El análisis musical en perspectiva – Ian Bent

El análisis musical es la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos

relativamente más simples, y la búsqueda de las funciones de esos elementos al interior de esa
estructura. Dentro de tal proceso, la “estructura” puede ser una parte de una obra, una obra
entera, un grupo o aun un repertorio de obras, provenientes de una tradición escrita u oral. La
distinción que se hace a menudo entre análisis formal y análisis estilístico es de orden
pragmático, pero no se plantea necesariamente en términos teóricos. Análisis formal y análisis
estilístico corresponden ambos a la definición precedente: por un lado, puede considerarse que
toda construcción musical, cualquiera sea su dimensión, es constitutiva de un “estilo”, por
otro lado, todos los procedimientos comparativos que caracterizan al análisis estilístico están
contenidos en la actividad analítica de base que consiste en la resolución de una estructura en
diversos elementos.
El uso corriente del término “análisis musical” conduciría sin embargo a proponer una
definición más general: la parte del estudio de la música que toma como punto de partida la
música en sí, más que los factores que le serían externos.

1. El lugar del análisis en el estudio de la música

Tomado en su sentido más general, el término “análisis musical” abarca un gran número de
actividades diferenciadas. Algunas de ellas se excluyen unas a otras pues representan puntos
de vista fundamentalmente diferentes con respecto a la naturaleza de la música, al rol de la
música en la vida del hombre, al papel que juega la inteligencia humana en la percepción de la
música. Esas diferencias de perspectiva hacen que el campo del análisis sea difícil de definir
al interior de sus propios límites. Es todavía más difícil, bajo ciertos puntos de vista, definir
dónde se ubica precisamente el análisis dentro del estudio de la música. Pues, en la base de
todos los aspectos del análisis tomado como actividad, se sitúa el punto de contacto
fundamental entre el pensamiento y el sonido musical, dicho en otros términos, la percepción
musical.

Se puede decir que los objetivos del análisis, tomado globalmente, recubren ampliamente, por
un lado, los de la estética musical, y por otro lado, los de la teoría de la composición. Se
puede considerar que esos tres campos de estudio ocupan diversas posiciones alrededor de un
eje, del cual un extremo determinaría el lugar de la música en un proyecto filosófico, y el otro
el establecimiento de bases técnicas en el trabajo de la composición.

El analista, lo mismo que el especialista en estética, se interesa en la naturaleza de la obra

musical: lo que ella es, lo que ella encarna o significa, de qué manera surgió, cuáles son sus
efectos o sus implicancias, cuál es la pertinencia de sus relaciones con el sujeto receptor, o el
valor que ésta representa para él. El lugar en que se separan es en el punto central de
aplicación de su objeto de estudio: el analista concentra su atención en una estructura musical
(que se trate de un acorde, de una frase, de una obra, de la producción de un compositor o de
un medio, etc.), y se dedica a definir sus elementos constitutivos y a explicar su acción,
mientras que el especialista en estética concentra su investigación en la naturaleza intrínseca
de la música y su lugar dentro de las artes, en la vida y la realidad. Va de suyo que ambos se
ofrecen informaciones el uno al otro: el analista provee un material de base en el que el
especialista en estética puede apoyarse al formular sus conclusiones, y lo que el analista
define como específico provee al especialista en estética un medio de control permanente para
su definición de lo general. A la inversa, las especulaciones del especialista en estética brindan
al analista problemas para resolver, condicionan su enfoque y su método, y finalmente le
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brindan los medios para manifestar sus conjeturas subyacentes. Sus actividades pueden
superponerse, al punto que análisis y estética a menudo se encuentran haciendo cosas
similares. Sin embargo, los separan dos diferencias esenciales:
- primeramente, el análisis se esfuerza por alcanzar el estatus de una ciencia positiva, mientras
que la estética es una rama de la filosofía; esto implica que la estética ha determinado la
finalidad de su estudio, y es en ese marco que el análisis aporta pruebas en respuesta a las
preguntas empíricas planteadas por la estética (y las proporciones en las que la estética fracasa
en esto constituye una medida del éxito del análisis en tanto que ciencia).
- y segundo, la meta final del analista es resituar una estructura musical dada dentro de la
totalidad de las estructuras musicales, mientras que la meta de la estética corresponde al lugar
de las estructuras musicales en el interior del sistema de la realidad.

De la misma manera, el analista y el teórico de la composición musical tienen en común que

se interesan en las leyes de la construcción musical. A menudo se rechaza toda especie de
distinción, argumentando que el análisis es un subgrupo de la teoría musical. Pero esta toma
de posición emana de condiciones particulares ligadas a hechos de sociedad y de educación.
Importantes contribuciones fueron aportadas al análisis por profesores de composición,
mientras que otras fueron aportadas por intérpretes, pedagogos en el ámbito instrumental,
críticos e historiadores. El análisis puede ser utilizado como útil pedagógico, y en ese caso el
beneficiario de esta enseñanza puede ser tanto un intérprete o un oyente como un compositor.
Pero también puede constituir une actividad privada – un proceso de descubrimiento.

En sí, el análisis musical no es implícitamente un elemento de la teoría pedagógica, tampoco

es implícitamente un elemento en la adquisición de técnicas compositivas. En cambio, las
proposiciones de los teóricos de la música son susceptibles de constituir un material de base
para las investigaciones del analista, al suministrar criterios que permiten examinar la música
de manera apropiada.

Más significativo aún es el hecho de que los procedimientos analíticos puedan aplicarse a los
estilos de ejecución y de interpretación tanto como a los de la composición. Pero es poco
común que pueda definirse con precisión donde acaba la composición y donde comienza la
interpretación. De manera general, el análisis aplicado a la música occidental toma una
partitura como objeto de estudio, con la aserción implícita de que se trata de una presentación
en forma acabada de un cierto número de ideas musicales. Es cierto que la forma anotada en
la que sobrevive una obra de la Edad Media, del Renacimiento o del barroco es un documento
incompleto. Es aún más cierto que para el etnomusicólogo que trabaja sobre material grabado
en cinta, la partitura no representa más que un dispositivo intermediario en el que no puede
distinguirse de ninguna manera “el compositor” del “ejecutante”. La partitura comunica una
información rudimentaria sobre la realidad grabada en la cinta, que deberá mayormente
analizarse de oído o gracias a un equipamiento electrónico. Las técnicas analíticas pueden
pues aplicarse a un material percibido auditivamente y en cualquier contexto cultural de
tradición de ejecución.

Para resumir, el análisis se ocupa de una estructura musical, cualquiera sea la manera en que
ésta se presente o en que esté conservada, y no únicamente de una composición escrita.
Además, al interior de la materia de estudio que tienen en común el análisis y la teoría
compositiva, uno, el análisis se concentra en los procedimientos de resolución y explicación,
de suerte que el procedimiento inverso – la síntesis – no es más que un proceso de
verificación; la otra, la teoría compositiva se ocupa directamente de la génesis musical, y el
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método analítico no es más que un procedimiento de exploración. Allí también los campos se
imbrican, pero con diferencias esenciales en materia de tema, objetivo y método.

Existe una relación bastante diferente entre análisis musical e historia musical. Para el
historiador, el análisis puede aparecer como una herramienta de investigación histórica. Se
sirve de éste para descubrir las relaciones entre “estilos”, es decir para establecer, gracias a
una información fáctica, cadenas de causalidad que actúan dentro de la dimensión temporal en
las que están ancladas. Se puede, por ejemplo, observar rasgos comunes en los estilos de dos
compositores (o de un grupo de compositores) y, con la ayuda de métodos de análisis
intrínsecos y otros de naturaleza extrínseca y fáctica, ver si eso representa une influencia de
un compositor sobre el otro, o a la inversa, puede buscar características estilísticas comunes a
partir del conocimiento de vínculos de orden fáctico. Por otro lado, puede detectar
divergencias entre obras que habitualmente aparecen asociadas por diferentes razones, y
proseguir su investigación distinguiendo, gracias al análisis comparativo, diferentes
tradiciones o categorías. Además, puede realizar una clasificación analítica de características
con el objetivo de establecer una cronología de acontecimientos.

Por su lado, el analista puede ver en el método histórico un instrumento para la investigación
analítica. Su materia de estudio está emparentada con los diversos recortes operados a través
de la historia. Bajo la mirada del analista, esos recortes se vuelven a-históricos, sincrónicos:
expresan un conjunto de relaciones internas que el analista trata de dilucidar. Pero gracias a la
información fáctica que concierne a los hechos situados en el tiempo, el analista puede, por
ejemplo, determinar cuál estructura es la más viable cuando varias estructuras parecen
posibles, o también puede hacer intervenir un vínculo causal para explicar la presencia de un
elemento del que, como analista, no logra rendir cuenta. La dimensión temporal del análisis
comparativo de dos o varios fenómenos separados (que la separación sea de orden
cronológico, geográfico, social o intelectual) no se vuelve realmente activa sino a partir del
momento en que la información histórica y fáctica, que vincula esos fenómenos entre ellos,
entra en correlación con los resultados analíticos: entonces el análisis se convierte en
diacrónico. Investigación histórica e investigación analítica se encuentran entonces enlazadas
por lazos de mutua dependencia, comparten una comunidad total de objetivos y sus métodos
de trabajo son enteramente complementarios.

Es necesario ahora dar cuenta de otro campo de proximidad: el que liga el análisis y el
discurso crítico (criticism, la noción de musical criticism no tiene equivalente en español, ésta
atañe a los problemas de evaluación de las cualidades y del carácter de una obra artística). El
discurso crítico es inseparable, por una parte, de la estética y por otra parte, del análisis. Al
interior mismo de la disciplina, hay un debate continuo que trata de determinar en qué medida
se trata de una actividad de descripción o de una actividad de juicio. El crítico “descriptivo”
trata de hacer una cosa o la otra, o aún las dos a la vez: intenta expresar a través de palabras su
propia respuesta interna – o dicho de otra manera, trata de representar las sensaciones
experimentadas – ante una obra musical o ante una ejecución, o bien intenta repensar el
proceso intelectual del compositor o del intérprete y exponer su visión de esto.

El crítico “juez” evalúa lo que siente a través de ciertas normas. En un extremo, esas normas
pueden consistir en cánones dogmáticos de belleza, de verdad o de gusto – conjunto de
valores preestablecidos, a los que se puede someter todo. En el otro extremo, encontramos
valores que se constituyen en el momento mismo de la experiencia, determinados por la
convicción latente de que el compositor o el intérprete debe realizar su empresa de la manera
más clara y más eficaz. Este último enfoque denota la conducta de la crítica musical más
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moderna, que consiste en descubrir la concepción artística subyacente en la experiencia vivida

por el crítico, y en evaluar la eficacia con la que esta concepción fue realizada. A esto se
agrega la cuestión de saber en qué medida esa concepción en sí misma responde a exigencias
previas (una “circunstancia” al origen de una obra encargada, el punto de partida dramático
para una obra escénica, la obra misma tal como es presentada por el compositor en vistas a su
ejecución).

Nada de lo que precede permite precisar en qué difieren categóricamente el discurso crítico y
el análisis: el debate latente que atraviesa el análisis es saber si el papel del analista es
describir o juzgar. Si existe diferencia, ésta sea quizás de grado. De manera general, el análisis
es más una cuestión de descripción que de juicio. En algún sentido, el análisis no va tan lejos
como la crítica, esencialmente porque el análisis pretende ser objetivo y considera que todo
juicio es de orden subjetivo. Pero esto remite nuevamente a otra diferencia entre análisis y
crítica, que pone el acento en la reacción intuitiva del crítico, se basa en la riqueza de su
experiencia, toma en cuenta su capacidad para ligar una respuesta puntual a una experiencia
previa, mientras que el análisis tiende a tomar como elementos de información a los
fenómenos bien definidos (unidades sintácticas, armonías, niveles dinámicos, elementos
temporales mensurables, articulaciones de arco o de lengua, y otros datos técnicos). Existe
una vez más sólo una diferencia de grado: la reacción del crítico manifiesta a menudo un alto
nivel de información, a la luz de un conjunto de conocimientos técnicos, y los elementos
definibles del análisis (frase, motivo, etc.) están a menudo sometidos a condiciones de orden
subjetivo. Sería pues una excesiva simplificación pretender que el análisis consiste en
operaciones de carácter técnico, y la crítica en reacciones humanas.

En último término, el trabajo crítico se manifiesta siempre por la mediación del discurso
(eventualmente acompañado de ejemplos musicales y de ilustraciones), mientras que el
análisis puede presentar su trabajo bajo la forma de esquemas gráficos o de anotaciones en las
partituras, o incluso por el intermedio del sonido musical tomando el lugar de las palabras.

2. La naturaleza del análisis musical

El proyecto inicial del análisis es de naturaleza empírica: consiste en entrar en contacto con un
objeto en los propios términos del objeto más que en cualquier otro tipo de términos. Su punto
de partida es fenomenológico puesto que no trata de establecer necesariamente relaciones con
los factores externos (datos biográficos, acontecimientos políticos, condiciones sociales,
métodos pedagógicos u otros elementos que constituyan el entorno del fenómeno). Pero como
todo vehículo artístico, la música presenta un problema, inherente a la naturaleza misma de su
materia. La música no es un objeto tangible y mensurable como lo sería un líquido o un sólido
destinado al análisis químico. La materia misma de un análisis debe ser previamente
determinada: si se trata de la partitura misma o al menos de la representación sonora que
proyecta la partitura, o bien de la representación sonora que se produce en la mente del
compositor en el momento de la composición, o de una interpretación, o incluso del desarrollo
temporal de la experiencia de un oyente. Todas esas categorías representan posibles materias
para el análisis. No existe ninguna convención entre los analistas que determine que una de
esas materias es más “correcta” que las otras, dejando de lado el hecho de que la partitura
(siempre que esté disponible) provee un punto de referencia a partir del cual el analista tiende
hacia una u otra representación sonora, constituye un “nivel neutro” (para emplear el lenguaje
semiológico) que permite establecer el vínculo entre la actividad creadora y la experiencia
estética.
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Practicar el análisis es responder directamente a la pregunta: “¿cómo funciona esto?”. La

actividad central del análisis es una actividad de comparación. La comparación permite
determinar los elementos estructurales y descubrir sus funciones. Se trata de un rasgo común a
todos los tipos de análisis musical: análisis de los rasgos característicos, análisis formal,
análisis funcional, análisis según la teoría de la información, análisis schenkeriano, análisis
semiológico y demás. Una unidad dada es comparada con otra unidad, que se trate de una
obra en particular o de la comparación entre dos obras, o aún entre una obra dada y un
“modelo” abstracto como la forma sonata o un estilo identificado como tal. La acción
analítica central es pues una búsqueda de identidad. Y es en torno a ese punto central que se
procede a la evaluación del grado de diferencia o de similitud. El conjunto de esas dos
operaciones contribuye a clarificar los tres procesos formales de base: recurrencia, contraste y
variación.

Se trata aquí de una descripción considerablemente “depurada” del análisis, imparcial,

objetiva, que brinda como respuesta “esto funciona de tal manera” en lugar de una respuesta
del tipo “esto produce un buen o un mal efecto”. En la realidad, el analista trabaja con
concepciones predeterminadas que le vienen de su cultura, de su edad, de su personalidad. Es
así como la preocupación esencial del siglo XIX que concernía la naturaleza del genio llevaba
a formular la pregunta inicial no en los términos de “¿cómo funciona esto?” sino “¿qué es lo
que hace que esto sea admirable?”, y es esta pregunta la que perduró siendo fundamental en
ciertas tradiciones analíticas hasta entrado el siglo XX. Del hecho que, en esas tradiciones,
predominaba el método comparativo, “científico”, más que el método evaluativo, y por el
hecho de que sólo las obras de genio poseían la cualidad de coherencia estructural, se seguía
que de la comparación de una obra con un modelo idealizado de estructura o de procesos
resultaba la apreciación de su grandeza.

No se trata en este caso más que de un ejemplo entre tantos otros. La historia que sigue del
análisis musical evocará necesariamente de época en época, la aplicación de concepciones
intelectuales al material musical: que se trate de los principios de retórica, de los conceptos de
organismo y de evaluación orgánica, de pensamiento subconsciente, de la teoría de la
probabilidad, de estructuralismo, etc. Al fin de cunetas, la existencia misma de un observador
– el científico, el analista – invalida la posibilidad de una objetividad absoluta. No existe
método o enfoque particular susceptible de revelar, sólo entre todos los demás, la verdad en
materia de música; sin embargo toda época sintió que estaba a la búsqueda de la autenticidad
en materia de método.

Teoría y crítica de la música I

BENT, Ian, 1987 (1998 trad. francesa): L’Analyse musicale. Histoire et Méthodes, Paris,
Éditions Main d’œuvre (Capítulo I, pp. 9-17, trad. no autorizada al español A. Sottile).