Capitulo tercero

Formas de arte procesual ~I

EI arte del cuerpo

Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simukineamente a am­

bos lados del Atlantico a finales de los anos sesenta 1. Mientras en Paris, en plena re­
saca del Mayo de 1968, el critico Fran<.;:ois Pluchart propagaba desde las paginas de
Combat 2 el concepto de arte socio16gico y defendia la integraci6n del cuerpo en el
proceso creativo y MichelJourniac presentaba acciones en el curso de las cuales ofi­
eiaba el sacramento de la comuni6n con su propia sangre (Messe paul' un C07'pS [Misa
para un cuerpoJ, 1969), en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Bur­
den, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como
un lugar y un medio de expresi6n artistica J.

Los antecedentes

Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterializaci6n de la obra de arte, el

arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso,
tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein, Piero Manzoni),
del happening (grupo Gutal, Allan Kaprow, John Cage, George Brecht, Wolf Vostell)
y de las acciones Fluxus 4, como de la literatura (Antonin Artaud, Georges Bataille) y

I Para una cronologia sobre arte corporal vease Fran <;ois Pluchart, L'art corporel, Paris, Limage 2. 1983. Una
nueva cronologia actualizada hasta 1996 se puede consultar en el catalogo de la exposicion L'ort au corps. Le
corps expose de Man Ray 0 nosjours (Dominique Boudou, "Cbronologie subjective», pp. 418-443), Mac, galeries
contemporaines des Musees de Marseille, Marsella, 6 julio-15 octubre de 1996. .
2 El periodico contracultural Combat, que dcsde sus inicios se publico elandestinamente, debe su nombre al
Illovimiento de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. EI periodico continuo
editandose tras coneluir la guerra.
1 Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nauman que en 1968 proyecta en bolografias sobre vi­
drio distintos gestos (Hologram Cfrom Fint Hologram Series: Making Faces AI<, Holograma C de las primeras
series de hoJogramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que' en 1970 realiza una serie de filmes suo
per 8 mm a partir de acdones corporales cotidianas (Hand and Mouth, Boca y manos), asi como el filme de Ri·
chard Serra Htmd Catchmg Lead (Mano agarrando plomo).
, La l11uestra Out of Actiom: Betwm, Pelformance and the Ohject 1949-1979. (The Geffen Contem porary at
the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 8 febrero-lOmayo de 1988), que se exhibio en eI Museu d'Art
Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 al6 de enero de J 999. cnn'oorn "n ;ml1no-,"",,, O,,",tOrlA
 82 De fa forma a fa Idea. La desmaterZafZzacZ6n de fa obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual II. El arte del cuel'po 83

del teatro (Bertolt Brecht, Pierre Guyotat). En este ultimo aspecto sobresali61a labor
experimental del Living Theatre, fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y
Judith Malina, que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los es­
peetaculos 5.
El frances Yves Klein (Niza, 1928-Paris, 1962) utiliza el cuerpo en tanto que re­
ceptor de energia espiritual como 10 eran tambien el vacfo y otro tipo de materiales y
( objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que lla­
( ma IKB (International Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo Ie lleva a las an­
tropometrfas (pinturas corporales), como la realizada en la Galerie Internationale
( d' Art Contemporain de Parfs en 1960, accian en la que el artista enfundado en un es­
moquin, con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastian in­
terpretaba la Symphonie Monotone (Sinfonia monotona), que el propio Klein habia
compuesto y que constaba de un cielo de veinte minutos con una sola nota musical y
veime minutos de silencio, en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas tambien de
pintura azul refregaban su cuerpo, a modo de pincel humano, sobre grandes tiras
de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal:

Hacia tiempo que habia dejado el pincel-afirm6 Klein-. Era demasiado psico­
16gico. Pinraba con rodillo, mas an6nimo, intentando crear una distancia -al menos una
distancia intelectual, sin variaci6n- entre ellienzo y el yo durante la ejecucion. Ahora,
C0l110 en un milagro, el pincel regresaba pero esta vez can vida propia. Baja mi direc­
ci6n, la carne misma aplicaba el color ala superficie con precision perfecta. Podia per­
rnanecer a una distancia exacta X de mi lienzo y asi dominar mi creaci6n de forma con­
tinua a 10 largo de toda la ejecuci6n r...J. De esta manera permanecia limpio. No me
ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a si mis­
ma enfreme de mi, bajo l11i direcci6n, en total colaboraci6n con el 1110delo. Y yo podia
saludar su nacimiento vestido con esmoquin [.. .J. Mediante esta demostraci6n, 0 mas
bien tecnica, queria rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi pro­
ceso 6.
Yves Klein: iLe pelntl'e
Uno de los asistentes ala accian y al debate publico abierto tras su finalizacion, el de l'espace se Jette dans
pintor Georges Mathieu, que, segun P. Schimmel, pudo percibir en la actitud de le vlde 1 u Obsession de
Y. Klein un cuestionamiento no exento de ironia de sus propias acciones 7, pregunto la levitation (SaIto al va­
do u Obsesi6n de la Ie­
al creador de las antropometrias sabre 10 que este entendia por arte: ~~El arte -con­
vitaci6n), 1960. © VE­
a los precursores del arte de la acci6n y la performance, entre ellos Pollock, Cage, Fontana, Shimamoto, Mathieu,
GAP. Madrid, 2000.
(
Manzoni, Kaprow, Red Gooms y Oldenburg, Consultar el texto de Paul Schimmel, «Leap into the Void: Per­
formance and the Object», pp. 17-120.
, El Living Theatre se escindi6 en Nueva York a comienzos de los anos setenta, tras haber conseguido lill no­
table reconocimiento tanto en Estados Unjdos como en Europa a raiz de producciones como The Connection testa Klein- es salud. Esta salud nos hace existir. Es la naturaleza de la misma vida.
(1959), pieza teatral de Jack Gelber enmarcada en el mundo de las drogas y, sobre todo, a partir de trnbajos Es todo 10 que somos» 8, una salud, la del arte, que Klein concebia mas en relacian
como ParadiJe Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando discusiones y situaciones con 10 inmaterial que con el bienestar fisico.
tensas con eI publico asistente.
6 Yves Klein, «Le vrai devient realite», enZero, 3, julio de 1961. En versiones anteriores, el ensayo se titu16
Su obsesion por la esencia inmaterial del arte y por el vaefo, forjada sin duda en
«Naturemetries» y "La marque de l'immec!iat», Reeditado en Zero, 1973, pp. 85-86. las teorias de Gaston Bachelard, que ineluso Ie hizo vender «zonas de vaefo» y por­
7 Un cierto sector de la critica vio tambien en la acci6n de Y. Klein en la GaJerie Internationalnna satira "
Georges Mathieu, del que queria distanci"rse ya que "parte de las coincidencias con Mathieu, el proyecto de
8 P. Schimmel, «Leap into the Void», p. 35. Al respecto vease tambien Sidra Sitch, YveJ Klein, Museo Na­
Klein, mus conceptual, rechazaba Ia pintura expresionista y buscaba elimin"r la imagen del artista como unico
_o> _ _ ~":"._ -I_ ~ .. " O_";~~~O _~_,,~",I~" cional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 24 mayo-25 agosto de 1995, pp, 175 Y271.
84 De lafarma a la idea. La desmaterializacion de la obra de arte. 1968-1975
Piero Manzoni: Obra de Ia serie de Escultllras
vwientes, .1961. © VEGAP. Madrid, 2000.
ciones de «sensibilidad inl11ateria1», tuvo su manifestaci6n mas espectacular en la ac­
ci6n iLe peintre de I'espace se Jette dans Ie vzde l u Obsession de la levitation (Salto al
vado u Obsesi6n de la levitaci6n, 1960), en la que el cuerpo del artista, saltando des­
de 10 alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses, Paris) se con­
venia en una escultura del espacio-nada, entendido este como zona de sensibilidad
pict6rica inmateria1 9 • A pesar de que la ilustraci6nno correspondia a una acci6n real 10
el documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses
que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo, y en buena parte de la obra perfor­
mativa corporal de los alios setenta, en especialla de Gina Pane y Chris Burden.
Junto a Y. Klein uno de los primeros artistas pIasticos en presentar y utilizar el
cuerpo como obra de arte, «la primera piedra de toque del arte corporal», fue el ita­
liano Piero Manzoni (Soncino, 1934-Milan, 1963). No 10 hizo tanto en sus Acromos
(obras realizadas con los materiales mas diversos que, a partir de los Monocrol1Zos de
Y. Klein, intentaban revelar el grado cero de la pintura), sino en sus Esculturas vi­
9 Una ilustracci6n del Salta al uacio apareci6 en Dimal1che-Leiollmal d'U17 selll jour (El Domingo, el pel'i,,­
dico de un soja dial, pubJicado eJ 27 de noviembre de 1960, un peri6dico ilustraclo de cuatra paginas, escrito y
disefiado por Yves Klein. En este peri6dido apareci6 Ja siguiente nota: «Un homme dans l'espace! Le peintre de
['espace se jette dans 1e vide' (jUn hombre en e1 espacio! JEJ pintor deJ espacio se tira aJ vacio!)
10 La ilustraci6n, en Ja que KJein Imis que saltar parece levitar, fue en reaJidad un fotomontaje reaJizado pOI'
el fot6grafo Harry Shunk en octubre de 1960 simuJando eJ salto delartista, guien seguramente solo saJto al \18­
cio el 12 de enero de aqueJ ano c1esde e1 segundo piso de la vivienda de 10 gaJerist" Bernadette Allain.
Farinas de arte procesual II. El m·te del cuel'pO 85
vientes (1961) en las que cualquier individuo podia convertirse en obra de arte tan
s610 con que su cuerpo fuese firmado pOl' el artista. Una firma raja Ie conferia el ca­
racter 0 el certificado de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte; una firma
amarilla s610 conferia naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada.
Piero Manzoni traslad6 esta dimensi6n performativa a otra tipo de trabajos como
fueron sus bases magicas, que present6 pOl' primera vez en la galeria La Tartaruga de
Roma en 1961, y que constaban de un pedestal sobre el cual se habian fijado dos pi­
sadas de fieltro que otorgaban temporalmente lacondici6n de escultura a toda per­
J
sona u objeto que se dispusiese sobre elIas, y sus esculturas neumaticas (Corpo d aria
[Cuerpo de aireJ, 1961) que atrapaban el aliento del artista 11. Este proceso Ie llev6 a
aceptar que cualquier huella fisica del ser hUl11ano -sobre todo del propio artista­
podia tener valor artistico, fuesen las huellas dactilares, la sangre -que disponia en
frascos- e incluso los restos de sus funciones bio16gicas mas elementales, como la
mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierda de artis­
taJ, 1961) y que, para cuestionar la mercantilizaci6n de la obra de arte, vendia pOl' gra­
mos a un precio basado en la cotizaci6n del oro.
El Accionismo vienes
A pesar de su indudable interes, en cuanto Manzoni convierte el cuerpo del artista
en una especie de facto ria de ready mades 12, el de Piero Manzoni es hasta cierto pun­
to un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. Mas densidad en este sen­
ticlo tuvieron las practicas realizadas pOl' cuatro artistas austriacos: Hermann Nitsch,
Gunter Brus, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron el
Wiener Aktionsgruppe (Accionismo vienes) 13. Sus objetivos fueron formulados con
claridad: reaccionar contra· el expresionismo abstracto norteamericano y sus deriva­
ciones utilizando su cuerpo como soporte y material de la obra de arte, un cuerpo que
podia ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un praceso de «polftica de la
experiencia».
Los accionistas vieneses pusieron enfasis creativo en practicas corporales ex­
presionistas, provocativas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificaci6n en
las teorias psicoanaliticas de S. Freud, C. Jung y W. Reich, en el trabajo de artistas
austriacos como Egon Schiele y Oskar Kokoschka, en los rituales paganos (episodios
dionisiacos) y cristianos (escenas de la pasi6n de Cristo) y en las fiestas populares y
carnavalescas tanto como en el teatro futurista y dadaista, El grupo, como tal, tuvo
una vida muy corta, ya que se disolvi6 tras Kunst und Revolution (Arte y revoluci6n)
una accion colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968, de la que deriva-
II Si el comprador de los Cm'pas d'aria aSI Jo deseaba, el propio Manzoni podia inllar el globo, a doscientas
liras por litro. Entonees la obra pasaba a tituJarse Fiato d'01·tista.
12 Francisco Javier San Martin, PieroManz0I1i, Madrid, Nerea, 1998, p. 25.
11 En el origen del Accionismo vienes habria que citar a Jos pensadores y literatos F. AchJeitner, H. C. Art­
mann y G. RLihm, que ell 1952 se ullieron en el Wiener Gruppe, considerado como el primer movimiento vienes
de van guardia de Ja posguerra.
'-­
I
86 De fa forma a la idea,La desmaterzallzaci6n de la obra de arte, 1968-1975
Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de
artista), 1961. © VEGAP, Madrid, 2000.
/
\
Hermann Nitsch: Asolo Raum
(Espacio Asolo), acci6n presen­
tada en Asolo, Verona, 1971,
© VEGAP, Madrid. 2000.
Forma5 de arte procesual II. El arte del cuerpo 87
Hermann Nitsch: Malaktion,
1987, © VEGAP, Madrid, 2000.
ron diversos arrestos, condenas, como las de Otto Muehl y Gunter Brus, el cual fue
condenado a seis meses de prision por insultar a la Republica austriaca (en su accion
defeco mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios, como el de H. Nitsch,
En el arte del ultimo de los citados, Hermann Nitsch (Viena, 1938), laten cons­
tantemente las relaciones e interferencias entre religion y sexualidad. Su obra, no sin
la influencia de Arnulf Rainer, paso sin soluci6n de continuidad de una pintura in­
formal de gran Formato e intensidad emotiva conectada con la action painting de Po­
llock, a una praclica de arte total inmersa en 10 que se denomino Orgien Mysterien
Theatre (Teatro de las orgfas y los misterios), consistente en acciones rituales en las
que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulacion de sus entrai'ias, la re­
cogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltaci6n de los organos genitales se
entendfan como medios de catarsis y de regeneracion. El artista y los demas oficiantes,
ataviBclos ron hiihitos rp]iDiosos SP h"n~h~n pn <"nITrp u rPtr)7~h-:ln pntrp pnt,..<lil<lc "
 88 De la/anna a la idea. La desmataializaciol1 de la obm de arte. 1968-1975
© Gunter Bms: 5elbstbemalung (Autopintura),
1964.
excreme'ntos para patentizar las frustraciones hUl11anas causadas por los tabues y las
represiones sexuales.
El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanz6 en la accion del Orgien Mys­
terien Tbeatre, llevada a cabo en el castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la mas
significativa «obra de arte total» de H. Nitsch, l11ezcla de escritura, dibujo, collage,
pintura abstracta, objetos encontrados y musica. Para tal ocasion, el artista se valio de
actores l11eticulosamente preparados que presento crucificados y embadurnados con
sangre de animales destripados, llevando con ello hasta las ultil11as consecuencias el
decto de catarsis, de purificacion ritual y de resurreccion en una buscada relaci6n con
la teatralidad del barroco contrarreformista. Al respecto H. Nitsch, en los estatutos
del Orgien Mysterien Tbeatre, afinn6 que el ejercicio del arte conlleva el sacerdocio de
una nueva concepcion existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e in­
tensamente de la vida y debe imensificarse hasta el mas descarado exhibicionismo que
deriva de los sacrificios. Soy expresi6n de todas las culpas y las libidos dell11undo.
Quiero reconocerme en el jubilo de la resurreccion. Quiero liberar a 1a humanidad de
sus instintos bestiales» 14.
Las acciones de Gunter Brus (Ardning, 1938) asocian ciertos componemes pic­
toricos derivados del expresionisl110 abstracto y, sobre todo, del informalismo con una
14 Rudolf Stoert, «Hermann Nitsch: Uber sein O. M. Themre», en Kumt/oru172 Illtematiollal, enero.febrero
Formas de arte procesual II. Ef arte del cuerpo 89
gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexualescensurados del ser
humano. En la busqueda de la acci6n total, al igual que hace Otto Muehl con el que
se siente especialmente identifiddo y con el que en 1966 funda ellnstituto para el
Arte Directo, G. Brus radicaliza sus practicas corporales sadomasoquistas, que suele
acompanar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reco­
nocenlas huellas de Egon Schiele, hasta el extremo de automutilar su cuerpo 0 sexua­
lizado a traves del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral 0 estetica
y convirtiendo 10 prohibido en arte. En 1970, G. Brus llevo a cabo en Munich una de
sus acciones mas provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la auto­
mutilacion se justificaba en tanto que reflexion transindividual y transocial de una cul­
tura represora de los instintos humanos.
Al igual que G. Brus, Otto Muehl (Grodnau, 1925), tras unas primeras acciones
vinculadas a la action painttilg, al tachismo, a las practicasJunk,a partir de 1964 define
su territorio dentro del Accionismo vienes, interesandose primero par las relaciones
con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos, generalmente femeninos, y los
materiales mas diversos (Materialaktion [Accionl11ateria1], 1965), y luego en la «ac­
cion politica» enraizada en la historia y tradiciones de su pais. En esta linea destaca su
papel fundamental en la accion Kunst ul1d Revolution (Arte y revolucion), en la
que colaboro todo el grupo de accionistas vieneses, mas Oswald Wiener con el que
O. Muehl firma en 1967 el manifiesto Zock, un «programa ideologico de reestructu­
racion social». Llevada a cabo el 7 de junio de 1968, es decir, a rebufo de los hechos
del Mayo frances, en el Neues lnstitutsgebaude de la Universidad de Viena, O. Muehl
y los demas participantes hicieron virulenta mofa de los simbolos del Estado, lanzaron
insultos contra el recien asesinado Robert Kennedy y practicaron publicamente el
onanismo y ell11asoquismo, activando con todo ello un gran escandalo nacional que,
aparte de las consecuencias personales, conllevola disolucion del grupo.
El mas joven de los accionistas vieneses, Rudolf Schwarzkogler (Viena, 1940­
id., 1969) realizo sus acciones corporales con una voluntad simb6lica alejada del
componente catartico presente en H. Nitsch y G. Brus. Contrariamente a 10 que en
ocasiones se ha escrito y se Ie ha censurado, R. Schwarzkogler, para quien el arte era
el purgatorio de los sentidos, nunca practico herida alguna en su cuerpo, que tan solo
utilizaba como soporte de simulaciones de actos sexuales, agresiones fisicas, procesos
de autocastracion y travestismo. Siempre llevo a cabo sus contadas y muy calculadas
acciones publicas (en su corta vida realizo tan solo seis entre 1965-1966) 15 ante un n6­
mero reducido de contempladores, conociendose gracias a los documentos fotogra­
ficos en blanco y negro 0 en color 16 y a los textos de gran fuerza poetica, verdaderas
conceptualizaciones verbales de sus actos, que soHan acompanarlas.
" De las acciones llevadas a cabo pol' R. Schwarzkogler, destaca Ja 3rd Actioll (Tercera accion, 1965·1966) en
la que se distancio de las iniciales influencias de Klein, Manzoni y Nitsch. EI artista hiza posar a su modelo. Hans
Cibulka en un" serie de acciones que conocemos gracias a 10 camara fotogriifica y dir.igidas a ilustrar a partir de
las relaciones entre £igora bumana y ciertos objetos ritua!izados, la vulnerabilidaJ del ser humano.
16 En 1965 el artista public6 un texto "Panorama 1IPaiming in Movement» en la revista Le Marais en eJ que
explicaba la necesidad de las transposiciones fotogriificas para dejar constancia de sus acciones. De hecbo, el Ha·
bajo performativo de R. Schwarzkogler solo puede ser comprendido en el contexto de una aproximaci6n dia·
li.Nlr"fl 'l 11) tnt"or~lrr~
 90 De la/anna a la idea. La desmaterializaclon de fa obra de arte. 1968-1975
(
\ pia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Obermalungen), a partir de 1960 em­
i~
A traves de tales docuri1entos, se adivina que R. Schwarzkogler desarrollaba sus
acciones con una dramaturgia muy efectista, con gestos medidos y equilibrada belle­
za, que en algunos aspectos fue retomada algun tiempo despues par Gina Pane. La le­
yenda envolvio su muerte, que algunos consideraron su ultima accion, consecuencia
de una autocastracion real, si bien su suicidio arrojandose desde una ventana 17 no fue
mas que el fatal desenlace de una profunda depresion que se apodero de R. Schwarz­
kogler en sus ultimos meses de vida.
Tal como se ha mencionado, el Accionismo vienes tuvo mucho que ver con la ac­
tividad del tambien austrfaco Arnulf Rainer (Baden, 1929). Sus primeras incursiones
J7 SegunJuan Antonio Ramirez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R. Scbwarzkogler aludiria
aI Salta al vado de Y. Klein, que el artista habria querido emular Janzandose al aire desde el segundo piso de su
apartamento de una manera absolutamente literal. VeaseJuan Amonio Ramirez, «Saltos en el vado, 1944-1979;
11,~,..,...i~,... ".~ 11 •. ~ ....~.,_..... ,.• T7:•. _ .--,
'::lrtp ,:> .... ..,.1 i\1ft.rOiJ."
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Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 91
w~;~~
:;i~"-:--~ en el campo del arte, las realizo partiendo de su interes par la arquitectura y por los
presupuestos revolucionarios del surrealismo, 10 cualle lIevo a formar en 1950 el
Hundsgruppe (Crupo del perror Tras pasar por diversas fases pictoricas que en los
aDOS cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto 0 ala negacion de la pro­
pieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas mas profun­
das de su yo, en una especie de introspeccion influida por el psicoanalisis de Freud y
por elmisticismo religioso.
Esa reflexion sobre ellenguaje de la imagen y ellenguaje del cuerpo Ie lIeva a
realizar una serie de fotograffas de su cuerpo, especialmente de su rostro, imitando los
gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales, fotograffas 50­
bre las cuales, en una segunda fase, pinta gestualmente pretendiendo liberal' su sub­
consciente mitopoetico al margen de todo apriorismo, imposicion 0 censura, para re­
producirse «como era, como soy, como sere, como podrfa ser».
La 'voluntad de hacer del arte una investigacion antropologica Ie lieva a realizar
obras como Farce Faces (Rostros de farsa, 1969-1975) en las que, a traves del estudio
de su fisonomfa torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para des­
cubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. A partir
de 1977, la tecnica del recubrimiento que habfa practicado en la pintura, la aplica
con un vocabulario gestual cada vez mas agresivo a fotograffas de mascaras mortuo­
rias para, con posterioridad, proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufon
triigico» y «artista muerto» de la sociedad y, tambien, en tanto que una especie de al­
ter Cristo, redentor, por el sufrimiento de sus manos y de sus pies lIagados, de la hu­
manidad.
Rudolf Schwarzkogler: 3rd La teo ria y los te6ricos del arte del cuerpo 0 Body Art
Action (Tercera acci6n),
1965-1966. Derechos re­
servados. En la consolidacion del arte corporal desempeiiaron un papel decisivo la creacion
de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTz'tudeJ~ asf como la pre­
sencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18, manifestaciones todas elias
que no solo conrribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas pnicticas,
sino a perfilar, a traves de textos y manifiestos programaticos, su ideologfa.
Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear, en otoi'io de 1970, empezo a pu­
blicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que, aunque interesada por diversos as­
pectos de las priicticas procesuales (earthworks, happenings, performances, videoar­
18 En este sentido habria que mencionar Ia Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada pOl' Harald Szeemann
como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida, en la secci6n Individual Mytbologies, distintas 111a­
nifestaciones de arte corporal.
"En 1969 Willoughby Sharp organiz6 dos import antes exposiciones de arte, conceptual en Nueva York:
JanualJl 5-31,1969 y SummerSbow (juhl-August-September, 1969).
'" El numero 1 de 1a revista Avalml~he, dedicada casi en su totalidad al Earth Art, apareci6 can el formato
cuadrado que Ie seria caracteristico, en octubre de 1970. Salieran a 1a luz tIece numeros hasta que la publicaci6n
~~~~
<jued6 interrumpida t:n 1976. Avalancbe fue considerada un nuevo tipo de publicaci6n que conjugabn el caracter
• 1 1-' 1 1
ae
tip I'p"i,t" r1P Mrp, libra de artista v de sala de exposiciones de papel.
 92 De fa/anna a fa idea. La deslI2aterializaczol2 de la obm de arte. 1968-1975
te, etc.), se convirti6 en difusora de los distintos eventos del Body Art norteamerica­
no, protagonizados por artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nau­
ITlan, Bruce McLean y Larry Smith.
En el primer numero de la revista, W. Sharp plante6 c6mo una nueva generaci6n
de artistas, sirviendose de materiales no tradicionales y alejandose de la escultura-ob­
jeto, hadan de su propio cuerpo el soporte y el material de su arte creando asi una
tendencia totalmente liberadora del ser humano: «Ciertos j6venes artistas -se lee en
«Body Works»- estln volviendo hacia la Fuente mas pr6xima, la de elios mismos,
para encontrar un material de posibilidades ilimitadas, capaz de doblegarse a todas
las exigencias del artista, al margen de la obstinaci6n de la materia inanimada» 21.
Para W. Sharp ese nuevo material y ese nuevo soporte, el cuerpo, se podia entender
como util (B. Le Va), como soporte (B. Nauman y W. Wegman), como objeto y, por
llltimo, como presencia en su devenir cotidiano.
Por su parte, en 1971, Fran<;:ois Pluchart, siendo aun colaborador artfstico de
Combat, fund6 la revista arTitudes 22 que durante siete aDOS se convirti6 en lugar
de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Euro­
pa y Estados Unidos y en reflexi6n global sobre las experiencias de los anos sesenta.
Fue el propio F. Pluchart quien en 1975, el mismo ano en que en Estados Unidos se
present61a primera exposici6n de trabajos en y sobre el cuerpo 23, reuni6 en la gale­
ria Stadler de Paris el trabajo de veinte artistas, entre ellos C. Burden, P. H. Bruce,
M. Duchamp, Gilbert & George y H. Nitsch, al tiempo que public6 un primer ma­
24
nifiesto sobre arte corporal en el que se proponia distinguir 10 que era arte corporal
de 10 que no 10 era (<<Ce qu'i! est, ce qu'i! n'est pas»).
En este manifiesto se reconocfa el papel del cuerpo como eje fundamental de
toda creaci6n -y aproximaci6n- artistica. El placer, el sufrimiento, la muerte, la
enfermedad dejan huella en el dibujando a un individuo socializado capaz de sa­
tisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento. Despues de
haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estetica, 10 cual hicieron
dadaistas y constructivistas capitaneados por M. Duchamp y K. Malevich, tras la
provocaci6n intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su tonsura en
forma de estrella, 1919), s6lo restaba -en palabras de F. Pluchart- abrir la via
para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento, via en la
que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pintura de sus ancestrales
servidumbres para transformarla en instrumento de acci6n social y en anna de
combate:
. 21Willoughby Sharp, «Body Works», en Avalancbe, otono de 1970, pp. 14-17. Para una profundizacion en
]a historia e intenciones de la rev!sta Avalancbe, consultar el ensayo de Liza Bear y Willoughby Sharp, «Le body
art et Avalanche: New York 1968-1972», L'arl all corps, pp. 88-115.
" Tras unn primern ctapa (ocho nllJneros, 1971-1972) en formato tabla!de, arTiludes se conv!rtio, cambiando
su f01'l11ato, en arTlludeI illiemalional 0972-1977), a 1a que a partir de 1975 se incorpor6 el suplemento mensual
in/o-arTlll/des.
21 En Ia ITIlJestra BodyworkI que se celebr6 en el Museum of Contemporary Art de Chicago (8 marzo-27 abril
de 1975), J. Licht seleccion6, entre otras, a Acconci, Ben, Beuys, Brus, Burden, Duchamp, Morris, Nauman y
Pane.
2' Aunque la exposicion se celebro en enero de 1975, elmanifiesto aparece fechado el20 de diciembre
de 1974.
Formas de arte p1'Ocesual II. El al'te del wapa 93
El arte corporal no es en ningun caso una nueva receta artistica destinada a inscri­
birse en una historia del arte fracasada. El arte corporal es exclusivo, arrogante, intran­
sigente. No mantiene relaciones .con ninguna forma supuestamente artfstica si de entrada
no es declarada sociol6gica 0 critica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la totalidad
de los pasados valores esteticos y morales inherentes a la pnictica artfstica, ya que la fuer­
za del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte 25.
En 1977, con motivo de una exposici6n de arte corporal (L'art corporel) celebra­
da en la galeria Isy Brachot de Bruselas, F. Pluchart public6 un segundo manifiest0 26
que puso el acento en la construcci6n de un lenguaje artistico fruto de la reflexi6n y
del pensamiento filos6ficos. En eI se establecian las cinco etapas, muy desiguales en su
arco crono16gico, que antecedian al arte corporal. En la primera de ellas, la com­
prendida entre 1870 y 1960 (<<La liberaci6n de 10 bello»), se ponia el enfasis en
aquellas figuras que como el conde de Lautreamont, Stephane Mallanne, Antonin Ar­
taud y Georges Bataille en el terreno literario, y K. Malevich y M. Duchamp, en el
plastico, crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artisticos y
esteticos tradicionales.
En la segunda y breve etapa, iniciada en 1965 (<<Las derivaciones del happe­
ning»), se recuperaba a aquellos artistas que como A. Kaprow, G. Brecht, Y. Kleiny
P. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de
acci6n y de participaci6n. En esta etapa se incluian tambien a los representantes del
Accionismo vienes: H. Nitsch, G. Brus, O. Muehl y R Schwarzkogler en tanto en
cuanto transgredieron el esquema escler6tico del happening haciendolo derivar hacia
el arte corporal. Segun F. Pluchart, los accionistas vieneses atacaron los tabues que
desde hacia siglos impedian toda comunicaci6n no-linguistica: H. Nitsch rictualiz6 10
sagrado: G. Brus puso al descubierto ciertas constantes er6tico-sexuales; O. Muehl
revel610 que politicamente destruia la coherencia espacial del individuo y R Schwarz­
leogler circunscribi6 las componentes de la morfogenesis individual.
La tercera etapa, centrada en tomo a 1970 (<<La acci6n corporal»), comprendia
aquellos creadores, tanto norteamericanos (D. Oppenheim, V. Acconci, C. Burden)
como europeos (M. Journiac, G. Pane), que utilizaban el cuerpo como material ar­
tistico definiendo con propiedad el caracter del nuevo discurso que de ello derivaba,
es decir, de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes
biol6gicas, pero tambien t6pico ultimo y lugar de encuentro irreductible del discurso
a la vez fundador y fundado en el cual se ubica ellenguaje que se involucra en la vie­
ja ontologia y que, almis1110 tiempo, pretende establecer una nueva definici6n del
hombre.
La cuarta y ultima de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bru­
selense, Ia de 1975 (<<Ellenguaje»), alude al momento en que la expresividad corpo­
ral rechaza el exhibicionismo, elmasoquismo y la sexualidad en ams de un nuevo len­
" Primer manifiesto de arte corporal (Paris, 20 diciembre de 1974), en A"I corporel, gab'ia Stadler, Paris,
enero de 1975. Recogido pOl' F. Pluchart, L'a.·1 corpOl'el, pp. 60-61.
2(, Segundo manifiesto de ane corporal (Paris, 31 enero de 1977), en L'ml corporel, gaJedn lsy Brachot, Bru­
,rl:1<;; nHI1"7n rip 1q77 "Rf"rnai({n nnr F Plnrh:'Ht T.lm·' fYI/"IJnt'pl 1"'\1, (-'4~hh
 (
\
( 94 De la forma a la idea. La desmateriafzzaci6n de fa obra de ar/e. 1968-1975
(
guaje expresivo universal que pueda funcionar/jugar en todos aquellos terrenos en los
( que el arte se mide, incluyendo el del cuerpo. Para F. Pluchart, los desordenes poe­
ticos de V. Acconci, las heridas abiertas en el cuerpo de G. Pane, las tentativas de «co­
(
munion con el otro» de M. Journiac, el travestismo de U. Llithi y el de J. Klauke, en­
( tre otras expresiones, formaban parte del ejercicio de definir el hombre del futuro en
tanto que este se definia como lenguaje.
( Desde 1977 hasta 1980, ano en que F. Pluchart fecba en Niza el tercer manifiesto
( de arte corporal, se multiplican las exposiciones sobre el cuerpo, tanto c0111010 hacen
los seminarios, coloquios y simposios que debaten la cuestion. En la nueva -y ulti­
ma- declaracion programatica 27, el crltico y teorico frances establece una reflexion
( sobre el papel desempenado pOl' el arte corporal en las vanguardias, afirmando que el
arte corporal emergio en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas
( ajeno a cualquier tipo de interes decorativo 0 discursivo, con una clara voluntad
perturbadora y desalienante. EI arte corporal se presenta como la primera medicina
(
para la enfermedad social puesta en evidencia pOl' los desordenes politicos y cultura­
( les del Mayo frances, y como la mis contundente y violenta reaccion contra el esta­
blishment que, conscientemente 0 no, es el responsable de poneI' el mundo al reves,
un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser humano: «Hoy dia
-dice F. Pluchart en el manifiesto de Niza- el arte corporal ya no tiene por que
producir belleza, sino lenguaje, un lenguaje inedito, no codificado que, rechazando la
historia, el sentido y la razon, sea capaz de hablar del cuerpo, aqui y ahora, con el fin
de preparar tambien el manana.»
La reflexi6n y la practica en toroo al cuerpo en Estados Unidos
No todos los artistas que en Europa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo
como nuevo material y soporte, tanto fisico como psiquico y vital, de la expresion ar­
tistica 10 hicieron de la misma manera. Aunque no existan diferencias rotundas entre
artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a uti­
lizar el cuerpo objectualmentey a plasmal' sus creaciones a traves de fotografias, no­
tas y dibujos, es decir, de «documentos estaticos»; los norteamericanos, pOl' el con­
trario, dieron prioridad a la accion 0 performance y, por tanto, a cuestiones como la
percepci6n yel comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra. En
este caso, los documentos que hacen referencia a tales acciones son principal, aunque
no exclusivamente, «documentos dinamicos» como los filmes y los videos.
Tambien habria que resaltar el hecho de que los artistas norteamericanos par­
tieron pOl' 10 comlin de conceptos de creacion artistica proximos al minimal y al con­
ceptual (de ahi que en ocasiones se les considere conceptual performers 0 minimal per­
27 Tercer manifiesto de arte corporal (Niza, 24 diciembre de 1980), en Art corporel, Maison de la Culture de
Nevers et de la Nievre, febrero de 1981. Recogido par F. Pluchart, L'art corporel, pp. 70.72. En este manifiesto
se afirma que el arte corporal nada tiene que Vel' can una sociologia del arte ni can un encuentro entre el psi­
coanalisis yla semiologia y que el arte corporal no es critico, ya que trabaja en el seno mismo de la estructura so­
ri~lJ clf'nrl'o rtf' 1~ rll~1 intf'rrno-~ 1::11 fllnrinn';ln"lipntn
'­
F017J1aS de ar/e pmcesuaf II. El arte del cttapa 95
formers), y que los europeos, sin duda influidos pOl' los accionistas vieneses, realiza­
ron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramaticos, ma5O­
quistas y sadomasoquistas no ajenos, pOl' otra parte, a las relecturas de Sigmund
Freud.
Las caracteristicas propias de los artistas estadounidenses se con cretan en Vito
Acconci (Nueva York, 1940), una de las figuras mas singulares del Body Art. For­
mado en el campo de la literatura -estudios en la Universidad de Iowa entre 1960
y 1964- yen el de la creacion poetica, V. Acconci fue metamorfoseando poco a poco
las lecturas de sus poem as en acciones en las que ya no interesa tanto la significacion
de las palabras, sino su dis posicion en la pagina, su carga energetica y su valor sin­
tactico, metamorfosis que en 1968 Ie aparta de la escritura: «Cuando comprendi
que la pagina ya no me interesaba como campo de accion, pense que no la necesitaba;
fue entonces cuando deje de escribir» 28.
A partir de 1969, V. Acconci empieza a trabajar en el espacio concreto, ala ma­
nera de pagina en blanco en el que las palabras son sustituidas par los movimientos y
acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotograficamente y, con
posterioridad, a traves de filmes: «He utilizado la camara fotografica -escribe V. Ac­
conci- para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. POl'
ejemplo, extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posicion, caminar en la calle
intentando no cerraI' los ojos al hacerme la foto, etc. La camara sirve entonces como
una documentacion del trayecto de 10 exterior a 10 introspectivo que me permite pe­
netrar en el interior de mi cuerpo.»
Con este tipo de acciones, V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar
sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto limite del
ahogo, se masturba, etc.), lugar que Ie permite, ademas, mediI' diferentes tipos de sen­
saciones. Entre elIas esta el dolor causado y las huellas dejadas en la pieI pOl' mordiscos
(Trademarks [Marcas registradasJ, 1971), accion en la que el artista desnudo muerde
primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a las zonas mordidas tinta de
color negro y, finalmente, obtiene una impresion de tales huellas-dolor en una super­
ficie de papel. A proposito de este tipo de ob1'3s V. Acconci escribio en 1978: «Si se
considera una obl'a de arte un blanco, una diana para los espectadores, para los que
acuden a una sala de exposicion para tener una experiencia, para los que entran y se
disponen a mirar, yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [... J. Pero convirtien­
dome en blanco l1\e encierro en mi mismo; ya no me presento como ser humano, sino
como un objeto» 29. En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomuni­
cadas V. Acconci busca, pues, una intensificacion de las relaciones de eI consigo mismo.
Posteriormente pasa a un estadio de «no accion», en el que algo exterior se apo­
dera de el, llegando a convertirle -Ia idea de cambio y de modificacion de situacio­
nes es muy impartante en su concepcion de la obra de arte en esta segunda etapa­
en otra cosa ajena a el mismo; la transformacion fisica se produce en respuesta a una
necesidad psicol6gica. .
2B Martin Kunz, «Interview with Vito Acconci About the Development of His Work Since 1966», en Vito
Acconci. Cttltmal Space Pieces, Kuntsballe, Lucerna, 1978, s.p.
19 n.r)
 96 De la forma a la idea. La desmaterializaciolz de la obra de arte. 1968-1975
Vito Acconci: SeedBed (Cama semillal, Sonnabend Gallery, Nueva York, enero de 1972.
Derechos reservados.
En este segundo grupo de trabajos enfatiza 10 creativo en tanto que el arte modi­
fica su cuerpo, como ocurre en Conversions (Conversiones, 1971), un filme en super
8 mm de 72 minutos, en el que en tres fases (ConversiotzS, L II y lIn
el artista cambia
de sexo a traves de sofisticados recursos multimedia (luz, sonido, etc.) y al ambiguo
simbolismo de las cosas. V. Acconci lleva el cuerpo a situaciones lfmite, como en la
performance-instalaci6n Seed Bed (Cama semilla, Sonnabend 'Gallery, Nueva York,
1972) en1a que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocho horas
al dia (<<para asi fertilizar el espacio de la galeria, el espacio del arte») mientras pro­
fiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galeria 30. En
V. Acconci, los sonidos 0 1a voz no actuan unicamente como referencias sensitivas 0
de acci6n. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicaci6n de un
lenguaje definidor de otras formas de dialogo y de encuentro 31, tal como pone en evi­
'" En el foliero editado con motivo de]a performance eI propio V. Acconci escribi6: <<Esroy tumbado C.. '] so.
bre el suelo. Me desp1azo en el como si fuera una serpiente y me masturbo de la mailana a h. noche. Mi actividaJ
depende del pC,b1ico. Oigo sus pasos acercandose a mi C.. ']' 1magino fantasias sexua1es a partir de estas pisadas,
hab10 alto de mis fantasias y las dirijo a1 publico [.'OJ. El publico, oyendo mi voz, se fija en mi actividad [''OJ es
en/onces cuando el publico, en el espacio de 1a galeria. se une con mi espacio privaclo y !leg" a pensar: (eJ) ha he.
cho esto para mi, 10 ha hecho conmigo, yo 10 he hecho con eJ [. 'OJ», en L'arl au corps, p, 112.
31 Sabre V. Acconci vease tHmbien Avalanche (numero monognifico), 6, otono de 1973; Robert Pincus.Wit.
ten, <,vito Acconci and the Conceptual Performance», en Artforum, abril de 1972, pp. 47 ·49;Vito Accol7cl' ARe.
hOIpeclzlJe J969· 1980, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1980, y Ellen Schwartz, <<Vito Acconci»: 'I Want
to P,rt rhp VipUfPr nn C:h-:Jlnl ~lY"'lln,..l\\ A.·f 7\1',,'1"" ,,"' ..... ,......... ,..j.o. 1001
tP111nnrflr" Al-t PS 1 Mll<:::Pl11l1 Nllf'\Hl.Ynrl< lqq? 1,1, 1(,).1(,"1
Formas de arte procesual II. EI arte del cuel'po 97
© Dennis Oppenheim: Reading Position for Sec0l1d Degree Burn (Posicion de lectura para una
quemadura de segundo grado), 1970.
dencia en la instalaci6n Ancbors (Anclas) llevada a cabo en la galeria Sonnabend de
Paris en 1972, en la que se difundian, en distintas bandas sonoras, un mon61ogo del
artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hermana,
Junto al de V. Acconci, que considera que la performance corporal es la ultima
manifestaci6n del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como
la presencia deJohn Wayne en una pelicula de John Ford, en Estados Unidos desta­
ca el trabajo de una serie de artistas que utilizan el cuerpo como material y 1a foto­
grafia -y, en su C<ISO, los fiJmes- como «media»: Denis Oppenheim, Bruce Nauman
y Chris Burden.
La contribuci6n de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se con­
creta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenol6gica se­
guida por sus companeros y pioneros en este campo, V. Acconci y B. Nauman que
consideran el cuerpo humano como una entidad cultural, al margen de conside­
raciones biol6gicas 0 excesivamente subjetivistas 32. EI artista trabajasobre su propio
cuerpo 0 sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisi6n sensorial en las
que adquieren especial relieve, mas que en ningun otro artista corporal, las relativas a
la pintura (color, dibujo, fondo-figura, etc.), pero a las que tampoco son ajenas las re­
lacionadas con el dolor y 1a vulnerabilidad del cuerpo. Estos dos aspectos se ponen de
manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografias: Reading
Position /01' Second Degree Bum (Posici6n de lectura para una quemadura de segun­
do grado, 1970), acci6n en la que D. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco
horas, con un libro de tactica militar abierto sobre su t6rax, con 10 que consigue crear
una fuerte diferencia de pigmentaci6n entre las zonas cubiertas par ellibro -un rec­
t,ingulo blanco- y las desnudas que han sido quemadas por e1 sol.
En otras o,casiones, D. Oppenheim trabaja con aquello que, aunque altera el
cuerpo y se altera a sf mismo, no es evidente ni deja huella apreciable, como ocurre
"Entrevista 8 D. Oppenheim, L'A"t VIVant, 40, 1973, p. 1}, Vease Alanna Heiss, «Another Point of Entry:
An Interview with Dennis Oppenheim», en DelJlzi.r Oppenheim: Selected Works 1967-1999, Institute for Con·
(
 98 De la forma a la idea. La desmaterializacion de la obm de arte. 1968-1975 Forlnas de arte procesual II. El arte del cuerpo 99

Bruce Nauman: Bound to fail (Rumba al fra­

caso), de la serie Eleven Color Photographs
(Once fotografias en color), 1966-1970.
© VEGAP. Madrid, 2000.
Bruce Nauman: Waxing Hot (Encerando en
caliente), de la serie Eleven Color Photographs
( (Once fotografias en color), 1966-197O.
© VEGAP. Madrid, 2000.
(
traves de las que simula sus acciones corporales. En Attempt to Raise Hell (Intento de
© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar el infierno), 1974. alcanzar el infiemo, 1974), unos temporalizadores hacen que cada minuto una ma­
rioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dis­
puesta ad hoc.
con acciones fisiologicas tales como la digestion. Ejemplo de ello es Stills from Gin­ Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, ana en que
( g erbread Man (Imagenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que empezo a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografla, video y
propane el seguimiento visual (a traves de tomas fotograficas y de filmaciones, que filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven Color Photographs (Once fotografias en color,
D. Oppenheim considera como «los verdaderos residuos» de la accion) del recorrido 1966-1967/1970) en la que el artista escenifica ante una camara, tal como afirm6 en
de un alimento -en este caso una especie de tarta amasada con frutos de jengi­ una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera
bre- a traves de sus vias digestivas. de 10 nonnaP". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las
Posteriormente, en las denominadas «transacciones», el artista supera el ambito im,jgenes y los titulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las l11etaforas y
del yo y se interesa pOl' el intercambio de energia entre distintos miembros de su fa­ los absurdos del escritor irlandes afincado en Francia Samuel Beckett 35, en la llama­
rnilia. En Two-Stage Transfer Drawing. I Returning to a Past State, II Advancing to a da ecole du regard del escritor y director de cine frances Alain Robbe-Grillet, para el
Future State (Dibujo de transferencia en dos estadios. I, Retorno al estadio anterior; cualleer - 0 mirar- il11plica adentrarse en un laberinto en e1 que la il11aginacion del
II, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma clara111ente esta idea de intercambio y de sujeto que lee - 0 que mira- debe estar continual11ente activa para dar sentido a 10
transaccion de energia, que es para el artista 10 que el mar11101 para el escultor, en que ve, y en los juegos linguisticos del £il6sofo austrfaco L. Wittgenstein, destacan:
forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik 33, Yviceversa. Feet of Clay (Pies de arcilla), tOl11a de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla;
Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre el Waxing Hot (Enc:~rando en caliente), imagen enla que el artista con sus dos manos
cuerpo y en 1974, en sus posperformances, 10 sustituye pOl' esculturas-marionetas a encera tres letras rojas (una H, una 0 y una T); es decir, da brillo a 10 «caliente» y a 10
«calentado» (porIa intensidad del rojo); Bound to Fail (Rumba al fracaso), imagen de
II Can respecto a esta obra, D. Oppenheim escribi6: "Simu]taneamente a que yo dibujara una linea en la es­

palda de Erik, el reproducia mi movimiento sabre la pared. Mi actividad estimulaba asi una respuesta cinetica
J< Willoughby Sharp, «Nauman Interview», en ArtJ' Magtlzine, matzo de 1970, p. 27. Vease tambien Marcia
que procedia de ml propia memoria. Ya que Eric es 111i hijo y c0111partimos unos ingredientes bio16gicos simi­
Tucker, «pheNAUMANo]ogy», en Art/rJ1'tI!1Z, diciembre de 1970, p. 38.
( lares, SLI espaida [ ... J puede ser vista como una version inmadura de yo mismo [... J. En este sentido, yo esta­
15 Vease Coosje van Bruggen, Bruce N,wman, Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25, y Jane Living~tone, «Bruce
blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado." Vease Alanna Heiss, Dennis Oppenbeim. Selected
Naurnan», en Bruce Naulnillz: WorkJ ftom 1965 to 1972. T,os Ano"f'lf's Crmllt\! Mll<:::Pllll1 of Art T n-: AnltP]p<;: 1 Q7?
Tv,~ ..• '~~10C7 lClnn I\T ............ V ........ I~ u .....· ..,,1\T A\.... •." ....... " 100'1 ..... 7'1

(
100 De l%rma ci 10 idea. La des11laterializacio1z de la obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual II. EI arte del c;

la espalda y los brazos de B. Nauman vestido con un jersey de rayas verticales tren­
zadas y atado con una cuerda, imagen que posteriormente inspirani el relieve de
cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura del siglo xx:
H ertry Moore Boul1d to Fail. Back view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de es­
paldas], 1967), y Self-Portrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en el
que el artista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, apa­
rece levantando ligeramente la cabeza como un surtidor 0 cano de agua ilustrando la
frase: «EI verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.»
Las relaciones entre la palabra y el gesto quedan tambien patentes en F1'011Z Hal1d
to Mouth (De la mana a la boca, 1967), obra en la que el artista moldea, dejill1dola
como estructura organica casi minimalista valida por sf misma, parte de su cuerpo
(parte del rostro -con los labios y el ment6n- el cuello, el brazo y la mana derecha)
en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, el acto de hablar y, por
ende eI pensamiel1to, ala actividad manual, y la palabra al objeto que es el cuerpo y al
objeto que, a su vez, el cuerpo coristruye 16 .
La amistad que en 1968 B. Nauman entabla con la bailarina y core6grafa Mere­
dith Monk Ie refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la
vida cotidiana pueden convertirse en obras de ane tal como mostrara, por ejemplo, en
sus primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) yen la segunda serie de
poses (1969).
A partir de 1969, en la obra de B. Nauman se produce una transferencia desde la ex­
periencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que este
-que, evidentemente, deja de ser en sentido estricto contemplador- penetre y recorra
los pasillos/corredores de sus instalaciones que titula project works. En Performal1ce Co­ Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP.
rridm (Corredor para performance, 1968-1970) 17 presentada pOl' primera vez en la Madrid, 2000. .
l11uestra Al1ti-Illusion: Procedures/Materials celebrada en eI Whitney Museum of Ame­
rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de television, que fun­ En la decada de los ochenta, anos en los que eIartista acentua su actividad vio­
cionaba a modo de falso espejo eIectronico situado en el fondo de un pasillo -en rea­ deografica con la utiIizacion de actores que representan la vulnerabilidad de la con­
lidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho-, emitfa diei6n humana, los procesos corporales de B. Nauman ceden terreno a obras escul­
la imagen en diferido del artista que con anterioridad habia recorrido el mismo pasillo t6rico-objetuales, gran des piezas metalicas 0 de fibra de vidrio triangulares, circulares
que recorda eI publico, buscando la impIicaci6n controlada de este -nunca en realidad u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan del tecbo 0 descansan sobre eI sue­
participativa 0 interactiva- en un espacio 0 en una situaciol1 definida psicologicamen­ 10, significadas polftica y socialmente (South America Triangle, Triangulo sudameri­
te en terminos de sorpresa, cboque y extraneza: «Esta pieza -escribio Nauman- es im­ cano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de caracter surrealista,
portante porque me dio la idea de que se podia hacer una obra de participacion sin que como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Piramide animal, 1989) y Ten
los participantes pudieran alterar la obra» 18, es decir, partiendo de la paradoja de que los Heads Circle/Up and Down (Cfrculo de diez cabezas/arribay abajo, 1990).
participantes no pudieran participar: «Desconfio de la participacion del publico. Esta es Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los anos sesenta Chris Bur­
la razon de por que intento bacer estas obras 10 mas Iimitadas posible» 19. den (Boston, 1946) empieza a realizar environments concebidos a escala de su cuerpo, y
a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmision de
,<\ Vease al respecto, Robert Storr, "Mas ,,11.1 de las palabras», en Bruce Na1lman, Museo Nacional Centro de energia yen los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catastrofe con el fin de
Arte Reina Sofia, Madrid, 30 noviembre 1993-21 febrero 1994, p. 46.
\7 l'e,!ormal1ce CanidaI' comenzo como elemento de atrezzo para el video Walk lOll/? Conlrapposlo (Caminata
cuestionar y denunciar las probibiciones e injusticias colettivas e individuales (guerra
con conll'a[JjJoslo, 1968) en el que B. Nauman se grabo caminando durante una hora mriba y "bajo a traves de un fria, armamento nuclear, cuestiones ecol6gicas, etc.). A traves de estas acciones, como
pasilla construida can dos paredes independientes que hacian 3 pOl' 6 m cada una, separadas 50 em entre S1. Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estu­
VeaseP. Schimmel, «Leap into the Void», p, 91.
38 Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman, "Nauman Interview», art. cit., p. 26.
diante de la Universidad de California permanecio cinco dias consecutivos encerrado en
'1' 1 • ,. {,/ ~ -" ~ ~ ~ , ~~
lGf"'\ 1 ~1 '1 ,-, n 1o.T ""11 JI ,r- 1.J!": I' 1r\nA ""7'
 102 De la/anna a la idea. La deImaterializaci6n de la obm de arte. 1968-1975 Forma.> de arte procesual II. EI arte del cuerpo 103

(
(

Chris Burden: Shoot (Disparar), F Space Gallery, Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda).
Vista de la instalaci6n presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados.
(
ce Gallery, San ta Ana, 1971) en la que uno de sus arnigos Ie dispar6 en el brazo con un Chris Burden: Prelude to
( 220 or 110 (Preludio para
arma a una distancia de cinco metros, lieva el arte no s610 al terreno de la herida e in­
2200110),1976. Derechos
cluso roza el suicidio cuando introduce en su torax dos terminales conductoras para que reservados
Ie electrocuten al hacer contacto -Prelude to 220 or 110 [Preludio para 220 0110],
1976- 0 en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), un~ accion en la que yacio
tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Angeles con el fin de evi­ EI arte corporal en Europa
denciar que la praxis artistica solo tiene sentido si se involucra totalmente en un proce­
so transfarmadar de la sociedad <0. Ptoceso este no aleatorio, ya que Chris Burden ejer­ Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de los artistas corporales ell­
ce un absoluto control sobre el recuerdo y documentacion de sus acciones calificables de ropeos, siguiendo la herencia dejada pOl' los accionistas vieneses y, en especial par
reductivas, las cuales, par su simplicidad visual y falta de narratividad, pueden captarse Hermann Nitsch ~J, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida in­
con una imagen fotografica 0 con un objeto y describirse con un breve panigrafo. Una dividual y colectiva, en el sufrimiento fisico yen las practicas masoquistas 0 sadoma­
cinta de cobre 0 un candado funcionan, por ejemplo, como reliquias de Five Day Locker soquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus rakes en la doctrina cris­
y Prelude, respectivarnente, reliquias elegidas para evitar todo tipo de distorsion 0 equi­ tiana de la redencion humana a traves del dolor y de la mortificaci6n del cuerpo y en
voco en el espectador sobre el significado de la acci6n; espectador que, en origen, aca­ la plasmacion artistica de esta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos,
(
baba siendo testigo y com plice de la situacion de peligro por la que atraviesa el artista. y de la pasion y crucifixion de Cristo.
(
'0 Sobre C. Burden v€:a~e CI~ris ~urd'!.ll: A T!.uelll'J':Yea~~tlrvey, ~ew~ort Harb:>r A;t !,,::£~~eul11, N~w.~~;·t <J Para las primeras pnicticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el rexto de Lea
( VerQin(~. JL (',ornn r:nJUP r.i11(J1J11r10In Mil,.'l' {:;.j';l.n-. ..... 'lnlt·' P.-"..:>,-,.,. 1=i' ..l;h... ,.,... 10711

(
(
 104 De La/orma a La idea. La desmatenaLizaCl611 de la obra de arte. 1968-1975
Valie Export/Peter Weibel: AUJ del' mappe del' Hundigkeit (Del dossier de 10 cani­
Michel Journiac: Mes.re pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000.
no), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.
Ejemp10 claro de 1a influencia del Accionismo vienes son las acciones perfonna­
tivas mas directamente po1itizadas de los tambien austriacos Valie Export y Peter
Weibel, que se sirven del poder cOl11unicativo de 10 textual, asi conlo de 10 filmico y
de 10 videognlfico. En las performances y filmes de Valie Export (Lim, 1940), que se
inicio en e1 campo de las artes como aetriz de teatro 42, se estab1ecen tensas, radica1es
y agresivas re1aciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear 1a
resistencia femenina a1 orden patriarca1 dominante en la sociedad. Esa denuncia en
clave feminista de 1a dominacion del hombre sabre la mujer, queda de manifiesto en
1a acci6n Aus del' mappe del' Hundigkeit (Del dossier de 10 canino, 1968) documentada
a traves de fotografias en blanco y negro en las que 1a artista pasea por las calles de
Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara.
Peter Weibel (Odessa, 1945) rea1iz6 durante los auos setenta acciones en las
que ponia a prueba su cuerpo, como en Scar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en 1a que
in troducia poemas escritos en pape1 debajo de su piel tras realizar los necesarios
cortes que posteriormente cosia 43, a en Space 0/ Larzguage (Espacio de 1engua­
42 La actividud de Valie Export en los campos del teatro y h cinemntografia la lIevo a fundal' en 1969, can
Agnes Varda, Mni ZetterJing y Susan Sontag, eI grupo Film Woman International. Sabre Valie Export vease Ani­
ta Pummel', Valle E"porl: fine multimediale Kiillstle"in, Viena, Frauenverlag, 1988.
·n (Me" hirE': ('()l"tf'~ f'1l b niel en los oue «en terre» mensaies secretos privados. Despues los cortes fueron co~
Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 105 (
je, 1973), performance en 1a que el artista, durante seis horas, co10caba su 1engua en
contacto can un bloque de hormig6n can 1a vo1untad de estab1ecer e1 punto de frie­
ci6n entre 10 escu1t6rico -inanimado- y un organismo vivo que, como consecuen­
cia, sufria serias 1esiones.
Con todo, segun Fran<;ois P1uchart 44 , 1a vio1encia expresionista y 1a provocaci6n
sacri1ega de los accionistas vieneses encontraron su mas fiel reflejo en 1a obra de
MiehelJourniac (Paris, 1943-id.,1995). Seminarista con formaci6n teo16gica, filos6fica
y estetica, M. Journiac, tras abandonar el ambiente ec1esiastico empujado par pro­
blemas mora1es (su homosexualidad enfrentada con 1a rigidez del seminario de Saint­
Sulpice de Paris, principa1mente), soeiale:s y vivcncia1es (guerra de Argelia, 1ucha de
clases, 1ecturas del-Po Sartre, etc.), empieza a practicar una viru1enta pintura expre­
sionista y, a partir de 1968, rea1iza sus primeras acciones en las que S1.1 cuerpo apare­
ce dominado por 1a carne y e1 sexo. Para e1, e1 cuerpo no se encuentra a si mismo si no
es a traves de los rituales en tanto que medias para interrogar, revelar y denunciar 1a
situaci6n del cuerpo como «carne socia1izada» en una clara advertencia a los que os­
tentan el poder.
anos, los papeles desaparecieron, l" disueltos en e1 cuetpo. No obstante, las heridas' permanecieron. En algunas
conferencias mostre como utilizabn mi pie! como si fuese una pantalla, como enterraba los poemas en l11i cuer­
po y hab]e sabre eI proeeso.» Entrevista de Gerhard J Lischka a Peter Weibel, en KUl1stjol'/,m Intemotional, 108,
junia-julio de 1990, 1'1'.137-142 .
." Tercer Manifiesto de arte corporal, en F Pluchart, L'art corjJorel, p. 17

 Formas de arte procesuaL II. EL arte deL cuerpo 107

106 De La forma a La idea. La desmateriaLizaci6n de La obra de arte. 1968-1975

Uno de sus primeros rituales, verdadero alegato en defensa de los l11arginados so­
ciales y obra sin duda paradigmatica en la historia del arte corporal, es Messe pour un
corps (Misa para un cuerpo) que M. Journiac celebro el6 de noviembre de 1969 enla
galeria Daniel Ten1plon de Paris y en la que ofrecio a todos los asistentes su propio
cuerpo a traves de la comunion de estos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re­
ceta fue repartida entre los que comulgaron "5. Aparte de exaltar la l11aterialidad y, ala
vez,la transubstanciacion del cuerpo, el artista busco explorar la soledad humana a
traves de la cOl11union/col11unicaeion absoluta y trascendente de los «fieles» del acto
artistico. Con respecto a esta accion, F. Pluchart afirmo: «Con Messe pour un corps,
Journiac ha llevado la historia del arte a su ultimo paso en falso. Ha abierto una herida
incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46.
Sin abandonar los rituales de sil11bolismo religioso y vivencial (que van desde Con­
tra t pour un corps [Contrato para un cuerpoJ de 1972 hasta Action Meurtre [Accion
asesinato] de 1985), posteriormente M. Joumiac plantea acciones «tramposas» como
Piege pour un voyeur (Trampa para un miron, 1969), en la que un dispositivo obliga al
espectador a descubrir parte de su comportal11iento sexual y su oculto y censurado
deseo de exhibicionisl110, y pz,(;ge pour un travesti (Trampa para un travestido), en la
que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el
transformismo entre ambos sexos, reflexion que tal11bien realizara en las veinticuatro
fotografias que constituyen Les Vingt-quatre heures de la vie d' une femme ordinaire Gina Pane: EscaLade non anesthesiee (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.
(Las veinticuatro haras en la vida de una mujer corriente, 1974).
En una de las acciones mas definitarias de su trayectoria: Hommage a Freud.
CotzStat critique dJune mythologie travestie (Homenaje a Freud. Constataci6n critica de
como Herve Fischer, Bertrand Lavier, Gina Pane yJean-Paul Thenot que desembo­
una mitologia travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino caron en el movimiento del arte sociol6gico, entendido como el paso de unas practi­
contra sus seguidores que convierten la racionalizaci6n del psicoanalisis, fascinante cas individuales a otras de intervencion y de participaci6n en las que el espectador era
para M. Journiac pOl' su contenido mitologico, en un listado anticientifico de enfer­
invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructuras internas.
medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, politicos y La consideracion de 10 sagrado, del misticismo de aquellos que tan solo quieren
econ6micos los que obligan a la gente a comportarse de una u otra manera. EI docu­ «vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilidades y su insalvable temporalidad, esta
mellto visual de este homenaje, divulgado pOl' envio postal, reinterpretaba los com­ tambien en la base de las obras corporales de Gina Pane (Biarritz, 1939- Paris, 1990)
plejos de Edipo y Electra a traves de cuatro fotografias dispuestas dos ados bajo el ti­ dominadas par la herida, entendida C01110 apertura sacrificial del cuerpo para hacer­
tulo de la acci6n. En la parte superior, una fotografia de medio cuerpo -como 10 accesible a los demas, pOl' «amor a los demas». Sus primeras obras, Projects du si­
todas las demas- de su padre, Robert Journiac, travestido de Robert J ourniac, junto lence (Proyectos de silencio) 47, las realiza en 1969 y en Escalade non anesthesz'ie (Es­
a una de su hijo Michel J ourniac, travestido de Robert J ourniac; en la parte inferior, calada no anestesiada, 1971) Began a un alto grado de tension. En Escalade non
una de su madre, Renee Journiac, travestida de Renee J ourniac, junto a una de su hijo, anesthesiee, Gina Pane, en la soledad de su estudio, desliza sus pies y sus manos des­
Michel Journiac, travestido de Renee J ourniac. Ni los padres ni el hijo se presentaban nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera sueca», hecha
tal cual sino como travestidos de sf mismos 0, en el caso de M. Journiac, travestido de con planchas metalicas de aceradas aristas para denuncial' el terror, la agresion, la vio­
su padre y de su madre.
lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomine la acci6n
A partir de 1973, siguiendo la linea de implicar su trabajo en un contexto socio­
logico, polftico y crftico, M. J ourniac establecio contactos con artistas y filosofos
47 En el Deuxieme project clu silence, realizado en Francia en 1970, Gina Pane se propuso esealar una mon­
talla de arena y cuandc> finalmente, desplles de resbalar continuamente. consiglli611egar ala cil1la, se dio cuen­
4' La receta para su boudin au ;'ang humall aconsejaba los siguientes ingredientes: «90 cm cubicos de sangre tn de que podia dar par concluida esta etapa de aislamiento: «Tuve la necesidad de experimentar la mi5m,'
hwn8na liquid a (el contenido de tres jeringas modelo grande), 90 g de grasa de animal, 90 g de cebolJas crudas, relaci6n con orros cuerpos, aparte del mio. Empece a trabajar en apartamencos (no en galerias) donde el publi­
una tripa salad8 reblandecida en agua Fria, y despues escurrida; 8 g de cuatro-especias y 2 gde aromas y de azu­ co estaba invitado.» Vease Gina Pane, «La chair resucitee», en Gilla Palle, Kunst Station Sankt Peter, Colonia,
car ell polvo».
1989, s.p.
46 Tercer Manifiesto de arte corpora!, en F. Pluchart. L'art corDorel. n. 22.
108 De la/orilla a la idea. La desmaterializaci671 de la obm de arte. 1968-1975
Urs Liithi: A sel/ portrait by Urs Luth,. This is
about vou (Un autorretrato de Urs Luthi. Acerca
THIS IS ABOUT YOU de ti),-1973. Derechos reservados.
Escalade 110n anesthesiee para protestar contra un mundo en el que todo esta aneste­
siado. La guerra del Vietnam continuaba y mi obra tuvo una clara dimensi6n poHtica.
Can anterioridad habra hecho ya insta1aciones denunciando 1a vio1encia de 1a guerra,
como par ejemplo la titulada Le riz. Era un campo de arroz -la comida de los paises
mas pobres de nuestro planeta- en el que yacfan desparramados diversas objetos» 48.
Tras esta acci6n, G. Pane empez6 sistematicamente a martirizar su cuerpo, a ex­
hibirlo y a explorarlo a traves de heridas autoinfligidas can espinas de rosas (Action
sC'ntimeJ1tale [Acci6n sentimental], 1973), can cristales de copas rotas (Transfert
[Transferencia], 1973), can hojas de afeitar (Psyche [Psique], 1974), etc.; ingeria
carne podrida a carne eruda 'en grandes cantidades, y se maquillaba can su sangre.
Can ello, la artista no s610 denunciaba los condicionantes sociales que pueden con­
ducir al hombre a 1a automutilaci6n: querfa provocar en el espectador, fuese can su
hostilidad 0 consu indiferencia, un estado de malestar que Ie hiciese reaccionar ante
tales condicionantes 49
En sus Ctltimos anos de vida, G. Pane trascendi61a utilizaci6n del cuerpo en su di­
mensi6n ffsica (la llerida, la lesi6n, el dolor, etc.) pasando a un nuevo estauio de amm­
,., Ezio QuaranteUi, «Conversaci6n con Gina Pane», en Gil1a Pane, Palau de ia Virreina, Barcelona, mayo-ju­
nio de 1990, p. 34.
,q De todas las acciones corporales fisicas de Gina Pane ha quedado una ahundante a la vez que medid" do·
curnen tacion [otogr:ifica que, segun la artista, hace que el arte corporal constituya un sistema pliistico autonomo,
al margen de ia pintura, ei happening y el teatro.
Formas de arte procemal II. EI arte del cuerpo 109
Gilbert & George: The Singing
Sculpture (Escultura cantando),
1970. Derechos reservados.
sis y reflexi6n en el que el cuerpo, adiestrado can multiples acciones agresivas, acababa
convirtiffidose, a traves de notas, croquis, etc., en discurso a tan s610 en pensamiento 50.
El travestismo tan caro a Michel Journiac esta tambien en la base de otros artistas
corporales, entre elIas el suizo Uts LLithi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke.
En el caso de Drs Luthi (Lucerna, 1947), el cuerpo s610 existe en tanto objeta de un
travestismo cargado de significados perturbadores. En 1969, U. Li.ithi realiz6 una se­
rie de autorretratos fotografieos posando en diferentes actitudes e indumentarias y en
1970, en la muestra Processus J7lel1taux visualIses (Kunstmuseum, Lucerna), mostr6 su
ropero, sus joyas y su camet de identidad como reafitmaci6n de su yo, que no era ottO
que su cuerpo. Al contrario, por ejemp1o, de 1a postura reflexiva de G. Pane ante el
cuerpo, la de U. Li.ithi hay que considerarla exhibicionista y esteticista, buscando po­
ner en evidencia el Cal'aeter ambiguo de su person.alidad.
'0 Sabre G. Pane consultar Anne Tranche, Gina Pane. Action5, Paris, Fall Edition, 1997.
110 De laforma a la idea. La desmaterializaci611 de la obra de mte. 1968-1975 Formas de arte procesual II. EI arte del cuerpo III

El travestisl11o, el maquillaje, el camuflaje y las pfClcticas sadomasoquistasson asi­

mismo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke GCliding Bei Cochem,
1943) y, sobre todo, de Klaus Rinke (Watterscheid, 1939) para quien el cuerpo, en­
tendido de forma abstracta, es medio y, ala vez, instrumento que puede proyectarse
en el espacio involucrandose en conceptos como los de tiempo y movimiento. En las
acciones de K. Rinke, el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad
-paso de Ia oscuridad a la luz y viceversa- como de presencia 0, simplemente, de
posicion, como ocune en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical,
1971), accion en la que el cuerpo del artista, de pie y con la cabeza mirando hacia 10
alto, repite la verticalidad de los arboles de su entorno que, en impecable geometria,
se proyectan sobre el cielo. Esa aparente y equilibrada fusion entre el hombre y la na­
turaleza queda, sin embargo, rota por la presencia de una rama de arbol sobre la es­
palda de Rinke, s1mbolo de la horizontalidad perfecta, cuyo equilibrio se romped al
deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer, confundiendose con la ver­
ticalidad de los otras arboles y del propio Rinke.

En la frontera del arte corporal

Paralelamente a los creadores del arte corporal, numerosos artistas eutopeos han
utilizado su cuerpo con fines art1sticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George
(Gilbert Proesch, Dolomitas, Italia, 1943, YGeorge Pasmore, Totnes, Gran Bretana,
1942), quienes ya en sus anos de estudiantes enla St. Martin's School of Art de Lon­
dres se presentan como esculturas vivientes que, en ocasiones, como en The Singing
Sculpture (Escultura cantando, 1969) cantan (siempre la misma cancion «Underneath
the Arches» [«Bajo las arcadas» J) al modo que 10 hacen los automat as: «Hemas
cantado a guisa de automatas, imitado el sonido de los pajaros en un parque, bebido Gilbert & George: Underneath
hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles entre la realidad y el sue­ the Arches (Bajo las arcadas),
no, reflexionar sabre 10 gris de la vida e imaginar 10 que esta podria ser»51. Gilbert & 1971. Derechos reservados.
George tienden a tratar el cuerpo como una imagen /objeto externa al yo, una espe­
cie de doble de ellos mismos, convertidos en esculturas (en este caso de brance)
que par serlo son solidas y tridimensionales, pero, a la vez, por «allanar los sentidos» En el terreno de las acciones «a duo» 0 compartidas hay que citar tambien el tra­
son significativamente incorporeas y abstractas. bajo en equipo de la serbia Marina Abramovic (Belgrado, 1946) y del aleman Uwe
Hacia finales de los anos setenta, Gilbert & George que, como otros artistas cor­ F. Laysiepen, mas conocido como Ulay (Solingen, 1943), artistas que a partir de 1976
porales, no estan exentos de connotaciones narcisistas 52 , recurren a los multipaneles realizan una serie de performances corporales (Relation Works, Obras de relacion) en
sustituyendo su presencia fisica y corporea par imagenes fotograficas denunciadoras las que los contactos fisicos y psicologicos solo tienen la barrera del acto sexual. En su
del alcoholismo, de los vicios y censuras sociales, de los conflictos raciales, etc., que les primera accion conjunta: Relation in Space (Relacion en el espacio, 1976), presentada
presentan como maniqu1es colocados delante de una cuadricula multicolor realizada en el marco de ia Bienal de Venecia de aquel ano, durante cincuenta y ocho l11inutos
ala manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana], 1974). sus cuerpos desnudos se cruzaban, se rozaban y se topaban, bruscamente incluso, en
un espacio amplio y vacio. En Imponderabilia (Lo imponderable, 1977) sus cuerpos
'I Gilbert & George, "What Our Art Means», en Gilbert & George: Tbe Complete Pictures 1971-1985, Lon­
desnudos, dispuestos el uno frente al otro, dejabari un hueco a la manera de puerta
dres, Thames and Hudson, 1986, p. XI. que debfa franquear forzosamente todo aque! que quisiese acceder a las salas de la
" Sobre el trabajo de Gilbert & George vease Peter Plagens, «Gilbert & George: I-low English Is It?», en Art Galleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia, en tanto que en Breathing In/Breat­
ill America, octubre de 1974, Marjorie Allthorpe-Guyton: "Spotlight: Gilbert & George», en Flasb Art, noviembre­
diciembre de 1987, p. 98, y Daniel Farson, Gilbert & George in Moscow, Londres. Bloomsburv. 1991. D. 178. him; Out ((:011 alien to/Sin aliento. 19771. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes
112 De la/or/na a la idea. La desmaterializaci6n de la ohra de aI'te. 1968-1975
Orlan: BaiseI' de l' arti,te (EI beso
de la artista), 1976-1977.
© VEGAP. Madrid, 2000.
de Belgrado, los artistas, labio contra labio, compartfan el aliento y la respiraci6n du­
ran te diecinueve minutos, hasta alcanzar ellfmite de la asfixia 53.
En la decada de los och'enta, partiendo de la base de que el artista no debe ser un
fab ricante de objetos sino mas un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri­
torio de la conciencia, M. Abramovic y Dlay empiezan a trabajar con el concepto de
tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como
sus travesias pOl' los desiertos australianos (Modus Vivendi) en las que ponen al cuer­
po en los lfmites de la resistencia. Como oposicion a esta resistencia que se podria lla­
mar activa, los dos artistas investigan tambien en el campo de la resistencia pasiva 0
del viaje interior a traves de sus acciones «de museo», sus meditaciones ceremoniales,
53 Yease U!ayIAbral1lovic. Pel/orl1lanes 1976-1988, Stedelijk Van AbbenlUseum, Eindhoven, 26 de abril-15 de
junio de 1997.
Formas de arte procesual II. El m·te del cuerpo 113
como la que durante dos dfas los mantuvo en Sao Paulo sentados inmoviles frente a
frente a ambos lados de una larga mesa mirandose a los ojos sin pronunciar palabra
(Nigbtsea Crossing, 1985) 54. '
Mas en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mfstica cristiana,
cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidi6 adoptar una nueva personalidad
con el nombre de Orlan (Saint-Etienne, 1947) y que en 1971 se autocanoniz6 hereti­
camente como santa Orlan. Orlan delimit6 su territorio en el ambito del arte corpo­
ral, considerando que el cuerpo podfa ser transformado e incluso metamorfoseado
tantas veces como 10 podfa ser un traje. A partir de 1975 realiz6 acciones y perfor­
mances, registradas en filmes, vfdeos y hologramas, en las que, a modo de escultura vi­
viente, Orlan aparece como la Virgen 0 como santa a traves de modelos bfblicos: Mise
en scene pour une sainte (Escenificaci6n para una santa, 1980) 0 Saint-Odan et les
Vletilards (Santa Orlan y los viejos, 1980).
En 1990 convierte distintos quir6fanos medicos en estudios de artista en los que,
con la colabaraci6n de profesionales (entre otros los doctores Kamel Cherif Zahar y
Marjorie Cramer), se somete a una serie de operaciones de cirugfa paraestetica para re­
configurar su fisico, pero tambien para, con la ayuda de psicoanalistas, esculpir su per­
sonalidad. New Image/New Image(s) or tbe Riz'ncanation de Sainte Orlan (Nueva ima­
gen/Nueva(s) imagenes 0 de la reencarnacion de santa Orlan, Newcastle, 1990) marca
el inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en ultimo termino persi­
guen el ideal de belleza neoplat6nico propio del clasicismo segun el cualla belleza ab­
soluta radicaba en la suma de partes bellas: la ambiguedad del rostro de la Gioconda de
Leonardo, el menton de la Venus de Botticelli, los labios de Europa de Boucher, los
ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau, etc. En la septima de sus operaciones,
Omnipresence (Omnipresencia, 1993), Orlan plante6, ademas, una nueva manera de co­
municaci6n entre artista y publico. Distintas galerfas y espacios culturales de ciudades
de Europa y America: Lyon, Pads, Amberes, Hamburgo, Quebec, etc., conectadas vfa (
satelite con el quir6fano de Nueva Yark en el que se desarrollaba la acci6n, recibian las
(
imagenes de la intervenci6n quirurgica practicada por Marjorie Cramer y el publico
asistente virtualmente al acto podia enviar vfa fax 0 Internet sus opiniones y sensaciones
a la artista e incluso conversar con ella. Ser santo en la era de la informaci6n digital, de I
\
la tecnologfa y de los media, es ellema de la artista que define su obra como una lucha
contra 10 innato, 10 inexorable, el DNA y Dios 55, Ycomo una propuesta de «arte car­
nal»: «El arte carnal-sostiene la artista- es un trabajo de autorretratoen el sentido
clasico, pero con los medios tecnologicos disponibles en la actualidad y oscila entre la
desfiguraci6n y la refiguraci6n [... J. El cuerpo se convierte asf en un 'ready made mo­
dificado', pues ya no es este ready made ideal que solo hay que firmar» 56.
" A partir de 1988 Marina Abramovic inici6 su trabajo en solitario. En 1997 present6 en Roma un resumen
de los {.ltimos diez afios de trabajo en 1a muestra Pel/arming Body (Studio Stefani. Miscetti e Zerynthia, 19 de
l11ayo-30 septiembre de 1997). Con 1110tivo de la exposici6n se publico el texto Pel/arming Body, Milan, ChAr­
ta, 1998.
"Orlan, «I Do Not Want to Look Like... Orlan on becoming-Orlan», en Women's Art Magazine, 64,
l11ayo-junio de 1965.
j(, Vease Orlan, de l'ort c!Jame! au bazJ'fr de l'artiste, Paris, Jean Midlel Place et fils, 1997, s.p.
 114 De lilforilla a la idea. La desmaterializacion de la obra de arte 1968-1975 Formas de arte procemal II. El arte del cuerpo 115

En Estados Unidos, las acciones que desbordan los limites del Body Art carecen de
(
la componente mitico-religiosa de las europeas amparandose mas en cuestiones sociales
y concretamente feministas como lo,manifiestan, entre otras, los trabajos de Hanna Wil­
ke y Carolee Schneemann. Desde sus obras de mediados de los anos setenta, la primera
de las artistas, Hanna Wilke (Nueva York, 1940-id., 1993) utiliza su cuerpo como media
( de expresi6n pera sabre todo como media de 10 que Craig Owens denomin6 «ret6rica de
la pose». H. Wilke explora su cuerpo no hacienda gala de su feminidad ni oculnindola,
( sino utilizandola para poner al descubierto la alienaci6n a la que tradicionalmente se ha
( vista sometida la mujer en una sociedad patriarcal. En sus series de autorretratos «per­
formalistas» realizados can soporte fotografico 0 videografico, H. Wilke posa desnuda
( -a la manera de la Novia de M. Duchamp- en actitudes er6ticas presentandose ante la
mirada masculina, la del «otro», como sujeto pasivo pero ala vez como un poderoso ob­
jeto de deseo. En So Help Me Hanna (Aylidame, Hanna, 1978-1984) utiliza los roles con­
( vencionales de la seducci6n femenina para penetrar en territorio masculino y, una vez en
( el, erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesian a separaci6n entre el
conocimiento yel cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina 57 • En oca­
( siones, H. Wilke no s610 utiliza el cuerpo, sino que hace explicitos sus
(
fines incorporando a sus poses fotograficas textos de fi16sofos -Burke, Marx, Nietzs­
che- referidos a las relaciones dialecticas entre el individuo, el arte y la sociedad.
( En esta misma linea, Carolee Schneemann (Fox Chase, Pennylvania, 1939) desde
sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo, 1963) y Meat Joy (La alegria de la carne,
1964) Y filmes (Fuses, 1965), en las que desplaza sus inicial inclinaci6n pict6rica hacia
( el terreno de la danza, de la musica, de la coreografia (de ahi sus contactos can el Jud­
son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino
( -un cuerpo er6tico, sexual, deseado y deseante segun comenta en ellibro More
( Than Meat Joy 58. En esta misma linea y can una base conceptual aparentemente no de­
masiado alejada deb del Piera Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de
( la carne material artistico (<<flesh as material»), acomete una obra como Blood Work
( Diary (Diario de la menstruaci6n, 1971) en la que expone, en m6dulos cuadrados,
series de panuelos manchados con la sangre de su menstruaci6n. No obstante, mas
( alIa de este tipo de consideraciones biol6gicamente feministas, C. Schneemann esta
(
interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado can los
procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acci6n yel cuer­
( po-intelecto. Ejemplo de ello es su performance Interior Sa'oll (Rollo de papel interior,
1975 -1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los ci.neas­
(
tas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separado
( del cuerpo, el ojo dellenguaje. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi
musculatura este viva. Mi trabajo es fisico, visceral y conceptual 59.
(
" Vease Amelia Jones, Body Art. Pelforming the Subjecl, Minneapolis y Londres, University of MinnesotH
Press, 1998, p. 155. .
58 Carolee Schneemann, More Tban Meal Joy. Performance Works and Selected Writings (1979), Nueva
( York, Documentext, 1997.
59 Ted Castle, «CaroJee Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art», en Art/orum, no­
( Carolee Schneemann: Eye Body/Four Fur Cutting Boards Installation (Ojo cuerpo/ viembre de 1980, p. 70. Vease tambien eJ cata]ogo de la exposici6n Carolee SdJneemann, Up to ami Including Her
Instalaci6n de cuatro mesas para cortar pieles), 1963. © VEGAP. Madrid, 2000. Limits, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 24 de noviembre de 1996-26 de enero <1" 1997
(