Literaturaseurop00torr PDF

THE LIBRARY
OF
THE UNIVERSITY
OF CALIFORNIA
LOS ANGELES
EX LIBRIS
CSAR BARJA
PRESENTED BY
MRS. CSAR BARJA
Digitized by the Internet Archive
in 2013
http://archive.org/details/literaturaseuropOOtorr
Guillermo De Torre
literaturas Europeas
de Vanguardia
Rafael Cafo Hgalo, Editor.

Mendiibal, 3 4 , Madrid
JBPA N1SH DEPARTMENT
C. L. A.
ES PROPIEDAD DEL AUTOR
DERECHOS H ESERVADOS PARA TODOS LOS PAISES
MADRID, 1925
IMPRENTA DE RAFAEL, CABO RAGOIO! mendizbal, 34, MADRIl

2ROPERTY OF CESAR SARJA
LOS ANGELES
literaturas Europeas
de Vanguardia
,
GUILLERMO DE TORR. 1
Ha publicado:
MANIFIESTO ULTRASTA: VERTICAL. Madrid, 1920.
HLICES. Poemas: 1918-1922. (Contiene: Versiculario ul-

trasta. Trayectorias. Bellezas de hoy. Palabras en
libertad. Puzzles, biauguraciones. Kaledoscopio.
Poemas fotognicos. Frisos. Hai-kais occidentales^)
Editorial Mundo Latino, 1923. (5 ptas. Apartado 502,
Madrid.)
Traducciones.
EL CUBILETE DE DADOS, por Max Jacob. (Con un pri<
j
go.) Editorial Amrica, 1923. (3,50 ptas. Apartado if.
Madrid.)
MIS HOSPITALES, MIS PRISIONES, por Paul Verlaine.

(Obras completas. Vol. xn.) Editorial Mundo Latino.
(En prensa.)
ANTOLOGA CRTICA DE LA POP.SA FRANCESA
ACTUAL. Traduccin, prlogo y notas. Ediciones
Tobogn. (En prensa.)
Publicar:
EL MERIDIANO ADOLESCENTE. (Novela.)
SEALES DEL SEMFORO. (Poemas.)
ESCAPE LIBRE. (Ensayos de crtica y de stira.)

FRONTISPICIO
'el sentido de la La
crtica nueva ha de ser
Nueva crtica esencialmente afirmativa: La
crtica de las tendencias van-
guardistas europeas, analizadas en este libro, tiene como pri-
mordial una misin constructora: La crtica identificada amo-
rosamente con su sujeto, puede elevarse, desde su primitiva
zona especuladora, a un plano de creacin: He ah tres afirma-
ciones fervorosas que considero urgente estampar liminarmente
a la entrada de la galera iluminada de este friso viviente de
los ismos estticos contemporneos ms significativos.
Analicemos ahora su contenido: Actualmente, hay un inne-
gable y frondoso reflorecimiento del espritu criticista. Desde
nuestro ngulo visual percibimos como todas las vanguardias
han cerrado, o se disponen a cerrar, su preliminar etapa de
anlisis y destruccin, entrando en un perodo de sntesis o
1constructivo. Mas antes, todos los espritus instalados como
Jvigas en las atalayas observadoras realizan una confrontacin
(neta y definitiva de los nuevos valores inditos, las aporta-
ciones singulares y los mdulos recin nacidos que las nuevas
(generaciones han ido acumulando en sus primeros tiempos.
Bajo el resplandor meridiano de los potentes reflectores enfo-
cados por los lucferos crticos, comienza a desfilar la caravana
de las ideas estticas inmculas o resurrectas, reveladoras del
verdadero semblante de nuestra poca novecentisa y matiza-
das de reflejos sugerentes en su indecisin ortal...!
Celebremos jubilosamente esta floracin luminosa del esp-
ritu criticista! Tal espritu constituye el mejor impelente y
complemento, a la vez, del espritu creador. Como escriba
Wilde las pocas sin criticismo suelen ser pocas inmviles,
dedicadas a la reproduccin de tipos formales heredados, o
exentas de arte alguno. Y no nos referimos solamente a esa
10 GUILLERMO DE TORRE
franja de espritu crtico que ha de ir siempre adherido a la
personalidad de todo autntico espritu creador, sino al que
vive independientemente de ste y alcanza autonoma expre-
sional y fuerza refleja. Ahora bien: si mirsemos solamente a
Espaa los postulados anteriores no tendran un color tan
puro y optimista. Ms estamos desposedos totalmente de todo
carcelario espritu nacionalista: Nuestra mirada perfora las
fronteras y enlaza plurales horizontes. Y si bien al contrastar
aqu tales afirmaciones del espritu criticista con los panora-
mas extranjeros sufren una reduccin, ello no basta, afortuna-
damente, para perdernos en una ruta escptica. Sale, por
tanto, permitido al autor de este libro sealar la independencia
de su gesto, y la inhibicin de su responsabilidad en la culpa
deducida al sealar la ausencia de nombres espaoles en la
lista que podra formarse de los teorizantes estticos preocu-
pados por desentraar las direcciones del nuevo estado de in-
teligencia mundial. Que no se le abrume, pues, con filiaciones
arbitrarias ni se le obligue a pleitesas que repugna ante los
nombres de otras generaciones. Ms quines de entre ellos,
de los que ms o menos sistemticamente ejercen la crtica
entre nosotros, han sentido alguna curiosidad hacia las fr-
mulas aqu expuestas o han acertado a situarse en un plano
de nivelacin o de penetracin simptica? Comprenderis pues
cun agudamente ha de sentir el riesgo y el placer de la sole-
dad rtica, el joven disconforme, que antes de partir, no por
un tradicional espritu antipasadista, sino por el afn y el
deber elemental de ser sincero consigo mismo, se despide de
todos los valores anteriores inmolndolos en una tabla rasa
expiatoria, y afronta audaz y solitariamente el viaje crtico de
las nuevas regiones espirituales, por ellos inexploradas.
la crtica construc- Ms y necesa-

estas radicales
tora y creadora negaciones previas no
rias
contagian, afortunadamente,
de anlogo tono desdeoso a mi sistema crtico. Al contrario,
ya he sentado la afirmacin de que el espritu criticista actual,
ms sano e interesante, posee una intencin afirmativa, cons-
tructora y creadora. La crtica negativa, menuda, adjetiva, que
\LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA n
I
\ trata de descubrir manchas en el sol, que se indigesta con los

galicismos y frunce el ceo profesoralmente ante las extrali-
mitaciones histricas, lgicas o gramaticales, no es crtica pro-
piamente dicha: quiz sea aun aceptable para ellos, los
obstinados en perpetuar procedimientos pseudocrticos y case-
ros del pasado siglo, pero resulta totalmente inadecuada para
las letras de vanguardia. Tal crtica, queda reducida a una
categora ms baja, a una especie de crnica satrica superfi-
cial o fe de erratas arbitraria, apropsito para los paladares
estragados de los lectores periodsticos. Nadie puede aceptar
ya seriamente las lucubraciones incomprensivas, desde un
punto de vista desviado, o las torpes diatribas hechas, en oca-
siones, con un prurito didctico (;!) por gacetilleros indocu-
mentados que rasgan sus bocas asombradamente, como mu-
ecos de feria.
Es ya la hora en que todos deben aparecer enterados de las
bases cardinales sobre las que se asienta el nuevo edificio in-
telectual. Y el que no haya alcanzado la posesin de estos
previos elementos, provisto al menos de buena fe simpatizante,
puede contarse al mrgen de toda posibilidad comprensiva! No
es nuestra misin luchar con las telaraas. Del mismo modo
advertimos que para intentar cualquier ademn polmico res-

pecto a las literaturas de vanguardia, debe preceder, por parte
de los anatagonistas, una admisin de principios. Sera in-
til solicitar la menor rplica de nosotros, por los que situados
/fuera de nuestro radio de convenciones y puntos de vista in-
tentasen controversias: Detenerse en la puerta a discutir la
idisposicin de una casa es labor necia y balda: deben atrave-
sar el umbral, penetrar dentro, para adquirir el derecho de im-
pugnar, con conocimiento de causa, nuestra nueva arquitec-
tura: Mostrar su armazn: he ah quiz el nico objetivo, res-
pecto al pblico, de este libro.
.A crtica, como nos aconsejaba Ortega y Gasset, debe ser

un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida. Sus-
cribimos ntegra y frvidamente sus palabras: Procede orien-
tar la crtica en un sentido afirmativo y dirigirla, ms que a
(corregir al autor a dotar al lector de un rgano visual ms per-
12 GUILLERMO DE TORRE -
fecto. La obra completando su lectura (i). En

se completa
efecto, la crticadebe ser colaboradora ms bien que intrpre- j
te de la obra glosada. Slo as, situada en un plano de tan-

gencialidad anmica simpatizante, lograr penetrar abiertamen- 1
te en las estancias de las modernas estticas: Que permanecen

hermticas y amuralladas hoscamente ante las muecas obtusas |
y los alaridos selvticos de tantos antropopitecos enmascara-

'
dos. En cambio, el crtico, o el lector simplemente, que se

acerquen a las obras de este tiempo, despojndose todo lo po-
sible del lastre heredado, y nicamente con la sensibilidad
alerta y el espritu irradiante de simpata perforadora, vern
abrirse ante s mgicamente todas las puertas con el ssamo
de su simpata milagrosa...
Y de esta suerte, por escalas ascendentes, el crtico podr
elevarse a la creacin: la crtica no ser esclava de su moti-
vo, adquirir alas: autonoma y valoracin propia. Pues como
presintieron varios esteticistas, y especialmente Wilde, y como
afirma en nuestros das Alfred Kerr la crtica es un arte, un
nuevo gnero literario superior o distinto a los dems. Y a pe-
sar de que la historia es una ciencia y la crtica un arte
segn ha recordado Valry Larbaud la primera puede,
entrar a veces en la segunda, auxiliarmente As en este . i
libro, aparecen algunas necesarias lneas histricas que contri- (
buyen al esclarecimiento de los momentos difciles y caticos,

j
peculiares de todos los orgenes, y que tienden a evitar futu-

ros equvocos y alteraciones.
El nuevo crtico ser poeta, como condicin sne qua non,

segn quieren algunos teorizantes de vanguardia? Por nuestra
parte lo afirmaramos as, coincidentes. Rehuyendo el pe-
ligro de caer en una crtica potica o esterilizadora, ofrece
tal dualidad mltiples ventajas. Ante todo, libertar a la crtica
de los eruditos paleolticos, los eclcticos insexuados, los arri-;
bistas sin documentacin y dems pinginos de ese linaje, y .
restituirla su verdadera misin al ponerla en manos de los

poetas: Que si no activos, pueden serlo, al menos, in poten-
(1) Meditaciones del Quijote, pg. 42 (Edc. Calpe).

LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 13
ta, dotados de cierta capacidad y sensibilidad lrica. Los poe-

tas crticos
queremos augurar ya su aparicin emproarn
resueltamente su simpata dilecta hacia los nueves territorios
estticos: Estimularn todos los impulsos juveniles rebasado-
res e insurrectos: No asumir el papel de fiscales acusadores:
Abdicarn de todo prurito didctico. No invocarn los cno-
nes ortodoxos para hacer abortar fragantes eclosiones: No se
basarn empero nicamente en el gusto subjetivo. (A pesar de
que el principio del gusto que llamamos esttica, segn Kant,
solo puede ser subjetivo). Obedecern a ciertas normas estti-
cas que tracen las leyes reguladoras de su poca. Atendern
especialmente a realizar una valoracin de calidades, proce-
diendo radicalmente a las extirpaciones cruentas. Advirtiendo
a los circunstantes: Para comprender nuestra exigente tabla
de valores, antes que sumar debis saber restar...
comprensin de amor
la Presumimos la objecin car-
dinal que puede hacerse a
nuestra exaltacin anticipada del poeta-crtico: Que este, al en-
focar las obras ajenas, lo har siempre con un parti-pris deli-
berado, un punto de mira parcial o partidista, propio de su
promocin o bandera. Ms ello, en vez de ser un mal consti-
tuye, a nuestro juicio, una garanta de penetracin, de fervor,
de lealtad crtica. Pues sostenemos que el crtico puro, el crti-
co pasivo, multilateral, no podr elevarse

salvo excepcio-
snes
a la verdadera comprensin, la comprensin de amor:
Y he ah el punto fundamental de nuestras intenciones: Tal
f
crtico por excelencia
1
considerado como tal hasta hoy
}'
caer en un eclecticismo antimoderno, en el confusionismo ha-
1
bitual, en la transigencia ondulante, o, en ltimo trmino [su-

premo avatar!
se especializar en la sonrisa escptica mar-
ginal. Y esta es su cualidad ms perjudicial y vulnerable. Por-
que, a mi juicio, el crtico joven, el crtico de nuestros das
.
procreadores y aurrales ha de tener un f. F, significa entu-

siasmo definido: Exaltacin del esfuerzo personal: Creencia en
los aportes originales: Intransigencia victimada frente a lo ca-
duco y lo falso. Imposible por tanto, para l, caer en el eclec-
ticismo que aun fascina a tantas mentes indecisas. El eclec-
I
ticismo ha
dicho agudamente Cocteau
es la muerte del
amor y de Pues en arte, la justicia es una cierta
la justicia.
injusticia*. Injusticia necesaria agregamos vital, salva^ ,
dora. A veces, quiz el desdn sea arbitrario o excesivo. Ms,

no importa; la renovacin del arte, la fidelidad a la poca exi-
gen esos sacrificios. As decreta tambin el mismo poeta: Toda
afirmacin profunda necesita una negacin prounda>. Y re-
cordemos con Wilde en Intenciones que la crtica no puede
ser imparcial: solo podemos ser imparciales con aquello que
no nos interesa > y es difcil no ser injusto con lo que
amamos.
Deca Leonardo de Vinci, con frase aplicable a la crtica, que

para hacer amar es necesario hacer comprender. Ahora bien:
diriamos que para comprender y valorar las estticas modernas
debe anteceder el amor, la disposicin de espritu simpatizan-
te. De modo, ms radical afirma un esteticista del cubismo,
Maurice Raynal (i) que Ton aime ou Taime pas et Ton ne
doit pas chercher a comprendre. Ce qu'il faut done, avant toul
c'est aimer une ceuvre pour quelque raison que ce soit, nous
la comprendrons toujours dans la suite. Declaracin certera
y exigente que debiera grabarse en el prtico de toda exge-;

sis, y especialmente en la frente del pblico, antes de que estei
ose penetrar en el recinto de las escuelas avanzadas.
Amor, no odio. Simpata expectante y no curiosidad mal-j
vola. Estos son los bagajes esenciales con los que el lecto i
debe afrontar el conocimiento de los nuevos mdulos. Lo de4

ms se le dar por aadidura. Ms ante todo, imprescindible-!
mente, que nos otorgue la simpata del gesto y la limpieza deU
ademn aproximativo. A ciertos espritus ortodoxamente par-
tidarios de las vas inteligentes en el sistema de percepciones
y comprensiones, acaso les parezca excesiva esta invitacin a
las captaciones intuitivas, dejndose arrastrar voluntariamen-
te por las corrientes de simpata temperamental. Ms no hay
que dudarlo: este es el camino ms directo. Siguiendo esta tra-j
yectoria, en cierto modo bergsoniana, y
aceptando su voca-l
(1) Qtielques intentions du cubisme. (Edc. L'Effort Moderne, Pars, 1919).

bulado al ccolocarse simpticamente en el interior de la rea-

lidad > todo se har difano y accesible.
Por el contrario, la actitud predeliberadamente hostil, la acu-
mulacin de prejuicios desfavorables originados por una
educacin espiritual, supersticiosamente pasadista forman
un escollo para arribar a un puerto de lucidez panormica.
As los huraos espritus mohosos, hundidos en lgamos de
estratificaciones tradicionalistas, que lanzan una superficial
mirada desdeosa sobre el plano de lo moderno, jams llega-
rn a conquistar su significacin y sus encantos. Ms por
qu en vez de rasgar los ventanales de su espritu a las auras
matutinas, vegetan en penumbras silentes, invadidas por som-
bras senectas? En lcito castigo cuando intentan asomarse a
ms puros y vitales horizontes sus pasos vacilan, y sus mira-
das naufragan, aquejadas por estrabismos pintorescos y mio-
pas incurables. Urge, pues, que todos los espritus directores
se impregnen del ms fervoroso amor intellettuale y extien-
dan sus contagios a las zonas del pblico. Deben sentirse im-
pelidos por ese afn de comprensin> que predicaba el fil-
sofo aludido. Pues sentirse acuciado por todas las curiosida-
des, y, atrado por mltiples suscitaciones y experimentos,
ofrecer nuestra concavidad espiritual a las ms puras y virg-
neas resonancias, es signo de una perfecta calidad humana y
de un noble intelecto.
el deber de fidelidad Hay un deber fundamental en

a nuestra poca toda generacin disidente:
toda promocin que marca un
punto de ruptura con su antecedente y aspira a comenzar en
ella misma-, literariamente hablando, a inaugurar nuevas l-
neas de expresiones, de predilecciones y motivaciones. Y es
ste: el de mantenerse fiel a s misma: a su poca, a su mo-
mento palpitante, a su atmsfera vital. Y en qu consiste esta
fidelidad de la actual generacin literaria, la ms joven, a su
poca? [En el deber de afirmar nuestros valores, de interpretar
nuestras caractersticas espirituales, de evaluar su alcance y re-
percusin! Y, especialmente, en la necesidad de subrayar nues-
ra diferenciacin explcita respecto a las figuras y jerarquas
16 GUILLERMO DE T O R R 4
aceptadas. He ah los puntos concretos hacia donde deben dis-

parar sus intenciones los ms jvenes. Pues cada generacin
como insiste Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiem-
po tiene su vocacin propia, su histrica misin.
Libres como se hallan al nacer los jvenes disidentes de
todo pacto oligrquico retrospectivo, por qu han de formar
luego en los cortejos rutinarios, por qu han de chamuscar sus
manos impolutas con la antorcha mortecina que los ms se
transfieren mutuamente, alucinados por el espejismo de la
mecnica ritual? Tal pecado radica, a mi juicio, en el hecho
afrentoso de que gran nmero de juventudes amorfas no sien-
ten su poca, no llegan a adquirir consciencia de su papel
inaugural, de su deber de encontrar un nuevo repertorio inte-
lectual, y se limitan sonmbulamente a servir de muros ecoi-
cos, devolviendo las palabras ajenas aun ms debilitadas.
Corroborando y avalando magistralmente estas nuestras fer-
vorosas intuiciones
que datan de 1920
ha escrito luego
Ortega en el libro aludido: Hay en efecto generaciones infie-
les a s mismas que defraudan la intencin csmica deposita-
da en ellas. En lugar de acometer resueltamente la tarea que
les ha sido prefijada, sordas a las urgentes apelaciones de su
vocacin, prefieren sestear alojadas en ideas, instituciones,
placeres creados por las anteriores y que carecen de afinidad
con su temperamento. Claro es que esta desercin del puesto
histrico no se comete impunemente. La generacin delincuen-
te se arrastra por la existencia en perpetuo desacuerdo consi-
go misma, vitalmente fracasada.
Comprendis ahora la justicia de mis enconados reproches
hacia esos jvenes falsarios
puramente nominales, sin nin-
gn valor efectivo
que usufructan indebidamente este t-
tulo, al no sentir su poca? Por tal causa aunque me sea pro-
fundamente doloroso y no lo considere plenamente justiciero
ms empero, qu significa en Espaa la excepcin de seis
u ocho espritus nuevos, leales a su poca, frente a la turba-
multa conformista?
he de recoger el duro calificativo de
desertoras que por no cumplir ese que yo llamo deber dt
fidelidad a la poca, el profesor Ortega arroja a la generacin
actual. Yo creo dice que en toda Europa, pero muy es-
pecialmente en Espaa, es la actual una de estas generaciones

desertaras Qu la fuerza de este apostrofe, por su misma hi-

prbole violenta, pueda obrar como un revulsivo en la con-
ciencia de tantos jvenes sumisos...!
Ms he aqu, fliz y triunfalmente, con nosotros, una rup-
tura neta, una nueva partida sobre lneas de acero como
escribe Cendrars He aqu la llegada de una generacin eu-
.
ropea que ha roto los cordones umbilicales, que se ha desasi-

do de todas las amarras. Y que aspira a ser ella misma: a ad-
quirir su plena y genuina significacin: a trazar sus normas, a
elegir sus valores, no tolerando nada de los impuesto o here-
dado sin previa revisin. Una generacin latina
la que ms
de cerca conocemos y nos ocupa en la primera parte, Gestas
de vanguardia que no siente rubor de su poca, sino que
por el contrario cumple con su ms inherente deber espiritual
afirmndola, exaltando sus valores, desentraando sus direc-
ciones y preparando la cosecha porvenirista. Qu nuestra
poca se argir es incoherente, catica, atravesada por
dispares convulsiones y colectivamente mediocre? Es probable,
ms ello no implica la mediocridad del arte que surja en este
alba trepidante del siglo xx.
contra el concep- Qu el poema, el lienzo y el

to de lo eterno ritmo modernos vivan la di-
nmica, jubilosa y perecedera
plenitud de su instante! Qu giren, evolucionen y procreen en
la atmsfera generatriz de su poca, sin preocuparse demasia-
do de su hipottica pervivencia futura! El artista actual debe
aspirar a que su arte renovador, destructor y constructor
sea reconocido y valorado en su misma poca. Y aunque mis
palabras suenen como blasfemias en los odos de la mayor
parte de los lectores, sostengo que: trabajar, desdeoso de la
poca sin aspirar a persuadirla: tanto peor para los espri-
tus de la misma sino se prestan a ello! ;
trabajar con miras a
una exclusiva celebridad postuma me parece algo de una am-
biciosa inmoralidad excluyente: Equivale a imponerse tarda-
mente en una poca ajena, a suplantar a los espritus nuevos
y rebasadores que fatal y biolgicamente surgirn en dicha
poca subsiguiente. Frente a cierta frmula restringida ar-
.
i8 GUILLERMO DE TORRE
y obras postumas
tistas vivos
opongamos sta ms since-
,
ra:obras vivas y artistas ms vivientes anl Pues pense-

mos por un momento livianamente
si la inmortalidad es un
juego de azar que niega el futurismo, y si toda obra maestra,

segn un dadasta, no dura ms de tres meses, nuestro fiasco
sera demasiado trgico...
Rehabilitemos las categoras del tiempo. Seamos fieles a la
poca. No nos dejemos devorar por el dragn amenazador de
la Eternidad. Y exclamemos con Que vedo: Lo fugitivo per-
manece y dura. Porque el Tiempo es una realidad y la Eter-
nidad un concepto. El Tiempo es algo real, tangible, mensura-
ble. La Eternidad es un truco inaprehensible, urdido por los
sofistas y los telogos para calmar ese vago y empero contumaz
hambre de infinito que padece el Hombre. Por otra parte, no
hay idea que imponga en nuestra mente tanto pavor y des-
nimo como este concepto abstracto y falso: Eternidad. Ante
la Eternidad todo se diluye y se degrada, o, mejor, se nivela
en una comn borrosidad. Ante ella, en la distancia contra
la comn creencia se hunden las categoras seeras y las
diferencias jerrquicas establecidas por el Tiempo. Creer en
la Eternidad es caer en el esceptismo. Establecer los dic-
tados del Tiempo contemporneo implica la posesin de
un entusiasmo y de una fe en el podero transmutador del
Hombre. En trance de enjuiciar y definir nuestra poca acep-
temos, pues, las normas del Tiempo con toda su inherente
relatividad
La mayora, empero, opina lo contrario. Sostiene ingenua-
mente que solo consagrado por el tiempo, el arte
lo eterno, lo
clsico (o pseudo) que reposa en estratos apaciguados e inal-
terables es digno de entusiasmo, de fervor y de exgesis.
Creen cndidamente en la perpetuacin de ciertas frmulas de
arte y de los sistemas valoradores. Ignoran el aumento de ve-
locidad que se ha producido en la marcha de las evoluciones
espirituales y de los gustos literarios. Ce monstre de la
Beaut n'est pas eternel, escriba Apollinaire. La Eternidad!
Oh, lo clsico! Y amparados en estos nombres nos apedrean,
casi siempre, con obras de cartn piedra. Disponemos de un
carcaj de rplicas flecheras contra sus argumentos. Mas ante
todo, eterno no quiere decir nada escribe un verbo de nue es
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA
tros das: Jean Epstein (i) . Pongamos: durable. Una imagen

no puede ser el reflejo de belleza
durable. Cientficamente,
se fatiga: la imagen se transforma en clich al envejecer.
Racine, en su tiempo, deba ofrecer a sus auditores imgenes
nuevas y desacostumbradas. Qu resta hoy da de ellas? Ton-
teras^
La negacin de la belleza eternal -que no formulamos, por

otra parte, taxativa y radicalmente, sino que ms bien puede
inferirse de las exaltaciones concedidas en estas pginas a las
bellezas nunistas
ofender seguramente a todos los hierofan-
es del tradicionalismo a ultranza y a todos los eunucos que
se prosternan genuflexos ante las categoras de la Eternidad
la gran niveladora, s. ms tambin la gran corruptora! To-
dos ellos ignoran el espritu y la belleza nunista, la belleza
genuinamente de nuestro tiempo, destinada a alcanzar sus m-
ximos grados de elevacin en su mbito coetneo, y se sien-
ten temblorosos de respeto ante los espectros milenarios o las
convenciones de museo. Ms ya un arrostrado pensador con-
temporneo, coincidiendo con la direccin ofensiva de los dar-
dos ms juveniles, al concepto de Eternidad, lo ha afrontado
con palabras sagaces que no sabramos superar y cuya repro-
duccin nos vamos a permitir (2): A esta belleza que aspira
sobre todo a ser incorruptible (alude al arte novelstico de
Anatole France) y sin edad, confieso preferir un arte ms sa-
turado de vida, que se sabe hijo de su tiempo y con l desti-

nado a transcurrir. Ese presunto carcter de eternidad, de in-
corruptibilidad, de insumisin a los gusanos, solo se logra va-
ciando la obra de toda entraa viva, momificando el propio
corazn y haciendo del rostro animado un mascarn exnime>.
De ah que las obras de ciertos autores eximios y remotos nos
dejen en el paladar cierta spera sensacin de cenizas y prefi-
ramos gustar aquellas otras de un sabor ms intenso y des-
conocido, aunque pasajero, o, mejor an, las que nos brindan
el agridulce de lo inmaturo, en vas de sazn.
(1) La poesie d'ajourd'hui, pg. 177.

(2) J.Ortega y G-asset: El espectador. Vol. III, p. l.
sentido fugitivo Que el sentido de imperdura-
ds nuestra x'OCA bilidad sea a la vez un freno
y un motor de nuestros fe-
briscentes anhelos creadores. Ms no caigamos en el espejismo
de la eternidad absolutista y dictatorial ni en el afn de des-
plazarnos al margen de la poca. jNo tener edad! Frmula es-
grimida casi siempre por aquellos espritus amorfos que se
creen ms all del bien y del mal de toda novedad! jVicioso
espejismo de las coquetas irredimibles, y de les que no ha-
biendo sido jvenes en su juventud se encuentran decrpitos
al llegar a la madurez! Esta restriccin del concepto de eterni-
dad, su reduccin relativista, implica lgicamente un recono-
cimiento del valor de lo pasajero, de lo relativo y del espri-
tu propio de nuestra poca: Y, en efecto, la mayor parte de los
nuevos poetas, como veremos en los captulos sucesivos, se
complacen en subrayar irnicamente el carcter efmero de su
poesa. Reanudando una idea de Goethe, ejemplificada de
cierto modo ya en Mallarm
por sus Vers de crconstan-
ce sostienen que la poesa de circunstancias es la ms sin-
cera y la nica digna de cultivarse. Aceptando el gran princi-
pio de la relatividad universal, no rehuyen el ser sus vctimas.
Creyendo todo perecedero, no aspiran a escapar a la regla sin
excepciones. De ah que los poetas de hoy, hayan abandona-
do sus antiguos sitiales deficos y permuten su antigua solem-
nidad proftica por una apetencia vital y una jovialidad des-
bordante. Instauran, como dice uno de nuestros intrpretes ms
genuinos, el sentido deportivo y festival de la vida. Los poe-
tas ya no se creen enviados de los Dioses, voceros de la inspi-
j
racin divina, verbos de la multitud ni aceptan otros mitos ri-
I, dculos. Son, sencillamente, hombres de su tiempo: Con sensi-
I
bilidad receptiva y dones expresivos singulares: Que aspiran a

sentirse identificados en fibrosa consanguinidad con los hom-
bres, las ideas y los elementos del planeta. Adoran la vida. Quie-
j ren cantar, como escriba Mallarm, le vierge, le vivace et le
bel aujourd, hui. Todo ha variado de proporcin y de aspecto.
La accin de hoy ser reaccin maana. Ms queremos augurar
cierta continuidad surcando las evoluciones
a lo largo de
,
este siglo, al estado de espritu literario que inaugura hoy su
|
trayectoria. Y lo innegable, como escribe Epstein, es que M
aumentado la velocidad de las evoluciones literarias con el im-l

pulso extraordinario de las ltimas vanguardias. Su mutabili-j)
dad no es para nosotros un argumento en contra, sino a favor. \
Y compadezcamos al que no lo acepte as!
actitud ante el pasado Que tan fervorosa devocin

presente implique, en cierto
al
modo, un desdn negativo del pasado es cosa
como deduci-
ris
que no me desconsuela. Ms como sin embargo no creo ya
oportuno repetir los fciles latiguillos marinettianos de execra-
cin pasadista, ni me asocio a la liga vetustfoba para la inci-
neracin de museos y bibliotecas, voy a delimitar sumaria-
mente mi actitud, que tampoco querra llevar hasta el extremo
opuesto: la modernolatra. El pasado artstico, abstractamente,
no me interesa como tal, en su fra reduccin museal, en su
yacente esterilidad estatuaria. Me interesa el pasado en fun-
cin del futuro, y mejor aun del presente: En sus potencias no
marchitas: Como substratum y base para garantizar la solidez
del terreno ideolgico sobre el que nos asentamos. Del pretri-
to remoto su virtual pervivencia, visible, no en sus facticias
evocaciones o continuaciones sino en su eco vivo, en su pro-
longacin virtual. De ah que los clsicos, ciertos clsicos, solo
nos interesen por sus virtudes asimilables, adherentes al esp-
ritu moderno
segn tendr ocasin de comprobarse en algn
captulo de este libro En lo que muestran de afn con nues-
:
tra sensibilidad actual: En su fermento inagotable de posibili-

dades deVeniristas. He ah, a mi juicio, el nico punto de vista
admisible. Lo dems... es supersticin y arqueologa...
la falacia del retorno Que las vanguardias han ce-

rrado (1923-1924) su etapa
de anlisis y disgregacin, entrando ya en otra etapa, ms
seria y fecunda, de anlisis y construccin: He ah lo que deje
sentado liminarmente en la primera pgina de este libro. Ms
de la simple y sincera evidencia a la afirmacin ms discuti-
ble, sostenida por otros, de que tal etapa marca un movimien-
")
de retorno y entraa fatalmente un renacimiento clasicista,
22 GUILLERMO D TORRE
hay mucha distancia. Ciertos glosadores apresurados o parcia-
les
movidos de un parti-pris clasicista a ultranza han
querido salvarla demasiado rpidamente y tender un cable de
nivelacin comn entre dos extremos distintos: la recapitula-
cin y el retorno.
El trnsito es demasiado brusco. No aceptemos sin recelos
ese rpido y sospechoso viraje hacia la derecha. Cierto es que
actualmente puede percibirse una especie de descanso, una
nueva detencin antes de izar nuevamente las velas y de son-
dear el ocano. Quiz algunos tambin, queriendo medir la
distancia recorrida y buscar un punto de amarre prestigioso,
unas races slidas, vuelven la vista al pasado y a travs de
las frondas clsicas, esperan ver surgir entie las mscaras
yertas alguna faz animada, luminosa y congraciadora...
Ms de todas suertes, no aceptemos en bloque esa tara con
que se pretende gravar a la juventud: esa nostalgia clasicista
que algunos consideran fatal y necesaria. Nudos tradiciona-
les? Bien, pero los que se ofrezcan espontneamente en el pro-
ceso de evoluciones y de pesquisas, nunca los buscados de un
modo sistemtico y ficticio. Y, a la larga, ya es sabido que lo
ms revolucionario viene a ser lo ms puramente tradicional.
Desconfiemos, por lo tanto, de esa vague du retour a los
modelos museales o de antologa que con cierta periodicidad
viene atacando al arte de vanguardia! Especialmente, la pin-
tura ya son varios las recadas (advirtase que damos a esta
palabra una significacin diametral y polmicamente opuesta
a la imbuida por D'Ors) que lleva experimentadas a lo largo
de este siglo, para surgir luego otra vez ms libre, acendrada
y pujante.
Detencin, vuelta a la derecha? se preguntan algunos
momentneamente desorientados y creyndose bajo el peso
ineluctable de la ley fatal de la gravitacin clsica o ms bien

tradicionalista. No , contestaramos: es preciso vencer el
fcil espejismo de un ciego retorno! Es preciso mantenerse fir-
mes y verticales, encontrando el camino, pero sin desviar la
ruta ya comenzada, conservando el arbitrio de virar, cierta-
mente, pero sin apartarse de la meta prefijada! Y, ay del que
tome por estacin de trmino lo que es solo un repecho en la
cuesta de las audaces, necesarias y salvadoras innovaciones

Lamentable espectculo el ofrecido por algunos

estticas...!
que regresan antes de haber llegado a la meta, y el de otros
que vidos de xito o de calma, hallndose an lejos de la
madurez quieren realizar 'conciliatoriamente una reanudacin
inoportuna con los precedentes, una integracin prematura!
Una vez en la altura y cuando se desea volver a tierra, es
peligroso saltar todos los tramos de una vez. Hay que pisar
en todos los peldaos para no descalabrarse.
las gestas de las van- Intersanos ahora rectificar

guardias no marcan una una falsa perspectiva que se
recada finisecular ha pretendido establecer e im-
ponernos algo autoritariamen-
te a los jvenes respecto a la evolucin del arte moderno. Ha
sido Eugenio D'Ors quien llevado de su prejuicio clasicista, de
su obsesin sistematizadora y de su afn de reducir todo,
an lo ms complejo a frmulas demasiado simplistas,
ha dado el grito de alarma y casi la orden de rectificacin...
A juicio del autor de j horas en el Museo del Prado todos
los movimientos de vanguardia elaborados durante estos diez
aos ltimos, todos los tanteos abstractos y las adquisiciones
concretas
que glosamos a lo largo de este libro no han
sido ms que una recada en lo que l denomina fin del
siglo, en los decadentismos y las delicuescencias romnticas/
y simbolistas de aquellos aos; y aun ms: una oposicin al
espritu y la cultura del Novecientos que la guerra, segn
D'Ors, interrumpi.
Ser esto cierto, acaso? Veamos: Si D'Ors posea antao el
aspecto simptico, nada intimidador, de un aduanero inte-
lectual a caballo sobre las fronteras, hoy ha variado de oficio
y va adquiriendo ms bien el aire y el alma de un celoso
guardin de museo. De ah, por ejemplo, el cuidado con que
vigila las polarizaciones de su personalsimo novecentismo.
A sus ojos el espritu novecentista no es un zumo que haya
de exprimir la poca, sino una etiqueta fijada de antemano
sobre el rostro mutable de esta: y estriba en un ideal de orden,
de sobriedad contenida y an de cultura desvitalizada
presidido por la santa continuacin y saturado de afn ca-
sicista, bastante en pugna con el espritu de las vanguardias, a
las que no sin cierta injusticia simplista adjudica una ca-
tegora romntica, como presuntos rescoldos de la gran llama-
rada en que se consumi el siglo xix. Eugenio D'Ors se niega
a considerar como novecentistas estas escuelas que, a nues-
tro juicio, lo son de un modo pleno, cronolgica y espiritual-
mente, ya que constituyen los ms genuinos exponentes de
nuestra poca. Ms, por otra parte, D'Ors llega a definir con
afirmaciones el novecentismo? No. Unicamente lo hace por
medio de negaciones o exclusiones, delatando la oposicin en
que las nuevas escuelas,
segn su perspectiva
se mani-
fiestan respecto a lo que l considera como la cara del siglo:

A los cnones escribe ms capitales de lo que va pare-
cindonos su tarea en contraste y oposicin con los que ca-
racterizaron el semblante del xix, y especialmente en reaccin
contra las notas de sus ltimos momentos, de la poca que
por antonomasia se llam Fin-de-siglo y que tan honda-
mente enemiga se nos ha vuelto. A sus ojos esa fu la po-
ca en que cien aos de aberraciones romnticas se consumaron
en una expiacin capital... (i).
Y aade, con un tono puritano de misionero evangelizante,
que los aos de guerra y trasguerra durante los que han
frutecido las tendencias que indirectamente incrimina han
sido una recada en un perodo romntico, decadente, acro-
btico, otra vez,
perodo del Circo y del Inconsciente...!
Salvadas toda clase de jerarquas y distancias, sin querer vul-
nerar ninguna susceptibilidad, diramos que si al defensor
duguescliniano de Poussin sobre el Greco le parece el ac-
tual un perodo decadente, a nosotros, al escuchar su voz y
sus exhortaciones a la cordura nos parece ms bien estar oyen-
do un eco de la voz legendaria de Max Nordau en su famosa
Entartung cuando se alzaba, hace ms de veinte aos, con-
tra las presuntas degenerescencias simbolistas, que no fueron
tales...
Ser posible acaso que alguien admita de buena fe este
punto de vista d'orsiano, aceptando crdulamente su simpli-
cista y parcial reduccin? Por nuestra parte, se comprender
(1) ABC, l-XII-1923.

perfectamente cmo no podemos sumarnos en manera alguna

empero la simpata que nos liga a su espritu y lo capcioso
de su gesto a sus esfuerzos para arrojar sauda y artera-
mente en ese vaco, en eso que llama intermedio de la cultu-
ra novecentista a todas las escuelas de vanguardia. Estas, en
'
su mayor parte, son de origen anterior a la guerra, y no tienen

tampoco ningn punto de contacto o influencia con el espritu
o las maneras finiseculares. Y en cuanto a su romanticismo...
j
ms adelante lo dilucidaremos. Digamos por el momento que

tal perodo, antes que intermedio nos parece un prlogo
y no es esto ya todo lo opuesto a un reanudamiento por
marcar una ruptura y no un punto de continuacin? suscep-
tible, cierto es, de tener a su vez un eplogo o un desarrollo
bastante dismil de sus principios. Pues, como insinubamos,
el espritu analtico destructor y negativo ha cesado, penetrn-
dose en una era ms afirmativa y resuelta. Pero este iniciado

camino hacia la integracin no tiene caracteres de arrepenti-
miento ni una marca una renuncia, ni se halla estigmatizado,
en los mejores casos, por una nostalgia clasicista. Es algo ms
digno, consciente y viril: Y los espritus emproados en esa ruta
no han motivos para darse golpes de pecho ni abominar
de sus auroras, ni congraciarse con cierta cmoda tradicin
simbolizada en algn acartonado fetiche setecentista...
Frente al aforismo o ms bien teorema sin demostra-
cin que tanto gusta de repetir el evanescente Octavio de
Romeu, el alter ego d'or,siano todo lo que no es tradicin
es plagio yo quisiera, por m mismo, sin desdoblarme, opo-
ner este otro ms sencillo, axiomtico y fervoroso: Toda gran
poca tiene como eje la inquietud y toda obra verdaderamente
capital ha sido provocada por un sentimiento de inquietud.
Luego, si fusemos a atender las voces d'orsianas y los con-
sejos de otros menos autorizados quietistas, deberamos re-
nunciar a lo mejor y ms genuino de nuestra poca, a todos
los estremecimientos de inquietud que recorren su rostro mu-
table y sitibundo, contrado en una mueca perquisidora y mar-
cado por un anhelo rebasador.
Y en ltimo trmino, aunque nuestras apasionadas argu-
mentaciones y previsiones errasen y la razn estuviese a la
postre del otro lado, confesemos como dice una camarada fran-
cs para recoger una voz corroboradora cualquiera, pero ge-
rmina: Andr Desson que ees preciso proferir al error fran-
co a las sistematizaciones apresuradas; tales agregaremos,
como las que gustaran de implantar algunos. Seamos siem-
pre nosotros mismos, fieles al ritmo de la poca. No deserte-
mos nunca. Tengamos incluso si es preciso el valor de
equivocarnos, de afirmar fervorosamente y de negar con coraje,
de marchar adelante sin volver la cabeza. Pero alejmonos de
esas esquinas obscuras donde se pactan las transacciones
academicistas, de esas indelicadas componendas que los dog-
mticos preconizan.
clasicismo y romanticismo Yo me excuso de barajar ta-

en la novsima literatura les trminos, de hacerme cm-
plice, a mi vez involunta-
riamente de las jugarretas que efectan algunos redomados
pompiers... Pero son ya demasiadas las alusiones y la es-
trecha corriente clasicista, aumentada por la lupa de algunos
turiferarios parciales, amenaza ser un ro desbordado... Expli-
qumonos: Hay actualmente un cruce subterrneo de diversas
tendencias que disfrazan su neto reaccionarismo bajo una ms-
cara engaosa: Clasicismo, ne-clasicismo y clasicismo de lo
moderno. Estos lemas y preocupaciones han prendido espe-
cialmente en aquellos espritus dbiles que un momento incor-
porados al movimiento moderno, despus, al poco ttempo, por
laxitud, pereza o ausencia de fe, no han tenido valor para se-
guir adelante, para llegar hasta la meta, quedndose detenidos
en un recodo del camino, estratgicamente situados. Son aque-
llos espritus que si en un principio (y nuestro ultrasmo, mal-
hadadamente, es frtil en ejemplos) siguieron de buen grado la
corriente de algo que a su ver solo era moda efmera ya que
la aceptacin del credo moderno no era precedido por su parte
de un severo examen de conciencia ni de un sentimiento sin-
cero y se enrolaron en las huestes exaltadoras del maqui-
nismo y de los nuevos elementos lricos, despus se han gol-
peado el pecho abominando ingenuamente de las alas mec-
nicas y volviendo a sus verdes pradezuelos, al sentir que
su verdadero espritu era el de cancerberos de museo. Son esos
torpes e instintivos ritualistas los que quisieran volver a la

sencillez primitiva,anulando todas las conquistas de nuestra
poca, sin comprender la inepcia de las simplicidades escola-
res y cmo esta simplicidad renovada, este engarce o supera-
cin de lo tradicional solo puede adquirirse por otros caminos
ms rduos y complicados...
Clasicismo, neoclasicismo y clasicismo de lo moderno: Tr-
minos equivalentes a pesar de los distingos que entre ellos es-
tablecen sus defensores: He ah, repetimos, los modelos pro-
puestos como faros alucinadores a los jvenes pintores y poe-
tas desde los fros pasticheurs de Ingres hasta los discpulos
de Jules Romains en Le mouton blanc, pasando por los hipot-
ticos seguidores d'orsianos. Y en frente, como mscara aterra-
dora, como fantasma siniestro del que debe huirse a paso ligero,
es colocado el emblema del Romanticismo, exornado de los ms
caprichosos atributos. Ciertamente, si creemos a los hbiles tras-
tocadores de enseas y otorgamos al clasicismo, sin discusio-
nes, el monopolio del concepto del carte por el arto, la razn
sobre la sensibilidad, la perfeccin, la medida, la trascendencia
y hasta lo posteridad asegurada con otras ventajas que bur-
lonamente calificaramos de domsticas y burguesas y que lo
equiparan a un seguro de vida> ;y si vemos por el contra-
rio en ei romanticismo el concepto del arte por la belleza, la
inquietud o la novedad, el predominio de la sensibilidad
sobre la razn, con el desorden y la inquietud insatisfecha,
pocos sern los jvenes que no vacilen y se adscriban inme-
diatamente al culto del primero, del clasicismo.
Ms ni la calificacin de ambos trminos ni el problema que
envuelven, es tan sencillo como los manipuladores de ideas
pretenden. Ante todo, a nuestros ojos, no hay en modo alguno
esa oposicin tradicional,, tan subrayada, entre clasicismo y ro-
manticismo. Y despus, los atributos eiorgados a cada uno de
estos mdulos no son inmutables, varan con las pocas y
hasta llegan a intercambiarse. Quien puede asegurarnos que
tal artista conturbado, estremecido por hallazgos originales, y
hasta confuso y difcil oh, ejemplos lejanos y prximos de
Gngora, Quevedo, Greco! no pueda, con esas cualidades
que se dicen romnticas, ser considerado en su maana como
clsicos? Y por otra parte, ;quien nos asegura que tal fro y cal-
culista enfilador de conceptos, tal razonador coherente, em-
briagado con el Discurso del mtodo y amamantado en las
ms acreditadas ubres clsicas, devoto del orden y de la me-
dida, est muy lejos de pasar a la posteridad como un
clsico?
Por otra parte, quisiramos averiguar qu clase de coefi-
si
ciente, clsico o romntico, acompaa la ecuacin esttica no-

vsima, tendramos que proceder a una severa y detenida con-
frontacin y exgesis de ambos trminos
que para la mayo-
ra poseen una significacin convencional. As para los acade-
mizantes, tradicionalistas y anexos, el clasicismo pertenece al
pasado y solo puede encontraase en las obras pretritas, cuan-
do nosotros creemos que cada poca tiene su clasicismo y que
las obras modernas rigorosas, poseedoras de una vibracin
nunista, son las que ms cerca se hallan de ser clsicas en su
da. cActual; es decir, clsico; es decir, eterno
como afirma-
ba Juan Ramn Jimnez en uno de sus mejores aforismos de
Esttica y tica esttica. Y me-
coincidente, otro espritu que
rece crdito, Ortega y Gasset, ha venido a afirmar: Clasicismo
es actualidad como romantictsmo es nostalgias
Clsicos o romnticos? El azar dir al arrojar su cubilete
de nomenclaturas sobre el tablero de la historia. Ms lo intil,
estril y censurable es situarse ante las cosas en una actitud
espiritual presunta y ambiciosamente clsica, fraguar una
obra literaria o enjuiciar las ajenas, movidos del prejuicio cla-
sicista y... aun del romntico. El clasicismo no hay que bus-
carlo en las rutas pretritas ni en las normas ajenas. Acaso
en uno mismo? Tal creamos los jvenes, ms he aqu que
Andr Gide viene a afirmar: El triunfo del individualismo y
el triunfo del clasicismo se confunden; pues el triunfo del in-
dividualismo est en la renuncia a la individualidad (i). Con-
clusin de aire paradoxal en la que aboca al parafrasear un ver-
sculo del Evangelio: <Aquel que quiera salvar su vidala per-
der, pero aquel que quiera perderla la salvar.
La poca presente es clsica o romntica? interrogarn los
amigos de estas clasificaciones
Un poco hostiles a tal deter-
.
minacin acadmica, nosotros resumiramos la polmica afir-
(1) Incidences, pgs. 38 y 217 (N. R. F. Pars. 1924).

mando que el tiempo literario actual no puede caracterizarse

bajo ningn rtulo de esa ndole. En las literaturas de vanguar-
j
dias hay esencias clsicas, romnticas y otras] ms, no fcil- j
mente discerniles. El espritu moderno no oscila solamente

entre esos dos polos: roza otros paralelos y surca varios meri-
dianos menos explorados del orbe esttico. Conltodo, que nues-
tro radicalismo no nos lleve a las exclusiones arbitrarias: Ame-
mos y cultivemos
en el sector que sea las mejores cua-
lidades clsicas: la claridad, la simplicidad no directa la
economa de medios expresionales, la^cruadratura de la obra
y el equilibrio del estilo. Ms que estas dilecciones no nos lle-
ven menospreciar tampoco las cualidades del otro polo que en
cierto modo son sus complementarias, aunque muchos las
juzguen incompatibles
y que poseen un color romntico: el
culto de la sensibilidad, el subjetivismo, la neofilia y, sobre
todo, la inquietud, que
repitmoslo
es el motor de todas
las innovaciones esenciales y el ms claro signo de una poca
inaugural.
la valoracin oportuna En
van a encon-
estas pginas
por vez primera, en cas-
trar
tellano, todas las ms caractersticas tendencias de vanguar-
dia, espaolas y extranjeras, su ms amplio y coi dial reflejo:
Hora es ya de que un joven
que ante todo aspire a dar una
plenitud de significacin a este vocablo afronte valiente y
entusisticamente la literatura de hoy, concediendo un amplio
espacio y una mxima atencin a las ideas, los hombres y las
tendencias que los ms desdean o ignoran! Hora justiciera
de la vindicacin, del desagravio y de la apologa! Hora de
las rplicas, de las contraofensivas y de las puntualizaciones!
En tal hora vidente y arrostrada nos regocijamos en recordar
y lapidar el estpido reproche que a nuestro intento opondr
la vieja crtica, desenmascarada por Paul Neuhuys (i), el com-
paero belga: La vieja crtica conservadora tiene costumbre
de llamar a esto (el momento auroral y preado de nuestra
poca) un perodo de formacin. Esta frmula les permite no
(1) La posie d'auiourd'hui, pg. 8.

prestar atencin al arte viviente. Parapetados, en efecto, tras
esta miedosa y absurda creencia se justifican de no prestar
atencin a las nuevas tendencias. Para ellos, en general, lo
consagrado y que en suma ya est corrupto o man-
oficial, lo
cillado es solamente digno de anlisis. Pero la literatura ha
estado siempre en un perodo de formacin. Las fases de uni-
dad marcan, en suma, ms que la cristalizacin, la extincin
terminal, el remanso apagado y montono. Los movimientos
poseen ms inters, nos revelan su verdadera frase y nos per-
miten extraer pronsticos porveniristas en los instantes de su
incrementacin juvenil, de su amanecer ortal.
Adems, el verdadero papel de los jvenes, de los poneers
resueltos que se adentran en las nuevas regiones literarias, es-
triba cabalmente en este gesto de adelantados: en reconocer y
loar desde el primer momento los signos y valores peculiares de
su poca. Precisamente, hay ciertas formas de belleza que por
su identificacin espiritual con el da en que nacen, deben tener
su valoracin y contraste inmediatamente, sin esperar a con-
sagraciones desplazadas, tardas. Imposible por tanto aceptar
el criterio de aquellos que sostienen que para juzgar lo nuevo
es preciso que sto deje de serlo como escriba Prez de Aya-
la. Novedad y bondad son cosas distintas, ciertamente. Lo
nuevo, en ocasiones, puede no ser bueno, carecer de autenti-

cidad, de viabilidad formal. Ms para determinarlo no hay que
esperar el transcurso de un siglo, como querran los academi-
zantes. La valoracin puede ser realizada oportunamente, en su
misma poca. No podemos aceptar el nico control del tiempo
futuro al negar la Eternidad y reducirlo todo a su momento re-
lativo. Tal norma acabara por hacer aun ms asfixiante y
rezagado el ambiente que nos circunda en esta tierra de los
antepasados
segn la amarga y exacta frase kantiana.
anticipaciones Las Literaturas Europeas de

Vanguardia son un lbum
panormico, en su primera parte, de las cinco tendencias van-
guardistas latinas ms representativas. Desde nuestro Ultras-
mo espaol al Futurismo italiano, pasando por las modalida-
des del Creacionismo, del Cubismo y del Dadasmo, francesas
de lengua y europeas por su rea. En los captulos correspon-

dientes he reunido la mayor suma de datos y puntos de vista
posibles para lograr una visin integral de tales gestas. No he
pretendido, empero, hacer una clasificacin escrupulosamente
completa de todos los ismos unipersonales o escolares que
irradian, en su mayor parte, desde Pars. Estos se han multipli-
cado ovpara y caprichosamente en los ltimos aos. Solo las
enumeraciones contenidas en un libro de Florian Parmentier
nos lo prueban excesivamente. No hay que dejarse asombrar ni
desorientar por tal superabundancia, ni menos aun creer a los
que no se fatigan de repetir que las escuelas han muerto, sin
perjuicio de querer fundar una, en cuanto renen un par de
afines o imitadores... Hace falta, nicamente, saber discernir
las verdaderamente justificadas y caractersticas, las nucleales
y promotoras. As, en estas pginas solo analizo detenidamen-
te aquellas tendencias que de modo indubitable pueden con-
siderarse como las matrices de todas las subsecuentes y para-
lelas.
Mi crtica, ya lo he insinuado, es una profesin de fe, un
acto de entusiasmo. Fervor, netitud, valenta. Abomino de los
marginalistas escpticos: (ah, s, no deja de ser original, pero
recuerde usted que nihl novum...>), y de los profesores gli-
dos que intentan verter su frialdad espiritual sobre estas
hogueras: (querido joven me deca cnicamente un momi-
ficado, yo soy ân moderno como usted, mas a qu gritar
tanto?...) Habr, con todo, quien juzgue anticipado el anhelo
de extraer una esttica o unos principios tericos vanguardis-
tas comunes, recordndonos, segn la idea ms aceptada, que
la Esttica es posterior al Arte: De la que por mi pane disien-
to, afirmando que la Esttica no debe ser anterior ni posterior
al Arte; debe ir formndose paralela y simultneamente a la
obra que nace y adquiere cabal fisonoma. Adems, advirta-
mos que a la gestacin y examen de estos movimientos de
avanzada no antecede un espritu previo comn o anlogo:
sino que ms bien este espritu se desprende de sus confronta-
ciones paralelas, de sus puntos coincidentes.
En la segunda parte, Mirador terico, para mayor claridad
y netitud se destacan aisladamente, del conjunto a que perte-
necen, los puntos tcnicos, los problemas del nuevo lirismo y
los elementos renovados que contribuyen a estructurar el
joven organismo poemtico. Despus, finalmente, las imge-
nes y las proyecciones reflejadas sobre la pantalla cambian-
te de pases geogrfica y espiritualmente ms inexplorados y
remotos.
Todas las pginas estn escritas con el mximun de amor
comprensivo, con el mejor espritu de investigacin y valora-
cin leal, sin que esto suponga una solidaridad estrecha con
todas las teoras expuestas. El autor ha procurado siempre
aproximarse a la entraa terica de las nuevas estticas, aten-
diendo a objetivar netamente sus perfiles y orillando, en lo
posible el peligro de la frmula de Anatole France: esto es,
narrarse a s mismo, a travs de los dems. Ha aspirado a
componer la visin ms completa posible de los cinco movi-
mientos aludidos, variando los puntos de vista, modificando
sin cesar la abertura del diafragma, acumulando datos, refe-
rencias cuantiosas y lneas descriptivas. Con todo, Literaturas
Europeas de Vanguardia no pretenden ser un libro solemne
y dogmtico, aunque s bastante satisfecho de cierta erudicin
contempornea. Es, ms sencillamente, un libro de documen-
tacin y de exgesis, construido - lentamente, a partir de 1920,
fecha en que empezaron a publicarse (1), solo fragmentaria-
mente, algunos de sus captulos, revisados y transformados y
puestos al da bajo el influjo de las evoluciones acaecidas
en estos ltimos cuatro aos.
Quiz, y a pesar del esfuerzo pacienzudo otorgado a mis
exgesis, no resulte un libro acabado, perfecto. Lo que no
me descorazona, si es que perfeccin significa acabamiento,
limitacin. Pues mis Literaturas Europeas de Vanguardia
no cierran ningn rea: antes bien, abren horizontes intelec-
tuales, roturan senderos de hoy, an poco explorados. Sin
atenerme a una metodizacin unilateral, he procurado combi-
(1) En la Revista Coampolis, desde julio de 1920, para cuya seccin de

crtica moderna fui requerido directa^ espontneamente por su director,
G-mez Carrillo. Cometera un pecado de ingratitud sino dejase estampa-
da, con letras indelebles, mi sincero y leal reconocimiento por tal solici-
tud, honrosa y grata no solo por venir de tal conducto, sino por demos-
trarme que mientras otras figuras, en cierto modo ms obligadas por

cercana de edades direcciones a favorecer mi tarea crtica se inhiban,
Gmez Carrillo, perspicaz y generoso al margen de toda coterie mez-
quina me facilitaba ocasin y libertad propicias para ello.
LITERATURAS EUROPEAS D VANGUARDIA 33
nar en la exposicin, historia y crtica de figuras y tendencias,

el mximum de elementos subjetivos y objetivos, documentales
y hasta anecdticos, clarificando sus esencias, desposeyndo-

las de todo esoterismo. Por ello, yo quisiera, en suma, que la
lectura de estas pginas cinemticas resultase, para el lector
joven o de alma vida y aventurera, tan vivaz e incitante
como la de una novela de aventuras... espirituales.
(Julio de 1923.)
(Revisado y aumentado: Septiembre de 1924.)

PRIMERA PARTE
GESTAS DE
VANGUARDIA
I
EL MOVIMIENTO
ULTRASTA ESPAOL
UN eplogo Y UN prologo Simultneamente al estallido
del ltimo obs
septiembre
de 1918
en los campos de batalla, donde algunos intelectua-
les europeos, representantes de las ^ ms nuevas y promete-
doras generaciones
desde Charles Peguy a Ernst Stadler,
pasando por Alian Seeger, Rupert Brocke y Umberto Boc-
cioni se truncaron heroicamente, aflor en el campo inte-
,
lectual de Espaa una audaz, juvenil y potencialsima tenden-

cia de superacin literaria determinada: el Ultraismo.
Ya anteriormente, durante los -aos de guerra, fueron sur-
giendo aisladamente algunos signos indiciarios: Proyectaron
un escorzo de avance diversas figuras y tendencias, unnimes
en el anhelo de rebasar las normas imperantes, aboliendo sus
ltimos residuos caquxicos. Mas ninguna de ellas, hasta la lle-
gada del ultraismo, logr expresar netamente y coordinar las in-
tenciones dispersas y afines de los jvenes que aspiraban a
cerrar una etapa subsecuente y a abrir otra inaugural. Esto
es: hacer patente su disconformidad, su ruptura raigal con los
dioses, los credos y los mdulos privativos de la genera-
cin 1898-1900, llamada tambin modernista o novecentista (1),
y con las subsiguientes y serviles promociones epignicas.
(1) Ha habido siempre una indecisin vocabular para dar un rtulo

propio a esta poca. La mayora ha utilizado, algo vaga y arbitrariamente,
el primer trmino modernismo por el que se inclina tambin ltima-
,
mente Isaac Goldberg al estudiar dicho perodo en La literatura hisjjano-

americana. En cuanto de novecentismo>, su ms cousecuente propug-
al
nador ha sido R. Gansinos-Assens, quien, tanto en sus dos volmenes de.
La Nueva Literatura, como en el complementario Poetas y prosistas del Nove-
cientos, utiliza dicho vocablo algo errneamente, al signar con l slo a los
promotores, a los escritores surgidos alrededor de 1900. Urge rectificar
este error, en que nosotros tambin, momentneamente, habamos incu-
rrido. Pues novecentismo indica, lgicamente, toda una centuria, abarca
un conjunto de tiempo ms amplio del que Cansinos Assens le adjudica.
Y afecta, especialmente, a todos los escritores y artistas que viniendo des-
La evolucin
literaria vigente en la poesa espaola hasta
advenimiento del Ultrasmo ha sido (nada cuentan los ap-
el
gonos al margen, ni los obtusos insolventes, apoyados en un

tradicionalismo de falsa estirpe) la iniciada y sostenida por
el magno Rubn Daro, llamada
con ms justicia y exacti-
tud que modernista
sintticamente y por antonomasia
rubeniana. Ya que el autor de Prosas Profanas fu el ms
representativo lucfero que ilumin el horizonte lrico de su
poca aportando los mdulos y abriendo los cauces estructu-
rales y toponmicos que todos despus habrn de seguir.
Sus obras y las de sus coetneos ms eximios representan
para los jvenes actuales una muestra de altitud espiritual en
la aurora imprecisa de este siglo, como reaccin derrocadora
de las mediocridades postromnticas imperantes a la sazn.
Mas en modo alguno constituyen ya un ejemplo a imitar ni
tampoco marcan una ruta de posibles continuaciones. Hoy
puede afirmarse que el rubenianismo haba ya dado todo su jugo
en 1907. Las promociones de poetas posteriores tendieron ni-i
camente a prolongar las resonancias heredadas, sin emitir nin-|
guna voz- personal. Esta corriente de senectud y decaimiento
.se acentu aun mas en la promocin
interesante slo a este
"respecto
de 1914, formada por una -cohorte de poetas aper-
sonales que agravaron la agona del ciclo modernista, agotando
'
sus ubres exhaustas y topificando hasta el hasto sus temas
'
pues de los finiseculares, de los que marcaron un estado de espritu a fines
del siglo xix, sealan una ruptura expresa con ellos, instaurando nuevos
modos de pensar y de decir. Por tanto, resulta paradjico que un critico
impresionista haya venido a monopolizar la etiqueta de novecentistas
para aquellos que precisamente estn ms lejos de merecerla. Pues, en
suma, tanto el mismo Cansinos- Assens como sus primitivos Dioses Pena-
tes, desde Valle-Incln a Jimnez, pasando por los Machado, son, en puri-
dad, otra cosa ms que continuadores de aquel estado de espritu finisecu-
lar, ya que gran parte de sus arquetipos inspiradores fueron figuras como
Verlaine, D'Annunzio, Daro, Wilde, los simbolistas...? Slo parcialmente,
por tanto, pueden tener alguna aproximacin con las normas genuinas del
Novecientos. Ms propiamente debieran llamarse neocentistas. como
Cansinos rectificaba. El ms acendrado apologista resultara ser Eugenio
D'Ors, quien desde sus primeras glosas, en 1906, viene esgrimiendo este
concepto de esencia constructora, en oposicin al disolvente decadentismo
finisecular. Nuestra promocin ultrasta puede considerarse, sin duda, ge-
nricamente, dentro del Novecientos, desde el momento en que ha roto
totalmente el cordn umbilical que pudiera unirle al Ochocientos. Ahora
bien, nuestro carcter novecentista acaso est al margen de la definicin de
D'Ors, ya que el concepto de ste
apuntmoslo solamente sobre tal
punto nos parece, al mismo tiempo, muy amplio y muy restringido.
distintivos: reminiscencias verlenianas del sinbolismo francs,
delicuescente sentimentalismo lunar y exaltacin de los paisa-
jes y de los tipos castellanos
resurrectos por los del 98, en su
buido anhelo de hallar la raigambre de los tropismos iberos.
esquema para una li- Mas desentendindonos de

quid acin de valores las secuencias epignicas ru-
benianas, slo interesa a nues-
tro objeto encararnos directamente con las figuras ms repre-
sentativas de los principios, y delimitar cuales de ellas, y hasta
qu punto, pueden considerarse, en cierto modo, relacionadas
con la actual generacin. Debemos enfocar, a la cruda luz de
nuestro libre reflector crtico, sus razones de disidencia y los
puntos de enlace con el ultrasmo. Y, en rigor, slo con una ex-
posicin sinttica percibiris que sobrepasa el nmero de los
poetas extraos al de los afines y precursores.
As, a mi parecer y sin que este enjuiciamiento resuma
el criterio de todos los ultraistas aun conservando su valor
,
peculiar, carecen de toda fuerza influente, quedan reducidos a

ellos mismos, poetas como un Antonio Machado, supervivien-
te melanclico de sus cantos perdurables, sumido hoy en ri-
tornelos nostlgicos y afanes clasicistas. Del mismo modo Ma-
nuel Machado, estricto, monodrico, limitadsimo, que aun no
habiendo confesado hasta ha poco su acabamiento en Ars
Moriendi vena desde hace aos debatindose en una con-
suncin fatal.
As tambin quedan descartados de toda posibilidad influente:
Emilio Carrre, hundido sempiternamente en reiteraciones ver-
lenianas del ms fcil bohemismo y en epidrmicas inquie-
tudes, poescas y maeterlinckianas, del trasmundo... Francisco
Villaespesa, fonogrfico repetidor de orientalismos decorativos
y erotismos d'annunzianos; cnico pirata de todos los mares
que, lgicamente, ha terminado por hallar su campo en el his-
trionsmo teatral, especializndose durante sus excursiones
trasatlnticas, en deslumhrar como un buhonero con sus bara-
tijas a los indios y en fomentar la lirorrea tropical. En conven-
ciones teatrales degenera paralelamente el fuerte estro cvico
y la entereza expresiva de Eduardo Marquina. Y en suma,
pocas cabezas sobrenadan del naufragio jpese al optimismo de

los nacionalistas y a la adiposidad de ciertas antologas...!
Slo un Miguel de Unamuno, en su faceta de lrico, queda
como un solitario y enorme islote, ingente s, pero difcil de
abordar, lleno de aristas y asperezas, intrincado en pramos
conceptuales, y sin nexo alguno con las corrientes de rube-
nianismo u otras contemporneas, escapando a toda diseca-
cin entomolgica y a todo rtulo actual. En anloga actitud,
aunque mas terrena y accesible, se halla Ramn Prez de
Ayala, tan jugoso y arrugado al mismo tiempo, cumpliendo
perfectamente el ideal de los que gustan beber el vino nuevo
en viejas odres> o al revs... Mientras, D. Ramn del Valle-In-
cln a partir de La pipa de Kif
ensaya rejuvenecerse,
,
como un Fausto irnico, merced a un pacto diablesco de vo-

latinescas cabriolas, o como un alumno del Dr. Voronoff, me-
diante el injerto de glndulas humorsticas...
cuadro de enla- De modo an ms singular y

ces y precedencias: sincero Juan Ramn
Jimnez,
juan ramn Jimnez a partir del Diario de un poe-
ta recin casado (19 16) y de
la revisin integral de su obra en Poesias escojidas (New-
York, 191 7), inicia el giro de una evolucin ascendente, que-
riendo superar las metas de sus principios. Aspira a ser ac-
tual, es decir clsico, es decir moderno. Busca la proximidad
de los ms jvenes y trata de romper con sus compaeros de
generacin secos, pesados, turbios y alicados (como nos es-
criba en una carta abierta dirigida a Reflector, nm. i. no-
viembre 1920) (1).
Su figura y su obra merecen por estos motivos una mirada
(1) Tal deseo implcito de convertirse en centro convergente de las mi-

radas jvenes cristaliza en la efmera Ee vista Indice (cuyos cuatro n-
meros aparecen de junio 1921 a junio 1922), uno de los ms nobles intentos
de depuracin literaria y cernido de nombres que se han hecho estos lti-
mos aos sin olvidar las publicaciones ultraistas ms sin poseer el ca-
,
rcter definidor que sus redactores le atribuan. Ya que en sus pginas

no hubo ninguna revelacin, si exceptuamos la consolidacin de poetas
tan puros
aunque al margen de nuestra esttica como Pedro Salinns,
Moreno Villa, Garca Lorca y Jorge Guilln y la aparicin de dos espritus
crticos modernamente situados: Antonio Marlchalar y Jos Bergamin.
ms detenida y simptica. Hay quienes
disputan, sin previo
le
control, maestro y precursor indiscutible. Mas en
rigor, a nues-
tro juicio, no rebasa los lmites de su generacin: es demasia-
do fiel a si mismol Aun despus de su Segunda Antoloja
potica (1922) sigue representndosenos como un insalvable
espritu finisecular, conmovido a la puerta del Novecentismo.
No se ajusta a la nueva escala de valores. El actual orden de
ideas y de predilecciones roza su espritu plegado.
Mltiples caractersticas acusan en Juan Ramn Jimnez
la persistencia de su espritu primitivo. El ritmo de sus versos
se fragmentan en frases descoyuntadas que recogen la vibra-
cin discontinua de sus distoles y sstoles irregulares. Su
lirismo permuta su antiguo propsito sentimental por otro
presuntamente intelectual... Con la lmpara de su intencin
no vacila en descender como un aguerrido minero a las zonas
de lo subconsciente. Ms, por ello mismo, incurre en el exce-
so y en el error de un conceptismo que acaso pretende tener un
alcance metafsico.
Por otra parte, su estilo sinuoso, laxo, cansino, se rompe en
incisos, se quiebran en mil aristas dispares que no logran
casi nunca un blanco de puntera, especialmente en sus lti-
mos poemas. Tales rasgos, unidos a la persistencia de su
ideologa simbolista, a la limitacin monodrica de sus
ley-motivos puramente subjetivistas y sobre todo a su imbo-
rrable tono elegiaco, matizado de lamentaciones y ayes reite-
rados dan a su lrica un aire aejo, apagado y doliente. Y la
actitud espiritual que este tono, en suma, implica, no puede
ser ms opuesta a la posicin mental de algunos genunos
poetas novsimos: jbilo dionysiaco o, ms bien, sentido del
humor csmico, afirmacin occidental, exaltacin de nuevos
valores vitales, descubrimiento de fragantes motivos sugerido-
res, etc. En suma la conquista de la buena salud en litera-
tura y el abandono de lo enfermizo.
De ah que frente a ciertas aseveraciones precipitadas hechas
por los ingenuos de transicin, y especialmente por un poeta
conferenciante (1) que de su caso particular pretenda deducir
consecuencias generales, otorgando a la figura del autor de
(1) Juan Chabs y Mart, La ltima actitud Urica, Ateneo de Madrid, 4 de

Enero de 1923.
Eternidades y, por extensin tambin al de Campos de Cas-

una categora de precursores en el movimiento ultrasta,
tilla,
convenga puntualizar tales asertos como acabamos de hacer,
hasta demostrar su inanidad.
Sin embargo, debemos inquirir la existencia de alguna cau-
sa que justifica en principio los ardores vindicativos de los
epgonos de J. R. Jimnez. Y sta puede hallarse en la virtud
de su ejemplo personal y aislado, flagelndose con la disci-
plina en el oasis de su unicidad: En la nobleza de su in-
mcula actitud literaria, como ya hemos indicadOj conservn-
dose apartado e inmune entre la turbamulta claudicante de sus
primeros colegas. Y en el esfuerzo fervoroso de sus anhelos
renovadores y de perfeccin incesante, slo logrados los pri-
meros, hasta cierto punto pre-novecentista
de escasa tangen-
cialidad con el ultrasmo genuino Permanece con todo,
.
como un maestro indiscutible de su generacin, dentro de la

cual
y no fuera, en la subsiguiente
ocupa un lugar que
a lo largo de este sumario proceso revisionista ni un momento
hemos osado negarle. Y en cuanto a sus ansias de perfeccin
unidas a las de sencillez y espontaneidad
qu ha definido
en el eplogo de sus Segunda antoloja potica basta leer
sta y cotejar algunos de sus poemas con las versiones prece-
dentes, para comprobar, en efecto, hasta qu lmite insuperable
dentro de si mismo, ms sin lograr asimilarse nuevos ca-
racteres
de perfeccin acrisolada ha sabido remontarse.
ramn Gmez de la serna Ms justificado y oportuno

es fijar la actitud del creador
de la greguera en el plano de las nuevas direcciones est-
ticas y
recogiendo un haz de insinuaciones dispersas, for-
muladas verbalmente en vanas charlas de cenculo, pues
hasta ahora nadie se ha atrevido a enfocar clara y pblica-
mente estas cuestiones
tratar de precisar la razn de su pre-
suta influencia en la gestacin del ultrasmo y sus relaciones
con este movimiento.
Reconozcamos previamente que Ramn Gmez de la Serna,
puede reivindicar en todo momento, con ms motivos que nin-
gn otro de su edad, una indiscutible prioridad vanguardista.
Ya que, en rigor, ha sido siempre un hombre de vanguardia,
anticipado a su poca, disidente e impar, nica figura de
relieve singular y de aportaciones propias en la promocin
de 1908 (1). Nos lo revelan sus gestos heterclitos y el carc-
ter de sus obras primiciales, desde Morbideces (1908) hasta
El libro Mudo (191 1) y Tapices (191 3): selva hspida y en-
maraada en la que no seran capaces de adentrarse sus ac-
tuales lectores. Libros los de aquella poca, fornidos y densos,
imperfectos, cierto es, ms interesantsimos y a los que habr
que retrotraerse siempre que se trate de dibujar la curva de su
fecunda evolucin. Les recordamos no con ese objeto, sino
ms bien para apuntalar la visin avanzada de su personali-
dad primitiva que, empero algunas transigencias, prevalece en
su conjunto actual.
De aquella poca data su Primera Proclama de Pom-
bo (191 5), sonoro petardo subversivo, donde chisporrotean sus
ms acres invectivas contra el pblico y contra las jerarquas es-
tablecidas.En una violenta frase memorable:
Aqu no se ha
pasado ningn lmite
condensa su anhelo de superaciones
personales, que luego, cuando la eclosin ultrasta, no mantu-
vo netamente, enmurallndola de restricciones. Empero, su
gesto literarioms simptico es el de un libertador, provisto
en sus comienzos de cierta intencin ideolgica nietzscheana,
e, incluso de pruritos trascendentes, a lo social, que luego hubo
de abandonar al lanzarse decididamente a la ribera del humo-
rismo. Y al permutar su mscara ceuda (recurdese el ex-
libris de Bartolozzi en sus ediciones de la revista Prometeo)
por una amplia sonrisa jovial, y su visin conturbada del vivir,
por una perspectiva de funambulismo csmico. La greguera ha
sido, indudablemente, su hallazgo peculiar, su mascota, su br-
jula... Encontr en ella su mdulo de la disociacin ideolgica,
del fragmentarismo sentimental, de la atomizacin visual. Mer-
ced a ella ha logrado su propsito explcito, por l mismo for-
mulado, en un brindis pombiano, de quitar empaque a las
cosas, sembrar sonrisas, batir cataratas, desenlazar ideas, ges-
tos, cosas, que estaban inmviles, inrresolutas, tiesas y amena-
zadoras como dragones y que haba que desenlazar de cual-
(1) Vase La generacin unipersonal de Gmez de la Sema por M. Fernndez

Almagro. (Revista Espaa, 24 de Marzo |de 1239.)
.
quier modo. Con Muestrario, El Libro Nuevo y Disparates

quedan plenamente realizados sus propsitos liberadores, hu-
morsticos y semi-lricos.
Pues he ah. en suma, la razn que nos incita a detenernos
particularmente en la figura de RAMN
sin la menor
intencin, por otra parte, de consagrarle un estudio completo
que requerira demasiado espacio :la de su presunto matiz l-
rico. Este carcter, justifica, por otra parte la antinomia que
pueda existir al tratar de relacionar un escritor prosista, como
es l, con una generacin eminentemente lrica cual la ultras-
ta. Algn comentarista ha debido subrayar la vena lrica que
por momentos fluye a lo largo de la obra ramoniana; ms esta
vena lrica nunca es pura, queda siempre supeditada a la pre-
sencia de lo Pintoresco que es su deidad favorita y a
cierta intencin juglarizante de abolengo quevedesco
Adems su ausencia de delicadeza temperamental, su vocabu-
lario directo y negligente, no autorizan a considerarle como un
lrico. Con todo, espigando detenidamente en sus libros es-
pecialmente la primera edicin de Gregueras, su volumen
ms cernido podramos encontrar algunas imgenes (nos
muerde el ladrido de los perros, se apagan las sonrisas como
las luces, o la golondrina parece una flecha mstica) de
fcil paralelismo con las forjadas por los ms enfebrecidos
imaginferos del ultrasmo.
Por otra parte su actitud ante la vida, su manera de reac-
cionar virgneamente, con una sensibilidad nueva, ante los
paisajes y los hechos, su agudeza perceptiva, su amor a las
metforas, son matices que sealan su tangencialidad con los
jvenes espritus de vanguardia. Ya que no obstante darse en
el autor de El Gran Hotel, muy personalmente, estas carac-
tersticas, no puede ejercer sobre ellas ningn monopolio: Es-
tn vinculadas dentro del comn patrimonio esttico moderno
segn comprobaremos al estudiar las figuras ms represen-
tativas del zodaco de ismos europeos... Y estas restricciones
no implican desestima para su personalidad. Propenderan ni-
camente a fijar la verdadera situacin de Gmez de la Serna
respecto a las vanguardias en general con las que ha guar-
dado siempre algn contacto y particularmente al ultrasmo.
Dentro de este grupo siempre ha tenido reservado un lugar
excepcional. Lo revela el hecho, signicativo hasta para los
profanos, de que en nuestras revistas Grecia, Vltra, Tableros
sistemticamente despojadas de firmas intrusas y nombres de
otras generaciones, el del rotulador del Ramonismo ha figu-
rado siempre en lugar preferente.
albores y propsi- Como una violenta reaccin

tos del Ultrasmo contra la era del rubenianis-
mo agonizante y toda su ane-
xa cohorte de cantores fciles que haban llegado a formar un
gnero hbrido y confuso, especie de bisutera potica, produc-
to de feria para las revistas burguesas (i); y superando las t-
midas metas de algunos otros poetas independientes, ms des-
provistos de verdadera savia original y potencia innovadora, se
impona un movimiento simultneamente derrocador y cons-
tructor. Solo esta idea elemental de ruptura y avance, solo
este deseo indeterminado y abstracto de iniciar una variacin
de normas, faros y estilos, descubriendo otros arquetipos est-
ticos y creando nuevos mdulos de belleza ya era en princi-
pio una solucin y un ideal. Y ste fu, simplemente, el esgri-
mido por el grupo ultrasta en el momento de su formacin.
Imposible y antibiolgico, por otra parte, hubiese sido pre-
sentar desde el primer da un acabado programa de esttica,
con todos sus apartados y matices, ya que sta se forma si-
multneamente a la aparicin gradual de la obra artstica, y ni
antes ni a posteriori como piensan algunos.
Ved ahora una sumaria exposicin sinttica de los verda-
deros comienzos del movimiento ultrasta. Este
sin olvidar
los anteriores precedentes aislados (2) surgi como tal grupo
(1) El rubenianismo ha escrito muy donosamente Jorge-Luis Borges

(en su revista Prisma. Buenos Aires, 1921) empalmando una expresin de
Torres Villarroel, se hallaba, cuando nosotros surgimos, las once y tres
cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para su esqueleto. Ya sa-
bamos que mane] ando palabras crepusculares, apuntaciones de colores y
evocaciones versallescas o helnicas se logran determinados efectos, y hu-
biese sido porfa desatinada e intil seguir haciendo eternamente la
prueba>.
(2) De una vez para todas: Que nadie me reproche como egolatrismo lo
que es slo un afn de precisin y justeza constantes. Por otra parte no creo
en la inmodestia, como tampoco admito la vanidad, parodia del orgullo.
As, habiendo ocupado indistintamente el proscenio de actor y las gradas
colectivo en enero de 19 19. Tuvo su primera exteriorizacin

pblica, a travs de un escueto y notificador Manifiesto, pu-
blicado en la Prensa de Madrid por un grupo de jvenes, en-
tre los que nicamente despus han destacado su nombre:
J. Rivas Panedas, Pedro Garfias, Csar A. Comet y Guillermo
De Torre. Nuestras afirmaciones cardinales resumanse as:
Declaramos nuestra voluntad de un arte nuevo que supla la
ltima evolucin literaria vigente en las letras espaolas. Res-
petando la obra realizada por las grandes figuras de esa po-
ca nos sentimos con anhelos de rebasar la meta alcanzada por
ellas y proclamamos la necesidad de un ultrasmo, de un ms
all juvenil y liberador. He aqu nuestro lema; VLTRA, dentro
del cual cabrn todas las tendencias avanzadas, genricamente
uitrastas, que ms tarde se definirn y hallarn su diferencia-
cin y matices especficos^
En rigor, como puede verse, nuestra declaracin primicial
no poda hacerse en un tono ms mesurado, y nuestra preten-
sin elemental de una superacin literaria caa perfectamente
dentro de los lmites previstos de todo intento reformador.
Cmo explicarse, pues, toda la ola gregaria de muecas hosti-
les, comentarios zafios e incomprensivos y parodias nfimas
que suscit arrebatadamente durante bastante tiempo el Ultras-
mo? Para explicrnosla tendramos que intrincarnos en un es-
tudio de patologa social, desentraar la tradicional oposicin
del medio, pronunciar duros dicterios contra las mesocracias
letradas... En suma, salimos de nuestro radio: aplazaremos la
tarea...
El Ultrasmo, por el momento
escribamos en 1920 no ,
marca una hermtica escuela sectaria ni una direccin estric-

tamente unilateral, como otros movimientos de vanguardia.
de espectador crtico en el espectculo ultrasta, no puedo amputar ahora

una personalidad en mengua de la otra. Por ello, al fijar netamente los or-
genes del Ultrasmo, y especialmente de este rotulo, de esta palabra-em-
bleaaa, same permitido transcribir unas lneas de Joaqun de la Escosura
en un estudio monogrfico bajo mi nombre (Revista Cervantes, octubre 1920,
pgina 90): G. de T. fu [l primero que intuy y anunci el Ultrasmo.
Esta palabra fu extrada precisamente del haz de sus neologismos por
Cansinos-Assens en un artculo de La Correpondencia de Espaa, 1917, donde
sealaba la aparicin del primero, sugiriendo la serie de posibilidades re-
novadoras que entraaba este vocablo y su concepto, que repetimos, fu
lanzado antes que por ningn otro por G. de T., aunque luego ampliase
su sentido y adquiriese consistencia al formarse el grupo ultrasta en 1919.
|
Por el contrario, aspira a condensar en su haz genrico una
pluralidad de direcciones entrecruzadas. De ah que el Vltra
se nos presente como el vrtice de fusin potente a donde aflu-
yen todas las pugnaces tendencias estticas mundiales de van-
guardia, que hoy disparan sus intenciones innovadoras ms
all de los territorios mentalmente capturados. Pues uno de
nuestros objetivos esenciales, en el espacio y en el tiempo, es
llenar esa laguna de distanciacin que siempre ha aislado a
Espaa hacindola marchar en sus ltimas evoluciones litera-
rias extemporneamente y a la zaga del movimiento mundial.
Qu ha sido toda la poca modernista, en suma, sino un re-
flejo retardado del simbolismo francs finisecular? Mas con la
aparicin de los ultrastas termina tal estado de cosas. De ah
que tendiendo a nivelarnos sincrnica y espacialmente y
desafiando el reproche de los que como mximo argumento
gustan de acusarle a uno de extranjerizado algunos ul-
trastas disemos cabida, repercusin y exgesis a las ms ca-
ractersticas tendencias extranjerasde vanguardia
especial-
mente al cubismo, creacionismo y dadasmo, que estudiamos
en subsiguientes ensayos. Por vez primera, ante muecas de
asombro y envidia, el Ultrasmo pona su reloj con el meridia-
no literario de Europa, y los jvenes acelerados, impacientes,
nunistas aspiraban a vivir al da, a la hora, al minuto...
Hay testimonios valiosos que lo confirman (i).
(1) As uno de los espectadores mas alertas, el que ha sido durante mu-
chos aos el ms simptico glosador ootidiano de toda novedad literaria
francesa, Gmez Carrillo, escribame particularmente, a raz del pronuncia-
miento ultraista: Lo nico que me indioa que en Espaa existe hoy algo
que no ha habido nunca es que por vez primera en el curso de la historia
europea, una moda, una tendencia llega a Madrid antes de haber muerto
en Pars. Diez aos haca que Mor as haba publicado el manifiesto del
simbolismo, de la escuela romana, y an no haba un simbolista espaol.
Por otra parte, el atalayante viga del Glosari, Eugenio d'Ors, haca una
declaracin anloga, subrayando la gesta sinoronizadora, paralela a la
nuestra de algunos vanguardistas catalanes, a propsito de ISInstant en
1918: La costumbre antigua era que Baudelaire llegase a nosotros en 1897
y Oarducci en 1906; y aun este ltimo a consecuencia de unas elecciones
municipales en que se mostraban los conceptos de civilismo y de poeta ci-
vil. Mas hoy se funden ya en una misma hoja los nombres de las ltimas
promociones de Espaa y de Francia.
>
el papel terico El Ultrasmo resume una

de cans nos-assens voluntad caudalosa que re-
basa todo lmite escolstico.
Es una orientacin hacia continuas y reiteradas evoluciones,
un propsito de perenne juventud literaria, una anticipada
aceptacin de todo mdulo y de toda idea nueva. Representa
el compromiso de ir avanzando con el tiempo. He ah una
declaracin ms amplia que sustanciosa entre el conjunto de

palabras abstrusas acumuladas por Cansinos-Assens, en el
orto de nuestro movimiento, intentando desentraar sus pro-
psitos y direcciones. Con ellas, al mismo tiempo que rehua
una definicin neta, se anticipaba precavidamente a toda aa-
gaza del tiempo-
Mas rectifiquemos el tono y la abertura del diafragma foto-
grfico... No se trata de zaherir humorsticamente a un espri-
tu tan evanglico como el de Cansinos-Assens, sino de preci-
sar netamente el papel que represent este gran estilista, prn-
cipe de la generacin B en el nacimiento de la promocin C o
ultrasta. Terminaremos as la serie de apreciaciones equvo-
cas y las batallas polmicas que a su lado o enfrente hemos
mantenido durante estos aos. La significacin, el papel de
Cansinos en los albores ultricos ha sido el de un promotor
terico, el de un inductor de entusiasmos, el de un consejero
mayor de edad, siempre desde un plano marginal (1). Se des-
(1) Posicin apartada que no abandono en ningn momento, ya que su

nombre no figura en ninguna de nuestras tentativas de demolicin lanse
veladas ultrastas Hubo, empero, cierto momento en que el verbo gil de
.
Cansinos, dotado de la ms fina persuasin sofstica, influy en los conci-

lios ntimos ultricos. Lase el siguiente prrafo suyo alusivo a tales das,
bellamente descritos:
El mrmol que basta entonces fu un ara se convirti desde aquel ins-
tante en un laboratorio plutnico. Cada sbado contradiciendo la paz de la
noche, los poetas trabajaban con dinmico ardor: y nuestros ojos maravi-
llados, vean surgir, de entre sus manos, formas nuevas y sobre todo, bellos
regueros de chispas. Los aeroplanos volaban por entre las columnas, astros
domesticados se sentaban junto a nosotros, los camareros al dar presin a
los sifones salpicaban a la luna. Vivamos en un ambiente de taumaturgia
que, antes de transformar las almas, transformaba las cosas. Asistamos a
la ruptura de los cordones umbilicales.
Rebasando, por otra parte, seguramente, la meta de sus propsitos, algu-
nos vastagos contribuyeron a la formacin de un equivoco, adjudicndole
una categora magisterial e incurriendo, aunque fuese pasajeramente, en un
servilismo untuoso. (Vanse algunos artculos de Vando Villar en Grecia
de 1919 y los de J. Eivas Panedas y Pedro Garfias en Cervantes, nmeros de
marzo, mayo, julio y septiembre de 1919.)
4
5o GUILLERMO DE TORRE
doblaban as en un yo adoctrinador, distinto de su yo
productor; pues sustancialmente no ha modificado en lo ms m-
nimo el perfil de su atvica personalidad. Y slo bajo el pseu-
dnimo de Juan Las acept momentneamente algunos prs-
tamos del Ultrasmo, lanzndose con tal nombre a pequeos
experimentos lricos.
Ahora bien:como la pasin por las opiniones justicieras y
por el equilibrio evaluador se sobrepone en m, objetivamente,
a todo escrpulo subjetivista, debo hacer constar un hecho
meritorio y curioso: Y es que Cansinos-Assens, crtico afir-
mativo que tribut el ms efusivo homenaje de apoteosis
triunfal allanndose incluso a benevolencias excesivas a
sus contemporneos, los kermes y epgonos de la generacin
del 1900 (aludimos a los volmenes ya nombrados) es, empe-
ro, el nico que en el instante del pronunciamiento ultrasta,
en una invicta
y pasajera, ay! paradoja se alza frente a
ellos, mostrando su senectud cumplida; incita a los jvenes
a la bsqueda de otros faros y al hallazgo de s mismos, en el
rasgarse de los horizontes intactos. Posterior y paulatinamente
ha ido alejndose, no ya del sitial adoctrinador en el que
slo actu durante breve tiempo y ante espontneos y equvo-
cos adherentes, hoy, en gran parte, eliminados sino hasta
de la coparticipacin colaboradora en las revistas del grupo.
Ello no obsta para que se reconozca la significacin exacta de
su papel y cmo a su benfica y generosa influencia se debi
la transformacin y amplitud de revistas tan interesantes como
Grecia y Cervantes.
Por lo dems el lirismo de Cansinos ya que toda su larga
obra no es ms que un poema monorrtmico de ternura y de
piedad, en prosa que tiene un estirpe hebrica, talmdica,
muy acusada,
El Candelabro de los 7 brazos oreada
por una brisa pattica del Islam, ofrece en rigor muy escasa,
concomitancia con el lirismo occidental, hiperconsciente y
hasta energtico que cultivan los ms genuinos poetas del
'ra. Contraste que fu aprovechado durante algn tiempo
os comentaristas malvolos para acusar a ambas partes

d nsinceridad, ms que una vez aclarado, sirve para dejar a
c a uno en su justo lugar.
la significacin Del mismo modo, nos intere-

de Vicente huidobro res- sa iluminar y aclarar, de una
pecto al ultrasmo vez para siempre, la significa-
cin del poeta chileno Vicen-
te Huidobro con respecto a los orgenes del Ultrasmo. Aqu la
contrastacin crtica es ms delicada, pues se trata de un tipo
antittico al anterior: Y debemos deshacer las ondas malvo-
las de confusin lanzadas por una persona
no creemos que
pueda identificarse con el
ensoberbecida, exclusivis-
poeta
ta, tan exenta de sentido crtico comparativo, como ebria por
los vapores de una vanidad pueril; capaz, si se lo permitiesen,
de borrar las fechas de las partidas de bautismo de todos sus
contemporneos para arreglar a su gusto una nueva cronolo-
ga literaria. El motivo de sus arbitrarias abrogaciones puede
quedar reseado sucintamente: Vicente Huidobro que proce-
dente de su pas lleg a Pars, por vez primera, en 19 16, a su
regreso a Madrid en el otoo de 1918, traslad en sta, a un
crculo estrecho de amigos, las teoras y las sugestiones estti-
cas que vena de captar en el encrespado y vivaz ambiente
parisino. Y dej caer entre el reguero de sus interesantes li-
bros, una etiqueta que al pronto nos pareci mgica: creacio-
nismo. (Como en un estudio subsiguiente dilucido y anali-
z minuciosamente tal modalidad, creo innecesario anticipar
su significado). Sus teoras (?), sus libros, su entusiasmo
y su fervor admirable y juvenil, (verdad, Mauricio Baca-
risse, Carlos Fernndez Cid y t el ms agudo, aunque
voluntariamente frustrado, Alfredo de Villacin?), hubiesen
pasado totalmente desapercibidos en el fro ambiente ma-
drileo de no haber hallado el eco prximo y la curiosidad
cordial que le ofrecamos unos pocos poetas jvenes; y tam-
bin Cansinos-Assens que tras un momento de desconcierto
se repuso y devino su ms fervoroso turiferario, consagrn-
dole estudios y apologas a granel. Bajo la instigacin de ste
varios ultrastas que ignoraban las obras de Huidobro trabaron
conocimiento con ellas. Y la entronizacin de la lrica de Hui-
dobro que Cansinos en un principio, y con la mejor buena fe,
aunque con bastante ignorancia de sus fuentes y precedentes,
pona como standard, acab de evidenciarnos, en efecto, la
agona del celo precedente, y la necesidad de rebasar sus
lmites, ms no de detenernos o limitarnos al espacio de
la
Poemas De suerte que al leer luego la malvola
Articos...
opinin hidobriana sobre el ultrasmo considerndole como
una degeneracin del creacionismo {L'Esprit Nonveau, n-
mero i) sonrisemos incrdulamente, como prlogo a una po-
lmica continua...
las bocinas del ultrasmo Nuestro movimiento de van-

guardia ha tenido desde los
albores, si secompara con ls gestas anlogas extranjeras, un
desarrollo ms lento y dificultoso debido a la escasez de me-
dios propios de exteriorizacin, de bocinas sonoras que difun-
diesen nuestras voces pluricordes. Si en Francia, Italia y Ale-
mania, los pases de terreno artstico ms cultivado, stas
tendencias se exteriorizan, aunque no difcilmente, s en me-
dios reducidos y con elementos limitados, en Espaa donde,
en rigor, todava sigue siendo una entelequia esa lite de-
purada y propicia para acoger los movimientos de excepcin,
obviar tales dificultades requiere un mximo esfuerzo. De ah
que en la imposibilidad de realizar libros, los poetas ultrastas
fundiesen, en un principio, su espritu accional y colaborador
en las pginas de las revistas peridicas.
Recordemos brevemente las ms caractersticas. En primer
trmino la revista decenal Grecia, de Sevilla, cuyo primer n-
mero apareci en octubre de 191 8, con un carcter muy distin-
to netamente rubeniano al que luego, merced a su evolu-
cin en la primavera de 1919, adopt, bajo la inspiracin de Can-
sinos y de los ultrastas madrileos, adquiriendo as su verda-
dera fisonoma. Fu dirigida por Isaac del Vando-Villar quien
lleg a extremar el carcter librrimo y ampliamente abierto de
la revista hasta lmites de un excesivo y eclctico confusionis-
mo. Su etapa ms cernida y depurada es la correspondiente a su
publicacin en Madrid, durante el verano de :92o y hasta no-
viembre del mismo ao, en que csa su publicacin al alcan-
zar el nmero 50. Por encima de sus irregularidades y transi-
gencias, omisiones y confusiones, Grecia es la revista 'ms
interesante del primer perodo y define claramente el carcter
y vicisitudes de ste.
Paralelamente, se desarrolla la vida de Cervantes en su se-

gunda poca. Pues la primera, de 1917 a 1919G bajo la direccin
de Villaespesa y Vargas Vila, es curioso observar que tambin
posee un carcter totalmente antpoda al que luego, bajo la
direccin de Cansinos-Assens, desde enero de 1919 a fin de
1920 hubo de adquirir. Recoge en dicha etapa, y a travs de
sus pginas desiguales, llenas, en parte, por una colaboracin
hispano-americana sin tamiz, interesantes poemas, prosas y
crticas de todos los ultrastas, mas sin llegar a establecer las
jerarquas necesarias.
^Pero la Revista ms tpica y netamente representativa del
hervor, del radicalismo de esta crepitante y disidente genera-
cin es la decenal Vltra, que conquist una amplia aten-
cin y un ncleo escogido de fieles lectores. Singular ante
todo por su presentacin tipogrfica, su formato y sus porta-
das muequeantes que suscitaban la indignacin de los tran-
sentes y
vengativamente
una de las ms bellas glosas
,
d'orsianas (1). Piloteada, por Humberto Rivas en rigor,

la advertencia del comit directivo annimo > era una fanta-
sa extiende su rbita de duracin desde enero de 192 1 a
,
marzo de 1922 con 24 nmeros.

Como una continuacin de la primitiva Grecia apare-
cen cuatro nmeros de Tableros en 1922, revista menos
unilateral y expresiva que Vltra, y que muere antes de
llegar a definir su verdadera fisonoma. Complementaria-
mente, como publicaciones ms efmeras, que revelan em-
pero la gran vitalidad y difusin que logr adquirir en cier-
to momento nuestra tendencia, no hay que olvidar Vltra apa-
recida en Oviedo en el ltimo trimestre de 1919, dirigida
por Joaqun de la Escosura. Un nmero de Perseo en mayo
del mismo ao lanzado por Santiago Vera. Y otro del ver-
daderamente impar y luminoso Reflector, en diciembre de 1920,
lanzado por el sutil y malogrado Ciria Escalante y por el
cronista.
No debemos omitir tampoco el nombre de la gran revista
Cosmpolis, que en sus colecciones del segundo y tercer ao
nmeros 21a 36 contiene artculos crticos e informati-
(1) Vase Vltra tiene razn, en el quinto volumen del Nuevo Glosario.
Pousain y el Greco, 1922.
vos de innegable inters sobre el ultrasmo y tendencias afines.
Y finalmente recordemos los 4 nmeros de Horizonte, sur-
gidos a fines de 1922, dirigida por Pedro Garfias, cuando ya
el ultrasmo careca de coexistencia. No marca esta Revista
ningn punto de superacin o novedad sobre las precedentes;
al contrario, pudiera estimarse como una reaccin ya que
carece de todo mpetu criticista y se incorpor firmas de
otras generaciones que antes haban estado excluidas de
nuestras pristinas hojas radicales (1).
dos xilgrafos: norah bor- Aunque luego glosaremos el

ges. rafael barradas espritu y carcter de los ms
caracterizados colaboradores
de las revistas enunciadas, por el momento no debemos omi-
tir el nombre de los artistas que de un modo ms leal, cons-
tante y desinteresado colaboraron en su parte plstica. Y de

ellos, aparte la actuacin ms secundaria de pintores como el
polaco Wladyslaw Jahl, Daniel Vzquez Daz, Eva de Agge-
rholm, Francisco Bores y otros merecen destacarse en primer
trmino Norah Borges y Rafael Barradas. Esbozemos sinttica-
mente la silueta de ambos interesantsimos artistas, mirndo-
los especialmente como grabadores, tal como se han caracte-
rizado en las revistas ultraicas.
(1) En el otoo de 1923 y verano de 1924 aparecen, respectivamente, las

Revistas Vrtices y su continuacin Tobogn, dirigidas por Manuel de la
Pea, y que pueden considerarse, hasta cierto punto, como hojas filiales,
pstuma8 y tardas de Yltra. Aportar Tobogn alguna revelacin, lograr
adquirir carcter propio? Por el momento nada arrastra a ella nuestra
adhesin, sino es la buena voluntad de sus propulsores. Mas un prurito
eclctico y de transaccin amistosa pudiera hacerla hundirse en el confu-
sionismo de siempre, sin ninguna huella provechosa.
Ms importante es la significacin de Alfar, revista bellamente editada en
La Corua por el esfuerzo entusirsta del delicado poeta uruguayo Ju-
lio J. Casal, en cuyos libros Humildad (1920) y 56 Poemas, hay fecundas
intuiciones y asimilaciones ultraistas, visibles en agudas imgenes. Alfar,
sin adquirir un carcter unilateral, pero mantenindose a una altura digna
sobre las convenciones, ha abierto generosamente sus pginas a caracteri-
zados poetas, prosistas y artistas plsticos. En puridad, Alfar pudiera con-
siderarse, en parte, como la ms digna y perfeccionada sucesin de las pri-
mitivas revistas ultraicas, ya que en ella se encuentran las firmas de los
ms valiosos supervivientes de esa tendencia. Anlogos plcemes mere-
ce la revista gemela de Alfar: Ronsel, dirigida por Correa-Caldern, en
Lugo.

Norah Borges, formada en las normas del expresionismo

suizo-alemn merced a su residencia en Ginebra, durante la gue-
rra. Temperamento delicado, extrarradial, nico. Las fibras de
su sensibilidad maravillosa son estiletes que marcan el diagra-
ma de sus ondulaciones sensitivas e intelectuales. Dotada de
una iridiscente sensibilidad femnea. Que aspira a conservar sin
mixtificaciones geomtricas. Su ingenuidad insufla un encan-
tador ritmo lineario a sus composiciones. Cada una de sus
lneas es una fibra de su alma segn sus palabras que vi-
bra en esas cabezas de ngeles, esos paisajes urbanos de Bue-
nos Aires y esas cadenciosas figuras de mujeres apasionadas
pulsando una guitarra. Se diran hermanas de las sirenas y de
las amazonas, con ojos rasgados y sonrisas crueles, en que se
desdobla Marie Laurencin, y de las titiriteras picassianas de
Irene Lagut. Otras figuras de Norah tienen un aire candoroso
y torturado, que evocan el contorsionamiento pattico de las
creadas por Mara Blanchard. He ah las nicas artistas euro-
peas con las que podra paralelizarse a esta pintora surameri-
cana. Norah Borges ha sabido asimilitarse oportunamente la
intencin constructora del cubismo y del expresionismo. As, se
encuentra de regreso con otros que aun van recortando
puzzles. Y en sus grabados logra armonizar fulgurantes con-
trastes en blanco y negro, que imantan con la magia del aje-
drezado.
A Barradas, el gran da de la metempsicosis, auguramos
verle reencarnado (?) en un trozo de vidrio irisado o en el
tronco de un rbol oblicuo, que sacude mareado sus hojas
amarillas. As es como sin ningn alarde humorstico
podra expresar este pintor ntegro su gran amor por la materia
natural, su identificacin sangunea con la calidad, y su
ansia actual por plasmar esa calidad plstica de los objetos
que le rodean cotidianamente. Y entre los que vive como un
mandarn enamorado. Mejor aun: como un profesor hipnotiza-
dor entre sus sujetos experimentales. Pues Barradas, como se
ha dicho de Picasso, es un encantador de objetos. Los pesa,
ios mide, busca su cuadratura geomtrica, su estructura nti-
ma, su raz sentimental, su disecacin lineara, su metfora en
colores. Ahora, retorna de sus rompimientos, de sus destruc-
ciones, hallndose en vas a una vertebracin ms slida de su
pintura. Barradas es la tipificacin de la Inquietud con mays-
cula. Barradas descompone el amarillo de su rostroel arco
y
iris de su espritu a travs del prisma de los doce meses del
ao: y de su boca surtidor mana un verbo inquieto y desfoga-
do que inicia una teora distinta cada da; Tras el <vibracio-
nismo>, el clownismo y el <fakirismo>. Manuel Abril que
ha codificado el texto de su ismos> nos ha dicho, pirueteando
con el vocablo, que los itsmos de Barradas dan paso a gran-
des continentes. Muy certeramente preocupado por dotar de
una arquitectura slida a sus grabados, Barradas forja asun-
ciones planistas de un gran encanto plstico, puramente inte-
lectual, que hace olvidar su ausencia total de sensualismo.
gestos y ademanes El Movimiento UUrasta, as-

pirando a justificar verdade-
ramente este ttulo dinmico, en el deseo de simultanear, al
igual que las tendencias afines y radicales extranjeras, la obia
literaria pura con el gesto accional y el ademn combativo,
incluso dando parte a !a polmica espontnea y humorstica,
inici a comienzos de 1921 su actuacin exterior. A este fin
celebr durante el invierno enero una soire en Parisia-
na, que revisti los deseados caracteres de agitacin, en una
atmsfera espiritual huracanada: Recitacin de poemas y ma-
nifestacin de teoras por los ms significados de nuestro gru-
po. Todo ello dentro de un ambiente encrespado, ante un p-
blico mitad previamente hostil y mitad recprocamente burles-
co y que core con sus aprobaciones y sus risas nuestras afir-
maciones intrpidas o nuestros boutades irreverentes. Al da
siguiente el semblante inexpresixo de la Prensa cotidiana se
crisp en mltiples comentarios de orden distinto. Mas en ge-
neral prevaleca la incompresin desdeosa de los revisteros
ocasionales no menos agudos, hay que reconocerlo, que los
crticos de profesin, tan miopes o temerosos y todos, cn-
didamente, confundan la obra con el gesto, la intencin seria-
mente reformadora con el ademn desgarrado y burlesco.
Esta falta absoluta de perspicacia y de lealtad captadora por
parte, del pblico tan desemejante al que, en aquellos das,
disfrutaban los dads parisinos comprobse en la segunda
velada que organizamos en el Ateneo de Madrid, a fines de

abril del mismo ao. La expectacin haba aumentado, perci-
base una maligna curiosidad en la gran masa del pblico lite-
rario que llenaba la sala, las recitaciones sucedironse en una
tensin elevada de ataques y contraataques entre el pblico y
los ultrastas... Y sin embargo ambos salieron defraudados del
saln. Nuestra sinceridad, ya alejada del parti-pris apolog-
nos obliga a reconocerlo. Habamos comprobado definiti-
tico,
vamente que faltaba la atmsfera propicia, que en el pblico
prescindiendo, claro es, de los profesionales literarios rea-
cios o envidiosos
no surga esa anhelada y mnima lite,
indispensable para prestarnos su apoyo cordial. Adems, lle-
vando a la extrema sinceridad este anlisis de las frustradas
gestas ultrastas: Al declarar, inauguralmente, que en nuestro
movimiento no exista ningn jefe, que nuestras revistas care-
can de directores, y nuestras veladas de presidentes, haba-
mos formulado una feliz declaracin de independencia, s,
pero tambin quedbamos incapacitados para una accin con-
junta y fructfera. La anarqua ms absoluta presida la reali-
zacin de toda velada y, por tanto, sin una fuerza directriz re-
guladora, no haba posibilidad de manifestaciones colecti-
vas (1).
Por ltimo, al no comprender el pblico exactamente la in-
tencin de nuestros gestos y de nuestras stiras, los ultrastas
corramos el riesgo de que se confundiese la parte meramente
(1) Para los que gusten saber, ms que la historia, la piite histoire, anec-
dtica y pintoresca de estas jornadas, sealaremos a su atencin El Movi-
miento V. P., de Cansinos- Assens. (Edicin Mundo Latino, 1922). Sin llegar,
empero su presunta intencin satrica y flagelatoria, a ser un ltigo juve-
nalicio, este libro resulta ms bien un modesto espejo curvo malignamen-
te deformador
a base del estilo pastiche , movido por un humorista a la
fuerza, un humorista ocasional que se coloca por azar la mscara de la
sonrisa. En rigor, El Movimiento V. P. no obstante, la oportunidad ca-
ricatural de ciertas charges personales es una malograda farsa nove-
lesca, una transposicin deliberadamente absurda de Jos medios ultras-
tas, ya que en sus pginas se barajan las siluetas y los nombres como
en un juego de despropsitos. La intencin moralizadora, flagelato-
ria, vengativa? del Poeta de los Mil Aos gran compere de esta re-
vista de actualidades es an desconocida. La mayora de los tipos alu-
didos mueven an la rueda del alfabeto para hallar la clave que les permi-
ta abrir la puerta de su contrafigura. Y en cuanto los dems, lectores
que debieran haberse aproximado con el seuelo del escndalo litera-
rio an no han sido habidos ya que este libro fu ahogado por un cintu-
rn de silencio...

exterior, epidrmica, de propaganda humorstica, expresada
por medio de boutades estridentes (i), con los severos m-
dulos lricos y las innovaciones estticas que constituan la
cara autntica dei programa. De ah que truncsemos volunta-
riamente la serie de las veladas, dejando unos reducidos el con-
tacto a la colaboracin en las revistas del grupo, o confinn-
dose otros en la pura accin individual.
sumario de lasteo- No resulta fcil y exenta de

ras lricas ultrastas riesgos la tarea de fijar con-
creta y unilateralmente los
principios estticos y las intuiciones lricas quehan guiado a
los poetas ultrastas para la formacin de sus mdulos. Pues
dada la independencia bsica de cada miembro
recurdese
siempre que el ultrasmo no es una escuela
puede existir
disparidad de criterios, ms que en las realizaciones, en La ma-
nera de enfocar los puntos te/icos. Por otra parte, como el
ultrasmo ha hecho suyas, amplindolas en una proyeccin
peculiar, varias de las ideas perteneciexites al ideario esttico
comn de las distintas vanguardias, nos limitaremos ahora a
bosquejar las lneas generales sobre la valoracin de la ima-
gen, la metfora, el adjetivo, la rima y el ritmo que ofrecemos
mas ampliamente desarrolladas, con una perspectiva panor-
mica, en la segunda parte de este libro.
r El Ultrasmo sealemos como nexo y propsito comn
ha tendido preliminarmente a la reintegracin lrica, a la reha-
bilitacin genuna del poema. Esto es, a la captura de sus ms
(1) He aqu algunas de las ms curiosas, pertenecientes a varios auto-

res,y publicadas como entrefilete, annimos en la revista Vltra:
Los ultrastas hemos descubierto la cuadratura del crculo.
<EL ultrasmo es la' rana que cri polos.
<SI ultrasmo consiste en volver el mundo del revs y rasgar la origina-
lidad del envs intacto.
El ultrasmo es el tren que pasa siempre: Hay que subir y bajar en
marcha.
Ei ultrasmo es la pubertad eterna de los sentidos espirituales.
Frente los eunucos academicistas, los ultras estamos desvirgando el
himen del Futuro.
El Ultra puede aplicarse como un motor a todos los ismos rezagados.
Ultrasmo: tnico oxgeno vital.
Anuncio: Gran stock primaveral de gneros ultrastas. Novedades sin
competencia. Garantizamos la alta calidad de nuestros gneros.

puros e imperecederos elementos la imagen, la metfora

y a la supresin de su cualidades ajenas o parasitarias: la
ancdota, el tema narrativo, la efusin retrica.
De ah que la imagen alcance tan alta jerarqua y enhiesta
significacin en nuestro lirismo. Adems, al prescindir de todo
artificio narrativo innecesario
pues el sujeto, como deci
Rmy de Gourmont, solo tiene importancia en el arte para los
nios y los iletrados
los ultrastas seguan la misma ruta
que todos los lricos mundiales de vanguardia y paralelizaban
el movimiento hace aos iniciado en la moderna pintura, es-
pecialmente francesa. Pues ya es sabido que el cubismo, por
ejemplo, ha relegado a segundo plano, el sujeto, el motivo,
queriendo que un cuadro valga ante todo por sus puros ele- /
mentos plsticos>. Pues bien, igualmente los ultrastas preten- I
den que un poema valga ante todo por sus elementos lricos.
Ello implica, repetimos, la desaparicin de toda materia ajena
a las puras substancias lricas, formndose el poema a base de
la imagen sola, o acompaada de la descripcin mediata o
transportada >, ya no directa y fotogrfica
todo ello conte-
nido en un molde noviestructural. Urge advertir que no se tra-
ta sencillamente de imgenes simples
stas pueden encon-
trarse en todos los buenos poetas
sino de imgenes duples,
triples y mltiples, como raras y excepcionales flores polip-
talas, que prolongan maravillosamente la facultad sugerente
del concepto y desdoblan en nuevas perspectivas su significa-
cin primaria. Ms adelante, en la segunda parte, analizare-
mos el carcter de la imagen y el abolengo y transformacio-
nes de la metfora lrica, desde Gngora, Mallarm y Rimbaud,
hasta los novsimos poetas de las tendencias extremas.
Para desviar el reproche de todo presunto monopolio defi-

nidor, y aclarando algunos de los puntos enunciados voy a
transcribir y glosar algunas sagaces percepciones de Jorge
Luis Borges
el nico camarada que, en unin de Eugenio
Montes y del autor, ha procurado dotar de una ideologa a este
Movimiento. Aquel sintetizaba as los principios ultricos (1):
(1) Vase revistas Nosotros, nm. 151 y Prisma, nm. 1, noviembre y di-
iembre de 1921. Buenos Aires.

S" Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metora.
I Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos
intiles. Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesiona-
lismo, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. Sntesis de dos
o ms imgenes en una, que ensancha as su facultad de suge-
rencia. Los poemas ultrastas constan, pues, de una serie de
metforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y
\ compendia una visin indita de algn fragmento de la vida.
Ahora, aun estimando que la delimitacin que Borges esta-
blece entre la poesa prenovecentista y la nuestra es insufi-
ciente pues existen adems mltiples diferencias respecto
a temas inspiradores, mitologa emocional, dinamismo, hu-
morismo, simultanesmo... segn veremos ms adelanfe
he aqu sus restantes palabras: La desemejanza raigal que
existe entre la poesa vigente y la nuestra es la siguiente: En la
primera el hallazgo lrico se magnifica, se agiganta, se desarro-
lla; en la segunda se anota brevemente. Y no creis que tal pro-
cedimiento menoscabe la fuerza emocional! Ms obran quintas

esencias que frragos dijo el autor del Criticn en sentencia
que sera inmejorable abreviatura de la esttica ultrasta. La
unidad del poema la da el tema comn intencional u obje-
tivo sobre el cual versan las imgenes definidoras de sus
aspectos parciales, Este tema no tiene un carcter vernculo,
no procede de lo tpicamente racial. Esto ya lo hicieron los an-
teriores, dando origen a la corriente castellana. Hoy, los nue-
vos se desentienden de toda secuencia local y cantan senti-
mientos universales.
Si la poesa ha sido hasta hoy desarrollo, en adelante
ser sntesis. Fusin en uno de varios estados anmicos.
Simultanesmo. Velocidad espacial. Y otras interesantes carac-
tersticas que contemplaremos en toda su amplitud desde el
mirador terico. Anticipemos que la rima desaparece total-
mente de la nueva lrica. Algunos poetas ultrastas, los mejo-
res, poseen el ritmo. Un ritmo unipersonal vario, mudable, no
sujeto a pauta. Acomodado a cada instante y a la estructura
de cada poema. Igualmente, en muchas ocasiones, se supri-
men las cadenas de enganches sintcticas
artculos, adver-
bios, etc.,
y las frmulas de equivalencia
como, pare-
cido a, semejante a... La imagen, por tanto, no es tal en
puridad. El parecido es realidad. La imagen se identifica con

el objeto, le anula, le hace suyo. Y nace la metfora novifor-
mal... En cuanto a los medios tcnicos, a la grafa, el ultras-
mo acepta la disposicin comn a toda la nueva lrica: supri-
me la puntuacin. Esta es intil. Ata, ms no precisa. En su
lugar, el sistema tipogrfico de blancos y espacios le sustituye
con ventaja. El poema prescinde de todas sus cualidades au-
ditivas
sonoras, musicales, retricas y propende a adqui-
rir un valor visual, un relieve plstico, una arquitectura visi-
ble. En suma: variacin de predilecciones: ondulacin de las
artes: un salto en la rosa de los vientos>.
los poetas ultrastas. Entre ellos se impone hacer

esquema para una una previa delimitacin. A un
antologa critica lado, los que pudiramos sig-
nar ultrastas per nativita-
tem. Y al otro, los que llegaron a esta tendencia despus de
haber franqueado la puerta de su epigona prenovecentista.
En rigor, la clasificacin ms autntica, pudiera esbozarse as:
influyentes e influidos: esto, es, los poetas que han aportado
algunos matices peculiares al espritu nuevo, y los que bene-
ficindose de tales aportaciones primiciales han intentado pro-
longarlas
en ciertos casos con nobleza y personalidad a su
vez, y en otros con un superficial espritu mimtico.
Mltiples dificultades y recelos asaltaran a cualquiera en la
hora de hacer una catalogacin sistematizada de los poetas ul-
trastas. Pero aun ms, a quien encontrndose dentro del
grupo siente la necesidad de terminar con la confusin enjui-
ciadora, y de fijar caractersticas y siluetear personalidades im-
parcial y objetivamente, sobreponindose a todo espritu de
camaradera, tanto amical como enemistosa. El orden seguido
en los esquemas monogrficos que van a leerse no implica un
establecimiento definitivo de jerarquas, ya que las personali-
dades aludidas se hallan en los comienzos, y no han logrado
una cristalizacin plena, ms s establece una norma de cate-
goras y de prioridades que deber tenerse presente para toda
clasificacin sucesiva. El primer grupo de los aludidos, de
poetas influyentes, puede abrirse con:
Jorge-Luis Borges. Dotado de un espritu genuinamente
inquieto, deun temperamento polmico, de un raro sentido del
Verbo nuevo, lleg al ultrasmo y a Espaa en el momento
ms oportuno, a principios de 1920. Argentino, procedente de
Suiza, donde haba residido mientras la guerra, su formacin
espiritual de adolescencia, sufri el embate ideolgico de la
pugna blica. Es el nico de los ultrastas en quien, del mismo
modo que en varios poetas franceses y alemanes, se notan re-
flejos de las trincheras. Llegaba ebrio de Whitman, pertrecha-
do de Stirner, secuente de Romain Rolland, habiendo visto de
cerca el impulso de los expresionistas germnicos, especial-
mente de Ludwig Rubiner y de Wilhelm Klemm. Resalta en
los mejores poemas de Borges cierta intencin social o de co-
munin csmica, peculiar de los poetas centro-europeos, que
d una fuerte tensin a sus versos. As esta visin mxima-
lista que pudiera paralelizarse con las de Maiakowsky y Ser-
gio Essenin
Mediodas estallan en los ojos
Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres

Y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en las vocingleras
de las torres del Kremlin.
En el cuerno salvaje de un arco iris

clamaremos su gesta
como bayonetas
que portan en la punta las maanas
(Rusia) (1).
(1) Todos los fragmentos de poemas citados, salvo indicacin en con"

toarlo, se hallan contenidos en las colecciones de Grecia, Cervanfes, Vltra>
Coumpolis, Reflector y Horizonte, excusndonos, por su dificultad y superflui-
dad, de citar pginas y nmeros. Una anticipada advertencia contra un
presunto reproche: No creemos que la transcripcin fragmentaria de tales
poemas perjudique a su comprensin y valoracin exacta yaque, segn
hemos afirmado, la imagen y la metfora, aun aisladas del contexto, tienen
en la mayora de los casos una significacin autnoma. Por otra parte, no
debe perderse de vista qne este capitulo no es una antologa completa: as-
pira solo a trazar las lneas generales de la que podr formarse al-
gn da,
Enamorado de las fuertes convulsiones tenaculares, metafo-

riza bellamente sus perspectivas:
Desde los hombros curvos

se arrojaron los rifles como viaductos
El cielo se ha crinado de gritos y disparos

Solsticios interiores han quemado los crneos
Uncida por el largo aterrizaje
la catedral avin de multitudes
quiere romper las amarras.
Pjaro rojo vuela un estandarte

sobre la hirsuta muchedumbre.
(Gesta maximalista\
y fragmenta una visin marina original:
He pulsado el violn de un horizonte
El viento esculpe el oleaje

la neblina sosiega los ponientes
la noche rueda como un pjaro herido.
En mis manos
el mar
viene a apagaise.
La media luna se ha enroscado a un mstil. >
{Singladura.)

No son estos bellos poemas empero lamentablemente los
que pueden leerse en el primer volumen impreso por Borges:
Fervor de Buenos Aires (1923). Pues el poeta dando por co-
nocidos y prescritos sus poemas ms representativos (y que-
riendo anular las ajenas imitaciones posteriores) del alba ul-
trasta que acabamos de citar
los excluye, recogiendo
otros inditos que responden a una ms reciente y discutible
evolucin de su espritu. Son poemas meditabundos, forjados
sobre un insospechado ambiente porteo o en torno a motivos
filosficos: poemas escuetos y severos, exentos de suntuosidad
y de aire deliberadamente opaco. El poeta en un anhelo de
reintegracin patria canta las calles de Buenos Aires, que son
ya la entraa de su alma>, mas
no las calles enrgicas

molestadas de prisas y ajetreos,
sino la dulce calle de arrabal
estremecida de rboles y ocasos;
y canta tambin los arrabales reflejo de la fatiga del vian-

dante , los jardines romnticos, las casas coloniales, con
sus patios como cielos encauzados y las inquietudes de un
amor humilde. Como puede verse el escenario de su accin poe-
mtica no participa del atrezzo ni de los colores modernos.
Adems, el constante prurito ideolgico y demostrativo, que
constituye la esencia valiosa s, pero desplazada de este
libro, el afn borgiano de resolver ecuaciones metafsicas en el
cauce exiguo del verso y una constante rigidez y amplitud verbal
(de hechura muy castellana, y de un abolengo que empalma
con Gngora, y especialmente con Quevedo y Torres Villa-
rroel) son caractersticas que resultan en detrimento, ms que
en beneficio, de la pura emocin lrica. Por esta serie de con-
tradicciones respecto a su primera manera ultrasta, no ha sido
extrao que Borges oyese silbar sobre su cabeza las palabras
reaccin, desercin... Mas no debe exagerarse el contraste.
Borges, viajero, polglota, experimentador sobre el terreno de
literaturas y de modas comparadas creemos que posee la su-
ficiente agilidad mental para dar un nuevo salto hacia la ex-
trema izquierda y dejar desconcertados a los antagonistas de
hoy. Fervor de Buenos Aires marca sencillamente un momen-
to algo cabeceante , que en modo alguno rectifica su obra
anterior, ni menos aun invalida las subsiguientes y ms des-
embarazadas manifestaciones de su lrica, visibles en las anti-
cipaciones de su nuevo libro Salmos. Adems, para com-
probar que Borges no ha roto con la estructura del verso ul-
trasta ni con el buen procedimiento metafrico, basta leer los
ltimos poemas del libro, en los que pueden espigarse speci-

mens de esta calidad:
El poniente implacable en esplendores

quebr a filo de espada las distancias,
Rojas chisporrotean
las clidas guitarras de las bruscas hogueras.
(Noche de San Juan.)
En poniente pobre
el
la tardemutilada
rez un Avemaria de colores.
El Poniente de pie como un Arcngel
tiraniz el sendero. >
(Atardeceres^)
Otro espritu semejante, admirable tipificacin de una autn-

tica y juvenil inquietud es Eugenio Montes
de incorpora-
cin anterior ,
quien no obstante se mantuvo durante algn
tiempo indeciso y perezoso, ms que despus se polariza ebrio
de gestos mltiples, y hiende como una prora audaz todos los
mares. Su espritu orlado de matices filosficos tiene una per-
forante agudeza, netamente galica, su curiosidad intelectual
baila a todos los sones estticos del pandero moderno, y su
habilidad dialctica le hace refractarse en gestos polmicos y
actitudes cambiantes. Su obra, empero, no responde todava
en su parvedad desnivelada a las promesas de buenas co-
sechas futuras que insina su rica personalidad. En sus poe-
mas, escasos y aun no recopilados, se destaca como uno de
los ms felices cultivadores de la imagen mltiple,
El da redondo se esconde en mi bolsillo

Ningn arpista pulsa la lluvia
Los recuerdos que caen de los rboles
Y las horas ahorcadas trmulas en el aire.
Enamorado del vrtigo tentacular, como Marinetti yCendrars,

ha sabido condensar originalmente sus sensaciones urbanas:
GUILLERMO DE TORRE
La ciudad lanza un suspiro olor de guerra.
Hoy le la copa de una acacia

y libert al sol preso en mi mano.
Los tranvas trituran los nervios de la calle
Y ved esta irnica y morandiana pintura de un Cabaret:
El peine trenza los violines

Para jugar al foot-ball
buscan
los bailarines la pelota
que nunca lanzarn
Linternas sordas
se ocultan en los zapatos charolados
Las risas taladran el airo
Posteriormente, acuciado por excesivos recelos, o cediendo

acaso a esos fciles reproches que a todos los innovadores de
temas se nos han dirigido, ha variado su actitud ante las be-
llezas dehiscentes del orbe moderno. Sin desdearlas, y sin-
tindose atravesado por la emocin campesina de su buclica
Galicia, quiere verter sobre ella su nueva sensibilidad, rever-
deciendo con sus imgenes tiernos paisajes:
En el campo pace la aldea

la aldea que no tiene cuernos, pero es amarilla
Todos los montes vuelan

Y t, aldea, en el nido con las alas cerradas,
Acordes con este tono se enlan la mayora de sus poemas,

que integran su libro indito Alalds, vasta rapsodia de moti-
vos galaicos, coronados por ese grito jocundo y ancestral de
las ruadas populares gallegas y escritos en esa lengua dia-
lectal. Pues en su bilingismo Eugenio Montes aspira a de-
mostrar la viabilidad literaria moderna del gallego. De ello, por
su parte, obtiene una demostracin palmaria en su curioso
folleto Esttica da muieira, serie de sutiles disquisicio-

nes tejidas en torno al concepto de la danza por Goethe la
danza es la poesa del cuerpo >
que utiliza para esbozar al-
gunas teoras estticas de significacin muy oportuna. As, en-
tre otras, su defensa, continuando a Lessing, de los lmites de
todo arte, al refutar hbilmente un aforismo de Cocteau {une
ceuvre d'art doit satisfare toutes les muses; c'est ce que
j'appelle: preuve par 9) (1) y propugnar la diferenciacin
explcita de la danza, sacndola de la confusin en que
la sumergieron los ballets rusos y dotndola de virtudes
Dedicada esta obrita a Eugenio d'Ors el joven autor
clsicas.
paga con ella una deuda de gratitud espiritual y no esca-
motea la direccin de las influencias que sobre l han pre-
valecido.
En'Gerardo Diego cabe reconocer preliminarmente una cierta

serenidad intelectual
ms propia de un hombre maduro que
de un joven
como escritor dotado de una cultura y de unas
predilecciones, en principio perfectamente ortodoxas, que le
han llevado en su evolucin moderna a usar con moderacin
de las conquistas ultrastas. Ms advierto que probablemente
Gerardo Diego ha de oponer algn reparo a este rtulo y aun
quiz al hecho de incluirle en esta breve antologa. Pues si
este mesurado catedrtico de Preceptiva y Literatura en un
principio otorg su adhesin total al ultrasmo, compartiendo
su credo sustancial, despus, obedeciendo a lo que muchos
creen un espejismo y bajo la influencia absorbente de su men-
tor Vicente Huidobro, prefiri rehuir el contacto y aceptar la
etiqueta
imaginaria, elstica, como en el ensayo sucesivo
demuestro de creacionista. Ciertamente, la influencia del
autor de Ecuatorial es muy visible en la lrica de Diego y a
veces tan excesiva que tiende a ocultar la personalidad inne-
gable de este ltimo, recognoscible empero en algunas pginas
de su libro Imagen, que condensa sus evoluciones de 1918
a 192 1. El poeta se desentiende de toda idea constructora y
persigue ensaada y victoriosamente la multiplicacin de
imgenes:
(1) Ze C02 et V Arlequn, pg. 12.

Para apagar mi sed
fum todas las islas
La lmpara del esto
abri
su sombrilla
Todos los astros corren en las regatas
Ella ondea en la meta con la copa en la mano
El lecho del esto est lleno de nufragos
{Gesta).
En otros poemas, al refractarse su visin prismtica sobre

objetos y sensaciones diferentes, encuentra contrastes caricatu-
rales de aire humorstico:
Sobre la muchedumbre
las ventanas vuelan
Y la luna esta noche
no reparte esquelas.
Como si fuesen serpentinas

voy desenrollando las callejas antiguas
Un apostado
farol
me peda limosna con la mano
La cola de la taquilla es un tren detenido.
(Carnaval)
Mas en general pudiera reprochrsele, del mismo modo que

a su maestro, la ausencia de verdadero espritu moderno al
querer representarse el hecho lrico actual como algo aislado,
sin percibir su conexin con la poca y con las dems ramas
estticas.(Cmo aceptar su afirmacin de que el creacionismo
no tiene edad y de que hubiera podido surgir lo mismo en el
siglo xvn?) Y, sobre todo, es impugnable su cultivo exclusivo
de la imgen, considerndola como factor nico* del poema
nuevo, cuando los mejores ultrastas saben, y practican, qus
poco vale este elemento sin la situacin del poema en un

plano propio, y sin poseer una estructura novimorfa. De ah
que Diego, aun con todas sus innegables dotes poticas, no
llegue frecuentemente a crear imgenes intactas ni visiones
inditas al manipular con temas aejos y smbolos rituales.
Se limita cautamente a mostrar el envs de las percepciones
normales, con cierta intencin caricaturesca:
Galanes apasionados
rasgueaban las rejas.
(Gesta.)
Y a veces se sume en abstracciones inaprehensibles:
Una bandada de ngulos

en un vuelo sin hilos
nace del campanario.
{Mesas,)
En su anunciado Manual de Espumas hay, segn referen-

poemas ms depurados y ms suyos. Y en cuanto a su
cias,
restante libro lrico Soria (1923) es algo que voluntariamente
permanece al del campo ultrasta, y para nada le alu-
margen
diramos aqu a no ser que algunos crticos han querido ver
en l una prematura integracin, cuando, en rigor, y por muy
benvolamente que se juzgue este parntesis ocasional, no
marca ms que una momentnea veleidad de retorno hacia las
visiones simples y hacia las abolidas combinaciones m-
tricas.
En Jos Rivas Panedas descuella un espritu fundamen-

talmente romntico
romanticismo ntimo de visin y senti-
miento, mas no por la estructura que en ocasiones trata
,
vanamente de enmascararse con temas distintos. Mas debe

conservarse fiel a s mismo. Su delicadeza temperamental, su
sinceridad emotiva, su finura lxica se transparentan en sus
mejores poemas:
Ya s
Ya s lo que es el cario
Coger a la pena y sentrsela
en las rodillas como a un nio.
(Cruces.)
Tu mano es en la ma
lo que hay en la noche de da
Y en este instante nublado
el arpa llueve entre tus manos. >
(Manos.)
Rivas Panedas est henchido de un hilozosmo lrico que le

con todos los elementos de la Naturale-
lleva a la transfusin
za. Vanse estos fragmentos de su bella Oracin de los r-
boles:
El paisaje plido de invierno
con sus rboles amarillos como puestas
Velones que el Otoo tiene luciendo.
Arboles sumisos rboles ciegos

dadme la mano rboles de vago sexo.
La persecucin de la imagen mltiple no es, como puede

apreciarse, el objetivo esencial de este poeta. Aunque en oca-
siones consigue forjar bellas teoras de imgenes:
El ro
Un anhelo de agua al horizonte
o la rubia trenza del bosque
(El ro).
El viento como un perro

se pegaba a tu falta
Tu desnudo
Como un violn de notas malva
mis ojos lo templaron
(Bengala).
Paralelamente, Pedro Garfias, procedente tambin de la

zona romntica, y bajo la gida de los soles meridionales, los
plenilunios colmados y los campanarios revoloteantes, obtie-
ne visiones imaginferas de sorprendente relieve:
La cigarra del sol levant el vuelo

Las horas saltan como cuerdas >
(Naufragio).
Por la montaa arriba

el da
hormiga blanca
{Silenci).
Aspira a las mximas sntesis expresivas, a condensar en

tres lneas eltiempo y el espacio de sus emociones lricas: As
en esta visin de un Domingo pueblerino.
Los campanarios
con las alas abiertas
bajo el cielo combado
Coplas anidadas en los rboles

Las veinticuatro horas cogidas de la mano
bailan en medio de la plaza
Como los anteriores, Diego y Rivas Panedas, este poeta

posee tambin un lirismo monodrico y aspira nicamente a
singularizarse con un virtuosismo imaginfero, montono, qui-
z, por otra parte, dada su limitacin de temas rurales o sen-
timentales y sus estrechas perspectivas inspiradoras. Con todo,
logra frescas visiones: as en esta renovada alegora de la Pri-
mavera
La primavera ha volcado sus cangilones
y han saltado las venas de los rboles
Primavera
Las flores pulsan sus cuerdas,

Hasta aqu hemos examinado solamente los poetas que yo
pudiera denominar jovialmente incluyndome a su lado, cla-
ro es: fuera inmodestias! socios fundadores del ultrasmo,
de la Gran Compaa Alnima del Ultra, como dijo el ca-
marada Bacarisse, declarndose nuestro abogado, moment-
neamente, en aquella encrespada sesin de Parisiana. Y ahora
voy a trazar las siluetas sumarias de algunos otros que, aun
siendo coetneos y procedentes de la misma emisin tienen
ms bajamente valoradas sus acciones, y necesitan en todo
caso de una cotizacin definitiva.
La figura de Isaac del Vando-Villar, portaestandarte del
Vltra, patrn de la nave ultrasta y otros calificativos y tro-
pos hiperblicos con que se le obsequiaba en las dedicatorias
de su revista Grecia primera etapa: Sevilla, 1918-1919
merece una leal y objetiva revisin aclaratoria: Sin malevolen-
cia, objetivamente, recogiendo una serie de juicios que flotan
hace tiempo en el ambiente, y que solo necesitan aunarse.
Ya al surgir Vltra en 1921 se deshizo el equvoco y aun
para los ms alejados qued bien palmario que la situacin
presidencial que, en cierto modo, haba ocupado durante
algn tiempo Vando-Villar debase no a su valor intrnseco
sino a circunstancias episdicas: al hecho de haber dirigi-
do Grecia y los efmeros Tableros, siendo por tanto su
nombre un punto de referencia y un nexo obligado. Ms
ya nadie se fa de jerarquas aparentes, y en trance de
analizar totalmente la actuacin de este escritor, solo ape-
lando al recuerdo de su autntico entusiasmo y de su buena
fe podran perdonrsele los errores de hecho a que di lugar,
mediante una arbitraria confusin de firmas en su generosa
revista.
Lricamente Vando Villar proceder de la generacin rube-
niana y lleno de voluntad intenta vencer las reminiscencias
de aquella poca para asimilarse la manera ultraica.
Las nubes de cndida blancura jugaban al aro con la luna.

Los versos inocentes regresaban a sus nidos con las alas par-
tidas.
[Ciudad giratoria.)
En otros de sus poemas, recopilados en 1924 (La sombrilla

japonesa), acierta mas afortunadamente con la visin y \a
imagen desdoblada:
Las embarcaciones flotantes

miran el mundo del revs
mientras se fuman sus negros cigarrillos
Los marineros subidos en las antenas

mondan radiogramas y mandarinas
{Puerto)
Humberto Rivas es una figura que pudiera muy bien

faire pe7idant con la anterior, empero la rivalidad que los
desuna: los extremos se tocan (cuando no son tales!).
Despus de haber vivido largo tiempo con una Musa provecta,
di rapidameute media vuelta a la izquierda, creyendo que bas-
taba para el xito del viaje un jmuera! subversivo.
En su haber puede apuntarse el hecho de haber sido el sos-
tenedor denodado de la revista Vitra que fu durante ms de
un ao la mas interesante, jugosa y sazonada de todas las
publicaciones ultrastas. Humberto Rivas, de incorporacin tar-
da ha conseguido empero, merced a su voluntad renovadora
y a su agudeza perceptiva, la plasmacin de sugestivas im-
genes:
La ciudad abierta como un pulpo
se incrusta a la tierra
con los mil brazos de sus calles.
Todos los tranvas

llevan un circo en el techo
y sobre su pista circulante
los trolleysdan sus pasos invertidos
en las cuerdas de los cables
{La ciudad mltiple)
El bilingismo de Rafael Lasso de la Vega es autntico?

He ah la pregunta que se formulaban en voz baja los lectores
de sus cautoversiones del francs. Mas bajo ella quedaba
tambin implcita otra gemela sobre la autenticidad sincera de
sus versos nuevos, despus de haber cultivado notoriamente
durante varios aos la modalidad anterior. Pues el becqueriano
autor de Rimas de silencio y soledad (1910), despus bajo la
influencia rubeniana y de los simbolistas franceses de tono
menor, como se revela en El corazn iluminado y otros poe-
mas (1919), marca su transicin al ultrasmo (1920) con un
fervor ms sincero que aparente, digan lo que gusten sus nu-
merosos detractores. Y prdigo y caudaloso, deshace sus pri-
mitivas orquestaciones en anillos de ritmos sueltos:
La ciudad se fragmenta en mltiples colores

En olas de ruidos
ascienden los bulevares
En el horizonte las dos torres gemelas
sostienen la tarde
(Poniente^
En numerosas ocasiones le pierde la vaguedad, la sugestin,

ese terrible mal, como ya impropio de nuestro
dice Xenius,
Novecientos, y se intrinca en abstracciones simbolistas. me- A
diados de 1920, cuando era ms hervorosa la dedlea gesta
DAD, Lasso, aguerridamente se adhiri a ella, ensayando
varias piruetas verbales:
El hortera paseando en bicicleta sortilegio

compromiso con mi criada desnuda en el patio
algaraba soleada de los bailables cartomancia
y las ventanas colgadas de los muros
{Diana.)
Si Adriano del Valle, incorporado desde el primer nmero

de Grecia, a la que infiltr mucho de su primtivo carcter rube-
niano ya que l es, por esencia, un rpsoda del cantor de los
cisnes no padeciese una veleidad ambidiextra y quisiese en-
tregarse unilateralmente a las nuevas estructuras podramos in-
cluirle sin vacilar en la primera categora de poetas ultrastas.
Porque dicho poeta posee una sensibilidad delicadsima,

una gran potencia asimiladora y una imaginacin cuantiosa.
El mar
un friso infatigable
Veleros saltamontes
zarpaban remolcando silvestres horizontes
y ante el dolor del mundo
me desangraba vivo herido en mi sortija
Los grumetes golosos
con los bolsillos llenos de horas de otros paises.
(Canciones situadas.)
Dotado de un rtmico sentido del Verbo y de gran agudeza

perceptiva tiene, a veces, ciertos caprichos de humorismo que
recuerdan a Laforgue:
Quien lo dira
Aquella estrella blanca no tiene ortografa
Al alba l baha pareca

un do re mi a sol que se extingua
(Drsena)
Si Adriano del Va'le, repetimos, abandonase las recadas

rubenianas y se desprendiese de fciles adherencias, buscn-
dose ms a si mismo y depurando sus hallazgos, el Vltra ga-
nara un poeta de alta calidad.
Juan Chabs y Mart flucta en anloga zona epicena. Slo
en 192 1 inicia un gesto de aproximacin al ultrasmo, aunque
ocupase desde los albores las gradas de espectador simpati-
zante. En su librito Espejos, de 192 1, prevalecen, por partes
iguales, ciertas asimilaciones tcnicas de los mdulos ultrastas
y del espritu elegiaco juanrramoniano, cmo algn crtico
reconoci a su debido tiempo. Afilada sensibilidad, acuidad vi-
sual, amor azoriniano a lo pequeo y cotidiano: stas son
las caractersticas que se perciben en sus mejores poemas:
cEra la tarde
barroca
Estaba emocin en cada cosa
la
luz de domingo
verso evocado
calle con nios
De retorno ya, llevbamos
la ciudad redonda como un ovillo
devanada en nuestras manos
(Domingo.)

Mas en rigor, Juan Chabs y sin que esta observacin
implique desestima para su obra aparte no puede conside-
rarse como un genuino poeta del Vltra, ya que tanto por la ge-
nealoga de sus temas, como por la estructura de su verso en
numerosas ocasiones de arte menor y aconsonantado tiene
ms puntos de contacto con los maestros de la generacin an-
terior que con los faros de vanguardia.
Finalmente, arrojemos una rpida mirada de conjunto sobre

varios poetas que bien por la parquedad de su labor lrica, an
no recopilada, o por su actitud marginal, han conseguido me-
nos relieve, siendo empero algunos de ellos dignos de quedar
aqu sealados con una fugitiva silueta.
As Cesar A. Comet es acaso el ms dismil entre el friso
relativamente homogneo de los poetas ultrastas. Tal diferen-
ciacin, mas que a una seera originalidad, se debe cul-
tivar una zona abandonada por los dems. Pus Comet re-
huyendo las claras plasmaciones metafricas, se intrinca en
conceptuosos ddalos verbales y forja abstractos smbolos.
Ved asi su ideal de Belleza'.
Colmo que rebasa todas las cosas

El halo invisible destrenza emociones
y peina las almas
cabelleras cuyo moo ec el corazn.
Una poesa muy gratamente femenina toda ternura y suti-

leza, agudamente sentimental, en el coro tal vez demasiado ce-
rebralizado de los poetas ultrastas, es la de Luciano de San-
Saor {Luca Sdnchez-Saorh), que en si sus comienzos es-
tuvo bajo la tutela de los maestros prenovecentistas, despus
realiza una aproximacin fervorosa a las nuevas formas:
Film de largo metraje

El paisaje en marcha
Los rboles miran al espejo
como el viento los despeina
{Poema Primaveral.)
Tiene certeras visiones de la ciudad:
La noche ciudadana
orquesta su jazz-band
Los autos desenrollan
sus cintas sinfnicas por las avenidas
atndonos los pies
Al todos queremos cabalgar
final
los caballos de bronce de las glorietas
Con Jos de Ciria y Escalante volvemos a los ultrastas de

secuencia creacionista. Este malogrado compaero, arrebatado
cruelmente a la vida, en sus floridos veinte aos, public es-
casos poemas, recopilados postumamente por los que fuimos sus
amigos. A los diez y siete aos con la corbata azul de las
ilusiones sobre el pecho y bien apercibido el rifle de las im-
genes como ha escrito emocionadamente Melchor Fernn-
dez Almagro compuso delicados poemas que muestran su
fresca sensibilidad y la buena puntera de un cazador lrico.
Las carreteras vrgenes

cogidas de las manos
ofrecen sus vientres desnudos
a los aeroplanos
(
Verbena.)
Cristo
sobre las aguas
apacienta el rebao de olas>
(Espuma.)
Juan Larrea era en 1920, con Diego, el ms entusiasta

rpsoda huidobriano. Este tiempo pretrito alude a su eclipse
actual. Deseamos su reaparicin y metamorfosis:
Un fotgrafo urtivo
en el morral bien plegados
se lleva los paisajes mal heridos
Prez-Domenech se aproxima en ocasiones al ultrasmo con

versos de un juglarizante humorismo:
Calendarios
La una de la tarde
Las mquinas vuelven a sus nichos
y los expedientes entonan el himno de Riego
(Burocratismo^)
Joaqun de la Escosura, muy inquieto y juvenil, sarpulli-

do de intenciones criticistas, logra en sus poemas renovar sen-
saciones ingnuas o motivos romnticos:
Saltaban en la guitarra
tus palabras heridas
poemas en la colmena de mi alma
(En el camino.)
Juan Gutierrez-Gili, que recorri una precedente etapa con

su Primer Libro de Poemas, aspira a condensar imgenes
sucesivas con ritmo rpido:
Vagn:
Galera de panoramas
y
Acueducto:
Peine del sol
Oasis:
Las palmeras mas altas son cohetes
{Ventanillas.)
Por la dificultad de sealar caractersticas y trozos represen-

tativos en poetas de ms indecisa personalidad, que no pueden
considerarse como genuna y originariamente ultrastas, mas
que, sin embargo, han experimentado el embate de este movi-
miento, nos limitaremos a citar algunos nombres que han figu-
rado en la colaboracin de nuestras revistas.
As conviene recordar a Csar Gonzlez-Ruano, autor de va-
rios minsculos libritos lenos de reminiscencias ajenas, como
Poemas de la ciudad, Poemas de invierno, prometedores, mas
ninguno de los cuales logra definirle an. Adems, Toms Lu-
que, Jaime Ibarra, Jacobo Sureda. Los prosistas Joaqun
Edwards Bello tan sutil, irnico y cosmopolita, autor de Me-
tamorfosis; Ciriquian-Gaiztarro
humorista vasco de estirpe

ramoniana> ; A. M. Cubero, barroco y solitario; Benjamn
Jarns, agudo espritu crtico. En un plano prximo, pero sin
entrar de lleno en el nuestro, por la fluctuacin indecisa
a veces oportunista
que han sufrido estn Rogelio Buen-
da (i), E. Lpez-Parra, Luis Mosquera, Heliodoro Puche, Ra-
mn Prieto y Romero, Angel Dotor. Estos, como el jovial ma-
labarista Francisco Vighi, no han dejado de asimilarse en
ocasiones la intencin ultrasta.
(1) Su ltimo libro La rueda de color (1923) es un verdadero paso hacia

adelante, supera sus anteriores obras indecisas, al mismo tiempo que le
aparta de sus primitivos y endebles compaeros de promocin los del
14 y le coloca a nivel de los mejores ultrastas. ISTo slo admiramos aqu
La rueda de color, parasol del cielo sino todos los colores del arco iris, sabia-
mente mezclados merced a la alquimia de imgenes nuevas y refrescantes.
Es curioso, adems, observar como un poeta de imaginacin romntica y
de motivaciones orientales, cual Buenda, transforma y vivifica las visio-
nes Tnger, Diagramas del sueo llevndolas a un lmite de novedad y de
occidentalismo inesperado. Y como sobre el fondo emotivo de algunos te-
mas vierte esa gota de humor moderno, ese trazo envolvente humorista o
sonriente, que es la mejor seal de hoy.
Unrecuerdo al malogrado Francisco Relio, muerto a los diez
y siete aos,dejando incumplidas las promesas que no dejar
de hacer efectivas su hermano y colaborador Guillermo Relio.
Y mereciendo glosa ms detenida, en ocasin oportuna, con-
signaremos ahora solamente el nombre de los ms interesantes
poetas hispano-americanos que aceptando parcialmente, como
punto de partida, los mdulos ultrastas han dado una difusin
trasatlntica a esta tendencia. En primer trmino, los jvenes
argentinos surgidos bajo la gida espiritual de los hermanos
Borges y de sus dos revistas Prisma y Proa: Guillermo Juan,
Gonzlez Lanuza, autor de Prismas, Brandn Caraffa, Roberto
A. Ortelli, el malogrado F. Piero (i) y el trptico de fragantes
poetisas, Norah Lange, autora de La calle de la tarde, Helena
M. Murguiondo y Mara Clemencia Lpez Pombo (2). Los uru-
guayos Alexis Delgado, Pereda Valds, Federico Morador,
Clotilde Luisi, centralizados un tiempo en Les Nuevos. Los
chilenos Salvador Reyes, autor de Barco brio; Pablo Neruda,
con sus Veinte poemas de amor; Yepez Alvear, Jacobo Na-
zar, de la revista Vrtice, de Santiago de Chile. El ecuatoriano
Hugo Mayo. M. Mapies Arce en Mxico con su revista y su
manifiesto Actual, en el que se percibe, segn un crtico, ms
de un eco de mi Vertical.
De ios poetas que marcan un nexo y al mismo tiempo un

puente de transicin con los ultrastas, slo nos gustara, si
tuvisemos espacio, examinar tres nombres valiosos, interesan-
tes y de verdadera personalidad: Mauricio Bacarisse, Antonio
Espina y Federico G. Lcrca. En especial el ltimo en cuya obra,
apesar de haberse formado aparte y netamente diferenciada del
ultrasmo, pueden encontrarse muy curiosos puntos de contacto.
En rigor Lorca es el nico poeta que sin estar adscrito oficial-
(1) Vase la antologa de poetas ultrastas porteos en Nosotros, de

Buenos Aires, nm. 160. Septiembre 1922, y Proa (2.* poca), a partir de
agosto de 1924, con la incorporacin del precursor Ricardo Griraldes, del
extrao paradojista Macedonio Fernndez y de algn poeta tan genuina-
mente nuevo como Oliverio Grirondo, el admirable autor de Veinte poemas
para ser ledos en el tranva.
(2) De estas poetisas y otras chilenas, uruguayas, etc. ha traza-
do O. Gonzlez-Ruano unos vivaces esquemas en su libro Poetisas america-
na* (1924).
mente puede considerarse como el mejor afn. Su Libro de Poe-

mas, publicado en 1921, que recoge sus ms tempranas sensa-

ciones de adolescencia, abunda ya en certeras visiones y de-
licadas imgenes. Subsiguientes libros suyos anunciados, tal
El Libro de las Suites, ratifican y elevan su estro a cumbres
rticas del ms puro lirismo.
la disolucin, balan- El Movimiento Ultrasta

ce del estado de como tal, como bloque colec-
espritu ultrasta tivo, destinado a ejercer una
accin conjunta y a mantener
un estado de espritu radical y renovador, pudo en realidad
considerarse como disuelto al dejar de publicarse peridicamen-
te Vltra en la primavera de 1922, y tras el primer golpe a la
1 solidaridad sufrida un ao antes, con ocasin de la segunda
j
velada ultrasta. All qued patente la dificultad de prolongar la
I
accin colectiva exterior, tanto por incompatibilidad de ciertos
caracteres, como por la ausencia de un mnimo de disciplina
necesaria. Por otra parte, el objetivo esencial: marcar una rup-
I
tura neta con la generacin anterior, negarse a ser epgonos

|
para asumir el gesto de hermes (que diramos con la termino-
|
logia cansiniana), haba quedado ya explcita y ampliamente
'
logrado. A qu, pues, prolongar innecesariamente la asocia-

( cin ocasional y el gesto comn que unificaba, en ciertos casos,
'
espritus dismiles?. Tanto ms cuanto que reiteradamente ha-

j bamos afirmado no componer una escuela unilateral, librndo-
,
nos de contraer un compromiso solidario. De ah que tras el
perodo de las Revistas y una vez cansados de los mltiples
experimentos hechos durante cuatro aos, se haya iniciado el
de los libros recopiladores y depuradores de tales trnsitos.
Imagen, de Gerardo Diego, abre la marcha en la primavera
de 1922, y unos meses despus surgen mis ciclos de poemas
Hlices y Fervor de Buenos Aires, por Jorge Luis Borges,
seguido de Prismas, por el argentino Gonzlez Lanuza. Si-
multneamente, empiezan a sonar ttulos de libros individuales
que an no son ms que promesas: Ritmos cncavos, de Pedro
Garfias; Cruces, de Rivas Panedas; Alalds, de Eugenio Mon-
tes; Bellezas cotidianas y grotescas, de Csar A. Comet, etc.
6
El gesto ultrasta marca un punto de partida, ms en modo
alguno un hito final ni una frmula absorbente. As un crti-
co (i) ha podido subrayar como <el ultrasmo que hace dos
aos era una interrogante es hoy simplemente un punto de refe-
rencia, con el que habr que contar no ms que para establecer
la filiacin de bastantes poetas recientes. Sin que sta deduc-
cn final permita tampoco suponer que ha habido una retrac-
tacin en los genunos y primitivos ultrastas. Ya que, por
nuestra parte, seguimos sosteniendo los postulados esenciales
de primera hora, seguimos combatiendo a los lirastnicos y a
los ambiguos.
Adems, la virtud ejemplificante, el acuciamiento renovador
que emanaban las gestas ultraicas ha dado sus frutos: Del
mismo modo que la aceptacin y la repercusin ecica de
nuestros mdulos poemticos. Basta abrir una Revista joven
para comprobar qu desarrollo tan extraordinario ha tomado
la imagen, an en poetas que dicen mantenerse inmunes, y
cmo de un modo difano algunos, y otros solapadamente, se
asimilan nuestras esencias. Se comprueba hasta en los poetas
de transicin, intermedios y oportunistas, que son los que
logran ms sufragios de la pseudocrtica y del pblico, pero
cuya importancia real es nula.
As, pues
refutando subterrneas voces malignas el ul-
,
trasmo no se ha frustrado. Ha cumplido, hasta donde le ha sido

posible, el papel que se haba impuesto. Actualmente, aunque
sin distintivos escolares, persiste un estado de espritu comn.
El rubenianismo y todas sus posibilidades epignicas han
prescripto. No hay salvacin en el retorno de entronque con
una tradicin anterior inmediata. Los hediondos caminos cas-
ticistas son intransitables para todo espritu de sensibilidad
actual y de perspectivas modernas. Por el contrario se abren
como arcos iris radiantes todos los horizontes extranjeros. Y
hay quien augura una era de internacionalismo artstico...
La primogenitura innovadora de la media docena de genui-
nos ultrastas a que hemos aludido es incuestionable. Su in-
fluencia se dejar sentir. Especialmente,| la de aquellos do-
tados de mayores posibilidades irradiantes, por su facultad
(1) M. P. Almagro, en Espaa de 17 febrero 1923.

crtica y polmica, que han experimentado, como poetas, la

piedra de toque de la prosa. En suma, pese a los escpticos
marginales y a los reaccionarios disfrazados, el Ultrasmo
abstracto como estado de espritu emproado a un ms all ori-
ginal y aportador de ciertas nuevas caractersticas, es una rea-
lidad imponente. Slo el hallazgo de este rtulo
ultrasmo
como ha reconocido ulteriormente Ortega y Gasset, fue ya un
acierto. Y entre los poetas ultrastas estn hoy da algunas de
las pocas personalidades conscientes y capaces de recoger des-
de Espaa, eomo antenas sensibles, las corrientes lricas di-
rectrices del nuevo estado de inteligencia que va cristalizando
en todo el orbe intelectual.
1
LA MODALIDAD
CREACION! STA
origen de la pol- En todos los momentos deci-
mica creacionista sivos de las modernas evolu-
ciones literarias, y en su vr-
tice confluente, se ha tejido una red de dardos polmicos
lanzados sagitadamente por los primognitos y corifeos ar-
queros dionysiacos ms ardorosamente enardecidos en su
anhelo de recabar la primaca genuina y la categora altiva de
iniciadores nicos. Para los espritus jvenes, enhiestos y en-
tusiastas, que sonren an incrdulos ante el nih novum...
y, por el contrario, todava no han transigido con la sonrisa
opuesta de los desencantados a perpetuidad y de los escpticos
profesionales que se creen 'ms all del bien y del mal de
toda novedad, ningn espectculo tan grato y estimulador
como el de una sincera y apasionada polmica esttica. Be-
lleza del momento encrespado en que varios artistas, ilumina-
dos interiormente y autocrticamente miopes! aspiran a
elevar en sus manos la antorcha de lucferos creadores, sin
preveer su nivelacin al fin, en la cumbre del espacio y del
tiempo! cCien aos despus todo fraterniza, pero es preciso ha-
berse antes batido ardientemente para conquistar un puesto
en el paraso de los creadores, afirma sagazmente Jean
Cocteau.
Esta divagacin prefacial tiende nicamente a abrir la expo-
sicin de una interesante pugna polmica de la que fuimos tes-
tigos y actores indirectos en el esto de 1920. Protagonistas: el
poeta chileno Vicente Huidobro y el francs Pierre Reverdy.
Motivo: la vindicacin de su modalidad creacionista, recaba-
da por ambos y a ninguno de los dos perteneciente. Mas no
anticipemos el desenlace...
Causa promovedora: en principio la publicacin de unas no-
tas mas en Grecia, de 1919, y despus, determinante, un
artculo de Gmez que este gran cronista trans-

Carrillo (1), en
criba, a propsito de direciones recientes, una conversacin
sostenida con Mr. Reverdy. Este deca aproximadamente: S;
ya estoy enterado de que existe en lengua espaola un movi-
miento de vanguardia interesante, del que se dice importa-
dor ignoro con qu motivos
un tal Sr. Huidobro que se ti-
tula all iniciador del movimiento cubista de ac. Ese poeta
chileno, muy influenciable, tuvo la debilidad de sugestionarse
ante mis obras. Y, hbilmente, public en Pars un libro an-
tidatado, con el perverso fin de hacer creer que ramos nos-
otros quienes lo imitbamos a l, y no l quien imitaba a los
dems>.
Como puede verse el tono polmico utilizado por Reverdy
no era el ms suave y adecuado para tratar de elucidar tama-
o caso polmico. Ya que el pleito del creacionismo, pudiera
ser en rigor, como veremos, el pleito de toda la esttica van-
guardista y el ncleo de las teoras pertenecientes al arte de
creacin, por encima del arte de concepcin como escriba
ya Apollinaire en sus Meditations esihtiques de 191 2. Mas,
Vicente Huidobro, desde un plano rival, comenz recproca-
mente su acometida y defensiva pretendiendo aducirpruebas en
descargo. Sin embargo, todas las circunstancias
como se
dice de los procesados
le acusaban. Ante todo su condicin
de extranjero, de metque, depresiva en los dias de guerra.
Despus, sus antecedentes literarios, francamente disimiles del
creacionismo. Y por ltimo su exacerbada vanidad, su feroz
egolatrismo, pretendiendo ilusamente ser el aportador de todo
aquello que precisamente haba ido a tomar en las letras fran-
cesas de ltima hora: el propsito imaginista, la tcnica del
verso sin rima, el sistema tipogrfico, etc,.
As pues se impona entonces la necesidad de restablecer la
verdad, sin ningn prejuicio nacionalista o personalista; evaluar
las razones de ambos contrincantes y dictar el fallo pertinente a
favor de la malherida originalidad de uno u otro. Como es-
pectador activo en el radio de esta polmica, y amigo entonces
de ambos contendientes, tal fue mi propsito, intentando dilu-
cidar clara y documentadamente la gnesis del creacionismo,
(1) El Liberal, 30 junio 1920.

en sucesivos (i).Mas cierta limitacin de perspec-
tres artculos
tivas deseo de no rebasar una actitud prudente, hzome
y el
emitirun juicio fluctuante e incompleto. Sin repudiarlo ahora to-
talmente, ms provisto ya del todo el bagaje documental nece-
sario y habiendo estudiado largamente la obra de ambos auto-
res y congneres, voy a enfocar de nuevo mi proyector crtico
hacia tales horizontes. Prescindiendo de todos los incidentes
polmicos, elevando la cuestin por encima de su radio tem-
poral, dndola una proyeccin ms amplia y con un afn de
objetividad, afrontemos pues la maraa creacionista. Y antes
de evaluar sus razones y teoras, lgico ser empezar por ex-
planar netamente una resea sumaria de las obras y las perso-
nalidades de Reverdy y Huidobro.
anlisis de las primeras Este poeta al que ya hemos

obras de Vicente huidobro aludido al hablar del ultras-

mo dise a conocer entre
nosotros por vez primera en su viaje a Madrid, desde su San-
tiago natal, en el otoo de 1916. Su bagaje literario reducase
a unos volmenes publicados, y de ellos los ms representati-
vos eran: La gruta del silencio (191 3), Las pagodas ocul-
tas (1914) y Adn (1916). Libros poticos alboreales, im-
precisos, llenos de reminiscencias y sugestiones rubenianas y
otras, que apenas revelan nada personal y, desde luego, no
permiten descubrir el menor indicio precreacionista. Huido-
bro segua la ruta de los dioses menores del simbolismo, y cro-
nolgica y espiritualmente perteneca la generacin chilena de
Pedro Prado, Daniel de la Vega, Jorge Hubner, Ernesto A. Guz-
mn Max Jara y otros que tuvieron momentnea centraliza-
cin en la revista Los Diez de Santiago de Chile.
Tan exento de toda potencia original se nos aparece Huido-
bro que, en ciertas ocasiones, su espritu mimtico llega a la ms
descarada rapsodia de los motivos rubenianos (2). Posterior-
(1) Vase nms. 20, 21 y 22 de Coamopolis, agosto, septiembre y octubre

de 1920.
(2) Esta aficin calcgrafa de Vicente Garca Huidobro Fernndez
as estn firmados sus primeros libros
resalta particularmente en una
poesa titulada Trptico galante de jarrn de Svres> en La gruta del silen-
cio (pg. 51), donde tiene la osada de paral elizar
con un calco no muy in_
mente, di a luz Las pagodas ocultas (19 14), compuesto de

pequeos poemas en prosa, en tono de psalmos orientalistas.
Este libro presenta una rara y gran semejanza con El Cande-
labro de los siete brazos, la obra primigenia de Cansinos-As-
sens. Fu este mismo crtico, quien en un artculo consagrado
a Huidobro (1) ratific tal analoga temtica, estilista y aun de
fuentes comunes inspiradoras.
La semejanza es verdaderamente asombrosa.,., dada la simul-
taneidad de fechas en que aparecieron ambos libros, en 1914,
con muy pocos meses de intervalo, que no autorizan ninguna
suposicin malvola... No interesa, por otra parte, a nuestro
propsito la labor de sabueso crtico. S slo, nicamente, regis-
trar el carcter perfectamente tradicional
dentro del ciclo en-
tonces vigente
de este libro, y cmo Huidobro no desminti
en ningn momento la filiacin en que Cansinos le haba con-
finado.
Quiz se iniciase ya en l cierta ansia de transicin hacia
otras formas
de lo que puede ser un indicio su libro
Adn (1916) en versos libres, concebido bajo la influencia de
Emersn y de ciertas vagas sugestiones vhitmanianas pero
de ello nada trascendi a nosotros, espectadores ya vigilantes
en aquella fecha. Cmo, pues, pretender convencernos, poste-
fiel el conocidsimo poema de Rubn: Era un aire suave... que abre sus
clebres Prosas profanas. Vase si no:
El abate joven de los madrigales

susurra sus versos amorosamente.
La marquesa Eulalia deja sus desvos

y entre los sombros rboles distantes
acecban celosos con ojos chispeantes
el vizconde rubio de los desafos
y dos pajes blancos, finos y galantes.
El Hada Harmona desle en sus vuelos
mna sinfona tenue de Beethoven (ate).
(1) Vase Poetas y Espigando en

prosistas del Novecientos, pgs. 102-113:
uno y otro libro podra recogerse una amplia gavilla de semejanzas,
hasta literales: en uno y otro hallamos el salmo a las mujeres desconoci-
das, el salmo a la madre, el canto a la noche: en ambos encontramos un
mismo arte para trazar ttulos, para pintar eptetos y para elegir temas, las
mismas invitaciones a los amigos, el mismo amor melanclico y lejano a
las mujeres... Y
en este tono continuaba Cansinos, halagado, sealando
toda esta ancha zona de paralelismos, que Huidobro por su parte aceptaba
conmovido y sumiso, sin el menor gesto de protesta cubista (!).
riormente, en 1920, de que l era portador ya de los grmenes
creacionistas en su viaje a Pars de I9i6>, cuando sus libros
de entonces le desmienten de modo ms rotundo? Cmo hacer-
nos creer, pues, que posea incluso la estructura formal del
nuevo poema cuando le hemos visto dedicado a fciles rapso-
dias rubenianas o simbolistas?.
Su retorno a Madrid en agosto de 1918 trayendo un libro
impreso en francs Horizn Carr (Pars, 191 7) sirve para dar
base a sus pretensiones. En la misma temporada publica en
Madrid cuatro breves libros poemticos: Ecuatorial, Poemas
rticos en castellano; y Hallali (poema de la guerra) y Tour
Eiffel, ilustrado por Delaunay, en francs. Y adems, ten-
diendo a preparar la coartada polmica, imprime la segunda
edicin (?) de un folletito con seis poemas, El Espejo de agua,
que no conocamos y que su autor hace datar de 191 5. (Bue-
nos Aires.) Es en algunos de los versos de esta minscula e in-
colora plaquette donde l quiere hallar los precedentes germi-
nales de su manera creacionista, recordndonos que algunos
poemas de esta cartilla, como El hombre triste y El hombre
alegre, pasaron luego traducidos a su Horizn Carr. Formu-
la un Arte Potica preliminar:
Cuanto miren los ojos creado sea,

Y alma del oyente quede temblando.
el
Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra
Porqu cantis la rosa? oh, Poetas!
Hacedla florecer en el poema..
El Poeta es un pequeo Dios.
Tales versos, de un candor eterno, an en su vaguedad in-

decisa, pudieran indicar, en efecto, un grmen de anhelos
creacionistas; ms de todos modos su estructura y las imge-
nes simples de los restantes poemas del libro nos evidencian
hasta la saciedad que en dicha fecha, 1916, Kuidobro no haba
alcanzado, ni aun previsto, la tcnica del nuevo lirismo cu-
bista. Tal posesin slo pudo lograrla en 1917-1918 al con-
tacto con los prncipes de la novsima lrica francesa y en espe-
cial con Pierre Reverdy cuyo magisterio reconoci en una lec-
tura pblica de ste, acercndosele al finalizar en pleito home-
naje. Y Huidobro mismo, en su estancia del 18 en Madrid, no

vacil en confiarlo as a los amigos ms inmediatos, ya aludi-

dos al hablar del ultrasmo. Sin embargo y de aqu arranca la
polmica comprendiendo posteriormente que su primer gesto
,
de sinceridad al declararnos que la asimilacin y el des-

arrollo de esta frmula la haba adquirido de otros ,
pudiera
amenguar su valor y rebajar su vanidosa jerarqua de induc-
tor, decidi rectificar y obscurecer la gnesis. As, ante nues-
tro asombro, a su nueva venida de Chile a Madrid en noviem-
bre de 19 19, de paso nuevamente para Pars, fue vctima de
un preconcebido ataque de amnesia: perdi totalmente la me-
moria, contradiciendo cnicamente sus manifestaciones de
haca un ao; neg en absoluto haberse formado bajo la tutela
del grupo cubista francs, declarndose por el contrario su jefe
y orientador (). Adems, al ver que en algunas glosas sobre
su obra, publicadas por Cansinos y por m, tendamos lgica-
mente para completar su efigie, a discernir claramente su
filiacin, precedentes y paralelismos, relacionndole familiar-
mente con Reverdy y otros poetas de Nord-Sud, de la falange
apolliniariana, fingi un grave enfado, tachndonos de mixti-
ficadores y falsarios. Vea ya en peligro la originalidad de
su cacareado creacionismo y pretenda con todas sus fuerzas
anular nuestra vindicativa labor crtica. De ah tambin que en
su acceso megalomanaco tildase de secuencia errnea al ul-
trasmo, cuando muchos de los poetas integrantes de esta mo-
dalidad desconocan hasta su nombre... Lgicamente, los ul-
trastas ms conscientes rompieron todo nexo con Huidobro y
en rplica desproporcionada, ms polmicamente justa, neg-
ronle todo valor de precedente, orientando sus dilecciones hacia
ms serias figuras...
ojeada sobre la obra Examinemos paralelamente la

Y LA personalidad obra del otro actor de la po-
de pierre reverdy lmica creacionista, de Pierre
Reverdy y de su Revista
Nord-Sud. Despus de L Elan (1916) dirigida por Ozenfant
/'que luego haba de fundar en 1920 L Esprit Nouveau,) hoja-
sbana de formato singular, donde por vez primera aparece
congregada la falange cubista, pictrica y literaria; y al mismo
tiempo que Stc, de Pierre Albert-Birot, Nord-Sud, surgida en
marzo de 1917 fu la publicacin que en Io albores, y en los
das rduos de la guerra, reuni las firmas ms interesantes
de vanguardia. As, al lado de su director Pierre Reverdy,
encontramos a Apollinaire, Max Jacob, Soupault, Bretn,
Aragn, Derme, Tzara, Pieux, etc. En el segundo nmero
(15 abril 1917), colabora tambin Huidobro. Su identificacin
durante aquel perodo con Reverdy y congneres es, por tanto,
irrecusable, y presunta su actitud escolar de parven dentro
del grupo, pese a sus negaciones posteriores.
La personalidad de Reverdy, prescindiendo por ahora de su
valor intrnseco se halla ms slidamente, cimentada en los te-
rrenos modernos. Es autor, hasta la fecha, de una docena de
volmenes poemticos, y funda sus primeros precedentes en
La luccmie ovale (1916) y en Les ardoises dn toit (191 8). Con
todo, ya en otro minsculo folleto de 1916, Quelques pomes,
pueden encontrarse algunos versos de este estilo:
Au detour du chemin
Les arbres saignent
Le soleil assasin
Ensanglante les pins
{Horizon)
Y en La ventana oval, montona letana de episodios abs-

tractos, leemos:
La fort silencieuse ouvre ses portes

Les ruisseaux sont des rails o 1' eau drt de chaleur
Les yeux au ciel Y oubli le silence est berceux
En realidad, toda la lrica deReverdy posee este aire impre-

ciso, abstracto, sonmbulo. No busca la imagen sistemtica-
mente, ni encuentra la metfora con una reiteracin que auto-
rizara a llamarle creacionista. Como que segn tenemos enten-
dido no le interesa recabar este rtulo, y s slo mostrar su
primaca con respecto a Huidobro y a otros del grupo francs,
en esta direccin lrica.
Sus versos son trmolos, balbceos, tejidos por ritmos in-

conexos y visiones subconscientes. Es palpable, por tanto, la in-
flencia que sobre l han ejercido los simbolistas de tono
menor, Rimbaud, y en especial el primer teatro de Maeter-
linck Les aveugles, L! Intruse, La princesse Maleine
cuyos personajes deambulan entre brumas constantemen-
te arrancados a un sueo penoso y repiten con obsesin
ritornelos nostlgicos, enumerando llanamente sus percep-
ciones.
Llega a tal extremo este influjo que sin gran violencia pudie-
ran ponerse en boca de algunos de ellos los poemas de Re-
verdy. Y en comprobacin, ved este cuadro esttico
equiva-
lente a una sumaria leccin de cosas en los muros de un cole-
gio que pudiera muy bien ser una descripcin escnica del
Interieur de Maeterlinck:
NOMADE
La porte qui ne s' ouvre pas
La main qui passe
Au loin un verre qui se casse
La lampe fume
Les tincelles qui s' allument
Le ciel est plus noir
Quelques animaux
Les toits
sans leur ombre
Un regard
Une tache sombre
La maison o 1' on n' entre pas
Este escueto descripcionismo fragmentario, este verso lmpi-

do y cortado, que tiene la aridez de un desierto, se repite por
modo obsesionante a lo largo de todas las pginas de sus libros,
tan idnticas unas a otras que todas se igualan y se superponen
en el recuerdo. Slo en La giiitare endorme (1919), (cuentos
y poemasj, varan algo sus perspectivas y da un ritmo ms
vivaz a su verso lento. Vanse estos fragmentos de diversos
poemas:
La guitare est de noveau sur la table et le
tapis marrn
Sous le ciel le nuage enferm
la tete qui grimace
l'horizon rcourb
Le bruit c'est le soleil qui s'cparpille et tinte
le matin
(La guitare endormi)

La bote s'ouvre
Tous les oiseaux s'envolent
la fois
Les arbres genoux se baignent
(Le ct bleu du Ciel)
Le clef du ciel entre ees rochers blancs

C'est l'aigle
La pointe sur la mer coupe la lame en deux
(Filet d'as tres)
Tales poemas en rigor no pasan de ser transcripciones lricas

de cuadros cubistas de Picasso o Juan Gris, de Gleizes o de
Braque. Participan ms de la plstica noviestructural la que
se funda en la traslacin de los equivalentes pictricos y no
de los objetos
que de la lrica pura. Pueden cotejarse con
unanature morte picassiana en cuya superficie bidimensio-
nal destacan sobre el tapete caf> la guitarra, la pipa y el
recorte de Le Journal, todo ello fragmentado en una superpo-
sicin de lneas y compenetracin de volmenes de estilo
ortodoxamente cubista
Por ello pudiera deducirse que el
.
ideal lrico de Reverdy (i), por su sobriedad, su nitidez, su
(1) Como esta opinin no tiene pretensiones de infalible y pudieran pa-

recer excesivas nuestras restriciones a un poeta quegoza de grandes admi-
radores, y sobre ei que hemos ledo ditirambos suscritos por Mrs. Raynal
y Soupault, he aqu, en contrapeso, unas palabras de este ltimo apro-
psito de Cravates de chanvre, en 'Les Ecrits Nouveaux, diciembre de 1922:
Los oropeles, los artculos de bazar estn ausentes de estos versos, tan
voluntarios, tan desnudos. Con Paul Eluard es el esoritor ms puro de su
sequedad sensual, se aproxima ms al de los disciplinarios

y ascticos antiimpresionistas del cubismo que a las pesquisas
imaginistas de los lricos neorromnticos enmascarados bajo
la etiqueta creaccionista... (1)
muestras poticas creacio- Veamos paralelamente algu-

nistas de huidobro nos de los especmenes poe-
mticos creacionistas en sus
libros ms logrados. Huidobro, al iniciar su conversin, toma
de los cubistas no slo la estructura formal del poema es-
quematismo, ausencia de puntuacin, tipografa de blancos
y espacios
que antes desconoca, sino tambin los ley-mo-
tivos sugeridores, los smbolos cardinales y la misma toponi-
mia caracterstica. De ah que percibamos en sus pginas esos
vuelos de estrellas, milagros csmicos y percepciones tauma-
trgicas, uno de cuyos ms felices cultivadores ha sido Guillau-
me Apollinaire. Ved, precisamente un poema que Huidobro le
dedicaba en Horizn Carr:
VATES
Le rosier qui pousse dans ma main
S' est effeuill
Comme un vieux livre
Astres tombant
sur la aque d' eau
tiempo, y no veo ningn otro poeta francs, salvo Eimbaud, quiz, que pue-
da disputarle la palma. Nunca Eeverdy anota ni atrapa al vuelo. Sus im-
genes se escalonan y estn enlazadas entre s. La dificultad es evitar la mo-
notona:. Cosa que no consigne Eeverdy, pues al margen de todas sus x-
celentes cualidades es un poeta monocorde, fatigado y fatigoso, que viene
repitindose desde su primer libro.
(1) En la primavera de 1924 Eeverdy ha sido agraciado con el premio
del NouveauHonde>, de reciente creacin y exclusivamente aplicable a los
autores del espritu nuevo. En la misma fecha ha aparecido recopilado
todo lo esencial de su obra en un volumen de la N. E. F.: Les paves du cil.
En l se incluyen tambin tres libros posteriores, a los que no aludamos
en estas glosas: Etoiles peines, Cceur de chene y Cravatcs de chanvre. Especial-
mente en este ltimo Eeverdy ha dado lo mejor de su espritu. Hay en l
pginas de una limpidez ms neta que en las anteriores, y, por otra parte,
sus poemas adquieren una arquitectura ms slida y un desarrollo cohe-
rente.
Mais toi
poete
Tu as une toille mure (i)
Entre tes mains
Et tes lvres
Sont encor humides
De ses fils de miel
Et toi
poete
Tu portes a ta boutonnire
LA ROSE DES VENTS
En
general permanece fiel a los temas sentimentales y ro-
mnticos, y a pesar de su declarado desdn por lo moderno
manipula con los mdulos de la actual belleza:
La croix du Sud
est le seul avin
qui subsiste
(Aeroplan)
Dans les gratte-ciels

Les ascenseurs montent comme des thrmomtres
Le cow-boy
sur une corde a violn
traverse 1' Ohio
( Cow-boy)
(V) Alusin probable a estos hermosos versos de Apollinaire, con que

santific el poeta la herida sufrida en la frente, que origin su trepanacin
que metaforizaba as, en un poema de Ccdligrammes:
Une toile de sang me couronne a jamis
Et je porto avec moi cette ardente souffrance

Comme le ver luissant tient son corps enfiamm
Comme au coeur du soldat il palpite la Franco
Et comme au coeur du lys le pollen parfum.

Ms es particularmente en su libro siguiente, en caste-

llano, Poemas Articos (1918), donde sus alquimias verba-
les e imaginativas logran ms originales trouvailles. Abun-
dan las imgenes duples y mltiples. Vase sta que ha
sido citada didcticamente por Cansinos-Assens para alum-
nos de primer curso y para lectores miopes, que no faltan
como el ejemplo ms claro de una imagen duple, ya que im-
plica la sntesis de dos imgenes en una: el agua no es
como un espejo, sino que es el mismo espejo, por virtud
de la mirada sinptica del poeta:
Yo miro tu recuerdo nufrago

Y aquel pjaro ingenuo
bebiendo el agua del espejo.
(Astro)
Se hace patente n sus versos la nueva actitud lrica del

poeta ante el orbe. En un mpetu jubiloso de comunin e in-
terpenetracin csmica el poeta se identifica y se nivela con
todos los elementos de nuestra atmsfera. Huidobro forma en
esa selecta categora de poetas que dejan de estar supeditados
a la Naturaleza o de querer superarla cndidamente. Se colocan
al nivel de ella con un espritu lrico de jubilosa y plural acepta-
cin csmica. (Esta frmula nos parece ms exacta que la ex-
puesta por el cantor de Ecuatorial, cuando afirmaba que la
sola diferencia entre l y los dems poetas estriba en que los
dems son instrumentos de la naturaleza, mientras l hace de
la naturaleza su instrumento >. (1) Sin detenernos a considerar
la inexactitud de esa unicidad en que pretende confinarse,
ya que hay varios poetas unnimes en esta actitud misma
ante la vida y los elementos csmicos, como puede juzgar
el lector a la lectura de los anteriores specimens en el cap-
tulo ultrasta y de los que seguirn en el sector de los poetas
cubistas).
As, ebrio de potencias extraordinarias, el autor de Poemas
rticos deseara:
\
(1) Revista Creation, Pars, nm. 1, 1921.
7
aspirar el aroma del Moate Rosa
trenzar las canas errantes del Monte Blanco
y sobre el zenit del Monte Cenis
encender en el sol muriente
elltimo cigarro
(Express)
Concebs la magnitud de
la gesta lrica que supone al
margen de que acabamos de
los reproches antiexclusivistas
haceile sta actitudniveladora del poeta Huidobro y sta
audaz, admirable y sorprendente familiarizacin lrica con las
fuerzas terrqueas y celestes?. Barajando tales visiones es como
llega a lograr Huidobro sus efectos ms sugestivos:
De una mirada encend mi cigarro
Cada vez que abro mis labios

inundo de nubes el vaco
Miro la estrella que humea entre mis dedos
{Noche)
Los obuses estallan como rosas maduras

y las bombas agujerean los das
{Alerta)
Y llega,en ocasiones, a contrastes humorsticos, tambin

muy dentro del esprit y de la mirada nueva:
La luna y el pauelo
se secaban al sol
(Ruta)
El sacristn equivocado
que apag las estrellas
rezaba entre las vrgenes de cera
{Zenit)
La luna suena como un reloj

(Luna)
En su poema Marino
de los Poemas drizeos, que veni-
mos parafraseando
uno de los ms ricos de metforas y
mejor construidos, reaparece la obsesin de un demiurgismo
csmico que cristaliza en bellas imgenes:
Hice correr ros

que nunca han existido.
De un grito elev una montaa

Y en torno bailamos una nueva danza.
Cort todas las rosas

De las nubes del Este.
Y ense a cantar un pjaro de nieve.
Marchemos sobre los meses desatados
Soy el viejo marino

que cose los horizontes cortados
El nico reproche que pudiera hacrsela poemas de este

tipo tan alto es la carencia de coordinacin, de sentido arqui-
tectural. (Paranada aludimos a la congruencia" lgica del tema
o su desarrollo, cualidad secundaria cuando no innecesaria,
conque los revisteros miopes han intentado confundir a los
nuevos lricos, extrandose de la ausencia de la unidad de
motivo, del ligamento temtico). En Huidobro se acenta este
peligro fragmentarista por su flojedad e imprecisin verbal. Si
este poeta conociese todos los recursos lxicos y dispusiese de
un buen stock de adjetivos, lograra an efectos ms consoli-
dados.
Tal intencin constructiva, el anhelo de organizar vastos
conjuntos ha sido, tal vez, lo que ha movido a Vicente Hui-
dobro a escribir Ecuatorial, largo e interesantsimo poema de
una vertebracin ms acusada y de un ritmo cinemtico. Se
abre con un impetuoso vuelo de altura hiperbrea:


Era en el tiempo en que se abrieron mis prpados sin alas
Y empec a cantar sobre las lejanas desatadas
Saliendo de sus nidos
atruenan el aire las banderas
que reproduce los das de la guerra, cuando todos los smbolos

y perspectivas se descontorsionaban:
Caminando al destierro
El ltimo rey portaba al cuello
Una cadena de lmparas extintas
Merced a una fusin de planos temporales, en el mismo m-

bito espacial, las sensaciones y percepciones sucesivas se yux-
taponen rasgando insospechados panoramas:
El viento mece los horizontes

colgado de las jarcias y las velas
Sobre el arco iris
un pjaro cantaba
Abridme la montaa
El capitn Cook
caza auroras boreales en el Polo Sur.
Y un notable explorador de la Noruega
trajo a Europa como botn de guerra,
entre raros animales
y rboles exticos,
los cuatro puntos cardinales
Yseducidos por este alarde imaginista podramos as mul-

con riesgo de llegar a la transcripcin ntegra
tiplicar las citas,
de Ecuatorial. Este poema puede considerarse, a mi juicio,
como una de las ms hermosas y cabales realizaciones del li-
rismo genuinamente contemporneo. Dejando a un lado las f-
ciles evocaciones mitolgicas, el prurito del confesionalismo
subietivista a ultranza y los abstractos viajes imaginarios
oh, remota y esttica Invitation au voyage bodeleriana!
LITERATURAS EUROPEAS D VANGUARDIA io
Huidobro es uno de los poetas que, por vez primera, se enca-

ran directamente con la geografa, y barajando los continentes,
tomando el pulso de los ros y perforando las montaas, logra
como un audaz globe-trotter y un lrico alpinista escalar
cumbres rticas y tallar bellas imgenes en todas las aristas
del poliedro csmico.
diferencias de Reverdy segn hemos mos-

dos poetas afines trado es slo un poeta de
forma cubista y de fondo
neosimbolista, especializado en la transcripcin poemtica
de los cuadros de aquella escuela. Y entiende por creacin
la sntesis enumerativa de visiones escuetas y desgajadas,
percepciones de la subconsciencia, con un ritmo sonmbulo.
Slo por momentos, con intervalos, brotan las imgenes de
sus poemas, ms no con una continuidad que autorice a
llamarle especficamente creacionista. Por el contrario, Hui-
dobro an siendo evidente que ha venido despus, y que
en un principio pudo haber seguido y sigui
a Reverdy,
asimilndose los principios tericos y empricos del denomi-
nado cubismo literario en que tambin comulga, sin ser
un iniciador como el primero llega ms all en sus conse-
cuencias: es ms arrostrado y vidente; tiene, desde el primer
momento, la intuicin de los efectos que pueden obtenerse con
el cultivo a fortiori de la imagen. Y trabajado por una inte-
rior aspiracin demirgica, intenta hacer suyo ese vocablo y
esa intencin creacionista que ya corra por los talleres y los
salones parisinos hace aos. Y que, segn veremos, pertenece
al acervo terico comn de una generacin. Ms el autor de
Ecuatorial, con su ausencia de sentido crtico y su peculiar
confusionismo, olvdase de ello, intentando sembrar la confu-
sin en Espaa y Amrica y obscurecernos las fuentes de
los verdaderos orgenes a los espectadores crticos de este lado
de los Pirineos.
Por lo dems,. Pierre Reverdy tampoco puede considerarse
como el padre exclusivo de esta modalidad, segn vamos a
evidenciar al exponer las opiniones coincidentes de sus cofra-
des y antecesores. Y si el autor de Hallal es un poeta de es-
;

tirpe simbolista, tambin lo es el de Les jockeys camoufls,
tan agitado por estremecimientos maeterlinckianos. Las dife-
rencias que existen, empero, entre ambos son bien visibles,
como hemos insinuado. Subrayndolas, el mismo Huidobro
quera demostrarnos cmo uno de los matices que distancian
al poeta simbolista o descriptivo del creacionista, es que los
versos del primero pueden pintarse, admiten una transcripcin
pictrica o fotogrfica, puesto que son reales y existentes,
mientras que los del segundo no pueden ser reproducidos pic-
tricamente al carecer de una corporeidad neta y definida. A
este fin quera hacernos ver Huidobro la dificultad de encontrar
en sus libros versos susceptibles de reproducin visual, mien-
tras, por el contrario, basta abrir un libro de Reverdy, Las Pi-
zarras del Tejado, para hallar en la primera pgina estos ver-
sos de un cuadro: La gouttire est borde de diamants les
oiseaux les boivent. Complementariamente, Huidobro esgrime
otro argumento diferencial al decirnos: La enorme diferencia
entre nosotros dos es muy Mientras l escribe La ven-
clara.
tana oval, que es una visin real en la vida, pues los tragalu-
ces son ovalados, yo escribo Horizonte cuadrado, que es fal-
so en la vida y real en el Arte.> S,
debemos replicarle
mas no todo lo irreal es creado, pues entonces daramos este
nombre a las habituales secreciones imaginferas o a los nebu-
losos ensueos ideales que si ninguna conexin tienen con la
realidad tampoco marcan un rebasamiento del permetro ima-
ginativo.
Pero situndonos una vez ms al margen de esta enojosa
polmica dualista vindicatoria, vamos a remontarnos al exa-
men de los precedentes tericos que ambos y otros congneres
aducen, para terminar desentraando las verdaderas direccio-
nes del lirismo y del espritu creacionista.
2.
precedentes y jusTiFiCATi- Ya hemos

visto sumariamente
vos tericos de huidobro qu aire tan vago y escasa-
mente persuasivo tiene los
precedentes lricos que el poeta Huidobro quiere ofrecernos
como taies. No nos ocuparamos de los correspondientes te-
ricos, a no ser por las derivaciones pintorescas que ofrecen.

Y como al glosar sus poemas y transcribir sus imgenes
as
nos hemos postrado admirativos, reconociendo toda la vala
de sus hallazgos, ahora, al llegar al captulo de confrontacin
de teoras, hemos de variar de actitud, pues la razn se aleja
de su lado (Evidencia esto o no suficientemente nuestra equi-
distancia e imparcialidad, al margen de todo personalismo y
causa accidental, atentos slo a la ms exacta dilucidacin de
los procesos genitores de las nuevas estticas.?)
Huidobro cita
quiz desorientadamente o pretendiendo
despistar a los dems
como un precedente sugeridor de su
creacionismo, estas palabras que dice extractar de una confe-
rencia suya en Buenos Aires, 1916, mas cuyo texto original
no nos ha sido posible leer: Una obra de arte es una nueva
realidad csmica que el artista agrega a la Naturaleza y
que debe tener, como los astros, una atmsfera suya, ms
una fuerza centrpeta y otra centrfuga. Fuerzas que le dan
un uerte equilibrio y le arrojan fuera del centro produc-
tor. Frase exacta que sirve para definir en efecto la obra
creada (1).
Sus primeros atisbos tericos probados constan en estos
breves prrafos liminares de Horizon carr: Crear un poema
tomando de la vida sus motivos y transformndolos para darles
una vida nueva e independiente. Nada de anecdtico ni de
descriptivo. La emocin debe nacer de la sola virtud creatriz.
Hacer un poema como la Naturaleza hace un rbol. Descar-
tada esta ltima frmula, que lo mismo puede aplicarse a
(1) Ahora bien, son autntica y liten nente suyas estas palabras? Se-
guramente, ms pudiera hacrnoslo ducU.r al hecho siguiente: En diversas
ocasiones y ltimamenta en el ensayo que precede a su antologa de poe-
mas, Saisona choisies (1921), Huidobro ha citado como suya una frase que en
modo alguno le pertenece, y que l afirma extraer de su libro Pasando y pa-
sando (1914) tampoco llegado a Espaa Es la siguiente: P a el poeta
.
r
augural, como para el filsofo pragmatista lo esencial no es el pasado estra-

tificado en hechos, sino el devenir, y de ste l acto de creacin ms que el de
cristalizacin. > (Aunque en anteriores ocasiones citaba la frase ntegra en el
prlogo, que todos pueden leer en Saisons choisies, slo incluye las palabras
finales subrayadas.) Tal frase pertenece irrefutablemente al interesante
poeta uruguayo Alvaro Armando Wasseur, y consta iteralmente en el
prlogo a sus Cantos del Nuevo Mundo, pg. 7 (edic. Sempere, Valencia, 1910).
Se trata de una mixtificacin malvola o de un nuevo caso de <amnesia>
y desapropiacin? El hecho en s puede carecer de importancia; pero es sin-
tomtico y obliga a todo lector de Huidobro a ponerse en guardia, avizor...
nada que a todo segn
le dijeron ya oportunamente en
Pars permiten insinuar el florecimiento del
las anteriores
anhelo creacionista, simultneamente a los dems del grupo.
teoras de reverdy y sus Paralelamente, deben recor-

coincidencias con otros darse estas lneas de Fierre
poetas cubistas Reverdy en su Essai d' esth-
tiqtie Ittrare (i): Puede es-
perarse un arte que no tenga la misin de imitar o interpretar la
vida. Un arte que slo tome de
vida ciertos elementos de la
la
realidad, necesarios a la obra de arte y sin pretender que sta
imite a la vida... Creemos suficientemente reveladora tal simi-
litud terica que indica al menos el mismo estado de espritu
en Huidobro y Reverdy. Sigue ste ltimo: Crear la obra de
arte que tenga su vida independiente, su realidad y que sea
su propio fin, nos parece ms elevado que cualquier interpre-
tacin fantasista de la vida real. En el mismo orden de teori-
zaciones encaminadas a una hiperrealidad, Reverdy sostiene
que debe exigirse un arte que solo pida a la vida los elemen-
tos de realidad imprescindibles, y que con la ayuda de estos
y de medios nuevos puramente artsticos llegue, sin copiar ni
imitar nada, a crear una obra de arte para ella misma. Esta de-
ber poseer su realidad propia, su utilidad artstica, su vida
independiente, y no evocar a otra cosa ms que ella misma.
Si la obra produce entonces una emocin, esta ser una emocin
puramente artstica, y no del mismo orden que la que nos agita
si un accidente violento acaece en la calle, a nuestra vista.
La poesa no es ms que el resultado de una aspiracin
hacia la realidad absoluta ha escrito ltimamente.
En suma, se trata de hacer un arte autnomo, con valor
propio, por encima del clsico valor de representacin o tra-
sunto, y no supeditado al modelo vital. Idea que expresa cer-
teramente, y con anterioridad a ambos polemistas, Max Jacob
en el prefacio de su originalisimo Cornet Ds, donde se
encuentran virtualmente contenidas la mayora de las ideas
(1) Nord-Su, Pars, nms. IV-V, junio-julio 1917 (pg. 4). Cf. Self Bfense.
Pars, 1919.
tericas fundamentales de! cubismo literario y de su filial de-

rivacin, el creacionismo. Dice as nuestro malabarista vocabu-
lar: Una obra de arte vale por si misma, y no por las contras-
taciones que puedan hacerse de ella con la realidad. Sntesis
aforstica insuperable del pensamiento que obsesionaba a tan-
tos cerebros jvenes. Complementariamente, Max Jacob ins-
taura las ideas de estilo y <situacin Estilo
dice
es la
voluntad de exteriorizarse por medios escogidos. El estilo o
voluntad crea, es derir, separa; la situacin, aleja, es decir, ex-
cita a la emocin artstica. Se conoce que una obra tiene estilo,
en que da la sensacin de lo cerrado. Se conoce que est si-
tuada, en el ligero impulso que nos da, y tambin en el mar-
gen que le rodea, en la atmsfera especial en que se mueve.
Cuanta mayor sea la actividad del sujeto, tanto ms aumenta-
r la emocin dada por el objeto: la obra de arte ha de estar,
pues, alejada del sujeto. He ah por que ha de estar situada.
Ved, pues, expuestas por su verbo ms autorizado y primicial,
las teoras bsicas mas genuinas del cubismo especficamente
creacionista. Que, por otra parte, no pueden tampoco confinar-
se en los tres artistas aludidos, Ya que el anhelo de evadirse
de las fronteras de la realidad, y forjar un nuevo espacio en un
rea ideal es comn a toda la plyade. As Paul Derme
escribe: Crear una obra que viva fuera de si, de su vida pro-
pia, y que est situada en un cielo especial, como una isla en
el horizonte. Por el mismo tiempo Pierre Albert-Birot dice
en unas opiniones dictadas a su ms entusiasta comentarista

J. Prez-Jorba Para hacer una obra de arte, es preciso
:
crear y no copiar. Nosotros buscamos la verdad en la realidad

pensada, y no en la realidad aparente.
Aun variando los trminos todos ellos sostienen lo esencial
del credo creacionista. Las citas se haran interminables. Re-
cordemos solamente que Apollinaire en el prlogo de su farsa
escnica. <Le mamelles de Tirsias hablaba de un surrea-
lisme, de un hiperrealismo ideal. Jean Cocteau afirma cons-
tantemente que toda su obra tiende a un realismo superior,
y a ese ms verdadero que la verdad propio del arte. Max
Jacob insiste ltimamente acerca del carcter, del reaiisme
grossisant que quiere imprimir a sus novelas. Apropsito del
teatro de Ivan Gol, el dramaturgo expresionista alemn Georg
to GUILLERMO DE TORRE
Kaiser ha dicho que el teatro no deba olvidar su verdadera
misin moderna: ser un cristal de aumento. Y a que fin ms
testimonios si hasta llegando a la otra ribera, la de los pintores
cubistas, ornosles por boca de George Braque que no hay
que imitar lo que se desea crear? As pues quin ser el ciego
o ingenuo que admita los insensatos exclusivismos egoltricos
de Huidobro o Reverdy, queriendo vincular en sus estrechas
personalidades el amplio, magnfico y plural anhelo creador o
creacionista, propio de toda una generacin, representativo de
toda una poca, y que por consiguiente fu expresado por vez
primera, como deca un irnico comentarista Andr Mal-

raux , por quince o veinte personas simultneamente...
nuevos intentos vindica- Todas las ms esforzadas teo-

Tivos del creacionismo rizaciones de vanguardia y to-
dos tos problemas estticos, hoy
da palpitantes en debate moderno, abocan aferentes al mis-
el

mo vrtice: El_ Arte JNueyo segn escriba yo en VERTI-
CAL, 1920
comienza donde acaba la imitacin, debiendo
rehuir por consiguiente el reflejo o interpretacin directa de la
realidad objetiva y superficiaria, creando con sus elementos
bsicos imprescindibles otra nueva realidad exclusivamente
artstica. Este propsito carece, a nuestro juicio, de paterni-
dad monopolizadora, flota en la atmsfera espiritual del
tiempo, es un elemento nunista, y se halla contenido vir-
tualmente en todos los ndices tericos y todos los progra-
mas de las nuevas escuelas, desde el cubismo al ultrasmo.
As habr podido inferirlo todo lector a la lectura de los
testimonios diversos sumariamente recogidos en el captulo
anterior. No insistiramos, pues, sobre este punto, dando de
lado, definitivamente, las pretensiones de los dos corifeos
incriminados, a no ser que ms recientemente, uno de ellos,
Vicente Huidobro, intent vindicar desesperada aunque tmi-
damente
pues en Francia no le consentiran enturbiar las
fuentes sus precedencias, en un artculo titulado (1) La
(1) V Esprit Noveau, nm. 7. Pars, abril 1921. Ledo en una conferencia
que su autor di en el Ateneo de Madrid, diciembre del mismo ao, y reco-
pilado finalmente como prlogo a Saisons choisies. (Povolozky. Pars, 1921.)
creatin pur que nos permitiremos transcribir y glosar bre-

vemente.
Comienza exponiendo un cuadro esquemtico, representa-
que ha ido experimentado el
tivo de las tres fases sucesivas
Arte en su devenir evolutivo, y que resume as: *Arte repro-
ductivo o inferior al medio. Arte de adaptacin, o en equili-
brio con el medio. Arte de creacin o superior al medio: segn
que predomine la inteligencia sobre la sensibilidad, haya un
equilibrio entre ambas o predomine la sensibilidad sobre la in-
teligencia respectivamente, en cada uno de los casos.
Adems, Huidobro, tras reiterar sus presuntos antecedentes
y hacer historia de sus anticipaciones
repitiendo incluso la
frase desvalijada a Wasseur afirma que toda la historia del
Arte, no es otra cosa ms que la historia de la evolucin del
Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios> Y que esta idea del ar-
tista creador absoluto, del artista-Dios le fu sugerida por un
viejo poeta indio suramericano, Aimara, que dice: El Poeta es
un Dios; no cantes la lluvia, poeta; haz llover >; aunque el
autor de estos versos caiga en el error de confundir al poeta
con el mago, y de creer que el artista para mostrarse creador
debe transformar las leyes del mundo, mientras que lo que
debe hacer es crear su mundo propio e independiente, parale-
lamente a la Naturaleza.
Antecedente curioso, si queris, ms no de tanta fuerza per-
suasiva como los que posteriormente haba de conocer en
Francia el poeta de Horizon Carr. Este, queriendo funda-
mentar su teis,se limita a citar una frase del esteticista alemn
de comienzos del siglo pasado, Schleiermacher, recordada por
Benedetto Croce en su Esttica. (1) Afirma aqul: En la
poesa no se busca la verdad, y mejor s, una verdad que no
tenga nada de comn con la verdad objetiva. Y agrega:
Cuando se dice que en un carcter potico no hay verdad se
expresa una censura para aquella obra potica; pero cuando
se dice que es inventado, que no corresponde a una realidad,
se expresa una cosa muy distinta. La verdad del carcter po-
tico consiste en que los distintos modos de expresar o de
obrar de una persona estn representados con coherencia, sin
(1) Traduccin castellana de Snchez Rojas (pg. 382). Edicin Beltrn.

Madrid, 1912.
io8 GUILLRMO D TORRE
contradicciones; lo que les hace obras de arte, aun tratndose
de retratos, no es ciertamente su correspondencia exacta con
una realidad objetiva. Y ms adelante: El arte expresa ni-
camente la verdad de la conciencia singular Hay pues, pro-
ducciones de pensamientos y de intuiciones sensibles que son
opuestas a las dems, ya que no presuponen la identidad,
siendo, por ende, expresin de lo singular como tal. Con la
exposicin truncada de estas citas de Schleiermacher por Cro-
ce, que hace Huidobro, cree ste haber descubierto un prece-
dente punto menos que desconocido, cuando es as que estas
teoras estn al alcance de cualquier esteticista, y aun con
su aguda exactitud, no son un punto de partida del ideal crea-
cionista.
Mejor situado se halla el teorizante de la creacin pura al
fijar el carcter aparente de la subversin del poeta ante la Na-
turaleza porque jams el hombre ha estado tan cerca de la
Naturaleza como ahora, en que no busca imitarla en sus apa-
riencias, sino proceder como ella en el fondo de sus leyes cons-
tructivas Y esta evasin por el hombre de la naturaleza afir-

ma no puede ser ms que relativa, pues ha de tomar de la
misma la esencia de sus creaciones. Debemos considerar, por
tanto, las relaciones del mundo objetivo con el Yo, mundo
subjetivo, que es el artista. Este toma sus motivos y sus ele-
mentos del mundo objetivo, los transforma y los combina, de-
volvindolos al mundo
objetivo bajo forma de hechos nuevos.
Despus, alude sistema, puente por el cual los elementos del
al
mundo objetivo pasan al Yo, o mundo subjetivo, y a la tc-
nica, o sea el estudio de los medios expresivos de esos ele-
mentos ya escogidos, para hacerlos retornar al mundo obje-
tivo, bajo la forma de hechos nuevos creados por el artista.
Ms la creacin pura a que propenden Huidobro, Reverdy
y algunos ultrastas espaoles, no pasa en rigor de ser una
transformacin, una permutacin de equivalentes. As nos
lo prueba el ejemplo que ofrece el mismo Huidobro en su an-
helo de atribuir la facultad creacionista al poeta: Cuando se
dice que un automvil tiene la fuerza de 20 caballos, nosotros
no losvemof, el hombre ha creado un equivalente: ha hecho
como la Nan aleza, no imitndola en sus apariencias, sino
obedeciendo sus leyes internas. Mas a esta seleccin de

equivalentes, en puridad no puede llamrsela creacin ms

que en un sentido literario, elstico y convencional del trmino.
Y su ms frvido panegirista de otrora Cansinos-Assens, (1) ya
lo reconoca as al concluir escpticamente: Crear? Crear es
siempre una facultad slo concedida a los dioses y aun a estos
los telogos solo conceden la creacin primitiva.
intuiciones bergsonianas Es un error muy extendido

del creacionismo creer que la intuicin perte-
el
a la sensibilidad. Para
nece
Kant no puede haber en ella una intuicin intelectual. Por el
contrario, Schelling dice qne solamente la intuicin intelectual
puede sorprender la relacin de la unidad fundamental entre lo
real y lo ideal. Involuntaria o deliberadamente Huidobro,
cuyas son estas precisiones, se olvida de citar a Bergson
cuando el autor de U
Evolution cratricc es quien, en rigor,
y con ms justicia, podra asumir el ttulo de inductor terico
creacionista.
El anhelo de retorno
que oportunamente explicaremos
hacia las frescas entraas csmicas y a las primitivas fuentes
sugeridoras, con un rejuvenecimiento de los sentidos, supone
previamente la necesidad de desprenderse de todas las nocio-
nes adquiridas, dando, por consiguiente, franco acceso a la in-
tuicin en el mejor sentido bergsoniano: esto es, colocndose
simpticamente en el interior de la realidad. Es el mismo Berg-
son, como es sabido, quien en sus Essas sur les donnes in-
mediats de la conscence identifica la creacin con la dura-
cin real, la continuidad indivisa. Y muy sagazmente extiende
el concepto de creacin a cada uno de los momentos de la vida
cuyos artistas somos, a cada uno de los estados que al mis-
mo tiempo que brotan de nosotros mismos modifican nuestra
persona, Bergson llega aun ms lejos recordmoslo
y sos-
tiene que la vida es invencin, como es la actividad cons-
ciente, y que como ella es creacin incesante. As pues, la
idea de movilidad, de variacin que va aneja al creacionismo
tiene una clara estirpe bergsoniana. Incluso si hemos de
(1) Cos>npolis, nm, 5, mayo 1919,


creer manifestaciones verbales de Huidobro
este nombre de
poesa creacionista fu pronunciado, por vez primera por Bergson
al leer algunos specimens primiciales de la nueva modalidad.
creacin e invencin Tras la pugna del concepto

surge la querella menor del
vocablo. Es posible la creacin o tenemos que conformarnos
solo con la invencin? Existen defensores de ambos criterios.
Oigamos, en primer trmino a un sagaz exgeta del cubismo,
Maurice Raynal: (i) Algunos artistas han empleado el voca-
blo crear para indicar la poca relacin que tenan sus obras
con los objetos inspiradores. La palabra crear es aqu un
poco fuerte. Crear es, en efecto, sacar alguna cosa de la nada,
y este vocablo ha sido mancillado. Como ampliacin de este
criterio, M. Raynal, ha escrito (2): Se han buscado varias
palabras para rotular justamente el carcter preponderante de
la Esttica contempornea. Sin duda, bajo la influencia de
Bergson se propuso el trmino crear. Largo tiempo yo he
propuesto el de inventar, tomado en el sentido latino. Pero,
desgraciadamente, lo he abandonado gustoso al atribuirle al-
gunos escritores, que no quieren ser modernos, el significado
contemporneo de invencin.
Quiz en tono de rplica, Vicente Huidobro, con posterioridad
ha intentado definir este trmino (3): Inventar escribe es
hacer que dos cosas paralelas en el espacio se encuentren en
el tiempo, o viceversa, presentando as, en su conjuncin, un
hecho nuevo. El conjunto de los diversos hechos nuevos, uni-
dos por un mismo espritu es lo que constituye la obra creada
Por su parte, Lonce Rosenberg(4), el ms caracterizado mar-
chand y sostenedor del cubismo, lleno de intenciones crticas
haba ya afrontado este problema nominal: Por crear dice
no es preciso entender producir un aspecto, ya que no le es
posible al hombre crear todas las piezas: slo puede organizar
los elementos escogidos por l en la realidad exterior, con vistas
(1) Quelques intentions du cubisme. Edicin L'Effort Moderno. Pars, 1920.

2) Lea mares du eubisme, Pablo Picasso. Edition dem, 1921.
3) Revista Cration; nm. 2, noviembre 1921. Pars.
(4) Cbisme et tradition. L' Effort Moderne, 1920.
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA ni
a la produccin de una unidad, cuya vida est subordinada a

la duracin posible del espritu que la ha animado. Y comple-
mentariamente: El arte tiene por fin, no reconstruir un aspecto
de la Naturaleza, sino construir sus equivalentes plsticos, y
el hecho de arte as constituido deviene un aspecto creado por
el Espritu. Tales palabras, aunque aplicadas a la pintura
cubista pueden ampliar su alusin a toda la poesa nueva, ya
que entre ambas hay una identidad ideolgica. Y nos revelan
claramente cmo el quimrico propsito de la creacin pura
y total en la lrica, no obstante su altitud e inters, ha de re-
ducirse, en su aplicacin emprica, a la instauracin de los
equivalentes metafricos y de las imgenes mltiples que
transforman y reconstruyen los primarios e insustituibles ele-
mentos objetivos, organizndolos segn una nueva ley esttica,
y exteriorizndolos por medio de expresiones originales. En
definitiva, un mtodo lrico, anlogo al sistema pictrico de la
teora de los equivalentes
del volumen, de la forma y de la
perspectiva area
formulado por Waldemar George (i)
un testimonio espaol: La pugna entre los conceptos

aportaciones tericas de gemelos y dismiles de crea-
jos ortega y gasset cin e invencin es clsica y
tiene una nutrida genealoga
de precedentes a lo largo de la historia de las ideas estticas,
que no entra en nuestro propsito recorrer. Sin embargo, en el
azar evocativo de los precedentes y de los testimonios super-
puestos, recordaremos una opinin contempornea de valor: la
formulada por Jos Ortega y Gasset en su volumen inaugural de
El Espectador. Para l las cosas no se crean, se inventan,
en la buena acepcin vieja de la palabra hallar. Ms no se in-
fierade aqu que este alto pensador es opuesto a un arte de
creacin o de invencin; antes al contrario, hay testimonios es-
parcidos en su obra que acusan una aguda preocupacin hacia
esta tendencia heroica del espritu juvenil de nuestro tiempo.
As nos es grato transcribir estas briosas palabras suyas, escri-
tas en tono augural y propulsor: Yo veo en la innovacin, en
(1) Der Sturm. Berln, enero 1921.

GUILLERMO DE TORRE 112
la invencin, elsntoma ms puro de la vitalidad, Quien no

pueda innovar no debe atreverse a escribir. En consecuencia,
yo quisiera un arte de lo heroico donde todo fuera inventado:
un arte tumultuario y dinmico que desplazara la realidad.
Creo adems que este arte llega ya muy cerca. Algo habla de
l en Ibsen, Stendhal, Dostoiewski y Hebbel, Ms tras las
afiirmaciones radiantes contenidas en los primeros prrafos, y
que parecen intuir del modo ms lcido y perfecto la modali-
dad del creacionismo lrico aqu estudiado, Ortega y Gasset
desviaba luego su previdencia, al referir tales conjeturas a
figuras eximias del siglo XIX, iniciadoras ms bien de corrien-
tes ideolgicamente y pasionalmente barrocas, que de las lm-
pidas estructuras requeridas por los mdulos apolneos de la
nueva esttica.
Con todo, la idea de creacin o invencin artstica debe tener
cierta slida raigambre en este filsofo, pues recordamos que
ya anteriormente, en un ensayo de esttica (inserto al frente de
El Pasajero de Jos Moreno Villa) haba escrito Ortega en su
preocupacin filonesta y antirreal: Es falso, facticiamente
falso que en una obra de arte se exprese un sentimiento real. El
arte es esencialmente: irrealizacin Exacto: y hay una
.
refraccin ecica de esta idea en el espritu de los teorizantes

de vanguardia que amplan y prismatizan sus razonamientos.
Sin embargo, Ortega y Gasset sigue disentiendo del prop-
sito de aplicar la palabra vaga y misteriosa de creadores a
los artistas movidos de un afn semejante al demirgico, a
aquellos que han sentido deslizarse sus pies sobre un aire
nuevo de posibilidades estticas reservndoles la palabra de
inventores en el sentido ms latino (1). Y aunque aplicadas
a Marcel Proust, como en el caso que motiva estas ltimas
lneas transcritas, son muy adecuadas tales diferencias, a
nosotros, aun a riesgo de incurrir en discrepancia con tan
alta mentalidad, sigue antojndosenos ms exacto o, al me-
nos, ms revelador de tal inquietud de espritu el trmino
difcil y ambicioso de creadores o creacionistas. Y esto sin
rebasar su sentido significacin literal e histrica. Pues si las
palabras poemas y creacin son sinnimas en griego y han
(1) Le temps, la distance et la formo chez Proust. La Nouvelle Eevu^

Franpaise, enero 1923.
f LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 113
sido identificadas en ^tantas obras enhiestas y perdurables

por qu negar ahora esta cimera airosa, este rtulo soberbio,
a los esforzados buscadores de las estrellas evadidas?
del dandysmo o la supre- . Sigamos la ruta no pautada

maca creadora del arte de los precedentes que saltan
en el fluir de las asociaciones
mentales barajadas. Y as recordaremos que previendo !a posi-
bilidad creadora del Arte, exaltando su podero taumatrgico
Oscar Wilde tiene conceptos muy audaces en el admirable
breviario de esttica que es Intenciones. Y en el bello dilogo
La decadencia de la mentira, dice por boca de Vivian: El
Arte acepta a la vida como parte de su materia prima, la re-
crea y transforma en moldes nuevos; es en absoluto indife-
rente a la realidad; inventa, imagina, suea, y mantiene entre
si y la realidad la impenetrable barrera del bello estilo y del
mtodo decorativo e idealista... Recurdense cualquiera de las
opiniones transcritas de los teorizantes cubistas franceses y se
comprobar cmo ofrecen mayor paralelismo del que hubiera
podido sospecharse con estas de Wilde.
Sin embargo, este desdn tan caractersticamente wildeano
hacia la realidad que vive siempre, a su juicio, supeditada al
arte preponderante, no marca una superacin total, o sea: una
creacin primigenia sobre las cenizas de esa misma realidad de-
rruida. El autor de Intenciones, y por extensin todos sus con-
temporneos, sin olvidar a los simbolistas, se limitan, en todo
caso, a querer prescindir totalmente de los elementos reales,
lo que es un error. Se intrincan en los ddalos imaginativos y
exprimen en una rara operacin, que pudiera llamarse de en-
docrinologa mental, sus secrecciones imaginferas en los re-
pliegues del alma. La clave esttica de Wilde es, por tanto,
una frmula antinaturalista: la superioridad del arte sobre
la vida, desdeando los aspectos de sta, como elementos
extrarradiales de la Belleza. A no ser que medie previamen-
te, una transformacin purificadora, una catharsis, intencin
que coincide con un punto de la frmula creacionista. La

vida y la naturaleza escriba Wilde pueden ser utili-
,
zadas, a veces, como materia prima del arte, pero antes de
8
II 4 GUILLERMO DE TORRE
que presten utilidad han de ser traducidas a convencionalis-
mos artsticos.
Adems Wilde afirmaba la supremaca y exclusivismo au-
tnomo que este encuentra en s mismo,
del arte al sostener
y no fuera de su perfeccin y finalidad. Afirmacin pu-
l,
rista del arte, que localizada en la poesa presenta digno para-

lelismo con esta frase de otro dandy esttico, Carlos Baude-
laire (i): La poesa no tiene necesidad de otro fin que ella
misma, no puede tener otro, y ningn poema ser tan grande,
tan noble, tan verdaderamente digno del nombre de poema
como aqul que haya sido escrito nicamente por el placer de
escribir un poema. Final, y complementariamente, Wilde
haca la apologa de su omnipotencia: El arte crea y destru-
ye mundos, y puede arrancar la luna del cielo con un hilo
bermejo. Y no palpita aqu ya, en esta audaz imagen, un
anticipo de las celestes cabriolas metafricas y de las irre-
verentes transmutaciones csmicas que posedos de un jbilo
occidental realizan hoy en sus poemas los poetas de la amplia
modalidad creacionista?
3.
LOS VERDADEROS ANTECEDENTES LRICOS DEL

CREACIONISMO EN HUIDOBRO. UN GENIAL
E INCGNITO PRECURSOR! JULIO HERRERA REISSIG
su barroquismo Aun cuando

los antecedentes
ya explorado creacionismo y de
lricos del
la imagen duple y mltiple
pueden encontrarse, tras espigar detenidamente, en los versos
de ciertos precursores reconocidos y casi oficiales como
Rimbaud, Mallarm y nuestro Gngora, nos es ms grato reve-
lar, prefacialmente, las sorprendentes anticipaciones de un
precursor genial, incgnito y desconocido, al menos en esta
faceta: el poeta uruguayo Julio Herrera Reissig. (1873-1910).
Hacemos esta ltima salvedad relativista, porque dentro del
(1) Cit. por Paul Verlaine en su estudio Ch. Baudelaire, Oeuvres poathu-
?rt ? II, pg. 17. (Messein, editeur. Pars, 1920.)
ciclorubeniano la figura del cantor de Los parques abando-

nados es dignamente conocida en toda Hispano-Amrica, ms
no en el aspecto que aqu va a revelarse, como genuino e in-
sospechado percreacionista, que ha ejercido un influjo muy
prximo sobre uno de los pretendidos monopolizadores de esta
modalidad.
Julio Herrera Reissig fu, como es sabido, el principal pro-
motor del renacimiento modernista > en su patria, a comienzos
de este siglo. Nutrido de lecturas y sugestiones simbolistas,
en el momento cumbre en que los maestros de esta tendencia
comenzaron a irradiar hasta Espaa y Amrica, por el cable
de Daro, Herrera Reissig acoge en su obra todo un zodaco de
influencias y de smbolos: los frisos helnicos de Leconte de
Lisie, el carro de oro de Albert Samain, los bergamascos de
Verlaine y el gorro de payaso genial, de payaso humorista y
desgarrador que fue Jules Laforgue, el enfermo de dandj^smo
lunar>... Con ste su lrico compatriota tiene por momentos al-
gunos puntos de contacto Herrera Reissig, especialmente cuan-
do se desfoga su melancola irnica.
Ms por encima de esta red de influencias, la personalidad
inconmensurable de Herrera Reissig se eleva y planea, ofre-
ciendo aspectos muy singulares. El inquieto viga de la Torre
de los panoramas u el ms audaz portaestandarte de la ge-
neracin potica de su tiempo, y an acert a proyectarse en
un escorzo de avance hacia las regiones del futuro.
En su poesa complicada, de lnea sinusoide y aire sibilino^
palpita una inquietud ideolgica y un barroquismo formal, que
se destre en visiones divergentes y en metforas inslitas. Vo-
luntaria y extralcidamente, a la manera de Quevedo y Gn-
gora, es conceptista y culterano, se retuerce en espasmos ver-
bales; y, al modo de Mallarm, da una doble vuelta con la
llave del hermetismo a los recintos subjetivistas. Su estilo
alcanza una mxima tensin de crispatura pattica. Se dira
un Laocoonte que intenta desasirse vanamente de las sierpes
de sus barrocas cerebraciones. Herrera Reissig padeca la
epilepsia de la metfora> escribe Juan Ms y P. (1). Distin-
gese por la fobia del lugar comn, corrobora Blanco-Fom-
(1) Estudio preliminar de las Pginas escogidas, de J. H, R. (Ed. Maucci,

Barcelona).
li GUILLERMO DE TORRE
bona (i). Es un novedoso> incomparable resumen sus con-
terrneos boquiabiertos. En el dintorno de su obra atlntica
se masca la tragedia barroca de un espritu que busca su luz a
travs de las tinieblas conceptuales. Cansinos- Assens, (2) con
espritu simptico y mirada lcida ha querido desentraar el
atormentado espritu barroco del autor de la Tertulia luntica.
(1) El Sol, 6 junio 1923. Fragmento del prlogo de Blanco-Fomboua al

primer volumen de obras de J. H. R. (Ed. Garnier, Pars, 1913.)
(2) Poetas y prosistas del novecientos, pginas 114-139 (Editorial Amrica,
Madrid, 1919.) Herrera-Reissig es francamente barroco por el exceso de su
inquietud, por la vivacidad atormentada de su genio, que malogra las be-
llas formas de sus vasos lricos e imprime a sus figuras ornamentales el
gesto grotesco y terrible de las grgolas. Su inspiracin es polidri-
ca agrega ms adelante
y rompe la simetra aparente de lo natural
para lograr otra simetra ms escondida y profunda. El adjetivo se hace
nuevo en sus manos, adquiere el brillo corrodo de los minerales nativos
extrados con esfuerzo: la emocin etrea aprende en l un nuevo modo de
expresarse.
Hay un estremecimiento febriscente en las visiones barrocas de su Ter-
tulia luntica. (Pginas escogidas, pginas 63-76):
Objetvase un aciago
suplicio de pensamiento,
y como n remordimiento
pulula el sordo rumor
de algn pulverizador
de msicas de tormento.
El cielo abre un gesto verde
y re el desequilibrio
de un stiro de ludibrio
enfermo de absintio verde.
Carie srdida y uremia,

felina do blando arrimo,
intoxcame en tu mimo
eutre dulzuras de uremia...
Blande tu invicta blasfemia,
que es una garra pulida,
y srbeme por la herida
sediciosa del pecado,
como un pulpo delicado
muerte a muerte y vida a vida!
Descontorsionamiento, inquietud, barroquismo que logra su mximun

en estos dos cuartetos del soneto Oracin abracadabra, menos conocido.
(Ob.cit.,pg. 140.)
Lbrega rosa que tu almizcle efluvias
y pitonisa de epilepsias libias,
ofrendaste a Gong-gonk visceras tibias
y corazones de panteras nubias.
Para evocar los genios de las lluvias
tragedizaste pstumas lascivias
entre osamentas y mortuorias tibias
y cabelleras de cautivas rubias.
su PERCREACiONis- Ms por
nuestra parte, y ya
mo an indito que aspecto barroco ha
tal
sido analizado suficientemente
y se relaciona con un orden de ideas finiseculares, algo le-
janas de nuestro espritu actual
solo intentaremos demostrar
que Herrera Reissig es algo ms que un rapsoda simbolista o
un prncipe de los prenovecentistas suramericanos. El autor
de Los Extasis de la montaa llega ms lejos: a un lmite
de hallazgos metafricos, que autoriza a considerarle, de hoy
en adelante, como un genuino precursor clarividente de la mo-
dalidad creacionista, en su aspecto lrico, y respecto a los poe-
tas hispano-americanos. Su radio de influencias directas o
mediatas llega hasta nuestra generacin de vanguardia. Con
tal afirmacin nos vemos obligados a contradecir abiertamente
una opinin de Mauricio Bacarisse (1), que negaba toda virtua-
lidad influenciadora actual a Herrera Reissig, considerndole
al juzgar solo por externas apariencias
como un dcadente
estragado. Ms frente a tal opinin se impone la elocuencia
irrefutable de los hechos: y al examinar, en el fenmeno lrico
y en las personalidades de hoy da, la genealoga y desarrollo
(1) Revista Espaa. Madrid, mm. 301, 5 Febrero 1921. No s si habr al-
gn poeta joven de la nueva escuela que acepte estas influencias. Yo re-
chazo la imputacin de haberlas imitado. > Bacarisse haca a Herrera Reis-
sig; inofensivo reproche de una moda a la que sucumbi ste, como todos
el
los de su tiempo, incluso el mismo Rubn: no escribir en jerga bilinge,
sino, sencillamente, injertar algunas palabras francesas en sus versos para
dar nuevos efectos a las rimas. Pecado que puede ser mortal para un orto-
doxo casticista, ms que para nosotros no debe pasar de una extralimita-
cin veDial. (Adems, la pureza de las lenguas, en esta era de internacio-
nalizacin artstica...) Mas el poeta de El esfuerzo tenda a desprenderse de
la acusacin de rapsodista de Herrera Reissig que sobre l haba, lanzado
Cansinos-Assens en el libro y en el captulo aludido. Empeo suprfluo,
puesto que las semejanzas que en ambos pudieran advertirse son muy su-
perficiales
de vocabulario y de tcnica, nunca de ideologa y totalmen-
te fortuitas, ya que Bacarisse
nos consta no haba trabado el menor
conocimiento con la figura del precursor uruguayo. Tampoco le conocan
entonces la mayor parte de los poetas del Yltra: mas ello no obsta para que
dejemos de reconocer su simptica primaca. Yhacia l debieron haber
enfocado su linterna los que deseaban determinar la genealoga de esta
tendencia, en vez de emparentamos caprichosamente tal el revistero li-
terario Bedoya, de un cotidiano popular con Yarsras Yila. Ya que el autor
de Ibis est precisamente al otro extremo del espritu moderno, genuina-
mente novecentista. pues, en puridad, no pasa de ser una mala versin es-
paola, para rastas, de la mixtura finisecular Nietzsche-Wilde-D'Annun-
zio, escrita
en este caso s, amigo Bacarisse en una jerga pseudo-caste-
llana inadmisible, de sintaxis pseudo-francesa y vocabulario empachosa-
mente artificioso.
Ii8 GUILLERMO DE TORRE
de la imagen noviestructural percibimos que el eco herreriano
no se ha extinguido an. Ha permanecido, cierto es, algn tiem-
po, apagado, mientras se extenda avasalladora en Hispano-
Amrica la influencia de Rubn. Pero ahora que sta ha decado
y prescrito, quiz no sea muy aventurado afirmar que va a al-
canzar su auge fructuoso y repercusor el estro de Herrera
Reissig (i). No en cuanto a su trepidante conceptismo verbal,
a su barroquismo simblico, sino ms bien en el sector de su
obra que comprende su maravilloso sentido de la imagen
nueva, su actitud pantesta, su sorprendente riqueza meta-
frica...
Eliminando lo que en conjunto de sus poemas hay de acce-
(1) En Amrica del Sur, al menos entre las nuevas generaciones, su in-
fluencia directa y verbal
no su espritu asimilado, su manera imaginfe-
ra, como se acepta en Europa
est bastante extendida. En ms de un li-
bro joven destcase su huella. Vanse si no estos versos do Solos de lira-
por Manuel Gonzlez Gomar (Mxico, 1918):
Psiquis trema al mal que hiere como daga

vaga,
en el tamo febeo tu perfil eucarstico
que con el mo en los aljibes hunde un abstracto dstico.
Se quintaesencia y enzafira nuestra unidad transoatoria.
Igualmente, en un libro de otro poeta mexicano, Andamias interiores, de

Manuel Maples Arce (Mxico, 1922) surcado por numerosas influencias,
incluso del ultrasmo, se advierte tambin la huella herreriana:
Y detrs de la lluvia que pein los jardines

hay un hervor galante de encajes auditivos;
a aquel violn morado lo operan la laringe,
y una estrella reciente se desangra en suspiros.
Ecos de esta misma influencia, aunque ms atenuada y consciente, sin

llegar aparoxismos ni desvertebraciones, se advierten en el libro Bazar (Ma-
poeta argentino Francisco Luis Bernrdez. Ms que las in-
drid, 1922), del
fluencias de Valle-Incln, sealadas por algn crtico, o las de Lugones,
prevalecen en l las sugestiones del esdrjulo y las acrobacias impares del
profeta de la Torre de los panoramas:
Nieva su prestigio arcaico

de romntico inte^lunio,
la historia del plenilunio
elctrico del voltaico.
Paga el plebeyo mosico
de funmbulos histriones
gabelas de evocaciones;
y los pechos de falsa
incuban la epifana
de un orto de corazones.
sorio y temporal temas y andoctas simbolistas, pesimismo,

visin conturbada: en suma todo de ndole decadentista y
lo
quedndonos con los puros valores lricos de sus poemas, flo-
ta un maravilloso conjunto de imgenes del ms puro y no-
vsimo lirismo. Hagamos la prueba. Ved algunas entresa-
cadas de la serie de sonetos: Los xtasis de la montaa, que
datan de 1904.
La inocencia del da se lava en la fontana
(El despertar)
Llovi... Trisca a lo lejos un sol convaleciente
con spera sonrisa palpita la campaa
(El almuerzo)
... La joven brisa se despereza
(El alba)
Desprendidos de los sonetos magnficos, a que pertenecen,

en los anteriores versos puede comprobarse la rara audacia, la
certera puntera de estas metforas insuperables. Creemos que
es Herrera Reissig uno de los poetas modernos que afrontan
por vez primera la Naturaleza con un gesto de comunin, de
espritu interosmsico, de interpenetracin de cualidades hu-
manas y silvestres. Todos los elementos de la Naturaleza se le
aparecen humanizados, transformados y asequibles, merced ai
poder taumatrgico de sus metforas. Acierta plenamente a
corporeizar las imgenes ms abstractas, a metamorfosear lo
inanimado en animado y viceversa. Los paisajes adquieren
una fragancia peculiar y un ritmo ortal ante sus lricas miradas
resurrectas.
su influencia probada en Constituir pues la lrica de
la evolucin de huidobro Herrera Reissig un precedente
considerable de la obra de Vi-
cente Huidobro, que este ltimo, antes de venir a Europa de-
bi leer, con frecuencia y provecho? (i). Slo creyndolo afir-
mativamente puede explicarse la extraa semejanza de estos
versos:
cLos astros tienen las mejillas tiernas
Ren los labios de leche de los luceros precoces
(Herrera Reissig: El laurel rosa)
Apretando un botn todos los astros se iluminan
Miro la estrella que humea entre mis dedos
(V. Huidobro: Poemas rticos)
He ah pues el origen herreriano de todas las manipulacio-

nes celestes y de toda la herldica sideral que blasona los poe-
mas de Huidobro, y de tantos otros. Pero aun ms sorprenden-
tes son los paralelismos que, en una lectura detenida, hemos
formado entre ambos poetas.
(1) Parece innegable que el autor de Poemas rticos ha sido influido muy
de cerca en su evolucin por Herrera-Reissig. No se trata de coincidencias
fortuitas, como algunos pudieran creer, buscando una disculpa. Que Huido-
bro conoca a Herrera-Reissig antes de soar con el creacionismo, lo com-
probamos leyendo La gruta del silevcio (1914). All nos encontramos con un
soneto titulado Amanecer poblano (pg. 43), que lleva como liminar es-
tos cuatro versos del genial uruguayo;
Mucho antes que el agrio gallinero, acostumbra

a cantar el oficio de la negra herrera;
husmea el boticario, abre la barbera...
En
la plaza hay tan solo un farol que no alumbra.
Y el soneto de Huidobro, glosando fielmente la manera, como un calco

comienza:
Por una gran pendiente se resbal la noche,
i asoma la pestaa roja-azul de la aurora...
l ordea la prdiga ubre de su montaa

[El cura, Herrera Reissig)
Campesinos fragantes
ordeaban el sol.
{Poemas Articos: V. Huidobro.)
Y aun estos dos fragmentos:
Y se durmi la tar- El da muere en

de en tus ojeras tus mejillas
H. Reissig: Los parques Tarde, V. Huidobro. {Gre-

abandonados (1908) cia, num. 43, Junio 1920.)
He aqu, pues el origen

uno de los orgenes de las famo-
sas imgenes creacionistas creadas por Huidobro cuya ex-
clusiva y primaria originalidad ahora ms que nunca que-
da irrefutablemente negada (1).
(1) Como rplica a un extracto de este captulo, inserto en Alfar (nme-

ro 33, septiembre 1923), me vi sorprendido meses despus, en marzo de 1924,
con un pintoresco folleto, rotulado Al fin se descubre mi maestro, que desde
Pars me enviaba su autor, Vicente Huidobro. Su objetivo era tratar de de-
fenderse en sus pginas de estas indirectas acusaciones de plagio, o ms

propiamente para quien asusten las palabras gruesas sealamiento de
las influencias innegables, directas o indirectas, de Herrera-Reissig en su
obra, las el Sr. Huidrobo, con una tcnica elemental de polemista en man-
tillas, no tenda en ese aburrido folleto tanto a defenderse de mis imputa-
ciones como a acusarme, a su vez, de plagiario suyo: reprochaba a mi libro
Hlices ser un calco de sus poemas (!). ilis afirmaciones esenciales que-
daban, no obstante, en pie. Y
en cuanto a su presunto ascendiente magis-
terial sobre m, sus subrogaciones
sin probar nada y ya convenientemen-
te refutadas
venan a confirmar mi teora, ya expuesta, sobre el carcter
egoltrico y monopolizador de su persona. No be de insistir abora en 3a po-
lmica. Cuando alguien rebasa el lmite de la correccin moral y adopta
actitudes de matonismo> literario, un gesto despectivo radical es la mejor
sancin. Por ello, esta cuestin ba llegado a darme nuseas, y sin que mi
orbe de sugestiones estticas se disminuya demasiado (!), prometo en lo su-
cesivo no volver a escribir una lnea ms sobre el creacionismo, Huidobro
y sus aledaos...
Para el que guste conocer por lo menudo los trminos de esa polmica
le remitir a la Revista aludida, que tuvo la paciente amabilidad de abrir
sus pginas a la curiossima, a a sin igual prosa buidrobina. (Lo nico sen-
sible es que lo6 emritos cajistas de Alfar llevasen su celo al extremo de
corregir todas las innumerables faltas de ortografa que exornaban elfolle
to original de V. H., privando as a nuestros lectores de saborear en su
propia salsa el ms sorprendente texto conocido, redactado en espaol o
en algn lenguaje parecido, muy lejanamente parecido...)
Ms al margen de estos curiosos descubrimientos sigamos
espigando en el campo frondoso del imaginfico uruguayo.
La tarde paga en oro divino las faenas
{La vuelta de los campos)
Obscurece. Una mstica majestad unge el dedo

pensativo en los labios de la noche sin miedo
(La huerta)
En el dintel del cielo llam por fin la esquila
(Claroscuro)
Y ved con qu agudo estilo buido punznl Herrera

Reissig dibuja las visiones campestres y eglgicas ms ines-
peradas, en la imponderable serie de sonetos Los xtasis de
la montaa-.
La noche en la montaa mira con ojos viudos

de cierva sin amparo que vuela ante su cra
Rayan el panorama como espectros agudos

treslamos en xtasis...
(La noche)
Tirita entre algodones hmedos la arboleda...

La cumbre est en un blanco xtasis idealista;
Todo es grave... En las canas sopla el viento flautista.

Ms sbito rompiendo la invernal humareda,
el sol, tras de los montes, abre un teln de seda,
y re la maana de mirada amatista
exaltacin de sus Con una exuberancia imagi-

previdencias niea incomparable Herrera
Reissig desarrolla y multiplica
sus series inditas de metforas extrarradiales. Cierto es que
con todas sus previdencias no puede considerrsele total-
.
mente como un lrico coetneo, pues la estructura del poema,

de los sonetos a que la mayor parte de sus metforas peitene-
cen, es perfectamente ortodoxa y anticuada. Le faltaba a He-
rrera Reissig, lgicamente, la tcnica actual, los nuevos medios
de expresin autnoma. El poeta se impona an como punto
de partida una andocta determinada, un tema concreto; ms
otro rasgo admirable
este no llega nunca a absorber y fal-
sear el conjunto, el hecho lrico >; por el contrario son las im-
genes y metforas las que absorben el motivo titular, lo trans-
forman y lo refractan en un prisma de sugerencias. Herrera
Reissig con sns manos inquietas de poeta-creador nio-dios>
revuelve los viejos smbolos, rompe los conceptos cristaliza-
dos, forja sorprendentes alegoras y dota de inslitos atributos
a los elementos naturales:
los charcos pantestas entonan sus maitines
sonrosados infantes como frutos maduros
Domingo; te anuncia un ecumnico amasijo de hogaza
la montaa recoge la polmica agreste
Yas podran multiplicarse las citas, con riesgo de llegar a

la transcripcin completa de sus libros, a cuyas pginas re-
mito a todos los que lo ignoren, o aun conocindole, deseen
cotejar y confirmar el valor de sus anticipaciones. Herrera
Reissig es, por consiguiente, un poeta cuya estela no se extin-
gue. Enlaza directamente con los faros ms potentes de las
nuevas rutas lricas. Para mi alcanza la misma altura que mis
otros poetas predilectos: Gngora y Whitman. Pudiramos es-
grimirlo como un precursor al nivel de las figuras izadas por
nuestros amigos franceses: Mallarm, Rimbaud, Lautramont
especialmente de este ltimo,
Isidoro Ducasse, uruguayo de
nacimiento con quien puede buscrsele algunas analogas (1)
(1) Invito a cotejar, por las curiosas similitudes que ofrecen, las pginas
de Herrera Reissig sobre El smbolo de cada poeta (ob. cit., pg. 33) y otias de
Isidoro Ducasse en el Preface a un lime tur (pgs. 36 y 87, edic. Au Sans
Pareil, Pars, 1920), en las que juega al jeu de massacre con las cabezas
ms sobresalientes de su tiempo.
Copiada una faceta simbolista y sentimental de su obra por
Leopoldo Lugones en Los crepculos del jardn y por Villa-
espesa en Oarystos, perforada su cantera barroca por los poe-
tas jvenes aludidos, quedaba aun indito y sin continuacin
el sector de las imgenes y metforas, que Huidobro traslada
cautamente a sus libros y que despus, por intuicionista apro-
ximacin ms que por reflejo directo, se extiende a tantas p-
ginas ultrastas. Puntualizacin de honestidad crtica que me
es grato hacer, a pesar de la mengua de nuestra originalidad
que tal precedencia implique. Ms ya queda sealado que He-
rrera Reissig, por la estuctura e ideologa de sus poemas, es un
simbolista genuino, que no lleg fu prematura su muer-
te, 1910 a divisar las transformaciones orgnicas y las po-
sibilidades autnomas del nuevo complexo lrico. Pero cultiv
y elev a cumbres rticas su primordial y mas rduo elemento:
la metfora. Y solo ello basta para reivindicar su memo-
ria que un tiempo quisieron lapidar con la demencia ,al
signarle como un precursor y enaltecer sus lricas previdencias.
III
OS POETAS
CUBISTAS
FRANCESES
.
SNTESIS PREFACIAL
el rtulo cubista: Urge hacer resaltar prelimi-
su elasticidad narmente, evitando una pro-
bable desviacin de las rutas
comprensivas, que nada tan inexacto y propicio a confusiones
para los transentes superficiales de lo moderno como el rtulo
de cubistas, aplicado a la plyade de poetas que componen
actualmente la vanguardia literaria francesa ms interesante.
Los lricos cubistas portan, empero, jubilosamente este ttulo,
como un lema que se refracta prismticamente sobre sus fren-
tes luminosas, ms all de su radio prstino, bautizando as
sus insurrectas creaciones mentales.
El vocablo cubista distiende su elasticidad nominal en pla-
nos estticos contiguos y tiene su raz indudable en el sector
pictrico. Pues ya es suficientemente sabido que originariamente
fu aplicado a los pintores antiimpresionistas propulsores
de la pintura intelectual y abstracta, en reaccin contra los
excesos sensuales del impresionismo como un adjetivo que,
lanzado al modo de estigma caricatural, se transform en ttulo
afortunado y enaltecedor. Apollinaire, Salmn, Gleizes, Ray-
nal y despus Waldemar George, Rosenberg y Cocteau, ms
numerosos crticos y escoliastas, nos han recordado, siempre
que ha sido oportuno, el origen del nombre cubismo. Al pasar
ante el Jurado del Saln de Independientes en 1908, un cuadro
de G. Braque, que representaba un paisaje del Medioda, y, en
primer trmino, un grupo de casas (seguramente el titulado
Maisons sur la colline y reproducido en L Esprit No-
veau,) (1) alguien lanz la exclamacin: Encor des cubes!
Assez de cubismel. La palabra utilizada por Henri Matisse,
(1) Nm. 6, pg. 639.

Picasso, Derain y otros pintores que entonces iniciaban pes-

quisas anlogas en la forma y el color, y esgrimida por Guiller-
mo Apollinaire, que devino el turiferario ms entusiasta de los
pintores cubistas consagrndoles el primer libro: Meditations
esthtiques ha dado la vuelta al mundo, gozando de una irra-
diacin asombrosa y de una significacin elstica y polidrica.
De ah que, nacida del azar, la palabra cubismo carezca de
una justificacin exacta, como la denominacin de impresio-
nismo brotada de un cuadro de Claude Monet, titulado
Impresin (Saln de Independientes, 1867) y posea nica-
mente un valor de etiqueta genrica.
Y si esta denominacin es convencional para los pintores,
por qu se ampla actualmente a algunos poetas de van-
guardia y a la esttica que defienden? No es que los literatos
cubistas jueguen con cubos desde su infancia ha dicho hu-
morsticamente Drieu la Rochelle .La nica razn de adjudi-
carles tal apelativo es que los iniciadores y primognitos de
entre estos poetas, tienen, a ms de su tangencialidad ideol-
gica, un nexo de coetaneidad con los pintores cubistas: son sus
compaeros en las esforzadas gestas de los albores. As, Apo-
llinaire, el ms caracterstico, vivi ntimamente enlazado en
una fraternidad de ideas y luchas con todos los pintores de
este grupo y, especialmente, con Picasso, Delaunay, Derain,
defendiendo sus normas en conferencias e ilustrando con pre-
facios sus catlogos. Max Jacob est amicalmente ligado a Pi-
casso y Juan Gris. Cendrars quema la girndula de su juven-
tud en la misma rueda de Lger y Delaunay. Y as paralela-
mente... Por otra parte, hay una irrefragable similitud ideol-
gica entre las bases tericas del cubismo literario y pictrico:
Fluye entre sus respectivas estticas una simbiosis interpe-
netrativa comprobable en diversos puntos.
En el plano literario aunque persuadidos de que cubismo
por s solo no significa nada y de que este rtulo es rechaza-
do por varios de los que figuran en esta galera mientras no
surja un nombre ms exacto, aceptemos la marca paten-
tada del cubismo para significar las obras y personalidades
de los nuevos poetas, a partir de Apollinaire. Pues una vez acla-
rada su genealoga, no hay por qu rebelarse ni rectificar su
impropiedad. Ms conviene advertir, por un condescendiente
Mi

propsito vulgarizador, que pueden darse, naturalmente, al r-
tulo cubista todas las interpretaciones menos la de su signifi-
cacin literal. As, el error persistente del grueso pblico con-
siste fundamentalmente en querer ver cubos>, en percibir
estas formas geomtricas en los cuadros o poemas cubistas...
Y en enfurecerse creyndose burlados y agravando su miopa
al no encontrarlos... Por el contrario, tal rtulo es tambin
un cauce abierto a las inexhauribles sugerencias tericas. Ms,
en suma, toda rotulacin, repetimos, debe ser en cierto modo
arbitraria e implicar un gesto de insurreccin contra la verja
de las palabras erizadas de pas y las clasificaciones car-
celarias..,
Y hecha esta prefacial puntualizacin divagatoria, ved sin-
ticamente unr
sumario de teoras-claves No voy a exponer detenida-

mente las ideas caractersticas
y los rasgos peculiares que determinan la esttica de la nov-
sima lrica cubista. Pues en diversos sectores de estas pgi-
nas, en varios estudios, y especialmente al glosar y pro-
longar el de Epstein sobre la Poese daudjour d* hui,
libro
en la segunda parte de este mismo volumen, analizo sus ideas
y teoras peculiares. Slo intento revelar aqu sucintamente el
eje de las teoras centrales, cuya clave facilita la comprensin
total yeleva al lector a un plano de captacin mental, paralelo
al del poeta-creador. Por lo dems, es siempre arriesgado tra-
tar de sintetizar en una norma comn, o ley envolvente, las
estticas y las personalidades de poetas que, no obstante estar
prendidos por un nexo de similitud, no guardan simetra y
ofrecen distinta frmula personal. Apollinaire, Max Jacob,
Cendrars, Reverdy, Cocteau y otros ans tienen su efigie y
su sello individual bien marcado. De ah que al estudiar par-
ticularmente a cada uno de ellos es cuando ms difana-
mente pueden fijarse sus matices singularizantes y sus cla-
ves reveladoras, ms sus aportaciones personales al acervo
comn.
estructura del En gran nmero de las poe-

poema cubista matizaciones cubistas, el su-
jeto exterior tema central,
promotor, del poema no existe objetivamente. Recibe el foco
de la proyeccin interior del lrico, en virtud de la cual
existe, efectundose un metabolismo de subjetivacin intra-
objetiva. O aun ms dentro de las normas cubistas el
sujeto del poema logra su autonoma expresional, tradu-
cindose no el reflejo de la realidad externa, sino su configu-
racin interior, su equivalente potico, captado por el espritu.
De ah el predominio de la realidad intelectual sobre la realidad
aprehendida por los sentidos, que las teoras del cubismo pic-
trico han hecho triunfar.
El poema cubista no sigue en su desarrollo la pauta argu-
mental impuesta por el curso de la andocta. En la mayora
de los casos no llega, no tiene por qu llegar a desarrollarse.
Queda reducido a una sucesin superpuesta de anotaciones y
reflejos sin enlace causal. De ah que el rasgo que muchos
miopes toman por incoherencia slo sea resultado
voluntario
y necesario de un sincero ilogismo. Y en otros casos, el
poema sigue en su desarrollo las ondulaciones del libre cir-
cuito mental: trayectoria sinuosidal, yuxtaposicin de sensa-
ciones y visiones, enlazadas solamente por analoga de im-
genes: simultaneidad de planos o hilo de subconscientes
antenas.
Paul Derme en unas notas de esttica, aparecidas en el
primer nmero de la revista Nord-Sud marzo. 1917 (y
que por tanto pueden asumir un carcter de manifiesto colec-
tivo) escriba: ...Nada de desarrollo. Todo lo que se cuenta,
se explica y hace intervenir un elemento de raciocinacin que
ha encadenado siempre la poesa la tierra. De ah que, para
evitar el motivo de extravo ms frecuente que experimenta el
lector, conviene advertirle
por qu no existir ya una gua
o itenerario de viajes poticos en los territorios novsimos que
incluyan estas indicaciones elementales?
la necesidad de
despojarse previamente de un prurito atvico: el afn de hallar
el hilo de una ancdota o tema argumental en desarrollo. Pues
en numerosos poemas modernos no existe ningn nexo te- \
mtico.
9
El mismo teorizante cubista, Paul Derme, en un jugoso es-
tudio psicobiolgico, (i) y tras varias investigaciones, sintetiza
as los caracteres que debe poseer la expresin lrica pura:
Nada de ideas. Nada de desarrollo. Nada de lgica aparente.
Nada de imgenes realizables por la plstica. Dejar al lector en
su yo profundo. Facilitarle representaciones transformadas por
la efectividad, ligadas por la lgica aparente. No proponer ms
que imgenes hiperrealistas. Hablar a las tendencias. Finalidad:
hacer esparcirse el flujo lrico en la consciencia del lector. Las
precedentes conclusiones por su limitacin y empero estar ex-
puestas por uno de los ms autorizados epgonos cubistas no
creo que puedan aplicarse ntegramente a los poetas de esta
secta. Pues si hay caracteres que pueden comprobarse en to-
das las poematizaciones nuevas, existen otros menos gen-
ricos, como la supresin absoluta de imgenes realizables por
la plstica. Ya que las imgenes dobles y mltiples a las que
no alude Derme
con frecuencia, a ms de una figuracin
,
directa, sugieren un desdoblamiento imaginativo, que puede

tener un equivalente pictrico. Existen, adems, otras caracte-
rsticas no incluidas en el nomencltor de Derme, y que pue-
den considerarse sustanciales. As, la espontaneidad y la im-
pulsividad, la influencia de la velocidad, el flujo subconsciente
y la cenestesia
sealadas por Epstein ,la aseensin al
plano intelectual nico. Y, sobre todo, la preponderancia de un
intelectualismo sensorial, descubridor de un arte y un liris-
mo halagador de los sentidos inteligentes
transformacin del Debe prescindirse en abso-

sujeto lrico luto de la andocta? Slo los
poetas de psiquis dbil, des-
deosos de los nuevos temas, los poetas que se hunden en
motivaciones rituales, no obtante su estructura moderna, con-
testaran afirmativamente. Pues los dems, evitando el des-
cender al abismo del lirismo subjetivo y a la exposicin de
cuitas ntimas, se pronuncian en sus obras por una predilec-
cin hacia los temas objetivos. Triunfa as una revivificacin,
(1) L'Esprit Nouveau, nm. 1.

,
de la andocta, del sujeto Se innova su significacin, se

lrico:
estilizan sus contornos, se metamorfosean sus cualidades... y,
por lo tanto, deja de ser andocta en el sentido ritual, al supii-
mir la cascara del argumento y su desarrollo. As la variacin
de motivos, la innovacin temtica, la introduccin de nuevas,
perspectivas vitales, suscitadoras de reacciones lricas inditas,
amplan el radio accionalde la nueva poesa cubista. Y, adems
tal entronizacin novitemtica supone una variacin renova-
dora, no slo en cuanto a la estructura formal novedad a que
pretenden dejar algunos reducidas nuestras aportaciones
sino en lo referente al dintorno o contenido poemtico. Se eli-

minan as las fciles motivaciones sentimentales, las monto-
nas confidencias subjetivas y las fras transcripciones realistas.
La ancdota como argumento o narrracin de un hecho con
abolengo o menos homrico u ovidiano
guerra troyana o de-
liquios erticos la ancdota habitual y corriente, la lrifica-
,
cin de hechos de antologa no entra en el cuadro de la nueva

lrica y queda relegada a los arrabales de los cantores calleje-
ros y de los vates floralescos. Tal criterio es una consecuencia
de las normas fundamentales que preconizan la no represen-
tacin >. Un prrafo de R. Canudo puntualiza oportunamen-
te: (1) Ya no se canta ms*en msica, no se cuenta ms
en poesa, no se representa ms en plstica. En todas partes

se afirman algunas emociones mltiples, simultneas, unni-
mes, agrupadas slidamente mediante la nica unidad particu-
lar del artista y de la hora, inspiradas por objetos exteriores
El hombre se siente en ellos siempre en funcin del universo.
Se rehuye, pues, la copia y representacin de la realidad,
limitndose estrictamente el poeta a combinar algunos elemen-
tos aislados de aquella, para extraer una creacin lrica desga-
jada de la Vida. Cada una de las 'partes aisladas del poema es
una clula autnoma, dentro del organismo conjunto, que
tiene un ritmo propio y obedece a la armona total e intrnseca
de la obra artstica. Creacin que es, en suma, lirismo puro,
de origen y clima propio. La obrade arte as extrada tiene
:
en sus principios, sus medios y su finalidad en ella misma, re-

gulndose con arreglo a las leyes nacidas de su propia esen-
(1) Cent vers6ts d'initiation au Lyrisme noureau dans tou* les arts.
Jtawc VSpoque, am. 14, febrero 1921.
cia y Y su paradigma frutal ms elevado y
original calidad.
que pudiramos rotular poema automtico, para
difcil es el
cuya comprensin y exacta valoracin hay que considerarlo
como tal, prescindiendo de evaluarle con arreglo a analogas
objetivas y de buscar su confrontacin en la realidad segn
la clebre frase de Max Jacob.
vitalismo, humorismo... Complementariamente, pro-

pendiendo a sincronizarse, a
adquirir un carcter munista, al recoger los latidos, espec-
tculos y emociones ms genunos de la poca, la poesa cu-
bista poetiza elementos de irrefragable modernidad. Explota
as el hallazgo del dinamismo y de
nuevas bellezas telricas
las
occidentales, exaltadas tambin por el futurismo, aunque con
un tono romntico y declamatorio. El mundo ha cambiado
de faz
dice el sagaz crtico belga, Paul Neuhys en su, ,
por todos conceptos, interesantsimo volumen Poetes d'au-

jourd'hui: L'orientation aetuelle de la conscence lyrique (i).
La nueva poesa deja de explotar quimeras, y aspira a des-
arrollarse cada da ms en contacto con la realidad. Nuestra
poca no est desprovista de lirismo. La poesa debe identifi-
carse con la vida, renunciando a los principios caducos de la
vieja moral. Y sealando el ansia de compenetracin lrico-vi-
tal agrega: Todo es sujeto de poesa! Los poetas quieren vi-
vir en su tiempo
segn las necesidades, las alegras y los in-
tereses del momento. El poeta se abandona al impulso primero
de su pluma y a la visin simultnea de todas las cosas que
hieren su sensualidad, su inteligencia y su memoria. Es un
arte puramente integral y, se dira, sinptico.
Se dira, adems, que el pesimismo y sus adyacentes, la
nostalgia triste, el sentimentalismo lacrimoso, y tantos otros
sentimientos anlogos que inundan varios siglos de poe-
sa, han dejado de existir, han perdido toda vigencia afor-
tunadamente
en nuestra poca. As delatando por elj con-
trario, la vena de humor jovial, el sano mpetu energtico que
fluye en las nuevas poematizaciones, agrega Neuhuys: El
(1) Edcs, / Ca-Izra ! Amberes, 1922.

poeta ante su mesa no se sentir ya, como dice Musset, tal

que un nio con su traje de fiesta. El poeta reir como un
motor de avin. La vida es gris, pero hay ardientes placeres
que pueden romper su monotona. El vrtigo de las ideas del
mismo modo que la sensacin de velocidad ahuyentan la me-
lancola. Les poetas crean alegras nuevas y su salud mental
ha mejorado. Coincidente Philippe Soupault (1), y al^sealar
uno de los rasgos coincidentes y de las sensaciones resultan-
tes comunes que resume la antologa. *Les 5 continents
escribe: Vibra en ella una extraa alegra. Los poetas del si-
glo xx han reencontrado la alegra. Saben rer y no se toman
desesperadamente en serio. Tal es la impresin ms neta que
se desprende de la lectura de estos poemas.
La captacin de los nuevos motivos y su aclimatacin poe-
mtica no se realiza por su transcripcin directa, sino extra-
yendo de sus ncleos las sugestiones y reflejos propicios. Los
poetas cubistas utilizan una tcnica simultanesta: proyeccio-
nes aceleradas y superposiciones de cuadros sinpticos que
dan como precipitado una imagen inslita, fragante y mo-
mentnea del orbe. En suma: La poesa actual se complace
en las descripciones breves y ha roto radicalmente con toda
especie de retrica. Redactar significa reducir. Nunca la poesa
ha sido, empero, tan expansiva. Permanece superior a la pro-
sa, no porque sta constituya tampoco un trabajo ms concien-
zudo, sino, al eontrario, porque la prosa est sometida todava
a alguna elaboracin, mientras que la poesa se abandona a
todos los instintos del azar. Rehuye toda presuncin. Es una
poesa propiamente instantanesta. De ah las lneas quebra-
das, sintticas y expresivas del poema que, cual un diagrama,
registra la temperatura lrica del da...
enumeracin de los Como

dice Cocteau, graciosa-
p recurso res mente, en su inagotable Se-
creto Profesional, Rimbaud
y Mallarm han llegado a ser Adn y Eva. La manzana es de
Czanne. Todos nosotros soportamos el peso del pecado ori-
(1) Bevue Europenne. nm. 2 1923.

ginaW. A travs de esta bella imagen se revela la influencia in-
vasora, ascendiente innegable que ambos poetas
el a cuyos
nombres hay que agregar los de Laforgue y Lautramont y ,
el maestro de Ax sobre los pintores, han ejercido y ejercen

sobre la actual generacin de poetas. Enumerar, pues, sus
nombres basta por el momento para llenar el friso de precur-
sores de los poetas cubistas. Indicacin provisional, ya que
ms adelante al discriminar DADA
y, especialmente al bus-
car la estirpe de la imagen y la metfora moderna, tendremos
ocasin de precisar tales influencias...
Remontndose ms all de los precedentes inmediatos, de
los maestros simbolistas, Paul Neuhuys (i) ha querido sea-
lar nombres ms remotos. As Villon. Ms el nombre y la obra
de este genial mendigo no puede comprender una influencia
directa: slo marca un nexo en la corriente de predilecciones
de los poetas jvenes hacia'los artistas impulsivos. Corriente
peculiar en todas las generaciones disidentes e inaugurales.
As nuestros escritores del 98 es sabido que rebajaron el m-
rito de los autores del siglo de Oro, para exaltar el bio y la
fuerza de los primitivos castellanos: Manrique, Berceo, el Arci-
preste de Hita. Y hoy mismo mientras desdeamos en el ol-
vido a gran parte los valares del xix, reafirmamos la supre-
maca de los autnticos clsicos conniventes, en cierto modo,
con el espritu actual: Gngora, Garcilaso, Quevedo, Gracin.
Rimbaud, Mallarm, Laforgue, Lautramont: De esta lnea
medular proceden hoy da la mayor parte de los poetas cubis-
tas franceses.
2.
ANTOLOGA
guillaume apollinairs Es el nico poeta ya desapare-
cido del plano terrenal entre
todos los que componen esta antologa de lricos vivientes (2).
Y es, no obstante, el que logra en ms alto grado esta cuali-
(1) Ob. cit., pg. 9.
(2) 1 bito de Radiguet diciembre 1026 es posterior a la ordenacin
de esta Antologa.
dad de pervivencia, pues su obra, su recuerdo y su ejemplo,

gozan hoy de una potente vitalidad y de una asombrosa irradia-
cin. Una larga estela de repercusiones apollinairianas se perci-
ben en las obras de camaradas y epgonos, que exaltan su me-
moria y continan las directrices de su espritu. Porque la figu-
ra de Apollinaire, por encima de la categora intrnseca que le
adjudica su obra, posee un trascendente valor representativo,
encarna un tipo nuevo de lucfero orientador que rasga las
brumas porveniristas... Apollinaire: hito inicial, punto de par-
tida de las nuevas trayectorias literarias en la ruta cubista.
No el nico, pero s el ms anticipadamente matutino y augu-
ral. De ah que en las letras de vanguardia adquiera un magno
relieve de precursor. Fu el animateur por excelencia de la

nueva esttica en los das ortales y encrespados de luchas y
previdencias: Es el inductor de nuevos circuitos y polarizacio-
nes: Es el inicial introductor fervoroso de l'esprit nouveau>
en toda su polidrica refrangibilidad de matices. Y, transper-
tando la frase de Salmn sobre Picasso, puede decirse que
a nueva poesa vive an bajo su bienhechora tirana.
Guillaume Apollinaire es un espritu prismtico y polifor-
me, vido y sondeante, clsico y arbitrario... De ah, en el
contraste paradjico, la imposibilidad de encerrar su significa-
cin y alcance en un adjeti'/o unilateral o en un concepto en-
volvente. Lricamente, conquist las ms avanzadas trincheras
con sus poemas caligrmicos y sus humoradas elpticas, sin
contradecir sus versificaciones mesuradas, de espritu clsico.
Este dominio en la diversidad justifica un juicio de su cofrade
Andr Salmn: Ha sido el ms formidable y el ms comple-
to temperamento de poeta contemporneo; frase de base cier-
ta, aunque de intencin desmedida, explicable, sin duda, por el
fervor confraternal que la dicta. Pues Apollinaire cultiv como
pocos el sentimiento de la amistad y dispers su vida en no-
bles camaraderas fructuosas. Eco de ellas es, quizs igual-
mente, un grito lrico de Cendrars en uno de sus mejores poe-
mas elsticos. Apollinaire 1910-1911 Durant 12 ans seul
poete de France.
Apollinaire es, en efecto, un incomparable temperamento
potico, desdoblado en erudito y en hombre curioso y anecd-
tico que rebasa todas las fronteras de las Artes y se lanza in-
trpidamente a las ms inverosmiles aventuras mentales. Sabe
hbilmente canalizar sus dotes en cauces poliformes, conci-
llando las diversas direcciones de su espritu. Su actuacin en
el plano pictrico ha sido an quizs ms patente que en el li-
terario. Pues suficientemente conocida es su actividad de teo-

rizante y propulsor en el cubismo, modalidad pictrica a la
que Apollinaire aliment tericamente en los albores, edifican-
do su base esttica nucleal y combatiendo por ella ardorosa-
mente en las pugnas aurrales. Picasso, Gris, Braque, Delau-
nay, Leger, Gleizes, Laurencin, etc., son algunos de los pinto-
res, a cuyo frente arrostr las primeras batallas del nuevo arte
y los estudiados por l tan sagazmente en el libro cardinal

Meditations esthtques: Les peintres cubistes ffiguiere, 19 12).
El autor de L 'Heresiarque & Ci no ha llegado, empero,
a vivir en su poca. Desaparecido prematuramente, no al-
canz los tiempos actuales de cristalizacin de l' Esprt nou-
veau en que tras la guerra fructifican sus semillas y se acli-
matan victoriosamente los nuevos mdulos, hasta en los terre-
nos antes hostiles. Pues Apollinaire muri en los postreros
das blicos noviembre 1 918 vctima de una vulgar do-
lencia civil, cuando estaba convaleciente de una herida militar,
a los treinta y ocho aos de edad, legando el cuantioso caudal
de su obra prvida y truncada. Y sta
aun con no revelar
ms que una parte del tesoro que Apollinaire, vario y frondo-
so, portaba en si, potencialmente se consolida y vive fra-
gante: en especial sus obras lricas. La estela de Kostrowizky
(tal era el apellido de su madre, polaca) se diversifica en los
afines y epgonos visiblemente. Su influencia junto a la
Rimbaud y Lautramont
es perceptible en el primer ao
1919 de la revista Literatture y, especialmente, en el
triunviriato director de esta publicacin: Soupault Bretn y
Aragn.
Apollinaire espritu multilateral
abord todos los gne-
ros. Sin desdear su obra novelesca y teatral, donde hay li-
bros tan sugestivos como los cuentos de L
Heresiarque (1910)
y las aventuras de Le Poete assasin (1915) ms que caen
fuera de esta antologa ,abordemos su obra potica integrada
por tres volmenes de poesas: Alcoois (igi$) f Le Bestiaire
ou cortge d'Orphe (1914) y Calligrammes (1918).
.
El primero de ellos por su doble carcter, simbolista y pre-

cubista, revela que Apollinaire surgi simbolismo
al final del
en las pginas de La Pume y de la Revue Blanche. As al-
ternan en sus pginas los versos de ndole tradicional, con
otros en que ya apuntan las piruetas imaginativas y formales
que alcanzaron su pice en Case d'armons y Vitan impen-
der amori, volmenes minsculos recogidos definitivamente
en los vastos recintos de Calligrammes
Apollinaire fu uno de los que primeramente, segn las
agudas frases de Cocteau (1) desdearon el lirismo puramen-
te imaginativo y la analoga plana. Buscaron un equilibrio en-
tre estos dos excesos. El menor detalle al alcance de su mano
es adoptado, transportndolo a un medio distinto, donde se
reviste de un aspecto inesperado, sin perder nada de su fuerza
objetiva. El lirismo de Apollinaire prescinde de toda motiva-
cin solemne, de toda sugestin ritual y se inclina, por el con-
trario, a lo extrarradial y pintoresco, a veces prosaico, ms que
l magnifica con un donaire peculiar. En sus poemas hay una
fusin de elementos reales, sugestiones del contorno y visiones
espontneas, sumamente curiosa. Apollinaire no era el lrico
que necesitaba aislarse sordamente para encontrarse a s mis-
mo; al contrario, de las sensaciones de convivencia con perso-
nas y objetos, al sentirse situado en un plano de contacto y
auscultacin vital, extraa l bsicamente la inspiracin mo-
triz. He aqu una nota aclaratoria de A. Salmn: Apollinaire,
interrumpido en lo que antes del Parnaso se llamaba medita-

cin, apoderbase al vuelo de la frase ms insignificante, de la
ms trivial
y si era incoherente, tanta mayor fortuna, poda
llevarse al espritu nuevo
y sin adornarla, sin hacer
,
traicin ninguna a la revelacin, se alzaba desde aquel

plano, desde aquel ltimo plano de los superpuestos por un
milagro de unidad, a nuevas ascensiones en un ciclo libre, sin
perder de vista la tierra. As nacen los que l llama poemas
conversaciones.
Uno de ellos, segn el testimonio discutible de Andre Bi-
lly (2) es su magnfico poema Les Fenetres, pieza muy tpica
(X) Carte Blanche, pg. 71.

(2) Vase <Un poema discutido de Apollinaire, por G. de T. en Vltra, nme-
ro 19, 1921.
de la nueva estructura poemtica
por el aparente ilogismo
que descose el hilo de las visiones ms lejanas y que abun-
da en hermosas imgenes:
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Araignes quand les mains tissaient la lumiere

Beaut Pleur d'insondables volets
La fentre s'ouvre comme une orange

Le beau fruit de la lumiere
(Estos dos versos ltimos son difanamente alusivos a la se-

rie de cuadros Les Fentres, que pint en su primera etapa
del -cubismo rfico Robert Delaunay, en cuyo catlogo
de 19 12 figura por vez primera este poema.)
Apoilinaire se abandona ntegramente a las sugestiones
momentneas en una visin sinptica del mundo dentro del
vrtice simultneo. Prescinde de los lazos conectores habitua-
les, lgicos, y halla subterrneas asociaciones ideolgicas enla-
zadas por alusiones sutiles desde antenas invisibles. Vanse
en comprobacin estos fragmentos de uno de sus poemas ms
caractersticos intitulado Ocean de terre:
J'ai bti une maison au milieu de l'ocean

Ses fenetres sont les fleuves qui s'ecoulent de mes yeux
Des poulpes grouillent partout o se tiennent les murailles
Entendez battre leur triple cceur et leur bec cogner aux vitres
Les avions pondent des ceufs

Atention on va jetter l'ancre
La poesie d'Alcools volue sur un tapis bariol dice muy

justamente Neuhys. El poeta arroja en un pintoresco pleml
los objetos ms dismiles y las sensaciones ms inconexas,
iluminados con raros destellos sorprendentes (1). De ah que
(1) Ob. oit., pg. 16.

no resulte inexacta y pierda todo matiz peyorativo la frase

de G. Duhamel
en Les potes et la posie cuando compa-
raba esta obra a una boutique de brocanteur. Y de ah que
nos sorprenda el reproche de Ren Lalou (1) acusando a Apo-
llinaire de indigencia imaginativa.
Alcools revela ntegramente las mejores facetas de su esp-
ritu mltiple, por cmo resaltan, en contigidad delatora, sus
poemas metrificados de una allure clsica con sus versos cu-
bistas de un ritmo elptico, un humorismo acrobtico y una
nueva estructura formal, que ya anuncia los arabescos figura-
tivos y los caprichos tipogrficos de Calligrammes. El call-

gramme forma que no ha logrado una amplia aceptacin,
no obstante las prolongaciones de cubistas y ultrastas, debido
quizs al pnico de los tipgrafos y al mareo del lector nace
por un capricho del espritu de Apollinaire que, enamorado de
la representacin plstica, y no contentndose, o quiz desde-
ando la imagen verbal pictrica, aspira a*dibujar, a trazar en
lincamientos grficos
los hilos de la lluvia oblicua, un reloj,
una corbata, un surtidor, etc.
el poema, para impresionar
el rgano ms inmediatamente sensible: los ojos. Confrmanse
as sus teoras en L'esprit nouveau et les potes que afirman la
preponderancia del valor visual en la nueva lrica sobre el
valor auditivo, terminando de este modo la era de las melodas
rtmicas delicuescentes y de las sonorasôrquestaciones ret-
ricas ms o menos disimuladas en la cadena del consonante.
Polidrica, primicial y sugeridora figura la de Apollinaire!
Fu tambin el introductor del futurismo en Pars, por su in-
timidad ccn Marinetti y su colaboracin en Lacerba, signando
un curioso manifiesto: L
antltradion futuriste. Es un hom-
'
bre-espectculo inagotable. La superficie jovial de la vida, los

gestos pintorescos de los hombres, captaron sus miradas;
reflejo de este amor a lo pintoresco es La vie anecdotique,
seccin que redactaba en el Mercure de France (2). Adivinaba
(1) Histoire de la littr ature francaise. pg. 425.

(2) He aqu un apunte de L. Aragn en l'Esprit Nouveau, 1, que ilumina
su postura cotidiana: En Flore reciba los martes a sus amigos y a toda es-
pesie de desconocidos, atrados como moscas por las leyendas. Raramente
he visto a Apollinuire tan contento como al mostrar dibujos escatalgicos
al margen de un libro que le haba regalado un amigo. Contaba con sereni-
dad uosas historias de burdeles. Se interesaba por la guerra, por la poli
,

ms que vea. Sin haber viajado mucho era un profesor de
cosmopolitismo
dice Jean Epistein
As no nos sorprende
.
que en Praga reencontrase al judo errante. Vase su cuento

Le passant de Prague
La femme assise es la ms curiosa muestra de su espritu
bariol. La ancdota aqu no solo devora a la categora, sino
que se sobrepone a los hechos, a los hombres y perfora la
cuarta dimensin. Apollinaire inaugura as un gnero que Al-
fonso Reyes (i) ha bautizado muy agudamente con el ttulo de
novela-bodegn.
Con todo, Apollinaire no es una figura completa ni termi-
nal. Representa ms bien un tipo inicial, y su obra un esfuerzo
de rompimiento e inauguracin. Marca la floracin, mas no la
cristalizacin. Es uno de los primeros especmenes de poetas
que aspiran a fundir los pragmatismos de la vida con suges-
tiones de todas las artes. Algo fragmentario, contorsionado y
pugnaz es, con todo, el primer poblador
silvestre y arbitra-
rio de un nuevo hemisferio esttico, que hoy aspiran a des-
cubrir totalmente viajeros argonuticos
ya provistos de br-
julas y planos.
apndice: 1924
Si su influencia ha sido muy perceptible en estos cinco
aos, su recuerdo tampoco se olvida: Como nos lo demues-
tra el eco que logr la celebracin 9 noviembre 1923
del quinto aniversario de su muerte. Por encima de los extra-
ordinarios de Vient de Paratre e Images de Parts donde ,
hay valiosas contribuciones de Blanche, Soffici, Royere, Jacob,

Rouveyre
y numerosos artculos dispersos, resalta el libro de
Andr Billy, Apollinaire vivant
recopilacin de unos estu-
dios que ya aparecieron en Les Escrits Nouveaux, 1920
tica. Hablaba poco de y siempre, cuando a ello desviaba la con-
literatura,
versacin; se interesaba ms por los hombres que por las ideas: las parti-
cularidades de sus costumbres eran su manjar corriente. Muy lejos del
tipo de intelectual puro, predominaba en l un sentido humano y cordial
sobre las abstracciones intelectuales. Mrito o inferioridad? Ms bien un
sentido de reaccin contra el intelectualismo absorbente y las impotentes
renunciaciones a los llamamientos vitales.
(1) Cf. Simpatas y diferencias, vol. n, pg. 3.
que completa las monografas anteriores escritas por Roch

Grey y Toussaint Luca. Es, en efecto, un Guillaume Apolli-
naire de Kostrowizky viviente y vivaz
un hombre antes que
su obra el que nos pinta Billy con trazos certeros en estas
pginas anecdticas: La clave de su buen gusto. La gnesis
de sus revistas Le festn d'Esope y Les Soires de Pars. La
tcnica de los poemas-conversaciones y de los calligram-
nies: ltima manifestacin de la tipografa en la aurora de
losnuevos medios de reproduccin, como son el cinema y el
gramfono Su facultad improvisadora, su facundia potica,
.
su sentido del humor cotidiano...

Sin embargo, pese al espritu de simpata confraternal que
mueve la pluma de Billy, ste no llega a valorar y comprender
ntegramente, en su mejor significacin, la obra de Apollinaire.
Incurre en las mismas limitaciones que Andr Rouveyre el
ltimo descubridor (!) de Gracin que paraleliz su figu-
ra con las de Moras y Gourmont en sus Souvenrs de mo?i
commerce Solo acepta su primera manera ortodoxa. Desde-
.
a su polarizacin cubista. Ambos colocan Alcools por encima

de Calligranimes. Y quieren confinarle en s mismo, protes-
tando intilmente contra las fructuosas secuencias y epigonas
por l originadas. Con razn, algn fiel discpulo suyo, como
Paul Derme
en su Revista Interventon (diciembre 1923)
ha podido rotular Apollinaire assasin
el artculo en que
pronunciaba las ms acres invectivas contra el libro de Billy,
acusndole de falsear la verdadera personalidad del poeta.
Billy y Rouveyre yerran su celo al querer erigirse en custo-
dios y monopolizadores de una parcela de su espritu. Porque
Apollinaire, el protico, era en realidad le flneur de denx
rives. Su agilidad mental le permita saltar de una a otra, con
elegancia y sin esfuerzo. Cubismo y clasicismo: Engarce de
una acendrada tradicin con el hilo de la ms equilibrada mo-
dernidad.
L'esprt nouveau y el espritu tradicional le deben fecundas
aportaciones y sugestiones. Se dira que hasta lleg a prever la
reaccin que actualmente se inicia por laxitud o por torpeza
para continuar, mas que por una necesidad efectiva Y que .
se anticip a cierta vaga comezn clasicista de hoy (mas enten-

dmonos; clasicismo actual, de lo moderno, y no neo-clasicis-
mo; clasicismo en el sentido de perfeccin, cuadratura y esta-
bilidad de los nuevos mdulos, desentendindose de tradicio-
nes inmediatas), cuando en su mejor ensayo, en su testamen-
to esttico,Lesprit nouveau et les poetes (inserto solamente
en el Merclire de France, diciembre 1918, y que debiera re-
copilarse en volumen), escriba: L'esprit nouveau se rdame

avant tout de l'ordre et du devoir qui sont les grandes quali-
ts classiques par quoi se manifest le plus hautement le es-
prit francais, et il leur adjoint la libert. Cette libert et cet or-
dre qui se confondent dans l'esprit nouveau sont sa caracteris-
tique et sa forc.
max jacob Max Jacob es cubista?

primera interrogacin he-
la
He ah
rtica que el lector-transente, lo mismo que el crtico probo

formularn coincidentes, aunque con distinta intencin, ante
la obra extraa y contradictoria de este poeta clsico y pro-
sista barroco. Estas calificaciones entrecomilladas, indican
ya claramente la significacin elstica que conviene adjudicar-
las al referirse a Max Jacob. El autor de Cinmatoma podr
no ser considerado como literato cubista; pero el poeta de Le
Cornet Ds nos presentar su ejecutoria cubista ms irrefra-
gable. Y por encima de sus obras, rompiendo el equvoco de los
contrastres, Max Jacob aducir su actuacin personal, el ejem-
plo de su verbo terico y una razn de coetaneidad y an de
primogenitura que le confiere un ttulo y un influjo en la pl-
yade del cubismo literario
incluso sobre el mismo Apolli-
naire Paul Derme la ha llamado el Mallarm del cubismo
.
literario.
como rasgo general de su obra, que
Resalta liminarmente,
Max Jacob es lo que puede llamarse un autor difcil, ms
complejo de lo que a primera vista promete la familiaridad de
su tono. Es sinuoso, vario y polifactico. Posee un estilo elp-
tico e intencionado, aunque de perfil negligente y barroco. Su
obra no puede resumirse en un concepto envolvente. Su obra
ha dicho Henri Hertz (1)
es una ola impetuosa de resplan-
(1) L'Esprit Nouvtau, 8 M. J. en dix minutes.

y fantasmas. De ah la profusin y
dores, visiones, siluetas
disimilitud de sus estilos: Estilos gustados
y estilos vrgenes:
Jacob los maneja todos. > En paralelismo, unas veces se nos
aparece profundamente innovador y otras apegado a la tradi-
cin, a todas las tradiciones: medieval, clsica, humanista,
romntica. Tiene el aire de respetarlas; sbito, las hace explo-
tar y florece la rosa arbitraria de su originalidad. > Esa es, en
efecto, la impresin ms exacta suscitada al seguir la trayec-
toria mental de Max Jacob. Como dice Neuhuys (1) su pen-
samiento vagabundo recorre todos los grados, desde el mstico
al burlesco. Es una especie de santo libertino que llega a los
lmites extremos del pensamiento haciendo girar, segn su
expresin, el ventilador de lo sublime.
En suma: Max Jacob es un temperamento extraordinario,
dotado, al igual que Apollinaire, con el que guarda ms de una
analoga, de un espritu bsicamente clsico, bajo una avidez
moderna, que le permite cultivar todos los estilos y emular a
Proteo. Como el autor de Calltgrammes posee en alto grado
el sentido del humor, ama la eutrapelia, se lanza a las cabrio-
las mentales
vase su Phanrogame
explora las ms re-
,
motas disociaciones ideolgicas, y se deja llevar por el impul-

so de los espejismos verbales y de las imgenes prismticas.
De ah su fama de poeta, al mismo tiempo que hondamente
conturbado, desconcertante y paradoxal.
Max Jacob ha contribuido por ello a cambiar el tipo del ar-
tista, a aligerar su pose, variando su estructura tica y jo-
vializando su actitud frente a la Vida. Supresin de lo solem-
ne y ritual. Cauce abierto al humorismo y la invencin. Ms
quizs por eso mismo Max Jacob ha sido tratado de insincero,
de arceur y fumiste, por los dispensadores de estigmas
reversibles... Jean Cocteau en Catte Manche (2) lo advierte as
al precisar: Los inventores se divierten. Con frecuencia, un
juego, una farsa, pueden ser el origen de la Belleza Nueva. El
pblico se indigna. Para l el artista es un hombre grave que
escucha Beethoven con el rostro entre las manos y sufre bajo
una lmpara. Tambin la parte de juego que entra en todo
movimiento literario les hace s aspectos.
(1) Obra eitada, pg. 34.
(2) Pgina 72 y siguiente*.
Quiz en rplica proporcionada la actitud del pblico des-
orientado y de los profesionales retardatarios sea por ello la
de un gesto hostil, que lleva implcita el calificar a los poe-
tas de farsantes. As dice Jean Cocteau, aludiendo a Max Ja-
cob: Muchos de sus camaradas le toman por un fumiste>.
Max les divierte. Max es un tipo. Ejecuta calembours. Peli-
gro horrible. Mas la poesa es un vasto calembour. El poeta
asocia, disocia, revuelve las slabas del mundo... Pero pocas
personas lo saben. Pocas personas son bastante ligeras para
saltar de un plano a otro y seguir la maniobra fulminante de
esas asociaciones. Max Jacob es por ello un danseur de
corde, un arlequn pluricolor y abigarrado, que altersa su
misticismo conturbado con la eutrapelia. Realiza esa especie
de charlotismo literario, juguetn e irreverente, que ya se ha
sealado en nuestro Ramn Gmez de la Serna, con quien
tiene alguna analoga. Pues, segn ha dicho Jean Cassou, (su-
til espritu crtico, gran conocedor de nuestra verdadera li-
teratura moderna). Jacob con Gmez de la Serna y Chesterton,
gurdense distancias es el inventor de una risa nueva,
refrigeradora de la literatura y panacea de la humanidad
aplanada.
Veamos ya la obra de Max Jacob, implcitamente analizada
entre los aspectos de su autor. Sus primeros libros son una
novela, Saint-Matorel (1909), seguida de dos libros que con-
tinan esta serie: CEuvres mystiques et burlesques de frre
Matorel, mortau couvent de Barcelone en 1909 (191 1) y Le
sige de Jerusalem (191 2). Libros con ilustraciones de Picasso
el primero y tercero, y de Derain el segundo que, tirados en
edicin de lujo y a un nmero restringido de ejemplares, slo

llegaron a conocimiento de los amigos y biblifilos. A conti-
nuacin La Cote (1913), coleccin de cantos clticos antiguos,
y Les allis sont en Armente (19 16). Estos libros componen
el primer sector de su produccin, semidesconocida actual-
mente, y que no logr hacer salir a su autor de la penumbra
y el silencio que le envolvan.
Los libros que marcan la etapa de su irradiacin, y han tras-
cendido ms, son: Le cornet Des (191 7) coleccin de poe-
mas en prosa, compuestos aos antes. Es un libro prismtico
y bariol que le confiere, por su carcter y prlogo, una je-
rarqua de precursor cubista y hasta de predadasta, como

luego reconocieron Tzara & Ci. en 39/ (1920). El prlogo es
una exposicin sinttica de algunas bases tericas comunes al
cubismo literario y en especial del concepto de Max Jacob so-
bre el poema en prosa (1). Alardea de ser el nico cultivador
genuino de este gnero, despus de Rimbaud, de quien se
aparta por el desorden y la falta de situacin, aunque no obs-
tante pesa sobre l su influencia; y reconoce como nicos au-
tores de poemas en prosa a Aloysius Bertrand, en su Gaspard
de la Nut, y Marcel Schwob, en su Libre de Monelle.
Tienen estilo y margen
dice Jacob es decir, que compo-
;
nen y sitan. Para l estas dos condiciones constituyen lo

sustancial del poema en prosa, que no vale confundir con la
prosa potica. Afirma que en una obra debe poseer estilo y si-
tuacin. Posteriormente en su Art Poetique (1922) Max Jacob
ha ampliado y precisado sus declaraciones sobre el poema en
prosa, y sobre la esttica de creacin: Una obra est creada
cuando cada una de sus partes crea el conjunto; est objetiva-
da cuando cada uno de sus movimientos, parzcanse o no a
los de la tierra, acontecen lejos de ella. Hay pocas obras pa-
recidas a la tierra y situadas fuera de ella.
Armonizando con Le Cornet Des, tiene Max Jacob Le
Fhanrogame (191 8), libro arbitratrio y pintoresco, difcil de
penetrar, lleno de intenciones subcutneas, desarrollado en
dilogos eutraplicos por personajes inverosmiles. Posterior-
mente publica La djense de Tartufe (1919), libro de los x-
tasis, remordimientos, visiones, plegarias, poemas y medita-
ciones de un judo converso. Entre episodios curiosos y su-
gestiones profanas, Max Jacob revela detalles de su evolucin
desde el judaismo
es bretn, de ascendientes judos al
cristianismo. Alternan las pginas pintorescamente sentimenta-
les con los raptos de iluminado fervor. Evocan la Sagesse, de
Verlaine, aunque este cubista se halla libre de la obsesin car-
nal. Nos cuenta, en un lenguaje simple, las apariciones de
Cristo ante l, en su domicilio, en el Cinema, en Montparnasse.
Huyssmans era el ms esteticista de los conversos, Coppe,
el ms pattico, Pguy, el ms elocuente, Claudel permanece el
(1) Vase el amplio anlisis consagrado a este punto en mi prlogo a la

rersin espaola de El cubilete de dados (Editorial Amrica, Madrid, 1924.)
i
ms exaltado y Francis Jammes el ms aldeano. Max Jacob
ms burln. Tal es el resumen de Paul Souday.
es slo el
(Curiosos contrastes de los poetas creyentes!)
Cinematom y Le cabinet noir (cartas con comentarios) son
colecciones de caracteres que recuerdan ms a Restif de la
Bretonne que a La Bruyre de retratos pintorescos, de
,
cuadros costumbristas sobre fondos locales. Marcan ya un

comienzo de la evolucin en Jacob hacia otras normas cons-
Segn unas palabras epistolares se aleja de las pe-
tructivas.
queas asociaciones de ideas poticas, para construir hombres
de carne y hueso, verdaderos caracteres. De ah su novela
Le tertain de Bouchaballe.
Mas con la exposicin de sus obras en prosa, an no hemos
glosado sus poemas en verso. Estos se hallan recogidos sola-
mente en Le laboratoire central. Son una serie de diverti-
mientos sentimentales y especialmente verbales. Porque Max
Jacob es un gran retruecanista. Mas que a disociar las ideas
aspira a asociar las paiabras, obstinndose en juegos intra-
ducibies:
La belle-mre amere du maire.

II y a deux tourelles, deux tourtourelles de tourelles.
Gran nmero de los volatines verbales dadaistas, fueron

practicados tambin antes por este judo converso. As su Mu~
sique acdule.
Boum! Dame! Amsterdam!

Barge n'este pas Baume -les-Dames!
Papa n'est pas ll
L'ipeca du rat n'est pas du chocolat.
Juegos que marcan tambin el origen de las Cocardes, de

Cocteau, y que en rigor ms bien le emparentan como los fan-
tasistas Pellerin, Toulet y Derme que con el grupo de los poe-
tas cubistas. Por ello, la obra de Max Jabob, aun con toda su po-
tencia de carcter, no puede ser admirada como ntegramente
moderna, ni encajarse en las normas absolutas del cubismo.
Percibimos, como seala Hertz, que es una obra que no tiene
r
UTERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 147
fecha, carece de actualidad y ha esperado paciente y confiada-

mente la hora de su aparicin >. Est, pues, desprovista del la-
tido de vibracin munista y coetaneidad atmosfrica, que ca-
racteriza, por ejemplo, la obra de un Cendrars. Max Jacob,
hombre ya maduro ha debido vencer una juventud accidentada
antes de ponerse a la realizacin de su obra y de conquistar
una libertad suficiente. Hertz, en la curiosa monografa citada,
nos le presenta como un conversador ingenioso, como un tau-
maturgo, familiarizado con los astros, un solitario mstico ne-
gligente, un visitante asiduo del Sacr-Coeur y un pintor inge-
nuo, que con sus gouaches y acuarelas pasea por los estudios
y galeras. Como pintor es un paisajista urbano de tcnica im-
presionista. Mas nos agrada como dibujante de sobrios trazos
y fina intencin. Pero, en realidad, es algo ms que un escri-
tor que cultiva la pintura >?
8 l A 1 s E CE n-d rars Un haz de tensos cables elc-

tricos como vibrantes fibras
nerviosas polariza el como el poeta
lirismo de Cendrars. Nadie
de Profond aujourd'hu fragua sus cantos en el nuevo vrti-
ce csmico. Cendras es, en mi plano de predilecciones, el poe-
ta ms netamente moderno y sugestivamente original de todo
el Parnaso francs contemporneo. Y su obra el coeficiente ms
elevado y distintivo de la ecuacin occidental lrica. Genuina-

mente nunista. Realiza una bella trasposicin de los obseden-
tes elementos vitales al plano esttico. Da una certera proyec-
cin actualista al mdulo futurista. Armoniza sus latidos l-
ricos con las sugestiones mecanicistas del contorno, Es anti-
rretrico. Acelerado. Simultanesta. Desbordante. Un Whitman
menos solemne y demaggico, pero ms mundano y aborda-
ble, jovializado por las risas de los ventiladores, los silbidos
de los expresos y paquebots y el estrpito sincopado de los
jazz-band.
Penetrando en Cendrars nos alejamos definitivamente de los
ambientes sentimentales, nostlgicos y sigilosos. Pues su liris-
mo se halla abierto a la vida y a las mltiples incitaciones de
los elementos modernos. Les fenetres de ma posie sont
grand'ouvertes sur les Boulevards. Es
como dice el sutil
Cocteau (i) el que mejor realiza entre nosotros un nuevo
exotismo. Mezcla de motores y de fetiches negros. No sigue

una moda. Se encuentra con ella. El empleo de este material
es legtimo en su obra. Cendrars ha viajado. Ha visto. Y tes-
timonia. Vuelve de Amrica con un aire de buscador de oro
y arroja gruesas pepitas sobre nuestra mesa. Clava su cu-
chillo a su lado. Le queda un solo brazo, el derecho. El otro le
fu arrancado por un obs. Se dira que la guerra le ha poda-
do ese brazo por donde descienden las palabras para que sus
poemas florezcan con colores ms luminosos. De ah su J'ai
tu (1919) pasaje sinttico de una jornada en la guerra, des-
bordante de imgenes trgicas. (Y de ah el apelativo Sans
bras con el que jugando al calembour le designan sus ca-
maradas.)
Cendrars es francs por la lengua, suizo de nacimiento y
temperamentalmente cosmopolita. Avido y disperso. Tpico es-
pritu inquieto. Se reconoce como un verdadero judo errante
de la poesa. Y l mismo describe su nomadismo sinuosidal en
uno de sus poemas elsticos:
Va-et-vient continuel
Vagabondage spcial
Tous les hommes, tous les pays
C'est ainsi que tu n'es plus charge
Tu ne te fais plus sentir.
El autor de Le Jranssiberien, como subraya Paul Neu-

huys, tiene una perpetua sed de espacio. Se halla alucinado
por los viajes, la transmutacin de perspectivas, los desfiles
cinemticos y las sensaciones simultneas. Es una cierta
obsesin geogrfica
escribe Domi ique Braga la que
impulsa a Cendrars hacia todos los ngulos del globo.
Palpita en l este tormento de querer abrazar los hemisfe-
rios, de estar en todas partes a la vez, de enrollar en su cere-
bro los rieles y los canales que encinturan la tierra. Jean
Epstein (2), su ms sagaz intrprete
por analoga de tempe-
ramentos, condensa en un prrafo panormico los ley-moti-
(1) Carfe THanch", pg. 10 i.
(2) <La pheaomne littraira, eu VEprit Nouveau,lB.
vos de Cendrars. Transpone el canto de los motores que ron-

can a la puerta de los Bancos, las manchas polcromas de los
trajes, de los escaparates, de los arcos voltaicos y del sol. Est
fascinado por los kilmetros que tiritan en los vidrios noctur-
nos. Ha tenido el mal del pas, de todos los pases, el mal de
la tierra y el mal de los planetas.
Aunque Cendrars rehuya la etiqueta cubista, es evidente
que su obra se ha forjado bajo la influencia de esa esttica, y
que algunos de sus poemas elsticos son los paradigmas lri-
cos equivalentes de un cuadro cubista de Picasso o Lger. Imi-
tando la tcnica de stos, y buscando la calidad material en
sus trasuntos intraobjetivos, yuxtapone a sus versos prospec-
tos, recortes de peridicos, anuncios y etiquetas, etc. Avido de
captar todas las vibraciones nunistas, combina estas sugestio-
nes humorsticas con su extraordinario sentido de la emocin
actual, del vrtigo giratorio y de los momentos expresivos. De
ah Dix-neuf pomis elastiques (1919), libro en el que plasma
la difcil poesa de circunstancias a modo de un original repr-
ter lrico que recogiese el ritmo de las hlices mcmentanestas.
Pues no existe la belleza eternal y un nuevo sentido, el de la
velocidad especial penetra en nuestros espritus como dice
Epstein:
La posie date d'aujourd'hui

La voie lacte autour de mon cou
Lex deux hmisphres sur les yeux a tout vitesse,
aparecen entre las perspectivas frondosas de su Panam.

Condensa as su arte potica y su visin de la apoteosis si-
multanesta (1):
Oser et faire du bruit

Tout est couleur mouvement explosin lumire
La vie fleurit aux fenetres du soleil
Qui se fond dans ma bouche
Je suis mr
Et je tombe translucide dans la ru.
(1) Pomes elastiques; 13

.

Las caractersticas ms peculiares de Cendrars: su exalta-
cin de la materia civilizada y su identificacin hilozostica
con las bellezas mecnicas modernas, resaltan en su interesan-
T
tsima prosa Pro) ond aujourdhu (191 7). Esta parva obra es
el ms seductor espejo, el ms vibrtil canto apologtico y el
ms emocionante y clamoroso himnario de nuestra poca ace-
lerada y vorticista a travs del nuevo prisma refrangible es-
piritual. Profond aujourdhui posee una novsima estructura
formal, un estilo fulgurante y una sorprendente fusin de
planos visuales y reactivos emocionales. Enfoca inditas pers-
pectivas y abarca la totalidad csmica. Del mismo modo que
Le Transiberien y los Pomes elastiques consuma una apo-
teosis jubilosa del momento simultanesta, y de los espasmos
hipervitales. Cendrars descubre las nuevas cosmogonas y la
constelacin de inditos smbolos elctricos y mecnicos. Des-
plazando los antiguos dolos y las remotas alegoras, instaura
inditos coeficientes de sensibilidad, adecuados a los fragantes
mdulos estticos. El gesto de los infusorios es ms trgico
que la historia de un corazn femenino. La vida de las plantas
es ms emocionante que un drama policaco. Y no obstante,
obsesionado por un lirismo materialista (!) eleva la mecnica
por encima de los reinos vegetal y animal. La mquina ad-
quiere por vez primera en Cendrars pues en los futuristas
slo alcanza una exaltacin romntica su genuina categora
esttica, ante la nueva sensibilidad lrica que ausculta sus lati-
dos. Cendrars lleva este culto a su ms alta expresin, des-
pus de Whitman torrencial y de Verhaeren sujeto an a la
osatura clsica. Supera las realizaciones unanimistas de Ro-
mains y rebasa las rbitas de Sandburg, Ehrenstein, Zweig.
Prepara la floracin epignica de Drieu la Rochelle en su
Fod de cantine. Lleva a su verdadero lmite el intento de la
escuela simultanesta formada por Barzun, Divoire y Voirol.
Su estilo es una tensa lnea quebrada, de ngulos hirientes,
ritmo veloz y perfil recortado. Acusa bajo el torrente de las pa-
labras plsticas una membruda musculatura de robusta poten-
cialidad. cCada lnea de Cendrars ha escrito Cocteau es
un tatuaje indeleble. Su prosa parece forjada en un espasmo
atlntico, bajo la elctrica tensin de miles de watios. Es
como un temblor de tierra -ha dicho Drieu la Rochelle
Bajo las palabras, por las hendiduras, aparece la realidad del

mundo: un infierno ocre, ardiente y acerbo.
Su musa es errtil y mundial. As ha rotulado Du monde
entier (1919), el libro donde funde sus tres poemas fundamen-
tales: Les paques New-York escrito en 1912, y en perfectos
alejandrinos, que nos evidencian su dominio de las normas
clsicas antes de lanzarse a las acrobacias librrimas. Paques
es un canto sincero y doloroso de confesin ntima, impreg-
nado de fervor, con reminiscencias claudelianas (La Prose du
Transsiberen ou de la Petite Jeanne de France fu publi-
cada por vez primera en 1913 en una edicin suntuosa y de
formato originalsimo: un lbum desdoblable de dos metros de
largo exornado en las mrgenes de colores radiosos por Sonia
Delaunay, que realiz con l su primer libro simultanesta). El
poema describe la trayectoria sugestiva de un viaje imaginario
a Rusia en el ferrocarril transsiberiano, los paisajes torntiles
y las leyendas rusas... evocadas desde Montmartre. Le Pana-
m ou les Aventures des mes 7 oncles tambin constituye en
su primera edicin por la La Sirne (191 8) un curioso libro
impar con aspecto de gua martima y exornado con varios
itinerarios del canal de Panam. Es una cautivante historia de
evocaciones lricas y anecdticas: aventuras, nostalgia, exotis-
mo. Una maravillosa pelcula literaria del ms alto valor inte-
gral es La fin du monde film par l'Ange N, D. (1919). De-
rroche de inventiva, mezcla de fantasa, stira y humorismo,
mas un estilo preciso y fulgurante, son los rasgos admirables
de este cuento cinematogrfico la obra ms valiosa del gnero
con Donogoo-Tonka> de Jules Romains (1).
Obra cendrarsiana, en conjunto, varia, simptica y vibrante
<qu'il faut lire>
como dicen los estribillos editoriales para
captar una de las ms genuinas expresiones literarias del es-
pritu nuevo.
(1) Ultimamente, 1924, ha publicado: Kodak (Documentaire), serie de vistas

fijas
ms que films animados ,
puramente descriptivas de los paisajes
estadonidenses; y en 1925, Le Formse, primer volumen de Feuilles de route,
escueto reportaje lrico (?) de un viaje al Brasil.
jean cocteau Singularmente sugestiva es la
efigie de este nuevo poeta,
ingenioso libretista teatral y teorizante sagaz; y digna de an-
lisissu ruta evolutiva hasta su caracterizacin cubista, e in-
corporacin a la falange de vanguardia. Pues, no obstante su
indudable juventud, Cocteau, antes de adquirir su valiosa
personalidad actual, ha tenido tiempo de vencer una etapa
preliminar
y acaso preconsciente
despojndose de su pri-
,
mera piel literaria.

Hacia sus veinte aos, en 191 1, public dos libros de poe-
sas lricamente ortodoxas, La danse de Sophocle y Le prnce
frivole, cuyas fechas de aparicin son indiscernibles, pues no
consta
ni tampoco el ttulo
en sus volmenes posteriores.
Hecho que una repudiacin salvadora. (Veremos, sin
indica
embargo, que sta era ms aparente y efmera que sincera y
definitiva, pues, ms adelante, Cocteau vuelve a sus orgenes.)
Varios glosadores, entre ellos su camarada Paul Morand, nos
han descrito esta trayectoria alboreal Jean Cocteau recuer-
dan empez hace ms de diez aos su vida literaria en la
ruta tradicional, y bajo todos los auspicios ms favorables,
para lograr triunfos fciles y apoteosis acadmicas. Hacia ellas
se encaminaba con sus primeros versos, y alguna pieza teatral
que, en unin de sus excentricidades personales, le confirieron
un aire algo semejante al del caricaturizado Maurice, el hijo de
Rostand. Influenciado por Catulle Mendes y Rostand, haca
recitar sus versos de saln por el actor De Max, bajo el patro-
nato de Laurent Tailhade, desenvolvindose en un medio fcil
y mundano (1).
Mas he aqu que Cocteau fu paulatinamente alejndose de
las riberas radiosas para intrincarse en paisajes ms abruptos
y difciles, no tan halagadores, mas que en su fondo prometan

perspectivas inexploradas y riquezas maravillosas.
Hizo el viaje argonutico de todo verdadero artista hacia
el descubrimiento de s mismo: un viraje hacia la iz-
quierda, como l dice, con decisin y xito, y se lanz a la
secuencia de Apollinaire, Picasso, Jacob, adoptando y prolon-
gando a nuevos planos la esttica cubista. Sintetizando esta
(1) Vase Pierre de Massot: De Mallarm a 391, pg; 62.

fase evolutiva, ha escrito certeramente Drieu la Rochelle: Jean

Cocteau ha vivido una asombrosa aventura, ha dado la vuelta
al mundo, sin dejar los alrededores de la Magdalena. En su na-
cimiento, a manera de nodriza, se le di una Musa cuya leche
era embriagadora. Llegando a la edad viril ha apartado de s
ese pezn. Hoy no tiene necesidad de embriagueces. Es meri-
dianamente extralcido.
Como plasmacin literaria de su proceso evolutivo, Cocteau
abre la serie de sus nuevas obras con Le Potomak 191 8). Un
diagrama literario que marca sus ondulaciones mentales. Es
dice Morand
como un estudio biolgico de la formacin de
este protoplasma mental sobre el cual reposa nuestra vida ms
secreta. Es su Tentativa de evasin, como l mismo escribe.
Evasin, agrega Epstein, (1) no fuera de una prisin, sino a su
ms profunda celda, hacia el pozo de la mina, hacia el ncleo
inexpresado de s mismo, hacia las playas donde el flujo y el
reflujo de los estados de la subconsciencia abandona fracu ente-
mente sobre la arena hermosas medusas. Le Potomak es, en
conjunto, una obra varia y polidrica, que insina el carcter
ingenioso, mutabley frivolo de su autor. Simultneamente lrica,
critica y metafsica, pasa del poema al dilogo, alternando con
la introspeccin mental y con el impromptu imaginativo. Le
Potomak es el nombre de un extrao e imaginario animal an-
fibio que Cocteau descubre en un acuarium de la Magdalena.
Especie de medusa prehistrica que se nutre de guantes y
manuscritos, Cocteau ha querido ver en ella un smbolo de los
elementos inconscientes. Otros pintorescos personajes de este
libro son los Eugnes los microbios del alma que se nutren de
todo lo que en nosotros es sencillo, bueno y venturoso, y son
como la traduccin grfica de esos conflictos anmicos estudia-
dos por el moderno psico-anlisis.
En Le Cap de Bonne Esperance (1919), su primer poema
moderno, repleto de imgenes y visiones barrocas, se percibe
la msica de los planetas, mgica sinfona estelar, y la vibra-
cin alada de las estrofas a la memoria de Garros, el heroi-
co aviador a quien va dedicado el libro, Las Posies de Coc-
teau (191 7- 1920) nos revelan y diafanizan ms netamente
(1) L'Eaprit Nouveau, 13, pg. 11.440.

de su lirismo gil. Sus poesas prismticas nos ofre-
el perfil
cen una frescas visin del Cosmos, y se asimilan a nuestra
poca por la idea del volumen, asociado a la delicadeza del
sentimiento escribe Paul Neuhys.
Un cheval blanc sort de la mer

C'est Venus
dan ses champagnes
dan ses lignes
du canean
Y esta arbitraria visin de Espaa:
Le Christ couch dans la crypte

est un cheval de picador
Cocteau, lejos de pretender como otros cubistas reducir el

poema a su pura esencialidad lrica, proscribiendo influencias
de otras artes, y, sobre todo, la cadencia musical y la imagen
pictrica, combina en una asuncin feliz todos los elementos
estticos para la realizacin de su arte. Sonoridades inditas
de Strawinsky y lineamientos profundos de Picasso. De ah
su aforismo en Le Coq et l' Arlequn: Vart doit satis/aire
les neuf 7nuses. C'est ce que j'appelle preuve par neuf. A
cuyas musas tradicionales hay que agregar las del Cinema,
bailes rusos, circo, music-hall, jazz land
pues todos estos
jovializantes espectculos modernos son los elementos de
donde su arte
y el de otros poetas afines
extrae las ms
originales sugestiones, impresionando nuevas regiones de sen-
sibilidad.
Tal ideologa directriz resalta en su ms curiosa, represen-
tativa y afortunada obra: un minsculo tract de notes autour
dla musique, rotulado Le Coq et l' Arlequn (191 8\ Librito
de una vivacidad captadora y una certera sutileza, henchido
del genuino esprit parisin de Cocteau. Es una coleccin deli-
ciosa de aforismos luminosos, pensamientos marginales y jui-
cios sagaces, que constituyen, aun en su formato sinttico, el
substratum terico de algunas nuevas especulaciones estti-
cas, desarrolladas por los turiferarios de l'esprit nouveau. Se-
gn frase particular del mismo autor

en una epstola pla-
ente que me dirigi en Agosto de 1920, a raz de haber pu-
blicado en Grecia una charge algo caricatural de su efigie,
pero llena de simpata y nada ofensiva
Le Coq et l' Arle-
,
qun est un livre sacre pour les jeunes musiciens. Cest une
Bble de poche dont je ne suis pas le seul auteur: sorte de
banquet o s 'exprime la pense actuelle, aussi bien en pein-
ture en posie, qu'en musique. Maravillosa diversidad polifa-
ctica! Y en efecto: aun sugeridas por la nueva msica, estas
reflexiones amplan su radio de alusiones a todas las artes
nuevas. Marcan momentos y posiciones en la lucha frente al
pblico hostil e incrdulo ante lo nuevo. Algunos aforismos
son maravillas de precisin, ingenio y acuidad. Unos se pala-
dean como retoos de las paradojas wildeanas y otros pare-
cen unas nuevas mximas para use de los jvenes, aunque
menos venenosas y ms sinceras...
Le Coq et V Arlequn sintetiza las sustancias ideolgicas
ms caractersticas del grupo de los Six msicos, que Cocteau
acaudilla tericamente, y preside, desde lejos, Erik Satie: Da-
rius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, mademoiselle
Germaine Tailleferre, Louis Durey y Arthur Honneger cada
uno de ellos dotado de una rica individualidad distintiva y
con abundante caudal de obras por encima del nexo nivelador
comn componen una interesante plyade que, reaccionan-
:
do contra las secuencias debussystas y las influencias alema-

nas, pretenden crear una msica autctona, terrquea y fra-
gante: Una msica a la medida del hombre. Nada de nubes,
olas, acuarios y ondinas. Una msica a ras de tierra; una m-
sica de todos los das. Ms ya crticos musicales como Co-
llet, Prunires, Vuillermoz, Jeanneret, y entre nosotros, Adolfo
Salazar, han analizado sus directrices, comentando sus obras

desde un plano tcnico. Complementario del anterior es otro
trate, Carte Manche (1920), recopilacin de artculos su-
tiles sobre actualidades y modalidades estticas.
Lo que sorprende y admira en Cocteau es la ligereza de su
espritu, la lucidez de su sentido lrico-vital, y la agilidad de
su verbo, siempre dispuesto a la cabriola y a la rplica inten-
cionada. Ello hace que le perdonemos y no lleguemos a tomar
en serio su retorno potico a un simbolismo de matiz romn-
tico,cuando aboga por la reaparicin de la rosa, nica reac-
cin posible contra las flores del mal y las mquinas.
Sus ltimos volmenes de poemas Vocabulairc y Plain-
Chant, marcan una nueva aunque no creemos sea definiti-
va veleidad de retorno y de reaccin anti-cubista: y si el
primero, segn se ha reconocido es un pastiche deliberado
d'aprs Moreas, el segundo no pasa de ser algo anlogo con
respecto a Musset. Cocteau se cree un poeta revenu. Ms
por nuestra parte nunca nos daremos por convencidos de la
razn de tales regresos, aunque Cocteau con su peculiar inge-
nio, en su examen de conciencia de Le Secret professtonnel,
haya afirmado sensatamente, entre otras ideas muy discutibles,
que se impone un retorno a la lnea al dibujo, a una sim-
plicidad nueva enriquecida por las complicaciones prece-
dentes.
Su actividad, su ingenio mltiple han llevado a Cocteau al
teatro a intentar la renovacin en el campo escnico, al lado
de Picasso y Satie en Parade; de Strawinsky en Le sacre du
printemps, de Milhaud y Auric en Le bceuf su le toit; de todos
los six en Les Maris de la Tur Eiffel; y aun de Sfocles
y Shakespeare con la refundicin de A?itigona y de Romeo y

Julieta. Teatralmente, queremos augurar que est abocado a
descubrir un autntico mdulo teatral de nuestra poca, ayu-
dando as a formar el perfil de nuestros deleites, que, como
ha dicho Ortega y Gasset, es acaso nuestro ms verdico
perfil.
raymond radiguet Toda precocidad es dolorosa.

Y, a la vez, triunfal. Es como
el alumbramiento prematuro de uno mismo y como la victoria
dificultosa sobre el escepticismo o el halago de los dems.
Ser precoces es ser perfectos afirmaba Wilde. Quizs.
Mas la precocidad es un bien y un mal. (Yo podra decir de
sus encantos y dolores.) Es un puente que debe transponerse
rpidamente. Para encontrarse uno de vuelta cuando los de-
ms vayan por el camino.
Raymond Radiguet, el malogrado, fu, como algunos otros
de esta generacin acelerada y vorticista, un precoz. Un pre-
coz que, al contrario de su hroe Francois de Seryeuse, gus-

taba de cquemar las etapas con excesivo apresuramiento.
Dirase que lleg, o intent llegar a los lmites meridianos de
la simplicidad, la netitud, a la absoluta eliminacin de todo
exorno verbal y de toda singularidad argumental cualidades
que fisonomizan su novela Le bal du Comte d'Orgcl cuando
los dems jvenes prolongaban sus pesquisas por hallar la
cristalizacin de un estilo y de una sensibidad ms acorde con
el ritmo de la poca y, por ello, ms difcil y pugnaz. Ahora
bienr Radiguet lleg a esa simplicidad de intencin neoclsi-
ca, por el camino de la complicacin el mejor de todos, el
nico que garantiza la autenticidad de las evoluciones auto-
exploradoras o fu simple y elemental desde el comienzo
,
por falta de avidez innovadora o de espritu enredador? Eso

es lo que resultara interesante averiguar a cuya determi-
nacin vamos a emproarnos y que ningn amigo o teo-
,
rizante, desde Cocteau a Thibaudet nos ha revelado. He ah,

por otra parte, dos de las figuras que ms espectacularmente
han manejado el incensario sahumando Radiguet de elogios
e hiprboles.
Cmo explicarse estas exaltaciones? Existe un fenmeno
actual de espejismo, en las letras jvenes francesas, que pu-
diramos llamar rimbaudismo. La figura meterica y aluci-
nante de Rimbaud acrece cada da su refulgente estela. Son
ya varios los hipnotizados. Con Radiguet se quiso reprodu-
cir elmilagro genial, la imposicin por sorpresa. Aunque hoy,
empero, se le presente como victima de la rdame, del enor-
me estrpito que acompa su lancement, tan excesivo que
se le hizo jugar al escondite con sus veinte aos, aproximada-
mente, rebautizndole con el nombreaffiche de Beb-Cadum,
complementario del de Mademoiselle Cocteau... Sera indis-
creto hacer comentarios sobre este ltimo apelativo, mas ya es
inevitable sealar el parentesco espiritual que le una con el
autor de Le Secret Professonnel. El entusiasmo de ste se di
ra nacido por haber encontrado en Radiguet un espejo vivien-
te para su narcisismo, que le recordaba su primera juventud.
Y, ltimamente, siguiendo su ejemplo Cocteau, tras Le grand
cart, quiso volver a la simplicidad, desprendindose de sus
arabescos y malabarismos De ah su frustrado Thomas l'im-
.
posteur> o d arte de envejecer sin gracia, como castigo al de-
seo impuro de rejuvenecerse mediante la inyeccin de gln-
dulas mimticas.
Nourri dans l 'extreme gauche des lettres vous la menacez

d'une rose comme d'une bombe
deca Cocteau a Radiguet
al dedicarle sus Visites a Barres en 192 1. Hemos subrayado
el primer perodo de esta frase porque en ella est contenida
casi por entero la clave de la evolucin espiritual regresiva a
que aludamos. En efecto, Radiguet segn confirman nume-
rosos testimonios, especialmente los de A. Salmn y M. Mar-
tin du Gard
en lugar de poseer, como la mayora, unos co-
mienzos escolares o academicistas, evolucionando luego hacia
la izquierda en busca de s mismo, sigui una trayectoria in-
versa; puede decirse que naci espiritualmente a los quince o
diez y siete aos en el pas de la ms extremada modernidad,
en el reino de Apollinaire, Jacob y Cocteau. El ejemplo de s-
tos, y especialmente el del ultime, que devino su fervoroso tu-
riferario, determin su ruta. De ah que, transcurridos dos o
tres aos, amainado el ocano Dad, y al llegar a sus veinte,
Radiguet, en vez de detenerse
antes de avanzar, esperando
que se aposasen sus vehemencias
crey que la ms original
manera de seguir era retroceder; esto es, volver a lo que en un
caso normal hubiera sido su punto de partida: a la tradicin,
al orden, al estudio de los modelos clsicos, Comprendis su
trayectoria? Para Radiguet, precoz audaz, precoz contra s
mismo, que repugnaba toda monstruosidad, que a los quince
aos simulaba tener diez y ocho, segn Cocteau, y que reac-
cionaba contra el peligro, latente en s mismo, del nio prodi-
gio frustrado al madurar la meta, el avance, estaba lgi-
,
camente en el retroceso... Lo clsico, antes desconocido, co-

braba a sus ojos un prestigio y una fragancia inslita. Por
ello, si al aparecer su primera novela Le diable au corps, Jean
Cocteau la compar ya al Adolphe de Constant, despus el
mismo Radiguet, rectificando conscientemente sus poemas (y
siguiendo un consejo de Le secret pofessionnel, (cun pote ne
doit par teir ses promesses; il faut dbuter a chaqu nouvel
ouvrage), se propuso como modelo una obra tan fra y mesu-
rada como La Princesse de Clves. El resultado de la contem-
placin pertinaz ante ese espejo u otro de la misma poca ha

sido Le Bal du Comte d'Orgel, su novela postuma, que en
vez de un proseguimiento nos parece ms bien una rectifica-
cin de sus principios. El poeta de Les jones en feu (1920) y
Devoirs de vacance (192 1) (1), tejedor de sutiles encajeras.
ms cerca del M&llarm de Vers de circonstance que de Coc-
teau o de Jacob, tiene el punto medio de su evolucin en su
primera, ms fragante y simptica novela El diablo en el
cuerpo.
En sus pginas resplandecen una acuidad de visin, un
desenfado sentimental y una fresca sensibilidad que se mani-
estan empero la nula originalidad del estilo. La ancdota, por
otra parte, es banal: un caso de adulterio
tomado de la ana-
quelera ms nutrida en el stock novelstico francs que ,
slo se reviste de caracteres algo originales por el tono tras-

cendente que el episodio sentimental adquiere
en virtud de
las circunstancias post-guerra, inmoralismo, extralimitacin
de la infancia abandonada, que reemplaza a los hombres en
las aventuras, mientras stos se baten y determinado por la
calidad de los personajes: la mujer de un soldado y un adoles-
cente que alardea de un lgico inmoralismo y de una sensua-
lidad sin trabas, como bestezuela recin pber. Con todo, la
novela en s misma nos interesa ms que la subsiguiente, aun-
que tcnicamente sea menos consideable.
Pues luego Radiguet fu vctima de un espejismo. Esta-
ba alucinado por el gnero chef d'oeuvro. Crea haber en-
contrado la receta de su confeccin. Se prevea clsico y per-
fecto a los veinte aos. Lo ha conseguido? Abundan los tes-
timonios en su favor, mas no podemos contestarnos terminan-
temente, rehuyendo caer en una disidencia que slo por una
vez nos sera ingrata. Sealemos con todo que El baile del
conde a'Orgel produce la impresin resultante de una obra
mecnica y rigurosamente cerebral, Todas sus pginas, sus
aciertos y sus yerros, sus tics y sus prevenciones, son fros
y calculados. No hay un solo hervor de pasin. Est proscrip-
(1) Rompiendo por una vez con el carcter general de este captulo-
antologa en que las personalidades son examinadas preferentemente con
referencia a su obra potica, se comprender que en este caso glosemos la
prosa, las novelas de Radiguet, ya que en su obra constituyen lo esencial.
i6o GUILLERMO DE TORRE
ta rigurosamente toda singularidad en el estilo como reac-
cin demasiado visible a los descontorsionamientos y nuevas
armonas de los Morand y Giraudoux. Su lengua aspira a te-
ner una inmovilidad muy siglo xvin jardines recortados y
cuadriculados. Descripciones escuetas entreveradas de reflexio-
nes psendo-morales y mximas antiwildeanas. Un prurito pre-
maturo y excesivo de sensatez y de cordura domina los gestos,
ideas y sentimientos de los personajes centrales. Radiguet con
su corazn seco y no duro, como desea corregir Cocteau en
el prlogo maneja un fro buril, con el que va delineando la
silueta de esa mujer, Mahaut, y de su enamorado Seryeuse,
que se debaten entre las sombras de una pasin inconfesada.
Su psicologa, ms que novelesca > como pretendi el au-
tor nos parece elemental, primaria, de ritmo sofrenado.
Todo el inters pretende radicar en el anlisis minucioso de
los sentimientos, pero no hay ms que lentitud, prolijidad y
un cierto dominio de la razn, siempre prevalecedora, y ma-
nejada, cierto es, con firme maestra.
En resumen: Le bal du Comte d'Orgel. si no logra los su-
fragios de los ms jvenes, ha obtenido en cambio el ditiram-
bo de la crtica ms conspicua. Los impugnadores de la actual
corriente clasicista a ultranza tendrn un nuevo argumento a
su favor con este libro opaco, denso (considerndole como una
suerte de ejercicio y disciplina previa antes de llegar a la re-
anudacin preconizada), concebido bajo la gran sombra de lo
tradicional. Es un libro perfecto? Tal vez tenga raznala ma-
yora que as lo afirma. Pero en todo caso convendris en que
es una perfeccin a muy caro precio la perfeccin lograda por
un espritu joven, colocndose una mscara de frialdad anti-
gua y paralizndose voluntariamente los latidos de su pulso
emocional.
pal M o r A n d Conla llegada de Paul Mo-

rand (1919: armisticio: lti-
mos resplandores blicos: primeros parpadeos de sus Lampes
are) el termmetro del lirismo contemporneo alcanza los
mejores grados de su columna: fluidez, rapidez espiritual, mo-
dernidad temtica, sentido humorstico y simultanesta, Mo-
rand no es un precoz que hay de rectiicar prontamente (pu-

blica su primer libro a los treinta y dos aos). Ni es tampoco
un converso que llegue al nuevo continente despus de haber-
se abismado en orbes pretritos. Nace directamente en una
atmsfera propicia, y sus primeros juguetes se dira, que son
los rascacielos y los trenes. Por ello, habituado a la talla y al
ritmo de estos elementos, no hace gestos de repulsa ni de
asombro excesivo al convivir luego con ellos. Pues Morand
posee una sensibilidad genuina y especficamente moderna del
ms ejemplarizante valor novecentista. Y cultiva una literatura
de oriundez y de radio ampliamente cosmopolita.
De ah la predileccin que este heredero de Stendhal conce-
de en su lrica al paisaje exterior, al tema desfilante, al motivo
vital, ms que a los tpicos eternos y a los reflejos sentimen-
tales. Para Morand se dira que no existe el mundo interior:
jams se ha contemplado pblicamente en esos espejos curva-
dos de las estancias subjetivistas. El autor de Feules de tem-
prature (i) sigue y amplifica la ruta de otros poetas que en
el vrtigo vital no tienen tiempo de hundirse en introspeccio-
nes y reminiscencias, entregndose ntegros a la emocin plu-
ralizada de la vida cambiante, acelerada y vorticista. Variacin
de postura: en lugar de buscar a las cosas en ellos, segn el
sistema anterior, se buscan a ellos mismos en las cosas del
contorno. As, renace la sensibilidad, aparece el nuevo sentido
csmico. Que ya glosaremos cuando llegue su hora.
Este poeta concede sus predilecciones inspiradoras a moti-
vos concretos de una plstica objetividad, que su espritu orna
de matices nuevos. Sus Lampes are (1919), Feules de
temprature (1920) recogen las hojas de sus diagramas po-
ticos: anotaciones netas, hechas de lneas sutiles merced a las
cuales el descripcionismo objetivo se transforma noviestruc-
turalmente y la celeridad visual forja contrastes humorsticos.
Atmsferas variadas, ambientes disimiles: La perspectiva de
una calle o de una fbrica trepidante, unas minas, una sesin
de bolsa, etc.: son los espectculos nutricios de la musa mo-
randiana. Sin llegar a la exaltacin fabril de Sandburg o la
apoteosis csmica de Cendrars, Morand, gran ajedrecista para-
(1) Sus dos libros poticos ms otros poemas inditos han sido refundi-
dos en un solo volumen: Poemes (Au Sans Pareil, 1924).
ii
I2 GUILLERMO DE TORRE
djico, hace entrar en la lrica las preocupaciones industriales
y las ambiciones aurferas. Como escribe Neuhuys, se percibe
que Morand tiene la costumbre de los negocios. Desfila por el
despacho de un director industrial. Vive en la efervescencia de
la bolsa. Y su poesa es el espejo de esta perpetua agitacin:
Les valeurs montent et descend facilement

Soufes d'un jeune poitrine.
Tiene visiones de una audacia mental porvenirista:
Derrire la pinacothque
les dynamos.
Y fantasas de un humorismo charlotesco:
Chaqu sou venir perfore dit-il

Dchirez moi en suivant le pointill.
Paul Morand ha surcado casi toda Europa como diplom-

ticodurante varios aos, haciendo sus ejercicios de profesor
de cosmopolitismo. Sus perspectivas varan cinemticamente:
Londres, Oxford, Roma, Argelia, Pars, Madrid, Sevilla. Y
hasta en los sitios que las caravanas turistas han mancillado
caben aspectos y visiones originales. Recordad si no su visin
del Escorial:
Pourrissoir; rois condenss

La foret espagnole sent la sacristie.
On peut entendre la messe de son lit

grace a l'invention jsuite du thophone
L'hostie est le plat du jour.
Mientras archivaba, en su vivir nmada estas visiones, iba

tambin forjando sus prosas singulares y sorprendentes que
tan rpida y potente luz han proyectado sobre su figura. As,
tras el preludio de Tendres Stocks, aparecen las series nove-
lescas de Ferm la Nuit y Ouvert la Nu, que glosaremos
al analizar el cosmopolitismo.
pierre drieu la rochelle Con Interrogcition se revel

en 1917, en los das" ms di-
fciles de la Gran Guerra, un nuevo poeta francs, cuya voz
intensa y arrostrada cobraba en aquellos momentos un acento
muy singular. Por vez primera, un joven de fibra y estirpe
modernas, no supeditado a las normas coaccionadoras del
disciplinarismo, sirio ms bien libre e insurrecto, celebraba
deliberada y fervorosamente la guerra. El poeta, en este caso,
no vibraba movido por ningn motivo de fcil exaltacin pa-
tritica, no padeca un chauvinismo ni una germanofobia
exasperada que pudiera impulsarle a entonar ditirambos bli-
cos. (Por el contraro, en su plural cordialidad whitmaniana,
llegaba incluso a exaltar la potencia de los alemanes, dando
de lado toda pugna racial: Mais vous etes forts. Et je n'ai pu
har en vous la Forc, mere des choses. Je me suis rjoui de
votre forc. Les combata, pero no los negaba, considerndo-
les iguales ante el triunfo sobre la Muerte).
Drieu la Rochelle en In trrogation formulaba una pattica
pregunta a su propia juventud y a su generacin potencialsi-
ma. Y tomaba decididamente en sus manos la lira clsica de
Tirteo, arrastrado por las solicitaciones de su fuerte tempera-
mento que hallaba ms pura fuente de sugestiones en el tu-
multo guerrero que en el ritmo iscrono de la paz. Enamorado
de la fuerza, piedra de fundacin, provisto de una energa
vital desbordante, de un grave y ardoroso sentido de la Vida,
compone sin temor un Trptico de la muerte, exalta la par-
tida de los hombres, y entona un pattico himnario a la
queja de los soldados europeos. Para Drieu la guerra no es
una fatalidad temible, no es una Gorgona desmelenada, ni un
Moloch inexorable. El exalta en la guerra sus potencias esti-
mulantes, sus sacudidas vitales: As la restauracin del
cuerpo (1).
Voici que sur la plante humain, l'esprit n'est point seul.

Un double evnement le destitue de la preminence.
Le corps est restaur dans la puissance et la majest.
Restauration du corps par le sport et la guerre.
(1) Interrogation (Edo. N. E, F.), pg. 49.

Al reconocer que el atleta lleva en su cerebro sobrio una
parte dla verdad humana, Drieu sintetiza as su idea: Ce-
rebro intenso y msculos densos
lema que debiera tratar
de cumplir esa nueva promocin deportiva, que tambin en
Espaa alborea
Y Drieu se alza contra las preeminencias
.
intelectuales, al exclamar: Hay dos rdenes de machos: los

guerreros y los otros. Esta supremaca que confiere a la fuer-
za, este prurito de reaccin anti-intelectua!, delata el abolengo
futurista de los poemas de Drieu la Rochelle. En efecto, se di-
ra que hay en su voz un eco ms consciente y severo de los
iniciales postulados marinettianos y de su primer grito induc-
tor Guerra, sola higiene del mundo.
Tambin el principio de Nietzsche
solo vivir en peligro es
vivir sg incorpora a la sustancia ideolgica de este poeta.
Provisto del mismo espritu del clebre Anticristo nietzschea-
no, que desdea la piedad cristiana
y exalta por sobre todo la
voluntad de potencia, Drieu desprecia a los pueblos dbiles.
La guerre fait clater comme une virginil la grandeur d'un

jeune peuple, ou elle pousse a outrance le raidissement d'un
peuple qui culmine.
Mais tout est signe de mort a qui marche vers la mort. La
guerre tue les peuples moribonds.
Segn l subraya Neuhuys (i) 1914 no ha sido un

trgico error como la mayora opina. La guerra est en el
orden natural de las cosas, y es, al contrario, la obra maes-
tra de la humanidad. La guerra, segn frase de uno de sus
poemas, es un germen eterno en el corazn de la paz.
Aun no compartiendo tal ideologa, el gesto blico de Drieu
la Rochelle nos es simptico, ms que por sus generosas y fu-
ribundas exaltaciones blicas
que vienen a caer dentro de
las ridiculas y castigadas ambiciones imperialistas de otros
Estados por el candor primitivo de creer en la fuerza bien-
hechora de la guerra; y nos persuade por la salutfera fuerza
vital que entraan y el ardor estimulante que irradian. Hay
en Drieu, por otra parte, un viril deseo de oponerse resuelta-
(1) Ob. cit.,pg.B7.

mente a la prolongacin de fin de siglo, de agarrotar al

mundo caduco con sus manos potentes, y de crear otro, mo-
delado por l, por su generacin heroica, disidente y potencia-
lsima. En suma, la actitud espiritual de Drieu la Rochelle, joven
orgulloso, educado, como l reconoce, bajo el ejemplo de
Nietzsche, Maurras, Barrs, D'Annunzzio y Kipling (vase,
nuevo testimonio, su libro de prosa Mesure de la Franc) tie-
ne un fondo esencialmente whitmaniano. De ste y especial-
mente de Claudel ha tomado la ancha forma versicular que da
cauce al vasto aliento de sus poemas robustos.
Su volumen siguiente, Fond de Cantine (1920), prolonga
todava en su primera parte un eco de los cantos blicos y
marca la transicin espiritual del poeta hasta los das de paz.
Con ellos Drieu la Rochelle, huyendo ya de todo peligro ret-
rico que le acechaba en Intetrogation, llega a una concisin
verbal y a un vigor expresivo admirables. As para describir
una muerte le basta slo indicar:
L'avion trace un signe

qui exclut un homme de la vie.
(Chute)
Exalta la cruzada de los soldados americanos, diciendo que:

han aliado su alma al hierro de los caones, y su oro est
fundido con el sol nuevo. Mas, como agrega Nehuys, Drieu se
habita mal a los tiempos de paz. As, buscando un sustituti-
vo equivalente a los juegos blicos, se inclina a los iuegos p-
giles y musculares: a los deportes modernos que se le antojan
estriles, aun dotados de su robustez muscular peculiar. As
en el esbelto poema Tennis
Clarts nes
Blancheurs que s'enlevent
Lignes
Voice le jeu, voici la vie, voice la fin
Sol pil, glabre. Elegance strile
L'homme est confin dans le vain exercice.

Y para calmar su avidez energtica quiere beber la veloci-
dad, y en su poema Auto compone un magnfico himno de
este nuevo elemento vital y esttico, delatando su briosa adhe-
sin al maquinismo contemporneo, an ms visible en La
grue:
En ees temps bnis, la terre jette la floraison exlricable. des

machines qui se nourrissent du cerveau.
Je caresse le fer de la grue.
Son feuillage abstrait orne mes yeux.
En pudiera deducirse que la ideologa lrica ms ge-

rigor,
nuina de Drieu es sola una clarificacin, una asimilacin opor-
tuna del credo futurista en lo que tiene de obsesin energtica
y ausencia total del sentimentalismo corriente. Sentimientos
puros que en el viril y soberbio Drieu la Rochelle prescinden
de toda acrobacia tipogrfica u onomatopyica y se manifiestan
dentro de una severa estructura, con un nervio verbal muscu-
loso y acerado.
andr salmn La personalidad del autor de

Prikaz sin duda, ms es, la
compleja, variada y quiz tambin discutible de todas las
que desfilan por esta galera crtica. Su obra no es exclusiva-
mente lrica ni novelesca: abarca tambin la crtica de arte, la
monografa pictrica, el costumbrismo, los reportajes, etc. De
ah
en su polifacetismo mltiple y desigual la imposibili-
dad de estudiar totalmente la figura de Andr Salmn en este
friso reservado solamente al aspecto lrico de cada personaje,
dada la calidad dismil de su obra: Aludiendo a ella, Pierre de
Massot (i) ha escrito: Andr Salmn, ntimo de Apollinaire,
ferviente, amigo de Picasso, camarada de todos los cubistas
que ilustran sus libros, posee numerosas cualidades y un de-
fecto, a mis ojos enorme: el de abarcar todo. Su produccin
apresurada, ya considerable, hace un efecto periodstico.
La figura de Andr Salmn, parisiense neto, por su edad
(1) Oh. cit. pg. 47.

rebasa ya la cuarentena y por las gestas artsticas de

vanguardia en que ha intervenido, alcanza una primogenitura
y tiene cierto inters personal y anecdtico. Luch al lado de
Apollinaire en las postrimeras del simbolismo, y en unin de
ste, Max Jacob y Picasso, forma un grupo de singular relieve
en la historia del cubismo. Salmn colabor en Le festn
d'Esope (1903), la primera revista de Apollinaire, anterior a
Les sores de Pars (191 3), y fu secretario de Vers et Prose,
la revista de Paul Fort. Y habiendo asistido tambin muy de
cerca al curso de todas las tendencias pictricas de este co-
mienzo de siglo, desde el post-impresionismo hasta el cubis-
mo, pasando por el fauvismo, su crtica testimonia una fer-
vorosa adhesin al espritu de la poca. Primeramente en La
jeune peinture y Lajune sculpturefrangase (1912-1914), y
despus en VAtt Vvant (1920 y Propos d'atelier (1922), Sal-
mn predica y realiza una crtica artstica, de cordial compren-
sin, exenta de dogmatismo y, por el contrario, llena de su-
gestiones y de gestos anecdticos. A este fin, vase su profe-
sin de fe inscrita al frente de LArl Vvant.
En cuanto a su profusa labor novelstica, aunque su exa-
men cae fuera de nuestros propsitos, nos limitaremos a indi-
car que: en Monstres choises abundan curiosos cuentos reve-
ladores de una fantasa inventiva, hermana de la del autor del
Heresiarca. Con <-Vamant des arnazoies-, Salmn abor-
da el relato aventurero americano, al modo de Mac Orlan. Y
as como V Entrepeneur d illumnatons es la novela de
1
la provincia francesa, La Negressc de Sacre-Cceur es ge-

nuinamente parisiense y en sus pginas queda reflejada toda
una poca, un ambiente y unos personajes de la bohemia ar-
tstica montmartresa: figuras algunas de ellas recognoscibl es
bajo el disfraz novelesco: as hemos encontrado muchos ras-
gos de Max Jacob poeta que, por su parte, ha descrito el
mismo escenario en Filibuth en el Septime Febur de La
Negresse, libro que pudiera considerarse como el digno com-
plemento de La femme assse, de Apollinaire, vinculado
sobre anlogos parajes pintorescos.
Una rpida ojeada final sobre su obra lrica: Del mismo
modo que Apollinaire, Salmn revela cierta cultura potica-
tradicional al haberse formado, bajo la tutela del simbolis-
i68 GUILLERMO DE TORRE
mo, como lo demuestran Les Feries (1Q07) y Le Calu-
met (19 10). En este ltimo hay fantasas japonesas, chineras,
noches asiticas, mezcladas con horas de Montmartre y can-
ciones bohemias: Apunta ya la boga de lo extico en el liris-
mo, que luego, amplificado, habra de conducir al cosmo-
politismo de nuestra generacin. Prikaz (1919) marca una
fecha en la evolucin de Salmn hacia formas ms nuevas, que
corrobora su curioso Manuscr trouv dans un chapeau y
el poema csmico, resumen del espritu de trasguerra, Vge
de Vhumanit (1920). Mas detengmonos en Prikaz. Este
poema es primero y ms perfecto intento para dar una plas-
el
macin a la emocionante Revolucin Rusa del 17. Entre
lrica
la carretera ondulante de los versos saltan patticas visiones del
caos ruso, entrevistas en el claroscuro de una pesadilla y
con la velocidad de un film:
La filie montrait ses ttons

Et son lait dans ses mamelles
le froid lui gelait
L'homme, un soldat letton
la prit par les cheveux et l'ecrassa sous ses semelles, criant:
Tout est toujours manqu cause des femelles!
Prikaz es un paseo vertiginoso a travs de una Rusia ima-

ginaria contorsionada por la exasperacin bolchevique. Su
smbolo pudiera ser ese tren sin direccin, ese tren sin hora-
rio, conducido por un estudiante loco, que avanza con ruta
incierta, perforando las tinieblas...
Nicols beauduin mayor parte

Mientras que la
el paroxismo dlos actuales poetas van-
guardistas se ha revelado
notoriamente o ha hallado su cristalizacin distintiva en los
das potsblicos, Nicols Beauduin, el creador de los poemas
sobre tres planos, ya tena adquirida con anterioridad a 1914,
una fisonoma prestigiosa, y realizada gran parte de su obras
Beauduin desde su tribuna de La Vie des lettres, y por sus
numerosas obras lricas haba conseguido destacar su persona-
lidad con un paralelismo temporal al de los ans cubistas
Apollinaire, Jacob, Cendrars, y con anterioridad a los actuales

epgonos subsecuentes. De ah que quedase netamente seala-
da su categora de primognito antes de 1914 con sus libros
poemticos: Le chemin qui monte, Les Triomphes, La di-
vine folie, Les deux rgnes, Les Cites du Verbe, Les Prin-
cesses de mon songe, Les Soeurs du Silence, Les campagnes
en marche y La Lit des hommes. He ah la enumeracin ti-
tular de los volmenes que marcan la primera etapa en la
evolucin ascendente de Nicols Beauduin. Y sin embargo,
son estos libros los que sirven para afirmar su vala y prima-
ca en la novsima lrica francesa? No; ms bien le desautori-
zan y contradicen su obra actual, empero marcar un prece-
dente estimable. Pues sus primeros libros son nicamente bal-
buceos alboreantes y tenues anunciaciones de las evoluciones
que su musa inquieta habra de realizar despus. El poeta se
hallaba an sujeto a las cadenas tradicionales y cantaba bajo
la influencia opaca
estertores ltimos del simbolismo.
Es en La Cit des Hommes, donde se traza la lnea divi-
soria de su produccin y amanecen las auras renovadoras de
su lirismo. Desdeando las sugestiones mitolgicas los impe-
rativos sentimentales y el molde mtrico, Beauduin orienta su
brjula ideolgica y su vibrante inspiracin hacia los moder-
nos panoramas de vida intensa y mltiple. Estremecido por es-
pasmos dinmicos perfora con ojos nuevos las bellezas ma-
quinsticas. Entona vibrtiles himnarios a las jubilosas, con-
turbadas y prismticas maravillas presentes. Y estetifica los
valores energticos de la civilizacin occidental, valorados por
el futurismo. Este poeta marca su trnsito a la zona moderna
y dota a su lirismo de temas nuevos y ritmos vibrantes con

sus Sept pomes paroxistes a la gloire de Paris moderne,
y La Beaut Vivante (vols. 3 y 6 de La Vi des Lettres,
enero y julio de 1914) En estos poemas Beauduin se en-
trega a la exaltacin fervorosa de las modernas fuerzas, vale-
res y espectculos, henchidos de emociones inslitas y fra-
gantes perspectivas sugeridoras: Nuestra Seora de la f-
brica, Cielo moderno, Las campias en marcha, La noche
sobre la ciudad, Un mitin en la bolsa del trabajo, etc., que
terminan con una Oda, y un Himno al trabajo. El enuncia-
do titular de estos poemas basta a dar idea de su fondo tem-
GUILLERMO DE TORRE
ticoy de su carcter ideolgico. Merced a ellos, Beauduin, ad-
adquiere una fisonoma de poeta energtico, bautizado por los
psalmos whitmarianos, y oreado por las brisas marinettianas.
De ah nace su modalidad y su rtulo de poeta paroxista, es-
tremecido por las contorsiones pugnaces de las ciudades ten-
taculares, las fiebres industriales, los instintos mecanizados,
las pasiones aurferas, el vrtigo de la velocidad...
No
obstante su modernidad temtica, la forma no se igua-
la armnicamente: pues Beauduin persiste en la estructu-
ra ritual y en la metrificacin conocida. Por ello, en cierto
modo, sus cantos resultan frustrados... del mismo modo que los
poemas de Verhaeren, a los que se asemejan. Pues Beau-
duin, como el autor de Les campagnes hallucines, si por el
fondo se remota a cimas modernas e forma
inditas, por la
queda sujeto a los mdulos aejos. Y aunque el autor de La
Beaui Vivante prescinda del amplio vuelo retrico verhae-
riano y de las onomatepeyas futuristas, no llega tampoco
al perfecto acorde fusional, a la sntesis expresiva y al
equilibrio de elementos simtricos de un Cendrars o un Drieu
la Rochelle. Ms conste que en 1914 Beauduin an no haba
logrado captar su mdulo poemtico propio y la estructura pe-
culiar, conseguida despus, tras arduas experimentaciones,
en 192 1. As nos lo evidencia la lectura y confrontacin de sus
poemas LHomme Cosmogonique, (1921). Las suites de La
Beaut nouvelle y de Pomes a la gloire de Pars moderne
son una refundicin felicsima, una transcripcin genuina-
mente moderna de sus primitivos cantos paroxistas en 1914:
Paroxysmes:
Action qui s'exalte: Paroxysmes.
Volonts
Passions (electro-magnetisme)
clossent dans la ville norme en fleur de sang
No deja de ser interesante aproximarnos a ver la curva de

las inquietas evoluciones de Beauduin. Porque este poeta es
entre los de su generacin elms preocupado de innovaciones
tcnicas.Es un apasionado chercheur a travs de todas las
posibilidades del nuevo lirismo. Y en distintas ocasiones l
mismo nos ha explicado con y gran docu-

lucidez admirable
mentacin la raigambre y la de sus propsitos.
orientacin
Desde 191 2 datan sus anhelos para expresar todo el sincro-
nismo del mundo moderno (idea que erigida en sistema ha re-
cabado luego tardamente como suya Marcello-Fabri) fuera de
las rbitas del simbolismo, pero movindose siempre dentro
de un plano regular y geomtrico. As nos dice: Crear fuera
de los nmeros no es crear. En toda construccin hay una si-
metra, una equivalencia. Un caos no es una arquitectura. Hay
leyes eternas. > Preocupacin constructiva muy semejante a la
de los pintores cubistas. Y a travs de sus exploraciones di
con el lirismo trilateral o el poema sobre tres planos, haciendo
suya la frmula de Balzac: Tres es la frmula de los mundos
creados.
Nicols Beauduin ha descubierto as la escritura tipogrfica
en tres planos, sistema de plstica exactitud y novedad indis-
cutible. En el plano del centro inserta el canto fundamental y
en los laterales algunas alusiones alegricas, concrecciones
nominales y exclamaciones lricas.
Poems electrics Gtnographique

jaillis d' un coup
feux dans nos moelles
lyrismes foux
(en deux mots, tout)
chargs d' toiles
Au iieu des Parthenons sous les oliviers
, ,
Nephelococcygie
.
elgies mythes antiques
nous exalterons la labeur des fabriques

(nouvelle optique)
O monde organis selon l'Esprit Noveau

Des ingenieurs anonymes
constructeurs de ees cathedrales sublimes les Paquebots (1)
El autor de UHcmmccosmogonique, libro al que pertene-

cen las anteriores lneas, aspira a realizar una especie de to-
(1) L'Homme Cosmogonique, pg. 17.

172 GUILLERMO DE TORR
talismo poemtico. Que ningn aspecto quede olvidado den-
tro de la visin panormica giratoria. Que ningn rasgo des-
criptivo o adjetival queden ausentes. Explotacin de todas las
cualidades y analogas. Pues las palabras se corresponden
entre s, sobre los diversos planos, por medio de paralelismos
y concordancias.
VHomme Cosmogonique es, como hemos insinuado, una
deslumbrante apoteosis de nuestra poca. Una vasta sinfona
coral de amplitudes ecoicas. A su lado los ms anchos can-
tos futuristas son esquemas o miniaturas. Tiene jubilosos y
dolorosos acentos de una epopeya occidental. Es una plural
rapsodia de todos los motivos y sugestiones imaginables que
ofrece la vida moderna. Aquellos que protestan intilmente
contra los fueros innegables de los elementos coetneos de la
Belleza a cuya aurora asistimos, quedarn persuadidos tras
esta perfecta realizacin. El hombre nuevo adquiere en el
poema de Beauduin unas alturas avinicas:
Aux confins du Rve et ds l'Ide

je vois dardes
des forces neuves
penchant sur toi
projecteurs de flamme et radios de foi
( L'HOMME MODERNE
C'est la qui vit L'HOMME MULTIPLIE
( L'HOMME OISEAU
Merced a esta grafa realizauna divisin y compenetracin
de planos que favorece sugestin ptica y equilibra el ritmo
la
total del poema. Por otra parte, en los poemas de Beauduin im-
pera un ritmo sincronista y el flujo lrico no se localiza: se
expande en reas de universidad. As lo ha comprobado el
crtico Jacques Poisson en La Vie des Lettres: El sujeto de
inspiracin debe alargarse, rebasar las fronteras y las pocas,
abrazar varios planos, contener el presente, el pasado y el por-
venir; sintetizar los puntos de vista de todas las conciencias,
dibujar tipos universales y eternos: tal la Ennoia de Nicols
Beauduin. Actualmente alcanza este autor una admirable
depuracin de su lrica, forjando bellas sntesis expresionales
y dejando reducidas las largas estrofas de antao a su exacto

esquema y concisin grfica.
Aun con toda su fuerza de personalidad a Beauduin, slo
puede caracterizrsele como un poeta de transicin, emplazado
entre las ltimas lindes simbolistas y las primeras metas cu-
bistas.Quizs por ello, y a falta de otras cualidades, posee un
innato sentido del ritmo lrico
que en otros poetas subse-
cuentes ya ha desaparecido
Y merced
. a su riqueza vocabu-
lar y a sus dotes imaginferas construye acordes verbales de
una precisin y una eritmia imcomparables. Beauduin, en tor-
no a una idea, como eje central poemtico, teje un orbe de
alegoras, enguirnaldadas por imgenes plsticas. Signes
doubles marca frente a VHomme Cosmogonquc el otro polo
del espritu de Beauduin, y quiz su eje ms sincero, armoni-
zando con la calidad de su lirismo todo ritmo y efusin. Beau-
duin resalta adems en las modernas letras francesas como un
animateiir terico, provisto de una amplitud eclctica y una
cordialidad acogedora excepcional. Asi ha conseguido hacer
de su revista bimestral La Vie des lettres una summa expo-
sitora de todas las nuevas modalidades, bajo una seleccin
escrupulosa, sin constreirse en un ismo unilateral.
pierre albert-birot Pierre Albert-Birot es al

el n u n ismo modo de un pirgeno, dijo
Gui'lermo Apcllinaire en el
poema-prefacio-profeca que inscribi frente al primer libro
del ex-director de Stc, 31 poemas de bolsillo, en 191 7. Ca-
racterizaba as el Lucfero la calidad ardiente, denodada y ro-
jiza de Birot, visible en su testa pelirroja, sus gestos indepen-
dientes y sus libros polifacticos.
En efecto, Birot aun estando implcitamente incorporado al
grupo de los cubistas
ya que su revista Sic fu, en los albo-
res, un rgano de fusin del grupo
se mantiene, empero,
Tecart de los movimientos y las gestas de sus congneres
As, ni particip en el movimiento Dad ni en ningn otro co-
lectivo anlogo. De ah que por su actitud marginal y las edi-
ciones limitadsimas de sus libros, tirados a 125 o 200 ejem-
plares, como mximun, sea el menos conocido de toda la pi-
yade vanguardista. Ms si su gesto individual le hace parecer
algo distinto, al llegar a examinar su obra y su esttica ve-

mos que sta ofrece caractersticas muy anlogas a las que
son comunes a los poetas de este ciclo, aunque en l pretendan
diferenciarse bajo el mote de un ismo personal: el nunismo.
El nunismo
de nun (griego): ahora
es la plasmacin
lrica del momento emocional, que pasa. El nunismo, se-
gn palabras de Birot, (i) busca la verdad potica en la
realidad pensada y no en la realidad aparente: Las obras de
arte no deben ser una representacin objetiva de la Naturaleza,
sino una transformacin objetiva y a la vez subjetiva de ella
misma. El nunismo, sin llegar al paroxismo futurista, especula
con los nuevos smbolos elctricos y maquinsticos del mundo
irradiante y moderno. Y sin ambicionar, como el cubismo, la
cuadratura poemtica, sostiene la pureza lrica de la obra,
cuyo fin est en s misma, en la creacin de una belleza aut-
noma y de una emocin automtica, allende la realidad obje-
tiva y la simulacin verbal.
La obra de Birot traza una curva ascensional de frutescen-
tes realizaciones. Despus de sus iniciales poemas de bolsi-
llo, henchidos de un ritmo jovial, y donde predominan las
acrobacias visuales y rtmicas entre sus obras poticas, des-
tacan: -La jote des sept couleurs (1919) armnico poema con-
junto, ornado de cinco poemas-paisajes, alarde tipogrfico
que marca una derivacin del caligrama apollinariano.Sus ver-
sos, en ocasiones algeros y dotados de intencin humorstica,
carecen en otras de agilidad verbal, y sus frases llevan un
ritmo lento, mal acomodado con la velocidad de sensacio-
nes. Queriendo llegar a una sencillez, a un depouillement
absoluto, incurre en puerilidades y juegos verbales a la ma-
nera de Max Jacob:
Je dirai la joie des sept couleurs

Atchou atchou le ciel est bleu
Mas curiosos y logrados nos parecen sus Poimcs quotdiens

pequeo libro de horas, breviario lrico del santoral emotivo y
(1) P, A. Birot por J. Prez Jorba. (Edicin L'instant.) Pars,-1920.

de las muecas cotidianas (1). En ellos, como en La Trlote-

rie, cuya parte final glosa a Ornar Khayyam, mezcla Birot
como escribe Lalou, la inspiracin de los Rubaiyat y de los
haikais japoneses al humor de Toulet.
Paralela a su obra potica, y quiz dotada de mayor porve-
nir, se desarrolla su labor teatral. Aunque su glosa cae fuera
de esta antologa he aqu unas notas indicadoras: Empieza
con Matonni et Tvbar 19 19. Este libro, escrito en 1918, es
una historia edificante y recreativa del verdadero y del falso
poeta, representable por marionetas, y cuya primera esceni-
ficacin teatral tuvo lugar en junio de 1919 y en la Casa
d'Arte Italiana de Roma, que dirige el pintor futurista Pram-
polini, con decoraciones y trajes del mismo. Matoum et T-
vibar es una graciosa farsa burlesca al modo de Les Meme-
lles de Tirsias de Apollinaire, iniciador del genero donde
alternativamente, los hroes, Matoum el verdadero poeta y
Tvibar el falso, recitan versos para curar la neurastenia de
un Rey jnico que tiene una doble cara triste y risuea. Pero
mientras Tvibar agrava la melancola regia al recitar poesas
simbolistas, Matoum consigue jovializar al Rey y devenir al
favorito, al declamar poemas de Max Jacob, Reverdy y Apolli-
(1) He aqu unas versiones primorosas hechas por E. Dez-Canedo (Es-

paa, nm. 372. 1923).
San Hilario
Cuando entraba el metro en la estacin
He visto a la verdad
Danzar en los carriles
Pero no era
Una mujer desnuda
San Gerardo
El mar es un cielo gTis
Y el cielo es un paisaje
Y quiz en el cielo ya no quede azul
Porque el cielo
Dio todo su azul
Para el traje de punto de aquel chico
San Adrin
El viento
Les tira del pelo a los rboles
De tanto como los quiere
Pero los rboles son patriotas
Y el viento se va solo
Como un poeta
naire. Ingenuo alegato y risuea apoteosis de la Poesa nov-
sima! Larountala es un polidrama de aciones excntricas su-
cesivas que se despliegan en una superposicin, intercalacin
y transmutacin de planos escnicos. Y donde, si Birot no lo-
gra coordinar la unidad teatral, resplandecen episodios plenos
de lirismo y emocin.
Albert-Birot tiene un concepto humorstico, mejor aun, ju-
glaresco, del nuevo teatro y de sus posibilidades, identificn-
dole, a la manera marinettiana, en cierto modo, con el music-
hall. De ah que llevando a la ltima consecuencia sus teoras
haya compuesto su mejor obra con Vhomme cuop en mor-
drama en tres actos, especial para ser representado por
ceaiix,
acrbatas, y equilibristas. De sus restantes obras teatrales la
ms curiosa es Les femmes pitantes que prolonga en otro
sentido ms jovial, menos pattico, el mito de la Eva Futura
a lo Viliiers de Tlsle Adam, y que ofrece algunas curiosas se-
mejanzas con El seor de Pygmalion de JacintoGrau.
IV
EL MOVIMIENTO DAD A
Dada c'esf le dluge, aprs

quoi tout recommence.
ANDR GIDE.
actitud glosadora Y en- Dudar hoy alguien que el
foc amiento preliminar suceso literario ms resaltan
te del ao 1920, aquel que
ha suscitado en todos los climas intelectuales mayor expec-
tacin acumulada, entusiasmo apologtico o encono negati-
vo ha sido el Movimiento Dada? No; Dad aun en su pecu-
liar mutabilidad efmera, quedar en los anales anecdticos
de 1920- 1922, como el acaecimiento esttico ms inaudito, so-
noro Porque no obstante tener vinculado su ra-
e irradiante:
dio accional en Pars y Zurich, y cultivarse solamente en len-
gua francesa y alemana, su fuerza expansiva ha hecho tomar a
Dad un carcter internacional, rebasad or y centrfugo... As
lo evidencia el cmulo de comentarios periodsticos, glosas,
tericasy parodias pintorescas que en la Prensa de Francia,
Suiza, Espaa, Alemania e Italia ha promovido la aparicin
de cada uno de los libros, manifiestos, revistas y festivales da-
dastas.
Estamos en posesin de tan curioso archivo bibliogrfico:
Nos sentimos temperamentalmente dotados de una simpata
incondicional y de una curiosidad perforante hacia las gestas
y los gestos dadastas: Que en anteriores ocasiones y des-
afiando las recriminaciones explcitas y los guios tcitos del
cotarro, hemos glosado con el mejor espritu. Mas cmo en-
focar en la hora decisiva de proceder a su crtica viviseccin
movimiento subversivo, enmaraado, nihilista, bur-
total, este
lesco y propulsado por la entidad DAD de Tzara,
caricatural,
Picabia and Company Limited? El gesto de enfocamiento
crticoms adecuado, la actitud exegtica propicia, se diferen-
cia de la que hemos adoptado en anteriores exploraciones
hermenuticas: defensa de lo afn en el equilibrio persuasivo,
y frente a los estrabismos malvolos de la imcomprensin ob-
tusa. Y no es tampoco el gesto framente superficial o colri-

camente despectivo de ciertos irritables espritus paleolticos y
academicistas, que se sintieron ntimamente lesionados ante
las irreverencias dadas, transformndose as en las ms Cn-
didas y propicias vctimas de este movimiento: Pues la gesta
DADA, sus alaridos heresiarcas y sus muecas subversivas no
han ido dirigidas estrictamente contra el pblico pasivo, sino
ms bien contra los letrados retardatarios y los eunucos del
tradicionalismo insolvente.
De ah que, rehuyendo tal inclusin victimara, y en un
enfocamiento directo del panorama dadasta, afrontemos el
paisaje dada con una actitud desenfadada de escoliasta
jovial y fraternalmente juvenil e impetuoso que no siente he-
ridas sus fibras como otros pitecntropos
ante las gesti-
culaciones agresivas, y trata de iluminar, compulsar y valorar
los elementos ms genunos, expresivos y pintorescos de este
clebre movimiento. Sealando, paralelamente, sus virtudes
asimilables ala evolucin devenirista del espritu nuevo y
sus estridencias pasajeras del latido nunista...
El momento, por lo dems (1) es el ms oportuno para efectuar
la revisin epilogal de Dada y fijar con una mirada contras-
tadora su trayectoria evolutiva. Lejanos estn ya los das pri-
meros, en que slo caba el gesto de asombro y defensa ante
la avalancha furibunda de sus verbalizaciones negativas. Hoy
podemos enfocar serenamente el paisaje descubierto, formulan-
do, paralelamente a la exposicin de su desarrollo cclico, la
sedimentacin de un juicio que ha ido depurndose en el
transcurso de los das. *Dad ha muerto, afirmaba Domini-
que Braga en 1920 (2). Su existencia
dice debase a su
carcter inaudito, laberntico e inexplicable. Mas una vez des-
entraado y desmontado por Jaques Rivire (3), que presenta
a Dada, como e l vrtice lgico de disgregacin a que conduca
toda una poca de subjetivismo literario Vad, va no existe,
,,
y queda incorporada a la corriente determinista. Perfectamente.

Aceptemos esta evasin transmigratoria de Dada. Mas antes
(1) 1921, cuando escriba esta parte que ha sido revisada y ampliada
en 1922-23-24.
(2)
Le Crapouillot, de Pars 1. noviembre 1920.
(3) La Nouvelle Revue Frangaise, de agosto 1920.
i8o GUILLERMO DE TORRE
tratemos de reconstruir, ante los lectores espaoles, su proceso
evolutivo. Precisamente, ya Jacques-Emile Blanche presagi
que <Dad no subsistira sino dejando de ser. Y es ahora,
por consiguiente, en el momento de su disgregacin y transfor-
macin, cuando podemos proceder a su diseccin.
Aun tratando de iluminar comprensivamente el horizonte
Dada, no puedo prometer al lector disipar el brumario pecu-
liar de este movimiento, ni resolver en un corolario matem-
tico, su cmo y su porqu explcito. Pues esto equival-
dra a penetrar en el secreto de intenciones espontneas que,
por su mismo carcter instintivo, son indiscernibles aislada-
mente. Slo ia exposicin de sus teorizaciones encrespadas
pueden hacernos transparentes los autnticos motivos genera-
dores, de los que inferir las normas directrices del dadasmo.
Y mi actitud crtica, aun basndose en una simpata de tan-
gencial afinidad, no es tampoco la de un adicto incondicional,
sino ms bien la de un espritu que conserva su libertad nti-
ma aun en el lazo de conexiones concntricas. Pues, no obs-
tante comulgar en el concierto de los ismos extrarradiales
estticos vanguardistas, he reudo desde el primer momento la
significacin especfica de dadasta, al situarme en un plano
de ultrasmo genrico. Y slo a ttulo de primer cronista espa-
ol de Dad, y como amigo epistolar, luego personal, de los
propulsores de este movimiento, Tzara, Picabia, Ribemont-
Dessaignes, Derme, Arnauld, Eluard, Bretn, Aragn y Sou-
pault, con los que he compartido ms de una vez las indig-
naciones de los saurios, voy a adentrarme en una exposicin
objetiva de Dad, entrelazada con visiones subjetivas en el
conjunto panormico.
1.
los orgenes de DAD: Inicialmente, la cualidad pre-

teoras y manifiestos dominante que admiramos en
iniciales, zurich: 1916-1919 DAD es su significacin
de movimiento hipervitalista,
conmovido de una multiplicidad accional y expansiva que res-
ponde al latido multnime de fragorosa y cinemtica apoteosis
munista. Y exalta, lgicamente, segn la sagaz determinacin

de Jacques Rivire, ms que la obra literaria producto
de una secrecin cerebral pacienzuda la expresin es-
pontnea, elptica y sinttica del vivir anmico... De ah que
en vez de publicar estrictamente sus libros, lanzndolos con
un puro gesto desdeoso, desde el ngulo-refugio que todos
los escritores personales e innovadores se forjan, los dadais-
tas, siguiendo el ejemplo de los futuristas italianos con
quienes ya sealaremos su semejanza y numerosos puntos de
contacto se lancen ellos mismos entre sus obras, con-
movidos de un irrefrenable dinamismo accional en sucesivas
soires, festivales o paradas y lecturas. Situados as frente al
pblico, han hallado su espejo de contrastacin y acuciamiento
en la planitud atnita de los espectadores, que vibran siempre,
sacudidos violentamente de indignacin o hilaridad, en un cir-
cuito de tensin recproca.
He ah por qu al entrar en la exposicin de DAD haya-
mos de buscar sus caractersticas en sus gestos de exterioriza-
cin mejor que en sus obras aisladas, explanando retrospecti-
vamente un bosquejo histrico de los orgenes del movimiento,,
en Zurich, de 1916 a 1919, anteriormente a su etapa de irra-
diacin mundial, lograda en Pars, y en la primavera de 1920.
Los primeros indicios de Dad sus vagidos infantiles,
pudiramos decir, aludiendo ya a la significacin oriunda de
la palabra los encontramos en el lbum Cabaret Voltaire,
editado en Zurich en 1916, y conteniendo las firmas de diver-
sos poetas, pintores y grabadores, como Apollinaire, Cendrars,
Picasso, Arp, Ball, Ennings, Hodis, Huelsenbeck, Janeo, Kan-
dinsky, Van Rees, Hodky, Tzara, Marinetti, Cangiullo y Mo-
digliani. Este lbum toma su nombre del verdadero Cabaret
Voltaire, donde, durante aquellos das de guerra, se reunan
algunos de los anteriores artistas, que haban elegido el refu-
gio de Suiza como remanso neutral. Y all, lejos del estruendo
belsono, seguan forjando sus ideaciones insurrectas. Consti-
tuan entonces, por instintiva agrupacin, un conjunto de ar-
tistas que, sin poseer an una etiqueta genrica, tenan ya
consciencia de su carcter marginal, disconforme e indepen-
diente. Nosotros pensbamos no tener nada de comn con
los futuristas y cubistas, ha escrito posteriormente. Tr. Tzara
7

en una rplica a Jacques Rivire {Liltrature, nm. 10, enero
de 1920). El nombre DAD lanzado por Tzara surgi en 191
como ttulo de la Revista en que, con periodicidad indetermi-
nada, recopilaban sus escritos dichos escritores. Mas en el
curso de varias campaas contra todo dogmatismo y toda li-
mitacin de escuela, Dadd se transform paradoxalmente, y
contraviniendo a sus principios, en el Movimiettto Dadd.*
Bajo este rtulo se organizaron exposiciones pictricas y con-
ferencias, suscitando la admiracin colrica del pblico de
Zurich, que protestaba contra este ilusorio Movimiento.
En efecto, Dadd, como vemos, en sus das iniciales no tena
tal carcter conjunto, que aparece, por vez primera, explcito
en el nmero 3 de Dadd (Zurich, diciembre 191 8). Est enca-
bezado por un extenso y expresivo manifiesto de Tristan Tzara,
que contiene los postulados esenciales del dadasmo, y que de
haber sido ledo y entendido
a su tiempo, hubiera evitado
las incomprensiones obtusas en que han cado la mayor parte
de los gacetilleros estrbicos de Pars y Madrid.
Voy a sintetizar y traducir su contenido, que servir de ilu-
minacin prefacial y clave comprensiva para el lector sagaz.
Discriminemos, previamente, su significacin etimolgica;

Dadd no significa nada, dice Tzara destacando esta afir-
macin con una manecilla extendida, a la que es tan aficio-
nado en su afn de expresivismo tipogrfico. Transcribamos,
sin embargo, algunas de las explicaciones que l propone:
Se lee en los peridicos que los negros Krou llaman Dadd a
la cola de una vaca santa. En cierta regin de Italia, dadd
significa las palabras cubo y madre. Y, finalmente, tambin se
llama dadd a un caballo de madera
juguete infantil y a
la doble afirmacin en ruso y en rumano. De una de estas
significaciones indicadas
caballito de madera
procede el
que algunos comentaristas viesen en Dadd un arte para bebs
o el retorno a un primitivismo infantil. En su pugna y desdn
hacia los periodistas de Zurich
primeros glosadores e in-
pugnadores de Dadd Tzara les atribuye la paternidad de
,
este vocablo (1) que luego, despus, haba de reivindicar en
(1) Su propsito fu crear solamente una palabra expresiva que por la

magia de la atraccin cerrase las puertas de la comprensin y no fuese un
ismo ms.
Pars como de su origen e invencin. (39i>, nm, 12). Sea

cual fuese su origen, hay que reconocer que Dada fu
un hallazgo indudable. As ha podido luego decir irnica-
mente Andr Gide (1). El da en que fu encontrada la
palabra Dada no rest ya nada que hacer. Todo lo que
se ha escrito despus me parece un poco diluido, dada:
Estas dos slabas haban conseguido el fin de inanidad
sonora, una insignificancia absoluta. En esta sola palabra
Dada haban expresado de una sola vez todo lo que te-
nan que decir como grupo; y como no hay medio de
encontrar nada superior dentro de lo absurdo, ser preciso
ahora, o bien empantanarse, como harn los mediocres, o
evadirse.
He aqu ahora unas dilucidaciones sobre la gnesis del da-
dasmo, expuestas por Tristan Tzara en su manifiesto de 1918:
Dada afirma
naci en 1916 de un deseo de independen-
cia y de desconfianza hacia la comunidad. Los que pertenecen
a Dada guardan su libertad. Nosotros no reconocemos nin-
guna teora. Ya tenemos bastantes academias cubistas y fu-
turistas: laboratorios de ideas formales. No son estas deca
raciones la ms perfecta condenacin de todo propsito esco-
lstico? Ellas nos explican cmo despus en Pars, 1920
Dadaphone> siguen afirmando, no obstante la formacin
,
del bloque Dada, que ellos no reconocen ningn principio de

conexin, y que slo se dejan llevar por su espontaneidad
fantasista. Yo estoy frente a todos los sistemas. El ms acep-
nc tener ninguno por principio, afirma ya,
table de ellos es
paradoxalmente, Tristan Tzara en 191 8. Presagiando la incom-
prensin, en que habra de anegarse su tendencia, explica:
Hay una literatura que no llega hasta la masa voraz. Obra
de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor,
y para l mismo. Conocimiento de un supremo egosmo donde
las leyes se expresan. Otro apartado de este manifiesto, La
espontaneidad dadasta, comienza con este prrafo que traduz-
co literalmente, porque es un curioso specimen de su estilo
barroco, curioso bric--brac de pensamientos deshilachados
y coordinaciones de palabras remotas: Yo llamo je m'enjmitis-
(1) La Nouvelle Revue Frangaise (1 abril 1920).

i8 4 GUILLERMO DE TORRE
me el estado de una vida donde cada uno guarda sus propias
condiciones, sabiendo siempre respetar las restantes indivi-
dualidades y defenderse, el two-step deviniendo himno nacio-
nal, revista de bric--brac, T. S. H. telfonos sin hilos trans-
mitiendo las fugas de Bach, anuncios luminosos para los bur-
deles, el rgano difundiendo los claveles de Dios, todo esto
junto, remplazando la fotografa y el catecismo unilateral.
Concebs mayor abigarramiento jeroglfico que el de este p-
rrafo prismtico, donde las ideaciones se enredan como mons-
truos miripodos? Este estilo, donde el gusto por la traza del
arabesco laberntico es elevado al absurdo, constituye, no obs-
tante, el rasgo personal de Tzara, antes de que apareciesen en
l los alardes humoristas, infiltrados por Francis Picabia
que es el verdadero excntrico humorstico del circo Dad, y
marca el polo opuesto al enigma catico y torturado, repre-
sentado por Tzara.
Finalizando el manifiesto de 19 1&, Tzara, bajo el epgrafe
de Disgusto dadasta, nos ofrece algunas perspectivas de
Dad. El sentido de reaccin burlesca, escptica y des-
tructora tringulo de sus principios caractersticos ,lo
sintetiza as. Protesta con los puos de nuestro ser: Dad:
Abolicin de la lgica, danza de los impotentes para crear:
Dad: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de
las contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La
Vida.
El siguiente manifiesto amplificador de Tzara, aparece en la
Anthologie Dad, nm. 4, publicada en Zurich el 1 5 de mayo
de 1919. Contiene, entre la prosa terica, una Proclama sin
pretensin (en Cervantes de agosto de 1919 aparece nte-
gramente traducida), y que, por su inters explicativo extrac-
tamos a continuacin: El arte se adormece para la natividad
del mundo nuevo. Arte, palabra reemplazada por Dad, ple-
siosauro o pauelo. El talento que puede estudiarse hace del
poeta un droguero. Msicos, romped vuestros instrumentos
ciegos sobre la escena. Yo escribo porque es natural, comme
je pisse, lo mismo que me pongo enfermo. Esto no tiene im-
portancia sino para mi, y relativamente. El Arte necesita
una operacin. Nosotros no buscamos nada: afirmamos la vi-
talidad de cada instante, la antifilosofa de las acrobacias es-
pontneas. En frases as, burlescas y escpticas, de una mxi-

ma intencin nihilista, est condensada tericamente la gesta
Dada. Que, en efecto, slo tiende a expresar la vitalidad vi-
brtil de la cnada> fugitiva, y no a crear arquetipos de belleza
o suscitar aferencias estticas. De ah que ellos hayan lanzado
el lema de antiliterahira como designacin de sus verbaliza-
ciones disolventes y ratificacin de sus propsitos hetero-

doxos. Tales intenciones han suscitado el encono de todos los
comentaristas, excepto de Jacques Rivire, que desde su posi-
cin intelectualista se despreocupa de los atentados literarios.
El Arte y la Belleza
dice no son para mi divinidades, y
yo no tengo ningn rencor contra estos iconoclastas. Pre-
fiero su modestia, su falta de comprensin de la grande-
za humana, a la suficiencia sacerdotal de tantos escritores
cados.
En dicho nmero de la Antologa Dad>, aparece comple-
mentariamente un Pequeo Manifiesto de Picabia al que
pertenecen los siguientes prrafos. Cantar, esculpir, escribir,
pintar, no! Mi nico fin es una vida ms sedante y no mentir
ms. Ser la multitud que cree en sus actos, hacer el mal, emo-
cin genital y catstrofe, filtros y ciruga, olores y ortografa,
entusiasmos y acariciar, gastar los muebles, contacto con la
realidad, provecho efectivo, grande y bello. La palabra de la
definicin es absoluta Ali-Baba. Encrespado ocano de ver-
balizaciones invertebradas, donde nicamente sobrenada la in-
intencin inconexa de ias rebeliones fantasistas!
El nm. 4 de Dada marca ya la consolidacin conjunta del
movimiento. Y aparecen en l, por vez primera, las firmas de
los jvenes poetas cubistas de Lterature Bretn, Soupault,
Aragn, ms las de otros del mismo grupo, en torno a Max Ja-
cob y Apollinaire, formado por Cocteau, Derme, Reverdy, Bi-
rot, Radiguet y Prez Jorba. (Entre los dads nativos: Ribe-
mont, Savinio, G. Buffet y F. Picabia, que entonces no asuma
el papel codirectorial, y era uno ms entre los colaboradores
de la publicacin tzariana, aunque ya propulase individual-

mente su revista nmada 397, desde 191 5, a travs de New-
York, Barcelona, Zurich y Pars.) Esta colaboracin de los
poetas cubistas de LHterature y Sic en Dada demuestra que
an no habase promovido la rivalidad entre los dos grupos y
que ambos considerbanse ms bien como una entidad proin-
divisa de propsitos afines, que como dos sectas rivales de in-
tenciones antagnicas, (i)
la irrupcin dadasta en La disidencia entre los gru-

pars.
primeras manifes- pos cubista y dadasta se pro-
taciones: 1920 dujo cuando trasladados a
Pars ltimos de 1919
los progenitores del dadasmo suizo: Tzara, Picabia, Ribemont,
y Serner, y unidos a los jvenes cubistas de Lteratnre cele-
braron la primera sore dad parisina en el Saln de Inde-
pendientes (el 5 de febrero de 1920). Publicaron simultnea-
mente el nm. 5 de Dad, un boletn bicolor, especie de pan-
fleto revolucionario o prospecto industrial, llamativo por su
abigarrada tipografa. Y en l, incluida una lista de 77 pre-
sidentes y presidentas del Movimiento DAD, justificando as
sus exclamaciones: Todos los miembros del Movimiento
son presidentes. Vivan las concubinas y las cubistas! (2).
Por ese entonces, en aquellos das, hubo de marcarse ex-
(1) De ah que en la primera nota que en Espaa apareci sobre Dad

(nmero 27 de Grecia, 20 de septiembre de 1919) yo fundiese indistintamente
nombres de todos los colaboradores de Dad. Mezcla que me vali una alu-
sin de Gmez Carrillo en su crnica sobre El dadasmo, de El Libe-
ral (3 abril 1920). En ella me reprochaba amablemente el haber con-
fundido ambas tendencias cubismo y dadasmo, ya entonces perfec-
tamente diferenciadas y delimitables, sin tener en cuenta el trnsito de
medio ao que habase deslizado, desde la redaccin de mi comentario,
hasta la aparicin del suyo en El Liberal. Y en mi rplica epistolar a Gmez
Carrillo yo especificaba: Dad era entonces 1919 un conglomerado amor-
fo de varias tendencias insurgentes y superatrices, dirigidas a rebasar la
meta de los ltimos movimientos artsticos. En las publicaciones dadasta^
colaboraban escritores y pintores de muy diversos rtulos y nacionalida-
des, slo unidos por un comn nexo genrico de cualidades vanguardistas:
cubistas franceses, neofuturistas italianos, expresionistas alemanes, aus-
tracos y suecos, y primitivos dadastas zurichianos. Todos ellos convivan,
exponiendo sus personalidades, en los primeros nmeros de Dad. Ms
la delimitacin, y an la rivalidad mutua de grupos, lleg despus. En el
momento dla solidificacin dadasta: en Pars y en febrero de 1920.
(2) En dicha relacin aparecen incluidos nombres de escritores y artis-
como Arensberg, Baader, Care Eins-
tas alemanes, austracos, suizos, etc.,
tein, Huelsenbeck, Mehring, Richter, Arp, Frankel, Haussmann, Schaad,
Schwiters, Serner, etc.; otros, rumanos, Tr. Tzara, Sophie Taeuber: otros,
rusos, Archipenko, Volkowictz, Stieglitz, Strawinsky, Jung, Hardekof, etc-
tera; algunos, americanos e ingleses, Mabel Dodge, Cravan, Edwards, Miss
Norton, Edith Olivi, "VValter Pack, Katherine N. Roades, Georges Yerly
Mary Wigman; Mara D'Arezzo, Grino Cantarelli, J. Evola, Crotti, Meriano
.
plcitamente la diferencia fundamental de procedimientos que

distancia a los dadastas de los cubistas. Pues los primeros,
indudablemente, al reunirse en Pars, ya tenan trazado su plan
de combate y de estruendosa reclame nihilista y humorstica.
Debieron advertrselo as a los cubistas, solicitndoles la reite-
racin del concurso que ya les haban prestado para las publi-
caciones dadastas de Suiza. Mas los cubistas, que ya tenan
una obra en vsperas de consolidarse, so negaron a fomar en
el cortejo irreverente y pintoresco de los dads frenticos. Slo
aceptaron coparticipar los ms jvenes, aquellos que no tenan
la rmora de una obra pretrita, estaban viviendo sus ortales
instantes insurrectos como Aragn, Bretn, Soupault y despus
Derme, Mlle. Arnauld y Eluard. Mas los cubistas, que an
dentro de una modernidad indudable y de su coincidencia ex-
tremista con los anteriores, aspiraban a una cristalizacin y
aclimatacin paulatina de su modalidad, se negaron a hacer
coro en la batahola dad. Y adoptaron una actitud repelente y
tcitamente defensiva ante las gesticulaciones y profanaciones
dads. Tendan as a desprestigiarlos, acusndoles de causar
una confusin promiscuadora en la autntica gesta innovatriz
del cubismo que ya empezaba a tener una madurez de cris-
talizacin e irradiacin persuasiva
La publicacin del Boletn DAD>, nmero 6, coincide,
como hemos dicho, con la celebracin de la primera lectura
conjunta. Dicha hoja, inserta primeramente el programa de la
soire: manifiestos de Picabia, Ribemont, Bretn, Derme,
Eluard, Aragn y Tzara, ledos simultneamente por 10, 9, 8
personas, y as sucesivamente en escala descensional, hasta
el ltimo, ledo por cuatro personas y un periodista*. Vis-
lumbris la irona sagaz de esta especificacin despectiva ha-
cia los periodistas, que tan fcilmente cayeron luego en el
lazo, brindndoles con la indignacin, exteriorizada en mlti-
ples comentarios, el elemento rclamier> buscado por los da-
dastas? Ellos, encarndose directamente con el pblico tumul-
G-iacometti, entre los italianos; los franceses ya indicados ms tres espao-

les, Cansinos-Assens, Lasso de la Vega y el cronista.
Mas de esta lista aparecen ya deliberadamente excluidos los poetas del
grupo genuinamente cubista Cocteau, Cendrars, Eeverdy y los pintores
Picasso, Gris, G-leizes, Braque. Ello nos induce a sospechar la ruptura acae-
cida y el dibujarse de una linea divisoria entre los dos grupos.
tuario, le provocan interrogndole: No comprendis lo que
hacemos, verdad? Pues bien, queridos amigos, nosotros lo
comprendemos menos todava.
El manifiesto genrico del grupo es una bomba cuya dina-
mita chamusc ms de una cabeza: No ms pintores, no ms
literatos, no ms msicos, no ms escultores, religiones, re-
publicanos, monrquicos, imperialistas, anarquistas, socialis-
tas, bolcheviques, polticos, proletarios, demcratas, burgue-
ses, aristcratas, ejrcito, polica, patria: en fin, basta de to-
das esas imbecilidades. No m* nada, nada, nada. De esta
manera esperamos que la novedad llegar a imponerse menos
podrida menos egosta, menos mercantil, menos inmensa-
mente grotesca. Vivan las concubinas y los concubistas!
Todos los miembros del Movimiento Dad son presidentes?
Y despus, estos apotegmas lapidarios, francamente burlescos:
A priori, es decir, a cierra ojos. DAD pone antes que la ac-
cin y por encima de todo, la duda: Dad duda de todo. Todo
es Dad. Desconfiad de Dad.> Completa este certero lema
algunos de los ms curiosos y caricaturescos afonsmas doctri-
nales ( !) del Movimiento: El Anti-dadasmo es una enfer-
medad: la selfcleptomana. El estado normal del hombre es
dad. Y luego, contradicindose y llegando a la reciprocidad
del absurdo: Los verdaderos dadastas estn contra DAD,
Hay petardos de Picabia: Todas las gentes de gusto estn
podridas. Cohetes incendiarios: Buscamos amigos y otras
cosas tan vituperables a las vocaciones gramaticales de los
equilibristas en conserva, firmado por Tristan Tzara, sinies-
tro farsante. Estos y otros calificativos que prolongan la firma
del mismo como loco y virgen, y la de Picabia que se titula
cannibale, loustic et rat, sorprenden al principio. Mas des-
pus, comprobamos que siguiendo un sistema de burlas rec-
procas, ellos se yuxtaponen los calificativos que desde la otra
banda les lanzan hostiles. Constituye este detalle un aspecto
del carcter auto-degradante que sostienen los miembros de
DAD. Pues hasta ahora todos los artistas rebeldes e innova-
dores han seguido el lgico sistema opuesto: han tendido a
enaltecerse mutuamente
as los futuristas (i) elogiando los
(1) Vase la dedicatoria de Boccioni en su Pittura, scultura futuriste>.

(Miln, 1924).
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA i$g
msculos y el cerebro de Marinetti

despreciando a los in-
comprensivos hostiles. Mas estos audaces y jocundos jvenes
dadastas, haciendo empricos sus propsitos de la duda ab-
soluta, empiezan a subvertir el valor de los conceptos y de las
palabras, anarquizando los adjetivos del lxico rufin. en Y
lugar de exaltarse prodigndose frases encomisticas, estable-
cen el sistema antpoda, insultndose ellos mismos. Se dira
que Tr. Tzara siente una voluptosidad de automascquista
ostentoso, cuando adelantndose hacia el proscenio, exclama
a modo de presentacin desconcertante: cMiradme bien. Yo
soy feo e idiota. Miradme bien. Mi cara carece de expresin.
Soy como todos Vosotros. > [Funambulesco atrevimiento de
equilibrista que ha hecho de lo caricatural la ltima medida
de la Duda!, (i)
apogeo accin al de De marzo a junio de 1920

dada: los gestos y transcurre la temporada de
las ancdotas mxima intensidad accional
dadasta. La acometividad de
sus miembros se despliega cotidiana y entusisticamente en
una propaganda pintoresca y abrumadora. DAD acapara la
actualidad y logra su ms amplia irradiacin en esos das. En
la atmsfera intelectual de Pars gravita como una pesadilla
amenazadora y al mismo tiempo regocijante, el fantasma
multiforme de DAD. Cada palabra suya, cada gesto nihilista
de estos jvenes es reflejado en mil espejos diferentes, obte-
niendo un eco grfico de jubiloso congraciamiento, o de acre
desdn por parte del pblico y de otros grupos literarios.
Amigos nuestros aquellos das en Pars nos han descrito el
(1) Marginal mente, destaca la actitud jovializante de los jvenes cubis-

tas de Littrature, que explicando su afiliacin a DADA, dicen por boca de
Bretn: Nos adherirnos a una especie de Touring Club sentimental. Un
comunicado ilusorio de un crtico de Arte: Los productos DADA se intro-
ducen, bajo diferentes formas, en las habitaciones de nuestros clientes,
que, al abrir los sobres, caen muertos. La Sociedad de los Crticos de Arte
ha avisado a la Polica, y protesta vivamente contra los destrozos causa-
dos. Y, finalmente, un telegrama de Joaqun Edwards desde Madrid, donde
consta nuestra adhesin: Estoy al corriente de la revolucin lrica DAD
por Guillermo De Torre, Cansinos-Assens y Lasso de la Vega. Toda la ju-
ventud intelectual de Madrid y de Chile se junta poco a Jpoco a este Mo-
vimiento inmenso. {Adis, Seor!
igo GUILLERMO DE TORRE
robusto entusiasmo y la potencia de los dadastas, que tras-
pasan las fronteras y logran un momento de curiosidad mun-
dial: Cmo los poetas de esta seccin hacan una propaganda
verbal y grfica infatigable, no slo en sus soires, sino en
las galeras, cafs y cabarets por donde transitaban. Susci-
taban as la admiracin espontnea o el encono frentico. O
ambos sentimientos simultnea o alternativamente mezclados.
Pues la actitud que, en definitiva, todos hemos adoptado ante
DAD, no ha sido de adhesin incondicional, y nuestra sim-
pata intuitiva ha sufrido reveses ocasionales. En su mu-
tabilidad continua, DAD ha podido ser enfocada desde pla-
nos contrapuestos. De ah la justificacin verstil de un amigo
nuestro, que nos confesaba cmo unos das amaneca dadasta
apasionado y otros antidadasta furibundo. Pattica veleidad,
contagiada por el bacilo de la Duda que trasmite DAD a to-
dos sus elegidosl
El ardor accional que poseen los hipervitalistas dads de-
muestra que, en efecto, y de acuerdo con unas palabras epis-
tolares de Tr. Tzara (que me dirigi desde Zurich, en octubre
de 1919), Dad antes que una escuela literaria o artstica, es
una intensa frmula de vivir. Y agregaba: Sin embargo, para
guardar una cierta continuidad de tendencias que no se hallan
reglamentadas, DAD cambia y se multiplica constantemente.
Una lluvia de Revistas caracteriza su poca ms expansiva.
Cada escritor del grupo llega a poseer su rgano de expresin
personal. Paralelamente, al grito todo el mundo es director del
Movimiento Dad, dicen: todos los poetas dadastas son di-
rectores de Revistas. Y en efecto, durante el mes de abril y
ornando el papel timbrado del Movimiento DAD donde
aparece como central Pars y ciudades sucursales Berln, Gi-
nebra, Madrid, Roma, New-York y Zurich
se anuncian las
siguientes Revistas: Dad dirigida por Tzara; DdO* 2
por H
Ribemont-Dessaignes que slo cont un nmero; Lttera-
ture la ms severa y consolidada que nacida cubista des-
vise hacia Dad, Ipeca, M'Amenezy y Projecteur, de
Cline Arnauld que slo florecieron una vez; Proverbe,
de Paul Eluard, que cuenta hasta cinco nmeros; Car-
mbale, de Picabia, y Z, de Paul Derme. El carcter
deliberadamente efmero y espordico de la mayora de
.
estas publicaciones, ha hecho que al cabo de unos meses, slo

subsistiesen las ms arraigadas y de una justificacin proba-
da: como Litterature, ncleo de vanguardia y 391, muy in-
termitente.
Aprovechando la expectacin concntrica promovida por su
primera soire los dadastas celebraron otra en la Maison
de CEuvre el 27 de marzo. All es donde se define ms in-
tencionalmente y donde se acusa ms enconadamente su ca-
rcter anrquico y burlesco, abocando a un nihilismo destruc-
tor total. El clou de esta soire fu el Manifiesto Canbal en
la obscuridad >, ledo porFrancis Picabia, donde ste exterioriza
su hostilidad arbitraria contra ios cubistas y sus irreverencias
anti-estticas: El arte es un producto farmacutico para im-
bciles. El cubismo representa la penuria de las idea?. Los cu-
bistas han cubicado los cuadros de los primitivos, las escultu-
ras negras, las guitarras, y ahora van a cubicar el dinero.
Y complementariamente sintetiza sus acrobacias nihilistas, al
exclamar en un orgasmo negativo: DAD no quiere nada,
no pide nada. Slo se mueve y gesticula para que el pblico
diga: nosotros no comprendemos nada, nada, nada. Esta
soire termin violentamente. Los dadastas lograron sus pro-
psitos de suscitar la indignacin del auditorio, iniciando un
pugilato recproco de frases cortantes y violentas boutades,
estimuladas por la representacin del doble cuatrlogo de
Tr. Tzara. La primera aventura celeste de Mr. Antipirina
ya publicada en Zurich, en iqi6> con bois de M. Janeo
No fu menos accidentada la siguiente manifestacin, lti-
ma de la temporada, celebrada en la Sala Gaveau el 26 de
mayo. Slo la redaccin del programa de dicho festival es ya
una de las piezas ms fuertes y expresivas de la anti-literatura
dadasta. Debuta con un captulo. El sexo de Dad, y si-
gele El clebre ilusionista Felipe Sopault y otros varios
nmeros a cargo de los respectivos autores desdoblados e in-
trpretes. Mas la pieza que suscit el huracn tormentoso fu
la interpretacin al piano, por Mlle. Margarita Buffet, de La
nodriza americana, msica sodomtica de Fr. Picabia. Agra-
v este escndalo la representacin de La segunda aventura
celeste de Mr. Antipirina, por Tzara, representada por los afi-
liados, que salan enmascarados con unos gorros cilindricos
GUILLERMO DE TORRE
de papel y unos delantales negros, en que constaban el nom-
bre de cada personaje.
Durante esta etapa aparecen dos nmeros de Cannibale, casi
ntegramente dedicados a refutar procazmente a sus detrac-
tores, especialmente la acusacin que hizo Mine. Rachilde del
origen germnico de DADA, siendo as que esta palabra fu
lanzada en 1916 por el rumano Tzara, coincidiendo con Pi-
cabia, que desde un ao antes, en su revista errante jpi, de
New- York, propulsaba con M. Duchamp la misma tenden-
cia (1). En el segundo nmero de Cannibale aparece un re-
trato de Tzara y Picabia al volante de un ostentoso Mer-
cer 85 HP>, que lleva este epgrafe: Los dos exhibicionistas
intoxicados por el abuso del auto. [Oh, la ejemplaridad inso-
lente y certera de estos dos escritores genuinamente de hoy
da, que se retratan sobre un auto en contraste con los trova-
dores elegiacos que posan anacrnicamente, melenudos y
nostlgicos, bajo el claro de luna! En el extranjero se reprodu-
cen, con anlogo xito, las publicaciones dads: surgen Die
Schammade en Colonia, dirigida por Max Ernst y Baargeld;
Der Zeltweg en Zurich, por Arp. Fiake, Schaad y Serner, y,
posteriormente, la italiana Bien de Mantua, por Cantarelli,
Fiozzi y E\ r
ola.
manifestaciones de 1921: 192 1 se abre en los fastos da-

el comienzo de la escisin dastas con una hoja volante
titulada Dad
soulve tout,
manifiesto homeoptico colectivo: Especie de caja logom-
quica, serpiente resbaladiza o pieza de prestmano en que los
conceptos se refractan y tejen una danza humorstica de ne-
gaciones y contradicciones envolventes: Dad conoce todo.
Dad no tiene ideas fijas. Dad no caza las moscas. Una jo-
(1) Alfred Stieglitz segn cuenta Waldo Frank, el agudo prosista norte-

americano en su admirable Our Amrica fu, a lo que parece, el verdade-
,
ro fundador de esa Revista que en sus albores, 1905, se llamaba 291>. 291
era simplemente el nmero de la casa de la Fiftb. avenue de New York, don-
de estaba instalado un local complejo do arte nuevo, a la vez club, galera
de exposiciones y estudio fotogrfico. Stieglitz alcanza, segn Frank, una al-
titud de precursor. Fu el primer entronizador del arte moderno europeo
en su patria, suscitando a su vez, el nacimiento de una promocin ameri-
cana de artistas avanzados.
ven se suicida, a causa de qu? De Dad. Cada <ismo

quiere mezclar algo. El Ultrasmo recomienda la mezcla de
siete ingredientes artsticos. Pero, que hace Dad? 50 francos
de recompensa al que encuentre el medio de explicrmelo^ Y
as un surtido inagotable de piruetas invertebradas.
Una fotografa inserta por aquellos das en Co?nedia, donde
aparecen reunidos en un grupo confraternal las caras risueas
del dadasmo, y que lleva el rtulo de Les dadas s'amusent,
nos ofrecen la verdadera sntesis fisonmica de este Movi-
miento. El bufonesco Picabia, Tzara el maligno, Soupault el
mundano, Aragn blasfemo, la magra Arnauld y otros co-
el
frades, distienden sus rostros en una carcajada concntrica
que sintetiza sus normas jubilosas e irreverentes del vivir,
oponiendo as una rplica jocunda a las gesticulaciones mal-
humoradas de los disppsicos regresivos...
Las nicas manifestaciones colectivas de este ao tienen lu-
gar, primaveralmente, en la Galera Montaigne, dispuestas con
el mismo carcter de las primitivas, mas que ya no gozan del
mismo favor por parte del pblico, una vez aplacado el pri-
mer hervor de curiosidad expectante. Adems, en aquel mo-
mento estalla pblicamente la escisin que vena fragundose
en silencio, empero la aparente solidaridad. Y aqu copio unas
lneas del rapport privado y esclarecedor que me ha enviado
Philippe Soupault. Movanos un gran deseo de actividad que
nos impulsaba a expresarnos en pblico: los unos por una es-
pecie de vocacin (Tr. Tzara, A. Bretn), los otros por convic-
cin (Ph. Soupault, L. Aragn, P. Eluard) y otro, en fin, por un
deseo mrbido de publicidad escandalosa (Picabia). Reinaba
una gran confusin, pero nadie se aperciba de ello por estar
todas las miradas pendientes de nuestros gestos durante la era
de las manifestaciones. Se vi, sin embargo, cmo iban sur-
giendo las diferencias y Picabia, especialmente, fu quedando
al margen. Este se di cuenta de que no posea ya valor
para mostrarse en pblico y cmo los peridicos hablaban me-
nos de l que de los dems dadastas, intent entonces reanu-
dar su publicidad personal. Y comenz por declarar que el da-
dasmo haba muerto y que slo Picabia exista. > Efectiva-
mente en mayo de ese ao, desde las pginas de Comedia
el acrbata desvertebrado por su propio cicln de risas irre-
verentes, el jovial nufrago del caotismo burlesco antilitera-
tura electroltica y antipintura de abstractos mecanicismos li-
neales
anunciaba su separacin del grupo DAD. El espri-
tu Dad
afirmaba
slo ha existido de 191 3 a 1918, poca
durante la que no ha cesado de evolucionar y transformarse;
a partir de ese momento se ha transformado en algo tan in-
sustancial como la produccin de la Escuela de Bellas Artes.
Agregaba que le interesan las ideas nuevas, mas no su es-
peculacin; que es preciso ser nmadas, atravesar los pases,
como las ideas, a gran velocidad, etc.
Picabia, posteriormente, en L'Esprit Nouveau escriba que
para l Dad slo haba existido de 191 2 a 19 6, antes de su
aceptacin por el pblico. Una vez impuesta, cuando Dad co-
rra el peligro de formar discpulos, comenzando a dogmatizar,
ya no le interesaba y se alejaba de ella. Su apartamiento im-
plica la desaparicin del manager y sostenedor crematstico
del grupo. De ah que con l terminase la era de los festivales.
Sin embargo, los restantes dads demostrando su vitalidad, y
dando una orientacin eficaz a sus iniciativas, celebraron el
severo y jocoso procesamiento de Barrs, que merece deta-
llarse.
Cocteau Y dad de- Los jvenes vanguardistas,

capitn a barrs en sus pugnas violentas ce-
saban de acometer entele-
quias ideolgicas y de asaetear elementos abstractos, de pul-
verizar su ofensiva en una humareda de paradojas y boutades
homicidas, para dirigirse contra figuras concretas y perforar
carnes sensibles. La cabeza de Maurice Barrs, esa testa de
cuervo mojado, con su negra media melena lacia, su tez oli-
vcea y su nariz prominente, fu la primera vctima del pinto-
YQScojeu de massacre que contra los maestros de la extrema
derecha inician los rebeldes de la rive gauche, aunque Cocteau,
uno de los tiradores ofensivos, declare paradjicamente estar
situado en el primer sector. Barrs, que viol (<?) el secreto de
Toledo, estaba predestinado a ser el blanco de los ms enco-
nados dardos juveniles en un momento de subversin decapi-
tadora. Todas las caractersticas reaccionarias se acumulaban
propiciamente sobre su actuacin poltica, malogrando la re-

lativa libertad de su literatura. Mltiples tendencias pretritas
y conservadoras desvalorizan su obra.
Mas aludamos antes; a la ofensiva de Jean Cocteau. El au-
tor de Le Potomak reiter su veleidad espiritual dedicando 1
1
el primer volumen de su serie La noce massacr (Souve-
nirs) a referirnos sus Visites a Barres (192 1). El brevsi-
mo volumen se limita a trazar algunos rasgos antifotogr-
ficos del autor de Du Sang, de la volupt et de la mort. Mas
si una intencin revisionista o caricatural mueve, en principio,
a Cocteau, sus pginas carecen de fuerza demoledora por la
mnima potencia de los elementos explosivos. Las visitas de
Cocteau a Barrs durante el tiempo de guerra, no constituyen
un irrecusable alegato crtico. Se limitan a darnos algunos as-
pectos personales de Barrs. Forman una inofensiva charge
de no muy exacto parecido, en la que algunos trazos irnicos
son lo ms sugestivos del retrato. Y aunque para Cocteau, a
partir de cierto punto, el ataque es un elogio, no llega tam-
poco a ese lmite ambiguo de las deformaciones reversibles...
Ms sugestivo, fuerte y peligroso, en su patante forma
procesal, es el acta de acusacin> contra Barrs que, en
unin de las declaraciones de los testigos, public el n-
mero 20 de la revista Littrature, bajo el ttulo de L'affaire
Barrs. Ved la gnesis de este proceso sensacional, que no
logr, empero, hlas!, por la separacin de Picabia, mante-
nedor de la rdame ruidosa, el eco multitudinario de los
crmenes folletinescos... El 13 de mayo de 1921, creyendo que
haba llegado la hora de poner al servicio de su espritu nega-
dor un poder ejecutivo, y, sobre todo, de concretar en alguna
figura preeminente sus ataques impersonales, iniciando as un
eficiente sistema revisionista de crtica revolucionaria contra
los valores consagrados, los miembros de Dad se constituye-
ron en tribunal para juzgar a Maurice Barrs, acusado de cri-
men contra la seguridad del esplritu>. Se nombr un presi-
dente, Andr Bretn; dos asesores, Th. Fraenkel y P. Deval;
un acusador pblico, Ribemont Dessaignes; Aragn y Sou-
pault, ms humanitarios, actuaron como abogados defensores
de Barrs. Los restantes conspicuos dads y otros escritores
de avanzada desfilaron en calidad de testigos.
GUILLERMO DE TORRE
Doce espectadores constituyeron el Jurado popular. Repar-
tidos de este modo los papeles para la jubilosa farsa irreve-
rente, faltaba la presencia del mismo acusado quien, dene-
gando una oportuna invitacin, sali inmediatamente para
Metz y Aix-en-Provence. Fu sustituido por un maniqu ade-
cuadamente caracterizado y en consonancia con la indumen-
taria de los dads: largas blusas blancas y birretes, encarna-
dos para el tribunal y el acusador, negros para los defensores.
Con tales elemencs ha constituido este espectculo el acto ms
jocosamente severo, en su eficacia demoledora, de todas las
numerosas veladas llevadas a cabo por la troupe Dad.
Barres se ha creado en estos tiempos una reputacin de
hombre de genio que le pone a cubierto de toda investigacin
profunda, de lodo control, de toda sancin. Su lucidez reposa
sobre una confusin completa entre una especie de lirismo ro-
mntico y una claridad de espritu que nunca ha posedo.
As comienza Andr Bretn el formidable acta de acusacin
contra Barrs, pieza modelo de crtica documental, llena de
juicios sagaces y de condenaciones ineludibles. Lejos de ella
las bufoneras peculiares de Dad: la metodologa y el voca-
bulario de este sistema son severamente judiciales. Los li-
bros de Barrs agrega son propiamente ilegibles: su frase
slo'satisface el odo. Barrs ha usurpado, por tanto, un ttulo
de pensador, Y aludiendo a su famosa teora del culto del
Yo expuesta en su trptico: Sous Voe des barbares, Un
homme libre y Le jardn de Berenice, dirigida a adquirir
una regla de vida interior que supla a los sistemas incapaces
de crear en nosotros certidumbres, agrega el presidente Bre-
tn: Hablar del Yo con mayscula, y crearse un lenguaje
abstracto que tiende sobre todo a lo pintoresco, es rehusar el
explicarse categricamente. Critica luego la rectificacin de
sus principios juveniles y la persistencia en continuar una
obra de contradicciones, negando su condicin presunta de
hombre libre. Los extractos anteriores quizs no basten a dar
una idea de la intensidad crtica de este acta, que se lee gustosa-
mente por su exposicin y argumentacin persuasiva. Sigue a
continuacin las declaraciones de los testigos, entre los cuales
hay humorsticas arbitrariedades, mezcladas con serias impug-
naciones de Romoff, Tzara, Ungaretti, Rigaut y Drieu la Rochelle.
Este acto marc una nueva direccin, ms estimable, en

la trayectoria accional de Dad, que reducida a sus justas
proporciones negativas, y complementada con obras persona-
les, hubiese podido salvar a jvenes talentos del abismo mo-
ntono, iniciando una era fecunda y original. Pues la idea de
enjuiciar en un simulacro pintoresco una serie de pontfices
literarios, es
como dijo un testigo del otro bando
un sis-
tema razonable. Cualquiera que sea el valor de las gentes de
letras que han llegado, est siempre bien hacer es comprender
!
qu'on 11' a pas le droit d'arriver de son vvanf.*
accin secreta del da- Dejando al margen ia narra-

dasmo. el frustrado con- cin de algunas curiosas in-
greso de pars cidencias anecdticas, vamos
a detenernos solamente sobre
un captulo de la gesta dadasta casi desconocido. Ha sido
Soupault, en el informe confidencial aludido, quien nos ha re-
velado este aspecto de Dad: Nosotros contina, refirin-
dose a la etapa 1921-1922 seguimos entonces nuestra cam-
paa basndonos en una filosofa que no es posible definir
aun. Mientras que Hegel niega para afirmar, Dad niega por
negar, apoyndose solamente en el extraordinario deseo de des-
truccin que reposa en el fondo de todo hombre. Dad quiso
ampliar su dominio y, despus de haber afrontado la literatura,
dirigi sus miradas hacia la religin, la poltica y la filosofa.
Era lgico que estos debates no fuesen tan pblicos como los
referentes al arte y la literatura; los dads trabajaron, por tanto,
mas silenciosamente y hasta decidieron inaugurar una accin
secreta del dadasmo. Comenzaron por querer imponer a todos
los recuerdos de una ciudad la palabra DAD: ms de diez
millones de billetes de Banco fueron cubiertos por una inscrip-
cin DADA. Fueron alquilados varios hombres para fijar so-
bre todos los muros, durante la noche, la palabra DAD. Du-
rante ms de dos meses todas las carteleras, vieron florecer,
entre la selva de los affiches, esta misma palabra. Todos los
diputados y senadores recibieron una carta particular a pro-
psito del Movimiento Dad. Todas las corporaciones fueron
aludidas directamente por el dadasmo. Esta accin secreta

GUILLERMO DE TORRE
dur prximamente cinco meses, pero lentamente fu rena-
ciendo el deseo de individualizarse. Los unos aoraban los
artculos periodsticos, y lamentaban el silencio hecho en tor-
no a sus nombres. As Bretn y Aragn, poco satisfechos de
esta accin secreta se retiraron, pero no descubrieron sus ver-
daderas intenciones sino poco despus
marzo de 1922
yendo a reencontrarse con el agente de publicidad que se llama
Francis Picabia.
En efecto, a partir de ese momento se enciende usa guerra
civil intestina, cuya principal ofensiva va dirigida injustamente
contra Tzara (1) a quien negaban incluso la paternidad del
vocablo-rtulo, testimoniada por el pintor Arp, y la redac-
cin del manifiesto de 1918, que atribuyen a Serner. Mas
al margen de estas incidencias, lo inegable era la disolucin,
el inexorable acabamiento exterior de Dad. La continua-
cin de la bufonada era imposible. Lo demuestra el carc-

ter apagado de la segunda y tercera poca de Litratture,
dirigida por Picabia y Bretn, a los que se agregan Jaques Ri-
gaut, Benjamn Peret, Roger Vitrac, y Ren Crevel. Este ltimo
funda una revista anloga, Ave?iture, transformada luego en
DSy efmera tambin, en unin de los jvenes Max Morisse,
Robert Desnos, Jaques Barn y Andr Dhotel, que en cierto
modo pudieran considerarse como neo-dadastas.
El nico intento colectivo de este momento, verdaderamente
interesante, fu el anunciado Congreso de Pars convocado
por Bretn, Ozenfant y Paulhan, los pintores Delaunay y Le-
ger y el msico Auric que abarcaba un objetivo muy opor-
tuno: Renovando la eterna pugna entre la tradicin y la inven-
cin, trataban segn sus palabras
de solventar la cuestin
de retorno al pasado, oponindose a la vague du retour que
peridicamente se manifiesta en el Arte francs: Y, merced a la
colaboracin de todos los jvenes espritus interesados, proce-
der a la confrontacin de todos los valores y tendencias neta-
(1) A este propsito responde el libro de Pierre de Massot De Mallar-

m a 391 inspirado directa y malvolamente por Francis Picabia, que tien-
de a desvirtuar, en el captulo consagrado al dadasmo, la verdadera histo-
ria de este movimiento, estableciendo las bases de una mixtificacin que
no ha llegado a cuajar, y contra la que de todas formas debemos protestar.
Segn Massot los verdaderos padres del dadasmo son Picabia y Duchamp
que iniciaron esta tendencia en New York, 1914, independientemente de
Tzara, que la di el nombre, y a quien encontraron en Zurich, 1918,
mente nuevas. n suma, una especie de mise au point muy

oportuna y necesaria: una delimitacin de terrenos para mar-
car las aportaciones particulares y evitar el probable caos en
la hora del cernido y de la valoracin definitiva. Este Congre-
so, que tena un carcter abiertamente internacional y que se
dispona a acoger opiniones e informes de literatos y artiscas
del mundo entero no lleg, malaventuradamente, a efectuar-
se por un cisma surgido en el seno de la comisin directi-
va, a causa de una excomunin improcedente lanzada so-
bre Tr. Tzara, (1) con quien se solidarizaron un grupo de con-
gresistas disidentes.
Este hecho es sintomtico de la disgregacin final de DAD.
Con Tzara, Eluard, y especialmente Soupault que, completa-
mente aplacado, no vacila en colaborar con los ortodoxos
(aludimos a su co-direccin de la Revue Europemie, al lado
de Larbaud, Jaloux y Germain), entran en la etapa construc-
tora estos poetas y se marca una direccin. La otra ten-
dencia, de los ntegros o recalcitrantes
como gustis est
representada por Picabia y sus aclitos, forzados o volunta-
rios, que se esfuerzan en prolongar el primer momento, perpe-
tuando una blague fatigosa, dados sus efectos previstos,
mas ya sin eco ni ambiente. Pudiera aplicrseles a estos lti-
mos una frase bastante exacta, por ellos sugerida, que hemos
escuchado a Eugenio d'Ors: En el circo, los clowns que rue-
dan sobre la alfombra, constituyen un intermedio nada ms, y
es intil prolongarlo. Despus, el pblico pide siempre n-
meros de fuerza.
TRAYECTORIA DEL SUBJETI- El paso que decidi el crdito

VISMO A TRAVS DE LAS L- intelectual del dadasmo, su
TIMAS POCAS LITERARIAS categora controlable, y, por
ende, su justificacin finalista
y su desarme, fu su entrada ;n el recinto abovedado de la
1
Nouvelle Revue Frangae. No slo por la incorporacin a su
(1) Cf. la serie de cartas explicativas, publicadas en Les feuilles li-

bres, nm, 26 de 1922.
grupo colaborador de los dads franceses Aragn y Bretn,
sino merced a los estudios consagrados en sus pginas a
DAD por Andr Gide y su director Jacques Rivire (i). De-
tengmonos en algunos prrafos de este ltimo:
Aprehender el ser antes que haya cedido a la fiscalizacin;
captarle en su incoherencia o, mejor an, en su coherencia
primitiva, antes que la idea de contradiccin haya aparecido
y le haya impulsado a seducirse, a construirse; substituir a su
unidad lgica, fuertemente adquirida, su unidad absurda,
nica original: tal es el fin que persiguen todos los dads es-
cribiendo, tal es el sentido de sus incubaciones. As caracte-
rizaba prefacialmente Jacques Rivire el propsito dadasta de
desplazar el sujeto, dando todo su valor al objeto neto y res-
tituyendo la asociacin mental a la franca libertad de su instin-
to que dira Amiel al dominio de las puras cerebraciones
,
abstractas, sinceramente instintivas. Por ello Rivire encuentra

justificado el grito insurrecto de Tristn Tzara en 1919: Por
encima de las reglas de lo Bello y de su fiscalizacin! Tal
propsito engendra y justifica plenariamente el burlesco lema
de DAD: Antiliteratura! O, al menos, una literatura al re-
vs, despojada de sus falsedades ingnitas y de sus tpicos
consubstanciales. Sagazmente, subraya Rivire como los da-
ds no alardean de escritores ni de artistas, slo buscan esca-
par a sus valores.
Rivire comenta tambin en su articulo Reconnaissance a
Dadel objetivo antilingistico de los dads al afirmar: El co-
rolario inmediato de estos principios es que el lenguaje no
tiene ningn valor fijo ni definitivo. Los dads consideran las
palabras como accidentes. El lenguaje para ellos no es un me-
dio, sino un ser. Aserto sagaz que ratifica la integridad inno-
vatriz de DAD, pues ya ellos han sostenido que slo con un
lenguaje indito y ad hoc llegarn a exteriorizar exactamente
sus cerebraciones insurrectas.
El punto cardinal, supremamente sugeridor en las dilucida-
ciones de Jacques Rivire, es el que se refiere a la determina-
cin interesantsima del proceso del subjetivismo en toda la li-
teratura contempornea. Su idea transcrita y amplificada
(1) R, F., agosto 192Q.

luego por Dominique Braga (1) es que todas las escuelas

actuales son las heronas y vctimas de un principio agotador
y perjudicial: el subjetivismo. Este ha ido demasiado lejos y
llega a la absurdificacin del yo. En el siglo xix es cuando el
escritor comienza a perder el sentido de lo real, de lo objetivo.
El romanticismo marca el momento en que la visin personal
se antepone a la visin exterior. El escritor siente el de-
seo transcribe Braga de crear continua e integralmen-
te; en su Gnesis muestra un supremo desdn hacia la exis-
tencia objetiva de las cosas. La literatura se transforma,

cada da que pasa, en un simple fenmeno de expulsin,
en una exteriorizacin sin control exterior. Despus de Flau-
bert, con los simbolistas, se ratifica el propsito de librar-
se de todo modelo real y de no hacer del arte otra cosa
que una especie de trasunto de la personalidad. Para Mallarm
el poema es el sustituto de su personalidad. Para Rimbaud, su
personalidad misma. L'oeuvre de Rimbaud n'est qu'un corps
qu'il s'est donn dice Rivire. Rimbaud descenda cuerpo y
alma en sus poemas: se insuflaba en ellos. Nadie comoRimbaud
ha posedo la potencia de descargar su subconsciente , nos
confirma D. Braga. Llevados al lmite estos procedimientos
subjetivistas, reducido el poeta a registrar impasiblemente sus
cambiantes interiores, se condena l mismo a no realizar obras.
De ah la palabra expresin, que, sustituyendo a la de
obra, ha ofrecido Rivire con aceptacin de todos les dads.
Se convierte el poeta en agente de un interesante experimento
psicolgico. Pero proyectando forjar, aboca a la Nada.
Hasta aqu las argumentaciones de Rivire, glosadas por
D. Braga. Despus, ste ltimo se interna en una larga excur-
sin crtica y retrospectiva, ofreciendo en perspectiva toda la
etapa romntica, desde Benjamn Constant a Musset y Vigny,
pasando por Flaubert, y estudiando a continuacin Baudelaire
y Laforgue. En Baudelaire subraya
ya apunta el propsito
de desplazar lo objetivo hacia el sujeto. Y Mallarm anticipa
teorizando: Las cosas existen. No hemos de crearlas, limitn-
donos solamente a asir sus relaciones. Y acorde con este
enunciado, formula y poematiza su credo simbolista: No es
(1) <Nore teraps: Essai critique sur le moment intellectuel prsente

Le Crapouillot. Pars, 15 noviembre 19*20 y siguientes.
preciso nombrar aquello que se desea sugerir. El perfecto al-
cance de esta conexin misteriosa constituye el smbolo. El
arte ser, por lo tanto, la facultad de ir desde un estado de
alma al objeto, por una serie de peregrinaciones y conexiones
ntimas.
Coincidente con Wilde en la depreciacin de la vida ante
el Arte, o ante la potencia imaginativa del artista, dice Mallar-
m: Todo lo que puede ofrecrseme exteriormente es inferior
mi concepcin y a mi trabajo secreto. Ah nace el herme-
tismo subcutneo y el preciosismo magnifcente que enguir-
nalda las creaciones de toda una poca, mas que hoy debemos
olvidar. Y despus, agrega Mallarm: Consistiendo la poesa
en crear es preciso captar en el alma humana estados y vis-
lumbres de una pureza tan absoluta que luminosamente exal-
tados constituyan las joyas del hombre.
Aparte de las precedencias, ya insinuadas, de Rimbaud y
Lautramont que detallaremos ms adelante, importa consig-
nar la tangencialidad de Jules Laforgue que, al decir de Do-
minique Braga, tuvo una visin csmica universal, muy pr-
xima al nihilismo schopenaueriano. El autor de las Com~
plaintes llega con su potente individualidad a los divertimien-
tos verbales y a acrobacias imaginativas (Tiens!, l'Univers
est l'enver), que luego explotaran mas hondamente los
dadastas.
Mas he aqu ahora, tras este extracto del viaje panormico
de Mr. Braga, las palabras en que condensa Mr. Rivire su cri-
terio retorno a la Real a propsito del subjetivismo li-
terario y de la reintegracin objetiva que augura DAD: Es
preciso que renunciemos al subjetivismo, a la efusin, a la
creacin pura, a la transmigracin del yo y a esta cons-
tante pretericin del objeto que nos ha precipitado en el
vaco*. Y luego, invita: Ser preciso que el mundo irreal que
tiene por misin suscitar el artista, nazca solamente de su apli-
cacin a producir lo real, y que la mentira artstica slo sea
engendrada por la pasin de la verdad. D. Braga disiente de
esta conclusin. Reprocha a Mr. Rivire el abandono que hace
de la idea de arte, al afirmar que el Arte y la Belleza no son
para l divinidades, y no tiene, por consiguiente, ningn ren-
cor contra los alaridos iconoclastas de los burlescos dadastas.

Pues, como dice Picabia, quiz en su nica teorizacin

seria, L'Art, {Littrature\ nmero 13), el principio de la
palabra belleza, tai como hoy se entiende, es solamente una
convencin automtica y visual>. Y el nico Arte admirable
que nos interesa no es ni puede ser otra cosa que la expre-
sin de nuestra vida contempornea.
Mas retornando a las teorizaciones de Dominique Braga:
Subraya cmo agotado el sujetivismo parte de los jvenes se
aplican a la connotacin psquica de lo real
unanimistas
y cmo otros exaltan la proyeccin imaginaria del realismo
accional
y de ah el triunfo de la novela de aventuras La .
evasin de lo real fu un fenmeno de biologa colectiva, sus-

citado por el tedio y laxitud artificiosa de la anteguerra. Mas
hoy, y del crter norteamericano brotan las incitaciones, se
inicia una reacin hacia la Vida, que aporta en definitiva al
Arte el imperio de lo objetivo. Venimos a la realidad con-
densa Mr. Braga
porque somos capaces de amarla.
glosas de and re bretn Otra aportacin comprensiva

Y de louis aragon sobre DAD
es la expuesta
por uno de sus corifeos An-
dr Bretn. (1) Basndose en la frase de Lautramont. No
hay nada incomprensible, dice Bretn: La obscuridad de
nuestras palabras es constante. La adivinacin del sentido
queda entre las manos de los nios. Leer un libro para saber,
denota cierta simplicidad. Y ms concretamente, aludiendo
a la exploracin bergsoniana de la subconsciencia, sealada por
Drieu La Rochelle (2), agrega Bretn: Se ha hablado a pro-
psito de DAD de una exploracin sistemtica del subcons-
ciente, o de una aplicacin del psico-anlisis de Freud. No es
de hoy el que los poetas se abandonen, para escribir, al declive
de su espritu. Y luego: se llega hasta pretender que so co-
lor de exaltar el individualismo, DAD
constituye un peligro
para si misma, sin detenerse a considerar que, ante todo, nos
ligan nuestras diferencias. De ah que este Movimiento sume
diversamente personalidades muy dispares, que le prestan un
(1) En La Nonvelle Eevue Frangaise, de agosto 1920, y Les paa perdus, 1924.
(2) L'EuTope Nouvelle, enero de 1920.
carcter polifactico, segn ha podido observar Mme. Ar-
nauld (i). Mas en definitiva
interrogaremos
Dada, que en
,
su mxima exarcebacin del subjetivismo arbitrariamente in-

dividualista ha acabado con l, ser puente para un renaci-
miento del objetivismo optimista?
Pues debemos hacer resaltar un curioso contraste: Al mis-
mo tiempo que los dads, y todas las vanguardias literarias,
afirman el sentido de lo real, en su predileccin hacia los te-
mas fuertemente vitalistas, y dotados de una invasora objeti-
vidad, estas intenciones no se reflejan en una obra fotogrfica,
sino que los poetas propenden a vaciar su ntimo subjetivismo
en concreciones csmicas, extrayendo de ellas creaciones hi-
per-realistas...
Louis Aragn, posterior y complementariamente escriba (2)
que clos signos de la actividad mental dadasta constituyen ex-
periencias tan fundamentales como la cometa de Franklin o la
lampara de Galileo. As, segn l, cuando Francis Picabia
vuelca un tintero sobre una hoja de papel, y reproduce la
mancha, titulndola La Santa Virgen no hace ms que defi-
nir un azar. Movidos por idntico espritu, Tristn Tzara com-
pone un poema con un ticket de autobs y el mismo Aragn
firma las letras del alfabeto, bajo el ttulo de Suicidio. Desen-
traa adems el reproche de su incomprensin verbal, diciendo
que todas las palabras son igualmentes objetivas o subjetivas,
y que el pblico, tomando el resultado oscuro por una finali-
dad, se equivoca.
DAD es una hpopsiquia: En la numerosa estela de in-

terpretaciones polidricas que
ha ido suscitando DAD,
destaca como una de las ms inte-
resantes, incluyendo las ya anteriormente sealadas, una ori-
ginal glosa de Mme. Rene Dunan. No es, empero, una dada
nativa, ortodoxamente afiliada, que haya tomado parte en las
gestas accinales del grupo. Desde sus gradas de espectadora
entusiasta, public, sinceramente atraida, un rticulo en Le
Journal du Pcuple promovedor de la admiracin de los da-
(1) Nmero 4 de L'Esprit Nouveau.
(3) es Ecrita Nouveanx 8-9-1921,
dds, cedindola espacio en sus publicaciones para el desa-

rrollo de sus luminosas teoras. Nada hay en ella de afectado
o histrionesco. Es la sacerdotisa iluminada que apaga las car-
cajadas y reverencia el misterio de lo nuevo. Dad es algo
ms comienza que un juego o una hilarante fantasa.
Dad es el fenmeno futuro y matar Dad sera sacrificar la
belleza de lo porvenir. Y contina, en su actitud de severo
hierofante femneo: Es preciso afirmar previamente que los ex-
cesos, las extravagancias y las burlas no prueban nada contra
la idea madre de una concepcin esttica. > Y a continuacin
evoca labatalla de Herna?i, las pugnas del simbolismo, y
todo martirologio de los espritus innovadores en sus co-
el
mienzos de imposicin. (De ah que tambin pueda explicarse
DAD, su negacin absoluta y su agresivismo exaltado, como
un movimiento de reaccin vindicativa, una venganza lcita de
los sufrimientos e incomprensiones que han sufrido todos los
precursores, realizado por los burlescos dadas contra el p-
blico culpable, estacionario y hostil,..)
Rene Dunan afirma el hecho de que una nueva escuela filo-
sfica ha concebido el principio de inteleccin, al margen de la
coherencia lgica. Y cmo la asociacin mental libre se forma
fuera de las leyes causales. Dicho postulado nos lleva a inten-
tar la medida del inconsciente y de su accin sobre lo cons-
ciente, No es imposible imaginar
afirma
que un da es-
tableceremos el contacto con nuestro inconsciente, modificando
as el aspecto fsico y mental del mundo. Y sintetizando,
afirma audazmente Renata Dunan: A una psicologa nueva
corresponder una esttica renovada. El grupo DAD busca en
la extravagancia la ley misteriosa del devenir esttico inmediato.
Despreciar DAD que representa el orden futuro e3 anegarse
uno mismo en el desorden del presente. Y concluye persuasi-
va: Dad no es una mixtificacin: es todo el misterio humano.
Posteriormente, en un ensayo inserto en Frojecteur la ef-
mera revista de su compaera madame Arnauld, y partiendo
del aforismo hegeiiano todo es idntico, la Dunan afirma
heresiarcamente que la lgica es un error, la racionalidad un
concepto absurdo y el principio de identidad una broma
monstruosa. Y luego, aludiendo a las aberraciones del inte-
lecto: El yo es un centro de polarizacin* Innumerables siglos

GUILLERMO DE TORRE
de estulticia y rutina, han propendido a anular la divina fa-
cultad humana de comprender todo sin reglas. Anatematiza
la lgica, la racionalidad y el principio de identidad. Dada
dice
abre al fin, el palacio fastuoso, donde el alma podr
baarse en la totalidad de aquello que vive. Nosotros recono-
cemos todo lo que se formula negando, todo lo que posee
esa forma superior de existencia que es el absurdo. La
condenacin absoluta de la lgica, la regresiva negacin ra-
cionalista y la deificacin del absurdo: Y he ah el triple vrtice
extrarradial que rasga laDunan en sus exploraciones dadastas.
Posteriormente, ha ampliado sus teoras en un artculo titu-
lado: Asesinemos la inteligencia y la esttica si queremos
comprender la belleza*, (publicado en el nmero 2 de la re-
vista Bleu, de Mantua.) Afirma que DAD ha nacido fuera del
tiempo y del espacio, marcando as su superioridad sobre
otras tendencias an sujetas a estas condiciones. DAD no es
una metafsica, sino una hipopsiquia, pues al margen del prin-
cipio razn es donde brotar su verdad; y allende las leyes
causales de la Esttica, se producir la belleza. Y termina:
El dadasmo nace como una revelacin de lo inconsciente con-
tra lo consciente. El absurdo y la paralgica poseen grandes
puntos de contacto con la realidad inmediata y sensorial.
Realidad traducida a la obra
agregamos nosotros en ele-
mentos de otra realidad ms digna y subjetiva.
3.
LNEA DE PRECURSORES DADASTAS

Je fins par trouver sacr
le dsordre de mon esprit.
J.-A. RIMBAUD.
rimbaud Y lautramo nt Dice as en un espasmo su-

blimado de congoja barroca
el genial adolescente de Charleville en una frase de su Alqui-
mia del verbo (i) que puede muy justamente, como escribe
(1) *(Euvre8> pg. 284. (Ed. Mercure).
>
Ren Lalou (i), ser clavada epigrficamente al modo de limi-

nar en el prtico del Dadasmo. Recordaremos tambin: Je
m'habituais l'hallucination simple: je voyais tres franchement
une mosque a la place d'une usine,une cole de tambours faite
par des anges... En este prrafo clebre y en aquel otro que co-
mienza: J'aimais les peintures idiotes, dessus des portes, d-
cors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populai-
res; la littrature demode, latin d'eglise, livres rotiques sans
ortographe, romans de nos aeules, contes de fes, petits livres
de l'enfance, opras vieux, refrains niais, rythmes na'ifs pu-
diera verse implcitamente contenido todo el Arte potica da-
daista. La idiocia pura reclamada en un principio por
DADA tiene unos patticos antecedentes en las frases entrecor-
tadas de Rimbaud, en esa fiebre pesada y en esa felicidad
bestial que le alucinan. Hay en ambos casos una subversin
idntica de las normas mentales y de las jerarquas verbales.
Anloga ruptura de las cadenas lgicas. El mismo desdn por
las sistematizaciones ideolgicas. Un mismo afn de llevar el
latido espontneo de la conciencia, el substratum subscons-
ciente y las visiones subitneas hasta los ltimos lmites de
la sinceridad expresiva.
L'absence de systme est encor un systme, mais le plus
sympathique Frase de Tristn Tzara que resume en cierto
modo un estado de espritu a lo Rimbaud, y que ha sido
citada por Louis Aragn al frente de su Anicet ou le Pano-
rama, novela que es precisamente una caprichosa variacin
sobre el tema de la vida desorbitada que llev el autor de las
Illuminations. En ellas se encuentran atisbos pre-reudianos
de la vida nebulosa de la subconsciencia que ha discriminado
sutilmente Epstein al demostrar como Rimbaud inaugura pre-
cursoramente un rgimen de conciencia subliminal y, al mismo
tiempo, la expresin literaria de ese mismo rgimen hiperest-
sico. (2) El papel que ha ejercido, por consiguiente, Rimbaud
sobre los poetas dads es incuestionable: ellos mismos lo han
reconocido as y por el momento es superluo insistir.
Ms interesante, por menos conocido, es el caso Lautr-
amont y la restitucin a este incgnito poeta de un valor pre-
(1) Ob. cit. pg. 434.
cursor enorme. Isidoro Ducasse, tras varios aos de permanecer
subterrneo, ha aflorado a tierra nuevamente merced a los j-
venes de Littrature que exaltaron la vala de sus alucinantes
Chants de Maldoror y reeditaron las Posics, (i). Contribu-
yeron as a reavivar la primaca del fantstico uruguayo Lau-
tramont,
que vivi de 1850 a 1870
recordando la repeti-
cin cclica de ciertas subversiones espirituales. Porque, como
escribi Andr Bretn en Littrature, los aos de 1870-71 en
los que se instruyeron los dos grandes procesos intentados por
el hombre joven contra el arte viejo, son muy semejantes a los
nuestros>. Se conceptu su caso quiz aun ms avanzado

e irresoluto que los de Rimbaud y Mallarm. Pues lo que en
el autor de Una temporada en el infierno fu una consciente
y victoriosa evasin, una renuncia a las cristalizaciones, un

temor sordo a morir asfixiado en el recinto inundado de su
propia personalidad; y lo que en el profesor Mallarm, en el
guardaagujas de las dos edades
como le llam Baca-
rise, (2)fu un pattico enoema, un acongojado pathos en la
persecucin del absoluto chef d' oeuvre, en el ilusorio Conde
de Lautramont es, ms inexorablemente, un conflicto irreso-
luble de su yo lastimado, poseso de un diabolismo maldiciente,
y embriagado por el vino de la desesperacin, como ya dijo
Rubn Daro en Los Raros.
Quiz esas Poesas, hasta hoy desconocidas, fuesen una
liberacin, marcasen una rectificacin purificadora de su ar-
diente lava satnica. As permite sospecharlo, al menos, el
tono general de este prlogo y las palabras liminares que
figuran a su entrada: Yo reemplazo la melancola por el valor,
la duda por la certidumdre, la desesperacin por la esperanza,
la maldad por el bien, las quejas por la fe, los sofismas por la
serenidad de espritu y el orgullo por la modestia. (3) Nos-
(1) Edc. Au Sans Pereil, 1920. Se trata del prefacio en prosa a estas
poesas, que no han sido encontradas, y cuyo ttulo ms adecuado es el de
Prface a un livre futur que toma la edicin subsiguiente de La Sirene.
(2) Vase el prlogo a la versin de Los poetas malditos> de Ver-
laine (Edicin Mundo Latino, pg. 18).
(3) Ramn Gmez de la Serna en su curioso prlogo a la versin caste-
llana de Los Cantos de Maldoror* (Bib. Nueva, Madrid, 1921), donde vivifica,
mejor dicho inventa, con su potente imaginacin, la vida y la figura de Du-
casse, niega tal aserto y califica este prembulo como una contradiccin
para despistar y como un fustazo a los que le seguan por demonaco. No
existe, a mi juicio, tal contradiccin ni an desde el punto de vista for-
otros nos inclinamos a creer en la evolucin, no arrepenti-

miento de Ducasse, decidindose a orear su alma atormen-
tada, a salvarla de las piras del Bajsimo, a reconciliarse con
el mundo abriendo anticipadamente las puertas a las corrientes
de un arte bello: Un arte angelicalmente jubiloso y arrostrado,
libre del pathos clsico y del pesimismo romntico: un arte
intraobjetivo y vitalista en el que la realidad se quita su anti-
faz feo o pattico, libre de pesadillas, y sonre provocativa-
mente, tal como hoy se plasma en algunas novsimas y de-
leitosas poematizaciones csmicas.
De todos modos Ducasse, como Rimbaud, segn la observa-
cin de Ph. Soupault, conoci el gozo de contradecirse, el deseo
de burlarse de s mismo, y de hacer el bufn. Ducasse es un
trmino del problema que hoy se obstinan en resolver los da-
dastas. Rimbaud
agrega
no ha querido darle una so-
lucin, Ducasse no ha vivido bastante tiempo para drnosla.
Y nosotros mismos, viviremos bastante para conocerla? Sin
prolongacin posible, sin una derivacin esttica asimilable, su
obra queda como un faro remoto sobre el oleaje de las blasfe-
mias ensaadas en el naufragio de su propia vctima.
bergson, jarry, gidePaul Neuhuys en sus citados

,
gmez de la serna d aujourd 'hui, con su

Poetes '
espritu penetrante y simp-

tico, al afrontar el problema Dad, determina su friso de pre-
cursores en el tiempo, antecediendo unos intentos de defi-
nicin: Dad instaura una potente lgica negativa. Invierte
radicalmente la direccinde la inteligencia. Pretende disi-
mular la realidad objetivapara sumergirse en las profundida-
des ultra realistas de lo inconsciente. Y, a continuacin, el cr-
tico belga trata de encontrar en la filosofa de Bergson los pun-
tos de contacto con la novsima lrica
analoga que ya hemos
mal. El prefacio guarda ms unidad de la aparente con los Cantos. Es

preciso haber ledo atentamente el primero para comprobar que an pro-
pugnando y realizando Ducasse mismo una conversin ideolgica hacia el
optimismo s la serenidad, persisten en el fondo de su espirita las mismas
caractersticas formales e intencionales que en sus violentos y desmelena-
dos Castos: un estilo erizado, anlogamente acerbo y custico, las mismas
violentas alegoras y blasfemias e idntico gesto satnico, derrocador, in-
cendiario...

soslayado nosotros apropsto del creacionismo. Recuerda que
para Bergson la inteligencia se halla estrechamente ligada a la
materia, y, por tanto, es incapaz de percibir la duracin y la
extensin en tanto que cualidad pura. No hay que rendirse a
la evidencia del mundo sensible, sino entregarse a 1o que Berg-
son llama los datos inmediatos de la consciencia. Obedeciendo
a esta profunda impulsin, podremos evadirnos de los groseros
conceptos de la razn humana. Y agrega Neuhuys, sealando
implcitamente el objetivo de las especulaciones dadastas: En
lugar de entregarnos a la visin comn del mundo, proceda-
mos a una exploracin del mundo inorganizado, donde todo
se halla en perpetua creacin.
Otro precursor relativo de Dad en cuanto a gestos extrava-
gantes y a su lxico escatolgico es, segn Neuhuys, el anecd-
tico Alfred Jarry, el autor de Ubu Ro ou les polonnais. Mas
el valor antecedente de esta farsa bufa y desvergonzada ca-
pricho de colegial, escrito a los quince aos
con respecto a
Dad est nicamente en la libertad de lenguaje y en las ex-
presiones escatolgicas del Padre Ubu, anlogas a las que,
como un medio de reclamo, y slo durante un momento utiliza-
ron los dadastas, especialmente Picabia. Hay una leyenda de
Jarry, que poco a poco fu encarnando su Ubu. Su inters est
ms en la persona que en su obra.
La simpata explcita que Andr Gide ha manifestado por
este movimiento y especialmente por uno de sus poetas
Louis Aragn
ha hecho que se buscase en su obra un punto
o de sugestin respecto a la doctrina dadasta. Algunos perso-
najes de Paludes, y sobre todo el Lafcadio de esa maravillosa
novela de aventuras que es Les caves du Vatcan, son en ri-
gor hroes y representantes de ese estado de espritu en el cual,
con una ausencia total de tica finalista, todo queda supedi-
tado al impulso irreprimible de los ms extrarradiales capri-
chos de la conciencia: Que llevan a sus personajes hasta el
robo o el crimen por capricho. Abriendo adems un largo pa-
norama de coincidencias, ha escrito Andr Gide (i): Yo sueo
con nuevas armonas. Un arte de las palabras ms sutil y ms
franco, sin retrica, y que no pretende probar nada. Ah! quin
(1) De Les Nouvelles nourritures>. Pages choisies, pg. 250. (Edc. N. R. F*

Pars, 1921.)
librar a nuestro espritu de las pesadas cadenas de la lgica?

Mi ms sincera emocin es falseada desde el momento en que
la expreso.
Aparte precedencia ms inmediata de Apollinaire, nos in-
la
teresa recordar el paralelismo antecedente de la actitud primi-
cial de Ramn Gmez de la Serna con relacin a la postura da-
dasta. Las siete palabras del autor de Gregueras, pronun-
ciadas en 1910: Oh, si llega la posibilidad de deshacer! son
repetidas implcitamente y hallan una realizacin total en la
doctrina dad. Anhelo disgregador que estos jvenes llevan al
lmite mximo ltimo de las disociaciones lgicas y del nihilis-
mo humorstico. Y, la actitud jovial, descompuesta, ultrasincera
de que alardean Tzara y Picabia, ofrecindose desnudos a todas
las corrientes de cerebraciones, no tiene cierta analoga con la
actitud en un tiempo barroca, contorsionada y, por ende, an-
loga del creador y titular del ramonismo? Relanse en compro-
bacin los prlogos de Gregueras y e El libro mudo, y vase
cmo ambos abocan a esa misma desordenacin del Todo,
que dijo Tzara.
jacques vach Existe una figura curiosa y

frustrada en los obscuros abo-
rgenes de Dad, que los dadastas han presentado siempre
como un arquetipo supremo de su specimen humano anhelado:
y es la figura de Jacques Vach, joven extrao, literato invo-
luntario, que muri en 1919, a los 23 aos, vctima del opio.
Algunos dads, especialmente Andr Bretn, que fu su amigo,
han exaltado hasta la cumbre a Jacques Vach, reconocin-
dole como su ms genuino precursor, como el instigador aven-
turero de las pesquisas dadastas y superrealistas en que hoy
se obstinan. La confesin dadaignense, agria confidencia
que abre Les pas perdus est dedicada al recuerdo y la
exaltacin de Jacques Vach. A travs de sus pginas entreve-
mos la figura de ese humorista amargo, de ese trgico negador,
iniciador de todas las negaciones, los malestares y las in-
quietudes que engendraron el dadasmo. Sin Vach dice
Bretn yo hubiera sido tal vez un poeta; pero l ha desen-
cadenado en m ese complot de fuerzas oscuras que le lleva a
uno a creerse algo tan absurdo como una vocacin. Ha des-
pertado en ellos la ambicin de otra cosa que la literatura, de un
ms all hiperblico e inaccesible: de ah el desdn que mani-
fiestan por lo puramente literario, que content a sus antece-
sores, mientras que ellos escriben para buscar hombres y
nada ms. Inquietud, disgusto, ambicin supraliterarja, re-
nuncia al fcil objetivismo, orientacin a los repliegues ltimos
de la subconsciencia: he ah las direciones marcadas por la
brjula de Vach.
Mas cul es su obra?. En puridad, sta no existe. Su in-
flujo, su ejemplaridad est en su persona, o en la personalidad
zumbona, escptica y pesimista que Vach se superpuso. Su
literatura se reduce nicamente a unas Lettres de guerre que
Vach escribi desde diversos lugares, adscrito al servicio mi-
litar, en 1917 y 1918 y que sus amigos se apresuraron a pu-
blicar, despus de su muerte. Estilo laxo y desarticulado, mez-

clado de humor o de Umour como l escriba e irona.
Juego con su propia personalidad y con las ajenas, desdn y
gusto especial por la mixtificacin: he ah lo que se desprende
de las cartas de Vach y de su retrato moral, trazado por Bre-
tn. Est usted seguro escriba a este ltimo de que Apol-
linaire vive todava y de que Rimbaud haya existido? Por mi
parte yo no veo ms que a Jarry; apesar de todo, Ubu... Y
en este tono escptico y burln se produce siempie Vach so-
bre los hombres y la vida.
Los dadas quieren ver en l algo extraordinario y sobrena-
tural: elms acabado caso de lirismo involuntario y extrarra-
dial. De ah que lo eleven al nivel de otros extravagantes como
Lautramont y Jarry. Vibraba en Vach esa lucha de contra-
dicciones, esa polmica de instintos vitales y literarios, mas
ese buido afn de lolimprevisto que suscit el xodo de Rim-
baud. Y hasta identificndose con algunos de los delirios de
Une saison en enfer, Vach escribi continuando aquellas
patticasMetanas: Yo ser tambin trapense o ladrn o ex-
plorador/ o* cazador,'o minero. Todo esto acabar con un in-
cendio, os lo aseguro, o en un saln con la riqueza adquirida.
Se caracteriza as Vach como el arquetipo del disconforme
moderno. Es la personificacin de esa inquietud sin cauce
que mueve a muchos jvenes de hoy. Y constituye al mismo
y
tiempo su muerte azarosa, o su suicidio, segn cree Bretn,

lo prueban la demostracin trgica de que la huida de la
la literatura, una vez inoculado el virus en la adolescencia, es
fatalmente imposible aun poseyendo el alma impvida de
un Rimbaud. (Oh visin ejemplar de sus estriles correras por
Africa en busca del vellocino de oro, y de su muerte en Mar-
sella, tendido con las alas cortadas
una pierna invlida
en la cama de un hospital, volviendo la espalda a la gloria des-
preciada...!)
4.
los poetas Y las teoras Acaso extrae

al lector pers-
individuales de DAD picaz y
paciente
que
haya seguido estas glosas,
como concediendo toda nuestra atencin hermenutica a los
gestos peculiares y los hechos definidores de DAD, dejemos
para el final el examen de sus personalidades integrantes y
teoras individuales. Mas ya hube de advertir previamente
atajando los reproches de los que hayan encontrado en estas
glosas excesivo anecdotismo
que mejoi encontraramos las
caractersticas de Dad en la visin prxima de sus gestos de
exteriorizacion vital, que en la lectura y examen atento de sus
obras aisladas. Y as habris podido comprobarlo en el trans-
curso de estas pginas. Sin embargo, para complementar y
cerrar totalmente este itinerario hermenuico, voy a destacar
aisladamente cada una de las personalidades dadas, en unin
de sus manifiestos cardinales, mediante descriptivos rasgos si-
npticos.
Tristan Tzara
de origen rumano
es el inicial propulsor
de DAD y el inventor de este vocablo, rtulo que ya tiene
una aclimatacin mundial. Encabezando mi Album de re-
tratos en la revista Grecia, caracterizaba as la efigie de
Tzara: Es un equilibrista intrpido y un jongleur circense,
poseo del caotismo burlesco y del vrtigo nihilista, que ha
exaltado la antifilosofa de las acrobacias espontneas, y que
cultiva la partenognesis del microbio camalenico dad. Su
obra ya haba sido definida por m anteriormente, en la pri-


mera glosa que en Espaa apareci sobre DAD (i): En sus
prosas petites ngres y en sus poemas sinusoidales, resalta
curvilneamente
al vrtice de su estructura inconexa, subcu-
tnea y sarcsticamente antigramatical
la trayectoria inapre-
hensible de su espritu catico, preso de neblinosos espasmos,
Tzara ha publicado: Npala Garroo, poemas (con dibujos
de H. Arp, Zurich, 191 5). La premire aventure celeste
de Mr. Antypirine, con grabados de M. Janeo, Zurich, 1916.)
25 pomes (con diez grabados en madera por H. Arp, Zu-
rich, 191 8). Calendtier Cinema dn coeur abstrait, Pars, 192 1.)
De nos oiseaux, (Pars, 1923).
Sus poemas son banderas
dice Sopault (2) Sus colo- .
res son deslumbrantes: ultra violeta, azul elctrico, escarlata.

Los pobres ojos de los lectores de hoy no pueden resistir mi-
rarles de frente. Hacen falta los lentes del tiempo y quiz los
de la muerte:
Les papillons de 5 mtres de longueur se cassent

comme les miroirs comme le vol des fleuves nocturnes
grimpent avec le feu vers la voie lacte...
Tzara es un poeta autntico: No conviene tomar demasiado

en serio su bromista receta para hacer un poema dadasta
ei truco del sombrero
ni demasiado en broma su sintxis
descoyuntada y su vocabulario kaleidoscpico. El orden de
sus palabras obedece a un engranaje mas profundo que el l-
gico. Trata, de imponerlas un nuevo sentido, de variar el valor
y la plstica habitual de cada palabra: en suma, de crear un
nuevo lenguaje potico que para nada tolera el control del len-
guaje utilizado por la vida real. Su verbo, como dice Soupault,
es un torrente y todas las races gramaticales y sintcticas
que retienen las palabras son arrancadas por el huracn de su
lrica:
quan le poisson rame
les discours du lac
quand il joue la gamme
la promenade des dames
(1) Publicada en la misma revista Greeia el 20 de septiembre de 1919.

(2) Les Ecrits Nouvzaux, diciembre 1922.
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 21$
mais la fori l-bas

a quelques mtres seulement
frmit des brutalits
dans la boutique des horizons>
{Lady Hamillon)
*Francs Picabia escribe sin trabajar. Desdea el mtier.

Sus poemas no tienen fin, y sus prosas jams comienzan. As
caracterizaba Tzara la personalidad de su ms audaz cmplice
en V Anthologie DADA. Y luego agrega: En pintura, Picabia
ha destruido la belleza construyendo con los residuos
car-
tn, dinero el pjaro del mecanismo eterno: cerebro en co-
nexin con las cualidades de las mquinas. Picabia
he
yuxtapuesto yo ilumina la rotacin de las realidades cine-
mticas y el lector se pierde entre sus palabras de ventrlocuo
enmascarado. Picabia es un incorregible bufn. Nunca ha sido
literato ni creemos que se propusiera serlo. Escribe para bus-
car un cauce a su corriente inagotable de fantasas y cabriolas.
Ello explica la sucesin de sus actitudes en el seno del movi-
miento Dad, tan dispares y al mismo tiempo tan consecuen-
tes consigo mismo. Es el ms encarnizado defensor de la nada
absoluta. De ah que mientras los dems poetas del grupo, pa-
sado el primer momento de efervescencia patante y com-
prendiendo la imposibilidad de prolongar una blague que
en su violencia pasajera tena su mayor justificacin apres-
tronse luego a realizar, desde su plataforma conquistada, una
obra seria Picabia siga queriendo perpetuar la primera pos-
tura. Ebrio de reclamo ha escrito que il n'ya pas qu'un
systme qui soit bon et c'cst le systme patant* En rigor sus
reivindicaciones acerca de su paternidad dadasta son justas,
ya que l es un dad nato. Viene lanzando desde hace aos
sus pinturas mudables y sus libros invertebrados: Rateliers
platoniques, Poesie Ron-Ron, L'atklte des pompes fnebres
en 1916 y 1917. Su mejor libro; Pomes et desslns de la filie
?ie sans mere la mquina compuesto de 18 dibujos me-
canicistas. En Jess Christ rastoqoure hay pensamientos o
puales de doble filo: Toda conviccin es una enfermedad.
La vida slo tiene una forma: el olvido, La parlisis es el
2l6 GUILLERMO DE TORRE
comienzo de la sabidura. Como pintor ha bordeado la me-
diocridad hasta ponerse al margen de todo control humano con
sus dibujos lineales y mecanicistas de ttulos desconcer-
tantes (i). Y en su condicin de bromista temperamental, lous-
tic incorregible, su ocupacin mxima ha sido suscitar y fo-
mentar las carcajadas irreverentes. Lo nico que debemos re-
procharle no es su par de automviles, sino sus corbatas des-
hilacliadas y sus obsesiones cscatolgicas que le hacen llegar
demasiado cerca a la palabra de Cambronne.
Cocteau describe pintorescamente a ambos poetas en un ar-
tculo Tzara es un creador. Qu hace? El trabajo inverso.
Transmite el sentido a aquello que no lo posee. El simple he-
cho de que su mano dirige el azar, hace que este azar sea
suyo. Tzara extrae de la nada una criatura a su imagen. Tzara
sacude el sombrero y saca maravillas. Si otro le imita slo
consigue tonteras. Poco nos importa el viejo texto de donde
Tzara recorta las palabras que su mano reorganiza. Y luego
complementa audazmente Cocteau: Un poeta debiera slo pu-
blicar su firma cambiando el orden de las letras y rubricar de-
bajo. Cabriolas pintorescas que concuerdan exactamente con
una receta para hacer un poema dadasta por Tr. Tza-
ra (en el 15 de Littr atur): Tomad un peridico y
nm.
unas tijeras. Elegid un artculo de extensin equivalente a la
que pensis dar a vuestro poema. Recortad el artculo, palabra
por palabra, y vaciadlas en un bolso. Agitad lentamente. Ex-
tended despus cada trozo en el orden en que vayan salien-
do del bolso. Copiad concienzudamente. El poema se os pa-
(1) Para conocer mojor sus evoluciones pictricas vase su biografa por
Marie de la Hire (Edc. Povolozky, Pars, 1921). Como al remoto Homero
slo que al revs empiezan no por disputrsele sino por negarle nacio-
nalidad varios pases. Mas su biografa nos testifica que se llama Martnez
de Picabia, habiendo nacido en Pars de padre espaol y madre francesa.
Su. familia, que resida en Cuba, tiene ramificaciones en Sevilla. Picabia co-
noce Espaa. Ha vivido en Barcelona. Y hace aos segn nos ha referido

su primo Juan Hctor Picabia hizo un viaje de Pars Sevilla en el techo
de uq vagn. Extravagancia humorstica que brindamos sus amigos do
Pars, como detalle indito para alguna biografa pintoresca, y que le ca-
racteriza como precursor de las ms genuinas excentricidades dads.
Segn su biografa, empez exponiendo en el acadmico Saln des Ar-
tistes francaises (1894) para terminar disidente de todos, expulsado de los
Independientes (1921). Fu alumno y seguidor de Pisarro. Despus se in-
corpor al cubismo, y bajo el magisterio de Apollinaire se lanz a la anti-
literatura. Nuestro Doctor Lafora caracterizara a Picabia como un es-
quizoide incurable...
recer. Y heos aqu un escritor infinitamente original, de una

sensibilidad encantadora, aunque al margen de la comprensin
vulgar. No nos muestra y desacredita ya este cnico conse-
jo el revs de todo truco potico, y marca con un estigma bur-
lesco toda expresin del mtier ritual? Cocteau pinta as a
Picabia: No gusta la pintura. Se limita sencillamente a abrir
le
su reloj o contemplar el mecanismo. No miradle como pintor.
Las sugerencias y los caprichos de su pensamiento se exte-
riorizan por medio de otra lengua. > Mas cul ser sta? Alu-
dir Cocteau a las entelequias verbales del dominio escato-
lgico?
Phlippe Soupault, el cantor jovial de las Ckansons des
buts et de rois
reversin burlesca de las Ckansons des res
et des bois del tatarabuelo Vctor Hugo
contempla como se
deshoja en su ojal la rosa de las estaciones por la volubilidad
de las brisas areas y las corrientes de alta frecuencia que
traspasan su cerebro. Soupault es uno de los poetas origina-
riamente cubistas
filiacin: Apollinaire-Cendrars
puesto
luego bajo el signo del dios Dad, que posee un perfil ms ne-
tamente personal y coetneo: tanto por el motivo temtico
como por la estructura verbal y el ritmo acelerado de sus poe-
mas contenidos en Rose des vcnts (1919), (con dibujos del ex-
presionista ruso Marc Chagall, comisario de Bellas Artes y uno
de los promotores de la modernizacin artstica eslava bajo los
Soviets...) Durante la actuacin de Soupault en el circo Dad
destac siempre su sentido gil y piruetante, desposeyendo al
lirismo de todas las supersticiones rituales. Y condensaba as
su nihilismo desconcertante: He escrito un manifiesto porque
no tengo nada que decir. La literatura existe; pero slo en el
corazn de los imbciles. Es absurdo dividir a las gentes en
buenas y malas. De un lado estn mis amigos y del otro el
resto. El artey la belleza =
Nada.
Es un genuino poeta nunista que manipula con elementos,
sensaciones y panoramas del ms alto voltaje vital. Proscribe
todo nfasis artificioso. Es directo y vibrtil. Sabe captar los
latidos momentneos, regulndolos con arreglo a una arbitra-
ria concepcin csmica que le obsesiona. Pues, como, subraya
Neuhuys, Soupault pretende liberarse de las tres unidades
nmero, espacio y tiempo, pero se siente prisionero entre los
21% GLLRMo d Torr
cuatro puntos cardinales. Quiere huir de s mismo. Evadirse
del deterninismo. Y escalar los horizontes.
En Soupault se evidencia al igual que en Cendrars la teora
de la fatiga intelectual y de la repercusin cenestsica, des-
arrollada por Epstein... El poeta siente asaltado su cerebro por
el vrtigo urbano y circulante:
Dans le praxnoscope de mon crne

les taxis
les tramways
les autobs
les bateaux-mouches cherchent en vain a se dpasser
Y anhelando una liberacin, exclama:
Un coup de revolver serait une si douce mlodie
En cuadros esquemticos condensa paisajes mltiples y

sensaciones agitadas. Como el autor de Le Transsiberien es
un verdadero espritu inquieto: est alucinado por perspectivas
exticas y por la sed horadante del espacio. En su cabeza se
barajan los itinerarios. Ante sus ojos los continentes tejen un
rag-time. Tal nomadismo psquico se acenta en su cinem-
tico poema Westwego. En sus pginas hay un cruce de tra-
yectorias, una permuta de sensaciones, y el espritu del poeta
vibra solicitado por un misterioso lugar, ese Westewego ex-
traplanetario. Todas las ciudades del mundo son banderas,
estrellas cadas a tierra y le ofrecen bebidas frescas para
su sed continental. Los rtulos luminosos se encienden y se
apagan en su memoria. El poeta saluda, tutendolos, al pasar,
a Rimbaud y Lautramont, a travs de las brumas anlogas,
entre los soles pequeitos que giran con un ruido de plomo
y el gran gigante del boulevard. Todo el poema tiene el ritmo
de un film ralenti, que se desenrolla en el revs del re-
cuerdo, repitiendo el estribillo ptico de los espejismos y las
lejanas.
Posteriormente, Soupault ha variado algo las direcciones
de su poesa (Wang-Wang, 1925). Renuncia al atrezzo mo-
derno, a los colores pintorescos, a todos los elementos que
en un principio le singularizaron. Aspira a depuraciones y
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 21$
simplificaciones mximas. Por ello tal vez se advierta alguna

discrepancia entre los rasgos con que anteriormente le hemos
caracterizado y los que l mismo o alguien muy prximo
se otorga al definirse en la annima Anthologie de la nouve-
lle poesie Jrangaise. (Edc. Kra, 1924.)
En colaboracin con Soupault, Andr Bretn ha escrito Les
champs magmtiques, libro de prosas supramallarmeanas, y al-
gunas piezas de teatro bufo S'il vous plait, Vous m'ou-
blierez representadas en el delirio de los primeros festivales
dadas. Por tanto los rasgos fisonmicos de Bretn son muy
semejantes a los de su colaborador. Su inspiracin burlesca
cristaliza en una estupenda Pice fausse, que fu muy cele-
brada en Pars, y que Valery Larbaud nos ha recordado reci-
tndola en sus simpticas conferencias del Instituto Francs.
(Madrid, abril, 192 3.) En su libro de poemas Moni de Piet
saltan y piruetean los motivos lricos ms prximos a nuestra
sensibilidad. Su actitud terica queda cristalizada en un mani-
fiesto, donde afirma que Dad no reconoce ms que el instinto
y condena a priori toda explicacin. No debemos ejercer ningu-

na fiscalizacin sobre nosotros mismos. Dad no puede some-
terse a los dogmas de la moral y del gusto.
Louis Aragn completa con los anteriores un trinomio de
valores homnimos. En los poemas de su Feu dejte hay al-
gunas de las piezas ms caractersticas del lirismo, luego defi-
nido por Epstein. Aragn, en su manifiesto Moi, sintetiza su
individualismo afirmando: cEl lenguaje se reduce a un solo Yo,
y si yo mismo repito una palabra cualquiera, sta se desprende
de todo lo que no soy yo, hasta llegar a ser un ruido orgnico
por medio del cual se manifiesta mi vida.>
Su espritu bajo la influencia de Gide ha procurado abordar
la novela en Anicet ou le panorama, cuyo hroe es, en cierto
modo, un hermano del Lafcadio de Les Caves du Vatican,
y una versin curiosa de la hipottica continuacin de la
vida de Rimbaud. Mas, como escribe Neuhuys, Aragn es el
solo dad que parece preparar un terreno de conciliacin entre
las sugestiones de la consciencia y las exigencias de la razn.
Y si por un lado reitera sus veleidades destructoras, por otra
parte se inclina a las vas de construccin. Muestra de tal fluc-
tuacin es su relato titulado Les aventures de Telema-
que (1923), donde se eleva del pastiche a la creacin y a la iro-
na, y en cuyas pginas resplandece su lenguaje indirecto, su
riqueza metafrica. El mismo Jacques Rivire, director de la
Nouvelle Revue, que tan mordientes polmicas ha sostenido
con l, no se retrae para reconocer su valor, invitndole a ce-
der a sus mejores caractersticas, superando esa lnea gastada
de la burla sistemtica. (Consejo que Aragn no ha atendido
ya que en su coleccin de prosas Le Lbernage libertinaje
de los sentidos ms que del intelecto extrema sus insolen-
cias.)
Paul Eluard es uno de los poetas ms puros, a con-
tinuacin de Reverdy, pero tambin uno de los ms mon-
tonos... Su lrica no tiene, en rigor, nada de especficamente
dadasta, salvo algunas cabriolas de los Exemples (precedi-
dos de Les necessits de la vie et les consequences des re-
vs, 192 1), Despus del Bestiaire ou cortge d'Orpho del
primognito Apollinaire, Eluard ha sabido vencer el recuerdo
de las comparaciones dndonos en Les animaux et leurs
hommes una serie de movibles poemas sintticos, en que los
sutiles rasgos descriptivos aparecen sombreados con el difu-
mino del humor. Tal espritu resalta en sus poemas ms ori-
ginales: la serie de haikais, publicados en aquella antologa de
la N. R. F. (septiembre, 1920) y que Eluard aun no ha reco-
pilado:
Le vent
hsitant
roule une cigarrette d'air.
En
Repetitions reitera y acenta los motivos inconcretos
y bruma de la subconsciencia. En
los ritmos perdidos bajos la
Les malheurs des inmortels (1) es el dibujante alemn Max
Ernst, autor con el de estos poemas en prosa y de los sorpren-
dentes dibujos que acompaan al libro, quien tiene la clave
del sentido: pues sus composiciones son la prolongacin de las
ms extraas pesadillas incongruentes. (Se dira que Max Ernst
recorta las imgenes ms dispares de las lminas de ciruga y
de los libros de agricultura, y despus las yuxtapone sobre el
(1) Ultimamente, 1924, ha publicado Mourir de ne pas Mourir, y dos libri-

tos superrealistas: 152 Proverbes mis ati gout du jour y u defaut de silenee.
pape!, con un descuido absoluto de las analogas, sin otra jus-

tificacin que absurdo resultante). Paul Eluard,
la del es-
criba Tzara en su revista Proverbe
quiere realizar una
concentracin de las palabras, cristalizadas como por el pue-
blo, pero cuyo sentido sea nulo>. Este poeta se resuma as en
un manifiesto: <Para nosotros todo es ocasin de divertirnos.
Cuando remos nos vaciamos y el viento pasa al travs, mo-
viendo puertas y ventanas, introduciendo en nosotros la noche
del viento.
Los poemas de Paul Derme se diferencian, de las crea-
ciones de Reverdy
de quien se le quiso presentar como un
discpulo
porque en lugar de ser cuadros aislados y pa-
sajes fragmentarios, son conjuntos organizados y vivientes.
Poseen una arquitectura slida. En ellas el tema no queda
truncado caprichosamente, sino que adquiere su desarrollo
plenario, y su armona de construccin total.
Las pginas de Spirales estn sembradas de imgenes y
metforas singulares:
Sur mes talons la nuit se renferme

avec un bruit de porte.
Chacun de vous n'a-t-il pas un toile

sous les paupires.
Mon baton ferr sme des tincelles

L'avenir s'ouvre comme une rose au coeur pomm.>
Paul Derme se aleja de los recintos dormidos, los paisajes

exanges y las almas astnicas, que sirven de fondo inspira-
dor a algunos poetas de su tendencia. Ernproa resueltamente
sus sentidos hacia los panoramas modernos, y toma el pulso
al da que pasa. Sus poemas poseen un ritmo gil, y son como
un receptor lrico de los latidos y emociones nunistas. Como
escribi Prez Jorba en L'Instar: se dira que estn escritos
sobre el volante de un automvil y a gran velocidad. El ritmo
es tan rpido y el verbo tan fcil que el lector ha de acelerar
su marcha para captarlo.
Beauts de 1918 es un lbum en prosa de poematizaciones
cubistas, sobre los temas circundantes de las horas y paisajes
mentales, ornados con bellos dibujos de Juan Gris. Por la pan-
talla foliada de sus Films van desfilando cinemticamante
paisajes anmicos, cuentos, duodramas y soliloquios: conjunto
noviestructural de prosa distribuida tipogrficamente en dis-
tintos sectores, que completa unos dibujos ajedrezados de
Survage. Y en su ltimo libro Le volant ctArtimon (1923)
llega a una perfecta depuracin de sus mejores cualidades lri-
cas. Aqu su lirismo retorna a las fuentes genuinamente senti-
mentales. Y partiendo de temas, que oscilan en torno a suges-
tiones marinas, tiene buenos aciertos imaginferos:
II y a des regards qui raient les vitres qu'ils traversent...

Les lunettes marines ont des larmes glaces...
Ces appels des mouchoirs ne sont plus des mouetes...
Derme hadiversificado su aetividad en cauces editoriales.

Y sobre su personalidad lrica, conviene subrayar su faceta de
hombre accional, repleto de impulsos e iniciativas fecundas.
Un fruto de ellas ha sido la primera publicacin esttica de
hoy: L'Esprit Nouveau, revista a la que l imprimi, en los
albores, la orientacin esttica, insuflndola su ms original
sentido terico.
En la trepidante ribera donde gesticulan las ardorosas ju-
ventudes de la avanzada francesa, Madame Cline Arnauld
se destaca hoy con una irnica sonrisa perforadora propia de
fmina que ha vislumbrado todos los secretos panoramas, y
proyecta sobre la vida su espritu hecho verbo lrico, al modular
encantadoras armonas sobre el pentagrama cubista-dadas-
ta. Si en su novela poemtica Tournevire acert a tejer sobre
un escenario frico deliciosas fantasas versicolores, como ra-

ras gemmas de un joyel
como dijo Fernand Divoire
es en
,
los Poemes d claires voes (1920), nacidos en las rutas cla-

ras, donde su delicadeza temperalmente y su dominio lrico
se despliegan en pginas de una lmpida estructuracin y de
un ritmo genuinamente femneo:
Les claires-voies ouvrent l'ceil aux mistres
Mais j'irais a la campagne
en jongleur de printemps
Ante sus pupilas todo adquiere un ritmo primaveral baado

por un roco de alba, hasta el punto de que ella sola ha visto
a la aurora en maillot. Y en su coleccin Point de mire
(1922) prolonga la estela de sus cautivantes lirismos tejien-
do, no ya fragmentos aislados, sino organismos poemticos
completos.
Cline Arnauld, prendida erticamente a Paul Derme, ha
seguido a ste en su trnsito desde la laguna cubista al puerto
de Dad. Y adscrita a este nihilista movimiento, se ha liber-
tado juglarescamente de sus ltimas cadenas mentales, dn-
dose a todos los funambulismos desconcertantes peculiares de
los dadastas, y tomando parte en sus accidentes festivales
mientras que, ms tmidas permanecan al margen las res-
tantes figuras femeninas, como Mara d'Arezzo, Alice Bailly,
Gabrielle y Marguerite Buffet, Germaine Everling y Mary Wig-
man. Madame Arnauld ha resaltado aguerridamente su figura
leyendo con serenidad manifiestos burlescos, ante un pblico
enardecido y propicio a la interrupcin y a la risa recproca, e
insultando con elegancia a su obesa enemiga Mme. Raehilde,
jremota Anticristesa decadentista...!
En Gueper de diama?its (1923) prosa y verso mezclan sus
contrastes lricos. La imaginacin de Cline Arnauld tiende, no
hacia ese surrealismo que otros preconizan, sino a una
suerte de esplritualismo neorromntico, aunque de intencin y
de tcnica cubistas. Su mismo vocabulario es exquisitamente
preciosista: en l se barajan las luces de una pedrera deslum-
brante, y, en rigor, cada poema suyo es, como el ttulo de este
volumen indica, un avispero de diamantes.
Georges Ribemont-Dessaignes con su crneo medio rasu-
t
rado y su apostura perfectamente seria, ha sido una de las

figuras ms patantes de los festivales dads. Dotado de un
potentsimo verbo panfletario y de una irona sangrante, los
mejores y ms intencionados manifiestos dads estn firmados
por l. As, Non-Seul plaisir, Dadalande y su conferencia
Lo que no puede decirse sobre el arte (1). Da a la palabra
idiocia una extensin universal. Ribemnt,como Angel Sam-
blancat, es un artfice del insulto, un orfice de la blasfemia.
(1) La Vie des Lettres, vol. III, enero 1921.

Tirador del pim-pam-pum, Aristarco del jeu de massacre,
no respeta ningn blanco, y ejercita su puntera sobre todas
las cabezas sobresalientes. Destruir lo que vosotros construs
es lo que hacemos. Se espasma en maldiciones a lo Lautra-
mont y sintetiza as su frmula negativa: NON (Oai).
Clement Pansaers era belga. Fu de los ltimos en agre-
garse y de los primeros en separarse de DAD cuando surgi
la escisin de 1921. Ha muerto joven, en 1923. Haca datar
sus precedentes de 1916, considerndose, no como un hijo,
sino como un padre de Dad. Era, sencillamente, un esp-
ritu formado al margen, que se aproxim al grupo al descu-
brirle sus coincidencias Valery Labaud. Le Pan Pan au cul
du nu negre (1920) es una primera tentativa dada para diso-
ciar las palabras arbitrariamente. De all es su frase proftica:
Continuar en la generacin siguiente. Siguen *Ici fnit la
sentimetitalit, donde su vocabulario retorcido y complicado
alcanza las ltimas metas, y Apologie de la paresse, en una
de cuyas pginas explana confidencialmente: El arte slo me
interesa como fantasa, placer de lujo. Mi estilo? Imbcilmen-
te unilateral.
5.
COLOFN (1923)
El dadasta norteamericano Walter C. Arensberg ha escrito
que las verdaderas obras dads no deben vivir ms de seis ho-
ras. Hay ya algunas que !e desmienten. Pero sostiene certera-
mente que Dad es el representante mundial de todo lo que
es joven, viviente y deportivo. He ah el verdadero aspecto
que ms nos ha agradado de este movimiento. De acuerdo si-
multneamente con las palabras ms certeras de Tzara en sus
varios intentos definidores: Dad es una cantidad inmensa de
vida en transformacin. Un copo atmosfrico esencial. Algo
que gravita en nuestro ambiente al nivel de los aviones y de
los cerebros sitibundos. Objetarn algunos que esto no signifi-
ca nada en relacin con las promesas que tamaas negaciones
implican en compensacin. Mas tampoco significa nada la otra
nada oficial que nos invade o las novedades apcrifas que

algunos aceptan.
Ya hemos insinuado las dos direcciones que hoy se marcan
en los disueltos elementos de DAD. Mientras unos se obsti-
nan en su prolongado inalthusiansmo, o negacin a engen-
drar, otros, los dotados de potencias constructoras, se disponen
a edificar, con elementos nuevos, obras personales. Luego, el
dadasmo negativo ha muerto. Ha muerto Dad? Soupault
irnicamente me deca en Pars en 1922: Dad no ha muer-
to, por la sencilla razn de que no puede morir, o, si usted
prefiere, porque no ha existido nunca. Dad no ha querido
probar nada. Ha suscitado muchas cleras y muchas risas:
pero nadie ha podido definirlo. Dad, en efecto, es solamente
un estado de espritu. Ahora bien, el espritu dad, en lo que
tiene de salutfero y estimulante, como norma de reaccin
personal violenta y sincera, en los comienzos de genera-
cin, no se extinguir, no debiera extinguirse hasta que los
cimientos de una poca quedaran bien anclados. Tristn Tza-
ra lo pensaba as, al escribirnos: La nada de Dad tomar
siempre no importa qu forma, se aplicar a todo y se trans-
formar siempre. Mas ha terminado ya la accin dadasta?
Soupault sostiene que an no; su influencia se ha aminora-
do, y slo se comprender dentro de una docena de aos.
Pero la que ha conseguido ya es muy extensa. Estoy persua-
dido de que el xito de Paul Morand y Jean Giraudoux del
que nos felicitamos
es debido en buena parte a la agitacin
provocada por el dadasmo. Y agrega finalmente que el pbli-
co, aun rechazando su negacin total, no puede ya admitir sin
reservas lo que antes admiraba incondicionalmente (1). Coin-
(1) En Le Bon Apotre (1923), primer signo de su tendencia constructora

Soupault analiza novelescamente el problema de la formacin de la perso-
nalidad, en un joven, agitado por el viento de las contradicciones, que pu-
diera ser un espejo del autor. Esta misma significacin concede Soupault
pstumamente al movimiento Dad, cuando escribe: ste fu un espe-
jo, y, sin duda, por ello estbamos tan desesperadamente adheridos a l.
Y revela, adems, su verdadera finalidad: -Escandalizar. Por qu no con-
fesar, en fin, que nosotros hemos gustado apasionadamente del escndalo?
Nosotros queramos escandalizar y nos escandalizbamos a la vez. Este es
un goce muy fino. Es preciso algn valor y una soltura especial. El pbli-
co, a su vez, nos escandalizaba. Intentaba comprender, sin llegar a conse-
guirlo. Qu locura! (Pgs. 217-18 de Le Bon Apotre. Edic. du Sagittaire. Pa-
rs, 1923.)
i5
cidene, haba yo 1920 que el mayor mrito de Dad
escrito en
era haber introducido elmicrobio de la duda en todos los or-
ganismos espirituales de nuestra generacin. Dad ha sido
nuestro Descartes. Ha renovado la duda cartesiana, hacindo-
nos reeditar las interrogaciones y las dudas fundamentales.
Destruccin y Construccin. En estas dos palabras que
gustaba de esgrimir Delaunay puede sintetizarse la curva y
proceso evolutivo de todo el arte novsimo. Todos los artistas
potentes han de seguir esa trayectoria: tras la iniciacin des-
tructora, la gesta creatriz. Quiz algunos y entre DAD ha-
br sus vctimas se detengan, perezcan, en la primera etapa.
Mas no importa. Recordemos estas fuertes palabras de Po Ba-
roja en Paradox, Rey: Destruir es transformar. Y algo ms:
Destruir es crear.> De ah que, aun reconociendo slo el m-
petu destructor, quede justificado el movimiento Dad.

La pregunta agregaba Soupault que nosotros hemos de-
jado sin respuesta la recogern otros ms jvenes, que vienen
detrs. Entretanto, tal interrogacin quedar suspendida como
una espada de Damocles sobre los aos 1920-1925.
Por ello, recordemos, a modo de broche definitivo, el grito
de un dad augural:
CONTINUAR EN LA GENERACIN SIGUIENTE >

6.
APNDICES DE I 924-2 5
1.
H E odadasmo y Aquella fantasa personal,

superrealismo irreprimible, que sena ms
dada que el movimiento ac-
tual y que ya presagiaba Andr Bretn (i) como una deriva-
cin de las ardorosas campaas de 1920, ;ser este surrealis-
me que ahora, en 1924, intenta presentrsenos como el supre-
mo desidertum de las evoluciones dadastas? En principio nos
resistimos a creerlo. Nos parece ms bien una ltima maniobra
efectista aunque ahora menos sonora, puesto que se des-
arrolla en el plano de la pura especulacin literaria
de los
hurfanos de Dad: es decir, que aquellos que, sintiendo la
nostalgia del pretrito luminoso, quieren reavivar la llamarada
extinta, o de algunos otros, psteros y ms jvenes, que por
haber llegado tardamente gustaran de iluminar su rostro auro-
ral con aquel vivido resplandor. He ah la perspectiva que
exterior y espectacularmente contemplado ofrece el debate su-
perrealista. Tratemos ahora de aproximarnos a su meollo, dis-
criminando su gnesis o caractersticas.
Littrature no haba cesado de publicarse en estos aos
hasta ser sustituida ltimamente por La revolntio?i surrealis-
te. Mientras otras publicaciones fueron banderas pronto arria-
das, hojas de un da, come afloraciones superfluas del frondo-

so rbol dadasta este brote antiliterario > (et tout le reste est
littrature: tal fu el sentido de su ttulo, a simple vista pa-
radoxal) no se ha marchitado. A medida que pasaban sus n-
meros mensuales, Littrature trat de ir marcando una evolu-
cin fatal ms que preconcebida hacia la regin superrealista.
Una bandada de epgonos recin llegados, como el ms joven
Jacques Barn, autor de unos poemas sin zumo: allure poti-
(1) Les pas perdus, pg. 92.

que; Benjamn Pret
La mare aux mitralleuses y Pierre
Naville que en sus prosas de Les reines de la main gauche
ha llevado al lmite mximo sus pesquisas, con Robert Des-
nos, Roger Vitrac, Max Morisse, Francis Grard (al margen, o
en plano menos escolar, quedan Marcel Arland, Rene Crevel
y Jospeh Delteil, unidos momentneamente a estas experien-
cias) son, en cierto modo, los sucesores del primigenio espritu
dad, aliados a los supervivientes fieles a aquel estado de co-
sas, como Bretn y Aragn.
Convencidos del agotamiento irremisible de Dad, o aspi-
rando a condensar sus consecuencias postumas en un cuerpo
de doctrina orgnico y coherente (?) que constituya por s mis-
mo una nueva escuela, han venido a reencontrarse con el
surrealisme. Qu es el superrealismo? Ninguno de los que
siguen con asiduidad de centinelas la marcha evolutiva de las
vanguardias desconocamos esta palabra y su concepto. No era
necesario que Andr Bretn adoptase un continente trgico
como si fuese a hacernos una revelacin escalofriante y publi-
case con tanto estrpito su Manifeste du sur ralistne (i) para
que recordsemos el origen apollinairiano de este rtulo. En
efecto, como el mismo Bretn, aunque a regaadientes, se ve
obligado a reconocer, ste data de 191 7 en que Apollinaire
coloc bajo la calificacin de sutrealiste
tras desechar la de
surnaturaliste ya empleada por Baudelaire y Nerval su
drama Les mamelles de Tiresias. El superrealismo deba sig-
nificar para l un predominio absoluto de la fantasa, de las
razones de la imaginacin, que la razn
pura no cono-
ce, capaces de desplazar totalmente la vida real; una afirma-
cin renovada del podero transmutador del arte, modelando
librrimamente la arcilla de la realidad. Mas acaso este su-
perrealismo de traje flamante, pero de cuerpo ya osificado, no
cae dentro de las teoras genricas peculiares del arte de crea-
cin o de invencin que ya el mismo Apollinaire preconiza-
ba desde 191 2 en las liminares Mditations esttiques de sus
Peintres cubistes? Vemos, pues, con una simple ojeada, que
este decantado superrealismo no ofrece ninguna novedad de
concepto: es la continuacin de las intenciones creadoras o
(1) Aux Ediona du Sagtaire. Pars, 1924.

creacionistas comunes a todo el arte genuino de nuestro tiem-

po y, por ya clsicas y tradicionales, en cierto modo.
esto,
Ahora bien, si este propsito comn
enmascarado bajo
diversos rtulos adquira desarrollo y conservbase latente,
el marbete suprarrealista haba sido dejado a un margen. Sur-
gieron otras etiquetas ms deslumbrantes que motivaron su
eclipse. El gran sol de DADA
anul cualquier otro satlite no-
minal. Mas he aqu que cuando los rayos de aquel hipottico
astro se han debilitado, intntase ahora resucitar el letrero
surrealisme, presentando la aeja mercanca apollinairiana y
dadasta, que encubre, como intacta y recin elaborada. El
surrealisme est hecho de una costilla de Dad, ha dicho
graciosa y grficamente Ribemont-Dessaignes. Entronca en
lnea recta
agregamos nosotros
con algunas de las teoras
primigenias de Trisn Tzara, aunque el nombre de ste haya
sido escamoteado en la lista de precursores y adherentes que
redacta Bretn. Mas para verificar tal primogenitura basta abrir
los 7 Manifestes Dad que Tzara acaba de recopilar en un
volumen (1) muy oportunamente. Y leer el captulo Esponta-
neidad dadasta> de su 2. Manifiesto, Zurich, 191 8. Tzare
se encuentra ya de vuelta cuando otros van perforando el ca
mino. Mientras Bretn intenta, como veremos, hacer el proceso
del realismo, asesta fuertes piquetazos en la fortaleza de la l-
gica, y a la zaga de Freud se lanza a explorar las posibilidades
literarias de la mina subsconsciente, Tzara, condensando lo
esencial de esos problemas, ha escrito ltimamente: Yo he
pensado siempre que la escritura careca en el fondo de con-
trol, aunque se tuviese o no la ilusin de l; y aun ms, he
propuesto en 191 8 la espontaneidad dadasta que deba
aplicarse a los actos de la vida. Y Dad, a su vez (como
Tzara reconoce ms explcita y noblemente que Bretn), arran-
ca del primitivismo surrealisme de Apollinaire, tendiendo al
desarrollo de los principios espontanestas. La resurreccin in-
directa de Dad solo vale, en suma, para subrayar su papel de
puente entre el apollinarismo y el superrealismo. Mas ningu-
no de estos dos ismos nos parece un trmino de llega-
da an...
(1) Editions clu Diorama, chez Jean Budry, Pars, 1924.

Por otra parte, la reaparicin del trmino superrealismo ha
sido como unclarinazo de batalla entre promociones y bande-
ras prximas y rivales; as vemos con cun pico ardor se
disputan su legitimidad otros grupos de jvenes, frente al de
Bretn. Sealemos principalmente los de Ivan Goll y Paul Der-
me, en sus revistas respectivas Surralisme y Le mouvement
accir, donde se mezclan las firmas de algunos primitivos
dads, como Picabia, Ribemont-Dessaignes y Cline Arnauld,
con la de Pierre Albert-Birot
utilizador tambin en ocasiones
anteriores de la divisa hoy tan discutida
Tericamente, sus
.
argumentaciones son de escasa fuerza. Goll se limita a sea-

lar todos los precedentes
que, por nuestra parte, ya hemos
enumerado
a Bretn, para disipar su afn exclusivista, ta-
rea en la que emplea trminos ms violentos Derme. Mas
ninguno de ambos, aunque la razn en principio les asista,
intentan constituir una teora orgnica e individual del super-
realismo para oponerla a los razonamientos de Bretn. Ya que
Ivan Goll se reduce nicamente a definir su superrealismo de

un modo vago y genrico la transposicin de la realidad en
un plano artstico
y a alzarse contra la sumisin del autor
de Les pas perdus, a Freud, acusndole de confundir el arte y
la psiquiatra.
Terminados estos prembulos exteriores penetremos en la
mansin propia del superrealismo; vengamos al concepto de
este smo tal como lo define Andr Bretn: Automatismo
psquico puro, en virtud del cual uno se propone expresar el
funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento,
con ausencia de todo control ejercido por la razn y al margen
de toda preocupacin esttica y moral>. El superrealismo
agrega reposa sobre la creencia en la realidad superior de
ciertas formas de asociaciones desdeadas hasta la fecha, en la
omnipotencia del sueo y en el juego desinteresado del
pensamiento.
Antes de llegar a tales asertos, dicho teorizante, en las pri-
meras pginas de su manifiesto, comienza por exaltarlos de-
rechos de la imaginacin queriendo libertarla de la esclavitud
de la razn, e incluso llegando a hacer la apologa de su ms
alta libertad: la locura. Bretn contina su ruta afrontando el
proceso de la actitud realista que, inspirada por el positivis-
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 23I
mo, desde Santo Toms a Anatole F/ance le parece opuesta

a todo impulso intelectual y moral, por hallarse formada de
mediocridad, de odio y de gris suficiencia. Despus, a la zaga
de Freud, penetra en el recinto de los sueos, no para efectuar
psicoanlisis, sino queriendo localizar en lo subconsciente el
manantial de la ms pura cortesa. Yo creo
afirma en la
resolucin futura de esos dos estados, en apariencia tan con-
tradictorios como son el sueo y la realidad en una especie de
realidad absoluta, de siprarrealidad, si as puede decirse.
(De ah que nos parezca muy verosmil esa frase El poeta
trabaja, que, segn Bretn, Saint-Pol Roux haca fijar en la
puerta de su cuarto mientras dorma. Y no deja de tener sen-
tido un episodio anlogo que Maurice Martin du Gard nos
cuenta reerente a Barrs: Este, al acostarse, a las once, co-
locaba al alcance de la mano lpiz y cuartillas, seguro de que
durante el primer sueo sus impresiones se aunaran, para
anotarlas al despertarse a media noche, aunque luego, a
la maana siguiente, pusiese en limpio los borradoies cap-
tados en el intervalo de dos sueos.)
Muestra de ese predicado espontanesmo absoluto del pen-
samiento son Les champs magntiques, que Bretn escribi
en colaboracin con Soupault en 1919, cuando ya presenta
por tanto el superrealismo, pero aun no haba llegado a elabo-
rar su doctrina orgnica. Esa obra fu redactada, segn nos
ha confesado despus, abdicando voluntariamente de la con-
ciencia, sin ningn plan preconcebido y haciendo abstraccin
del mundo exterior: dejndose llevar solamente por el azar de
las palabras y de los caprichos concantenadores de sus impul-
sos subconscientes. Tal estado tiene, en efecto, gran analoga
con el mundo de los sueos y determina cierta restriccin del
albedro crtico aunque no su completa eliminacin, pues,
contra lo que cree Bretn, Freud nos ha revelado la posicin
eternamente fiscalizadora del Preconsciente; y de ah el papel
de la censura, de las represiones ejercidas de un modo cons-
tante, sobre las tendencias desbordadas de la libido.
Esta disposicin espiritualmente sonmbula ante la reali-
dad, este papel enorme otorgado a lo subconsciente nos ex-
plica la gran devocin de Bretn y de los superrealistas a
s sueos y el hecho de que gran nmero de pginas de su
libro Clair de terre sean solamente relatos de sueos tomados
taquigrficamente. Ser el sueo, la actividad onrica, al mar-
gen de la inteleccin lgica y del control crtico, la ms pura
fuente de sugestiones poticas, como llega a deducir Bretn?
Quiz, mas sus consecuencias le llevan a terrenos falsos: al
tobogn del espiritismo, a la falsa creencia de que la facultad
medimnica de ciertos poetas
Crevel, Desnos
vale tanto
como la facultad potica, incurriendo as en las superche-
ras del espiritismo, del que nos ha narrado su desencanto
final en el captulo Entrada de los mdiums de Les pas
petdus.
Hecho observado por los psiquiatras y teorizantes clnicos
de la literatura es que,en numerosas ocasiones, la produccin
genial del artista surge de la periferia de la consciencia. Por
consiguiente, esto demuestra el influjo de lo subconsciente y de
la actividad onrica en el arte, determinando una relacin estre-
cha entre sus respectivos elementos. La produccin artstica
escribe G. R. Lafora (i)
se parece, pues, a los sueos por
su carcter incompleto y simblico y por cierta falta de sinta-
xis en las series sucesivas de imgenes. No parece esta apre-
ciacin mdica una definicin anticipada y aun una justifica-
cin cientfica del superrealismo? El arte ms puro agrega
el Dr. Lafora el arte individualista en absoluto, es un len-
,
guaje convencional slo comprensible por unos elegidos que

reaccionan adecuadamente a las sugestiones simblicas del
artista. Tales aptitudes mentales, esta tendencia disociadora
del artista a perforar los ltimos reductos del individualismo,
caen bajo el rtulo clnico de esquizofrenia y son reveladoras
de una constitucin mental esquizotmica segn Lafora y
otros. Mas, aunque este estado
y aqu adviene la disparidad
de conclusiones entre el crtico esttico y el psiquitrico se
halle prximo a la demencia, no vale confundir los trminos y
llamar locos a todos los poetas que cultivan disociaciones de
ideas o palabras y buscan un lenguaje especial. En el caso
concreto de los superrealistas, el peligro tal vez se halle ms
lejos que nunca, ya que para su tranquilidad social y su men-
gua literaria, el estado en virtud del cual llegan a sus delirios
(1) Estudio psicolgico del cubismo y expresionismo. (Archivos de
Neurobiologa. Tomo III, nm. 2. Madrid. 1922.)
superrealistas, es ms bien provocado y artificioso que sincero

y espontneo.
El superrealismo
por encima de los juegos de palabras
en que algunos se entretienen buscando meros contrastes acs-
ticos en su expresin ms seria, implica
,
como he insi-
nuado un abandono absoluto del poeta a un estado de ins-
piracin casi religiosa. Y al hacer volar todos los puentes en-
tre el espritu del poeta y la bouche d'ombre como dijo
Hugo, dispensadora de poesa, aspira a una mxima, lcida
e inconsciente pureza potica. Mas, lgicamente
aunque acu-
dir para las objeciones a la invocacin de la Lgica es obvio en
este caso
el hecho de cortar las amarras, no slo con la rea-
lidad, sino hasta con el puerto de la inteleccin normal, y de
romper todo contacto con la mente del lector, hace que queden
suprimidas todas las escasas posibilidades inteligibles que
ofreca esta modalidad potica, ya difcil de suyo. Tal ruptura
probablemente no importar gran cosa a los poetas superrea-
listas, ya que Bretn y sus amigos gustan de repetir frecuen-
temente la frase de Lautramont: II n'y a pas rien d'incom-
prehensible; y aun esta obra de Paul Valry: L'esprit humain
me semble ainsi fait qu'il ne peut-tre incoherent pour lui-
meme.
Otras objeciones nos suscita el superrealismo. Cierto que
puede ser interesante despertar en nosotros esas oscuras fuer-
zas del subconsciente, generadoras de poesa. Mas de ah a
convertir tal posibilidad en un filn nico, desdeando los de-
ms; del sincero impulso subconsciente
surgido con espon-
taneidad
a su aborto reglamentado y a su exploracin sis-
temtica y obcecada, va mucha diferencia. Por ello, el super-
realismo puro es imposible ha dicho Martin du Gard a Bre-
tn, Y, a nuestro juicio, amanerado y estril. El verdadero su-
perrealismo ser el involuntariu. El del artista que consigue
la transfiguracin de elementos reales y cotidianos, elevndo-
los a un plano distinto y a una atmsera de pura realidad
potica; as Jean Giraudoux. En cualquiera de sus novelas,
desde Provinciales Jidiette au pays des hommes, hay aca-
so ms bellezas suprarrealistas que en todas las pginas de
La revolution surrealiste escritas por los epgonos post-dads.
Lo que slo puede tener belleza y justificacin ofrecido en las
mismas condiciones de libertad que se produce al convertirse
en sistema, elevarse a dogma y jerarquizarse en preceptos de
escuela, se convierte en algo automtico y pueril, en una re-
ceta, que se puede aprender de una vez para siempre y queda
al alcance de todas las pluma, como ha hecho notar muy sen-
satamente Ph. Soupault.
Sin embargo, aun marcada muestra marginal disidencia, no
adoptemos un gesto hostil hacia esa ruta de generosas explo-
raciones superrealistas que hoy se inician. Reconozcamos, con
todo, que este es un arte maravillosamente gratuito gratui-
dad aun mayor que la que Gide reconoce en Proust sin cau-
sa ni finalidad alguna, libre de intenciones complacientes, tan
oscuro como fervoroso, y que viene a engrosar esa legin de
apasionadas tentativas hacia la conquista de la recreacin
potica. As, Louis Aragn en un inciso de esa curiosa excur-
sin peripattica que flucta entre dos riberas, la metafsica
y la obscenidad en Le paysan de Parts escribe: El vicio
llamado surrealisme es el empleo irregular y pasional del
estupefaciente imagen, o ms bien de la provocacin, sin al-
bedro, de la imagen por ella misma, y por todo lo que sta
lleva al dominio de la representacin: perturbaciones imprevi-
sibles y metamorfosis. Ya que toda imagen, a cada embate,
conduce a una revisin de todo el universo. Y ms adelante
Aragn, al reconocer en tono jocosamente apocalptico que el
principio de utilidad ser ajeno a todos los que practiquen
este vicio superior, al hacer la apologa indirecta de la gra-
tuidad que lleva consigo el superrealismo, descubre el otro
vicio, el delmalthusianismo o negacin a engendrar en que
caern sus adeptos. Por tanto, los primeros postulados Dad
que sostenan implcitamente una violenta negacin de la
obra subsisten ntegras, y el decantado propsito deshu-
manizador del arte nuevo, si no es muy exacto en otros as-
pectos, adquiere su ms completa consagracin en este reno-
vado gesto juvenil de lanzar los grmenes al aire para evitar
la fecundacin de seres u obras humanas y viables.
LITERATURAS EUROPEAS D VANGUARDIA 235
2.
el mal del siglo Las generaciones actuales

oscilan entre dos peligros: el
orden y la anarqua. Doble espejo en el que yo me reflejo,
bien me vuelva de un lado o del oro.> Con estas certeras pa-
labras encabeza Marcel Arland (1) un curioso ensayo que,
por su oportunidad y por la rplica de Jacques Rivire a que
di origen, juzgamos interesante parafrasear y apostillar en
estos apndices.
Marcel Arland aspira a definirse a si mismo y a definir a los
de su edad. Es un testigo de mayor excepcin. Su palabra
aunque en ocasiones yerre
tiene los mejores acentos de
sinceridad. Para sus determinaciones toma como hito de par-
tida el movimiento Dada, cuya inquietud considera subsistente,
aunque en forma menos virulenta que otrora. Hace una opor-
tuna apologa del subjetivismo: Antes que toda literatura
hay un objeto que me interesa ms: yo mismo. Y trato de
aproximarme a l por los medios ms puros que encuentro. La
literatura, que es el mejor de entre ellos, casi no nos seduce
ms que por sus relaciones e influencias sobre nosotros mis-
mos (2). Sus palabras vienen, pues, a enfilarse en el ncleo
terico de la negacin del objeto, del objeto perdido >, a cuya
bsqueda incita Henri Massis a los jvenes, coincidiendo en el
fondo, aunque a primera vista parezca lo contrario, con Jac-
ques Rivire.
Arland condensa su punto de vista cardinal y su avidez de
normas al decir: La Moral ser nuestro primer cuidado. Yo no
concibo literatura sin tica. La ausencia de Dios es el contra-
sentido de toda moral. Ninguna doctrina puede satisfacernos;
pero la ausencia de doctrina nos es un tormento. De ah que
<\) N. R. F. Febrero 1924. Pars.

(2) Releyendo a GL Papini en una seleccin francesa, Le demon m'a d>t, he
visto coa cunto ardor ste afirma que el artista no tiene otra misin que
expresarse a s mismo. Por ello anuncia la quiebra que amenaza a la no-
Y
vela, al cuento y al teatro. recuerda que ya Soffici, en su Giornale di Lar-
do, exclamaba: Puras efusiones lricas, colecciones de cartas, observacio-
nes psicolgicas: he an los libros del porvenir>.
movido por sus preocupaciones religiosas, y sacando del ra-
dio literario la inquietud presente, exclame: Todas estas cues-
un problema nico, a Dios, eterno tormento
tiones se reducen a
de los hombres, ya se den a crearlo o a destruirlo? Estamos
ante un moralista disfrazado? Predica Arland la instigacin a
nuevas conversiones o a la vuelta a una tradicin catlica?
Cmo si no tuvisemos bastante con ese neotomismo de
Massis y Maritain, tan empachoso!
nos decimos alarmados.
Pero, no: Arland siente y analiza como literato. La religin no
es importante, a su juicio, mas que como exaltacin y smbolo
de todas las inquietudes. Lo que reclama nicamente, por las
vas ticas y al negar el concepto del arte por el arte,
bus-
cndole una transcendencia es el fin de las disoluciones y
,
de las bromas, la llegada de una simplicidad nueva y de

una poca en que los hombres se inclinen sobre su propio
drama con las cinco miserias de sus cinco sentidos... In-
citacin a la bsqueda de uno mismo, desdeando ya las ca-
briolas. No es dice acertadamente un retorno al clasicis-
mo lo que me parece deseable, sino el hallazgo de una nueva
armona entre el desorden y el tumulto de los espritus.
Por su parte Jacques Rivire, con su lucidez habitual, en el
comentario que sigue al artculo de Arland, a la vez que refuta
algunos de sus puntos de vista, amplia e ilumina otros. Ante
todo, no cree en el nuevo mal del siglo; dice que es el antiguo,
el del pasado siglo, pero sin embargo ratifica la crisis del
concepto de la literatura. Y en efecto, si juzgamos por sus
muestras, por la novela que despus ha publicado M. Arland,
Etienne, narracin de estilo romntico y personajes mixtos,
negaremos tambin la novedad de ese mal del siglo, confinn-
dolo ms bien en la categora de un sntoma menor. Para Ri-
vire la inquietud actual y estamos acordes no puede re-
sumirse en la angustia religiosa ni en la finalidad tica como
propone Arland. Tiene un radio ms ancho. Los jvenes es-
cribe continan atormentados por el deseo de absoluto, depo-
sitado en ellos por la generacin precedente, pero sienten al
mismo tiempo una impotencia radical para producir alguna
cosa en la que tengan fe... De ah su escepticismo furioso y
dogmtico... Cierto. Ese deseo absoluto, ese afn de novedad,
esa insumisin a los precedentes se traduce literariamente en
.
frmulas restrictivas antes que en nuevas normas. Como ha

discriminado sagazmente A. Marichalar (1): se sabe a ciencia
cierta que es lo que no hay que hacpj, pero se carece en cambio
de esa cierta ciencia que asegura una probable viabilidad. Per-
trechado de prolijos mandamientos prohibitivos el artista del
da no sabe sino vacilar. Tanto mas que quien le veda la fr-
mula no es un precepto externo sino el propio dictado de su
conciencia, de su gusto crtico y de la naturaleza misma de su
inspiracin.
Aludiendo a las ltimas pesquisas
vocabulares y espiri-
tistas
de los superrealistas y a su empeo por conseguir
materializaciones poticas, Rivire aclara que considera como
poesa un conjunto de fenmenos X, del que ciertos cere-
bros son los sujetos, a la manera de mdiums que pueden ex-
perimentar fenmenos sobrenaturales. La anotacin de es-
tos sentimientos puede ser asimilable en todo momento al
acta de las sesiones espiritistas. En el mismo hecho de que
los dadas exalten extremadamente las obras de escritores no
profesionales o presuntamente perturbados
Vach, Lautra-
mont
en quienes por algn azar ha podido producirse
la revelacin potica, encuentra Rivire la explicacin de la
f depositada por estos jvenes en los acontecimientos ms-
ticos y en los fenmenos mgicos. Ms el punto de vista
singular es aquel en que el teorizante de la N. R. F. viene a
coincidir con otros puntos desarrollados por nosotros en p-
ginas anteriores apropsito del creacionismo;, del irrealismo
y aun de otros
que examinaremos
como el referente a la
deshumanizacin formulada por Ortega y Gasset. As vemos
que para Rivire el tan discutido superrealismo tiende, en in-
tencin, a derivar directamente, sin ninguna carambola con el
yo, en una materia escrita plstica o sonora receptora de los flui-
dos desconocidos que nos baan; y en la prctica: a romper
todas las formas del discurso, todas las venas de la materia,
todos los elementos construidos que amenazan canalizarse y
dar a las cosas el aspecto del parecido-*
En su ruta hermenetica Rivire llega a cruzarse con la per-
forada anteriormente por nuestro Ortega y Gasset. Este ltimo
(1) Revisti de Occidente, nra. 15. Septiembre 1934

GUILLERMO DE TORRE
ha sealado como caractersticas ms germinas del arte nuevo
y como claves explicativas su tendencia a la deshumaniza-
cin y a evitar las formas vivas. Rivire, en virtud de las
teoras expuestas llega a deducir anlogamente que el arte se
transforma as en una actividad completamente inhumana,
en una funcin suprasensorial, en una especie de astronoma
creadora. Para l como para nosotros los ejemplos de tal
arte mejor que en la lrica se han conseguido ya en la msica
y en la pintura. Y cita ejemplarmente a Strawinsky, Chirico y
Man Ray. Mas no olvidemos que as como estas artes, por
causa de su oriundez, se han hallado siempre ms lejos
de la realidad que la literatura, y no han aspirado al me-
nos la msica a su representacin o copia, as tambin
ahora pueden sublimarse ms fcilmente hasta un surrealis-
mo sin dejar de ser comprensibles. Por el contrario, en la l-
rica el fracaso del superrealismo es evidente, aunque solo ya
su ambicin sea gloriosa. Si la lrica se precipitase por ese des-
filadero quedara reducida no ya solo a una msica de rit-
mos, de palabras, de imgenes, como antes, sino a una ar-
mona ilgica de sueos descabalados..., incomprensibles para
el mismo creador ?,1 volver a la normalidad y al estado de vi-
gilia, al cesar su estado de delirio onrico-potico.
V
EL MOVI M I E N T O
FUTURISTA
ITALIANO
el porqu de este captulo El Futurismo, que na ci _cn
Miln en 1909, ha sido el mo-
vimiento europeo de vanguardia que ha desplegado ms in-
tensa y vital actividad, alcanzando los ltimos grados de ele-
vacin en el altmetro del xito y de la difusin espectacular.
Ninguna otra tendencia afn, en la lnea de direcciones est-
ticas extremas, ha logrado
justicia es reconocerlo descri-
bir una trayectoria tan amplia de atenciones, admiracio-
nes, entusiasmos y odios como la que en un momento
dado: 1910-1914, suscit en Europa el Futurismo. Cre a su
alrededor una vibrante atmsfera polmica, erizada de gestos
verbales y muecas combativas. Trat de ejercer no solamente
una influencia literaria y esttica como los dems movi-
mientos similares sino tambin un influjo moral y poltico,
mediante una exaltacin de los valores nacionales: el orgullo,
el patriotismo, el anticlericalismo, el militarismo, el afn b-
lico, etc.
El Futurismo multiplic su actividad en distintos sectores
estticos
lrica, teatro, novela, msica, pintura
afront di-
rectamente la lucha contra los rivales y el pblico, instaurando
con el puetazo marca Marinetti-Boccioni un nuevo sistema
de persuasin dialctica. Y se polariz en mil gestas y gestos
cotidianos, violentos, irnicos y pintorescos...
A pesar de todo este mltiple entusiasmo accional que tes-
timoniaban en sus pugnas los corifeos futuristas, delatando
as los numerosos kilowatios de sus elctricas juventudes; a
pesar de las numerosas aportaciones tericas
discutibles,
pero innegables que estos hacen al concierto de los ismos>
extrarradiales, el Futurismo hoy da, fuera de Italia, no goza
de gran crdito, y aun en su misma patria est a punto de ser
estrangulado por una reaccin contraria. Puede, por tanto, al
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 24I
ser comprobado que ha recorrido totalmente la rbita de su vi-

talidad, descartarse la posibilidad de todo nuevo influjo futu-
rista y dar a este movimiento, marinettiano por antonomasia,
como extinto y cumplido?. La guerra europea que, en cierto
modo fu la culminacin trgica de sus anticipaciones y anhe-
los guerra, sola higiene del mundo, haba gritado Mari-
netti en 1910
result, segn algunos, para el futurismo una
fosa prematura. Ya que al hacer realizables sus previdencias y
sus ms caros postulados, stos
para decirlo con palabras de
un crtico autorizado (1)
se vaciaron inmediatamente de
sentido.
Frente a tal criterio se alza el de los mismos futuristas que
sostienen: cmo no solo la guerra dando realidad a sus din-
micos arquetipos estticos
fuerzas del maqumismo, de la
destruccin y del coraje espiritual
sino los movimientos li-
terarios subsiguientes, especialmente el dadasmo, han venido
a justificar su gesta y a concederles una primaca progenitora.
Mas lo innegable, en todo caso, es que el Futurismo en cuanto
a su vitalidad influenciadora ha prescrito. No por la fuerza de
una reaccin contraria ni quiz por agotamiento, sino senci-
llamente porque es un hecho ya admitido, un elemento comn,
y su ideario es algo elemental que debe asimilarse por los
que lleven una direccin esttica contempornea para ser re-
basado inmediatamente, sin circuirse en sus lmites escola-
res. Y aunque Marinetti y toda una generacin de epgonos
neofuturistas sigan en la trinchera produciendo caudalosa-
mente libros, manifiestos e iniciativas, debiramos en rigor, al
declarar extintas y asimiladas sus esencias, prescindir del ca-
ptulo futurista en este friso exclusivamente reservado a las
tendencias vivientes. Adems, el futurismo es el ms conocido,
el nico movimiento probablemente conocido de los letradas y
del pblico latino
al menos en sus postulados fundamentales
y en sus hechos ms sonoros. Pues las gestas futuristas y Ma-
rinetti, su mximo inductor han tenido siempre un relieve
mundial anedctico y pintoresco. Y no es raro encontrarse fre-
cuentemente el nombre del autor de Mafarka entre los tele-
(1) E. Dez-Canedo: El Futurismo... a los seis aos. Espaa, 28 febro-

ro 1918.
!i
gramas de los rotativos europeos, con motivo de alguna nueva
estridencia innovadora: el teatro sinttico, sus
tactilismo, el
arremetidas anteayer contra D'Annunzio, y ayer contra los
dads. Pues al igual del condottiere fiumano, Marinetti, que
se ha llamado a si mismo la cafena de Europa>, pretende en-
trar en esa categora de personajes reclamiers y actualistas
que integran, un Clemenceau, un Gorki, un Guillermo de Ho-
henzollern, un Charlot... tipos que no toleran el menor aban-
dono momentneo de su popularidad y que aspiran a man-
tener siempre despierta la expectacin del pblico europeo y
americano...
Sin embargo, existen otras razones que nos inducen a ex-
poner sumariamente y a enfocar en una revisin valoradora las
teoras, ios hechos y las aportaciones ms descollantes del Fu-
turismo. En primer trmino, un prurito elemental de completar
esta galera de ismos> latinos y cierta simpata particular,
nunca disfrazada, ms siempre reflexiva, que el autor de este
libro ha otorgado al Futurismo. Agregada a ella va, lgica-
mente, el deseo de terminar con ciertas malvolas mixtifica-
ciones interpretativas de que en Espaa ha sido vctima y de
restablecer clara y objetivamente la verdad de sus teoras, in-
quiriendo su filiacin y sealando sus paralelismos con otra
tendencia de vanguardia.
rea i n f lu e n ciadora ...Y ms fuertemente, como

del futurismo razn crtica exigente e inelu-
dible, la necesidad de intentar
precisar el rea inuenciadora del Futurismo y la asimilacin
de algunos de sus extremos tericos por otros movimientos
posteriores. Es decir: determinar hasta que punto, por ejemplo,
algunas de las teoras, las actitudes y las innovaciones da-
dastas tienen su raz primicial, su fuente de origen en las es-
peculaciones marinettianas. Pues con ocasin de valorar la
significacin antiintelectualista de DAD, se ha aducido ms
de una vez, como precedente cierto, las apologas del instinto
y del odio a la inteligencia> ms terico que efectivo que
Marinetti, para dar mayor fuerza a sus exaltaciones del valor
lrico de la materia, preconizaba en sus primeros manifiestos.

Ha habido incluso algn comentarista francs (1) que ha

hecho remontar a Marinetti lo esencial de las innovaciones
cubisto-dadastas. Y otro articulista agregaba (2): Directa-
mente (Blaise Cendrars), o indirectamente, por la transversal
de Apollinaire, los hombres y las escuelas llamadas de van-
guardia deben su libertad a la revolucin futurista. Marinetti
resulta el gran inventor. Lo que existe de viable en las tenta-
tivas actuales lo aport l ayer. Sera necesario proclamarlo
violentamente. No
continuamos nosotros
no debe pro-
clamarse violentamente sino discutirse con serenidad y dete-
nimiento,
Pues la afirmacin anterior del alerta cronista francs es

muy absoluta y precipitada como hicieron notar a su tiem-
po los vanguardistas franceses
Poseyendo en el fondo un
.
un principio de verdad incontrovertible

la prioridad temporal
de Marinetti y el hecho de haber sido este el primer poeta
que abandon manifiestamente el turrieburnismo, lanzndose
l mismo delante de sus obras e instaurando un nuevo siste-
ma de polmica personal y propagandista, que luego conti-
nuaron los dads con sus frenticos y bufonescos festivales
pronuncia despus una conclusin excesiva, que es preciso re-
ducir a un tamao relativista.
Un crtico sagaz, Ivan Goll, formula anloga opinin en un lu-
gar muy visible: en el prlogo de la antologa lrica Les 5 Con-
tinents: El primer grito bastante estridente para hacer le-
vantar la cabeza a la Europa adormecida ha partido de Italia.
Aunque haya llegado rpidamente al extremo, despus de su
primer vuelo en aeroplano, el futurismo conserva todava el t-
tulo de campen de la poesa moderna. Ha sido imitado en to-
das partes. Este fenmeno ssmico ha sido registrado en Fran-
cia por espritus receptores muy finos, quiz demasiado finos,
que han insistido ms que sobre los detalles sobre las grandes
formas de conjunto. El resto de los espritus latinos siguen el
paso, sencillamente. Por su parte, y como no poda menos de
suceder, los poetas franceses han protestado inmediatamente
de tal aseveracin sin pruebas. Y por boca de Philippe Sou-
(1 y 2) Andr Varamac y Dominique Braga en *L Crapouillot>. Pars,

1 y 15 Abril 1920.
pault (i) replican: Tal afirmacin me parece absolutamente
inexacta. Dos poetas, a mi juicio, han hecho lver la tete a
l'Europe engourdie: Walt Whitman y Arthur Rimbaud. Ma-
rinetti no ha sido mas que un brillante y ruidoso vulgarizador.
Ha seguido el movimiento >.
Hasta qu punto, por tanto, puede resultar cierta la afir-
macin de Goll y otros crticos, y de qu modo citrtas part-
culas del espritu accional futurista han pasado a los movi-
mientos de vanguardia, y en especial al dadasmo? He ah el
problema que hemos de intentar plantear difanamente. Pues
el hecho de la prioridad uturista tiene en el libro de legiti-
midad de las partidas estticas ms importancia que la su-
puesta por aquellos que enfocan tales asuntos frivolamen-
te o que dejndose llevar de simpatas epidrmicas se inclinan
fcilmente, a un lado o a otro. (Recurdese las ironas de Coc-
teau contra el futurismo, queriendo reducir todo a una simple
cuestin nacionalista). Por el momento nada ms oportuno,
con objeto de sentar las bases de comparacin previas, que re-
cordar sumariamente las
teoras cardinales En aquel clebre primer Ma-

del futurismo nifiesto (publicado el20 de fe-
brero de 1909) que comienza
de un modo homrico y teatral (Avevano vegliato tutta la
note, miei amici ed io, sotto lampade di moschea dalle cu-
i
pole di ottone traforato...)

ridiculizando las briosas alegoras
mticas
condensaba ya Marinetti los postulados ideolgicos
esenciales del Futurismo: Amor al peligro, al hbito de la ener-
ga y a la temeridad. Considerar como elementos esenciales de
su lrica el valor, la audacia y la revolucin. Exaltacin del
movimiento agresivo, del insomnio febril, del paso gimnstico,
del salto peligroso... frente a la literatura que hasta entonces
haba glorificado la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sue-
o. Y a continuacin, su afirmacin ms plstica: El esplen-
dor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la
belleza de la velocidad. Acompaada de esta soberbia bou-
(1) Revue Europenne nm.

, 3, 19513,
tade que encresp tantas indignaciones Un automvil de

carrera es ms hermoso que la Victoria de Samotracia.
Y he ah sencillamente sus afirmaciones fundamentales, y
en las que pueden condensarse todo su copiossimo ideario y
su montaa de manifiestos. Lo dems reducase, en el primero,
a una reiterada y elocuente abominacin del pasado, insti-
gando a los jvenes a la demolicin de museos, al incendio de
bibliotecas, al dragado de los canales de Venecia. Exaltacin
de la guerra, del militarismo, del antipapismo, del esfuerzo
muscular de las multitudes, etc. Y el reconocimiento del ca-
rcter perecedero de su obra y la de sus colegas, ya que en
un plazo de diez aos se consideraban destinados a ser susti-
tuidos por otra generacin ms joven, que se alzase a su vez
contra los espritus putrefactos, prometidos ya a las cata-
cumbas de las bibliotecas.
Slo a la lectura detenida de las transcritas y parafraseadas
conclusiones poda adivinar ya entonces el lector imparcial y
perspicaz el carcter real de la revolucin marinettiana: Poda
ver la ausencia de novedad de muchos de sus apotegmas, ms
bien dentro del ciclo romntico, por su contorsin y su exalta-
cin desmelenada, que de un orden nuevo: Y distinguir la parte
sana de los extremos tericos, dotadas de una viabilidad pervi-
viente, por encima de las hiprboles pasajeras y las boutades
extravagantes lanzadas como cohetes incendiarios para cha-
muscar la cara opaca de los profesionales romos y del pblico
retardatario. Prescindimos de algunas otras de sus afirmacio-
nes ms recusables como su schopenhaueriano desprecio de la
mujer bcaro de amor, mquina de voluptuosidad, mujer-
veneno, mujer-bibelot-trgico que en el fondo slo entraa
una reaccin contra el motivo de esa literatura delicuescente y
erotomaniaca y un deseo de acribillar con sus dardos embos-
cados a los D'Annunzio fundadores y Da Verona sucesores.
As tambin hay que reducir a su justo alcance su hiperblica
visin del hombre multiplicado y su ubicacin por medio de
la mquina, con sus exaltaciones de la velocidad que luego
ha codificado Epsein tan certera y oportunamente invi-
tando a aquel a romper con su arcilla terrenal y a ornarse de
alas o maquinizarse fabrilmente. Sus imprecaciones contra los
simbolistas, contra Nietzsche cuya voluntad de potencia,
,

empero, se asimila Marinetti cautamente; contra Ruskin
vctima de su sueo enfermizo de vida agreste y primitiva, a
lo que pudiera agregarse su odio a la mquina y su concepto
domstico de la belleza. Sus fantsticas previdencias, a lo
Wells, de la guerra elctrica: Y prescindir tambin de tantas
otras cabriolas momentneas, expuestas con tono pico o in-
tencin pseudo humorstica, que los periodistas y los inge-
nuos creyeron o combatieron al pie de la letra.
Lo ms curioso y memorable es que todas estas teoras fue-
ron expuestas y discutidas, no aislada y pacficamente desde
la Prensa o el libro, sino verbal y corporalmente, desde los es-
cenarios y las salas de conferencias, afrontando cuerpo a
cuerpo la susceptibilidad o la iracundia del pblico. Sus rela-
tos personales de sus primeras hazaas, en todas las ciudades
italianas Miln, Roma, Npoles, Venecia, etc, y despus en
varias capitales extranjeras, acompaado de sus corifeos los
poetas Lucini, Cavacchioli, Altomare, Mazza, Palazzeschi y
los pintores Boccioni, Carr, Russolo, con las rplicas del
pblico, los escndalos tumultuarios y las intervenciones po-
licacas, exhalan un fresco y viril perfume de juventud atltica,
de audacia y de mpetu vital, que hallan un cauce donde va-
ciarse. Y, en ocasiones, se ornan de un matiz humorstico, rea-
firmndose como precedente indudable de las anlogas gestas
pblicas realizadas por DAD en Pars durante 1920. Mari-
netti y sus huestes suscitaron toda clase de sentimientos y es-
pecialmente, segn sus palabras, conocieron la voluptuosidad
de ser silbados.
Qu indican, en resumen, tales procedimientos sino una
variacin completa en los sistemas de exteriorizacin de la
obra literaria, como consecuencia de una nueva actitud del
poeta ante el mundo y el medio, que luego explicaremos? Por
otra parte, para comprender el valor y la significacin del des-
mesurado mpetu vital futurista hay que tener en cuenta las
condiciones idiosincrsicas de sus representantes y el am-
biente en que se desarrollaban: La calidad de su temperamento
hiperblico, ultrameridional, entretejido de fibras polmicas y
combativas: Despus, el estado de espritu especial como ex-
plica Marinetti que haba llegado a crear en Italia el excesivo
culto y la devocin artstica supersticiosa al pasado, haciendo

una ley y una y anulando todo

religin de la imitacin clsica
intento de personalizacin nueva. De
ah la necesidad de al-
zarse contra la estratificacin passatista>, contra la mana
arqueolgica, contra la supersticin museal y terminar se-
gn sus palabras
con la idolatra dantina, l'industria dei
forestieri y de los anticuarios>: todo eso, en suma,
la tirana
que numerosos han glorificado, y que Peladan, por
artistas
ejemplo, lleva al lmite en Les amants de Pise.
Aun reconociendo su justificacin caban y caben, empero,
numerosas 'objeciones contra las normas marinettianas: tal por
ejemplo: su abominacin de toda delicadeza lrica, su exal-
tacin irreflexiva
y no tamizada y depurada, al modo de las
escuelas siguientes
del valor de la materia y del maqui-
nismo, su ciega exaltacin del instinto por encima de la inte-
ligencia, y tantas otras hiprboles o errores de puntera la
mayora corregidos, u olvidados, por el pblico y por ellos
mismos. Mas antes de hacer una crtica leal y de evaluar sus
aportaciones ideolgicas y tcnicas, entremos, para dar una
visin paralela, en el aspecto formal de sus teoras, en las re-
formas tcnicas y gramaticales que propugnaba Marinetti en
sus mejores manifiestos.
reformas lite- ola

reforma parcial de la I
rarias tcnicas sintaxis, sino su destruccin

absoluta es lo que procla-
maba Marinetti a la cabeza de su Manifiesto tcnico de la li-
teratura futurista (1912) (1). Es preciso comenzaba
destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su
nacimiento. Y agregaba otras curiosas clusulas: el empleo
del verbo en infinitivo para que se adapte elsticamente al
sustantivo y d el sentido continuo de la vida y de la intuicin
que le percibo. Abolicin del adjetivo y del adverbio. Que
cada sustantivo tenga su doble, es decir que este se encuentre
seguido, sin locucin conjuntiva, por el sustantivo correspon-
diente al que pueda ligarse mediante analoga. Y pone unos
(1) Recopilado despus, como los subsiguientes, en el libro Lea mots tn

libert futuristes. (Edc. Poesa. Miln, 1919.)
ejemplos: hombre-torpedero, mujer-rada, multitud-resaca. (De
donde se infiere que Marinetti, advertido al instante de su
magno error, trata no de la abolicin de adjetivo
indispen-
sable, ya que sirve para individualizar las cosas
sino de es-
camotearle, dndole distinto emplazamiento en el ejrcito de la
sintaxis).
No ms puntuacin, sustituyendo sus signos por los mate-
mticos X + > <
'
Y l s signos musicales. Desarrollo
de la imagen en el perodo y supresin de sus categoras: to-
das al mismo nivel: nobles o groseras, excntricas o naturales.
Y pronuncia al fin su afirmacin ms seria, pero cuya origina-
lidad es algo tarda la supresin del yo, en la literatura,
pues hay numerosos casos de eliminacin de la personalidad
a lo largo de los ciclos literarios; y en la novela realista y psi-
colgica, ah al lado mismo queda Flaubert con sus teoras de
la impersonalidad del narrador. Ahora bien, Marinetti va ms
lejos y se pronuncia igualmente contra el yo reflejo, contra la
psicologa del hombre en todas sus expresiones, sustituyn-
dola por lo que l llama la obsesin lrica de la materia.
Tema ejemplar: la vida de un motor. Adems quiere Marinetti
expresar el peso (facultad de vueloj y el olor (facultad de di-
fusin) de los objetos. En suma: sumergirse ntegramente en la
materia, en la naturaleza, hasta alcanzar la psicologa in-
tuitiva de la materia.
Todas las anteriores reformas abocan a la imaginacin sin
hilos y a las palabras en libertad, disponindolas al azar de
su nacimiento, no cosidas por los hilos lgicos. Por ima-
ginacin sin hilos entiende Marinetti la libertad absoluta de
imgenes y de analogas, expresadas por palabras sueltas, sin
hilos conductores de la sintaxis y exentas de puntuacin. Mas
las analogas que l propone nunca llegan a la metfora: se
quedan siempre a mitad de camino. Vanse sus descripciones
blicas en el Zang-tuum-tuumb\ Anticipa ya, empero, Ma-
rinetti la afirmacin de que la poesa ha de ser una suite in-
interrumpida de imgenes nuevas: Este es el punto donde coin-
ciden todos los poetas y teorizantes de los movimientos ex-
tremos.
Marinetti en manifiestos subsiguientes al primero, en que
proclamaba la destruccin absoluta de la sintaxis, ha atenuado
bastante su nihilismo, buscando sustitutivos y trminos de

conciliacin... As propone el uso semafrico de los adjetivos
calificativos, al considerarlos como los discos o seales se-
mafricas del estilo, que sirven para regular el impulso, las
aminoraciones y las paradas de las analogas a velocidad Y
adems los adjetivos-atmsfera, que sirven para resumir, dar
la sensacin de sta, sintticamente.
Y entremos por fin en el examen de sus innovaciones ms
llamativas y ms discutidas: las tipogrficas. El libro, segn
Marinetti debiera ser la expresin futurista de su pensamiento
futurista. Y su revolucin se dirigen contra lo que se llama
babitualmente la armona tipogrfica de la pgina, contrana al
flujo y reflujo que se extiende en la hoja impresa. Nosotros
emplearemos en una misma pgina cuatro o cinco tintas de
colores diferentes, y veinte caracteres distintos, si es necesario.
Ejemplo: cursivas para las series de sensaciones anlogas y
rpidas, negritas para las onomatopeyas violentas, etc. Sus-
titua asi, pues, a la pura visin tipogrfica de la pgina
una visin pictrica. Adems, su revolucin tipogrfica com-
prende no solo el empleo de varios tipos de letras, sino tam-
bin la transformacin radical de la pgina por Ja direccin de
las lneas: verticales, oblicuas, circulares, o enlazadas por pa-
rntesis y llaves, espaciadas, con letras maysculas de gran
tamao. Todas estas innovaciones, que corresponden a una
necesidad ultraexpresiva son viables, siempre que se usen con
moderacin y, aunque no muy frecuentemente, han sido utili-
zadas en libros de diversas lenguas. Basta recordar slo en
Francia el calligramtne de Apollinaire. Aunque ste, en rigor,
lo que se propone es dar una sugestin pictrica y dibujar
con la letra impresa aquello que adems sugiere o condensa la
imagen potica.
La neotipografia, tanto en el caso de Marinetti,como en el
de Apollinaire,
que por cierto escribi el manifiesto Vanti-
traditin futuriste, siguiendo los mdulos del primero es
perfectamente clara y comprensible para los lectores, a poco
que conozcan sus fundamentos. No concebimos, pues, el mo-
tivo por el cual una pgina de esta tipografa ha suscitado
siempre tanta extraeza e indignacin. No hay nada invio-
lable y las convenciones de la grafa gutenberiana no han
:

de escapar a la regla. No es, ciertamente, la neotipografa una
innovacin que pueda imponerse y aceptarse totalmente, mas
tampoco est llamada a desaparecer en absoluto, y creemos
que, ms o menos restringida a lo esencial, encontrar siempre
cultivadores conscientes entre los poetas de las nuevas gene-
raciones, persuadidos de su insustituible fuerza expresiva. Lo
que hace, en todo caso, reprobable este nuevo sistema tipogr-
fico en Marinetti, o al menos poco asequible al lector distrado,
es el hecho de emplearse mezclado con las ininteligibles
hasta cierto punto
palabras en libertad asintcticas, y con
la enomatopeya ruidosa, catica y pueril, que, con el nombre
de verbalizacin abstracta, ha querido resucitar este audaz
insurrecto. Vanse especialmente su citado Zang-tum-tumb y
la Bataglia de Trpoli, ms las 8 anima in una bomba que
encierra tambin pginas muy curiosas y plenamente revela-
doras de este sistema.
la nueva sensibi- Marinetti, entre sus ms esen-

lidad futurista: pre- cales postulados, inclua el
cisiones y objeciones del odio a la inteligencia, a
favor de la intuicin, don ca-
racterstico de las razas latinas invocando para ello no el as-
cendiente indudable de las teoras de Bergson, sino unas pa-
labras de Dante y otras de Poe,
que l ya haba citado al
frente de su primer libro La conqute des toiles de 1902
y sosteniendo, complementariamente, que la intuicin es una
forma ms eficaz de la inteligencia, y que la esttica futurista
apela ante todo a la sensacin. Habla, adems, al pasar, de los
fenmenos de la subconsciencia, y de las sensaciones hipe-
restsicas, anticipndose, en parte, a las teoras de cenestesia
que tan agudamente
segn veremos en la segunda parte
estudia Jean Epstein.
Mas todo ello arranca, lgicamente, de una variacin de la
sensibilidad humana bajo la accin de los grandes descubri-
mientos cientficos. Y Marinetti, con su verbalismo peculiar,
entona una loa al tren, al telgrafo al avin, al trasatlntico, a
todos los instrumentos de esta civilizacin occidental que ha
variado las condiciones dla vida humana, rasgando perspec-
tivas y ofreciendo velocidades y ubicuidades antes descono-

cidas. Marinetti, por tanto, exalta entusiasta e irreflexivamente
el maqumismo, reclamando una vez ms la absorcin del
hombre en la materia. Aqu, en suma, est el error ms vulne-
No en querer buscar el liris-
rable de toda la esttica futurista:
mo o los nuevos mdulos de belleza en la materia, o en los es-
plendores del maqumismo, sino en confundir esta fuente de
sujetos estticos con la belleza, con el arte mismo. Ello supone
una recada en antiguo error romntico de confundir la be-
el
lleza virtual con la belleza recreada: lo real, obra de la natu-

raleza, con lo artstico obra artificial, evidentemente, y de
ah su categora del hombre. Mas el Arte solo nace cuando
aparece el hombre. Pues, como escriba Hegel en su Esttica'.
la belleza, obra del arte, es ms elevada que la de la natu-
raleza: Y los elementos artsticos necesitan ser vistos, recrea-
dos por Ja sensibilidad del hombre-artista, sin lo cual permane-
ceran siempre in potentia pero no en accin eficaz y mag-
nificadora.

Y el error de los futuristas repitmoslo con un modismo
popular pero expresivo ha sido, en la mayora de los casos,
tomar el rbano por las hojas >: Tomar los elementos de la
nueva belleza por la belleza misma. Y creer que el solo hecho
de utilizar un sistema tipogrfico y sintctico moderno, bastaba
para bordar un poema o una obra moderna sobre cualquier
caamazo temtico.
la religin moral Como corolario a su funda-

de la velocidad mental afirmacin: El mundo
se ha enriquecido con una
belleza nueva: la velocidad. Marinetti agregaba: La velo-
cidad ha empequeecido la tierra. Nuevo sentido del mundo.
La comprobacin es evidente. Todos hacemos nuestra la fr-
mula de Kipling: Civilizacin=Transportes. El hombre es,
en ubicuo. Se halla casi simultneamente en todas partes.
fin,
No existe, apenas, el espejismo de las distancias. El hombre

cabalga sobre ambos hemisferios y perfora los continentes. Ras-
ca las entraas de la tierra y viola la epidermis-celeste avini-
c amente... Etctera, etc. Blaise Cendrars en Profond aujourd'
hui ha plasmado tal epopeya. Leedla. Es la era del maqui-
nismo cuya adaptacin a la esttica venimos de examinar
parcialmente. El nombre siente necesidad de comunicarse con
todos sus hermanos del globo. Desaparece el espritu localista.
Se crea un sentido universal, una conciencia cosmopolita.
Marinetti que hizo algunas anticipaciones sobre la pri-
maca e importancia de la velocidad acaba de ratificarlas y
ampliarlas en un nuevo manifiesto titulado La nueva religin
moral de la velocidad. En contraposicin a la moral cris-
tiana comienza que ha prohibido al cuerpo del hombre los
excesos de la sensualidad, la moral futurista oponindose a la
lentitud, al recuerdo, al reposo, quiere desarrollar la energa hu-
mana que centuplicada por la velocidad dominar el tiempo
y el espacio. Y como uno de los caracteres de la nueva divi-
nidad, Marinetti canta la apologa de la lnea recta. Y estalla en
imgenes pintorescas. Quiere ver el Danubio fluyendo en lnea
recta y recorriendo 300 Kms. por hora. Reducir el rea lumi-
nosa del sol, que aplasta e inmoviliza las ciudades tropicales
produciendo la paralizacin de todo. Desarrollo en ecuaciones
paralelas de la velocidad y la literatura. La primeia es pura,
higinica y estimulante. La segunda es anquilosadora y pro-
picia a todos los romanticismos vagabundos. Canta las ruedas
y los rieles en los cuales hay que arrodillarse para adorar la
divina velocidad. Y, a continuacin, su fantasa desbridada
se desfoga, considerando como lugares habitados por la nueva
Divinidad los trenes, las estaciones del Oeste americano, la
plaza de la Opera de Pars, el Strand de Londres, las ciudades
modernas y trepidantes, etc.... Con cierta razn deca Ezra
Pound que el futurismo era un impresionismo acelerado.
En suma, Marinetti a lo largo de su prosa torrencial, metaf-
rica, desdoblada en prismas sugeridores, hace la ms calurosa
exaltacin de todas las formas de la velocidad, del lirismo pre-
ciso y del esplendor geomtrico que de ella se derivan. El
manifiesto est fechado: primera edicin en mayo de 1916, y
la segunda, aumentada, en septiembre de 1922. Quiere Mari-
netti, con esta sencilla fijacin de fechas, subrayar su priori-
dad y marcar con la huella de su epigona toda posible tras-
lacin posterior de su idea?. Probablemente. Pues las teoras
que Jean Epstein empez a desarrollar en Le phnomne litt-
raire a mediados de 192 1, en lo concerniente a la idea de la

velocidad que ste denomina espacial, revelan cierto influjo
marinettiano, aunque el ltimo omita en todo instante su cita
y recordacin, segn veremos al analizar oportunamente sus
teoras.
filia cn del lirismo Dos sombras precursoras se

futurista: w h itman proyectan sobre el cuerpo
yverhaeren seo del lirismo especfica-
mente futurista: Walt Whit-
man y Emile Verhaeren. Con the good gray poet
segn la
frase de O'Connor
con el formidable atlante de Leaves of
grass, que encierra en su medula un cosmos
segn profetiz
l, y luego aprobaron coincidentes sus primeros crticos
Buckhe, Bourroughs y Kennedy
nos llega de la Amrica
,
joven a la vieja Europa un nuevo sentido de la poesa: el cs-

mico. Porque Whitman no es solamente
como creen algu-

nos un poeta democrtico, el primer aeda de la democracia
moderna, de la multitud con un alma, sino tambin el instau-
rador de una nueva lnea del lirismo contemporneo, cuya
trayectoria inagotable tantos epgonos subsecuentes haban de
recorrer y prolongar futuristas italianos, unanimistas fran-
ceses, poetas sociales de lengua inglesa, humanistas germni-
cos y eslavos segn examinaremos al hablar del sentido
,
csmico y fraterno en los poetas de los cinco continentes.

En ms de un caso descubrimos la huella whitmaniana so-
bre los poemas futuristas. As pudiera verse cmo en el Canto
al cuerpo elctrico > de Whitman abreva Marinetti sus teoras
lricas anlogas acerca del hombre multiplicado y del reinado
de la mquinas ya expuestas. En Walt Whitman hay, por
otra parte y por vez primera, la entronizacin de ciertos te-
mas modernos y ciertas fuerzas maquinsticas que luego lle-
van al extremo de exaltacin los futuristas y paroxistas. As su
magnfico Canto a una locomotoras
Tipo del mundo moderno emblema del movimiento y de
[la potencia ,
pulso del continente,
Belleza de voz feroz.

Rueda a travs de mi canto con toda la msica salvaje,
Con tus linternas oscilantes en la noche
Hacia los cielos libres, desenfrenados, gozosos y fuertes.
Whitman es, del mismo modo, el primer poeta moderno

que busca la inspiracin directa, virgen, en el ambiente que le
rodea, sin necesidad de elevarse a lo irreal, a lo sublime o a
lo abstracto, abandonando las estrechas estancias del subjeti-
vismo. Hace suya la frase de Emerson sobre el realismo po-
que supone un amor desenfrenado hacia todos los ele-
tico,
mentos terrenos y al alcance de la mano, considerndoles
como fuentes supremas de lirismo. De ah el fervor con que se
asoma a los ventanales de la vida en su multnime Canto a
la va pblica:
A pie con el corazn ligero, huello la va pblica.

Ligero y desprendido el mundo se dilata ante m,
Ante m el largo camino polvoriento que me conduce a donde
[yo quiero.
En suma: l fu el primer poeta que, como escribe Regis

Michaud, acierta a dar un sentido espiritual y potico al cua-
dro de la civilizacin industrial y maquinstica del nuevo
mundo.
Otro de los faros orientadores del lirismo futurista es el gran
belga &mile Verhaeren. Mas el pujante autor de Les villes ten-
taculaires (1895), Les forces tumultueuses (1902) y La ml-
tiple esplendeur (1906)
libros que marcan su perodo me-
jor, el dinmico, a continuacin de los perodos parnasiano y
simbolista (1)
no puede arrogarse una primaca tan absolu-
,
ta como la de Whitman sobre el futurismo. Verhaeren, cierto

es, hizo entrar en el lirismo a las imponentes realidades de las
(1) C Henri Guibeaux., Les Humbles, Pars, 1917.

fbricas, los trasatlnticos, el alma de las multitudes y de las
ciudades tentaculares y trepidantes. Verhaeren, en suma, lite-

raturiz el sujeto industrial y maquinstico. No de un modo
exclusivo y absorbente, pues en su obra se hace compatible
con otros mltiples motivos de la vida flamenca tradicional y
agreste: Les heures clares du soir, Toute la Flandre, hasta
el punto de restringir el ttulo de poeta paroxista que le adju-
dicaron sus crticos Albert Mockel y Stefan Zweig. Hay una
disparidad entre su fondo y su forma. Pues este poeta slo
consigue en parte su empeo de lirificar el sujeto vital y fa-
bril moderno. Y en cuanto a su inspiracin, mtodo y tc-
nica estructural, Verhaeren sigue siendo tradicionalista. Pu-
diera decirse que intenta embutir el nuevo cuerpo del liris-

mo en los viejos uniformes versos y mtricas simbolistas y
parnasianas. Para considerar su obra dentro del nuevo orden
e incluirla totalmente en el friso de precursores se requerira
una transcripcin mas legible y mas gil de sus densas des-
cripciones retricas y de sus ritmos morosos.
confluencia del FUTU- Veamos, como antes prome-

rismo Y del dadasmo timos, las analogas y dife-
rencias entre los idearios de
ambos movimientos. Una aclaracin previa: ninguna malevo-
lencia o predileccin partidista hacia una u otra tendencia
existe en esta exgesis. Por lo dems, prevemos que estos
apuntes para una investigacin de analogas no complacer a
ninguno de los portaestandartes de ambas tendencias: Marinetti
yTzara. (Y, por otra parte, las rivalidades de estos son pblicas
y una de las ms pintorescas veladas de Pars fu aquella en
que Marinetti, interrumpido por los dadastas, explic su con-
ferencia sobre el Tactilismo, invencin que segn algunos slo
resulta un plagio de anterioies pesquisas en el mismo sentido
por Apoliinaire y por Miss Clifford-Williams, autora de escul-
turas tctiles en 191 6, New-York).
Es difcil, por todo ello, tanto el determinar las precedencias
como los puntos de contacto de estos movimientos, ya que sus
jefes llevan el ardor nihilista hasta el extremo de negar, si el
caso llega, a sus progenitores mes notorios. Mas aunque sabe-
mos hasta la saciedad que Dad=Nada, necesariamente ha
nacido de algo, se ha incubado bajo alguna idea antecedente.
De acuerdo con las normas de biologa artstica que niegan la
generacin espontnea y descartan la partenognesis integral.
Y no obstante los propsitos aisladores de Tzara y Marinetti,
que quieren recabar para sus respectivas mascotas una pri-
maca absoluta y una novedad indiscutible, fcilmente po-
demos discernir sus filiaciones y analogas, no con el dedo rojo
de la crtica malvola, sino con un digno gesto de glosador
equidistante que se esfuerza en iluminar las nbulas gensicas,
sin olvidar la cronologa...
Ya hemos transcrito las palabras de Goll y las afirmaciones
de dos articulistas parisinos en pro de la prioridad del futu-
rismo sobre el dadasmo. Entre ambos ismos resalta funda-
mentalmente esta similitud: sus medios de exteriorizacin de la
obra artstica y de su propaganda son los mismos: actitud re-
beliosa e insolente ante los auditorios y lectores, buscando
la rplica recproca e incluso el torneo pugilista. Multiplicacin
de sus gestos excntricos con manifiestos y hojas volantes
que van definiendo y delimitando gradualmente las intencio-
nes y el alcance de sus tendencias, a medida que estas irra-
dian. Por encima de estas semejanzas exteriores, hay otra ms
honda y fundamental. Y estriba en la identidad de actitud es-
piritual que adoptan futuristas y dadastas ante el Universo: su
manera de reacionar ante las solicitaciones vitales e intelec-
tuales. Ambos quieren abrir las puertas de su sensibilidad a
una percepcin directa, virgen del mundo. Los futuristas an-
helan sumergirse en la esencia de la materia, anegarse en un
caos de pesos, ruidos y olores, que sus sentidos traducirn en
toda su inconexin genuna, con un verbo desarticulado: pa-
labras en libertad. Los dadastas, anlogamente, se sumergen
en los ms abstrusos sueos de la subconsciencia, cortan toda
amarra lgica, sepultan los puentes de la coherencia y se hun-
den en una zona subocenica de inconexiones causales. Pug-
nan as por revertirse al estado de lo que sarcstocamente de-
nominan idiocia pura, deshaciendo las claves del alfabeto
Los dadas en un salto mximo de retorno tratan de percibir la
vida en su alborear sensorial y en su lgica incoherencia pri-
mitiva.
En cuanto a los elementos formales, a la parte tcnica: Ma-

rinetti,segn hemos explicado, rompe con la sintaxis e ins-
taura la imaginacin sin hilos y las palabras en libertad. Los
dadastas, especialmente su ms genuino exponente, Tristn
Tzara, inician un estilo netamente barroco y escriben un francs
deshuesado, antigramatical, que nicamente se asemeja a las
petites ngres de los africanos. Picabia, por su parte, se in-
clina a un lenguaje simplicista e interjeccional. Su propsito
es llegar a crear un lenguaje totalmente nuevo e inslito que
no tiene necesidad de ser comprendido al hacer referencia a
entelequias puras del dominio abstracto, cortando as su
nexo de conexin con la realidad vital y penetrando en el do-
minio del creacionismo ilusorio. De ah que al frente de Pro-
verde, la efmera revista de Eluard, apareciesen estos versos
de Apollinaire: O bouches l'homme est a la recherche de un
nouveau langage Auquel
le grammairien d'aucune langue
n'aura rien a dir. Y

sealando la analoga de sus medios
lingsticos con el un infante o los balidos de un
silabear de
antropiteco resurrecto, dice el buido Jean Paulhan (1): L'cri-
vain qui se parat a lui mme, faiseur de langage comme il
arrive a l'enfant ou dans notre langue l'tranger, c'est en imi-
tant sa premire opinin sur la nature et le jeu des mots qui
se prevoit ou se compose (2).
Mas la similitud e influencia probable terica del futurismo
sobre Dada, ha sido argumentada por Giuseppe Ungaretti en
un estudio titulado La doctrina de Lacerha (2). Traza la vida
de esta publicacin vanguardista de tanta influencia en la ju-
ventud de Italia, dirigida por Ardengo Soffici. En ella expuso el
autor de Kobilek algunas de las teoras estticas que ha reuni-
do despus en un volumen, Primeros principios de esttica.
He aqu comprimidas algunas de sus opiniones que Ungaretti
esgrime como antecedentes italianos de las internacionales
teoras dadas: La poesa por la poesa, la pintura por la pin-
tura, la msica por la msica, nc son ms que las concepcio-
nes de una libertad elemental, la preparacin de un desarrollo
ilimitado del arte, en tanto que pura manifestacin de la sen-
il) Jacob Cote le Prate, Passim.

(2) ISEsprit Nouveau, nm. 2.
*7
sibilidad. El arte no es una cosa seria. (Arte =
divertimiento.)
Hay que rehuir su manifestacin solemne y considerarlo como
un ejercicio personal, un entretenimiento. L'art n'est pas
serieux, je vous assure, escriba Tzara en su primer mani-
fiesto Dad de 1916. Este como otros pensamientos del idea-
rio viviente seraingenuo atriburselos a una sola persona.
Son como oxgeno en la atmsfera inte-
ideas que gravitan
lectual del momento y que todos podemos absorber en el agua,
en el aire (1)... El arte tiende a una liberacin suprema al
transformarse en una simple distraccin. Aqu coincide lite-
ralmente Soffici con Max Jacob, que en el prefacio de le Cor-
net ds tiene un aforismo idntico
l'art c'est une distrac-
tion
y con F. Picabia, que dice: El arte no es un dogma
ni una religin. El arte es un placer, una alegra. Y luego,
ratificando sus procedimientos heresiarcamente burlescos y
caricaturales, agregaba: Nosotros estamos muy satisfechos
de hacer rer, porque la risa es una liberacin.
Otro punto interesante de las teoras sofficianas es el refe-
rente a la comprensibilidad del arte nuevo: No es necesario
que el arte sea comprensible. I/arte ampla
nella sua
purezza non puo essere capita e gustata che degli artisti. L'ar-
te avendo per nica funzione di svilupare la sensibilit,
non fa che preparare i suoi cultori a questo: di non aver piu
bisogno che di un segno per intendersi. O sea, que el arte
puede reducirse a un argot de iniciados, y puede llegar a tener
(1) Prueba de ello es que bastantes aos ms tarde, en 1924, cuando un

espritu tan lcido y sagaz como el de nuestro Ortega y Gasset ha preten-
dido un poco intuitivamente quiz, mas con intuicin genial guindose
antes por el aire de la poca que por estudios concretos, explicar las
nuevas estticas, mediante la teora de la deshumanizacin del arte, con-
densa as los puntos esenciales: El nuevo estilo tiende (escriba en El Sol,
16-1-1924) a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; es decir, a
esa gratuidad y desinters que Gide ha sealado
Incidences como el
mejor elogio de Proust. (Por otra parte, ya Schiller no afirmaba que el arte
no tiene ninguna finalidad y Kant no defina la obra de arte como una fi-
nalidad sin fin?) Adems, prosigue Ortega reconociendo que el arte, segn
los artistas jvenes, es cosa sin transcendencia alguna. E insiste despus:
El arte ha sido desalojado de la zona seria de la vida; ha dejado de ser un
centro de gravitacin vital. Y aun en un inciso de su Carta a un joven
argentino que estudia filosofa (El Sol, 4-12-1924), anticipando unas suge-
rentes teoras sobre el nuevo sentido deportivo y festival de la vida,
de su libro indito Marta y Mara o Trabajo y deporte, corrobora: Amigo mo:
ciencia, arte, moral inclusive, no son cosas serias, graves, sacerdotales. Se
trata meramente de un juego.
hasta una clave hermtica cuya cifra slo poseen los afines
segn deduce Ungarett en una curiosa reversin a las fr-
mulas finiseculares del turrieburnismo y del mallarmesmo.
Despus Soffici afirma que el problema ms profundo de nues -
tra alma, el sentido de los sentidos, es un no sentido, una sim-

ple operacin mal planteada, y, por tanto, irresoluble. Y en la
duda escptica de todo, proclama su nica fe en la irona, en
cuya atmsfera de gracia ligera y de libertad sin trmino ni
fines el arte puede vivir >. Y aqu hay un nuevo punto de con-
tacto entre las tendencias debatidas. Dadastas y futuristas
(bien que en este caso sean solo un sector de stos ltimos, los
que se expresan por boca del disidente Soffici) sostienen su
escepticismo fundamental que coexiste paradjicamente con
una gran apetencia vital
y su credo irnico, cuando no agre-
sivo. Creemos, incluso, estar escuchando a un dadasta,
cuando omos a Soffici: El arte no encarnar una doctrina y
tampoco la negacin de esta. Tomar su esencia y su impulso
en la irona que est por encima de las doctrinas Oigamos
ahora a Louis Aragn (1). El sistema Dad os hace libres.
Romped todo. Dudad de todo: As podris hundir vuestras
uas ensangrentadas en las ideas ms pueriles.
Ungaretti citaba como demostracin de sus asertos reivin-
dicadores de la prioridad de los italianos sobre Dad, la publi-
cacin anterior de varias obras futuristas, entre ellas. Her-
maphrodto de Savinio, las Parole in liberta de Marinetti,
VIncendiario de Palazzeschi, Rarefazioni de Govoni, la Opera
prima de Papini y los Chimismi lirici de Soffici, en aos an-
teriores a 1916, fecha del primer manifiesto dadasta. No pre-
tendemos pronunciar la ltima palabra sobre esta pugna de
primogenituras entre tendencias afines y hostiles. Recordemos,
solamente que Cocteau relacionando al futurismo con el cu-
bismo, ha pretendido dar con una imagen la sntesis de ambas
escuelas: una constructora y la otra destructiva que, en suma,
son siempre las mismas, desde hace siglos. La primera dibuja,
mientras que la segunda embrolla. La una podra ser puesta
bajo el signo de Apolo y la otra bajo el de Dionysos. Cubismo
y Futurismo, por ejemplo (2). Subrayando ms netamente las
(1) Les aventures de Telemaque, pg. 36 (N. E. F. Pars, 1923).
(9) Carte blanclie>, pg. 116.
diferencias entre estas direcciones escriba Andr Bretn: El
cubismo fu una escuela de pintura. El Futurismo un movi-
miento poltico. Dad un estado de espritu. Oponer una a
otra, revela ignorancia o mala fe. Simple alucinacin de un
problema bastante ms complejol. Y por su parte Tristan Tza-
ra, coincidente, nos ha escrito: Dad es un estado de espritu,
mientras que el futurismo no es ms que una tcnica. De
acuerdo, mas es precisamente en las tcnicas, y no en el es-
pritu de ambos movimientos y en sus gestos exteriores donde
hemos descubierto toda esa serie de conexiones, a las que re-
mitimos en una ojeada evocativa al lector, para que l por su
cuenta pronuncie el veredicto, que por nuestra parte juzgamos
difcil einnecesario emitir, desde un plano de equidistancia.
Y por ltimo, |cun lejanos nos sitan las audaces y puras
teoras sofficianas de las tendencias pretritas, que asignaban
un fin tico o social al arte, manteniendo la liturgia de sus
procedimientos y deificando la figura solemne del artista, hoy
humanizada por los jovializantes dadastas con una risa libe-
radora..!
efigie de f. t. MARiNETTi. Marciare non marcire

sumario de otos man- avanzar no corromperse (en
fi-estos e innovaciones estatismo)
el lema pre-
es el
dilecto de Marinetti, que apa-
rece grabado con repeticiones obsesionantes en las portadas
de sus libros, folletos, prospectos, papeles de cartas...: instru-
mentos de propaganda que las oficinas centrales del futurismo,
instaladas en el palacio rosa del Corso Venecia de Miln, lan-
za con el ardor de una empresa de publicidad yankee a
los cuatro horizontes de Europa y Amrica. Varios cronistas y
bigrafos, especialmente Settimelli y Corra (i ) nos han conta-
(1) Marinetti: Vuomo e l'artista (Edizioni Fui uriste di Poesa Milano, 1921)
y un artculo monogrfico de Mario Dessy en la Revista Poesa Diciem-
bre, 1924. Miln. En espaol, un artculo de un simptico glosador de las
gestas de Marinetti, Gmez Carrillo nos le presentaba as: El mundo para
Marinetti es una palestra. Tal vez haya en su caso algo de locura lcida, o
por lo menos algo de delirio, de obsesin. Pero, qu poeta apostlico,
creador de belleza nueva, fundador de nuevos cnones no fu as?>
do detalles curiosos de su torrencial actividad y de su infati-

gable entusiasmo polmico.
Filpo Tommaso Marinetti. aunque hijo de padres italianos,
naci en Alejandra y comenz sus estudios y su carrera ar-
tstica en Pars. De ah que sea un bilingista, escribiendo in-
distinta y perfectamente en italiano y en francs. Su primer
libro La conqute des toiles data de 1902. Despus, Destruc-
tion, en 1904, que acusa ya sus violentas predilecciones te-
mticas y su exasperada sensibilidad. Contra el autor de For-
se che sit forse che no y sus extravagancias juveniles de efebo
nareisista publica una intencionadsima charge caricatural,
Les Dieux s'en vont, D'Annuzzio reste. Revelacin de su in-
tensa fuerza satrica es la tragedia Le ro Bombance (repre-
sentada en L'Oeuvre de Pars, 1909), que es una farsa bu-
fonesca de un mordiente sarcasmo en la pintura de un tipo
pantagrulico, netamente derivado de Rabelais.
A continuacin siguen numerosas obras: La bataglia de
Trpoli, el Zang-tuum-tuumb, libros de la guerra escritos con
palabras sueltas, ya aludidos, y a los que despus completa
L'alcova d'aca'acio, glorificacin del Vittorio Vneto en la gue-
rra ltima, obra con la que marca su franca entrada en los
cauces comprensivos. Laeroplano del Papa es una novela de
aire proftico e intencin anticlerical, escrita en versos libres
de ancho aliento. Todas estas obras corresponden a su ciclo
ms netamente futurista, al que di gran empuje y difusin su
revista Poesa de 1905 a 1914, reanudada luego efmeramente
con un carcter eclctico e internacional por Mario Dsssy
en 1920. La guerra interrumpi su cuantiosa labor. Mas du-
rante ella supo sostener virilmente sus teoras preblicas de los
tiempos de paz, y se bati heroicamente en unin de toda su
cohorte futurista. (Su amigo y ms directo colaborador el pin-
tor Boccioni, lo mismo que el arquitecto Sant'Elia muri en la
lnea de fuego, y otros varios futuristas fueron heridos en las
trincheras.) Marinetti y los suyos, dado su temperamento b-
lico, recuerdan siempre
como un ttulo de gloria que fue-
ron los primeros en intuir y provocar la guerra de Italia contra
Austria. Abogaron por la latinidad de Fiume, anticipndose
as a D'Annunzio, entre cuyos arditi> haba numerosos futu-
ristas, entre ellos el capitn Mario Carli, director de La Testa
di Ferro. La tendencia popularista, militarista y de ambicio-
nes imperialistas que abra el Futurismo en su actuacin pol-
tica tienen condensacin en un libro de Marinetti, intitulado
Democracia futurista, que, examinado detenidamente, nos re-
velara curiosas analogas con el vago ideario fascista, que ha
intentado codificar Gorgolini, impuesto por Mussolini en 1922.
Mas no es este el lugar de ello.
Del mismo modo caen fuera de nuestro radio las innova-
ciones y manifiestos de Marinetti sobre otros aspectos de la
vida y del arte, limitndonos a resear algunos de ellos. Por-
que este infatigable inventor que en su misma abundancia y
sistematizacin de proyectos monlogos tiene su taln de
Aquiles, no se ha limitado a lo puramente esttico, sino que
ha querido abarcar tambin la poltica, como hemos visto, y
la moral. De ah su vibrante manifiesto Contra el lujo feme-
nino> (Marzo 1920), combatiendo esta mana enfermiza de la
mujer sedas, joyas, placeres sensuales en nombre del
gran porvenir viril fecundo y renovado de Italia y conde-
nando el desbordante cretinismo de las mujeres y la imbecili-
dad ciega de los machos, que colaboran en el desarrollo del
lujo femenino, de la prostitucin, de la pederasta y de la es-
terilidad de la raza>. No era, pues, una simple razn moralis-
ta, sino de ms alcance biolgico la que impulsaba a Mari-
netti en esta cruzada, asumiendo el gesto de un predicador
laico y reanudando los trenos que ya aos antes haba inicia-
do en un curioso y brutal manifiesto contra el tango y Parsi-
fal. Tiene adems en su copiosa coleccin y del mismo ca-
rcter panfletista, uno contra el arte ingls y otro en defensa
del teatro de variedades, queriendo transformarlo en teatro
del estupor y de la psicofilia y precursor, en cierta manera,
de la boga y de la categora esttica que otorgan hoy a este
espectculo las vanguardias, del mismo modo que al circo y
al cinema.
En el mismo orden de innovacciones espectaculares Ma-
rinetti lanza como summun de ellas sus manifestos del Tea-
tro sinttico y del Teatro de la Sorpresa (1919 y 1921). Re
cogiendo cierto visible estado de espritu formado en contra
del lato teatro finisecular a lo Ibsen, a lo Matsrlinck, a lo
Claudel, hecho de prolijidades, anlisis minuciosos y largas
preparaciones > propugna la creacin de un teatro sinttico.

Es decir: rapidsimo, capaz de encerrar en algunas palabras
y algunos gestos innumerables situaciones e ideas. Quiere
Marinetti terminar conpletamente con todo lo que hay de re-
lleno y convencional en el teatro preparando situaciones y dis-
poniendo efectos. Quiere ofrecer escueta y desnudamente, en
su esqueleto dramtico esencial, esos momentos-cumbres y
esas frases decisivas a los cuales puede quedar reducida toda
obra teatral. Suprimir los estudios de caracteres psicolgicos
diluidos en infinidad de situaciones a lo largo de tres o ms
actos. No explicar, librarse de la preocupacin de verosimilitud
artstica. Para ello repugna toda la tcnica y los medios habi-
tuales que conducen a tales resultados. Y propugna, en cambio,
un teatro dinmico y simultneo. Es decir, salido de la impro-
visacin, de la intuicin fulminante, de la actualidad sugestiva
y reveladora. Adems ser autnomo, ilgico e irreal. Otros
prrafos muy curiosos, aunque algunos bastante discutibles,
contiene el manifiiesto, como uno en que se habla de sinfo-
nizar la sensibilidad del pblico, explorando y despertando
por todos los medios posibles sus nervios dormidos. Y otro
en que declara su propsito de abolir la farsa, la comedia y
la tragedia para crear en su lugar la simultaneidad, la compe-
netracin, el poema animado, la hilaridad dialogada, el acto
negativo, la discusin extralgica. Todo ello, su realizacin
teatral,puede verse en los dos volmenes del teatro futurista,
que contienen las ms curiosas y brevsimas escenificaciones
imaginadas por Marinetti, Emilio Settimelli, y Bruno Corra
que firman juntos el manifiesto extractado ms numero-
,
sos futuristas como Arnaldo Corradini, Francesco Cangiullo,

Decio Conti, Govoni, Buzzi, Folgore, Carli, Jannelli, Leone,
Quinterio, Cavaii, Depero, D'Alba, Trilluci, Cantarelli, etc, en-
tre los cuales se hallan los nombres ms valiosos de la gene-
racin neofuturista actual. La mayora de los dramas y come-
dias sintticas no ocupan una pgina y son representabas en
segundos.
En cuanto a su efecto sobre el auditorio epatado, del que
incluso han procurado sacar efecto, dando lugar con las rpli-
cas y asombros de este, a una nueva clase de obras llamadas
teatro de la sorpresa, pregntese a los espectadores del Poli-


teama Garibalidi de Palermo y del Teatro dal Verme de Miln...
Prolongando estas sugestiones el aviador F. Azari ha inven-
tado los vuelos dialogados, las danzas areas, lor cuadros fu-
turistas areos explicando tales acrobacias avinicas en un
manifiesto El teatro areo futurista, arrojado desde el cielo
de Miln en abril de 1919.
los sedimentos actuales Al enocar el movimiento fu-
del espritu futurista. turista globalmente

dete-
frente a la reaccin neo- nernos en sus personalidades
clasica, lo pasajero y lo requerira excesivo espacio
que resta del futurismo desde el plano actual de 1923
y en conexin con todas las
dems vanguardias latinas, queramos exponer complementa-
riamente un balance o resumen: Una tabla esquemtica de las
aportaciones viables y reconocidas que este ha hecho al acervo
comn de las vanguardias y de sus iniciativas frustradas. As
podra verse netamente su parte positiva, la destinada a pre-
valecer y a asimilarse en evoluciones subsiguientes, y la ne-
gativa o pasajera. Todo ello valga nuestra pretensin cree-
mos que se encuentra ya implcitamente sealado en las ante-
teriores glosas y parafraseos; y el lector inteligente y sim-
patizante sabr reconocerlo as. No ha de extraarle, empero,
que advirtamos como a la revolucin futurista se opone ya en
ciertos sectores y en ciertos espritus una reaccin hostil de aire
neoclsico. Extremismos contra extremismos se dir. Los ex-
tremos se tocan. Cierto. Pero adems no debe olvidarse que la
historia literaria, en definitiva, y especialmente estos ltimos
ciclos, se reduce a una serie alternable de acciones y reaccio-
nes. Es fatal en el sentido de necesario que desde el mo-
mento en que un sistema de ideas logra su imposicin, llega a
su fin, apunte ya en el otro extremo del horizonte una aurora
de color distinto. Bien entendido que en este devenir incesante,
en esta variacin de modelos artsticos, siempre debe existir
una lnea de continuidad y de asimilaciones y aportaciones in-
crementadoras y sucesivas, que justifique el arrojo de los es-
pritus innovadores: Una lnea recta siempre al mismo nivel
sobre las curvas ascendientes y descendientes. Y esto es lo
2
que olvidan frecuentemente los reaccionarios habituales,

cuando creen en la posibilidad de retrocesos absolutos o de en-
tronques remotos, barriendo las aportaciones que en momentos
innovadores se han ido estratificando. Ahora bien, y para ter-
minar esta divagacin: la reaccin subsecuente a todo estado
de espritu renovador, puede tender ms all o mas ac de su
punto de origen. Slo en el primer caso ser vlida o digna de
ser mirada con simpata. Y es de esta ndole la que pretende
suceder al futurismo?. Nos parece que no.
Oigamos, para probarlo, a un testigo de mayor excepcin y
de plena lucidez o independencia. Aludo a Ardengo Soffici,
que forma el trinomio italiano de valores ms interesantes de
hoy, a mi juicio, en unin del encendido Giovanni Papini y
del inquieto Luigi Pirandello. Soffici estuvo adscrito temporal-
mente al Futurismo en la mejor etapa de ste, hacia 191
(cuando tambin lo estaba Papini al frente de una seccin
titulada Antifilosofa, cuando en la seccin de msica figu-
raba Balilla Pratella, y en la de pintura valores como Severini,
luego pasado el cubismo), enriquecindolo con varias inicia-
tivas. Es poeta, crtico, pintor. Todo ello de un modo ardoro-
so y personal. Su cultura de formacin es francesa. Residi en
Pars varios aos en el grupo de Apollinaire. Rivaliza con
Marinetti en el arte del dicterio y del epigrama. Su Giorna-
le di bordo rebosa dardos por todas sus pginas, (A Rafael le
considera el genio de la mediocridad. La Gioconda le pa-
rece la piedra de toque del ilistesmo esttico, el paradig-
ma del lugar comn, la cloaca de la imbecilidad internacio-
nal. Arremete, al igual que Marinetti y Papini, contra
D'Annunzio y Croce.)
Pues bien: este espritu incisivo, custico, independiente
hasta el salvajismo, es quien mejor ha sabido determinar el
verdadero estado actual del Futurismo y del ambiente espiri-
tual italiano, desenmascarando cremente la reaccin que con-
tra l se alza. Oigamos su voz, que tiene las mayores garan-
tas. Ante todo hace una autopsia implacable del futuris-
mo (1): El futurismo, dicen los unos, no es ms que la exa-
geracin de una cierta tendencia filosfica y esttica extranje-
(1) <Apologie du futurisme en Ylori Plasici. Roma. Nm. 2 do 1920,

ra y ms propiamente francesa, inadecuada para nosotros. El
futurismo, dicen otros, no es ms que la ltima llama que
arroja el romanticismo. Es una especie de apologa de las ex-
travagancias y de los funambulismos, que slo puede resul-
tar daina para nuestros espritus. El futurismo, dicen aun
esotros, es ms bien el comienzo de una decadencia absoluta
del gusto y de una destruccin de todos los valores de la cul-
tura esttica y moral, que puede conducirnos a la barbarie.
A este cmulo de objeciones Soffici no opone ningn argu-
mento. En el fondo las considera justas. Sin embargo, pre-
viendo y atajando el peligro de una reaccin contraria, tiene
el valor de desenmascararla audazmente as: Es la tenden-
cia a poner de nuevo en alza toda la masa de errores que du-
rante lustros han hecho aparecer a Italia como la ms inerte,
ms oscura y ms infecunda provincia intelectual del mundo,
y que nuestra generacin tanto ha luchado por derribar. Alu-
do a la recrudescencia del prudhommisme, del pedagogismo,
de la trivialidad escolstica, acadmica o filistea, que bajo
capa de reaccionar contra las incontinencias, las degeneracio-
nes y otros peligros del uturismo, intenta, en el fondo, reha-
bilitar ciertos valores desacreditados, vilipendiados. Y esto con
el pensamiento a posteriori, oculto, pero suficientemente
claro para el observador advertido, de satisfacer al mismo tiem-
po su venganza y de hacer un buen negocio.
El juego turbio de estos reaccionarios y oportunistas anti-
futuristas no puede ser ms inocente, y Soffici lo echa a rodar
por tierra. En literatura, quieren resucitar ciertas abolidas co-
rrientes fin de siglo: el historicismo a lo Carducci, el paganis-
mo s lo D'Annunzio, el humanismo a lo Pascoli, o, ms peli-
grosa y estrilmente, cierta corriente verista a lo Giovanni
Verga (i) o del romanticismo lombardo y del realismo vene-
ciano. Queriendo reaccionar contra lo que llaman nfasis
d'annunziano y desbarajuste marinettiano, ciertos escritores
han ido a proponer como modelo la sombra espectral del lo-
calista Verga... La eleccin no debe parecerle muy acertada a
(1) Vase I nostr ccmti con Verga,

por Mario Puccini, en Cronache d'a-
Roma.
tualila. m3mo cronista puede verse en casteila-
Diciembre 1921. Del
no, como exposicin de teoras anlog-as, sus crnicas en La Pluma de Ma-
drid desde 1921 a 1923.
Soffici y a los jvenes que con l comparten su antiacadmica

e independiente actitud.
Finalmente, Soffici hace un examen rigurosamente impar-
cial de la significacin y consecuencias del futurismo. Este
movimiento ha sido
dice, hablando en un pretrito inexora-
ble una afirmacin de vitalidad y una liberacin del genio
latino, habindole hecho desprenderse de la ciega supersticin
del pasado. De ah lo que se llama su funcin prctica, agre-
gada a su funcin esttica: renovacin, no slo del espritu y
de la materia del arte, sino tambin de sus instrumentos, de
las formas y de los medios expresivos del mismo. En efecto,
puede sostenerse de un modo incontrovertible, que con Mari-
netti y sus teoras se invirti radicalmente la direccin del li-
rismo. Hubo una variacin, como hemos indicado, de la acti-
tud del poeta cara al Universo. Hasta entonces el poeta, por
regla general, sumergido en el lago lunar slo cantaba los pai-
sajes sumisos, los motivos pretritos y los sentimientos nos-
tlgicos. Incurra as, inconscientemente en grave peligro de
anacronismo espiritual. (Porque nuestras noches urbanas no
son lunares, el paisaje del entorno est erizado de sonidos y
ajetreos que ahuyentan todo desliz retrospectivo, y la escarcha
de los arcos volticos llueve sobre ios transentes acelerados.)
Mas la invasin de los aedas y las teoras futuristas determina
la emancipacin del sujeto ritual y se abren de par en par los
ventanales de la inspiracin a todos los motivos circulantes.
Soffici, empero, no peca de generosidad, precisamente cuan-
do slo reconoce al futurismo lo que l llama rebultados se-
cundarios de orden prctico y moral por su valor estimulante
y ejemplificante, negndole los de orden artstico e intelectual.
Mas stos, bien que no con la intensidad presagiada, tambin
se han logrado, como puede deducirse de la lectura de los an-
teriores captulos. Ciertas reformas de tcnica, tal la ausencia
de puntuacin en el poema
que, por otra parte, tiene un
directo abolengo mallarmeano y la libre tipografa expresi-
va, estn ya totalmente asimiladas a todas las escuelas de van-
guardia, y los cubistas y ultrastas, por ejemplo, son los que
mejor han usado de ellas. Otras innovaciones, en cambio, se
han frustrado, como las palabras en libertad, que pretendan
sustituir a todas las formas del poema; porque si aislada y
ocasionalmente pueden servir en su elocuencia sinptica para
revelar ciertos estados de alma radiantes, no pueden erigirse
en una sistematizacin obligada. El nuevo sentido csmico, la
intencin del subjetivismo intraobjetivo, el factor de la veloci-
dad, la multiplicacin de las imgenes y otros matices: He
ah, en suma, puntos de una meta cuyos primeros hitos en la
ruta fij el futurismo, y que hoy, en la hora de su revisin
valoradora, bastan para que, ya a distancia, recordemos su
ideario con una pura simpata y, simultneamente, con un
heroico gesto de apartamiento superador.
SEGUNDA PARTE
DESDE EL MIRA-
DOR TERICO
I
PROBLEMAS Y PERSPECTI-
VAS DEL NUEVO LIRISMO
<El poeta empieza donde el

hombre acaba.
El poeta aumenta el mundo,

aadiendo a lo real, que ya est
ah por s mismo, un irreal con-
tinente.-
JOS ORTEGA Y GASSET.

la posie d'aujourd'hui > Hasta mediados de 1921 el
y le phnomene LiTT- lector curioso y entusiasta
raire>, por jean epstein que, despus de haber reco-
rrido el frondoso panorama
de las literaturas novsimas, examinando las cristalizaciones
de todas las modalidades vanguardistas en mltiples obras
poemticas, quera hallar algn libro terico que expusie-
se sintticamente, no sus peculiarismos singulares, sino sus
caractersticas tericas comunes, sus principios estticos gene-
rales, sufra una decepcin insospechada. Pues no obstante el
desarrollo creciente del nuevo espritu crtico, que esmalta de
profusas teorizaciones y glosarios marginales sobre complejos
problemas estticos las pginas de todas las revistas literarias
y artsticas extranjeras, no haba ningn volumen conjunto
que resumiese de un modo sistemtico los rasgos caracte-
rsticos que singularizan la literatura, y especialmente la poe-
sa de vanguardia en sus diversas nacionalidades y cauces.
De ah la expectacin que produjo la aparicin de un libro
que, segn me comunicaba M. Cendrars en una carta, es la
crtica ms interesante e inesperada sobre la poesa moderna;
su ttulo La poesie d* aiijonrd hui: Un nouvel tat d'intelligen-
ce (1). Su autor era Jean Epstein, que diriga en Lyon una pe-
quea revista Promenoir y que, desconocido hasta entonces, se
elevaba de pronto al primer plano de la nueva crtica. Pues,
como dice certeramente Cendrars en el postfacio de este libro,
Epstein es el primero en decir cosas tan justas y sensatas so-
bre la poesa de hoy>. La poesa de hoy es el primer ensayo de
codificacin de ios caracteres psicolgicos que enlazan las nue-
vas tendencias y una exposicin originalsima de ese nuevo
(1) Editions de la Sirne. Pars. 1921.

estado de inteligencia que Epstein fija en la fatiga intelec-

tual, considerada como una salud. Ms adelante discutire-
mos su tesis. Todas sus ideas se nos aparecen singularmente
sugestivas en s mismas y por su potencia suscitadora de
otras complementarias.
Simultneamente
mayo de 1921
a la aparicin de este
libro, Jean Epstein empez a publicar una continuacin, me-
jor dicho, un resumen y complemento en L'Esprit Nouveau,
bajo el ttulo de Le phnomne littraire> (1). No slo las
aportaciones tericas hechas por Epstein, que parafrasearemos
a continuacin, sino tambin su mtodo crtico peculiar, al
prescindir del sistema de divagaciones literarias en el sen-
tido peyorativo del concepto
y considerar la obra como un
cuerpo viviente, como un organismo autnomo, realizando so-
bre ella una viviseccin y un anlisis clnicos, merecera es-
tudio y loa. Epstein inaugura, en cierto modo y no obstan-
te los defectos de su sistema que le reprocharon Mrs. Morand
y Raynal
una nueva
, crtica literaria, especialmente apro-
piada a las letras ms genuinas de hoy, que hemos convenido
en llamar de vanguardia. He ah por qu a continuacin y sin
ms prembulos vamos a fraccionar bajo epgrafes envolven-
tes algunas de sus teoras cardinales, desarrollando simult-
neamente, en compenetracin, algunas otras nuestras, inicia-
das en pginas anteriores.
antirrealismo artstico La
literatura no reproduce
vida fotogrficamente; hay
la
en ella una seleccin, segn reglas inconscientes y conscien-
tes (intuicin artstica y procedimientos de escuela), cuyo con-
junto constituye la esttica, ley de la memoria, conciliacin de
las leyes de fatiga y memoria, variaciones de intensidad en la
impresin de lo bello (2). La primera premisa contenida en
el prrafo antecedente de Epstein agita nuevamente el proble-
ma de irrealidad en el arte y la tendencia a rehuir en la nov-

sima literatura el espejamiento fotogrfico de sus elementos
degenerados en clichs: Mas en rigor, la realidad, excepto en
.
(V Nmeros S a 13 inclusive. Mavo-Diciembre 1921.

(3) Ob. cit., pg. 25,
18
las pocas de franca decadencia o en los espritus vctimas
del ms sumiso academismo, no ha podido ser nunca la sus-
tancia nutricia del arte. Ya Goethe nos aconsejaba: Tened
en cuenta la realidad, pero apoyad en ella un solo pie. Frase
que presenta una extraordinaria analoga con esta otra de
Ortega y Gasset, a propsito de Proust: La realidad slo pue-
de ser para el artista lo que el tablado para el bailarn, para
tocarle con el pie. Y, ms recientemente, Andr Suars
ha escrito: II faut partir de la Nature pour tre cru meme con-
tre la nature, et s'en sparer et s'lever au dessus d'elle. Lue-
go esta rebelin del artista contra la tirana de la naturaleza
o de los modelos standards de la vida tiene eximios prece-
dentes y se opone asimismo a una concepcin platnica tra-
dicional. Pues, como es sabido, para Platn el arte era sola-
mente una mimesis y su objeto la fidelidad a la apariencia.
Implcitamente pronunciaba una condenacin contra el hom-
bre, declarndole inepto para producir belleza. Y Aristteles
haca consistir la esencia de la poesa en una imitacin bella
e inmaterial de la naturaleza: punto medio, seala Richter,
que hace excluir los dos extremos del nihilismo y del materia-
lismo poticos.
Hoy, en nuestro plano terico
como insinuamos en cap-
tulos precedentes rige esta distribucin: A un lado, la reali-
dad efectiva y atmosfrica de la naturaleza. Y al otro por
encima, en distinta latitud
la realidad artstica (i) manu-
mitida de la anterior, que goza de vida peculiar y gira en pla-
no propio. De ah el concepto de las dos realidades, porque
de ahora en adelante, al determinar la verosimilitud de una
obra poemtica, novelesca
lo haremos no tomando la rea-
,
lidad objetiva externa como tipo de confrontacin comparati-

va, sino la realidad interior de la obra, su organismo pura-
mente artstico. Ya Emmanuel Kant distingua la verdad est-
tica de la verdad lgica. As es deca
estticamente cier-
to que el sol se hunde en el mar, aunque tal aserto sea falso
(1)
La realidad artstica escribe Ramn Prez de Ayala en Las msca-
una realidad superior, imaginativa, de la cual parti-
ras, (vol. I, pg. 215) es
cipamos con las facultades ms altas del espritu, sin exigir el parangn
con la realidad que haya podido servirle de modelo o inspiracin, y antes
al contraro rehuimos ese parangn que anulara la emocin esttica y
concluira con la obra de arte o la reducira a un tedioso pasatiempos

objetiva y lgicamente. La certeza esttica es subjetiva. Y

si el arte paraKant no llega a ser belleza pura que prescinde
del objeto, s es una belleza adherente que supone un concep-
to y gira en torno a l.
Benedetto Croce, apoyando intuitivamente nuestra teora
contempornea del irrealismo artstico dice en el captulo
Crtica de la imitacin de la naturaleza y de la ilusin arts-
tica de su Esttica. ... Y si la fotografa no es arte del
todo es porque el elemento natural permanece ineliminable e
insubordinado. Lo que prueba aadimos como corolario
que para la existencia efectiva de una autntica obra de arte
la realidad objetiva debe hallarse subordinada a la preponde-
rancia transformadora del recreador espritu artstico.
realidad mediata Todo este problema de Es-

e inmediata ttica contempornea, gravita,
a nuestro juicio, en torno ala
distincin esencial de ambas zonas de realidades, que a veces,
por una superposicin de cualidades, se ofrecen en el mismo
plano y, que slo las pupilas buidas saben diferenciar: la rea-
lidad mediata y la inmediata. Pues el arte
diremos contra-
diciendo radical y vengativamente a Julien Benda en Belph-
gor no debe ser una percepcin inmediata de las cosas y
suprimir todo intermediario. No debe dar las cosas en su
realidad, sino transformadas por las deformaciones que en
ellas opera la inteligencia y el sentimiento.
Entre nosotros, recientemente, ha sido el verbo luminoso de
Jos Ortega y Gasset el que mejor ha acertado a subrayar en
el ensaye Musicalia esta diferenciacin de realidades y
por ende de sentimientos. El artista vulgar, el tipo de hombre
mediocre slo ve y comprende la primera la realidad inme-
diata y siente germinar en s lo que Ortega y Gasset llama
sentimientos primarios. Mientras que el artista de cuo
nuevo o tipo excepcional, partiendo del mismo ambiente real,
de las mismas emociones suscitadoras, sabr remontarse sobre
ellas, y perforar la zona de ia realidad mediata, donde aflora el
verdadero manantial del arte: Un arte autnomo, arte que se
baste a si mismo, que tenga un valor independiente de la pro-
yeccin sentimental que sobre l pueda verter el lector, en una
osmosis comunicativa, relacionndole con estados de su esp-
ritu: Un arte superior, como es en ocasiones, la nueva lrica de
las escuelas antes analizadas, que no es un mero reflejo de la
realidad externa, sino que se eleva a la creacin o a la in-
vencin (i).
realidad intelec- La ambicin creacionista, el

tual y sensorial afn de superar la realidad in-
mediata, produce ia bifurca-
cin del concepto de la realidad en dos sectores: intelectual
y sensorial. Jean Epstein
retornemos a la glosa de su
Poesa de hoy subraya el cambio de objetivo en la nueva
literatura, que se desentiende de la verdad contingente de los
hechos, tenida largo tiempo por la nica verdad, cuando la in-
teligencia no se haba apercibido aun de que ella poda ser su
mismo espejo y su propio alimento. Por ello afirma: Desde
ahora en adelante se buscar reproducir el pensamiento, cuya
verdad ser la reproduccin exacta del mismo. continua- Ya
cin agrega Epstein, revelando en definitiva una supeditacin
(1) No deja de ser interesante, a modo de complemento, recordar las

caractersticas del arte inverso, tan agudamente definido por Jean Eps-
hablar de la sub-literatura (obra citada, pg. 5): La sub-literatura
tein, al.
puede caracterizarse con una palabra: es sentimental. Sus principales ca-
racteres estriban en que es: lgica, triste como toda literatura de organis-
mos vigorosos, con la pretensin de tener caracteres netamente dibujados
de una sola pieza que corresponden a disponibilidades sentimentales
tambin rudimentariamente trazadas, cuidadosa de los valores morales y
de un desarrollo justo e higinicos Algo semejante viene expresar Andr
Gide cuando afirma que con los buenos sentimientos se hace mala litera-
tura. De ah, agregamos nosotros, la inferioridad irredimible de esta litera-
tura de extramuros, que no puede vivir si no es pendiente de las posibili-
dades comprensivas y sensitivas del pblico.
Como una sagaz y oportuna apostilla estas palabras pueden ser re-
cordadas unas de Ortega y Grasset que exponen anlogas conclusiones, al
explicar el valor de la obra autnoma, la estructura espiritual de la nueva
msica y, por extensin, de toda nueva frmula esttica: Todo estilo es-

cribe en l Espectador, vol. III, pg. 49 artstico que vive de los efectos
mecnicos obtenidos por repercusin y contagio en el alma del espectador
es naturalmente una forma inferior de arte. El melodrama, el folletn y la
novela pornogrfica son ejemplos extremos de una produccin artstica
que vive de la repercursin mecnica causada en el lector. Ntese que en
intensidad de efectos, en poder de arrebato, nada puede comparrseles.
Ello aclara el error de creer que una obra se mide por su capacidad de
arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos. Si as fuera, los gne-
ros artsticos superiores seran las cosquillas y el alcohol.
>
de la Vida al Arte o al intelecto: Al lado de la verdad de acto

verdad exterior, nace la verdad del pensamiento, verdad inte-
rior. La primera es lgica por la excelente razn de que ella ha
construido la lgica; y la verdad de pensamiento no la admite
siempre (1).
des rrealiz acin y des- El poeta empieza donde el

humanizacin del arte hombre acaba. As afirma
Ortega y Gasset en uno de
los prrafos ms enjundiosos de un sugerente ensayo so-
bre La deshumanizacin del arte (2) que nos ha brin-
dado ltimamente con un gesto de mayscula colabora-
cin a todos los jvenes que nos esforzamos en cap-
tar y definir las nuevas directrices estticas. (Quiz su apor-
tacin sea algo tarda de haberse hecho antes hubiese
evitado muchos equvocos; quiz la falta de inters con-
creto, ms que menosprecio, que se advierte en Ortega hacia
las expresiones y obras novsimas, sea debido a una in-
suficiente penetracin en las mismas: He ah algunas de las
pequeas objeciones que para tranquilizar nuestra concien-
(1) Uno de los puntos tangenciales en qne resalta la estrecha relacin

existente, dentro del actual complexo esttico, entre la nneva lrica y la
nueva pintura cubista es, precisamente, el referente a la delimitacin de
las dos direcciones en que se bifurca la realidad: realidad percibida por
los espritus y del intelecto. As los ms sagaces intrpretes del cubis-
mo. Maurice Raynal, Lonce Rosenoerg. han dilucidado sutilmente los
problemas de la esttica cubista que gira en torno a este concepto inte-
lectual. Reaccionando contra la exuberancia sensual de la pintura impre-
sionista, el cubismo ha recabado, desde sus albores, la primaca de la inte-
ligencia ordenadora y analtica, exhumando como basamento de sus teori-
zaciones estas palabras de Platn: Los sentidos no perciben sino lo que
pasa; el entendimiento, lo qae permanecen Apotegma al que Raynal en sus
Quelques inientions du cubisme yuxtapone como corolario: Los sentidos no
perciben sino lo que est situado: el espritu lo que est en el espacio.
Los sentidos deforman, pero el espritu forma
dice el pintor cubista
Braque Esta idea se halla sustentada desde antiguo por los filsofos.
.
Evidencindolo, transcribe Raynal estas frase de Malebranche: La verdad

no est en nuestros sentidos, sino en el espritu. Y
la que sigue, coinci-
dente, de Kant: Los sentidos nos dan exclusivamente la materia del cono
cimiento, mientras que, por el contrario, el entendimiento nos da la forma-
Preferencias que demuestran el arraigo y el abolengo que posee el con-
cepto de la realidad bidrica
intelectual y sensorial
y cmo despus
,
de largo tiempo vuelve a adquirir fuerza determinante de nuevas frmulas

en la ideologa de las generaciones contemporneas.
(2) Cuatro folletones, inconclusos en El Sol de 1. enero al 1. febrero
de 1924.


cia y
dejar luego franco paso al elogio sincero pudiramos
oponerle liminarmente. Mas evitando estas tacaeras y minu-
cias, reconozcamos que es el ensayo de interpretacin del arte
nuevo ms serio y agudo escrito en espaol hasta la fecha.)
En sus pginas hemos encontrado la reproduccin o, mejor, la
vertebracin orgnica y aun la corroboracin de varias ideas
y numerosos puntos de vista que llenan el plano terico de las
vanguardias y que, por nuestra parte, venimos a lo largo de
este libro exponiendo y desarrollando aqu y acull.
La teora de la deshumanizacin del arte enlaza fraternal-
mente con las teoras creacionistas por antonomasia pro-
,
pulsadas comummente por los lucferos de vanguardia, perte-

necientes a diversas fracciones. El anhelo deshumanizador,
pictricamente, se halla conseguido en numerosos cuadros cu-
bistas y de un modo ms o menos explcito se encuentra tam-
bin en varias poematizaciones modernas. Ahora bien: este es-
pritu deshumanizador que antes se daba de modo accesorio,
trtase ahora de considerarlo no ya como parte sino como
todo integrante del nuevo organismo. Ortega y Gasset, audaz
y corajudamente, quiere clavar la flecha en el blanco, hallar
de una vez la clave central, acendrar en torno a esa idea cer-
tera de la deshumanizacin todas las dems cuestiones que
forman el nuevo complexo terico. Aunque en principio tal
idea nos parece certera y su desenvolvimiento admirable, ocu-
rrsenos proguntar: reducir todo el vasto y plural mundo est-
tico moderno a esa perspectiva, explicar mediante el eje des-
humanizador un conjunto de causas y efectos distintas no
ser caer en la sistematizacin de una frmula simplicista, con
riesgo de extremar ciertos puntos de vista para adecuarlos a la
idea-matriz?
Para Jos Ortega y Gasset sealemos ya sin reservas, en
tono de exposicin sumaria la deshumanizacin estriba en
que la nueva sensibilidad est dominada por un asco a lo hu-
mano en el arte... Al apartarse el artista nuevo, deliberada-
mente, de la vida, de lo real, de las frmulas hechas y pericli-
tadas, cae necesariamente del otro lado de lo humano, ms
all de la realidad. No llega a sus lindes viene a decir
porque su trayectoria es muy otra, y su afn de conquistar
un continente irreal le hace rehuir con desdn el orbe coti-
.,
diano. cVida es una cosa, poesa es otra

corrobora Ortega
En su anhelo de hacer un arte artstico los jvenes creado-
res aspiran a que las emociones suscitadas por sus obras no
tengan nada de humanas, a que sean pura y especficamente
artsticas. Y sus pesquisas se encaminan ccnsiguientemente
no slo a la creacin de un nuevo estilo, sino a la elabo-
racin de objetos artsticos, extrarreales, que vivan con auto-
noma, que tenga su vida propia en un plano tetradimensional,
fuera del espacio de tres dimensiones. Y a propsito de la vo-
luntad de estilo, Ortega dice: estilizar es deformar lo real,
desrrealizar. Estilizacin implica deshumanizacin. Y viceversa,
no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. En esta
cadena de conceptos, en esta suite de deducciones es donde,
a nuestro entender, basa el Sr. Ortega su clave deshumani-
zadora. Mas, por otra parte, sospechamos que es en ella tam-
bin donde se halla el probable error de perspectiva o ms bien
el excesivo alcance de esta teora.
Enefecto: a mi juicio sin que esta objecin tenga valor
definitivo
y est sujeta a ulteriores revisiones la desrrealiza-
cin, por regla general, no implica fatalmente deshumani-
zacin. Suprimir del arte, eliminar escrupulosamente de su
mbito, como materia inesttica, todos los elementos reales, ya
sean naturales o humanos es, ciertamente, lo que se proponen
indirectamente, en numerosos casos^ los poetas, pintores y m-
sicos de este siglo. Ahora bien, ha de reconocerse acto seguido
que este propsito es demasiado ambicioso, imposible, casi
quimrico en su segundo postulado deshumanizacin
desde el momento en que aun no ha sido lograda la incubacin
de una obra radicalmente desposeda de sus cualidades hu-
manas generadoras. El artista podr metamorfosear los elemen-
tos orgnicos, estilizar las almas y los paisajes, dar una pro-
yeccin inesperada a sus sentimientos, situando el todo en un
marco irreal, pero nunca podr prescindir de lo especficamente
humano, es decir de lo que es por esencia sensibilidad e inte-
ligencia. En los casos ms heroicos, el poeta, pintor o msico
suprarrealista se limitar a llevar a cabo una gesta taumatr-
gica, a realizar bellas trasposiciones, porque el arte en sus me-
jores ejemplos es sencillamente esto: metamorfosis, transfor-
macin, sublimacin de la realidad. Mas no podr re-


huir segn decamos al examinar la esttica creacionista
la utilizacin de los primeros e indispensables elementos cs-
micos que se necesitan para basar sobre ellos el edificio de una
realidad artstica. Y por lo tanto, siempre su obra tendr un
residuo inmaterial, aunque latente, de elemento huma,7io o, ms
bien, real, personal. Y he ah quiz enunciados los dos trmi-
nos de diferenciacin, fcilmente y errneante identificables, y
en torno a cuya pervivencia giran estas objeciones nuestras a
la idea del creacionismo absoluto. Ahondar ms en ellas sera
empozarse en cuestiones metafsicas para cuyo descenso nos
faltan escalas adecuadas. Cercenemos, por tanto, la rplica, y
recordemos que en el sentido deshumanizador y desrealizador
se han conseguido ya avances, no slo por Mallarm, que cita
Ortega, olvidando al Rimbaud de las Illuminations, ms vi-
dente y arrostrado y a numerosos vanguardistas, de distintos
climas que, de un modo general, abarcan desde Apollinaire a
los recientes surreaiistes.

Mas todava repetimos no conocemos una sola obra que
pueda llamarse neta e ntegramente creada, plenamente des-
humanizada, allende la realidad, autnoma y singular, sin pa-
reja posible. Los poetas, mientras tanto, siguen y persiguen
con pattica ambicin, estremecidos porua sublime congoja,
e~a rtica deshumanicin. Surgir algn hroe pseudomtico,
dotado de virtudes deficas, de suficiente fuerza creadora
que desentendindose de todo lo humano, ahondando en una
quimrica mina astral, haga brotar una obra de esa ndole?
Acaso. Mientras, los poetas ms fervorosos continan avan-
zando por un camino ideal, haciendo esfuerzos patticos para
apartar de sus pies la liana de la realidad que traba sus pa-
sos. La gesta han de reconocerlo hasta los ms escpti-
cos es de una dificultad suprahumana. Pues como dice
magistralmente Ortega y Gasset: Cree el vulgo que es cosa
fcil huir de la realidad cuando es lo ms difcil del mundo.
Lograr construir algo que no sea copia de lo natural y
que sin embargo posea alguna substantividad, implica el don
ms sublime. La realidad acecha constantemente al ar-
tista para impedir su evasin. {Cuanta astucia supone la fuga
geniall >
el subjetivismo INTRAOBJE- El abandono desdeoso de

tivo: la einfhlng. las antiguas normas acad-
micas, que preconizaban la
estricta representacin objetiva, sustituyndolas por el prop-
sito de atenerse nicamente a la realidad esttica> o al pano-
rama interior de su vida mental, supone complementariamente
en los nuevos poetas la huida de los medios de expresin di-
recta
verbal transcripcin fotogrfica. Lo que no implica tam-
poco abismarse en los pozos del conceptismo jeroglfico, sino
buscar un alfabeto de expresiones adecuadas. Epstein al com-
probar la espontaneidad e impulsividad que caracterizan las le-
tras novsimas, dice (1): Prefiriendo los autores reproducir su
vida intelectual, antes que la vida accional, exterior, dismi-
nuida, especie de vida media de la humanidad
y buscando
aproximarse todo lo posible a su subconsciente, las reglas
que guan su tiempo crtico, son tales que tienen por efecto su-
primir la crtica; ello supondra una disminucin de esta sin-
ceridad frondosa, diversa y explosiva tras la que corren. De-
bemos refutar, mejor dicho precisar la primera afirmacin con-
tenida en el prrafo precedente; pues no es exactamente cierto
que los poetas nuevos prescindan de la vida exterior. Al con-
trario
segn en ocasiones anteriores hemos insinuado
reacccionando contra la monotona de un ahogado subjetivis-
mo sentimenta], del afn de registrar y apresar hasta los lti-
mos matices del yo,
que inician los romnticos y llevan al
summum los simbolistas, estos nuevos lricos se asoman al
exterior de si mismos y hacen cara a los frondosos panoramas
vitales, no captndolos en su escueta aprehensin objetiva,
sino en una interesante proyeccin
y transformacin intraob-
jetiva. Mas explicacin de este proceso, merece aun otro in-
la
tento elucidador:
En los poetas de ciclos precedentes el sujeto del poema, ori-
ginariamente contenido en una objetividad material, pasaba a
ser el subjeclum, o sea, se imbiba en la trama espiritual del
poeta. Y el sujeto fu as
como dice Drieu La Rochelle un
pretexto merced al cual se revel la facultad potica. Por el
contrario, en la nueva lrica cubista y ultrasta se efecta la
(1) Obra citada, pgina 68.

trayectoria opuesta: la inquietud subjetiva, no debiendo pre-
sentarse escuetamente por si misma, irradia hacia las materia-
les concrecciones, las transforma y vivifica y, al penetrarlas, les
insufla un
espritu nuevo, reformando sus aspectos y, en de-
finitiva, recrendoles estticamente.
Se efecta, as en las novsimas poematizacioneSj una lrica
electrlisis que descompone los elementos objetivos: Un meta-
bolismo ce subjetivaein intraobjetiva: Un subjetivismo ge-
nunamente personal, objetivado sobre elementos de la reali-
dad viviente: Prevalece as el mundo exterior, visto con los
lentes del mundo interior. El estado psicolgico determinado
puede denominarse simpata simblica segn Basen, em-
patia segn Baldwin, intropata segn De Sanctis. o final-
mente segn el vocablo que ha logrado hacer imperar
Lipps Einfhlng, y que Claparde vuelve a llamar intro-
pata corrigiendo a Avenarius, de donde segn se cree extrae
Lpps la palabra central de su esttica (i). Y consiste, en pro-
yectar nuestras emociones personales en los seres o en los ob-
jetos que juzgamos bellos; a prestar nuestro yo a las cosas y,
recprocamente el estado afectivo supuesto en las cosas a nues-
tro propio yo. Definiendo este concepto de la Einfhlng
que tanto preocupaba ya a los esteticistas germnicos de
fines del xix, no slo a Teodoro Lipps, sino a sus afines y dis-
cpulos Lotze, Volkelt, Geiger, Stern, Biesse, Lange y Groos, y
mas tarde a Wilhelm Worringer, que ha resumido tales direc-

ciones en Abstraktion und Einfhl7ig , y que slo hoy,
en rigor, con el subjetivismo intraobjetivo de la nueva l-
rica alcanza su verdadera expresin, escriba el mismo Lipps:
El objeto de la simpata es nuestro yo objetivado, traspuesto
en los dems, y por ende vuelto a encontrar en ellos. Nos sen-
timos en los dems, y sentimos a los dems en nosotros. El
sentimiento esttico de simpata es no solamente un medio de
goce esttico, sino el mismo goce esttico.
Vemos, pues, como merced a la Einfhlng, segn Lipps,
el sujeto y el objeto, el yo y el no yo coinciden y se identifican,
Pero a nuestro juicio, ms que esta simbiosis de elementos, ms
que esta interpenetracin de personalidades, la Einfhlng
(1) Endopatia, segn traduce certeramente Fernando Vela en su versin

del Sistema de Esttica de Meumann,

significa la entrega de nuestro yo a las cosas: la proyeccin de

nuestro espritu en la atmsfera vital y emocional. As lo re-
conoce, sin duda, Mauricio Bacarisse, al traducir este concepto
alemn por el de proyeccin sentimental. (1) Esta proyeccin,
por parte del artista, implica en l un podero que pudiramos
llamar metafrico: una posibilidad de transformar, de recrear
la realidad, de hacer coincidir en el espacio o en el tiempo he-
chos y emociones muy distantes, y le dota de atribuciones su-
premas que casi tambin pudiramos llamar demirgicas.
ilogismo Y ANTiiNTE- La evasin del realismo obje-

lectu a li s m o tivo, de su transcripcin lite-
raria, implica el ilogismo, o
manumisin del control realista, y el anti-intelectualismo ce-
nestsico de la nueva lrica. Evidentemente, la nica lgica po-
sible, la lgica cerebral ms sincera es la del absurdo. esta Y
afirmacin, simplemente, sin ningn alarde paradjico. Basta-
ra recordar el imperio de lo subconsciente
que ms adelante
soslayamos- tan sagazmente discriminado por Freud en la
vida onrica (Cf. Introduccin a la psicoanlisis, Interpreta-
cin de los sueos), y llevar al limo extremo las conclusiones
bergsonianas sobre los fueros de la intuicin. Tiene razn
Epstein cuando hace resaltar el ilogismo de las letras vanguar-
distas en contraste con el empacho de lgica que desbordan
las obras ordinarias, lo que l llama la subliteratura, y al
concluir afirmando: Un lgico que no fuese absurdo no sera
tal, sino un sentimental, El absurdo en arte
contra la
opinin de los acaparadores del sentido comn literario
tiene una difana justificacin y una brillante defensa. Pues,
en rigor, el estado potico, en su expresin ms elevada,
qu es sino un estado de delirio, al margen de todo control
lgico habitual. Y la obra producida en esas condiciones,
dentro de ese clima espiritual, no podr, por tanto, ser
juzgada desde un punto de vista normal, con los instru-
mentos de medicin usuales. Por otra parte, cuanto ms
situada se halle la obra de arte en esa regin,
cuantos ms
(1) La solucin ilusionista de la esttica. Memoria del secretario de la

seccin de Filosofa del Ateneo. Madrid, 1923.
grados marque el altmetro del poeta, al elevarse avinicamente
en el rapto lrico
ms absurda parecer sta a la multitud
que permanece a ras de tierra, o a la crtica fra incapaz de al-
canzar anlogo estado trmico. Claro que ese grado de absurdo
en la lrica no garantiza su vala, pero sirve, s, para probar su
autencidad personal, su calor iluminado.
El captulo Le refus de la lgique (i) del libro de Epstein,
establece en la supresin de la gramtica la forma de este ilo-
gismo, y en la disociacin ideolgica su causa. Demostrando
esto ltimo hace una divisin entre el pensamiento-frase>
racional, lgico, concreto y el pensamiento-asociacin que
oscila enlre la consciencia y la subsconsciencia, formando
parte del sueo y de los estados cerebrales imprecisos y nebu-
losos. Este ltimo es el pensamiento primitivo, original, semi-
lcido en que se rasgan perspectivas inslitas y se coordinan
imgenes lejanas. El pensamiento-asociacin est al nivel ms
profundo de la consciencia, y es por tanto, el caracterstico
e imperante en las cerebraciones de los nuevos poetas.
Y su repercusin en la obra, excluye de ella el encadena-
miento lgico, dndola un carcter nuevo de ilogismo. Por
e lo sintetiza as Epstein: Habiendo llegado a ser el criterio
de verdad literaria la semejanza con el pensamiento asociacin,
la lgica racional se encuentra excluida de la literatura nueva.
Y cita como especmenes lricos ejemplares varios poemas de
Aragn, Soupault, y entre ellos un fragmento de Le Transsi-
berien de Cendrars, al que pertenecen los siguientes ve sos:
Deshoja la rosa de los vientos
Mira como zumban las tempestades desencadenadas

Los trenes ruedan en torbellino sobre las redes entrecru-
Laberintos diablicos [zadas
Hay trenes que no se encuentran jams
Otros se pierden en la ruta
Los jefes de estacin juegan al ajedrez
Trie-Trac
Billar
(1) Ob. cit., pgina 95 y siguientes.

Carambolas
Parbolas
La va frrea es una nueva geometra
Siracusa
Arqumedes...
Como hace notar Epsten, este ilogismo a la vez instintivo y

consciente de las letras modernas, reproduce los movimientos
y percepciones profundas de la vida interior, desposedas de
lgica racional, y ha contribuido poderosamente al abandono
de las formas retricas. Pues el espejamiento de nuevas sensa-
ciones exige otros cauces verbales, rotas las murallas mtricas
y rtmicas. Del mismo modo, la introduccin de diversos tr-
minos designativos de objetos peculiares de la vida moderna,
y que antes se excluan del endecaslabo o del alejandrino, por
no caber dentro de sus hemistiquios, y considerarse prosicos,
adquieren hoy su vibracin y relieve peculiar dentro de la es-
tructura elstica del poema movimorfo.
Los poetas modernos quieren sentir antes de comprender,
dice Jean Cocteau. Frase que justifica el presunto anti-intelec-
tualismo de la nueva lrica, puesto que sta antepone la per-
cepcin de las sensaciones desnudas e incoherentes a su cap-
tacin intelectual. Y aspira a reproducirlas fragantes, giles,
inusitadas, desprovistas de la estilizacin intelectual. Ms
como dice Epstein (1) la inteligencia no es ms que un azar,
y hay diversos intelectualismos. El de las letras modernas
afecta muy de cerca a la autopsicologa. Se ha visto que el sen-
timiento precede a la comprensin. Y el estado intelectual no es
mas que una repercusin del estado emotivo>. Los nuevos poe-
tas no menosprecian la inteligencia ni la lgica. Pero preten-
diendo expresar lo inexpresable, y conociendo la limitacin de
los recursos lgicos, no dudan en olvidar stos para una exte-
riorizacin indirecta e inesperada de sus sensaciones. De ah,
que, como hagan ms que privarse un mo-
dice Epstein, no
mento de la inteligencia, en provecho de ella misma, y para fa-
cilitarla nuevos medios expresivos. Es unjuego de intermiten-
(1) Ibidem, pgina 112 y siguientes.

cias intelectuales. >Deahtamhin el anti-sentimentalismo salu-
tfero que puede observarse en los nuevos poemas, substituyn-
do el lento salmodiar de los tpicos sentimentales por desfiles
de bellas imgenes cinemticas, o hmnicas apoteosis energ-
ticas. Mientras que Mallarm, lgico imperturbable no ha aban-
donado la gramtica y se ha limitado a torcerla en rizos hbi-
les, sin intentar nada contra la inteligencia, los autores nue-
vos han roto y se han rebelado contra ambas. La proposicin
de sustraerse, por momentos, a la inteligencia, para aumentar,
paradjicamente, la lucidez lrica, cristaliza en lo que Epsein
llama el grito intelectual metfora subitnea desprendida
del contexto. Este grito intelectual responde a la emocin,
cuando comienza su trayecto en la inteligencia para reaparecer
idealizada y abstracta. Riccioto Canudo dedica uno de sus
Cent versets d'initiation au nouveau lyrisme dans toutes les
Arts a fijar y defender la incoherencia o ilogismo de la nueva
lrica. Una sola ley dice de suprema claridad rige la ma-
teria misma de estas expresiones: Es la incoherencia en el en-
cadenamiento de sonidos y acordes, palabras e imgenes, l-
neas y colores. Incoherencia, naturalmente, para aquellos en
que el odo y la mirada no estn familiarizados con los nuevos
modos, recibiendo de ellos un choque desorientador.
aproximacin yes- Apesar de la aparente simi-

quematizacin tud que existe entre ambas
caractersticas, hay varias di-
ferencias, segn observa Epstein: La aproximacin es un de-
fecto de exactitud que implica pereza, ignorancia o fatiga, al
omitir, a veces, precisiones esenciales. El esquema es una sim-
plificacin deliberada, artificial, por la que se suprime buena
parte de los accesorios. La esquematizacin lrica responde ai
propsito de acelerar la marcha accional del poema, multipli-
cando el desfile de las imgenes, y haciendo grfico, con un
concepto envolvente o un sinttico rasgo verbal, lo cardinal-
mente expresivo.
visin instantnea La rpida percepcin visual

y dinamismo que adquirimos al atravesar
en automvil la carretera dia-
gonal de un poblado, forma la imagen espontnea directamente
transcribible con un ritmo acelerado. La instantnea, dice
Epstein
nico modo de fotografa sincera deviene as el modo
preponderante en la literatura de hoy. Dinamismo: He ah el
nombre genrico con que ha sido designado tal procedimiento
expresivo. Ya en anteriores glosas he sealado la variacin de
actitud que ha experimentado el nuevo poeta ante las progre-
sivas bellezas telricas del Orbe occidental. Y cmo no slo
sincrnicamente, sino buscando el sinfronismo espiritual e n-
tegra coetaneidad, ha de modificar el ritmo y estructura de sus
cantos, dotndolos de una cuarta dimensin comtempornea,
y evitando as el producir obras amorfas, desplazadas y asin-
crnicas, como son, en grotesco exemplario, los engendros de
muchos autores rezagados, aun algunos que se creen moder-
nos por haberse adherido sus elementos epidrmicos.
influencia de la velocidad El poeta autnticamente mo-

derno debe sentirse saturado
de su poca. En una atmferica simbiosis interpenetrativa con
los elementos ms genunos de ella. Y arrollado por el espas-
mo de la velocidad. As llegar a comprender cmo influido
por la velocidad, multiplicidad y densidad de la vida contem-
pornea, no es tan slo el mundo lo que ha cambiado sino el
conocimiento humano del mismo, como asevera sagazmente
Epstein. (1) cLa literatura, grfico de la sensibilidad humana,
indica fielmente estos saltos de viento sobre la balanza de la
inteligencia: como una veleta, sta sigue el impulso pero no le
dirige. Despus, comprueba Epstein cmo la velocidad reali-
zada por el hombre ha dado un nuevo carcter a la vida civi-
lizada, visible en las gestas maquinsticas y elctricas de la
velocidad en el espacie y en el tiempo.
Estudia luego el descubrimiento de numerosos aparatos
complicados y delicados que suplen las informaciones del
(1) VEsprit Nouveau, 8; pg. 356 y siguientes.

mundo, facilitadas por nuestros ojos, nuesiros odos, las papi-
las de nuestros dedos. El maqumismo de la civilizacin, la
instrumentacin innumerable que llena los laboratorios, las fa-
bricas y los hospitales... permiten al hombre una variedad in-
finita de ngulos de observacin:. Y delatando la inter-
penetracin de ios elementos mecnicos y los hombres, agrega:
En cierto momento las mquinas llegan a formar parte de
nosotros mismos y a filtrarnos el mundo como la pantalla fil-
tra las emanaciones del radium. Todo ha variado. > Y ya no ex-
traa a nadie aquella rase futurista afirmando que el auto-
mvil haba variado la esttica del paisaje. El hombre ve el
paisaje no solamente al pasearse con sus ojos desnudos, sino
embrollado por la velocidad, desde la ventanilla de un vagn,
con los ojos sacudidos por el viento y la polvareda, desde el
volante de un auto, desde lo alto de un avin, etc. Y de este pai-
sajeel hombre no guarda un slo recuerdo, sino mil distintos,
que se parecen o no entre si>. Como deduccin agrega Epstein:

El mundo es hoy parael hombre como una geometra des-
criptiva con su de planos de proyeccin. La civilizacin
infinito
permite, por lo tanto, al hombre desarrollar una mayor super-
ficie de contacto con el mundo, y multiplicar las vas de absor-
cin. Pero este contacto
precisa muy oportunamente es
esencialmente indirecto y mediato, esta absorcin slo absorbe,
residuos de destilaciones, productos de sntesis. Aqu palpita
precisamente la clave de cmo la realidad inmediata ha de ser
previamente transformada en mediata para adquirir categora
esttica moderna. Porque el arte repitmoslo siempre es
transposicin, es metamorfosis y es artificio...
rapidismo descriptivo Esta aceleracin vital reper-

cute en la poesa novsima,
que espeja sus latidos polirrtmicos, sobre las imgenes y me-
tforas, desdoblando rpida y simultneamente sus perspecti-
vas en una refraccin de sugerencias. Impulsadas por la velo-
cidad se acumulan las palabras y conceptos, sin ninguna su-
jecin a su percepcin cronolgica o a su puesto lgico, en un
instintivo desorden. Al examinar algunas pginas de Cendrars
en sus 19poem.es elastiques, Epstein advierte la caracterstica
voluntaria de cierta torpeza cerebral en algunas anotaciones de

apariencia descosida. (V. gr. el poema nm. 4: Atelier.) En
resumen, la descripcin rpida, brusca, a trazos sueltos de las
letras modernas, se explica por el deseo de anotar solamente
la variacin del cuadro, y no su fondo estable; y, sobre todo,
por una ligera inhibicin de la actividad cerebral, resonancia
de la vida vegetativas Alude aqu Epstein a la influencia de
la cenestesia en el proceso ideolgico, que glosaremos ms
adelante. Y lanza esta afirmacin: cEl hombre es poeta con su
tubo digestivo. Puesto que hay momentos en que el funciona-
miento de este tubo digestivo inhibe ms o menos ciertas formas
de actividad cerebral, es natural que se encuentre correspon-
dencia en la literatura a esos momentos. Mas, sin embargo,
esta caracterstica de sintetismo no excluye la precisin y neti-
tud, contrastadas ambas no con la objetividad fotogrfica, sino
en su atmsfera peculiar. La descripcin deber interrumpir-
se bruscamente sobre una sugestin antes que sobre un cuadro
verdadero. En efecto, al rehuir la copia estricta dla realidad
objetiva, sus reflejos y derivaciones alcanzan un ms alto re-
lieve esttico sugeridor. Queda as, indirectamente, un margen
librepara las confrontaciones mentales del lector, cuya cola-
boracin con el autor en las obras modernas examinaremos.
influjo de lo sbcons- Epstein con su peculiar agu-

ciente. cenestesia. la deza judaica
es un judio
vida vegetativa polaco descubre el fondo
fisiolgico del espritu lite-
rario, demostrando as una vez ms transcendencia de la
la
Psico-fisiologa y de la Psicologa experimental en la Teora
Esttica. <E1 individuo
dice es una especie de mundo para
*
l slo, donde pueden nacer impresiones, que a primera vista

parecen endgenas. Pero en realidad, estos dos rdenes de sen-
saciones, de excitante interno y externo, se reducen a uno solo.
Porque en el fondo todo es cenestesia. Y agrega: cLa cuali-
dad de esta cenestesia general que resume el estado sensible
de un individuo en un momento dado, tiene una influencia pre-
ponderante, si no exclusiva, sobre la cualidad del subconscien-
te. Luego, para Epstein, la cenestesia rebasando su significado
*9
de sentimiento obscuro de la vida de nuestros rganos, es la
expresin fisiolgica del subconsciente. Y afirma que la cenes-
tcsia aumenta a medida que los rganos funcionan con ms
inestabilidad. Sin atribuirlo a enfermedad o cronicidad, sos-
tiene que una fisiologa imperfecta aumenta la cenestesia, fa-
vorece la sensibilidad del individuo, y, por tanto, sus disponi-
bilidades artsticas (i). Mas es que para Epstein, organismo im-
perfecto equivale algo errneamente a cenestesia y, por tanto,
a capacitacin esttica. As, dice, muy graciosamente, que los
americanos dejan de ser organismos perfectos esto es, equi-
librados, activos, positivistas , porque empiezan a tener un
arte espontneo: el cinema.
Epstein llega a sostener, cor tono que necesitara valorarse,
que co subconsciente es la fuente de la emocin esttica, o, al
menos, del yo donde esta emocin circula. Los poetas que se
aproximan a su subconsciente obran muy lgicamente, porque
se aproximan al mismo tiempo a la fuente de emocin es-
ttica. Mas es extrao que para nada aluda, en sus revoloteos
alrededor de lo inconsciente, a los trabajos precursores de
Charcot, Babinski y Breuer ni a los ms profundos de Freud,
de quien ciertos casos de represiones y de actos fallidos
facilitaran prueba excelente a sus asertos.
H|Tal sensacin cenestsica se interpone entre el sujeto y el
mundo, y su carcter confuso favorece la actitud reflexiva y la
captacin de los recuerdos, que no duermen en la inteligencia,
sino en la subconsciencia cenestsica. El sentimiento de reli-
giosidad y la devocin hacia la ciencia a la que piden los es-
critores la novedad, la transformacin de los presentimientos
cenestsicos en horscopos o, en fin, posibilidades estticas
nuevas, son especmenes de esta caracterstica, sealadas por
la crtica mdico-biolgica de Epstein, de acuerdo con la trans-
cendencia que concede a la vida vegetativa en la espiritual.
Epstein valoriza la cenestesia como el conjunto de nocio-
nes que la sensibilidad posee en un momento dado sobre la
vida vegetativa. Y esta actividad fisiolgica determina una
disminucin y debilitacin en el cumplimiento de ciertas fun-
ciones cerebrales. Si hay disminucin cerebral por efecto de
(1) Ibidem, pg. 83.

cenestesia, de vida vegetativa demasiado consciente, habr, al

mismo tiempo, medularidad. Dicho teorizante considera como
un medular al hombre que se inclina demasiado sobre su vida
simptica, al menos en los momentos de vida orgnica inten-
sa. Esta medularidad voluntaria e intermitente explica la fan-
tasa y el sintetismo de los poemas modernos. De la ceneste-
sia deduce Epstein su ley de la fatiga intelectual, considerada
como una salud. No solamente el espritu moderno se deja
invadir por la vida vegetativa, sino que va delante de ella, se
inclina sobre su rumor, le ausculta, le escruta, le interroga y
extrae de ella muchas maravillas (Recurdense en comproba-
cin los Borborygmes de Barnabooth por Valery Larbaud). Y
aludiendo a la invasin y trascendencia de la vida vegetativa
tn el espritu moderno, agrega: La habituacin del plano inte-
lectual nico le hace conceder la misma importancia a esta
vida profunda que a la vida habitualmente consciente de la
superficie cerebral.
el plano intelectual nico Como ha hecho notar Ri-

Canudo: el carcter
cciotto
general de la innovacin contempornea est en la transposi-
cin de la emocin artstica, desde el plano sentimental al
plano cerebral. Efectivamente, el imperio de un cerebralismo
motriz se revela hoy da por la preponderancia del espritu
crtico y la estructuracin intelectual de los mdulos y siste-
ma literarios: as la derivacin al plano intelectual nico de las
cerebraciones lricas: Todo: pensamiento y acto, idea y sen-
sacin, ayer y maana, previsiones y certidumbres es proyec-
tado, unas al lado de otras, sobre el mismo cuadro de la pan-
talla. Y
aqu, en esta fusin o yuxtaposicin planista, mus-
trase otro aspecto de la similitud existente entre la nueva lite-
ratura y el reciente cubismo pictrico bidimensional que, su-
primiendo la profundidad o tercera dimensin, elimina la pers-
pectiva y armoniza los objetos plsticos, situados en distintos
planos sobre una sola superficie especial. En Proust, en Coc-
teau, en Aragn extrae Epstein muy curiosos ejemplos que
convendra ampliar. En rigor, todos ellos demuestran que lo
interesante para el escritor nuevo no es el hecho en si mismo,
sino su propio estado intelectual, a propsito de ese hecho y
de su repercusin mental. Lo que viene a ratificar nuestras
anteriores teoras sobre el subjetivismo intraobjetivo.
Del mismo modo, la percepcin exterior del mundo no es re-
flejada en el poema nuevo por un solo sentido, sino por la con-
currencia simultnea de todos ellos. Pues en un ansia de to-
talismo panormico, el poeta pretende expresar, no solamente
un aspecto unilateral, sino su giratoria integridad polidrica.
La simultaneidad de los sentidos produce percepciones origi-
nales e imgenes inesperadas que fijan indeleblemente la rea-
lidad transmutada. El ojo dice Epstein
el odo, la boca,
,
toman parte en el poema, y sus sensaciones componen un

complejo mosaico. As, si un hecho actual viene a in-
terrumpir una sinfona de recuerdos, se le anota por respeto a
la verdad cerebral, por fidelidad a su estado intelectual. De
ah que el aparente ilogismo, ya estudiado, que se advierte en
las letras modernas, no sea, en definitiva, ms que una su-
jecin a las vibraciones de la lgica instintiva, del flujo sub-
consciente. Mas, por otra parte, sera difcil establecer una di-
visoria entre las cerebraciones abstractas y las realidades con-
cretas, pues no teniendo estas ltimas un valor literario mas
que por su repercusin intelectual, nada restara de la dife-
rencia.
colaboracin del lector As como ha variado la po-

sicin mental del poeta ante
el Orbe, enfrontando sus perspectivas con una ingenua actitud
prstina, para captar sus matices inditos o sus nuevas suge-
rencias occidentales, as tambin debe variar la actitud pene-
trante del lector ante los nuevos panoramas literarios. Antes,
en las obras difanamente fotogrficas, y de una relacin visi-
ble con los elementos reales, slo se peda al lector su atencin,
su entrega pasiva para la comprensin exterior. Mas ahora
en las obras no slo literarias sino tambin pictricas y mu-
sicales del Arte Nuevo debe exigrsele la transformacin en
activa de su posicin espiritual pasiva, al modo de una cola-
boracin suplementaria. Coincidente, afirma Epstein: Los mo-
dernos requieren para ser comprendidos un trabajo intelectual
complementario por parte del lector, y no sern simpticos

mas que a cierta categora de eruditos, integrantes al mismo
tiempo de una aristocracia neuroptica, segn la designacin
del Prof. Babinski. Relacionndolo con su teora de la fatiga,
Epstein entiende por aristocracia neuroptica la agrupacin
de intelectuales, cuyo cerebro se fatiga normalmente, y con-
duce con regularidad a crisis de fatiga peridica. He ah por
qu la literatura de estos autores exige por parte del lector un
trabajo considerable, debiendo elevarse al nivel del movimiento
cerebral motriz. Y colocarse espirtualmente en una posicin
comprensiva de tangencialidad anmica. En dos palabras: el lec-
tor debe tener imaginacin,
teoras de la fatiga No existe el reposo inte-

intelectual lectual absoluto: la inteli-
gencia reposa fatigndose en
otro sentido, as se producen las toxinas de la fatiga. Coin-
y
cidente, tiene Cansinos-Asens unas anlogas palabras lumi-
nosas, bien que en lugar de un fro objetivismo biolgico como
las precedentes de Epstein, posean una clida intencin vindi-
cativa. (1) Contrastando con el trabajo corporal que es per-
fectamente limitado, y se sabe cundo empieza y cundo ter-
mina, el trabajo mental participa de la infinitud del pensa-
miento. No tiene lmite. El obrero intelectual est envuelto en
una red inextricable o en una tnica de fuego, identificada con
su carne. Y mucho despus de su trabajo, en la pausa de su
reposo, chispas ardientes marcan sobre la sombra de su des-
canso las huellas del magnfico y peligroso fuego de artificio
que ardi en su cerebro. (Cabe ms bella y plstica expre-
sin del ininterrumpido tormento deleitable que es el pensa-
miento?).
Epstein advierte la acumulacin de toxinas en los organis-
mos mentales, y cmo estrictamente no hay hombre pensador
que no est intelectualmente fatigado. Pero esta fatiga que, se-
gn Epstein, no pasa de cierto grado en la escala de lasitudes
constituye la pseudo-fatiga, y es el estigma ms tpico de
(1) La huelga de los poetas, passim.

294 GUILLERMO DE TORR
nuestra civilizacin. Cuanto ms perfeccionada est una inte-
ligencia, ms delicada es, y ms ser afectada por la fatiga. Un
cierto grado de fatiga intelectual estimula la comprensin; es
decir, la inteligencia. La gran productora de fatiga es la aten-
cin. Sin embargo, urge aclarar, para el lector suspecto ,que
no se trata de una fatiga material, producida por el desgaste
fsico, ni menos aun de una fatiga o una laxitud enfermiza
propia de detraqu a lo Des Esseintes. Es sencillamente la
fatiga intelectual correspondiente a un estado de tensin o
aguzamiento en las potencias sensitivas. Es la sobreexcitacin,
la absorcin en un momento y sobre un motivo determinado,
la agudizacin sensorial de la personalidad, el estado supremo
de inspiracin. No es enervante, antes al contrario, posee una
interior faerza estimulante. Epstein formula su ley de la fatiga
intelectual, sosteniendo que sta se halla en razn directa de la
perfeccin y delicadeza del intelecto. Coincidente, Mosso ha
sostenido que la fatiga es la base de toda creacin, tanto en
ciencia como en las Bellas Artes. Prescindiendo de los snto-
mas fsicos vrtigos, taquicardia, taquiarritmia, zumbidos de
odo, insomnio, etc. Epstein seala, entre las manifestacio-
nes intelectuales de la fatiga, la atencin ejercitada de una ma-
nera intermitente, la irritabilidad, exasperacin de la sensibili-
dad, debilitacin de la memoria, cenestesia, alucinaciones...
Y quiz podamos agregar a esta lista, el sntoma de la fatiga
ms tpicamente contemporneo: el cafar.
la fatiga civilizadora y Reflejos, repercusiones que la

su repercusin sobre la fatiga intelectual en nuestra
nueva literatura tcnica literaria, son: la des-
aparicin de la rima y de la
puntuacin en el verso, con instauracin de blancos y es-
la
pacios, la aliteracin, la disonancia... Y en la prosa, la elas-
ticidad de los vocablos y perodos, la multiplicacin de im-
genes y metforas con la disminucin, en cambio, de detalles
accesorios, buscando el sintetismo expresivo. La devocin de
los poetas modernos al movimiento y a los vitales temas ma-
quinsticos, dbese, segn Epstein, a que estas motivaciones
se siguen paradjicamente con menor esfuerzo que las des-
LITERATURAS EUROPEAS DE VA GUARDIA 295
cripciones del reposo. Mas de todos modos, los poetas nuevos

se inclinan a los panoramas dinmicos, con un sincero entu-
siasmo hilozostico, tratando de reflejar, por medio de suges-
tivos diagramas, la temperatura esttica de su poca.
Todas las caractersticas estudiadas en los captulos ante-
riores, Epstein las atribuye a la fatiga, haciendo esta conclu-
sin de su tesis: La literatura contempornea, presenta el ver-
dadero cuadro clnico de un ligero grado de fatiga intelec-
tual.,. Mas no puede ser considerada como una enfermedad
perjudicial, porque no es accidente ni excepcin. Esta fatiga
intelectual forma parte integrante de nuestra vida civilizada.
Es su consecuencia y su causa motriz. Es un nuevo estado de
inteligencia que afecta lo mismo al ingeniero constructor de un
avin, al mecnico que ausculta los latidos del motor que al
poeta que fragua imgenes y metforas. Y concluye: pero
qu es una enfermedad de la que vive el universo y no escapa
nadie? Es una salud.
,
II
LA IMAGEN Y LA MET-
FORA EN LA NUEVA LRICA
1.
la.imagen pura, su impor- La mayor parte de los poetas

tancia y sus limitaciones actuales, perseguidores fervo-
rosos de mdulos intactos,
manipulan bsicamente en sus laboratorios con elementos
eternos: las imgenes y las metforas. La imagen es el proto-
plasma primordial, la substancia celular del nuevo organismo
lrico. La imagen es el resorte de la emocin fragante y de la
visin inesperada: Es el reactivo colorante de los precipitados
qumico-lricos. Y en ocasiones, como en la ecuacin poem-
valorador fijo.
tica creacionista, es el coeficiente
En conjunto maravilloso del poema libertado, sinttico,
el
areo y velivolante, despojado de todas sus visceras anecd-
ticas y sentimentales, y podado de toda su secular hojarasca
retrica y de su sofstica finalidad pragmtica, resalta cardi-
nalmente la imagen mltiple, purificada, autnoma, extrarra-
dial: La imagen situada allende los terrenos de la realidad me-
diata: La imagen desprendida del lastre episdico: Centrfuga
y polarizada por como ampla su radio inicial en ondas suge-

rentes. La imagen, en suma, de su cualidad de medio ha pa-
sado en convertirse en fin: y en l lleva implcito todo el con-
tenido emocional o intelectual que antes era su finalidad
cuando en lugar de punto de llegada se la consideraba como

vehculo accesorio de sentimientos o ideas.
Cmo ha llegado a cristalizar el sentido noviestructural de
la imagen en los distintos sectores de la lrica vanguardista?
Cules son los hitos cardinales, jalonadores de la evolucin
imaginista en el conjunto de teoras estticas? Expongamos
brevemente los testimonios ms significativos y recientes:
Pierre Reverdy en un ensayo terico Llmage (1), publi-
cado en el alba del cubismo literario, concede ya a este ele-
mento lrico toda la preponderancia que despus asume. La
imagen escriba
es una creacin pura del espritu. No
puede nacer de una comparacin, sino de la proximidad de
dos realidades ms o menos alejadas. > Y aada, aclaratoria-
mente: Cuanto ms lejanas y justas sean las relaciones de las
dos realidades aproximadas, la imagen ser ms fuerte y po-
seer ms potencia emotiva y ms realidad potica. Prrafos
ms adelante, Reverdy insiste sobre este ltimo trmino, alu-
diendo a los medios puros que deben contribuir a crear esta
realidad potica de que ya habl un crtico de Whitman.
Mas, a causa de su penuria verbal y terica, Reverdy no llega
a definrnosla. Tampoco en su minsculo folleto Sel/ Djen-
se (1919) acierta a hacernos ninguna revelacin nueva sobre
la imagen, que justifique su actitud magisterial. Unicamente,
se ratifica en sus intenciones puristas, y exalta las obras de-
pouls, que son el resultado de un trabajo austero y de mu-
chos sacrificios y restricciones. As, agrega luego, muy opor-
tunamente: Qu es una obra de la que desprendidas la idea
o la ancdota no significa nada? As mismo a propsito del
doble valor de las palabras, escribe: En el momento en que
las palabras se desprenden de su significacin literal es cuando
asumen en el espritu un valor potico. Y en este momento
puede colocrselas libremente en la realidad potica.
Por cierto que es curioso sealar la analoga de las palabras
precedentes, con otras pronunciadas bastante despus, en una
conferencia, por un epgono indirecto de Reverdy dada su
filiacin huidobriana
y uno de los turiferarios ms ardo-
rosos de la creacin pura: Gerardo Diego: ...Mientras las
(1) Nord-Sud. Pars, marzo , 1918.

>
LLRM d torr
mismas palabras no se transformen y sigan alargadas de
concepto, no se habr conseguido una expresin potica. Es
necesario usar la imagen, renovar y purificar la expresin.
El mismo poeta, en un estudio hecho en el primer momento ul-
trasta, haba expuesto algunas elementales perspectivas y te-
ricas (i): Despus de examinar el trnsito de la imagen directa
o la palabra
descripcin
y refleja o tradicional
,
repro-
duccin a la imagen duple, mltiple o recreadora, afirma:
La imagen debe aspirar a su definitiva liberacin, a su ple-
nitud en el ltimo grado. El creador de imgenes (poeta, crea-
dor, nio-dios) empieza a crear por el placer de crear. No des-
cribe, construye. No evoca, sugiere. Su obra apartada va aspi-
rando a la propia independencia, a la finalidad de si misma.
La imagen mltiple no explica nada y es la poesa en el ms
puro sentido de la palabra.>
Vemos, pues, cmo por escalas de depuracin ascendente
el poeta llega a obtener la purificacin total de la imagen que,
por decirlo as, se liberta de todo nexo terrestre y aspira a mo-
verse en un plano hiperespacial. Ahora bien; esta exaltacin
desmesurada del valor de la imagen ha llevado a sus cultiva-
dores a una gran limitacin y a una agobiante monotona que
slo termina en el callejn sin salida de las agostaciones pre-
maturas: Han incurrido en el error de considerar como nico
y exclusivo> elemento del poema moderno la imagen, cuando
sta, a nuestro juicio, no debe pasar de ser un elemento auxi-
liar, aunque intrnseco, unido a la descripcin transformadora
indirecta: todo ello sustentado por la nueva arquitectura del poe-

ma con desarrollo, no reducido sistemticamente a una simple
superposicin de visiones fragmentadas. Si en un principio al-
gunos creyeron lo contrario, obstinados en una unilaterali-
dad creacionista
aludimos ya concretamente a Huidobro y
Diego (2) no faltaron tampoco voces vigilantes que advir-
tieron el peligro: As, Jorge-Luis Borges nos escriba (Mallorca,
(1) Cervantes, octubre 1919.

(2) Y es sumamente curioso recordar cmo en 1920 este poeta conserva-
ba su independencia, no aceptando un yugo escolar al que despus vo-
luntariamente se ha uncido: Los creacionistas, por ahora. Es decir, creo
que ol creacionismo es el camino necesario para avanzar; pero es el cami-
no, no la tierra de promisin. Si se me obliga a estacionarme en el estado
actual habr de declararme heterodoxo> (O-recta, 15 julio 1920.)
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 2Q
junio de 1920): Creo que se equivocan los demasiado obsti-

nados en pesquisas de imgenes. El creacionismo puro que tal
cosa predica es una jaula: una cacera de la cphrase effet,
de la ingeniosidad, que es el mayor peligro para escritores de
raza espaola como nosotros. Posteriormente, otro compaero
del primer momento ultrasta, Eugenio Montes, amenazado de
anlogo peligro, explicaba (a propsito de mis Hlices: excsese
la mencin del motivoj ...Habamos llegado a retorcernos en
un verdadero empacho de imgenes y metforas. Incurramos
en la monotona y en la sistematizacin. G. de T. es el primero
que obviando tal peligro sabe considerar tales elementos en su
justo valor, combinndolos acertadamente con la descripcin
y el humor... Coincidente, un crtico de zonas afines, Emile
Malespine (1) escriba: movimiento moderno la imagen
En el
a ultranza ha sido una etapa. No
poda ser ms que esto. Re-
petida, se transforma en un truco: Hay que desconfiar del pro-
cedimiento, de la imagen-truco. En suma, ante tal abundancia
de testimonios, nadie dejar de reconocer el descenso que ha
sufrido el puro ideal creacionista, y como la obsesin de la
imagen exclusiva slo puede conducir a barajar framente pala-
bras privadas de sentido
aunque esto suponga una triunfal
deshumanizacin
y concordancias imposibles, a las que
en vano tratar de insuflarse una emocin lrica, reservada a
los verdaderos hallazgos de la metfora propiamente dicha (2).
valoracin de la metfora Examinemos, pues, tras esta

rpida ojeada a la imagen ge-
nrica, el elemento especfico de la metfora, De todos los tro-
pos de diccin que mencionan las retricas tradicionales y
que aun no hemos podido olvidar del todo!
es ste quiz
uno de los pocos pervivientes y el ms pujante de todos en las
(1) Manomtre3. Lyon, marzo 1923.

(2) Uno de los ms apasionados defensores, Gerardo Diego, de tal pro-
psito: convertir el lenguaje en clave cifrada, formar inexpresivas asocia-
ciones de palabras abstractas, desposedas de su verdadero sentido, bajo

capa do hacer imgenes creadas sin rectificar expresamente se dira que
ha venido a darme la razn cuando escriba ltimamente: (Rovista de Occi-
dente, nm. 17, noviembre 1921): cPretender emplear una palabra unulando
sus esencias humanas, conviniendo] a en una ficha de valor ornamental
3oo GUILLERMO DE TORRE
nuevas literaturas. La metfora, recordemos, como indica su
etimologa griega (meta y ferin), encierra la idea de llevar,
trasladar: Y esta idea de hacer viajar el concepto, de dotar de
alas el verbo alcanza su mayor altura, su mxima realizacin
en la nueva lrica contempornea: Hacia la cumbre de la me-
tfora se tienden como
arcos ideales las ms tensas ambiciones
lricas. La metfora novimorfa, la metfora noviestructural, la
metfora creadora de nuevos equivalentes lricos o ideolgicos:
He ah el punto hacia cuya elucidacin terica y logro lrico
apuntan nuestros esfuerzos.
Rehuyendo pesquisas retrospectivas encarmonos directa-
mente con su estado actual. Lo que caracteriza ante todo, a
mi juicio, a la metfora de los poetas actuales es su dinamismo,
su facultad de moverse, de desplazar las cosas en el espacio,
As afirma Jean Epstein (i): la metfora es un modo de
comprensin, de comprensin brusca, de comprensin en mo-
vimiento. No describe una idea inmvil y solitaria, sino la re-
lacin entre dos ideas, que tan pronto se atraen como se re-
pelen, se juntan o se disocian>. La metfora que merezca ple-
namente tal nombre, la metfora genuinamente moderna no
debe limitarse tmidamente a asir aspectos conocidos y rela-
ciones previstas de las cosas; debe perforar audazmente una
nueva dimensin de la realidad, captando analogas remotas
y paralelismos insospechados. Slo la metfora
ha escrito
Proust
puede dar una suerte ele eternidad al estilo.
La metfora es variable, es momentnea, y empero su ins-
tantaneismo mvil debe estampar con un viro-fijador perma-
nente la imagen trmula. Slo la metfora puede facilitar el la-
tido de vital crispacin autntica al poema de circunstancias.
Pero adems, la metora
sigamos a Epstein
es el eje de
la induccin. Es un teorema en el que se salta, sin interme-
diario, desde la hiptesis a la conclusin. Agrega luego que
convencional, es tan ilusorio como querer que una mano pintada en un

cuadro, por muy futurista que el pintor sea, deje de ser una mano con to-
dos sus agravantes. La consecuencia es que esos poetas huirn de las pala-
bras primarias y sencillas, refugindose en los vocablos preciosos, artificia-
les y abstractos, menos cargados de sentidos humanos... y, en suma, con-
vertirn la poesa en un juego humanstico de lengua muerta, matndola
artificialmente a violentas presiones retricas.
(1) Ibidem, pg. 131.
los trminos medios de la deduccin se suprimen, la analoga

abarca las distancias y las especies; y la demostracin no
llega a realizarse, puesto que la metfora lleva en s su evi-
dencia. En efecto, el espritu creador del poeta no se compro-
mete a una demostracin integral. Se limita a enunciar los tr-
minos lejanos y a rasgar con un lrico fulgor instantneo la
posibilidad de su aproximacin analgica. Lase la sagaz in-
terpretacin que da Epstein a la danza del paisaje > entrevista
por Cendrars en uno de sus mejores Poemas elsticos:
Je suis un monsieur qui en des express fabuleux,

traverse les toujours mmes Europes et regarde de-
courag par la portire
Le paysage ne m'interesse plus
Mais la danse du paysage>
Hay que habituarse a cazar rpidamente, con ojos de ar-

quero clere,estas imgenes-corzas que rayan cinemtica-
mente el En la mayora de los casos, esta ex-
paisaje mental.
clusin de datos intermediarios, de escalas de graduacin,
desorienta al lector no habituado
aunque est muy litera-
turizado>
y le obligan a ejecutar mentalmente una recons-
truccin mental aproximada, para desentraar el sentido y
poder saltar luego de una vez todas las estaciones del trayecto.
La mayora de las metforas son de aproximacin o de de-
formacin por exceso y poseen un relieve visual fotognico.
De ah que tambin tengan, en ocasiones, una deformacin an-
tifotogrfica, y en otras un rasgo envolvente caricatural, muy
en armona con el humorismo elptico y la risa fragmentada
que atraviesa las nuevas poematizaciones. El impulso de la
metfora extraordinaria suprime todas las fronteras de los
conceptos y ampla su facultad de sugerencia a una longitud
kilomtrica. La metfora no expresa ya en suma como es-
cribe Jean Epstein (1)
las relaciones estables, sino, al con-
trario, un nexo inestable, momentneo, un segundo de movi-
miento intelectual, un choque, una circunstancia, una confla-
(1) Le phnomne littraire*: L'Esprt Nouveau, 11-12.

gracin... Lo real se burla de lo inverosmil y jams se inmo-
viliza para fijar un retrato.
cmo distinguir En el estado actual de las

las metforas lenguas europeas escriba
Remy de Gourmont(i) casi
todas las palabras son metforas. Muchas permanecen invisi-
bles aun a los ojos penetrantes; otras se dejan descubrir, ofre-
ciendo fcilmente su imagen a quien desea contemplarla. En
efecto, al rodar de los das, en la alquimia del lenguaje litera-
rio, las palabras han ido superponiendo sobre su capa primiti-
va y su acepcin genuina distintos significados y nuevos ma-
tices. Hasta el punto de que
segn Jean Paulhan (2) las
palabras slo son metforas refrescadas. Y es que en muchas
oeasiones la metfora reinventada, descubierta de nuevo ca-
sualmente, viene a reanudar el sentido prstino de la palabra.
Vase el ejemplo que nos cita Paulhan: Un profesor se asom-
bra de que Jules Renard escriba: ella agita sus cortos brazos
de serpiente... Mas la lengua latina, de una audacia gemela,
llama lzard, lacertos al brazo musculoso, porque el tem-
blor de los msculos bajo la piel puede compararse con un
reptil que pasa.
En nuestro mismo lenguaje vulgar, las locuciones ms usua-
les son metforas
abordar una cuestin, abrigar una es-
peranza, etc.
aunque hayan perdido toda eficiencia sugesti-
,
va y pasen desapercibidas. Mas curiosamente, ciertas expresio-

nes exticas que traducidas a nuestros idiomas occidentales
son consideradas como metforas sorprendentes, no pasan de
ser locuciones usuales en sus medios originarios. Citemos de
nuevo, en apoyo, un ejemplo sutil de Paulhan: Al saber que
los kikuyus llaman a la va lctea liana del cielo y a la ale-
gra claro de luna del corazn, Celine se asombra y desea
vivir en aquel pas. Pero el Kikuyu civilizado se emocion al
saber que su liana era nuestra va lctea, tomando esta
(1) Esthtique do la langue fran<;aise>: Pages choisies, pg. 153. (Mercu-

re, 1922.)
(2) Jacob Coi* le Prate ou si les mots sont des signes, pg. 40. (Au sans pareil.
Pais 1921.)

ltima por una imagen. Arranca esto de que nosotros no per-

cibimos las palabras aislada y abstractamente, sino corporei-
zadas. acompaadas del smbolo que representan o del objeto
que encarnan, y de acuerdo con el previo sentido que de ellas
habamos formado. Mas ocurre tambin que la palabra nueva
puede envolver una idea antigua, y ser origen de una sensa-
cin desconocida. (Yo no haba tenido nunca el cafard, dijo
Alce, antes de conocer esta palabra. Jacob-Cow.)
La metfora vara con los climas. Resiste mal las versiones
extranjeras y los filtros de las traducciones, con riesgo de in-
vertir su sentido. Se esconde entre las mallas de las palabras.
Cambia de rostro en las pocas literarias fundamentales. Du-
rante mucho tiempo, el Occidente ha estado supeditado a la
vieja imaginera oriental, sin saber acaso escribe Paulhan
que la mayor parte de los poemas exticos que nos parecan
ms ricamente dotados de imgenes, se encontraban formados
por una acumulacin de lugares comunes y de proverbios: ya
sean los hain-teny malgachos o los che-king chinos. En
la preciosa serie de delicados poemas Hain-teny-merinas (de
Madagascar) que ha recopilado y traducido el mismo sutil in-
vestigador (1) y que constituyen
en unin de los kai-kais
recogidos por Couchoud en Sages et poetes d'Asie> el pun- ,
to ejemplar de partida, en la lrica vanguarditas, de una ten-

dencia a asimilarse ciertos mdulos de expresin, de frescura y
de agudeza orientales, puede evidenciarse el anterior aserto.
Paralela e inversamente la abundancia de elementos, imgenes
y metforas que se desprenden del simple contraste de los mo-
tivos vitales y maquinsticos modernos pudiera llegar a cons-
tituir un repertorio de imaginera occidental autctona que
no sera tan fcil ver traducido recprocamente en una serie de
lugares comunes asiticos...
exgesis. filiacin Cmo

definir la metfora mo-
DE la metfora derna, rebasando todas las
acepciones y modelos precep-
tistas, y delimitando su rea amplsima de precedentes y su-
gerencias? Jorge-Luis Borges escribi sobre este tema, en el mo-
(1) La Vie des Lettres, voL II. Pars, octubre 1920.

ment de mayor efervescencia ultrasta, un ensayo perfecto y
sagaz, que por ser la expresin reveladora de un criterio en
mltiples puntos coincidentes con el nuestro, vamos a resumir
y parafrasear seguidamente (i): *.No existe una esencial dese-
mejanza entre la metfora y lo que los profesionales de la
ciencia nombran la explicacin de un fenmeno. Ambas son
una vinculacin tramada entre dos cosas distintas, a una de
las cuales se la trasiega en la otra. Ambas son igualmente ver-
daderas o falsas. Y delatando lo que yo llamo la permutacin
de equivalentes o analogas, corrobora Borges: Cuando un
gemetra afirma que la luna es una cantidad extensa en las
tres dimensiones, su expresin no es menos metafrica que la
de Nietzsche cuando prefiere definirla como un gato que anda
por los tejados.
La metfora, pues, pudiera definirse como la identificacin
voluntaria, lrica y momentnea de dos o ms conceptos dis-
tintos, con la finalidad de suscitar nuevos rdenes de relacio-
nes y emociones en la mente del lector. A continuacin, nues-
tro camarada intenta muy decididamente una sistematizacin
de la metfora, atendiendo al rgano humano de que proceden.
Nuestra memoria
dice es principalmente visual y secun-
dariamente auditiva. Ni lo muscular, ni lo olfatorio, ni lo gus-
table hallan cabida en el recuerdo. Del pasado slo conserva-
mos un montn de visiones barajadas y una pluralidad de
voces. Y esto se comprueba con el hecho de que al intentar,
por ejemplo, retrotraernos a nuestra infancia, slo rescata-
mos entre la sombra oscura del pasado, un haz de recuerdos
visuales.
Por ello, la metfora ms fcil y accesible es aquella que se
limita a explotar un paralelismo de visibilidades. Y de este or-
den son las metforas de antologa que pudiramos espigar
en todos los clsicos, especialmente en los latinos. As, Virgilio
escribe: las aves remaban con las plumas de sus alas. Y Ho-
racio: El viento hizo cabalgaduras por las ondas del mar de
Sicilia. En los castellanos, dentro de la cuantiosa y genial
cantera de Gngora es donde podemos extraer los ms bellos
(1) La Metforas Cosmplis. (Madrid, noviembre 1921.) Ensayo resumido

y corregido en Alfar, nms. 40 y 41. (Mayo y junio de 1924.)

ejemplos de la ndole aludida. Basta adentrarse en la So-

ledad primera.
c... Media luna las armas de su frente
Y el sol todos los rayos de su pelo

Luciente honor del cielo
En campos de zafiro pace estrellas
Y en uno de los cantos madrigalescos de Galatea plasma

anloga visin en estos versos crisogrficos:
Su manto azul de tantos ojos dora

cuantas el celestial zafiro estrellas.
Ms interesantes y numerosas son an las metforas con-

seguidas mediante la traduccin de percepciones acsticas en
oculares y viceversa. Y su abolengo, como seala Borges, no
es menos clsico. En el mismo Quevedo
otro gran precursor
de los hallazgos formales
y en una de sus graciosas letrillas
encontramos estos versos demostrativos en que apostroa as
a un jilguero:
Dime cantor ramillete,
lira de pluma volante
silbo alado y elegante
voz pintada, canto alado...
r
Esta traduccin metafrica de las sensaciones auditivas en
un amplsimo desarrollo en la lite-
plsticas o visuales, tiene
ratura moderna. Y ha dado origen en el siglo pasado a la fron-
dosa teora de la Correspondencia de las artes, (1) as lla-
mada y sistematizada por M. A. Chais. (2). Su precedente in-
(1) En 1734, el padre Castel curioso precursor, en este aspecto, del

Des Esseintes decadentista invent un clavicordio de los colores, desti-
,
nado a hacer visible el sonido y a intepretarlo en trminos cromticos. Nu-

merosos son los intentos cientficos en tal sentido y pudiera exhumarse co-
piosa bibliografa. Bstenos citar los trabajos del profesor austraco Bruhl,
a fines del siglo pasado. Y
las investigaciones deFrancis Gralton Inquiries
into Human Faculty and'its Development
revelando, ya al margen de lo lri-
,
co, cierta influencia hereditaria en la manera de visualizar los sonidos.

(2) L'instrumentation verbale devant la psychologie: La Vie des Lettres, volu-
men I, julio 1920.
20
discutible es el famoso soneto de Baudelaire titulado Corrts-
pondances clave de la esttica simbolista en Les fleurs
du mai.
Comme de longs chos qui de loin se confondent

Dans une tenebreuse et proonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent>
Mas este cuarteto slo hace referencia a las sensaciones ol-

fativas, visuales y oculares y a su mutua dependencia, sin dis-
poner una extravasacin metafrica. Ms audazmente, Rim-
baud en su celebrrimo soneto de las vocales: A noir, E Blanc,
I rouge, O vert, U
bleu (1), alcanzaba una sistematiza-
cin lrica personal de la audicin coloreada, base de met-
foras nuevas, que los Max Nordau y compaeros del anatema-
tizado fin de sicle, bajo la influencia de Lombroso, haban
de estimar como fenmenos patolgicos y degenerescentes,
ciegos para toda su significacin psicolgica y esttica.
La teora de la correspondencia de las artes propia del pe-
riodo simbolista que slo por su cualidad de precedente invo-
camos
no ha logrado grandes renovaciones en la metfora.
,
Y ha abocado solamente a la instrumentacin verbal perte-

neciente al sistema de la poesa cientfica de Ren Ghil,
quien, continuando las investigaciones de Wagner y Helm-
holtz, ha codificado todas sus derivaciones estticas en su
Trait du Verbe (1886). (2)
(1) Por su parte, Rene Ghil, modifica as la visin rimbaudiana:

A noir, E blanc, I bleu, O rouge, Ujaune.
Y bastantes aos despus, Nicols Beauduin, escribe:
Les sons danset en couleurs vives>:
do rouge
re vert
mi bleu Ho chromophonie
fa blanc infinie
sol jaune
la blanc aussi Notes en litanie
quant au si (tout violet).
(2) R. Ghil, partiendo del soneto de las vocales ampla las transposicio-
nes a los consonantes, los diptongos del verbo, y hasta a los instrumentos
de msica. Asi, segn l, las arpas son blancas, los violines azules, y en la
2.
precursores: gongo- Si la metfora ha tenido siem-

ra y mallarm pre una gran importancia, se-
gn puede deducirse, en la li-
teratura lrica, slo en nuestros das es cuando adquiere un des-
arrollo extraordinario y rebasa todos los lmites previstos.
Observando su exuberancia en la lrica moderna, escribe Eps-
tein: La metfora ha sido siempre la mitad de la poesa, pero
nunca, a no ser por Mallarm, haba sido empleada en canti-
dades tan industriales. Mallarm, en efecto, metaforiza su
congoja barroca en versos de una oscuridad luminosa... El
maestro de los simbolistas, el atormentado profesor de la ru
de Rome
que proyectaba hebdomadariamente su verbo
terico, sobre los oyentes fervorosos, en pie, junto a la chime-
nea, con una pipa de barro en la diestra, divagando extraluci-
damente alcanza en el friso de precursores de la nueva gene-
racin la mxima altitud de un heroico creador de metforas. Y
porua inevitable asociacin ideolgica aterriza simultneamen-
te en nuestro cerebro, iluminando el mismo friso de precurso-
res, el nombre de nuestro primer clsico, Gngora. No sin razn
viene sonando con acentos peculiares este raro ingenio sin
segundo que dijo Cervantes en La Galatea
en boca de
,
la nueva generacin espaola. Siempre que se trata de aducir

precedentes eximios, estableciendo filiaciones, y para contra-
pesar las influencias extranjeras, los ultrastas han invocado
unnimes, sin previo acuerdo, al autor de las Soledades, como
precursor cierto y remoto de sus pesquisas metafricas: Ante
plenitud de las ovaciones los cobres son rojos; las flautas, amarillas y el
rgano, negro.
Todos los simbolistas fueron atenazados por esta preocupacin de las
audiciones coloreadas. Mallarm crea que el nombre de Emile tenia un
color verde-lapislzuli. Banville deca haber encontrado palabras carme-
ses para pintar el color de la rosa. Mas negando estas originalidades y la
prioridad de Ghil, el critico norteamericano Isaac Goldberg, nos recuerda
que ya Goethe en su obra sobre el color, Zur Farbenlehre, dice) que Leonar-
do Hoffman (1876) asignaba colores a los tonos de los diversos instrumen-
tos, El violoncello, por ejemplo, era ndigo azul; el violn, azul marino;
T
el oboe, rosa; el clarinete, amarillo; etc. posteriormente, investigaciones
de neurpatas y esteticieta alemanes, ouya sola enumeracin nos hara sa-
limos de nuestro propsitos, han ahondado en estos problemas.
el asombro de algunos recelosos que creen simplemente tal
precedencia un medio para escamotear parentescos ms prxi-
mos, y el gesto escptico de otros que anegados en un conven-
cional clasicismo diputan arbitraria o humorstica esta invo-
cacin. Mas, no: La conexin de don Luis de Gngora y Ar-
gote el poeta de las sinfonas azul y oro, que escriba Gour-
mont formidable constructor de metforas en el saturado
siglo xvii, con los poetas vanguardistas castellanos, que sur-
gen en el alba contorsionada del trepidante siglo xx es evi-
dente y curiossima: Digna de una exgesis ms profunda que
la que nos es posible esbozar en este captulo y que slo es-
pritus tan penetrantes como los de Alfonso Reyes a quien la ,
gran autoridad de Foulch-Delbose considera como el primer

gongorista actual
o bien Jorge Guilln, podran llevar a
,
cabo. Gngora! luminoso espritu augural, cuyos rayos lri-

cos perforaron las murallas de su poca (i 561 -1627) con el
irradiante resplandor del genio! Gngora el combatido e in-
comprendido al abandonar su primera manera herreriana,
para entrar verdaderamente
1609: Panegrico al Duque de
Lerma en posesin de si mismo, dando libre expresin a
lo ms puro e inalienable de su espritu clarisolar, tan estre-
mecido empero por las sierpes barrocas...
sus paralelismos y sus Ha sido Francis de Mioman-

hallazgos metafricos dre (i) quien, llevado de su
amor a Mallarm y de sus
predilecciones por la literatura espaola, ha intentado inicial-
mente esbozar un cuadro de paralelismo y coincidencias entre
los dos singulares poetas que se dan la mano a travs de la
frontera y de tres siglos. Existe ante todo esta similtud que ni-
vela a Gngora y Mallarm en el martirologio de los innova-
dores: Ambos han sido inculpados estpidamente de abis-
marse en la oscuridad al no saber conseguir la gloria con sus
versos ms claros. Ambos han saltado por encima de su pocas
y han necesitado la revisin valoradora de otras generaciones,
que han consagrado sus previdencias. Mas su paralelismo
(1) Critiques a mi-voix en Le Pavillon du mandarn (E. Paul, Pars, 1921).

posible no supone una influencia a travs de los aos, ya que

el autor de L
aprs-midi d'un faune no conoci al del Poli-
fem en tan mnima parte como Verlaine, que no
(ni siquiera
obstante citarle le desconoca, habindose detenido en los pri-
meros elementos de la gramtica castellana), como advierte
por otra parte sagazmente el crtico polaco Zdislas Milner (1)
que tambin ha aportado una luminosa contribucin a este tema.
Su temperamento, sus recursos y sus procedimientos, difieren.
cLo que es idntico en ambos es la fuente ideal de la eje-
cucin potica, el estado lgico del artista en un momento, ya
madura la inspiracin de comenzar la realizacin.
Mallarm y Gngora, cierto es que son obscuros, difciles,
intrincados
como dice la gente literaria, excusndose de
no comprenderlos
mas no de un modo exterior, voluntario,
,
preconcebido, sino que poseen tales caractersticas como una

resultante de los meandros y circunvoluciones que describen
sus espritus, lgicamente, al obtener la visin suprema y el
epteto intacto. Miomandre subraya como rasgo comn una
especial predileccin por ciertos temas; por ejemplo: la cabe-
llera femenina como en soneto: Peinaba sol Belisa sus
el al
cabellos y aun por masculina, como en estos versos del
la
Polifemo gongorino.
Negro el cabello, imitador undoso

de las oscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso
vuela sin orden, pende sin aseo.
que pudiera paralelizarse con este primer cuarteto de Mallarm:
Les trous des drapeaux mditants

S'exaltent dans notre avenue:
Moi, j'ai ta chevelure nue
Pour enfouir mes yeux contents.
Y aun con este maravilloso despliegue velivolante:
La chevelure, vol d'un flamme l'extrme

Occident de dsirs pour la tout dployer...
(1) La connaissance de Vbaolu por lea mota. L'Erprit Nouveau, 3.

GUILLERMO DE TORRE
que prescindiendo de su significacin, guiado slo por las aso-
nancias y los ecos rtmicos y las proyecciones visuales se me
ocurre aproximar a estos versos de Gngora:
Velero bosque de rboles poblado

Que visten hojas de inquieto Uno.
Tienen adems, ambos poetas, un amor comn por las flo-

res, las piedraspreciosas y los cisnes. Gngora sintetiza todo
su atrezzo potico en el soneto LXI que empieza!
Cul del Ganges marfil o cual de Paro

blanco mrmol, cual bano luciente,
cual mbar rubio o cual oro fulgente,
cual fina plata o cual cristal tan claro
Cual tan menudo aljfar, cual tan caro
oriental zafir, cual rub ardiente...?
mientras que Mallarm trata de fijar sus sueos evanescentes:
Ses purs ongles tres haut ddiant leur onyx,

L'angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rve vespral brul por le Phnix
Que ne recueille pas de cinraire amphore
dirige sus miradas:
...vers l'Azur
Vers l'Azur attendri d'octobre ple et pur
(Soupir)
y combina, dando la pauta a Rubn, las flores y los cisnes.
Le glaieul fauve, avec les cygnes au col fin,

Et ce divin laurier des ames exiles
Mas Gngora le sobrepasa en la abundancia Imaginista. As,

en Soledades donde nos habla de purpurear la nieve>, de
las
las montaas espumosas y del lamo que peina verdes ca-
as, se contiene todo un nuevo vocabulario potico, que

posee el ms puro carcter creacionista; del mismo modo que
en esta imagen de Mallarm:
<0 miroir,
Eau froide par l'ennui dans tons cadre gele...
Adems, Gngora y Mallarm usan igualmente del hiprba-

ton, estrechamente ligada a la metfora,y del que Mallarm
haca el punto de partida de la creacin potica, segn Zdislas
Milner. As, el comienzo de su Prose pour Des Esseintes: Hy-
prbole! de ma mmoire... Y, paralelamente, la descripcin de
Polifemo, por Gngora, cuya barba es un torrente impetuoso>,
y cuyo zurrn es el cercado de la fruta cuanto ms capaz
ms lleno.
En fin, otras muchas similitudes pudieran registrarse en este
curioso paralelismo y fijacin de precedentes metafricos. Mas
no es ahora nuestro propsito transcribir o prolongar las glo-
sas e investigaciones de Miomandre, Milner o Reyes. Nos limi-
taremos
para persuadir a los ms reacios, tal Manuel Ma-
chado, que acusaba a los ultrastas de desdear la ancdota
o los temas vernculos, olvidando los precedentes clsicos
de la actual manera metafrica
a sealar las visiones ms
originales de Gngora, sin salir de su Polifemo. Desde la
dedicatoria al Conde de Niebla, esmaltada por este verso
inalterable:
peinar el viento, fatigar la selva
hasta las numerosas metforas que se encuentran esparcidas

a lo largo del poema hay ejemplos extraordinarios:
Arde la juventud y los arados

peinan las tierras...
Y esta metaforizacin del tiempo estival:
Salamandra del sol vestido estrellas

latiendo el can del cielo estaba...
Y esta otra, sorprendente, de un pavo real:
...Igual en la pompa al pjaro que grave

su manto azul de tantos ojos dora,
cuantas el celestial zafiro estrellas...
Bajo el estro demirgico de Gngora, verdaderamente crea-

cionista, el Universo se metamorfosea, y al igual que en los no-
vsimos lricos cubistas y ultrastas, los paisajes permutan sus
elementos y brillan con un resplandor matinal csmico. As,
dice Poliemo:
Los cerros desparezco levantados

y los caudales secos de los ros.
Y en los cielos desde esta roca puedo

escribir mis desdichas con el dedo...
Mirme y lucir vi un sol en mi frente

cuando en el cielo un ojo se vea.
Pero en rigor, con todas estas exaltaciones no pretendemos

aludir a una improbableinfluencia directa de Gngora sobre
la actual generacin, sino solamente
entindase bien a
su virtud ejemplificante, a su fuerza precursora y, por ende,
a nuestra slida raigambre. Del mismo modo
ya lo escriba
Thibaudet
la influencia de Mallarm ha sido la de su ejem-
plo y su anhelo de llevar la poesa al ltimo lmite en la direc-
cin de lo absoluto. Y ambos, suscitando movimientos de ex-
ploracin en lo formal, han hecho variar espirituaimente el
modo de plantear el problema lrico.
el caso rimbaud: sus Inevitablemente unido al de

anticipaciones Mallarm vive el nombre de
Rimbaud en la historia del
simbolismo. Y ambos poetas gozan hoy da de anloga predi-
leccin por parte de los jvenes vanguardistas franceses, de-
biendo ser destacadas paralelamente sus anticipaciones. En

Rimbaud, ante todo, descuella admirativamente su cualidad de

nio genial, de hombre prematuro, de milagro viviente. La
vida de este adolescente iluminado, orgulloso, nmada, ex-
trarradial
que nos han contado Paterne Berrichon y De-
laye es una verdadera novela de aventuras. Rimbaud es un
poeta impar que diviniz la edad adolescente al realizar su
obra mxima materialmente exigua, puesto que, como es sa-
bido, se contiene en un volumen de cuatrocientas pginas,
pero de infinita latitud por su valor irradiante
en el perodo
de sus diez y seis a sus diez y nueve aos (1870-1873). re-Y
nunci inmediatamente a la literatura quemando la edicin de
Une saison en enfer con un gesto nico y heroico. Fuga,
huida de s mismo
J'ai eu raison dans tous mes ddains:
puisque je m'vadel> (1) evasin dolorida o victoriosa hacia
,
el Africa remota, hacia la vida extraliteraria. En una pgina de

la Saison en enfer {Mauvais sang) quiz presagia ya las eta-
pas de su xodo. Ma journe est faite; je quitte l'Europe
L'air marin brlera mes poumons...
Je reviendrai avec des
membres de fer... J'aurai de Ton je serai oisif et brutal...
Sauv...
Jean Arthur Rimbaud hace de ese modo real, vive la auten-
ticidad de cesa partida que en los escritores aborta siempre en
una novela o un poema (2). Descontento, hastiado de todo lo
que hay de artificioso en la literatura
y presagiador, por
tanto, de la antiliteratura dadasta vido de emociones,
sitibundo de horizontes, movido por una inquietud tempera-
mental extraordinaria, renuncia a todo para no alcanzar nada.
Pues ya tena lograda su prodigiosa plenitud literaria en el
momento de su exilio (3), y slo presenta acaso la monotona
de las reiteraciones. Ademas, haba alcanzado la meta defini-
tiva, tras laque slo se sospecha el vaco...
El autor de las maravillosas Illumnations ostenta aun,
quiz con mayor justicia que Mallarm, el ttulo de precursor
en la poesa de vanguardia. Del primero, ms que su obra, lo
(1) L'Impossible: Une saison en enfer, pg., 297 de CEuvres (Mercure).

(2) A. Thibaudet: Nouvelle Revue Frangaise, lebrero 1922, Pars.
(3) Sobre el drama de su vida, en relacin con Verlaine y la interpreta-
cin correspondiente de su obra, vase Le probleme ce Rimlaud, por Marcel
Coulon. (Pars, 1923.)
o
3H GUILLERMO DE TORRE
que persiste
segn dijimos
es un ejemplo y sus esfuerzos
por trazar la delimitacin en el comienzo de una ruta nueva.
As, Bacarisse ha podido escribir sagazmente (en el prlogo de
su perfecta versin de Les poetes maudts), continuando una
frase de Gourmont, que Mallarm cqueriendo huir
fuir, fuir
l-bas se qued de pie, marcando el lmite, haciendo la
seal en una encrucijada, para que no se embistiesen los con-
voyes de dos conceptos y dos dignidades de la literatura.
Mientras que Rimbaud rebasa este paso a nivel ambiguo y
entra de lleno en nuestra edad.
Rimbaud es un autntico creador de imgenes y metforas,
genuinamente creacionista. Despus de conocer a los poetas
del cubismo francs o a nuestros ultrastas basta leer los poe-
mas en prosa de las Iluminaciones para comprobarlo:
cj'ai embrass l'aube d't
(Aube)
Aussitot que l'ide du Dluge se fut rassise,
Un livre s'arrta dans les sainfoins et les clochettes mou-
vantes, et dit sa prire a l'arc-en-ciel, a travers la toile
de l'araigne.
Anticipndose al mtodo cubista (y ms csncretamente, a

un verso de Cendrars) realiza una superposicin de planos en
el recuerdo:
O douceur, o monde, o musiquel Et la, les formes, les

sueurs, les chevelures et les yeux, flottant,
(Barbare)
En otros de estos insuperables poemas nos hace ver los

prados de llamas (Mystigue), la cascada que se despeina
entre los abetos (Aude), el alto estanque que fuma
humea constantemente (Phrases), la catedral que des-
ciende y del lago que sube (Enfance). Y as podran seguirse
cosechando los ejemplos prdigamente, ya que en estas Illu-
minations, segn dice Epstein, salta una imagen por segundo
a la lectura en alta voz. Especialmente en esa asombrosa
Alchmie du verbe, donde el poeta intenta escribir los silen-
cios, anotar lo inexpresable, fijarlos vrtigos, resaltan gritos
intelectuales, metforas subitneas, desprendidas del con-

junto, con las alucinacionesms sorprendentes je devins un
opra fabulcux y encarnaciones ms inesperadas
las a
chaqu tre, me
plusieurs autres vies semblaient dues Este .
poeta crea el gnero sonmbulo, como escriba Laforgue.

Quera ser un vidente: il faut etre voyant, se faire voyanfr)
le poete se fait voyant par un long, inmense et raisonn dr-
glement de tous les sens. Rimbaud, segn el anlisis de Ja-
ques Rivire, descompone la visin del mundo conocido, por
la intervencin de otro universo. Realiza verdaderamente es-
cribe Paul Claudel (1)
una alquimia, una especie de trans-
mutacin, una decantacin espiritual de los elementos de este
mundo. Y a continuacin alude Claudel al lenguaje que
toma en nosotros un valor menos de expresin que de signo,
y emo las palabras fortuitas que suben a la superficie del es-
pritu, el estribillo, la obsesin de una frase continua, forman
una especie de hechizo que acaba por coagular la conciencia...
Rimbaud es, por otra parte, un minero aguerrido que per-
fora los estratos ms hondos de la subconsciencia. Pues
siente escribe Epstein
(2) que la poesa est ntimamente
ligada a lo subconsciente. Lo que M. Abramowski verifica
por experiencias o cuestionarios, Rimbaud los descubre, lo in-
venta. Es extraordinaria su facultad de imbibirse en la rea-
lidad y de metamorfosearla. No narra un sujeto, sino que l
mismo se cuenta a travs de todo. Toda su obra es una alu-
cinante autobiografa, como demuestra Coulon. De ah que
Rimbaud realice tambin genialmente lo que yo he llamado el
subjetivismo intraobjetivo.
3.
imgenes y metforas en Ya vimos cmo el poeta y

los poetas de hoy Borges haba esbozado
crtico
una sistematizacin de la me-
tfora, intentando clasificar sus distintos rdenes, segn las
sensaciones a que afectasen y el medio intelectual abarcado.
(1) Preface aux oettvrea, pg. 8.

(2) Le phnomene litttraire, L'JSsjyrit Nouveau, nm. 13, pg. 1438.
3 i6 GUILLERMO DE TORRE
La tarea es ardua y sin propsito de llevarla al lmite, nos ce-
iremos a escogitar algunas de las metforas ms significa-
tivas pertenecientes a los lricos franceses y espaoles ya es-
tudiados. Del mismo Jorge-Luis Borges, y Como ejemplo de
traslacin de las sensaciones oculares al terreno auditivo, son
estos versos:
La luna nueva
es una vocecita en la tarde
(Pueble)
Las banderas cantaron sus colores

(Guardia roja)
(Verdaderamente arquetpica de este orden de relaciones es

una metfora de Saint-Pol-Roux, cuando guiado por la simi-
litud sonora entre las palabras coq y coquelicot, sugestio-
nado por el color de la cresta, dijo que el canto del gallo es
una amapola sonora)
Partiendo de sensaciones visuales, su traslado a otros sen-
tidos es ms corriente en metforas de este calibre:
cTu boiras goutte a goutte le clair de lune
Pourtant les soirs au cinema

j'aurais si bien jou
toute la musique de ses cheveux
(Sasons choises. Vicente Huidobro)
De excepcional son tambin las imgenes obtenidas

eficacia
al transmutar las percepciones estticas en dinmicas:
Le soleil s'est engag sur monocyele

Le stade vibre comme une roue de caoutehouc
(Editon du matin: Ivan Goll)
En el hall del hotel

las playas pelotaris
jugaban al tennis
[Imagen: Gerardo Diego)

Las calles pasan con olor a desierto entre un friso de ne-

gros sentados sobreel cordn de la vereda
{Fiesta en Dakar)
Con sus caras pintarrajeadas, los edificios saltan unos en-

cima de otros y, cuando es;n arriba, ponen el lomo para que
laspalmeras les den un golpe de plumero en la azotea.
(Ro de Janeiro: 20 poemas para ser ledos en el tranva)
De pronto, el cerro se levanta perpendicular. Millares de

arboles asoman cayendo de curiosidad sobre nosotros.
{Xaimaca: Ricardo Giraldes)
Los arco iris

saltan hpicamente el desierto
Tras la lluvia
nos embiste la montaa
con un cuerno del arco iris
{Hlices: Guillermo De Torre)
Ms abundantes quiz son los casos de metagogia: esto es,

la atribucin a cosas inanimadas de actos, cualidades o pro-
piedades de cosas animadas. Y permitidme que
desafiando
toda inmodestia empiece citando los ejemplos que ms r-
pidamente vienen a mi memoria: de mi libro Hlices:
Los rascacielos mviles

respiran luminosamente por sus ojos elctricos.
El horizonte arroja el programa del da
(Pentagrama)
En los ros sonmbulos

ya late el pulso del paisaje.
{Inauguracin)
Hay algunas otras metforas de anlogas transposiciones:

.
3 i8 GUILLERMO DE TORRE
J'ai bti une maison au milieu de l'Ocean
ses fenetres sont les fleuves qui s'coulent de mes yeux
{Calligratnm.es: Apollinaire)
El mar es una estrella

la estrella de mil puntas
(P. Garfias)
El da cae de la boca de un pjaro

{Eugenio Montes)
La maana se pasea en la playa empolvada de sol.
(Oliverio Girondo)
Le soir s'attache ames doigts.
{Rose des vents Pilippe Soupault)
Les gares goutte a goutte s'epuisent.

{Cinema: Jean Epstein)
Les yeux sont des kilos qui pesent la sensualit des femmes.
(79 Pomes elastiques: Cendrars)
tLe signal tendait ses fruits carlates que l'horaire fittomber,
{Paul Morand)
Las metforas de suprema audacia son aquellas que barajan

arbitraria y divinamente los elementos csmicos y geogrficos,
dndonos una nueva y sorprendente visin de la tierra. De ah la
gran lluvia de estrellas, lneas meridianas, soles, trpicos y cor-
dilleras que tejen caprichosos contrastes en los nuevos poemas:
On pouvait jouer, avec le soleil

qui se posait comme un oiseau
sur tous les monuments
Pigeon voyageur
pigeon quotidien
(
Westwego: Ph. Soupault)
Les forts flambent comme du papier a cigarettes

les icebergs glissent sur l'equateur
les cometes battent de la queue.
(Pars bride-, Ivan Goll)
La lune joue aux dminos.

(Poses: Jean Cocteau)
Les cyprs tiennent la lune dans leurs doigts
(P. Reverdy)
La luna nueva
con las jarcias rotas
ancl en Marsella esta maana.
(Ecuatorial: V. Huidobro)
Penltimos radios luminosos se desprenden

de la gran rueda solar
que marcha aceleradamente al relevo
y se filtra osmsicamentc a travs de la fronda porosa
de los chopos ribereos.
(Hlices: G. De T.)
Sera superfluo y fatigoso multiplicar los ejemplos. Para

todo lector, creemos, quedar plenamente evidenciada la gran
revolucin que en el campo de la metfora han consumado los
lricos modernos de las distintas tendencias europeas. Su au-
dacia y su inspiracin, su sentimiento peculiar de la ami-
liaridad csmica les lleva a poner en el mismo nivel todos los
elementos, rebasando las tmidas metas de las comparaciones
conocidas. Se sienten dotados de poderes excepcionales, de
facultades taumatrgicas. Dejan de ser vctimas, de estar supe-
ditados a la Naturaleza y a la vida. Varan de actitud respecto
a ellas. Y sin dejarse absorber por sus potencias, proclaman
un nuevo credo de comunin csmica y de interpretacin ob-
jetiva.
,
III
LA ADJETIVACIN
su rehabilitacin Entrelos elementos gramati-
cales, entre las indispensables
supervivencias retricas que despus de tantas eliminaciones
quedan an en la nueva poesa, debemos subrayar la significa-
cin del adjetivo y rehabilitar su valor. Un mal entendido
deseo simplificador y expresivista haba llevado a algunos a
prescindir de l. En la poesa de Whitman y en sus peculia-
res y litrgicos rosarios de sustantivos, de enumeraciones es-
cuetas, toma probablemente origen tal tendencia. Mas en la l-
rica whitmaniana que pginas adelante veremos de cerca
empero, el sustantivo se agranda y se magnifica, con relieve
extraordinario, hasta adquirir una dimensin que no posee en
ningn otro poeta. Algunos de sus poemas, como el Canto del
hacha, el Canto de la Exposicin y el Saludo mundial son
robustas sntesis enumerativas: dioramas desarrollados que

rasgan sus perspectivas a los cuatro puntos cardinales: mapas
de geografa lrica que condensan una pluralidad de horizontes.
Por tanto, en Whitman y slo en l, merced al carcter excep-
cional de su poesa, a la inmensa fuerza sugerente que ateso-
ran por s mismo tales rosarios numerales, es justificable la
eliminacin del adjetivo. Los nombres propios, los emblemas
de ciudades, las banderas de las montaas se sobreponen y
ahuyentan, con su realidad csmica, toda dbil sombra de va-
guedad, que la supresin del adjetivo
cuyo primer y mejor

efecto es el de individualizar pudiera causarnos. Adems, su
torrencial fuerza lxica, su caudalosa fluencia imaginativa, su
sentido de la totalidad csmica le autorizan a reducir los me-

dios expresivos de su lrica a lo fundamental, despojndola
de toda adherencia adjetiva (i ) .
Mas en las restantes ocasiones no sucede as. De ah que

consideremos errneo el propsito futurista de abolir el adjetivo
para que el sustantivo guarde su color esencial. Segn Ma-
rinetti el adjetivo lleva en s un principio de matiz, que su-
pone una parada, una meditacin, incompatible con la visin
dinmica futurista. Mas l mismo, no obstante segn he-
mos sealado en el captulo correspondiente
trataba de sub-
sanar en seguida su error, proponindonos el sustantivo doble,
que lleva implcito o emboscado su adjetivo indispensable.
el adjetivo individua- En general, todos los poetas

lizador Y SEMi-METAFRico de vanguardia, aunque mode-
radamente y con un sentido
cada da ms personal, usan del adjetivo. E papel de ste es
;
mponderable y en vano los antirretricos soi disant lograrn
extirparlo. Puesto que lo esencial, a nuestro juicio, en una
descripcin, en un conjunto poemtico, es saber individualizar
y personalizar sus elementos, darles una fisonoma propia,
nada genrica, sino muy especfica y singular. Y slo el ad-
jetivo
o la imagen recreadora
puede hacerlo as. Sin
contar con que el adjetivo en ocasiones puede tener un va-
lor creador, semejante al de la imagen, o ser su eficaz cola-
borador. Si el temor a los gestos profesorales no nos detuviera,
esbozaramos una divisin del adjetivo: analtico y sinttico.
El primero, desmenuza, rompe en parcelas la visin, deshace
en prismas un objeto. Mientras que el segundo acierta a con-
densar con un rasgo la pluralidad de visiones que encierra un
objeto. De ah la mayor eficacia y cotizacin de este ltimo en
la nueva lrica.
(1) Porque como sagazmente escribe Unamuno: (El espejo de la muer-

te, captulo El canto admico >, pg. 209. Renacimiento) cuando la lrica
se sublima y espiritualiza, acaba en meras enumeraciones, en suspirar
nombres queridos. Y a propsito del mismo Wbitman, observa: Poner
nombre! Poner nombre a una cosa es, en cierto modo, aduearse espiri-
tualmente de ella>. La forma de letana es acaso la ms exquisita que las
explosiones lricas nos ofrecen: un nombre repetido en rosario y engarza-
do cada vez en eptetos vivos que lo realzan.
21
,

Y rehuyendo todos los equvocos entindase bien: no
aludimos en modo alguno al adjetivo consabido, previsto y es-
tereotipado, a esos adjetivos que en el rebao de las palabras
van siempre a la zaga
y de los que hay tan cuantiosos ar-
senales en las redacciones!
sino al adjetivo original, aunque
est sujeto a todos los encantos y riesgos de la moda: Al que
salindose de su propio radio de sustantivos ampla su refe-
rencia a otros ms remotos e inesperados: Al adjetivo crea-
dor o colaborador de imgenes, y que en cierto modo hace
un papel de metfora. As, por ejemplo
lo elijo como tal
por habrmelo subrayado o reprochado algunos crticos
cuando yo escribo simplemente: el horizonte esdrjulo, doy,
intento dar una idea del horizonte mas por
irreal, es cierto,
eso mismo lrica
contorsionado, convulso, con un matiz
de ritmo sonoro y afilado, que en modo alguno lograra con
los calificativos habituales. Del mismo modo cuando otros
poetas, Jorge Luis Borges, Eugenio Montes, nos hablan de una
estrella jadeante sobre los techos de la ciudad, y de unos
ojos nufragos, respectivamente, consiguen plasmar la vi-
sin de una estrella ltima en el alba, postrada, cansada
de titilar toda la noche, y de unos ojos tristes desconsolados,
hurfanos, que el empleo de estos mismos ltimos adjetivos
no lograra realizar tan bella y sintticamente.
Los ejemplos podran multiplicarse (i). Invitamos al lector
para que hojeando algunos libros poemticos, analizados en
el curso de este volumen, reconozca y valore la abundancia y
la justificacin del adjetivo indito, noviestructural, rejuvene-

cedor...
el adjetivo antittico Mas eladjetivo ofrece an

nuevas perspectivas y sor-
presas: as la adjetivacin antittica, que ha discrimina-
do J. L. Borges. El hecho de que existe comienza di-
(1) Segn nos recuerda Joan Bouchary (en Yit de Lettres, nm. 13 de
1923) uno de los ms singulares manipuladores de adjetivos ha sido Jules
Laforgue, impregnndolos de humor, de ternura o de causticidad. Slo en
una prosa suya, L'hiver qui vient pueden relevarse los siguientes: Blo-

cus sentimental soleils plenipontentiaires donquichotesques rails trans-
atlantiques brcails spleens kilometriques le sobre et vesperal mystre
hebdomadaire >
ciendo basta para probar el carcter provisional y tanteador

que asume nuestro lenguaje frente a la realidad. Si sus mo-
mentos fueran enteramente encasillables en smbolos orales, a
cada estado correspondera un rtulo, y nicamente uno. Fr-
mulas como altanera humildad, umversalmente slo, y
aquella lnea decisiva de Shakespeare, sobre la obscuridad
que ven los ciegos (1) seran incapaces de suscitar en nosotros
idea de comprensin alguna. En lgebra, el signo ms y el sig-
no menos se excluyen; en literatura, los contrarios se herma-
nan e imponen a la conciencia una sensacin mixta; pero no
menos verdadera que las dems. Segn las teorizaciones de
Abel (2) sobre el comienzo del lenguaje, el mismo sonido ori-
ginariamente abarcaba los trminos contrarios de un concepto,
ambos de los cuales se presentaban simultneamente al esp-
ritu, de acuerdo con la ley de asociacin. En una etapa ulte-
rior estos sonidos fueron perdiendo su valor ambiltero y res-
balaron hacia uno u otro de sus dos polos antagnicos, hasta
reducirse a una acepcin privativa. Creo que en rabe aun
perduran muchos vocablos que traducen a la vez dos cosas
opuestas. Sin ir tan lejos, recordar el sentido antifolgico de
la voz espaola husped y el modismo un pedazo de hombre,
empleado para designar todo un hombre, un espcimen de
humanidad vigoroso. En ingls asimismo nos encontramos
con los verbos to cleave (hender o adherir) y to ravel (des-
enredar o enmaraar).
(1) Looking on darkness which. the blind do see> (Scmnets-27).

(2) Cf. Max Nordau-DffeneraetdM (3-V).
IV
LOS NEOLOGISMOS
justificacin, definicin, Ningn reproche ms ingenuo
precedentes o infundado que el dirigido a
ciertos escritores nuevos por
los puristas acadmicos o academizantes, acusndoles de in-
troducir neologismos. Nada ms jocoso y conmovedor que el
gesto de esas Vestales del idioma, defendiendo errnea-
mente, en muchos casos
los supuestos fueros de un len-
guaje, que en modo alguno puede consentrseles que monopo-
licen, ya que este es patrimonio de todos los capacitados para
usarlo... librrimamente!. Y son los gramticos, por regla ge-
neral, esos personajes necrfilos y acartonados, quienes heri-
dos en su conciencia vetustla, a la vista intrusa de un neo-
logismo, estallan en gritos y gestos de antropopitecos selvti-
cos... (Es singularmente certera aquella definicin que de ellos
nos confi Eugenio d'Ors: Los gramticos al lado del lenguaje
me hacen el efecto de esos golfillos que siguen la carrera del
simn para descargar la maleta cuando llegue a casa. Pero el
viajero no va a casa sino al hotel. En el hotel hay un portero,
un personaje calificado para hacerse cargo de los bultos. En
el caso del lenguaje este personaje es el fillogo. Dos pesetas
para el fillogo. Dos perras gordas, por lstima, para el gra-
mtico.) (i)
Mas, por otra parte, sera interesante determinar qu es un
neologismo. Qu palabras, qu trminos, pueden considerarse
como tales neologismos hoy. Y cules maana dejarn de
(1) El viento en Cattilla. Yol. II del Nuevo Glosario, pg. 212.
serlo. Porque en la calificacin del neologismo, interviene como

factor esencial la distancia en el tiempo. De tal modo, que la
autenticidad, el valor de un neologismo puede determinarse en
razn directa de su tiempo de pervivencia. Relacionndolo con
su calidad, a este propsito, ha escrito el mismo agudo glosa-
dor (1) ;La buena diferencia entre los buenos neologismos y
los daados, hla aqu: los buenos, apenas inventados ya di-
rais que han vivido siempre. Los malos, por ms que se repi-
tan, siempre parecen que han de morir al da siguiente.
Tambin puede determinarse su vala en razn directa del
choque o sorpresa que produjo el neologismo a su nacimiento,
y a la justificacin de esta extraeza. A mayor y ms injusti-
ficado asombro, mayor duracin y aclimatacin. Ejemplos?
En Quevedo y Gngora. Ya que los hemos recordado como in-
ductores de metforas, continuemos la evocacin: Era en los
tiempos ms crudos de lucha entre el cultismo preciosismo
lingstico, neologismos latinos, erudicin mitolgica de
Gngora y el conceptismo, tendencia que hoy nos parece tan
afn y fu tan hostil
esfuerzo barroco, jerihablismo burln,
chispazos curvilneos del estilo
encarnado por Quevedo.
Contra las entronizaciones neologistas de! autor del Polifemo
escribi, como nadie ignora, el bigrafo del Buscn las ardien-
tes stiras de La culta latiniparla, La aguja de navegar
cultos y varias letrillas malvolas: Habr que recordar aquella
que empieza:
Quien quisiera ser culto en un solo da

la jeri (aprender) gonza siguiente:
Fulgores, arrojar, jven, presiente,
candor, construye, mtrica, armona.. .?
Estos pueriles desentonos, indignos de un espritu tan sutil

y moderno como Quevedo
a los que, por otra parte, Gn-
gora no se conform con oponer una soberbia insinuacin
de brisa>(como dice Rubn,) replicando an ms agudamente a
los patos del aguachirle castellana,
qu otra cosa demues-
(1) Glosas, pg. 243.

tran sino la ceguera de la rivalidad literaria y la falta de visin
anticipadora que padecieron, no slo Quevedo, Lope y Ba-
rahona, sino todos los que en casos anlogos y posteriores han
protestado contra presuntas entronizaciones neolgicas? Pues
a la vista resalta que todas las palabras subrayadas por Que-
vedo, son, hace muchos aos, de uso no slo literario, sino
corriente y periodstico. Y si el ejemplo tuviese alguna efi-
cacia...
del neologismo al El Neologismo, con todo, su-

cosmopolitismo perando el Destino temporal
de su martirio, adquiere una
merecida categora en las letras de nuestro tiempo. A medida
que las conquistas materiales se van ampliando y que la civi-
lizacin multiplica sus elementos, sus medios de absorcin, los
trminos inditos, nominales, los neologismos, van surgiendo
lgica y automticamente. Y asimilndose a la literatura. (Aun
frente al encono, naturalmente, de aquellos que, como cierto
buclico poeta, segn me confesaba en una ocasin, jams
pueden concebir la palabra tranva emplazada en un ver-
so...!) Intil oponerse a su avalancha. Por otra parte, los neo-
logismos slo en una mnima porcin son creados por los poe-
tas: Verdaderos nelogos son los inventores cientficos, los
bilogos, los mecnicos, y en otra mnima porcin el sentido
del pueblo que reduce a trminos demticos los elevados for-
mulismos nuevos.
Como una escolta complementaria de los neologismos, sur-
gen los extranjerismos e idiotismos inevitables. Inadecuados a
veces, mas siempre tan grficos, tan expresivos del alma del
ambiente! La oposicin enconada que se les hace proviene de
un error en la manera de valorar el lenguaje. Que considerado
como medio de relacin, de expresin usual comunicativa, ha
de ser, ante todo, claro. Y considerando, por el contrario, como
materia artstica, como el elemento primordial de la obra lite-
raria, que el escritor ha de trabajar con libertad absoluta de
tcnica y de esttica, el lenguaje ha de ser bello, con belleza
conceptual o formal. Y esta es sencillamente la premisa que
justifica todas las imgenes, todas las audacias metafricas y
las entronizaciones de neologismos. De ella parten tambin al-

gunos otros nuevos para la construccin de un len-
lricos
guaje potico, al margen de la inteleccin lgica...
Adems, una lengua no llega nunca a ser inmutable. De la
deformacin, de la corrupcin de las unas nacen otras. Las
Academias son estancos> que en vano pretenden detener
con sus presas la fluencia inagotable del idioma. Imposible es-
tablecer por R. O. su inmovilidad. Las palabras nuevas es-
cribe E. Malespine
(1) existen desde el momento en que
son pronunciadas. Los periodistas-fongrafos distribuyen las
recin nacidas en caracteres de cursivas. Una pausa. El seor
Larouse, o la Academia, las legitiman. Ya son de la familia. Ya
hay una palabra ms. En cuanto a los extranjerismos e idio-
fismos ya ms discutibles, y a cuya admisin debe proceder
una criba algunos jvenes, Malespine, supranacionalista;
Goll, zenitista, Morand, cosmopolita, seducidos por la idea de
una nueva torre de Babel, se pronuncian por una amplsima
admisin, hasta llegar a la ensalada polglota... Lo innegable
es que la pureza lingstica tiene cada da menos adeptos. Su-
fre un espejismo nacionalista quien la acepte a cierraojos. La
fuerte tromba actual del cosmopolitismo se los har abrir me-
ridianamente!.
No son estas cuestiones secundarias y nos disculpamos
de afrontarlas tan rpidamente. Las revoluciones idomticas
son la base y el complemento de las revoluciones espirituales.
El castellano, especialmente, requiere ser de nuevo desanqui-
losado. Partiendo sus enfticos perodos. Y ajustndolos al
ritmo actual. Unamuno, con su proverbial valenta, al afrontar
ya este problema en 1901, escriba (2) que revolucionar la
lengua es la ms honda revolucin que pueda hacerse, como
prembulo de otras ideolgicas. Y sentenciaba: No caben,
en punto a lenguaje, vinos nuevos en viejos odres.
() ld.anometre-1. Ly on, julio 1922.

(2) Ensayos, vol. III pasaim.
V
LA RIMA., LA NEOTIPO-
GRAFA Y EL RITMO
abolicin de la rima No debemos esforzarnos gran

cosa en demostrar la inuti-
lidad, la desaparicin gradual y casi absoluta de la rima en la
poesa de vanguardia, y cmo los poetas de las distintas es-
cuelas examinadas han proscrito este elemento. Basta hojear
una antologa nacional europea
la francesa del Sagttaire,
la italiana de Papini y Pancraci, la inglesa de Amy Lowel
o mundial Les cinq conttnents de Ivan Goll
,
para
persuadirse de que existe en este punto una triunfal unanimi-
dad. La proscripcin de la rima es un hecho
con rarsimas
excepciones y debemos afirmarlo, sin miedo a las reaccio-
nes solapadas. Su razn es muy evidente y justificada. Al
afirmar el purismo en la lrica, al realizar un total despojo,
una absoluta eliminacin de los elementos retricos de-
mods, gramaticales y anedcticos, que como lianas ahoga-
ban su cuello, la rima naturalmente no ha escapado a la poda
y ha sido sacrificada.
Tal supresin de la rima, no ha sido repentina: vena fra-
gundose desde comienzos del siglo: ha recorrido varias eta-
pas. Enumerarlas seria prolijo. Desde los metros clsicos tra-
dicionales al ritmo puro hoy en vas de prevalecer pa-
sando por los metros impares, el endecaslabo italiano, la res-
tauracin del alejandrino, cada uno de estos grados no ha sido
fcil ni rpido de conseguir. Pudiera decirse que han costado
tanto tiempo
y esfuerzo trasladndonos a la historia de las re-
voluciones polticas y sociales
como la conquista de la li-
bertad... El verso libre
diramos humorsticamente es el
equivalente ochocentista de la proclamacin de los derechos
del hombre. Puede estudiarse perfectamente su transformacin
y vicisitudes en el perodo simbolista francs, donde la procla-
macin del verso libre por Gusta ve Khan arranca de 1879 (1),
y el verso sin rima de los poetas del cielo apollinairiano. En
Espaa, la evolucin ha sido ms lenta, y asimismo, ms
brusca. Desde las innovaciones mtricas y los intentos de ver-
so libre por Rubn Daro y algn epgono, hasta la franca
arrimia del ultrasmo. Como nico puente de transicin pudiera
considerarse el verso libre y entrecortado, ondulante y confi-
dencial, de Juan Ramn Jimnez en su segunda y actual etapa.
Mas desde que gir la rosa de los vientos y la poesa dej de
querer ser musical
yendo imantada, como todas las dems
artes de hoy, hacia la arquitectura, la constiuccin ninguna
razn de existencia tena la rima. Ya que sta, en fin de cuen-
tas, no pasa de ser un cascabel que halaga el odo: Especie de
anestsico que insensibiliza los restantes sentidos e impide ha-
cerse cargo del valor metafrico o del color emocional del
poema,
Poa otra parte, ya nadie acepta supersticiosamente, como
crea Banville, que la rima sea la poesa escuchndose por el
contrario a todas horas un eco de las palabras de Verlaine Oh!
qui dir les torts de la rime!> Y
este mismo poeta, empero su
fidelidad a ella, y su incomprensin de los vers-libristas; no
consideraba ya la rima como un bijou d'un sou, un juguete
de perro chico, propio para nios o salvajes? La rima podr evo-
lucionar, podr supeditarse a nuevas leyes prosdicas. Romains
y Chennevire (2) tratarn en Francia de renovar las normas
de Malherbe, dando paso a una Potica unanimista, mas el
descrdito de la rima es irremisible. Slo aliada al espejismo
de un neoclasicismo convencional podr seducir a ciertos j-
venes. Mas ninguno de ellos deber ignorar que an acep-
tada como base de educacin tcnica
en los mejores casos
(1) Les premiis podes du vers libre, por Edou&rd Dujardin. (Mercure, Pa-
r ,1922.)
(3) Pet traite de versification (N. R. F. Pars, 1923.)


no pasa de ser un recurso mnemotcnico y un sistema de aso-
ciacin de ideas. Adems, el hecho de rimar no significa nada.
Se puede ser un buen versificador, y no ser poeta
los ejem-
plos concretos estn muy cerca: mirad entre nosotros, a los
autores del llamado teatro potico y a la generacin del 14
carecer en absoluto de verdadero espritu lrico.
La ausencia de rima favorece la fluencia vital del verso
neto, elstico o recortado, capaz de acoger tanto lo emocional
como lo dinmico y pintoresco. Hace posible la entronizacin
definitiva,en la lrica, no slo de los sujetos modernos, sino
de los trminos adecuados, de las palabras tcnicas o ntimas
y de los neologismos que no podran ajustarse en la estrechez
de un endecaslabo.
la NEOTIP06RAFA Otra causa y efecto simult-

neamente de la decadencia de
la rima es: la nueva concepcin visual, la
neotipografa: la
nueva estructura plstica del poema. En rigor pudiera decirse
que ha habido una permutacin de valores en el poema: el va-
lor auditivo por el valor visual. Y si en la era de las sonoras
orquestaciones retricas, el primero alcanzaba innegable pre-
ponderancia, hoy, en el momento de exaltacin de lo plstico
y de las estructuras definidas y vertebradas, se sobrepone lo ar-
quitectural: esto es, la tipografa; y, complementariamente, el
ritmo. Mallarm tuvo el chispazo iniciador con coup Un de
ds del que saldra nada o casi un arte potico. Puede verse
hasta qu punto acert en el dilema de esta prediccin: Apolli-
naire por un lado con sus Calligrammes, y Marinetti por otro
con su exacerbado parolibrtsmo futuristi han llevado a la l-
tima meta todas las posibilidades de la nueva tipografa. Intil
sobrepasarlas: nicamente, recoger las lecciones del trayecto.
As lo han hecho los poetas ms recientes que usan sobria-
mente de los recursos tipogrficos. Al suprimir, en la mayora
de los casos, las cpulas gramaticales y los signos de pun-
tuacin, se requieae, desde luego, una disposicin tipogrfica
que los sobreentienda. De ah el sistema de blancos y espacios
para separar los hemistiquios, las estrofas escalonadas, las l-
neas verticales, oblicuas, y los distintos caarcteres empleados:
cursivas, negritas, versales. Todo este sistema est aceptado

y tiene una viabilidad, aunque limitada, segura. Procedimien-
tos convencionales, se objetar. S, en efecto, mas*nofolvidis
que las convenciones exigen ser subsitudas y renovadas, y
que, por otra parte, este mismo lenguaje en que nos expresa-
mos, <no es la mayor y ms indestructible convencin...?
rplica a Una apostasa: Ha sido Jean

una apostas a
Cocteau, el prncipe frivolo,
discpulo en su adolescencia de los simbolistas, quien sin-
tiendo la nostalgia de aquellos tiempos
y ms que nada, tal
vez, los sufragios de la Condesa de Noailles
y subrayando
su definitivo (?) retour hacia el orden considerado como una
anarqua, proclama la vuelta a la rima, ese viejo estimulante
de buena marca (1) No! Aqu, del mismo modo que en su
impugnacin de la imagen, Cocteau, habitualmente tan experto
flechero, yerra el blanco. El arte difcil de construir versos sin
rima
renglones no prosaicos, eufnicos, provistos de un rit-
mo, visible o invisible
requiere justamente saber guardar ese
v equilibrio misterioso del que el mismo autor de Plain-
Chant nos habla.

Prescindir de la rima es saber andar sobre la cuerda floja sin
el balancn. Haber vencido el mareo,
y poseer una magnfica
destreza acrobtica de ingeniero verbal que construye sus sal-
tos sobre el espacio desnudo. Las rimas son las muletas del in-
vlido. Favorecen los equvocos, las imprecisiones, las vague-
dades. La rima es
indefectiblemente, aun en los mejores
poetas
un nidal de ripios, salvados con mayor o menor arte.
Cocteau mismo nos da la razn implcitamente cuando com-
para los esfuerzos del poeta que construye sin rimas con los
del baista que no sabiendo nadar y a punto de ahogarse, in-
venta la natacin. No hay, por tanto, mayor mrito en pres-
cindir del cinturn de salvamento que es la rima, y lanzarse al
mar del poema, libre y resueltamente, encontrando solamente un
apoyo en cada ola que avanza...?
Para acabar: gustosos arrojaramos la rima en la diablica
(1) Le Secret Professionnel, pg. 56.

liquidacin del Sold de Rimbaud, o hubisemos querido ver
retorcerse sus aristashomologas entre las llamas jubilosas de
las hogueras dorsianas que cierran el U-turn-iU.
elogio del ritmo En cambio, vindicativamente,

seria necesario hacer una
exgesis y entonar una loa del ritmo. Exaltacin que por otra
parte puede deducirse, como un corolario, de nuestros recono-
cimientos del verbo. Pues el ritmo es la consagracin de ste,
su ms alta ejecutoria. Ninguna palabra
como escriba Una-
muno ha cobrado su esplendor y su pureza toda hasta que
ha pasado por el ritmo y se ha visto ayuntada a otras en su
cadencia. <La rima que se oye, cansa en seguida, la rima que
no se oye es siempre deliciosa> afirmaba el abuelo Whit-
man En la nueva lrica, los mejores poetas, que proscriben
.
sistemticamente la rima, usan, en ocasiones, del ritmo. Ritmo

personal, variable, no sometido, claro es, a cnones ni medi-
das, y s solamente a la armona expresiva del sujeto o a la ca-
dencia visual de las metforas. La reiteracin de ciertas pala-
bras, la colocacin central de algunos versos sintetizadores del
ley-motivo determinante, forman un a modo de eje en torno al
cual fluye cadencioso el ritmo dinmico y oscilante del poe-
ma noviestructural.
TERCERA PARTE
OTROS HORIZONTES
I
EL SENTIMIENTO CSMICO Y
FRATERNO EN LOS POETAS
DE LOS CINCO CONTINENTES
A/Z the pas we leave behind,

We debouch upon a never neightier world,
varied world,
Fresh and strong the world we seize,
world of labour and the march
Pioneers! O pioneers!*
walt whitman: Leaves ofgras.
1
les cinq continents He ah el bello y expresivo t-
tulo que Ivan Goll

a la en- fija
trada de las pobladas galeras en su exposicin de la poesa
contempornea mundial. Penetremos sin vacilar. La pers-
pectiva conjunta de este primer saln cosmopolita Primavera
de 1923
ofrece las mayores sugestiones y las ms halaga-
doras sorpresas y ratificaciones que puede apetecer todo esp-
ritu genuinamente moderno: Contemplar reunidos en un mis-
mo friso, que abarca toda la perimetra terrenal, los ms carac-
terizados poetas de las nuevas generaciones no deja de ser un
espectculo excepcional. El friso aludido no es una yerta y fra
superposicin museal, como pudiera temerse. (1) No tiene
nada de esos panteones lamentables en que degeneran la
mayor parte de las antologas (poco despus ha aparecido
una francesa de Robert de la Vaissire que nos da la ra-
zn), donde se hacinan figuras anticuadas, desdibujadas, y
otras que hieden ya a cadveres corruptos. Aqu, en el libro
de Goll, por el contrario, los manojos de fibras lricas acumu-
ladas vibran con mpetu nervioso, delatando su vitalidad y
(1) Sin embargo, esta antologa no es perfecta. Ni es posible que lo fue-

se, a menos de haber intervenido en ella numerosos compiladores unifica-
dos. Es una obra unilateral y tendenciosa, ms deliberadamente. Ya Goll
lo explica. Su fin no ha sido hacer un catlogo objetivo, sino al contrario,
rehuir los riesgos del eclecticismo. Hacer una obra para el gusto de ese
lector europeo, sano y desprovisto de prejuicios, que adquiere el libro en
una estacin de Pars, de Ginebra o de Constantinopla. Tiene, con todo, va-
rias omisiones y lunares.
Quiz algunos de los que ms defectos sacaron a esta antologa en la par-
te espaola, tuvieron luego ocasin de corregirlos
en la antologa de la
jeune poesie espagnole> publicada por la Revista Intentions en mayo

de 1924 pero, a nuestro juicio, no han hecho sino agravarlos, yaque en
esta ltima, se capa de eclecticismo, hay tambin algunas omisiones
igualmente reprochables.

su aguda sensibilidad receptora. Cada cerebro es una antena que

recoge todas las pulsaciones csmicas. Los ramos de nervios
primaverales se estremecen atravesados por corrientes de alta
frecuencia. Se dira que cada poeta latino, germnico, anglo-
sajn o eslavo hace en estas pginas tabla rasa expiatoria de
las normas y creencias pretritas para ofrecernos un perfil in-
tacto de la ms acendrada emocin. He ah por qu a medida
que vamos perforando estas pginas va subiendo hasta nos-
otros un potente hlito vital, un aliento fragante de juventud,
de audacia, de lirismo...: valores idnticos y complementarios.
Una gran palabra
como escribe Ivan Goll, el prologuista
se halla inscrita en el frontis de todos los pases: JUVENTUD.
Recomenzar siempre, ha dicho Herodoto. Ah est el eterno
refugio del hombre que sabe, empero, que no hay nada nuevo
bajo el sol. El hombre que piensa, el hombre que a despecho
del otoo quiere guardar su primavera, tiene necesidad de
poesa. Descubrir la vida cotidianamente regenerada: he aqu
vuestra misin, jvenes poetas del mundo. Energa y bondad:
cantad estas dos esencias primordiales de la vida. Y nada de
sentimentalismos: evitad la mentira de las trivialidades. De
ah nace el sentimiento humanista, la gran corriente de frater-
nidad csmica que enlaza a todos los cantores del globo.
silueta de ivan goll Mas no anticipemos la glosa.

Antes, como una invitacin a
la lectura de esta antologa y para evidenciar las garantas,
que su recopilador nos ofrece, tracemos sumariamente una si-
lueta de la personalidad de Ivan Goll (1). Nacido en Alsacia,
en confluencia de dos razas y de dos culturas: alemana y
la
francesa: de ah su bilingismo perfecto, y porqu la mayora
de sus obras estn publicadas primeramente en alemn, y ver-
tidas ms tarde, por l mismo, al francs. (Vase su recopi-
lacin antolgica en el volumen titulado Le Nouvel Or-
phe. 1923). Incorporado en un principio al movimiento ex-
(1) Vase Ivan Goll por B. Tokine en VEsyrit Nouveau, 13, pgs. 1586 y
siguientes.
22
33* GUILLERMO DE TORRE
presionista germnico, que ha sido eficaz difundidor
del
en Pars. Sus Elegies internationales de 191 5 marcan
el sobresalto de la conciencia del poeta ante la carnecera b-
lica; entona una plegaria a los muertos, trmula de emocin
y de protesta, en su Rquiem pour les tnotts de l'Eu-

rope (19 16). La masa liberada, al fin, entona un himno coral:
Cada uno de nosotros lleva el cielo en su pecho

Pueblos de los Polos y del Ecuador, daos la mano,
Unios como el agua de los mares
El Gulfstream del amor os calentar el corazn.
Despus, su Nuevo Orfeo (1917) es la epopeya segn

dice Tokine del Orfeo moderno, que deja la Naturaleza por
la ciudad, el infierno de nuestros das, y retorna a la primera
para liberar a su Eurydice: la humanidad que sufre. Co-
mienza:
Orphe
Musicien d'automne
Collectionneur d'toiles
N'entends-tu pas la terre qui sonne creux
Quand tombent les pommes?
Su poema Astral (1918) es la espiritualizacin de ciertos
problemas fundamentales. Planteamiento de la pugna peculiar
en el expresionismo, que tambin obsesiona a Rubiner, Ehrens-
tein y Stram: La Lucha entre el individualismo peculiar del
poeta, frente a la conciencia de la poca hecha de accin y
movimiento. Desarrollo burlesco. El hroe de Astral, Flix es
poeta y vendedor de calzado; y exclama:
Je ne suis plus le poete des cinq sens des trois

dimensions et d'un seul coeur:
Je suis poete du sous-sol originel, je crois
Aux rayons O des cerveaux incandescents.
Pero, a mi juicio, su poema ms caracterstico, donde se

acusa ms netamente la personalidad de Goll, es Pars
Bremit, (Zagreb, 192 1). Pars, arde: Faro, antorcha, espe-
juelo, imn, sugestin de Pars. Poema y desenal-

libre
zado, giratorio y circular. Cada kaieidoscopio
cristal del
mvil es una calle de Pars. Y en su cauce vierte el poeta la
influencia de un lirismo impregnado de hiperrealidad, esque-
mtico: tejido por imgenes radiantes y sntesis expresionistas.
La poesa sinttica, enriquecida por todas las aportaciones de
Apollinaire y Cendrars, alcanza aqu sus ms altos grados.
Hay una sorprendente visin del Pars que despierta:
Les blancs corbeaux des quotidiens

se battent autour des appts de la nuit
Le monde juge en trois lignes
Evangile des metros.
La antologa poemtica que algn da podr formarse con

todos los himnos que los poetas de esta poca hemos dedica-
do a la Tour Eiffel, tiene aqu una de sus mejores pginas.
L'aiguille en platine de la Tour Eiffel

crve Tabees des nuages.
Pars btle es un verdadero poema cubista. Posee un des-

lumbrante simultanesmo visual. cPars es un diamante en el
cuello de Europa irisado por cien mil arcos voltaicos. Para-
lelamente en Ediion du Matin el poeta descubre y canta al
gunos de los pequeos y grandes motivos cotidianos. Vemos
cmo los primeros tranvas mal despiertos esperan las muje-
res del baile>, sentimos cmo cmo el viento balancea lenta-
mente el mundo y percibimos que los panaderos han perfu-
mado la aurora. Mosaico de imgenes tangibles.
Ivan Goll tambin ha afrontado el teatro nuevo con los su-
perdramas. George Kaiser en el prlogo de Mathusalem
(Potsdam 1912) ha explicado sus propsitos: hacer que
el teatro vuelva ser un cristal de aumento. De ah que
Goll, tanto en Mathusalem, como en Assurance contre
le suicide trace personajes caricaturales, y mezcle lo trgico
y
lo bufo en una contradanza de emociones. Mas su verdadera
y ms perfecta obra teatral es un poema-drama-film La Cha-
plihiade. Magnfica realizacin sinttica, ya que en ella se
34o GVILLERMO DE TORRE
renen todas las artes del espacio y del tiempo, participando
de la plstica, la poesa, la danza, el cinema. Hay un precipi-
tado de melancola al agitar los lquidos del argumento. Char-
lot, figura ejemplar, nuevo Cristo martirizado para otorgar la
risa a los hombres:
Je rends aux hommes ce qu'ils ont perdu depuis de sicles

Le joyau de leur ame; LE RIRE!
Et pourtant je suis le plus seul des hommesl
Charlot humanizado, que salta de los carteles a la calle,
Charlot mstico enamorado y filsofo. Qu gran epopeya esta
chapliniada burlesca y conmovedora!
el ejemplo de Es particularmente en los poe-

w A L T w h i M A n tas de raza anglosajona, ger-
mnica y eslava donde se per-
cibe acusadamente, con un relieve pattico, el vasto sentimien-
to humanista de que estos se hallan posedos. Tales poetas,
alejados definitivamente de las estrechas estancias subjetivis-
tas, seencaran directa y abiertamente con la vida y con el
mundo. No hurtan sus conciencias a ninguno de los graves
conflictos humanos e intelectuales que la trasguerra ha agu-
dizado. Estos problemas dice Goll se multiplican coti-
dianamente y el poeta con su corazn-termmetro se sita en
ella para registrar y para guiar los actos de los hombres. El
poeta es profeta, y eso es lo que ste haba olvidado>. Aunque
la ltima afirmacin slo sea muy relativamente aplicable, lo
cierto es que las jornadas ilidicas de la guerra han dejado su
huella: El hombre ha sufrido, ha vuelto a saborear la acritud
de lo real, y repugna ya, por tanto, todo sentimiento ficticio y
desdea los espejismos crepusculares. Quiere ser amplia y vi-
rilmente un hermano del mundo con todos los sentimientos
y todas las responsabilidades que este parentesco implica. Los
poetas alemanes y austracos Rubiner. Werfel, Ehrenstein,
Klem y los rusos y polacos Blok, Maiakowsky, Tuwin y
Slonisnki han luchado y sufrido ardorosamente. De ah su ele-
vado tono pattico y las constantes apelaciones a la fraterni-
dad universal que palpitan en sus versos. Son los ms heroi-
eos y., esforzados paladines de un nuevo orden integral de

ideas y de normas vitales. Son los hermanos de Occidente
cuyas voces de un acento puro, noble y dramtico sobresalen
entre el coro de voces algo irnico y humorstico que forman
los dems poetas de Europa.
Mas, aparte la influencia espiritual de estos cinco aos b-
licos de horrores y de errores, dnde encontrar los orgenes
de este viento lrico que sacude la inspiracin de los nuevos
poetas hacia tales cimas? Quines son los precursores litera-
rios?. Ivan Goll. por su parte, seala un oriente, como ya he-
mos indicado, en la revolucin tcnica marinettiana. Mas ya
sabemos hasta qu punto puede considerarse como exacta esta
apreciacin, y solamente en el aspecto tcnico y formal de la
nueva lrica. Ms acertado est al sealar como faro orientador
la figura omnipotente de Walt Whitman. cSu nombre es-
cribe planea por encima de todas las literaturas contempo-
rneas, pues a l debemos el descubrimiento del alma mo-
derna: mquinas de bronce con alas de guilas. Baos de sol.
Veraneos en los Polos. La frente desnudajrodeada de estrellas.
Poeta de nuestros das, ciudadano del mundo, hermano de
todos, Whitman tutea a los presidentes de las Repblicas, ha-
blndoles de la verdad, de la fuerza, del dinamismo y de la luz.
En los pases del Nigara y del Panam se ha abierto una in-
mensa esclusa y los mares de un nuevo amor han desbordado
sobre la humanidad.
su actitud precursora Walt Whitman es un autn-

tico genio y un precursor in-
dubitable. A caballo sobre los hemisferios de dos edades galopa
sobre la noche de su siglo y llega a nosotros. Rebasa su poca
y su patria. El nuevo verbo de Amrica habla por su boca in-
yectando savia y valor al viejo continente. A nuestros ojos
aparece como un luminoso faro de la Humanidad. (Por qu
Baudelaire olvid el nombre de Walt Whitman en el friso de
Les Pharesr). De pie sobre las vas mundiales maneja el se-
mforo de seales que da paso a los nuevos trenes lricos. Im-
posible desconocer su influencia actual y tilsimo revisar sus
caractersticas. Su estela de influencias y repercusiones, direc-
tas o mediatas, es cada da ms amplia. A cada paso que
avanzamos sobre las obras de los poetas de Europa central y
oriental nos encontramos con huellas de su influjo. Whitman
es, simultneamente, segn la expresin rubeniana, muy an-
tiguo y muy moderno. Pudiera decirse, a nuestro juicio, que
sus poemas se hallan tan cerca de los psalmos bblicos como
del Barnabooth de Larbaud.

Wal Whitman como escribe William James en La expe-
riencia religiosa
pertenece a la raza autntica dlos profetas:
Calificativo que antes le haba adjudicado uno de sus prime-
ros bigrafos, Edward Carpenter. l mismo tuvo un gesto; de
anticipacin augural, considerndose como iniciador de una
nueva va, al exclamar dirigindose a los poetas venideros:
Poets to comel
I myself but write one or two indicative words for the future,
I but advance a moment only to wheel and hurry back in the
[darkness.
I am a man who, sauntering along whithout fully stopping,

[turns a casual look upon you the averts his face,
Leaving it to you to prove and defineit, expecting the main
[things from you.
En el Canto de mi mismo, enorme y desbordante, formula

la presciencia de su perturbacin:
Se que soy un inmortal.

Se que la rbita que describo no puede ser medida con el
[comps de un carpintero.
Se que no me extinguir como el crculo de fuego que un nio
[traza en la noche con un tizn ardiente.
El atlntico Walt es por igual lrico y materialista, se es-

parce en un ansia de totalidad:
I am the poet of the Body, and I am the poet o the Soul,
The pleasures of heaven are with me and the pains of hell are
[with me,
!
343
The first I graft and increase upon myself, the latter I trans-
ate into a new tongue.
Mas
quin es este hombre, que asume la plenitud de signi-
ficaciones de este vocablo, merced a su altitud egocntrica?.
Oigmosle en el mismo canto:
Yo soy Walt Whitman, un Cosmos, un hijo de Manhattan,

Turbulento, carnvoro, sensual, que come, bebe y procrea,
Nada sentimental, no uno de esos seres que se creen por en-
[cima o al margen de los otros.
Yo no soy modesto ni inmodesto
Nada, por tanto, de supraterrenal, superhumano o defico en

l. Al contrario por todos sus esfuerzos tiende a situarse al ni-
vel de la vida, a sumergirse y empaparse en ella. Acepta a la
realidad
segn sus versculos
no la discute: comienza y
,
termina impregnndose de materialismo, Todo o halla al mis-

mo nivel. A sus ojos agrega
la cpula no es ms obs-
cena que la muerte. Es el poeta del cuerpo y del alma. El
ver, el or, el tocar son milagros y cada detalle de m es un
milagro>. Creo que una brizna de hierba no es inferior a la
jornada de las estrellas. El canto de s mitmo, es en suma,
el eje y el pilar fundamental de su egocentrismo.
su egotismo altruista Whitman

realiza as por vez
primera la gesta lrica de un
monismo pluralista y de un egotismo altruista (y aplica-
dos a l no hay ninguna contradiccin en estos trminos anti-
tticos: antes bien, se igualan y funden), que desborda e irra-
dia por sobre toda la planitud csmica. Valery Larbaud (1) nos
da sagazmente la clave al escribir: Es su descubrimiento una
poesa deljytf, libertado del egosmo en el sentido estrecho de
la palabra, del yo agrandado con todo aquello de que abjura;
deljy<? que deja de enfurruarse, apartado, o de cuidarse o de
cultivar sus manas, o de adorarse, para vivir en contacto con
(1) Vase su magnfico resumen de los estudios whitmananos hecha

en el prlogo de la seleccin de OSeuvres choisiea (pg. 51, N. E. F, 1918.)
los dems yo, para vivir en masse>. As, Whitman mismo ex-
clamaba. Soy vasto, contengo multitudes. La ma es una
palabra moderna: la palabra Multitud. Y con su vasto aliento
pico abraza la masa multitudinaria:
One's Self I sing, a simple seprate person, yet utte

the world
Democratic, the word En-Masse
Of physiology from top toe I sing
The modern man I sing.
Mas no es, con todo, esta frentica adhesin democrtica lo

que impele nuestro entusiasmo fervoroso hacia la lrica whit-
manina (i). Preferimos, ms bien en sus poemas su puro valor
lrico,su fuerza vital, y su virtud ejemplificadora: la libe-
racin completa del concepto tradicional de la poesa interior,
la manera cmo hace entrar a la vida plenipotente en la lri-
ca y su revolucin formal: Ms all del verso libre, en
el amplio fluir del versculo, encuentra un mdulo peculiar
indito.
(1) Por otra parte, err Whitman en sus predilecciones, ya que se-
gn nos cuentan sus bigrafos vi amargados sus ltimo das al compro-
bar que su voz no alcanzaba un eco directo en la masa, que ni le ley ni
puede comprenderle bien. Y es que Whitman es un gran poeta social,
pero no ha sido ni es un poeta popular En cambio ha gozado y goza de
.
la admiraoin dilecta de los cultivados, de los jvenes espritus de

lite.
Como sealaba con su peculiar agudeza Dez-Canedo (Espaa, 1919)
Whitman, con Mallarm y Rimbaud, con poco ms, es hoy maestro. Ellos
han trabajado por la libertad de la poesa; la vieja casa sigue en pie; en
derredor suyo han abierto caminos y estadios, y por entre sus jardines han
sealado veredas en direccin a los bosques eternos. En Espaa, empero,
y sobre los lricos del da, su influencia no es muy extensa. En nuestro gru-
po, excepto J. L. Borges que en sus primeros poemas tena ms de un eco
directo de Leaves of grass Eugenio Montes y C. A, Comet
,
que consa-
graron a Whitman, con ocasin de su centenario en 1919, artculos en Cer-
vantes y Grecia no conozco otros que compartan mi devocin Whitmania-
,
na. De los ascendientes, solo Unamuno en El canto admico (V. El espejo de la

muerte) y en algunos artculos sueltos; Alomar en sus versos catalanes, y
Prez de Ayala, que en El sendero innumerable parafrasea uno de Whitman,
testimonian su admiracin a este poeta,
su pluralismo csmico Confirmando

unas palabras
de Guyau sobre la cualidad
suprema del artista, escribe Regs Michaud en un buido ensa-
yo (1 ): Todo era para Whitman un milagro. Se dira al escu-
charle que l descubre el mundo por vez primera. Es en rigor,
el artista que cumple el ideal supremo de recomenzar a vi-
vir. Su asombro beato ante el mundo, su sed inagotable de
una plural comunin csmica cristaliza en esas largas enume-
raciones, en ese dilatado rosario de perspectivas que se des-
enrolla como un film viajero a lo largo de las estancias incon-
mensurables de su Saludo mundial:
Dame la mano, Walt Whitman!

Comienza el desfile de las maravillas, de los espectculos, de
[los sonidos!
En m la latitud se ensancha, la longitud se extiende,

Asia, Africa, Europa estn al Este Amrica tiene su lugar
[en el Oeste,
Ciendo el vientre de la tierra se enrosca el ardiente Ecuador.
Extraamente, al Norte y al Sur giran las extremidades del eje.
Dentro de m alumbra el ms largo de los das, el sol gira en
[crculos oblicuos sin acostarse en varios meses,
Alejado de m en el momento querido, el sol de media noche
[aparece sobre el horizonte y se hunde de nuevo.
Dentro de m se dilatan las zonas, las cataratas, las selvas, los
[volcanes, los archipilagos...
Y asi en este tono amplio, caudaloso, plurimundial, el hijo

de Manhattan va haciendo desfilar ante nosotros todo el mul-
tiedrismo csmico: los gritos de los australianos que persiguen
potros salvajes, los bailes y los cantos espaoles, los rumores
del Tmesis, los himnos franceses a la libertad, el recitar poe-
mtico del batelero italiano, las langostas de Siria, el almu-
dano rabe, el grito de los cosacos, el psalmodiar hebreo, los
relatos hinds de amor y guerra, etc., etc. Slo esta multiplici-
dad de visiones, extractadas de una estrofa, bastar para com-
(1) Mystiques et realistes anglosaxons (Edc, Coln, Pars, 1919.)

probar la extraordinaria potencia imaginativa de Whitman, su
amplitud evocadora, su movilidad kaleidoscpica que abraza
simultneamente los cuatro horizontes. Y de esta perspec-
tiva antropocntrica llega como deduca Prez de Ayala a
la sublimidad. Todas las sntesis geogrficas, todos los capri-
chos viajeros adquieren un relieve deslumbrante en este Sa-
ludo mundial. Pudiera decirse que es el hombre que ms ha
viajado con la imaginacin, sin salir del radio estadunidense;
y quiz signarle como un precursor del cosmopolitismo. Del
mismo modo, sus otros Canto del hacha Canto del cedro,
,
Cauto de la exposicin contienen sonoras melodas plurales:

son vastas rapsodias triunfales del esfuerzo humano, de la
naturaleza, de la plenitud csmica que es preciso leer y releer
para sentirse vigorizados y multiplicados...
vicisitudes de su obra Walt Whitman para llegar a

la altura de hoy, ha sufrido
antes eldestino martirolgico de los grandes poetas, de los
grandes innovadores. No fu apenas comprendido en su poca.
Se desvirtuaron sus verdaderas tendencias. Slo recibi el es-
tmulo de Emerson. Incluso los apologistas Thoreau, Gosse,
Rosetti le desfiguraron adjudicndole una significacin supra-
terrena y comparndole con Jess, con Confucio, con Budha.
Su obra no es improvisada ni brota perfecta y cabal desde un
principio. Al contrario, como es sabido, fu madurando muy
lentamente en su espritu, a travs de sus mltiples experien-
cias vitales. Fu obrero manual, impresor, periodista, enfer-
mero al igual de Nietzsche en la guerra de Secesin, de
la que nacieron sus Drum Taps. Slo a los treinta y cinco
aos en 1855 di la primera ediccin de sus Leave ofgrass
que sufrieron diez versiones, en busca de una perfeccin inte-
gral. Comenz por buscar su forma. Sobre el gran fondo de
ingenuidad, de potencia vital desnuda que haba en su espritu
de nio y brbaro, genial y primitivo fu troquelando lenta-
mente los mdulos de su Nueva Biolia.Na.da. de ornamentos, de
arrequives retricos. La democracia es la civilizacin. Mos-
trarse rico de sangre, vigoroso y natural. Nada del ritmo y
de la rima habituales. Cuarenta aos transcurrieron densos,
elctricos, antesque Whitman moldeara definitivamente las in-

tuiciones torrenciales y con frecuencia contradictorias de su
genio, escribe Armando Waseur (1) Al fin hall su expresin
personal en esos amplios versculos ondulantes que, empero
su vasto aliento, tienen una suave palpitacin cordial: lo que
Basil de Selincourt ha llamado ctono de conversacin. Segn
nos cuenta Len Bazalgette (2) fu visitando las gargantas
del Colorado donde Whitman reconoci la justificacin de
su arte, que los hombres no haban admitido todava. He
encontrado la ley de mis poemas, se dijo ante el magnfico es-
pectculo de la Naturaleza que le rodeaba.
su influjo perviviente Su ideal democrtico se ha

cumplido. Aquella duda de
John Addington Symonds sobre si la democracia poda lograr
plena representacin artstica se ha visto resuelta con la flora-
cin de los poetas ingleses John Massefield y Wilfrid Wilson
Gibsons, tan repletos de intenciones lrico sociales que analiz
Currie Martin en sus Poets ofthe Democracy. Y por otra parte
en los novsimos poetas de los cinco continentes, que exa-
minaremos, hay mltiples ecos del vagabundo del Broadway
neoyorkino, cuyas barbas fluviales se mecieron sobre la im-
perial de los mnibus. Clula de la Democracia americana y
arquetipo de la Democracia mundial le llama su primer apo-
logista francs Len Bazalgette
que le sirvi de puente hasta
los unanimistas
en su estupendo estudio W. W. L'homme
et l'oeuvre (190S). Sin embargo, su error
como afirma
nuestro gua Larbaud ha sido creer que slo Amrica ad-
quirira la primaca intelectual y moral del mundo. Y no ha
comprendido que cantando solamente para su pueblo l can-
taba para toda la humanidad. Mas, con todo, l sigue aun
representando, precursoramente, toda la Amrica moderna,
ms all de Longfellow y Poe. Todos sus libros, todo l, ex-
hala un fuerte y viôrizador aroma cordial humano: Asi dice en
los Cantos de Adis:
(1) Prlogo a una deficiente, aunque hasta ahora nica versin en cas-
tellano, de una seleccin de Poemas de W. W. (Ed. Prometeo).
(2) L'Eaprit Nouveau, nm. 5, pg. 524.
Camarada, esto que tienes entre las manos no es un libro,
Quien vuelve sus hojas toca un hombre.
Adems, anticipndose a nuestra gesta contempornea, afir-

m: las verdaderas realidades son imgenes. Y tras
las
dejar sentada su significacin precursora, interrumpimos este
sumario esbozo de la personalidad whitmaniana, por miedo a
las digresiones, ya que, como escriba Symonds, hablar de
este poeta es como hablar acerca del universo.
un animismo francs La escuela unanimista fran-

cesa tiene una difana genea-
loga whitmaniana. Los poetas fundadores de aquella singular
y frustradaAbbaye (1908)
Duhamel, Vildrac, Arcos, Mer-
cereau, etc. (1) testimoniaron ya con el ejemplo de su vida
colectiva hasta qu punto pretendan hacer empricas las doc-
trinas fraternales de Whitman (2). Impulsado por quien, en
puridad, no pas de ser un adherente, Jules Romains, pero
que constituye, no obstante, la personalidad ms robusta de esa
generacin, el unanimismo es la modalidad ms interesante
surgida tras el desmoronamiento del simbolismo, y puede con-
siderarse como un puente de transicin hasta el cubismo. As
ha debido reconocerlo sin duda Ivan Goll, cuando en el friso
muy restringido de los poetas franceses actuales, deja empero
un hueco para Jules Romains. El autor de Lucienne su l-
(1) Documento curioso para conocer la verdadera historia de la Aba-
da es el folleto de Alexandre Mercereau; VAbbaye et le Bolchevisme (Figui-
re, 1923)donde este cofundador reivindica su primaca olvidada, y trata de
esclarecer los orgenes de esta institucin, debida a los poetas ya citados,
y, en primer trmino, a Henri Martn Barzm (cuyas teoras del simulta-
nesmo potico, que condens en UEre du Drame (1914), son anlogas en

ms de un punto al unanimismo de Romains) y a Albert Grleizes, el pin-
tor y teorizante cubista. Romains slo figur como husped de paso, aun-
que haya sido el que sac ms amplio provecho de tal movimiento.
(2)
Ascendiente de Whitman, reconocido por Romains aunque luego
malignamente olvidado en la respuesta a la enquete de E. Henriot A quoi
revent jeune3 gens (1912). Adems es muy elocuente el hecho de que la
les
primera antologa de estos poetas Anthologie Je VEffort (1912), llevase al final
una seleccin de poemas de W. W'hitman.
tima novela que marca una polarizacin hacia un clasicismo

moderno, ms sugestivo en su enunciado que dotado de sen-
tido eficaz (1) es, en suma, a la hora actual
disuelta la
escuela el representante ms caracterizado del' unamismo.
Sus teoras son ya conocidas entre nosotros; he aqu, no obs-
tante, un esquema: Para Romains el individuo no existe como
tal, individualmente, sino como partcula integrante 'de un
grupo: el ejrcito, la iglesia, la fbrica son, dado su mtodo, los
lugares donde se manifiesta y cristaliza el alma colectiva. Su
primer libro La Vie unnime es un vasto canto plural en que
Romains condensa la unanimidad de lo multnime. En su Ma-
nuel de defication nos da la clave de sus normas: Si tu ves
un grupo que se forma en una calle de la ciudad marcha hacia
l, y entrgale tu cuerpo...
Penetrad suavemente en la masa;
interrogad los hombres; averiguad por qu existe un grupo.
Les Copai?is de Romains y los Compagnons de Duhamel son
los libros que mejor testimonian este estado de espritu y ha-
cen plstica la apologa del grupo.
La teora unanimista, aparte de su abolengo whitmaniano,
tiene otros varios antecedentes inmediatos como han reco-
nocido sus mismos apologistas
que amengua su originali-
dad. As la exaltacin del grupo ya haba sido formulada, en
la novela, por Balzac y especialmente por Zola, en cuyos li-
bros la Bolsa, el almacn, un cortejo de huelguistas se trans-
forman en verdaderos personajes. Pero estos autores siempre
consideran los grupos en funcin de los individuos, mientras
que la originalidad de Romains estriba justamente en saber
mirar los grupos como tales, como entes dotados de una per-
sonalidad propia y distinta. Tambin se ha sealado su ascen-
diente en las teoras filosficas y en los estudios sobre la psi-
cologa de las multitudes formulados por Tarde, Levy-Bruhl,
Le Dantec, y especialmente Durkheim: sostiene este ltimo
que los hechos sociolgicos existen como tales, que un hecho
social no es una simple suma de hechos individuales; que una
(1) Jean Hytier, Harthe Esquerr, Andr Cuisenier y otros jvenes de

Sur de Francia, centralizados en la revista Le llouZon Blar.c son los turifera-
rios algo colegiales y muy ardorosos de este clasicismo moderno, opuesto al
neoclasicismo acostumbrado, que seala ya sus maestros en Gride, Eomains
m y Chenneviere.
religin,por ejemplo, no es los hombres que oran, sino un cier-
to conjunto de dogmas y de ritos que obligan a los hombres a
orar en determinado sentido. Con todo, Jules Romains es el
primero que consigue transfundir una emocin lrica a los
hechos de la masa, como tal, inventando, segn la frase de
E. Berl, un nuevo politesmo.
A su volumen Europe pertenece el poema que aparece en
Les $ Continents Europa; es el ms severo y emocionado tes-
tamento lrico de una poca. El poeta canta con un tono gra-
vemente pattico el desplome de muchas convenciones. As en
estos versos tan repetidos:
Nous avons cru en trop de choses,

Nous, les hommes de peu de foi;
Nous avons espr trop loin,
Nous, les hommes de peu d'espoir.
Para Romains, en los momentos de guerra, cel mundo es

una explosin ininterrumpida, parecido al obs que se dilata
y a la granada que estalla. Empero, el poeta con un sincero
acento doloroso no se resigna a la prdida de Europa:
Europe, je n'accepte pas

que t meurs dans ce dlire.
Y termina, con un tono que recuerda las clsicas apelacio-

nes whitmanianas, haciendo un llamamiento a los hombres, a
las multitudes:
Je vous appelle, libres foules,

Vous toutes en qui j'ai brl
Vous toutes, lammes phmres
Qui convulsait le vent d't...
Je vous repte qu'il est temps.
Y este ritmo de sus versos blancos tiene, como ya ha hecho

notarse, en su monotona severa, algo del arrastrarse pesado
de las multitudes, marcha al paso de las manifestaciones, de

los obreros en pelotn, que producen un sordo rumor res-
petuoso...
imaginistas anglosajones Al hojear

la antologa penta-
continental en el captulo de
los poetas anglosajones, la mayora de los cuales pertenecen
a la modalidad imaginista, nos enfrontamos directamente con
epgonos whitmanianos, de su misma tierra, temperamento y
lengua. Ms de una voz robusta que objetiva su espritu sobre
temas modernos de la vida cotidiana, revela tal secuencia. Ved
en primer trmino a Cari Sandburg que bajo el ttulo Chicago
Poems compone una vasta oda de esa ciudad tentacularr
cVenid a mostrarme otra ciudad que cante con la

cabeza en alto, tan orgullosa de sentirse viva y
amplia, fuerte y robusta.
Con la cabeza desnuda,

Moviendo la pala,
Rompiendo,
Proyectando,
Construyendo, demoliendo, rehaciendo
Bajo la humareda, con la boca manchada de polvo, rien-
do con los dientes blancos.
Las humaredas le alucinan

pudiera decirse. En otro
poema titulado Humaredas... Acero y al contemplar las chi-
meneas enfticas de las fbricas, exclama:
Con la sangre de los hombres y la tinta de las chimeneas

Las noches de humaredas inscriben sus juramentos!
Humo cambiado en acero, sangre convertida en acero;
Homestead, Braddock, Birminghan forjan su acero con el
[hombre.
La intencin implcita de estos versos revela ya el estro c-
vico de Sandburg cuya vida tiene ciertos puntos de analo-
ga con la de Whitman; obrero manual, autodidacto, poltico,
periodista. Sus poemas escribe Amy Lowel dan la im-
presin de un cielo gris, abierto aqu y all por pequeas la-
gunas de un claro azul. En otro volumen complementario del
aludido Smoke and Steel, Sandburg reitera su intencin lrico-
cvica y canta al trabajo, en todas sus fases urbanas, Sandburg
es un genuino poeta norteamericano. No hay que engaarse
dice Waldo Frank en el captulo consagrado a Chicago de
su Our America El nuevo Dios est ah. Lo que atormenta
.
a este poeta es el maana. Asombro, revelacin! El poeta

vive! Todo se reduce a eso. Oh, europeos, vosotros que vivs
desde hace tanto tiempo, que habis elevado a la vida monu-
mentos como vuestras catedrales y vuestras letras antiguas,
vosotros no conocis el asombro de un americano al encon-
trarse vivo!
Amy Lowel participa a veces de estas tendencias, aunque
su poesa tiene un carcter ms intelectual. Lowel es factor
importantsimo de la renovacin lrica estadunidense. Teori-
zante del grupo imaginista integrado en un principio por tres
poetas norteamericanos: H. D. (iniciales de Hilda Doolitle, es-
posa del poeta ingls Richard Aldignton) John Gould Fletcher
y la misma Miss Lowel; mas los ingleses F. S. Flin*, D. H. La-
wrence y Aldignton, cuyas tendencias ha definido en su libro
crtico Tendencies n Modem American Pottry.
La significacin especial y admirable de Amy Lowel es-
triba precisamente en el hecho curioso como hace no-
tar W. Frank de que el primer verdadero homme de let-
tres de Norte Amrica sea una mujer. En efecto, Miss Lowel,
por su slida cultura clsica al mismo tiempo que por su ati-
nado conocimiento de lo moderno, es una lettre exquisita.
Ella ha dado a conocer en su patria la poesa francesa moderna.
Ha innovado en la mtrica inglesa tomando formas del versli-
brisme francesa y de la poesa japonesa, asimilndoselas,
como es visible en sus Men, Woman and Ghosts.
Aunque en la antologa de Lowel no aparezca incluido Ezra
Pound, este poeta es, en cierto modo, la figura ms curiosa del
movimiento. Enamorado de la vida moderna cuyos aspectos

ka exaltado en varios libros. Umbra, Lustra, Exultations.

Dotado de cierto sentido humorstico y jovial, que por momen-
tos le hace emparentarse con los dads, cuyas gestas ha com-
partido en Pars. Provisto tambin de una curiosidad irradiante
hacia todas las literaturas europeas. En esta antologa hay dos
poemas suyos con esta fresca visin.
El alba entra de puntillas

como una Pavlova dorada,
y yo estoy cerca de mi deseo.
Y la vida no tiene nada mejor
que estas horas de clara frescura,
la hora de despertarse juntos.
Al margen del grupo, Edgar Lee Masters, con un poema

Whedon, director de peridico, tomado de la clebre Spon
River Anthology: especie de pequeas inscripciones, epitafios
lricosresumidores de varias existencias, en versos blancos
apenas regulares. Muchas revelaciones
escribe Frank
muerden como un cido: son los epigramas del corazn.
Vachel Lindsay, con una evocacin de Lincoln entra en la
progenie whitmaniana.
Sherwood Anderson es un camarada chicagense de Sand-
burg. Poeta y novelista. Y adems redactor de anuncios y
hombre de negocios. Curiossimo. Compagina la propaganda
con el lirismo. De Michigan a Kansas, mientras rueda el tren,
derrama su mente sobre un bloc. Obrero y audidacto. Su pri-
mera novela The soon of Windy Mac Pherson es una auto-
biografa pintoresca. En Inglaterra y a ms de los imaginistas
ya citados, figura aqu tambin, al margen del grupo, John
Rodker, de la ltima promocin autor de una interesante
novela Montaas rusas con un poema Himno de los him-
nos que es una acre y furibunda liquidacin de valores: Al
diablo los Cosmos, eternidades infinitas y toda esa secuela...


6
expresionistas germnicos Mayor preocupacin social,

un ms denso contenido ideo-
lgico que linda a veces con el ilirismo de lo metafsico
se advierte en los conturbados poetas de la falange expresio-
nista, certeramente agrupados por Ivan Goll. Suplamos con
unos sumarios datos previos la referencia crtica complemen-
taria que se echa de menos en esta Antologa.
De todos los movimientos modernos de vanguardia es quiz
el expresionismo el nico que ha triunfado plenamente
hasta
el punto de que en la pintura y en el teatro, al menos, tiene un
acatamiento oficial logrando la imposicin de sus mdulos

en todas sus ramificaciones estticas: en la novela con Leonard
Frank, y en el teatro con Cari Sternheim y Kasimir Edschmid.
Ello se debe precisamente a que ms bien que un movimiento
es una tendencia comn de la poca. Es como ellos dicen
Zeitgeist eine Gesinnung: el espritu de un tiempo. No es
una cotrie limitada. En rigor toda la nueva generacin ale-
mana es expresionista. No posee cnones carcelarios ni jefes
acaudilladores. El expresionismo reside ms bien en cierta ac-
titud espiritual de la conciencia artstica ante el mundo. Es la
generalizacin escribe el mismo Goll, uno de sus mejores
teorizantes de la vida basada en la influencia puramente es-
piritual. Se trata de dar a todo acto humano una significacin
superhumana, hasta el punto de que podra verse en esto una
tendencia a la divinizacin Tatiger Geist
como escri-
bi H. Mann
: espritu y accin, el espritu vivificando la
accin. Jorge-Luis Borges defina el expresionismo diciendo
que es la tentativa de crear para esta poca un arte matinal-
mente intuicionista, de superar la realidad ambiente y elevar
sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiri-
tual. Su fuente la constituye esa visin ciclpea y atltica del
pluriverso que ritmara Walt Whitman, partiendo a su vez de
Fichte y Hegel.
El expresionismo data de 1910. Tuvo su cuna en las revis-
tas Die Aktion de Franz Pfemfer y Der Sturm de Herwarth
Walden. Sus precursores: Rainer Mara Rilke y Georg Trakl.
Sus ans: Ernst Stadler, Johannes R. Becher y Georg Heym.

El 14 ccon su papel trgico de teniente de artillera dispar
las primeras balas en la conciencia de estos poetas, la mayor
parte de los cuales se rebelaron contra el imperialismo teut-
nico y huyeron a Suiza: as Frank y Rubiner. La guerra oper
una transformacin, en sus espritus. Ante el derrumbamiento
de una civilizacin, abominaron momentneamente del occi-
dentalismo que antes haban exaltado. Y en la necesidad de su-
perar, de vencer la dolorosa realidad, de visualizarla nueva-
mente adoptaron, los ms, un tono lrico dostoievskiano, ut-
pico, mstico y maximalista a la vez, tan cerca de Whitman
como de Lenin.
Ludiwg Rubiner era uno de los primeros poetas expresio-
nistas. Dotado de un gran sentimiento csmico, de la preocu-
pacin universal, visible en las estrofas de su poema {Das
himmlische Lcht), La luz celeste, que traduce fragmentaria-
mente esta antologa:
Pero han llegado los tiempos nuevos. Y todava no habis

nueva luz en la ventana resplandeciente de la tierra!
visto la
Los hombres sudan. Estn ciegos. Los techos tienen miedo,
[se enrollan y se desploman.
Las ventanas chorrean, ensombrecidas. Las casas abotaga-
bas se transforman en una blanda yesera.
Y vosotros los hombres, vosotros os arrastris en las ciuda-
[des, como ptridas hierbas de agua.
En Franz Werfel es muy visible el magisterio whitmaniano.

Goll le caracteriza as: Es el ms vasto y profundo de su ge-
neracin. Su gesto tpico es el de estrechar contra su corazn
a toda la humanidad y a todas las cosas. De ah el sen-
timiento fraternal que exhalan sus libros de poemas titulados
Amigo del mundo, Nosotros somos, Unos y otros. He aqu
fragmentos de un poema:
Mi solo deseo, Hombre,es ser pariente tuyo

Ya seas negro o acrbata, ya reposes todava en el
[seno maternal
Ya tu canto de jovencita se vierta sobre el patio
Ya lleves tu almada al fuego de la tarde
Ya seas soldado o aviador de valor exasperado...
Yo te pertenezco a ti y a todo hombre

Yo te lo suplico, no te resistas.
Oh, si esto pudiera ser
Que caysemos hermano, uno en brazos del otro!
Albert Ehrenstein escribe cEl hombre, grita: gritos de des-

esperanza, de negacin pesimista, visible tambin en uno de
sus Gedichte, Europa muere:
Qu deslumbramientos!
Por qu esos fanales ardientes?
Para quin esos sacrificios?
A quin hace seales el trueno?
Esta muerte del Diablo?
Por encima de las trincheras
el cielo extiende los gritos de auxilio
Pero la Naturaleza contina cantando:

Yo no creo en la guerra!
Mira las aguas, los ros de alas azules,
Los rboles que retoan y crecen
Las rocas que escalan el cielo
Y mira la que ama a todos:
La Primavera, la amiga de labios verdes!.
Un poeta humanista de neto abolengo whitmaniano esAlfred

Wolfenstein. Su cerebro dice Ivan Goll es semejante al del
anuncio estadunidense de mquinas de escribir que representa
a un hombre con una de ellas dentro de la cabeza. Sus poemas
estn hechos del trfago de la calle, de la msica de las pia-
nolas, del ruido de las locomotoras... Su poema Encuentro
(de Die Gotlosen Jahre) es como una rapsodia del Canto de
la va pblica de Whitman:
Paseando por las calles, os contemplo

mujercita llena de deseos, joven lleno de angustia,
Surgen sbitamente rostros relampagueantes

tan lentos y luminosos como luces en la noche.
August Stramm (Dichtungen), con el mismo ideario, es

quiz ms extremista en la forma. Despus de Else Lasker
Schueler, actualmente Claire Studer Goll, que al igual de su
marido, el compilador de esta antologa, ama las estructuras
cinemticas, como nos prueba en sus agudos Lyrische Films,
intenta compaginar el vigor de la cerebracin moderna con la
delicadeza sentimental.
Wilhelm Klemm (cAufforderung>) merece prrafo aparte.
Condensa tpica y valerosamente el estado de conciencia
por que atravesaron los mejores espritus en los cruentos das
blicos. Slo un poema suyo que fu discutidsimo erigin-
dose en bandera pacifista
sobre La batalla del Marne, basta
para dar un relieve singular y ejemplificante a su lrica:
Lentamente, la tierra comienza a moverse y a hablar.
Mi corazn es amplio como Alemania y Francia reunidas

Est agujereado por las balas del mundo entero
La batera grue con su voz de len.
Y clama por seis veces. Los obuses aullan.
Silencio. En la lejana la infantera hervorea
a lo largo de los das, de las semanas. (1)
(1) Este suceso escriba J. L. Borges en Grecia, nm 50, diciem-

bre, 1920, no inscrito por los historigrafos y plasmable en fciles exal-
taciones de oratoria maximalista o cristiana nos revela el cimental vrhit-

manismo que subrayaba entonces a Klemm. Ahora ya evadido de la ma-
deja carcelaria guerrera y aplaudida su obra poemtica por la crtica de

ms agudos anteojos esta actitud no impera totalmente en us versos.
Vilhem Klemm es hoy el poeta que diversifica los ngulos de visin, que
refracta los datos sensoriales y prismatiza carnavalescamente esa realidad
que la ideologa naturalista venera y que apenas ocupa un punto momen-
tneo y finito en la plana cuadriculada donde se atraviesan tiempo y espa-
cio. Su mirada perfora el mundo real, y en su hiperestesia creatriz opon
al traumatismo de los sufrimientos la visin goyesca y barroca de otro
kosmos absurdo, de trayectoria fija por los rieles de un frreo fatalismo y
delirantemente pleno de aquel mtodo que traza las complejas espirales de
la locura. (Ya Guillermo Shakespeare lo dijo.)
Y a ttulo complementario de los versos de Klemm, como demostracin
del estado de espritu que rein durante los das recientes de la gran gue-
rra sobre la mentalidad tan sensible de los espritus germnicos, reprodu-
cimos algunos de los extractos poemticos traducidos por J. L. Borges;
Vltra, nn. 16, octubre 1921) de la antologa <Di* Aktions Lyrik: 1914-1916
Entre los dems poetas de raza germnica, en quienes se
advierte la preocupacin humanista, se halla tambin la ho-
landesa Enriqueta Roland Holst, con un poema titulado Co-
munin humana, lrica apelacin a la fraternidad total.
El alma tiernamente emocionada

talun nio en el seno materno
En m se eleva una marea.
El mundo se hace vasto y pleno.
De anlogo espritu: el suizo Charlot Strasser y el noruego

Sigbjoern Obstfelder de un Himno de afirmacin vital.
cHombres: mirad a vuestro alrededor. No lo veis?

El mundo arde, brilla, resplandece.
Suenan las fanfarrias.
El sol canta
Las estrellas danzan.
El da, re: nada est muerto.
Chillan las balas,

pjaros astrales
de una fauna metlica sin sangre
(J. T.Kdler.)
Las ametralladoras charlan todava un rato

Y se van entretejiendo en las horas largusimas.
Pero a las seis de la maaua bebe el ingls su caf.
Entonces podemos enterrar nuestros muertos,
(Wilhebn Klemm)
Las copas de los rboles penden como globos cautivos.

(Oscar Kanchl.)
Los heridcs en las ventanas como plantas marchitas.

(Walter Ferlf.)
Sobre nosotros chorrean los shrappnells y cantan los insectos de las balas.
A un muerto lo arrojan por el parapeto como lastre de un barco,
y una tropa de hombres temerarios corren como jugadores de foo-ibal.
De pronto no se sabe por qu est sin segar el trigo y las patatas se pudren,
y por qu hay formas pardas que hacia nosotros avanzan
enormes en la tarde
y alzan las manos en alto como mendigos extticos.
(Hermznn Plagge.)

poetas eslavos Alejandro Blok inaugura el

frisoemocionante
todo ner-
vios, sensibilidadmaximalista y sufrimiento dostoievskia-
no de los poetas eslavos. Blok muri de hambre en septiem-
bre de 192 1. Su muerte no es un accidente sino un Glgota
consciente dijo Ehrenburg, dndola una significacin sim-
blica. Vacilante, sin actitud definida ante la revolucin. Blok,
de procedencia simbolista
dice el mismo crtico gustaba
de los antiguos iconos de Rubloff, del mundo envejecido. En
su clebre poema Los Doce hace aparecer a Cristo al frente de
Guardias Rojos. Otro poema clebre suyo
inserto en esta
antologa es Los Escitas, pattica manifestacin del indo-
mable alma asitica, que comienza:
Vosotros sois millones. Nosotros somos legiones, legiones!

Intentad, pues, combatirnos!
S, nosotros somos los Escitas, los Asiticos,
de ojos estrechos y vidos!
Pronuncia despus el grito de abajo las armas! y hace

una invocacin a los camaradas, invitndoles reconocerse
como hermanos. Sino, ellos no tienen nada que temer: tam-
bin conocen la perfidia, y les amenaza con mostrarlos sus
mandbulas asiticas haciendo pasar sobre ellos sus hor-
das mongoles y salvajes. Y termina el poema con una pro-
funda invocacin:
Por ltima vez, despirtate mundo viejo!

Por ltima vez: ven a una fiesta fraternal.
Fiesta de paz y de trabajo.
Te llama la lira brbara.
Este significativo poema es

como corrobora Ehrenburg
un grito de desesperacin y una declaracin de amor a la an-
ciana Europa, al mismo tiempo que una advertencia amenaza-
dora: memento mor!


Vladimir Maiakowsky es el poeta ms adicto al comu-
nismo
lrica y socialmente. Jefe del grupo futurista ruso,
que integran los poetas Kamensky, Asseief, Krontchenik,
HUbnkkoff y los teorizantes Brik, Konehner y Orvatof. Du-
rante los das difciles de imposicin de los Soviets la actua-
cin de estos poetas rebas sus propios lmites, y ayudaron al
nuevo rgimen trabajando en su propaganda, por medio de
obras teatrales
Maiakowsky es autor del punzante drama
Misterio bufo
carteles y manifiestos. Ya es conocida la co-
laboracin de ambas vanguardias: artstica y poltica. La se-
gunda ha favorecido el desarrollo de la primera, utilizando su
colaboracin, imponiendo el arte avanzado de tal modo que
ste constituye hoy en Mosc el nico arte oficial.
Maiakowsky es el poeta ms audaz e innovador. Bajo su
blusa amarilla de moujik revolucionario
tal se nos apareci
en Pars chez De launay, en cuyo vestbulo, por cierto, tiene
el honor de avecindar con el suyo un poema mural nuestro
late un intenso espritu revolucionario. Fu precursor del alza-
miento desde 191 5, En su poema La guerra y el mundo, es-
crito durante las duras jornadas de 191 7, hay una mezcla
amarga de esperanza y desolacin:
La tierra podrida
Los fuegos de las lmparas
hacen surgir sobre su corteza una montaa de pstulas
temblando ante la agona de las ciudades
Las gentes mueren
arrodilladas en el agujero de la piedra
Hace desfilar el porvenir de las ciudades en una cabalgata

infernal:
Comenzbase a andar de puntillas.

Haca un tiempo insoportablemente claro.
Pero si no se empaquetaba a los hombres,
De no cortarse sus venas,
La tierra infectada
Morira de ella misma.
Y los Pars
Los Vienas
Los Berlin
reventaran >.
Y en un inciso saltan estos versos plsticos:
Tierra!
Mirad
Qu
tiene sobre sus cabellos?
Las arrugas de las trincheras horadan su frente.
El poeta que le sigue en los Cinco Continentes, Sergio Esse-

nin es, a su vez, jefe de otro grupo, el de los imagistas: opues-
tos a los futuristas, desinteresados de la cuestin social. Cul-
tivan la multiplicacin y rareza de las imgenes. Un crtico,
Abramovitch, ha sealado ms de doscientas en un poema de
Essenin consagradas a la luna. Segn Ustinoff, Essenin ha
creado la armona de las imgenes, el ritmo imaginado. Para
Hellens este es el primer poeta ruso, despus de Puckin. Esse-
nin es un poeta-aldeano. Fu vaquero hasta los doce aos.
Tiene imgenes
Sobre las nubes

como una vaca
la aurora ha levantado la cola
que Sus versos estn llenos
lo evidencian. Predijo la revolucin.
de un sentimiento trgico, mezclado con burlas ebrias. Son
los verdaderos cantos
dice Ehrenburg
de los campesinos
rusos actuales, ricos y pobres, a la vez, que han perdido la fe
en Cristo y no han encontrado nada para reemplazarla, que
han conquistado la libertad y no saben cmo utilizarla. Esse-
nin ha venido a Europa en viaje de nupcias con la danzarina
Isadora Duncan, comprobando, al igual que Maiakowsky, su
inadecuacin a la vida occidental. De su poema Rusia
Inonia:
Rusia es una esfinge, re y solloza
Toda manchada de sangre negra.
Ella te mira, mundo viejo,
Llena de odio y de amor.
>

Andrs Biely y Valerio Brussof marcan, en la zona de van-
guardia, modalidades menos extremadas, ideolgica y formal-
mente. Pertenecen a la etapa simbolista. Biely, tambin nove-
lista y filsofo, es autor de un bello poema El Cristo ha resu-
citado, donde
las locometoras chillonas

que se alejan sobre los rieles repiten:
jViva la tercera internacional!
una nove-
Elias Ehrenburg, poeta, crtico novelista, autor de
la de aventuras, de aire cosmopolita, titulada Las aventuras
de Julio Jurenito y cuyo hroe es mejicano. Ehrenburg es un
animador de vanguardia. Ha dirigido en Berln la revista
Objet. Adicto al bolchevismo. En sus versos testimonia un fu-
rioso sentido de la solidaridad universal. Sus poemas ms ca-
ractersticos: La plegaria por Rusia:
Por nuestros campos yermos y fros,

por nuestros corazones sin amor,
por los que ya no saben rezar,
por los que estrangulan a los nios,
por las madres que esconden a sus hijuelos,
por los que aguardan la ltima hora,
por los que mueren a manos de sus hermanos,
Seor, nosotros te rezamos...
El da del juicio y Noviembre de 1917, que comienza:
Nuestros pequeos van a asombrarse

hojeando las pginas de los manuales
1914... 1917... 191....
Cmo vivan? Los pobres, los pobres!...
Los nios de un nuevo siglo leern las batallas
Y no sabrn cun bella era la vida

en esos aos
Nunca, nunca ri el sol tan alegre
como encima de una ciudad devastada,
cuando las gentes que salan trepando de las cuevas

se asombraban: el sol siempre est ah>.
Cherchinievitch y Anna Achmatova cierran esta antologa.

Es sensible la ausencia de Pasternak y especialmente de Mari-
na Tsvetaieva
fiel al rgimen tzarista. Tambin se nota la
omisin de Ilia Zdanevitch, actualmente en Pars, poeta muy

interesante fundador de la escuela Grado 41 (41 o ), suerte
de hiperdadaismo eslavo, que trabaja nicamente sobre la
analoga auditiva de las palabras
prescindiendo en absolu-
to de su sentido lgico
y cuyos libros, impresos por el mis-
mo poeta, marcan una curiosa polarizacin de las ms auda-
ces acrobacias tipogrficas.
Con razn Goll en su prlogo exalta la inspiracin y el es-
fuerzo de estos poetas rusos que alardean de la barbarie ms
feroz y muestran sus muecas amarillas a las naciones snobs,
agregando que en ellos se encuentra la fuente de nuevas
fuerzas. Es imponderable el bro, el ardor heroico de estos
sufridos poetas que continan su labor en el ms duro am-
biente, luchando con el hambre y toda clase de dificultades ma-
teriales. Ehrenbuig nos cuenta la serie de obstculos vencidos
para procurarse unas cuartillas en Mosc, y cmo Essenin tra-
baja a cinco grados bajo cero en su habitacin desguarnecida,
con la tinta helada. Halina Izdebska condensa as los rasgos
de estos poetas: Accesibilidad y medios democrticos de ex-
presin. Una ausencia voluntaria de subjetivismo. Un gran
sentimiento de solidaridad csmica. Son msticos al revs.
Asimismo en algunos otros poetas actuales del grupo esla-

vo polacos, hngaros, checoeslovacos y yugoeslavos son
visibles las caractersticas humanistas y patticas observadas
en los anteriores rusos. Anotemos sumariamente las figuras
principales.
Julin Tuwin, el ms representativo del grupo polaco van-
guardista, centralizado en la revista Skamander. Segn el cr-
ticoVoroniecki la poesa es para l la danza de un brbaro
que ha sentido la presencia de Dios. Cantor de la vida din-
mica y de la existencia miserable.
Su poema de esta antologa El Cristo de la ciudad recuer-
da, en cierto modo, a Los Doce, de Blok por la aparicin final
del Cristo que surge ante un grupo de miserables, con la pros-
ternacin final de una pecadora magdalnica. Antn Slonims-
ki, unido a sus sentimientos de la vida mltiple, posee un rit-
mo propio, una maestra expresiva verbal, de fuertes acentos.
En su Primavera negra exclama:
...T estabas, Poesa, prisionera de la raza, de la

[nacin y del cln,
Pero yo te arrastrar en la danza sobre la ancha
[pista de Europa.
Tocar una msica salvaje, brotar la sangre ar-
diente
Y lavar nuestros pies la clera despertada del
[Ocano.
Kasimir Wierzynski lleva en s, por el contrario, la jote de

vivre, el entusiasmo de ser joven, comulgando ntimamente
con la Naturaleza. As, en un curioso poema titulado Ya ver-
dea en mi cabeza nos dice que en lugar de ser hombre
preferira ser primavera. Tadeurs Peiper enlaza ritmos nuevos
en su Zywe Linte.
La obsesin apostlica del Cristo salvador reaparece de nue-
vo en el poeta hngaro Andrs Ady en un poema titulado Los
Cristos agrandados, que termina:
Noel, Noel! Los Cristos marchan hacia nosotros

Como ejrcitos: todos los Cristos agrandados.
Entonad la cancin santa que revoluciona:
Este himno del mundo Uno y Unico.
Otro hngaro, Alejandro Barta, nos hace or tambin su

fuerte acento humanista, anhelando en un poema que el
hombre sea un grito rojo y clido
y que vastos espacios se
abran ante l. Lajos Kassak en su Instante rojo recoge otro
eco de la mltiple invocacin fraternal. Sus ojos se abren so-
lemnemente como puertas: Hermano, hermano. Y con un
gestowhitmaniano se anega en la comn onda cordial.
A medida que vamos subiendo por el mapa de Eurasia las

voces lricas st hacen ms graves y ms preadas de un fuer-
te sentimiento mundial. Otakar Brezina, checoeslovaco, canta
la ronda de los corazones y el encanto de vivir por la dulce
sonrisa de miradas a las que no ha engaado la alucinacin
gigantesca. Al checo Stanislas K. Neumann su compatriota
y panegirista E. Siblik le llama pagano del corazn y revolu-
cionario del espritu. Su Elogio de la rotativa oh, ele-
fante venerable! tiene un amplio ritmo persuasivo.
En los nuevos poetas yugoeslavos florece una escuela ex-
presionista de origen germnico. Su teorizante B. Tokine nos
dice que los expresionistas quieren construir partiendo de
ellos mismos, del interior, sin desdear las dinmicas realida-
des exteriores. Uno de los ms representativos en Ljubomir
Micic
director de Zenit en Zagreb que condensa en un
ritmo rpido sensaciones de simultaneismo viajero. A su lado,
con anlogas caractersticas, figuran en estas pginas Miros-
lav Krleza y Milos Crnjmski.
II
EL NUEVO ESPRITU
COSMOPOLITA
1
aclaraciones so- Aun para el que slo haya

bre el actual eos- observado rpidamente , de
mopolitismo literario pasada, todas las afinidades
y paralelismos que entre s
presentan las distintas literaturas de vanguardia, analizadas
precedentemente, no le ser difcil admitir esta consecuencia:
por encima de los caracteres tnicos diferenciales, cada da
ms borrosos, un nuevo espritu cosmopolita tiende a susti-
tuir el ficticio universalismo, y a imponerse triunfalmente, uni-
ficando las gestas literarias de distintas lenguas sobre el mis-
mo plano internacional. Corroboradora es una afirmacin que
Ivan Goll estampa en el peristilo de Los cinco continentes.
...ya se forma una gran conciencia internacional, merced a la
cual las literaturas nacionales sern pronto reemplazadas por
un arte mundial. Quiz a muchos, en su orgullo nacionalista
y por su limitacin de gustos locales, llegue a parecerles de-
masiado atrevido la anterior afirmacin. Mas, dejemos a un
lado a los tmidos y a los pueblerinos con sus objeciones de
rebotica!
Por otra parte, el caso de las literaturas especficamente de
vanguardia, que producen mdulos de posibilidad irradiante,
es totalmente distinto al de la literatura corriente o novelesca,
lanzada ya, en ciertos casos, con una tendencia a la exporta-
cin. No hay paridad entre el caso de un poeta actual, que
permaneciendo muy nacional, puede ser comprendido y ad-
mirado en un ambiente extranjero, merced al coetaneismo y a
vibracin nunista universal de su sensibilidad y de sus temas,
con el caso de cualquier novelista que siendo en el fondo esen-
cialmente local y estrecho de espritu, puede lograr versiones

extranjeras en funcin de las singularidades pintorescas que

hay en sus obras. Para el primero, su irradiacin cosmopolita,
su existencia simultnea en varios censos es un hecho mere-
cido y natural, puesto que su espritu se halla enfocado na-
turalmente sobre varios horizontes, dado el radio de ideas y
de figuras en que se mueve. Mientras que para el segundo, la
proyeccin al exterior es algo extraordinario, que cae fuera
de sus previsiones y del radio de su espritu, y aun llegando
a adquirir un valor internacional nunca ser un cosmopolita.
(Aunque enemigo de las alusiones ejemplificar la teora con
un caso: Mientras Paul Morand, desde su radio naciente, es ya
un gran escritor cosmopolita, Blasco Ibez, empero su poten-
cia difusiva y su popularidad no llega a ese grado y se
queda en un hbil viajante internacional, asombrado aun de
la velocidad de los trenes...) Sera urgente deshacer esta con-
fusin demasiado comn, delimitando bien la diferencia entre
escritores internacionales o para la exportacin industrial
y escritores cosmopolitas o perseguidores, ms puros, de un
nuevo orden de relaciones sobre las fronteras. As evitaramos
or tantos despropsitos como los emitidos en Madrid, en
cierta ocasin, por conspicuos gacetilleros sobre el espaldarazo
de Pars.
cosmopolitismo IMas interesante es, por el

y universalidad gmomento, hacer una cer-
tera delimitacin entre los
conceptos de cosmopolitismo y universalidad. En ocasin no
lejana, y partiendo de una anterior afirmacin ma sobre el
valor tan desconocido del arte cosmopolita, Eugenio Montes,
en un panormico Horizonte delimit ejemplar y sagazmen-
te el rea del cosmopolitismo y de la universalidad.
Segn su expresin un mismo denominador comn identi-
fica ambos conceptos: la generalidad. Ahora bien, mientras
que lo cosmopolita es solamente general, lo universal es gene-
ral y local; y esta caracterstica es la que hace, a su juicio,
que una obra literaria o artstica, de valor universal, pueda ser
gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo
por virtud de las cualidades locales que posee, como en un
medio extico, merced al valor de amplia universalidad que
irradia.
Queda as, pues, realizada una diferenciacin explcita entre
estos dos conceptos tan aparentemente afines, y, sin embargo,
tan distintos en su esencia y alcance. Con todo por qu negar
que ambos pueden coexistir en una obra y en un espritu mo-
derno? Algunos ejemplos actuales
que expondremos nos
lo demuestran. Y, por otra parte, slo lo cosmopolita como tal,
en cuanto es uno de los mejores signos reveladores del es-
pritu de nuestra poca, posee un valor innegable y una sig-
nificacin simptica que conviene analizar y valorar.
elogio del cosmopolitismo El cosmopolitismo en el arte,
y en ciertas expresiones l-
ricas y novelescas de la literatura ms reciente, no es una ca-

racterstica accesoria ni secundaria, sino algo consubstancial
de las obras que condensan una pluralidad de panoramas.
Nace de un sentimiento viajero, de una avidez nmada, de una
aspiracin ubicua vibrante, en el espritu de ciertos poetas y
novelistas. Por encima de las fronteras, sin hacer gestos de
asombro, propios del turista pasajero, ante lo extico, tienden
ms bien a aclimatarlo, colocando psicologas, costumbres y
paisajes dismiles sobre el mismo plano, hacindolo todo fa-
miliar y accesible.
En vida intelectual, el cosmopolitismo se hace ms visible
la
cada da. Como sealaba ltimamente Ortega y Gasset, al fra-
casado internacionalismo poltico de otrora ha sustituido un
triunfal cosmopolitismo intelectual. Se anudan los lazos de
convivencia a travs de las fronteras. En cada pas hay una
o varias docenas de hombres que se sienten ms prximos de
otros individuos, habitantes en otros Estados, que del resto de
su propia nacin.
Adems, el tipo cosmopolita es el specimen ms represen-
tativo de nuestro siglo. Cmo caracterizarle? Una raza nueva
de hombres
seala Jean Epstein en Le phnomne lt-
traire ha nacido bajo los halls encristalados de las esta-
ciones y sobre el puente de los trasatlnticos: el cosmopolita.
Este vocablo no es sinnimo de internacionalista ni de mt-
que. Se recorren ochocientos kilmetros para distraerse y tres

mil para vender un stock de pieles. Los pueblos se conocen
mejor. Se cambian las palabras, las costumbres, las ideas. > El
nuevo sentido de la velocidad espacial contribuye a tejer este
ritmo cosmopolita. Mirando
agrega
los mapas de hace
ocho siglos, se ve que ha desaparecido un sentimiento con los
espacios blancos de la Terrae Innotae, y que otro la ha
substituido. La tierra no es ya una abstraccin de astrnomo.
Se ha dado la vuelta a su permetro con bastante frecuencia
para palpar su redondez.
Un solo rtulo: Compaa internacional de los grandes ex-
presos europeos supera a todas las sugestiones de libros ex-
ticos,condens yo en un poema. Al leitmotiv ertico, a los
sueos de xtasis sustituye en nosotros la obsesin viajera,
que igualmente quise plastificar con estos versos:
Un silbido de locomotoras
y un perfume trasocenico
me echan al cuello sus brazos
(Autorretrato: Hlices).
Nosotros hemos viajado y anhelamos intimar an con ms

horizontes. El Simpln- Orient-Express nos ofrece en mara-
villoso resumen toda la trayectoria de Europa en tres das ape-
nas. Desde Londres o Pars a Atenas y Constantinopla. Como
dos brazos abiertos hacia Checoeslovaquia y Rumania, los ra-
males de Praga y Bucarest. Desde Sevilla se saltar avinica-
mcnte al otro lado del Atlntico en tres das. Nuestro cerebro
almacena ya automticamente los clichs previstos, mas deja
siempre espacio para las vistas inslitas. Nuestra biblioteca se
multiplica en las valijas, ms ebrios de rtulos concisos, solo
acostumbrados a los carteles, al traspasar rpidamente las ciu-
dades terminaremos por dejar olvidados los libros en un hotel,
convirtiendo en nico libro de cabecera una colosal gua en
folio, formato suizo, de los F. C. europeos... Causa y efecto, si-
multneamente del sentimiento cosmopolita, es el poliglotsimo.
La fiebre filomtica
;oh, Rimbaud!
de que los mejores han
acabado siempre por contagiarse. La evolucin de las lenguas:
su interpenetracin: su osmosis y endsmosis. No queda, no
quedar una sola lengua pura en el orbe. La sintaxis se des-
gaja. El estilo ya no es una convencional y perfumada retrica,
vuelve a ser estilo punzn primitivo
y vibra como un
estilete nervioso. Y aquella frase de Stendhal: Vengo adesso
di Cosmpoli va a ser tomada como una divisa nueva.
del exotismo al El cosmopolitismo no es un

cosmopolitismo espontneo de este si-
fruto
Tiene su antecedente
glo.
bien probado en el exotismo que floreci en el siglo an-
terior especialmente en la literatura francesa. Mas hoy se
ha dado un paso franco hacia lo cosmopolita. Ratificndolo,
coinciden en 19231a muerte de Pierre Loti, representante
mximo del exotismo ochocentista, con el comienzo de acli-
matacin y preponderancia experimentado por Paul Morand.
Este, con una crueldad necesaria, ha lapidado as la manera
del autor de Les Desenchantes: El exotismo es una fotogra-
fa en colores. Etimolgicamente, extico significa lo que est
fuera. El exotismo es la utilizacin literaria de lo que se en-
cuentra lejos, al margen de nuestras fronteras, por exclusin y
a expensas de lo que est dentro. Y lo que nosotros quere-
mos hacer es precisamente lo contrario: establecer por nos-
otros mismos, y por los extraos, relaciones nuevas, exactas y
constantes entre nuestro pas y el resto del universo (1). Por
consiguiente, ninguna fidelidad a las apariencias, ausencia del
escrpulo objetivo, del efectismo de los contrastes y de la ma-
na fotogrfica. Al contrario, como aclara Morad: falsear vo-
luntariamente los cuadros que se hacen del extranjero. Y en
comprobacin cita la Alemania que nos pintan Mac Orlan,
y Jean Giraudoux, respectivamente, en Malice y Siegfried el
le Limousin, el Pacfico del segundo en Suzanne et le Pacifi
que y la Rusia de Joseph Delteil en Sur le fleuve amour, no-
vela esta ltima de un nuevo y acre exotismo.
El exotismo en la zona novelesca
sealemos solamente
para no invadir otro radio tiene una lnea de eximios pre-
(1) V. Une heure avec P. M. en Lea Nouvelles Liiteraires. Paris, 1, sep-

tiembre 1923.
cursores: Desde Chateaubriand a Merime pasando por Stend-

hal y Gobineau.
Loti
segn la justa invectiva de Xenius
solo hizo con el exotismo lo que Bourget con el bovarysmo y
Ford con los automviles: abaratarlo. Gobineau, tras un eclip-
se, fulgura hoy con nuevos bros, con una actualidad ines-
perada.
Se le considera (t) como un padre de los cosmopolitas actua-
les:Giraudoux, Morand, Valery Larbaud. Este ltimo es quien,
principalmente, a comienzos de este siglo ha hecho al liris-
mo viajero, ponindole sobre los rieles de Europa. 'Cmo?
Vedlo.
valery larbaud y los can- Valery Larbaud, gran viaje-

tos europeos del millo- ro europeo, saca a la Musa
nario barnabooth de sus reducidos gineceos, y
de sbito la coloca en el cen-
tro de Europa: sobre los andenes de las estaciones, en los em-
barcaderos, en el departamento de los expresos, en las vas
convulsionadas de las grandes capitales. Es en los poemas de
su clebre personaje (y alter egor) el archimillonario Archi-
bald Olivier Barnabooth
que datan de 1902-1907 donde ,
nos encontramos por vez primera con esta grata faz del lirismo
contemporneo. Jacques Guenne ha dicho que as como Whit-
man fu el poeta de Amrica, Larbaud es el poeta de Europa.
Parafraseando una feliz expresin suya agregaremos que su
manera inaugura una nueva lnea lrica, por la que despus
habran de transitar Apollinaire. Cendrars y Morand. Es por
tanto un profesor de cosmopolitismo. Larbaud, autntico ex-
plorador de Europa, enamorado de todas sus grandes perspec-
tivas, abre los poemas de Barnabooth con una Oda que
comienza:
cPrstame tu gran ruido, tu marcha rpida tan suave,

Tu resbalar nocturno a travs de la Europa iluminada,
(1) Du cesmopolitisme littraire por Dominiqus Braga en La Bevuee

Geneve, septiembre 1923.
Oh, tren de lujo! y la msica angustiosa
Que runrunea a lo largo de tus pasillos de cuero dorado,
Mientras que tras la puerta de laca con picaportes de pesado
Duermen los millonarios [cobre
Y agrega cmo por primera vez ha sentido toda la dulzura

del vivir en una cabina del Nord-Express entre Wirballen y
Pskow. A travs de las ventanillas, cinemticamente, va divi-
sando la Siberia y los Montes del Samnium, la tierra de Cas-
tilla spera y sin flores y el mar de Mrmara bajo una lluvia
tibia:
Prestadme, oh Orient-Express, Sud-Brenner-Bahn, prestadme

Vuestros maravillosos ruidos sordos y
Vuestras vibrantes voces de prima de guitarra;
Prestadme la respiracin ligera y fcil
De las locomotoras altas y delicadas, con movimientos
Tan elsticos, las locomotoras de los rpidos
Que preceden sin esfuerzo cuatro vagones amarillos con letras
En las soledades montaosas de Serbia [de oro
Y ms lejos a travs de Bulgaria, llena de rosas...
Es esta sucesin de panoramas, este cambio acelerado y

kaleidoscpico de estaciones y de imgenes lo que nos sedu-
ce y da un relieve primicial a los poemas de Larbaud en la
corriente cosmopolita. Paisajes italianos, noches en los puer-
tos portugueses, perspectivas de Trafalgar Square, visiones
nocturnas de los restaurantes, de los casinos de lujo y del bar
de Scheveningue mezclan aqu sus imgenes. Poemas imagi-
nados o escritos en los cuartos de hotel, en las terrazas ante
el mar Mediterrneo, sobre las mesitas del sleeping-car, en los
camarotes de un yacht. El poeta no se sacia nunca de sensa-
ciones y paisajes variados: y funde en sus recuerdos una
noche tropical, la tristeza italiana de Basento e, incluso, la voz
de unas criadas espaolas en el patio...
Larbaud reza un rosario de ciudades. Nos confiesa que as
como otros tienen recuerdos de amores, l tiene recuerdos de
ciudades. Cada nombre geogrfico ser para l como una re-

liquia evocadora, como un fetiche adorable. La segunda parte
de sus poemas es una vasta rapsodia de Europa, un jubiloso
himnario europeo. Y a travs de mltiples espejismos nos lleva
al conocimiento directo de su Musa: hija de las grandes ca-
pitales::
Yo canto Europa, sus ferrocarriles y sus teatros,

Y sus constelaciones de ciudades
La Musa que me inspira es una dama criolla

O mejor an la cautiva ardiente que un caballero rapta sujeta
[a su silla, postrada en la grupa.
Valey Larbaud juega con los cuatro puntos cardinales y

goza en colocar todos los horizontes sobre el mismo plano ima-
ginando las ms curiosas subversiones geogrficas: Espaa
est al lado de Croacia, la fonda de Aragn junto al gran hotel
de Uletich, y Grosvenor Square linda con el desierto de Are-
quipa. Las Indias, el Japn: eso no est lejos para m nos
dice el infatigable Barnabooth, o ms bien Valery Larbaud.
Viajero desinteresado, sin cargo ni negocio, desde los diez y
siete aos colocado por ley de herencia en condiciones magnfi-
cas, Barnabooth ha desvirgado todas las trayectorias europeas
por el Norte hasta Rusia y los pases blticos, y por la lnea me-
diterrnea desde nuestro Levante e Italia hasta Grecia. Como
escribe Benjamn Cremieux (f) las grandes rutas de Europa
han quedado para l reducidas a unas simples calles en una
metrpoli de dimensiones inusitadas. Y, sin embargo, Larbaud
nunca se encuentra desplazado: conserva su nacionalidad y
sabe asimilarse las virtudes exticas. Lricamente es bien per-
ceptible, tanto en el ritmo suelto y desenlazado de sus poemas,
como en el sentido de expansin generosa y de fcil identifica-
cin mltiple con paisajes y cosas, el ascendiente que sobre l
ha ejercido Walt Whitman. Y, complementariamente, el diario
novelesco de su hroe Barnabooth
amplio memoranda del
desarrollo de una personalidad que busca resolver la ecuacin
(i) Ea Intentio)i3 de noviembre 1922. nm. especial de homenaje a

Larbaud.


de su yo inciertopor la multiplicidad de elementos y paisajes
combinados puede considerarse como una obra bsica del
nuevo cosmopolitismo literario, cuyos rasgos acaba de fijar re-
cientemente Paul Morand.
las noches Este, ms prdigamente an,

de pal morand sacia nuestra sitibunda avidez
cosmopolita. Cosmopolitismo
indito, fragante, de un colorido europeo y un ritmo cine-
mtico. Sus films acelerados son distintos ya de los mon-
tonos espejos descriptivos, manejados por espritus rurales
que, situados en medios extranjeros, se polarizan en mue-
cas de asombro. Su sensibilidad difiere tambin de la
que gastan inmunizados turistas profesionales Loti, Farr-
re o profesores de geografa malogrados los Tharaud
para recortar leyendas y manufacturar personajes falsos. Aqu,
en los libros de Morand, ni paisajes orientalitas ni determina-
cin de las coordenadas. La realidad, la vida inmediata y sal-
tante, cazada con ojos de arquero en su escncialidad cinem-
tica y estructurada segn la geometra cubista.
Paul Morand: Argos viajero, cosmopolita galante, guarda-
agujas de las grandes vas internacionales. Su mente tiene la
sensibilidad de las placas de un kodak extrarrpido. Su verbo
curvilneo describe como un diagrama ondulante. Morand es
un autntico cosmopolita y el primer psiclogo de la fmina
internacional. Ilumina con el reflector de su esprit las ms
diversas noches europeas. Abre una exposicin de seis mara-
villosas perspectivas occidentales. Y, sobre la puerta, coloca
una cartela prometedoia: Ouvert la nutt (1922). Penetremos.
Viajaremos desde Barcelona a Londres, de Constantinopla a
Roma, de Budapest al Norte de Europa. Nomadismo. Muta-
cin de paisajes. Desfile de psicologas. Palacios, bars, dan-
cings, vagones de trenes y terrazas colgantes son los escena-
rios simpticos de sus deslumbrantes cuentos fericos. Feri-
cos? No. Pues aqu las hadas son mujeres y los vuelos ima-
ginferos son realidades controlables, El bello trptico de Ten-
dres stocks se prolonga en un friso polptico a lo largo de las

estancias de Ouvert la nuit. Clarisa, Aurora y Delfina, silue-
tas exquisitas, retratadas en los medios londinenses, encuen-
tran seis hermanas ms, esparcidas en los cuatro rincones de
Europa, igualmente sugestivas e inquietantes. Desde la cata-
lana Remedios a la nrdica Aino, pasando por la romana Isa-
bel y la rusa Anna Valentinovna, todas las figuras femeninas
que desfilan por estos relatos originah'simos recogen la misma
imagen de la mujer que tras el ruido blico o la contorsin
revolucionaria como en La nuit turque> busca orien-
,
tarse entre el brumario de su vida, librndose a aventuras sen-

timentales.
Mas Paul Morand sabe localicar el episodio ertico, sin que
su intriga absorba las perspectivas del paisaje circundante.
Por el contrario, ste se adelanta al primer plano y trasfunde
sus rasgos a las heronas, hasta el punto de que Paul Morand
describe la estructura sentimental de la mujer con imgenes
paisajistas. Ved este retrato de Remedios en La noche cata-
lana: Tras un sueo me puse a leer, como un plano de
viaje, los rasgos de mi compaera para no equivocarme de
ruta. Pas seductor y accidentado que limitan los zapatos y
un sombrero. Uno envidia a los redactores de pasaportes que
pueden fijar todos los das, en las filiaciones, tantas figuras
humanas, fras o clidas, y tan diversas como las flores de las
impresiones digitales. Conmovedora figura espaola esta Re-
medios libertaria, cuyos nervios sensuales melifican su pa-
sin crata! A su travs vemos hechos recientes de la lucha
social en Barcelona, el episodio Ferrer resurge en la historia
de Esteban Puig, y, entre sagaces percepciones de transente,
Morand arroja una mirada arbitrariamente justa sobre Espaa:
Para los viajeros, Espaa es un pas como los dems, con
billetes de lotera, aguas purgantes, seguros sobre la vida, par-
lamentarios que se abrazan despus de los discursos y ascen-
sores cuyo piso se ilumina al poner en ellos los pies. Una
bella cloaca. Barcelona es un clich suramericano y los va-
gons-lits se transforman ai trmino de su tallo en hoteles que
son flores de caoba y de terciopelo turqu. Quiz compensan-
do en esas apreciaciones, me escriba por ello despus
Paul Morand: Vous savez que, un peu par pudeur, je n'ai ja-
mais dit en crivant combien l'Espagne m'est chre, mais je le
pense trs sincrement. Las vistas de Espaa que ha recogi-
do en sus lbums de paisajes poticos, Lampes are y
Feuilles de tetnprature, lo atestiguan.
Ferm la Nuit (1923) contina y cierra el ciclo maravi-
lloso de estas noches cosmopolitanas. Aqu los sujetos he-
roicos, los ejes de la accin son hombres: triunfadores, vence-
dores de la vida, en contraste con las vctimas femeninas del
primer volumen. El poeta irlands O'Patah, el patolgico cor-
nudo y coleccionista de reptiles Egon von Strachwitz, el cu-
randero mixtificador Habib... Mas ninguno de estos personajes
acciona solo. A manera de doble complementario o antittico
surgen detrs de ellos figuras de mujeres: Ursula, la Baronesa,
Denyse... Ellas son las que, en suma, deciden el rumbo de la
accin y rompen el nudo de la extrarradial aventura ertica.
Mas no confundirse: ni la trama ni los hroes son el nico
cuidado del novelista ni stos absorbe sus potencias expresivas.
Constituyen slo un cepo anecdtico que sirve para cazar la
atencin de la mayor parte del pblico. Pues la otra zona de
lectores, la minora, comprende desde la primera pgina que el
motivo es secundario: lo prueba el que los desenlaces dan la
impresin de no estar calculados. El inters mximo de estas
nouvelles est en lo tcnico, en su puro valor literario, en su
novedad de procedimiento y en el valor representativo de cada
personaje, aliado a la pintura de ambientes.
As, por ejemplo, en el poeta irlands O'Patah de La nuit
de Pottofi7io Kulm se resume, segn ya han sealado, un tipo
intelectual poltico de estos ltimos aos: el polaco Paderevski.
elfiumano D'Annunzio, algn profeta sionista y los iluminados
irlandeses: personaje compuesto de audacia, talento y sofis-
tacin:mixtura con la que logra hipnotizar a la multitud.
Adems, la descripcin de O'Patah en el cuarto de un hotel de
New-York es un retrato de cuerpo entero, un sugestivo tour
de forc de observacin aguda, de irona y detalles pintores-
cos. Ms representativo aun del espritu cd'apis-guerre es el
estrafalario alemn Strawchitz: condensa con su gusto deca-
dentista por la fauna escalofriante y por los estupefacientes
opiceos, en unin de su comunismo nihilista y de sus invo-
caciones al Asia, un tipo neto de la Alemania actual, del pas
de sacudido por espasmos contradictorios. En Lews

la derrota,
et Irene, si Morand
sistematiza demasiado sus efectos, rati-
fica sus mejores cualidades cosmopolitas con las sacudidas
ertico-financieras de la griega Irene Apostolatos.
su nueva tcnica El tono singular de Morand,

y su filiacin esa mezcla de humorismo
descriptivo y de impasibili-
dad irnica est conseguido merced a un raro poder de in-
traobjetivacin. El novelista, aun infundiendo un aliento
directo a los personajes, est separado de ellos. Los mira
de cerca, mueve sus resortes, pero nunca se siente atrado,
arrastrado, anulado por sus figuras. Es este difcil equili-
brio de indiferencia en Ja proximidad lo que le permite
mantenerse siempre en el mismo tono, rehuyendo la coparti-
cipacin sentimental, sin tomar partido a favor de ningn
hroe. De ah sus imgenes penetrantes y sus frases incisivas.
Recurdese si no un fragmento de dilogo en el que uno de
los personajes
La nuit catalane
barajando las conjeturas
,
del porvenir de una mujer, pregunta a otro:
Femme de lettres?
Non, je la crois chasto
Su de aire persuasivo, con ten-

estilo es rpido, recortado,
dencias puzzle y al simultanesmo visual. Morand termina
al
con el nfasis narrativo y la enojosa continuidad argumental.
Son las situaciones las que van construyendo los personajes.
Procede por toques fragmentarios y manchas cromticas que
tienden no a reproducir, sino a dar la imagen suprarrealista
de la atmsfera donde se desenvuelven. Hace pasar a sus h-
roes por treinta y seis estados
como escriba un crtico bel-

ga . Armoniza y ensambla as perfectamente el mecanismo
de sus gestos psicolgicos, con la misma esttica de los buenos
films norteamericanos y suecos, que suprimen los vacos de la
realidad intermedia.
Es un error, por consiguiente, tratar de buscar los antece-
dentes de su manera en figuras anteriores a las del ciclo lrico
apcllinairiano. Pues, en rigor, su condicin ms admirable, a
nuestro juicio, estriba cabalmente en ser un vulgarizador, un
adaptador novelesco de los procedimientos literarios cubistas.
Morand pasa a la prosa ciertos matices imaginistas y metaf-
ricos propios del verso. Nu es un inventor, pero tiene el mrito,
para el gran pblico, de hacer claro y accesible, lo que en
otros era abstruso; de presentar organizado y sistematizado lo
que en otros era fragmentario. Tiene ms analogas con un
Apollinaire, un Cocteau, un Cendrars, incluso un Tzara, que
con La Bruyre o Stendhal, como creen la mayora de los cr-
ticos, excepto Willian Speth. De Lorrain, respecto a quien
E. D'Ors le ha querido presentar como un continuador acu-
sndole por ello de flagrante delito finisecular se diferencia,
no slo en la manera de afrontar los temas, un poco anlogos,
sino especialmente en el estilo. Mientras que el autor de Mon-
sieur de Phocas es prolijo, suntuoso y enjoyado abusando,
adems, de esa escenografa decadentista que tan vilmente ha
fusilado > en Espaa Hoyos y Vinent
el autor de La noche
,
nrdica es de una concisin y de una simplicidad tajante.

Como afirma Speth (i): Morand nos da la impresin de un
inmoral deportivo y al aire libre; la inmoralidad de Lorrain
est cultivada en un invernadero asfixiante.
imgenes litera- Sus imgenes son abundan-

rio-fotognicas tes y certeras. Tienen un
autntico abolengo cinemato-
grfico; es decir, revelan la influencia que la tcnica moderna
del film ha ejercido en su manera de visualizar la realidad.
Admiramos en ellas su dinamismo, su movilidad y, adems, su
relieve,su plasticidad fotognica. Morand describe los hechos
y los personajes, no en funcin de sus pensamientos, sino de
los gestos que condensan aqullos.
As, por ejemplo, en la descripcin de la corrida de toros de
La nuit catalane
pgina de antologa vemos cmo el ,
sol fogoso se adelanta sin encontrar la capa desplegada de
(1) La Vie des Lettres, am. 13 de 1923.

una nube. Isabel, la herona de cLa nuit romaine, se es-

fuerza por despistar la rutina, ese animal que vomita cadenas
y cuya cola es un pndulo. En La nuit de Portofino-Kulm
leemos: el da haba evacuado ya los pisos inferiores, perse-
guido por* un potente voltaje; y los ojos de O'Paah venan
rectos como un chorro de sifn. Y aun esta ltima imagen:
O cmo ceda el agujereado y el cheque pas a manos de
Crumb, nos da la clave de la mejor manera morandiana.
Comprobamos que su visin de la realidad, es, en los mejores
momentos, fotognica. Y
su tcnica implica la traduccin a la
literaturade los buenos procedimientos del cinema: esto es, no
explicar nada por medio de palabras vagas y acciones abs-
tractas sino hacerlo visible de sbito, por medio de imgenes
y metforas visuales que se incrustan con un relieve peculiar
en los ojos del lector.
exhortacin Admirado amigo Paul Morand:

Le recordamos an paseando
por Alcal en la primavera de 1919, haciendo sus ejer-
la calle
cicios previos como profesor de cosmopolitismo. Entonces era
usted un indito, y no sospechbamos que dados los obs-
tculos de su talento, su modernidad y su humorismo vital
evaluamos segn el noble contraste de nuestro ambiente
pudiese usted llegar tan rpidamente a ser un autor de un mi-
lln de ejemplares. Mas ya entonces yo admiraba el cosmopo-
litismo centrfugo, hastiado de la limitacin local de nuestros
novelistas rurales. Y hoy, confirmado, creo, como dice Cre-
mieux, que as como el siglo xtx fu ei siglo de la historia,
el xx ser el de la geografa. El mpetu de la vida accional y
la predileccin que retorna hacia las novelas de aventuras
aunque ste sea un sntoma de orden interior no son
ajenos a esta fuerte corriente.
En el momento en que hace crisis la novela, podemos ase-
gurar que le literatura de imaginacin se har viajera o deja-
r de existir. Que sus Noches sean un ejemplo impulsor
para nuestros jvenes de Espaa y de Amrica! Imposible so-
portar ms tiempo esas perspectivas yertas encuadradas en
tantas pginas espaolas, como ventanillas de un vagn para-
do! {Viajemos, pues, e incitemos al exilio a todos los espritus
nuevos! Pues as como el mundo est por recomenzar se-
gn dice un verso suyo todas las rutas internacionales es-
tn por desbrozar!
II
CINEGRAFA
apologa del cinema El Cinema adquiere de da en
da una nueva categora es-
ttica. Al abrir el diafragma de sus inditas posibilidades ar-
tsticas ampla el radio de su inters peculiar y de sus cone-
xiones sugeridoras. He ah por qu suscita imperiosamente la
atencin de los jvenes espritus crticos que sondean intactas
frmulas de arte. El Cinema puede ser un arte? se ha pregun-
tado incrdulamente. S. Lo es ya? S, mas hasta cierto punto.
Empero nuestra filmofilia hacemos esta ltima afirmacin rela-
tivista. Pues para que el Cinema sea un arte nuevo, puro e in-
dependiente se requiere que se encuentre a si mismo. De ah
que actualmente tendiendo a definir su cabal fisonoma, a en-
contrar sus personales caractersticas ms genunas de arte
auroral, propenda a su autonoma, depuracin y singularidad.
Obras como La Rueda de Abel Gance, El Gabinete del Doc-
tor Caligari de Robert Wiene, La Calle de los sueos por
Griffith, La mujer de ninguna parte de Delluc, El Chico por
Charlie Chaplin, El signo de zorro por Douglas Fairbanks,
por citar slo los films recientes ms subrayados y que nos
ha sido dado admirar en las salas francesas o espaolas nos
demuestran muy elocuentemente las posibilidades expresivas
y las promesas innovadoras del sptimo arte segn la
clasificacin de Canudo.
Slo actualmente comienza el Cinema a manumitirse, des-
prendindose de sus estigma paternos especialmente de las
malas influencias literarias y teatrales. Cuando haya logrado
esto plenamente, descubriendo sus recursos y sus cometidos
genuinos, el Cinema realizar su estilo y merecer la categora
ntegra de Arte Nuevo, con nuestra devocin colaboradora.
Porque el Cinema aspira a devenir el arte sinttico, espiritual y
muscular, lrico y plstico de nuestra poca acelerada y simul-
tanesta. No os extrae esta acumulacin de cualidades, pues
los cineastasms apasionados consideran a este arte como

y pinculo de todos los dems. Aquel que logre
la sntesis
el Cinema transformar el mundo, dice proftica y desmesu-
radamente un esteticista alemn, Cario Mierendorff, en su libro
Hoefte ich des Kinor. Desde el teatro griego no habamos
tenido un medio de expresin tan intenso como el cinemat-
grafo, agregaba Louis Delluc, uno de los ms originales cine-
grafistas franceses. Y para el historiador de arte Elie Faure, el
Cinema es arte integral desde el momento en que lo consi-
un
dera como una inmensa orquesta visual del que los esculto-
res de los bajorrelieves indios y los pintores del drama de
las lneas y de masas en accin, Miguel Angel, Tintoretto,
las
Rubens y Delacroix han sido los precursores. El mismo au-
tor ha relacionado a Charlot con Shakespeare: Bastarn estos
testimonios para hacer desaparecer las muecas incrdulas
frente al valor del cinema?
Nos hallamos, con todo, en los albores. Apenas comienza
uno a percatarse de que se ha producido un arte imprevisto,

completamente nuevo afirma Epstein. El cinema es al arte lo
que el pragmatismo es a la filosofa. El uno comienza donde el
otro acaba, afirma Marcel L'Herbier
quien, por cierto, ha re-
flejado en su Eldorao nuestros ms bellos paisajes de An-
daluca. Para l, mejor aun que un arte, el cinema es el arte de
transponer la pintura, la msica y la estatuaria en valores vi-
vientes. Dramaturgia y su transposicin en valores mudos.
El foco luminoso del Cinema, en suma, rasga perspectivas in-
sospechadas ante los artistas y realiza una funcin que lla-
maramos lubrificadora en los engranajes comprensivos del
pblico. Pues la inclinacin de las predilecciones de ste hacia
la admiracin de los mentales y musculares episodios cinem-
ticos no supone su detencin en lo folletinesco o en un lmite
inferior, sino que favorece su evolucin, liberndole de solem-
nes supersticiones respetuosas hacia gastadas frmulas del
teatro y de la literatura anacrnicas. Arte exquisito y popular
simultneamente, por excelencia, el Cinema realiza ese ideal
consorcio tan deseado. Ya que el Cinema puede unir, mer-
ced a la claridad de sus medios de expresin, a los poetas, es-
cenaristas, y actores, a todos los creadores e intrpretes del
lm, con el pueblo. Hay quien arma que la sensibilidad sim~
25
J86 GUILLERMO DE TORRE
pie y neta de este ltimo coincide con la de aquellos que des-
pus de muchas depuraciones han llegado al mismo lmite. Los
extremos se tocan. Quien resta siempre al margen es el bur-
gus beocio que aplaude aun todos los convencionalismos del
teatro degenerado, y cree de buen tono dejar el Charlot su-
blime para los nios y sus ayas...
cinema y novsima El Cinema proyecta sus an-

literatu R a guiares rayos luminosos, sus
imgenes palpitantes y su
vital ritmo acelerador sobre nuestras letras de vanguardia. Ele-
mento afin y generador, a veces, de la poesa novsima es el
Cinema: Entre ambos hay una corriente osmsica de influencias
y sugestiones. Lo revelan, sin ir ms lejos, la tcnica de cier-
tas obras, ya aludidas precedentemente, como La fin du monde
de Cendrars, La Chapliniade de Ivan Goll, Donogoo- Tonka
ou les mitades de la science por Jules Romains y algunos dra-
mas cmicos de Pierre Albert-Birot (quien por otra parte en su
plaquette Cinema ha propuesto algunas frmulas de innova-
cin tcnica, ms curiosas que eficaces). Existe, pues, una in-
terpenetracin de elementos, una suma de esfuerzos entre la
poesa novsima y el cinema que comienza.
Cuestin sobremanera ms sugestiva que la habitual cola-
boracin cine-literaria-teatral, nica divisada hasta ahora. Pre-
cisamente los partidiarios ms iluminados de que el ci-
nema dcima Musa, segn Cocteau logre su cuarta di-
mensin repudiamos el ascendiente mixtificador que sobre l
han venido ejerciendo los esterilizados procedimientos teatra-
les-literarios. Y sostenemos que slo cuando se aleje de ellos
lentitud, prolijidad, afn explicativo, efectismos dramticos,
tpicos sentimentales se ir definiendo acentuadamente su
verdadero carcter. El cinema no es, no puede ser, en modo
alguno, el teatro fotografiado: Ese es el error en que se ha ve-
nido incurriendo y que es urgente extirpar radicalmente. El ci-
nema ha de ser puramente fotognico, un cmoving pictures
-como dicen los norteamericanos: pinturas vivientes, plsticas,
de relieve. No ms trasuntos teatrales ni adaptaciones imper-
fectas de obras que excluyendo la sugestin verbal o pintoresca
LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 38;
carecen de suficiente fuerza muda sentimental o accional para

interesarnos en su traduccin cinemtica! En Espaa, el caso
de unas Carcele?'as, una Reina Mora o una Verbena de la
Paloma llevadas a la pantalla, debiera bastar, como ejemplo de
fracaso. Asi Jean Epstein en su precioso y revelador librito Ci-
nema, escribe: Generalmente el Cinema asimila mal la anc-
dota. Yo no deseo films donde no pase nada, pero tan poco
gran cosa Y agrega: Fotogenia, fotogenia pura, movilidad
con ritmo. El ms humilde detalle facilita el sonido del drama
entrevisto. >
Y esta es la clave del cinema: Un hecho no debe revelarse
como en su escueta visin fotogrfica corriente, sino des-
tal,
compuesto en detalles, en trozos, en relieves fotognicos que nos

descubran su verdadera significacin. Adems, el cinema debe
rehuir la acumulacin de argumentos. Debe expresar neta y
plsticamente la vida en su milagrosa movilidad: Vida de las
personas, de los paisajes, de los objetos: Ante el objetivo, en-
vueltos en brumas de silencio, estos cobran una vida insos-
pechada.
del poema al film El escenarista, el constructor

imgenes visuales literario de films debe ser ante
todo un poeta que piensa en
imgenes visuales. De ah que siendo la poesa de vanguardia
una poesa de imgenes y de metforas, que rehuye el realismo
fotogrfico, se halle tan cerca del cinema puro, del cinema mo-
derno y confluyan ambos en el mismo vrtice. Debe hacerse
que las cosas y las acciones ante el objetivo revelen por s
mismas su esencia. (As ese pensamiento vulgar de una ven-
ganza que atraviesa el cerebro de un personaje no debe anun-
cirsenos mediante un letrero
error! sino por la contracin
de sus manos, vistas en un gros plan, que hacen el ademn
de agarrotar el aire.) Todo lo que no sea este cuidadoso es-
fuerzo por visualizar las ideas, por traducir los pensamientos
en imgenes oculares y hasta las imgenes en metforas, es
impropio del cinema.
El cinema
afirmaba ya Epstein en un captulo final de
La posie d'aujourd hui crea un rgimen de consciencia
peculiar de un solo sentido: la vista. Y lo mismo que el poe-
ma moderno es una cabalgata de imgenes que se encabri-
tan, en algunos films las imgenes se precipitan enlazadas
en rpidas proyecciones: otras, por su multiplicidad y celeri-
dad, dan como precipitado ptico bellas metforas visuales. Y
a medida que aumente la celeridad expresiva del film, adqui-
rirn ms relieve las metforas y los acordes fotognicos. Y
deduce Epstein: Antes de cinco aos se escribirn poemas ci-
nematogrficos: 150 metros y 100 imgenes enhebradas sobre
un hilo que seguir la inteligencia.
Y he ah otro punto de contacto del cinema con la novsima
lrica: su velocidad y la superposicin ilusoria de planos que
engendra, parecidos al simultanesmo visual del poema elpti-
co. Pues, como seala el mismo autor, esta velocidad de pen-
samiento que el cinema registra y mide, y que explica par-
cialmente la esttica de sugestin y de sucesin, se encuentra
en la novsima literatura. En algunos segundos el lector ha de
forzar la puerta de diez metforas. Y agrega, sospechando el
artritismo mental de muchos lectores: Todo el mundo no
puede seguirlas: las gentes de pensamiento lento se hallan tan
rezagadas en literatura como en cinematografa.
El cinema puede as crear un nuevo ritmo y una nueva len-
gua expresiva, llena de frescura y de emocin. En varios de
los autores analizados en pginas anteriores encontramos im-
genes del ms puro valor fotognico. Su realizacin en Vcran
nos lo probara. La renovacin y culminacin del cinema ha
de venir, pues, de ese enlace lrico-fotognico.
fotogenia de los Epstein exalta y analiza sa-

primeros planos gazmente en Bonjour, Cine-
ma, la supremaca fotognica
del grossisement, de los primeros planos americanos,
puestos a la orden del da por Griffith y despus por Abel Gan-
ce. Merced a ellos un rostro sin afeites
Hayakava, el trgico
japons de Harakiri, Charles Ray, Douglas el jovial o Mary
Pickford la ingenua modulan ante la claridad desnuda
,
de los reflectores sus ms ntimas y expresivas muecas reve-

ladoras. Un viento de emocin subraya de nubes la boca.
Vacila la orografa del rostro. Sacudidas ssmicas. El labio

est arrugado por tics, como un teln de teatro. Todo es mo-
vimiento, desequilibrio, crisis. Escape. La boca cede como una
dehiscencia de fruto maduro. Una comisura lateral deshilacha
con el bistur el rgano de la sonrisa. De ah que los prime-
ros planos sean, tn cierto modo, el alma del cinema. Emocin
plstica del visaje que modula una sonrisa, se interrumpe y os-
cila, movida por resortes musculares y emocionales. Mas los
primeros planos, agrega este teorizante, repugnan el estatismo,
obligan a la movilidad. Movilidad de las figuras y de los pa-
noramas cambiantes. Realizacin cinemtica de la cdanza del
paisaje, entrevista por un poeta. Velocidad, trepanacin espa-
cial. En un minuto, la rbita perimundial. Yo deseo una
danza tomada sucesivamente en las cuatro direcciones cardi-
nales. Es preciso adaptar el paisaje. Y apresar sus latidos cir-
cundantes. Entrada de lo imprevisto. Los horizontes libres, las
multitudes, terrazas de los cafs, desembarques de los pnertos;
actores y decoraciones no solicitados. Epstein insiste por ello
en las cualidades fotognicas del primer plano: su aproxima-
cin, su virtud amplificadora de la emocin facial, hasta lle-
gar casi al tacto drmico.
hacia la pintura animada? Y finalmente ,

Epstein nos
hace la revelacin de que el
cinema debe ser mstico, en el sentido de que debe ser puro,
autnomo: Sin historia, sin higiene, sin pedanteras El puro
placer de reflejar la vida gil. Cuatro segundos de poesa
muscular. Poema de la vida giratoria, cadencia de la veloci-
dad. Quiere sustituir los actores por hombres escrupulosamen-
te vivos. Porque en la pantalla todo el mundo aparece desnu-
do y con las intenciones transparentes. El cinema es mal pin-
tor, mal escultor, mal novelista. Quiz no sea un arte; pero s
algo mejor. Porque a travs de los cuerpos registra el pensa-
miento. Lo esencial es la vibracin de los objetos y de los
rostros. De ah que Epstein haga la afirmacin final: es ms
un sentimiento que una idea lo que el cinematgrafo aporta
al mundo. Mas esta exaltacin de las cualidades fotognicas
por Epstein y su desdn del contenido argumental de ios
films, queremos creer que no implica la concesin de una su-
premaca al elemento puramente mecnico o cinegrfico. No
debe olvidarse que fotogenia, segn una definicin autorizada,
es el acorde perfecto del cinema y de la fotografa. El nuevo
arte, al llegar a su perfeccin tcnica, buscar la prolongacin
de sus caminos espirituales, de sus posibilidades expresivas.
Quiz se aleje de la fotografa y d ms amplia entrada a ele-
mentos como la pintura
decoraciones originales y la dan-
za
ballets del ritmo . Por ello afirmamos que el cinema
puro en vas de triunar, el cinema integral y suprarrealista de
maana ser quiz la verdadera pintura animada, respondiendo
a la promesa de su etimologa americana.
F I N
NDICE
FRONTISPICIO
Pgfiaas.
El sentido de la nueva crtica 9

La crtica constructora y creadora 10
La comprensin de amor 13
El deber de fidelidad a nuestra poca 13
Contra el concepto de lo eterno 17
Sentido fugitivo de nuestra poca 20
Actitud ante el pasado 21
La falacia del retorno 21
Las gestas de las vanguardias no marcan una reaccin
^finisecular 23
Clasicismo y romanticismo en la novsima literatura. . . 26
La valoracin oportuna 29
Anticipaciones 30
PRIMERA PARTE
GESTAS DE VANGUARDIA
I. El movimiento ultrasta espaol
Un y un prlogo
eplogo 38
Esquema para una liquidacin de valores 40
Cuadro de enlaces y precedencias: Juan Ramn Ji-
mnez 41
Ramn Gmez de la Serna 43
Albores y propsitos del ultrasmo 46
El papel terico de Cansinos-Assens 49
La significacin de Vicente Huidobro respecto al ul-
trasmo 5 1
Las bocinas del ultrasmo 52

Dos xilgrafos: Norah Borges. Rafael Barradas 54
Pginas.
Gestos y ademanes 65
Sumario de las teoras lricas ultrastas 58
Los poemas ultrastas. Esquema para una antologa
critica 16
La disolucin. Balance del estado de espritu ultrasta.
II. La modalidad creacionista

1. Origen de la polmica creacionista 86
Anlisis de las primeras obras de Vicente Huidobro. 88
Ojeada sobre la obra y la personalidad de Pierre Re-
ve rdy 91
Muestras poticas creacionistas de Huidobro 95
Dierencias de dos poetas afines 101
2. Precedentes y justificativos tericos de Huidobro. . . 102
Teoras de Reverdy y coincidencias con otros poetas
cubistas 104
Nuevos intentos vindicativos del creacionismo 106
;
Intuiciones bergsonianas del creacionismo.. 109
Creacin e invencin 110
Un testimonio espaol: Aportaciones tericas de Jos
Ortega y Gasset il
Del dandysmo o la supremaca creadora del Arte 113
. Los verdaderos antecedentes Uticos del creacionis-

mo en Huidobro. Uu genial e incgnito precur-
sor: Julio Herrera Reissig.
Su barroquismo ya explorado 114
Su precreacionismo an indito 117
Su influencia probada en la evolucin de Huidobro. 120
Exaltacin de sus previdencias 122
III. Los poetas cubistas franceses

1. Sntesis prefacial.
El rtulo cubista: Su elasticidad 126
Sumario de teoras-claves 128
Estructura del poema
cubista 129
Transformacin del sujeto lrico 130
Vitalismo, humorismo 132
Enumeracin de los precursores 133
Pginas
2.
Antologa. Guillaume Apoliinaire 134
Apndice 140
Max Jacob 142
Blaise Cendrars 147
Jean Cocteau 152
Raymond Radiguet 156
Paul Morand 160
Pierre Drieu la Rochelle 163
Andr Salmn 166
Nicols Beaduin: El paroxismo 168
Pierre Albert-Birot: El nunismo 173
IV. El movimiento "Dad"

Actitud glosadora y enfocamie?ito preliminar 178
. Los orgenes de Dad. Teoras y manifiestos inicia-
les. Zurich, 1916-1919 180
La irrupcin dadasta en Pars. Primeras manifesta-
ciones. 1920 186
Apogeo accional de Dad. Los gestos y las ancdotas. 189
Manifestaciones de 192 1. El comienzo de la escisin. 192
Cocteau y Dad, decapitan a Barrs 194
Accin secreta del dadasmo. El frustrado Congreso
de Pars 197
2. Trayectoria del subjetivismo a travs de las ltimas
pocas literarias 196
Glosas de Andr Bretn y de Louis Aragn 202
Dad es una hipopsiquia 204
3. Lnea de precursores dadastas.
Rimbaud, Lautramon 206
Bergson, Jarry, Gide, Gmez de la Serna 209
Jacques Vach 211
4. Los poetas y las teoras individuales de Dad 213
5. Colofn (1923) 224
6. Apndices de 1924 - 25.
1. Neodadasmo y superrealismo 227

2. El mal del siglo 239
Pginas
V. El movimiento futurista italiano

El porqu de este captulo 240
Area influenciadora del Futurismo 242
Teoras cardinales del Futurismo 244
Reformas literarias tcnicas 247
La nueva sensibilidad futurista: Precisiones y obje-
ciones 250
La religin moral de la velocidad 251
Filiacin del futurismo: Whitman y Verhaeren 253
Confluencia del futurismo y del dadasmo 255
Efigie de F. T. Marinetti: Sumario de otros manifies-
tos e innovaciones 261
Los sedimentos actuales del espritu futurista. Fren-
te a la reaccin neoclsica. Lo pasajero y lo que
resta del Futurismo 264
SEGUNDA PARTE
DESDE EL MIRADOR TERICO
L Problemas y perspectivas del nuevo li-
rismo.
La poisie d'aujourd'hui y Le phnomne lUteraire,
por Jean Epstein 272
Antirrealismo artstico 273
Realidad mediata e inmediata 275
Realidad intelectual y realidad sensorial 276
Desrrealizacin y deshumanizacin del Arte 277
El subjetivismo intraobjetivo: cLa Einfhlng .... 281
Ilogismo y antiintelectualismo 283
Aproximacin y esquematizacin 286
Visin instantnea y dinamismo 287
Influencia de la velocidad 287
Rapidismo descriptivo 288
Influjo de lo subconsciente: Genestesia: La vida ve-
getativa 289
El plano intelectual nico 291
Pginas
Colaboracin del lector, 292

Teoras de la fatiga intelectual 293
La fatisja civilizadora y su repercusin sobre la nue-
va literatura 294
II. La imagen y la metfora en la nueva

lrica.
1. La imagen pura: Su importancia y sus limitaciones. 296

Valoracin de metfora
la 299
Cmo distinguir las metforas 302
Exgesis: Filiacin de la metfora 303
2. Precursores: Gngora y Mallarm 307
Sus paralelismos y sus hallazgos metafricos 308
El caso Rimbaud: Sus anticipaciones 312
5. Imgenes y metforas en los poetas de hoy 315
III. La abjetivacin.
Su rehabilitacin 320
El adjetivo individualizador y semi-metafrico 321
El adjetivo antittico 8 "2
IV. Los neologismos.

Justificacin, definicin, precedentes 324
Del neologismo al cosmopolitismo 326
V. La rima, la neo-tipografa y el ritmo.
Abolicin de la rima 328

La neo-tipografa 330
Rplica a una apostasa 331
Elogio del ritmo 332
TERCERA PARTE
OTROS HORIZONTES
L El sentimiento csmico y fraterno en los
poetas de Los Cinco Continentes.
1. Les Cinq Continents
2. Silueta de Ivan Goll
3. El ejemplo de Walt Whitman
Su actitud precursora
Su egotismo altruista
Su pluralismo csmico
Vicisitudes de su obra
Su intlujo perviviente
4. Unanismo francs
5. Imaginistas anglosajones
6. Expresionistas germnicos
7. Poetas eslavos
II. El nuevo espritu cosmopolita,

1. Aclaraciones sobre el actual cosmopolitismo lite-
rario
Cosmopolitismo y universalidad
Elogio del cosmopolitismo
Del exotismo al cosmopolitismo
2. Valery Larbaud y los cantos europeos le millona-
rioBarnabooth
3. Las noches de Paul Morand
Su nueva tcnica y su filiacin
Imgenes literarias-fctognicas
Exhortacin
III. - Cinegrafa.
Apologa del Cinema
Cinema y novsima literatura
Del poema al film: Imgenes visuales
Fotogenia de los primeros planos
Hacia la pintura animada
iNTICAS ERRATAS QUE MERECEN CORREGIRSE
DICE LASE Pgina Lnea
Hay quienes le dispu- Hay quienes le dipu-

tan tan 42 I
SU PERCREACIONISMO SU PRECREACIONISMO 117 I
los impugnadores los propugnadores l60 21

la cpula... la cpula... 343 16
Les 5 Ccntine7its Eu- Les 5 Continents: Eu-
ropa; ropa 350 8
Falta el nm. 1 sobre el epgrafe Origen de la polmica
creacionista, pag. 86.
Falta el nm. 2 sobre el epgrafe El ejemplo de Walt
Whitman en la pg. 340.
UNI &SITY OF C VLIFO^.NIA I JBF RY
Los 2 . igeles
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SEP 1 1 A*
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THE LIBRARY

Rafael Cafo Hgalo, Editor.

IMPRENTA DE RAFAEL, CABO RAGOIO! mendizbal, 34, MADRIl

MANIFIESTO ULTRASTA: VERTICAL. Madrid, 1920.

HLICES. Poemas: 1918-1922. (Contiene: Versiculario ul-

go.) Editorial Amrica, 1923. (3,50 ptas. Apartado if.

MIS HOSPITALES, MIS PRISIONES, por Paul Verlaine.

EL MERIDIANO ADOLESCENTE. (Novela.)

SEALES DEL SEMFORO. (Poemas.)

ESCAPE LIBRE. (Ensayos de crtica y de stira.)

la crtica construc- Ms y necesa-

\ trata de descubrir manchas en el sol, que se indigesta con los

advertimos que para intentar cualquier ademn polmico res-

.A crtica, como nos aconsejaba Ortega y Gasset, debe ser

fecto. La obra completando su lectura (i). En

te de la obra glosada. Slo as, situada en un plano de tan-

te en las estancias de las modernas estticas: Que permanecen

y los alaridos selvticos de tantos antropopitecos enmascara-

dos. En cambio, el crtico, o el lector simplemente, que se

libro, aparecen algunas necesarias lneas histricas que contri- (

buyen al esclarecimiento de los momentos difciles y caticos,

peculiares de todos los orgenes, y que tienden a evitar futu-

El nuevo crtico ser poeta, como condicin sne qua non,

restituirla su verdadera misin al ponerla en manos de los

(1) Meditaciones del Quijote, pg. 42 (Edc. Calpe).

LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 13

ta, dotados de cierta capacidad y sensibilidad lrica. Los poe-

bitual, en la transigencia ondulante, o, en ltimo trmino [su-

procreadores y aurrales ha de tener un f. F, significa entu-

dora. A veces, quiz el desdn sea arbitrario o excesivo. Ms,

Deca Leonardo de Vinci, con frase aplicable a la crtica, que

y exigente que debiera grabarse en el prtico de toda exge-;

debe afrontar el conocimiento de los nuevos mdulos. Lo de4

(1) Qtielques intentions du cubisme. (Edc. L'Effort Moderne, Pars, 1919).

bulado al ccolocarse simpticamente en el interior de la rea-

el deber de fidelidad Hay un deber fundamental en

aceptadas. He ah los puntos concretos hacia donde deben dis-

LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 17

desertaras Qu la fuerza de este apostrofe, por su misma hi-

ropea que ha roto los cordones umbilicales, que se ha desasi-

contra el concep- Qu el poema, el lienzo y el

ra:obras vivas y artistas ms vivientes anl Pues pense-

juego de azar que niega el futurismo, y si toda obra maestra,

tros das: Jean Epstein (i) . Pongamos: durable. Una imagen

La negacin de la belleza eternal -que no formulamos, por

turado de vida, que se sabe hijo de su tiempo y con l desti-

(1) La poesie d'ajourd'hui, pg. 177.

bilidad receptiva y dones expresivos singulares: Que aspiran a

este siglo, al estado de espritu literario que inaugura hoy su

aumentado la velocidad de las evoluciones literarias con el im-l

actitud ante el pasado Que tan fervorosa devocin

tra sensibilidad actual: En su fermento inagotable de posibili-

la falacia del retorno Que las vanguardias han ce-

LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA 23

Lamentable espectculo el ofrecido por algunos

las gestas de las van- Intersanos ahora rectificar

(1) ABC, l-XII-1923.

perfectamente cmo no podemos sumarnos en manera alguna

su mayor parte, son de origen anterior a la guerra, y no tienen

ms adelante lo dilucidaremos. Digamos por el momento que

dose en una era ms afirmativa y resuelta. Pero este iniciado

clasicismo y romanticismo Yo me excuso de barajar ta-

torpes e instintivos ritualistas los que quisieran volver a la