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Improvisando en Jazz - Coker, J PDF
Improvisando en Jazz - Coker, J PDF
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IMPROVISANDO
EN JAZZ
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MÚSICA
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LOS MÚsico s
Colección LA Y
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Obra original publicada en inglés
con el título IMPROVISING JAZz
por Prentice - Hall Inc. •
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Presentac1on
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Prefacio
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Introduccion
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© Prentice Hall, Inc. 1964
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Introd u c c ió n a l a
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La primera sesión
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d la melodía
Análisis y desarrollo
Hecho el depósito en el R�gistro 87
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de la Dirección Nacional del Derecho de Autor e a c o r d e s
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Supe r p o s ic ió n d
11 Armonía fü11cional
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Apéndices
IMPRESO EN LA ARGR.f\ITINA
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Estoy seguro de que tanto el Sr. Coker <-'Orno los editores poseen
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PREFACIO
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eil <111c> s 1·e c ie n tt �s p u ed
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,
te n i n
te n 1p ra n o p c1 1·a
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! ... di�cu siad o so .
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fehac1entemente la vitalidad del te1na sujeto a discusi n.
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dej<:ld o p c> 1·
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Me agradaría ubicar los aspectos orác•icos de Z
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En 1925 n1ngun
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cc>n sist e e
' ' leer o escribir n1us1ca, n1 tampoco lo exigía la música de ese ·
d e q u li lt 1 c 1·e c.i c ió n n 1t 1s
m�n:ento. Partiendo de la n1 i sm a pren-1isa, en {a actualidad ningún
n c> c ió n
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n la d e sg 1 ·< 1c ia
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, do d e n <:� s.,
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a c¡uel o l s c <l m p o si to re s q u
c¡ u e e s <l. C <> rd a d o só <> 'l
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ir a c io r1es. C o m <) c o ro l a
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hab1I1dad (Ja bolsa en la
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En e l i1 11 p 1· < >v is c.1 d c.l , d <> 11 d t'
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1· i c> e11
e sa
s c ' 1 se h tt c e i1 e c e sa
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bando �deas nuevas, aun a de fallar. Tenía el tiempo para 11 <.l Í1 n n 1<. 1y o 1· C l> n c e ¡)
1·ecisió
pr�m?cionarse Y para adqu1r1r el sutil
í f ic a , P 'l 1·e c( .l> <.1 p li c <.1 1·s c� c <> n p
l�spl�c
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a1ie de la discriminación a c ió 11 . E n e fe c to , h <.1 st a hac t�
u iv cl c a d e:l. d e l p ro c es<> dt\ l<.1 cre
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Quizas el desarrollo que la "orquesta de escenario" ha realizado·
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siderar que s1 u . � encia al err
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conc1b10 poi· eje n con1pos1tor .
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tin pensa1· n1uy es¡)ec.'ÍÍ.ic<> e11 u11 p1·<)bl(\111c1 detern1iné:ldo, ha.stcl la
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. mplo u11 determina . dor no
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rvalos en f <>r . 1co o una re-
re1ac1on no ma co11sc1ente . ''ent1·enan1i(.:.ntc>.., () ''()studicl''.
exist En <:'l <:.\sc1útl.n1<1 geneI·al de la p1·epa1·e:1ció11, es t�n ese ni\7el
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ieron en re�al
, ese esquem
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pref iere 1gnora1· . su mente. E.
sido descu bierta
el hecho d q
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y se prueb una relació
q
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y opera como x1ste , verdader clé:1d 1·ápidamente c1·ecier1t<-\ de lib1·os y estudios <1ue se l1allan t:l
dis¡J<>sición dt�1 estudiante (It_\ jazz, )� ciu(_' i·ljflejan la <:lctitud de
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tal ya sea u amente existe
total o difusa, q e su cr . �->ador
haya teni do co
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o quizás no h nciencia c1uc_11 J,1 ''('ducac:ión'' y c.:al �'ap1·endizaje�· 11cl nec<:�sarian1ente se hallan
su exi·stencia en aya , ien · c1a· en a
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tenido conc
el mon1 entf) d
e I·a creae1on . bsol uto de reñidc>s c<>n I,1 · p1·c>f ('siór1 c1el jazz, ). que c�l ''ir1tel(�cto'' . es pa1·te
Esta apar , ente paradoja .
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. se ex . plíe·ª f' vit,11 (' insep.arable:� e](>] <.1I·te dt� la in1p1·c>\1isé.tción. Pa1·tienclc> de
hecho de que el
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PslcoIog1c · a n1as ogrado la pre
parac1·on me.11, it
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' do de forn1aci . I·do un deter
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el aso . . se n1Úsicc> p1·c>fesional.
m1 nto sólo
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cas1 todas las a do h sido ya eval uad
('ll>.n1c.'nt�l es pc>sitivc>; le> haee c.1demás cc>n una ininucic)sidad qut'
posibilidad c:.s .in . . as todas o
demos a olv h e1.e11tes (·i ese �
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. pas o siguiente.
. l o que es 11ecr . Ten- 1núsicc>s el(� je:tzz d<.ln é:l un si11lplc é:l<:<>1·� e, <> bien l<.1 su c(�s i�11 funda
d ec1r, cuanto ativc> e:.� n e 1
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interrupción. Ello no implica afirmar que la músic� de 1azz s1e� - !
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la música dodecafónica no posee un .potencial para desarrollo � s
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, .
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n1úsica de jazz. .
Este libro está destinado a suministrar al lector la com- 1
Cinco factores so n los principales· responsables del resulta do
prensión de los principios teóricos que se utilizan en el · ja�z, · . l de la improvisación del ejecutante de jazz: la intuició
presentados en una sucesión lógica a medida que se los h �
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a la ejecución i1nprovisada final. Con10 req�isito p a a �ste es�di�,
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se deberá poseer una cierta capacidad técnica Y tambien una fami- ;:! emoción detennina el carácter; su intelecto le .ayu
r
intuición es la clave principal del grueso de su originalidad; su
·
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da a planear
Jos problemas técnicos y, conjuntamente con la intuición, a des-
liaridad suficiente con las escalas mayores Y menare�. .
La absorción y utilización de la teona Y las tecnicas, que ·'- f arrollar la forn1a melódica; su sentido de las alturas tran
,
constituyen las herramientas del hnprovisador, no puede en modo �1 las alturas oídas o imaginadas en notas con nombre y digitac sforma
alguno garantizar una personalidad musical interes�nte � atrae- 1 su hábito de ejecución. pennite a sus dedos encontrar ráp iones;
idamente '
1
tivo. Cada ejecutante de jazz encontrará su propio estilo mu- 1 detenninados esquemas de alturas establecidos. Cua
·
. tro de estos
sical sujeto la crítica del oyente Puede ser que de�arrolle un !' elemen.tos de �u pensamiento, la_ intuic.ión, la enloción
.
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iamente
relajado, excitante aburrido, o cuak¡uier combi�ación de �stos ;·J se origina en el . intelecto. Aun cuando el intelect
0 ,
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.- extremos, todos los cuales podrían provenir de un e1ecutant� te�n - capacidad limitada para controlar la intuición y
o
_ o posee una
'
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camente preparado. El estilo del ejecutante individual es �nfh�ido ser el responsable del entrenamiento del oído y de
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1nás en ot1·(>S. ,
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s án d ose t � VJ
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ú 11 11eeesit<ln
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en vir t u d t11yen el n1Ínimo b,as1cc>
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.. l Trataremos <lcerCél de otras con-
un estudio t sp
n1i(•nto <>perativo de] rnate1:ia
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costun1 .b1·adf)S
de est ;1 1 él tªi I
. side1·i:1cic>nes ad'cion·1les
I
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ci cl ad para unos casos, ".
las propias def1
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Exan1inemos y anal1ce1n ; luz de• los <tspectc>s Y<l rnen
admit na incap
cienc1as. Esta
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dad de evaluar
y será tratada l0 <l ' <J·od lcl
· típica de l<lS utilizad<1s por
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y c on fi arem
mt.�lodía origin<l l t's c•n but'na
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. Su intento creador .S(:' '�
l tuia s·¡
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.
ritmo i mp ues t
se desarrollen h .
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sio1ies de accJrdes de las canciones. C}Ul' utl-'1iz, ' suc esié> n de
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la arm
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J >o 7 !\1
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-'
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'J �
ii
'
(Por el
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semitono con i·especto a su ubicacion º , ei1 la escala mayor. Los . .·
.
'' - •
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Do, luegc> una sens ación in1 plíci t<L
·;:o;d;¡ '¡:
en
7!v1
.
. '•
.-¡j 7m - acorde de séptima menor acordes que se rela cio11;:1 11 Nos refe-
l
'·
1ánd olas
' ;t...¡'':
' ' !i 1 .
7 - acorde de séptin1<l, o acorde de séptin1a de dom1nante r esas seccio nes de non1ir
" 1·
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Pode mos i·otula inás adel ante, cuan do t1ste d
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¡, ·- ,
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'1 d e s c r ib e s u c a 1·á c te r.
1i.
i' \
que al mismo tiempo se muev e en form a gra-
1
ti·
' · I"
.
' ''"
'
1
Escala. de Do mayor Do7M . ¡
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pasan do de las nota s de µn acor
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dual, y no necesariament<:� decid.i1· qué so11idos pueden ser utiliza
I1'
3 5 7
1
las del siguie 11te, se1· á útil de
l<tS
.
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como inter medic ls ent1· <' <l
1 dos truida
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misma nos propo rcio
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para ser utiliza . -
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l os soni ácter de
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Fa 7- util iza
el acord e de ás imp ort eló dica e ;:.
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antes Do ntre J)o 7]\t
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diend o el sépt una escal l y Si. Par
imo gra do a a
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( M d e F a, per o e
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cara'cter· ''blties
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compases ) 1 '
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estrechamen
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de Do.
a tonali da ado , .
Por lo tantO
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zar sob1·e
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und an1 en m ayo r, .
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1;
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a cui d a
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na-
la s cesió
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so b re amente cb
de J a F�gura l.
,, '
mo pre- ,
a ) Toque los acor<les <1t1e
·l
� n de ac o
;
t .
1'
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rdes del " figuran arr1.ba en dos octa\·as, en direcc10n
1
blues" ·
1
ascendente y descendente.
�
Do7M .
Fa7 1
l
!
.
JJo 7}.iI b) " 0 los cifrados que figuran arnba en una hoia de papel aparte
Co pie so1 .
.
as,
;, p ract�qlie los "e-ordes representados por los c1'frados, en dos octav
�
22 y
,
" � chrecc1on
. ' ., ascendente descendente .
.
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j
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• . partir de las
comience en o ra do a
figuran
que el q111nt g
que acompañan a los acordes .
escala
c) Escriba l
una
uno de os aco d es d e se
' ptim a q
·
u e
- �..
....a.1i:1.S
da ment ales . de cada r
N9 l.
. •
fun
. a ) Escriba una esca1a mayor partiendo de 1a fundame11tal de da u
;:
en ( c) del
de los acordes de séptima ma)'Or que figuran en ( a ) del 1 qu
no
e
figura arriba.
Re7M J)o'l ··
ejemplo t>jemplo
e
\ '..
co . l �s :
f�damentales de acordes de séptima menor que
.
en
mpañan a los ac<
aco
4. Eje
que
en ( b ) del
escalas
N9 l. cución de las
fi
Do7mguran
. .
s 1vas
el N9 3, tocándola
que escr ibió en
Lea las escalas toca) .
a) medi da que las
el acor de a
( piense en toque
.
b) del N.., 2,
copi ar para
dos que volvió a cifr ados , en
los cifra ícitos en los
b) Utili7.ando de11 a los acor des impl
s que c.'Orrespo n las toca) .
las escala a medida qtte
en los acordes
\
as ( pie nse
dos octav
1
en el si
y
corr espo ndan
B-A.
que
A-A-
esca las
5. <Escriba
acordes las Utilice la
los
de aco 1·des '
¡ de su cesión me nor
'
25
' .
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melódicos ( indicados por los corcl1etes ) que se dan farmando un ·. ·
.
esquema simétrico. Los últimos cinco lragmentos se relacionan Las melodí�s lineal�s puede11 poseer o no simetrías fo1111ales,
.
mo tivicas en las cuales no hay ni variacio
con el primero a causa de las semejanzas obvias que presentan y existen melodias nes
ni rep etic io ne s. A ést as se las denomina melodías compuestas de
con el mismo, al que lla111a1·emos 11iotivo. Dado que se diferencian
un extremo al otro, _Y pueden darse ya sea intencionalmente o por
•
.
.;..__ ª
Del mismo modo que el compositor jo
. .
puede ser analizada en térn1inos de motivos v variaciones de .:; 1
'I
ven aprende m u"
sobre su actividad al escuchar n1úsica y seguirla al mISmo
"' ho
\
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motivos. El grado en el cual se dé este tipo de forma melódica li · tiempo
• '
dependerá por supuesto de la _capacidad ele cada artista y de su ;¡ en la partitura, el improvisador principiante puede adelan ¡
'.' :
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deseo de utilizarla.
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: 1 tiempo que escucha la grabación. Si no "se dispone de transcnp- .
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naremos estilo lineal a ese tipo de i1nprovisación. A veces resulta
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.
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Ren1 i'.4017111 •
.
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� hasta el punto que eve11tualmente podrá transcribir sus propias
¡
\1
ideas a medida que improvisa; y 2 ) al estudiar los solos y los
. l
estilos de improvisadores ya consagrados, obtendrá una compren
¡• sión más profunda del solo improvisado y descubrirá diversos
r métodos e ideas para el 1nanejo del i11aterial improvisado. También
aumentará su sentido para la evaluación de los méritos de diversos
.; '·
' . solistas, a medida que descubra cuáles solos soportan el cuidadoso \
\
1_,' ..,
:... .
qtle
' ' '
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'
,
'
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,.'
' "
motivos, variaciones de motiV'os, y secciones lineales dignas de
mención, tal como muestran las Figuras 3 y 4.
FIGURA 4
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. liados.
li '
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I' .!
�, '
de notas, y colocación de acentos 1·ítn1icos, en lugar de observar
. estilo de jazz y parte de su repertorio de ideas originales que
'
,
'
, J su fo1111a melódica. La F�gura 4 es u11 solcl en estilo lineal.
1 '. '
podrán ser utilizadas er1 futuras improvisaciones. Al estudiar la
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'
28
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---�E=--
.
do e
la r aturaleza de un motivo. Es una idea melódica breve pero cua n
y
das,
d cu
1
ent re el eje
completa, que por lo general conclU)'e de un mo do lógico desde J· un efect o de fini o v itali za d o r sob re la 1·ela ció n
el punto de vista rítmico, ya sea por la utilización de un sonido ,�; y el oye nte . En una car ta dir igid a al a utor Richmond
teoría en la Universidad
tante
,
l' .
razonable partir de uno o dos m otivos por día . La producción ¡�t, -es dec1r, pra' ct"1camente nur1ca st1ceae que e1 so.1sta cons-
'
1
• .
c�1dadosamente en un cuadern<> de apuntes ( abierto a la revi- , "· Cl1n tod.a atención- pe1·0 cuand o ello sucede el proceso cla .re
' ' , ·
'
·
' '
'
i.
'
i :
•
..
.
"' '
1 · •
varias alturas que suene11 bien en sucesió11 y que parezcan relati "
J
¡'
'
1
¡ �
,
vamente originales, )' esc1·ibirlas co1110 redondas por el niomento
.
¡ •
• •
.. , , •
.
. .
las relaciones entre lo que hace )' el material básico, sin dar
··
'
ot1·as palabras, creo t1ue el pri11cipio básico debería ser la
'
'
1
utilizacíón de la repetició11 antes que la variedad; pero
r
1
·
?rear lo q11e usted co11sidere un nlotivo de excepción; aun las de si el hecl10 siguiente será una i epetición de algo o bien
·
�
i d eas e eficacia no n1uy evide11te puede11 enriqt1 ecerse por medio 1 algo r1uevo. El ejecul.a11te consta nterr1ente collfir·ma o niega
del cu1dadoso desar1·ollo, reel aboración o variación. Los motivos esas pred icci ones e11 la rr1ente del oyente . Hasta dor1d e lo
s im ples Y sin com plicaciones a m podemos <l_firmar ( Kraehenb11el1l en Yale y yo ) el oyente
aqu�llos que presentan una mayor con1plejidad . Por otra parte,
enu do son más eficaces que
debe teneí· razón 1111 50 o/o de las vece s; si si.1s pred i cciones
1
,
·
•
.
las I eas �º . necesitan rep1·esentar el es tilo de jazz a la manera
� '
'' '
.
'
'
.
del bl� es ,, co� �bun dancia de terceras descendidas, quintas poco éxito abandor1ará el intento y calificará a la música de -
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1
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; :1. o· i · .· ··: : i�·•::r·(; l<> 'nb"1en i erente d e tanto en
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i- �. ¡-, .
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\ rieda d d e . diversas sucesiones de acordes que acompañan a u1-1a
u
La mayor parte de los nnpi·o�1sadores y compositores tiene �
.JI
.
'
.. tanto el intelecto como la intuiciói1 para que el solo resulte Para en contrar un aco1·d e arbitrario que se adecue a los
. f
, l »1 : '
1¡1 j motivos, reordene ( si es necesario ) los s o11idos utilizados, po
''
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' '
' ;' ·
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el� d r
1' 1' '' i' 1
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' ! ''
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motivos será también original, y automáticamente usted desarrO::I
·�
:
es la transposicion, que consiste sencillamente en reescr1b1r a11 pa1te sus co11oc1m1e11tos
l!
alterados cuando s de arn1or11a
motivo de modo que se adecue a otra tonalid ad, acorde o ti� l o el acorde o fragn1entc de acorde resultar1te para
l ueg
l\. alice
de acorde. Digamos que usted ha compuesto un motivo efic:i
, n
deterininar la fu11damental y el tipo de acorcl.e que debería utili-
. _
. que parece ajustarse bien a la to11alidad de Do. · Eso s1gnif1c ! zarse para acon1pañar ese motÍ\'O.
�
que el motivo le servirá sie1rip1·e y cuando la pieza comie e � Y.i La(probalil�·n1P11 1P
melod1as se�
7 111 y Mint I'1 i La 7)
se mantenga en Do. Pero por supuesto no todas las
su�len tocar
.
en la tonalidad de Do ei1 circunstancias nonr1ale�
�·
!;
es más, la mayoría de las melodías contienen por lo menos una• sa ,
sencilla modulación a otra tonalidad. Por cierto que usted nq,�. Una vez qµe se dete1·1ninó el acorde probable ( o los acordes ) ,
puede darse el lujo de esperai· determinada tonalidad, funda� é el m ot ivo se halla listo para la t1·ansposición. Dado que el motivo
mental de acorde, y tipo de acorde, para utilizar su motivo. J:>or que figura arriba está arn1onizado con Mi7m, el primer paso será .•
otra parte se rompería la continuidad si lo utilizara únicament · transponerlo ascen diéndolo un semitono por vez ( Fa7m , Fa ·# 7m , �
a intervalos tan grai1des. Por eso será necesario aprender
escribii l Sol7m, La 7m ) .
y tocar los motivos en todas las tonalidades ( por medio e l ? fl
a
Fa7m
32 33
•
'
;
•
'
'
' •
'
1 '
Suponga ahora, u n
a vez que ha l'ealiza
siciones d e l motiv do todas l a s trans ::-_�k
o, q u e e n lugar d e co p:" :
nte
locar un acorde d
uste d s e encuentra e � gui e ·
es un ejemplo de la ap ariencia q u e tendrían estas trans
con u n acorde de lv 1 1
. · ...
M iT:.
a otro tipo d e aco 'l
rde e l m otivo probable f p
ara pod e r a d ecua
r� po s 1 c1 º n es e11 un solo : ·
d
. ,..
mente n e c e s i t e s e . .
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uiente : ifl' ·
,,.,,1 de l a.corde
1 1 3
!i
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1 7 5 3 3 i 13
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t s
�1i7 p9
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Debe tenerse en cuenta qu e la variación melodic be
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v os do s fines : presentar un contraste con la vers on
"º ª
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I..J it. 7
.
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origina
l di '-
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de la m
.
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del tipo de acord e o
· c1·ón ·sin
fica de la fundame de la altura especíW un con Lrastr .l. la variación amplía la im
·
· prov1sa
"lf�
,_
rápidamente d e va
·�· -·· �
·
el motiv : o• �rig
�:' i�a 1 la variación proporciona unidad estructuraJ
. . '"'.
acord
' ·
o tipo d e acord e ) .
lf
ft
este capítulo.
l.os 7
" e om 1 ence a forrr1ar su colección de n1 otÍ\'OS or
.
.
igin al es .
Aprenda a de sarrOllar m el od ía s por m ed io de la ranspos . ; �
""
3 1�1 n, .
·
d haya aprendido ,
cordes d e 7!\.1, 7m cl J
p o r l o menos sob y 7 , y l o haya construid ·I fu.
� .:r::
te rapidez como p �
ara n o necesitar e ••
34
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La percus1on
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. Contrariamente a · lo que se . suele pensar'.' el percusionista
1
5'"�¡� moderno no se apoya e11 las figuracio�es rítmicas del . bombo o '
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l os -·�i l
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·b r10 por compensació11 o
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p o r simpatía
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el sw1ng r1tm1co y la '
a rn10111a, constituye el c
1
·
·
grupo d e 1m
con1untos de ·azz - '�
prov1sac1on Algunos peq
u
-
e
.
. n o s Es curioso que el percusionista moderno utiliza a ese efecto los
1
,
�
� �:i!
·
!
c?nt1enen únicamente e je
cutantes d e sección d e r1" platillos, y� sea el platillo apoyado ( ''1·ide cymbal''; platillo gran·de,
tm o .. c.ombina- -- �
Clones d e piano, contraba10
. _
- ---�
'fl
· , percu io' n, y a vece · _,:, _
'
. � s guitarra, vibrá- de grosor · mediano ) , el platillo d e pie ( ''hi-hat' o ''sock
fono' aco d e o, n , o in
.
�
bor1les, t1m bales, bongo'
strumentos latinoa1nericano
. �aracas, . el aves, gu
s,
s tales como tam-
_'._,� 31
JI cymbal'' ) , o ambos, t1tiliza1ido palillos o escobillas. · Si bien los
. 1ro, cence1·ro, etc. :�ij
.. .
esquemas ·q ue se ·tocan e11 estos platillos pueden variar de un .
E n esos casos la secc1o' n d e ri
_ �ti
nar todos ;í1
tm o '
los so1os 1m . . d e b e t a m b 1e
" n p ro p orc io
· .
"! ,
individuo a otro, el ritmo n1ás f�·ecuente es el siguiente :
p 1 ov1sados y cu�n PI11. l·as
. .
� .J
. .. I;
tareas d e primera línea
·: -: ';;;
.
. .
!�r
- 0, �t"imo, c u a n d o los in i . PLATILLO DE PIE
tegra11tes d e la secció11 p ( O ESCOBILLA)
oseen una capa- :��1
c1dad 1·azonabl e, su fu · '
11
', , > ::.. etc . etc. et c .
1 r r:rr r-t 1
> >
.
11 ' J 1 J 1
.
1
.
1
-
n
¡ 11
c
.,.
1o
,
n n o
or- ' �
,.
'
1: . se hm1ta meramente a prop
.
�- :� Ji
cionar u n fondo pulsa
nte a l instru1nento de vie
. nto solista ' 111· -: :.. ·11
º . •
:
,_ , �
! �
tampoco ª tocar Juntos
> >
. ...
o n 1c o
'
co · ·
mo -�· -�:
grupo in · dis olu.ble. Por -
n e1 in · ��'.
-
� lt:
el contrario con1parten co ' Si se utilizan escobiilas, a n1enudo se toca en el redoblante
d e ento ¡ª t re de serv
�
. ·
s tru m en t o
'
f�
co_n una mano el esquema de platillo apoyado, mientras la otra
.
" �� ;
': � � i� e tabla d e resonancia d
i·n1on1cas,. con t•111u1· a ad melo
e los acentos
I
r1'tmicos ' desviaciones a
· a y cambios · �I
. '�""·
rota tina escobilla cerca del borde del parche · que lleva la bor
., ' d ic
·
"· :: �
:
l Aportan mas q u e sus o dona, c9n el objeto. de producir un sonido de ''s,�hish'' y acentuar
cas d e -manten r eI ''ten � ' i- · ·r�I
blº1gac1ones.. bas
·
·
.
., - :· re
. .
1po y acompauar en segund
o plano con sus .
\ilif los tiempos segundo y cuarto al acelerar bruscan1ente el movi
miento de la escobilla en dirección al cuerpo. También pueden j
¡
desarrollado e n form a co lltilizarse las escobillas sobre el platill�. .
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ordinada.
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Se suele reserva1· el bo mb o, el red oblante y los tom-to
¡ : !!¡;:, :
' . 1
ms .�.:
( cuando se los utiliza ) para acentos irnprovisados, y ello según
i fundamentales y las qui11tas. El siguiente es un ejemplo de una
!,;;,
.
el gusto y la discreción del percusionista. Muchos suelen marca línea de esta índole:
' '
ultará .
\7erclr.i de ra1nente satisfactori"o e11 virtud de su son ido de
1
du1·acié•n i
. '
se r largo y "cantabHe". que figura arriba sonaría casi igualrnen e bien a� n en el ca�? de
11
1
repetirse algunos sonidos en fo1·n1a suc�s1�1a. Por e1emplo, el p11mer
'
en cor ·¡
Queda librado al capacidad
1
•
.
;
.¡
ello técnica del
�
cheas para quebrar la monoto11ía . En algunas oportun
idades
ocurrirá qu e el cor1trabajo tocará e1i dos ( negras en el prirrie
.
r y
ejecutante. Los tiempos segundo y cuarto pueden 11 evar somdo
� �
.
.
el tercer tie mp o ún.icamente ) durante una sec�ión de la-·melod que no pertenezcan al acorde ( disonan,tes ) , s el e1ecut nte as1
ía,
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38
39
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El primer tiempo y el te
c1on melo' d i·ca der ivad o del i11strument.o solista. Pronto
rcero serán por supuesto
consonantes '
. .
.
Y de 11111
no lievarán acento. Cua . 'ta • I
.
·
.
necen al acorde será conv q u e n o perte '. prendera del m 1s m o n1odo q ue el percus1orusta, que d eterm1-
, ' .
pertenezcari;� .
eniente elegir aquellos que a ·
't
.
.
·
se halla configu ra da a m
La línea d e bajo can1inante c ualquier m o do , puede prepararse para tocar una cant i' d a d
escala, y utiliza una canti odo •
. .
de� 1· · nc1a � d ma
' nicas practicá11dolas cor1 d 1.1ge
de d 15
mayor d e son¡J�;.
. pos1 c1ones arn10 e
d a d considerablemente -
que cuan (
u e ll ? S � ]
con n1ay o1 1.1be. rta d en las figurac1ones nt�1cas y e n
1
1
c e
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c o
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ti? o s (
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q u e no pertenecen a la t q
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hnea de ba10 J ¡ rt'lantener e1 tempo,, No· hay reglas fijas respecto de com
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d s de ca da uno
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poner l os de los acordes '· existen sin
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El piano
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---- +-- .... ..._
de varios acord e s su ces1vos ( l os t ies
.. puntos
.... ..__
l íneas genera l es
[� � �� �
·
�.
, ... ·
la � 1s -
.
.t el �e
_
El piaP.ista eS el único in
tegrante · de la sección de
• ,
disposicion abierta hacia ra y más cerrada en el agu do; y
5) utili ce d ispos1c1ones ,. te dens1 dad ' s egún el volumen
ritmo que . � �
n o debe mantener un e . . .
sque1na rítmico dado, pe . de d1fereT1
. sus figuraciones rítmicas ro sin embargo . s. en los pasajes n1ás suaves y
improvisadas contribuyen que se i1eces1• te'.' tocand( > menos nota
t·d . d de son1·aC)s en 1os pasaJ·es mas fuertes
dida al mantenimiento en buena me . '
del "ten1po". Probableme .
.
tar combinacio .
nes d e esos valores y dá
, .
·
ar. Tamhiéri el
.
�nstrumento d e viento so ��
•
••
lista podrá ocasionalmente
• ••
.,
-· -· ·- -·
proporcionarle
-·
-
posibilidades. El pianista •
• �
no debe temer la repetició
..
m .1 .
t�
n estilo de acompañamiento
.o &
7
6 7 7 3 3
ea : 1 ) el ritmo,
Fu.n da1npn tal
• • "' o .. -
Fu�da1nent.a. l
"impactos" rítmicos intere .
6 5 7 F.
santes; 2 ) la armonía; y 3 F. F.
) el ele
F.
,
mento
40 ,
..
41
,._ _ :
/... . '
----
�
acorde, no sólo a
los q u e aquí figuran. E stas
' Tran<::porte esas líneas a otras tonalidades
- 4 u\;
dispo
rrm e .
deberán ser pr
n
sicionei
u
¡
alidades Y sob
'
''te
tipo de acord
bie
" ,n
,,
...
,
Pi·actique ei1 varios
rse y agregarse d isposic o
temp1
y
�
,
es. Deben inventa
y am
d , elas .
t tíqu ·
·
prac
vas cuando i nes -
.
q uiera q u e sea posib nue
le.
, · -' . ''blues'' del Capítu lo 1,
su ces1o
. , n d e acorde s de
, n · ciones d e doce compases,
,
:
Pia o U T"lil...izand o la
'b a y . .
- 1
..
• 1 · sp
u1 o:.
Trabajos es cr1
ue "'a ri as
i1· o•.a d posible el tipo de d ispo-
pra cti q ,
l da ia regu l a-·
. ,
que se d �� e
solo, siguiendo las sugeren
•
cias de f arro ..
. un sen"
lo y platillo d e pie d apten al
· ciones para platil ig �l!
ei-ft
ura .
in\'enlar dive
1·ac íone s rítn 1íca s . que se a
1 '
.
�,
mpo'' fi1·rne.
•
i
-
·.
ol vid e acentuar
los tiempos segundo y cu No
utilizar las escob
arto. Luego t
illas en las ma11eras in dic in en �
te !
o estos\?
adas . Cuand
recursos d e mante
ne1· el ''tempo'' le resulte fá !
y se aproximen Y n a tural
es� I
n c il e s "
r isar�
a u n nivel subconscien
te, intente irnp o v · Í
1·edo bla11te y el b o m b o ( pe
acentos con el
que se l� I
rm itiendo
imiten u n o al otro y
- u11íso o ·�·,
ocasio11almente tocándolo e
s
pero si 1i alterar � n )
s d e platillo y plat ll
las figuracií>ne
rriientra.s practica � o de pie
*·
los acentos iniprovisados y
poniendo
i·��ularidad '.�·.
da
do en q u e el ''
temp o'' siga manteniend s cuí- {
o u
.
·
Practiq u e de la
rnísma m a nera er1 div rso
e s ''temp1 . t
•
. s:
!
.,. �
·""-- "
F.'.TJ.; :r., ¡p J, O R
P A R A R E D O B J,ANT .. �
DI� F IG TJ R A 8
R IT ;\f IC A S P 0 8 IBLJ<:R 5
E \:' B O M B O
e": t'1
'' ..n n n n
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1. . > > ' .
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(3) r pj í J l r
> >
1
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(4)
., v í v r v i '
> > >
'
Co t
n raba¡o : Utilizando
la s u ce sión de acordes d e blu i
p ítul o 1 '' es " d e l C -
, a
la manera
escriba va1·ias línea
s de bajo d e doce compases
d e acorde y según e ti a
¡
l po ''caminante'', y practiq
s u ejecució ue r·
n, buscando sonid
''pizzicato'' 11
•
os prolongados en
42 �:
"'· -
-
43
•
lr
de los aco1·des )l' las escalas. A medida que el ejecu-
<�_ :· tos bási cos
11
•
; ?
'
'
1 . ·-
desa rro e. d escu b rira que mue h os de esos aspectos se
_:: ·. se
subconscientes y fáciles . Podrá entonces
.
.
'
' ta n te
te
{;
án relativan1en
�
o lve r
.9 :
.
ar a n n lá s o b je ti �o s.
1 i 1 greg ,
present ar un aspecto similar
:
o1a
.
·.
'
h
Í La
. . '
j
1
l ) ,
al de
. ¡
4
excepción de que puede resultar
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Ja Figu ra 2 ( Capít ulo a
' -
• neces
para an1oldarse a las tonalidades de los
'' '
traspo sición
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aria stl
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(
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1
•
fl
J;
q ¡¡
e eJ1e c u c ión'i· .I s en la Figu ra 2, salvo en lo que hace a la
•
La l1oja de
�
tra nsp osici ón. t:
"
�f cada ejec uta nte en toda s las sesio nes, hast a que sien ta la confianza ' ·
1
l. �I
1
1
11ecesaria como para no necesit ar la. 1
¡
(
· .t'f
¡
.' ! l o más cerca posible el uno del otro, y los instrumentos de viento
1
Antes de reunirse 1•
para la prnnera
participante sesión de ejecució
.
n cad
Ji
deberá prepararse a a o. La secci ón de
'
sobre e1 cu l s
ubic arse en serni círcu lo cerca del pian
'
.
fond o ·
es tudiand o l d ebe n 1,11
material :.•I
cua d o el ejec
� e nnprovisará. f:s
te debera ser ' �
memorizad o, aun ¿a r it mo deb erá toca r la suce sión de aco rdes var ias vec es, mie ntra s
� utante tendrá una
h�Ja .,
de � fer í
encia ante s . l os dem ás obs erv an con det eni mie nto sus.! hoj as, ada ptá ndose a la 1:
n Pracbcar dilige
� a r t 1 ipante deberá tanlbié � Cada
1
C: n del "tem po", apre ndie ndo a sentir las duraciones de
ate- � ·
·
de Jos cifrad os d
�
a cada uno q ue se ad ecue
r e , y abarcando e]
� t
n
s · ;
a o d s aco rd es su ce siv os, e int en tan do ret ener e 11 la me nte la sonoridad
i.
entero deJ c. .
ámbito
instrumento ca ª uno estud
-
de Ja ejecució en os aspectos
más importantes
i�
n, tales con10 estable ·
_
cer la fonna r1eJó
.•.
M i l>7
llar el sentido r dica' d esarro-
Si �7 l\fi �7
y f .ases
del n•tmo, el carácter
e
'
..· -
utiles, y planear y l
--
j
i �\v .' e trar sonidos '
contro a la ntens
,
d etenninados
momentos eJe idº
� � 1dad de un solo en .
� '. ..
1
! :
111Sprrados. Ning 1
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I>o71n
podrán materialu rse . uno de esos Sib7M 8il>7M Si � 7!\i Si �:7M
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y le ayudara' a d char la hase de ·
o d e1 nrm
·
' .
la sucesió·� - · leer de mod 0 que la n1ente se vea imp elid a a
fograr una m avor caneentración. OtI·o ejercicio ut1·1 es eI si·gu ien te ·
. o en cua
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modo se lin1ita a
.
nto d e e� ili
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ejecutar en el ritn _
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10 arm ónico ( · ·
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relativa de cada a la duraciQf'
corde ) . En esta • .
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óJI Ri �7:r.r.
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riico será basta prin 1era sesión el
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etc .
durará menos d e que ning uno de los aco
el �r-lill!:a. --� �-+t:::.t:At::t::J::+:+�
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un1entos de vie
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nto una d eter:di
e:o d e, Ia que
1n1nada nota . d e ca da a r .
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durante UJ¡� �f
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"'P
_ "t' 0
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d e e11os pod
na tocar 1 as terc
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d "'' 1 i
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' .' pi. do v ·1 lgunos acor des. duren una blanca,
d
1 po co n1 as ra
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1 ·
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dos los acordes ( a '' u
•ca r ese es(1uem a' peI 0 una vez que usted co-
..
era
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s
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t em ,, )
po , d e n10do q e tá:'
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un 1 1 '11
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, don das : R b
reale
. de estos eJLI CICIOS,
s toc
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d
e tI
os aría
e
!;f
·
� en re s
., ., .
b 7), Re, Re , Sol �¡
( tercera de M1 e ( terce a e .
rn1e. nc. c . a ca pt ar a es en
l cia. . . . no presentará n1ayor
dificu lta d la inv�nc10, 11 d E e1erc1c1os
.
1
Mib , La, Re Re: . . . .si· mi· lares para ad ec11arse a
Otro ejecutante toca
l i
. l
rá todas las q u
y I
.
. tN1 0 1n1po n�l
inta
.
las fundamental es s, otro las sé ev a s sit uaciones
ptim
ocedimiento .que cab
.... a, m ueh as, otroF s
rLar ,
o en que octa
a
os d , d es cribir de b ena lleva1se ,
•
lla n p or S e po d ra' u
y las séptimas. debajo de las terc ,
acordes. Este
.
ejercicio ayudará
j,
.
estudio del i11aterial por parte de cada estudia nte a11tes
al oído a compre
uno d�- los n1ism 2)
ridad de cada
y tain b ién enseñ
nde r la sono-
·¡
de tocar.
os
a
S ie.J7M
( al unísono ) : • · '
Si � 7 M
. para el imprO\'isador.
El d e s·1rrollo de la concentrac10n es necesario
Si �7
'·
'
No s{)lo adelanté1rá mas rap1�0
total, sino que tam-bien
. . l a falt '· 1 de espont<1neidad e11 1a e1ecu-
.
.
Este ejercicio comie pueden ser rnanten1'd os con ma) Or 1.egu 1 ª1··dad
1 '
nza a entrenar
, · 1 1·dad TamlJién se l1ace ele e se
·
Y lograda desde e1
s, aun cuando eJ .
,
�
forma total al objetivo de lograi� que su
tante en la improvisa h ábito tiene orte sea lo inejor pos1hle,
ción. Al practica un papel impor visa clor ptied e re] clJars
. : d ez \. , ev1�t r el esfuerzo físico innecesano
e con rap1 _ qtie e
r ejercicios
dehe hacer e1 e¡ec
además de otros de s .
de esta índole, · utm1te ex1g1cl o d os o n1t1y ta] en-
n, usted farm
u propia invenció I"'º·s eJ·ec11tantes avanza
,
tosos pu ed en apoyarse exclusivamente en ¡.,, emocion
·
.
de hábitos de digita
.
ción · correctos. ará una base . para logr" ,., r ttn , com -
.
46
St1 ¡)e rsonalidad ·mtisica].
47
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11r :
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i l · 1¡
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d e referencia n1ientra
.
s s e escucha a j ·
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3 .
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l 2
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.
�- - .
4) ejecución de funda1ne
ntales en redondas
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ier. -;eeu tan t e J_ J )
Ji
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( o siguiendo
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5) :���=
o
ejecución de otros co
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)
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ns tituyentes d e los
J
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s:lJ:·• J
1
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duraciones respectiv
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as.
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1 �
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q.
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ejecutan te
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giadas .
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5q ejecutante J J
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.
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o etc ..
1
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ejeeutante J
1
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. etc. ..
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"
"
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, . etc.
la .,
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¡.
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�
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n ejercicio q u e in1p
tantes '. se podrá eli1ninar este ejercici? reem pJazand�lo }
1
ondrá u n ritmo sen
ciUo y 1
·
q u e implicará la im
f
15.
provisación simultá , .
f
[.
nea por parte d e ejecuc1on de varios "coros" or parte ae cada uno, con e :olo
. ¡
seguido de un "cor
er improvi s a d or toca
rá u n "coro" de re
d o ndas,
acompanam1�n
-· · to d e la secc1on
. de r1•tmo De cualquier rnodo, �
o" de blancas, y por
·
.
¡
blancas ) , luego un acorde ' que parecen poseer una mportanc1 1 na e las <lemas
,
��
.
. y�:
;I
e mismos. Al
,
;�:
s u "coro" de corc dida q u e cada uno
finaliza Para Ja fonnac1on de acorde�:; y e11ca d enam1entos
.
..
heas se detiene y e
examinar la suces1on d e acor· d es que figura en 1a pa' gina 19' vemos
·
t
spera su turno para . �
'
· '
comenzar otra se
:
volver a
·.
:¡
r a la anterior. Cua
,
.
cuatro personas q ndo haya
!
..
,,
u e tocan, habrá c
del acorde de sl· b es mayor ( Re ) y 110 menor (. R e .,1.. ) Del mismo
�
'.i
i;,
'I
funcionan en form
a simultánea, y e o s que ' . ·.
modo, la septm1a del acorde de 1\.11· b 7 debe ser Re b y no Re.
· ·
. Este experünent .
Los sonidos Re Y Re b Juegail. . un paPel 1 muv importante para
:a .
': �
.
·1 :
diagrama, presentar
o, transcripto en f
1:
: �1,j
orma d e
á el si g u i e n t e a s p e c
ll
La
,1
1
"' _. t
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" · u
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1
49
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soni os
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tocar · los
.
rá
•
.
;o
oba
.
. -' : . 1
compr
es
• .
sólo
•
l
u e
tuai· e11 apariencia entre e inayor y el 111 enor sin titilizar
.. !
q mar la sono rida d del
y
afir
corde a los
ctos de
un efe
_.11o . e1 acorde de s '. b n1enor. Producen est nte
a d e a
. e efeclo los aco rd¡-
'
p .·,
. terc era la
t
•
r al no v arrib a, par a
11e ura
enor en los co
·
en
ú n no nos
blues . ,
rido al
qJi- a
refe
Otro sonido 1·111p01·tante en el, ''bl�t·s en Si ·b es el :lv1i b
he mos ado
�
ubic
'
_ _
•
ima
,
un aco rde de sépt
un a
elve en
just a)
:il•�
,,
7 resu
lÍ, 7ro o de
�n el n.oveno . t'Ompás,
. '
fi
c u se prod
-"t��"I
-
des
-- '
1
a
acor
z
er
os
a n
como séptima del acorde de Fa anib
m
; ' _,.' '
n una
• -
zar
b la mpl o,
e enla
: Í eje
d
'
ca
la idea de la tonalida d de s·I
'
m ás e que es
b
.
1er
- -- . :
ya
del i)rirr
.
en el
, - la
( Si
.
>
perc ta b.ien , demora la resolu� e
dt� ndo
acord
b17 M)
_,
es rian
e
.
pod
acor d
. La, qu e , y Sol )
,¡ ¡ y
J)o7 m ( Do , �li b
e l
se ha11a11 e11 el á1n b1to r<::,dUCJ' d() d e una segunda m ayo1· ent{-'2§
la s otra s nota s d
de de Fa no
la
que
a,
aco r
·. uint
del
. �� q
ei1a
la
i1ov
ser
sépt in1a y la s
B e b Y �11 b , y el s1gt1iente
,
nari a
'
cio
·
.
q u e ma ntienen esta
presentar mayor
diagrama los señala : , d ado se
dific -ulta d
e
e di d
a
m
c
J\
c
do r p r
t� -i-
=
el p r o
't��
"
"
to,
_
el
.
e11
·
a1· la fras e
','odrá apreciar ahora que si toca 1-as notas de los acordes �I
pr·oblen1 a de ubic com p ás. Pot
dos d entro del
ento s ad ecua
de'.�,;,;·
nlom
ee
los era
des
ine en ien te man
qt1e
_ y tenn sigu
n
. la
ejen1plo, su
ar de
e
en i·apida sucesión co1110 si se ti·atara del acompanam1ento toc
.
uste d
1 escuchar que es 1o que se de e tocar'�
p ó gas
·
b
¡
una frase, se hace ma's fa'c·l · ' · ·· .
·
Sib 7M :
·
-
·
, inuy s11111 ar a la visual, en cuanto que�;¡ un
L a memoria sonora es
se trata de una in1presión q ue una vez pr. oduc1·a a es retenida. .
.
U
.
h b ' .
line a
1 c unos i nstantes después de a er
uand . e ejecuta un acorde en f01111a arpegiada, ¡ g una ua )
c> �
l ( en co11tin
" siado
dejado de sonar . C d l e a
m
s
suponga1 n os que uste
e a
.
. Ahora d
. se ha afinnado lo . suficiente �orno para escucharse '; 1
. e, p ero
de
esa fras
re p
cad a sonido co11
ra
rior
11 r
idea ante r a
en forrna simultánea con los sonidos su siguientes. Eventualmente -
a la unió n l a epa d o p a
b . est ar sien1p
asia d o tard e. Debe
ten1pra110 () dem
..
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5
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( torp e)
esarro o e O\ O \
i
,
podría darse lo que figura ª continuación : '
.
Fa7 Si �7}1
,_ - i
'.. \i
'
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\\
'
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.
y
t
, \
'
o bien·
. . •--
·· ntifi ca escri be
. m usic al ide
teoría
\
.
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dia nte de mu sical,
Si �7 M ti•
estu ado
.
Cuando un io de dict
¡
. �
rcic
-_
' -.
. . , casi
.
in
e dict ado pro ceso es
d tor es el
en cual-
,
.
scri pció n
de un coro ' ut1lizan do ( u1ucamente
'' '' c1ic a la tran par a la
) uno o dos motivos de su pra ad
1
'
si acid
;: ··.-1 ·¡: .�.
Por lo . tanto, e su ca p
1
á gra nde m ent
· · '· colección. Intente lograr un estilo natural. se acr ece ntar su ca pac idad
. sea su estilo, a men udo
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improvisació
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i.od ean
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en una sesión de .
. , , n , 5I· es qu
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sus. o bligaci e desea cum La 1nemoria juega un papel importa11te en cuanto que debe
irr1p1.0VJs .
p .� .;:. ..
. . ac1o
ones co11 la in1
�scuchando y comp · ·
.
prov1sac1on coJ ect.
iva y apre ..:= insta ntáneamente los �onidos in1aginados de mo o que �
-r d·:�� ::
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1·e nd ·.
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ie11do 1 os esfu erzos d
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ser tomados como .
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en la m emoria ·
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1 ( el cerebro utiliza 1�1 ; que }a co mposición, es el producto de todo lo que se ha escuchado
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escuchan a otro ir1tér¡Jret<:), especialn1ente si. ta1nbién can1bia den
J 'l·i
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tro de una 111is1na lí11ea t:l ,tipo de cue1�da ( tripa, metal, entor
1 i .;¡ , ,¡ .. 1
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chada, etc. ) . Los saxofo11istas, clarinetistas y flautistas distinguen
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qe
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una dif�rencia ti111b1·c er1 los ca1nbi<>s de 1·egist1·0 ( cua11do el
' 1 j 11 ·
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.
Á
,
.
se hallen mera
mente a dista ncia
de segu nda menor ) .
n;as diferencia
s de timbre puede Esas míni�
2 ) R eúnase co� otro ejecutante del mismo instrumento y
ó[
n conducir a un .
de alturas relativ tipo de sensaci
as que se aplica
únicamente al instn practI"quen e1erc1c1: os de igualar sonidos, co�enzando con
"
.
desarroHado por
series más largas.
ejercicios de dictad medio d
o ( utilizando el
el material al pape
l ) y de la mem oriza
instrumento en luga
ción
r de
Jo� timbres diverso$!
pasart; .
-�s �
que se dan a distin
tas alturas en el
de
!, ·•
3) - . v •birr) a partir de grabaciones, solos toca-
com1·e11re. a transcIIL
instrun1en to. Una
vez que el l ..LOCa' ndolos en lugar de pasar1os
-
\ in1provisador haya . .
desarrollado en alto
1al
1
dos 1nstru1nento?.
grado este sentido
'
·
:' .;:...
n su
e
•
::11 pa p()l .
altura, · descubrirá
.
;.
q
i . ,
.
versos instrumentos
que puede identi
ficar las alturas
de
exactas en di� �
!
escu chando cada
i
¡'
; :
sonido de la mane
T
sonaría en su prop ra en que
io instrumento, e
•
11
' •
por·f�.
.
.' .
. . ¡
!
:
es la mism a en digitación
el instru1nento nuev
o, no han ton1ado
hecho de que ambo en cuenta el .,��
s instru1nentos se
tancia de cuarta
justa el uno del otro.
hallan afinados a
una dis- �1: ·
relaciona do con la
:
entes sucesiones en
último, y q u izás material ya estudiado.
sea esto lo más im J;>or
portante, el impro .
conciencia, en el visador toma · ;
1nomento en q u e
las escucha, d e la
exactas d e los sonid s alturas
os ejecutados por
los demás intérpretes.
Para desarrollar e
sta ayuda tan vali
.
osa para la llnprov
·
se sugiere a d opta isación,
r los siguientes 1né
todos :
. '
l) Comience a observar
las leves diferencia
de los diversos sonido s en el timbre
'·
s y régistros de su
instrumento.
-. '
: .
\ --
:.4�
: -:
: ::
· 57
;
...
_,.
·-�
·
¡,. • •
<�
·
:o
� i
. :'
·
-
-·"
tónica, y que d ifiera en su sonori dad y construcción
.
.
i
i� !
n1 eno r d e
de
le
•
� a
'
•
..:r
el c or de
:
n1e n or de tónica, y
a ma)ror qt1e den.omi11aremos # 7m o � 7m ( depen
¡ '
..
!
or con séptim
s o ste ni do o de becuad ro
. .
n
es necesario u n signo de
'
si
'
di e n do de
para indicar que la séptim a ha sido aumentada ) . Un acord e d e
'• . .
. .· .
).
'
.
.. ¡ '
'f > .
• : ; ...
. l•
• 1 :
1
;¡.
•
1 • ;t ¡
'•
: '·X
;;
'
�
1
,
t"" .
stu io a ic ion a· ·�· acorde de séptima 1nenor con quinta disminuida ( 7 � ) el que
: ·
·
,
.
difíei·e del acorde de séptín1a 111e11or sólo en el hecho de c1ue la
-,' in Y 7 C�on frec por las notas Do, Mi, Sol b , Si b , y Do, Mi, Sol #, Si b , respecti
acordes, los de 7M
uenci a' y con -
·a de
de 1ograr mayor e1 .
'
·
· a d <> dt:.
. .
11uación un resl1me11 de las farnilias y sus integrantes .
. -
un acord e de 6 t
·
��
.
· L
1np1o, se p u e d e util
M El a�o e d e 6
t
.
,
izar - ·
7m 7
.!\1 es sin1ilar a l d
cuanto qut_l se ha11.' . e 7 M en 7M 61n
. 1fer1ores p # 7m C, 7m
a const1 (i11do en sus . .
tI es. son1 d os
6M '1 r 7
> n1·1 Y<>r, l)l_\1·c> C<>n
. .
un acorde perfectc i1
. .
+5
or
cr·a d o d e u n a sexta
o
'
e l agre· g
Ja sé pti nia . p01. Jo t
·
mayor en luga r de
a n t o , u n acorde d e 7
Do6M
b5
se halla
constituid . o p<>I. 1.ºs .S<>111fl_ .
Si 1ª m eJ o d1a
.
en una tonalidad ,
meno1., se1.a 11ec(�sar1<>
u n a n np r o v,
.,
1sac1on s e halla
,
. C<)I1f>cer ttn tipo d e a La Figura 7 muestra un resu111e11 que i11dica el cifrado, nom-
pa1··1 se 1 utl·1 iz
,
· ad () (:.specíficamente
. ineno, r q u e Slr\ra corde
b1·e, constitución interválica y un ejemplo de cada u110 de los
·
> ..
e • ..
c o m o acor -
�¡ •
' ;· l
. ,_, '
•
¡'. ' '
: 1 - . .' '.
·'' ,
' "
..
lo s ac or de s qu e ac ab am os de ag regar, si bien
1n a yo ría de
. '
La ir án escalas
INTERVALOS QUE d e ac o rd es y a ap re n d id o s, re q u er
ias
1
m il
CIFRADO
fa
NOMBRE EJEMPLO
en a
rtenec s or de s
�
'
que · di 1n os en el C ap ít ul o pa ra lo ac
.
contiene de aq ue ll as
erentes
7.
ac or de de 7M se
d
Se re co rd ar á qu e pa ra el
el
m y
'
• acorde de tercera mayor e 7 :r.,1 , 7 p ar a el d e 7m J\1 o d o D ór ic o, y para
!'
u n a es ca la may or ,
7.M séptima quinta justa ·
utilizab a la n
el de 7
Do7M
; las co 11 st ru cc io n es re sp ec tiva s se h al
• •
M ix ol id io
•
ida s en el Capí
inclu
.
.
z a la in is n 1a e sc a la q u e el d e 7 M . S in
'
a c o rd e d e 6 M utili
acorde tercera mayor E l
6M � n 1 ) , q u e c o rr e sp o n d e n a l m o d o '
e 6 m y .# 7 m (o 7 '
1
mayor
n
quinta justa d
7
'
s
:tvl
lo
7
'
embargo ,
¡
.
I>o6M
con sexta sexta ma.yor y e n le ) re fe re n te a la .
d if e ri1·á n d e los tle.
menor,
'
' ! 1' ,,
rm a as ce n d en te de
se
a fo
li
deb e utilizar co n el lo s. L ,,
"
escala q u e
0 ) p u e d e se r u ti li z a d a c o n el
acorde tercera menor
m e ló d ic a ( ver p . 6
1,
r
n
o
7
n
�
e
e
m
d
Ja escala
d e n
6m n1enor quinta fusta Do6m
l d a d o (¡u e e sa e sc a la
ié n con e .
!.
•
6 y ta n 1b '
con sexta
acorde
sexta mayor . 1 "
e
m enor
contien
' .
a e sc a la
-
so n id os él e e so s a c o rd e s. I, ¡
\
d o s lo s
'
to •
n 11a ñ a r ú n ic a m e n te a l a c o rd e
e d e aC01
1
u
e1
( v e r p . 6 0 ) p
acorde menor tercera menor armónica n fl ic to
de ·# 7 m ,
- 7m
do · desc e n d id o e st a rí a c o
o con quinta justa d a d o q u e e l se xt o g ra
• •
Do q7m
� 7m sept11na mayor séptima mayor
se x ta d e l a c o rd e · d e 6m. .
•
con la -- . .¿(,, \_.'; '.
. -
. . -: -.- .
' '
•
Do5m
'
acorde de
• •
tercera mayor Escala menor ar111ó11ica de Do
!
sept1ma o acord�.
7 quinta justa Do7
de séptima de
séptima menor
dominante •
al ac o rcle d e 7 � es aq u el la
La escala que inejor se tt dapta
acorde de
tercera 111ayor
l� t
·
+1
•
o
•
7 sept1ma con
a d a u n se m it o n
+s
quinta aumentada
n id o s d e es cala n1 ay o r t1b ic
quinta qu e u tiliza lo s so
na
º
séptima menor
L <> cr io ) : p oi · lo ta n to , u
do
�
aumentada
má.s . arriba ( se la denomi11a Mo
•
' -'
,�,_:.
-
la es ca la d e D o m ay o r pero
e
acorde d e escala de S i utilizaría las notas d p o
So l, L a, Si ) . E st e ti
tercera mayor
o , R e; 1 fi, Fa,
9S
•
( Si , D
7
en S i
•
sept1ma con -. 7 em p ez an d o
quinta
•
quinta disminuida
séptima n1enor
Do
�5
de escá!a posee todos los sonidos de t11
1 ac or de de co n st n 1i d o
disminuida
sobre la tónica de la m is m a.
.
FIGURA 7 .
•
61
:
'
1ne11te nuevo cu�� lengu aje y cuyos
""· · ·
rela ti'V·a
El J
.. · zz es un arte
'.
f!
-- ' '
.!
a de ser cod1f1cado
en procese> s. En conse-
·
n aún
:�
la
: sírnbo�os estudiante de improvisació11 podría confundirse con
.
' .'
Do7 � hal
ia
-
dad
•
.fac 1I1
1·onad
'
as po r
Modo Locrio de Do ( escala mayor de Re b , prop orc . " .
¡lc,'()f las dif eren c1as d e c1 fra do que podr1aro os
. u 1en
. tes son alguna s de
'· :
�. ,, s1g
.
7 .• r:
de +5 y bi. � en contra
- o ,.,
.�;: •
_
q7
5
o
5
#7
'' utili7.ando únican1ente tonos e11teros sucesivos.
.;�� � Maj.7, b. 7
.
'
M7
Do+�
., 7M
5
7
7
'
.
'
!1 i
Do �5
b3
1 i.
-7
'
m7
7m
-7 7
m b 5,
Escala por tonos de Do 7
.
-5 ,
Damos a continuación un resume;1 de · todos !os tipos b3
acordes, sus familias y !as escalas con que se los puede acom�. •. +6
5
pañar, para facilitar la consulta rápida. M6 6
7
6M
Familia de +
7
x7
Escala
7
Acorde.i;; Aoorde
==�========== ==
,
== = == =
== =
== =======1
1= === · ¡
7M ( Acordes Ma- 7 }.,f . . . Escala }.-1ayo1·
.
( N. del T.:
(
En la pri111 a c.'Olum il.
a fig ura n lo
�
s ci frad os t1tilizados en
yores de Tónica ) 6M . . . Escala Mayor nlt1e stra lo s sí 1nbo lo s
�
t1tilizados por el autor
l<\ presente
la segun
la te
edició n; . s ; reproducen las diferencias .
,
·:
rc era
ci
5n1 . . . Escala �1enor nal en
. la edicion
Acordes Nlenores �1elódica Ascen dente �. ·. ori· g · en i11g} es ·
1 t1a rta '
1
he m os in cl ui d o lo s frados c1ue se
n 1 os paises
.
1
c '
1i
a
en
n
,
7#'m . . Escala �,,fenor Melódica o Me- l a uto r · e ,
111a. tr,adic
de Tónica e
consignadas por
·. • 11t1·¡·1zan en los
io na l e 11 l! SO h a h it ;1a e
· métod os de ar111 0
--1 ··. g
nor Arrr1ónica Ascendentes
1-- -
. ele hahla hispana. )
------- -
d e
.
. n u ev a su c e si ó11 a c o rd e s d e
ue s t ra u n a
7
La Fig" ura
·
8 m .
7 ( Dominante ) . . . . !\·Iodo I\1ixolidio e n c> r y u ti li z a n d o a lg u n t>s d e lo s
m
S e la
e l mo d o
7
en
.
¡¡cordes que
.
s
transportar para ' los d 1 verso
· la
ió n . D e a 1 e n
n c
.
·
s1. gu1c e je c u
b5 . . . . . Escala por Tonos
e
dt� referenc1a
. .
. , te sesión d
pa r·i ·
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e l p la n p o r se g u ir e n l as
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* Se da aquí la
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62
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debería organizarse una por lo �enos cada vez que hay· mat e�::;"
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1 b7 111 . ( mer1or na�lódir.a
( !\f i x ú l i rl i o ) ( l >o7 )
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l)o+5 �"a ascendent e )
1
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. ; .: ( Locrio )
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. .
_:· ... ·: 7 7
( Por t o n o s ) ( l >o �5 . C+5 )
•
FIGURA 8
.;�·
if
-
.
7 7 �;_ �.
los acordes de 6M, 6m, # 7n1, ( o q 7m ) , 7·� , +5, b 5, en todái .:
:.it·ii,.
.... :;� r .
las tonalidades. ·
. ;:{�. -
• i�·
¡,;;r.i •
tonalidades. ( � ·
existen más que dos escalas por tonos. Usted comprobará qu�:
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1 ¡
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1 . en parte a un ritmo flexible · y no 111etronómico ( los ritmos afri
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j
l :-:,
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ca11os, en los que supuesta111ente se originaron los ritmos de jazz�
• • :: . .
�
importante de esta música, no vacilan en contestar ''¡el 'swing' '',;r : llegar a los círculos exteriores del misn10. L;1 1·elajación )l la
y llegan incluso a restar importancia a ot1·os aspectos tales comQ;1 -�
. la forma - melódica, la armonía funcional, la solve11cia técnica, ell��� - /
del ''s\\.'ing'' pl1ede ser dete1mi11ad<.1 por \1110 (le los sigt1ientes f,lctores, o por ·
tina combinaci<J.n de los mismos: l ) 11i\'e1 llinámiCCl, O VOlltinen; 2 )
.
V .
grupo de artistas ' llegar al borde de una pelea, . intente ubicarseJJ' car�iCter,
sentido del ''tempo'' ; 3 ) l1niclé.1d, en el se11ticlo lle <Jlle todos los integra1ates
.
ele ltn grt1po toc¡ue11 con el rnismo concepto clel lll1lso. Co11 estas variables,
cerca de los integrantes de una sección de ritmo durante ulfi. : .:.
;r
o
intervalo cuando el grupo ha estado teniendo problemas con ��. ¡J11ede verse con facilid,id por q11é los g11stos i11cl ivid11ales pt1eden 11<.lllarse en
is��J�: _;.
� •· .
¡¡¡:¡� oonflicto con relaciéltl <l este tenla.
·�
. ;g; :
' ' .
66
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1�
.
coo1·dinació11 i1eces<t1·ias pa1·t1 tocct1· C<>11 · · s'"ri11g'' hacen que no1· m a l� �· Si bien la i11ay(>r i)a1·te de la n1úsica de jazz se toca ''legato'',
-·
l
mente sea el 1ílti1120 e e111er1to que se agrega, Y 110 el pri1nero. El f a1·ticulación ''legato" , existe e11tre los improvisadores la
afortunada la pe1·so11a que toca co11 ··s\\ring' ' desd�};i �.
0 con
·
liga r los fuertes. Probablem e11te haya surgi do este tipo de articu
Jació11 clel pee;ulia1· acento sobre e] tiempo débii que es caracte
, --� · -
,:¡ aceptacion . ·· �
rístico del estilo d(�l jazz ( >' que explica aden1ás la preponde
·' '
•'
.
·
sé":;
,
1
1
�.
••
� -, � � r3 � � �
1 t r V r µ r V r V i o 1i r V r V il
..
·
Existen por supuesto desviaciones de la inte1·pretación rítmica,
r µr ,.• Ja
SP c o n v i� r tP P O
'l'1·abajemos aho1·a C'.On una línea que podría se1· tocada por un 1
refie1·e11 al 1·ít1110, la a1·ticulación y los · improvisador de jazz, ejecután d ola er1
'
r- 3 -, .--3 -. ,- 3 -, r 3 -.
ción o los acentos.
Sol6:lli '?\ ti 7 La 711i l{e 7 Sol6!·I
"' "' !\. 1 !\. 1
,. n o
1 1
•
3 3 3 3
R�7 u1· �ol? 1 lo
Re7
Re7 Sol7 JI! .�1 Í i La.7nl
caso se debe subdividi1· <:'l tien1pc> e11 cuat1·0 partes, en luga1· Sol7M
de tres.
Rara vez se es(:ribe la 111 úsica e11 algu11 a de las dos maneras
·:· ' ,- •.'
FIGlJRA g
·' i
i ·'
i,.
que figu1·an a1·ríba, sino n1ás bien e11 co1·cheas lisas y llanas, de
Si bien los soni d os
•
:!¡: -: :
r 1 'I''
1 1" , '
í ' ,:,1
jando al irr1provisador la inte1·p1·etación, siendo ejecutadas habi
1
1
';' 'I
elegidos parecen estar por cierto dentro •
.
, ..,-
- ,1 :
tualmente de la manera en que se lo hace al improvisar. A veces
-
.'.. .\ •
¡; 1 -
del estilo del jazz, si se toca esta l ínea sin una interpretación de
este ritmo es deno1ninado ritm o dl· 'shuffle' ' . jazz el swi ng falta casi por completo .!\hora tóquese nueva-
'
;· .
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· �
la línea, esta vez aplicando el ritmo de ''shuffle'', pero s i}I l>
!Sol7 J)o7�1 Do7
! ·•
n1 ente
colocar aún la articulación de jazz ni los acentos correspondient . "'
Se comprobará esta vez que la línea empieza a ser afectada J>Ói ::
·
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�'a 7 �ol7 1 >o 7 1\1
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' "'
.
_O:[o¡7, _-
1
'
anterio1·, agregando la interpretación rítmica, la articulación y-j ta11t1:.· tc><1ue la lí 11 ea segt1id o <le.' u11 ''cc)ro'' irr1 prc;visa d o tratanllo
,
,
los acentos vez por vez, salvo qu e e11cuent1·e que no tiene dificul-r' <le· (·()DS<:rvar l<l 1n odali <l <t<l <lt· l<>s ''c(>1·os" c'scritos al tocar los
tades para practicar los tres aspectos en for1na simultánea. Pero l ''c<) f(l'.>'' i1np r<>v isa1. l<)S. ( 'far1t <1 l<t Fig ura 8 com(> ia 10 son suce
tenga cuidado de no omitir 11inguno de ellos. De tanto en tanto'§ si<>11t·s <le blu t�s e1l Sol y Do n1a yt>r , respectiva111e nte ; la
e11contrará frases que no pueden ser tocadas exactamente en la �I
''
fig ura !:} l)C>Sl�e la c·xt<.·11si ó11 <lt· u11 ''c.:orl)'', y l<1 Fi gu ra 10 abarca
''
manera que se indica aquí, pero siempre y .cuando el ritmo,� <l(>s ''cc>r<)s''. ) A r<lÍZ <le },1· di fcre11cia ele to11al idacl, se1·á necesario
·
la articulación y los acentos se hallen presentes la mayor parte�: . ¡)c>r su1)1J cstc> c¡ue aml>as figu1·;1s sea11 cons id eradas como piezas
·
del tiempo, habrá sensació11 de ''swi11g''. 1. s<·parét<las.
70 •
71
-
·�.
·.
. ':f.
..
_
- -;-�
...
_ . t
..
.•
. ·-
'· .
·.
acordes, lo
.
'
de cual
'
.
. '
.
. sos tipos ,
1 e c t-0r .
.
1 1 ·a
al .
pe nn ite su ex
de a esca a d .
isnu nu1 a lan
1 us1o, n de
aumen
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el improvisador utiliza re·ferencias a escalas ( incluidas
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corde que seguirá. En efecto, el acorde de séptima dismin ida
ivas ) para •· "' . puede resolverse en casi cualquier tro acorde, con una sonoridad
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la improvisación, y utiliza los acordes sólo como un n1ed �
io para:'% . razonablemente aceptable. Puede aun 1·esolverse en otro acorde de
determinar las posibilidades en n1ateria de escalas.
El improvi- . � séptÍma dismin!Jida. Y d ad o que cualquiera de sus cuatro so idos
· • • odría ser su funda111entaJ, la mis1na no puede ser determinada
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su lte clara. • �n
que mejor se prestará para que la sucesión armónica re ·
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estilo lineal.
de 7, construido sobre el séptin10 grado
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un sustituto
y agregando . una tercera
L a escala disminuida es una escala muy peculiar ,,.
que utiliza j)Or omisióri de la n
fu· damental de aquél,
mitonos. ¡ menor por encima de la séptima l>riginal.
en su construcción la alternancia entre tonos enteros y se
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Se la omitió en el Capítulo 6 en razón de su estruc
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mismos son1· a os c1uc� la esc<.11t1 de n�- o., l a c!e l'·'i1 d up11ca1·a l os
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con stn1id a a
ciór1 un acordt� de sé ptin1a dis111inuida. St1e11a Ta1nbién es de interés observar que cuand� se aphca1 la
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mism os, basando tanto la escala como el acorde la misma nota�� : los 'do " son del
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sobre la base de st1s elementos constitutivos.
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en su integridad y apreciar sus potencialidades para el desarrollo,
lo describiremos por su for111a ( contorno ) , las dimensiones rela
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ejecutante desea hace1· que una idea siga a otra que se parecé: :
iÍlteresante y luego componiendo una idea que . se le adecue.
en buena 1nedida a la a11terior, hará uso del elemento más esencial.·�� :
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Luego, al repetir el co11tomll i11ve11tando cada vez una nueva
Si desea que el segundo motivo c'Onstituya un eco más sutil de�= ·- .
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sucesión de sonidos, podrá establecer una sensación d� forma·
primero, podrá en1plear e11 ca1I:tbio algt1nas de las características ·
melódica.
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menos fundamentales.
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El ritmo de un motivo puede ser tratado de un modo �uy
La Figura 13 muestra dos ejemplos de desarrollo n1elódico:: ·" ,
. similar· tal como se indica en la Figura 14, componiendo una
por contorno. El contor110 es un trazo que describe el movimie11to : }t nueva . idea 3. partir del esque1ua rítmico del motivo original. No
es necesario utilizar el contorno del primer motivo, ni ·t ampoco es
- esp�cial del motivo. Si lo describe en forma adecuadá, podrá��;.
inventarse otro motivo que utilice el rr1ismo con�omo. No será��[:�·
imperativa la utilización de las alturas esenciales de la primera
necesario que el mismo se limite a las mismas alturas o al mismo . }
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después de una única audición. Los sonidos menos
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en su nuevo marco annónico. Al crear una nueva serie .
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secundarios alrededor de los esenciales, éstos podrán ver igual
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2. · Escriba por lo menos tres ejemplos de cada uno de los métod �
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continuidad de aspecto espontá11eo. Estudie como guía . el ·. ·
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sucesión de métodos dt� desarrollo.
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tivos. Repita el proceso con lc.ls '·coros'' escritos ·por otros
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La7m Re7 Sol7l\l La7m
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7. Transporte y haga un
a h o ja d e referencia . . '.� ?: .
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d e acordes q u e figura ab
ajo. Practique im
para la suce
sió c % i¡ .
día\t f
e n una sesión hasta que
provisar la melo comp ases .
en su I· ntegridad.- Una vez que todos lo
l. os doce
i �· con la S· er1e II . El
todos se sientan có
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m o d o s c o n f ' a el .
rocedirn1ento
Luego intente improvisar s ellá hayan he cho , e 1t
obre 1a base d e los
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( en forma in dividual, con contornos da
d � � ; percus1omsta e .e�a1 o en tocar la fi guración correspon-
ritmo ) , pasando · al c
acompañamiento d
e la sección d �7i�� ; f - .
diente en or111a l1v1ana con10 fondo a cada ejecutante, o estar
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ontorno siguiente c .
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ada ocho com se l .
. preparado par e ec tarla en caso de que ei solista se con-
� 1 uan d
d e m o d o q u e cada pa s/ ' .
ejecutante trabaje
funda y desubique.
con cada uno d I ha .
contornos dentro d e un e oS;, �:;,; ; o tod os yan aprendid o a mane1 a r
ción d e cada contorno q
m i s m o "coro". R ec ·
u e r d e q u e la dura:·:. · . I II podrán intentar los ritmos
q u e no hay razón algu
u e d a librada al im p :
.
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v is a d o r , de m odo
na para que cada '
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)
dis- - > > >
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�1 i b 7 1\·f (b )
l\1 i b 7 �1 Fa 7m Si �7
etc .
No17M L 1t 7 1n Re7 � o 16 M ( e )
Fine
I•' a 1 7 1 n Ri 7 Serie I I
Si �7
Si � 7 l\·l 8 o l 7n1 et c.
(a)
D o7 n1
I�a 7m
3
D. C. al Fine
etc.
)
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4.
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( }
d e acordes d e "blue
quier tonalid a d , haga qu s" en cual e
e cada improvisador
t oque .tres "coros"
) d e la Serie I (
utilizando a ) , b ) y c
marco rítmico de su im ver abajo ) como
ca da Jigura d u - )
-
provisación, tocando
(b ) ( (d)
-
84
85
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9. E n la Figura 10 ( Capítulo
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'� ·
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I
-
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7)
:= ª1 -�}:
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'
.-. � ;
busque dos compases que
se
[�;
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: -
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1� �-=e-.,-
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'"-'·-
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bique un ejemplo simila
. ;¡¿ .
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. :· ,
� �.±i; . :
· ... '
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i � - .j
�.��:�::: :
t �::-:,
!;.. ;
d o s compases que difiera únicam
que posea contorno, rit1no e inte
ente en la transposición,
rvalos idénticos.
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. Los acordes d� novena, oncena y trecena se produ.ceri por
mecJio de la superposición de intervalos de tercera por encima
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utilizar habitualmente e�ta práctica en el j�zz dad·o que los agre
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Obsérvese que la novená . superior de la tónica corresponde
al segundo grado, con la diferencia de <¡ue se lo escribe una
octava más arriba; del n1ismo modo l.a oncena y la trecena corres
·ponden a un cuarto grado ( ascendido en este caso ) y a un. sexto
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'· posición sobre los diversos tipos de acorde de séptima que se
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. 1 "
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• utilizan . en el jazz. El G111po B i11cluye tanto los acordes menores
de tónica ( 6m y #7m ) como los menores de séptima ( 7m y 7�)
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de la restante ( o las restantes ) . Se puede comproba1· fácilmente
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... que las posibilidade� de variación so11 muy grandes.
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O> t- &D
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ocho adicionales serían las siguientes·:
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descubrirá nuevos problen1as apa'I·te del que surge de m·emoI·i �!- o
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mador este material si se lo i nt ent �1 cc>n todcls sus posibilida des · :.�fl�.: las toma desde arriba, ot1-as cuando se \'iene desde abajo, y a
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en una sola sesión." Deberá ser digerido graduaJmente a lo largo
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d e un tiempo considerable. ) Descubrirá usted que e·s tas super- la nota en cuestión. Todo ello surgirá de sus experimentos en la
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posiciones a menudo no sonarán bi_eri si se létS ejecuta en forma improvisación y no hay n1odo de garantizar que aquello que
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abrupta y por sí solas . Busque m ane1·as de llega1· a esos so.ni dos usted considera que sue11a bien agradará � todos los demás, o
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'
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a partir de notas más simples del aco1·<le de modc> <1ue las novenas, . siquier� a �sted mismo más adelante.
oncenas o trecenas agregadas se 11al�en i·elacionadas con algo
.
;lli�i.1 f. intermedias de una frase. gund a mayor superior ( un tone> ) con respecto a la octava de
fiil!�r��� J;¡ la fundamental del acorde. Ya no pe11samos entonces en tér111inos
Jfi!
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� �rt�: r l>o 7 de superposición de noven.as, 011ce11as y trecenas, sino que nos
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��:¡::1: �:.�.;�:1 S:Q �::[¡t;
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hallamos tratando con acordes n1{1ltiples, es deéir con la ejecución
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. han sido utilizadas por niuchos orquestador�s de jazz, por
d [ ;i � ¡ � ·.: ; . " .
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Tambíén se podría hacer que una novena aumentada se vea con el Re #, sonido no aconsejado en la Figura 16. Esta excepción
¡Jrecc<li d a por la tetcera, y que a su ve� le siga una no"vena
''
·
se debe quizás al hecho de que . cuando se trata de acordes múlti
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disminuida. : ples, los dos acordes se escuchan en fonna separada, y además
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ACORD�S SUPERPUESTOS ( EXPRESADA E�
" I NTERVALOS CON RELAUION A LAS P'UNl>A}fENTALJc�.. �.
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de novenas, oncenas y trecenas.
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amos uti lizar
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de de séptim a :
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Mr :.?�
1:
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acorde perfecto que nos dé la sonoridad de un acor
i 7 nt .
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... 11m -
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Séptima: . ,
u
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6m -. .. + 1 1
] i�n1 J
( de dominante ) . En la priinera casilla hacia -
-+ 11 ..
lr +1 1
la derecha nos
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1
9
·1 1 7
·
l
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arriba del Si b se halla el I�e b , de n1 od o que nuestro -
+11
.. 1
+9
acordt•
e Re b ( Re b, Fa, SEPTI :hf"\ J)r:
3 � ll\.
superpuesto será un acorde perfecto mayor d
TJc:
y La b ) , lo cu al nos proporcionará la sonorid
OM INA N
••
... 7..
D
ad del acorde de .
13
- -
..
. -
da ( Re b es lo ...+5.
�9
7_
6• 11\ '
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Si b ) . Si el acorde
t t�
..
- ..
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ubicar la fami lia que corresponde ( 1nayores de· intervalo justo ( arriba )
. �:::: intervalo disminuid
tónica ) , la que = inten-alo mayor ( arriba ) :;::::
. )
o ( arriba
agran1a. DPsplazán
se halla en el sector superior izquierdo del di m intervalo menor (arriba ) . d
. no
=
si
.
iben la denominación de
1
donos horizontalmente hacia la derecha encontra •
l a I ll'l\. •
a ( Re n1ayor ) , una :
perfecto mayor de La ) , un a quinta justa arrib hallan descendidos ) .
séptima mayor arriba ( Fa # mayor / , o bien
un acorde perfecto ; '
menor construid o partiendo de una séptima
ui a yor ar rib a dt•l SoJ - Se
incluye aquf sólo el acor�;- de sép tima maror' si b ien los mismos acordes
.
; : ::i
•
perlec tos pueden supe o e se n1b n l llc d d M
r� n r ta 1e r
Se
-
.
� e a ismos . acordes perfe ct os
i i o m
a los acordes de 7 -con + 5 6
e d
..
d
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�lo el acor e
� ·s .
•• 'inclu ye a qu1 s ,
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Ejemplo:
Do #
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Si7 Si7
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Si 1>7 Jc�a,7 ...
�---r-���,.-�-y-=====r==i=:::::=::1
La La �m 1 -"!:==�:::i.C��::::==
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guiente ubica una quinta,
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1
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hasta que les haya tocado el tun10 a
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todos, para luego retomar
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La a¡Jlicación. de ní1rnerl)S f{>rr1¡111os a los acordes cifrados de
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todas }as tonalidades facilita la 11fOnta comparación de ias SllCe
. '!·!'
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1
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será de utilidad el aprendizaje de las funciones 'd e las cuafio ubicada entre el segundo y el te1·ce1· grado de la escala Luego,
.
familias de acordes ( en realidad son sólo tres, dado que I� para completar el signo sencillan1ente agregaremos a continuación
acordes . mayores y me11ores de tónica funcionan de la inisnl� nuestros cifrados ¡)ara indicar 71'11, 61vl, 6m, ·# 7m, 7m, etc. Supon
manera, estableciendo la tónica en los modos mayor y menor}, . gamos _que tene111os una sucesión de aco1·des en Fa ·ir mayor, otra
y también la comprensión de la sucesión funcional de los acorde,��� en La ma}10r, y una tercera en �'ÍÍ b ina}10r, y que ·observan la
-
- Los acordes de tónica son algo así como imanes, y atra�p siguiente disposició11 :
·
cionando reposo sin ser inertes. Por lo tanto los acordes ·de ; difícil comparar las fundamentales en i·azón de Ja relación leja11a
subdominante conducen a los de don1inante, los que a su ve� existente entre esas to11alidades . i\hora bien, al traducir las \
resuelven en tónica o vuelven a subdominantes. Una vez que la sucesiones de acordes a un idio1na común, el sistema de los núme-
•
1 •
•
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-
aco rde s de
IV 61n -
�:
-
J -
El problema de transponer suCesiones de acordes para las .. ro1nanos en particular son n1uy excepcionales, y más aún agru
sesiones de ejecución se reduce notablemente si se da la sucesión pados . Podría darse uno de ellos por sí solo, funcionando como
utilizando números ron1anos, aun en el caso de que la pieza acorde de paso entre dos acordes n1ás comunes, o como sust ituto
contenga modulaciones. Ei e'jecutante sólo necesita conocer el
.
o l :
- V7 - l7]\i1 Al buscar modulaciones posibles mientras se traducen. los
·�--"" de las notas a números ron anos uno debe formula
uluc iÓU se r<• a liztt. .& lo
Ja ;ia, �t superior. J>Or ta11to
nombres 1 , rse
l& IllOd
las siguientes preguntas :
171'1 I�
viento S i � l1'a La :
ll 7n1 - V7 -
�
Instnime11to d e IJ7n1 ,¿\J
�
11 o
· ..
-U
en
---. ...
..___
1tervalo ri � Si.a 1'1
ni do delante del nú1nero romano? De ser así, podría i tir s ex s
tonalidad. Sin embargo es importante poder hacerlo, a los efectos de 4 ). C:i la res"11uP��ta. 1 ,... c. p-:·�07� ,nta ·;.: 2 '3 es �( firr1· ¡·�.¡.1·,·:a � exi· �ste
� • ...- .a, - '• v .., _ a - .L .,
1 v
de acordes. Por ejemplo, supongan1os que usted analiza la. suce a..
sión . que fi�ra arriba, traduciendo a números romanos. las funda tonalidad. Se podría también observar si hay algún acorde
mentales de acordes indica·das con sus nombres, pero sin observar menor de tónica en la zona dudosa.
que la pieza modula . una tercera mayor hacia arriba en 5 ) Si se ha encontrado un acorde de tónica sobre algún grado
un
momento dado. Su análisis sería el siguiente: que no es ni I ni IV, ¿existen acordes que lo antecedan y que
Funda1nt>11 talt-s J�,a71t\ - ·- Re7
si�7-�\ I i b 7 �t- J•'a7nt· S i �7 -1Vfi�7M� L·a 7n1 -
pudier
�ol7M
en cumpl ir funciones de II7m o, más especialmente, V7?
17M -
Si es así, es Indud
'
a - V7 - II 7 m - V7 - 1 7 M - - IIV'irn VU7 -
m7M
i�:
'l'raciu cidas
;...
..;;; ;.,;;.;; _.._ -
.:\.I
de ubicar el punto exacto (�n el cual la tonalidad anterior
se vuelve indefinida y con1ienza a su1·gir la nueva tonalidad�
98 . . 99
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i j das ... �¡� _ �}� de que prevalecerán los . acordes de J7Af' JJ7m y v1'
�..... . '' • ¡ .
i ·
. stab lecer una '
'
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�-· i la mism a, seguido de dos puntos ( por ejemplo Sol : ) y a. nueva tonali da d, tal con1 0 se indica en nuestras in
:�: 1
-1
� .
:a.Z: .
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strucc1ones para
eI reconoc1m1ento de las m od u lacio11es AJ ser tam b
· ·
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las modulac1ones .a IV debe espe1·ar encontra rse
·' con al gunos
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acord es d e V 7m, l7 Y I\i"7M' as í como el d e
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En consecue11cia muchas piezas contienen una sencilla modu lación frecuencia con q u e se dan. Por supuesto
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también encontrará otros .
iíf t" . ascendente a distancia de cuarta justa, 11aciendo que IV suene
·como la nueva tónica de una nueva tonalidad. Si11 embargo, en
_
¡;
h,.
1
aproximada
. .
I, antecede a la dominante y
·
�:�
:
�ii � !l� � :
..,_:;-, .
ltt-i�t�J �.;¡;
.
• • •
J)o7 ?\1 - RP7n1 - · �ol 7 - l > o 7 1l - 8o1 7n1 - l)o7 - Fa7J\if - Fa6n1 - Do7�f 6. VI7m • • •
f
..
V7 · IV61n- 1 7 1\1
y .no :
a la tónica. Tónica pasajera ( por
Fa ·
1 7 1\l - Il7n1 - - 1"7M -
Do:
...
.
I7J.f - U7n1 - V7
J)o :
.•
lo ge11eral ) .
( El acorde que lleva 11t1evan·1e.nte a 1 es a me11udo ttn :# IV7 º o u11 IV7m
. 9. · V7m IJ7m de IV. Suele anteceder a 17
• • • •
segt1ido de un b Vll7, con n1a):--0r frect1e11cia q11e el JV6m que ·se observa aquí. ) ( dominante .d e IV ) .
·
•i. !�·i ::.. j1 j
:-'.¡ Al traducir nom·b1·es de 11otas a 11úmeros romanos, ya sea y 171{, o entre JJ7m y I. .
con el objeto de comprender las fu11ciones de los acordes o bien 11. 117 A veces reemplaza a IJ7m. Por lo
• • • •
j:: : v1.
¡�,:.· ¡f ·;':· '.'l;:l m eros ron1anos y sus acordes correspondientes son los más fre
.� !:.
,· _
� f
12. b Ill'lm .
�
-
,¡ �:.
. -¡ ?..�
' ¡
. '
cuentes. Hasta aqt1Í t1sted ·se habrá dado cuenta probable1nente Reemplaza a VI7 • Se suele dar.
?:.Mf • •
-!,i
_-=· ,�:::,:
�..� ; ::<...-
•.
?. :
. entre IIJ7m y IJTm.
l�. � VII'' . .. Por lo -general se da entre IV7m
. ·�·
·' ·I
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1 00 y I™. .
f;: 101
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Una vez que haya traducido los · nombres de los o des de �:,�
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en áreas de tónica, de domin ar:tte y de st1l)do1nin.ante) y agru- '. 5
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pand() compases . que d esplazan la pieza a otra tonalidad. La
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Fig11ra 18 muestra dos ej e111 p!os de piezas de l�ls cuales es al1tor .. 1'�
-
el pia11ista y compositor de jazz Duke Ellington, las que han sido Al referirse a la armonía funcional, Richmond Bro\vne resta
diagramadas en términos de áreas de tónica, domina11te y subdo- . -. importancia a las superposiciones de novenas, o�cenas y trecenas,
minante� Ello no significa que los acordes sean todos ele I, V o IV, y afirma que la cuestión radica en saber cuándo la ar1nonía se
sino que las funciones de . los demás acordes puede11 ser clasifi.. ·1 mantiene en líneas generales en la tónica, la dominante o la
cadas en el ár�a geheI·al de tónica , de don1 i nante o de subdo subdominante, o en una tonalidad cercana. Browne escribe lo
minante. siguiente.:
SD
• •
9
Il7 Il 7 .- V7 Ifi"!\I I7 l'�· 6M la cantidad de con1pases de la pi_eza se mantiene invariable,
�
! 1 f 1 •
! • � il
1
D
1
• G1I • • • • • " •
•
y se suele llegar a la tónica, dominante o subdominante en
SD
T • � • •
e
. • � ... •
los mismos compases gue en la versión original de la misma .
7 9 11 7
IV 6m V+5 Il7 !I7m VÁ,5 I 71\:f Ninguna sustitució11, cadencia falsa u otros artificios pueden
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l7M
.·
�
.
f 1 1 1: 1 j
D
� J
• • • e
oscurecer el carácter reconocible de esa estructura. Por lo
•
ti
• -
SD
T •
• • • e • • �
•
''A''
tanto el estudiante debería c!omprender cabalmente y tener
•
I7�f I+5
I '
I+ 5 IV71'-f pieza .constituye su identidad. Los detalles precisos acerca
; ;·
I:7M
11: 1 1 1 -·· 1 ; ·1
D
T •
•
• • • • • • • • '
de cuál for1i1a de sonoridad dominante· se da en un deter
• o
minado momento pueden ser captados co11 mayor provecho
SD • 6 •
9
IV 7-;\f IV7M
si ,se las trata a todas con10 variantes de una posición
V7 I7M I'71\·f IVº71'f
• •
fon11a casual, asegurándome . de q.ue la nota más grave que
FIGURA 18
D. C. ((/ f'iuc
1 02 103
.-
•
i=
. ;.
. . ..
toco es funcionalmente útil, pero los demás dedos se distri- .\ ' ·
Do I
huyen en terceras o cuartas buscando sonoridad, o en se
gundas buscando un carácter _ picante. - �1i armonización
·
v '
'
'
. ' .
.
y
se limita a la función de la r1ota inferior, quizás a una Re
�vn n ' .
' . '
m
que el único impulso arm.ó nico b�ico parece ser el mo\i 1
miento de la fundarriental una quinta hacia abajo ( tenden 1 11
1.
11 ¡�
1 .
i 1l
•
1
. '
1 •
•
rom an
i
os ) , utiliz an do l
_ a suc esión de fundamentales Fa, Si b., 1\-!ib." '
1
¡
1 hacia abajo por cromatismo, tal como ocurre al intercalarse un
1
•
-
·
1
So ni do s: Mi L a Re
� -
pie za �n largo en ca de nami en to de ac ord
¡
l es
-
cron1�tismo, tal con_io por ejemplo Do7, Si7, Si b 7, La7, etc. Algunas
,
¡1 sucesiones llega 11
- - - - - - - - - - 1
La 8o·J 1 '
I'
.
1
'
1
1
n incluso a contene1· secciones en las cuales el
o eliminando un acorde o dos, y _la sucesión pl.iede desplazarse ! movimiento de las fundamentales es cromático ascendente pero
Las sucesiones de acordes pueden variar el ciclo agregando
abruptamente a una ubicación lejana respecto del acorde ante 1 es mucho más fuerte la tendencia hacia el cromatismo d�scen-
1�.
..
�
.1
rior, pero el esquen1a establecido por ei ciclo de quintas se podrá en t�. La suce�ió� menos común de fundamentales es la que .
percibir . por lo general a través de todas las variaciones. La 1 rmphc:a un moVIm1ento ascendente o descendente por tonos.
Figura 19 muestra este ciclo en dos formas, con los nombres l S1 desea modificar una sucesión de acordes sin alterar sus
1· de las notas y en números romanos. Los tipos de acorde en una 1 me ta �, l� Figura 20 le. puede ayudar a elegir acordes de reemplazo. 1 '
,
f E teo r1a debe r1a 1. 1
'
j'.
:¡
.cadena de esta índole podrá11 variar. . � po der pasar de cualquiera de los acordes de la
.. N9 4 del Capítulo 9 y f ca teg orí
'
1 04
1
:
105'
.1
,¡J
�
,¡
:j
:�
ti '
Por supuesto que la manera más corriente de desplazarse a través 6. Lea el Apéndice A y coméntelo �on entusiastas de
de estos grupos será II"m - V7 - I7M. Sin emb�rgo, se podrá utilizar
l jazz, Escu
de jazz y comente
che grabaciones de ejecutantes destacados
un b 11.,, por ejemplo, en lugar del V7• Otra posibilidad será su labor en · términos de los criterios que .s e
IV™ - # IV7º - IIl"m, lo cual evitaría- los tres acordes más comunes. .
. .
..
apéndice.
enumeran en ese
V7
j con el nüsrno
.
171\f [6�1
en sesiones d'e ejecución.
•
VU7 ° U7m
.
6
m7m l.II7
IIV 7 ° ! 9. Estudie las piezas y tipos de piezas del A
VI.7n1 IV7M ó IV6lf péndice D. Haga
fD7 º
y hágalas tocar en
hojas q e referencia basadas en las mismas
las sesiones. Tóquenlas en el orden en que
_
l
. ·
figuran.
1
la
. \ ,
1
�tln t1do dtl suces1011
FIGURA 20 1
1'i
Trab�jos ¡-
!
i
j
l. Traduzca la pieza dada en el 1"rabajo 4 del Capítulo 9 a núme
1
ros romanos. H·aga lo mismo con el Trabajo NQ 7 de ese
i
1
capítulo. · 1 .
l
i
tes enumerados en este capítulo, cubriendo con un papel la !I
J
columna derecha. t
J
3. Diagrame los primeros ocho compases de la pieza del Trabajo i
N9 7 del Capítulo 9 en la manera indicada en la Figura l� 1
de este capítulo, y luego diagrame la secuencia de tonalidades
de toda la · pieza.
106
..
-
107
;l
(
'
. . .
1
uce a1
con otros del grupo? ¿Se lin1ita la excitació11 que prod
.
, .
sw1ng , arranques r1tm1cos, humor y travesura? ¿o· Ia
,, · ,.,.
·' ·
· ' se basa �n los aspectos más sutiles ta
exc1ta-
c1o:1 tam bien les como
.
belleza, profundidad, s111ceridad, dulzura y melancolía?
•'
Apéndice A
. .
�
tra� el haber a�nnilado �as cualidades de otros ejecutantes, t.
¿���te una cantidad considerable de material que par �
1
••
lf
ece ser
su � ·-1,
�e �o do que se lo pueda distinguir de otros artistas de
.1
Criterios estéticos paro lo evaluación estilo s1m�ar? ¿Se observa en él un impulso creador que haga •
t
¡.
�
que su estilo se enriquezca �onstantemente con ideas nuevas?
1
de un artista de jazz 6. Energía intelectual. ¿Logra el ejecutante mantener el interés 1
completa. .·
ón
•
109
108
. .
�,
: :,,
·: ,�p�ndice B .
- -.
. . �.;:'.:
. .
·
Mayores de·
•,
�
-
·
.-
tó ni ca
7
] Fa6M Fa7M Fa7M Fa61'l
Fa 7 �f
7
-1 � � et> .Jl
Fa 7 �1 -:[a'7}1 Fa6l\f
.ít ..o.
. 1i
- e 9 -
-
.
"'"7"'1111. e -
.
-
�
-
-
Apéndice B
-
... '.1- .. �. ....
� ...
"'
• • •
•
. 1 � a e11 el b aJ o � ·.t en el baJo 7� en f l bajo
i
i .
q7
1
Men ores d e tóni ca
i
j
Fs.6n1. F'aq 7ll�Fa6n1 Fan1 F-a61n Fa-7n1 9
�� a .o. �.d! �
Fan1 F'a9m F'a.61n Fa.-7m Fa �7n1�a.9n1 Fs.6m
;jl: a .o
,
1 el baj o
·
nueva, existen ciertos problerr1as que aún deben ser resueltos por 3� en -n
<) . en l
e.a. b 8.JO
· 7� en el bajo 9 � en P l tjajo
EJJ-:'.
Sol 7 �
con las líneas ejecutadas por el contrabajista. La mayoría de los e·
n -
.ft
-
n
�
'.... ... . -· .., .- .. ... .-
J
•• • � � - - �-- --
.. -
- - -
1 L.. r - •
..
V -
1
'
..
. • - •
'
3 '.' t>n el b&JO
que improvisa su derecha. · La mano izquierda toca fundamen-
tales de acordes ( como bajos ) , conjuntamente con una o dos 1 11
. . . .S
_,. 9
¡
11
p .Q
Sol7m So171 n
A
: Sol7m Sol7� Sol7� Sol7
�·.A
Sol9m Sol7· ¡,
.n• ��
¡
notas más del acorde por encima del bajo, las que suelen ser una
1 �Jl
-
.gl'
1
n -
,•• - - .. "'
el b aJ O
l
•
b.o
problema de afinación, sumadó a la it1terferencia con los sonidos no 7 l>o. �&Do+5 J)o.7 D o 7 Do +5 Do+5 Do7 Do 7 Do�5 Do 7
p
.
Do 7
1
3
� o
1
•
. piano en la misma octava o en una octava ady acente. Si la nota �:.• e11
l
el bajo 5� en el bajo
del bajo de la mano izquierda no coincide con la nota del contra-
bajo, reduce la claridad y libertad de la línea del bajo. Por eso
· l�
l
9
."Q.9 7
resultaría una ayuda para la sonoridad total de un grupo de
improvisación si se desarrollara un nuevo tipo de ejecución ·· j •
•
Fa7�1 Si� 7
.
1
+ll J)o7 111
8 i �.7�I
Fa.7�1
dejando amplio margen al cOntrabajista en n1ateria de án1bito y
estilo. En lo que resta del i\.péndice B se inclt1yen ejemplos de · i
1
1 8oI 7 t)
.
7 +9
1J �� \,,_,...,.. ��
IJa7t n 'Re l>5 f'a 71\J. La.�M Reb7lf Do 7
'.A 3 -,.6-
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1 10
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