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SOCIOLOGIA Y CUIXT]RA

Pierre Bourdieu

grandes y a los pequeños, y en todo caso no capta lo que es el


¿Y quién creé a los creadores?i genio de los más grandes. Una vez más, y quizá aún más claramente
La sociologfa y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y de en este caso, los sociólogos más bien han justificado a sus clticos.
tos artistas que no soportan todo aquello que atenta contra la idea No insistiré en la estadfstica literaria ,la cual, tanto por la insuficiencia
que t¡énen de sf mismos: el universo del arte es un universo de de sus métodos como por la pobreza de sus resultados, confirma en
creencia. creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y forma espectacular los puntos de vísta más pesimistas de los guar-
la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar y dar dianes del templo literario. Apenas evocaré la tradición de Lukács y
raz6n, causa escándalo. Es desilusión, reduccioni§mo, en una palabra, Goldmann, que trata de establecer la relación entre el contenido de
groserfa o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es la obra literaria y las caracterfsticas sociales de la clase o fracción
aquel gue, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, de clase a la cual se supone gue está destinada de manera especial.
quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. Pero también Este enfoque, que en sus formas más caricaturescas subordina al
tienen culpa los sociólogos que se las han arreglado para confirmar escritor o artista a las limitaciones de un medio o a las demandas
las ideas preconcebidas sobre la sociologfa, y en especial sobre la directas de una clientela, sucumbe a un finalismo o a un funcionalismo
sociologla del arte y de la literatura. ingenuo pues deduce directamente la obra de la función que le serla
Primera idea preconcebida: la sociologfa puede explicar el socialrnente asignada. A través de una especie de cortacírcuito,
consumo cultural, pero no su producción. La mayorla de los trabajos hace desaparecer la lógica propia delespacio de producción artfstica.
generales sobre la sociólogfa de las obras culturales aceptan esta De hecho, también en este punto los "creyentes' tienen toda
distinción, que es purarnente social: tiende en efecto a pre§ervar la razón en contra de la sociologla reduccionista cuando señalan la
para la obra de arte y el "creador" increado un espacio aparte, autonomfa del artista y, sobre todo, la autonomfa que es el resultado
sagrado, y un trato privilegiado, y entrega a los consumidores a la de la historia propia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, 'el
sociologfa, es decir, entrega el aspecto inferior, incluso reprimido arte imita al arte" y que no se pueden explicar las obras únicamente
(sobre todo en su dimensión económical de la vida intelectual y a partir de la demanda, es decir, de las exigenc¡as estét¡cas y ét¡cas
artfstica. Y las investigaciones que tratan de determinar los factores de las diferentes fracciones de la clientela. Esto no implica que se
sociales de las prácticas culturales (como el hecho de asistir a nos remita a la historia interna del arte como único complemento
museos, a obras de teatro o a conciertos) parecen confirmar esta autorizado de la lectura ínterna de la obra de arte.
distinción, gue no reposa sobre ningún fundamento teórico; en efecto, La sociologfa del arte y de la literatura en su forma ordinaria
como trataré de mostrarlo, sólo se puede comprender el aspecto olvida efectivamente lo esencial, es decir, ese universo gue posee
más específico de la producción en sf, es decir, la producción de sus propias tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y de
valor (y de creencia) si se toma en cuenta simultáneamente el espacio reclutamiento, y por ende su propia historia. que es el universo de la
de los productores y el de los consumidores. producción artfst¡ca. La autonomfa del arte y del artista, que la
Segunda idea preconcebida: la sociologfa -y su instrumento tradición hagiográfica acepta como algo obvio, en nombre de la
predilecto, la estadfstica- le resta importancia a la creación artf§tica, ideologfa de la obra de arte como 'crsación' y del artista como
la aplasta, la nivela y la reduce; coloca en el misrno plano a los creador increado, no es más que la autonomfa (relatival de ese espacio
de juego que yo llamo campo. una autonomla gue se va instituyendo
r Confcreocia pronunci¿d¿ er la Ecole N¿üoo¡le §upérieurc des Arts Décoratifs, en ¿bril poco a poco y bajo ciertas condiciones, en el transcurso de la historia.
de 1980. El obieto propio de la sociologfa de las obras culturales no es ni el

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como objeto el campo de producció¡r-ct¡ltural'
Y' do rnanera. insepa-
producción y ei.de los
tni* á ".rpo de la que deian su huella en la
artistasin0ular(nitalocualconiuntopuramenteestadÍstic"ode"art¡stas
lo que es lo rnisnno' la rable, la relación
singulares), n¡ la rerJcio]r e-n-táel "'t¡"t'.(u' consumidores" Los oáttt*ini"*os sociales
social concebido corno Gausa
;;r;ü artrstica) y tal o cual grupo los contenidos y las formas de obradeartese"¡",o*po'unladoatravésdelhabitusdelproductor,
producción como
eficiente y principio Oeterm¡nan1e de lo cual rennite asf a las'conOiciones sociales
de su
expresión, o como final de la producción artf§tica' es decir' (familia, etcétera) y como productor (escuela' contactog
""ut'
como demanOa, pues ü historia
de los contenidos y las formas está "r¡"io """1"1
profesionales, etcétera), y por otro a través de las
demandas y
srupos dominantes v
;;;;;;;;;"rr,e v¡ncutaoa con la h¡storiamf'delalossociolosfa posición que ocupa en
ii*¡tá"¡on*, sociales que se inscriben en la
un carnpo determinadó ('a' o menos
Para producción' Lo
il;l;;il;; por la doÑnac¡on" $e ias,obras
objeto el conjunto de las relaciones
(las autónomo) de
culturales debe tomar como
án forma de interaccionesl ;;" íír*. i"r"r.¡J,i"'ls ¡a contuencia
;; de un habitus socialmente
instituid a o posible en la
objetivas y también i." qu" se-efect¡Jan más amplia' el const¡tu¡do y un" O"i",minada
posición ya
los demas artistas' v' de manera
éi*'J-iniir,los v,g"á,át';n"'b*os la obra o' al división del trabaio i" p"O'""ión cultural (y' además de todo' en
producción de
c.iiiijñto de en iü
(los clf-tjcos, directores.de segundo grado, rti¡-'it¡on deltrabaio de dominaciónl; el trabajo
meños, en la del nriir-tir¡rtde la obra "" y, de manera inseparable, se haco
la vez a una descripción con el cualelartista n""" ,u obra
galerfas, t1gcenasr Ietcétera)' Se opone a a sf mismo ;;""i; ello. forma parte de la demanda
pos¡tivista de las iociales de los productores (su "orno "n.irlli;,
,*¡ti, ái¡g¡nat' singular) puede describirse como
sociologla de la recepción del campo,
y
",tt"itt-rtt¡cas
educación familiar, escolar"") a una "oro puesto, que a rnenudo lo precede y lo
de los siglos XIV y XV' la relación dialéctica entre su
que, como lo hace nitál p"t' Ll arte italiano de la 'vida de artista"'
de la vida de las sobrevive (por eiempü,';;;É oHigaciones
refreirfa directamenn" f"i obras a la concepción es decir' a "la de expresarse"'l y su habitus
ciertos atributos, *.ál"io*r"s, forrnás
oa
diferentes fracc¡onel Oei pt:Ul¡"o de
los mecenas'
il;G hrace más o menos propenso a ocupar este pue§to
ril rrpr"idad de recepción en rela.ción con puede ser
completa -lo cual
sociedad cons¡oeraáá transformarlo de nnanera más o rnenos
el arte'. De hecho
"n ¿'" perspectivas se suelen confundir' como uno de los prerrequisitos del
puesto-' En suma' el habítus del
""i,"
sisesupusieraque,porsuorigensocial'losartistassonpropensos nuri"á'iáiatr"nte producto del puesto
(salvo quizá
productor nn
a presentir y sat¡stícer-cierti dernanda social (resulta notable el "" donde la formación familiar' es
en ciertas traO¡c¡onel
hecho de que, O"nt* J" esta lógica'
elanálisis del contenido de las 'nt"t"n'ft" originales de clase' y la
incluso con Antal- sobre el decir, los condicioná'n¡"ntot socialespor
obras tiene primacfa -"'to o*"" formación protes¡onat se confunden
completo). De manera
que e.s propío del productor)'
análisis delaforma, es decir, lo inversa, nunca se puede pasar directamente
de las caracterfsticas
para redonaeár-¡"" cosas, quisiera indicar que el efecto de :;' origen social- a las caracterfsticas de
sociales del product;;
con un origen social
cortocircuitonose"n'u.n*"sóloentrelascabezasdeturcooficiales
pura' como el pobre de Hauser' o su producto: Ias oitiotit]o"ei vinculadas
de los defensores de la estética pueden expresar§e de maneras
por la distinción como Adorno determinado *plebey'o o burgués-
incluso en un marxi"i, irn preocupado un aire de familia' en cam'
que más se han *rv Jit"i.",es, al tie,mpo que conservan
(cuando habla de He¡degger), sino en uno de los pos diferentes. Basta comparar, por eiemplo' a las dos pareias
y
vulgar" el "materialismo y Dostoievski'
dedicado a denunciJi ti;,toáiotogismo paralelas de plebeyo y pat;icio' Rous.seau-Voltaire
deterrninist.",.U*uJrt" *a' En efecto' en.o
abra abíerta relaciona (de manera más o menos
de la idea de que Tolstoi" Aunque et puesto hace el habitus más o
de manera a¡r"ct, ipiobablemente en nombre las cornpleta), eg nai¡wi iue ya esta de
antemano (de manera
culturales de una épocal mecanismos
existe una unidad dá todas las obras menos connpleta) .drü;il a!
puesto (a través de los
como la pluviosidad puesto,
propiedades que t"¡b;y;; !a "obra abierta'' qL" á"u.i*inan la vocación y la cooptación) y hecho para el
etcétera, y las propiedades distancia entre
reivindicada, la impieüsirir¡J"o voluntaria, contribuye a hacere! puesto' Y esto aumenta
con la
del mundo tal como- io pr"""*. la ciencia,
ello a fuerza de salvaies y las exigencias sociales
sus condlc¡on", ,o-"ül"t O" producción
analogfas, cuyo fundamento nadie
conoce' de libertad e inovación irnplfcita
ignorar la pro' inscritas en et puesfiy.á
' Hompiendo con estas {iforentes rnaneras de- "rrnrrg",
o explfcitamer'¡te inscrito en e[ puesto" l'lay
quiene§ están hechos
obras' tal como la cor¡clbo toma
ducción en sf, la sociologfa Uá tas
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para apoderarse de pos¡c¡ones hechas y quienes están hechos para nablementel en la biograffa singular de Flaubert, se inscribe, fuera
hacer nuevas posiciones. Explicarlo requerirfa un análisis demasiado del individuo Flaubert, en la relación objetiva entre, por un lado, un
largo y yo quisiera indicar únicamente que sobre todo cuando sehabitus formado dentro de ciertas condiciones sociales (definidas
Íata de comprender las revoluciones culturales o artfsticas, hay por la posición "neutra" de las profesiones liberales, de las
que tener presento que la autonomfa del campo de producción es "capacidades', en la clase dominante y también por la posición que
una autonomfa parcial que rio excluye la dependencia: las revoluciones el niño Gustave ocupa en la familia en función de su rango de
especfficas, gus transforman las relaciones de fuerza dentro de un nacimiento y de su relación con el sistema escolarl y, por otro, una
campo, sólo son posibles en la rnedida en gue los que importan posieión determinada en el campo de producción literaria, que se
nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentra a su vez situado en una posición determinada en etseno
encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos del campo de la clase dominante.
nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen. Seré un poco más preciso: como defensor del arte por el arte,
Asf, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, Flaubert ocupa eri el campo de producción literaria una posición
*Qausa aparente, ni un grupo social (la gran burguesfa bancaria y ne.rtra, que se define por medio de doble relación negat¡va (percibida
comércial que llega al poder en la Florencia del Ouatrocento, corno como un doble rechazo), con el "arte soc¡a|", por un lado, y con el
en Antal, o la nobleza judicial en Goldmannl, sino todo el eoniunto "arte burgués', por otro. Este campo, que a su vez se encuentra
dltg!
_campo_ de
producción arttstica (que mantiene una relación de situado de manera globalen una posición damínada dentro del campo
autonomfa relativa, más o menos grande según las épocas y las de la clase dominante (de allf las acusaciones del "burgués' y el
sociedades, con los grupos donde se reclutan a los consumidores sueño recurrente del "mandarinato', en el cual concuerdan por lo
de sus productos, es decir, con las diferentes fracciones de la clase general los artistas de la época), se organiza asf segrln una estructura
dirigentel. La sociologfa o la historia social no pueden entender nada homéloga a la de la clase dominante con su conjunto (como lo
de ta obra d-e árte, y sobre todo de lo que forma su singularidad, veremos, esta homologfa es el principio de un ajuste automático, no
cuando tornan como objeto un autor o una obra de manera aislada. cfnicamente buscado, de los productos a las diferentes categorfas
De hecho, toáos tos trabajos dedicados a un autor aislado que quieren de consumidores). Habrfa que ampliar esto, pero a primera vista
hacer algo más que hagiograffa o anecdotario se ven obligados a resulta claro que, a partir de un análisis de este tipo, se camprende
tomar en cuenta todo el carnpo de producción, pero al no dedicarse la lógica de algunas de las propiedades fundamentales del estilo de
a esta construcción como proyecto explfcito, lo hacen por lo ge- Flaubert: me refiero, por ejemplo, al discurso libre indirecto, que
neral de manera muy imperfecta y parcial. Y, contrariamente a lo Bakhtine interpreta como una marea de la relación ambivalente hacia
que se podrfa creeÍ, el análisis estadlst¡co no logra nada mejor, ya los grupos cuyas palabras éltransmite, de una especie de vacilación
que, al agrupar a los autores según grandes clases preconstru¡das entre la tentación de identificarse con ellos y la preocupación por
(escuelas, generaciones, géneros, etcétera), destruye todas las guardar su distancia; me refiero también a la estructura quiasmática
diferencias pert¡nentes por carecer de un análisis previo de la que se encuentra de manera obsesiva en las novelas y atln más
estructura delcampo que le mostrarfa que ciertas posiciones (sobre claramente en los proyectos donde Flaubert expresa en forma
todo las posiciones domínantes, corno la que ocupó Sartre en el transformada y denegada la doble relación de doble negación gue,
campo intelectual francés entre 1945 y 19601 pueden tener cabida como "artista', lo opone a la vez al 'burgués' y al "pueblo' y, como
para una sola persona y gue las clases correspondientes pueden art¡sta 'puÍo' ,lo alza en contra del 'arte burgués' y el "arte social'.
contener sólo una persona, desafiando asf a la estadfstica. Una vez que se ha construido asf el puesto, es decir, la posición de
El sujeto de la obra es pues un habitus en relación con un Flaubert en la división del trabajo literario (y, al mismo tiempo, en la
puesto, és d.ecir, con un campo. Para mostrarlo y, creo yo, división del trabajo de dominaciónl, aún es posible fijar la atención
demostrarlo, habrfa que volvCr á üei los análisis que he dedicado a en las condiciones sociales de producción del habitus y preguntarse
Flaubert, donde traté de mostrar cómo la verdad del proyecto qué debfa ser Flaubert para ocupar y producir (de manera insepa-
flaubertiano, que Sarte busca desespe¡adamente {e intermi- rablel el puesto de 'arte por el arto' y crear la posición de Flaubert.

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de los dos espacios inseparables, el de los productos y el de los estereotipos más o menos polémicos y reductores (con los que t¡enen
productores (artistas o escritores, pero también crfticos, editores, que contar los productores), tftulos de obras que todo el mundo
etcétera), que son como dos traducciones de la misma frase. Esto comenta -como Romances sans paroles, tftulo que Verlaine tomó
va en contra de la autonomización de las obras, que es tan de Mendelssohn-, palabras de moda y las ideas poco claras que
injustificable desde el punto de vista teór¡co como práctico. Por éstas transmiten- como la palabra 'saturnino' o el tema de las
ejemplo, hacer un análisis sociológico de un diseurso l¡m¡tándose a Fétes galanfes que lanzaron los Goncourt. En pocas palabras,
la obra misma es impedirse a sf mismo el movimiento que conduce podrfamos preguntarnos si lo que tienen en común todos los
en un vaivén incesante de los rasgos temát¡cos o est¡lfsticos de la productores de bienes culturales de una época no es esa especie de
obra donde se revela la posición social de productor (sus intereses, Vulgata dístinguida, esa serie de lugares comunes elegantes que el
sus fantasmas sociales, etcéteral a las caracterfsticas de la posición tropel de ensayistas, crfticos y periodistas semintelectuales produce
social del productor donde se anuncian sus 'partidos' estilfsticos, e y disemina, y que es inseparable de un estilo y un humor. Esta
inversamente. En suma, sólo si se logra superar la oposición entre el Vulgata que es, claro, lo que está más 'de moda', es decif, lo que
análisis (lingüfstico u otrol interno y el análisis externo se podrán envejece más rápido, lo más perecedero, dentro de la producción de
comprender de manera completa las propiedades que son más una época, es sin duda también lo que más üene en común el conjunto
propiamente "internas" de la obra. de los productores culturales.
Pero también hay que superar la alternativa escolástica de la Vuelvo al ejemplo de Ouinet, que muestra una de las pro-
estructura y la historia. La problemát¡ca que queda instituida en un piedades más importantes de cualquier campo de producción; se
campo en forma de autores y obras-faro, especíes de puntos de trata de la presencia permanente del pasado de! campo que se
referencia que los demás util¡zan para encontrar sus coordenadas, recuerda sin cesar a través de las rupturas mismas que lo remiten al
es historia de cabo a rabo. La reacción contra el pasado, que crea la pasado y que, igual que las evocaciones directas, referencias o
historia, es también lo que crea la historicidad del presente, que se alusiones, son como gestos de complicidad dirigidos a los demás
define negativamente por lo que niega. En otras palabras, el rechazo productores y a los consumidores que se definen como consumi-
gue está en el principio delcambio supone y plantea, y con esto trae dores legftimos mostrándose capaces de captarlos, El Génie des
al presente. al oponerse a é1, aquello a lo cual se opone: la reacción religions se plantea oponiéndose al Génie du christianisme, La
en contra del romanticismo antic¡entffico e individualista que lleva a distinción, que remite el pasado al pasado, lo supone y lo perpetúa,
los parnasianos a darle un nuevo valor a la ciencia y a integrar sus en el hecho mismo de apartarse de é1. Una de las propiedades
descubrimientos en su obra, los impulsa a encontrar en el Génie des fundamentales de los campos de producción cultural reside
religions de Ouinet (o en la obra de Burnouf, restaurador de las precisamente en el hecho de que los actos que en él se realizan y los
epopeyas mft¡cas de la lndia) la antftesis y el antfdoto del Génie du productos que se producen cont¡enen la referencia práctica (a veces
christianísme -como los inclina hacia el culto por Grecia, antftesis explícita) a la historia del campo. Por ejemplo, lo que separa los
de la Edad Media y sfmbolo de la forma perfecta a través de la cual, escritos de Jünger o Spengler sobre la técnica, el tiempo o la historia
a sus ojos, la poesfa se asemeja a Ia ciencia. de lo que Heidegger escribe sobre los mismos temas es el hecho de
Aquf me siento tentado a abrir un paréntesis. Para hacer que que, al situarse en la problemática filosófica, es decir, en el campo
vuelvan a la realidad los historiadores de las ideas que creen que lo filosófico, Heídegger vuelve a introducir toda la historia de la filoso-
que circula en el campo intelectual, y sobre todo enue los intelectuales ffa que culmina en esta problemática. Luc Boltanski ha mostrado
y artistas, son rdeas, recordaré simplemente que los parnasianos que la construcción de un campo de la tira cómica viene acompañada
vinculaban a Grecia no sólo con la idea de la forma perfecta, exaltada por un cuerpo de historiógrafos, y, de manera simultánea, por la
por Gautier, sino también con la idea de armonla, que estaba en aparición de obras que cont¡ene la referencia 'erudita" a la historia
boga en esa época; la encon$amos, por ejemplo. en las teorfas de del género. Podrfamos hacer esta misma demostración en relación
los reformadores sociales, como Fourier. Lo que circula en un campo, con la historia del cine.
y 6n paft¡cular entre los especialistas de diferentes artes, son Es cierto que 'el arte imita al arte', o para ser más oxactoS,

215
1l

ffiffi
g*ffiN.g¡l'm

214
metodológ¡co, a sabor, que el "sujeto" de la producción artfstica y
de su producto no es el artista, sino el coniunto de los agentes que
t¡onen intereses en el arte, a quienes interesa el arte y su sxistencia,
que viven del arte por el arte, como productores de obras
consideradas artfst¡cas (grandes o pequeños, célebres, esto es,
celebrados, o desconocidos), crlticos, coleccion¡stas, intermediarios,
conservadores, historiadores del arte, etcétera.
Ya está. Elcfrculo se ha cerrado. Y quedamos atrapados en su
interior.l

Pierre Bourdieu, "¿Y quién creó a los creadores', en Sociotogfa y


cultura, trad. Martha Pou, introd. de Néstor Garcfa Canclini,
México, Grijalbo, 1990 (Los noventa). (1a. ed. en francés,
1984), pp.225-238.

I El leclor encontrará análisis complementarios en Pierre Bourdieu, "Critique du discours


lettré", en Actes de ta recherche en sciences socialet nrlms. J.6 novicmbrc de 1975, pp.
4-8;"Lz production de la croyance, cont¡ibution a unc économie dcs biens symboliqucs",
e¡ Actes de la recherchc en science¡ sociales, núm. I 3, 1977, pp. 343; 'Lettrc i Paolo
Fossati i propor dc la Stori¿ dell'artc italiana", en Actes de la recherche en scieaces
sociales, núm. 3 l, 1980, pp. 90-92; "Champ du pouvoir, champ intellectuel et h¡bitus de
classc", et Scolies, núm. l, 1977,9p.7-26;*L'invention de l¿ vie d'artistc", enActes de
la recherche en tciencet sociales nrlm. 2, m¿rzo de 1975, pp. 6794; "L'ontologic politique
dc Martin lIeidcgger", enActes d¿ la recherche en sciences sociales, nfims. 5-6, novicmbre
da 1975, pp. 109-156. El texto publicado en Scolies y cl rlltimo §€ cncuentrsn traducidos
al español en el libro Campo del poder y campo intelectual, Bueno¡ Aireq Folios, 1983.

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