La orfebrería de la sorpresa en los libros álbum.

Modos de construir lo no dicho en la relación entre texto escrito e imagen1

Cecilia Bajour

Universidad Nacional de San Martín

cecibajour@gmail.com

Los libros álbum en los que predomina la construcción de la sorpresa como clave principal del
relato recuerdan dos juegos emblemáticos de la infancia y, por lo tanto, constituyentes de la
cultura de los niños: la adivinanza y la escondida. Juegos que tienen que ver con la ocultación
transitoria y con la posterior y gozosa develación de lo oculto. La palabra en un caso; un cuerpo o
parte de él, un objeto, una figura, en el otro. En esos juegos infantiles está en estado de semilla la
relación entre voz y silencio que habita en todo lenguaje artístico.

Una buena parte de las ficciones para niños, tanto narrativas como poéticas, son tributarias de esa
tensión lúdica entre decir y callar, entre mostrar y ocultar tan propias de esos juegos de la primera
infancia. En el caso de los libros álbum, caracterizados por construir sentidos a partir de la
interdependencia entre imagen y palabra en una enunciación secuencial de imágenes fijas que
suelen articularse entre sí de maneras diversas, no siempre narrativas, esa tensión se juega en el
diálogo entre lenguajes. La articulación dialógica entre la palabra e imagen, por un lado, y entre
imágenes entre sí, por otro, implica un rol decisivo de la edición, considerada aquí como un tercer
lenguaje artístico al contribuir decisivamente en la consolidación de una propuesta gráfica que
involucra todos los aspectos materiales del libro como objeto.

Aunque los efectos sorpresivos son estrategias narrativas hallables en muchos de los relatos
destinados a niños como vías posibles y seductoras de activación de intrigas, hipótesis y
preguntas,2 en este trabajo la idea es ver cómo funciona el entramado de lo sorprendente en libros
álbum donde la sorpresa es la clave de la propuesta y no un recurso narrativo más. Cuando esto
ocurre, la minuciosa preparación de lo que se sugiere y lo que se mantiene velado implica
diversas decisiones estéticas tanto a nivel de la imagen, como de la palabra y de la propuesta
gráfica. Decisiones que suponen cómo dosificar la ambigüedad en la información para que lo no
sabido no se convierta en obstáculo sino en puente hacia el conocimiento de lo transitoriamente
retaceado y la sospecha sobre lo oculto se alimente de manera gradual y lúdica. En estos casos el
texto escrito suele aportar extrañeza y distanciamiento a la información visual y, por su parte, los
signos plásticos e icónicos que conforman las imágenes buscan un equilibrio entre lo mostrado y
lo escondido para que el lector pueda ir develando la sorpresa. En los libros- álbum sin palabras
donde la narración corre a cargo exclusivamente de la ilustración esta búsqueda implica la
recurrencia a diversas tácticas de la retórica visual y de la propia especificidad del lenguaje
plástico que aporten intriga, extrañamiento o incertidumbre.

Uno de los procedimientos retóricos a los que acuden los ilustradores para generar estos efectos
en las narraciones sorpresivas es el empleo de la metonimia en la imagen. La metonimia en la
retórica de lo hablado o escrito es la sustitución de un término por otro que guarda con el primero
una relación de contigüidad real, extralingüística. Se reemplaza un objeto por otro contiguo en una
cadena lógica. Una de las relaciones más habituales en la metonimia es la sinécdoque, el
reemplazo de la parte por el todo o viceversa. En la dimensión de la imagen, si hacemos una
analogía con el lenguaje cinematográfico o fotográfico, el procedimiento metonímico visual se

1
Ponencia leída en el IV Congreso Internacional de Letras, Transformaciones culturales. Debates de la
teoría, la crítica y la lingüística en el Bicentenario, 22 al 27 de noviembre de 2010, Ciudad de Buenos
Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.
2
En relación con la sorpresa en los libros álbum hay un trabajo que se acerca a algunas ideas de esta
ponencia: “Los finales” en Bellorín, Brenda, Silva- Díaz, Cecilia, “Los finales sorprendentes en los libros-
álbum” en Colomer, Teresa; Kümmerling- Meibauer, Bettina, Silva- Díaz, M. Cecilia (coords.), Cruce de
miradas: nuevas aproximaciones al libro- álbum. Parapara Nº 4. Barcelona. Banco del libro- GRETEL, 2010.
1
encuentra en el “fuera de campo”, en donde una elipsis espacial excluye una porción de la escena
(personajes, decorado, atmósfera, etc.). El vacío (lo no visto) es interpretado en relación con lo
que se selecciona para ser visualizado.3

En el caso de las imágenes fijas secuenciadas que forman parte de los libros álbum, la metonimia
visual constituye un recurso retórico muy potente para generar expectativas sobre lo que vendrá.
La reducción intencional de los datos sobre lo que se ve, invita a provocar la necesidad de avance
para encontrar una posible respuesta a lo revelado a medias en las imágenes precedentes. En
ese sentido, la metonimia visual pone de relieve una de las características de la lectura de todo
libro- álbum: la combinación entre la detención en la lectura de la imagen fija y el impulso hacia
adelante. El uso significativo de la parte por el todo al aportar más información en el cambio de
página materializa en ese gesto el transcurrir del tiempo en el propio acto de leer que a veces
puede coincidir con cambios en la temporalidad del relato o simplemente ampliar el campo de
visión desocultando lo que en la página anterior se mostraba en forma parcial.

Uno de los modos metonímicos de combinar la motorización de la expectativa en relación con el

acto físico de dar vuelta la hoja para generar un efecto sorpresivo es el uso del “zoom”, término
proveniente de la fotografía y del cine que designa por un lado una lente de distancia focal
variable y por otro una función que permite el despliegue de áreas progresivamente más grandes
(o pequeñas) de una imagen. El empleo del zoom a partir de cambios de encuadre en imágenes
sucesivas posibilita la develación progresiva de elementos antes ocultos.

En los libros álbum que plantean el juego sorpresivo por medio del diálogo entre palabras e
imágenes, el rol de la palabra y de la puesta en página es central para favorecer el encendido de
la chispa intrigante del zoom. Es decir, el texto escrito se tiene que cargar de la ambigüedad
suficiente como para reforzar el carácter de incógnita que tendría un objeto difícil de identificar por
una focalización centrada en parte del objeto y no en su totalidad.

En La princesa de Trujillo,4 un libro álbum basado en un juego de la tradición lírica popular infantil,
la retahíla, a las características típicas de ese formato poético (el encadenamiento sucesivo de
elementos que se van acumulando uno tras otro invitando al juego mnemotécnico) se suma el
diálogo con imágenes basadas en fotografías de objetos lúdicos caracterizados por la rusticidad y
el minimalismo.

Ya desde la primera imagen el texto escrito “Esta es la princesa de Trujillo” dirige la mirada del
lector a un juguete de madera que parece una pieza peculiar de un juego de tablero.

3
Zaparaín, Fernando. “Fuera de campo: la importancia del espacio en blanco”, en en Colomer, Teresa;
Kümmerling- Meibauer, Bettina, Silva- Díaz, M. Cecilia (coords.), Cruce de miradas: nuevas
aproximaciones al libro- álbum. Parapara Nº 4. Barcelona. Banco del libro- GRETEL, 2010.
4
Patacrúa & Solchaga, Javier. La princesa de Trujillo. Pontevedra. OQO. 2006
2
En la página que le sigue a la derecha la visión ampliada, parcial y a la vez difusa de un arco
dorado es acompañado por el texto: “¿Y esto qué es?”

que interpela al lector- espectador a participar de un juego similar a la adivinanza que se resuelve
al dar vuelta la hoja. La afirmación “Este es el ANILLO de la Princesa de Trujillo” dialoga con la
visión de un primer plano del juguete que ratifica la respuesta al mostrar su mano con el anillo.

Se trata del disparador inicial de este juego visual basado en la confusión de un encuadre de gran
aproximación al objeto que sugiere múltiples posibilidades.

3
El juego polisémico se plantea a partir de las visiones parciales de objetos que han sido armados
a partir del ensamble de otros, como es el caso de la urraca, cuyo cuerpo está construido con un
broche de ropa.

4
o el perro con cabeza de sacapuntas.

Las posibles afirmaciones que señalarían al objeto mostrado como respuesta a la pregunta “¿qué
es?” son desbaratadas al dar vuelta la página y el encuadre mayor lo muestra como parte de un
todo insospechado. Este juego, por otra parte, pone en cuestión lúdicamente la tendencia de los
espectadores a la correspondencia analógica que llevaría a esperar que lo que se ve coincida con
lo que se lee. Por el contrario, se sugiere de este modo la relación arbitraria entre las
representaciones de los objetos y las palabras.
En la dinámica de preguntas y respuestas de este libro, no en todos los casos es posible
reconocer el objeto que es mostrado metonímicamente; si fuera así la táctica anterior se volvería
previsible y monotemática. En otros casos el objeto mostrado por medio del zoom propone un
nivel de abstracción o de alejamiento del grado de iconicidad que apunta a poner de relieve lo
matérico de la estética elegida. Así ocurre con la representación del fuego y el agua.

5
La construcción de la retahíla que se caracteriza por la acumulación de elementos en una
estructura reiterativa se enriquece así con este juego visual que suma un grado de imprevisibilidad
a un formato sostenido a partir de una estructura esperable (andamio necesario para la posibilidad
de memorización típica de este juego). El contrapunto entre lo conocido y lo desconocido es
propiciado por el aporte de la metonimia visual que impulsa el avance en el encadenamiento de
sentidos posibles.

6
En el libro álbum Zoom5 esta estrategia se vuelve el eje principal de una historia narrada
solamente con imágenes, sin palabras.

La ausencia del código escrito no implica el silencio total. Como planteó Barthes a comienzos de
los años 60, “cualquier sistema de signos (o de significación o de comunicación) se vincula con el
lenguaje verbal. Constata en efecto que es muy difícil encontrar imágenes que no estén
acompañadas por el lenguaje escrito.”6. Podríamos agregar que todo relato visual invita a su
verbalización, y que el título como palabra disparadora suele ser el primer peldaño en el trabajo
interpretativo de una historia cuya entramado verbal estará a cargo del lector.
Al comenzar el texto propiamente dicho la vista es atraída por la imagen de la derecha en la que
se ve el extremo de lo que podría ser una particular estrella diseñada con pequeños círculos que
se expanden por su superficie.

La focalización en esa imagen es reforzada por el acompañamiento de la página izquierda con un

negro pleno. Esto sucederá en el resto del libro ya que todas las imágenes que continúan se
encuentran en la página de la derecha. El uso constante del negro en la izquierda como
contrapunto de las ilustraciones de brillantes colores parece un intento de plasmar en la forma de
un libro la oscuridad que rodea a la lente del fotógrafo o camarógrafo que utilizan el zoom. El
negro entonces plantearía un límite preciso entre lo mirado y lo no mirado.

Luego de la ambigua imagen con que había comenzado el texto, al dar vuelta la página la primera
5
Banyai, Istvan. Zoom. México. FCE, 2005
6
Joly, Martine. La imagen fija. Buenos Aires. La Marca. 2010
7
sorpresa nos es revelada: la supuesta estrella trunca en realidad era la cresta de un colorido gallo,
del cuál sólo vemos su gallarda cabeza y una breve parte de su lomo.

En la tercera imagen se ve su figura completa a través de un marco de una ventana en la que dos
niños con atuendos campestres y coloridos lo miran al mismo tiempo que los lectores-
espectadores.

La palabra “zoom” además de una técnica se vuelve aquí un efecto de lectura.

La comprobación de este procedimiento continúa de aquí en más en las páginas que siguen pues
el alejamiento se va produciendo rítmicamente página tras página.
En la cuarta imagen es posible ver, esta vez a través del marco de una puerta, a los niños que
contemplan al gallo a través de otro marco.

8
El alejamiento del foco nos revelará un nuevo contexto desde una vista aérea: la puerta
pertenecía a una granja, a juzgar por los animales que están en el pasto y por la siguiente imagen
ampliada que nos confirma el ambiente campestre.

Pero en el cambio de página

9
veremos que todo era “cartón pintado”: unas manos infantiles manipulan las casas ahora
diminutas por el efecto del zoom.

Se trataba entonces de un juego sobre una mesa cuyos límites están a la vista. En el extremo de
la imagen, parte de una caja con el resto de los componentes de la granja de juguete ayudan a
confirmar que la “realidad” anterior tiene estatura lúdica en esta ficción tan peculiar.

El salto en los mundos ficcionales será de aquí en más una de las marcas características de la
propuesta de Banyai. Una de las formas de señalar los límites entre un mundo y otro es el uso
significativo de los marcos representados. Cuando los lectores creen haber llegado a un plano de
ficción, la aparición de un marco se encarga de desbaratar la hipótesis sobre los límites de ese
plano mostrándole su inclusión en uno nuevo. Esto es evidente en las imágenes que siguen a las
que hasta ahora habíamos analizado.
Las manos que antes veíamos manipular una granja de juguete pertenecen a una niña; a sus
espaldas se ve la parte inferior de unas letras.

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Si una hipótesis posible era que se trataba de un cartel en su habitación, al dar vuelta la página
comprobamos que era un título en una imagen.

Estamos ante una metaimagen (imagen de una imagen) ya que podemos ver el borde blanco del
marco que la contiene y unos dedos que la sostienen desde el límite superior derecho.

El especialista Jorge Alessandria dice en su libro Imagen y metaimagen que “la relación entre la
metaimagen y el resto de la imagen en que está incluida es, hasta cierto punto, similar a la
relación entre la imagen y la realidad que la rodea. Más exactamente: la relación metaimagen-
imagen significa la relación imagen- mundo real”. (Alessandria, 1996. pág. 87). Como veremos al
ir dando vuelta las páginas de este libro, esa relación entre “imagen- y mundo real” está
permanentemente puesta en cuestión ya que el efecto del zoom trae a la vista nuevos marcos que
revelan que la “realidad” mostrada es una imagen incluida en una “realidad” cada vez más amplia
que una y otra vez descoloca nuestras hipótesis.

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En forma cada vez más sorprendente, las imágenes siguientes llevarán a nuevas hipótesis “a
fuerza de zoom”. Los marcos van mutando y con ellos las realidades muestran su transitoriedad
en la percepción al ser objeto de la representación. La apoteosis de ese crescendo en la sucesión
de alejamientos de la distancia focal es cuando el efecto zoom lleva a trascender los límites
terrestres ya que las imágenes con las que concluye el libro son literalmente aéreas (se sugiere
que son tomadas desde un avión en primer término y luego desde la estratósfera: ¿quién será el
que mira desde distancias siderales?).

En ellas el alejamiento del foco nos muestra cómo la tierra se aleja de la visión hasta llegar al
negro absoluto de las guardas finales. Ya no hay marco: la oscuridad del espacio infinito es una
invitación a nuevas e innumerables realidades o a sosegar (al menos con el cierre del libro) la
multiplicidad de marcos en los que cada pulso del zoom nos ubica.

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El efecto del zoom supone una sinécdoque porque siempre procede recortando una parte de una
totalidad mayor7. En el caso del libro de Banyai la historia (si así puede llamarse esta cadena de
“zooms” consecutivos) está basada en la sorpresa sobre la nueva realidad que sobrevendrá al dar
vuelta la página. A eso se le suma, como analizábamos antes, una zozobra en las hipótesis acerca
de los contextos en los que las representaciones se sitúan ya que los marcos que el zoom revela
al alejar el foco provocan reacomodamientos constantes en la interpretación acerca de la entidad
de esos mundos representados. Por lo tanto hay una interrelación entre el procedimiento
metonímico que provoca las sucesivas sorpresas y la representación “en abismo” de imágenes
que a su vez contienen imágenes.

Desde el punto de vista de la peculiar propuesta de lectura a la que invita este libro, es destacable
la transgresión a la habitual tendencia a la certidumbre que caracteriza a muchas de las historias
para lectores infantiles. La verdad que postula cada imagen se desbarata en la imagen siguiente y
así sucesivamente. La provisoriedad del conocimiento se constata en cada vuelta de página. Nada
es lo que pareciera ser: las hipótesis de lectura se ponen en cuestión a cada paso e invitan a un
estado lúdico de expectativa creciente.

De todos modos, la incertidumbre sobre la entidad de las imágenes (la pregunta sobre a qué
realidad pertenecen) no es absoluta puesto que el procedimiento utilizado es el mismo a lo largo
de todo el libro. La zozobra de la sorpresa por lo que vendrá se combina con la posibilidad de
predicción gracias a la repetición del efecto zoom que después de las primeras páginas pasa a
formar parte del modo de leer.

Se podría pensar que después de las primeras “trampas” que el focalizador pone a quien lee (o
sea, los primeros cambios de distancia focal que sorprenden al lector con sus resultados), este
puede volverse diestro en las consecuencias del zoom en el mundo representado y adoptarlo
como dispositivo de lectura para abordar el camino hacia el infinito que Banyai propone. La
inestabilidad en la construcción del conocimiento, el enigma de lo no conocido, son ofrecidos
como visiones del mundo que conviven con el juego.

El uso en ciertos libros – álbum, como los analizados antes, de algunas formas de la metonimia
visual en diálogo con la palabra (cuando está presente) pone en escena y enfatiza el estado de
pregunta que abre todo pacto estético. La incógnita intrigante se materializa en el libro y en el
mismo gesto de pasar las hojas de un libro dándole carnadura a la incertidumbre provisoria (o no
tanto). No es poco en el territorio de la literatura infantil tan frecuentemente habitado por certezas.

Bibliografía:

Alessandria, Jorge. Imagen y metaimagen. Buenos Aires. Enciclopedia semiológica. Instituto de

Lingüística. Facultad de Filosofía y Letras. Cátedra de Semiología. CBC. Universidad de
Buenos Aires, 1996.
Bajour, Cecilia. “La artesanía del silencio”. Imaginaria 226. En línea. Disponible en
http://www.imaginaria.com.ar/22/6/la-artesania-del-silencio.htm
Bellorín, Brenda, Silva- Díaz, Cecilia, “Los finales sorprendentes en los libros- álbum”.
Colomer, Teresa; Kümmerling- Meibauer, Bettina, Silva- Díaz, M. Cecilia (coords.), Cruce de
miradas: nuevas aproximaciones al libro- álbum. Parapara Nº 4. Barcelona. Banco del libro-
GRETEL, 2010.
Joly, Martine. La imagen fija. Buenos Aires. La Marca. 2003.
Zaparaín, Fernando. “Fuera de campo: la importancia del espacio en blanco”, en en Colomer,
Teresa; Kümmerling- Meibauer, Bettina, Silva- Díaz, M. Cecilia (coords.), Cruce de miradas:
nuevas aproximaciones al libro- álbum. Parapara Nº 4. Barcelona. Banco del libro- GRETEL,
2010.

7
En rigor toda fotografía supone un recorte de la realidad. Probablemente el zoom refuerce esta impresión
metonímica que está en la base de la práctica fotográfica.
13
Cecilia Bajour es Profesora en Letras (Universidad de Buenos Aires). Magíster en Libros y
Literatura para Niños y Jóvenes (Universidad Autónoma de Barcelona-Banco del Libro de
Venezuela-Fundación Germán Sánchez Ruipérez). Coordinadora Académica del Postítulo de
Literatura Infantil y Juvenil entre 202 y 2011 (Escuela de Capacitación CePA del Ministerio de
Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires). Coordinadora del Área de
Literatura Infantil y Juvenil del Programa de Lectura, Escritura y Literatura Infantil y Juvenil
(PLELIJ) de la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín. Expone
habitualmente en Jornadas, Seminarios y Congresos de la especialidad. Realiza crítica literaria y
artículos teóricos sobre lectura y literatura para la Revista Virtual Imaginaria.

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