TC ARMONIA CO Cifrado. PS oN YLd Acordes Montunos PN Tom Ogi) Chords Melody Bie ten ay Piola Watt) Acordes Reducides Esealas Diaténicas Uhre we UR IL Ce) Esealas Mixtas PEE SORE EET Ed I) reopen AREAS ARMONICAS CONN EN) ALIDAD MAYOR NALIDAD EXTENDIDA TONALIDAD MENOR ANALITICA TRATADO) TEMPORANEA Ateneo (()azz Por Félix Santos Guindel HW E. Poem’PREFACIO Este libro, esta realizado con el esfuerzo de 30 afios de experiencia docente en la ensefianza musical, con la sana intencién de transmitir a todo ese profesorado 6 amante de este oficio, los intringulis de la matematica musical que desgracia- damente hacen que el esfuerzo enconado por entender la idea de conjunto del funcionamiento de la missica sea practicamente inexistente en la mayoria de los casos. Es un libro de caracter técnico y de consulta, en el que muchos de esos fantasmas que subsisten en esta materia, desapareceran y haran que la comprensién musi- cal se torne clara y didfana a la hora de analizar las obras de los grandes compo- sitores clasicos, jazzistas y contemporaneos de ambas materias. No es un libro de sistema restrictivo,tal como habitualmente ocurre con los trata- dos convencionales de armonia clasica 0 jazzistica, sino que por el contrario, per- mite a cualquier tipo de musico, reforzar sus conocimientos, y sentar los pilares para oir, crear,y entender lo mas profundo de esta materia. Por otra parte, quiero dedicarselo a mi compafiera Concha que tanto me ha ayu- dado y alentado en su confecci6n. Os deseo que lo disfrutéis y aprendais con su lectura, que la musica es una cien- cia exacta a la que podemos adornar con nuestro arte personal, pero que carecien- do de su conocimiento dificilmente podremos desarrollar nuestra vena artistica. Mucha suerte y adelante, Félix Santos GuindelINDICE PAG. PAG. 1 LA ESCALA NATURAL. 2 LA REPRESENTACION MUSICAL.. De3a10 El sistema cifrado La escritura en Pentagrama Figuras musicales .... Lineas adicionales Tipos de Compases . Binarios Ternarios ... Amalgamas INTERVALICA. De tta14 ARMADURAS. De 15217 Con sostenidos a 15 Con bemoles ..........--eeeeccseseeeeneeeees 16 Ciclos de cuartas y quintas : 17 LOS ACORDES. De 18 a 34 Su formacién.... 18 Triadas y Tetradas se 19 Tetradas add9, 6 ,7 y maj7 see 20 Pemtadas ........00cccceeccesnnteenteneees 2a Hexadas 2... ceemureaes 22 Distribucién de las notas y Comping. 23 Avoid notes (notas a evitar) ...... 24 Melodia por comping . 25 Acordes de Extensian a 3 voces .... 26 Acordes de Extension a 4 voces ........ 27 Ejemplos ese ve 28 Slash Chords .....-..---s-sesceeseeee 29 Conduccion de bajos ............0 30 Acordes Hibridos : De 31434INDICE PAG. POLIACORDES.... ACORDES MONTUNOS. POWER CHORDS... CHORD MELODY... ESCALAS PENTATONICAS. Clases 5t Pentatonica Mayor... Pentatonica Menor-........ : De 54a 55 ESCALAS HEXATONAS... : Escala Blues Mayor y Blues menor... De 56a 57 ESCALAS ORIENTALES PENTATONICAS. Escala Kumoi y Japonesa ee... 58 Escala Hiroshi y Yamura.... ae 59 MODOS GRIEGOS. RELATIVOS.. AREAS ARMONICAS. CADENCIAS. ESCALA JONICA (MAYOR NATURAL). ESCALA DORICA ESCALA FRIGIA.. ESCALA LIDIA... ESCALA MIXOLIDIA. SCALA EOLICA (MENOR NATURAL)... ESCALA LOCRIA. ACORDES DETERMINANTES... INTERCAMBIO MODAL... Concepto ........ eos sess De 814283 Mayor-Menor ... 0000+ nae a4 Mayor-Mayor .......---- : a5 Menor-Menor... a 86 Menor-Mayor .. coe 87 De 52453 PAG. De 35a 38 De 39 a 43 De 44a45 De 46a 50 De 51a 55 De 56a 57 De 58259 De 60a 67 62 63 64 De 65 a 67 De 68a 70 71 72 73 74 75 76 77 De 78a 80 De 81 a 87INDICE PAG. PAG. PENTATONISMO MODAL... : De 88493 Concepto 88 Sobre acordes maj7 Jénicos y Lidios 89 Sobre acordes min7 Déricos y Frigies . . 90 Sobre acordes min7 Eélicos : ot Sobre acordes 7 Mixolidios seceeeee 9B Sobre acordes min7(b5) Locrios............ 93 LAS DOMINANTES De 94a 104 Concepto y como SUrgen ....2:.....ec. vn De 94a 100 Clases... a seecciccceeeeeeeeeeeee DO 101 a 104 CLASIFICACION DE LOS SONIDOS.. : De 105 a 108 Concepto y como surgen.........cceeceseee De 105 2 106 Tritonos ee De 107 a 108 109 ESCALAS PARA DOMINANTES SECUNDARIAS... De 110a111 ANALITICA. COMPLEJOS TONALES. COMPLEJO MENOR EOLICO-ARMONICO. De 1124113 De 1144115 Concepto 116 Modos arménicos ... De 117 a 120 La escala menor arménica ... cece De 124.2122 Los acordes Disminuidos .. De 123.a 134 Los acordes Aumentados .... De 135 a 138 Los acordes Semidisminuidos 139 Los acordes menores sexta 140 Los acordes menores de septima mayor..... 141 Escala menor arménica 142 Escala Locria de VI 143 Escala Jénica Aumentada 144 Escala Dorica de IV# 145 Escala Frigia Mayor De 146 a 154 Escala Lidia de Apoyatura 155 Escala Mixolidia Disminuida 156INDICE COMPLEJO MENOR DORICO-MELODICO..... Concepto Mados arménicos . La escala menor melodica .. Escala Frigia de VI .. Escala Lidia Amentada Escala Overtone (Lidia Dominante) .......,.... Escala Edlica Mayor (Hindi) ... Escala Locria de IX.. Escala Alterada Dominante LA TONALIDAD MENOR.. EL MOVIMIENTO I V... COMPLEJO MAYOR JONICO-MIXTO. Concepto ...... Modos Mixtos .. La escala Jonica de Vib La escala Dérica de Vb . Escala Frigia de Ivb........ Escala Lidia Menor Escala Mixolidia de Ixb Escala Flat aeolian. Escala Locria Locria Disminuida ............... LOS ACORDES ERRANTES...... Ampliacion de Disminuidos ... Ampliacion de Aumentados Ampliacion de Menores sexta Ampliacion de Semidisminuidos . — AMPLIACION DE COMPLEJOS TONALES. TONALIDAD EXTENDIDA.. ESCALISTICA PARA DOMINANTES.. CHORD MELODY (AMPLIACION)... LAS DECIMAS... PAG. 157 De 158 a 161 De 162 a 163 164 165 166 167 168 169 117 De 178 a 181 182 183 184 185 186 187 188 De 189 a 190 De 191 a 193 De 194 a 196 De 197 a 199 PAG. De 157 2 169 De 170a173 De 1742176 De 177 2 188 De 189 a 199 200 204 De 202 a 203 De 204 a 206 207INDICE PAG. PAG. LOS MODOS MEDITERRANEOS....010e 208 COMPLEJO FRIGIO-NAPOLITANO MENOR..... De 209 a 214 Concepto Be: 209 La escala Napolitana Menor.......... - 210 La escala Lidia Bebop 211 La escala Gipsy De 2122213 La escala Locria Mayor........ 214 COMPLEJO FRIGIO-NAPOLITANO MAYOR... De 215 4218 La escala Napolitana Mayor. ...... 215 La escala Lidia Bebop de IX#. 216 La escala Doble Arménica .. ve 217 La escala Locria Mayor de VI noe 218 MUSICA DE CORTE ESPANOL... 0 219 MODOS SINTETICOS.... De 220 a 224 Octéfona de 1/2 Tono y de Tono os De 220 a 222 Tonos Enteros .. 223 Doble Aumentada 224 MODULACIONES.. Transitorias y Definitivas - e225) Clases ... 226 Modulaciones Directas 227 Modulaciones Indirectas, De 228 a 229 Modulaciones por intercambio modal ... De 230 a 238 De 239 a 244 Modulaciones por acordes Pivot. .ARMONICOS S| UPERIORES Los armonicos, son los sonidos que genera la descomposicion de una nota En realidad el proceso es como ef de los colores, es decir, cuando observamos ef color verde no somos conscientes de que estamos viendo una mezcla de azul y amarillo, que son los colores que configuran el citado color. Del mismo modo, cuando escuchamos la nota ¢, suenan a la vez las notas de Gy E, denominandose estas tres notas como ARMONICOS SUPERIORES. | c1 c2 C3 C4 G2 G3 G4 Como se aprecia, y por el orden en que aparecen ,los arménicos siguen el s- guiente orden: ARMONICOS SUPERIORES C1 G2 CF G2 &3 E2 ARMONICOS MEDIOS Bb? C4 D4 E4 FHA G4 Por lo tanto cuando escuchamos los armonicos superiores C1, GZ y £3, nos resulta muy estable y es fo que a posteriori denominaremos acorde mayor a partir de estos sonidos, vamos a establecer un patron de medida ,para compa rar el resto de los sonidos con respecto a estos. 1LA ESCALA MAYOR NA TURAL De donde procede? La nota basica ©, genera los siguientes amonicos G G y & Asu vez & es el segundo armonico mas importante de F que genera Ios siguientes arménicos F Cy A Por otra parte, G es el segundo arménico mas importante de G, lo que determina que este G, genera los siguientes armonicos G, By BD Si sumamos todos los arménicos, anterlormente escritos, tendremos: NOTAS ARMONICOS c CcGyeés Cc FAy€& G GBy D Cc D E F G A BC 1 JUSTA 4 JUSTA 5° JUSTA 2°MAYOR 3° MAYOR 6 MAYOR 7 MAYOR Se consideran intervalos JUSTOS, la 1? la 4*yla 5? dela escala natural, @ intervalos MAYORES, Ia 2%, 3%, 6°y r A partir de esta regla de medir intervalos, cualquier variacion de distancias entre las notas de una escala se denominaran del siguiente modo: 4°) Siun intervalo JUSTO 0 MAYOR, es subido medio tono se denomina, AUMENTAD®O, y se expresa con elsigno (#) Por ejemplo F# es una 4? aumentada, y Di# es una 2° aumentada. 2°) Si un intervalo JI USTO, es rebajado medio tono, se transforma en un in- tervalo DISMINUIDO Por ejemplo, la nota de Gb es una quinta disminuida 3°) Siun intervalo MAYOR, es reducido 1/2 tono, se denomina MENOR Por ejemplo, Eb sera una tercera menor 4°) Si un intervalo menor, es rebajado medio tono se denomina tambien DISHINUIDO Por ejemplo Bbb es un séptima disminuida OELA REPRESENTACION MUSICAL Los sonidos pueden ser representados de multiples formas, aunque la realidad a determinado que solo se empleen dos sitemas a nivel mundial: a ace Consistente en asignar a cada nota una letra del alfabeto, del siguiente modo: IA notadeLA |B NotadeS! |C notadeDO |D NotadeDE E notadeM |F notadeFA |G Notade SOL Si queremos modificar su significado subiendo o bajando cada nota medio tono emplearemos los siguientes signos: (4) Denominado sostenido Sube 1/2 tono la nota A# (b) Denominado bemol Baja 1/2 tono la nota Ab Si queremos subir o bajar 1 tono cada nota emplearemos los siguientes: (x ) =( HH ) Denominado doble sostenido Se sube la nota 1 tono Ate (bb) —Denominado séptima disminuida Abb | EL SISTEMA CIFRADO DE ACORDES | Los acordes mayores, se expresan con la letra sola (C ) Do mayor Los acordes menores ajiaden a la nota los siguientes signos m, mino - Cm, Cmin 6 C- Esdecir DO menor Cuando afiadimos una 2? auna triada, se denomina NOVENA ADICIONAL Cadd9 Do mayor novena adicional Cuando afiadimos una 67 a una triada, se denomina de SEXTA Cm6 Do menor sexta Cuando afiadimos a una triada una 7b, se denominade 77 MENOR C7 Do mayor septima menor Cuando afiadimos a una triada una 7*mayor, se denominade 7* mayor y se emplean tres signos distintos para este menester. M7, maj70 Ly. Cmaj7 Do mayor septima mayorLA REPRESENTACION MUSICAL Bw Bac a4 DE ESCRITURA EZ Baz Ze El pentagrama es un sistema de cinco lineas horizontales paralelas sobre las que escribiremos en su momento las notas. PENTAGRAMA La representacion del sonido se hara de agudos a graves, ascendiendo AGUDO GRAVE Las claves, son signos que nos indican donde se empilazan clertas notas para lil indicarnos su altura. CLAVE de FA en cuarta CLAVE de SOL FA esta situado en la cuarta linea SOL esta situado en la segunda linea CLAVE de DO en tercera FA esta situado en tercera linea La escritura usual de piano es: Q (" escritura de guitarra es: => 4 4 Laescritura del bajo es:LA REPRESENTACION MUSICAL La duracién de las notas se representan por una serie de signos que colocados dentro del pentagrama nos diran tanto la altura del sonido como la duracion del mismo. lo. REDONDA \J BLANCA | J NEGRA | reoweran | | Ssenconenes | Asimismo, vamos a analizar la duracion de cada nota y la comparacion de las unas con las otras. 2 De donde podremos extraer lo siguiente: Una redonda, dura 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas y 16 semicorcheas. Una blanca dura 2 negras, 4 corcheas y 8 semicorcheas. Una negra dura 2 corcheas y 4 semicorcheas. Una corchea dura 2 semicorcheas. Una semicorchea, es 1/2 de corchea, 1/4 de negra ,1/8 de blanca y 1/16 de redonda.LA REPRESENTACION MUSICAL Igualmente, debemos concocer los silencios de cada una de las figuras anterior- mente descritas. — = z — REDONDA BLANCA —-NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA DENOMINACION DE LOS SONIDOS = re Cc DE F BD F Las lineas recogen las notas de EG representadas por las negras sobre las lineas del pentagrama. Los espacios recogen las siguientes F A € E _ representadas por las negras sobre los espacion del pentagrama. LAS LINEAS ADICIONALES Con objeto de poder ampliar el espectro de sonido del grave al agudo, se usan unas lineas por debajo o por encima del pentagrama, denominadas LINEAS ADICIONALES. E _traste 12 en la primera a p =e Bordén al aire REGISTRO DE LA GUITARRA Traste 12LA REPRESENTACION MUSICAL COMPAS,- es un quebrado que representa en su denominadorador el tipo de figura que escogemos como unidad de medida, tal como fa negra = 4 6 por ejemplo Ja corchea = &, yen el numerador, que cantidad de figuras. Los compases pueden ser de cuatro clases: = 4, Dos por cuatro 2 De subdivision binaria % Dos por dos la 3. cuatro por cuatro BINARIOS & &, Séis porocho De subdivision ternaria Bre & Doce por ocho 3s 4, Tres por cuatro De subdivision binaria = TERNARIOS 8, Tres por ocho De subdivision ternaria & Nueve por ocho 7 IRREGULARES { Ocho por ocho DE AMALGAMA {oe subdivision binaria (Mezcla de dos) Por supuesto que podriamos crear muchos mas de amalgama, pero los enume- rados son los que se han usado mas a lo largo de la historia de la musica.LA REPRESENTACION MUSICAL BINARIOS De subdivision Binaria 2 —> cantidad 1 Parte 2 (parte debil) i —> negras d Parte 1 (parte fuerte) cantidad 5 Parte 2 (parte debi) blancas ) d Parte 7 (parte fuerte) cantidad Parte 4 débl I \ negre ras li Parte 2 | eo Parte3 cone (parte débil) , (parte fuerte) | Parte NI (parte fuerte) De subdivision Ternaria & —+ corcheas (parte débil) G& —> cantidad Parte 2 Jia ig ee? | Parte 1 | Jad : parte fuerte) | Parte 4 (Débil) E2 —» cantidad he g a corcheas “Parte 3 Parte 2 (fuerte) (débil) Parte 1 (fuerte)LA REPRESENTACION MUSICAL TERNARIOS De subdivision Binaria d Parte 3 (parte debil) 3 —> cantidad 4 4 —» negras \ Parte 2 / ‘(parte débil) Parte? ’ (parte fuerte) Parte 3 (parte debil) Fy —> cantida ) & —>» corch Sd Parte 2 | parte debil) By » ——» cantidad ai feos tt tt Acento Acento Acento Ac Ac Ac Ac Como se ve, alin siendo la misma medida ,el tipo de compas hace que los acen- tos varien. Son muy caracteristicos los tangos de Piazzola con este tipo de compas.ee LA REPRESENTACION MUSICAL COMPASES DE AMALGAMA Sun 3 2 oviceversa Su Bg Ss 424% 4 44h 4 Es la suma de dos distintos un binario, 2/4 y un ternario_3/4 Parte 3 (parte debil) Parte 5 (parte debil) 5 —» cantidad 4 d 4 —> negras }_ d Parte 2 / F (parte debil) ] | Parte 1 1. fuerte) Parte 4 (parte fuerte) Parte 3 (debil) Parte 7 (debil) 4 . & — cantidad 4 —>» hegras Dean 2 tm 6 d (debil) (debil) Parte 1 (fuerte) Parte 4 (débil)INTERVALICA Intervalo, es la distancia que hay entre dos notas EI primer intervalo es el de segunda, habiendo las siguientes variantes: SEGUNDA SEGUNDA SEGUNDA MAYOR AUMENTADA MENOR —— — oF Un tono Un torio y medio medio tono = @-|-bs fe pore El segundo intervalo es el de_tercera, con dos variable: TERCERA | TERCERA MAYOR MENOR jie eer acon e—-_e_«“—-® Dos tonos tono’y medio | le — var | Los intervalos que pueden ser denominados de dos formas distintas, se denominan ENARMONICOS SEGUNDA TERCERA AUMENTADA MENOR Un toro y Teton tono’y medio é ree oe a] “¥INTERVALICA El tercer intervalo que tenemos es el de cuarta, existiendo tres variables CUARTA JUSTA 7 CUARTA AUMENTADA > > : ‘Dos tonos y medio : Tres nos La 4#se denomina TRITONO 4 iE e- tes CUARTA DISMINUIDA eo s-* Dos tonos SS xe} 3% Nota. La 4* disminuida y la fercera mayor son enarménicos. El cuarto intervalo es el de quinta, con tres variables QUINTA JUSTA ‘QUINTA AUMENTADA 6525026 ow anand Tres tonos y medio Cuatro Tonos” im QUINTA DISMINUIDA Dos tonos y medio == 4 LL Nota. La 5° disminuida y la # aumentada son enarménicos. 12 ~ —CtCCC ss... eee: INTERVALICA EI quinto intervalo es el de sexta, existiendo tres variables SEXTA MAYOR SEXTA AUMENTADA ——— iono y medio Un tono descendente La 6%# se denomina | | 6" NAPOLITANA Cs A =e | SEXTA MENOR Dos tonos b ————2 a =e 4 3% Nota. La 5* aumentada y la 6° menor son enarmonicos. EI quinto sexto es el de septima, existiendo doss variables SEPTIMA MAYOR SEPTIMA MENOR aiiaaiaiaaea o—® medio tono Un tono descendente =e sais | L 3% Nota. La 6° aumentada(NAPOLITANA) y la 7? menor son enarménicos.14 Ejercicios de practica de intervalica Cual es: Cuaf es: 4° 20 3 4" 5° 6 7e e 9 10° 4? 46° La 24 deE 17° LatbdeE La 5#deE 12° Lash deF La 2% deB 93° La2hdeB La5%deB 14° \a5bdeB La 4% deE 15° La2bdeDb La 5 deE 16° La5bdeG La 0% deB 17° lab¥deB La7bdeB 18° LaTbdeB La 3% deB 19° La3*de FR La 3*de Ab 20° 1a3*bdeEb RESPUESTAS Laz#deE Ff) 49° latbdeE F Las#dee BH 42° lasbdeF Cbd Laz#deB Cit) 43° lavbdew C ias#des — F(##) 14° LasbdeB F Lavtdee AK 45° ta®bdedb Ebb laSbdeE Bb 46° lasbdeG Db Las#deB GH) 47° tastdeR Git La7bdeB A 18° laTodeR A La3%deB 719° La 3*deAb 26°ARMADURA Se considera armadura, las nofas que configuran cada escala empezando desde cada uno de los 12 semitonos que existen. ARMADURAS QUE CONTIENEN NOTAS SOSTENIDAS armadura de armadura de armadura de armadura de armadura deARMADURA ARMADURAS QUE CONTIENEN NOTAS BEMOLES armadura de armadura de armadura de armadura de Tanto en sostenidos como en bemoles, se han omitido aquellas armaduras menos usuales, que no obstante a Io largo del curso, eran amplidadas.ARMADURA Se denomina ciclo de quintas, aquelfa sucesion de notas a distancia de Quinta que van incorporando un SOSTENIDO en la armadura Un sostenido cf 6G Dos sostenidos BD Ae Tres sostenidos A Cuatro sostenidos E& B ad Todas fas armaduras cuy Cinco sostenidos fundamental ileva un sostenido,na se emplean Se denomina ciclo de cuartas, aquella sucesion de notas a distancia de Cuarta que van incorporando un BEMOL en la armadura Un bemol Cc. AB F Dos bemoles Bb Ebb Tres bemoles Eb SBE Cuatro bemoles Ab FR Db Cinco bemoles ir del Ch no se usan Seis bemoles 7LOS ACORDES Un acorde es a ejecucion simultanea de varias notas a la vez. La expresidn minima de un acorde es Ja TRIADA, es decir la repeticion de los armonicos superiores (1%, 3*y 5*) La 1? del acorde da el nombre al mismo ,es decir ,que sila primera fuera Do, estariamos hablando de un acorde de Do (C) La 3? indica si el acorde es mayor o menor, dependiendo de que fipo de 3? estemos hablando, diremos: Si tenemos (C, E , G), lanota E es la tercera mayor de C, luego estamos ha- blando de Do Mayor (C) Por el contrario ,si tuviesemos (C, Eb , G), la nota Eb es Ja tercera menor de C, luego estamos hablando de Do Menor (Cmin) E/ término MENOR, se puede expresar de las siguientes manera: min m_ einclusive (=) C min Cm C- Do menor La 4° y Ia 2? reemplazan a Ia 3°, denominandose respectivamente, acor- des de 4? suspendida (1, 4°y 5%) y acordes de 2° suspendida, (1%, 2" y 5°) Coussit4ys) CFyG Csus2(t,zy5) C,DyG La 5? indica si el acorde es natural, aumentado y/o disminuido (1°, 3° 5) acorde natural... DO MAYO neennsye CO (12, 3° 5%) acorde aumentado....... Do aumentado ... C aug (1°, 3° y 5*b) acorde disminuido..... Do disminuido ... Caim La 7b indica que la 7? es menor, empleando tan solo_7° C7 Crinz C min7(b9) etc. La 7* mayor, puede expresarse de multiples manera: Maj7, maz uTy C majz (1*, 4, 5*y 7 mayor) CARGyB C maj7 (1°, 47, 5 y 77 mayor) C,F,GyB C7 (12,47, 5°y7*mayor) C,F,GyB CA (12,49,5*y7*mayor) C,F,GyBLOS ACORDES | Los acordes pueden ser subdivididos de distintas formas, en funcién de: 1°) La cantidad de notas distintas que confengan TRIADAS (Tres notas) Mayores Mayores Aumentados De 5*b Naturales Menores Sus clases son las siguientes: Menores Disminuidos De 4? suspendida Artificiales De 2# suspendida C C+ Cos) Cm C® Csuss Csus2 T TETRADAS (Cuatro notas) Si afiadimos a las triadas una 2? se denominan acordes de 9° adicional Siafiadimos a las triadas una 6? se denominan acordes de sexta Siafiadimos a las triadas una.7* menor se denominan acordes de sep- tima dominante Siafadimos a las triadas una 7? mayor se denominan acordes de sep- tima mayor De 9? adicional De 6? CLASES De 7* menor De 7? mayorLOS ACORDES A.-) ACORDES DE 9° ADICIONAL (TRIADA + 2°) Cassy Ct adag C bsvadda C-add9 _C susdadd9 La segunda se puede hacer menor Cadabg C+ adang C bs/addb9 C susd(addb9) Perna (TRIADA + 6°) C p56 C-6 C sisus4y_C 6(sus2) = i mali La sexta se puede hacer menor C- (b6) C (pejsus _C (b6)sus2 ____——_] D,-) ACORDES DE SEPTIMA MAYOR (TRIADA + 77M) C majz_C res) ¢ Cr Comes C Tsus4 C 7sus2 4 E jpg belie te ts!LOGS ACORDES PENTADAS (Cinco notas) Si afiadimos a las triadas una segunda* y una sexta se denominan acordes de sexta y novena Sj afiadimos a las triadas una séptima menor y una novena, se deno- minan acordes de septima novena Si afiadimos a las triadas una séptima mayor y una novena, se deno- minan acordes de septima mayor novena A,-) ACORDES DE SEXTA YNOVENA (TRIADA * 6°y 9%) Cao C minora) C mingosrsy C sissust C (wars)sus4 ——_ J — I 5h B.) ACORDES DE SEPTIMA YNOVENA —(TRIADA + 7°b y 9") Cw & Co G 10) Cras) Crees) C peestea) C ress) E 3 : <> bs fb S Ss Ss Czas) Cu Cmr Cc 7(b5/9) C 7(b5/b9) Cc 7(b5/89) Cc 75/9) Cc 9(sus4) Cc o—thhs S S S m9 21LOS ACORDES HEXADAS (Séis notas) Si afadimos a las triadas una segunda, una séptima menor y una novena, se denominan acordes de septima trecena Sj afiadimos a las triadas una Segunda, una séptima mayor y una novena, se denominan acordes de septima mayor trecena Cri Crmsty C7919) C 713)sus4 Cr Cis . . C ee P—-Bo Como se observa, en el sistema cifrado de acordes, la repeticion de una nota (grado,o intervalo) no modifica fa denominacién def acorde. Por ejemplo, si nosotros nos encontramos... Estas dos notas repetidas no afectan a Ja denominacion, del acorde que se- guiria siendo Cmaj7 C maiz C maiz Asimismo, el orden de las notas no afecta al resultado sonoro del acorde Cmayr Comey © mar C we 2 22LOS ACORDES 2°) La ubicacion de las notas, con respecto a la ténica Acordes en terceras (sistema conven: A min7(14/13) nal) B.-) Acordes en sequndas (Clusters) C majr(13) — C,-) Acordes en cuartas (acordes impresio} istas, Estos acordes, en JAZZ se denominan COMPING | Son acordes en los que la voz aguda actiia como melodia, creandose segin jas siguientes normas: Cada escala tiene una serie de notas a evitar, denominadas AVOID NOTES Laescala JONICA {a cuarta & " yo SF = cox a | ——————— Laescala DORICA ninguna eo——= 2324 LOS ACORDES Laescala FRIGIA Ja segunda y sexta menores ; =o = ——= Laescala LIDIA ninguna ——— = yg Laescala MIXOLIDIA !a cuarta aoe a a = ¥ Laescala EOLICA Ia sexta menor ; oe Ss = = a ¥ Laescala LOGRIA Ja sequnda y la sexta menor » ee SSS Lo que implica-que cuando hagamos los voicings) debemos evitarlas , cam- biandolas por las mas proximas aunque seguiremos lanzando las 4° desde Ja nota original que ha sido reemplazada. Imaginemos, Ia nota de G en un C JONICO ( Cmaj7) Nota sustitutaLOS ACORDES Escala JONICA g En Ia melodia se admite como nota de paso eo = En realidad el proceso lo realaizaremos al revés, es decir, al ver una melodia quintas descendentes para armonizarla. ejecutaremos MELODIA lanota F que es la cuarta, que ha sido sustituida por este E Correspondia Jo se realiza en fas notas de reposo. La sustitucfon de avoid notes, sol nNLOS ACORDES 3°) Acordes de extension reducidos. Son acordes de 5y 6 voces que se resumen en dos sistemas: ACORDES DE 3 VOCES ACORDES DE 4 VOCES AGORDES DE 3 VOCES AGORDES DE 3 VOGEL Acordes de ( 79/9") Se subdividen en dos familias Acordes de ( 77/13") Los acordes de (74/9) se distribuyen del siguiente modo: Hi - VI - DC Los de (7%/13*) de estamanera: WH - X - aan Sus familias de acordes son las sig juientes: re raaaos | Aconoes [GRADS Imaginemos la siguiente Progresion Cs Fis Co Fu Ens) Amo D1 Abi Gras C ms Bbis A7z@s Abus G75)LOS ACOR BES ACORDES DE 4 VOCES Acordes de ( 7*/9") Se subdividen en dos familias Acordes de (79/13%) Los acordes de (77/9*) emplean estos grados: JH - WH - IX - ih Los de (7/13) los siguientes: Wi - X - XIIf- x ACORDES DE NOVENAImaginemos !a siguiente Co Fr LOS AC ORDES Progresion Co E 785) Am Du Fis Abi G79 Como se aprecia, tes, empleamos acordes C mara) Bb 7) — por ejemplo cuando conducimos Jos acordes por Cun Bos Are Ab ms G 7¢#5##9) segundas descenden del mismo signo C marty) y Bb 7013) Sin embargo los acord fes a distancia de cuarta seran de signo contario. C13 FaLOS ACORBES 4°) SLASCH CHORDS Su traduccion literal seria acordes con una barra, 0 trazo, es decir acordes que estan partidos por una barra. C majz/D Esto significa que la tetrada de Cmajf tiene un D mas grave. Inversiones Hibridos INVERSIONES ‘Se denominan inversiones de un acorde al emplazamiento de las notas de una TETRADA, en base a cual de ellas es la de registro mas grave (Bajo) Siel bajo es la fundamental del acorde, el acorde esta en estado NATURAL 6 FUNDAMENTAL Si él bajo del acorde es la 3°, el acorde esta en PRIMERA INVERS| Siel bajo del acorde es la 5*, el acorde esta en SEGUNDA INVERSION. Sie! bajo del acorde es [a 7°, el acorde esta en TERCERA INVERSION. Cc maj7 Cc maj7[E Cc mat/G Cc maj7/B <3 ; "ACORDE ACORDE ACORDE ACORDE NATURAL EN 17 INVER EN 2? INVER EN 37 INVER 29LOS ACORDES Las inversiones se emplean para que los acordes salgan ordenados al conducir sus notas desde el bajo, lo que se denomina BAJO CONDUCIDO. I salto maximo para conducir el bajo ha de ser de un TONO, sea ascenden- te o descendente, con las siguientes excepciones: 42) el salto de cuarta justa | Para ver como.se trabaja con las inversiones, debemos hacer el SPELLING | Jos distintos acordes que configuran una Progsesion: Cmaj7 G7 Fmaj7 Cmaj7 etc. CEGB GBDF FACE CEGB | Si condujesemos el bajo de forma descendente podriamos tener esta cu- riosa Progresion. Cmar GB Fmajr/A — Cmajr/G ate.LOS ACORDES CONDUCCION DE BAJOS Para conducir los bajos, debemos tener en cuenta tres tipos de movimientos: ASCENDENTE DESCENDENTE — ESTATICO Previamente, haremos el desglose de las notas de los acordes de Ja Progresion que estemos analizando, con objeto de ver cuales son las inversiones de cada uno de los acordes que componen la misma. r Cmaj7 | ‘A7(b9) | Dmin7 G7(13) cece ACHEG | DFAC |GBDF MOVIMIENTO ASCENDENTE Viendo los acordes observamos que ef Bajo deberia hacer C,C#,D ,D etc. MOVIMIENTO DESCENDENTE hacer C B, A G, F, F etc* s voviuenlro ESTATICO Viendo los acordes apreciamos que el Bajo deberia hacer C,C#C, yB 31LOS ACORBDES ACORDES HIBRIDOS Son acordes que carecen de 3°, El simbolo de los hibrides es ef mismo que el empleado en las inversiones aunque la diferecia entre ambos es su sono- ridad, es decir, que la inversion sigue sonando al acorde original, mientras que en fos hibridos el Bajo modifica la sonoridad creando un nuevo acorde en ef Bajo. GCDFAE 1949 5 79 9° 137 Para crear HIBRIDOS, empleamos bajos en las Segundas,Cuartas y Sextas de los acordes TRIADAS o TETRADAS. HIBRIDOS SOBRE TRIADAS Bajo en su 1 generan 714) G/A = AT(11) 0 A9 sus4 TRIADA MAYOR Bajo en su IY generan Mi7(sus2) G/C = Cmaj7(sus2) Bajo en su Vi generan min? G/E = Emin7 GIA = ATA1\G/C = Cm7susz | GE = Emin7 |LOS ACORDES HIBRIDOS SOBRE TRIADAS Bajo en su MM generan 7(b9)sus4 Gm/A = A7(b9)sus4 Bajo en su Hb generan maj7(#11) Gm/Ab = AbM7(#11) Bajo en su IV generan sus2 Gm/C = Csus2 Bajo en su VI generan min7(b5) Gm/E = Emin7(b5) Bajo en su Vib generan maj7 Gm/Eb = Ebmaj7 Gm/C Gm/E Gm/Eb TRIADA MENOR: —2S- Gm/A Gm/Ab A7(b9)sus4 | AbM7(#11) | Csus2 Emin7(b5) Ebmaj7 iS oe ber HIBRIDOS SOBRE TETRADAS Bajo en su I generan 7(13)sus4 Gmaj7/A = A7(13)sus4 . . Bajo en su IV generan M7(#11) TETRADA MALT = 4 Gmaj/C = CM7(#11) Bajo en su VI generan min7(9) Gmaj7/E = Emin7(9) GM7/C GM7/E Emin7(9) GMZ/A A7(13)sus4 33LOS ACORDES HIBRIDOS SOBRE TETRADAS Bajo en su HM generan 7(#5/9)sus4 _ _ G7 = a7(#6/9)sus4 FETRADA 7 Bajo en su IV generan M7(sus4/sus2) |G7/Cb = CM7(sus4/sus2) G7/A G7/C AM7(sus4/sus2) Bajo en su M generan 7(b9)sus4 |Gm7/A = A7(b9)sus4 Bajo en su IV generan 7(11) TETRADA: min? 4 7c =c7(11) Bajo ensu Vib generan M7(9) Gm7/Eb = EbM7(9) Gmin7/A Gmin7/C Gmin7/C A7(b9)sus4 ent EbM7(9) Bajo en su I generan 7(13) 2A . |Gmaj7(b5)/A = A7(13) TETRADAMZ(B5) qero cn su Vi gonoran min7(13) Gmaj7(b5)/E = Em7(13) GM7(b5)/A GM7(b5VE Em7(13)—E—————— LOS ACORDES HIBRIDOS SOBRE TETRADAS [Bajo en su A gonoran 7(b9/13)susé lGmu7/a = A7(b9/t3)sus4 Bajo on su AV generan 7(#11) Jomur7ic = c7(#11) |B2jo en su VP gonoran m7(b5/9) |Gmu7ie = Em7(b5i9) TETRADA mT GmM7/A [Bajo on su A generan 7(#5/b9) lom7rosya= A759) Baioen su 4V generen 7(b9)susd TETRADA mz(b5) lem7(bsy/C = c7(b9)sus4 Bojo en su VIB generan 7(9) . lom7(b5yEb = Eb7(9) Gm7Q5VA | GmT(bBNC Gm VE argsbs) | C7bs)sust E719) =o 35POLIACORDES Se denomina Poliacorde a un TRIADA o TETRADA, que superpuesta a otra TRIADA o TETRADA, genera en esta sus maximas extensiones. Fae ef resultado es Cmaj7(9) POLIAGORDES SOBRE _TETRADAS MAJ 7 Los acordes Maj7 tienen un: POLIACORDE MENOR POLIACORDE MAYOR EnsuU Vy ENSU IT EN su _Il, VI y EN SU VI G D Em Am Bm Cmaj7_ Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 ¢ 3-8 Cmaj7(9) 7(#11/13) L POLIACORDE MAST EN su Vv Gmaj7 Cmaj7 He % CM7(#11/13) Cmaj7(9) — Cmaj7(13)_C M7(#11/13)POLIACORDES POLIACORDES SOBRE TETRADAS min7 ‘POLIACORDE MAYOR | POLIACORDE MENOR ENSU ViIb ENSU IV POLIACORDE Maj7 ENSU Ib Veamos un ejemplo de Progresién de acordes mayores y menores. Cmaj7 Amin7 Dmin7 _—dDbmaj7 G Em c Cm Cmaj7 Amin7 Dmin7 Dbmaj7 37POLIACCRDES POLIACORDES SOBRE TETRADAS (7 SIN ALTERAR) Los acordes 7sin alterar tienen un: C7(#11/13) POLIACORDE MAYOR POLIACORDE MENOR en su i EN SUVI y ENSUV 2D Am Gm C7 C7 Cmaj7(13)_C maj7(#11) ero fos acordes 7(sin alterar) con cuarta suspendida tienen los siguientes: POLIACORDE MAYOR EN su IV ¥ Vilb Bb F POLIACORDE min y min7 EN SUH Dm7 C7sus4POLIACORDES POLIACORDES SOBRE (7 Alt. y Semialterados) Los acordes 7(Alt) tienen los siquientes poliacordes POLIACORDE MAYOR POLIACORDE MENOR en su IIb y Vib en su Ib Eb Ab C#m C7 pe Los acordes 7(Alt) con cuarta suspendida tienen los siguientes poliacordes POLIACORDE MAYOR POLIACORDE min7 en su IIb en su Vilb Los acordes semialterados, son de dos clases: 7(b9/13t) y 7(#5/9), teniendo como Poliacordes, un mayor en su VI, yun 7(b5) en su Vilb respectivamente. POLIACORDE MAYOR POLIACORDE 7(b5) ensuVI en su VIIb Bb7(b5) 39| eeeuanneuunnnee Tar nea meres cee ACORDES MONTUNOS Son los acordes que se ejecutan en la milsica de salsa, que conjugan Ia figura- cién ritmica con el desarrollo arménico. Habitualmente, se dividen en dos grupos: @,) MONTUNOS COn duracin un compas de 4/4 b,-) monrunos con duracion medio compas de 4/4 MONTUNOS DE UN COMPAS Imaginemos como base un ‘acorde de Amin7, al que vamos a aplicar la siguien- te figuracion ritmica standard : SUL STF LST ELST) AC EGHC EG Cc £E Gi & 10b 12 7METOb. 12 7 10h 12 7M a a BES ei K OF 6 6 ; yee “ea ees x S : Fear Las normas que rigen este tipo de acordes es la que se expresa a continuacion: Los acordes maj7, van descendendiendo fa linea de bajo de esta manera. VIN (G), VBA (F#), VI (E), VIM (F#), VIII (G) Manteniendo en las voces agudas la 10° y la 12 107 (B) y 127D igt ee ae?ACORDES MONTUNOS Los acordes min7, van descendendiendo Ja linea de bajo de la siguiente forma. VIN (G), VIL (FH), VI (), VIM (F#), Vi (G) Manteniendo en las voces agudas la 10%b y la 128 10°b (Bb) y 127D o i — F a ti Los acordes minT, sin son DORICOS descienden de la ‘Siguiente forma. VIN (6), VII (F), V1 (E), VI (F), VINE (@ Manteniendo en las voces agudas /a 10% y la 12° 10° (Bb) y 127D b- pee He t Los acordes min7, , sinson EOLICOS descienden de la siguiente manera: VIII (6), VI (F), Vib (Eb), VI (F), Vint (@) Manteniendo en las voces agudas la 10° y la 12° 10°b (Bb) y 127D : ba 4- rs Rg 41ACORDES MONTUNGS Los acordes 7 sin alterar MIXOLIDIOS,, descienden de esta forma. VIII (G), VII (F), VI (E), VII(F), VIII (G) Manteniendo en las voces agudas Ia 10° y la 12° 10° (B) y 127D PS a 4 et ae: ae ig@ za Los acordes 7 alterados FRIGIOS MAYORES, bajan de esta manera: ‘1b (Ab), VIN (G), VIIb (F), VHI(G), IXb (Ab) Manteniendo en las voces agudas la 10° y la 12% 10° (B) y 127 # (D#) feito a E ie FSS je = MIONTUNOS DE MEDIO COMPAS Esto quiere decir, que tenemos dos acordes por cada compas de 4x4, los cuales se ejecutan, siguiendo patrones muy estandarizados. PATRON DORICOACORDES MONTUROS Bm7 E7(b9) e-* PATRON EOLICO PATRON JONICO GM7 CM7 =e Se i atte ¢— 4344 ACORDES MONTUNOS Am7 D9POWER CHORDS Son acordes de dos notas que dan la sonoridad de un acorde TETRADA Pueden ser de dos clases: 4,-) Los que resuelven en otro acorde a distancia de 4° Estos emplean, un acorde formado por 1*y7*y otro formado 1?y 3%, de modo que una voz da un salto de 4? y la otra de 2° descendente. Cm7\F mz |B 705) \E m7 \A m7 Dm7| G7 |Cu7 4,-) Los que resuelven en otro acorde a cualquier. distancia En este caso, se nos pueden producir las siguientes casuisticas: C5 que vale tanto para un Cmaj7,como para un C7ounCm7 (1*y 59) ‘Actuzan como un ACORDE NATURAL. cs Activan como un ACORDE NATURAL. — | a 3C (3* y 8%), que vale tanto para CM7 como para C7, como 3Om (3°b y 87) que vale para Cm7 0 Cm7(b5) ‘Actizan como una 1* INVERSION 3E -o- -@- 36m Sj: o_o a ar pt SE s* y 87) que valen tanto para CMT como para C7 y Cm, Actian como una 2*JNVERSION 56 45POWER CHORDS Enel caso de los acordes SEMIDISMINUIDOS, 0 DISMINUIDOS,se expresan de! siguiente modo: 3¢¢ , 36° oe | ee ambos se escriben igual 7 EC que vale para C7, puede ser ejecutado de dos formas: ‘Actiran como una 3* INVERSION 76 wy sy FE (7y3) <— = = a Esta tercera inversion, tiene otras dos variables: 7C M7 (My 5%) para Maz y 7 Crm 7 (7* y 3°) paramin7 7C M7 7om7 Supongamos una Progresion CM7 C7 FM7 D7 G7 .s crear movimientos de carécter ascendente, descendente 6 estatico. MOVIMIENTO ASCENDENTE Podemo: 46CHORD MELODY Se emplean para armonizar melodias lentas, empleando el acorde que corres- ponda y la melodia en la voz aguda.Este tipo de acorde usa una determinada distribucion de las notas del acorde segun que grado sea la media. a.-) Sila melodia es Ia 5? 0 Ia 6° 47 7° 40° (5°66) uz | Fm7 |Fm7 | F7(9) \F7(b9) \F7(b9) | FL (dorico) | (edlico) | (sin alte) | (alterado) |(semialte] aoe? geal a. of ere a 4 S| FE Ee > = + t En las Dominantes alteradas y semialteradas se cambia la tonica por la 2"b a.) Sila melodia es la 7? 0 la 8* 3! 8? 42° (7°68) FM7 | Fm7 |Fm7 | F7(9) \F7(b9) \F7(b9) Fg (dorico) (edlico) (sin alte) (alterado) |(semialte) 8 Z| athe t ga o- 2 Pe Lom ose 3% En Ios acordes semialterados y alterados, dada la proximidad entre la 8*y fa 9*b, podemos utilizarlas con ef mismo soporte arménico. F7(b9) {alterado) 6 (semialterado} AlLL CHORD MELODY a) Sila melodia es la 9* 0 la 10° 5? 10° 44° (9°6 10%) ur | Fm7 |Fm7 | F7(9) \F7(b9) |F7(b9) Fp cdarico) \(edlico) | (sin alte) | (alterado) |(semialte 707 EN LA MELODIA (GOMPING) En los mayores la estructura es 17 57 77 y 10" En fos menores la estructura es 47 4° 77 y 10° En los alterados Ia estructura es 2*b 5° 77 y 10 7 | Fm7 \Fm7_ | F7(9) \F7(b9) \F7(b9) Fg ‘derico) \(edlico) | (sin alte) | (alterado) \(semialte) > oo 917 EN LA WMELODIA (COMPING) En los mayores la estructura es 2? 67 By 47" En los menores la estructura es 2? 57 87 y 117 En los alterados Ja estructura es 2b 57 77 y 197 a7 | Fm7 |Fm7 | F7(9) \F7(b9) \F7(b9) (derico) \(edlico) | (sin alte) | (atterado) (semialte) =e 48CHORD MELODY 12" EN LA MELODIA (COMPING) (84 ALTA) Fm7 | Fm7_ | F7(9) |F7(b9) |F7(b9) (semialte) x 13" EN LA MELODIA (COMPING) (6" ALTA) FM7 F7(9) |F7(b9) |F7(b9) 2S. of | $n 14* EN LA MELOBIA (COMPING) (74 ALTA) 4950 CHORD MELODY 15° EN LA MELODIA (COMPING) (87 ALTA) Fa Con estos recursos podemos rearmonizar cualquier melodia,veamos por ejemplo MOONLIGHT SERENADE Fmaj7 G#°7 Gmin7 a 3a FD A S C705) C#°7 = Fmaj7 Eb9 D7(b9) gaa 2 Gmin7 Bbin7 Eb9 Qt = =} ae et E : —% DE =—— _ —CHORD MELOSY MOONLIGHT SERENADE Fmaj7 GH? Gmin7 tn — s Sa oT 3D 3 f Oe B o a C1113 C7913) Fu Eb m7 Ab m7Gb mr F6/9 A: === =< o- — 51ESCALAS PENTATONICAS Como su propio nombre indica, son escalas de 5 notas que provienen de cul- turas ancestrales, siendo las primeras escalas utilizadas por las civilizaciones mas antiguas. Se subdividen en distintos grupos, en funcién de donde proceden: A Pentaténica Mayor INGOAZTECAS 4 De origen sudamericano Pentaténica Menor Blues Mayor Blues Menor AFROAMERICANAS Pentatonica disminuida ascendente De origen africano Pentatonica disminuida descendente Eneafona Kumoi Japonesa ORIENTALES De origen asiatico Hiroshi Yamura INCOAZTECAS De origen sudamericano APROAMERICANAS De origen africano ORIENTALES De origen asiaticoPENTATONICA MAYOR Escala de cinco notas, que consta del siguiente perfil escalistico. cc bp «& 6 A c 72 gt 3 a 6 a f. 6 e a © | T “¥ a Esta escala carece de cuartas y de séptimas por lo cual es compatible con las siguientes familias de acordes: MAYORES ADDS : A } 53PENTATONICA MAYOR & Cc Db : be] ¥ — a Esta escala es comodin de los MODOS DIATONICOS (Jénico, Lidio y Mixolidio) PENT.MAYOR 2 7 a 6" JONICA er 7 er ere LIDIA at 3? ae Bt 6 7? MIXOLIDIA a a 4? s? 6? 7b 54PENTATONICA MENOR yor,empezando en Ja 6? dedicha escala. Es relativa de la Pentatonica Ma! ‘onsta del siguiente perfil escalistico. A Escala de cinco notas, que c A e D E G 1" 3b ra cad 7*b a ———_{— = Esta escala carece de segundas y de sextas por lo cual es compatible con las siguientes familias de acordes: ewones [wenones |wenones |wenones |WENORES |MENORES a ob 7 | maj7* ADDS Cm VC massa {C min6 |C minosy C mint \C mu7 Tmvomes [wewones [menonss | mewones ce 13" cl 13" Emo |Cmz1s) \C muro C mw7(13) sus4 sus4 Csus4 |C 7sus4 ——____— ea Oe ae 9(sus4) 55PENTATGONICA MENOR ‘= j Gk ire 4 Esta escala es comodin de los MOOS DIATONICOS (Darico, Frigio y Edlico) PENT.MENOR sb a" 5 Tb DORICA # 3 4a 5 6? 7b FRIGIA 2b 3b a 5? 6% Tb EOLICA 2? 3b e 5? 6B "b 56BLUES MAYOR Escala de séis notas, que introduce en la Pentatonica Mayor una Blue-note é D DEE 6 A aE ete © ra los mismos acordes que la Pentatonica Mayor, unca de reposo. Se emplea pal empleando Ja Blue.note como nota de paso, pero ni BLUES MENOR Jativa de la Pentatanica Mayor,empezando en la 6 de dicha escala. Es ref Escala de séis motas, que consta del siguiente perfil escalistico. A e BD DEE 6 A y ial FB 4? 4 5 Pb a p—-- é = ] Se emplea para los mismos acordes que la Pentatonica Menor, empleando fa Blue.note de paso, nunca de reposo. 57BLUES MAYOR & 5 Db sos e I Esta escala es comodin de los MODOS DIATONICOS (Jonico, Lidio y Mixolidio) BLUES MAYOR 2 2H SF a eo JONICA ie 3 4" 5 oe" 7 LIDIA 2 3 SE 5 a 7 MIXOLIDIA las 37 4 rd 6" 7bMODOS ORIENTALES ESCALA KUMO! A Bb D EF A PERFIL 4? 2b # 5* 6°b 8 6 —— =! Esta ceeala carece de ferceras y de séptimas por lo cual es compatible con las siguientes familias de acordes: Az \A7sus4 |A 705) A 7@5/sus4) 7 7(09) |A Hoatsus : = : Q DS x a <5 Fe a | ae $< = = ESCALA JAPONESA A Bb D E G A PERFIL 1* 2b 47 so 7b a oe =e oF | Esta escala carecé de terceras y de séxtas por to cual es compatible con las siguientes familias de acordes: 59MODOS ORIENTALES ESCALA HIROSHI A BC E F# A PERFIL 7 2? 3b a 6? a 4 -@— it = Esta escala carece de cuartas y de séptimas por lo cual es compatible con las siguientes familias de acordes: A B E Fe A PERFIL q 2 4" 5 6 & -9- e Esta escala carece de cuartas y de séptimas por lo cual es compatible con las siguientes familias de acordes: 60ENEAFONA Es una escala Pentatonica Mayor, con una serie de notas (Blue-notes) que se resuelven de una manera determinada que vamos a analizar. Esta escala es la quintaesencia, de la musica negra americana, abarcando des- de ef Gospel, al Rithm n Blues y de fa cual se ha ayudado el propio JAZZ Cc D E G A oa @—-—2—--8 8 Oo ®) a a 3? Ze 4° FE Blue-notes 3*b S*b Cada una de estas Blue.notes (notas tristes) se resuelven de una manera pre- determinada. RESOLUCION DE 3b Ma Se elimina la 3* de la escala y se ejecuta y en este orden 3% 27 = ~ : jel ee 3 > RESOLUCION DE 27# Se elimina la 2* de la escalay se ejecutay en este orden 2% 3* Seo eee 6162 EWMEAFPONA RESOLUCION DE 4° Se elimina la 2* de la escala y se ejecuta yenesteorden 4° 2° 37 S GOT Ss 3. = ; = : * s We RESOLUCION DE 4°# Se elimina la 2* de la escala y se ejecuta en dos tramos y en este orden tramo primero 3* 4° 44# 5* y segundo tramo 2% 3* CAD 3. = RESOLUCION DE 5*b Se tramo primero 5% 4° 2% 4° ysegundotramo 2% 3* QAZD la 2° de la escala y se ejecuta en dos tramos y en este orden LOR % ee = at = 3 RESOLUCION DE 7°b Se emplea sobre acordes maj7, no eliminando ninguna nota y resolviéndose de los formas: 7* 57 6 77 67 5* Sa QRS pgs geeseTONALIDAD Se denomina Tonalidad al conjunto de acordes y escalas que genera Ja esca- Ja Mayor Natural- Desde cada grado de esta escala surge una nueva que se compara con los grados de esta para ver su Intervalica.Al conjunto de escalas que surgen se les denominan MODOS GRIEGOS. Esta denominacién no tiene nada que ver con los primitivos modos griegos MODOS GRIEGOS JONICO DORICO FRIGIO x] r “ mov v uw va JONICO | | LIDIO MIXOLIDIO | il 1 DORICO FRIGIO FOLICO LOCRIO 63RELATIVOS Se denomina Relativo , aquel acorde que contiene ef 75% de otro, dandole la acepcién de RELATIVO PRIMARIO si contiene la Tonica de dicho acorde, o por el contrario RELATIVO SECUNDARIO si carece de ella. Veamos por ejemplo los relativos de Cmaj7 RELATIVO PRIMARIO RELATIVO SECUNDARIO De esta forma podemos ir deduciendo en Ia Tonalidad los relativos de cada acorde. RELATIVO 1° RELATIVO 2° GRADO/(JONICO) Cmaj7 Amin7 Emin7 GrApo lv (pio) +Fmaj7 Dmin7 Amin7 GRADO V(MIXoL) G7 : Emin7 Bm7(b5) Sin embargo, los relativos de los menores se toman al reves con objeto de emparejarlos con los acordes Mayores RELATIVO 1° RELATIVO 2° GRADO II (DORICO), Dmin7 Fmaj7 Bm7(b5) GrRapo vi(coLico) Amin7 Cmaj7 Fmaj7 Grabow (FRIGio) Emin7 Cmaj7 G7 GRADO vil(Locrio) Bm7(b5) G7 Dmin7 65AREAS ARMONICAS Se denomina AREA 0 REGION ARMONICA, aquella parcela de escalas y acordes que cumplen la misma funcion y son sustituibles los unos por Jos otros. Se emplean tres areas: AREA DE TONICA C maz) Amint( vt) E min7 (at) AREA DE SUBDOMINANTE —-FM7(IV) D min7 (1) AREA DE DOMINANTE G7 B m7b5( v1) Se denomina CADENCIA, el orden en el que se desarrollan las areas, siendo las mas usuales LA CADENCIA NATURAL, que funciona del siguiente modo AREA DE DOMINANTE G7 AREA DE TONICA J G maj7 () B mips (V1) A min7 (V1) E min7 (4) AREA DE SUBDOMINANTE Fm7uy D min7 (4) Veamos algunos ejemplos de CADENCIAS NATURALES TONICA TONICA SUBDOMIN. DOMINANTE Cmaj7 Amin7 Fmaj7 G7 TONIGA SUBDOMIN. SUBDOMIN. DOMINANTE Cmaj7 Fmaj7 Dmin7 G7 TONICA SUBDOMIN. DOMINANTE DOMINANTE Cmaj7 Dmin7 G7 Bm7/b5)AREAS ARMONICAS Se denomina CADENCIA PLAGAL Ia que funciona en sentido inverso a las ante- riormente descritas. TONICA => DOMINANTE Cmaj7 G7 DOMINANTE SUBDOMIN. G7 Fmaj7 SUBDOMIN. => TONICA Fmaj7 Cmaj7 PROGRESIONES Una Progresidn es una sucesién de acordes que se mueve o por intervalica opor areas armonicas. Por intervalica Las Progresiones se mueven, por sequndas ascendentes : Por ejemploPROGRESIONES También se mueven por terceras descedentes opor terceras ascendentes Asimismo, podemos suavizar los pasos de un acorde a otro a través de las inversiones y el Bajo conducido.IENCIA Se denomina Cadencia al movimiento que existe entre dos acordes y sus respec- tivas escalas (melodias), dividiéndose en dos grupos generales: Auténtica Simples pe ae Imperfecta Simple Compuesta ee | noes | Se denominan CADENCIAS SIMPLES, las que usan solamente los acordes DOMINANTE (V) y TONICA (1) CADENCIA SIMPLE AUTENTICA PERFECTA Cuando ambos acordes estan en posicién fundamental y [a nota tonica esta pre- sente en la melodia(Soprano) CADENCIA SIMPLE AUTENTICA IMPERFECTA Cuando alguno de los dos acordes esta en inversionCADENCIA CADENCIA SIMPLE PLAGAL Cuando resolvemos de un acorde de SUBDOMINANTE a TONICA CADENCIA SIMPLE ROTA Cuando resolvemos de la DOMINANTE al relativo primario de la TONICA CADENCIA COMPUESTA Cuando empleamos varios acordes que estan en las tres areas armonicas del siguiente modo SUBDOMINANTE, DOMINANTE yconcluimos en TONICA CADENCIA COMPUESTA PERFECTA La tonica va en segunda inversién. A(2°INV) V7 nu oV7 ' 1 32 —CADENCIA CADENCIA COMPUESTA IMPERFECTA La Dominante va en segunda inversién va en segunda inversién. 2 wv ‘V (2"INV) 1 SEMICADENCIA es una cadencia incompleta que resuelve en el V grado SEMICADENCIA autentica simp! valLA ESCALA JONICA Esta escala se denomina Escala Mayor Natural, por ser de la que se parte para encontrar las ARMADURAS, y por comparacién el resto de las escalas. Su perfil es el siguiente: e D & F G A BC f a“ mw uv we Va Va Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: MIAYORES THV “sus4 “TV inven add9sus4 FIVV+il TINY + ib (6)sus4 Wve FAV + VIB (6/9)sus4 VV + Hed THD + VT Maj7sus4 LIV + Vi TIN + VERTED TA V+ VEHEE VT MAYORES C Coes Ci Cia Cour Corey Cmts) ea PERFIL ARMONICO JONICO Cur Dar Em7zFuz cz Amz BY Cur “a mow v vi via vinLA ESCALA DORICA Esta escala es un modo menor, que con respecto a la escala menor natural EOLICA, se le ha subido 1/2 tono Ia VI. Su perfil es el siguiente: D E> F G A Be D f HW fb Ww v Vie Vilb vi Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: 1ibv ivy 1b V+ Wwe 11 V+ Vib Wve Jib V+ W+VIb (6/9)sus4 TV +e Jib V+ Vim 7sus4 dV + Vilb JAN V+ VITHIX 1 MIb V4+VHHE VT MENORES Dm Dmjadas, D ms) Dime) Dmr Dm7g) D mits) DE 4* SUS Dsus4 Dadagsust D (asust D (6/9sust D 7sus4 PERFIL ARMONICO DORICO Dm Em7Fur G7 Amz BY Cm7 Dur I a lp iv uv VI VIIB Vit 73LA ESCALA FRIGIA Esta escala es el modo menor que surge en el Ill grado de la Armadura, siendo su sonoridad de corte mediterraneo. Su perfil es el siguiente: EF G A BG B E tip Wh We Vib Vib vit Los acordes que genera esta escala, pueden ser de dos tipos distintos: MENORES DE 47 SUSPENDIDA 1 Mb vv J Mb 11V V iXb 1 Mb IV V Vib 1 Mlb V Vilb Xt (b6/b9)sus4 1 IV V Vib Ixb V Vilb Vib 7sus4 11v V Vib ACORDES MENORES Emin Em(b6) Emin? Em7(11) Em7(addbs) CORDES DE CUARTA SUSPENDIDA Esus4 E wie addh® EF (p6)susd E er Ha) E7 sus4 PERFIL ARMONICO FRIGIO Enzima? G7 Amt Bb Onaj7 bmi Emi O09 0 OO ii Wb Ww VWUib Wlb WitLA ESGALA LIDIA Esta escala es igual que la Mayor Natural (Jénica), pero con la cuarta subida medio tono (CUARTA AUMENTADA) . Su perfil es el siguiente: F G A BC D ££ Ff f Wt mW We Vv we va Vin pueden ser de dos clases: MAYORES DE Vb |Maj7(b5) TH Vb + VAM maven | Maj7 (#11) TIN Vb + VHEIFIX TMV + Vib Maj7(#11/13) int Vie VITAE HIEFVE TINY + HeVIb JV + VEE JAY & VET IX J VEVEMETEVT MAYORES F Feds Fe Fo Fear Fury Furs DE 57 MENOR F( maj7ns) —F (majzt#tt) C majré#t1/13) SS PERFIL ARMONICO LIDIO Fur) Gr Amz BOCu7 Dar Em7F uz i a“ mW We Vv we vil Vii 15Esta escala es un modo mayor, que con respecto a la escala mayor natural se le ha rebajado 1/2 tono la Vil. Su perfil es el siguiente: G A Be BD EF Gc t a mov Vv VI VIIb vu Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: MAYORES DE 4° SUS Wve inive avven TMV + Vib rye TY + AVI vs ev J + VII IVY + Vib DIV + VIED 1IV V+ Vib ti TAM VE VIER LIV V + Vib + 1X + XE HIAYORES (aaa) Go) Go G7 Gry G 7(13) 2 DE 4° SUS Gsuss G feadeysuse G (asuse G (arjsuse G 7sus4 Gun Guns PERFIL ARHONICO DORICO G7 Amz BO Cm7 Dm7 Em7Fur G7 i “ mv Vv Vi Vilb vaLA ESCALA EOLICA Esta escala es un modo menor, que se denomina escala menor natural Su perfil es el siguiente: A Be D cE F Gc A T a ilb Ww v Vib Vib wan Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: JHB wavy Tih V+ rvvern Jb V + Vib ivvev Wl V + H+Vib 1 + eV J Mib V + Vi Wivv+ Vib Jb V + VUMHIX 1H V+VHMFEVE MENORES Am Ac ead) A- (66) A (be) A-7 A- 79) A- 7(b13) <- 5-5} ioe DE 47 SUS Assust A (addgjsust A (b6jsus¢ A (pero)susé A 7susa oo oo : oa PERFIL ARMONICO EOLICO Am BS Cur Dar Em7Fur G7 Amz f i! Hilb wv Y Vib Vib Vit 77LA ESCALA LOCRIA Esta escala es un modo menor, conla AT y V rebajadas Su perfil es el siguiente: Bec D = F G A B i ib ib iv Vb Vib VIIb vin Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: SEMIDISHINUIDOS DE 47 SUS imin7(b5) Jil Vb+V0 7(b5)sus4 TV Vb+Vib PERFIL ARMONICO LOCRIO BO Cur Dmz Em7Fmz7 G7 Amz Bg 1 lib dB IV Vb Vib VIB viaACORDES DETERMINANTES Son aquellos acordes que junto con el primer acorde que suena en una Progre- ‘ln estabillzan y determinan el modo en el que estan ambos. ‘tenemos una Progresién con los acordes de Dmin7 y Emin?, te suma de les notes de ambos acordes determinan que el modo a emplear en ambos es D Dorico Dmin? Emin? —_D Dorico = 1 Emin7 es un acorde determinante de Dmin7 para crear un D ddrico. Sin enbargo, sos enontamos Ammin7 y CrmajT, este segundo score ro detuminerlanade, dado quele sume de ambes nota er: Amin? = Cmaj7 6A? v eae rrima Por est hecho, debemos establecer una sere de normas de determinantes. Enel modo JONICO,, son determinantes los grados: HyAV,V y VIE Paraun Cmaj7, seren: Dmin7,Fmaj7,G7 y Bm7(b5) En elmodo DOFICO , son determinantes los grados: H4IV, y VI eraun DminT,, seren: Emin7,G7 y Bm7(b5) Enel modo Frigio , son determinantes fos grados: Hb y VII Paraun Emin7,, serien: Fmaj7 y Dmin7 Enelmodo LidiO , son determinantes los grados: 4, 1V#,V y VII Paraun Fmaj? , serian: G7,Bm7(b5),Cmaj7 y Emin? 79ACORDES DETERMINANTES En el modo Mixolidio , son determinantes los grados: V y VIIb Paraun G7, serian: Dmin7 y Fmaj7 En el modo EOIICO , son determinantes los grados: H, 1V,VIb y VIIb Paraun Amin’, serian: Bm7(b5), Dm7, Fmaj7 y G7 j Todos estos acordes determinantes, que estan a una determinada distancia de la Tonica, nos permiten intercambios modales de forma muy variopinta, segin el siguiente cuadro. |MIXOL. 7(sin) '7(sin) _|min7 min? —_|m7(b5) Esto implica, que si en una composicién nos encontramos un determinado tipo de acorde, con una determinada distancia con respecto a la Tonica, podremos emplear desde dicha tonica, un determinado nimero de escalas.ACORDES DETERMINANTES Analicemos lo anteriormente descrito, tan solo con dos acordes para poder apre- clar el uso escalistico, seguin el cuadro de determinantes. ACORDES GRADOS D Dorico D Dorico D Edlico D Blues menor D Pentatonica Menor D Jonico D Blues menor D Mixolidio D Pentatonica Mayor D Blues mayor Es decir el cuadro de determinantes hemos buscado que modos tenemos en el grado | cuando nos aparezca un min7 en el grado Il, es decir, solo nos aparece un min? como segundo grado, en los modos Jénico, Dérico y Mixolidio, escalas que podremos aplicar desde D, cuando suene un Emin7. Veamos un ejemplo mas amplio C Blues C Blues mayor menor Lo que se pretende con este sistema es crear desde un eje, variaciones de ca- racter melddico, sin que el oyente perciba la sensacién de que se ha modulado consiguiente de esta forma una continuidad melédica. 81INTERCAMBIO MODAL Se trata de intercambiar dos modos distintos, con sus respectivos acordes. Glases de intercambio modal a,) MAYOR MENOR JONICO. DORICO JONICO - FRIGIO JONICO.EQLICO (este es el caso mas usual) b,) MAYOR MAYOR JONICO. LIDIO JONICO - MIXOLIDIO MIXOLIDIO . LIDIO c,) MENOR MENOR EOLICO. DORICO (este es el caso que se conoce como Tonalidad Menor) FRIGIO . EOLICO FRIGIO . DORIICO d,) MENOR MAYOR EOLICO. JONICO (Al cambio de MENOR a MAYOR, se le den jomina como TERCERA DE PICARDIA) EOLICO. LIDIO EOLICO. MIXOLIDIO 7 DORICO. JONICO DORICO. LIDIO DORICO. MIXOLIDIO FRIGIO. JONICO FRIGIO. LIDIO FRIGIO. MIXOLIDIO Todos estos intercambios nos van a permitir relacionar y entrenar ef oido, para todas esas variaciones que han empleado os Grandes.iNTERCAMBIC MODAL EI primer tipo de intercambio que vamos a analizar es el JONICO - EOLICO deno- minado habitualmente como: INTERCAMBIO MODAL TONALIDAD MAYOR MENOR PARALELISMO € JONICO SOP eceesomeesl Luego las regiones o areas armonicas de ambos modos seran: (iy onin’ |__| feecarwoe|(iyyenint |__| @vmpenT | Feasario |dlnjeonT [orci |__| feecarwor |__| [eon 83INTERCAMBIO MODAL Por lo tanto, podremos trabajar las Progresiones por AREAS ARMONICAS. TONICA TONICA SUBDOM. DOMINANTE Cmaj7 = Amin7 Abmaj7 G7 TONICA SUBDOM. SUBDOM. DOMINANTE Cmin7 — Fmaj7 Fmin7 Bb7 TONICA TONICA DOMINANTE DOMINANTE Amin7 — Ebmaj7 Dmin7 G7 También podemos trabajar las Progresiones, por movimiento en sequndas terceras y/o cuartas. Veamos un ejemplo por sequndas: CM7 Dm7 Em7 FM7— Fm7 Em7 EbM7 Dm7 Dm7(b5) Veamos un ejemplo por terceras: CM7 Am7 Fm7 — Dmi7(b5) Veamos un ejemplo por cuartas: CM7 FM7 Bb7 EbM7 AbM7 Dm7 G7 Pe. :INTERCAMBIO MODAL (MAYOR - MENOR) MODOS “a a : Es Maj7 LIDIO IXOLIDIO Maj 7(sin) | 7 JONICO Maj7 85INTERCAMBIO MODAL (MAYOR - MAYOR) GRADOS MoDOS JONICOINTERCAMBIO MODAL (MENOR - MENOR) JONICO |MIXOLIDIO Mai? Z(sin) | | JONICO DORICO EOLICO Maji |min7 miné m7 | | | | / 87INTERCAMBIO MODAL (MENOR - MAYOR) 88PENTATONISMO MODAL Dado que Ia escala Pentatonica Mayor, y sus derivados ,Blues Mayor y Eneafona carecen de cuarta y de séptima, observamos que esta escala podria ser equipa- rada indistintamente a una escala JONICA, LIDIA 0 una MIXOLIDIA. ar PENTATONICA® D 1 " m v we win Esto te que C PENTATONICO, abarca tres armaduras. deG LadeG Online ta de F (Bb) [_7eTRADAS [_7eTRADAS [__Towatwaves | Pee ef far [fom G {|B ea Gmajz Cmaj7 A A D7 G Bee Emin7 HF A Fmaj7 F# m7(b5) é a Bin HF i Bm7(b5) | Bbmaj7 | Bmin7 89PENTATONISMO MODAL Ala vista de los graficos anteriores, podemos establecer las siguientes reglas: REGLAS PARA ACORDES MAJ7 JONICOS Si estamos empleando C PENTATONICO MAYOR, para Cmaj7 grado I de C y para Fmaj7 grado | de F, diremos que todo acorde Maj7 Jonico, acepta una Pentaténica mayor sobre si mismo y sobre sus quinta, sobre si mismo sobre su quinta C PENTATONICO MAYOR G PENTATONICO MAYOR Sin embargo, si ef acorde maj7 fuera Lidio,veriamos que cuando C es Lidio IV de G, empleamos C PENTATONICO MAYOR. Es decir sobre si mismo. Cuando F es Lidio empleamos C PENTATONICO MAYOR,es decir su quinta. Cuando Bb es Lidio empleamos C PENTATONICO MAYOR, es decir su segunda. De donde establecemos que todo Maj7 LIDIO, emplea Pentaténica Mayor desde si mismo, su segunda y su quinta. sobre si mismo sobre susegunda sobre su quinta FPENTATONICO MAYOR GPENTATONICOMAYOR C PENTATONICO MAYORPENTATONISMO MODAL REGLAS PARA ACORDES min7 (DORICOS) SiDm7 como Il de C, Gm7 como Il de Fy Am7 como II de G, admiten C Pentaténico mayor, podemos establecer que los acordes min7 doricos admiten una esca- la Pentaténica mayor desde su IIb, IV y VIlb. F pentatonico Mayor Gpentatonico Mayor —C pentatonico Mayor sobre su IIb sobre sulV sobre su Vilb oe REGLAS PARA ACORDES min7 (FRIGIOS) Si Em7 como Il de C, Am7 como Ill de F y Bm7 como lil de G, admiten C Pentatonico mayor, podemos establecer que los acordes min7 frigios admiten una esca- la Pentaténica mayor desde su Ib, IIb y Vib. Fpentatonico Mayor Gpentatonico Mayor _C pentatonico Mayor sobre su lib sobre su IIIb sobre su Vib e24 aePENTATONISMO MODAL REGLAS PARA ACORDES min7 EOLICOS i Si Am7 como VI de C, Dm7 como VI de Fy Em7 como VI de G, admiten C PENTATO- q NICO MAYOR. Estableceremos que Ios acordes min 7 Edlicos admiten una PENTATONICA MAYOR, desde su IIIb, Vib y Vilb sobre su IIIb sobre su Vib sobre su VIIb FPENTATONICO MAYOR CPENTATONICOMAYOR G PENTATONICO MAYOR i: e- Ala vista de todas estas normas podemos establecer como reglas de caracter genérico para acordes menores las siguientes: Todo acorde menor, admite: 1°,-) Laescala Blues Menor sobre si mismo. 2°,-) La Penta. Mayor, Blues Mayor y Eneafona de la armadura. 3°,-) La Penta. Mayor, Blues Mayor y Eneafona de Ia 5*de la armadura Para esta Progresién Dérica, emplearemos: DDORICO D BLUES MENOR C PENTA MAYOR, BLUES MAYOR y C ENEAFONO G PENTA MAYOR, BLUES MAYOR y C ENEAFONO 92PENTATOHISHM@O MODAL REGLAS PARA ACORDES 7 MIXOLIDIOS SiG7 como V de C, C7 como Vde Fy D7 como V de G, admiten C PENTATONICO MYOR estableceremos que Ios acordes 7(sin alterar) MIXOLIDIOS admiten una PENTATONICA MAYOR, desde si mismo, desde su IV, y desde su Vii. sobre si mismo sobre su lV sobre su VIIb GPENTATONICO MAYOR CPENTATONICO MAYOR F PENTATONICO MAYOR =? G Penta Mayor ae c7(9) 7 Penta Mayor BD Penta Mayor C Penta Mayor G7(’ 1 1) G Penta Mayor C Penta Mayor F Penta Mayor Fmaj7 | F Penta Mayor G Blues Mayor C Blues Mayor F Biues Mayor Bb Blues Mayor C Bues Mayor G Blues Mayor C Blues Mayor F Blues Mayor licaciones. PENTATONICAS Cmaj7 {Crea tayo G Eneafona F Eneatona Bb Eneafona C Eneatona G Eneafona C Eneatona 93PENTATONISHMO MODAL REGLAS PARA ACORDES min7(b5) LOCRIOS $i Bm7(b5) come VII de C; Em7(b5)7 seme Vil de Fy F#m7(b5) come Vii de G, admiten C PENTATONICO MAYOR deduciremos que Jos acordes m7(b5) LOCRIOS admiten una PENTATONICA MAYOR, desde su lib, sa Vis, ¢ desde su VE. sobre su Vib sobre su lib sobre su VB GPENTATONICO MAYOR C PENTATONICO MAYOR FPENTATONICO MAYOR c Penta Mayor c Blues Mayor C Eneatona FF roe neyor [Fes tyer _|F enitr G Blues Mayor G Eneafona G Blues Mayor C Penta Mayor _|C Blues Mayor _|C Eneafona F Penta Mayor F Blues Mayor F EneafenaDOHMINANTES Las dominantes como hemos visto, son acordes mayores con septima menor cuya funcién mas importante, es la de actuar como acorde de cierre en las Pro- gresiones. Cada modo tiene una dominante en su V grado,surgiendo, unas de forma natu- ral y otras creandolas de forma artificial. [wooo [aconoe [pow |_ciase | Bérico GE) Din? Ay Secundaria [cite [ew Fair _|_€7 _ [Secundarta | (Ant Cada una de estas dominantes introduce una nota extrafia a la armadura, fo que va a generar nuevas escalas. MODO DORICO Dm7 —-Em7 FM7 G7 Am7 Bp CM7 Dm7 Natural artificial artificial artificial artificial artificias We I u itb Ww v we vu vir Am7 no es una Dominante, dado que esta formado por ACE y G Para transformar este acorde en una Dominante, tenemos que modificar la 3* menor (C por una 3° mayor (C#), lo que va a generar un nuevo modo deno- |minado MENOR MELODICA. MODO MELODICO @——e-2—_s “2-8 2-@ 4 vw vite VT 95DGMINANTES MODO FRIGIO Em7FM7 «G7.)—s«Am7?:~—s«wBY CMT? Em? @-o~-e—- 2 8-8-8 © He 1 ib Mb wv vo ovib vib VI Bm7(b5) no es una Dominante, ya que esta formado por & D FyA Para transformar este acorde en una Dominante, tenemos que modificar la 3° enor (D) por una 3* mayor (Di), lo que va a generar un nuevo modo deno- iminado NAPOLITANO MENOR . MODO NAPOLITANO MENOR va vin Sin embargo en el modo Lidio cambia radicalmente la creacién de la Dominan- te por necesitar ef acorde de su V grado (Cmaj7) transformar la séptima mayor en 7? menor, en lugar de modificar la 3* como en el resto de Jos modos. MODO LIDIO FM7 G7) Am7?~—s« B® CM?) Dm7_—EmT FMT i a wa wey vi wa Vi CM7 no es una Dominante, dado que esta formadopor CE Gy B Para transformar este acorde en una Dominante, tenemos que modificar fa 7? yor (B) por una 7* menor (Bb),lo que va a generar una modulacion transi- toria a la Tonalidad de F mayor. Como se puede apreciar, a nota de Bb es la que configura Ja armadura deF.DOMINANTES MODO MIXOLIDIO Dmin7 no es una dominante, dado que esta formado por las notas D,F,A y C Para crear la dominante de G7 , debemos transformar este acorde de Dmin7 en D7, modificando la tercera ,es decir introduciendo en lugar de F,, 3? menor del Dmin7, la nota de Fi# tercera mayor de D7, lo que provoca una modulacion transitoria a la armadura de G, dado que hemos introducido el Fit, MODO EOLICO Emin7 no es una dominante, dado que esta formado por las notas EGByD Para crear la dominante de Am7 , debemos transformar este acorde de Em7 en E7, modificando la tercera ,es decir introduciendo en lugar de G, 3* menor del Emin7, la nota de G# tercera mayor de E7, lo que provoca una nueva es- cala denominada MENOR ARMONICA, MODO ARMONICO E7 @—~—e—e__ ooo» »_0_© & Mi tt, = We Y Vy 97DOMINANTES Seguin hemos podido observar, en cada armadura, tenemos seis dominantes, es. decir, una por cada modo griego que contenga Vgrado. 1 JONICO Gmaj7 — suVes_ G7 Dominante Principal i DORICO Dmin7 suVes AZ Dominante Secundaria mM FRIGIO Emin7 suVes BZ Dominante Secundaria IW LDIO |= -Fmaj7 suVes C7 Dominante Secundaria vy NXOL. G7 suVes D7 Dominante Secundaria Vi EOLICO Amin7 ~suVes E7 Dominante Secundaria VII LOCRIO Bm7(b5) _ tiene Vb, luego no tiene dominante. Ahora bien, cada una de estas dominantes tiene una serie de caracterisitcas que determinan que sus extensiones siempre sean de una forma determinada dentro de la armadura,por Io que vamos a establecer la ARMADURA ARMONICA incluyendo, las citadas dominantes. 1 a m Vv Vv we ACORDES } 1 4 1 BASICOS M7 Dm? Em7 FM7 Gr Amt Bm7(b5) 7(b9) 7(#9) sus4 7(9)sus4 7(#9)sus4 7(#5)sus4 Luego establecemos la norma de que en toda armadura, los grados | My V podran ser (Dominantes sin Alterar), y los grados M1, VI y vu seran (Dominantes Alteradas).DOMINANTES Las Dominantes, no es necesario que aparezcan en una Progresién con sus extensiones, sin alterar o alteradas, dado que el propio grado dentro de ja armadura nos va a indicar que tipos de extensiones podemos emplear... Cmaj7_ E7 Am7 Fmaj7 D7 G7 GRADS =——=> HT Extensiones ===» (alt) (sin) (sin) re jane Esto implica que nosotros podriamos haber -sustituido fa primera progresion por [a siguiente: CM7 E7(#5) Am7 Fmaj7 D9 O también de esta forma: CM? E7(b9) Am? Fmaj7 D13° G11LAS DOMINANTES Las Dominantes pueden ser usadas de dos formas distintas: A,-) Como acordes de cierre en Progresiones de caracter modal a wa iv Vv wi Vi Vit JONICO: CMT Em7 FM7 2 2-2 |Ejemplo de Progresion Cmaj7_. Am7 wt Tb Ww Dm Vi Vib VIN Bg CMT = Dm? Em7 _A7(#5) |Ejempio de Progresion : G13 " 1 MB ib WW FRIGIO Em7 FM7 G7sin = Am7 Am7 Fmaj7 Am7 _B7(#5)LAS BOHINANTES “ MW VO vie vit FM7 = G7sin fF Em? FMT 1 ib Mb Ww V Vib Vilb- VI Dm? E7(b9) 101LAS DOMINANTES (clases) Las dominantes pueden ser subdivididas segiin sus carateristicas : 4,2) En funcién de sus extensiones AUMOLIBIAS mse | 7 7(9) 7(13) 7sus4 7(11) 7(13)sus4 Sin Alterar LIDIA DOMINANTE (OVERTONE) Britonos < 7 719) 7(13) 7(b5) 7811) 7(#11/13) FRIGIA MAYOR dns { 7 7(b9) -7(#9) 7(#5) 7@#5/b9) 7(#54#9)) Tsus4 7(b9)sus4 —7(b13)sus4 Alieradas. ALTERADA DOMINANTE Tritonas, 7 7(b9) 749) 7(#5) 7(#5/b9) 7(#57#9)) 7(b5) 7(b5/b9) 7(b5H#9) 7(#5/b5) ( mxouwia ve xe . 7(b9/13) Semialteradas < DomSec. EOLICA MAYOR 7(9/b13) = 7685/9) Anivel Pentatonico, todas ellas aceptan la escala Pentatonica Mayor, Blues Mayor y Eneafona de la armadura en la que estén ubicadas. a a wi a uv i Via & Cmaj7_E7(b9) AT(#5) Dm7_ G13 Cmaj7 Bb9 = Dom.Sec. Dom.Sec. Tritono de E7(alt) €y 6 Peniaténicos tiayores,Bives Mayor y EneafonasLAS DOMIMANTES (clases) 2,-) En funcién de su resolucion 4,-) DOMINANTES DE RESOLUCION NATURAL O BIATONICA Cuando resuelven por salto de 4? justa en una acorde diaténico. V7 v7 V7 V7AV V7 TN G7 CM7 A7 Dm7 B7 Em7 C7 FM7 D7 G7 B7 Em7 &so &2oB 4&2F CF 41F iT Sin embargo F#7 Bm7(b5) noes diatenico, porque Bm7(b5) no tiene quinta sino quinta disminuida. 5,-) DOMINANTES DE RESOLUCION DECEPTIVA Cuando resuelven en cualquier punto que no sea distancia de cuarta justa. Los saltos mas utilizados son los siguientes: yovb |v Ib vy ib vo owe G7 Abmaj7 \G7 Dbmaj7 |G7 Ebmaj7 |G7 Fim7/b5 _—2= az |e 7 | C,-) DOMINANTES EXTENDIDAS Cuando resuelven en otra Dominante Secundaria por salto de IV justa. CM7 B7#5 E7#9 AT#HS D9 Gif CM7 Git &_#4%_B%t_LBaiZ Cuando resuelven en otra Dominante Sustituta bajando 1/2 CH7 B7#5 Bb9 A7#5 Ab13 G11 C7 GTt &_24_BZ%tAtise D,-) DOMINANTES SEGUENCIALES Cuando siguen una cadencia distinta a los patrones diatonicos. Veamos una secuencia descendente. SECUENCIA: MEDIO TONO, TONO.... Descendente. C9 =B7#9 AS Ab7#9° Gb9 F7#9 ED a&_ 24 _2eG_2e FtLAS DOMINANMTES (ciases) 3,-) En base a su AREA TONAL 4,-) DOMINANTES DEL AREA DE TONICA E7b9 Am7 B7 Em7 Eaug GHaug Caug SEMIDISHINU. ensu Vy VIB E7(alt) = BO y po E7(b9)sus4 Bm7(b5) E7(#5/b9) Dm7(b5) ae MENORES 6 ensu Hb y Vilb E7(alt) = Fm6 y Dm6 E7(b9)sus4. D6 ET(#5/b9) Fm6 {oe —8 A menores M7 = ensu Hb y wv E7(alt) = FmM7 yAmM7 E7(#sjadd4 = AmM7 E7(#5/b9) FmM7 123LOS ACORDES DISMINUIDOS Son Tetradas compuestas por 4, Mlb, Vb y VIB, que tienen la propiedad de repetirse en 3as menores,de modo que cada inversién es otro disminuido. Fdim Gi#dim Bdim Ddim 3?*menor 3*menor 3’ menor De donde podemos establecer que si sustituyen a DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS en su HB, JH, Vy VIIB tenemos 12 DISHINUIDOS en cualquier armadura. Dominantes Secundarias E7(alt) | Bdim |Ddim A7(alét) Edim |Gdim B7(ait) jt Fédim \Adim Por esta circunstancia tenemos el problema de que al analizar un tema en una armadura determinada, nos aparezca un Disminuido cualquiera, de estos doce teniendo la obligacién de saber a quien sustituye y que escalistica es la que de- be ser aplicada sobre él. Supongamos que estamos en G ynos aparece un D##dirs. £m7 D#dim Em7/D Cmaj7 Las preguntas inmediatas serian: 2A quién sustituye? Qué escala deberiamos aplicar?LOS ACORDES DISMINUIDOS Dado que tenemos 12 disminuidos en una armadura, debemos controlar como funciona cada uno de ellos para lo cual solo vamos a considerar analiticamente los siguientes grados: El grado I que se corresponde con la dominante del Ill, es decir ef grado VII transformado en Dominante Secundaria Cdim 87(b9) enarménicos | VAT EI grado J# que se corresponde con fa dominante del Il, es decir ef grado Vi transformado en Deminante Secundaria C#dim A7(b9) i VT EI grado Ii que se corresponde con la dominante del VI, es decir el grado JH transformado en Dominante Secundaria Ddim E7(b9) enarmonicos Cualquier otro disminuido es una inversion de uno de estos tres, de forma que si nos aparece un disminuido en una Progresion que no sea uno estos sera una inversion de Jos mismos. Cmaj7 Como estariamos en armadura de C, este £B°, se corresponde con el C°, grado f, quea su vez es B7(alt), luego aplicaremos fa escala de B Frigio FMlayorLOS ACGRBES DISHMINUIDOS En resumen Ia realidad, no indica que en cualquier armadura debemos mante- ner el siguiente cuadro: BASICOS QUE SUSTITUYEN LA DOMINANTE Veamos un ejemplo de orden practico en Ja armadura de G 1 1 " wmoew ow Gu7 [oe |amze Em7 Cmaj7 SS Emplearemos duarante todo el tema G JONICO, para los acordes de : Sin embargo analizando los disminuidos tenemos el siguiente resultado: es el grado J, luego sustituye a FA7(AIt) se corresponde con A? que es el Mde la armadura, luego sustituye a B7(AIt) grado ff Luego emplearemos las siguientes escalas G JONICO em7 | e@ |am7e F# FRIGIO MAYOR Em7 Cmaj7 |B FRIGIO MAYOR G ENEAFONALOS ACORDES DISHINUIBOS Los disminuidos, de forma tradicional se han subdividido en tres familias: DISHMINUIDOS ASCENDENTES DISMINUIDOS DESCENDENTES DISMINUIDOS AUXILIARES Los disminuidos ascendentes son aquellos que se emplean para unir de forma cromaticoascendente todos los acordes diat6nicos. Estos disminuidos, actian como primera inversion de DOMINANTES SECUNDA- RIAS, empleando la escala MIXOLIDIA DISMINUIDA. @-0~--e-0 ~-2—~< #2 © i tb lb IVb Vb Vib VIIbb vin C#dim (1#) D#dim (H#) ot = 3 EI Alt disminuido rara vez se usa. samen eteLOS ACGRDES DISMINUIDOS Los disminuidos descendentes, son aquellos que se emplean para unir de forma cromaticodescendente los acordes diatonicos. Los mas empleados son los que se producen en la Wb, y enla V#,aunque podrian ser validos todos los estudiados anteriormente de forma ascendente, es decir, los grados I, V##, VI enarmonicos de 1, Vib y Vib Veamos algunos ejemplos de Progresiones con disminuidos descendentes. ye La escalistica, sigue siendo la misma (MIXOLIDIA DISHINUIDA) Los disminutdos auxiliares, son los que se emplean en movimientos distintos a Jos ascendentes y descendentes. Habitualmente, suelen resolver en acordes relativos del que supuestamente corresponderia, 6 a una de sus inversiones. i (pees (ows CM7 Edim FM7 Fitdim Em7/G Gitdim FM7/A G7sin ATalt Dm7 D7alt G7 E7alt_ ~Amin7 QZ SSS Ze QSeZr También se saltan un area en la cadencia natural y pasan al area siguiente. cM7 |C#dim G7/D |\Di#dim Am/7/E \FM7 \Fitdim CM7/G deberia ser deberia ser deberia ser Fi#tdim G7LOS AGORDES DISHINUIBDES Los disminuidos auxillares, tambien se emplean como parte integrante de pedales en los que se conjugan con inversiones 0 hibridos . Veamos algunos ejemplos: 129LOS ACORDES DISHIMUIDES Sin embargo el tratamiento de los disminuidos es muy distinto en la actualidad subdividiéndose def siguiente modo: DIM, SENSIBLES DE ACORDES MENORES DIM, SENSIBLES DE ACORDES MAYORES DIM. EN LA lib DE D.S. ALTERADAS DIM, COMO TERCERAS INVERSIONES DE D.S.ALT Los disminuidos sensibles de menores se producen en los grados IH, HI y V# de una armadura. Asi por efemplo en C tendremos: C#dim Dmin7 Di#dim Emin7 G#dim Amin7 n En los tres casos, actilan como primera inversion de la DOMINANTES SECUN- DARIAS ALTERADAS de una Armadura. C#dim = A7(b9) D#tdim = B7(b9)_—‘ G##dim = E7(b9) lags aLOS AGCORDES DISMINUIBOS Los disminuidos sensibles de mayores S@ producen en los grados HL, 1V# y VII de una armadura. Asi por ejemplo en C tendremos: Gas Bdim Cmaj7 La escala a emplear es la LOCRIA DE VI Edim (UM) F#dim (V3 = Bdim (VI) En los tres casos, actlan como segunda inversién de la DOMINANTES SECUN- DARIAS ALTERADAS de una Armadura. Edim = A7(b9) Fitdim = B7(b9) — Bdim = E7(b9) =a pS enarmonicosLOS ACORDES DISHMINUIBES Los disminuidos ssustitutos en Ia Ib de D.S.Alteradas se produ- cen en fos grados J, 1Vy Vilb de una armadura. En C tendremos: aw aw a Cdim Emin? Fdim Amin7 Bbdim Dmin7 ee Se La escala a emplear es la LIDIA DE APOYATURA Cdim () Faim a Bbdim (Vilb) af + g L En los tres casos, actian como ssustituto de fas DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS con la fundamental omitida. Cdim = B7(b9) Fdim = E7(b9) Bbdim = A7(b9) Spe a5 Sy enarmonicosLOS ACGRDES DISHINUIDES Los disminuidos como terceras inversiones de D.S.Alteradas se producen en los grados MW, Vy VI de una armadura. En C tendremos: Ddim Amin? Gdim Dmin7 dim Emin7 Laescalaa emplear es la DORICA DE Iv# Ddim (i) Gdm = y@ Adim (Vi) x »-e- é net = actuan como sustituto de las DOMINANTES SECUNDARIAS En los tres casos, ALTERADAS en su séptima Adim = B7(b9) Ddim = E7(b9) Gdim = A7(b9) 133L@3 ACORBES DISMINUIDOS Los disminuidos tuvieron su maximo apogeo en la Musica Barroca, en la que fueron empleados como sistema de conduccién de Bajos en cada una de! las Progresiones que empleaban Dominantes Secundarias. Supongamos un estudio en D menor. PROGRESION ORIGINAL Dmin A7 D7 Gmin Dmin E7 A7sus4 A7 vi a Vi a we vai Mm Ww [ctdim_| [Baim __| ‘Si queremos crear una sensacién descendente de la Progresién, hariamos: Dmin Gm/Bb Dm/A, A7sus4 A7 uw u uw mt my G#° DISMINUIDO SENSIBLE DE MENOR Escala Mixolidia Disminuida ©° — 37 INVERSION DE DOM. SECUN. ALTERADAS Escala Dorica de IV# G#° _DISMINUIDO SENSIBLE DE MENOR Escala Mixolidia Disminuida Dmin C#dim arte fe Dedlico C# Mixolidio DisminuidoLOS ACORDES DISHINUIDCS Cdim Gmin/Bb oF e--, 4 = po - C Dorico de lv# DP G Dérico Dmin/A GHdim ee. Pa ' pee c S- pa 3 - D Edlico G# Mixolidia disminuida A7sus4 A7 2. & =f cf é feb : S A Frigio Mayor A Frigio Mayor Dmin ae Foy 2. 135LOS ACORDES AUMENTADOS Son triadas compuestas por #, IH, y V#, que tienen la propiedad de repe- tirse en terceras mayores, siendo cada inversion un nuevo aumentado. C(aug) E(faug) Ab(aug) Slava) enarménicos ae a 3? mayor 3*mayor 3? mayor Estos aumentados sustituyen a DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS en su f, fy V# (Vib) de donde podemos establecer que en una armadu- ra tenemos nueve aumentados. Dominantes | _— AUMENTADOS —_—i| TADOS Secundarias eons Terie) |e | or | o _| as [ ow [re pee [oe Por esta circunstancia tenemos el problema de que cuando analicemos una obra, en una armadura determinada, tenemos que saber que funcion cumple cada uno de estos nueve aumentados y cual es su escalistica. Supongamos esta Progresion: Las preguntas inmediatas serian: éA quién sustituyen? 2Qué escala utilizan?LOS ACORDES AUMENTADOS Los aumentados que existen en una armadura, son tres,y se producen en el mis- mo emplazamiento que las Dominantes Secundarias Alteradas, es decir sobre los grados MM,VI y Vit AUMENTADOS DOMINANTES A LAS ESCALA SOBRE BASICOS QUE SUSTITUYEN LA DOMINANTE ill) Eaug (Ill) E7_alterado | (Vi) Aaug |(V) A7_alterado Veamos un ejemplo practico en la armadura de G rs Mm vw we au Vv Emplearemos G JONICO, durante todo el tema, a excepcion de los dos acordes aumentados, que al estar ubicados en el emplazamiento de las dominantes se- cundarias alteradas, aceptaran la escala FRIGIA MAYOR. | Baug | susityea B7alterado Frigia Mayor | Eaug | susinyes E7 alterado Frigia Mayor Luego el resumen del empleo escalisitco seria: Gmaj7 Amin? D7sus4 137GS ACORDES AUMENTABOS Los aumentados se dividen en tres familias basicas, en base a su funcion tonal. 1,-) AUG SUSTITUTOS DE DOM. SEC. ALTER. |2,-) AUG COMO 1° INVER. DE DOM. SEC. ALTER. |3,-) AUG COMO 2" INVER. DE DOM. SEC. ALTER. 1,-) Aumentados sustitutos de Dom. Sec. Alteradas Tal y como hemos visto en Ia pagina anterior, se producen en el lugar donde deberian aparecer las DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS. i mt “ wow ow Cmaj7 [Eau | amz D7 Sustituye a B7(#5) Sustituye a E7(#5) 4 : Estos aumentados emplean la escala Frigia Mayor, y nos apareceran en los grados IM, Vy WIT 2,-) Aug como 27 Inversién de Dom. Sec. Alteradas Amin7 | G#aug | Am/G Sustituye a E7(#5} % WI ve Wi Ww Estos aumentados emplean la escala MIXCLIDIA DISHINUIDA, y apare- ran en los grados I, H#, y V##,es decir aparecen en la sensible de los acordes menores-LOS ACORDES AUMENTABOS 3,-) Aug como 2 Inversién de Dom. Sec. Alteradas Cadd9 |e+aaas | Fmaj7 Fm7 Bb7 Sustituyea E7(#5) i f Ww wv Vib | ¢ JONICO (PARALELOS) C JONICO AUMENTADO € EOLICO Estos aumentados emplean la escala JONICA AUMENTADA, y Nos apare- ceran en los grados f, Vy V Ahora bien siel ¥ sustituye al B7 (alt) emplearemos la mencionada esca- la JONIGA AUMENTADA, pero si Sustituye a la DOMINANTE PARA- LELA G7{alt) emplearemos G Frigia Mayor esas [aceroeg SURGRSea Tou _| ae ee eeLOS ACORDES SEMIDISMINUIDOS Son acordes Tetradas compuestos por J, Hib, Vb y VII. Provienen hasta el momento del Diatonismo Mayor y de la Menor Armonica, sustituyendo a DOMINANTES SECUNDARIAS SIN ALTERAR 8 ALTERADAS de la siguiente manera: 1,-) Actiian como 1" Inversién de Dom.Sec.sin alterar G7(9) Bm7(b5) LOCRIA aS = 2.) Actian como 2" Inversién de Dom.Sec.alteradas E7 (b9)sus4. Bm7(b5) LOCRIA VI Se | 3) Actizan como 3? Inversién de Dom.Sec.alteradas E7(#5/b9) Dm7(b5) BORICA Ive 3 = :: Se puede producir la paradoja de que un mismo semidisminuido cumpla las tres funciones: CM7 Dimin7(b5) C¢JONICO GLOGCRIO C LOCRIC DEVI @E tReet eee C DORICO DE iv# TapertLOS ACORDES MENORES 67 Son acordes que pueden provenir del Modo Griego Dérico, que pueden actuar como segunda inversién de una dominante sin alterar. Dm6 = G9 modo DORICO ——— SS 2 Asimismo, son acordes que provienen de la escala menor armonica, aparecien- do en las escalas, DORICA DE IV# y LIDIA DE APOYATURA, pudiendo actuar como fercera inversién de una dominante alterada. Dm6=E7(b9)sus4 modo DORICO de IV# = oe (@-- En el caso dela LIDIA DE APOYATURA, actilal minante secundaria alterada en su Mb. Fm6=E7(#5/b9) modo LIDIO APOYATURA ~ r in como sustitutos de la do- Tf & >: Be r oe F | e - $Se et : A veces un mismo acorde puede acorger las tres Posibilidades Fm6 = Bb7(9) DORICO fe cr rT rT un oe f it e: nie ope ee eS |All y Fm6 = G7(b9)sus4 DORICODEIV# rT ' i S Z ; = ee ent Se Fm6 = E7(#5/b9) LIDIO DE APOYATURA — ~—2- : = | BS haa 141 iaLOS ACORDES MENORES maj7 Son acordes que provienen de cuatro escalas basicas, Ja menor armonica fa menor melodica , !a lidia de apoyatura, y la lidia menor. Estos acordes constan de los siguientes grados: J Mb Vy VII Cumplen varios tipos de funciones arménicas, siendo las mas importantes: 13,-) Sustituyen a Dominantes Secu jas alteradas en su IIb. FmM7 = E7(#5/b9) Melédica i A Ss tt a Lidia menor : oh i rT Hi oe oe Lidia de Apoyatura 24,-) Sustituyen a Dominantes Secundarlas alteradas en su IV AmM7 = E+(add4) Melodicz N ttle |Armoni (ca \ Sustituyen a Dominantes Tritono sin alterar en su FmM7 = Bb7(#11) MelédicaLA ESGALA MENOR ARMONICA Esta escala tiene el siguiente perfil: A Be D er GHA ¥- oh Wy v Vib Vil Vi Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: Wavy Wvvern dV V+ VIB SIV + Vib IV + VU Tillb V Mb ven 11h V+ Vib TIllb V + HVIb |minMaj7 Jb V + VI minMaj7(9) 1 Hil V+ VIT+ MENORES Amin Amada) A mos) Ams) Amur A mur) DE 4° SUS Assust A (adas)sus¢” A m(bs)sus¢ A m(b6/9)sus4 SSS eS A mmisus4 A mM7(9)sus4 143LA ESCALA LOCRIA DE Vi Esta escala tiene el siguiente perfil: e D = F G# A B i Hb Hib wv Wb Vi Vilb via Los acordes que genera, pueden ser de dos SEMIDISMINUIDOS /min7(b5) Jill Vb Viib 7(b5)sus4 11V “Vb Vib clases: DISHINUIDOS \dim7 4 Hb Vb Vilbb ACORDES Bmin7(b5) B7(b5)sus4 Bdim7 SSS En la armadura nos van a aparecer en los 12 semitonos un semidisminuido a 6 un disminuido que van a actuar del siguiente modo. Los semidisminuidos, funcionan de tres formas distintas: 4,-) Como 1# inversion de Dom. Sec. sinalterar, escala LOCRIA 2,-) Como 2? inversion de Dom. Sec. alter, escala LOCRIA DE VF 3,-) Como 3* inversién de Dom. Sec. Cmaj7 Dm7(b5) alter, escala DORICA DE 1V# BLOCRIO: — ee bz po ee -e— ¢ JONICO, D DORICO DE IV# D:LOCRIO DE VILA ESCALA JONICA AUMENTADA Esta escala tiene el siguiente perfil : c¢ bp -&F GA BE Esta escala genera los siguientes acordes: AUMENTADOS aug 7 Mm V# aug(add9) 4 Mm V+ Maj7 (#5) 1 om Ve + VO ; Caug C#(add9) ~~ Cmaj7(#5) Estos acordes, actuan como segunda inversion de Dominantes Secundarias Al- teradas y aparecen en los siguientes grados de una armadura: vyv CM7 C+add9 Am7/C FM7 Fradd9 = Dm7 G7 E7(alt) t ATralt) t C Jonico Aumentado ! l & —— Lt =! a oe F Jonico Aumentado t ee ae | N 145LA ESCALA FRIGIA MAYOR Esta escala tiene el siguiente perfil: = F G# A BC D E— 1 ib wm iw VY Vib Viib vig Los acordés que genera, pueden ser de dos clases: TIN TV TINY + Hb 1+ Tan ve IV V+ Vib TIN + Vib FIV V+IbsVIb TIN + VI + Liv V+ Vib JIM Viet VID LIV VEVIbtX MAYORES Eze) Eag E7 DE 4° SUS Esusa E (adab9)sus4 _E (b6)sus4 E (berbg)sus4— PATRONES FRIGIOS MAYORES Se basan en el arpegio disminuido que aparece en la segunda bemol de la escala. E FRIGIO MAYOR ARPEGIO DE Fdim f—t t ef == 2: a io 7 —P — ae i rT i Seleccionamos cualquier tipo de grupeto de notas, tales como tresillos de corcheas grupetos de cuatro semicorcheas, seisillos de semicorcheas, etc. Empleando en ca- da uno de ellos como primera nota, cualquier nota del arpegio disminuido, y a con- tinuacion, la escala frigia mayor, ascendente o descendente, evitando siempre el pa- trén que contenga el intervalo de 2* aumentada que existe entre F y Gi. Veamos varios ejemplos con tresillos de corchea. Ejercicio n° 1 Ejercicio n° 2 S. = [eas A Noseusa F D B of * Ei E Noseusa D B A GH D # F D c B or Asimismo, el arpegio disminuido, puede ser ejecutado de forma descendente. Ejercicio n° 3 a nea BD E F D c B B c D B A Gt G#__A B Gi E E Noseusa F GH A Noseusa Fa E D 147PATRONES FRIGIOS MAYOGRES Ejercicio n° 3 Ejercicio n° 4 Ejercicio n° 5 Ejercicio n° 6 F Gt A F é ae A7 Dmin 2 re E eT $ @ et i ae Se cerraria asi el cicfo 0 en todo caso de Ia sigtiiente manera: Gmin C#dim 6 of Ot ieFRASEOS CON NOTA PEDAL Dmin x En este caso, hemos empleado un acorde de Subdominante Giaa7 dos de Dominante, que sustituyen-a A7(alé), que son los acordes de Gi#dim7 6 Edim7,yel de Tonica menor Dmin7,con objeto de podamos realizar cuatro compases con las tres areas, por lo que he- mos repetido el area de Dominante. Aveces, en lugar de emplear ‘el acorde de cuatro notas en cuartas,se emplean fraseos contrapuntisticos en corcheas desarrollando Ia esca- la del acorde que este sonando. ; Wobble weld) Toads Dmin Gmin SS “C7 F 5 @- —# 72 ef x —— 151PRASEOS CON MOTA PEDAL Bb Em7(b5) e: & 2 Oe = ©: er Np ry * 18] ee = & aa 3 ee = 2 rod & ai = = = Si realizasemos una variacién en Tono Mayor seria como sigue: Ee So sl el oo FR acs geld bas D G eo @¢ @ © | @» ——FRASEOS GON NOTA PEDAL c#m7(b5) Fémin Bmin Emin eee o: = oe art A7 D También podriamos ampliar este ciclo de la siguiente manera: G C#m7(b5) Gie2 <0 ee = =a 153= FRASEGS CON MOTA PEBAL F#7 BrinLA ESCALA LIDIA DE APOYATURA Esta escala tiene el siguiente perfil: ei G# A BC D zc F fe ae TH W#V vi Vi Vili fib Ub Vilbb Los acordes que genera, pueden ser los sigulentes: [mavores | _——-MENORES—_—_—| mayor THY n THIb Vv mayor VI ave Wb V+VT mayor M7 fA + VEE Tb V + VRS J INb Vb + VI ENARMONICOS dh WE IVE Vb VI Vilbb Esta escala se suele emplear, siempre que los acordes anterlormenfe descri- tos, nos aparezcan enlos grados 1, IV, Viby Vile Cmaj7 Bbme DBmin7/A Abm6 BB Lipio DE APOYATURA Abb Lipio DE APOYATURALA ESCALA MIXOLIDIA DISMINUIDA Esta escala tiene el siguiente perfil : GEA Be BD EF CE OO i Ue Whi Vb VibVilbb Vay Esta escala genera los siguientes acordes: DISMINUIDOS |Aug 1 Ve Dim J Mlb Vb Vilbb ‘Aug add#9 J MM V# + Mt dim/b6 1 Hib Vb VIIbb+VIb Abaug Abt (ada#9) GHdim — G#dim(b6) = SS ENARMONICOS Esta escala se empleara, siempre que nos aparezcan cualquiera de estos acor- des en los grados I#, I# y V# de la armadura, actuando los mismos como primera inversion de Dominantes Secundarias Alteradas. Am7/G Fmaj7 G# mixoL. vis. Cmaj7 C#dim Dmin7 G7 = Ss C# mixoL. vism.MODOS MELODICOS Al igual que en los modos griegos, desde cada uno de los grados de Ia escala menor Melddica, se genera un nuevo modo seg in el siguiente cuadro. f = i — — J == | Foucamavor vay sie © i 1 A IL H =H é se — 2 | LOCRIA DE NOVENA ve oe a feel AUTERADAL i i DOMINANTE: wis : fi i 7 “jp Ir MELODICA So eas oe tbo — — tee FRIGIADEW @—t— ie LIDIA AUMENTADA if ] ~it iid OUERTONE == LIDIA DOMINANTE: Légicamente cada modo se corresponde con unos arquetipos de acordes. MELODICA DmM7 y Dm6 FRIGIA DE VI Em7 y Em6 LIDIA AUMENTADA F+ ,FM7(#5) y FIM7(b5) OVERTONE G7(sin alterar) y G7(b5) EOLICA MAYOR Aaug, A7,A7(#5), AO y A7(#5/9) LOCRIA DE IX Bm7(b5) ALTERADA DOMINANTE C#7(alterado) 157COMPLEJO DORICG-MELODIEO La escala basica y sus acordes, es la siguiente: DORICO FRIGIO LIDIO MIXOLIDIO EOLICO LOCRIO JONICO DORICO i Hib wv v VI Vilb va Dm7 Em7 Fmaj7 G7 AmZ ao Cmaj7 = Dm (Am 7} no es una dominante) Sitransformamos Am7 (A C EG) en una DOMINANTE, A7_ estara formado porlas siguientes notas A C# Ey G,loque implica que hemos in- troducido una nueva nota en la escala primitiva Darica, la nota G# quevaa generar una nueva escala denominada MENOR MELODICA. r —— — menor |rricio | unio overtone | EoLIco | LocrIo |ALTERADA mevopica | DEvI_| DEVE MAYOR DE _|DOMINAN. T Ht Mb Ww Vv vi Vial Vi Esta escala genera desde cada uno de sus grados una nueva escala, con la misma de nominacion que [a escala Dorica, pero con la variacion de fo que supone la nota de C# en cada una de ellas. Es decir: HODOS MELODICOS MELODICA,- Escala EOLICA con Vii c# FRIGIO DE Vi,- escala FRIGIA con VI ce LIDIA DE V#.--—-. escala LIDIA con V# ce OVERTONE. seit scala MXIOLIDIA con IV cf Esta escala es denominada impropiamente como LIDIA DOMINANTE 0.8 veces inclusive como MUIXOLIDIA DE IV# EOLICA MAYOR...... EOLICA con ff MAYOR oF LOCRIA DE IX..... ..escala LOCRIA con ce ALTERADA DOMINANTE--.MODOS MELODICOS 159MODOS MELODICOS DIATONICOS HMELODICOS ACORDES BORICO MENHOR MELODICA Dm7 Dmé FRIGIO FRIGIO DE VI Em7+ Emé ‘ aa i LIBIO LIDIO DE V# Faug FR7#S MUXOLIBIO OVERTONE £oLice EGLICO MAYOR At AT(#S)LA ESCALA MEHOR MELODICA Todos los acordes que genera esta escala , sustituyen a A7(#5/9), y son inver- nes del mismo: imeLopico | FrIcio | LiDio JOVERTONE |EoLICco Locrio |ALTERADA bev |pEve I “oth Ww “vw vv | | | am | Aumentados Faug Aaug C#aug Menores6 = D-6E-6 | Menores 7(b5) Bm7b5 7 Mayorf#5) FM7#5 7 menor E-7 re AT#5 C#H7(#5) (08) G7(b5) C#7(b5) {SIN) G7(sin) A7(#5/9) Veamos como cada uno de estos acordes son iguales que el A7(#5/9). ya que contienen sus mismas notas. G7(b5/9)=A7(#5/9) — C#7(#5IH9)=A7(#5/9) 161MODOS MELODICOS Locrio LOCRIO DE VI Bm7(b5) Se {i ALTERADA DOMINANTE SUPERLOCRIA JONICO DISMINUIDOS DE C#7(b5) C#7(#5) ._|_||_|| TONOS ENTEROS } : q ! ' & == Se ot Vee +e < Faug, FM7(#5) y FM7(b5) G7 y G7(b5) sin alterar |ALTERADA DOMINANTELA ESCALA MELODICA Tambian conocida como Menor Real tiene el siguiente perfil: a & F G A B c# DB i w ilb Vv Vv vi Vil Vii Esta escaia genera los siguientes acordes: DE 4° SUSPENDIDA sus mye meno! aay Imadd9 MH eH jadd9(sus4) fivuvern imenor6 sHVeVi 6(sus4) iivurv |m(6/9) SHV +e VE (6/9)(sus4) fivuseieus minM7 dT + Vib TIN + Vib + M7(sus4) div V+ Vi HMENORES Dm Deas Om Bmb/s DOmii7 Dmbir/s DE 47 SUSPENDIDA Dsus4 Daddsus Bbsus4 D6/9sust DM 7sus4 Esta escala se emplea para DOMINANTES SUSTITUTAS (TRITONOS) sin alterar como SEGUNDA INVERSION 0 para DOMINANTES SECUNDARIAS alteradas co- mo sustituto en su Hb Cmaj7 Am7 Fmaj7 Fminé GRapos 1 u Vv wv cyonico % x Bb OVERTONE E FRIGIO MAYOR FMELODICO 163LA ESCALA FRIGIA BE Vi Esta escala tiene el siguiente perfil: g& F Ge A Be BD z 1 Wb Hib Vv y Vib Vib Vin Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: DE 47 SUS SUS4 iit enor Titi 7 menor 6 HBV + VE menor 7 Jib V * Vib ¥ HIV V+ Vib MEHORES En Eu Enz SS 7 —_ = DE 4° SUS E sus4 E (@sus4 E 7sus4 -e-@--8-8 <> -S—- 6-36 i Wt Hib iv Vb Vi Viib via Los acordes que genera, son ios siguients min7(b5) Jb Vb Vib 7(b5)sus4 11 “Vb Vib imin7(b5/9) = 1B Vb VIIb iT AGORDES Bmin7(b5) B7(b5)sus4 Bm7(b5/9) a Estos acordes, siempre son sustitutos de Dominantes. Los semidisminuldos, provinientes de la menor melddica, introducen una posibilidad mas en fas tres estudiadas con anterioridad. 4,-) Como 77 inversiés de Dom. Sec. sin alterar, escala LOCRIA 2,-) Como 2* inversion de Dom. Sec. alter, escala LGCRIA BE Vi 3,-}) Como 3* inversidm de Dom. Sec. alter, escala BORICA DE IVE 4,-)Como 4? inversiém de Tritonos sin alterar LOGRIA DE 1X DDORICO, BE We. SLOCRIO- jer ite ed le vonage el ( BLOGRIO DE IX - PhO D LOGRIO DE VI Gmaj7_\Dm7(b5)LA ESCALA ALTERADA DOMINANTE Esta escala tiene las siguientes denominaciones: ALTERADA DOMINANTE, SUPERLOCRIA 6 DISMINUIDA DE TONOS ENTEROS. Esta escala tiene el siguiente perfil : bp EF G6 A B & i ib Wee Ve Vib Vib Vit HAM; WH Esta escala genera los siguientes acordes: MAYORES DE VE [Mayor de Vb! Iil Vb Till Vt T Ill Vb + Tit TM Vit + Ut TI Vb + Vil 1 Ml Vit + VII 1 Ml Vb + Vil + Ib TI Vit+ Vil + Ib 1 Ill Vb + Vil + It TL Ve + VII + Wit MAYORES DE Vb C#(b5) = C## (bsjadc#9 © C# 7(b5) © C# 7(b5/b9) C## 7(b5/#9) fae MAYORES DE Vb CHS) = Cit adc#9§ CH 7(#5) CH 7(#5/D9) CH 7@5/9) Esta escala y sus acordes correspondientes se usan de dos formas distintas: 1°) Como Dominantes Secundarias Alteradas 2°) Como Tritonos Alterados Cmaj7(9)_ A7(#5) Dmin7(9) Db7(#9) t we “ Vv C Jonico A Alterada D Dorico Db Alterada 169LA TONALIDAD MENOR Se denomina Tonalidad menor, al intercambio modal (Paralelismo) de cuatro escalas: 1,-) EOLICA, de la que se toma la armadura. 2) ARMONICA, Dominante de la Eélica, 3) DORICA, modulacion transitoria a la armadura del V de la Armadura Original 4,-) MELODICA, Dominante de la Dérica. ESCALA EOLICA Bo cur Dm EmFur G7 Ant = = Zs Mb iy Vv Vib Vib vie ESCALA HENOR ARMONICA Bo DS E7alt) | ce Ee GH em7s) Amur | | Four | zB Be Fe ose | | | D-6 | F-6 1 @~<—_-2—s-——_g- 8-3 ---6- ©) i ii tit Ww V Vib Vir viii ESCALA DORICA Am7 Bm7 CM7 DT £En7 rag GM7 Am7 i ii iii Vv ¥ Wi Vip vir ESCALA MENGR MELODICA Amt Bmic+ pT 87 Fad GHALA @-2---O--B--O~- BO OO -®) i ob wy Vv wi Vil VIETEOLICA BORICA 1 Am7 fib Cmaji7 1 Am7 db Gmaj7 iV Dm7 Vib Fmaj7 IY D7sin Vi F#m7(b5)j i Bm7 Vith G7sin | Vitb Gmaj7 FALSA DOMINANTE VEm7 VEm7 1 Bm7(b5) ARHONICA HIELODICA V E7(alf) V E7semialt. Vib Fmi F° Wb Eig Vil G#° Gaug VI G#Talt | i Amii7 i Amii7 Bp B° 1 Bh6 MI CH7#S HI CH785 1V D7(b5) 34 Cuando resolvemos desde VII G7 a 1 Amin7 se denomina CADENCIA ROTA dado que G7 deberia resolver en Cmaj7 171LA TONALIDAB MENOR (AREAS) CONSIDERACIONES,- Jos 4 modos descritos anteriormente, se RIAS Ue ia Armadira fia G6 tener en Ci guientes acordes: TIPO: BOMINANTES SECGUNDARIASLA TOHALIDAD MENOR (AREAS) Veamos algunos tipos de Progresiones en Tonalidad Menor, empleando ya sea Dominantes Secundarias, como Acordes errantes. Fiera,- Se denowinan jos derivadios det ii nico y Melodico, tales como AUMENTADOS, DISHINUIDOS , SEEiI- DISHINUIDOS, HENORES 6" y MENORES DE 7° MAYOR. Aeolico Amelodico Aedlico Gbaltera. Fovertone A arménico G7 (3) «G7 5) 7 (13) E7 8) Adorico Amelédico Adérico Amelédico Aedlico Amelodico Aeédlico Aarménico A eélico Adérico Aedlico A arménico | at ET sy Amz Gang An/G Pi niriy 2 HO Adérico Adérico Amelodico Aedlico Aarménico A dorico m = Bnr Ee Anr EP A7é Dr Ef @ Aeélico Aedlico Aedlico Aedlico Aarménico A arménico Diz G73) C majz F majz B b E 709) 173EL MOVIMIENTO Hi V Tal y como hemos visto hasta ahora, tenemos dos clases de Dominantes Las que contienen tercera mayor, y las que sustituyen esta tercera por la cuar- ta formando acordes de cuarta suspendida. De estos dos sistemas de formacién de Dominantes, estableciamos que las DOMINANTES SECUND. SIN ALTERAR, se subdividian en dos clases: 7, 79), y 749) Pisus4), 7471), y Fisjsusd De donde podriamos decir que G7(SIN) = G7(17) y G7(9) S711) = HG) 1¥(C) V{D) ViIBIF} EX(A) Si ordenamos por otro orden estas notas tendremos D F A © que son las notas que forman el acorde de Drrrim7 |o que nos permite realizar el siguien- te cambio: 67(SIN) = G7(11) y G7(9) G7(SIN) = Dmin7 y G7(9) Por Io tanto, estableceremos que cualquier Dominantfe Sin Alterar, puede ser sustituida por un acorde min7 enla V de la Dominante y la propia Aeste proceso se le denomina #1-V NATURAL Del mismo modo las DOMINANTES SECUND. ALTERADAS, podian ser subdivididas en dos clases: : iz 7(b9) 789) y 7(#5) 7(sus4), 7(B9)sus4 yy #S)sus4 De donde podrias deducir que E7(alt) = E7(b9)sus4 y E7(b9) E7(b9)= IE) IV(A) V(B) VIIB(D) IXb(F) Si ordenamos de otra forma estas notas tenemos B BD F A = Bm7(55) luego podremos establecer que : E7(alt) = E7(b9)sus4 y E7(b9) E7(alt) = Bmin7(b5) y E7(b9) Es decir, cualquier Dominante Alterada, puede ser sustituida por un acorde SEMIDISHINUIDO ensu V y la propia Dominante. A este proceso se le denomina H-V RELATIVOEL MOVIMIENTO HV Ahora bien, en las subdivisiones en Il - V de cualquier tipo de Dominante, a veces se produce un intercamblo modal en las mismas, creandose estas dos variables. Para un acorde de G7(13) en lugar de Dmin7 G7(13) H-V NATURAL seejecuta Dm7(b5) G7(13), 0 inclusive Dmin7 G7(#5) Yeamus estas aplicaciones en una Progresion Convencionai. Fmaj7 Bb7(9) Gm7C7(9) Fmaj7 Fim7 Bb7(3} Gmaj7 Gm7/b5 C7(9) Fraj7 Fm7/b5 Bb7(9) Cmaj7 GWT C7(H5) Fmaj7 _ FiiT BB7(#5) Del mismo modo, es factible sustituir la Dominante por SUTRITONO Cmaj7 €7(9) BB7(3) Gmaj? Gm7 Gh7(#5) Fmajy Fm7 E7(#5) Cmaj7 Gm7 Gb7(13) Fmaj7 Fm7 Bb7(9) Prmaj7 Igualmente, podemos subdividir el TRITONO en #-y denominandolo FALSO IL-V omaj? Cmajv Dbm7 Gb7(13) G79) Pmaj7 Bb7(9} Pra? Bb7(9) También, las Dominante Alteradas suelen ser ‘sustituidas por un tipo especial de ll- Vdenominado #- Y SUSTITUTO que consiste en hacer el W- V del relative del acorde en que reselvemos. Por ejemplo: A7(#5) £b7(9) £B7(9) fi- VSUSTITUTO Dine c7(9)EL MOVIMIENTO i] V CONTIGUG Es una manera muy jazzistica de encadenar Dominantes Exstendidas mediante subdivisiones en Il-V de las mismas. Veamoslo aplicado en la siguiente Progresion. A vai mm vw a v CM7 B7(#5) —-E7(#9) —-A7(#5) p79) G7(13) FALSOI-V — FALSOI-Y — FALSOII-V UV NATURAL II-V NATURAL m7 F7(3) Bbm7 Eb7(9) Dm7 G7(13) Fm BEF (73) Am7 B7(3} Luego la Progresién original, por movimiento HV CONTIGUO, se transfor- ma ena siguiente. De DOM:PRIMARIA.a TOHICA De DOM.SUSTITUTA a.TOHICA De DOMSEG; a TOHICA 4 Ascendente 27 Descendente WV RelativoCOMPLEIO MiIXTO Con objeto de evitar el paralelismo Jonico-Eolico, se crea la escala Mixta en la Ja TONICA es mayor come en Ia escala JONICA, perc la SUBDOMIANTE es menor como en la escala EOLICA, para lo cual solo es necesario bajar la VI de la escala JONICA transformando A en Ab. W Ww Vib poricapeve | |p menor | |raracouan [eee | DB F Ab MIXTA |DORICA Vb FRIGIA IVb LIDIA MENOR |MIXOLIDIA IXb FLAT AEOLIAN |LOCRIA DISMINUIDA 3% Todos los acordes ocupan area de DOMINANTE, y son sustitutos los [Fmin6 FmMaj7 Fdim | G7 G7(b9) G7(13) _G7(b9/13) | [Abdim Ab+ Ab+maj7 Ab+maj7 Bdim unos de los otros. Por ejemplo, GP(BS/43) = EF{ES/ES} Ambos acordes tienen GBDFALbE £68 80D F 6 las mismasnotas. . fi 177MODOS MIXTOS DIATONICOS MIXTOS ACORDES JSONIED JONICA DE Vit CHT (#5) BORIEO BORICA DE Vb op Ddim FRIGIO FRIGIO DE ivb Ev(alo) ae FmGé Fdim Lipia LiDIO BHENOREOLICO MODOS HIXTOS FLAT AEOLIAN Abdim LGCRIO LOCRIO DISHINUIBO fin 179MODOS MIXTOS Al igual que en los modos griegos, desde cada uno de los grados de la escala € Se genera un nuevo modo segiin el siguiente cuadro. G ste] FLAT AEOLIAN bee é frat = =|L0cRIA Dismunuind yee (oe = died=s-+ | MIXTA F p_& DORICA Vb 6 gua_e—* FRIGIA DE Ib. ee LIDIA. MEHOR é f zee fas | MIXQLIDIA : - aS DE iXb 2 Légicamente cada modo se corresponde con unos arquetipos de acordes. WIXTA Caug y CH7(#5) DORICA DE Vb Dm7(b5) y Ddim FRIGIA DE Ivb E7(alt) LIDIA MENOR Fmfi7, Fm6 y Fdim MIXOLIDIA DE iXb G7, G7(b9), G13 y G7(b9/13) FLAT AEOLIAN Abaug y Abdim LOCRIA DISMINUIDA BdimMODCE HMIXTCS Jénica, p fe de VIB; : Locria Disminuide 181LA ESCALA JONICA DE Vib La escala Mixta, se denomina también como JONICA DE Vib y ARMONICA MAYOR Esta escala tiene el siguiente perfil: c Ba EF G Ab @—s—-6-_-~<-_--8§ ~~ --8- © f a a iv Vv Vib ViVi Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: _ DHE avy JHE + vveH INE + UT JV + VIB FIV Ht FIV + AVI AUHENTADOS C augfadag) C majz¢ts) ee SS DE 47 SUS C sus C (addg)sus¢ C (b6)sus¢ C (b6/9)sus¢ C Mrsus4 Se emplea como 2? Inversion de una Dominante Secundaria Alterada. Gadi9 EZ (att) Amin7 F maj7 C€aaag Cradd9 Ce Fu7A También se usa como Dominante de cadencia rota sobre si mismo en INTROS Cmaj7 C (b6/9)sus4 Cmaj7_ Bh7LA ESCALA DORICA DE Vb Esta escala tiene el siguiente perfil: DB EF G Ab BC DB e——-8—_e—- 8-8 ~~ 0-8 8 i “ oilb iV Vb Vi Vib vii Los acordes que genera, son los siguientes: J Mtb Vb Vib JV Vb Vib J 1b Vb Vib IT ACORDES é Dmin7(b5) __D7(b5)sus4 Dos 1 ge Estos acordes, siempre son sustitutos de Dominantes. Los semidisminuidos, provinientes de la menor mixta, introducen una posibilidad mas en las cuatro estudiadas con anterioridad. 4,-) Como 47 inversion de Dom. Sec. sin alterar, escala LOGRIA 2,-}) Como 2* inversion de Dom. Sec. alter, escala LGCRIA DE Vi 3,-) Como 3? ieswersion de Dom. Sec. alter, escala BORICA BE IVS 4,-)Como 1? inversién de Tritonos sin alferar LOCRIA DE IX 6 DORICA DE Vb i eT DLocRIO, { be tp DLOGRIO-DE IX. a” yhocRio DE Vi DDORICO-DE Ve 183LA ESCALA FRIGIA DE IVb También se denomina Frigia de 4* disminuida. Esta escala tiene el siguiente perfil: ‘EF. G Ab BC D E ‘@-0<-e—8 ©8826 1 Mb Me Vv Vib Vib Vi Los acordes que genera, pueden ser de dos clases: — YORES AUBENTADOS HVE HVS TAY VESVIIb HIV VisViib+lb TAY Vie VIIB+HE JN VFtib JH VeViib JT V+Vib+iIb JT VeVi e MAYORES EE (adapg) Ez Ex Eze) AUHMENTADOS Eaug E-xacy Ezes Eresigy © 759) <- <- Se aplica sobre Dominantes Secundarias Alteradas, siendo compatible con las escalas FRIGIA MAYOR y ALTERADA DOMINANTE. Lean E7(alt) SELA ESCALA LIDIA MENOR Esta escala tiene el sigulente perfil: F G Ab Be D EF i W Hib WEw vw Vi VHT Los acordes que genera, son los siguientes: DISMINUIDOS \disminuido MIENORES Finns —FmM7_FmM7(9) 3 3 iiiby menor add9 =I Hii V+iT menor 6 Fb VOVr menor Maj7 1b VeVi Hib V4 VIE Es F maddy oI Este modo es compatible con fa menor melodica y sustituye a Dominantes Se- cundarias alteradas en su Hib. maiz AT (alt) 2B minz G7 (aly Gmajr Bbme a Dining AB me > evourco A FRIGIO MAYOR esonica G FRIGIO MAYOR Bb metopico Ab metopico BB .ipio HENOR AB Lipio MENORLA ESCALA MIXOLIDIA DE Xb Esta escala tiene el siguiente perfil: G Ab Be D EF G i ib my Vv Vi Vilb Vili Los acordes que genera, son los siguientes: vy J Vth d LIV V+iIb FHEVIVE ivvevi TH V+VIib IY VtVlib JH V+ Vib+Hib 4iV VeVilbtib FE V+VHbAVE TTY VeviineVl JA VIF SVT AAV VE VIHHBAVT MAYORES Gadd) G6 G7 G79 G13 G7(b/13) DE 4* SUSPENDIDA Gsust Gaddib) Ge G7 G7b9 G13 G7(b913) sus4 sus4 sus4 sus4 sus4 sus4 Se suelen emplear en lugar de Dominantes Secundarias Sin alterar G mar C7913) F maj7 O anteponiéndolas a Dominantes Secundarias alteradas. C mar AZ 09/13) A7(@s) Dainz G7LA ESCALA FLAT AECLIAN Esta escala tiene el siguiente perfil: Ab BG: DB & F G Ab i WE iV ve Vi Vivinn Los acordes que genera, son los siguientes: |mayorb5) TIE it THI Vb VIlbb jaumentado 1H WE DUVET TH VaERVIE MAYORES Ab(b5) Abts) Ab M7(b5) AbNrt#5) DISHINUIBO ‘Se emplea para disminuidos y ef resto de mayores descritos, cuando nos apa- rezcan enlos grados f#, Hi y W# deuna armadura. Veamos un ejemplo: C maz Daim BD min7 G7 i { 4 D#MIXOLIDIO DISMINUIDO D# FLAT AEOLIAN 187LA ESCALA LOCRIA DISMINUIDA Esta escala tiene el siguiente perfil: Be BD EE F G Ab Ab i fie Jif iv Vb Vib Viibb via Los acordes que genera, son los siguientes: MU) DISHINUIDO Esta escala es compatible con la LOCRIA DE Vi, y se emplea para disminuidos sensibles de mayores.Es decir dim sobre cualquiera de los siguientes grados deunaarmadura. GRADOS Ii], 1V#y Vil. “a Pe a [ne | LOCRIO DE VI LOCRIO DE VI iLOCRIO DISMINUIDO |LOCRIO DISMINUIDOAMPLIACION DE DISMINUIDOS Como hemos visto hasta ahora, los acordes disminuidos solo proceden de las escalas MENOR ARMONICA y HIXTA, De la escala MENOR ARMONICA procedian los siguientes modos: B LOCRIA DE Vi B DORICA DE Iv# Todas ellas y los disminuidos que F LIDIA DE APOYATURA generan sustituyena £7 fast) G# MIXOLIDIA DISMINUIDA De la escala MIXTA proceden estos otros: B DORICA DE Vb Todas ellas y los disminuidos que F LIDIA MENOR generan sustituyen a E7(alé) y Ab FLAT AEOLIAN a G7(b9/13) B LOCRIA DISMINUIDA De donde podemos establecer las siguientes normas de empleo: DIff- SENSIBLES DE HENGRES grados I#, Hi y Vi Admiten Is escalas MIXOLIDIA DISMMINUIDA y la FLAT AEOLIAN. Am [G#am |An/G Fur DIM. SENSIBLES DE MAYORES grados If, IVE y Vil Admiten Is escalas LOCRIA DE Vi y la LOCRIA DISMINUIDA, Cwm Am Fur Grsust Dit. COMO 37 INVERSION DE ALT grados l,Vy Vi &mr Ant Dmi DIG, SUSTITUTOS DEALT EN LA TB grados i1V y Vila emu Ant Fw 189AMPLIACION DE DISHINUIDOS Del mismo modo, cuando veiamos tonalmente que solo teniamos tres dismi- nuidos en la armadura ( GRADOS J, I y Hi) que se correspondian respec- tivamente con las DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS de los (GRADOS Vi, V1 y 111) siendo el resto inversiones de estos tres,ahora podriamos es- blecer los siguientes parametros. D DO} L GRADO 7(69/13) ia aI EG dim Bat |B7 0913 | Brrigiomayor BD Mixolidio Xb CB dim A7alt €7 913 | A trigioMayor © MixolidioIXb Dain E7att : G Mixolidio ixXb i Supongamos Ia siguiente Progresion € majz F maj7 Girt) Podemos efectuar dos analisis distintos que llevan al mismo resultado. ANALISIS TOMAL 19) FH dim tiene las siguientes notas Ff A GC Eb luego es igual que © diim grado I que sustituyea HB 7(alt) Frigio Mayor 6 DB 7(b9/13) Mixolidio de Ixb ANALISIS MODAL 2%-) FH dim es DISMINUIDO SENSIBLE DE ACORDE MAYOR luego las escalas que podemos emplear modalmente sobre é! son las siguien- tes LOCRIA DE SEXTA y LOCRIA DISHINUIDAAMPLIACION DE AUMENTABOS Como hemos visto hasta ahora, los acordes disminuidos solo proceden de las escalas MENOR ARMONICA, MENOR BELODICA y MIXTA. De la escala ARMONICA proceden Ios siguientes modos: © JONICA AUMENTADA Todas ellas y los aumentados que FRIGIA MAYOR generan sustituyen a E7(alE} G# MIXOLIDIA DISMINUIDA De Ia escala MELODICA proceden los siquientes modos: ©# ALTERADA DOMINANTE Todas ellas y los aumentados que F LIDIA AUMENTADA generan sustituyen a C#7(alé) A EOLICA MAYOR De la escala MIXTA proceden estos otros: G JONICA DE Vib Todas ellas y los disminuides que E FRIGIA DE IVb generan sustituyen a E7(alt) y Ab FLAT AEOLIAN a G7(b9/13) De donde podemos establecer las siguientes normas de empleo: Los aumentados pueden actuar de dos formas distintas, una como sustitutos de DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS, y otra como sustitu- tos de DOMINANTES SEMIALTERADAS 7(#5/9) Para DOMINANTES SECUNDARIAS ALTERADAS: Sobre la propia dominante FRIGIA MAYOR SOBRE LOS GRADOS ALTERADA DOMINANTE (111, VI, VITy V parateto) FRIGIA DE IVb Sobre su Ms (77 inversion) TMIXOLIDIA DISMINUIDA SOBRE LOS GRADOS LIDIA AUMENTADA (B,H#, UH y Vil parateto) FLAT AEOLIAN Sobre su V#_(2 inversion) JONICA AUMENTADA SOBRE LOS GRADOS EOLICA MAYOR UMA y MIXTA 191AMPLIACION BE AUMENTADGS Veamos un ejemplo como sustitutos de DORM. SECUND, ALTERADAS Eads CHa Am? Fads ae Diz Gt 27 INVERSION DE E7(al 27 INVERSION DE A 7(al) JONICA AUMENTADA JONICA AUMENTADA EOLICA MAYOR MDA EOLICA MAYOR MIXTA FRIGIA MAYOR ALTERADA DOMINANTE earner nn Para DOMIN. SECUNDARIAS SEMIALTERADAS: Sobre la propia dominante SOBRE LOS GRADOS EOLICA MAYOR (i,fii, Viy @ PARALELO) Sobre su Ul (4? inversion) SOBRE LOS GRADOS ALTERADA DOMINANTE (HE IU,VE, y Vil parateto) Sobre su V#_(2? inversién) SOBRE LOS GRADOS OME y Vip } LIDIA AUMENTADA Cada Cad Amr Faaas si Dni Gt | EOLICA MAYOR LIDIA AUMENTADA EOLICA MAYOR i Ww Vv CO 7(#5/9) Al 7(#5/9) G 7(#5/9)AMPLIACION DE AUMENTADOS Veamos un ejemplo desarrollado de forma modal. Vv SUBDOMIN. ¢ Jénico —__—> ea C EOLICO MAYOR © BLUES MAYOR rE TC SSS == 1AMPLIACION DE MENORES VI Los acordes menores sexta proceden de modos derivados del diatonismo, la - menor arménica, la menor melodica y la escala mixta. 4 compLesoronaL [acoRDE | ESCALA_—i| ret aoe | MENOR ARHONICA Bmé BD Doérice de IV# FimG | F Lidio apoyatura MENOR MELODICA BD melédico E Frigio de VI Al tener una nota tritono entre fa 3b y la 7b da Ja sensacion de dominante, por fo que en todos Ios casos sustifuyen a Dominantes. Por ejemplo en el acorde de Fm6 se forma tritono entre lanotade AB y D Fm6é TRITONO La sustitucién de una Dominante por un menor sexta tiene las si- guientes variaciones: 9,-) Actian como 2? inversion de Dominantes sin alterar, ya sean (DOMINANTES SECUNDARIAS 6 TRITONGS) Dme G9 Tienen las mismas notas Pores ————- En este caso emplearemos desde ta dominante MIXOLIDIA u OVERTONE BmsAMPLIACION DE MENORES V7 2,7) Actlian como 3? inversion de Dominantes Secundarias Alteradas. 6 semialteradas de fa familia 7(b9/13) Bme E7 (e9)sus4 _Tienen las mismas notas BY Teethee i eS En este caso emplearemos desde Ja dominante las escalas siguientes: FRIGIA MAYOR y IIXOLIDIA DE IXb 3,-) Actian como SUSTITUTOS de Dominantes Secundarias Alteradas. sustituyéndolas en su HB Tienen las mismas notas Fms E7esey En este caso emplearemos desde la dominante las escalas siguientes: FRIGIA MAYOR, FRIGIA DE IVb y ALTERADA DOMINANTE. FRIGIA DE IVb " FRIGIA HAYOR “ALTERADA DOMINANTE 195AMPLIACION DE MENORES Vi Veamos un ejemplo desarrollado de forma modal. é GRADOS Vv AREAS SUBDOMIN | DOMINANTE ESCALAS C Jenico F Dorico F Melédico F Dorico Iv# F Lidio menor +«—————_ © PENTATONICA MAYOR Sa *<— __ © PENTATONICA MAYOR © BLUES MENOR — , CJONICO | i FBLUYESMENOR |, ——— : i —! C BLUES MA YoR é =AMPLIACION DE SEMIDISHINUIDOS Los acordes Semidisminuidos proceden de modos derivados del diatonismo, Ja menor arménica, la menor melodica y la escala mixta. COMPLEJO TONAL | ACORDE | ESCALA —_—| aroun |Bm706) |/MENOR ARMONICA Bm7(bS) |B Locrio de VI /MENOR MELODICA EXTA Al tener una nota tritono entre la tonica y la 5b da a sensacién de dominante, por Io que en todos los casos sustituyen a Dominantes. B m7(b5)_— TRITONO = z= La sustitucién deuna Dominante por un semidisminuido tiene las siguientes variables: 1,-) Actilan como 1? inversion de Dominantes Secundarias sin Alterar. Bmzwes) G79) Tienen las mismas notas =" | : : a=, En este caso emplearemos desde la dominante las escalas siguientes: MIXOLIDIA Y OVERTONE G79 tr HA MIXOLIDIA OVERTONE LIDIA DOMINANTE 197ANMPLIACION DE SEMIDISHMINUIBCS 2,-) Actuan como 2? inversion de Dom. Sec. Alteradas con 4? suspendida. &B m7(e5) E 7(b9)sus4 Tienen las mismas notas Ege = SS En este caso emplearemos desde la dominante las escalas siguientes: HUIXOLIDIA DE 1X5 Y FRIGIA MAYOR E7(b9)sus4 FRIGIA MAYOR MIXOLIDIA DE Xb 3,-) Actian como 3? inversion de Dominantes. Secundarias Alteradas . ‘Dm7(b5) E 7(#5/9)sus4 Tienen las migmas,notas En este caso emplearemos desde la dominante las escalas siguientes: FRIGIA MAYOR, FRIGIA DE IVb y ALTERADA DOMINANTE. J La = FRIGIA MAYOR FRIGIA DE IVb ® m7(b5) r E 7(#5/69)sus4 ALTERADA DOMINANTEAMPLIACION DE SEMIDISMINUIDOS Veamos algun ejemplo trabajado de forma modal, C maz Aminz Dminz D min7(5) Doorico ve we Doorico DE vb ed Caivues MENOR 199AMPLIACION (COMPLEJOS TONALES) ae | Pee | JONICO V# ME eg z ALTERADA 2 : 7(alt) reais ODICA FLT) a DORICA Vb | mM7 y m6_| yf 0 LIDIA LIDIA V# LIDIA APO’ DIA MENOR M7 y M7b5 jaug, M7(#5) | m6,°.mM7_ | m6,(°),mM7 MIXOL. DISM. Aug y dim EOLICA EOLICA MAYOR We ii fe) {1 [o7.} 7,7(#5),7(9) |_mM7__|TONALIDAD EXTENMDIDA Se trata de extrapolar al grado uno cualquier excala que apliquemos de forma modal a cualquier acorde de una Progresion., es decir, estamos aplicando un Paralelismo multiple. Imaginemos la siguiente Progre: La analitica de esta Progresién podria efectuarse de tres formas distintas, como se puede apreciar en el siguiente grafico. Vilb tritono de TONAL E (Jenico) |GH#7(alt.) IM B.S. D Overtone Pentatonisme Tonal E rasta Mayer EPs: Mayor \Resol. de Bisex Resol. sie Biues D tixolidio MODAL E (Jenico) D overtone Pentatenisme Modal & Penta Mayor ® Penta} |Resel, je Biues Resol, de E eélico EXTENDIDO E (Jénico) E Eelico Mayor Peatafansmo E Btues menor = re = z & Penta Mayor |& Penia Hayor esol de Blues | Resol .\s Blues Extendide Como se ve, sie! 29 modalmente es MIXOLIBIO, el E sera EOLICO, dado que en fa armadura de G, D es mixolidio y E eolic Sin embargo,en la armadura de G,el Al melédico tiene el BD OVERTONE yel E EOLICG MAYOR. 201DOMINANTES (ESCALISTICA) Debemos observar que las dominantes nos han ido apareciendo en todos Jos subcomplejos tonales, por lo cual son numerosisimas las escalas que se pue- den emplear sobre ellas, dependiendo de las extensiones que tengan y de su funci6n tonal. Las dominantes mas importantes sobre las que poder trabajar son las siguien- tes: TETRADAS 7 7sus4 —7(B5) 7(#5) 79) 7(11) —-7(b9) 7H) PENTADAS ~ 7(B5/9) 7(B5/B9) 7 (B5/#9) 7(#5/9) 7(b#/b9) 7 (#5189) 3% NOTA Los acordes dominantes que contienen (&5) también nos podrian aparecer como (#11) enarménico dela (b5) TETRADAS ! DOMINANTES (7) DOMINANTES (7)sus4 Mixolidia V Diaténica Mixolidia VDiaténica Frigia Mayor V Anménica Frigia Mayor V Arménica Overtone IV Melédica ane aaa Folica Mayor VMelédica Eélica Mayor V Meladica Frigia vb I Mixta ee Mixolidia de Xb V Mixta Mixolidia de Ixb —_-V Mixta DOMINANTES (7/65) DOMINANTES (7/85) Frigia Mayor V Arménica Overtone IV Melédica Eélica Mayor V Meladica Alte. Domin. Vil Melédica Frigia Ivb I Mixta 202DOMINANTES (ESCALISTICA) be | © MIXOLIDIO. hi i 1 1 e-”-| crniciomavor | ceoucomaror I Jiwbe-e| crRicio new oe] cmxoumie 2& x |PROCEDEN DE: DIATONICO ARMONICO MELODICO P| CALTERADA DOMINANTE: 203CHORD MELODY (AMPLIACION) Ademas de los chord melody estudiados con anterioridad, hay otros muchos sis- temas de armonizacién de melodias, tales como: 1,- SOLIS A TRES VOCES 2,- SOLIS A 4 VOCES 3,- DECIMAS (2 VOCES) 4,- DECIMAS CON SEPTIMAS (3 VOCES) El sistema de soli, consiste en ver como distribuimos las 3 notas con las que va- mos a jugar, y que distancia mantenemos entre las tres. En realidad, vamos a emplear las distancias que hay entre las notas de una Tria- da en sus distintas inversiones. Veamos el acorde de forma natural. SOLI 3/3 Esto implica, que cuando armonicemos una melodia, la ampliaremos con dos notas en terceras descendentes consecutivas. Por ejemplo: La “SOLI 3/3 Veamos que ocurre cuando la formacion del acorde es Ia primera inversion, SOLI 4/3 MEOLIDA ORIGINAL SOLI 4/3 Es decir, hemos aplicado sobre la melodia dos voces, la primera a distancia de 4? descendente y la segunda una tercera mas baja que esta 4°.GHORD MELODY (AMPLIACIGR) ‘Analicemos ahora, la segunda inversion de una Triada. SOLI 3/4 Es decir, hemos aplicado sobre la melodia dos voces, la primera a distancia de 3® descendente y Ia segunda una cuarta descendente mas baja que esta 3°. Ahora bien, debemos tener en cuenta las AVOID NOTES en las notas de reposo por lo cual a veces debemos hacer alguna correccién en el arreglo por SOLIS. Gmaj7 ane Soli 3/3 MAL BIEN = == TY NOTA DE REPOSO No podemos emplearlo de esta forma, dado que contiene la nota de C, que es la 4° de Gy notaa avitar debiendo cambiarla por la de B que es la mas proxima. Esto nos indica que podemos emplear para cualquier melodia, cualquier tipo de SOLI, siempre que respetemos en las notas de reposo las avoid notes. Gmaj7 Soli 4/3 BIEN 1 205CHORD MELODY (AMP LIACION) También podriamo haber utilizado el SOLI 3/4 de la siguiente forma. Gmaj7 Soli 4/3 BIEN fl . 7 is o as 1¢ NOTA DE REPOSO Del mismo modo se emplean los solis a 4 voces introduciendo una nueva Inver- sion (Ja tercera inversién) SOLIS A 4 VOCES Hagamoslo como en los solis a 3 voces. Gmaj7 SOLI 3/3/32 a if é AO | * | a a | eed 2/ (Z_ SOLI 3/ = = iLAS DECIMAS Ha veces en lugar de armonizar la melodia con acordes, se rearmoniza con déci- mas, si es a dos voces y con septimas y decimas si es a tres voces. Veamos una melodia cualquiera. Otras veces, si la medolia empieza en la décima de la armonia, se mantiene la formacion de séptimas y décimas sobre dicha medlodia. Cmaj7 Dm7 3. , 3 i Xgli-nel ~ ze . 207LOS MODOS MEDITERRANEOS La misica mediterranea, que comprende desde Espafia a Grecia y de Marruecos a Turquia, emplea un serie de modos muy peculiares que comprenden cuatro escalas. +Bhe al L alt ) ¥ % 208COMPLEJO FRIGIO-NAPOLITANO En las misicas mediterraneas,tales como el flamenco, las tarantelas, la musica sefardi, etc. la escala frigia, en lugar de ser empleada sobre un acorde menor se emplea sobre un acorde dominante, de forma que las notas de la escala van produciendo sobre el acorde las siguientes extensiones. 1 2b 2# 4 5 6b 7b a FRIGIA, E Easo E+ Ez Eves Ezy Ev7e9) => SS a an: cine 2b «5H < 7h?) 7b * BOX #9~< El desarrollo arménico de esta escala es el siguiente: TRIADAS EE F G Am Bm7(b5)C Dm E E(b2) F2 G2 Am2 Bm7(b5) CZ Dmz2 E(b2) TETRADAS; { E7 FmM7 G7 Am7 Bm7(b5) CM7Dm7 E7 PENTADAS: EnoFu79 Gs Ams Bm7(b5) Cu79 Dmg E79 Veamos una cadencia espafiola frigia Faclel(Q); 209LA ESCALA NAPOLITANA MENOR Sin embargo, la escala frigia carece de dominante, dado que en su V grado tene- mos Bm7(b5) que debemos convertir en Dominante introduciendo el D# nota que va a generar el modo_ NAPOLITANO MENOR Es G A BC D# E WAPOLITANA, 17 2b 2# 4 5 6b 7 8 MENOR: ‘ Este subcomplejo tonal, genera otras tres escalas muy emp! eadas en otras mu- sicas muy distintas del sonido mediterraneo. Empecemos pues, a desarrollar los acordes de la escala Napolitana Menor. TETRADAS PENTADAS Fe _| Fo en el modo napolitano menor Ia siguiente. 4 > E (oz) |< |Fe |e< Gz |F 7s) |E wz) |] 2 Dmz | iD |E az) joc]LA ESCALA LIDIA BE-BOP ‘ea escala muy empleada en fa milsica de be-bop, que fue aportada a este yé- nero por el guitarrista hingaro Djando Reindhart. F G A Bec DEE F 2 3 465 64 7M 8 Esta escala genera los siguientes acordes: F Fadso9 Fmz Fu7s) F7 F705) Fm79) Fo Su funcion es la de ser una Dominante Sustituta del B 7, grado V del E Frigio por lo que es homénima de Ia escala LIDIA si es un acorde de F maj7 ode unaescala OVERTONE siesun F 7(sin) DDORICO € Dmz Cuz |i CJONICO r fr — rr r y ee D DoRICO €LA ESCALA GIPSY Es una escala muy empleada en la musica de los Balcanes, RUMANIA, HUNGRIA GRECIA, etc. y también transportada al JAZZ por Django, siendo su perfil A BC D# E F G A ? 2 3b 4a OS 6b 7b gs Esta escala genera los siguientes acordes: Amin Amacay Amz Am7g) Veamos un pequefio ejemplo Am7 Er, Como se aprecia, esta escala es compatible con la escala EOLICA, y la esca- la ARMONICA ae D BOLIGS Coss oso sto Sg 2 3b A BC D EF GEA ARMONICA qT 2 3b 4 gs 6b 7 8 Be DEE F 6 GIPSY 7 2 3b 44 5 6b 7b é Cumple las mismas funciones que las dos escalas anteriormente citadas. 212LA ESCALA GiPSY Dado que hemos dicho que es compatible con Ia escala eolica y arménica, puede ser empleada sobre los siguientes acordes. Esto implica que al analizar un tema en Tonalidad Menor podriamos emplear es- ta escala de forma Tonal como se puede apreciar a continuacion. [A eolico |Aeolico |B Frigio Mayor |E Frigio Mayor |B Alter.Domin. |E Alter.Domin. doestemos en compases que lleven F7{sia) 0 B7(alt), la nota de repo- 2 D# y sin embargo en los demas casos sera E. Para todos Jos acordes Solo para B7alt 6 F7sin 213LA ESCALA LOCRIA MAYOR Es una escala que se emplea sobre Dominante Secundarias Alteradas, compa- tible con las escalas FRIGIA MAYOR, FRIGIA de IVb y ALTERADA DOMINANTE. BC DE E F G A B 1° 2b 3 4 5b 6b 7b & Esta escala pluede generar los siguientes acordes: B75) Bes) Bz7(e5~9) B7(#59) A Arménico IA gipsy E Frigio Mayor E Alt.Domin. Aeolico A dérico (A Arménico Aeélico A Arménico A Blues menor C penta Mayor con Resoluciones Blues (eneafona) G penta Mayor con Resoluciones Blues (eneafona)LA ESCALA NAPOLITANA MAYOR La escala frigia mayor carece de dominante, dado que en su V grado tenemos un m7(b5) 0 un Bdim que debemos convertir en Dominante introduciendo el D# nota que va a generar el modo_ NAPOLITANO MAYOR ECF G# A B ¢ D# E WAPOLITANA, 1 2b Seed 5 6b 7 8 Este subcomplejo tonal, genera otras tres escalas muy empleadas en otras mu- sicas muy distintas del sonido mediterraneo. PENTADAS Desarrollemos los acordes de la escala Napolitana Mayor. En [Far [Fans [Fr Fre [Fue [Fo [ex [or am | [an | mh noteeMemmeey| ome ae | Fi0# [From _| |La cadencia espafiola en el modo frigio seria modificada con este modo asi: 4 |2< G2 |Frs) |E cz) | 2 = |Fo# |e «2, | ] 215LA ESCALA LIDIA BE-BOP DE IX# Es una escala muy empleada en la milsica de be-bop, que fué aportada a este ge nero por el guitarrista hiingaro Djando Reindhart. es GHA BC D# E F 1 2H 3 485 64 7M 8B Esta escala genera los siguientes acordes: F Fm7 Fums Fr F765) ‘Su funcion es la de ser una Dominante Sustituta del B 7, grado V delE Frigio Mayor,siendo homénima de Ia escala LIDIA sies un acorde de F maj7 ode unaescala OVERTONE sies un F7 CJONICOLA ESCALA DOBLE ARMONICA Es una escala muy empleada en Ia musica de los Balcanes, RUMANIA, HUNGRIA GRECIA, etc. y también transportada al JAZZ por Django, siendo su perfil A Be DA E F G# A 1 2 3b 4# 5 6b 78) Esta escala genera los siguientes acordes: ° Amin Am(adagx) Amuz Amm7g Veamos un pequefio ejemplo Como se aprecia, esta escala es compatible con la escala EOLICA, ylaesca- la ARMONICA A Bec D EF Gc A EQLICA 1 2 3b 4 5 6b 7b 8 A Be D EF GEA ARMONICA, of 2 3b 4 5 6b ann 5 A DOBLE: Bec DEE F GHA ARMONIGA ; > sy ees Wee a Cumple las mismas funciones que las dos escalas anteriormente citadas. 217LA ESCALA LOCRIA MAYOR DE VI Es una escala que se emplea sobre Dominante Secundarias Semialteradas, com- patible con la escala MIXOLIDIA IXb Be D# E F GHA B 1 2b 3 4 5b 7b é Esta escala pluede generar los siguientes acordes: B75) B7(b5/13) B7(b529) B7(b5/b9/13) Veamos su aplicacién en un ejemplo practico. fans | Am? [Amr Eva) Fe J Arménieo A doble Aménica 1B mixolidia IXb__|E Frigio Mayor 1B Locrio Mayor |E Alt.Domin. (A dori fe VI. B Frigio IVb JEXTENDIDIO Adoble Armén. A Arménico Alidiomenor__|A |PENTATONI. a A Blues menor C penta Mayor con Resoluciones Blues (eneafona) G penta Mayor con Resoluciones Blues (eneafona)MUSICA DE CORTE ESPANOL La musica espafiola, de corte andaluz emplea cuatro modos en sus armonias y melodias, LA FRIGIA, FRIGIA MA YOR, NAPOLITANA MENOR y NAPOLITANA MAYOR. Es milsica que emplea medidas ternarias, en compases tales como 3/4 y 12/8 Veamos un ejemplo de cadencia espafiolaen 3/4. “Fadd9 ae Eaddb9 Eaddb9 Eaddb9 Eaddb9 Eaddbo 7 219MODOS SINTETICOS Se denominan modos sintéticos, aquellos que no Proceden de ningun complejo tonal, y que se han creado artificialmente por la sintesis de dos acordes. Por ejemplo, cuando hablamos de disminuidos, hemos observado que hasta la fecha, solo nos aparecian disminuidos en los subcomplejos tonales arménico y Mixto, y sus modos solo relacionaban acordes disminuidos a distancia de terce- ra menor.Sin embargo, no tenemos escalas que relacionen disminuidos a distan- cia de 1/2 tono o a distancia de tono, por lo cual vamos a proceder a su sintesis. & co CK HALF STEP DIMINISHED “ere! tr | ot i Son muchas las denominaciones de esta escala y desde Stravinsky hasta Weber pasando por Debussy hasta y ChicK Corea, cada uno las ha denominado de las siguientes formas. SIMETRICA DE 1/2 TONO, DISMINUIDA, OCTOFO- NA, OCTATONICA, y DISMINUIDA DE 1/2 TONO. C Db DEE Gb G A Bb c PERFIE, 1 Wb 4 W#V Vib Vilb van Mlb Vb Vilbb Se emplean sobre disminuidos con una apoyatura ascendente o descendente. Cmaj7 C#dim Dmin Ddim Cc JONICO CJONICO CJONICO C OCTOFONO ASCENDENTEMODOS SINTETICOS Sin embargo, esta escala se emplea en muchos otros acordes por la Posibilidad de enearmonizacién de sus 8 notas que nos permite emplearla sobre DOMINANTES. SECUNDARIAS y DOMINANTES SUSTITUTAS. Cc Db DEE Gb G A Bb c PER: 1 Wb 4 VbV Vib Vib vi /DOMINANTES SECUNDARIAS escalas compatibles Frigia, Frigia IVb, Frigia Mayor y Alterada Dominante. c7 Mixolidia, y Overtone Mixolidia de Ixb DOMINANTES SUSTITUTAS escalas compatibles Alterada Dominante y Overtone. Alterada Dominante. Alterada Dominante. Overtone Locria Mayor de VI Veamos un ejemplo DOVERTONE: | aoseren- pots |} pp appeprnont feaeren:pom—|— Fon LTER:DONM 221MODOS SINTETICOS Los disminuidos sobre los que podemos emplear esta escala como apoyatura ascendente y descendente son tanto los DISMINUIDOS SENSIBLES DE MENORES como DISMINUIDOS SENSIBLES DE MAYORES, es decir en cualquier armadura sobre los grados TE,ME, VE y HVE y VO DISMINUIDOS SENSIBLES DE MENORES Cmaj7 |C#dim | Dmin7 G7 Cmaj7 |D#dim|Dmin7 G7 Amin7 [G#dim | |Am/G Fmaj7 Desde la 7M de cada disminuido yde forma ascendente ejecutaremos Mixolidia de Ixb y Octéfona de 1/2 tono Desde cada disminuido y de forma descendente, ejecutaremos las escalas Mixolidia Disminuida Y Octéfona de 1/2 Tono DISMINUIDOS SENSIBLES DE MAYORES Cmaj7 Fmaj7 G7sus4 Cmaj7 [EDim_|Fmaj7_ G7 Cmaj7 |Amin7 = Fmaj7 Desde el propio disminuido LOCRIA DE VI y LOCRIA DISMINUIDA Desde la 7M de cada disminuido y de forma ascendente ejecutaremos la escala Octéfona de 1/2 tono Desde cada disminuido y de forma descendente, ejecutaremos la esca- la Octofona de 1/2 Tono Sin embargo, para los disminuidos que nos aparecen en los grados I, Hy V (DISMINUIDOS SUSTITUTOS DE DOM, SECUND. EN SU I1b), que utilizan la escala LIDIA MENOR, emplean la OCTOFONA DE TONO Igualmente, los disminuidos que actitan como 3? inversion de Dom.Sec.Alt usan las escalas DORICA de Vb, DORICA de 1V# y OCTOFONA de TONO OCTOFONA DE TONO ENTERO c D Eb F Gb AbA BC PERFIL, vA stb IV Vb Vib VI Va Vin 222MODOS SINTETICOS Igual que hemos establecido la relacién emtre disminuidos a distancia de 1/2 tono fono y tono y medio, los acordes aumentados hasta la fecha solo se relacionaban en terceras mayores, en los modos derivados de la_escala menor arménica JONICA AUMENTADA, FRIGIA MAYOR Y MIXOLIDIA DISMINUIDA, en los modos derivados de la escala menor melodica LIDIA DE V#, EOLICA MAYOR y ALTERADA DOMINANTE, y en los modos derivados dela mixta JONICA DE Vib, FRIGIA DE IVb, y FLAT AEOLIAN pero no tenemos relacionados los acordes aumentados a distancia de tono o de medio tono, para lo cual, se sintetizan ambos acordes. AUMENTADOS A DISTANCIA DE TONO Los acordes que genera esta escala son los siguientes: Caug Ctadd9 C7(b5) C7 (#5) C7(#11) C7(#5/9) Cualquiera de los acordes que genera esta escala se repiten en segundas,es de- cir que con una misma escala podemos repetir acordes a distancia de tono. C aug = Daug = Eaug = Fitaug = G#aug = A#aug = Caug WHOLE TONE c D E Gb G# Bb c t au m Vb Ve vin 223MODOS SINTETICOS Sirelacionamos alumentados a distancia de medio tono tendremos Io siguiente: AUMENTADOS A DISTANCIA DE TONO DOBLE AUMENTADA C Db —& F G#A 1 Ib mv VaV va Esta escala se trabaja sobre dominantes 7(#5) como apoyatura ascendente o descendente, Imaginesmo un acorde de G7(#5).... G B Di F FE DOBLE ascamoanTe \ | AScENBENTE \ | come, 2),MODULACIONES Se denomina modulacién el hecho de pasar de una armadura a otra creando en el oyente la sensacion de estar en una nueva Tonalidad,ya sea por medio de la es- calistica, por la armonia o ambas cosas a la vez. Las modulaciones en funcién del tiempo que duren pueden ser ; 1,-) TRANSITORIAS o INTERMEDIAS Duran unos cuantos compases para volver a la Tonalidad primitiva. 2,-) DEFINITIVAS Las que tras efectuarse la modulacién ya reposan inde- finidamente en la nueva Tonalidad. TRANSITORIA A F f= 3— Como se observa modulamos transitoriamente a F introduciendo la nota de Bb y volviendo de nuevo a la tonalidad de C. DEFINITIVAS Vemos que a partir del compas numero 10 el E7 da paso a la nueva tonalidad de A donde reposa la composicion hasta final de tema. 225MODULACIONES ‘Seguin el tipo de armonia que empleemos las modulaciones pueden denominarse: Desde la Ténica Modulaciones directas Desde la Dominante Por movimiento Il V [Medianticas 0 modales Ascendentes Modulaciones indirectas [A cualquier distancia 6 (Tonalidades Puente) |Medianticas o modales Descendentes [A cualquier distancia Mayor Menor Modulaciones por inter- Mayor Mayor cambio modal Menor Mayor (3* de picardia) Menor menor (Tonalidad menor) Menores |Sin alterar \Secundarias |Alteradas |Semialterade Dominantes Modulaciones a través |Sin alterar de acordes PIVOT Tritonos [Alteradas Jonicos Maj7 Lidios Disminuidos Aumentados Acordes errantes | Semidisminuidos Menores 6° Menores Maj7MODULACIONES MODULACIONES INDIRECTAS Las modulaciones indirectas ascendentes medianticas Esta denominacion significa que vamos a modular a Tonalidades que estan a distancia de tercera menor o tercera mayor ascedente. MODULACION A 3° MENOR ASCENDENTE Las modulaciones a distancia de tercera menor ascendente se suelen realizar a través de la DOMINANTE SUSTITUTA del la Dominante Secundaria que se pro- duce en el grado Ill empleandola como nueva Dominante de la Tonalidad que se en cuentra en la tercera menor. Si estuviermos en la Tonalidad de C, podriamos hacer: o= Cm7z Dmz G7 Cum Bo7 |Eomz Avmz i a v 1 1 wv TRITONO DE E7 EI tritono de E7 actéa como dominante de la nueva Tonalidad. MODULACION A 3? MAYOR ASCENDENTE Las modulaciones a distancia de tercera mayor ascendente se suelen realizar a través de la DOMINANTE Secundaria que se produce en el grado VII, emplean- dola como nueva Dominante de la Tonalidad que se encuentra a distancia de tercera mayor. ‘Sj estuviermos en la Tonalidad de C, podriamos hacer: ae Cm7 Fu7z7 Emz Amz Bz|Enuz Amz 4 i DOM.SECUN. 227MODULACIONES MODULACIONES DIRECTAS Las que se efectuan de una Tonalidad a Otra sin previa preparacion. Si se realizan desde la Ténica, el proceso es muy simple, consistiendo en resol- verenla Ténica de la Tonalidad de partida, y yendo ala Ténica de la nueva Tonalidad. Cmaz Amz Dmz G7 Cmaj7 Ebmaji AbM7 Bb/Ab Gm7 AbM7 Joes Otra de las formas directas de modulacién es el hecho de resolver en la Tonica de Ia Tonalidad de Partida ¢ ir ala Dominante de la nueva Tona- Jidad y Tonica de la nueva Tonalidad. Cmajz Amz Dmz Gr Cmajz También podriamos realizarlo por movimiento I1-V-I C maj7 Diz Gz C maj7coe =< MODULACIONES MODULAGIONES INDIRECTAS Las modulaciones indirectas descendentes medianticas Esta denominacion significa que vamos a modular a Tonalidades que estan a distancia de tercera menor o tercera mayor descendente, MODULACION A 3? MENOR DESCENDENTE Las modulaciones a distancia de tercera menor descendente se suelen realizar a través de la DOMINANTE SECUNDARIA que se produce en el Ill grado, emplean- dola como nueva Dominante de la nueva Tonalidad. Si estuviermos en Ia Tonalidad de C, podriamos hacer: £1 E7 acti como dominante de fa nueva Tonalidad. MODULACION A 3* MAYOR DESCENDENTE Las modulaciones a distancia de tercera mayor descendente se suelen realizar a través del TRITONO del VI grado de la Tonalidad de partida transformado en DOMINANTE SECUNDARIA. Dicho tritono se suele subdividir en movimiento II -V Siestuviermos en la Tonalidad de C, podriamos hacer: Cmz Amz Fwuz Bim7 Es9 Abmz7 exc El Eb7 actua como tritono de A7 enla Tonalidad de C y como acorde DOMINANTE de Ab 229MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL Se trata de pasar de un modo a otro en las melodias, combinando los acordes de uno y otro modo. INTERCAMBIO MAYOR MAYOR Los mas usuales son los siguientes: JONICO - LIDIO JONICO - MIXOLIDIO MIXOLIDIO - LIDIO En realidad, son modulaciones transitorias que varian tan solo en un # o en un & entre armaduras vecinas, pero con la ‘Propiedad de poder resolver en cual- quier momento en la nueva Tonalidad. Podemos modular desde cualquier acorde de una a la otra. JONICO - LIDIO CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 BZ JONICO - MIXOLIDIO CM7 Dm7 Em7 FM7 G7MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL JONICO - DORICO cm7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 BO ey Sea Cm7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 Ap BbM7 Se aS ee 7 MIb wv Vv vi Vilb JONICO - FRIGIO CMT mz Em MZ G7 Binz Bh og pee a m iv Vv we va Gm7 DbM7 Eby Fm7 Gb AbM7 Bhm7 F<: Ze = ub Ib vib LIDIO - EOLICO 231MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL MIXOLIDIO-LIDIO 5A FM7 =Gm7 ~=Am7 BbM7 Fs ss Ww INTERCAMBIO MAYOR MENOR Los mas usuales son los siguientes; JONICO - EOLICO JONICO - DORICO JONICO - FRIGIO LIDIO - EOLICO LIDIO - DORICO LIDIO - FRIGIO MIXOLIDIO - EOLICO MIXOLIDIO - DORICO MIXOLIDIO - FRIGIO YONICO - EOLICO cM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 BO wv Vv Vib VIIb Este seria el intercambio modal clasico que hemos escuchado hasta la musica del Renacimiento.MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL LIDIO - DORICO CM7 D7 Em7 F# GM7 Am7 Bm7 m7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 AS BbM7 uw ib OW v vie vib LIDIO - FRIGIO CM7 D7 Em7 Fad GM7 Am7 Bm7 tmgees Y/7 aaa) eae | eae Cm7 DbM7 Eb7 Fm7 66 AbM7 Bi t 7 Se 3 “lb Ill —V vO Vib Vib MIXOLIDIO - EOLICO C7 Dm7 £6 FM7 Gm7 Am7 BbM7 ) iS = 3-8 Hees PRS nen vv Cm7 06 EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 \Bb7 233MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL MIXOLIDIO - DORICO C7 Dm7 EB FM7 ~Gm7 Am7 BbM7 a a 2 2 u“ m wv v We VIIb Cm7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 Ap BbM7 IL q eas ae ‘ “Ib Vv vow vib # MIXOLIDIO - FRIGIO C7 pmz7 £6 FM7 ~Gm7 ~Am7 BLM7MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL El intercambio menor mayorse denomina intercambio de 3 de picardia EOLICO-JONICO cm7z7 06 EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 \Bb7 e u“ Mib Ww Vv Vib 1 CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 fre! el as, EOLICO-LIDIO mz 06 EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 \Bb7 ae es ; Mb vob vib cCM7 D7 sEm7 rig GM7 Am7 Bm7 EOLICO - MIXOLIDIO Cm7 0p EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 \Bb7 aM Dall - HIBE eav: voovb vib 235MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL INTERCAMBIO MENOR MENOR EOLICO - DORICO m7 08 EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 \Bb7 é =a 3 Pe Sas nb ow vo Vb OVI m7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 AB BbMT “lb Vv Vv we Vib EOLICO-FRIGIO m7 06 EbM7 Fm7 Or “¢ au v Vib VIIb Cm7 DbM7 Eb7 Fm7 66 AbM7 Bbhm7 q i V or Wb IIb wv Vv Vib ViIb DORICO-FRIGIO Cm7 Dm7 EbM7 F7 Gm7MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL FRIGIO JONICO Cm7 DbM7 Eb7 Fm7 6 AbM7 Bbm7 ft L : obs eb: Wb Mlb Vv Vv Vib Vilb cM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Amz Bp FRIGIO LIDIO Cm7 DbM7 Eb7 Fm7 G6 AbM7 db Vv Vib Vilb cm7 D7 = Em7 =F GM7 ~Am7 Bm7z —_> oom owe v vw va FRIGIO MIXOLIDIO m7 DbM7 Eb7 Fm7 66 AbM7 Bhm7 237MODULACIONES MODULACIONES POR INTERCAMBIO MODAL DORICO-JONICO m7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 AB BbM7 ee ea m7 Dm7 EbM7 FT Gm7 Af BbM7 db Iv Vv we Vilb cm7 D7 Em7 Fiéff GM7 Am7 Bm7 > Tod ee Ia IVER VOT IE DORICO-MIXOLIDIO m7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 AB BbM7MODULACIONES MODULACION POR ACORDES PIVOT Se denomina acorde pivot aquel que puede aparecer en varias Tonalidades MENORES SEPTIMA Dado que los acordes menores aparecen en la armadura como grados II, II] y VI cualquier menor, puedea ser considerado como uno de estos tres,y asi modular Dmin7, puede ser grado Il de C, grado III de Bb y VI grado de F To que implica que las armaduras vecinas tienen dos acordes comunes. C tiene Dmin7, Emin7 y Amin7 F tiene Gmin7, Amin7 y Dmin7 G tiene Amin7, Bmin7 y Emin7 Luego, estableceremos que armaduras que se diferencianenun B oenun # tienen en comun dos acordes menores. Cy F tienen Amin7 y Dmin7 Si se diferencian las armaduras en un & tenemos que los grados I y VI de la Tonalidad de partida son los menores comunes. Cy G tienen Emin7 y Amin7 ‘Si se diferencian las armaduras en un # tenemos quelos grados Hl y VI de la Tonalidad de partida son los menores comunes. Modulacion de C a Fmayor PIVOT PIVOT CM7 FM7 56 PraiGm7 FMT G7 1 Iv va ie i “a VEV ‘Sin embargo si la diferencia de armaduras es de dos bemoles o dos sostenidos solo tienen en comun un acorde. Cy D tienen Emin7 Modulacion de Ca Bbmayor Es decir el grado tres de la Tonalidad de partida, es el comun a las dos armaduras con dos sostenidos. Es decir el grado dos de la Tonalidad de partida, es el comun a las dos armaduras con dos bemoles. 239