Está en la página 1de 21

Introduccin

En Sobre la historia natural de la dcsiruaion, W. G. Sebald


llama la atencin

sobre la dificultad

lenguaje

los pens:1l11ient~

pudieron

salvarse de la catstrofe

la, ciudades
desearon

radical para expresar

1m ~entini~()Lde

alemanas durantela

colectiva
Segunda

_J~EI,:l!o~_gm:

de los bombardeos
Guerra

de

y ljue

Mundial

narrar los hechos. Me atrevera a pensar que esta parali-

zacin del lenguaje no slo afecto a los ciudadanos


que tambin
japoneses

fue un rasgo consustancial

que sufrieron

el horror

los guetos y a los detenidos


menos

con el

alernat

lt~S

a los londinenses,

smo

a los

de la bomba, a los habitantes

en los campos

de

de concenrrarin,

que a los testigos, los soldados soviticos

no

y estadouniden-

ses que los liberaron.

No encuentro

designar

esta sitty(cill. Es excesi\T_al11ent~_t:!::gicay

con precisin

compleja

como

trminos

como

"incredulidad,

para resum;r1a en
,,[stupo[,

cuando

palabra. Pao

pienso

De todos ellos, he elegido

texto. El estupor

las narraciones

nos aproximaran

el primero para titu-

nos afecta

aquellas imgenes

que
ibro,

~~~~~~----~----~--~

contemplamos

y leemos

U1l8

que perrnita

perplejidad>" -;<horro[, -~~~

etc., son vocablos que, reunidos,

a aquel momento.
lar este breve

una palabra

tambin

a nosotros

de los acontecimientos

que a ellos se refieren; t~-

liza el estupor/
~/

Ad~r'no llam la atencin


bir poesa desp~...1l5.C.h.witz,
pronto
cuestin

suscit

un profundo

sobre la imposibilidad

y sa fue una afirmacin


debate,

que excede por completo

No

y cincuenta,

siones de un l1lu~.!reca

entrar

la intencin

s deseo sealar que el arte y la literatura


aos cuarenta

de escri-

estuvieron
110

ahora

de este libro, pero

de la poca, durante

sometidos

que

en una

los

a las fuertes pre-

poder ser dicho. En ocasio-

13

nes tenemos la sensacin de que los a~6s

ras existan puntos de contacto o que el artista haya tenido la

s~_f2.l2tra

semejante imposibilidad, que muestran en el lenguaje de sus obras

intencin de resaltarlos, lo que digo es que en ese museoimagi-

e{e~~de

nario del horror la asociacjn~.:..n;U;U.r..;ll.mente

ante los acontecimientos.

por ~uel~~-~1Uch-;;-s veces en~f]exjn

y que tal estu-

ciertamente conl~

como~iacin.

Es ciertoque

las ca~s

de Bacon, los ros-

Es

tros de sus protagonistas, son creaciones yno reproducen la rea-

frecuente caer en una tentacin: aquella que sustituye la visin

lidad en sentido estricto, pero me parecera injusto olvidar las aso-

concreta por lo abstracto y general, la narracin de los hechos por

ciaciones que ambos tipos de imgenes establecen. Con todas

los juici?~-Jor

configuramos un patrimonio

pleja. sobre la condicin del lenguaje mismo, de su lenguaje.

o incluso el sen~talsl11o.

Tambin es habi-

tual tratar de olvidar lo que para la experiencia de algunos de los

-----------------

comn, el d~!l_~I~

mUQria, en

el que nada es intercambiable pero mucho es afinoEn ese patri-

protagonistas del arte de la poca fue intolerable, un olvido que,

monio cada uno de los tipos de imgenes cumple una funcin y

sin embargo, no supone la prdida de la memoria, pues con el

sera completamente absurdo confundir unas con otras, pero tam-

paso del tiempo los hechos se imponen, vuelven y el presente

bin olvidar su pertenencia al dominio de una visualidad _u:ofun-

mira directamente al pasado.

damente afectada por los hechos de la poca o directamente rela-

Pero, por lo comn, los ._-~.._____...---artistas plsticos no se rejieren


directamente, salvo algunas excepciones, a los acontecimientos.

cionada con los mismos .

Quiz porque la capacidad y el alcance de las imgenes pictri-

rra Mundial ha sido habitualmente analizada en trrnin

cas, dibujos y estampas, parece en este m~

ticos y en relacin con el desarrollo del expresion

ofre-

La historia del arte europeo posterior a la Segunda Gue-

cen las fotografas y los documentales cinematogrficos. La dure-

de Estados Unidos. Al proceder de esta manera, que responde a

za de los dibujos que Zora'iVlusic

realiz en el campo de con-

una historiografa tradicional, pasan desapercibidos algunos de los

centracin de Dachau, cori. ser muy grande, no es superior a la

aspectos que acabo de mencionar y muy especialmente los que

mostrada por las fotografas de los cadveres apilados, de los hor-

hacen referencia a ese estupor ante los acontecimientos

nos crematorios, de las fosas comunes que se obtuvieron tras la

mi opinin, es dec~oca.

liberacin. El pintor ~lo

de que en la~opia

----~~

a__os
despus vol-

en los cinc6.~~,

ter moral. En estas obras no pretende ya competir con las foto-

tracto y el aVeuropeo

sotros, que las contemplamos.


Aunque no es habitual comparar los rostros pintados por
Bacon con algunas de las fotografas de identificacin que hicie-

No cabe duda

prctica artstica de aquellos aos, sobre todo

vi sobre el tema en una reflexin que, concreta, posee un carcI grffas,. tampoco desea ha,cer esttica ..
a:pa.rtir de los hechos: busca
. ~l1;tIdo
de a uella tas fc' - le$va, y al buscar ese sentido
!I\' es cuando
..~
'. s obras, y tambie~ en no-

la contraposicin entre el expresionismo abstuvo lugar en la crtica, en el mercado, en

el mbito ideolgico, etc. Mas la tarea del historiador no se limita a repetir aquello que los protagonistas de la historia dijeron de
s mismos y dieron por vlido; tambin debe analizar los rasgos y
factores de todo tipo que p~cito

permiten un

anlisis ms complejo de lo acontecido. Si hay un rasgo que dife-

ron los propios guardianes de los campos de sus prisioneros -un

re~cia l~~tu,ra europea de la estadounidense, ~.~a


cien dtl otro; ce que yo ~,
de que todo~

proceder que se repetir trgicamente en Camboya-, cuando las

todos ~os

contemplo

la historia que a ellos ha conducido.

no puedo por menos de pensar en las cabezas de

que, en

implicados ~

afirma,otros y, aS1,

en los acontecimientos cuanto en

Bacon, en las fauces abiertas, los ojos extraviados o desaparecidos

En los captulos que siguen, todos ellos breves y redacta-

y, sobre todo, la actitud de interpelamos que todas ellas manifies-

dos a modo de apuntes o notas, sin pretensin alguna de exhaus-

tan. No quiero decir que entre aquellas fotografias y estas pintu-

tividad acadmica ni nimo erudito, se pretende ofrecer un punto

14

15

r>: .- .....
-c

de vista subre

ese ti~~~

aportar una perspectiva


de investigacin

__
~por.

diferente

De esta manera

de las tradicionales

y anlisis que no ignore

espero

posibilidades

la ~utre....el

de ~~l1~nte
ms cuanto

que aquellos

nuestra memoria

acontecimientos

y son actualizados

Tanto

permanecen

por hechos

pues en esa relacin se perfila el rostro

acadmicos,

de una m~ia

arte

la ca~terizaron.

estrictamente

que en muchas ocasiones preferira

y que, sin embargo,

el a~;nuchas

veces de forma sesgada,

vivos en

prximos

a no-

El origen

del presente

libro

se encuentra

impartido

en el Museo

es accesible, de todo tenemos

(MACBA,

2002) y, con ligeras variantes,

de comunicacin

ta: ~o~imo5.
introduce

a travs de los medios

de masas-, como si insistieran

ttulo que Music dio a sus pinturas

en confirmar

el

de los aos setenta y ochen-

La persistencia

una concepcin

del tiempo

de todo aquello

que creo consustancial

al

do de la Universidad
(2003), invitado

suscitados

quiz la nota ms llamativa


referencia
.

para cualquier

.El tra~ido

en tanto se convierte

narracin

por la cultura europea

rene.cu~nta,

que tambin

plstICas, plante

o cualquier

la necesidad

de establecer

ya impedir,

sino siquiera

mentalidades,
ambiciones.

fr.~ado,

una relacin

incidir

distinta

podido, no

en los acontecimientos

vanguardista

y las

su existencia

y sus

de un sujeto libre era tan

legtima como evide~~dista


lograrlo.

para

o haba sujetos libres, incluso dejaba de haber su' tos.

Los artistas ~~~~~y~~;;-o


dejar de enfrentarse

tarse como si el arte de vanguardia

llamar la atencin

ciado tambin

de manera

en la redaccin

no hubiera

podan

definitiva. El texto se ha benefien el marco del proyec-

I+D sobre la representacin

el arte contemporneo,

Autnoma

son idnti-

d~

en el que han intervenido

de las Universidades
de Barcelona,

Complutense

violencia

en

grupos

de

de Madrid,

Carlos III de Madrid y Universidad

Diversas
conmigo

personas

algunos

que he tenido

que sera largo enumerar

de los puntos

en cuenta.

siasmo habitual, me anim


coleccin
quiero

Juan Antonio
a redactar

e hicieron
Ramrez,

y publicar

debatieron
sugerencias
con su entu-

este libro en la

que dirige, desde aqu deseo darle las gracias. Tambin

drselas a Jos Vzquez,

fa, corrigi

tratados

y coment

conrnigo

que me alUd en su rnecanograel texto.

compor-

existido: era su tra-

de esta relacin,

resuelve en cada caso de forma diferente,


una pauta general. La problemtica

relacin

que se

p;;ra la que no existe


de la cultura

europea

con su pasado es uno de 10s~'-e--;l'a-i:-n-v-e-stigaCon1istoriogrfica, pero es un fenmeno

16

que va mucho

de

Murcia.

En las pginas que siguen he procurado

sobre la ambivalencia

que

decisiva a perfilar estas ideas

de los trabajos realizados

to de investigacin

investigacin

y conclusiones

podan

a este hecho, pero tampoco

dicin y su horizonte.

San Sebastin

Mikel Iriondo. La redaccin

de los asistentes a los cursos y los debates

contribuyeron

y me ayudaron

Si, por una

puesto que no haban

por otra, no era posible ignorar


La pretensin

a las artes

en el mbito del arte, con las

llal1la}N~_~~~icas.

parte, stas haban

de

en los aos cua-

afect 'profundamente

con el pasado y, muy especialmente


q~enido

en marco

representacin.:

del Pas Vasco, en Arteleku,

so, pero muchas de las ideas, ejemplos

do, se ll1ant~0l110

gos que destaca en la mayora de los artistas a los que me refiero,

de Barcelona

en un curso de doctora-

ahora se ofrece es muy distinta de la que en ambos casos se expu-

cos. Las intervenciones

es presente. ste es uno de los ras-

en un curso

de Arte Contemporneo

por el profesor

anlisis que en estas pginas esbozo: el e..asado_E.o ha desa12arecipre~te,

se

encarga de poner una y otra vez ante nosotros.

sotros -en la poca de la globali~~.Jill:L.!Q_q.u.e...aw.n.tec.e..nos


informacin

no recordar

ms all de los lmites

17

Pollock

corre

sobre

Las fotrflas
mos contemplar

que public

La pintura

la revOe,

reportaje

manifiesto

en las que pode-

sobre una tela en el suelo, no

a Poll~ndo

slo son un excelente


un autntico

la tela

fotogrfico,

pictrico.

surge libre e inmediataI?ente

con~QQ~~s.

sino que constituyen

El grado cero de la pintura.

Como

del<i:~t-~}eJ

si hubiera

a~,

sin

ledo a Kant: el

arti~~raleza.
Con toda seguridad
sta fue una de las lecturas

Pollock

nica de Pollock -interpretacin


convirti

no haba ledo a Kant, pero

de Greenberg.

acadmico

preocupado

empezaba

europea,

el lugar del_-.rtista

deffiuero,

de esta

con el pasado. El peso de la tradicin

que haba sido muy grande

Guerra Mundial, desapareca

se
abs-

por el pasado. El exp_y-6'ionis-

de nuevo y empezaba

forma rompa radicalmente


vanguardista

todo el expresionismo

vital, ingenu~ocupaba

tr:Jdicional.

mo abstracto

can-

y canon que no voy a debatir-

en marco de referenc~ra

tracto. El ~bre,

La interpretacin

en la Segunda

en la pincelada autntica

de los nue-

vos artistas americanos.


Pues el modelo
mente

de Greenberg

a un pintor, era el modelo

Un artista que, paradjicamente,

recuperaba,

algunos de los valores caractersticos


el aislamiento.

En

~8,

no se aplicaba exclusiva-

del artista norteamericano.

Cle~reenberg

Review (nm. 5, pg. 82) un artculo

aunque

los negase,

de la vanguardia.

Entre ellos,

public

en Partisan

en el que defina la condi-

cin del arti~americano;

El artista norteamericano
contentar~smo

y casi

tiene que abraz@lamiento,

con l, si es que va a dar la m~stidad,

19

seriedad y ambicin posibles a su trabajo. El ~iento

lo, la condicin natural del arte de calidad en Norteamrica.

-~------------_

Romanticismo

es, por as decir-

..-

guardia: al proclamar

Sin ernbar-

su culminacin

la unin

era el paradigma

lo que nos da la ventaja en estos momentos. El aislamiento, o

entre arte y vida no quiere hacer a

de esta pretensin.

ms bien la alienacin que lo causa, es la verdad -el aislamiento, la alie-

las interpretaciones

nacin desnuda y descubierta en s misma, es la condicin bajo la que se

patente

._-----------------___;>

Al cumplirla

la intensidad

autntico

toda una colectividad,

en s mismo,

expresaba,

encarnaba

que desde entonces

algunos

iban a imponerse

virilidad

de los conceptos
de la crtica y

en el mbito

las virtudes

la teora del arte: la verdad de la alienacin

y en especial la expe-

propias

riencia ~eal~nllestra

~poca. La paradoja del

dems-

aislamiento,
tamente

que puede plantearse

como una circunstancia

social pero que tambin

tico, conduce

a la conciencia

~--_._-

es un fenmeno

sobredeterminada

~an

radical es la condicin

dadero cab.:.:~~atalla

necesaria

lista (la autenticidad)

a hori

teSceSU

radica ~l~

au ntiea,

contaminaciones,

popularidad

en el correr

desaforado

ahora s, radical. Las apelaciones,


la poca, al extre~mo,
de este modo

un marco referencial

"'-

nes de la eu

Pollock

20

en los crticos de

paradigmtica

la Ilustracin,

haba

radi~giado.

y las manifestaciones

testimonio

inic~

la pintura

su camino

y afirmarse

mos nos permite

La

primitivas

por las artes


constituyen

el

por otra ~1per


C01110 inicio

radical de una

histrica de la que goza-

que a pesar de sus deseos esa nueva

comprender

;41!i!....!~~s.;J:.~~~~'"'i'"';:.u_..1.J..I;;-'O';Inguardia
haba influido

de
que,

en

que

decisiva sobre la cultura estadounidense

de forma

La carrera
fotografas,

libre

de P~k,

crea al modo

genio kantiano

el

aquella

de la naturaleza,

que todos

mente, y en eso se parece

al artista en el mo-

de una secuencia

tnicas

de esa bsqueda-,

cu~qul~ado

- ersio-

de la expresin

entonces

vo

enio -Ia preocupacin

deseamos

que registraron

cepcin

kantiana

en sus diferentes
excepcional,

l~l

de genio,
versiones,

las

y en eso se aproxima

ser. La naturaleza

al

crea libre-

al genio: ta111b~ertad,

1j.l~p.rlP1.as...ru:';':~~Ioe-SfJ'iUf:_u~,e_.ffiotros.

con la que la gente

-10 que convierte

del ser hnmano+,

de

de los aos veinte y treinta.

encuentran

no ~

-Ios

mitologa no hubiera sido posible sin el apoyo de todo aquello

en ~teo

ylor, a partir del siglo XVIII

se perfila como final de trayecto

prolongando

',

y, as, la forma

delo por excelencia

adecuado:

ahora una nw~

todos, con una paradjica

en la afirmacin

sobre la tela, en un azar,

y la exasp7cin,

la nacin

con el R0l11a~l110

poca nueva. Ahora bien, la perspectiva

imidad. Lo artstico

es la ms ntida manifestacin

alcanza la Jutodefinicin

con

fluir libremen-

ans arentes~.' del yo.

Si, tal como escribe Charles


la cr(}cCl~stica
libr~~

mejor

tan frecuentes

la vio~a

entre

gen~s~
indgenas

estadouniden-

exen.J;!.-d~uicios

aunque

as: si, por una parte, buscaba sus or-

de la poca (y,

del sujeto creador, que se manifiesta

y en el dYl~,

sucedido

del siglo XIX, se planteaba

de la actit~an-

manifestarse,

no lo saba- con la

culta de Nueva York consideraba

de la._,l1!.trUlicidad, el ver-

._~--

te ... , llevar su expresin

comienzos

en el h!t~do,

para emerger,

de
no lo

no lo supiesen, ser una con ella.

sino que tal sepa-

en general, de buena parte del arte de vanguardia,


se o no), que ahora se encuentra

que una minora

-aunque

la intensidad ... , es decir,

de la nacin y que le permitan,

capaz de difundirse

del arte estadounidense

porque

la exasperacin,

Al igual que haba

estric-

poltico y est-

ITuardista: no slo s~_p_;lI~s..dt'ms,

y la juventud,

la autenticidad

aquella que se identificaba

supiera, y muchas veces precisamente


rene

en

se haca

el artista no slo era

de ese Romanticismo:

esta autntica realidad es indispensable para cualquier arte ambicioso.

de Greenberg

-al menos

de poca, en especial en Greenberg-

experimenta la autntica realidad de nuestra poca-. Y la experiencia de

El texto

en el arte de van-

los artist;s como a todos, sin~tas.@ock

go es precisamente nuestra ms ntima y habitual familiaridad con el ais~nto

y encontraba

que alent

las propuestas

La con-

romnticas

reserva para ste la singularidad

pero tiene consecuencias


precisamente

de lo

para todos: todos deseara-

lo contrario

~--............_-

de lo que sucede

21

en

la

0da~

la que estamos obligados

a seguir normas,

exigencias

ser como otros quieren. El ge~~rmalidad


cotidiana,

y sus obras la manifestacin

de la modernidad:

otro esj;~o.

patente

de esa negacin.

poda ser ms transcendente:

Se

expresa li~eme~e,

ra muy distinta

mediaciones:

tas guardan

por lo _------=tanto es autntico, no est sometido a


su obra le define, es expresin de lo que realmente

es; ~uo.

Todo lo contrario
por pautas y reglas, necesitados

mitan nuestra expresin,

incluidos

de nosotros,

de mediaciones

la emocin

tra (y nos administra).


Pollock

es el modelo

del genio. Su carrera es su pintura

mente

y aquellos

sucesos en los que anida la muerte

se encontrar

una retrica

tan convencionalmente

tido recupera
literaria

y biogrficamente

gala algunos

Se configuraba

as una tradicin

concebi~nzo

en el mbito

Lo que aquellos
mente

-quiz

narradores

no haban

por su dependencia

estallaba ahora en las imgenes

conseguir

de otra tradicin

alabadas por Greenberg.

el tiempo

cero de a pi

El modelo

elaborado

por el crtico necesitaba,

cultural-

El grado

van al m~unto:

sin embarY

. rtantes de Gr en erg, aquel en el que se ocupaba

meno

del~:

en l analizaba

entre el guV

propios

historiadores

22

:1

entre el mundo

~kO

tierie

sino en atencin

lo que iba a suceder

(tal como afirmaron

des-

los

-la condicin

del carc~ico

c~nzo.
de las ""<5"6ras
del

t1.Q..J:.5_lllirqp~lo

Paradjicamente,

a las

las obras de Pollock

a '

._

diferentes
Rothko,

se alcanza

bien, precisamente

todo y~arece

de pasad

as los deseos

de Greenberg

nuevo encuentra
el horizonte

nos lle-

porque

y el punto

del yo tambin

la medida
ese p

1bin carece. de

su fundamento

slo pu
pasado ni pro. Por caminos muy

lena manifestacin

y se hace de esta manifestacin

cosas. Ahora

y Rothko

'~senPues la autenticidad

de

sente 10 asume?

istoria. Se cumplen
. a de un arte

en el expresion~acto:

de todas las pinturas,

el horizonte

en

de todas las

es

de la posibilidad

misma de la pintura.
......
En las obras de ambos ~na
permite

la tra~cia-

debe tomarse

y crticos norteamericanos).
hizo una capilla secular respondi

)le del

festarse en un instan~e uP~i:1:u:oa!5.ce


yecta futuro: la auten icidad
.

del arte pop en tanto que manifestacin

de la cultura estadounidense

Cuando

de salvar

a la alta cultura. El texto

no poda saberlo-

pus con el desarrollo


caracterstica

perteneca

no slo por lo que en l se expona

_y esto el crtico

del fen-

y el de un arte que, . con toda su ingenuidad,


..

y violencia,

importancia

imposible

de las masas y el de las minoras,

del kitsch popular


virilidad

una grieta

en s mismo

la

en el que

pro~

plena-

de la dista~1tntico

de

o calificativo alguno. Es~

el tiempo

veces se ha hablado

artista: si lo poseen

1 cu t1..1ray el arte no au nticos. Surgi as uno de los textos ms


im

Muchas

y tamao

el espacio en el que se

no slo el tiempo anecdtico

tambin

te i~ico.

cero de la pintura,

go, dar cuenta tambin

de

de las artes plsticas.

podido

con nombre

y tal suspe

ternporal=,

que tena la virtud

La contem-

cromticas, la disposicin
con su presencia

suspende

nos encontramos,

de los ms importantes

de los aos treinta: Pollock


era su continuador.
._ _________..

narradores

siquiera
a Malevitch.

sin que tal ms all

trans~ia

y exceso de los que hicieron

es el

hasta llegar a hacerlo suyo, y expresivo, tiene el efec-

pueda concretarse

el drama de vitalidad

de Ref.ko

Sus pin~ni

que invaden

tica-. De hecho la figura mtica en la que el artista se ha conver-

'-----~.----------

en los dos el inicio

suspendido

to de Il~~s,

romn-

De mane-

ambos artis-

la sus~ensin

de sus variaciones

encuentran

-difcil-

hablando,

en comn:

pura que tanto inquiet

la pintura,

sta, testil11.onio de libertad. Y tambi~sus


acciones

placin

punto

en

del ritual lo que

~:1?~~i~ti.~~~.B.o.

El tiempo

tiezypo._de.Lsilepcio.

en un sistema que las adminis-

un rito religio~9

estilsticamente

un importante

efk)- ..~n.

que per-

la

a Pollock,

es suspensi~en~po,

deter-

transformar

Pero al hacer una ~ntena

entusiasmo.

y comenzar

completamente
Al proceder

---.:.

-no lo
de nuevo

es cosa que

en serio. Predo~trega,

el

de esta manera,

entregados

a su activi-

23

dad, ~

la distancia que se

a s mismos, han anulado


y con es~locado

lo permita

en las antpodas

tura ~nica.

de la pin-

La entrega entusiasta

tocir~~

COf-

el artista_n?_~~Pin:to;ve~tudestacaba

su condicin

espectador

pop, a Rau~~enberg,
polmica.

ra,~~~~ba.Lapintura
de tal, slo pintura,

la contrapartida

.El modelo

u~

al

eu~

al margen

y ello no solo porque

polmico,

de ellas, polmicas,
tradicin,

norteam.ericano
.

1,

go, la originalid

d, la rudeza,

1. conservadurism

de acadmica.

marcar

1-2-1947),a

:1

Cuando

las diferencias

entre

Pollock

la brutalidad,

prensin

histrica

Segunda

Guerra

tanto

el anti-

las ideas, la pintura

Mundial

d la pintura
cuanto

del expresionismo

ha marcado
estadounidense

de la pintura

abstractovsu

radicalidad

El peso
estilistica,

del mov-

histrico.

Fueron

ya factores decisivos en el desarrollo

y slo ahora

ese movimiento

1arece

que se {e~elo
La imagen

del ar~_::yieudo

artist~peos

mico,
al lienzo, pin-

Su imagen

por ejemplo,

del momento,
no fueron

crticos se aluda muchas


culaba

la condicin

de la propia pin-

era tan fuerte

que otros artistas

Willem de Kooning

o Motherwell,

capaces de aliviarla. En los comentarios


veces a su herencia

sobre su eve~ru{,1.le2:~-7BPecifu:E.~te

24

las de otros

europea

Guer~undial,
o~gno-

ilustrado

bombardeos

Creenberg.

violenta

conceptos

como

que la vanguardia

tenan

en el exterminio
de Dresde,

se haban con-

diferente

marcaba

distancia

que haba sl.l.Cf.c:!.i~era.~n,

un problema

haya factores

es uno de los

de elaborar una dissobre un pasado que


como las mencionadas.

tampoco

ideolgico,

una visin

aunque

de este tipo. La pintura

Pero no es

historicista,

ni

en algunos momentos

de DubuTet, Jorn, Artaud,

Fautrier, Bacon, Appe!, Tapies, Alechinsky


en el sel1~leza,

para

a partir de los aos cuaren-

l~idad

a situaciones

Lo

alguna, pero los artistas no

refl~~ente

acadmica,

a su

por ello. La ~idad

rasgos del arte que se crea en Europa

reflexin

por

respecto

e incluso

podan dejar de preguntarse

haba conducido

al expuesto

que resultaba dificil contestar.

algunos autores careca de explicacin

siquiera

de

Londres,

de la sangre y de la tierra. Para

un sentido

pasado con un interrogante-al

una

en la Guerra

v~in,

El artis~ropeo

que en aquellos aos se movan de manera dife-

tura estadounidense.

de la Segunda

un final desdichado

los

en la afirmacin

ta, y con la perplejidad,

hasta casi taparla, por completo

ha oscurecido

estadounidenses

de

manchan-

rente. Pero tambin

vertido

de luego,

de la suspensin ~tiempo

tancia que permita

tando con e~~!1_~}1do,


do, ha oscurecido

del comien~vo,

osible iniciar una revisin

en torno

que nos per-

y Nagasaki ... La pr~idad,

entrega, entusiasmo,

con e! qu

miento

civil, en

la corn-

y cultural

el apoyo poltico, econmico

la poblacin

de caba-

tras la

europea.

e his~rico

alguno poda ser: I 1 enua.

el proyecto

haba tenido

los europeos,

contaba, han sido factores decisivos en la comprensin

pero tambin

haba heredado,

en ella cuanto

a de lu

:rada. La cultura ,europea,

Hiroshima

la virilidad,

... Esta disparidad

sobre la

ahondar

Civil espaola, los campos de concentracin,

el crtico

... En la cuenta del artista francs: la regularidad,

llete~dristllo

especfico

frente a una

la cuenta de~des-

/ 'la sofistic~.~.:~l.~_~..~~~_centero,
~

se elabor

algunas

para establecer

de lo que en modo

la inge

un carcter

sus Ideas sean, al menos

calificada
quiere

quQillfet-..(N

tiene

sino ante todo porque

la e~ea,

cn~

Tras los acontecimientos


?6nberg

mismo

esperar a los artistas

vist~ferentes

salir de ella, elaborar

de aquello que el artista ofreca: una

el~borado

~e

No me parece tan importante

mita mirar la pintura

sino para pedir

se trasladaba al interior

Ser necesario

a Wa11?~' a Lichten~e~,

no

entr~g;u.~anteJin_f~~.Q_~.fkxin.
,

abstracto.

nuevas persMivas

de la propia condicin:

por as decirlo, la conciencia

dense. De esta forma la polmica


del expresionismo

conserva esa reflexin

es una de sus condiciones

de

existencia.
~~ti~ropeos

tenan vedada la posibilidad

de una

y se espe-

nllh"1l mteltJga,->f, en este sentido, cualquie;:_pretesromIntica

estadouni-

pareca fuera de lugar. Si acaso, poda tratarse de una mitologa

25

negativa que careca de respuestas y que difcilmente


larizarse. Entre el arte estadounidense
grieta que el empuje

y el entusiasmo

to no poda llenar, aunque


trario. Ser necesario

esperar

de su cornprensiri."

se abra una

del expresionismo

por ~~ xi~-;;Pareciera

otro, el arte estadounidense


adecuado

y el europeo

poda popu-

al pa~o del tiempo


~~l 'uropeo,

abstrac-

afirmar lo con-

c o r r i e n te '

La barbarie

para que uno y

encuentren

el marco

'')

Como
en el campo
bastantes

de concentracin

Conserv

otros

del campo, aunque, como


una pre~n

los cuales se perdieron

durante

Estos dibujos son de un profundo

Cuatro ahorcados, Carro de cadveres [1], Cadveres en

ejemplos

1 75366, todos de 1945, son cuatro

de estas obras de Music. En los dibujos podede sus maestros; Goya y Rembrandt,

mos apreciar la influencia


por una parte, pero tambin

los artistas de la Viena de principios

de siglo, Klimt y, especialmente,

Kokoschka

y Egon Schiele.

-,

",VI \'

~.rk._

L Zoran

Music,

Carro

d~ cadveres,

f'fe n t.l ic h e , Kunstsammlung,

26

la

motivos

el propio artista ha explicado, no tenan

el atad, Caifagna, Ciuseppe


buenos

e internado

en 1944. All realiz

en los que se representaban

documental.

dramatismo:

fue detenido

de Dachau

de

dibujos, muchos

liberacin.

""

es sabido, Zora~sic

Dachau,

1945, Basilea,

Kupferstichkabinett.

27

Zoran

Music,

Nosotros

Ginebra,

galera

Jean

2,

no somos

los ltimos,

1970,

Krugier.

Tras su liberacin, Music parece olvidar estos asuntos y

..-----~

pi~s

-que, sin embargo, conservan ciertos recuerdos del

campo, aunque estos recuerdos no pueden concretarse en ningn


motivo determinado: m~ontecil11iento
o una figura-, paisajes de ~a,

paisajes que n~{i

nada, dice el

propio artista. Ser necesario esperar varios aos para que Music
rec~ria:

en 1970 reemprende el trabajo sobre el

m~o,

el pasado se impone de una forma avasallado-

ra enla serie Nosotros

no somos los ltimos, Realizar dibujos

y piri-

turas,que repiten, algunos dirn cibsesiva~1ente,los motiv~s, fundamentalmente

dos: cuerr@umanos

y. cadveilados,

por

una parte, y figuras que pueden considerarse retrato~rretratos, por otra [2, 3].
Music recupera los temas de 1944 y 1945 Y los depura de

3. Zoran
Viena,

Music,
coleccin

Nosotros

no somos

los ltimos,

1970,

particular.

elementos anecdticos, que ya entonces eran muy livianos. Se


centra en fra~h:tlnr:ma,
lneas muy ele~les,

traza-los cuerpos con

y compone cuidadosamente los

conjuntos, en ocasiones recordando directamente algunos de los

ladas:..n~,

convertid~

en huecos, acentan su carct~ico

las fosas nasales y las bocas


hasta lm~-

bles. Nada parecido a una vida interior podemos encontrar en

la representacin de las eabeZaS>dnnde, en mi opinin, alcanza

ellas: es razonable, se trata de cadveres. Todo es exterior, la fuer..


za de su imagen se funda en los elementos plsticos que la com-

may~on

ponen, el punto de vista, la situacin en el papel, su aislamiento,

grabados que Goya hizo para los Desastres de la guerra. Pero es en


cabezas -y ste es el punto al que deseaba

llegar- que recuerdan intensamente a algunas de

28

{;~Jr
y
,metti: ais-

la concentracin

de los rasgos, etc. Los hue~n

una

29

que garantiza la verosimilitud de lo pintado, trasciende la anc-

dota en una imagen que desborda los lmites del acontecimiento


concreto__y:rra obligarnos a una reflexin sobre lo sucedido. La
memoria, la presencia del pasado histrico, no s/bre

slo a este

o aquel suceso, a este o aquel personaje, la mmo~ierte


de este modo en marco donde elaborar el presente.
Este tipo de concepcin iconogrfica caracterizar defin~_.

tivamente la obra del artista. Sus autorretratos de los aos ochenta y noventa, o sus figuras humanas ~as,

como ~e

pro-

tagonizan Trptico (1991) [4, 5 6], hacen de la figura un ~~ivo


mpnmental

y (10 oroso, simplificndolo, propor~~_!B"an

pr~tagonismo al espacif. Las actitudes, gestos y movimientos, que


en O-casionesrecuerdan la imaginera barroca, alcanzan gran sen-

4. Zoran

Music,

Triptico

Ginebra,

galera

Jean

1,

1991,

Krugier.

transparencia, un lib~terior,

como si

el cuerpo humano no fuera ms que otro entre cualesquiera


de los objetos que por all pueden encontrarse.
Semejante ext(rI6tidad no es exclusiva de los dibujos ni de las cabezas. La\dcontramos

tambin en pinturas de

la misma serie, en las que la situacin de I~'a


espacio cobra sin~~~~l

respecto del
efecto dra-

mtico. Al igual que Giacometti, tambin Music crea un espa-

-------------.,

~co

en el que colocar la c~la

e~

f~

al igual que

suizo, se limita a sugerir el cuerpo y concibe la pin-

tur@como

un boj.

ro~CtiVidad.

De ese modo, sin perder el carcter mimtico

30

El resultado es un icono de pode-

5. Zoran
galera

Music,
Jean

Trptico

u, 1991, Ginebra,

Kru g ie r ,

31

sivos, no importa tanto lo anmico cuanto la p,a

pr~_ncia fisi-

ca. Pero, adems, y ste es otro tipo de desierto, resulta sorpren-dente comprobar que los refatos, y en especial los aut~tratos,
repetidos una vez tras otra, se _l?~recencada vez ms a los proragon_tasde Daclau. Como ~
pas~ce,

busca de un

que es suyo, y que le ha formado, cons--

tituido, le ha hecho lo que es. La fisonomia del au;.o-rfetratado n.,2s


devuelve los ojos y las bocas como huecos, la relevancia de la
bveda craneana y del valo facial, el mentn ..., rasgos de un
hombre nico que es muchos hombres, todos los que all estu-vieron, sin perder por ello la individualidad que en cuanto retra-to. o autorretrato le es propia. El tien~

es el mbito en

que se vive el presente, es .el molde del presente.


Fijmonos por ejemplo en Autorretrato, de 1990 [7]. Un
leo sobre tela, escaso de materia y con una figura de fuerte
presencia. Destaca su monum~talidad
porcL~!!~~sicin,

fisica ]kel tssnao.,

que nos recuerda a los man~

ita--

lianos, a Bronzino, a Beccafumi, a los que apunta y rememora.


Nos hace pensar en los grandes apstoles que los manieristas
convirtieron en gloriosos y enigmticos aristcratas, pero ahora
es una ~~~qte

no ha olvidado sus orgerr.; y que se

crece en la transformacin

sufrida. Como aqullos, este hom--

bre nos mira y nos interpela, pero desconocemos cul pueda ser
6. Zoran

Music,

Trptico

Ginebra,

galera

Jean

IlI,

1991,

el contenido

Kr u g ie r ,

de su mirada, y ello no por 10 enigmtico de su

personalidad: no vemos sus ojos, en la sombra del hueco, como


cavernas.
S vemos, como en aqullos, sus m~.

cillez, de tal manera que la presencia destaque sobre la narracin.


La se~alcanza

tambin a los elementos tCl:icos y

ta a med~~~nde,

El cuerpo aumen--

tambin lo han hecho las manos,

que hace

cogidas y expuestas en primer trmino, desmesuradamente gran-.


adan ... ,lo

salir al grano en el desierto de la tela, en su trama, en el lino que

nico que (nos) ofrece el autorretratado. Manos quiz de un pro--

absorbe la pintura, como la .arena, en las l~-odas,

feta, como de profeta es la figura de tantos autorretratos, un pro--

formales, a la sobvied"__
~~_~!.:~~~;.iales empleados, a su.parquedad, a la consciente y buscada f~~~rica

nunca.cnfcicas: qui~no

entrevista: .

us:.!:.._n~da,dice el autor en una


----

feta, ste, bien singular: un profeta del pasado.

c:___-.:--

Music ofrece lo que algunos entendern como paradoja//

Cuando ~~~~'~'~yerto,
contesta
Music a una pregunta de Kosme de Baraano. Desierto en varios

en esta vuelta del pasado no se ha perdidQ el presente. La sus-

sentidos: la exteri~le

pen~.n...del-ttempo que introdujo la barbarie infinita y corrien-

sobre eventuales gestos expre-

32

33

aplasta, como
puede

si el presente

se alimentara

abandonar.

/
en la jerga de! campo? Morgen

Sabis cmo se dice ~

JrJ:

maana

de un pasado que no

por la maana, escribe Primo

Levi'. Heidegger

no

deba haber ledo a Levi. Mo~~enfrh, el nunca de la jerga del campo


rechaza e! tiempoauna.inada
nocin

de futuro

no abierta, una nada en la que la

deja de tener sentido, slo lo tiene e! pasado:


nada hay en el proyecto del ser-

nunc.?~ esm.~E1--p'.r_l.~~~,

.r

ah! que no
~i

sobre la respuesta

la vida cotidiana

que los prisioneros

recin llegados cuando

en el campo y nos informa


antiguos

dan a los jvenes

hasta cundo?: Se ren

para ellos, hace meses, aos, que el problema

remoto

se ha descolorido

.------

frente a los mucho


ro prximo:

stos preguntan

.-----

y no contestan:
futuro

por la maana.jjunca.

al pasado; mlana

describe

ms urgentes

cundo

cargar carbns'.
presente, maana

toda

problemas

del

agudeza

SIl

del futu-

hoy, si nevar, si habr que des-

prximo,

inmediato

y repetido

es e!

por la maana igual que hoy, e! hoy del come-

remos, del esfuerzo


de la subsistencia.
cial ::..-----para todo

y concretos

comeremos

Ese futuro

ha perdido

de la descarga, de la inclemencia

Un presente

de la nieve,

que carece de aquello q~e5elW\__

el horizonte,

filtlll:Q,

hacia atrs para perfilarse

un oresente ene-se. vuelve


~"
como lo que;. es. El campo concreta en
\

todos y cada uno de los que all estn la tesis sobre el ngel de la
historia

que formul

razonables

tendramos

tro destino

Mu sic , Autorretrato,

coleccin

y totalmen

'El tiempo,
del campo, no se ha detenido

en e! instante,

has~~go,>

figura todos y cada uno de los momentos


~ntecil1lientos

que conde ese travecto. La tr-

-Io que est en la esencia misma de la trage-

dia, que ya no discurre, tras aquellos hechos, linealmente:


en 'las pinturas

en

tiene un efecto inespera-

do sobre el tiempo

de M~

que nues-

que cualquier

privada de cualquier

conje-

fundamento

por la maana, deja sin

1990,

asidero, sin fundamento,

aquel instante, se extiende

as: Si fusemos

a esta evidencia:

desconocido,

real, en palabras de Levi. Nunca, maana

particular.

te, la barbarie

y la concreta

qUeiignarnos

es perfectamen

tura es arbitraria
7. Zoran

Benjamn,

v~el~smo,

ahora+,

se comba,:,.~e

es rechazado,
convertido

cualquier

perspectiva.

que carece de salida alguna haci~lante,

que

se vuelve hacia atrs en los sueos en los que se han


los recuerdos,

dificil, si no imposible,

pues .l~._J)).e.mGr..i.a habla de un pasado


de recuperar,

pasado

que sin embargo

ofrece como sueo que fue real el nico aliento, el nico fundamento. Recuerdos,

por otra parte, bien sencillos:~star

tra casa,

:'::':ln

sentados

a la mesa. Estar eh casa y contar

n~e.

eu..nues-

Estar en nuestra

35
34

casa

este trabajo sm espe-

ranza, sin ~bre,


futuro

este dormir

se abre paso como sueo: contar

za. La experiencia
en trminos

del tiempo

onricos

-pues

H~er

partir de la nocin

explicaba

ah. Siempre

estoy

hay algo que todava

es estrictamente

que el tiempo

eH

romntico

reflexin

do cotidiano,

el contrario,
La m~

paa en lo cerrado

con mi serAl final,

es lo que

heideggeriana

como lo abierto

cuando

nos dice

de un futuro

Me parece especialmente

se ha dotado

negado

le acom-

discrepan

el ser-ah d~s

a otros en nuestro

otros nos ofrece pautas


completar

lugar. Escribe

el propio,

~~~muestra
la vez, c~erte

apropiado

narracin

del tener, delser-~h:

de Levi invierte

insistirc-ek flsofo
de nuestro

tiempo

[lO

la reflexin

desaparicin

La

heideggeriana

+vuelvo

('

Levi+, pues lo propio

ser-ah es su intercarnbiabilidad

por la maana ... Yo siempre

soy el otro.

Levi adelanta un rasgo que lean Clair considera


la pintura ~iC:
no-vivo

el estar

como hombre,

en forma

basta cumplir

extinguido

por completo:

llamar muerte

36

Se dud

a su muerte,

ser hombre

sencillo:

en la represen~il1

La experiencia

central en
el estar

antes de haberse

en llamarlos vivos, se duda en

ante la que no temen

porque

estn

por una super-

segura

de desaparecer

rdenes

que se reci-

se manifiesta

de todos estos elementos

la intemperie,

intil y extenuante,
apariencia

plsticanegativos.

del campo revela da a da la importancia

po. El fro y la humedad,

del ser

no intil, en la transformacin

y los deberes

la desnutricin,

las enfermedades

del cuerlas letriy las heri-

que en los procesos de selec-

cin situar al prisionero

en uno u Otro lado, hundido

La apariencia

que 'se tiene, 'al menos lo nico que se

es lo nico

tiene de cara al poder infinito


do de la personalidad
cesos de seleccin

la pintura

corriente.

de cada uno ha desaparecido

desaparecen

sonal, lo ntimo

de la barbarie

o-s;lvado.

Lo priva-

en esos pro-

que son definitivos. Lo p.r.i.yaQQJo._p.ersonal, lo


cuando

se le retira al hombre

que se recupera

ms insospechados,

o antes de estar muerto,

el deja

en la lucha cotidiana
cuando

10 ms

es

dad. Levi cuenta

el de maana

de hoy y

en la

en la reduccin

de las pautas

individual

el tiempo

posible y, a

nQS-1.G.-):-a~

-sucumbir

ros jvenes

antiguos,

realizado-

se ha hecho
en pintura,

de la extenuacin,

a ser que no-vive

con el de otros y con otros, con todos: el ser-ah de los prisioney el de los prisioneros

el mundo

de todo lo que puede haber de esperanza y de futu-

das ... , incluso la m~

el nico

y~~_~tro.

debi leer.~

y de nuestro

cm~
ese retirar

nas, el trabajo

Heidegger:

N unca tengo' el ser-ah del otro en la forma originaria,


modo

de

y corriente.

la muerte no aparece ya como

ben, escribe Levi"-. La monumentalidad


las posiciones

infinito

al que ~l ser-ah es llevado, en el que se instala.

vivencia que es arbitraria

del ser. La

simultneamente

del ser-ah, sino como

humano

para figurar el nuestro, pues si no podemos


an poner

sino retira'\, 'algo que se posee,

su humanidad

mente

menos

el reti_rer1lel anlisis de

sugerente

el fin del proyecto

en lo abierto

del maana por la maana.

ambos autores: tampoco

si:i'huma-

. ------

Al retirar al hombre

ro, en el cansancio

sita e! ya no es en el sien-

fundamental

de un poder

el ser-ah ya no es. Es un

no est en ~ier~er,

En otro punto

va est con vid

Clair. No slo quitar o eliminar,

de situar l~muerte

de'~or

camino

ser; y cuando

ya no ess", La paradoja

con la muerte,

al hombre

mient

ya no es. Antes de este final

lo que puede

habita en nosotros

que se cumple

de tiempo

no ha terminado.

ese algo no falta, el ser-ah

puede ser, entonces

modo

nid~

siempre hay algo que


siempre

Clair lo analiza en los

que es propio, pero que retira alguien, alguien lo hace, aquel que
el concepto

'-

nunca

se formula

y de esta forma, para-

de~que

todava no ha terminado,

cansados para cornprenderlae".

dibujs:~ _yp~rer)

se pone fuera del tiempo.

Cuando

cuando

presente-pasado

demasiado

ya no puede ser aquello, perdido, y ya

por la maana-,

no ser aquello, maana


djicamente,

como

de esclavosa'. El

este trabajo sin esperan-

ocasionalmente

su humanien los lugares

en las letrinas por ejemplo: lo privado, lo per-

es la resi~

a aquella retirada. En

de Music la res'

tales que se nutren

umen-

del pasado, se niegan a olvidarlo

cos de los ojos y de las bocas. La experienciadel


de! campo se convierte

en refe~

fundamental

en los hue-

cuerpo

propia

de, 1~pintura

37

europea.

La mirada

del autorretratado

110

nos dice nada explci-

to. Este profeta no habla de lo que vendr, ni siquiera parece tener


nocin

de que pudiera venir algo: lo que nos dice es el hueco que

se abre en su mirada, y en ese hueco

~----------

el tier~wo de lo que fue y

nunca ha dejado de ser. La mirada del aut~tratado


ria de la barbarie

Los

rostros

Ren

h~r

de Artaud

y otros

rostros

es la memo-

infinita, la barbarjecorriente.

Brusquement

tu te souviens que tu as

en Feuillets d'Hypl1os"

ciones \!el

poeta

con el nombre

tor Durance-Sud

desde

tiembre

en los aos de la guerra.

con la Resistencia

Ull

visage, escribe

Este breve libro recoge

anota-

Char, comprometido

de Aly{ndre,

fue ~-

1942. Posteriormente,

a partir

de sep-

de 1943, con el grado de capitn fue j_~mental

(Basses-Alpes)

de la Seccin

de Aterrizajes

tes. Ese ao comenz


a publicarse

en

por radio y un sistema de transpor-

una red de comunicaciones

empez

y Lanzamientos

adems de veintin depsitos de armas,

Paracadas, estableciendo,

a redactar

Feuillets d'Hvpnos,

en el ltimo trimestre

obra

que

de 1945 en la revista

Fountaine.
Feuillets d'Hypnos

es un texto complejo

corresponde

analizar. Aunque

sa referencia

a acontecimientos

te dramticos,
descriptiva.

las anotaciones

en algunos momentos
concretos,

se configura

simultneamente

A medida

u~nal.

de Char se perfila un rostro, me atre-

que leemos las anotaciones

el poeta

Camus,
d'Hvpnos

su imagen,

sus valores, su capacidad,

sus debilidades.

los huesos -como

[111]-, que vislu~u;

apareci

en 1946-, una

escribe

.....
tambin

-Espoir era el ttulo de la coleccin,


en la que

que descubre,

Un rostro con ojos cuya luz impregna

esperanza

poco

una fisQgQDlaJustri-

vo a decir que u~ro


se descubre,

hace expre-

algunos profundamen-

tejen una trama argumental

En la Resistencia

ca que tiene

que aqu no me

la edicin
relacin

la

dirigida por Aibert

definitiva

Feuiliets

de

con la natujaleza,

los

rboles, los caminos, el polvo, pero sobre todo una nueva relacin
-_------.)

~os.

38

39

La lectura de Char
sentido matizadamente
tura europea

(tambin

diferente)

la de Camus, aunque

descubre

sobre el que suele pasarse como

aquel momento

privilegiado,

de puntillas:

se tuvo un conocimiento

lidad como nunca iba a reE~tirse. La lucha contra

"----

solidaridad

+urio

lativa puesto

que se fundaba

aos inmediatamente

algunos

anteriores

mal que bien, contribuy

realidad distinta, ms justa y fraternal,


surgida

suscitados

su alcance, su perversin,

la posibilidad

que descubra

una imagen

nalsocialisrno,

las nuevas

distinta de las relaciones


vicisitudes

polticas

las mencionar

expresamente

en otros textos-

El rostro descubierto

de la Resistencia
quin

se convierte

es, cul su condicin,

[104]. Un interrogante,

un.miedo,

t.

pero tambin

respuestas

que preguntas

resultado se aventura

ren: el ot~

-y Char

bi: <,Al interrogarle


tr~@

de la exposicin

un da sobre las posibilidades

Qu podemos
cin~stro,

de sus monstruosos

annimo,

Todos estos pintores

el

y poey cada

23

est siel11pre presente~ ~ otrZ soy

que nos producen


la contemplacin

tanto

la lectura

de los retratos

o Artaud. Ahora

sta es la sensa-

de Feuillcts d' Hypnos


de Villon,

Fernndez,

bien, esos rostros, esos otros, conde su naturaleza

el erygma, la in~-

de su texto en el catlogo

de la galera Pierre

palabras antes mencionadas

susci-

De

e(_~llf~e

firma el 17 de diciembre
capacidad:

----

en 1946, escri-

El Au

carna.!_ dificilme.Q!.e igualahl,e

de).946 es ejemplo

i-

rretrato que
inmejorable

~---

una cabeza aislada en la superficie

del papel, una l11irada profunda,

ele llegar al ros-

las

~;b~-;n

tono: "Le

v&ei un cha;11.e_8;t.

de su extraordinaria

que recuerda

de Bram van Velde, pero que podra

ser un Yns.Q..Jk..I.:a.ul.Celan,~~~el

DIe:"

frase

Loeb (Pars, junio

Portrqj_EjgJ}m,

de 1947), en la que se exponen

y quiz miedo a
ueden

con-

figuran un marco muy preciso en esta direccin~imera

"Iend\"1d"e"lasj;oli'iedo".
v._...,__________7
esperar, en efecto, hoy de la misteriosa construc-

tados en todos los sentidos?

se refiera a un resistente
autorretrato.

del arte de

Los retratos que en estos aos dibujaA~taud

se pregunta

hombre, Bram me contest:

~l

dramtica

gacin.

Loeb hizo de Bram van

de este pintor

el ttulo

cin

Artaud

Velde con motivo

en el segundo,

la influencia

de

siempre en _1 ho~

que 'douard

es en esta obra muy relevante--,

como

Giacometti

jidad.
En la presentacin

que nos interpela


~y la nocin

servan en el centro mismo

ousser un cri

como sas

Si en el pri-

vez que se refieren a s mismos, es a los otros a los que se refie-

Un interrogante

capables de

con
o el

con mirada penetrante

en la fraternidad

ahora en un enigma,
cul su capacidad.

el que expresan

tas cada vez que hablan de otro se~~mos,

de

la~

bruscamente

obsesivo: Les yeux seuls sont encare

, las eventuales

Picas so, aunque

etc.s-,

en el interior

no es casual:

[43],

ante un autorretrato

retrato se percibe como

con el nacio-

Francia fueron algunas de las causas que determinaron

.~.

una

~se apreci

misma de juzgarlo,

nos encontramos

de coccin

La guerra

por el cola~cionismo

Quiz

en el que ha abandonado

los autores franceses.

Estas espeq.QZ.as...s-...tHlfiafilll-en-pecos-aitos.
problemas

en los

fue uno de los

quiz con melancola,

y Char

entre

Portrait de l'artiste (1942), de Jacque~llon

desde un rostro construido

por ello ms feliz. La fra-

en el m~sistencia

temas que abordaron,

mero

COl1-

sino que perfilaba

Loeb

Portrait du rsistent (1944-1945), de Luis.Pernndez.

a la guerra ~a los que Malraux,

a dar figura-,

..

"

radical sobriedad

nada especu-

de los mitos vigentes

entre

un motivo

al hombre

et se.corrornpt!

Tend~o..

esa posibili-

sobre acciones~aeros

Para encontrar

La coincidencia

--

una esperanza

habra que pasar para descubrir

existencia?

Tete hideuse qui s'exaspere

de!

----~-----

cretos, no slo recuperaba

de nuestra

nosotros?!'.

de la rea-

de los temas fundamentales

dad de crear una nueva humanidad,

~los

en

../".

en la lucha

do? Por qu vrtigo


vlido

el_;:dz'ismo, h

.poeta, que nunca olvid los aos de la Resistencia+,

ternidad

en un

un aspecto de la cul-

hacia nosotros,

[8]. Los retratos

una l1l~rialidad.)

que hace en estos

aos +los de Minouche Pastier (1947) [9], Pierre Loeb (1946) [10],

recursos, insen,~~os, ilimi-

De la liberac~~~J.<;Ul~~oci-

40

Florence Loeb (1946),jacques

Prevel (1947) [11], etc>- configuran

una de las ms apasionantes

galeras de personajes

Nos hace pensar, salvando

la distancia

del momento.

y el estilo, en aquellos

. 41

. ,

Rivire,

editor

afirmando

de la Nouvelle Revue Franiaise, y lo haba hecho

el carcter

natural de la misma, un rasgo que pertene-

ca a su ser, a su existencia:
venues

que vous me

Rappelez
l'incertjtude
incertitude

Ces tourns,

reprochez,

quand

par l'inexiste~nt

je \)

ces ob~ces".

l'

Artaud,

coleccin

retratos

Florence

y tem~es

ha dibujado

recordar

incluso

en su
c<;._moeternos.

una materiali@sica

que ver con la tradicin

imperfeccin,
Cabe

ta~~~J}W-QSOs

tan vervmiles

Artaud

1946,

Loeb.

de Al Fayum,

presencia,

poco

Autorretrato,

surrealista

que tiene ya
y mucho

con la

con la perversi~-Ia-t~ralidad.

a ese respecto

que ya en 19~y

1924 haba
9, Antonin

defendido

~~
42

la imperfeccin

de sus poemas

en carta a Jacques

coleccin

de
cette

razn por la que no cabe esperar que el tiem-

po o el trabajo remedien

8. Antonin

mal

et acceptes.

Elles provienn,et

de ma pense. Bien hereux

.n'est pas remplace

sou~,

je les ai sentiez

vous: je ne les ai pas contestes.


profund

ces expressions

Artaud,
Henriette

Retrato

de Minouche

Pastier,

1947,

Go m s .

43

q~~porciona.

Y algo ms adelante: He roto definiti-

vamente con el arte, el estilo o el talento en todos los dibujos que


aqu pueden verse. Desgraciado aquel que los considere como
obras de arte, obras de estimulacin esttica de la realidad.
Ninguno es, propiamente hablando, una gbxa.
Aunque parecen dos. Cuestiones diferentes +la condicin
del rostr~ano,

una, la naturale~s

obras presentadas,

otra-, no lo son tanto, Ambas, tambin la primera, hablan de la

:i~~~;:~
ht7~.
'. >~

10. Antonin
coleccin

Artaud,
Florence

Retrato

de Pierre

Loeb,

1946, Pars,

Lo e b ,

Es absurdo reprochar academicismo a un pintor que se

~-------------

i~

obstina en reproducir los trazos del rostro humano tal cual son
+escribe Artaud en la mencionada

.'"

f'

/1

presentacin ~de la galera

Loeb-; porque, tal cual son, todava no han encontrado la forma

que indican y designan [...] Lo que quiere decir que el rostro


huma~ncontrado

~odav~noma

y es el pintor

11. Antonin
Pars,

Artaud,

coleccin

Retrato

Rolande

de Jacques

Prevel,

1947,

Lb r a h im ,

44
45

posibilidad de representar los rostros tal como son, sin aadir nada

._--------=----

que suponga estimulacin esttica, pero precisando la forma, la


.
fisonoma
que van a adquirir. Es decir, prestndoles la determina-

______

cin de lo quesug~todava

no han encontrado la forma que

indican y designan-, y que el tiempo se encargar de plasmar. De


esta manera, el artista, adems de representar una figura, abre un

---~

~ue
es, ~~~tico:
r de confirmarlo o de rechazarlo.

I':!0 puedo

que Pi~o'
escepticismo

el tiempo se encarga-

por menos de recordar el se parecer con el

contestaba a todos aquellos que manifestaron su


a propsito

del retrato

Gertrude Stein ciertament~ termi~

de Gertrude

parecin~rato

Stein;
rea-

lizado por el artista malagueo, que h~forma

~l

t
r,

indicada y designada por el rostro, sus lneas de fuerza. Pero, ["


sobre todo, la proximidad de esta actitud de Artaud a la que tam- ~;
bin mantiene Gi~tti,

tal como la ha relatado James Lord

en el libro en el que cuenta sus sesiones de pose. La necesidad


de represe~11LYez_y

~l.w.stl'G

...dcl.eR~.dloy la sensacin

constante
de fracaso que lo aco...llJ.Wa:
James Lord narra el pro---.........___
.
ceder de Giacometti, su constante preocupacin por representar
el r~tro tal como e~. Mas, en la representacin de lo que es,
existe -siempre un elemento cambiante: e~po.
el artista suizo borra lo que ha pintado y d~l
zar s~ sit~~radQ
estilo [12, 13].

Cada vez que


volver a empe-

iL

l
tI

t:

f
~
I
t
~

cero de la pintura, antes. de cualquier

No se pretende, ni en Artaud ni en Giacometti, retratar


segn un estilo, segn un arte, no se trata de hacer una obra sino
de rep~erficie

(bidimetlli~di-

mensional).
Retirar el estilo para que el rostro hable, volver una
-...__....._:..
y otra vez sobre su representacin. Hacer del tiempo un aliado y
hacer~n,

a Pierre y a Florence Loeb,

a Minouche Pastier, al propio artista. Pero. ese tiempo anunciado,

[,

1,
1,
;.

anunciado en el trazo, todava no est ah, nunca sabremos si lle-

l'

gar a estar, es enigma y perplejidad. El estilo, que en la pintura

tradicional sustituye al tiempo y ocupa su lugar, se retira en estos


retratos precisame

ara que el tie

Giacometti,
The Tate

Hombre

sentado,

d , 1949,

Gallery.

no tanto el horizonte de lo que puede ser cuanto~


..._..-

lo

armarlos.

Sin embargo, la intensa presencia de cada uno de ellos introduce


46

12, Alberto

Londres,

Antes de seguir adelante conviene sealar que nada de

47

debemos

atender

a los perfiles dibujados,

frente y de las mejillas, del mentn,


ciert~iosismo

nos dedican,

en su frontalidad,

como

clsicos que

introdujera

en la potente

de la consistente

estaban

de la

de sus ..figgr.as. Hay aplo-

si se tratara de fotograt1as_~

pero no hay rastro alguno


personajes

como si Artaud

en la delineacin

mo en su presencia,

a los sombreados

mirada

que

idell~i.fu;.a.c:.in,

solidez de aquellos

satisfechos

de s mismos,

de su

presencia.
Los protagonistas

de Artaud

salen hacia nosot_ws. Artaud


que su existir sera por

completo

mirada gue nos interpela,

deseo de la nuestra,

tienen

ha sabido dibujarlos
solitario

de tal modo

si carecieran

de esa

con la fijeza del que busca necesaria-

mente a otro: otros, nosotros,

es el supuesto de todos est.Q.S.J:DStJ;os.

Slo el rostro, quiz parte

del cuello,

excepcionalmente

parte del rostro pero slo el rostro, frontal, como un ttem


diano. El ~po

descubrir

totmicas ~Mndustria
identificacin.
personajes

posteriormente

cultural y, en concreto, de la fotografia

Warhol jug a la creacin de verdaderas

utilizando

cos de la fotggrafia

coti-

las posibilidades

como
menos

punto de partida los recursos


artstica, la que se produce

de

galeras de
estilsti-

automtica-

mente. Pues bien, creo que Artaud, de una manera distinta, se adelantaba, pidiendo

al que posaba_ que no hiciese

13. Alberto
colecci6n

Giacometti,

Diego,

le proporciona

1958, Basilea,

Beyeler.

forma,

vista: un conjunto

fisonoma-.

sobre esto y aquello, sino sob~1,

no es un

rimitivo

contrario,

ni Uli ingenuo,

a las influencias.

tampoco'

Gie1etti,

Artaud
bien ~l

---

....--_

~~El

Desde ellos, pretenden


retrato

alcanzar esa sencillez

que

de Madame Ibrahim (s. a.), por ejemplo,

a algunos de los dibujos

de Matisse, el de Minouche Pastier

nos hace pensar en Egon Schiele, pero el de Picrrc Loeb carece de


referente

estilstico preciso al igual que sucede con su autorretra-

to. La capacidad

de Artaud traspasa las ba~.::"s

estilgiras,

e inclu-

parece ms torpe, ms naif-como sucede con el tetra~- .......


to de Pierre Loeb-, alcanza una espec.!.~-ritill.
Creo que

so cuando

48

lo tenemos

nos preguntan.
la presencia

la mirada y del gesto, de la frente) del mentn,

a la
No
de

de Jos pmulos ...

Qu vida han vivido, qu vida vivirn? He aqu una de las primeras caractersticas

son artistas co~~en's()s

conocimientos.

remite

sea inmune

el que

_----

El resultado

de rostros que se preguntan,

esto quiere decir que ~d

ningn e~rzo

-es el pintor

expresivo, p~sivo

de la pintura

Artaud, ni Giacometti,

Fenindez

hacen Bacon ni Dubuffet,


la presencia
cial ser:::ido

de sus motivos.

d{EF~

europea: e>taJ:_~tar.
o Villon afirman,

C0l110

tampoco

sl~1testadas

lo
con

Nos encontramos

aqu con un espe-

que nos obliga a preguntarnos

tros mismos y que aleja cual uier tentacin


tud bien diferente

Ni

sub!"

sobre nosoe. Es una acti-

de la que hicieron suya tanto Pollock y Rothko

los crticos del expresionismo

abstracto.

49

-~"

.~c.a""

ve:

nnauu

se situan

mediQ__de dos extremo~na

hIstricamente

parte, las pinturas

en el

de enfermos

que realiz G.ri{~ult y, por otra, los retratos en los que

me(tiiles

en estos aos cuarenta ~ cincuenta

se ocupa Albert~cometti.

Tal como

historiadores,

Thomas

Crow

supusieron

un cambio

fun-

han observado

entre ellos, las pinturas

diversos

de Gyi{ault
/

damental

en la concepcin

entonces.

La escuela davidIana,

-.......

ra de Gricault,
un problema

de la virtud, tambin

mica, su postura,

en los que se han convertido

---

sublimes expresados
han aban.

poner

encontraron

convierte

en

en una poca de cambios

en los valores

ritorio

s ve~retrico
un Q'rior

que

es su 12.ersonalida@Vidual,

sus afecces,

sus peculiaridades

y el amb~en

viados, ext!:J:IlUdos. Quiz por eso puede el artista enfrentarse

con

que era inconcebible

para los seguidores

en general para los neoclsicos.


por el valor modlico

si

Frente a lo sublime,
ms prximos

humanos.

no est coaccionado

a los requisitos

los enfermos

mentales

de Gricault

pomposos,

.~

ms

La verdad es el gran tema del arte del si~X:.~~

la verdad de las cosas, de las percepciones,


niana, la v rdad de la material"
ver~,
ca. Tambin

hallar la verdad

. l e puede

es cierto, pero tan~in

tiempo

hablar-

a s misma.

a la verdad, son menos

de la ejempla-

\:s que de tal cosa puede

: se, es la de la vida que fluye entregada

parecen

de David, inconcebible

Gricault

ni sometido

ridad. La virtud) que l pinta

.....

y tratarlos con una familiaridad

a sus protagonistas

la vererica.

cin. Y ste es el otro extremo

reti-

tocarse, palparse; la

la individllal,

y fsi-

mental

Ser necesario

esperar

como problema

de difcil soll~-

hacia el que miran

los rostros de

para que sta se imponga

mucho

Artaud. Pues ahora no se trata de mostrar el enigma de una enfer-

sus
pro-

en ~to,

la

el que cada una de ellas se sita. Pero,


mentales, la mirada es enigm-

tica y se abre a un vaco que, paradjicame!lte,


sotros.

medad

mental, mucho

o menos heroica, ni siquiera

no hroes sino a~hro.s:s;

no
no persona-

virtud moral de una figura ms

lo retiniano

de la imagen pictrica,

talfcual

sentacin

en ocasiones un carcter

que poseer

~n

casi obsesivo.

le elogiaban

narracin

por su

inmejorable

cin por la ex~ridad.

Sin embargo,

piense en tal extefi@

como plenitud
es su te~dencia

o los

que James

sesiones de pose, del" empezar

es un testimonio

propio

r~e-

Gia~t.ti...9.~~.te...tena

La apasionante

Lord hace de las diferentes

algo tiene como

Una

lo q\l.e-4'.ci_g_. una nariz, la frente

e~r.

ver a empezar,

ql~

Lord, a quienes

contestaba

con pod~r representar


pmulos,

eS,aquello

.......__...---

Segn cuenta James

y vol-

de esta preocupa-

se equivocar

aquel

y complacencia,

que

pues si

a desapar~t:,...SJ.L..r~is-

Y para que la paradoja sea ms corn-

ten~.

se refleja en no-

Estamos en el extt..~~diana:

menos.la

se trata de representar

perspica~colgica,
nada

que ahora fluye libr:E_;.ente, que deja su

en las a~~~~3nt()

quiz pOlque se trata de enfermos

__ .-

des-

por el

..?~.liill.i.dad_JlLds:.._yi;tud: lo que el artista desea

pias, el paso del tienlpo

ann11!,.9s; no

--_._--~--.

sino seres humanos

"

su legitimidad

en nuestro conocimiento

estilo sin~,

instante

la virtud en

gracias a tales rasgos. Las de gir'icault,

sentimien~ryocioncs,

ne,

en' el mismo

'.

muestran

marca ta~

crear figuras

y hace de las figuras seres ideales que dif-

y, d~lo,
ni ~

ha de apoyarse

que le permitir

servir corno modelos

Estas figuras

anat-

eluden la tempo-

hacerlo, la eS~idiana

valor por. excelenca,

esttico

la figura, su

esa virtud ser siempre y para

Pero, paradjicamente;

cilmente podrn
radicales.

entiende

transformando

sus protagonistas

el nico

un problema

en

de aquella virtud. Los modelos

de lo eterno:

sJida~o,

que hac~l

hasta convertirlo

su piel, su conformacin

etc., en sm~o

siempre. Para poder

la pintu-

sino individuos

temerosos,

belleza viril en tanto que expresin

lo haba hecho

ralidad y se reclaman

hasta

literarios,

virtuosos estoicos, modlicos,

toda libertad

se mantena

a la que suele oponerse

actitud y sus gestos, la textur~

contrario,

del sujeto

no slo se haba interesado,

central, p~

paradigrntiqs.

que

jes ilustres, mitolgicos,

~,

amo el relato de

presencIa.
La preocupacin

de Gi~~etti

por la construccin

50
51

;.'

de las

'US

~"'-UVH::~,

tuberancias

nuecos +boca, tosas nasales, rbitas, etc.- y sus pro-

+rnenrn,

nariz, pmulos,

etc.-,

se perfila como

un.

rasgo decisivo en estos rostros que e~~an cualquier 'psicologismo,


cualquier

pretensin de expresar
-----------------

viduales, au~e
mientos.

no de provocar

esa viQ!.~

y sentimientos

en nosotroLem.Qciones

La _lJi.~ato

do de~r

norna

emociQnes

indiLa metamorfosis

y-.senti-

ms o menos pormenorizade la persona

al paso de@mpo,que

tsica con caractersticas

retratada, sabemos que existe


ha producido

bien concretas,

mos cul 'p~eda ser la naturaleza

de esa vida interior

ante la que, por ello mismo, nos .esr prohibida


a~e

una fiso-

pero desconocey anterior,

Theodor

la empata: Por ello

la representacin

a nosotros, se dirige a nosotros, la

rmsmo, porque

el.r~~

figura adquiere
xionar.

un profun~amatismo

w~
mimtica;

arte de vanguardia

qU nos obliga a refle-

consideraba

del

equi~ndo,
1

El desarrollo

. En este sentido 'se constituye

de objetos y materiales

de arte~tos

el mismo

los mecanismos,

etc., son todos ellos fenmenos


de Adorno.

si nos limitsemos

en relacin

vez que nos permite


porque

estrictamen-)

laje es la impor-Ul.

@~-

, la per~ncia

que el afteac-

mira. En esta persa la

es tan C~_2tD.~!~~!lte:
contemplar

de~~~do,
- lo orgnico
.~nsa;blaje:-~ra~1iento,

gnico~

de.l, y slo

el ~~eia

nos aleja, nos est permitido

que confirman

carcter

en el ensan

con el mundo

diversos

del consrructi-

por la mquina

y el caracter alienante

deiWbre
I

a la

creo que sera empo-

a _cues~olle~

la~ frag111entari~da

dentro del artetacto

pectiva, el ensamblaje

futrsta

Sin embargo,

ues si algo se percibe

tanc a que adquiere

ro adquiere

entusiasmo

propia

vismy's0vitico,

el pensamiento

no es

del cu lsmo, en especial de los collages y los

en las obras, la construccin

mento

un

desde el que m' rar.

papeles pegados, la introduccin

te formal,

del

construye

a la que se refiere. Su pretensin

s nh~rnosla

manera de u~spacio

brecerlo

fundamental

El ensamblaje

no es su copia, discurre, por as decirlo,

en paralelo con la re
copiarla

era la caracterstica

siglo_xx.

y no

que el e@iblaje,

a la vez que

contemplarlo;

afirma la verdad de lo inor-

--~

extraamiento

l.

Tampoco

sera adecuado

facto a la metfora
procedimiento

de

ue aparece

reducir

el ensamblaje

o el arte-

in~~~QS_nte
en la pintura

un
e

to

e~urso

que la defin . Las mujeres en la calle, ante los escaparates,


52
53