LAS MENINAS DE PICASSO Y SU POSIBLE CARGA

SURREALISTA. UNA PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN

TRABAJO PRÁCTICO DE LA ASIGNATURA “TENDENCIAS METODOLÓGICAS PARA LA

ELABORACIÓN DE UN TRABAJO EN HISTORIA DEL ARTE”.
PROFESOR D. JESÚS M. VIÑUALES GONZÁLEZ.

AGUSTÍN NOGUERA SÁNCHEZ

DNI. 08106773D
email: agusrocio@gmail.com
ÍNDICE

- PICASSO Y LAS MENINAS. UN CONTINUO REENCUENTRO Pag. 3

- LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ Pag. 4
- LAS MENINAS DE PICASSO Pag. 6
- DESCRIPCIÓN DE LA SERIE Pag. 6
- ANÁLISIS DE CONJUNTO Pag. 12
- ¿PREDOMINAN LOS ELEMENTOS SURREALISTAS EN LA
SERIE DE LAS MENINAS? Pag. 16
- PICASSO Y EL SURREALISMO Pag. 16
- LAS MENINAS Y EL SURREALISMO Pag. 18
- CONCLUSIÓN Pag. 20
- BIBLIOGRAFÍA Pag. 22

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PICASSO Y LAS MENINAS. UN CONTINUO REENCUENTRO

La admiración de Picasso por Velázquez se remonta a, prácticamente, su infancia, cuando era un

aprendiz. En 1895 - con 14 años- visita el Museo del Prado y, según manifestaciones posteriores del
propio artista, se “enfrentó” por primera vez a sus ídolos, y añade que “...desde entonces quedó
fijado en mis retinas, de una manera obsesionante, el cuadro de Velázquez Las Meninas. Creo que
ya me hice, aunque fuese en el subconsciente, el propósito de realizar mi versión de Las Meninas.”¹
Podríamos decir, pues, que la gestación de Las Meninas picassianas se produjo durante 60 años,
claro que el joven pintor de 1895 no imaginaría, ni remotamente, la interpretación que llegaría a
hacer del cuadro, al igual que no sospechaba que se iba a convertir en uno de los genios del arte de
todos los tiempos, a la altura de sus ídolos del Prado.

El interés de Picasso por las obras clásicas se mantuvo durante toda su carrera, y no pocas veces se
vio influenciado por los maestros del pasado a la hora de plasmar su personal visión de las cosas,
pero seguramente sean sus variaciones sobre Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet, Las Mujeres de
Argel de Delacroix y Las Meninas -todas obras tardías- las más conocidas relacionadas con su
veneración a los antiguos maestros. Es curioso como esta última se reencuentra con el pintor varias
veces a lo largo de su vida; en 1917 se representa en Roma el ballet Las Meninas, coreografiado por
Serge Diaghilev -con quien Picasso y Cocteau están preparando el ballet Parade-; en esos
momentos, Picasso vive en la capital italiana y acude a ver la representación, donde actúa Olga
Koklova, de quien el artista se enamora.
En 1936, Picasso es nombrado director honorario del Museo del Prado, una calculada operación
publicitaria del gobierno republicano, que hace del pintor el “dueño” simbólico y moral de las obras
contenidas en la pinacoteca.
Por todo esto, no es de extrañar que, en 1957, con 75 años de edad, quizá pensando que la muerte
podría sorprenderle en cualquier momento, Picasso por fin se decida a abordar el trabajo tantos años
latente.

1.- RAFART I PLANAS, C., 2001, pag. 21

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LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ

Velázquez pintó - o completó- este cuadro en 1656, un óleo de gran formato (318 x 276 cm.); no
nos extenderemos en dar datos históricos, pero sí hablaremos de aspectos interpretativos.
En las Meninas se pueden apreciar varios planos: el gran lienzo que está pintando el propio
Velázquez, el perro y el enano (Nicolasito Pertusato), la Infanta Margarita y sus damas -las meninas
4
propiamente dichas- ( Isabel de Velasco, María Agustina de Sarmiento y la enana Mari Bárbola),
Velázquez, Doña Marcela de Ulloa y el anónimo guardadamas, la pared del fondo donde destaca
muy claramente el espejo y la puerta abierta donde se recorta la figura del aposentador de la reina,
José Nieto Velázquez, todos ellos incluidos en un salón en semipenumbra, con sus ventanales
cerrados, y de altísimo techo, al que tampoco llega luz, con lo que la mirada del espectador se dirige
al cuadrante inferior derecho, único iluminado.
Al margen de análisis formales, lo que siempre ha llamado la atención de esta obra es que se trata
de un ejercicio de metapintura, una pintura que trata sobre el acto de pintar; así, el observador se
convierte en observado e, incluso, en retratado, si no fuese porque Velázquez parece querer zanjar la
cuestión de a quien está retratando al situar un espejo en la pared del fondo, que coincide casi con el
centro de la imagen, en el que se reflejan los reyes Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria; esto
daría un carácter de inmanencia a la imagen², es decir, pese al juego de miradas de los personajes y
la ordenación de los mismos, no cabe duda de que los retratados son los reyes, con lo cual, el propio
cuadro se explica por sí mismo, cerrando toda posibilidad de interpretación. Sin embargo, Foucault,
en su obra Las palabras y las cosas, en el que incluye un breve texto sobre Las Meninas, nos hace
notar el carácter secundario del reflejo de los reyes; el espejo parece dominar una parte importante
de la imagen, hasta el extremo de convertirse en un punto de fuga, pero los personajes en él
reflejados son los menos cuidadosamente representados³, con lo que el inmanentismo del cuadro no
es tan evidente; además, si nos fijamos en el personaje de María Agustina Sarmiento, observamos
que se interpone entre Velázquez y el lienzo en el que está trabajando, lo que dificultaría la labor del
artista; por otra parte, la distribución de los personajes hace que nuestra mirada se dirija desde la
esquina inferior derecha hasta la puerta abierta donde se sitúa el aposentador de la reina, que se
convierte en un segundo punto de fuga, pero ¿por qué situar dos puntos de fuga uno junto a otro?;
teniendo en cuenta que este segundo es más amplio y luminoso que el del espejo, nos hace pensar
que este ha sido situado para restarle, podríamos decir, extrañeza al cuadro, una justificación de
hacia donde se dirigen las miradas que, sin embargo, hay que tener el cuidado de captar, pues si no,
el observador es el observado.

2.- VILLEGAS, R., 2010, pag. 18.

3.- VILLEGAS, R., 2010, pag. 17.

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 Como vemos, una obra que es preciso observar con detenimiento y meditar sobre ella para captar
su significado que, por otra parte, es abierto. No es extraño que fascinara a Picasso, espíritu artístico
por excelencia, quien se tomó su tiempo -toda una vida- para hacer su propia interpretación.

LAS MENINAS DE PICASSO

DESCRIPCIÓN DE LA SERIE

La serie de Las Meninas de Picasso se compone de 58 óleos, pintados entre el 17 de agosto de

1957 y el 30 de diciembre del mismo año, divididos en, lo que podríamos denominar, cuatro
subseries:
- 44 interpretaciones directamente relacionadas con el cuadro de Velázquez
- 9 escenas -conocidas como Los Pichones-del palomar que el artista tenía en el balcón del primer
piso de su casa, La Californie, en Cannes, donde pintó toda la serie
- 3 paisajes -vistas de su jardín-
- 2 cuadros de temática libre
Pese a lo variopinto de la temática, que todas las obras forman una serie lo confirmó el propio
autor, al donarlas él mismo al Museu Picasso de Barcelona como conjunto. Analicemos cada grupo
más detenidamente.
Obviamente, las interpretaciones de la obra de Velázquez forman el grupo más numeroso, pues la
intención de Picasso es hacer su lectura de la misma. Los cuadros de esta temática serán pintados a
lo largo de todo el periodo compositivo -casi todos están datados por el propio autor- y, además, de
manera harto curiosa. Empieza la serie con un cuadro de conjunto de grandes dimensiones (194 x
260 cm.), pintado el 17 de agosto y que, probablemente, sea el más famosos de todos, para
continuar con dos, más pequeños de la infanta Margarita María y de María Agustina Sarmiento,
pintados ambos el día 20 de agosto. A partir del día siguiente y hasta el 4 de septiembre, elaborará 9
obras dedicadas en exclusiva a la infanta, casi todos de pequeño tamaño; es de reseñar que este
primer grupo de obras comienza con cuadros elaborados en grisalla o con colores muy fríos -como
en el que representa a María Agustina Sarmiento- y van, poco a poco, adquiriendo color, aunque
este no llene totalmente el cuadro hasta el último de los enumerados hasta ahora -que, en el
conjunto de la serie sería el número 12- además, el mismo día que Picasso pinta este último (4 de
septiembre), también elabora dos pequeñas composiciones de conjunto, una en la que se recoge sólo

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el grupo central de personajes y otra de la totalidad del cuadro en la que, no obstante, falta la figura
de Velázquez; el primero de estos dos conjuntos está coloreado de tal manera que la vista del
espectador se dirige a la línea que recorrería el eje medio del cuadro, ya que el pintor ha empleado
rojo y amarillo intenso en esta zona, mientras que las dos bandas que lo flanquean están en verdes
poco luminosos y marrones. El otro conjunto es aún más apagado, ya que los colores se
circunscriben a un poco más del tercio inferior, mientras que el resto es de un gris oscuro, a
excepción de la representación de un ventanal a la derecha, del que luego hablaremos, al analizar
más detenidamente toda la serie en su conjunto.
A continuación vienen otros tres retratos de la infanta Margarita María, uno del 5 de septiembre y
los otros dos del 6, en ellos, Picasso parece recorrer un camino inverso al que ha seguido hasta
ahora, comienza con un cuadro en el que aún se ve un ocre intenso, un azul con un cierto brillo y
unos toques de rojo, sobre fondo muy oscuro, pasa a apagar los colores y aclarar el fondo -que, de
hecho, es blanco- restando contrate a la imagen, y termina con otro retrato próximo a la grisalla de
los primeros, cuyos únicos colores son verdes muy apagados.
El mismo día 6 de septiembre comienza la serie de los pichones, que se prolongará hasta el 12 del
mismo mes, y que analizaremos más adelante. El 14 de septiembre retoma Las Meninas con otro
retrato de la infanta, de tamaño medio; nos la presenta de cuerpo entero, sobre fondo oscuro y con
colores llamativos, de hecho, a partir de ahora, el color no abandonará la serie, parece que el
intervalo de los pichones ha restado patetismo o, quizá, barroquismo a la concepción de la obra por
parte de Picasso. El día 15 pinta un conjunto sin Velázquez, y otro dos días más tarde; es curioso
que sea ese es el título que figura en los catálogos para estos dos conjuntos, pues hay otros dos -ya
hemos mencionado uno- en los que tampoco aparece Velázquez y, sin embargo, el título no lo
especifica, no obstante, en estos últimos sí vemos el gran lienzo del primer plano, lo que significa
que, para Picasso, esa es una representación del artista lo suficientemente explícita. El mismo día
que el segundo conjunto (17 de septiembre) se data un pequeño óleo que representa a María
Agustina Sarmiento, de gran tamaño, junto a una pequeña infanta Margarita que queda relegada al
borde derecho del cuadro; en esta pintura, los dos personajes son representados de tal manera que
parece una ampliación del conjunto pintado el día antes; en efecto, la forma de las figuras y la
escala de tamaños es la misma que en el conjunto del día 15, un conjunto de tamaño grande (129 x
161 cm.), donde predominan los verdes, pero la mirada se dirige a la infanta que destaca con su
vestido amarillo y blanco; en el cuadro que la representa junto a Agustina Sarmiento, sin embargo,
los verdes se han sustituido por rojos y amarillos, dándole más fuerza a la figura central. Respecto
al otro conjunto, también es de tamaño grande - de hecho, tiene las mismas dimensiones que el

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anterior-, aquí, los colores son mucho más contrastados, hay una mitad negra, roja y marrón y otra
amarilla, azul y verde, en medio, equilibrando, la infanta con su vestido amarillo.

Los días 18 y 19 de septiembre están datados otros dos conjuntos, de iguales dimensiones que los
anteriores. El primero es la composición más compleja hecha hasta el momento, con colores
apagados -excepto en las omnipresentes ventanas abiertas y en la puerta del fondo, donde se recorta
la silueta de José Nieto, situando un claro punto de fuga que, además, coincide con el del cuadro de
Velázquez- todas las figuras -de hecho, toda la escena-, está facetada, dividida en piezas que
recuerdan a una vidriera. El realizado el día siguiente es un cuadro más simple, más fácil de abarcar
con la mirada; en él predomina claramente el negro, que tiene tanta fuerza que casi contrarresta a
los demás colores, quizá contribuya no poco a este efecto la presencia del lienzo en el primer plano
que, una vez más, representa a la figura de Velázquez; por otra parte, el formato vertical, aumenta la
importancia de este último elemento, que tiene la apariencia de un sarcófago bordeado de rojo y
blanco.

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 Tras unos días de descanso, Picasso retoma su obra el 2 de octubre; ese día y el siguiente pinta
otros dos conjuntos bastante contratados entre sí, en el primero elabora una composición vertical,
una vez más de 161 x 129, muy similar a la del día 18 de septiembre, con su aspecto de vidriera,
pero de mucho más colorido, podríamos decir que es quizá, de toda la serie, el que más contrasta
con el original, desplazando la luz hacia el lado opuesto en que la situó Velàzquez. El día siguiente,
Picasso pinta otro conjunto, horizontal, mucho más apagado; marrones y grises predominan en esta
obra, donde las figuras centrales, que son las únicas con algo de color, son enmarcadas, casi
encerradas, por las figuras de Velázquez, a la izquierda y Marcela de Ulloa/guardadamas -lo
escribimos así, pues en todas las ocasiones en que aparecen, estos personajes lo hacen como una
especie de bloque bicéfalo- a la derecha; al fondo, un pequeñísimo José Nieto atrae nuestra
atención, una vez más hacia la puerta abierta y luminosa
Al igual que vimos con la primera parte de la serie, en que, partiendo del gris, el artista va
aplicando color paulatinamente, para volver de nuevo al gris, en los cuatro conjuntos vistos ahora
parece haber también un desarrollo -horizontal/colorido, vertical/oscuro, vertical/colorido,
horizontal/oscuro- en el que el artista intenta encontrar la forma más expresiva (o personal, o
simbólica, o...) de abordar el conjunto.
Tras otra semana de descanso, Picasso vuelve al pequeño formato y a los personajes aislados,
comienza, el día 9 de octubre, con Isabel de Velasco y con María Agustina Sarmiento, elaborando
sendos lienzos con cada una de ellas, al día siguiente realiza otros tres con la figura de la última.
Nuevamente colores apagados, figuras de estética cubista, en los que destacan las
desproporcionadas manos de, sobre todo, María Agustina Sarmiento, que recuerda a ciertos
personajes del Guernica.
No retomará la serie hasta el 24 de octubre, es decir, dos semanas después, exceptuando el cuadro
del piano, que luego veremos. Ese día 24 elabora un retrato de Nicolasito Pertusato sumamente
expresivo; es la primera vez que lo retrata en toda la serie, pues en los cuadros de conjunto aparece
como una mera silueta o con rasgos extremadamente esquemáticos; en este retrato lo recorta
nítidamente sobre un fondo negro, lo que realza y da volumen a la figura y, pese a continuar con la
gama de colores apagados, hace que estos destaquen, introduciendo así otra serie de lienzos muy
coloridos. El mismo día 24 de octubre, pinta tres grandes cuadros de conjunto con Isabel de
Velasco, María Bárbola, Nicolasito y el perro -que en todos los casos se trata de Lump, el teckel (o
perro salchicha) de Picasso-; son, como hemos dicho, cuadros muy coloridos, con azules, rojos y

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verdes intensos y fondo predominantemente claro; además, las figuras son muy esquemáticas,
haciendo que el color sea lo primordial.
Hasta quince días después (8 de noviembre) no vuelve a retomar el trabajo, y lo hace con otro
lienzo de grandes dimensiones en el que vemos a Isabel de Velasco y María Bárbola, de nuevo con
colores vivos, pero con rostros más elaborados y oscuros: figura y color en equilibrio. Nueva
semana de descanso para empezar de nuevo, con gran energía, pues en dos días realizará 8 cuadros;
el día 15 de noviembre pinta dos grandes composiciones, una con la infanta Margarita e Isabel de
Velasco, donde también se ve al aposentador de la reina al fondo, recortado contra su puerta blanca,
el otro, bastante similar al anterior, contiene más personajes, pues, además de los anteriores,
también está María Agustina Sarmiento, Nicolasito y el perro, en este conjunto hay que destacar el
gran tamaño del aposentador y su silueta, de un aspecto claramente moderno, parece como si
Picasso se representase a sí mismo y, además, en sustitución de Velázquez, que no aparece en esta
composición y que, una vez más lleva el título de conjunto sin Velázquez, pese a que no sólo falta
Velázquez, sino también tres personajes más.

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 El 17 de noviembre, Picasso realiza, nada más y nada menos que seis cuadros; todos ellos de
pequeño formato y colorido que va, paulatinamente, apagándose. El primero, por seguir el orden en
que estan datados e inventariados, es un conjunto sin Velázquez ni María Bárbola, el cual es el de
colorido más vivo de toda la serie, pues el rojo y amarillo intensos lo dominan, hasta la puerta
donde se recorta José Nieto es de color amarillo vivo; sigue un retrato de María Agustina Sarmiento
con, prácticamente, las mismas características que el anterior, para seguir con cuatro retratos de
Isabel de Velasco, dos de medio cuerpo, con rojos y amarillos cada vez más apagados y un frío
verde contrarrestando, para pasar a dos de cuerpo entero, el primero mucho más oscuro que el
segundo, si bien, en este último, también aparece Nicolasito, en color marrón y verde oscuro,
silueteado de negro, recortado contra un fondo amarillo, que da volumen a la menina.
Picasso tardará un mes y medio en pintar otro cuadro relacionado directamente con la obra de
Velázquez -tras el intervalo de los paisajes y el retrato de Jacqueline- que, además, será el útimo de
toda la serie; en efecto, el 30 de diciembre, pinta otro retrato de cuerpo entero de Isabel de Velasco
en el que, aún respetando la postura de la figura en el original de Velázquez, la apertura de los
brazos y la ligera elevación de la falda hacen que parezca que saluda a un imaginario público
mientras despide una función de teatro o, en este caso, la serie de cuadros.

Veamos ahora las otras, denominadas por nosotros, subseries.

La serie de Los pichones la pinta Picasso entre el 6 y el 12 de septiembre. Consta de nueve cuadros
de gran formato y muy similares características: formato vertical -excepto uno-, vista del balcón que
ocupa unos tres cuartos de la imagen, ocupando el otro cuarto, a la izquierda, una serie de nichos, o
nidales, con palomas, que, además también ocupan el suelo; al fondo, la bahía de Cannes.
Todos los cuadros son muy luminosos, como corresponde a un paisaje mediterráneo, con las
figuras más o menos elaboradas, pero destacando siempre la presencia del mar y el cielo azul.

Los paisajes, de muy pequeñas dimensiones, muestran tres imágenes del jardín de La Californie.
Son todos realizados el 2 de diciembre y, en contraste con los pichones, no son tan luminosos,
vemos palmeras, cesped, parece que, incluso, un pequeño estanque, pero no vemos sol, es lógico, al
estar pintados en diciembre.

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 Nos quedan los dos cuadros de temática libre; uno, titulado El piano, fue pintado el 17 de octubre,
en gran formato, y en él vemos a la figura de Nicolasito Pertusato, prácticamente igual a como fue
representado en el primer cuadro de la serie, pero, ahora, destacan sus grandes manos que tocan un
piano; bajo él, un taburete del que se ha levantado, en el frenesí de su interpretación, su pie
izquierdo, que en todos los cuadros pisa al perro -el cual también ha sido representado aquí- en esta
ocasión está a medio camino entre el animal y los pedales del piano, por lo que no se puede adivinar
claramente su intención. Picasso introduce aquí una referencia musical que algunos autores han
querido relacionar con el ballet Las Meninas, del que hablamos más arriba. El otro cuadro referido
es un retrato de Jacqueline, compañera de Picasso en esa época; pintado el día 3 de diciembre, en
gran formato, la representa de cintura para arriba, sentada en una silla negra, con vestido negro, piel
blanquísima y rostro que se muestra a la vez de frente y perfil, tan característico de Picasso. De esta
obra destaca el ancho marco amarillo pintado en el propio lienzo y que parece convertirlo en uno de
los cuadros que cuelgan de la pared del fondo en el óleo de Velázquez; quizá una manera de integrar
a Jacqueline en la serie de forma coherente.

Una vez descrita de manera exhaustiva la serie, vamos a reflexionar sobre algunos aspectos que
nos den claves con las que abordar la demostración de nuestra hipótesis.

ANÁLISIS DE CONJUNTO

Lo primero que llama la atención de la serie Las Meninas es que está “al revés”; lo lógico -más
bien lo tradicional- en cualquier serie de pinturas sobre un tema, es que se vayan haciendo bocetos
de las diferentes figuras, o partes del cuadro, para pasar luego a abordar la obra en su totalidad.
Picasso hace exactamente lo contrario; realiza un conjunto de gran tamaño, para luego intercalar
cuadros parciales con otros conjuntos. Pero, por supuesto, hablar de método tradicional, o de
tradiciones, con el artista que ha roto con todas ellas en el mundo del arte, sería un sinsentido.
Picasso no hace, pues, una interpretación de una obra mediante un largo proceso de preparación,
al menos de preparación técnica; más bien parece que, tras 60 años de meditación -sobre Las
Meninas y sobre el Arte en general- el artista traslada la inmediatez de su genio a la elaboración de
la serie; pues que otra cosa, sino inmediatez puede llamarse a su método de trabajo, capaz de
elaborar un cuadro como el primero en un sólo día.
Es ya famosa la conversación con Sabartés, que este transcribió en su libro Las Meninas et la vie,
en la que Picasso le explicaba:

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“Supongamos que uno tuviese que hacer una copia de Las Meninas, si fuese yo, llegaría un
momento en que me diría: supongamos que muevo esta figura un poco a la derecha o un poco a la
izquierda. Entonces lo intentaría sin preocuparme de Velázquez. Casi seguro que me sentiría tentado
de modificar la luz, o de ordenarlo todo de manera diferente según cambiase las posiciones de la
figura. Poco a poco crearía una pintura de Las Meninas que estoy seguro horrorizaría a los
especialistas en copiar a los maestros antiguos. No sería Las Meninas que ví cuando miraba al
cuadro de Velázquez. Serían mis Meninas”⁴, (el subrayado es nuestro).
¿Hace falta más explicación?, Picasso observa, asimila y entrega su visión del cuadro, y es tal su
grado de asimilación, que necesita 44 lienzos para plasmarlo.
Ya desde el primero nos muestra sus Meninas, empezando por el formato, horizontal frente al
vertical de la obra original, vemos su intención de superar la mera copia más o menos fiel; por si
esto no fuera suficiente, abre los ventanales de la sala de par en par, permitiendo que la luz entre a
raudales, sustituye al gran mastín, de porte noble y grave, por Lump, su perro salchicha que,
además, aparece en actitud juguetona, funde a Marcela de Ulloa y al guardadamas en una especie de
bloque bicéfalo, representa los soportes de las lámparas de perfil -mientra que Velázquez lo hace de
frente- lo que los convierte en dos afilados ganchos que dan una cierta sensación de inquietud, de
elemento peligroso cerniéndose sobre los personajes, y, además, los sitúa a la misma altura,
restando profundidad a la escena; por último, agiganta la figura de Velázquez, hasta hacerla tan
grande como el lienzo que pinta, mientras las demás figuras sí guardan la proporción respecto a este
de la obra original. Multitud de cambios; por otra parte, hay tres elementos que no varían: la
disposición de los personajes principales, la figura de José Nieto recortándose contra la puerta, al
fondo de la escena y el espejo en que se reflejan los reyes. Describimos este primer cuadro tan
extensamente porque, básicamente, todas las representaciones de conjunto van a seguir este
esquema -exceptuando las indicadas como grupos parciales o conjuntos sin Velázquez-.
Podriamos pensar en este primer cuadro, pese a su elaboración, como en un primer esquema sobre
el que desarollar la serie; a partir de él, se trata de detallar partes, de explorar todas las
posibilidades. En cinco meses, Picasso va a recorrer toda su carrera, añadiendo o quitando color,
complicando o simplificando al máximo las figuras, variando la luz de todas las formas posibles.

4.- JIMÉNEZ BLANCO, M. D., 2008, pag. 532

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 Cuando la serie parece quedar estancada en el gris, Picasso “sale” al exterior mediante otra serie:
Los pichones; en ella casi respiramos la brisa marina de la bahía de Cannes y sentimos el sol de
septiembre. Tras ese respiro, las Meninas empiezan a colorearse, colores variados, o escasos pero
muy contrastados, figuras de colores suaves y rasgos complicados o figuras simples y de gran
colorido; por fín, parece equilibrarse la balanza, las figuras se complican nuevamente pero el color
sigue vivo. Antes de terminar, una última bocanada de aire, los tres paisajes de cielos nublados y
árboles de hoja perenne; es invierno, pero no hay sensación de frío. Al final, Isabel de Velasco cierra
la función con una reverencia galante.

14
Colores apagados y riqueza formal en María Agustina Sarmiento, simplicidad y colorido en la infanta Margarita María.

Isabel de Velasco despide la función.

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¿PREDOMINAN LOS ELEMENTOS SURREALISTAS EN LA SERIE DE LAS MENINAS?

PICASSO Y EL SURREALISMO
Oficialmente, Picasso ingresó en el movimiento surrealista en 1925; ese año participa en una
exposición colectiva junto a Massón, Miró, Man Ray, Klee y Arp; es la primera exposición del
surrealismo, presentada en la galería de Pierre Loeb. La inclusión en el grupo se hizo por empeño
de Breton, pero Picasso no apreciaba demasiado el arte de los pintores surrealistas, de hecho,
alguien que ya había cambiado el curso del arte, es de suponer que no tendría demasiado interés en
pertenecer a ningún grupo o movimiento.
No puede decirse lo mismo de Breton, empeñado en sacar adelante su movimiento, haciendo
manifiestos, aceptando y expulsando miembros a conveniencia; por ello, no es de extrañar que
quisiese captar a Picasso, el artista más famoso del momento; así, en el primer número de La
Révolution Surréaliste, de 1 de diciembre de 1924, aparece el retrato del pintor en un fotomontaje
en el que encontramos a todos los miembros del grupo. Además, al año siguiente, Breton declararía
que "si el surrealismo pretende, cuando
menos, asignar una línea moral de
conducta, no tiene más que pasar por
donde Picasso pasó y seguirá pasando"⁵.

Fotomontaje del primer número de La Révolution

Surréaliste. Enmarcado en rojo, el retrato de Picasso.
5.- JACKSON MARTÍN, R., 2003, pag. 25

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 Los años surrealistas de Picasso transcurren desde 1925 hasta finales de los años 30, e incluyen
obras tan importantes como La danza (1925) y tan enigmáticas como El pintor y su modelo (1926,
1928) o El estudio (1928).

La danza (1925)

El pintor y su modelo (1928)

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 En estas obras mencionadas vemos varios elementos interesantes desde el punto de vista de
nuestra propuesta: la representación del taller o estudio, la luminosidad proporcionada por los
vetanales y las siluetas de rostros, alter ego del autor -o de su amigo Pichot, en el caso de La
Danza- . Analicemos más detenidamente estos detalles.

LAS MENINAS Y EL SURREALISMO

Las Meninas de Velázquez es una obra que, pese a parecer sencilla, es bastante enigmática, y así
ha sido tradicionalmente considerada por los expertos. Para el objeto de nuestra propuesta, veremos
que consta de algunos elementos conceptuales que podríamos denominar surrealistas; primero, el
ejercicio metapictórico que supone -ya mencionado más arriba-, donde no se está seguro quien es el
observador y quien el observado; ya vimos que, en lo que parece un intento de simplificar la
situación, se introduce el espejo tranquilizador: “está claro que Velázquez pinta un retrato de los
reyes” dirá el observador para zanjar la cuestión, pero hay que tener en cuenta que, para retratarse
en el cuadro, el propio autor habrá tenido que observarse en un espejo, pero ¿sólo él, o toda la
escena está copiada a partir de un reflejo?. Parece claro que sólo él, pues si fuese toda la escena, los
reyes no podrían aparecer, porque deberían situarse tapando el fondo, aunque se podria haber
inventado el espejo, donde copiaría a los reyes a partir de otro retrato.... Podríamos divagar sobre el
asunto y las interpretaciones serían innumerables.

Además, tenemos el umbral que recorta al aposentador de la reina. Este es uno de los elementos
que más fascinaban a los surrealistas, como representación del nudo que une -o separa- los
universos racional e irracional.

Respecto al primer punto, no nos cabe duda de que Velázquez era muy consciente del efecto que
quería causar en el espectador; ¿quien mira a quien?; sin duda, en su época sería impresionante,
pero 356 años después - 300 para Picasso- es inquietante. En cuanto al segundo, obviamente, en el
siglo XVII no se había oido hablar de surrealismo, interpretación de los sueños, psicología, ni nada
parecido, es de suponer que Velázquez sólo situó un punto de fuga, sin ninguna otra intención, pero
esto no sería obstáculo para apreciar lo surreal de la escena; el propio Breton, en el Primer
manifiesto del surrealismo, no sólo incluye como representantes del “surrealismo absoluto” a
contemporáneos suyos, también están artistas como Moreau, Chateaubriand o Ucello, ¿Qué nos
impide, entonces, considerar surrealista Las Meninas velazqueñas?.
18
 Vamos a centrarnos ahora en la obra de Picasso.

Nada más ver el primer cuadro de la serie, la sensación que nos da es de eclecticismo, en él vemos
claras alusiones cubistas -Velázquez, la infanta y las meninas-, algo parecido al collage - Nicolasito
y el perro- y otros elementos, que van a persistir en muchas de las obras de la serie, de los que
denominaremos surrealistas: las ventanas abiertas, el umbral en que se recorta José Nieto y el
espejo. Ya hemos mencionado la fusión entre doña Marcela de Ulloa y el guardadamas , como
expresión de la “unión alquímica de los sexos”⁶ de la que gustan hablar los surrealistas y los
soportes de lámparas/ganchos que cuelgan del techo y que contribuyen, no sólo a restar
profundidad, como se señaló antes, sino a transformar el salón regio en un auténtico taller, un lugar
de trabajo, en contraste con el salón palaciego de Velázquez y que, además, podrían considerarse
como un trasunto de la “belleza convulsiva” preconizada por Breton, en su acepción “explosivo-
fija”, pues no cabe duda de que introducen una sensación de tensión y amenaza.

Ya hemos hablado de la zona de separación entre los universos racional y onírico que representan
los umbrales y ventanas. Picasso mantiene las ventanas abiertas en, prácticamente, toda la serie;
sólamente en uno de los conjuntos las ventanas desaparecen, pero no así el umbral del fondo que,
además, se recorta nítidamente sobre el fondo rojo; de hecho, el umbral sí que aparece en todos los
conjuntos e, incluso, en dos de los últimos cuadros de la serie en los que sólo aparece Isabel de
Velasco. Mención aparte merece, obviamente, la serie de los pichones, donde la ventana es el
protagonista absoluto, separando el mundo exterior del taller donde Picasso realiza la serie con no
poco esfuerzo; dice Hélène Parmelin que, mientras Picasso pintaba la serie, “cuando llegaba el
momento de ponerse a trabajar, subía al estudio como si fuera al patíbulo”⁷.

6.-JACKSON MARTÍN, R., 2003, pag. 90

7.- RAFART Y PLANÁS, C., 2001, PAG. 48

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 Respecto al espejo, este elemento sí que aparece en todos los cuadros de conjunto y en varios
retratos, además, con enorme variabilidad, tanto de forma como de tamaño, con figuras o sin ellas,
en uno de los conjuntos sin Velázquez incluso domina toda la parte superior izquierda, atrayendo
nuestra atención, pues es la parte más simple y, a la vez más luminosa del cuadro. Hemos visto que
es este elemento sobre el que recae, prácticamente, la interpretación de la obra original, básicamente
al crear la ilusión de si los retratados son ellos mismos o sus reflejos, el “yo” real o el “yo” onírico.

Otro elemento casi constante es el bloque bicéfalo Marcela de Ulloa-guardadamas, uno de cuyos
posibles significados se ha indicado más arriba.

También aparecen varias veces los ganchos-soportes, cierto que en menor medida que los otros
elementos, pero siempre con su amenazador -y, en ocasiones, luminoso- aspecto.

CONCLUSIÓN

¿Predominan los elementos surrealistas en la serie las Meninas de Picasso?. Obviamente, viendo la
magnitud de la obra en su conjunto, hemos de decir que, cuantitativamente, no. La serie consta de
infinidad de detalles, que la hacen sumamente variada y dinámica.

Por otra parte, los pocos elementos que hemos considerado como de significado surrealista -
siempre teniendo en cuenta la polisemia de casi cualquier elemento en una obra pictórica-, dada la
importancia que parece darles el artista, al incluirlos en casi todas las obras de conjunto, nos hace
pensar que Picasso quiere llamar nuestra atención sobre el concepto transmitido por ellos.

Hay que tener en cuenta que Picasso ha sido uno de los genios del arte del siglo XX, un creador
de movimientos; era de tal modo admirado en su época, que el incipiente grupo surrealista no dudó
en hacer todo lo posible por atraerlo a sus filas. Teniendo en cuenta que primero fue la genialidad
del pintor y después la creación -mejor, definición- del surrealismo, no nos debe caber duda de que
los conceptos que Breton y sus compañeros propusieron como surrealistas ya estaban inmersos en
la obra de Picasso -igual que en la de Ucello o Moreau-; no es de extrañar, pues, que su polifacética
manera de ver la pintura incluyera, desde antes de 1925 y hasta sus últimas obras, elementos que
tradicionalmente se han considerado logros surrealistas, de los que uno de los más conocidos quizá

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sea el expuesto más arriba de la interconexión entre el mundo real y el mundo de los sueños, y de su
importancia como fuente de creación.

Así pues, concluimos que, en la medida que los conceptos y recursos estéticos que el surrelismo
hizo suyos, han estado, probablemente desde siempre, más o menos evidentes, en la obra de
Picasso, unido a que la propia obra de Velázquez tiene una carga de significados bastante afines a la
concepción surrealista, que el mismo Picasso, tras una vida de asimilación, transmite en su propia
serie, nos parece que en Las Meninas de Picasso, una parte importante de su significado descansa
en postulados que podemos considerar surrealistas.

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