Estado crítico
Notas sobre el pluralismo, el valor y la crítica.1
Con su reconocido talento para la improvisación aforística, es probable
que haya sido Andy Warhol el primero en decretar la muerte de
manifiestos y augurar el nacimiento de un arte auténticamente diverso y
plural. Cuando en una entrevista del 63 le preguntaron sobre la invasión
arrolladora del arte pop, respondió: “¿Por qué un estilo habría de ser
mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto
una semana, un artista pop o un realista a la siguiente, sin creer por eso
que está dejando algo atrás”. La predicción implícita, menos citada pero
más certera que la del derecho universal a los quince minutos de fama,
traía un eco de la utopía más radical. En un pasaje célebre de La ideología
alemana también Marx y Engels imaginaron una sociedad poshistórica en
la que el hombre ya no estaría condenado a una única actividad, sino que
podría cazar por la mañana, pescar por la tarde, pastar el ganado por la
noche y hacer crítica después de cenar, sin por eso hacerse cazador,
pescador, pastor o crítico. La ambición estética de Warhol, en cualquier
caso, tuvo mejor fortuna que la utopía social de Marx: mientras el
capitalismo tardío agudizó la monotonía del trabajo asalariado y los
rigores de la especialización, el panorama del arte se ha vuelto
extraordinariamente plural.
Como nunca antes, no hay descripción que pueda abarcar la diversidad
proliferante del arte actual, ni obras que puedan hablar en nombre de sus
1
Graciela Speranza. Revista Otra parte. Buenos Aires, otoño 2009, N° 17.
contemporáneas, ni medios específicos que ordenen mínimamente la
variedad. Si hay alguna generalización posible es que el arte
contemporáneo escapa a la generalización: la libertad del artista se ha
vuelto ilimitada y el arte puede ser hoy lo que el artista decida. La
imposibilidad de definir una obra en términos estilísticos puede ser
incluso su mejor definición. El arte del alemán Martin Kippenberger, por
nombrar sólo un ejemplo sintomático de fines de los noventa, se resume
así en una crítica reciente: “No tiene sentido entender a Kippenberger
como un artista conceptual. Aunque le interesaban los impresos, los
formatos museísticos y las preocupaciones curatoriales, no era un
militante serio de la ‘crítica institucional’. Pero tampoco era un pintor
neoexpresionista, ni un escultor de mercancías, ni un capitalista realista de
la época, ni un outsider, ni un fotógrafo conceptual, ni un pastichero
descarado, ni un performer chamán. Tarde o temprano Kippenberger
ocupó todas estas posiciones, pero sólo como posiciones, de modo tal que
pudiera invertirlas, hibridarlas, o hacer que confrontaran sus aspectos
reprimidos”. ¿No es el sueño realizado de Andy Warhol?
Que el paradigma del no paradigma domina el arte contemporáneo es una
verdad empírica en las bienales internacionales que se multiplican en
todas las latitudes, pero también nos alcanza. Basta un recorrido arbitrario
por las galerías locales, los museos, las muestras colectivas e individuales,
para comprobar que la globalización le ha dado al pluralismo estético
alcance universal. Una remake trash en video de un clásico del cine
nacional proyectada en un miniautocine de utilería convivía en un premio
reciente con un experimento socioficcional en un pueblo de La Pampa,
escrupulosamente documentado. La ostentación deliberada de la marca
personal en la pintura o el dibujo se impone con igual autoridad que una
pila de caramelos que el espectador puede llevarse a gusto de la sala, o una
performance repentista en las escaleras del mismo museo inspirada por la
coyuntura política; la destreza técnica en la marquetería, el calado de la
fórmica o la talla en carbón compite con la construcción de objetos que
buscan una forma informe en el ready made del desecho industrial o
natural. El yo del artista se proclama con idéntica firmeza que su
desaparición, y la materialidad de la obra ocupa el primer plano con igual
convicción que su primacía conceptual. En una misma instalación, incluso,
la destrucción y la proliferación caótica compiten con la colección
clasificatoria y el virtuosismo escultórico.
Pero el reinado rampante del pluralismo estético no es privativo del arte
contemporáneo. También en la literatura argentina de los últimos años el
relato informe, acumulativo, deliberadamente desaliñado, convive con el
de trama bien compuesta, prosa precisa y metáforas trabajadas, y el
privilegio del dispositivo narrativo o la defensa de la lengua literaria se
celebran tanto como la pretensión verista de un costumbrismo barrial, al
punto que un mismo crítico puede señalar con igual entusiasmo y
argumentos atendibles la prosa construida frase a frase de un primer libro
de cuentos y la lengua poética inespecífica de una artista intermediática.
En nombre de la posautonomía, en términos más amplios, se proclama la
disolución de los límites entre la literatura y la no literatura, la realidad y
la ficción, y la consecuente invisibilidad de la especificidad literaria y la
impertinencia de los juicios convencionales de valor. Las “malas
escrituras”, surgidas como respuestas antiinstitucionales y antimercantiles
a las buenas escrituras canonizadas, ya son norma aceptada por la
institución literaria y colorean el eslogan publicitario en el marketing
editorial.
Tampoco hay un cauce privilegiado en la renovación del lenguaje
cinematográfico. Una película de aventuras pura superficie, omnisciente y
verborrágicamente literaria, destaca entre las preferidas del año junto a
un cine de climas, minimalista o despojadamente formalista, en el que
prima la soledad dramática de un personaje real, o la aventura mental
imprecisa de un personaje de ficción que se propone como un relato de
enigma pero se ampara en la ambigüedad de lo no dicho. Y más: la pantalla
grande ya no se arroga el privilegio de la experimentación narrativa y
visual. La serie televisiva ha revitalizado el formato de larga duración con
igual diversidad: la inventiva caprichosa de una fábula fantástica compite
en adeptos fanáticos con la ambición novelística de una saga mafiosa de
ambigüedad moral shakespeareana o un fresco social urbano de un
naturalismo facetado, impensable desde Tolstoi.
Contrariando a los ecólogos de la cultura que auguran desde hace tiempo
el virtual agotamiento de la novedad, el horizonte del arte se amplía y la
experiencia de lo nuevo se vuelve más desafiante pero también más
equívoca. Los méritos a primera vista innegables de un espectro rico y
diverso se hacen inciertos cuando el canto de sirenas de lo Nuevo resuena
en todas partes, y la voracidad del mercado y sus redes de agentes
rentados o improvisados aceleran el vértigo del consumo y el juicio
express, para vender lo mismo disfrazado de novedad. “Cabe que el
paradigma del no paradigma induzca a una indiferencia chata”, arriesga el
norteamericano Hal Foster, “una inconmensurabilidad paralizante o un
nuevo alejandrinismo, y que la caída poshistórica del arte contemporáneo
no signifique una mejora respecto al antiguo determinismo histórico del
arte modernista”. Es posible que tenga razón. Atontado en el bazar del
arte-puro-presente-pura-libertad-plural, el espectador, el lector, el
televidente, no sabe a qué atender, qué elegir, qué valorar. Solo frente a
esa esquirla de un paisaje inabarcable, no puede argumentar su gusto o su
disgusto, su asombro o su perplejidad, porque no sabe bien qué debe
mirar, qué debe leer, con qué debe comparar: lo nuevo se convierte en una
experiencia inefable que se registra a menudo con fórmulas ya inservibles
o improvisadas con la velocidad de la prensa, la columna semanal y el blog,
o un hedonismo mudo que celebra la libertad en nombre de la libertad. El
crítico que solía acompañarlo oteando el panorama con ojos más avezados
es una especie rara en vías de extinción o una presencia incómoda en las
nuevas nupcias del creador con su público, sin intermediarios que puedan
aguar la fiesta de la cultura en presentaciones, ferias y festivales.
Así las cosas, ¿cómo orientarse en el campo no amojonado del arte actual?
Se dirá que tampoco el desconcierto es nuevo (“Es evidente que nada que
concierna al arte sigue siendo evidente”, escribió Adorno en el 69), pero
habría que prevenirse del facilismo de una nueva generalización. Frente al
espejismo engañoso de lo diverso, convendría empezar por afinar.
Si nada relativo al arte era evidente a fines de los sesenta, los motivos de
sospecha, desconcierto y perplejidad se multiplicaron en el arte de las
últimas décadas. Las oposiciones francas que orientaron los debates
estéticos de la modernidad se diluyeron en relaciones inestables,
negociaciones estratégicas, alianzas sinuosas, coqueteos cínicos. Eclipsada
la tensión entre vanguardia y kitsch que desveló a los modernos, el arte
terminó por aceptar la convivencia obligada con la sociedad del
espectáculo, sin una oposición tajante a la cultura masiva, sino más bien
buscando resquicios y fisuras fértiles, recombinaciones de viejos medios,
apropiaciones, recodificaciones, híbridos. Y si bien la potencia crítica del
arte perduró abriendo grietas de disenso en el consenso general, las
fronteras se han vuelto difusas. Porque ¿dónde fijar el límite preciso entre
un arte crítico de la homogeneidad aplastante de la masificación cultural y
un arte celebratorio y afirmativo, mero instrumento de la expansión del
mercado o la industrial?
Tampoco la lógica dialéctica que ordenó la historia de las vanguardias y los
grandes movimientos del siglo XX explica ya la variedad estética del arte
contemporáneo: ni la estrategia opositiva del “post”, ni la recursividad del
“neo” pueden dar cuenta de una coexistencia democrática de soportes,
materiales, lenguajes y prácticas que conviven sin afán de imponer
dogmas ni paradigmas. La obra misma, en todo caso, aloja la contradicción,
la paradoja o la recursividad, sede al mismo tiempo de tesis y antítesis:
obras que son y no son arte, ready-mades escultóricos, pinturas realistas y
abstractas, obras artesanales y a la vez conceptuales, documentales y a la
vez ficticias. Pero entonces, ¿ya no hay artes sino obras y artistas? ¿Cómo
orientarse en el vértigo horizontal de un arte que no avanza por medio de
negaciones, contestaciones, rupturas, sino que prolifera sin rumbo fijo? ¿Y
cómo precaverse de la simple repetición de lo ya visto? ¿Cómo detectar las
tensiones verdaderamente productivas?
El esencialismo de los medios, otro estandarte señero del modernismo,
tampoco alienta ya la renovación. El postestructuralismo, el legado
duchampiano, el arte conceptual y la inespecificidad evidente de un nuevo
medio – el video arte – liquidaron la cruzada formalista de los medio
específicos, y aunque la pintura, la escultura, la fotografía o el texto
sobreviven en nuevos compuestos, ya no descansan en las competencias
técnicas que definieron la cualidad estética de la obra modernista. El arte
de instalación desbordante e inespecífico, cobijó al artista en el
tembladeral de la crisis de los medios y desplazó el foco de la experiencia
estética al contacto inmediato con el espectador. En la estela de Duchamp
y los conceptualistas, por otras vías, el arte aspiró a desmaterializarse y
pensarse a sí mismo; difuminado en destrezas intelectuales, se volvió
prácticamente invisible. Pero buscando la transparencia autor reflexiva
que le permitiera prescindir de todo poder hermenéutico y legitimador, a
menudo se volvió opaco, críptico, elitista. La utopía de un arte sin
intermediarios que alumbraría a un nuevo espectador y a un nuevo lector
sólo congregó a unos pocos, y sumió a muchos otros en la sospecha o los
fortaleció en una actitud antiintelectual, antiartística, anticrítica. El arte
buscó entonces confundirse con el mundo, mediante nuevas formas de
sociabilidad y discursividad capaces de provocar encuentros comunitarios,
relaciones dinámicas, formas paliativas de la socialización, alternativas a
las formas clásicas de la política y las figuras modernas de lo público; con
temperamento utópico o festivo intentó la vía relacional. Pero en esos
híbridos de prácticas sociales y discursivas, ¿cómo diferenciar las que
alcanzan a articular estructuras perturbadoras de tensión de las que sólo
derivan en simple interactividad lúdica, fiesta privada expandida o
ejercicio ilegible que vuelve a colocar al artista en el centro de la obra?
La genealogía de la invisibilidad del arte contemporáneo conduce
invariablemente a la invención del ready-made y a su confianza renovada
en la participación del espectador. Pero mirada en perspectiva, la historia
que empieza en la Rueda de bicicleta es más sinuosa y más rica que el
simple paso de la representación a la presentación. Aunque Duchamp
encontró en el ready-made una forma de negar la pura visualidad del arte,
revisar los valores convencionales del juicio estético y crear un arte sin
arte, él mismo previó los límites de la empresa y se dedicó a replicar
artesanalmente esos objetos industriales en su obra tardía. Recuperó la
mano y el cuerpo en una extraña serie de piezas eróticas, abriendo un
campo para el ready-made escultórico que articula el pensamiento y la
cualidad artesanal en una nueva contradicción productiva: el ready-made
hecho a mano. Sospechó quizás que, reducido a la invisibilidad total, el
trabajo artístico podía volverse indiscernible de las fuerzas heterónomas
del trabajo de las que se apropiaba y reforzar la tiranía de los fines
instrumentales de la pura mercancía. Porque a fin de cuentas, ¿quiere el
arte alcanzar la invisibilidad total al precio de perder completamente su
autonomía? Y de ser así, ¿cómo, con qué herramientas, considerar
críticamente un arte casi invisible, informe, elusivo en su variedad?
Diluidas las fronteras entre lo alto y lo bajo, la dialéctica del “neo” y el
“post” y las definiciones esencialistas de los medios, la posmodernidad se
embanderó en la promesa de una libertad sin precedentes: todas las
imágenes, objetos, formas, textos, medios, prácticas y lenguajes gozan en
principio de iguales derechos estéticos sin diferencias jerárquicas. Pero es
posible que la igualdad de lo diverso siga siendo tan utópica e ideológica
como la igualdad en la identidad que promovieron los cánones modernos.
El arte todavía aspira a crear algo que antes no existía y la diversidad de
los caminos posibles no elimina, en términos prácticos, la discusión sobre
la innovación y el valor. Boris Groys ataca el centro neurálgico de la
cuestión en Sobre lo nuevo, una consideración de la economía del
intercambio renovador en la cultura contemporánea: “La igualdad de
todas las formas visuales y los medios en términos de valor estético no
borra las diferencias entre el buen arte y el mal arte (…) Como siempre ha
sucedido, la cultura, en la práctica, sigue considerando, también hoy,
determinados tipos de diversidad – y no otros – interesantes y valiosos. O
dicho de otra manera: la cultura continúa definiendo a unos tipos de
diversidad como nuevos y relevantes, y a otros, por el contrario, como
triviales e irrelevantes”. Las instituciones, los museos, los archivos
globalizados de la cultura siguen auscultando el presente en busca de lo
nuevo. Y preguntarse por lo nuevo es preguntarse por el valor, en la
medida en que lo nuevo no es simplemente lo “otro”, sino lo otro
suficientemente valioso como para detectarlo, considerarlo críticamente,
extraerlo de la corriente indiferenciada de lo diverso y conservado. Pero
sólo es posible distinguir lo otro valioso de lo otro trivial, confrontándolo
con lo que ya ha entrado en la memoria cultural. Ni siquiera los intentos
más radicales de apartarse de las instituciones del arte y abandonar la
discusión del valor pueden escapar a determinados criterios de selección.
(Basta pensar, por ejemplo, en la caracterización de una nueva literatura
posautónoma de Josefina Ludmer: no hay autor que haya entrado en su
corpus ejemplificador de la literatura de la “realidadficción” sin una
selección anterior, cuyos verdaderos criterios no se explicitan. Si ya no
cuenta el valor, ¿por qué no hacerles lugar entre las obras ya reconocidas a
otras obras imitativas, ingenuas, triviales o francamente malas, con igual
vocación de “realidadficción”?) “Lo nuevo sólo es nuevo”, precisa Groys,
“cuando no sólo es nuevo para una determinada conciencia individual,
sino cuando es nuevo en relación con los archivos de la cultura. (…) El
principio básico de la configuración de los archivos culturales consiste en
que estos necesariamente alberguen lo nuevo e ignoren la imitación: lo
que sólo reproduce lo que ya se tiene a mano es rechazado por la memoria
cultural como algo superfluo y tautológico”. De ahí la importancia
renovada del museo como archivos en una cultura en la que el presente
mediático rige el gusto contemporáneo; el mueseo ha dejado de ser el
espacio normativo que resistieron las vanguardias para convertirse en
archivo disponible de la memoria histórica, un marco comparativo con el
que confrontar el presente tumultuoso del arte con el pasado.
También la crítica, liberada ya del dogmatismo, el proselitismo o la misión
cautelar y prohibitiva que a menudo le impuso la modernidad, puede
abrirse a la experiencia diversa del arte contemporáneo con un marco más
amplio de referencia con el que observar el panorama, descubrir nuevas
formas de “intercambio entre el contexto valorizado y el espacio de lo
profano” del que habla Groys, y caracterizar las diferencias: el crítico como
explorador calificado, cartógrafo de mareas, arqueólogo de rastros,
rastreador de nuevas formas, dispositivos, prácticas. Es probable que los
protocolos teóricos que acompañaron el arte del siglo XX – el psicoanálisis,
el marxismo, el estructuralismo y el postestructuralismo- resulten
insuficientes como herramientas metodológicas, pero equipada con estos
u otros saberes, la crítica puede pensar con el arte, conversar con las
obras, formular buenas preguntas. Desamparado frente a un arte que lo
empuja a la intemperie de lo nunca visto, invitado a acompañar la libertad
escurridiza de su objeto, el crítico puede sin embargo intentar formular la
sintaxis de un nuevo lenguaje, detectar una forma en lo informe,
identificar un “bien hecho” del “mal hecho”. La discusión del valor no
necesariamente radica en el juicio apodíctico sino en la caracterización
precisa del objeto en términos de intencionalidad y peculiaridades
estéticas. La sociología de la cultura puede seguir encontrando en el arte o
la literatura nuevas figuraciones del mundo social y la especulación teórica
puede seguir buscando fundamentos para nuevas hipótesis y teorías
estéticas, pero la crítica tiene que dar cuenta con la mayor precisión de la
que sea capaz no sólo de la molécula – a veces casi invisible en el arte de
hoy – que se hace a ese objeto de arte y no otra cosa, sino también de los
atributos que lo hacen diferencialmente atendible lo valioso. “La precisión
del lenguaje”, dice el crítico Peter Schjeldahl, “es la mejor forma del juicio”.
El ejercicio crítico se ha vuelto más desafiante frente a un arte diverso que
quiere pensarse a sí mismo, privilegia la experiencia in situ del espectador
y descree a primera vista del valor de la factura. Pero el espectador-lector-
crítico no está necesariamente condenado a la anomia en la que parece
sumirlo un pluralismo banal. El pluralismo bien entendido no es patente
de corso para un arte mediocre, perezoso o pobre, ni licencia a
espectadores, lectores y críticos del juicio estético, sino que los llama a
confrontar lo nuevo con el archivo de la memoria cultural y a adiestrarse
en la apreciación de destrezas alternativas. Invita a aunar el desprejuicio
con la atención y el rigor argumentativo a evaluar un arte en el que prima
la idea por sobre la materia por su capacidad de promover lecturas
múltiples y significativas, a detectar las reglas que se impone el artista del
arte sin género y sin medio específico y observar cómo las cumple y qué
obtiene a cambio, a apreciar la calidad de las relaciones que produce un
arte participativo y relacional. Aun en las obras que descreen del proyecto
y la técnica brilla un cierto grado de eficacia, talento y gracia. “Lo que me
maravilla del arte”, dice el suizo Urs Fischer, constructor de extraños
artefactos inclasificables, “es que por motivos no siempre evidentes, a
veces FUNCIONA”. He ahí un misterio sencillo que sólo el arte puede
ofrecer y todavía estamos llamados a descifrar.