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GERARD BEHAGUE

LA MUSICA
EN AMERICA LATINA
(Una Introduccin)

OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016 AMONTE AVILA EDITORES, CA
Comunidad Digital Autnoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Este libro se publica en el .marco del acuerdo establecido entre el Conse)o .
Nacional de la Cultura, Monte Avila Editores, C.A. y el Instituto Latirioameri
cano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo. ..

1acijic

bcean

-----------------
,o ---;---------- --1- --

Depsito Leg,al, lf 83-0910

1983, MONTE AVILA EDITORES, C.A.


Apartado Postal 70712
Caracas 1071-A / Venezuela

Traduccin de Miguel Castillo Didier

Portada / Vctor Viano


Impreso en Venezuela por Editorial Arte ,ooo
...
Printed in Venezuela
oo
ABREVIATURAS

StMP Robert Stevenson, The Music of Peru. Washington, Primera Parte


D.C.: Pan American Union, 1960.
StRBMS l,lobert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical
Sources in the Americas. Washington, D.C.: Organi
zation of American States, 1970. EL PERIODO COLONIAL
SCAnt Samuel Claro, Antologa de la Msica Colonial en
Amrica del Sur. Santiago de Chile: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1974.
StLACA Robert Stevenson, Latn American Colonial Mtisic An
thology. Washington, D.C.: Organization of Ameri
can States, 1975.

18
PRESENTACION

El Consejo Nacional de la Cult1-tra presenta con honda satis


faccin esta edicin en espaol de la obra del eminente musi
clogo Dr. Gerard Bhagite La Msica en Latinoamrica. Esta
publicacin se ha lutrho posible en primer lugar gracias a la
generosa decisin del autor de elegir a Venezuela y a una ins
titucin venezolana para realizar la traduccin, edicin y distri
bucin de la versin castellana de su obra; y en segundo lugar,
gracias a la accin coordinada de dos orgcmismos del Consejo
Nacional de la Cttltura: el Instituto Latinoamericano de Investi
gaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo y Monte
Avila Editores.
Esta obra del Dr. Bhague constituye una exposicin de con
junto sobre la msica artstica latinoamericana; que recoge los
rnejores aportes realizados en las ltimas dcadas por una plyade
de investigadores, entre los citales se cttenta el propio autor, el
Dr. Francisco Curt Lange, el Dr. Robert Stevensoo,. el Dr. Gil
bert Chase, el profesor Orrego-Salas y nuestros compositores y
estudiosos Juan Bautista Plaza y Jos Antonio Calcao, entre mu-
chos otros.
Este panorama, constituido esencialmente por el examen pro
funcJ,izado de las tendencias ms relevantes y las obras principa
les de los compositores ms representativos en cada regin y
poca y por el anlisis estilstico de las creaciones ms signifi
cativas, viene a cubrir un vaco en el panorama de la cultura
musical latinoamericana. Su publicacin en castellano pondr un
material inapreciable a disposicin de musiclogos y msicos,
creadores e intrpretes, estudiosos y aficionados. Prestar, asi-

7
misrrto un valioso servicio a la causa del acercamiento entre PROLOGO
los paises hermanos de Latinomr: ic, al mutuo conocimier:to
.
de sus acervos musicales. Constituira, de este modo, una im
portante contribucin en la lucha contra lo que se ha dado en
llamar la interignorancia cultural' de m1,estros pueblos.
La circulacin de este excelente trabajo del Dr. Bhague en
los pases de habla hispana se inscribe, pues, en el marco de
la vocacin integracionista latinoamericana que Venezuela desa
rrolla, bajo la gida del pensamiento bolivariano.

Prsidente del Consejo Nacional de la Cultura


JOS LUIS ALVARENGA
Para el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estu
dios Musicales Vicente Emilio Sojo, constituye motivo de pro
funda satisfaccin el presentar al pblico de Venezuela y del
mundo de habla hispana esta extraordinaria obra del Dr. Ge-
i:ard Bhague. --
Desde hace tiempo, se haca sentir la necesidad de contar con
un visin sinttica de lo que ha sido y es el quehacer musical
de Amrica Latina, que permitiera trazar una perspectiva general
de la cultura musical del mundo latinoamericano. No era una
tarea fcil ni sencila. La emprendi por fin un eminente musi
clogo, como lo es el Dr. Bhague, editor de la seccin de
msica del Handbook of Latn American Studies, del Yearbook
for nter-American Musical Research, autor de importantes ar
tculos sobre msica latinoamericana en el Grave's Dictionary of
Music and Musicians, redactor del panorama de la msica lati
noamericana del siglo XX en The New Oxford Histry of Mu
sic, volumen X, The Modern Age ( 1890-19'60); fundador y di
rector de la Latn American Music Review / Revista de Msica
Latino Americana, editada por la University of Texas Press;
autor, . en fin, de numerosas e inapreciables monografas sobre
nuestra msica iberoamericana.
Este volumen proporciona un panorama muy completo de fa
msica acadmica o clsica de Latinoamrica, a travs de tres
grandes secciones. La primera parte abarca el . perodo colonial
y se subdivide en los captulos siguientes: I . Msica Sacra de
Hispanoamrica; II . Msica Secular de Hispanoamrica; III.

8 9
Msica en Brasil. la segunda p1rte abarca los captulos IV. nista. que anima a estas tres instituciones, y que es el reflejo
Antecedentes decimonnicos del Nacionalismo; V. El Siglo XX: de la . esencial concepcin bolivariana que Venezuela ha aplicado
Mxico y el Caribe; VI . El Siglo XX: el Area Andina; VII. y aphca como legado sagrado del libertador Simn Bolvar.
El Siglo XX: Brasil y el Ro de la Plata. la tercera parte est
dedicada a las corrientes opuestas al Nacionalismo musical en Jos VICENTE TORRES
las dcadas comprendidas entre 1910-1920; 930-1940; y desde Director
1950 en adelante.
lejos h1 estado el Dr. Bhague de incurrir en la clsica acu
mulacin de fechas y catlogos de obras. Ms bien ha evitado
entregar biografas detalladas de compositores o noticias mi
nuciosas acerca de las instituciones musicales. Y, de este modo,
se ha centrado en el examen ms profundizado de ciertas obras
principales y de las tendencias ms descollantes de los compo
sitores ms representativos de cada rea y cada . poca. El anlisis
estilstico de las obras, documentado con amplios y abundantes
ejemplos musicales, otorga un notable valor y una alta utilidad
a esta obra. la descripcin del medio histrico y cultural en
que han surgido y florecido tendencias estticas y creadoras, ocupa
un lugar muy discreto y equilibrado dentro de todo el panorama.
Msicos y musiclogos, estudiosos y aficionados, podrn hallar
en este volumen un material precioso y de gran utilidad; y en
contrarn en las cuidadosas Notas bibliogrficas que siguen a
cada captulo, as como en las notas al pie de pgina, una gua
que les permita profundizar determinado aspecto. A la vez, ellas
muestran la rigurosa valorizacin que el Dr. Bhague hace de
los aportes que a la musicologa latinoamericana han entregado
y entregan musiclogos eminentes, como Francisco Curt lange,
Robert Stevenson, Gilbert Chase, Juan Orrego-Salas y tantos
otros.
la obra que presentamos constituye una contribucin inapre
ciable a la investigacin, a la docencia y a la difusin de los
valores del acervo musical latinoamericano. Por eso, el Instituto
Vicente Emiljo Sojo agradece profundamente al Dr. Bhague el
honor que le ha hecho al entregarle la posibilidad de traducirla
y distribuirla al mundo iberoamericano, desde Venezuela. Su
t:dicin bajo el sello de Monte Avila, con el patrocinio del Con
sejo Nacional de la Cultura, en la serie de Publicaciones del
Institutp Sojo; se enmarca dentro de la vocacin latinoamerica-

10 11
PREFACIO

Desde la publicacin en 1945 del libro Music of Latin Ame


rica por Nicolas Slonismky, ( el resultado de lo que l mismo
llam un "va je de exploracin panamericano") , informaciones
de. toda ndole respecto a todos los aspectos de la llamada tra
dicin de msica culta en Latinoamrica han sido acumuladas y
han proporcionado la base necesaria para la interpretacin cua
litativa y cuantitativa de los hechos musicales del continente. El
presente volumen pretende presentar esas informaciones en una
perspectiva amplia y contribuir con otros datos. Puesto que no
ha sido propuesto hasta ahora un panorama extenso de la
historia de la msica en Latinoamrica, la justificacin del. pre
sente volumen parece innecesaria. Sin embargo, tenemos todava
tantas lagunas en la reconstruccin de la historia musical latino
americana que el emprender una introduccin histrica como
esta puede parecer prematuro o hasta presuntuoso. Con todo,
gracias a los esfuerzos de varios estudiosos latinoamericanos,
norteamericanos y europeos, el perfil general de esta historia
puede ser trazado ahora con bastante exactitud y coherencia.
No he seguido -aqu la costumbre . de tantos historiadores de
sealar minuciosamente los hechos musicales de un perodo his
trico o un pas determinado. Para eso tenemos amplia docu
mentacin en historias de msica de los varios pases latinoame
ricanos. La estadstica en s fue evitada, o sea, la presentacin
de informacin detallada acerca de fa. vida de los compositores,
de las historias de instituciones musicales, o la resea de las
actividades de asociaciones musicales fueron reducidas al mnimo
a fin de favorecer un examen ms riguroso de algunas de las

13
La con_f;ontaci de tantos compositores y. obras hizo difcil
ob :de los compositores ms representativos de las varias po- la selecc10n de e1emplos representativos, y la limitacin de
cas corrientes o pases. Dentro de lo posible, se ha buscado el espaio no permfti incluir , e nmero deseable de ejemplos
eqilibrio adecuado entre el medio ambiente histrico y cultu musicales. Es sabido que el exito o la falta de reconocimiento
rai que produjo un repertorio musical determinado y l anlisis de muchos compositores actuantes en las repblicas latinoame
estilstico de este repertorio. Por lo tanto, este estud10 se des- ricanas en varias pocas se ha debido ocasionalmente a motivos
tina tanto a historiadores como a msicos. no 1:'usicales. Slamente las figuras de mayor alcance fueron
Las tres partes principales de este volumen fueron necesaria consideradas <JUl, pero aunque reconozca que diversos criterios
mente organizadas de un manera diferente. El vigoroso desa pra la. selecc1on 1e estas figuras podran producir. un aprecio
r.rollo de la msica colonial en Hispanoamrica desde el siglo b1n . difere1:te, mi preocupacin fundamental fue reflejar las
}(VI sugiri el tratamiento individual de la msica sacra y pro opu:1?nes v1gnte; . en Latin?amrica junto con mi propia eva
fana. El examen separado de la msica colonial luso-brasileira luacic de los memos relativos de las obras de los composito
se justifica ampliamente en trminos histricos. Las varias ex res, vstas dentro de una perspectiva esencialmente histrica.
presiones relacionadas con el nacionalismo musical en varias Por eso, compositores como Heitor Villa-Lobos Carlos Chvez
pocas y p:3.ses constituyen la segunda parte del presente libro. y Albero. Ginastera reciben una atencin espeil.
El siglo XIX es enfocado sobre todo del punto de vista nacio La mus1ca no es un producto ajeno a la poca o sociedad que
nalista, aunque no toda la msica compuesta durante este siglo la crea. Es sobre todo la expresin socio-cultural de una comu
. pertenezca a la corriente nacionalista. Reconocido como la fuerza nidad o p:1s. El conocimiento bsico de la histori cultural la
de motivacin ms importante en la creacin musical durante tinoamericana desde los primordios coloniales es necesario para
la primera mitad del siglo XX, el nacionalismo musical se es que el lector pue enfocar de una manera provechosa los con
tudia en cada una de las siguientes reas geogrficas y cultura textos de la creac10n y el consumo de la msica a travs de la
les: Mxico, Centroamrica y el Caribe (incluyendo a Vene historia.
zuela por motivos geogrficos y musicales), el rea andina, Bra Quiero . dejar aqu mi testimonio de reconocimiento y grati
sil y el rea del Ro de la Plata. Al contrario de este enfoque tud a vanas personas . que me ay1:daron a lo largo de los aos
geogrfico, la tercera parte examina en orden cronolgico las a penetrar el mundo smgular y estimulante de la msica de Lati
corrientes estilsticas no nacionalistas desde 1910 aproximada norica.. Estoy especialmente agradecido a Francisco Curt Lange
mente. El hecho que seis de los diez captulos de . este estudio y Luis Heitor Correa de Azevedo por haber compartido conmigo
tratan del siglo XX refleja simplemente el desarrollo ms am sus profundas percepciones de esta msica, a Robert Stevenson
plio y los consumados talentos de la msica latinoamericana de por s1;1s comentarios beneficiosos sobre la primera parte del ma
esta poca. He tratado particularmente de proporcionar el ma nuscno, a Jua1: A. Orre,&o-Salas por sus excelentes sugerencias
yor nmero de datos, en lo posible, sobre la composicin musi sobe. datos. e mterpretac10ns, a H. Wiley Hitchcock por su
cal desde i950, ya que tales datos no son, por lo general, de hbi_hdad 71emplar como editor y por su incentivo; a muchos
fcil acceso. Considerando la dificultad generalizada que tenemos bi?hotecar10s por todo el continente por su amable atencin a
en Latinoamrica en la comunicacin entre msicos, musiclogos mis numerosas solicitudes especialmente a Mercedes Reis . Pe
y compositores, llamo la atencin especial de los compositores queno de Ro de Janeiro, a los muchos compositores y musi
cuyas obras no han sido todava publicadas o ejecutadas en el logos q1;e pusieron a mi disposicin todo tipo de material e
continente de una forma regular, y les pido que se comuniquen mformacion acerca de sus actividades y estudios, y a mis co
con nosotros para que la prxima edicin de esta obra pueda legas y lumnos en las _ Universidades de Illinois y de Tejas por
traer informaciones sobre sus obras y actividades. haber dialogado conmigo sobre la creacin musical en varias

14 15
culturas. ,Al colega Jos Vicente Torres, Director del Instituto
Latinoamericno de Investigaciones y Estudios Musicales "Vi
cente Emilio Sojo", agradezco su estmulo y patrocinio y reco
nozco con admiracin su entusiasmo y dedicacin hacia la msica
del continente. Quedo tambin muy agradecido al colega musi
clogo Miguel Castillo Didier por su excelente traduccin del
presente volumen, escrito originalmente. en ingls. A mi esposa
e hijas manifiesto mi profunda gratitud por su comprensin y
paciencia durante las largas horas lejos de ellas en la prepara
cin del manuscrito. Al sabio amigo fiel y profesor, Gilbert
Chase, cuya asistencia en la concepcin de este estudio fue fun
dmental, dedico este volumen en su septuagsimo quinto cum
pleaos.

GERARD BHAGUE
Austin, Tejas, 1982

16
I

MUSICA SAGRADA EN AMERICA HISPANA

A travs de siglos la religin ha constituido un foco cultural


en Latinoamrica, pero ninguna otra influencia fue tn impor
tante en la Amrica Latina colonial como la de la Iglesia Ca
tlica. Como fuerza poltica, social, ecoo.mica y cultural, la
Iglesa ocupaba una posicin S\lprema. La . ?rizacin de la
Iglesia en el Nuevo Munc;lo era responsabilidad de la cor<;>na,
y el patronato real - el derecho de la coron.a a . nombrar los
funcionarios eclesisticos- fue delegado en una serie de bulas
papales ( 1501, 1508). Las primeras sedes episcopales foe.ron
establecidas en Amrica Hispana en 1511 : dos. obispados en la
Espaola y uno en Puerto Rico. Toda emigracin de clrigos
al Nuevo Mundo era directamente dirigida por el Rey a travs
del Consejo de Indias. Se requera a los eclesisticos para ir a
ocupar el cargo designado y no podan predicar sin licencia.
Las autoridades reales decidan legalmente sobre las controver
sias entre cabildos eclesisticos y obispos o entre prrocos y obis
pos, y virtualmente sobre todo lo relaivo a derechos y prerro
gativas tanto del clero regular como del secular. As pues, los
imperios coloniales espaol y portugus en el Nuevo Mundo eran
tpicamente estados teocrticos.
Se creaban obispados en las ciudades importantes, tan pronto
como l<? justificaba su poblacin. Bajo Carlos V como Rey de
Espaa (1516-1556), h:ubo veintids obispados adems de los
arzobispados de . Santo Domingo, Ciudad de Mxico y Lima.
A fines del siglo XVI, haba cinco arzobispados y veintisis
obispados. Los clrigos regulares, o sea, miembros de rdenes
eclesisticas, llegaron a Amrica Espaola antes . que los secula-

21
en ero e en la construcc10n y ejecuc1on de instrumentos musicales. En
res. En Basil, los :11onjes cmenzaron a c:ecer s m1;as n:1i por efct?, el nmro ' de indios msicos lleg a ser ' tan grande en
ordene . :11
importanc ia desde frnes del siglo XVI. Las . anos, dominico s y Mexico a cmienzos. de la segunda mitad del siglo XVI, que .
tantes fueron al comi nzo l s d los fr ncisc
jesuitas, y ot ras en 1561 Felipe II orden u na " reduccin en el nmero de in
agustinos; pero ms tarde predominaron los rcedarios y capu
e a e a

dios a los que se les permitir ocuparse como msicos". Pero


denes como los benedictinos, carmelitas, m . El trabai m la estr:u,c1:1ra social de a . Amria 1?,tina colonial no permiti
iv m n n l conv rsin <;
e

c.hinos, 'participaron act .


sil, los 1 esm a los indios ocupar posic10nes directivas en la vida mu sical en
n n s s m nos. En Br
e

sional estuvo orio-inalm


a e te e a

irtieron n los la :eg!n. Slo pocos msicos mestizos, de ascendencia espaola


tas fueron los prieros en llegar y pronto se conv as como en
e te e u a a

e md_ia, de(euaron posicion es importantes durante el perodo


cional y religioso,
e

conductores en el traba jo educa colomal 1:1ed10 ( c. 1650-1750) . En Mxico y P er, indios de


emb argo, Portu ga l sinti que los
la def ensa de los indios. Sin acendencia nol; fuero1: essogidos para oportunidades espe
erno local y cen
jesuitas constituan una amenaza para su gobi Amrica Espa- ciales de educac10n, que mcluian frecuentemente adiestramiento
tral y los expuls de sus colonias en 1759. De musical. O: Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de
fiola fueron expulsados en 17 67. . ., ., .
XVI II, l o g m ion P ? l t:ca San ,ndres (_ 15 50-15 1 ) p aa ijos de caciques i1ios.. Su ins
En la segunda mitad del siglo
n s div1S 10- truccion musica l cons1st1a prmc1palmente en familiarizar a los
l s onsig ui
de Amrica Latina haba conducido
a r ac

no d los cu les es ba nativos" primero con el canto gregoriano y ms tarde con el


nes del territorio en virreinatos, cad
a a c e te

s o pi an s ) : l vi i- canto e rgano o polifona. Se tiene informacin de que ejem


ta
nci
a

subdividido en audiencias ( preside


a u e

d sd Flo id y l pJares impresos de otetes del famoso compositor espaol Fran


rre

nato de Nueva Espaa, que se extend


a e
:
a ca t

Cos Ri y l s isl cisco Guerrro, pu blicados en 1570, haba n sido adqu iridos por
ar
l
e

gen occidental del Misisipi a la actu


a e e a

del Caribe' el virreinato de Nueva G n d ,. q omp ndi 8


el Cole io poc?S aos ms tarde, lo que mu estra el grado d e
a ta ca a

l vi r in o d l P r, perfeccion musica l de los coros de indios.


a

V enezuela Colombia Panam y Ecuador;


ra a a ue c re

e; el virreinato Las rdene ms estrechamente ligadas al traba jo misional fue


gue inclu las audiecias de_ Lima , Cuzco y Chil_ vi_ a, Paraguay )
e r e at e e

( Boli ro? los franciscanos y los jesuitas. La primera tuvo un impacto


de La Plata con las audiencias de Charcas mas fuerte sobre las culturas nativas de Amrica del Norte y
finalmente el vi
v de Buens Aires ( Ar oentina, Umguay ) ; y les. Las disin entral; _en tanto que la ltima trabaj en mayor nmero en
reinato del Brasil, dividido en capitanas gen sarroll musical Su;Iamenca y, d_uante los siglos XVII y XVIII, desarroll sus
d
tas capita les de esos territorios co:iocieron el_ ( comi?enzos de
era

l p iodo colo m al n:ias fa!'-osas . m1s1ons en Paraguay, Bolivia, Argentina y Bra


e

ms considerable d n sil. BaJ o la mstruccin musical jesu ita, los indios o mestizos
1500 a 1820 ) .
ura te e er

llegaron a adquirir conocimientos suficientes como para integrar


c? ros y peques orquestas. Serafim L eide informa de la parti
.
e1pac11! por ei.emplo, de cuatro conjuntos musical es en una
MUSICA MISIONAL procs,1on en _lmda ( Pernambuco) , en julio de 1611 1. La ins
special aten truccion musical en Paraguay haba alcanzado tan alto nivel a
A travs del continente, los misioneros prestaron e es nativas. r1;eados del sig!o XVIII, que el Papa Benedicto XIV, en su en
ion
cin a la msica en la catequizacin de las poblac para asimilar cicl:ca 1,nus q_ui hunc vertetem ( 1749 ) , expres que casi no
p i d d los indio s
Continuamente elogiaron l ar hab1a d1ferenc1a entre Europa y Paraguay en el canto de misas
los rasgos culturales europeos, sobre _todo la m_sica. As, la .P le
a a t tu e

a es de la ig
ticipacin de los indios en las , actividdes music entas de con l. Serafim Leite, Histria da Companhia de Jesus no Brasil ( Lisboa :
sia demostr ser una de las m s f cuv s he mi
ente diestros Livraria Portuglia, 1 938 ) , V, 431.
v ersin. Se cuenta que los indios fueron especialm
a e e a rra

22
23
y vsperas. Segn el jesuita espaol Jos Cardiel, que comenz a As pues, la msica religiosa parece haber mostrado rasgos sin
trabajar en Paraguay alrededor de 1730, cada pueblo tena por crticos. Junto al canto de antfonas, salmos e himnos, en las
lo general de treinta a cuarenta msicos, incluyendo tiples ( vo escuelas los indios aprendan a cantar alabanzas y alabados, can
ces agudas) , tenores, altos, contraltos e instrumentistas. Estos ciones de alabanza religiosa que se mantuvieron como populares
ltimos incluan de cuatro a seis violinistas, de seis a ocho en todo el continente y eventualmente se conservaron como can
bajonistas y obostas, dos o tres trompetistas, tres o cuatro ar ciones folklricas.
pistas y dos o tres organistas. "Nosotros los proveemos -ase Las informaciones de los primeros misioneros sobre la historia
vera el misionero-- con partituras de los mejores msicos de y cultura indgena representan la fuente primaria de informa
Espaa y aun de Roma, para cantar y tocar". Muchos msicos cin acerca de los logros musicales indios durante el perodo co
de misiones, en opinin del mismo sacerdote, podran ser con lonial. Los numerosos escritos de los misioneros espaoles de los
siderados excelentes hasta en las mejores catedrales de Europa. siglos XVI y XVII proporcionan noticias sobre el trasplante de
Si los manuscritos existentes en lugares como Ciudad de Gua los va'lores culturales europeos y documentacin histrica muy
temala u otras localidades guatemaltecas ( San Juan Ixcoi, San relevante sobre la msica nativa anterior a la Conquista, as
Miguel Acatan) o la: regin oriental de Bolivia ( ex misiones como sobre la msica europea. en el Nuevo Mundo. En Mxico,
jesuitas de Moxos) son un indicio de la "mejor" msica de por ejemplo, el fraile franciscano Juan de Torquemada resumi
Espaa, Italia o Francia, hecha asequible por los monjes, esos en su Monarqua Indiana ( 1615) las habilidades de los msi
msicos de misiones conocieron compositores como Morales, cos y coros indios, como son reportadas en las ms tempranas
Alonso de Avila, Ceballos, Isaac, Mouton, Compere y Claudin r laciones. Nos informamos de que los indios eran capaces de
de Sermisy, as como Juan de Araujo y Domenico Zipoli. ( La e1ecutar excelentes copias de msica polifnica ( "bellamente
mayora de las piezas de tales manuscritos permanecen, sin em hechas en letras iluminadas de principio a fin"; que "toda
bargo, sin atribucin. Los cdices contienen tambin varias pie poblacin de cen habitantes o ms" tena cantores e instrumen
zas con textos en lengua nativa, lo que atestigua el uso de la tistas expertos en msica polifnica; que la factura de instru
msica en las misiones con propsitos de conversin. Adems, mentos se haba difundido tanto como para hacer innecesarias
&lgunas partes muestran an diversos tipos de inscripciones en las importaciones desde Espaa; y que haba muchos composi
lenguas indgenas) 2 tores indios cuya "msica polifnica a cuatro partes, ciertas mi
Algunas relaciones sobre la vida misional revelan la conti sas y otras obras litrgicas, todas compuestas con destreza ha
nua coexistencia de msica indgena y europea en el siglo ban sido juzgadas como superiores obras de ane cuando fderon
XVIII. Se permitan danzas indias como parte de los servicios mostradas a maestros espaoles de la composicin" 4. En Per,
religiosos, en especial en las diversas procesiones conmemorativas la primera pieza de polifona vocal impresa en el Nuevo Mun
de las fiestas ms importantes. Como defensores de los indios, do, Hanacpachap ( sobre un texto quechua y sin atribucin a un
los misioneros jesuitas asumieron una actitud conciliadora hacia compositor) , apareci en 163 1 en el Ritual del franciscano Juan
ellos, y, en Brasil por lo menos, "hubo una liturgia ms bien Prez Bocanegra. Tambin en Per, la ms importante colec::cin
social que religiosa, un cristianismo suavizado, lrico, con mu de msica profana del siglo XVII fue compilada por el francisca
chas reminiscencias flicas y animsticas de los cultos paganos" 3 no Gregorio de Zuola, mientras que el apogeo de la msica mi-

.-
2. Ver Samuel Claro, "La msica en las Misiones Jesuitas de Moxos". 4. Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarqua In
Revista Musical Chilena, No. 108 ( julio-septiembre, 1969 ) , 7-31, diana ( Madrid : N. Rodrguez Franco, 1723 ) , III, 214; trad. en
3. Giberto Freyre, The Masters and the Slaves (New York : Alfred Robert Stevenson, Music in Mxico ( New York : Thomas Y. Cro
A: Knopf, 1 964 ) , p. 97. well Company, 1952 ) , p. 68.

24 25
sional estuvo representado por la_ presencia en Argentina, desde nes detalladas relativas a . las obligaciones del maestro de ca
1717 h sta su muer!e en _ 17 6, del jesuita italiano, organista y pilla,: el repertorio para ser cantado y tocado en festividades de
compositor, Domemco Zipoh, como lo veremos ms adelarie. t rm1nadas, y la orma n . que deba ser interpretado on o
sm contrapunto improvisado, en fabordn (contrapunta para-
1710), o co11;0 cant? de rgano (polifona) . los msicos profe
MUSICA CATEDRALICIA s:onales hacian casi todo su adiestramiento en las capillas mu
El trmino "msica catedralicia" designa aqu la msica usada sicales, que formaban parte integral de la vida catedralicia. Al
contrario de los organizadores de la msica misional las auto
en los . diferentes servicios religiosos catlicos a travs del . ao ridades catedralicias no tenan que ver con el adiestr;miento de
ltrgico, cluida _ no slo la msica latina ( officium divinum),
los msicos indios. As, los puestos ms importantes en la ca
srno tambien canc10nes de alabanza en lengua verncula (villcm
tera -los de maestro de capilla y organista- eran llenados
cicos). Como la mayora de los aspectos de la vida coloniai en
A mrica Espaola, la organizacin catedralicia adapt tradiciones pr1ncipalmente por msicos europeos o adiestrados en Europa,
con algunas excpciones notables en diferentes perodos. ]yfu
hispanas a condiciones nuevas. La mayor parte de las catedrales
fueron modeladas segn la de Sevilla (Ciudad de Mxico, Li has catedales, m . embargo, tenan que contar con cantores e
mstrumentistas 1ndios, ya que los msicos espaoles no eran
ma, La Plata) o la de Toledo (Puebla, Durango) . En toda ciu abudntes. En iudd ?e Mxico, por ejemplo, ya en 1543
d.ad ayor la catedral fue el centro de la vida pblica. El dis- habia mstrumentistas ind1g;enas registrados en la nmina de pa
. tmguirse por poseer la ms hermosa citedral en la reain, era gos ?e la catedral. Los miembros de algunas familias indias o
cuestin de gran orgullo cvico. Situada normalmente e; la cua
dra ms importante, la catedral era el centro de la mayora de r:r:iestizas practicaban la profesin de msico por varias genera
c10nes, gozando de un monopolio determinado en ciertos cam
las fiestas religiosas y procesiones, as como de las manifesta pos de la ejecucin.
ciones polticas. la Iglesia controlaba la educacin en todos los f;lems d eeccionar el repertorio m.usical, ensayar con los
.niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelec musicos y dmg1r los servicios musicales durante el ao el
tiales y artsti7s. Igual qe muchos arquitectos, escultores y mestro de capilla . eba escriir composiciones originales en
y'
pmtores, tambien compositores y msicos trabajaron direc senar al coro de runos . (conocidos como seises ) . Por las Reglas
tame:t para la Iglesia durante. todo el perodo. Los msicos ca de oro y ls. atas cap1t?lares, nacemos la importancia que los
t drah.oo frecuentemente suplieron las necesidades de los pala cabildos atnbuian a la mstrucc10n formal de los nios de coro
cios vir.remales, y por esto a menudo ellos fueron tambin auto y a la habilidad del maestro de capilla para la composicin.
res de los primeros esfuerzos de una ciudad en el arte musical Antes de oponese en el concurso, el candidato para el cargo de
profano. maestro.? capilla deba dar pruebas de su conocimiento de
. Ca13: catedral ra gobernada P?r un arzobispo y un consejo compos1c10n, lo que muestra que la creatividad era considerada
. de clengos conocido como el capitulo o cabildo. El cabildo su como una cualidad esencial para el nombramiento. .
pervisaba todas las actividades de la catedral nombraba a los Aunque muchos maestros de capilla eran eclesisticos, sus emo
mscos, fijaba sus salarios, determinaba el presupuesto de la h:mentos no estaban garantizados por la institucin catedrali
msica en general y haca la descripcin de las tareas. En to oa. Puesto que se encontraban a merced del cabildo local cuan
das. las catedrales mayores, el captulo gobernaba a travs de una do sobrevenan dificultades financieras tanto ellos coo los
sene de normas ms o menos estrictas conocida como Regla de msicos de capilla eran con frecuencia 'excluidos de la nmina
Coro. Las ms elabora?as disposiciones de tales Reglas, como de pagos sin aviso previo. La mayora de las catedrales carecan
la de la Catedral de Lima (StMP, 73-75), incluan instruccio-
fondos para jubilaciones y los maestros de capilla deban
de
26 27
trabjar hasta una edad avanzada. Los salarios variaban conside- vidad casi constante de recopia de textos musicales en la biblio
. rlemente una caedral a otra, pero en la mayora de los tecas. Pero la mayora de las veces prevalecan la negligencia y
s:tios los m:isicos podian suple1:1entar sus ingresos actuando en la apata, dando por resultado la prdida total de numerosas
ciertas ocasi<?nes, como recepciones, aniversarios, jubileos de colecciones. A juzgar por los inventarios efectuados en distintas
reyes, despedidas, funerales y consagraciones. pocas, los manuscritos e impresos que existen en las bibliote
Despus . del maestr<;> .de capill, el organista era por lo gene cas de las catedrales y archivos de otras iglesias en Latinoam
ral el musico catedrahci de mas alto sueldo, aunque tambin rica, representan slo una muy pequea proporcin de las ri
sus emolumentos dependian del status econmico de la institu quezas que alguna vez se preciaban ellas de tener.
cin. catedralicia. Su principal obligacin era acompaar la li la transferencia al Nuevo Mundo de los estilos musicales eu
turgia y .el coro, r en . raros casos componer msica tambin. ropeos fue un proceso lento. La msica polifnica del Renaci
Una cantidad de organistas coloniales lograron reconocimiento miento tardo influy en la msica latina escrita en Hispano
amrica hasta mediados del siglo XVIII. Durante los siglos XVII
como virtuosos en el instrumento. y XVIII, las influencias barrocas se hicieron sentir en villancicos,
El nivel de la competencia y creatividad musicales en una
catedral dependa esencialmente de la benevolencia de su cabildo cantatas de solo, duetos y arias, con bajo continuo cifrado o no
y aun, en gran medida, de la del arzobispo. Durante todo el y partes instrumentales separadas. En mucha de la msica sa
perodo colonial, muhos arz.obispos, en los ms grandes cen grada escrita en la ltima parte del siglo XVIII prevaleci un
tros, fomentaron la vida musical en sus catedrales. Las acciones estilo pre-clsico homofnico. La msica de iglesia del perodo
para meJ orar la msica catedralicia incluan por lo general el colonial no muestra ninguna orientacin estilstica nativa, cmo
reclutamiento de los mejores msicos, con un aumento consi quiera que las maneras europeas eran consideradas los nicos
modelos adecuados para el culto cristiano. Aun formas tales
iente de las .remuneraciones; ampliacin de las bibliotecas mu como villancicos, chanzonetas, xcaras y juguetes, si bien a me
sicales Y. archi':os, con la :1ecesaria reposicin y reemplazo de
muscritos o !mpresos <lanados o desaparecidos; y el manteni nudo se aplicaron a textos en lenguas indgenas o dialectos loca
miento de los instrumentos musicales. les, mantuvieron en general el estilo musical europeo.
L?s arci':os principales de Mxico, Guatemala, Colombia,
Peru y Bolivia todava guardan ediciones originales o copias ma-
0:uscritas de msica espaola e italiana (para los detalles ver Mxico y el Caribe (11Nueva Espad')
StRBMS). Ya en 1553, perteneca a la biblioteca de la catedral
del Cuzco el prirr_ier libro de . Misas de Morales (publicado en CATEDRAL DE CIUDAD DE MEXICO. Cuando el viajero
Thomas .Gage, en 1625, se .refierie a la msica que escuch en
oa en 1544)! Junto co: seis colecciones ms de msica poli Ciudad 'de Mxico, expresando que era tan exquisita "que yo
foma. Una copia manuscrita de la misma coleccip. de Morales
llego la cae1ral de . P_ubla en el mis-?10 ao de su publicacin. me atrevera a decir que la gente era atrada a sus iglesias ms
La meJor -?1usica P.!ifomca del Renacimiento espaol e italiano por el placer de la msica que por cualquier gusto en el servi
fue con9c1da y ut1lizda en la caedral de Bogot en el siglo cio de Dios", la msica sagrada latina haba estado implantada
XVI. E? todo el C_?ntmente se copaban partituras y algunos de all casi por un siglo. Fundada en 1528, la catedral de Ciudad de
los volumenes existentes dan testimonio de la excelencia de Mxico pudo contar con un coro de indios para los servicios
los . copistas locales. Sin embargo, tales libros de msica se dominicales dentro de slo dos aos. Ese coro haba recibido
c?p1aban gene,ralmente en papel de mala calidad, que se dete su adiestramiento en el clegio de San Francisco, fundado y
r10raba despues de un uso Matado. Slo los grandes libros de dirigido por el franciscano Pedro de Gante (c. 1480-1572), pa
canto llano eran de pergamino. Por ello era necesaria una acti- riente de Carlos V. El xito de De Gante como educador en

28 29
un importante factor en su decisin de trasladarse a Ciudad de
Nuevi Espaa fue extraordinario. Ya en 1532, poda l insinuar Mxico. Durante sus primeros siete aos en la catedral ( 1575-
que los cantores indios adiestrados e1;1 sus escuelas podran 1582), la capilla musical estaba bien consolidada, en nuevos
actuar tan bien en la capilla imperial, que el Emperador tendra cantores e instrumentistas asalariados; pero la necesidad de ms
l'Ue escucharlos l mismo "para creerlo posible". El misionero amplios recursos para comenzar la construccin de la nueva ca
lablaba con autoridad, ya que haba vivido en el medio que tedral, en 1582, llev a reducir las remuneraciones de los m
produjo los grandes maestros flamencos del Renacimiento (ac- sicos. Ello proqujo la renuncia de Franco y condujo a los m
. tualmente Blgica y las provincias del norte de Francia).
sicos a dejar el trabajo. El captulo reconsider la medida y fi
El primer obispo de Mxico, Fray Juan de Zumrraga ( 1468- nalmente restableci los salarios anteriores, con unas pocas ex
1548), nombrado en 1528, Se consagr a un ambicioso progra cepciones. Probablemente a causa de su salud precaria, Franco
ma para la catedral, solicitando fondos especiales a Carlos V fue relevado de sus obligaciones de ensear en 1584. Al ao
para cantores profesionales. Se refiere que haba contratado siguiente muri y fue enterrado ''en la capilla principal, donde
msicos mientras estaba en Espaa y que haba comprado libros se sientan los oidores", un lugar de honor determinado por el
de coro para uso de su capilla de la catedral. En 1539, nombr al cabildo y registrado en sus actas.
cannigo Juan Xurez como maestro de capilla de la catedral y a Las obras existentes de Franco se encuentran en los archivos
Antonio Ramos como organista. La maestra de capilla de Xurez de la catedral de Guatemala, de la catedral de Gudad de Mxi
dur hasta 1556, cuando fue sucedido por Lzaro del Alamo, cuya co, el Carmen Codex (p1ra la ubicacin, ver StRBMS, p. 133),
educacin en la Universidad de Salamanca haba incluido un el Museo Virreinal de Tepotzotln, la catedral de Puebla y la
largo adiestramiento musical y quien haba sido cantor en la Bibioteca Newberry (Chicago). Incluyen salmos, himnos, res
catedral desde 1554. Referencias a composiciones de Del Afa ponsorios, Salves (antfonas) y un importante cdice con dieci
mo aparecen en el Tmulo Imperial ( 1560) de Francisco Cer sis Magnficat, dos por cada uno de los ocho tonos 5
vantes de Salazar, que describe la cermonia efectuada en Ciu El "Franco Codex", que ha sido llamado "uno de los ms
dad de Mxico, en 1559, en memoria de Carlos V. La misma valiosos monumentos musicales de las Amricas" 6, revela la com
fuente menciona tambin a Del Alamo como dirigiendo dos petencia tcnica y expresiva de su arte. Estos Magnificat perte
coros antifonales en una ejecucin de msica de Morales. (Las necen a la edad de oro de la polifona espaola, con su contra
composiciones originales de Del Alamo no se han conservado). punto fcilmente imitativo pero completamente regular y su
El sucesor de Del Afamo en el cargo en la catedral de Mxico, soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Franco si
un tal Juan de Vktoria, de Burgos, Espaa, fue nombrado al gue el motivo del canto llano para generar sus sujetqs meldicos
rededor de 1570, pero pocos aos ms tarde fue devuelto a para las sucesivas imitaciones. El ejemplo 1-1 ilustra esta prc
Espaa despus que un nio del coro represent una pieza de tica. Aqu slo el soprano se deriva del anto llano. Aunque
teatro, burlando las normas del virrey.
El principal compositor del siglo XVI en Nueva Espaa, Fer 5. Estudiado primero por Steven Barwick, quien edit esta colccin
nando Franco ( 1532-1585 ), fue maestro de capilla en la cate de Magnificat como The Franco Codex of the Cathedral of . Mexico
dral de Ciudad de Mxico en los ltimos diez aos de su vida. ( 1965 ) . El manuscrito aparentemente carece de versione del
Nacido cerca de Alcntara (Extremadura), Franco sirvi desde tercer tono. En los aos 60, Lincoln Spiess identific el ltimo
1542 a 1549 como nio de coro en la catedral de Segovia, donde versculo par de la versin del tercer tono, conservado en el an
recibi el mejor adiestramiento musical disponible. Aunque debe verso del folio 26, frente a la pgina izquierda de la versin del
haber emigrado a Nueva Espaa, slo es mencionado por pri segundo tono.
mera vez en 1573, como maestro de capilla de la catedral de 6. StRBMS, p. 1 34.
Guatemala. Las consideraciones econmicas parecen haber sido
31
30
EJEMPLO 1-1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: "Anima mea la . textura, Franco recurre a escribir en tro los versculos . .indi
Dominum", mm. 1-8. De Steven Barwick ( ed. ) , The Franco Codex, viduales y . escribir el versculo doce para seis voces, con un canon
entre dos de ellos.

'
Copyright 1965 por Southern Illinois University Press. Reproducido con . !
autorizacin. Franco utiliza los tratamientos tanto silbico como melism
tico para poner textos en msica y ocasionalmente usa melis
J1 mas para ilustrar la letra. Aunque no _hay indicacin escrita, lo
ms probable es que se usaran instmmentos en la ejecucin de
j j j
esta msica. Esto explicara la extrema variedad de las versio
s
Mag - ni fi cat

nes musicales y, en consecuencia, hasta cierto punto, su falta


A

de consistencia 7 El Franco Codex revela un estilo armnico un


A
t
poco arcaico, a causa del frecuente uso de tradas incompletas y
1 1 J .J.. una amplia incidencia de tradas en posicin fundamental. Son
A
ni ma me a Do

frecuentes las . falsas relaciones, mientras que las cadencias frigia


A

y plagal aparecen ocasionalmente. Aunque la polifona de Franco


T

no es la ms elaborada, revela su frecuentemente imaginativo


:\3

dominio de la tcnica de su poca.


A ni - ma me a Do

Por mucho tiempo han sido atribuidos a Franco dos him.ri.os


a la Virgen, con textos nhuatl, en el Valds Codex ( en Ciu
ni ma me a Do
5

dad de Mico ) 8 Pero el Hernando Franco mencionado en el


r r r r ,-
A . ni cdice posiblemente puede haber sido un compositor indio
que tom el nombre de pila de su padrino. Empero, aunque
ni ma me a Do - mi - num. ma

tal costumbre era en verdad muy comn, no hay evidencia do


J 1
ni ma me a

cumental de ello en este caso; con todo el estilo ms bien inge


mi - num. [A Do
j 1
nuo de estos himnos no corresponde en absoluto a las obras del
. maestro de capilla de la catedral de Mxico.
De unos 220 libros impresos en Mxico a fines del siglo XVI,
mi num. [A

.
trece fueron libros litrgicos con msica monofnica. Un ordi-
11arium agustino, con canto llano, foe publicado en Ciudad de
mi num

1.-fxico en 1556, siendo el primer libro de msica impreso y


me .
r
f Do r
mi . .
f l publicado en el Nuevo Mundo. Los restantes impresos son gra
num.
duales, antifonarios, psalterios, 1:1-n pasioi:ario, un sacramentario
y un misal. Especialmente notable en la historia de la impresin
a
mi num.]

7. Para un comentarie5 ms amplio, ver Barwick: Steven, "Sacred


ni ma me a Do Vocal Polyphony in Early Colonial Mexico" (tesis de doctorado
indita, Universidad de Harvard, 1 949 ) .
encontramos un bil espaciamiento de las partes, con frecuen 8. Para la presentacin y transcripcin de estas obras, ver Stevenson
cia las voces exhiben una extensin limitada. El equilibrio rt Robert, Music in Aztec and Inea Territory ( Berkeley y Los An
mico entre las voces generalmente est bien logrado. Para variar geles : University of California Press, 1968 ) , pp. 2 04-19.

32 33
d msica en Nueva Espaa es el Quatuor Passione , ( ! 604) del
EJEMPLO 1-2 Juan de Lienas, Missa a 5: "Christe Eleison" , mm. 1-10.
franciscano Juan Navarro ( c. 1550-c. 1610) , de Cad1z, porque
s
i De Jes_s Bal y Gay ( ed. ) , Truoro de la Msica Polifnica en Mxico,
desarroll su actividad en la provincia de Michoacn. Su libro
1 I (Mxico : Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952 ) , 88.
lt
( de 105 folios numerados) incluye canto llano para las cutro
! - ste e -

Pasiones, ocho Lamentaciones y la splica de Jeremas En


, Chri
51

Mxico no se imprimi msica polifnica durante el perodo


! 9
S2

colonial. Posiblemente las principales razones fueron la limitada


demanda local y el monopolio ejercido por la metrpoli.
A

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la capital


Chri ste e - lei .. son,

musical de la catedral de Ciudad de Mxico usufructu los ser


. ste
.J
Chri - .
vicios de Juan Hernndez, maestro de capilla desde 1586 hasta
e lei

1620. Pdra tratarse de Juan de lienas,. cuyas obras ocupan


.e,

,unas sesenta pginas del Carmen Codex 10 Esas obras incluyen


.e,

una Misa a 5, una Salve Regina a 4, Lamentaciones a 4 y a 5 ,


Chri -

u n Rquiem incompleto a 5 y u n motete Coenantibus autem illis


a 4. La Misa, del gnero de cantus firmus, usa el tema fa, re, do, 5 _...--.,__
lei - son, [Chri - ste

fa, sol, la, el cual, sin . embargo, no se ajusta al tpicamente ex


tenso y completo cantus firmus de la mayora de las versiones
de Misas de este tipo. Aqu el sujeto aparece como motivo prin
Chri - ste

cipal y tambin funciona dentro de cada movimiento como un


autntico canrus firmus ( Ejemplo 1-2) . En su bien equilibrado
f#
Chri - ste e

contrapunto, su buena distribucin de las voces y su igualdad


lei -

rtmica ( suavidad) , la obra pertenece a la mejor tradicin de


- son,

la polifona espaola del siglo XVL


1n J
.rlernndez fue sucedido como maestro de capilla de la cate r Ir f
dral de Ciudad de Mxico por Antonio Rodrguez de Matl;l,
ste e lei

quien prest servicios desde c. 1620 a 1643; Luis Coronado, e - lei - son,]
10
9. La atribucin anterior de estas obras al espaol Juan NavarrQ,
"Hispalensis" ( de . Sevilla) fue refutada por Gilbert Chase en e - - lei - son,
1945 . Ver Chase Gilbert, "Juan Navarro Hispalensis y Juan Na
varro Gaditanus", Musical Quarterly, XXX 1 /2 (abril, 1 945 ) ,
pp. 188-92. son, ] Chri - ste
10. Ver StRBMS, p. 1 33. El nombre de Hernndez es mencionado e - lei
una vez en el cdice, pero se sabe que fue originario de Aragn, ... [ Chri
J
- ste
J 1
son,)

J } J
Chri - ste

donde existe la pequea aldea de Lienas. Por otra parte, es en


verdad extrao que "Juan de Lienas", 'Cuya vida es totalmente des
conocida, pudiera tener tantas obras copiadas en el cdice. son, [ Chri ste e -

34
desde 1643 a 1648; Fabin Prez Ximeno, de 1648 a 1654;
Francisco Lpez Capillas, de 1654 a 1674; Jos de Loaysa y
Agurto, de 1676 a 1 688; y Antonio de Salazar, d,esde 1688 a
17 15. De ellos, se ha singularizado a Lpez Capillas como el
"ms profundo y prolfico compositor de misas en la histo
ria mexicana" 11 Su importancia como compositor la indica el
nmero de obras atribuidas a l en cuatro de los nueve libros
de coro de msica polifnica del archivo de la catedral, dos de
los cuales son enteramente compuestos por L Es asimismo el
nico compositor colonial de la Nueva Espaa representado por
un libro completo (que contiene Misas y Magnificats) en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Nacido alrededor de 1615, L
pez Capillas se desempe como organista ayudante en Puebla
de 1641 a 1648, antes de ser elegido . ma,estro de capilla . en
Ciudad de Mxico. En las actas capitulares de Puebla de prin
cipios de 1648, se lo menciona como licenciado, lo que quiere
decir que probablemente obtuvo un grado en el pas, acaso en
la Universidad de Mxico, que haba sido establecida en 1553.
Su promocin a una prebenda completa en 1 671 da testimonio
del reconocimiento de su competencia. Ciertamente sus obras
atestiguan esa competencia como .compositor. Su preocupacin
por la maestra en el oficio, especialmente por los artificios tc
nicos de la polifona, aparece principalmente en sus Misas (ver
StLACA, pp. 242-46) . Su Magnificar a 4 en el Carmen Codex
exhibe una sobria y elegante polifona que, a veces, hace con
trastar partes estticas (Superius en Ejemplo 1-3) con otras
muy activas 12
En fa poca de la muerte de Lpez Capillas, la msica ins
trumental n la catedral de Ciudad de Mxico estaba floreciente,
y a fines del siglo XVII la orquesta catedralicia inclua quince

11 . Robert Stevenson, "Lpez Capillas, Francisco", New Catholic En


cyclopedia, VIII ( 1 967 ) , 986.
12 . Para un anlisis de la Misa Hexacordal de Lpez Capillas, ver
Lester D. Brothers, "A New-World Hexacord Mass by Francisco
Lpez Capillas", Yearbook of Inter-American Musical Research,
Btll a 6 "Kyrie elei-
a : Missa IX ( 1973 ) , 5 ?44. Para transcripciones de algunas obras, ver
FIGURA 1-1 Francisco Lpez Cap1'll
chivo de la catedral de Ciudad StLACA, pp. 235-46.
son''. Partes de tiple 2, alto Y bajo (Ar
de Mxico ) .
37
-
llas, Magnificat a 4: ' ?loria P.at;i", o,
EJEMPLO 1 -3 Francisco Lpez Capi
li
ca Polifomca
mm. 1-20. De Jess Bal y Gay ( ed:_) , Tesoro de la Musi
nal de Bellas Artes , 1952 ) , 48.
en Mxico, I ( Mxico : Instituto Nacio -----

J
li

L
-:
Fi - li o, ]

instrumentos diferentes -cuerdas, viento-:madera, bronces y r


Pa gano--. En 1695 se trajo un nuevo rgano hecho en Espaa.
Su instalacin necesit ms de dos aos de trabajo. Con setenta
y ocho j uegos y un monumental mueble de factura local, el
r r instrumento acrecent mucho el esplendor musical de la nueva
....li.....--....
r--t.J
.....
-
- li catedral. Un segundo rgano, enteramente construido en Mxico
por el maestro Jos Nazarre y considerado en Espaa como una
o, ( et Fi
et Fi

--.- de las maravillas del Nuevo Mundo, fue consagrado alrededor de


1735. An hoy en su lugar, tena no menos de 3.350 tubos y
ri

unos 86 registros.
Glo

En los primeros aos del siglo XVIII, la capilla de msica


i !

de la catedral, entonces bajo la direccin de Antonio de Salazar,


posea en sus archivos una coleccin de msica ordenada y
et

puesta al da; El cabildo haba mandado a Salazar depositar en


los archivos ssu propias obras y las de "otros distinguidos maes
tros" que estaban en su poder. Durante sus veintisiete aos de
et ___ Fi
o,

servicios como maestro de capilla, Salazar no slo escribi algu


nos . de los mejores motetes policorales de su tiempo 13 y puso
Pa en msica algunos villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz;
sino que tuvo a su cargo la instruccin musical. En 1 700, el
tri, et Fi

captulo estipul una remuneracin extra por su supervisin de.


la ejecucin de polifona en las "escaleta pblica" (escuelas p-
15 '
Fi li et Fi

13. Pueden hallarse ejemplos transcritos en Lincoln Spiess y Thomas


u r r li -
Standford, An Introduction to Certain Mexican Archives ( Detroit:

-----
Information Coordinators. Inc., 1 969 ) . Ver tambin StLACA,
Pa
.\
li o, et F o, ]

tri, et Fi
pp. 274-79.

39
- o,
li
blicas) de la ciudad. (Entre sus alumnos estuvo Manuel de Zu cusiones en Mxico. En 1749, Ignacio Jerusalem (c. 1710-1769)
maya su sucesor en la maestra de capilla (1715- 1739'). fue nombrado maestro de capilla en Ciudad de Mxico. Fue
zu'maya, el primer maestro de capilla nacido en Mxico, re el primer italiano que detent tal puesto. Calificado como "mi
cibi su instruccin musical en la catedral, con ayuda econ lagro musical" en su tiempo, Jerusalem, nativo de Lecce, dirigi
mica del cabildo. Aprendi composicin con Sa,lazar y rgano par_lelamente la orquesta del teatro Coliseo Nuevo y su orien
con Jos de Idiaques, el notable primer organista de su tiempo. tCion teaal tuvo un decisiva influencia en la msica de igle
Pronto Zumaya fue promovido al cargo de segundo organista sia de s _epoca. Por eJ emplo, durante su desempeo, la orquesta
y segundo maestro d capilla y gan el concurso para la mas cedrahc1a conoci _ un predominio de las cuerdas. La produc
tra de capilla despues de la muerte de Salazar en 1715. BaJo c10n de J erusalem mcluye doscientas obras latinas ( seis Misas
su administracin de veinticuatro aos, la capilla musical alcanz
un nivel sin precedentes de competencia. Las numerosas obras 9
cinco Ma nificats, dos Tedeum, quince . Misereres, dieciocho sal:
mos de v1speras, etc.), ms arias, pastorales, loas y villancicos
de Zumaya (conservadas en la catedral de Ciudad de Mxico, conservados en Ciudad de Mxico; alrededor de veinte cantatas
en su Museo del Virreinato de Tepotzotln, en la catedral de sagradas, aris y villancicos en Ciudad de Guatemala; una pas
Puebla, en la catedral de Oaxaca y en Morelia) incluyen m toral de N v1dad y un motete latino en Morelia; y varios mote
sica de vsperas, salmos, Misereres, series de Lamentaciones y mu tes! dos Misa y un Tedeum en Puebla. Jerusalem cultiv un
chos villancicos. Comparado con el de ssu predecesores inme est1lo predommatemente O:ffiofnico,. armnicamente imagina
_
diatos, el estilo de Zumaya tiende a desprenderse de la prima tivo, con una escritura melod1ca muy rica. Prefera los contrastes
prattica del siglo XVII. En particular sus villancicos muestran dinmicos y de textura y sus pasajes "de bravura" de violn
una clara influencia barroca italiana en su uso del estilo con en el acompaamiento orquestal de sus composiciones ms ela
certante, coros iniciales, arias numerosas y finales corales. Como boradas, . son demostrativos del carcter secular dado a la m
h.ba sucedido antes en Espaa, el villancico en el tiempo de sica catedrali_cia en su tiempo 14 Los sucesores de Jerusalem,
Zumaya tenda hacia la cantata no solamente en su estructura clife Matheo Tol_hs _ de la Rosa . (c. 1710-1781) y Antonio Juanas
rente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y (t 181 ) s11er_on el est1!0 de la msica de iglesia de los
arias de solo), sino tambin en sus peculiaridades de ejecucin, comJ?oS1tors. italianos de finales del siglo XVIII, como Jom
como el acompaamiento musical con continuo. Zumaya atribua melli y Pa1S1ello. Ese estilo tenda a asemejarse al de la pera
una importancia inusual a las melodas de sus villancicos, pero y de esta I?anera. el lnguaje y formas operticas penetraron en
continu escribiendo en una textura predominantemente poli el !epertorio de iglesia del Nuevo Mundo (arias da capo, reci-
fnica (ver StLACA, pp. 35567). tativos acompaados, breves coros homofnicos). .
Zumaya fue asimismo el autor de la segunda pera produ CATEDRAL DE PUEBLA. Otro importante centro ar.tstico
cida en el Nuevo Mundo. (La primera fue La Prpura de la de ueva Espaa, Puebla de los Angeles (fundada en 1531 ) ,
Rosa de Torrejn y Velasco: ver Captulo 2 ) . Con un libreto de hab1a desarrollado una vida musical muy activa a finales del
Silvio Stempiglia, .su Partnope fue repr-esentada en el palacio siglo XVI. Su iglesia principal lleg a ser catedral ya en 1550,
virreinal el 19 de mayo de 1711. El nuevo virrey, . el Duque de
Linares, que haba llegado a comienzos de ese ao, era aficio
nado a la pera italiana y conocedor de ella. Aunque la msica. 14. Ejemplos transcritos pueden hallarse en Spiess y Standford, An
de la pera de Zumaya no se conserva, debe haber seguido el lntroduction to Certain Mexican Musical Archives. El villancico
estilo italiano, puesto que al Duque le gustaba. "A la milagrosa escuela" ( 1765 ) proporciona buenos ejemplos de
La presencia de varios compositores italianos importantes en pasajes que comienzan con textura de imitaciones y que terminan
la corte de Madrid hacia mediados del siglo XVIII, tuvo reper- con u11a homofnica.

40 41
se sabe que haba sido m_edio capelln en el. coro de la Cap lla
Real -en 1592. Antes de ser escogido como maestro de capilla
en Puebla (en febrero de 160 ) , trabaj en el mismo cargo en
el Cuzco, Per, y acaso haba estado tambin en la catedral ?e
Ciudad de Guatemala, la cual posea varias de sus obras copia
das en 1602. Sus composiciones, que incluyen cuatro musicali
zaciones de la Salve Regina, un Domine ad adj11,vandum, una
Missa de Bomba, himnos, antfonas, invitatorios, muestran un
potente flujo rtmico, una preocupacin espeial por _ l?s recur
sos armnicos expresivos, y un contrapunto bien equilibrado.
Sucedi a Bermudes en Puebla el compositor Gaspar Fernandes
(= Fernndez) (c. 1566-1629) , portugus de nacimiento, quen
lleg en 1606 desde Ciudad de Guatemal. . Aunque el archiv?
de la catedral posterior conserva un Magnificat a 4, un Benedi
.. 1

camus Domino en los ocho tonos, y algunas piezas de rgano


de Fernandes, l es mejor recordado hoy por unos 250 villancicos
escritos para la catedral de Puebla desde 1609 a 1620. (Actual
mente estn en los archivos de la catedral de Oaxaca) . La va
riedad y vivacidad de estas piezas -con textos espaoles, por
rngueses y au: en lengua tlaxcala- dan tesimonio de la. din
FIGURA 1-2 Ignacio Jerusalem. Pgina titular del "Motette a 4 con ,
Ripiennos VVs. i Trompas a la Ascensin de Nuestro Sor: Compuesto mica vida musical que se desarrollo en la ciudad, y constituyen
Por el Sr. M. D n Ygnacio Jerusa.m M de Capilla de la S.ta Ygle.a- Cathe. un temprano corpus de polifna verncla. Los villcicos de
de Mex.C ao de 1759" (Archivo de la catedral de ,Ciudad de Mxico) . Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del
tipo coriente de villancico porque estn basa?os en las tra1i
ciones msicales afrohispnicas ) , con efectos pmtorescos en dia- .
leeros pseudo-negros, proporcionan un jempl temprano \ aun
y e n l a centuria siguiente durante u n tiempo lleg a superar que solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana
a la de Ciudad de Mxico en fortuna y grandeza. del rea (ver StLACA, pp. 120ff).
Durante el siglo XVII, Puebla ostentaba alrededor de treinta La nueva catedral de Puebla, consagrada en 1649 por el obispo
_magnficos templos, varias escuelas de estudios medios y van Palafox segua el tpico plan arquitectural de las iglesias espa
zados y, desde 1646, la primera biblioteca pblica en el Nuevo olas, con el coro que divida en dos la nave central y estaba
Mundo, con una coleccin de cinco mil volmenes donados por cerrado por tres lados. En esos . paneles laterales estaban colocad9'S
el extraordinario obispo Juan de Palafox y Mendoza, protector los rganos. Los msicos tomaban asiento dentro del coro, unos
de las artes. Varios pintores y escritores (Sor Juana Ins de la enfrente de otros. Esta disposicin favoreca los efectos antifona
Cruz, por ejemplo) contribuyeron tambin al ambiente intelec les, o por la alternacin de canto llano y polifoa o por la, poli
tual de la ciudad. Adems, haba en PtJ-ebla alrededor de dieci fona sola cantada por coros dobles. El compositor que saco ma
nueve impresores. yor ventaja de esas condiciones fue Juan Gutirrez de PadiJ.la
El primer maestro de capilla de Puebla cuyas obras existen (c. 1590-1664), maestro de capilla en Puebla desde 1629 e in
foe Pedro Bermudes (= Bermdez ) , nacido en Granada, donde dudablemente el ms importante compositor de la Nueva Es-
42
43
paa durante el siglo XVII. Nacido en Mlaga, recibi i.struc
c:in musical primero del maestro de capilla local, Francisco
Vsquez, y luego en la colegiata de Jerez de la Frontera; En
1616 ya ordenado, lleg a ser maestro de capilla de la catedral
de Cdiz, cargo en el cual sus excelentes servicios fueron reco
nocidos por el . cabildo local. El primer testimonio escrito de su
presencia en el Nuevo Mundo data de 1622, cuando fue oficial
mente nombrado coadjutor maestro ( co-maestro de capilla) en
Puebla. . Poco despus de la muerte de Gaspar Fernandes, Gu
tirrez de Padilla lo sucedi como maestro de capilla, prestando
servicios .hasta su muerte ( con un mes de suspensin en 1634
por supuesto mal comportamiento) . Hacia med.iados del siglo,
Padilla haba logrado reunir en torno suyo compositores y eje
cutantes muy competentes: Francisco Lpez c.apillas ( hasta
1654) , el organista Pedro Simn, el bajonista Simn Martnez,
el virtuoso del arpa Nicols Grinn, el sochantre de la catedral
:Francisco de Olivera y Juan Garca ( quien iba a ser el sucesor
de Padilla): Adems, un gran nmero de msicos formaron parte
de la capilla de msica durante ese tiempo. Los instrumentos que
se consideraban ms importantes eran los del continuo: rgano,
arpa y viola baja. Despus venan las flautas dulces, chirimas,
sacabuches, cornetas y los bajones soprano, .tenor y bajo, cuyas
funciones eran doblar o substituir las partes vocales. En la ma
yora de las iglesias espaolas o de tradicin espaola de la
poca se supona que los instrumentistas cantaban y que los can
tores tocaban, cuando la ocasin lo exiga. Como en la catedral
de Ciudad de Mxico, la orquesta de Puebla comenz a incluir
vfolines, violoncellos, flautas, trompetas y cornos solamente a
comienzos del siglo XVIII.
La extensa produccin de Gutirrez de Padilla se conserva en
varias fuentes, la ms importante de las cuales es el Libro de
Coro XV de la catedral de Puebla, que contiene Misa motetes,
himnos, salmos, Lamentaciones, responsorios, antfonas, una leta
na y una Pasin segn San Mateo. Sus ciclos de villancicos fue
ron hallados en hojas sueltas ( asimismo en la catedral de Pue
bla) y otras piezas ( para Navidad, la Santsima Trinidad y la
Asuncin) estn en la coleccin de Jess Snchez Garza en el
Instituto de Bellas Artes en Ciudad de Mxico y en los archivos
de la . catedral de Ciudad de Guatemala. FIGURA 1-3 Juan Gutirrez de Padilla. Missa Ego /los campi, a 8.

44
Comienzo del K'Yrie (Archivo de la catedral de Puebia) .
. msica en latn de P3,dilla revela. una marcada preferencia EJEMPLO 1 -4 Juan Gutirrez de Padilla. Exultate Justi In Do-mino
por el doble 7oro y el tratamie?-to que hfce. de 1 preenta una C: 1-8 y 1 6-18. Transcritos por Alice Ray ( Catalyne ) , "The Doubl

variedad coQ.s1derable. Se combinan las tecrucas 1m1tat1yas y los Choir Music of Juan de Padilla" ( tesis de doctorado indit, Univericy
efectos antifonales (al mismo tiempo en ocasiones) de modo of Southern California, 195 3 ) . Utilizado con autorizacin.
muy eficaz. En efecto, Padilla concibe cada coro com<? una uni
dad de cuatro partes, usando ambos coros juntos tan a. ienudo Exultate, Justi in Domino
como los alterna, tanto en las secciones polifnicas comp en las
homofnicas. El suyo es un tipo de polifona stile antico que confitemini Domino
permaQ.eca en el uso comn aun en Espaa hasta finales del
(Traduccin)
in cithara . . .
siglo XVII. La claridad de la forma y de la polifona acrecienta Regocijaos, oh justos en el Seor
el carcter mstico de esta msica. No hay indicacin de un bajo demos gracias al Seor
continuo, pero, como observa Ray (Catalyne), la lnea. del bajo con el arpa . . .
puede ser fcilmente doblado por el rgano o el arpa (o. ambos,
en la tradicin espaola)15 El ejemplo 1-4 ilustra algunos aspec
Chorus 1
Ex
.
ul ta te, ju sti
.
in
.
Do - mi - no, in Do - mi -
,._

tos de la fuerza expresiva y de las tcnicas del uso del doble


1 1 1,. ,.

coro por Padilla. Segn Ray (Catalyne), esas tcnicas ---o poli .
.,
fnicas u homofnicas (no frecuentemente usadas) u homof-
1
Ex - ul
in
. nico-antifonal- son muy comunes en obras policorales.
., JJ .h .. J
Do . mi - no, in Do. - mi - no,
) )) )
Las Misas de Padilla para coro doble, como las Misas Ave
))
R egina y Ego flos campi, logran una homogeneidad formal a
_.J

r
travs del uso de un motivo unificador recurrente en cada movi - sti, in
- V
Ex ul ta te, ju Do - mi -
mien:o y de material temtico anunciado en el . movimiento
Chorus II

anterior:
El villancico polifnico alcanz la cspide de su popularidad
en Mxico . en la poca de Padilla, y l mismo escribi tipos de
vHlancicos muy diferentes, como la negrilla, calenda, gallego y
la jcara, todos caracterizados por algunas referencias a elemen
"'
in
tos de msica popular de diversas tradiciones. A mediados del no, ex - ul - ta te, ju - sti, Do - mi .. no, in Do mi -
siglo, se componan villancicos especialmente para Corpus Christi
" b ., .h " b
y ms aun para Navidad. Tambin se escriban para Maitines
,. " 1,. 1

p
1,.

en los das de determinados santos. Como en Espaa en el si


glo XVII, los maestros de capilla de catedrales en Amrica His
tJ

te,
1
ju .
r
sti, in
r V
Do
l'
mi - no,
1
V
in
;
Do - mi-no,
I" 1

pnica tenan la responsabilidad de escribir villancicos nuevos


.,..
ta .-

1>
ex u! - ta - te ju - - sti, in

cada ao, para lo cual deban conseguir poesa apropiada. Por .b


_J ) j .J. ) h .
;::

lo general escritos en colecciones o ciclos, los ejemplos ms


, - , ,.

.
no, in Do mi-no, in Do - mi-no, in Do - mi -
15 . Cf. Alice Ray ( Catalyne) , ''The Double Choir Music of Juan de
Padilla" ( tesis de doctorado indita. University of Southern Cali-
fornia, 1953 ) . .., r--
46
Ex
ex . ul - ta te, ju sti, in Do - mi-no, Chorus I

s _J___ _
A

1> )) )) 1>
x-ul - ta - te, ju in Do mi -

). ) J
con - fi te - mi- ni Do - mi - no, in ci - tha -

J
no, ex-! - ta te, ju sti, in Do mi-no, in

) J> J> J 'I jJ j T


B

mi - no,
Do . mi-no,
no, in Do ex-u! ta te, Chorus 11
in in Do mi - s

ra, con - fi - te - mi-ni Do - mi."no,

.,
u! - ta - te, ju sti, in Do mi -no, ex
T
ex u! - ta - te, B

l:h l t
Ex u! - ta - te, ju sti, in Do - mi-no, in

ra,

ex u! - ta - te, ju #d

). ) .
no, ex-u!- ta - te, ju sti, in Do - mi - no,
Do ex-ul -ta te, in Do - mi - no,
))

in Do - m i - no, ex-ul - ta te,

famosos son -los villancicos de la poetisa Sor Juana Ins de la


no, ex ul ta- te, ju sti, in Do - mi- no,

Cruz, cuyas series de Navidad de 1678, 1680 y 1689 fueron


escritos para Puebla. Incluan imitaciones literarias de dialectos
descritos como gallego, portugus, indio, vizcano y puerto rico.
- . ul ta te, ju sti, in Do . mi - no, ex-ul- ta te

Especialmente importante entre las muchas formas variantes era


ju sti, in Do Do - mi - no, in Do mi-no,
). j
el tipo negro o negrilla, un tipo narrativo y piadoso en supuesto
mi-no, in Do - mi - no, ex-ul-ta te,
dialecto negro. Los rasgos musicales normales del negro del siglo
Do Do - mi-no, in

49

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FIGURA 1-4 Juan Gutirrez de Padilla. Bxultate Justi in Domino, a 8.


Comienzo de las partes del primer coro ( Archivo de la catedral de FIGURA 1 -5 Juan Guti
Puebla) . rrez d e Padilla. Dies
las partes del primer coro !rae, a 8. Comienzo de
(Archivo de la catedral
de Puebla) .

. . -- . . - -==:Jl
XVlI son un ritmo vivaz de <5/8 con continuos efectos de he
que ellos se cantaban en la catedral con msica compuesta
miola a 3/4; con fa o do mayor como tonos casi exclusivos;
y la prctica responsorial de solistas versus coro 16 Aunque es por l.
imposible sealar una estructura formal precisa para cada uno Durante el siglo XVIII, la catedral de Puebla experiment una
de los diversos tipos de villancicos, la forma presenta alternada declinacin en la habilidad creativa de sus compositores; pero
mente un estribillo (refrn) y varias coplas ( cupls o estan su orquesta, mayor en nmero y en familias de instrumentos
cias), un responsin (refrn coral breve) o una respuesta (re que. durante l siglo XVII, continu asegurando esplndidas eje
frn de solo). Un negrilla de Padilla, un siolo flasiquiyo (trans cuc10nes musicales. Algunas de las obras litrgicas de Manuel
crito en Stevenson Robert, Christmas Music from Baroque Mexi Arenzana, maestro de capilla desde 1729 a 1821, e igualmente
co, pp. 118-23), a 4 y a 6 (1653), ilustran el tpico villancico compositor de zarzuelas, requieren una gran orquesta.
de Navidad cultivado en la Nueva Espaa en el siglo XVII. CENTROS PROVINCIALES. Entre los centros mexicanos
Las sistemticas sncopas de comienzo a fin, adems del texto provinciales que merecen ser mencionados por sus actividades
mismo, constituyen los rasgos negros de la pieza, . que parece - musicales durante el perodo colonial, estn Morelia (antes Va
seguir la forma conocida como el canario, nombre que refleja lladolid), en Michoacn, y Oaxaca. El archivo musical del Co
la importancia de las Islas Canarias en el comercio de esclavos legio de Santa Rosa de Santa Mara en Morelia conserva obras
en los siglos XVII y XVIII 11 ( Para otro ejemplo, ver StLACA, de compositores espaoles y locales activos especialmente du
p. 208). rante el siglo XVIII 18 El Colegio era una escuela para nias
Otro importante maestro de capilla de Puebla cuyos villanci fundado en 1738, en el cual se dieron diariamente lecciones de
cos le ganaron amplio reconocimiento no slo en la Neva msica hasta por lo menos el principio del siglo XIX. Esto ex
Espaa sino a lo largo de las colonias hispanoamericanas, fue plica el gran nmero de manuscritos musicales del archivo de
Miguel Matheo de Dallo y Lana (ca. 1650-1705), que fue la escuela. Dos compositores locales representados en dichos ma
nombrado en Puebla en 1688 y sirvi all hasta su muerte. Puso nuscritos son Francisco Moratilla ( floreci hacia 1730), maestro
en msica cuatro ciclos de villancicos de Sor Juana Ins de la de capilla de Valladolid, y Jos Gavino Leal, identificado asi
Cruz, que fueron ejecutados en la catedral en 1689 y 1690. Sus mismo como maestro de capilla. Al parecer, tuvo tambin un
obras con textos latinos, muchos de ellos policorales, se con cargo similar en Oaxaca. El archivo catedralicio de esta ltima
servan actualmente en la catedral de Puebla, la coleccin Sn ciudad revela el intenso cultivo de la msica que hubo all.
chez Garza y la catedral de Ciudad de Mxico. Sus villancicos E_specialmenre dignos de mencin son las chanzonetas y villan
se encuentran en lugares tan distanciados como Bogot, Ciudad cICos . de Gapar Fernandes, un volumen de 284 folios, y ma
de Guatemala, vora (Portugal) y Sucre (Bolivia). Otro com nusntos de dos maestros de capilla de Ciudad de Mxico, An
positor de villancicos fue Francisco de Atienza y Pineda, maestro tom de Salazar y Manuel de Zumaya.
de capilla en Puebla desde 1712 a 172_6: la Biblioteca Palafox EL AREA DEL CARIBE. En el rea del Caribe, la msica
de Puebla incluye los textos (solamente) de trece series de vi colonial de iglesia se desarroll principalmente en Santiago de
llancicos impresos entre 1715 y 1722, con la indicacin de Cuba durante el siglo XVIII, con el compositor Esteban Salas
y Castro (1725-1803) a cargo de la capilla de msica de la
16 . Stevenson Robert, "The Afro-American Musical Legacy to 1800",
Mnsic Q1,arterly, LIV /4 ( octubre 1968 ) , pp. 496-97. 18. El archivo ha sido inventariado por Miguel Bernal Jimnez. Cf.
1 7 . Standford E. Thomas, El Villancico y el Corrido Mexicano (Mxi Jimnez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa
Mara de Valladolid ( Morelia: Ediciones de la Universidad Mi
co : Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1974 ) , p. 20.
choacana de San Nicols, 1939 ) .
52
53
64 . Sal as estudi rgano
y composicin en La cisco Prez Camacho ( 1659 c 17' 25j , m en ,si_rvi el puesto
d d 17
cated L-
g d nac imiento, y f ilo
sofa, teologa y derecho desde 1687 y ocup tambi cate ra e mus1Ca en la Uni-
Haban , l a. Cuando se trasla
d
e

idad de La Haban
ra es

c l Un iv ga versidad de Santia go de Len ( Caracas) . , .


canni cantores, un or
u ar e

una etapa mas, productiva


su

pilla catedralicia inclua seios , Salas logr incre


a

' se d10 durante la u ltima parte del


a Santiago, la ca .
ers

, 0
a

ista. Durante su desemp


o en

siofo XVIII ( d 1
nista y un bajon para la m sica : en
y c alidad el personal 0 c0 c1:\ s; dC:h
e

ro
s
;! G!:z:i}if:: ;if

mentar en o voces, dos v ioline


su disposicin och 1;o se desarro11o en 1
efecto, en 179 5 t esto que algunas de . torno _ a co11;pos1-
n me

o y a un baj n. Pu tor Juan Manuel Olivares ( 1760-1797) , bJ e1 activo estimulo


y un cello, junto al rgans flautas, cornos y violas, estos instru .
en a a g:
a v ece del Padre Pedro P,alacios Y SOJO ( 1739-1799) , el ms notable
sus obras exigen es fuera de la cap
illa de
h b er estado disponibl protector de la m ca 1 Ve zuela coloni- A comienzos
mentos deb 146 . De ;; j ;1
nte de $alas alcanza de la dcada de 1 S O undo a congregac10n del Oratorio
msica. La produccin existe d c y
a

los gneros de San Felipe Neri ;eg l oddlo !e, 1 ordn original ita
en

cicos ( algunos de
te ms ;

ellos 52 son v illan lev d y r


a calidad firmement
e ant ata

liana. All funcion la Aaerrz,i e usica baJ o la direccin


pastorela) , que exhib en unucin de Salas al repertorio colonial
a a e

de Olivares. Esta escuela de d


e

presentan la mejor contribque la mayora de sus: villancicos si


e
,

latinoamericano. Mientras l ( estribillo-copla-estrib illo) , los titu s ,:t E :i'':fes ':C::\tf,!'t;


. grupo Jase Francisco Ve-
gue el esquema tradiciona " incluyen recitativos y arias, en tv:et : : i' ,
.
lasquez ( c. 1755 1805) ' Joe Amomo Caro de B, oesi ( c. 1760-
lados "cantatas" o "pastoraeles una influencia dire
cta de la escuela 1 814) , pedro No1asco Colon , ( n e. 1750) , Jose Cayetano Ca-
l cu les puede observars n del daet,a ( c. 1780-1812) y Lino
ente en la elaboraci
ap l t na Ell es enterament e ev id rreo ( 1774-1836) Juan Js1 Lan
pecial en el imp ante
a

acompa ante, en es
as

tru l G allardo ( c. 1775-is37) L ilra ma( celebrada de la Escuela


con j nos de los preludios
19

A a
o

a los violines. Algu


a

del Padre Soja fue Jos n e1 amas 1775-1814) . Lamas tra-


n o i ort

ld co g do
:rol ructurados como b re
me nta


to ins

illancicos estn est baj, primero . en el coro de la catedra1 . como soprano y des
un

l s d lo v
instrum de estas piezas se ve
i asi na

s . El estilo barroco
me

b tu l na pues como baJonista. Se han cons d alreedor de treintiocho


ves jo continuo. Al
e s

resencia de un ba
ent a e

obras suyas ( cua tro de atribuci: osa, sm mbargo ' de las


confirmado por la estable pancicos y pastorales contienen ras
o er ras ita ia
l
cuales las ms conocidas son Popu e meus,
lve Maris Stella,
chos v ill
mismo tiempo, mu n de la msica
una clara derivaci una Misa en Re y un Miserere. Normalmente, estas obras exigen
gos meldicos y rtmicos dea de texto latino de Salas revela un u n. coro mixto a cuatro voces con un cara teri,sti co acompan a-
popular hispnica. La msic barroco tardo y el temprano clasi miento. settecento, que incluy e dos b de s ;os Y erdas,
estilo de transicin entre el por los compositores v enezolanos que prmcipalmente doblan las part! ale. omma a ho
cismo, semejante al cultivado , 1
mof:mia coral, con escasa imitacin. So os /reves alternn con
a fines del siglo XV
III. o ms tarde
La msica c lo i l venezolana se desarroll much, fundada en s ecciones corales. Un equilibri forma1 per et y u na escritura
la ciudad de Caracas meldica de mucha sensibilid s prmc1pales cualidades
que n C entroamrica, aunque su nmina de pagos a medial de
dos
o n a

1567 , tena varios m sicos en ted de las composiciones religiosas ie .,m


.
estro de capilla en
la c Como consecuencia de la division . df la soci ea col0nil
del siglo XVI. El cargo de ma ; el P d Go zalo Cordero venezolana en blancos ( espaoles y cno1 os, estos ult1mos nati-
ra

do po
a

Caracas fue creado y detenta de capilla que conocemos. es Fran- vos por nacimiento pero descendi entes de eurapeos) Y mulatos
te maestro
a re n

en 167 1. El siguien
_<,pardos) esclavos e indios' la mayon,a de 1os compositores ms
Jovenes d'e la Escuela de chacao fueron mulat
Cul
en Cuba (Mxico: Fondo de c::s 1i bres, ya que
1a circunstancia de ejercer la profesin de mu, sicos los colocaba
19 . Cf. Carpentier Alejo, La Msica
83-88.
tura Econmica, 1946) , pp.

54 55
en una posicin social privilegiada. (Excepciones notables, como tando con l para preparar cuatro a seis seminaristas para cantar
no mulatos, fueron Cayetano Carreo y Lamas). La misma si cada da las horas cannicas en la catedral. Esto result ser un
tuacin se dio en Brasil. compromiso muy difcil y Fernndez Hidalgo abandon el se
minario en 1586 20 Varios meses ms tarde dej Bogot y sirvi
en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente hall un puesto
Sudamrica ms satisfactorio y estable en la catedral de La Plata (actual Su
cre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte, en
COLOMBIA ( "Nueva Granada"). Una de las ms importan 1620. Ninguna de las obras que escribi para la catedral de
tes reas de las actividades del arte musical en Sudamrica du I.a Plata ha sobrevivido.
rante el perodo colonial fue el territorio de Nueva Granada
(hoy Colombia). La ciudad costera de Cartagena fue fundada FIGURA 1-6 Gutierre Fernndez Hidalgo. Salve Regina a 5 . Folio 103 :
en 1513, y cuatro aos despus se estableci all el primer m IJeva la inscripcin "De Gutierre Fernandes Hidalgo. Maestro de esta
sico, Juan Prez Materano (m. en 1561). Era organista y dies Santa Iglesia, ao de 1 5 84" ( Archivo de la catedral de Bogot) .
tro en el canto llano. Pero era la catedral de Bogot la que iba
a ser el centro por excelencia de la msica sagrada en la poca
colonial. En 1599 fue trasladado a Bogot desde Mxico el
obispo Bartolom Lobo Guerrero. Adems de adquirir un nue
vo rgano para la catedral, el obispo comision a Francisco de
Pramo, un copista local, para transcribir treintids enormes li
bros de canto llano, sobre pergamino con ilustraciones precio
sas. Con el traslado de materiales desde Cartagena, los archivos
de la catedral de Bogot iban a alojar -y an hoy lo contienen
el ms rico repertorio en el Nuevo Mundo de la polifona eu
ropea del siglo XVI y de msica barroca. Adems de las edi
ciones originales de Francisco Guerrero y Victoria y de copias
manuscritas de obras de Morales, el archivo contiene numerosas
1
:
publicaciones espaolas e italianas del perodo 1582-1632 (ver
StRBMS, pp. 3-28).
En 1584 la catedral nombr para la maestra de capilla al ms
importante compositor del siglo XVI en Sudamrica, Gutierre
Fernndez Hidalgo ( c. 1553-1620) , cuyo Libro de Coro manus
crito que se conserva en el archivo, contiene diez salmos, tres
Salves y nueve Magnificats originales suyos, junto a obras de
Rodrigo de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se
. conoce poco de los primeros aos de su vida y a la educacin
de Fernndez Hidalgo. La primera noticia que tenmos se re
fiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584, 20 . Robert Stevenson ( StRBMS, p. 3 ) seala los aos 1585-88 como
cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombr como maestro de los correspondientes a la maestra de capilla de Fernndez Hidal
canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis, con- go en Bogot.

56 - 57
.,
EJEJY;!:PLO 1-5 Gutierre Fernndez Hidalgo, Magnificat ( Tono VII) . et fi - -
li Glo ,ri a
''Gloria patri", c. 1-14.
'/
i Sl

-
S2
-
-
-
!
et fi li et
Glo ri a pa tri et fi li -
fi li - o,

Glo ri - a pa tri et
tri

..J.----r1.
- li
et

t
T tri et fi

J----J

B
Glo ri - a pa tri et fi - li - Ji
fi li o,
Glo - ri - a pa et

Tanto en la competencia tcnica como en el carcter mstico,


Fernndez Hidalgo pertenece a la mejor tradicin de la poli
5

fona 1:enacentista como la desarroll Victoria. Su Salve Regina


a 5 y sus Magnificats sobre los 8 tonos muestran claramente las
Glo - ri - a pa tri et fi li -

razones de su fama. Sus Magnificats a 4 ponen en msica los


Glo

versculos impares y revelan destreza e imaginacin en el va


-- riadOJ tratamiento de las secciones. El canto frmula puede apa
recer en cualquier voz y es cambiado a 1as diferentes voces de
fi - li - o, Glo - ri - et __ fi

una secin a la otra. La musicalizacin no prosigue siempre


Glo -

et 4 : se exige una textura distinta especialmente para el versculo


del Gloria, como en el Tono II (a 5), Tono III (a 5), Tono IV
(a 6), Tono VI (a 5) y Tono V.l,I (a 6). El ejemplo 1-5, del
o, Glo - ri - a pa tri et fi - - li o,--

"Gloria Patri" del Magnificat en el Tono VII, ilustra un tpico


comienzo imitativo, con canon a la quinta entre el tenor y el
alto 1 ( c. 7-14) . Esos pasajes cannicos son ampliamente fre
fi li et fi li o,

cuentes en el versculo del Gloria de los Magnificats de este


10

compositor. ( Para otros .ejemplos, ver StLACA, p. 152; SCAnt,


p. 172 ) .
et fi !i Glo - ri a

Los dos compositores ms importantes relacionados con la


O, ----

catedral de Bogot durante el siglo XVII y comienzos. del XVIII


- ri pa

fueron Jos de Cascante, maestro desde alrededor de 1650 hasta


su muerte en 1702, y Juan de Herrera ( ca. 1665-1738) . Cas
cante sirvi a la catedral por casi media centuria bajo los
J-----J_
et. Glo - ri - a pa

arzobispos Sanz Lozano e Ignacio de Urbina, ambos conocidos


a pa t et fi
j

Glo - ri - a pa - tri et . .59


1 de la mayora (de los cantores] causado por el natural permi
.

por su apoyo a la msica. Las comsicioes que se _conservan


'1/

sivo del Maestro de Capilla . " Sin embargo, dos aos ms tarde,
de Cascante son en su mayor parte v11lanc1cos ( un eJemplo en el coro haba superado al parecer tales dificultades, con la se
StLACA, p. 76) . Juan de Herrera, nativo de Bogot, ocup el leccin de nuevos msicos y cantores.
cargo despus de Cascante, desde 1703 hasta su muerte. Sus Entre unos treinticinco nombres de msicos: de la catedral de
numerosas obras conservadas, que incluyen Misas, salmos, La Bogot que actuaron durante la ltima parte del siglo XVIII,
mentaciones, villancicos y otras, hacen de l el ms prolfico la importancia de Salvador Romero se debe a su puesto de maes
compositor de Nueva Granada. Hijo de un oficial de ejrcito tro de capilla y a su produccin existente, la que incluye com
local; probablemente recibi una buena educacin antes de ser posiciones latinas. Sin embargo, durante el ltimo cuarto de
ordenado. Pudo haber recibido su adiestramiento musical en
el Seminario Conciliar de San Luis. Desde alrededor de 1690,
se desempe como capelln Y, maestro de _ca.pilla de las reli
giosas del convento de Santa Ines. De sus tremt1ocho obras poco
ms o menos que existen en Bogot, veintiocho son de texto
latino; las restantes son obras vernculas. Mientras que Herrera .
trata policoralmente las composiciones litrgicas la mayora de
las veces sus obras vernculas exigen solamente dos o tres voces
con con;inuo ( ejemplos en StLACA, pp. 2 15 y sig.) . Su pieza
de ms temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes ( 1689) ,
para tres coros y arpa ( como continuo)., mues.tra un atamiento
antifonal entre los coros, los cuales vienen Juntos solo en las
cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extrao,
el tercer coro est integrado solamente por dos voces. Su tesi
tura alta sugiere que fueron destinadas: para voces de nios ( ver
SCAnt, p. 168) . Las obras latinas ms maduras de Herrera fue
ron escritas antes que se hiciera cargo de la maestra de capilla
de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum in
completo, siete coleciones de salmos de vsperas, tres series de
Lamentaciones y algunos villancicos. El Oficio de Difuntos a 8
( slo quedan siete partes) revela algunas de las caractersticas
de su estilo: especficamente, lneas meldicas parejas y expre
sivas; conduccin de voces correctamerit equilil:>rada; ciet:ta va
:delad de textura; y una armona sencilla, bastante estrictamente
tonal.
De acuerdo a las actas del cabildo catedralicio, Herrera se
demostr demasiado permisivo con los msicos a su cargo en la
catedral de Bogot y en consecuencia fue reprendido. El acta FIGURA 1-7 Juan de Herrera. Of/icium Defunctorum, a 8. Comienzo
capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: "Recientemente de la parte del primer cantus del primer coro ( Archivo de la catedral de
la msica de esta Santa Iglesia se ha deteriorado tanto por las Bogot) .
voces deficientes como por la falta de competencia [musical]
- 61
60
la. centuria, la vida mu sica l catedramgu icia sufri u na ada de- Guayaquil parece haber . tomado la primaca sobre Quito, pero
or e emplo n no de los dos organos
cl inao o' n. E n 1781, p , no existen fuentes primarias. E sta falta de fuentes musicales co
' ota ( 1 9 1). d. e1 arzob'ispo
poda ser tocado. La llegada a Bog te m7sta e mte lectual de
loniales se debe en parte a las dificultades financieras de la
Baltazar Martnez Compan, eminen Lima ( 1768- 1778 ), po iglesi, reiteradas disensiones entre los m sicos mismos y otras
la poca y ex cantor en la catedral de un me_ orami. nt 1 la calam idades , como fr ecuentes terremo tos e incendios.
dra h ab er contribuido
grandemente a : PERU. Junto a Mxico, el Per, que hasta el siglo XVIII fue
tura muerte 1797 l 1 p el
s ituacin, pero su prema el principal centro administrativo de la Sudamrica hispnica,
idio

lo gro de algn cambio importante.


en e m

ocup el lugar 1;1s importante en el imp erio colonial e spaol.


a l!osa docuen Durate ese periodo, el Cuzco, la ciudad de lo s Incas, y Lima,
ECUADOR. Se ha descubierto y estud!do v sica les relativ a
n mu la "Cmdad de los reyes", desarrollaron una extraordinaria vida
ta cin que atestigua actividad y prod':cc10 ero se ha hallado artstica y cultural.
p , :
mente importantes en el Ecuador lo.n1al; mus icos q':-e hayan La capilla de msica de la catedral del Cuzco tena a su dis
en el pas ni u na sola b p hfo 1.
embarg , si se con posicin, a 1)1ediados del siglo XVI, una valiosa biblioteca coral,
actuado en Quito, Cuenca o Guayaquil. Si tura, p ntura Y es
o ra o n ca e

que contena obras como las Misas de Morales. En 1553 la


sidera el esplndido desarro llo de la aqmec es eci lment e catedral posea dos rgano s, colocados en los costados del cro.
con la i glesia (
c ultura coloniales relacionadas
e qu exist i ron r hz 1; s imi El primero nombramiento del archivo en el siglo XVI fue el
Quito y Cuenca), es induda?l. musca eu-
e_n el campo de la musica. El trasplnt de la de Pedro S errano , ejecutante de chirima y corneta, que deba
e e ea acio

. lares a Ecuador comenz con el stablecimiento en qmto, en ensear contrapunto a los clrigos y tocar y cantar a veinticuatro
ropea
los mon es Joss jvenes indios, hijos de yanaconas (que servan a la nobleza inca
1535 de una orden franciscana flamenca, por
Goss eal e Lov . Como _se expro e Incas por pivlegio ). Adems, tena qu e ensear a lo s ejecu
de R; cke de Mechlin y Pierre
s enca rg os la mstrucion tntes de chmmias, sacabuches, cornetas, cornamusas y bajones.
antes los franciscanos fueron lo
d a

de 1ds primeros msicos nativo


s. espec ia:lm te l Colegio de Sn embargo, Serrano no cumpli sus obHgaciones y fue despe
ad de

. 1610 ), h o_ de una de d11o dos aos. ms tarde. Bajo el gobierno de la dicesis por el
San Andrs. Diego Lob ato (c. 1538- c
en en

las esposas del Inca Atahualpa, recibi t l i st a r:iiento Y fue obispo Anto mo de la Raya (1593.- 1606), la biblio teca musical
i

e la catedr al Qmt o en 1574. de la catedral mejor tanto en calidad como en cantidad. La


r

nombrado maestro d e capilla d


a ad e

pu o tes y chn Raya asimismo fund en 1598 el Seminario de San Antonio


Evidencias documentales muestran que com
de

L t en Q:1ito Abad, el primero en el Nuevo Mundo en el que se ense regu


zon etas, pero no se ha descubiert? ninguno.
s mote
_
masido larment e m sica polifnica e instrumental. El actual archivo
(1588-1590) de Gutierre Fernandez Hidalgo fu
a es ada

ble en la v;da mu sical del seminario co ntiene una rica co leccin de manuscritos
breve como para ser de una importancia perdur
e de

musical de la catedral. En el siglo XVII, el capi


tulo nombro a :post mil seiscientos de compositores espaoles y peruanos, que
anuel Bl , qui sirvi desde mcluye un gran nmero de villancicos polifnicos, tonadas, j
otro co mpositor distinguido, M c aras , obras litrgicas (con y sin atribucin a composito res ) y
han conser
1682 a 1696. Tambin l lleg de Bogot dond Fue reempa
en

vado sus obras (un ejemplo en StLACA, 1? 67). Jose, organ1s


asco

obras dramticas. E n contraste, virtua lmente nada, salvo canto


e se

llano, sobrevive en los archivos de la catedral del Cuzco.- Los


zado por Jos Ortuo de Larrea, cuyos parientes msica en la
.< e j emplos d msica polifnica se limitan a copias de las Missae
ta) y Juan (maestro de capilla) dominaron la sex de Rog1er y de la Missa ad Modulttm Ben edicta es sex vo
catedral durante la ltima parte del siglo. ctim d e Philippe de Monte (ver AtRBMS).
i lesia en
H ay escasa informacin acerca de la 11?-sica de ciudad de No hay evidencia de que compositores como Torrejn y Ve
p , la
Ecuador durante el . siglo XVIII. En ese tiem o
Iasco, Fernndez Hidalgo o Juan de Araujo -de todos los cua-

62 63
les existe msica en el archivo del seminario-- hayan servido en han el repertorio litrgic() que deba cantarse en las distintas
la catedral en algn empleo. El nico msico catedralicio de oportunidades y de qu modo. La clusula segunda, por ejemplo,
fines del siglo XVI del cual poseemos alguna msica es Toms dice en parte lo siguiente:
de Herrera, nombrado organista de la catedral en 1611. Una
chanzoneta suya a tres partes, Hijos de Eva tributarios ( transcrita
Para los servicios de primera y segunda clases la capilla
en StMP y en StLACA, p. 24) , fue copiada a fines del siglo XVII empezar cantando en canto de rgano [esto es, polifona}
en un libro de memorias, Libro de varias curiosidades, Tesoro de el {Domine} ad adjuvandum, y los que saben improvisar
diverass materias, por Fray Gregorio .de Zuola ( c. 1640-1709) ,
contrapunto {echar contrapunto} lo harn as aadiendo con
predicador franciscano que actu _durante los ltimos aos de s:1 trapunto por bajo o por sobre el cantus firmus de la pri
vida en el convento de San Francisco en el Cuzco. Esta composi mera antfona de vsperas y el Magnficat . . . El versculo
Et misericordia del Magnificat ser cantado por tres voces
cin de Herrera constituye el ms temprano ejemplo de polifo
na en lengu a verncula en el Nuevo Mundo. seleccionadas por. el maestro de capilla, para; lo cual no po
drn excusarse los cantores escogidos o sern multados . . .
Lima, la capital del virreinato del Per, desarroll durante el
perodo una vida musical no superada por la de ninguna otra ciu Otro artculo estipula que "el maestro de capilla compondr
dad sudamericana. Fundada por Francisco Pizarro en 1535, la piezas nuevas cada ao, tales como motetes y algunas cosas no
primera iglesia de la ciudad fue inaugurada en 1540 y la catral usuales {cosas peregrinas}, y las necesarias chanzonetas para el
lleg a ser sede de arzobispado ya en 1549. Durante el siglo da de Corpus Christi y su octava y Pascua de Resurreccin . . . "
A'VI, los ' primeros grupos de msicos vocales e instrumentales Originalmente se exiga hasta ese grado al maestro de capilla,, y
de la catedral fueron pocos en nmero, y an en 1612 las listas quedaba como responsabilidad suya la supervigilancia de la con
de msicos en la nmina de pagos incluyen solamente cinco can ducta disciplinaria de los msicos.
tores adultos, cinco instrumentistas ( que pueden haber doblado En 1623 el personal regular de la capilla musical de Lima al
como cantores) y cuatro nios de coro. Con toda probabilidad, canzaba a nueve cantores ( incluyendo seis seises o nios de coro) ,
la prctica usual en la ejecucin de obras policorales era tener dos bajonistas, dos cornetistas y dos organistas, adems de uno
una voz por cada parte, si bien Andrs Sas indica tambin la o dos tocadores de chirimas ( chalumeaux) y un ejecutante de
frecuente contratacin de msicos extras para los servicios de sacabuche, que iba a ser remplazado en 1633 por un arpista.
primera clase ( esto es, mayores) 21. Fue slo al comienzo del siglo Segn Sas, alrededor de esa fecha, las dulzainas fueron sustituidos
XVII cuando la capilla musical fue organizada sobre bases re por las chirimas. La orquesta de la capilla sufri una transfor
gulares. El cabildo y el arzobispo Bartolom Lobo Guerrero sin macin ms amplia durante la primera parte del siglo XVIII,
tieron en ese tiempo la necesidad de formular e imprimir las bajo la influencia de los maestros de capilla italianos. En los
constituciones y reglas de coro. Ellas iban a normar las capillas aos 1730 inclua dos organistas, dos arpistas, dos violinistas,
. de . msica hasta el fin de . la Colonia. Las catorce disposiciones dos chirimas y dos bajonistas. El conjunto vocal alcanzaba a
definan las distintas responsabilidades de los miembros del ca trece cantores y seis seises. Ms avanzado el siglo XVIII, las
ptulo y daban a conocer las obligaciones bien especficas exigi chirimas y las cornetas tendieron a desaparecer en favor de lo.s
das a los cantores y al maestro de capilla. Asimismo especifica- oboes y las flautas, que iban a ser considerados por el captulo a
comienzos del siglo XIX como los instrumentos ms importan
tes, a juzgar por las remuneraciones acordadas a sus ejecutantes.
21 . Cf. Sas Andrs, La Msica en la Catedral de Lima durante el Vi EJ. personal de la msica en 1815 haba aumentado a once voces
rreinato, I Parte ( Lima : Universidad Nacional Mayor de San Mar y seis seises, dos organistas, seis violinistas, un contrabajista, un
cos [e] Instituto Nacional de Cultura, 1971-1972 ) . arpista, dos flautistas, dos obostas, un bajonista y dos cornistas.

64 65
L. organizacin coral de la catedral exiga el uso de dos coros, La afirmacin de Andr.s Sas de que "Don Toms de Torre
cada uno con su propio acompaamiento de rgano. Durante jn y Velasco es la figura suprema que ofrece la historia de la
todo el perodo, empero, el coro dependa de las voces disponi Capilla Musical de la Catedral de Lima y la historia de la m
bles. Los tiples y los tenores eran siempre solicitados ( las partes sica en el Per" 22 se justifica si consideramos la extensin de la
de tiple las cantaban por lo general los nios, de coro) . La ma carrera de Torrejn como compositor. Hijo de uno . de los monte
yora de los instrumentistas eran msicos peruanos, algunos de ros de Felipe IV, Torrejn y Velasco ( 1644-1728) fue criado en
ellos indios o mestizos, y, hacia finales del perodo colonial, Fuencarrai en la provincia de Madrid de Espaa, donde recibi
negros y mulatos. Familias completas hacan su especialidad de una esmerada educacin, en la cual la msica tena una impor
un instrumento dado. Por ejemplo, la familia Esparza ( cuatro tante posicin. Tempranamente lleg a ser paje en la casa del
miembros de la cual sirvieron como arpistas en la catedral a Conde de Lemos, el futuro virrey del Per, y en 1667 arrib a
fines del siglo XVII y comienzos del XVIII) , los cantores de Lima como integrante del squito del Conde. Hasta 1672 detent
la familia Cervantes del Aguila y los organistas de la familia el cargo de superintendente del cuartel de Lima y magistrado y
Dvalos en el siglo XVIII. justicia mayor en la provincia de Chachapoyas. Fue nombrado
El cabild de la catedral de Lima cre una maestra de capilla maestro de capilla el 19 de julio de 1676. Sirvi en tal empleo
en 1612. El primer nombrado fue Estacio de la Serna, organista hasta su muerte. A juzgar por la documentacin existente, con
y compositor que haba trabajado en la capilla real, en Lisboa, quist un amplio reconocimiento durante todo ese perodo. Sus
antes de su traslado al Per. Sus sucesores fueron Miguel de obras fueron conocidas y elogiadas no slo en el virreinato, sino
Bobadilla ( 1616-1622) ) , Cristbal de Bersayaga ( 1622-1633) , t2mbin en Ciudad de Guatemala. En 1680, con ocasin. de ins
Pedro de Villalobos ( interinato 1630-1632) , Manuel de Sequey talarse un segundo gran rgano en la catedral y de la beatifica
ra ( 1633-1656) , Pedro Jimnez ( 1656-1672) , Pedro de Cervan cin del arzobispo de Lima, de finales del siglo XVI, Toribio
tes del Aguila ( breve perodo de interinato en 1668) , Juan de Alfonso Mogrovejo, se ejecutaron ocho villancicos policorales
de Torrejn y Velasco, que exigan treintids msicos. Los textos
.Araujo ( 1672-1676) , Toms de Torrejn y Velasco ( 1676- de esas piezas fueron publicad.os en Estrella de Lima de Echave
1728) , Jos de Oreliano ( corto perodo de interinato en 1728) , y Assu ( Antwerp, 1688) . En relacin con la msica de vsperas
Roque Ceruti ( 1728-17.60) , Jos de Orejn y Aparicio ( 1760- conmemorativa para Carlos II, de Torrejn, ejecutada en la cate
1765 ) , Cristbal Romero ( 1765-1776) , Ventura Marn de Ve dral en 1701, su contemporneo Jos de Buenda escribi en su
lasco ( 177 6-17 9 8) , Manuel Dvalos ( interinato 17 98-1799) , Parentacin Real al Soberano . . . Don Carlos 11 ( Lima, 1701) :
Juan Beltrn ( 1799-1807) , Julin Carabayo ( 1807) y final El maestro de capilla Don Toms de Torrejn ha com
mente Andrs Bolognesi ( 1807-182 3) . La mayor parte de ellos puesto con cuidado muy especial nueva msica policoral para
dej obras que atestiguan su alto grado de competencia en la el Invitatorio, las Lamentaciones de Job en los tres noctur
composicin. Adems, fueron capaces de reunir la ms impor nos y para algunos salmos como el Misererr . . . Habindose
tante biblioteca musical de Sudamrica. El actual Archivo Arzo ingeniado para reunir todas las mejores voces de la ciudad,
bispal ( inventariado en StRBMS) no es sino un plido reflejo las uni en un conjunto tan . coi;i.movedor que toda persona
de lo que fue alguna vez el repertorio de la capilla musical. En presente llegaba a las lgrimas durante los cnticos ms im
1809, Bolognesi ( entonces maestro de capilla) pidi un inven presionantes 23
tario de todos los "papeles en desuso" ( por exceso de uso o por
dao de insectos) . Al parecer, ellos incluan casi la totalidad 22 . Andrs Sas, La msica en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.
del repertorio de la capilla, pues pocos meses despus una lista 23 . Segn la traduccin que figura en StMP, pp. 2-83. Utilizada
,niostraba slo unas 220 "piezas utilizables". con autorizacin.

67
FIGURA 1 -9 Toms de Torrejn y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte
de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad
del Cuzco) .

Tales elogios y reconocimientos continuaron a lo largo de toda


la carrera de Torrejn. Los cabildos de las -catedrales del Cuzco
y de Trujillo solicitaron su dictamen en importantes materias
relativas a sus capillas de msica. Quizs el acontecimiento
ms relevante en su carrera fue el encargo de una pera, hecho
por el Virrey del Per, el Conde de Monclova, en 1701. Tal
encargo tuvo por resultado La Prpura de la R osa, la primera
pera -que se sepa haya sido producida en el Nuevo Mundo ( ver
captulo 2) .
Las obras sacras de Torrejn existentes son en su mayor parte
piezas policorales. Incluyen un Ave Verum Corpus, un Christus
factus est incompleto, dos versiones del Dixit Dominus, una La
mentacin para el Mircoles Santo, un Magnficat, un Nisi Do
minus, un R egemcui omnia vivunt, y numerosos villancicos. El
FIGURA 1 -8 Toms de Torrejn y Velasco. "Villancico a Duo. De Na hecho de que catorce de sus obras se hayan conservado en la ca-
vidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas To
rrejon y Velasco. Ao de 1 7 1 9". Pgina titular ( Biblioteca del Semi
nario de San Antonio Abad del Cuzco) . 69
EJEMPLO 1 -6 Toms de Torrejn y Velasco Lamentacin c. 1 -25 D
SCAnt, pp. 165-66. Copyright Samuel Oar Valds, 1974. Utiliad:
con autorizacin.

Chorus I
Triple - 1 1

1
Alto
1
-l
-.:,
In ci pit

=i
Tenor
'ti ::;

i
Chorus II La men
Triple
Alto

r
Tenor

... -
-1
1
o)

La men - ta -
.a.

Bass
;;

F]GURA 1-10 Toms de Torrejn y Velasco. "A este sol peregrino".


Vailete a 4. Parte de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Continuo
.a. ... -
Antonio Abad del Cuzco) .

tedral de Ciudad de Guatemala ( donde fueron cantadas hasta


1772) es indicativo de su amplia fama en el continente. El
5

Seminario de San Antonio Abad del Cuzco posee el resto de


A

su repertorio. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna de


1
o)

sus obras en Lima.


La men - ta

Un extracto de la Lamentacin de Torrejn y Velasco para


dos coros y continuo revela su estilo policoral bastante austero,
caracterizado por la alternancia de los dos coros y una textura
ta - -
. tia

predominantemente homofnica ( Ejemplo 1-6) . El cambio de


mayor a menor de una seccin a la siguiente ( c. 16-17 y 86-87;
los ltimos no aparecen en el ejemplo 1-6) , utilizado como re- r
o)

-
curso expresivo, es caracterstico.
- o,

La influencia ejercida por los compositores italianos en la cor-


- t1

te de Madrid durante la primera parte del siglo XVIII, tuvo


obvias repercusiones en la vida musical de la capital colonial
76

del Per, tanto en la corte virreinal como en la catedral. As, el


nuevo virrey, Marqus Castell dos Rus, nombr un violinista y

70
71
compositor italiano como director musical de su palacio. Este fue
10

Roque Ceruti ( t en 17 60) , quien contribuy substancialmente


/1

.,
a la introduccin de la msica italiana en Per, primero en el
1 1
tio Je re mi "' Pro phe t"'

palacio, y, desde 1728, en la catedral, donde sucedi a Torrejn


A

"ti
\ y Velasco. Ceruti fue el primer italiano que ocup el cargo de

; maestro de capilla. Durante su desempeo, introdujo los violines


en la orquesta de la catedral. . Muchas de sus obras sagradas que
/1

I
--i

! estan en el Archivo Arzobispal reflejan el carcter festivo de la


msica cortesana de la poca, con solos y conjuntos corales y un
--i

!
'I "'
tratamiento concertante de voces e instrumentos. ( Las arias da
76
' 1
capo llegaron a ser norma para grupos de solo) . Un ejemplo de

,1
tal tratamiento lo constituye el "sainete" ( un gnero teatral) de
Ceruti A cantar un villancico ( ver SCAnt, pp. 14-15 ) . Escrito
para dos voces altas ( tiples) , dos violines y continuo, este villan-
Je re mi "' Pro phe t"'
15 .----;----.

cico muestra la influencia del estilo italiano de comienzos del


1 1 1 1

., r,
j

1
A

., 1 r"" -
siglo XVIII, especialmente en su breve introduccin instrumen-
::ti
1

tal, la presencia de un corto recitativo que precede al estribillo


Je re mi Pro phe tz
r:,

11 y el dilogo entre ambas voces y entre las voces y los violines.


./1

""
::ti

La secularizacin de la msica sacra ocasion muchas objeciones


Je re mi Pro phe tz

:::::::::::::,. de parte de los msicos catedralicios durante la centuria. Por


Pro phe tz

"
ejemplo, treintids aos despus de la muerte de Ceruti, Torfio
-------._J t 1-:' ,..--::: r:,

(#lf
...___,....
rr del Campo, un compositor de la catedral, todava lo censura por
., -e-
rr q-cr
su descuido de la inventiva meldica en favor de las secuencias
tac

armnicas y la figuracin, y lo opone al talento de Orejn y


Pro phc
r:,


Aparicio.
Nacido en Huacho, Per, Jos de Orejn y Aparicio ( 1705-
r:,

1765) es considerado uno de los ms importantes compositores


' ,,,,-- del Per del siglo XVIII. Muy probablemente discpulo de Ro-
que Ceruti y, desde 1715 ( cuando lleg a ser nio de coro de la
catedral) , d Torrejn y Velasc:o, Orejn cultiv con gran xito
I A
_20 1 ---. 1 I 25,:,

, : el estilo napolitano del perodo. Adems, muchas de . sus obras


-
A
V

recuerdan el tono sentimental y lrico de la mayor parte de la


leph A leph ,-- ,

- -
I '
A r...

' 11
. msica sagrada italiana de la poca, como la de Pergolesi. En su
\

" tiempo, fue elogiado como organista virtuoso, y en 1742 gan


- sin dificultad el puesto de primer organista, ya que ningn otro
r:,
0....----.,_

candidato se le opuso en el certamen pblico, "en consideracin


.,. ur
a su destreza y competencia". El 8 de diciembre de 1760, des-
(l>)-c,-e-
A lcph A . . lh 71

pus de la muerte de Ceruti, Orejn fue nombrado maestro de


' o

' n

73
capift interino, y lleg a ser titular en 1764, un ao antes de su EJEMPLO 1-7a Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo :
fallecimiento. "J:;cce adduco vobis", c. 1 9-36.
La elevada reputacin de Orej?n fue i?- sintetizada por _su
discpulo Toribio del Campo, quien escnbio en 1792 :
Moderato
-
Mi querido Apariio_. . . suer . tod? ls dems,. es
s
A - 20 -

pecialmente en los canucos de iglesia. DeJ o himnos, msas,


solo
fo
.,
- -
salmos y un cntico al Santsimo Sacramento que comien - - - - -
Ec ce ad - du - co vo bis e - um ras
----
za: "Yo te adoro, Verdad Incomprensible". Hasta . que vi
J J ..J i-;
mos y escuchamos las obras de Terradellas y del inmortal
VI.! '-/J-- n

f
Pergolesi, ninguno poda ser compar ado con l 4.
VI.II
., 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Sus obras, que se han conservado en Lima y en Sucre, Bolivia


2
:
p
Bass

( ver StRBMS) , revelan un talento muy maduro y una poco co


mn destreza en la creatividad meldica, en comparacin con el -
1 1 1

"
., -
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Ut cog nos ca tis qui a

A J 1 - ..J. J
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25

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nu - 1am - in ve - ni - o in-
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e O-- ca u - sam,

...
A

r r r r r r r r r r r r r r r r r 1 r ,._
"- ...
resto del repertorio de su tiempo. Su obra ms grandiosa es una
1 1 1

Pasin del Viernes Santo ( Pasin de San Juan) escrita en 1750.


FIGURA 1 - 1 1 Jos de Orejn y Aparicio. "Passion del Viernes Santo Original para triple coro y orquesta, fue reducida pata dos coros
a Dos Coros con Violines Flautas Trompas y Bajo por Don Jos Apa con partes orquestales agregadas ( flautas y cornos) por Melchor
ricio Presbtero". Pgina titular de esta Pasin segn San Juan ( Ar Tapia, organista catedralicio y compositor, para una reposicin
chivo Arzobispal de Lima) . de la obra en 1810. La historia de la Pasin est dividida aqu
en trece secciones, siete de las cuales estn escritas para el con
24 . Andrs Sas, La msica en la Catedral, Vol. II, Parte II, 295-96. junto completo, tres para los coros con acompaamiento de violi-

74 . 75

l
1
nes y bajos, dos para soprano solo y una para do de soprano.
En su mayor parte la composicin es homofnica, con un extenso
grado de duplicacin de voces y de distribucin de voces en ter
ceras. Tales duplicacin y .distribucin de voces en terceras ocu
to - lle ero - ci - fi - ge

rren principalmente entre los mismos instrumentos; en menor


grado, entre instrumentos y voces. El contrapunto es reducido y
ocurre generalmente por breves pasajes en las lneas vocales. En
to - lle to lle to - lle ero - ci

el Ejemplo 1-7, de la seccin "Et inclinato", el primer coro


posee un pasaje imitativo, pero pronto se disuelve en la textura
ms dominantemente homofnica de las otras partes. Un inter
ludio antifonal entre dos coros (como en el pasaje "Tolle, tolle"
to - lle to lle to - lle eru - ci

del Ejemplo 1-7b) compensa muy fre<;:uentemente por la falta de


contrapunto, como lo hace la tcnica barroca corriente de reforza to - lle to lle to - lle ero - ci

miento de la textura a travs de la adicin gradual de partes


( como en el comienzo de la seccin "Jesum Nazarenum"). Me
Idicamente, tanto las partes vocales como las instrumentales
estn por lo general relacionadas unas con otras. Se encuentran
notables excepciones en "Quam accusationem" (ver StMP), "Si

EJEMPLO 1-7b Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo:


"Tolle, tolle, crucif.ige", c. 4-9.

Sl
, A 4 1 1 ..
Al
QJ
1 1 1 r 1 1 to - lle ero - ci fi - ge e - um
To - lle to - - lle
Tl to - lle eru - ei - fi - ge e - - um
'11 To - lle to - - lle

S2
A

A2
-
- fi - ge e - um
-A - --- " - - --- - - - -- - "

T2
11
1
to - lle ero - ci - fi - ge e - - um
r--F9 r, J
-
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Fl.II

--,.
QJ 1
1 1 1 l,
Hrn.I,Il

L.-,,,l 1
Bass
1 i.....J

76
1
1 . non sset . hic malefactor", y "Ecce adduco vobis", este ltimo un
s_olo de tiples, parte ,dl cual : transcribe en el Ejemplo l-7a
( Esta Rarece se: la umca secc10n con una lt;i.ea vocal relativa-
mente independiente) .

JEMPLO l-7c Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo


Et inclinato", c. 8-15.
10
Sl
Al
Et in - cli - na - to ca - pi- te ca - - pi

Tl
Et in - cli - na - to

VJ.I
VI.JI

Bass

. Et in - cli - na
1
- to et in cli -
' 15 1
na - to ca
1
- ;
,., ,,. FIGURA 1-12 Jos de Orejn y Aparicio. Cantada a sola 'al SS. Sacra
mento. "Mariposa de sus rayos". Recitativo y Aria ( Archivo Arzobispal
1 1 1 1 1

tJ ... 1 1 1
de Lima ) .
1 1
te et in - cli - na - - - to

Los villancicos de Orejn y Aparicio, sus duetos ( ejemplos en


SCAnt, p. 30-45, y StLACA, p. 247 y sig.) y sus arias de solo
"
'W -
1 ,.

( "cantadas") muestran su uso eficiente de la meloda, la armona


ca - pi - te ca - pi - te in - cli - na to
'
y la forma, as como su preocupacin por la expresividad. El
S2 A2 1

Aria al SS. Sac-ramento (Cantada a Sola Mariposa) es quizs el


1

.,
mejor ejemplo ( transcrita en StMP y StLACA) . La primera sec
Et in - cli - na - to

cin de esta obra es un recitativo acompaado ( con continuo so


T2

lamente) ; la segunda es un aria da capo para soprano, do$ vio


-- ........ -
1 J'
.. -
,.

-- lines y continuo. Particularmente barrocas en el estilo, en el re


Et in - cli -. na - to

citativo, son las extensiones breves, precipitadas y de frase irre


-- -- . ... .. -
... .. ,,, ... . . .... - I gular. El aria sigue la forma normal, con una introduccin ins
- -

trumental de once compases e interludios de cuatro o cinco com


-f

pases. La obra revela tambin el cultivo incipiente del estilo del


9 8

-,,
1 1

'
78 79
J .
la mayor parte del tiempo por uno de los violines. El movimien
to paralelo o la imitacin caracteriza los violines concertantes.
45
s El cromatismo, con un ritmo armnico bastante rpido, se da en
stas y en otras arias de Orejn. En el aria de la dramtica obra
Guil guerrilla, para dos tiples, dos violines y continuo, se encuen
tran modulaciones del tono menor al relativo mayor ( si manor
a re mayor) o por terceras (por ej. re mayor a fa mayor) .
VI.!
VI.U

Esta cantata muestra a Orejn y Aparicio en su maestra, ya sea


en su escritura meldica, su uso de la modulacin y la forma
o su fluida tcnica contrapuntstica. Stevenson ha clasificado
Bass

esta pieza como una "de las ms selectas obras de un peruano na


tivo" ( StRBMS, p. 124) .
Orejn ofreci una prueba de su conocimiento tcnico esco
(#) (#)

lstico en su Contrapunto ala Consepsion de Nuestra Seora. Su.


complicado contrapunto cromtico ha sido comparado, algo pre
cipitadamente, con el cromatismo de Gesualdo 25
., El ltimo maestro de capilla representado en la catedral de
Lima es Juan Beltrn, nombrado para el puesto en 1799 y que
lo sirvi hasta el final de su vida ( 1807) . Su nica obra conser
vada es una. Passion para el Viernes Santo, de 1806, escrita en
un vocabulario armnico clsico 26
El cellista genovs Andrs Bolognesi, el ltimo maestro de
capilla colonial en Lima, emprendi en 1809 la reorganizacin
50

de la capilla musical y la reconstruccin del archivo, que encon


tr que estaba "completamente desprovisto". Sin embargo, en su
desempeo, Bolognesi enfrent la oposicin del cabildo y un
- las de la fee,

presupuesto musical reducido;-lo que eventualmente oblig a su


., retiro a Arequipa. Esto coincidi con el perodo de la Indepen
dencia peruana ( dcada de 1820) y la obvia declinacin de la
msica catedralicia en Lima en favor de la msica en salas de
EJEMPLO 1-8 Jos de Orejn y Aparicio, Cant<Nla a Sola Mariposa:
25 . Sas Andrs, "La vida musical en la Catedral de Lima durante la
colonia", Revista Musical Chilena, nos. 81-82 ( julio-diciembre
"Aria", c. 44-50.

bel canto entre los compositores peruanos del siglo XVIII. La


1962 ) , 45.
Sas ha mencionado la existencia de un Dixit Dominus y varias
fruracin sobre la palabra "alas" ( Ejemplo 1-8) aumenta la
26 .
Vigilias, pero esas obras no pudieron ser halladas cuando estudi
e:'presin dramtica de la composicin a travs de la pintura de
la palabra. La parte vocal en ambas secciones del aria es doblada
el Archivo Arzobispal en 1969.

81
80
conciertos y salones de perar (a lo que el mismo Bolognesi' cantor) , se traslad a La Plata como profesor de msica en el
contribuy sustancialmente). Seminario de Santa Isabel de Hungra. Fernndez Hidalgo fir
LIVIA ("ALTO PR"f.!"). La Audiencia de Charcas (hoy m un contato en 1607 con un jesuita de Paraguay, Diego de
Bolivia) fue parte del Virremato del Per y fue conocida como Torres, confiando a ste la responsabilidad de imprimir en Fran
"Alto Pr''. hasta 1776, y despus (y hasta la poca de la Inde cia o f:pa.a las. obras, recopiladas de Hialgo. Las obras impre
pendencia peruana) formo parte del Virreinato del Ro de La sas debian mclmr volumenes para sus Misas, Magnificats Him
Plata, con B11:enos Aires como capital. Las minas de plata y otros nos, Oficios de Semana Santa y Motetes. Aunque al parecr nada
1

metals peiosos de Charcas (y especficamente del Cerro de de esto se concret, el contrato muestra la vastedad de la obra
otosi) hiciero .de esa audiencia una de las provincias ms de Fernndez Hidalgo y la importancia que l le atribua.
neas de la Amenca Hispana. La explotacin de las minas de Los sopranos castrados no fueron en absoluto corrientes en
Potos comnz ya en 145 y dur e.en gran envergadura por las caterales coloniales hispanoamericanas. Eran un lujo que es
,
unos 230 anos, con los mas elevados niveles de produccin entre taba mas alla del alcance de la mayora de las catedrales. No.
1572. Y alrededor de 1630, y de nuevo a mediados del siglo XVIII. obstante el capn tiple Francisco de Otal fue contratado en La
La cmdad 1e Charcas o Chuquisaca (fundada en 15 38), ms Plata y caus sensacin a su llegada all, en 1618. Su salario
tard.e cnocida c?mo La Plat y lu:go Sucre, fue la capital de la inicial fue fijado en la astronmica suma de mil pesos anuales,
audiencia y llego a ser el mas refmado y eleaante centro arts exactamente el doble de los emolumentos del maestro de capilla,
aun de la estatura de Fernndez Hidalgo.
ico del , Alto Per. La Universidad de San Fancisco Javier se Entre los maestros de capilla de cierta importancia en el siglo
mauguro en 1624 y pronto devino la ms destacada en Amrica
Espaola, despus de las de Ciudad de Mxico y de Lima. La XVII en La Plata, estn Pedro Villalobos y Andrs Flores. Pero
catedral de La Plata, al comienzo bajo el gobierno eclesistico fue bajo Juan de Araujo . (1646-1712 ) cuando la capilla cate
de Lima, lleg a ser sede arzobispal en l609. El actual archivo dralicia alcanz su apogeo. Nacido en Villafranca, Espaa, Araujo
d.e la catedral de Sucre (ver StRBMS), aunque es solamente un se traslad a Lima a temprana edad y recibi su educacin for
s1mple esqueleto de sus fondos anteriores es uno de los ms mal en la Universidad de San Marcos. Puede haber sido adies
ricos del continente en manuscritos de los' si ole XVII v XVIII trado en la msica por Torrejn y Velasco (StMP, p. 189); sin
y demuestra la importancia musical de la regi6n. embargo, precedi a Torrejn como director de la capilla musi
cal de Lima, despus de su ordenacin. Dej el cargo en 1676
Los documentos nos permiten trazar la historia musical de La para tomar el de la catedral de Panam. Su nombramiento en La
Plata, que se remonta a 1564, cuando Sebastin de Len miem Plata se produjo en 1680, en una poca en que la riqueza de la
bro d.e una amsa familia de organeros, gestionaba 'algunos cated!al era prodigiosa. Esto probablemente explica por qu bajo
negoc10s con iglesias y conventos locales. En 1569', por iniciativa Arauo la biblioteca musical catedralicia creci substancialmente
de un espaol, Juan de la Pea Madrid, y de Hernn Garca, con la adquisicin de obras, no slo de la Pennsula sino tam
un mulato huaquero (esto es, un traficante en objetos preciosos bin de . las restantes colonias. hispnicas. Esa riqueza asimismo
robados de tumbs ins) , s: abri una escuela para la ensean proporc10n a Araujo los recursos necesarios para la ejecucin
za del canto, la eecuc10n de mstrumentos y la danza. de sus numerosas obras policorales. Al contrario de muchos
En la larga lista de los maestros de capilla que sirvieron en la rnaestos de capilla coniales, aparentemente Araujo tom muy
catedral de La Plata, el ms celebrado fue Gutierre Fernndez n s:no .sus resp?nsabihdades _en la <:nseanza. Segn Stevenson,
Hidaltso, yo nombramiento data de 1597. Despus de algunas su musitado exito en el adiestramiento de nios de coro le
experiencias desafortunadas en Bogot y Quito (ver p. 55) y qui asegur a travs de toda su carrera una abundante provisin de
zs despus de varios aos en la catedral de El Cuzco (como tiples" (StMP, p. 189).

82 83
I1JGURA 1-13 Juan de Araujo. Villancico "Despejo antorchas de los
Cristalinos Orbes". Tiple del primer coro ( Archivo de la catedral de
Sucre ) .

La produccin ,existente de Araujo est dominada l?r s1;1s vi


llancicos cuyo numero supera los 140. Sus obras latmas mclu
yen una' Pasin, una Salve Regina incompleta, una Lamentacin
2a. del Mircoles Santo, el himno Ut queant Laxis (en StLACA,
p. 52 y sig.) y un Kirie Eleison padre exaudi nos. La mayora
de sus obras se han conservado en el archivo de la catedral de
Sucre, que contiene tambin manuscritos de diversas otras com
posiciones de finales del siglo 2.CVIII y comier:z?s del IX, con i
dudosas adcri pciones a L -un e emplo es el Dixit Dominus para
tres coros, con acompaamiento de dos rganos, complementados
con dos partes de violn y dos de cornos (en StLACA, p. 23 y
sig.). Asimismo se han hallado obras de Araujo en l, Semiario FIGURA 1-14 Juan de Araujo. "Villancico al Santsimo Sacramento. .
de San Antonio Abad de El Cuzco, en la colecc10n pnvada A recoger pasiones inhumanas. Ao de 1 79- ( 1 709 ? ) Del Maestro Don
de Julia Elena Fortn de La Paz, el archivo de la Iglesia de San Juan de Araujo". Pgina titular (La Paz. Coleccin privada de Julia
Ignacio de Moxo (Beni, Bolivia) y en el Museo Nacional His Elena Fortn. Gentil autorizacin de la propietaria para la microfilma-
trico de Motevideo (ver StRBMS). cin de la coleccin) .

84 85
En muchas ocasiones, especialmente para ss villancios, Arau barrocas junto con un temprano lenguaje clsico. Las obras lati
jo prefiere una textura policoral, que maneJa 1:1uy eficazmente. nas de Mesa incluyen los himnos Luis Creator optime y Laeti
Muestra especial preferencia por el arpa como _ mstrumento para colamus hanc diem, un Magnficat a 7, y una Misa a 3 Coros. Con
el continuo. Su tratamiento coral es muy variado: a _vees . los un acompaamiento instrumental de dos violines, un oboe, dos
coros alternan con bastante regularidad o las entradas itat1vas cornos y rgano, la ltima obra nombrada pertenece al tipo de
son seguida por pasajes homofnicos de todo el conJunto 21; Missa brevis .. (Kyrie y Gloria solamente). La parte del Gloria
otras veces, una voz de solo (tiple) es puesto a coros tres o ejemplifica la escritura de ms bravura para violn desde Ceruti.
cuatro partes o dominan imitacion_es an!ifonales en parJas (cf. Se ha estimado que a veces los villancicos, duetos, juguetes y
SCAnt, p. 5, 50, 62 y 153). Los villancicos de _.au10 siguen la j caras de Mesa poseen "un delicioso sabor folklrico" (StMP,
estructura standard de estribillo, coplas y esm_billo. Los .textos p. 191). Tal sabor es con frecuencia resultado de la vivaz escri
espaoles muestran obvias afinidades con la lieratura hispana tura meldica de Mesa.
dpicamente barroca, como 1 del. J?Oeta Caldern de la Barca. RIO DE LA PLATA (ARGENTINA, PARAGUAY, URU
Arauja logra sus efectos 11;as 01gmal con dialectos pseud<? GUAY). El Alto Per se uni al nuevo Virreinato del Ro de
negros y "gitanos" en sus villancicos y Jacaras, tales co11;0 el vi La Plata en 1776. Hasta esa fecha, sin embargo, toda la regin
llancico de Navidad Los Coflas desde la estleya: Negritos _ (en
StMP y StLACA), cuyo impulso rtmico resulta del uso siste- sue hoy comprende a Argentina y Paraguay era una dependencia
poltica de Lima. Importantes ciudades coloniales como San
mtico de la sincopacin .J) J . A travs de la acentuacin del tiago del Estero, Tucumn, Crdoba y Mendoza fuerqn funda
texto, Araujo sabe aprovechar rtmicamente palabras de sem das por colonos de Per y Chile. Esos centros estuvieron musical
janza o derivacin africana, como "lumbe, gulumbe, lumba , mente relacionados con el Per, y especialmente el Alto Per,
con la ltima slaba puesta de relieve por su colocac10n en. el hasta que la ciudad de Buenos Aires comenz a prosper.ar slo
tiempo fuerte. En 1 pa_rt d , la copla, , uo no puede. sin? despus de 1776.
maravillarse de la eficaz 1mitac10n de la tecmca respon:onal . i Poco es conocido o se ha conservado de la produccin musi
picamente afro-americana, por medio . de la breve reiteraci.on cal durante la historia colonial argentina. Como en otras partes
por el coro del final de la frase del sol1Sta. Aunque la transcrip del continente, los ms tempranos esfuerzos para establecer una
,
cin de esta pieza por Stevenson la coloca integr _amente en c<;>m vida musical regular se debieron a los misioneros, en especial
ps de 6/8 la estructura mtrica real revela un ritmo de hem10la a los jesuitas. Pero la falta de historiadores conventuales y la
(3/4 alternando con 6/8). Por ltimo, si n ved.ad esta obra desaparicin de los archivos musicales de los jesuitas dificultan
fue escrita para una cofrada negra, su reiterat1v1dad subraya todo evalucin objetiva de la creacin musical en el rea durante
tambin su calidad "africana". los siglos XVI y XVII. .
Despus de Arauja, el maestro de capilla ms fecudo en L La primera referencia a un rgano, en la iglesia de Santiago
Plata fue Manuel Mesa (y Carrizo) (t en 1773), quien ocupo del Estero, data de 1585. La primera escuela de msica fue fun
el cargo desde 1761 a 1772. Sus muchas obras, preservadas en el dada por el Padre Pedro Comental (1595-1665). La evidencia
archivo de Sucre y en la Coleccin Fortn. en La Paz, must_ran documental seala instrumentos europeos fabricados localmente
un estilo de transicin basado en prcticas contrapuntist1cas antes de 1600. Entre los ms conocidos maestros de msica acti
vos en las misiones estuvieron el belga Padre Juan Vasseau o
27 . Ver ejemplos en Carmen Garca Muoz y Waldemar Axel Rold, Vaisseau (1584-1623), el francs Padre Luis Berger (1588-
Un archivo musical americano (Buenos Aires : Editorial Universi 1639 ) y el austriaco Padre Antonio Sepp ( 1655- 1733). Las
taria de Buenos Aires, 1972 ) , p. 99-107 y 129-62. actividades e influencias de Berger se extendieron a Paraguay y

86 87
Chile, mientras que Sepp hizo de la misin guaran de Yapey Desafortunadamente, se conoce poco acerca de las actividades
uno de los florecientes centros msicales de la regin. de Zipoli en el Nuevo Mundo. Slo si se descubren ms obras
Los comienzos del siglo XVIII fueron dominados por la pre suyas, estaremos en capacidad de evaluar la importancia relativa
sencia en la colonia del distinguido organista y compositor ita de sus ltimos aos como compositor. Una copia manuscri
liano Domenico Zipoli (1688-1726), quien lleg a Argentina ta de su Misa a tres partes, con acompaamiento instrumental
en 1717. En la poca en que ingres a la Compaa de Jess de dos violines, rgano y continuo, se encontr en el archivo
( 1716), Zipoli haba publicado su bien conocida coleccin de la catedral de Sucre en 1959. Esta copia fue hecha en Potos
para teclado Sonate d'intavolatura. Como futuro misionero jesui e1;1 1? 84 y atestigua la perdurable popularidad de Zipoli en el
ta, fue asignado a la provincia de Paraguay. Se instal en Crdo vuremato. De Lima vino una peticin de copias de sus obras, y
ba, ciudad que posea un Colegio Mximo jesuita y Universidad, dos obras adicionales, un Tantum Ergo y una Letania, fueron lo
y all termin los estudios exigidos de filosofa y teologa. Sin calizados en el archivo de la iglesia de San Ignacio de Moxos
embargo, por falta de obispo en Crdoba, no pudo ser ordenado. Beni, Bolivia), en 1966 28 la Misa de Potos (cuyas partes de
tenor y de primer violn se extraviaron a comienzos de los aos
60) omite el Benedictus y el Agnus Dei, lo cual, segn Ayesta
rn, puede reflejar prcticas litrgicas locales. Algunos pasajes
de la Mis muestran una slida organizacin contrapuntstica.
El "Cum Sancte piritu" y el "Et vitam venturi" del Gloria y
. del Credo, respectivamente, son fugaros a tres partes con distri
bucin bien equilibrada. de las voces. Las cuatro secciones de la
Misa, desde el Kyrie al Sanctus, estn en fa mayor, con un ritmo
armnico bien medido y modulaciones dentro del crculo de
quintas (ver StlACA, p. 298 y sig.) .
Con la expulsin de los jesuitas, las actividades musicales en
las regiones argentinas y paraguayas se redujeron cons1derable
mente. Los estudios en los archivos de diversas iglesias y con
ventos (Humahuaca, Jujuy, Tucumn, Santiago del Estero, Rioja,
Crdoba, Santa Fe y otros lugares), no han sacado a luz sino
muy pocos manuscritos de obras originales.
La msica sacra en el Uruguay colonial estuvo limitada a la
iglesia de San Francisco de Montevideo, y ms tarde a su cate
dral ( consagrada en 1804). La ms temprana composicin con
servada de msica sacra escrita en Montevideo es la Misa para da
de difuntos ( 1802), escrita por Fray Manuel Ubeda, un espaol
"'1
que se instal all en 1801.
1,
i

FIGURA 1-15 Domenico Zipoli. Missa "Acompaamento para la Missa


de Zipoli; a quatro voces. Se copi en Potoss, el Ao de 1784" (Archi 28 . la copia de la Misa fue localizada por Robert Stevenson; las dos
vo de la catedral de Sucre) . obras adicionales, por Samuel Claro, en Bolivia.

88 89
Hispanic American Historical Reviriw, XXXV/3 ( agosto 1955) ,
CAS
NOTAS BIBLIOGRAFI 363-73, proporciona una buena introduccin, que est puesta al
. strumei:to biblio o-rfico relativo a la msica lai- da en su Christmas Music from Baroque Mexico ( Berkeley,
. El myor m l- Los Angles : University of California Press, 1974) .
i ana A G: th/ Mi1,sic of Latn America de Gi La bibliografa del rea caribea est bien cubierta en Steven
noame _
.; ashington : The Lib
rary of ong
bert Ch , 2 di ( . p - son, A Gitide to Caribb ean Music History ( Lima : Ediciones
. 2) ' que cubre . materiales on- _
r c s ide res s

n Am i n U m on, 1 96
:d th"''"' P eb e "CVLTVRA", 1975) . La msica colonial cubana est tratada en
1960. Para obras posteriores, d
a se e wn u

bllcados hasta aededor dsica del Handbo ok of Latn Americcm Alej o Carpenti er, La Msica en Citba ( Mxico : Fondo de Cul
a er ca

snltarse la secc10:1 d r o d norteamericanas que tr


atan la t1.1ra Econmica, 1946) , y constituye el tema de los artculos de
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s de las referencias bre 1964) , 14-61. Jos Antonio Calcao estudia el perodo co
Ad . em pag , . , son tiles las siguientes ob ras.. Gabr. iel Saldvar,
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al pie de , . , ic?,. Epocas Precortesiana Y Col o-
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art erl y, XV /1 Nues 2 13.


Ou e a Msica en Mxico",xteenth
e e

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Adems de la santologas musicales que condenen la msica
tra Msica, 6/21 ( 195l ) , 5y Reso ' urces m Mexico", Font .. . colonial latinoamericana mencionada en este captulo, Arndt
-and eventeenth- C entur /l lO -l5 ; S v n, Mexico von Cavel, Inv estigaciones Mitsicales de los Archivos Coloniales
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J
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1 !0
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.as S dford "Una L;mentac
tubre 1964) , 1 1 1-3 5 ; Thoig de l Ca t edral gunas obras corales colombianas ( Cascante para el perodo co
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I pala el U
at e ra

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de .Me' x " Anales ( nstitu-70. Noticias bi. ogra, fic


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tona) , III . ( 19 65 ' .


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tambin en Steve n, Eu o
nando Franco se prorciona uatemala" Musical Ou-arterly, L/3 Music in Colombia", The Americas, XIX/2 ( octubre 1962) ,
y
ns

. Music in Sixteenth- enturt e "Th First N e;; World Com-


12-36. Jos Antonio Perdomo Escobar presenta, sin embargo, el
( ju lio 1964) , 341 -52f y l of the estudio ms amplio y detallado del archivo musical de la cate
ar Archiv es", ]ourna
posers. Fresh f?at :0i! ;oecie . slXX
!:
III /1 ( Prima v 1970) , dral d e Bogot en su monumental obra El Archivo Musical de
ty,
American Msico gical S _ o es Jess Estrada Msica y Msi- la Catedral de Bogot ( Bogot: Publicaciones del Instituto Caro
era

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. co- s de la Epoca . Virreina . l Mxico . Secretari'a. de nu s d los es- Hispanic American Historical Review, XLIII/2 ( mayo 1963) ,
. bllca, 1973-) Sobre Puebla y Juan de pad1'lla, adem "To 'Dis-
e 247-66, es una relacin histrica de la actividad musical en la
: 1 ne, 1 t'culo de Stevenson e Padlla'''
e

rodios de Ahce Ra Cat ;p:fn Juan Gutirrez d


catedral de Quito.
tinguished Maestro of ew
91
90
La- msica colonial chilena es tratada sucintamente por Samuel II
Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la Msica en Chile
(Santiago de Chile: Editorial Orbe, 1973). Los fondos de la LA MUSICA SECULAR EN AMERICA HISPANA
catedral de Santiago estn catalogados por Samuel Oaro,. Catlogo
del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile, (Edito
rial del Instituto de Extensin Musical, Universidad de Chile,
197 4). La msica argentina en el perodo colonial es el tema
de Guillermo Furlong, Msicos Argentinos durante la Domina
cin Hispnica (Buenos Aires: Ediciones Huarpes, 1945) y de
Francisco Curt Lange, La Msica Eclesistica durante la Domina
cin Hispnica (Crdoba: Imprenta de la Universidad, 1956).
Vicente Gesualdo entrega un detallado informe sobre la histo La distincin entre msica sagrada y secular no es siempre
ria de la msica en Argentina en su Historia de la Msica en la fcil de establecer. Las clasificaciones tienden a ser arbitrarias,
Argentina, Vol. I (Buenos Aires, Beta, 1961); Su artculo "La pero en el presente contexto el nico criterio practicable tiene
Msica en Argentina durante el Perodo Colonial", Revista Mu que ver con las funciones musicales. Como se seal en el captu
sical Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 19'6 2), 94-124, y por lo anterior un texto vernculo no puede ser la nica lnea de de
Francisco Curt Lange en "Der Fall Domenico Zipoli : Verlauf marcacin' entre los repertorios sagrado y secular. Villancicos,
und Stand einer Berichtigung", Festschrift Karl Gustav Fellerer chanzonetas y otros gneros con textos espaoles funcionaban
(Kassel, " 1972), 327-55 y "O Caso Domenico Zipoli: Urna Re como canciones religiosas de alabanza en las catedrales y acaso
tificl!,ao Histrica. A sua Opera 01nnia111 Barroco (Belo Hori a menudo tambin como msica "dramtica". Ahora, nosotros
zonte, Brazil), 5 ( 1973), 7-44. trataremos en consecuencia la creacin musical colonial hispa
La msica colonial uruguaya es estudiada por Lauro Ayesta noamericana carente de contexto religioso conocido. Se ha ex
rn, La Msica en el Uruguay, Vol. I (Montevideo: Servicio Ofi ceptuado el teatro popular religioso del temprano perodo cl
cial de Difusin Radio Elctrica, SODRE, 195 3), en sus "Fuen ,
nial. Hay numerosas referencias a lo largo del periodo a fest1v1-
tes para el estudio de la msica colonial uruguaya", Revista de dades conmemorativas de toda clase, para las cuales se requera
lit Facultad de Humanidades y Ciencias No. 1 (1947), 315-58, msica de escena o de danza y, menos a menudo, puramente ins
y en su "La 'Misa para Da de Difuntos' de Fray Manuel Ubeda trumental. El repertorio actualmente existente es, sin -embargo,
(Montevideo, 1802)", Revista de la Facultad de Humanidades enteramente limitado. Puesto que la Iglesia sostena la nica vida
y Ciencias, No. 9 (1952), 75-93. Tambin se hace una breve musical verdaderamente bien organizada, no es sorprendente que
mencin de la msica colonial en Susana Delgado, Breve Histo- en la mayora de los casos los msicos de iglesia fueran tambin
1iq ele la Msica Culta en el Uruguay (Montevideo, Aemus, autores de la creacin musical secular.
1971).
Las grabaciones de msica colonial latinoamericana son esca MEXICO ("NUEVA ESP.A:'A")
sas. Salve Regina (Ch oral Music of the Spanvsh New World
1550-1750) (Angel S 36008), Festival of Early Latin American En los siglos XVI y XVII, se escribieron obras dramticas
Music (Eldorado S-1), y Blanco y Negro (Hispanic Songs of especialmente para servir a los objetivos didcticos de la Ig!esia.
the Renaissance from the Old and New lf7orld) (Klavier Records Gneros literarios como los autos sacramentales, los coloqu10s y
KS-54) contiene buenas ejecuciones de algunas de las obras men
los entremeses fueron cultivados en la Nueva Espaa y en otras
cionadas en este captulo.

92 93
colonias hispnicas. Especialmente importantes para los misione _En; la temrada de 1806, el Coliseo present 1l barbiere
1:1'
ros franciscanos fueron los autos sacramentales, piezas religiosas, di Swiglia de Pa1S1eI1o, en traduccin espaola, como una pera
con msica, cuyo asunto central tena que ver generalmente con bufa en cuatro actos. El da del estreno el Diario de Mxico
la Eucarista. Sin embargo, un teatro puramente secular no se hizo el siguiente anuncio : '
desarroll hasta finales del siglo XVII, cuando las obras dra
mticas de Lope de Vega y Caldern de la Barca y la zarzuela, La orquesta estar considerablemente ampliada para satis
gnero teatral nacional de Espaa, se hicieron conocidos. en las acer la especi iciones instrumentales de esta pera. Los
colonias. Al comienzo, esas obras eran presentadas para los Interludios cons1St1ran en unas danzas mexicanas breves {bai
crculos cortesanos y aristocrticos de los virreinatos; pero el si les del pas}, para no alargar indebidamente la presentacin
glo XVIII los vio aparecer en nuevos teatros y salones de pera de toda la tarde. El precio de la entrada ser el doble del
en las ms grandes ciudades por ejemplo, el ' Teatro Coliseo precio ordinario para pagar los fuertes gastos de esta
de Ciudad de Mxico, que abri en 1670 y dur hasta 1722, representacin 1.
cuando fue destruido por el fuego. Un teatro ms amplio, el
Coliseo Nuevo, inaugurado en 1 735, tena como director de su las . canciones y danzas populares mexicanas usadas como in
orquesta, hacia mediados de la centuria, al maestro de capilla de tel1-:d1os parecen aber representado las nicas contribuciones
,
la catedral Ignacio Jerusalem. La primera presentacin conocida origmal s .a la mus1ca esnica de la poca.
de una pera completa en la Nueva Espaa tuvo lugar en el pa La mus1ca puramente mstrumental fue cultivada en la Nueva
<;

lacio virreif!al el 1 Q de mayo de 1711, con La Partnope, sobre un Espaa durante los siglos XVII y XVIII, pero los ejemplos que
libreto de Silvio Stampiglia, para el cual escribi la msica el existen son pocos. Tres tablaturas quedan en Mxico. La prmera
futuro maestro de capilla Manuel de Zumaya. (Slo se conserva una tablatura de rgano 2, ha sido fechada en alrededor de 1620'.
el libreto, impreso en Ciudad de Mxico en italiano y. espaol) . . Est en la misma notacin que la Facultad orgnica de Francisco
En tres actos, la trama bastante intrincada, presenta siete per Correa (1626) y lleva la indicacin "Tiento de quarto tono me
sonajes, dos de ellos princesas rivales. Puesto que la msica dio Registro, tiple del Maestro Fran-co Correa y son mu; ele
aparentemente agrad al virrey (el Duque de Linares, admirador gants sus ?ras de este Maestro". El tiento es el correspondiente
y conocedor de la pera italiana)', Zumaya debe haber estado espnol al ricercar polifnico italiano, derivado del motete. Com
bastante bien familiarizado con el estilo opertico de la poca. po.s1tores espaoles y portugueses del siglo XVII, como Ro
Con todo, por falta de condiciones adecuadas (una compaa dngues. <;oelho, el mismo Francisco Correa y Cabanilles, fueron
1:egular, pblico ) , la pera italiana no se desarroll en Mxico muy af1c1onados a esta forma. No obstante la atribucin a Correa
sino hasta la era de la independencia. Bien al principio del siglo el soprano no corres_ponde a inguna de las composiciones de
XIX, prevalecan en el repertorio local tonadillas, sainetes y cuarto tono en el Libro de tientos de ese compositor ( 1626 ) .
zarzuelas del tipo bufo. Hasta las peras italianas tendieron a ser La segunda tablatura es un Mtodo de Ctara por Sebastin de
presentadas en Mxico como zarzuelas, esto es con dilogo ha
blado intercalado. Tal fue el caso de El filsofo bitrlando de Ci 1. Como aparece traducido en Robert Stevenson, Music in Mxico
marosa, ejecutada en el Coliseo Nuevo en la temporada de 1805. (New York : Thomas Y. Crowell Company, 1952 ) , p. 1 74. Al
El maestro de capilla de Puebla Manuel Arenzana fue tambin comienzo del siglo XIX, la orquesta del Coliseo, bajo la dire.ccin
compositor de comedias y zarzuelas. La misma temporada de 1 805 de Jos Manuel Aldana, inclua cuerdas, flauta, fagot, trompetas
en el Coliseo de Ciudad de Mxico incluy El extrangero de y timbales.
Arenzana, catalogado en el Diario de Mxico como una "comedia .2 Descrito y reproducido en facsmil en Revista Mttsical Mexicana
en dos actos con msica", y su "nuevo do" Los dos ribales en ( julio, agosto, septiembre, 1942 ) .

94 95

\!

siglo X II. El contnido prin la clsica relacin tonal entre los temas); cierta elaboracin te
Aguitre, que data de meiados del zas. Se ncluyen eJ empl?s de mtica en una seccin c entral (a travs de la secuencia meldica
constituy en dan :
cipal del lib ro lo y ciera fragmentacin francamente tmida) y una recapitulacin
le, panama, zarabanda, minuete
una danza indgena con cn
, bran
abreviada. El andante, en forma binaria, es tambin un movimien
pasa calle, gall arda
y otra/ Adems de un tocotn indio (s durante la poc colomal,
pavan a
to cantbile abalmente aracterstico. La Fuga final, con un
resin religio a .
to utilizada para la exp encias a _una SUJetO de caracter mozartiano, tanto en el contorno meldico
de las ms antiguas rfer
tamb in hallamos una como en la figuracin rtmic a, es un movimi ento bastante elabo
danza negra, el portorr
ico de los negros. El ibr. p7opo
na tra scnpcion r nstruen
rado para una simple obertura de tipo italiano. Presentado pri
rciona

asimismo un temprano ej emplo d u canc10n popular mexicana mero por los segundos violines, el sujeto es apoyado por dos
ien conocida
tal de un corrido1 u na b
ra de Viht-tela (c., 740), c?tram elodas, ua de la_s cuales (la de la viola) posee la fun
del gnero de la balada. Una Tablatu de. Meico, es c10n de contrasuJ eto (Ejemplo 2- 1). El primer violn se en
oteca N acional de Cmdd
_
conservada en la Bibli
s unos cmcuenta t1pcs d c arga de una respuesta real y de una figuracin de bravura al
la tercera. En ella estn representado s, saraband , p spipd, ri final de la primera exposicin. Sea que Rodil y Sarri er hayan
danzas (jota, fandango, folias espaola
algunos: bailes y c sido o . no CJ:?positores locals, el h echo de que esas obras
y r s),
. Eta . tblatura .taI?b1en
las
h ayan sido utilizadas en Mor eha presupone la existencia de una
gaudon, tarantela , segu idil
tos negros mencionados como cumbeese d1ec
ot a con

d 1S1ete o:71m1entos orquesta capaz d e ejecutarlas.


presenta transcripciones para viuela
de sonatas de cmara de
Corelh y una sonata ambu1da a Sa-
mu el Trent.
. . .
entales activi-
am EJEMPLO 2 - 1 Antonio Sarrier, Obertura: Fuga, presto, c. 1-5. De Mi
h s fu
La provincia de Mi 8-1740, se guel Bernal Jimnez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa
el siglo XVIII. Y a en 173
nd

dades musicales d urante


c oac de arro ll

relia , co
1;1
Mo de Santa Mara de Valladolid ( Siglo XVIII ) (Morelia: Ediciones de< la
dolid (hoy
fund una escuela de msica en Valla r as; el olegio de
C Universidad Michoacana de San Nicols, 1939 ) , p. 2 9.
mo parte de un convento para ,na hustituy o un model de
Santa Rosa. Esta " escaleta de musica con ltima parte del si glo,
oro izacin en toda la colonia. Durante la .
ites de la
ex tendi ms all de los lI?
Presto

u a s
la fam
0an
e
XIY la menciona en u;;
___..._
1 -
,I A JI

Nueva Espaa, pues el Papa Benedicto ulie


u u ..

;t
VI.II
"'
a d la esc el e

rum et puella rum .


"Brevis" llamndolo "conservatorium el archivo del conveno.
1 1

Entre la; numerosas obras encontradas en . Dos obe r s (sm


-
m
.,
Vla.

:i,
hay varias piezas de msica instrun:: ica m
e tal _
10n sette
1 1

e
1

rum
- _.
fonas ) para pequea 9orquesta d e p
ran
o, oboes 19 y 29, cornos f
Bass

ntac

cento (violines 19 y 2 , viola, b aj


t1 st

o n las
las mejores obras del gner
1 1

c eses 1 Q y 29) representan


colonias espaolas a finale
s del siglo XVIII: Los c?mpositors, PERU
om o Rodil y Antoruo
identificados en los manuscritos como Ant ertura en re mayor Los orgenes de los esp ectculos lricos en el virreinato del
Sarrier, permanecen desconocidos. L est ) revela o solo , una
Per se remontan a las primeras dos dcadas def siglo XVII. La
; Fug , pr ?
a ob

de Sarrier (Alle g ; An _ .
correcta escritura meldic
a y armomca, , si.no tb1en un. ben antologa de Rubn Vargas Ugarte De nuestro antiguo teatro
ro dan te

vimien ( 1943) proporciona ocho ejemplos de piezas coloniales peruanas


legro es un t1p:c?, pnI?er .ip.?
equilibrio estructural. E l Al t1 (con que incluyen pasajes con m sica integrada a la accin. Cinco
osic10
to de u na sinfona preclsica : una exp
n b item a ca

97
96
villaQ.cicos acompaados para voces solas se repiten en el Nio y Jernimo de Cncer) en el patio de su palacio, entre el
auto sacramental El dios Pan, escrito entre 1608 y 1621 para 1 1 de febrero y el 2 de marzo de 1672. La escenificacin ( "como
Potos o La Plata por Diego Mexa .de Fernangil, un poeta se se hizo en el palacio del Buen Retiro, en Madrid") inclua todo
villano. De igual manera, la pieza en tres actos Amar su propva el aparato apropiado ( iluminacin,. mquinas, vestimentas, etc.)
muerte, escrita en el Cuzco alrededor de 1648, exige instrumen para un espectculo palaciego, pero nuevo en Lima. Gran parte
tos militares ( para uria marcha de triunfo) , un coro y voces de de la pieza era presentada en msica recitativa, puesto que el
fuera del escenario. A lo largo del siglo, las compaas de teatro compositor de la msica no se menciona. Lo ms probable es
incluan cantantes e instrumentistas entre su personal. Poseemos que el compositor fuera Torrejn y Velasco, sin rechazar la po
amplia evidencia documental acerca de varios msicos empleados sibilidad de que fuera Lucas Ruiz de Ribayaz, quien tambin
por compaas determinadas 9-urante el perodo virreinal . Y haba venido a Lima con el Conde de Lemos, pero no permane-
despus de la llegada a Lima del Virrey, el Conde de Lemos, en ci mucho tiempo all 5
1667, la demanda por la msica escnica aument : La nica pera escrita y representada en el Nuevo Mundo du
El sencillo acompaamiento de guitarras y arpas que rante la poca colonial cuya msica existe, es La Prpura de la
bastaba para la msica escnica cuando el teatro en Lima Rosa de Torrejn y Velasco, estrenada en el palacio virreinal en
estaba en su minoridad, haba abierto paso en los ltimos Lima, el 19 de octubre de 1701 ( ver p. 68) . Fue encargada
aos de Lope de Vega (m. en 1635) y mucho ms en los por el Virrey, Conde de la Monclova, en honor a Felipe V en
de Caldern, a una verdadera orquesta, que comprenda su decimoctavo cumpleaos y su primer ao de reinado. El li
bronces, maderas y cuerdas. Marcelino Menndez y Pelayo breto de Caldern de la Barca ( el dramaturgo espaol ms co
( 1865-1912) sostuvo que mientras que Lope concibi el nocido en el virreinato) haba sido utilizado antes por Juan
drama en trminos novelescos, Caldern lo hizo en trmi Hidalgo, cuya pera haba sido ejecutada en Madrid en 1660 e
nos lricos. Decir simplemente que los dos autos sacramen indudablemente era conocida por Torrejn y Velasco. El libreto
tales representados en Lima en 1670 eran de Caldern, es fue acomodado para la ocasin, ya que Caldern lo haba escrito
asegurarnos que la msica intervena constantemente. Pues para celebrar el matrimonio de Luis XIV con la Infanta espaola.
to que la compaa de Torres no poda procurar tanta m La trama se relaciona con el mito de Venus y Adonis, pero Cal
sica, Jos Daz y "sus muchachos" ( que ya haban estado dern agreg a los personajes principales un soldado, un labrie
cantando en muchas cosas de iglesia) fueron llamados en go y su esposa, quienes, en palabras de Stevenson, proporcionan
su ayuda. Entre sus ayudantes, Daz contaba no slo indios "una especie de relieve cmico, una mezcla de lo sublime y lo
con empleo en la catedral, como Francisco de Castro y ddculo, que no se encuentran en los libretos barrocos italianos" 6
Francisco de Valds, sino tambin indios de la parroquia Una loa u oda de cumplimiento, con un texto distinto al de Cal
de Santiago del Cercado 4 dern, precede a la pera misma. En secciones de forma binaria,
la loa est compuesta para solo, dueto y coro a cuatro partes.
El Conde de Lemos present nueve veces la comedia El Arca Escrita en un solo acto largo ( "Jornada nica" ) en va.das escenas
de No ( escrita por Antonio Martnez de Meneses, Pedro Rosete
5. Lohmann Villena, El Arte Dramtica, p. 276. Para datos ms . am
3. Ver Guillermo Lohmann Villena, El Arte Dramtico en Lima du plios sobre Ribayaz, ver Stevenson, Fo1mdations, p. 43-44.
rante el Virreinato ( Madrid : Estades, 1945 ) . 6. StMP, p. 121. Sobre el argumento principal ver StMP, p. 120-21.
4. Ibid., p. 271, como aparece traducido en Roberto Stevenson, Foun El manuscrito de Torrejn de la obra se conserva en la Biblioteca
dations of New World Opera ( Lima : Ediciones "CVLTVRA", Nacional de Lima y ha sido descrito en detalles por Robert Steven
1973 ) , p. 42. Utilizado con autorizacin. son. Ver Stevenson, Foundations, para el facsmil y transcripciones.

98 99
( qve incluyen un bosque, un jardn, una gruta, parques, un.a
montaa y los cielos) , la pera comprende numerosas piezas de
solo que alternan con frecuentes secciones corales breves. .
De las partes principales, el papel de Adonis es ciertamente el
ms exigente desde el punto de vista no slo de su registro sino
tambin de la extensin de la parte y de su elaboracin meldica
( amplios saltos intervlicos, cromatismo, imitacin de motivos,
figuracin veloz) . Torrejn provee a cada uno de los personajes
principales -Adonis, Marte, Venus- con un tema caractersti
co, a modo de estribillo. Por lo general presentado al comienzo
de la escena, el tema identifica ese personaje a travs de toda
la escena ( ver ejemplos en StMP, p. 125-27) . Esos estribillos
funcionan asimismo como elementos estructurales: "Ellos estn a
menudo tan espaciados como para construir dentro de las escenas
una notable unidad arquitectural. Las primeras cuatro repeti
ciones de Marte estn separadas del siguiente grupo de cuatro
por un intervalo tres veces ms extenso que la repeticin. Oca
sionalmente . . . Torrejn altera tanto la parte vocal en cada re
peticin ( aunque conservando constante el bajo) , que escribe
una serie de variaciones del bajo fundamental" 7 FIGURA 2-1 Toms de Torrejn y Velasco. Pgina titular de la pera
El acompaamiento consiste en una simple parte de continuo La Prpura de la Rosa. "La Purpura de la Rosa representacion musica,
( ligeramente figurada) , escrita con una notable versatilidad fiesta con que celebro el ao decimo octavo, y . primero de su Reynado
para revelar cambios de contenido. A veces, el bajo imita la l de el Rey Nuestro. Seor Don Phelipe Quinto. El Exmo. Sr. Conde de
nea vocal; otras veces, tiende a mantener cierta independencia, la Monclova, Virrey Governador y Capitan General de los Reynos de
como en el pasaje coral de las ninfas "No puede Amor". No se el Peru, Tierra firme, y Chile, & Compuesta en Musica por Don Tho
sabe con seguridad qu instrumentos realizaban el continuo; pro mas Torrejon de Velasco, Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Me
bablemente cuerdas y clave ( o arpa) eran los ms importantes. tropolitana de la Ciudad de los Reyes; Ao de 1 701" ( Biblioteca Na
Indicaciones en la partitura requieren trompetas y "cajas" fuera cional de Lima) .
de escena para anunciar la proximidad de Marte o Bellona.
A lo largo de la obra, Torrejn establece el texto cuidadosa sabr popular, en especial en los conjuntos corales-. "Viva Phi
mente. Artificios armnicos, meldicos y rtmicos subrayan sim.; lipo" de la loa, y "Arma guerra" y "Huid pastores" en la "jor
blicameri.te el significado de ciertas palabras -una alteracin nada".
inesperada en la palabra bastardo, una falsa relacin en temor, En 1708, la pera italiana hizo su entrada oficial en el vi
pausas entre cada slaba de suspensin, etc. ( Ver ejemplos en rreinato con la presentacin de El mejor escttdo de Perseo, cuyo
StMP, p. 13 3 ) . En menor grado que Celos aun del aire matan lbreto era del mismo Virrey recientemente llegado y cuya m
de Hidalgo ( 1660) , la pera de Torrejn se caracteriza por un sica era de Roque Ceruti. Este perodo corresponde al dominio de
la pera italiana en Espaa, bajo Felipe V. Durante la mayor
7. StMP, p. 126-27. parte de la centuria, la escena en Lima estuvo igualmente domi-
100 101
rte de To res dramticos locales. El archivo de la catedral de Sucre conser
nada por msicos italianos: Roque Ceruti, desde la mue va parte de la msica incidental para la obra de Caldern de la
, des1e al ededo de 17(>5
rrejn hasta 1760? Bartolom ,Massa
1810 a 182 0. Barca El , monstrito de los jardines, compuesto por Bias Tardo
hasta finales del siglo; y Andres Bolognesi, desde
r r

como msica de Gu?man, el maestro de capilla catedralicio desde 1745. La cer


Muchos villancicos de Ceruti fueron concebidos 13 y cana ciudad de Potos abri su propio "Coliseo" en 1616 mientras
dramtica. A cantar un villancico (ver p. 43 y SCAn t. p.
a de di que el corral de comedias del Cuzco fue reemplazado por' un teatro
siu-.) subtitulado Saynete a duo est compuesto en form techado en 1622. Durante el siglo XVII, las compaas viajaban
lo0 o.' Desd
e un punto de vista estructural, la obra _est ms rca ce
cada ao desde lima al Alto Per, actuando desde el Cuzco a La
instru
de ser una cantata, ya que consiste en una introduccin texto
mental corta, un recitativo, un estribillo y dos coplas. El . r
Plat y Potos. La Y?r parte de la msica dramtica que so
est formado por preguntas y respuestas en las coplas (Prime brevive en el Semmario de San Antonio Abad del Cuzco fue
aparentemente escrita en relacin con celebraciones oficiales ta
tiple: "Sacristn, cundo aprendiste a cantar armoniosamente?" les C?;ll<? la llec&"ada d un nuevo virrey o el nombramiento d; un
J?iOl
Segundo tiple: "En mi pas natal, el maestro me enseaba a eclesiast1co emmente 0 En 1 743, al obispo del Cuzco reciente
pes"). Posee el carcter jovial y rstico de la
mene nobrado, Don Diego Morcilla Rubio y Aun, se le dio
ca,
I.
illa escni
XVII
tonad
el gnero espaol de pera cmica . . del siglo . . . b1enve01da con una sana completa de celebraciones, que
Bartolom Massa ( 172 1-1799), italiano de nacimiento, quien
!
icluyeron .la representac1on del drama Antoco y Seleuco del
haba actuado en Buenos Aires como regente de un teatro local b;en c<:n?c10 scritor espaol del siglo XVII Agustn Moreto.
(representando en 1760 su propia pera Las Variedades de Lna mus1ca mc1dental para esta obra existe en algunas partes ins
ado del
Pro
feo ) fue trasladado a Lima, donde lleg a se admin ist
Colieo, para lo cual su contrato le exiga tambi n a l " toda . la trumentales annimas. Ha sido atribuida a Fray Esteban Ponce
r r
_
r

msica necesaria para las piezas de teatro, pera s y ot as divers 10- de Len (c. 1 692-c. 1 750). maestro de capilla de la catedral. La
nes ofrecidas en el Coliseo y ensear y perfeccionar a 8todos los primera cancin Venid pastores de Henares proporciona una bue
r

actores y actrices en todo lo que tuyieran que cantar" Su I? ilustracin e estilo cultivado en el Cuzco. Para tiple y con
sica de escena sobrevive (aunque mcompleta) en la coleccion tmuo y dos v10hnes que entran en dilogo con la lnea vocal
privada del director del Teatro de San Marcos de Lima. Incluye la cncin mues el tpico sabor italiano que haba sido intro
las "comedias" El Monstruo de la Fortttna y la Benderd de Na
1
<lucido en la reg1on por Roque Ceruti 11
pales ( 1767) , La Presumida y la hermosa ( 1773) y Y o por vos Cuando el ex reaor del Seminario de San Antonio Abad
y vos por otro (1768) y la pera Primero es la honra (1762), Don Fernando Joseph Prez de Oblitas, fue elegido obispo d
esta ltima representada en el Coliseo. Paraay .n 17 49, hubo ms fiestas en el Cuzco. Estas incluyeron
Las ciudades de las regiones altas de Cuzco, La Plata y Po la eJecucion de una Opera Serenata, Venid, Venid Deidades
tos del virreinato del Per, tambin desarrollaron una vida tea un ( SCAnt, p. 108 y sig.). Segn Claro, "la msica y el texto de
tral' importante. .Se cuenta que La Plata tena hacia 1639 la Opera Serenata son indudablemente obra de profesionales ex-
"suntuoso teatro pblico de forma9 ovala da, con dos galer as, cuya
sen
construccin cost 50.000 pesos" . El repertorio que se repre ol,
taba all comprenda los xitos ms recien tes del teat o espa
ito-
especialmente las piezas de lope e Vega, as como las de escr
r
JO. Ver Samuel Claro, ''Msica dramtica en el Cuzco durante el -siglo
XVIII y Catlogo de manuscritos de msica del Seminario de San
Antonio Abad ( Cuzco, Per ) ", Yearbook, Inter-American Insti
8. Lohmann Villena, El Arte Dramtico, p. 431. tute for Musical Research, V ( 1969 ) , 1-48.
Stevenson,
9. De un documento contemporneo. Citado en Robert
11 . Ibid., p. 24. La cancin est transcrita en la p. 12.
Foundations, p. 63.

102 103
perimentados, versados en las ltimas tcnicas de la pera ita don ejemplos de cantos de Navidad ("bailes en crculo") y
liana" 12 En realidad, el aria da capo "Con tal derecho bien dis canciones seculares recopiladas en la provincia. Martnez Com
puto" confirma esa afirmacin. La presentacin dialogada del pa: identifica los diversos lugares donde fue compilado el
comienzo de la meloda entre la voz y el violn, los esquemas material y prese.nta las canciones en orden geogrfico, adems
rt:riicos de danz, el canto virtuoso y melismtico y la modula de entregar versiones alternativas de cada cancin 14.
c1on al tono relativo (c. 27-30) son todos rasgos tpicos del aria
da capo del barroco italiano tardo (ver SCAnt, p. 111-13).
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
. Dos partituras de msica dramtica de Fray Ponce de Len,
e1ecutadas en 1750 y conservadas en su integridad, muestran
evidencias de haber sido interpretadas con frecuencia. Esas obras . s histras generales indicadas para el Captulo I_ tratan tam
representan la msica incidental para una Comedia de S. Eusta b1en la musica secular. La mayora de las fuentes primarias de
chio, para dos coros, dos violines y continuo" precedidos de la la msica secular colonial en Amrica Hispana estn catalogadas
habitual loa. en StRBMS. Los gneros teatrales populares espaoles populari
El libro de notas de Fray Gregorio de Zuola, conocido como zados en Mxico estn sucintamente estudiados en Vicente T.
Codex De Zuola, incluye setenta obras de msica colonial La Mendoza, Parnorama de la Msica Tradicional de Mxico (Mxi
mayor parte son ejemplos relevantes de la clase de msica can co: Imprenta Universitaria, 1956). Un panorama de la actividad
tada y tocada por el hombre seglar en la poca colonial (excep tetral y de , literatura se entrega en Jos Arrom, El Teatro de
tuando, por supuesto, la msica popular). El cdice, con una 1-Iispanoamerica en la Epoca Colonial (La Habana: Anuario
sola excepci_1;1-, contiene ompoiciones en lengua verncula. Bibliogrfico Cubano, 1956). Robert Stevenson, en Foundation
Aparte de HtJOS de Eva tributarios a tres partes, de Toms de of New World Ope, trata a fondo "El espectculo musical es
Herrera, endonado en el Captulo 1, y dos piezas a cuatro p_anol del siglo XVII y proporciona un excelente examen hist
_ _

pates! Dime Pedro por tu vida y Por qu _tan firme os adoro, nco de la escena lrica peruana. Es tambin valioso el estudio de
atnido a un tal . Correa (posiblemente Manuel Correa, que Csar Arrspice de la Flor "La msica de teatro en el virreynato
muno en 1653), runguna de las restantes obras tiene atribucin. de Lima', en Revista Musical Chilena, Nos. 115-116 . ( 1971)
39-51. '
De Zuola mismo puede haber sido el autor de al menos la ver
sin del Credo Romano que aparece en el libro. Doce de las La actividad musical secular chilena en el siglo XVIII, est
piezas son sencillas canciones monofnicas, que incluyen tres docentada 1:or Euge1;1-o Pereira Salas en Los Orgenes del Arte
romances espa?oles (registrados como "Romances varios"), cu Musical en Chile ( Santiago: Imprenta Universitaria, 1941). Una
yos textos derivan de una fuente impresa: Romarnces varios de buena exposicin estilstica sobre las obras seculares de Toms de
differentes authores (Amsterdam, 1688). El sabor popular de Torrejn y Velasco aparece en Samuel Claro, "La Msica Secular
algunas de las piezas -en especial Marizpalos y Yo s que no d_ J:'111s de TorrejcS11 y Yelasco", R_Vi[ta lvfustcal . Chilena,
ha de garnar (StMP, p. 153-54) - es resultante de su vivaz carc XXVI/_117 (ener? -marzo 1972), 3-23. En la grabacin Tablcitu
ter rio, con nu.1;1erosas ncopas y firas con puntillo. ra Mexicana del Siglo XVIII para G11,itarra Barroca (Angel SAM-
La ultima coleccion compilada en Peru y que merece atencin 35029), pueden hallarse piezas de la tablatura mexicana- d
por el carcter popular de la msica que contiene, es la del obis vihuela.
P? . altaz Jime Mnez Compan (1737-1797), quien 14 . Ejemplos en StMP, p. 304-20, y Stevenson Music in Aztec and
visito la diocesis de TruJillo en 1782-1785. La coleccin propor- Inca Territory
'
(Berkeley and Los Angeles : university of Califor
12 . Ibid., p. 1 9. nia Press, 1 968 ) , p. 318- 1 9.

104 105
III

LA MUSICA EN BRASIL

Comparado con el de Hispanoamrica, el desarrollo cultural


brasileo durante los dos primeros siglos del perodo colonial
portugus fue pobre. En Brasil el desarrollo de la Iglesia fue
retrasado. Aunque se nombr un obispo en Baha en 1551, no
se crearon otros obispados hasta mediados del siglo XVII, y
Baha. no lleg a ser sede de un arzobispado sino hasta 1676 ( si
bien hacia el fin del perodo se haban establecido obispados en
Pernambuco, Maranhao, Par, Minas Gerais, Ro de Janeiro y
Sao Paulo) . Por otra parte, con la posible excepcin de la obra
de los jesuitas, la Iglesia en Brasil fue incapaz de desarrollar la
estatura moral y poltica de su contraparte hispanoamericana. Si
bien proporcionaba educacin para los pocos privilegiados, la
mayora de los artistas e intelectuales tenan que contar con las
instituciones educacionales de Portugal. Durante todo el perodo
no se estableci en Brasil una universidad que compitiera con
aquellas de alto rango de Ciudad de Mxico, Lima, La Plata y
otros lugares. Las imprentas fueron desconocidas hasta 1808, y
la colonia importaba pocos libros. Sin embargo, el Brasil colo
nial produjo una literatura importante, primero con los jesuitas
Manoel da Nbrega y Jos de Anchieta ( siglo XVI) y Antonio
de Vieira ( siglo XVII) ; despus con Greg6rio de Matos, Anto
nio Jos da Silva, Cludio Manuel da Costa y Toms Antonio
Gonzaga, para no citar sino a unos pocos autores.
Se conoce relativamente poco sobre las actividades artstico
musicales y la creacin hasta alrededor de la mitad del siglo
XVIII. Durante el perodo colonial, la mayor parte del quehacer
musical se relacionaba directamente con los servicios eclesisti-

107
cos. El repertorio colonial tardo conservado es, ep. consecuencia, pilla, y logr ser ordenado y aun obtener una prebenda. La
principalmente msica sagrada, con unas pocas excepciones ais maestra de capilla fue creada en 1559 y ocupada por Bartolomeu
ladas. Slo recientemente ha sido compilada y estudiada docu Pires desde alrededor de 1560 a 1586. De sus sucesores, han
mentacin sustancial que atestigua actividades musicales en Per sido identificados los siguientes: Francisco Borges da Cunha
nambuco ( Olinda, Recife) y Baha ( Salvador) . ( desde c. 1608 a c. 1660) ; Joaquim Correa ( desde 1661 a c.
El clero regular estaba encargado de la organizacin de la vida 1665) , Antonio de Lima Carseres ( de 1666 a - 1669) , Joao
religiosa cristiana en Brasil. Los franciscanos comenzaron utili de Lima ( probablemente en los aos 1670) , Frei Agostinho de
zando la msica en la conversin de los indios; pero los jesui Santa Monica ( dcada de 1680 hasta c. 1703) , Caetano de Mello
tas produjeron el impacto ms fuerte al importar a la cqlonia Jesus ( c. 17 40 a c. 17 60) y Theodoro Cyr de Souza ( dse
las prcticas musicales europeas. En 1550, el jesuita Manoel da 1781) . En Brasil, el cargo de maestro de ;pilla ? estaba l:mi
Nbrega haba iniciado la instruccin musical en Baha. Se tado a las catedrales, sino que se extendia tambien a las igle
relata que el Padre Nunes, otro jesuita, fue uno de los directores sias parroquiales (matrices) . La;5 calidades exi_gias . y os deberes
de un coro constituido por "seglares de buena voz", que actuaron del maestro de capilla no difenan en ambas 1unsdicci,01;1es. Ad;
en la fiesta del Angel Custodio en Ilhus, en 1549. En esa misma ms de ensear' de dirigir el coro y de componer mus1ca, terua ,
que ser un buen cantor y deba s_er capaz de tocar uno o 1?s
. festividad, la procesin solemne fue acompaada por "grande instrumentos. El maestro de capilla actuaba como contratista
msica" a la que contestaban unas trompetas. Tambin tene- para los servicios musicales dentro y fuera de la iglesia y esta
. mos informacin de una fiesta que tuvo lugar en Pernambuco
en 1576 y que fue descrita como "muy solemne y con msica bleca las normas artsticas. El solo controlaba todos los asuntos
polifnica". En verdad, los ms tempranos y ms importantes mrisicaes en su jurisdiccin; nadie poda dirigir ning conju:to
sin su autorizacin. Este sistema de control y monopolio amplia
centros de msica sacra fueron Baha y Pernambuco 1 mente practicado, aunque _ilegal, precipit? una epcie de estan
camiento ( 11estanco") musical en el Brasil colorual .
El primer puesto de organista en la catedral de Baa fe
BAHIA establecido por decreto real de 1559. Fue cupado un ?-
mas
tarde por el cannigo Pedro de Fonseca, quien fue suce_d1do por
Oficialmente denominada Sao Salvador da Baha de Todos os el Padre Francisco da Luz. Pe los maestros de capilla cate
Santos, Baha fue la capital de la colonia brasilea hasta 1763. dralicios previamente mencionad?s, hay informacin . biogrfica
Como primera sede episcopal y el ms activo centro del comer disponible acerca de Frei Agost1nho de Santa Moruca ( 1633-
cio de esclavos, fue de principalsima importancia para la tem J. 713) que pertenecia a . la congregacin portuguesa Ordem de
prana historia de la msica brasilea. En la catedral de Baha, Sao Pulo I Eremita. Estudi msica con Joao Fogac;;a discpulo
la msica OCllpaba un lugar sobresaliente en los; servicios diarios favorito de Duarte Lobo. De acuerdo a su biografa escrita en
as como en ocasiones especiales. Se cuenta que antes de 1559, 1737 por uri miembro el.e la Orden de Sa Paulo 3, la pi:odc-
un tal Francisco de Vacas, "gran msico y cantor", ofreci sus
servicios en Baha como profesor de msica y mestro de ca-
2. El trmino es de Rgis Duprat. Ver Nise Poggi Orbino Y Rgis
Dupart, "O estanco da msica no Brasil colonial", Yearbook, In
ter-American Institute for Musical Research , IV ( 1 968 ) , 98-109.
1. Para una informacin ms amplia, ver Francisco Curt Lange, "A
3. Ver Robert Stevenson, "Sorne Portuguese sources for early Brazi
organizafao musical durante o perodo colonial brasileiro", en
lian music history", Yearbook, Inter-American Institute for Musi
cal Research, IV ( 1968 ) , 33.
Actas do V Colquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros,
IV ( Coimbra, 1966 ) , 5-106.

108 109
cin . completa de Frei Agostinho comprend!a cuarent . Miss de Portugal, y fue compuesto con ocasin de haberse recuperado
( varias de ellas policorales), salmos, Lamentac10nes y vanos Of Mascarenhas de una grave enfermedad 7 Esta obra est escrito
cios de Difuntos. El bigrafo afirma que la mayora de Ias en el ms tpico estilo melodramtico italiano (para el aria).
_
sas se conservaban en el archivo de la catedral de Bahia. Nm El largo recitativo (treintiocho versos del texto) muestra una
gu na, empero, ha sido encontrada. cuidadosa y expresiva musicalizacin del texto y un adecuado
El primer concilio arquidiocesano de Baha vo lugar n ecmilibrio entre el solista y el acompaamiento de las cuerdas.
1707. Una relacin de sus diversas reuniones publicada en Lis E aria, aunque originalmente rotulada "Da Capo", sigu e un
boa en 1719 se refiere a la msica polifnica ejecutada para la esquema formal inusitado, de tipo AA'BB. La lnea vocal exce
ocasin y caracteriza la catedral como "el templo ms sunoso sivamente adornada con sus contrastes dinmicos posee un t:
y magnfico de todos los de Amrica". Relacion posteriores pico carcter de bel canto (Ejemplo 3-1) .
mencionan el canto de un Te Deum en 1728 por cuatro coros
que incluan los mejes msicos e insrumentistas" .Y la prc Muchos otros msicos (principalmente maestros de capilla y
tica de la interpretac10n de salmos antifonles con dos coros organistas) actuaron en las diversas iglesias y conventos de las
polifnicos que alternaban en dos versos, mientras el clero que muchas rdenes establecidas en Baha, especialmente los mon
cantaba canto llano responda en el tercer verso" 4. jes benedictinos. del Monasterio de San Sebastin de Baha (co
El manuscrito musical ms antiguo conocido de la msica co nocido como Mosteiro de Sao Bento) y Nicolau de Miranda
lonial brasilea, est en la biblioteca central de la Universidad ( floreci a comienzos del siglo XVIII), organista de la Iglesia
de Sao Paulo 5 Contiene un recitativo y aria sobre un texto de la Misericordia y de la Santa Casa da Misericrdia. Entre
portugus, escrito en Baha y fechado el 2 de julio de J 59, los msicos nativos del siglo XVII, son elogiados varios sacer
para soprano, dos violines y bajo continuo. a fuente ongnal dotes en la Bibliotheca Lusitana (Lisboa 1741), entre ellos Eu
no entrega indicio sobre el poeta o compositor, pero la pieza sbio da Soledade de Matos ( 1629-1692), hermano del poeta
ha sido atribuida a Caetano de Mello Jesus, en base a que Mello Gregrio de Matos. Drante el siglo XVIII, la msica de igls
Jesus no solamente serva ese ao como aestro de caplla. de en Baha alcanz su . pinculo. La Hermandad de Santa Cecilia
la catedral, "sino que tambin era reconocido. coo el pn:c1pal ( Irmandade de Santa Cecilia), la asociacin ms importante que
compositor y director de la regin, y pr consigu;ete autorizado funcionaba como una especie de unin de msicos, tanto en
para tratar de igual a i&11a con. los _pr11;1ros music? de Portu Portugal como en Brasil, se estableci en Baha en 1785 y co
gal y Brasil" 6 En el Dicc10nar10 Biogrfico de Musicos ortu tinu sus actividades . en el siglo siguiente. Entre los composi
tores nativos asociados a ella estuvo Damiao Barbosa de Ara
gueses de Jos Mazza (compilado en los ao 1790), se atn>Uye
a Mello Jesus "varias obras para cuatro y mas voces que existen jo, Jos Pereira Reboucas y otros, de los cuales se han conser
en Baha y Pernambuco, tambin un Arte de Canto de Orgao vado algunas cibras.
en forma de preguntas y respuestas y un tratado sobre los ,o
dos". El primer volumen del Arte de Canto, sobre la_ m_usica
polifnica, data de 1759; el segundo, de 1760. El _Recitativo e
7. Masc.renhas fue tambin conocido como protector de las artes y

Aria est dedicado a Jos Mascarenhas Pacheco Pereira de. Mll?,


las letras, y mientras permaneci en Brasil su nombre estuvo aso.
ciado con la Academia Braslica dos Renascidos ( "de los renaci-
magistrado de la "Casa da Suplicaao", corte suprema de JUSt1c1a dos" ) , una nueva academia de la "intelligentsia" de Baha.
8 . Para un anlisis completo y transcripcin, ver Rgis Duprat, "Re
4. Ibid., p. 35. citativo e Aria para sopranos, violinos e baixo", Universitas ( Re
5. Este manuscrito fue descubierto por Rgis Dupart en 1959 . 'vista de Cultura da Universidade Federal da Baha) , Nos. 8-9
6. Stevenson, "Sorne Portuguese sources", p. 41. ( Enero-agosto 1971 ) , 292 y sig.

110 111
1

EJEMPLO 3-1 Caetano de Mello Jesus ( ? ) Recitativo e Aria: Aria, .


..,

"Se o canto enfraquecido", c. 22-35. Transcrito por Rgis Duprat.
30 3 3 A

r r

Utilizado con autorizacin.


gl ria re - le - van - te de no - me - tao- su -
. 1
:
3 1

I"
r
1

r' ' 1 1
, -1
Se o canto enfraquecido
nao pode ser qite cante ..... i 1

a gloria relevante
de nome tao subido
mayor vigor o affecto

( Traduccin)
gigante mostrar
Si el canto dbil
no puede cantar
la grande gloria ma -
de un nombre tan excelso
itn vigor ms grande
el inmenso cario mostrar

' !
22
s
ci - do en - fra - que -

fec to gi gan tra - r __


Vl.I
Vl.II

Continuo

. 25

- do
r
Los primeros salones de pera aparecieron en Baha a co
mienzos del siglo XVIII, aunque se sabe que haban tenido lu
. J .J .J
- de
.J P.l.
- .i
ci nao po ser que can - te a

lN: gar anteriormente representaciones teatrales con msica, orno


.., una con ocasin de las bodas de Carlos II de Inglaterra con la
1
1 Infanta de Portugal Doa Catarina, en 1662. El repertorio dra
mtico local refleja la misma situacin que en Lisboa: consiste
1

.......
1

esencialmente en piezas espaolas representadas en espaol.


-(11-

As, poseemos referencias especficas a la presentacin en Baha


--,

112 1 13

--'
de varias obras de Caldern de la Barca, en 1717 y 1727. El
Teatr? da Cmara Municipal ( 1729), de breve existencia, fue mentos descubre alrededor de seiscientos msicos ( constructo
sucedido por la Casa da Opera da Praia ( 1760) establecida res de rganos, instrumentistas, cantantes y compositores), que
para 1 ejecucin de "peras y otras composicione's escnicas". trabajaron en la regin durante los siglos XVII y XVIII 9 Un
Posteriormente, en 1760, se representaron tres peras (Alessan msico frecuentemente elogiado dl siglo XVII es el Padre Joao
dro nelle lndie, A,rtaserse y Didone abbandonata1 acaso de Da de Lima, maestro de capilla en las catedrales de Baha y Oiin
vid erez) , a peticin del concejo municipal y en honor del da, cuyas obras todava cincuenta aos despus de su muerte
mammomo real de Don Pedro y Doa Mara. Todava durante eran consideradas "dignas de publicarse para la instruccin de
el perodo colonial, Baha vio el establecimiento de la Casa da r,rofesores de msica". Otro msico, considerado a la vez exce
Opera (1798), el Teatro do Guadelupe y el Teatro Sao Joao lente compositor y ejecutante en su propio tiempo, fue el Pa
(con butacas para 800 personas) , que fue destruido por el fue dre Incio Ribeiro Noya (Nia), nacido en Recife en 1688.
go en 1922. Ninguna de sus obras se ha conservado, sin embargo. Igual
Como el ms grande centro del comercio de esclavos en la mente se han perdido las obras del mulato Manoel de Almeida
costa atlntica de Sudamrica, Baha fue rpidamente poblada Botelho (n. en 1721), "uno de los ms famosos compositores
por neros , Y. mulatos. Como en otras regiones del Brasil, nu de esta poca" ( i.e., mediados del siglo XVIII). Fue honrado
merosos musicos negros florecieron en Baha. La evidencia do- en la corte de Lisboa, "sin permitirse que su color oscuro dis
minuyera ni una iota la deferencia debida a sus dotes, virtudes
. cumental seala que ya en la dcada de 1600 haba instruc y sincero comportamiento" 10 La misma fuente contempornea
cin muical regular de l<;>s . esclavos negros. Orquestas privadas
y coros mtegraos por musicos sclvos fueron organizadas por menciona varias de sus obras por "ser ansiosamente cogidas por
maestros profesionales en las mas neas plantaciones de caa de los mejores profesionales en Portugal". Su creacin incluye una
azcar y n las hciendas. los contactos portugueses con los Missa a 4 con dos violines, un Lauda Jerusalem, tres versiones
negros . afrsanos, aun antes que se estableciera la colonia, y la del Tantum Ergo a 4 (una para doble coro) y varias sonatas
subordmac10n cultural resultante de hombres de ascendencia y tocatas para teclado y para guitarra.
africana en la colonia, favorecieron la formacin de diversas Otro compositor mulato (pardo), Luiz Alvares Pinto (1719-
agrupaciones coloniales de compositores y msicos mulatos. Ade 1789), de Pernambuco, reclama nuestra atencin, como resul
ms, asociaciones religiosas (irmandades) para negros se fun tado del descubrimiento en 1967 del manuscrito de un Te Deum:
daron en Baha, Pernambuco y Minas Gerais como lo vere- suyo. Estudi en Lisboa con Henrique da Silva Negrao, el
mos ms adelante. ' organista de la catedral de Lisboa y compositor, bien conocido
por su cabal conocimiento del contrapunto. El mismo Alvares
Pinto escribi un tratado con el ttulo Arte de Solfejar (el ma
PERNAMBUCO nuscrito est en la Biblioteca Nacional de Lisboa). Terminado
en 1761, es la obra ms temprana de ese gnero que se conoce
Tanto ;1 Bh _como en o e Janeiro una apreciable do escrita por un autor nacido en el Nuevo Mundo. Cuando fue
cumentac10n histonca da testimomo de un sustancial desarrollo inaugurada la iglesia de Sao Pedro dos Clrigos de Recift:!
musical colo1;al n Pernambuco, especialmente en Olinda ( la ( 1782), Alvares Pinto fue nombrado su primer maestro de
sede de la d10cesis hasta 1833) y en Villa do Recife. La ms capilla. Su ltima realizacin para la vida musical de la ciudad
temprana referencia a la msica en Pernambuco hace mencin
d.el maesto de capilla Gomes Crreia, quien sirvi en la igle 9. Jaime C. Diniz, Msicos pernambucanos do passado, 2 vols. ( Re
sia de Olmda desde 1564. Un numero impresionante de docu- cife : Universidade Federal de Pernambuco, 1969, 197 1 ) .
10 . Como se cita en Stevenson, "Sorne Portuguese sources", p. 1 3.
114
1 15
fue la fundacin de la Irmandade de Santa Cecilia dos Msicos
( c. 1778) . Varias de sus composiciones son mencionadas en
fa mu-lis, fa mu - lis Sub - ve . ni

documentos contemporneos. Ellas incluyen principalmente obras


litrgicas, las cuales slo el Te Deum mencionado ms arriba
y un Salve Regina se han conservado. Otras que podran ser
1.
fa mu - lis, is fa mu - lis, Sub -ve - ni
fa
J> J
tu

atribuidas a Alvares Pinto, sobre las bases del estilo, incluyen J


tu is mu - lis, fa mu - lis, Sub - ve - ni
J )) J
siete motetes, un Miserere, un Mandatum sin acompaamiento
J)
y un Mandatum a 4 vozes con acompaamiento instrumental. quae . su - mus fa
El Te Deum ( c. 1760) para cuatro voces mixtas y acompaa
tu is mu - lis, Sub -ve - ni

miento orquestal ( del cual slo se conservan las partes del


continuo y del corno) , revela un buen manejo tcnico del
contrapunto y de la armona y una correcta escritura meldica.
alternando con la entonacin del canto llano, comenzando tra
dicionalmente con la segunda parte del verso, "Te Dominum
confitemur". La nica excepcin que se encuentra en la versin
de Alvares Pinto afecta a los versos 5, 6 y 7 ( "Sanctus") . En
quos pre - ti o so san gui - ne,

la seccin "Judex crederis", Alvares Pinto agrega el verso 22


10

'----'
("Te ergo quaesumus") , y desde all al final coloca todos los t
versos impares. La musicalizacin del texto es predominante
quos pre - ti o so san - gui-ne, quos_

mente silbica y el compositor sigue por lo general la acentua J. J


quos pre - ti

cin natural del texto latino. El ejemplo 3-2 del comienzo de


"Te ergo quaesumus", ilustra su fluida y competente tcnica
contrapuntstica. Una doble fuga cierra la obra. quos pre ti o so

EJEMPLO 3-2 Luiz Alvares Pinto, Te Deum laudamus: "Te ergo quae
sumus", c. 1-17. De Luiz Alvares Pinto, Te Deum laudamus a 4 vozes,
ed. Jaime C. Diniz (Recife : Secretaria de Educaao e Cultura de Per
nambuco, 1 968) . Utilizado con autorizacin.

fa
Largo
Te er - go quae . su - mus tu is . mu -lis, quos pre - ti . o so san-gui- ne re de mi sti,
15
s

tu .r
A

o . so
Te er . go quae . su-mus is
- pre ti san-gut-ne re de - mi sti,
Te er go quae . su-mus o . san gui ne re de mi : sti,
J----J . J J
50

er . go
B
Te
san gui-ne re de . mi sti, re de mi sti,

Continuo

1 16
Alvares Pinto tambin fue reconocido como dramaturgo y
poeta. Una comedia suya en tres actos, Amor mal correspondido, en especial en las cidades d Vila Rica . (hoy . Ouro _!?reto) ,
escrita en versos y que contiene un coro cantado, fue represen Sabar, Mariana, Arraial do TeJuco (hoy D1amantma), Sao Joao
tada en la Casa da Opera de Recife en 1 780. del Re y Sao Jos del Rei (hoy Tiradentes). Puesto que la r:ia
Agostinho Rodrigues Leite (1722- 1786), tambin nativo de yora de esos msicos fueron mulatos, este fenmeno ha sido
Recife, fue el principal constrnctor de rganos del Brasil en el mencionado como mulatismo musical 12
si olo XVIII. Una amplia documentacin referente a sus activi Siguiendo precedentes portugueses, !a vida musical en la re
d:des muestra que provey de rganos no solamente a Olinda gin estaba organizada en to o de diveras hermandades , y no
(antes de 1757 ), Recife (iglesias de San Pedro Apstol. Igre 7
de la Iglesia. Todos los musicos profes10nales pertenecian a
ja do Carmo) y Baha (Mosteiro de S. Bento, Ordem Terceira una u otra hermandad. Estas eran la Irmandade de Santa Ce
do Carmo), sino tambin a Ro de Janeiro (Mosteiro de S. cilia Irmandade do Santissimo Sacramento, Irmandade da Or
Dento, 1773). De acuerdo con informes contemporneos, sus den 'rerceira de Sao Francisco, Irmandade de So Jos dos Ho
rganos eran excelentes y de bajo precio, habida consideracin mens Pardos y muchas otras. De este modo, ls hermandas
de su alta calidad. proveap. de msica y de msicos para la Iglesia o la umci
,
palidad, las que generalmente encargabn. obras es.pcificas (?
simplemente ejecuciones) para las festividades religiosas. Asi
MINAS GERAlS mismo' las hermandades establecan archivos musicales.
A pesar del .relativo aislamiento de los principa_les cntros
La antes insospechada importancia de la vida musical colonial musicales en Minas, las evidencias sealan la existencia de
de Minas Gerais fue revelada slo desde los primeros aos de constructores de rganos locales (por ejemplo, el Padre Manuel
la dcada de 1940 11 la regin minera de Minas Gerais. rica
de Almeida Silva), el uso del dave en la iglesia y la existencia
en oro y piedras preciosas, fue descubierta a finales del siglo de copias manuscritas e impresos de msicos europeos contem
:X'VII y fue explotada a travs de toda la centuria siguiente.
Elevada a la categora de Capitana General en 1720, Minas Ge porneos (Haydn, Boccherini, Mozart, Pleyel, Beethoven), _ lo
rais se organiz rpidamente. Al comienzo su sociedad inclua que, adems, muestra la exposicin del rea a las tendencias
indios (de sangre pura y mestizos), colonizadores portugueses estilsticas prevalecientes en Europa. Poco se sabe acerca e
y brasileos y esclavos negros. A mediados del siglo XVIII, la instruccin musical en Minas. Muy probablemente, las pri
los mulatos y los negros formaban la mayora de la poblacin, meras generaciones de msicos vinieron de Baha, Pernambuco
y Ro de Janeiro y fueron mayoritariamente clrigos regu_lares.
a pesar del movimiento migratorio desde Portugal y otras reas
de la colonia. Un amplio nmero de mulatos que. eran libres los monjes, que haban sido los primeros educadores musicales
mantenan importantes posiciones entre el clero y se dedicaban a travs de toda Amrica Latina no se dejaron ver mucho en
a la artesana y al arte. El desarrollo: de la arquitectura y la :Minas Gerais, ya que la construccin de convenos o monasterios
escultura barrocas locales y el ejercicio de la msica se debieron estaba prohibida por decreto real, para prevenir el contrabando
en gran parte a los artistas mulatos. Una documentacin subs de oro y piedras preciosas. Con toda probabilidad, los compo
tancial da testimonio de un desarrollo musical nico, que al sitores recibieron su adiestramiento en las ciudades costeas de
canz su apogeo durnte el ltimo cuarto de siglo. Hubo casi la colonia, o bien ste fue estrictamente emprico. Para com
mil msicos que actuaron en Minas Gerais entre 1 760 y 1800, prender el particular estilo cultivado por esos compositores,

11. Gracias a los prodigiosos esfuerzos de Francisco Curt Lange. 12 . Ver Lange, "La msica en Minas Gerais. Un informe preliminar",
Boletn Latino-Americano de Msica, VI ( 1946 ) , 409-94.
1 18
119
se debera recordar que ellos asimilaron los estilos prevalecien trmino "barroco", que se aplic primeramente a esta msica,
tes en Europa en la poca. Considerando los resultados, su ha es obviamente inadecuado). Las composiciones de la "Escuela
bilidad en la imitacin (al comienzo) y en la asimilacin (ms de Minas" son, en general, obras litrgicas a cuatro partes para
tarde) era admirable. Bastante curiosamente, el estilo napolitano, coros mixtos con acompaamiento orquestal de dos violines, viola
que haba invadido la Pennsula Ibrica en esa poca, no se en (o cello), bajo y dos cornos franceses. El uso del bajo continuo
cuentra en el repertorio de msica sacra de Minas Gerais. Casi no es uniforme. El doble coro aparece, aunque no frecuente
todos los compositores de quienes se conservan obras parecen mente, y el contrapunto es evitado, en la mayor parte, en favor
haber cultivado un estilo homofnico preclsico. ( As pues, el de la homofona.
Los ms importantes compositores que actuaron en la Capita
na fueron Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (c. dcada
1740-1805), Marcos Coelho Netto (t en 1823) , Francisco Go
... ;_ .,, mes da Rocha (t en 1808) e Igriacio Parreiras Neves (c. 1730-
c. 1793). El manuscrito musical ms antiguo descubierto hasta
. .
. . ..

aqu lleva la fecha de 1779, pero el repertorio fue copiado de


_

nuevo en la dcada de 1880 para uso en Minas Gerais y . en


las provincias vecinas (especialmente Sao Paulo) , y los manus
critos anteriores pueden haber sido descartados.
Lobo de Mesquita,. compositor y organista, pas la mayor parte
de su vida en Arraial do Tejuco y Vila Rica. Ingres a la her
mandad de Nossa Senhora das Merces dos Homens Crioulos (de
Tejuco), lo que indica que era mulato. Al parecer fue el primer
organista de la Irmandade do Santissimo Sacramento en Tejuco
y trabaj concurrentemente en la Irmandade da Ordem Terceira
do Carmo. Se traslad a Vila Rica alrededor de 1795 y all
trabaj por un ao y medio como compositor, director y orga
'f $ ''.t';N ,;&J 1,1, W<ilf:i1ift?Et''il)!iXi,:tei
0 nista para la hermandad Ordem Terceira. Por razones descono
cidas, se traslad luego a Ro de Janeiro, donde sus actividades
profesionales no han sido an determinadas 13 A juzgar por el
nmero de obras suyas hasta ahora descubiertas, Lobo de Mes
. . . . .
-

quita fue el compositor ms prolfico de la Capitana. Sus: ms


tempranas obras conocidas son las antfonas Regina Coeli Lae
tare y Zelus Domus Tuae, ambas de 1779. Los pocos, primeros
compases de Regina Coeli ilustran la escritura del coral clsico
del compositor (Ejemplo 3-3). El comienzo de la lnea mel-
FIGURA 3-1 Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Regina Coeli
laetare "1779 Antiphona Com Violini, Corni, Viola obrigada Violonce 13 . La afirmacin de Lange de que l pueda haber enseado al com
Ho/Regina Coeli laetare. Autor : Jos Joaquim Emerico Lobo de Mes positor de Ro Jos Mauricio Nunes Garcia es puramente especula
quita. Pertence Antonio Jos Das Ribeiro" ( Palacio Arzobispal. Ma tiva. "Os compositores na Capitana Geral das Minas Gerais",
riana, Minas Gerais ) . Estudios Histricos, Nos. 3-4 ( 1965 ) , 33-1 1 1.

120 121
t ---- ._..

EJEMPLO 3-3 Jos J.E. Lobo de Mesquita, Regina Coeti, c. 1-7. des simples con frecuentes funciones de tnica, dominante y
subdominante.
Otras obras de Lobo de Mesquita disponibles en transcrip
ciones modernas ( algunas de ellas publicadas). incluyeron una
Antip.hona de Nossa Senhora ( Salve Regina) ( 1787) , una Misa
a (solo) b (tutti)
(solo)

en M1 bemol, una Misa en Fa, un Te Deum, varias letanas, mo


Re - gi - na cae - li lae-ta re Re - gi - na

tetes y Oficios de Difuntos, entre otras obras. La Salve Regina


s
es quizs el mejor ejemplo del estilo homofnico concertante
A

del compositor. La estructura tonal de esta obra revela la tpica


lae - ta re

simetra a lo largo del crculo de las quintas del perodo cl


lae ta re

sico temprano ( v. gr., C.P.E. Bach, Haydn) . Las partes voca


les e instrumentales tienden a independizarse unas de otras,
T
B
lae - ta re
con los violines concertantes escritos en terceras o sextas para
lelas.
La Misa en Mi bemol de Lobo de Mesquita, para coro mixto
Continuo

y acompaamiento orquestal de cuerdas, dos flautas, dos oboes


4

y dos cornos, se compone slo de Kyrie y de Gloria, pero es


3
(tutti)

de amplias proporciones. Pertenece al gnero concertante, con


cae , li lae - ta - re Re - gi - na cae - li lae - ta re

ocho corales, un dueto y tres arias. Aunque esta Misa revela un


uso excesivo de la homofona y de figuras rtmicas isomtricas,
tambin proporciona algunos de los raros casos en la obra de
lae - ta re Re - gi - na cae li lae - ta - re

Lobo de Mesquita de efectiva escritura contrapuntstica. En el


JJ J
lae - re Re - gi - na cae li . lae - ta - - re

J _J Christe eleison, aparecen imitaciones, aunque no en estilo fugado,


que alternan con pasajes puramente homofnicos ( Ejemplo 3-4) .
_J _J

Las partes instrumentales doblan a las partes vocales, prctica


------
lae - ta re Re - gi - na cae - Ji lae - ta - - re
usual en la msica de iglesia europea de la poca. Lobo de Mes- .
quita escribe sus arias en la forma da capo ( por ej. el Quoniam,
aria para soprano) y hasta utiliza un pasaje de breve desarrollo
temtico en el Domine Deus. Todos estos son componentes es
6 6

dica del soprano ( solista) constituye el antecedente ( a) de la tilsticos de las prcticas clsicas europeas.
frase, seguido del consecuente ( b) de la misma extensin ( tu Marcos Coelho Netto, probablemente . nativo de Vi1a Rica,
tti) . En este tutti, mientras la parte del tenor permanece en f1;1e como su padre, de igual nombre, compositor, director y
la dominante ( c. 2) , los altos y los bajos avanzan por movi eJecutante del corno francs. Se ha reunido poca informacin
miento contrario. Este procedimiento se mantiene en d c. 4, biogrfica sobre el padre o el hijo. Los. testimonios sealan que
pero las partes son invertidas. En este pasaje, las progresiones ambos fueron miembros de la Hermandad de San Jos de los
armnicas y las modulaciones son totalmente caractersticas del Hombres Pardos de Vila Rica, pues la iglesia de San Jos es
soberbio estilo del compositor -especialmente el uso de acor- taba especialmente relacionada con los muchos mulatos de la
1

122 123
rT
1
- I
EJEMPL 3.4 Jos J. E. Lobo de Mesquita, Missa (Mi bemol 1:1yor ) : son e - le son
"Christe eleison", c. 1-21. Las partes instrumentales se han om1t1do. 20

e - le
son Chri ste e le son

1
(Allero)
s son Chri ste le son
A
le
J
Chri ste e

e - e
T
son le - son le - - son
B

ciudad 14 Las _acti vi dades del hijo en la hermandad i ncluan


principalmente la direccin musical en festividades importantes,
e le i.
Chri

desde 1808 a 1815, de acuerdo con documentacin existente.


son

I Un himno, Maria Mater Gratiae, escrito en 1787, ha sido atri

- - bui do a Coelho Netto hijo. Esta obra breve, para coro mixto
le

J J .J.
Chri ste e

y acompaamiento orquestal de cuerdas y cornos franceses, com


son
le - i
e
1

bina efectivamente rasgos estilsticos del barroco tardo y cl


Chri ste

s icos. Otras obras atribui das a Coelho Netto incluyen un Credo,


tres Ladctinhas ( letanas) y tres Misas.
Francisco Gomes da Rocha es mencionado como contralto en
un documento del Senado Real de la ciudad de Vila Rica, de
1780. Sucedi a Lobo de Mesquita como conductor de la Ter
ceira Ordem do Carmo, alrededor de 1800. En 1768 haba in
son 10

gresado a la hermandad "Negra" de Sao Jos dos Homens Par


dos. Los registros de esa asoci acin lo mencionan como timbalero
e le

del reg imiento local de dragones ( lo que sugiere las variadas


le

fuentes de entradas que buscaban los msicos coloniales) . Las


i obras conservadas de Gomes da Rocha (Novena de Nossa Sen
hora do Pilar a 4, 1789; Spirit1ts Domini a 81 1795; Popule
1 '
i

i}IfJtts a QufttfQ VQzes; Cum Descendentibus in Lacum. para .


ste e le 1 '
,
ll tt
' i Sexta Feira da Paixao) exhibe acaso, entre los compositores de
ste e le
Ghri

la regin, la asimilacin ms original de los rasgos estilsticos


15

puramente clsicos tanto en el tratamiento del coral como en el


,/

acompaamiento instrumental. El Spiritus Domini a 8 trata el


e le
1'
son

e -
le
son
.O, 14 . Ver Lange, "Os irmos msicos da Irmandade de Sao Jos dos
Homens Pardos de Vila Rica", Yearbook, Inter-American Institute
Chri ste e le for Musical Research, N ( 1 968 ) , 1 10-60.
son

125
responsorio polifnicamente en tres partes, Andante, Allegro, cionado como director . musica .
Andante. El primer Andante es un ejemplo del estilo coral del co1::o el "compositor de fa. mlskaFr1:nsco . Fttado - Siylveira
compositor. Compuesto para doble cero, este pasaje d e treinti paruas de pera locales inte " . ay 1ll ormac10n d
e com
rad por negro
s iete compases muestra variedad. textura! a travs de la imita solamente en Baha y o d/ . s Y mulatos, no
cin artificial. El segundo Andante exhibe un carcter ms dra tan distantes de la costa coJ:n2r.?, mo tambin en lugares
R
;:ba,
mtico, creado por medio de la tensin cromtica y las indicacio pera probablemente de Jornm
elli
. nde en 1790 una
o in oma, fue r
nes dinmicas (piano a f arte, con mezza voce y sf orzando). tada por un elenco de slo mu epresen-
La primera . mencin d e las actividades de Ignacio Parreiras la;os.
N eves como cantor proviene de los registros de la Hermandad
de Nossa Senhora da Merce. En 1752 ingres a la Irmandade RIO DE JANEIRO
de Sao Jos dos Homens Pardos, en la qu e particip activamente
como msico. Existen dos obras que llevan su nombre. Un Cre Se conoce poco del cultivo de ,
do, escrito entre 1780 y 1785, para coro mixto y orquesta, los siglos XVII y XVII Var 1...?sla mu_sic a en !{10 de Janeiro
sigue el estilo homofnico preclsico de la Escuela de Minas . cionados !=On el Monasterio d mo n1 es del siglo II
rela-
e Sao B,ente fueron mu,
en

En 1967 sali a luz un Oratoria ao Menino Deos para a Noite ll l . s 1cos


F Fr:ngsco d ruz, Frei Plcid
de Natal, incompleto ( 1789) . Su importancia se acrecienta por ; ;e;f{ o Ba:bo=
el h echo de que es la nica obra coral secular co nocida de Mi
1:
a
tres de capilla . en la igi; dss:ergbs tuaron, como maes- .
15

nas Gerais. las partes que se conservan sugieren que este ora e astian ( mas tarde
dral) fueron el p. C. osm e Ra cate-
torio de Navidad, originalmente concebido para solistas, coro p mo s de Moraes ( nomb
rad o
1645 ) .
. . y e1 . Manoel - da Fonseca ( nombrado en 165 3 en
y orquesta, era una obra de vastas proporciones 15 s1gu1ente m aestro d
e capilla conoc!0, . ) El
Las actividades teatrales en la Capitana de Minas Gerais es queira ( 169 2-1 759 ) nativo. Antoruo Nun es d e Si-
tn bien documentadas, pero no se conserva ni una obra pro puest? 4e . rector del 'seminarfode Sao Paulo t bte , n tuvo el
ducida all. La primera Casa da Opera fue erigida en Vila Rica su Biblioth eca Lusita
diocesano. fuda:. en 1740. En
na ( 174 1) B rbosa M ch.ado .
en 1770. Consista en una amplia s ala, con escenario y ornamen s ico Joao Seyxas d
a Fonseca,. n' acido
_a cita al m
tacin adecuada. El repertorio de pera, conocido a travs de _ en Rio en 168 1, q
estudi en Baha
e d 1r
ui en
un informe de gastos del municipio de Vila Rica, comprendi de sonatas de te1::f !uy: it al a. Al parecer pos
t a un libro
. s,, i preso en Flo .
peras portuguesas ( o por lo menos peras provenientes de el ttulo de Sonata . renc 1a en 173 2, con
e

Portugal ) , pero tambin al parecer algunas compuestas en el de Pistoya. Se ha d:m:tr;d.o qu postas P? Ludovico Justini
esta colecc1'?n es la mi
vo com

lugar. El escritor Oudio Manuel da Costa, del grupo "Arcadia presa en 17 32 con el t'tul d sma im
Ultramarina", escribi la pieza O Parnaso obseqztioso ( basado en dt
Le bourgeois gentilhomme ) , sealndola como una 'pera para aovico G ' t ' di' pistoia,
. m e Composte Da D Lu
a D a Cim ba lo di piano, e
f.ort detto volga,rment; :Wt lk;
r nocido como 'la primera m
ser narrada con ms ica". Probablement e el escritor t ena un conocida if;c::da, de cualquico er clase, que esp ecifi
sica
compositor a su disposicin para su intento. En 1786, la C pianofor;e 11. ca el uso del
mara Municipal de Vila Rica encarg tres peras, con ocasin ---
de las festividades para celebrar los esponsales de los Infantes 16. Ver Lange, "La
R eales de Portugal y de Espaa; Marcos Coelho Netto es men-
op ra Y Ias easas de Op
era en el B rasil colonial",
.
no de Music
Bolet,in Inter-A merica
' a, No. 44 ( noviembre 196
3-11. 4) ,
15 . Para una descripcin ms detallada, ver Bhague, "Msica mineira William. S. Newman, Th e
. Sanata in the Baroque Era ( Cha
colonial a luz de novos manuscritos", Barroco, 3 ( julio 1 97 1 ) , 25. Hill . Umv .
ers1ty of North Carolina Press, pel
196 6) ' P: 1 94-95. Ver
126
127
lea, Ro de cido un curso de msica abierto al pblico y gratuito. Man
Cuando en 1763 lleg a ser la capital brasia musical del tuvo esta actividad por unos treintiocho aos, enseando a al
tan i en l vid
Janeiro adquiri una nuevo impor ,
l a Rio e?- 1808, gunas de las personalidades ms conocidas de ese tiempo, como
pas. Pero con el tralado de la faID11ia rea ro del inmenso
a

F;ancisco Manuel da Silva. En la poca de la llegada del prn


la ciudad devino de la noche a la maana el centmulat y sacer c1pe Don Juan y la corte portuguesa, la fama de Jos Maur
imperio portugus. La carrera del compositor est
5>
a estrecha cio. estaba bien asentada en la colonia, y ya haba compuesto
dote Jos Mau cio Nun es G c ( 1767 -1830 )
n yr (hasta va1as ora, que comprendan graduales, himnos, antfonas y
mente conectado con la estada en Ro de Don Jua iJ o de un
r ar a

o I. H Misas. S1gu1endo el precedente de . la familia real de Bragana,


1821) y con el reinad,o del perador Ped t se lo Don Juan fue el protector de la msica. Jos Mauricio, cuyo ta
lme
subteniente pobre, Jose Maunc10 como gene d1;1i stin .ido
r

s lento fue reconocido de inmediato, sac ventaja del sistema de


nombra en Brasil) puede ser considerado el m sabe gu
r

de s? mecenazgo que operaba en la corte. En 1808 fue nombrado


compositor brasileo de su tiempo. Nada preciso se
a

todo emp i maestro de capilla de la Capilla Real, para la cual escribi


educacin musical la que probablemente fue del en la Fa treintinueve obras slo durante el ao 1809. El entusiasmo del
ca
rica. No hay pruebas de que haya estudiado msi
zenda Santa Cruz' est bleci d por los jesui t s en los alrededo- prncipe por el compositor brasileo se expres tambin con
o 18. Al pa- la oncesin de la Orden de Cristo. Pronto lleg a ser el com
res de Ro de Janeiro, como a menudo se ha refen'd ro local,
a a a

aest positor de moda y famoso por su destreza improvisatoria en el


recer recibi cierta instruccin en solfeo con un m
cin egul en filos <;>fa, len t':clado en los salones de la nobleza de su tiempo. Sigismund
1?-
Salv;dor Jos, y tuvo una educ !,
1784 , se emp eno p t ici par en Neukomm (1778-1858) ,. el compositor austriaco y ex discpulo
guas, retrica y teologa. En
a r a

lia, una de las de Haydn, que vivi en Ro desde 1816 a 1821, menciona a
la fundacin de la Hermandad de Santa Ceci
ar

musi c les p of esi9nales de la Jos Maurcio como "el primer improvisa dor en el mundo".
ms importantes organizaciones Sao Pedro dos Con la llegada en 1811 de Marcos Portugal (1762-1830), el
poca, e ingres oficialmente a la Herm nd d de
a r

s cerd ote 1 3 de marzo e ms famoso compositor portugus de su poca, el poder y la


Clrigos en 1791. Fue ordenado .
a a

s _m1; produccin de Jos Maurcio comenzaron . a declinar. Su humil


1792. (El sacerdocio era entonces 1 s lv c10n de . ?1ucho t1tu1
a

como tamb 1en cons dad y benevolencia le impidieron contrarrestar las intrigas de
sicos sin fortuna ni cuna noble, as1
a a

Muc s de s s con P?rtugal. Despus de ello, sus actividades como compositor y


a

una base ideal para una carrera musia l). p


eos elogi aron t nto sus cu lid ades art1st1cas e intelec- director se concentraron en las hermandades de la ciudad, aunque
temporn su posicin en la Capilla Real nominalmente se mantuvo. Hacia
tuales como las sacerdotales.
a a

en el cargo 1816 su salud comenz a quebrantarse y su capacidad de tra


El 2 de julio de 1798, Jos Maurcio fue nmbrado .iro. Este b ajo se redujo considerablemente. Todava el 19 de diciembre
o de J ne
de maestro de capilla de la catedral de Ri . d. El aestr de 181? 1irigi el estreno en Brasil del Rquiem de Mozart,
era el puesto musical ms importante en la cmd rgarust ?
a

an : ten 9-ue s: a , di acontec1ID1ento reportado por Neukomm en la Allgemeine Mu


a

de capilla cump l vari s fund ;. . r


do de nombrar zikalische Zeitung de Viena. Aunque el mismo emperador -Pe
rector compositor profesor de musica y encarga aba estable-
a a a

dro I era msico, los aos que siguieron a la' independencia


msic. Aun anted de aquella fecha, Jos Maurcio h ( 1822) no fueron favorables al desarrollo artstico. Las difi
tambin los testimonios de Stevenson en "Sorne Portu
guese sour cultades econmicas y la salud precaria arruinaron los ltimos
ces", p. 3-6. nueve aos de Jos Maurcio. Muri en la extrema pobreza.
Lange cree que el conservatorio de Santa Cruz es una
leyenda. Ver Segn deofe Person de Mattos, que compil un catlogo te
Lange, "A Msica Erudita no Regencia e no Impr io", mtico de la produccin completa de Jos Maurcio, se conser
18 .
van 237 obras ( sagradas, seculares e instrumentales). El manus-
Histrica
Geral da Civilizafao Brasilra, II, 3 73.

128 129
!
! crito n.s antiguo data de 1783 ( la antfona Tota Pulchra es ) sino tambin en la frase coral inicial unsona ( Ejemplo 3-5 ) . Las
y su ltima obra es de 1826 ( Missa de Santa Cecilia) . Su pe arias son altamente adornadas y virtuossticas. El manuscrito ori
rodo ms productivo se extiende de 1795 a 1 8 1 1 . Unas once ginal indica que las partes de soprano estaban destinadas a cas
obras atribuidas a l son de dudosa autora, principalmente en trad, de los cuales algunos haban sido trados con la corte real.
consideracin a las bases estilsticas. Al menos 171 obras que
se sbe existieron ( a travs de menciones escritas o de catlo
gos compilados en la ltima parte del siglo XIX ) no han sido EJEMPLO 3-5 Jos Maurcio Nunes Garcia, Missa Pastoral ( 181 1 ) :
redescubiertas hasta ahora. Entre ellas est una pera, Le Due Gloria, c. 1 -4. De Oeofe Person de Mattos, Catlogo temtico das obras
Gemelle, que se sabe fue representada en el Teatro Regio con do Padre Jos Mauricio Nunes Garcia ( Ro de Janeiro: Ministrio da
ocasin del cumpleaos de la Reina Mara. Educa,;;ao e Cultura, 1970 ) , p. 159. Citado con autorizacin.
La produccin total de Jos Maurcio, principalmente msica
sagrada, ha sido dividida en dos perodos distintos; pero hay
escasa justificacin para tal divisin, puesto que difcilmente
se puede hallar un desarrollo estilstico uniforme. Junto a obras
mayores de una tendencia estilstica bien definida hay otras me
nores sin concordancia de estilo. Los aos 1 81 0-181 1 revelan,
sin embargo, un cambio en la orientacin estilstica, probable
mente como resultado de las nuevas posibilidades de ejecucin
abiertas con la presencia de la corte real en Ro, as como la
de Marcos Portugal. Este ltimo dictaba la orientacin estilstica
de la msica portuguesa, que continuaba en ese tiempo bajo la
influencia de la escuela napolitana. Las influencias operticas
italianas impregnan por consiguiente tanto las . secciones corales
tomo las arias de las . Misas de Jos Maurcio y otras obras 3 ----- .e,
posteriores a 1 81 0 ( ver un ejemplo en StLACA, p. 173 y sig: ) . ; ----'---'---
5
la Missa de N. Sra. de ConceifaO ( 1810) parece ser la ms
clara muestra de la transformacin .del estilo que afectaba al El tratamiento coral en las obras tempranas de Jos Maurcio
repertorio sacro de la colonia en esa poca. El estilo del bel es por lo general ms refinado que en las posteriores, y res
canto rossiniano aparece en las secciones de solo ( en la forma ponde a un claro anhelo de expresin piadosa. Casi todos los
da capo) de esta Misa, as como en los pasajes concertantes. . La primeros motetes, graduales y piezas para Semana Santa, mues
Missa Pastoril para a Noite de Natal ( 181 1 ) recuerda las Misas tran grados variados de esa intencin, como en un. Crux Fidelis
de Cherubini; slo exige nueve cantantes solistas y coro a cua a cappella (c. 1805 ) , cuya expresin es acreceQ.tada por el ero-
tro partes ( SATB) , acompaado por una orquesta sin violines. . matismo en una textura predominantemente homofnica ( Ej em-
La elaboracin de las partes de viola indica la presencia en Ro plo 3-6) .
de consumados violistas de ese tiempo. La tesitura ms bien La mayora de las obras sacras del compositor son para cua
baja del acompaamiento orquestal reaparece en las obras sub tro voces mixtas con acompaamiento orquestal. Muy pocas
siguientes. El comienzo del Gloria ilustra el impacto de los exigen una ejecucin a cappella. Hasta alrededor de 1 800, Jos
modelos operticos en la msica sacra del compositor, no slo Maurcio usaba frecuentemente orquesta de cuerdas y unos po
en la introduccin instrumental de tres compases ( clarinetes) , cos instrumentos de viento ( en general, flautas y cornos) , pero

130 131
EJEMPLO 3-6 Jos Maurcio Nunes Garca, Crux Fidelis, c. 1-8. De conservadas incluyen las cinco partes del Ordinario; y siete se
limitan al Kyrie y al Gloria. Aunque diferentes en cuanto al

Cleofe Person de Mattos, Catlogo temtico das obras do Padre Jos Mau- I ' ':
1-fcio Nunes Garcia (Ro de Janeiro: Ministrio da Educaao e Cultura, 1i tratamiento, las Misas presentan las siguientes caractersticas
1970 ) , p. 300. Citado con autorizacin. generales. Las proporciones de las diversas secciones siguen un
patrn ms o menos establecido de un Credo corto luego de
monumentales secciones de Kyrie y Gloria. Jos Maurcio mues
tra obvias preferencias en la distribucin de las partes de solo, en
Andante sostenuto

s
el carcter asignado a las diversas secciones y en el uso de tex
p

tura homofnica o imitativa en pasajes especficos. Por ejem


A
' fi
plo, el Criste eleison es tratado a menudo como fuga o seccin
1.
de lis

.J
Crux

fugada. El Laudamus aparece generalmente como solo de so


\

B prano o como dueto. El Cum Sancto Spiritu est muy a menudo


dividido en dos secciones contrastantes, una corta y lenta se
T

guida de otra fugada sobre el mismo texto o sobre el "Amen".


f p

las versiones de fecha posterior a 1808 presentan pasajes fuga


dos o fugas reales con ms frecuencia que las anteriores. Se ha
p

sealado, sin embargo 19, que no todos los elementos de los pro
fi
cedimientos de la fuga se hallan presentes. Un mbito modula
de lis

torio bastante limitado caracteriza las diversas exposiciones, y en


Crux
J.
la primera exposicin hay a menudo una voz contrapuntstica
que no funciona como contrasujeto. Asimismo, Jos Maurcio
p
tiliza raramente el stretto y raras veces . sigue las prcticas de
f

despus de 1808 ms o menos su orquesta incluy ms tpica la escritura fugada del siglo XVIII.
mente instrumentos de viento madera en pares, dos trompetas, Entre las varias composiciones para servicios fnebres, la Misa
un trombn ocasional y cuerdas. Un clarinete agregado al con de Rquiem de 1816 es considerada la obra d ms elevada im
junto alrededor de ese tiempo es el inst ento de viento ma portancia artstica del compositor. En verdad, es una de las
dera que ms aparece en sus obras posteriores. Se pueden . hallar Misas ms logradas escritas en Amrica. Al parecer encargada
influencias del estilo clsico viens, junto a una continuacin de por Don Juan VI para las ceremonias fnebres de la Reina
prcticas barroc. Es_ bido que haba ;11:1- esplndi1a biblio Mara I, la Misa representa el carcter noble y grandioso de la
teca musical a d1spos1c1on de Jose, Maur1c10, con copias de las msica fnebre de corte de su poca, aunque no est despro
mejors ob_ras clsicas europeas de la poc. or esto, no es sor vista de _ elocuencia _ religiosa. Escrita originImente para _ coro a
prendente que tuviera un perfcto conoc1m1ento de los proce- cuatro partes y solistas, con cuerdas, dos clarinetes, dos cornos
dimientos musicales contemporaneos de Europa. ., y "flautas, trompetas y timbaleros ad libitum" ( como se indica
Las Misas forman la columna vertebral de la producaon total en el autgrafo) , esta obra presenta mucha repeticin temtica
de Jos Maurcio. De unas treintids :ersiones .que se sabe co en las diversas secciones, sugiriendo que fue compuesta en un
puso, existen nueve, excluyendo la Mis de D1funt?s y la sa
para los servicios de Seana Sanf: Diez Credos mdepend1en 19. Por Cleofe Person de Mattos, Catlogo Temtico das Obras do
tes registrados en el catalogo temat1co de sus obras, parecen . ser Padre Jos Maurcio Nunes Garca (Ro de Janeiro : Ministrio da
la prueba de que escribi aun ms Misas. Slo siete de las Misas Educaao e Cultura, 1970 ) , p. 3 5 7.

132 133
ado y de
ero d d ti m po. El Dies !rae es muy elabor de esta . .
b reve p del es ilo
. Como una muest ra 7 c los compases
EJEMPLO 3-7a Jos Maurcio Nunes Garc1a, Missa dos Defuntos ( 1 816) :
proporciones no usualees y
e

-7
e

33
o
Requiero aeternam c. 1 -5 D e Cleofe Person de Mattos, eatlogo tem-
los Ej empl os
t

Misa, se reproducen eln Kyrie y del Dies lrae.


a . das obras do 'Padre Jos M uric , . Nunes Garcia (Ro de Janeiro :
iniciales del Introito,os conservados de la msica orquestal de
tico
:
Ministrio da Educac;ao e Cu1 ra, ;; 7o ) ' p. 269. Citado con autori-
Los pocos ej empl
enden la ob ertur
zacin.
Jos M urc io co m pr estade. En s mayor
ona en
,;

a Z emwa, la Sinf
y as pers
1
R e, la orma y ca rcter
de las obertur
a u
la Sinf ona T emp

parte, ell igu en f lar > slo


ebre
vocales secu
ona Fn
a. De sus ob ras
Sinf o
j
a po c
. (Chorus)

d
Larghetto sostenuto

ticas itali nas el dra ma O


es, secciones corales para
as s la es p

quedan C
a e l
oro par a o ent rem


p
dos Defu,ntos. "Com
icio Nunes Garcia. Missa
p

EJEMPLO 3 -2 Jos Maur 181 6, coro Flautas,


Maudc io Nunes Garcia, no anno
posta p elo Pe. Jos la de Msica da
tum" . B iblioteca de la Esco
(Cello)
Libi
Re
ad
qui -em
clari ns e Tim balles
Rio de Janeiro ) .
U niversidade Federal do

- ne

l EJEMPLO 3-7b Jos Maunc10 , Nunes Garcia' M"issa dos Defuntos


( 1816 ) : Kyrie eleison c 1-5 De Clef: Person de Mattos, Catlogo
temtico das obras do 'Padre jos Mauricio Nunes Garca (Ro de Ja-
neiro : Ministrio
. - e Cultura' 1970 ) , p. 269. Citado con
da Educac;ao
autorizacin.

Allegro moderato Ky ri e
f
e----
SA

Ky ri - e e
T B/ .

Ky - ri - e e le - i - son Ky - ri . e__

134 135

: -- J7E
siglo XVIII, probablemente tuvo su origen en la colonia. Gra
cias a la popularidad del poeta y sacerdote brasileo Caldas
le son

Barbosa (17 38-1800) , los tipos predominantes de modinha en


los salones de Lisboa (as como en los de Ro de Janeiro) a
. son e le . i son fines del siglo XVIII, fueron los de Brasil. Una coleccin ma
. nuscrita -de Modinhas do Brazil, annimas (MS 1596, Biblioteca
le
e
Ajuda, Lisboa), contiene acaso los ms tempranos ejemplares
Ky ri. e
f .J, JJ conocidos, cuyos textos pueden ser atribuidos a Caldas Barbosa 2.
las treinta canciones d e la coleccin son en su mayora duetos,
Ky . - e
1 con una musicalizacin predominantemente silbica del texto,
- son
y, en el conjunto, con lneas vocales sistemticamente sincopa
ri e le

EJEMPLO 3-7c Jos Maurcio Nunes Garcia, Missa dos Defunt


os das. Adems, casi todas estn escritas en metro doble y exhiben
( 1816 ) : Dies irae, c. 1-7. De Cleofe Person de Mattos , Catlog o tem un constante movimiento pararelo en terceras y/o sextas, lo
tico das obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia ( Ro de
Janeiro : que tambin constituye un rasgo de la mayora de - las modinhas
Ministrio da Educaao e Cultura , 1970 ) , p. 269. Citado con autoriz a- , "a duo" impresas, como se encuentran en el Jornal de Modinhas,
publicado regularmente en lisboa desde 1792 a 1795 por los
franceses Marchal y Milcent. El acompaamiento instrumental
cin.
de muchas modinhas impresas es una parte completa de piano
o clave, p ero se proporciona solamente una lnea de bajo (a
1

f
Allegro vivo

menudo con figuras). Segn relatos contemporneos, se ejecu


taba en guitarra. En el MS1596 de Ajuda, el carcter del acom
paamiento (Notas de acordes determinados, arpegios, ocasional
(VI.)

bajo figurado) sugiere ms el acompaamiento original de. gui


tarra que la ms refinada parte de clavecn de las modinhas
f

(Cello & Bass) impresas. En este aspecto, la Modinha N9 8 de la coleccin,


''Quem ama para agravar", llama la atencin por la siguiente
anotacin en el manuscrito: "Este acompanhamento devese to
car pela Baha" (Este acompaamiento debe tocarse all por
Baha), porque el estilo de su acompaamiento se asocia con
Brasil. En efecto, la lnea del bajo muestra en la primera
la

seccin la figura sincopada , reconocida como un

20 . Una descripcin completa de la coleccin se entrega en Bhague;


triunfo da Amrica, y Ulissea prma E:oico. La nica
obra que "Biblioteca da Ajuda ( Lisbon ) MSS 1595 / 1596 : Two Eighteenth
lleg a ser impresa (y aun as1, siete anos despues de su mue,:
Century Anonymous Collections of Modinhas", Yearbook, Inter
te) fue la rnodinha "Beijo a mao que me condena".
American Institute for Musical Research, IV ( 1968 ) , 44 y sig.
La modinha brasilea, una especie de cancin de amor por
Ver tambin Mozart de Arajo, A Modinha e o Lundu no sculo
varios respectos semejante a la romanza vocal francesa del
XVIII ( Sao Paulo : Ricordi Brasileira, 1963 ) .

136 13 7
rasgo' de la tradicin musical negra del Nuevo Mundo. En otras SAO PAULO
piezas de la coleccin, la . linea vocal siste8:tiza otr<: procedi
miento rtmico muy relacionado con la mus1ca vernacula bra Aunque la ciudad de Sao Paulo fue fundada en 1554, la
silea: un simple retardo (por medio de ligaduras por sobre primera referencia musical domentada data slo de 1611,
la barra del comps usada en puntos cadenciales produce una cuando se estableci la catedral. Desde esa fecha, ella mantuvo
terminacin femenina para la frase (ver Ejemplo 3-8). El mis un maestro de capilla cuyas obligaciones comprendan la com
mo procedimiento, que implica tabin ligaduras sobre 1 barra posicin musical y la enseanza. Manoel Pais Llnhares, Manoel
del comps se escucha en los primeros compases del E1emplo Vieira de Barros y Manoel Lopes de Siqueira sirvieron en la
3-8b en una variacin sutil de la frmula bsica, que lleg a catedral en el siglo XVII, y Angelo de . Siqueira, Mathias Alva
;er n clich un siglo ms tarde en las primeras zambas com- res Torres, Antonio Manso da Mota y Andr da Silva Gomes
puestas. en el siglo XVIII. Gomes - (n. en Lisboa en 1752) ocup el cargo
El lundu estaba relacionado con la modinha. Originariamente por casi cincuent8i aos (1774-1822) y domin la vida musical
una danza afrobrasilea, tambin devino a finales del siglo de la ciudad durante ese perodo, que coincide con la instala
XVIII un gnero popular de danza y cancin cultivado en los cin del tercer obispo, Dom Frei Manoel da Resurreico, quien
salones aristocrticos de Ro y Lisboa. En la dcada de 1830, promovi brillantes fiestas religiosas. Unas ochentisiete obras
la cancin lundu de las reas urbanas posea bastante reminis de Gomes existen en el archivo de la Curia Metropolitana y
cencia del carcter sentimental de la modinha de saln en la biblioteca del Conservatorio de Sao Paulo; otras obras exis
ten en ciudades menores dentro del Estado de Sao Paulo. La
21

fama de Gomes est testimoniada por su colaboracin con la


!'
1

EJEMPLO 3-8a Modinha annima: "Os me deixas que tu das", c. 1-3. Cmara Municipal en ciertas festividades, como las de San Se
bastran y Corpus Christi; y con las florecientes hermandades de
la Ordem Terceira do Carmo y del Santbsimo Sacramento. Aun
que el perodo creador de Gomes se extendi, de acuerdo con
los conocimientos actuales, de 1784 a 1823, la mayora de sus
obras conservan procedimientos estilsticos del barroco tardo,
Os me dei -;xas q - tu das quan-du- gen - tes

incluyendo el uso ocasional de un bajo continuo. Su Missa a 8


Vozes e lnstrumentosi que se compone del Kyrie y del Gloria
EJEMPLO 3-8b Modinha annima : "Eu nasi sem coraao", m. 1-5. solamente, exhibe un slido .conocimiento contrapuntstico, in
cluyendo una imaginativa fuga a 8 voces en el Kyrie II y otra
en el Cum Sancto Spiritu, una escritura antifonal bien equilibra
, 1 P a O P ffl. , O lI i r , P tt p da ( Gloria, Domine Deus) y riqueza armnica en general.
So prano I --- b
1 1 ,) 1
Eu na si sem c o-ra-4io__ sen-do- c on el-le ge- ra d o

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
t

Existen historias generales de la msica en Brasil de Guilherme


21 . Ver Mrio de Andrade, Modinhas Imperiais ( Sao Paulo: Casa de Melo, A Msica no Brasili 2a. ed. (Ro de Janeiro: Imprenta
Chiarato, 1930 ) , y "Cndido Incio da Silva e o lundu", Revista Nacional, 1947); y de Renato Almeida, Histria da Msica
Brasileira de Msica, X ( 1944 ) , 17-39. B-rasileirai 2a. ed. (Ro de Janeiro: F. Briguiet e Compania, 1942).

l
138 139
Estudios ms especiales, adems de los mencionados en las no
tas al pie de pginas: Rgis Duprat, "A Msica na Bahia Co J::Iasta a hora no se dispone
1onia1 brasilea. Tres obr de una anologi,a de la mu, .
lonial_:, Revista de Histria} No. 61 ( 1965) , 93-1 16; y Hebe s1ca co-
Machado Brasil, A Msica na Cidade do Salvador, 1549-1900 estn publicadas en ArchGi8:o d %p.ositc; s. 1e Minas Gerais
( Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1969) . Referen tania Geral das Minas ., J s
usica e igi osa de la rcapi-
1
cias histricas a la msica en los siglos XVI y XVII se recogen L!1ge ( Mendoza : Univers:d:d J :f! XVIII) , Brasil, ed. por
6

bien es aprovech able Da a al de Cuyo, 195 1) . Tam


en J. Jaime Di niz, "Urna Noticia sobre a Msic a no Brasil dos mi Barbosa de Ar
Baiano para coro e or . ajo, "Memento
sculos XVI e XVII'', Estudos Universitrios ( Revista da Uni eta .. es do in
:cif
versidade Federal d e P ernambuco) , N9 2 ( Abril-junio 1972) , e revisa.o de Ja rod u trio, resturaao
ime C
l_-30. Las Opera Omia dz E tuos Baianos, No. 2 ( 19
41-57. En Dini z, "Velhos Organistas da Bahia, 1559-1745", Uni / , . 70) ,
siendo editadas en Ro Js . M t 1c10 Nunes Garcia
versitas, N0. 1 1O ( Septiembre-dici embre 1971) , 5-42, se entrega f : stn
una resea de las actividades de los organistas de Baha. Rgis Person de Mattos p er0de ,Jane1ro, J la direccin de Cleofe
aun no h a sido pu
e

Duprat proporciona u na til resea de la investigacin musico volum en. ' blicado el primer
lgica sobre la msic a colonial brasilea en su arrculo "Meto Las pocas grabaciones de , . .
dologa da pesquisa histrico-musical no Brasil", Anais de His ponibles en su mayora slomus1ca co1bni brasilea estn dis-
en s o
tria ( Facultade de Filosofia, Ci encias e Letras de Assis, Sao Minas Gerais aparece en dos b c rastl eos. La msica de
Mineiro ( Festa LDR 5005 nes Mestres do
ll

Paulo) , No. 4 ( 1972) , 101-8. Los estudios de Franc isco Curt 5 00t ) :i e Deu Barroco
fu e. grabado y puesto en ' .
, m d Al var s Pnto
La nge spbre la msica y . los msicos coloniales de Minas Ge
80.03 2 ) . La Missa de Andirc, ulac10 en 1968 ( Rozenblit CLP
'.
e

rais son numerosos; particularmente informativos, adems de


e

Silva Goes es asequible


c

Festa IG 79.50 1. Otras ob


los ttulos mencionados en l as notas al pie de pgina, son sus en Msica Sul-Am
1 ep rtorio colonial
aparecen
artculos "La Msica en Vila Ri ca ( Minas G erais, siglo XVIII)", ericana / ;_
en
1
1 03 0) . Cinco lbumes com do Secu o VIII ( Ch antecler CMG
,
::s

Revista Musical Chilena, Nos. 102 y 103 ( 1967-68) , 8-55 y n n la se Msica na Corte Brasi-
leira ( que se extiende al pfr us1ie
77-149, respectivamente; "A Msica ero S abar", Estudios His al St-.colonial) ( Angel
tricos, No. 5 ( diciembre 1966) , 97-198; y "As Dans;as Cole 3, <;BX- 10-414) . Finalm ent: 1a e J>? e
rc10 esta ahora disponible '
. en U.S.
\ u1em de Jos Mau
q
tivas Pblicas no Perodo Colonial Brasileiro e as Dans;as das rie titulada Serie de Compos,; o urobta M-33431, en la se-
Corporas;6 es de Ofcios em Minas Gerais", Barroco, N<? 1 "tores Negros.
( 169) , 15-62. La msica en Ro de Janeiro a fines del siglo
1\"VIII y comienzos del XIX es el tema del estudio de Lange
"Pesquisas Espordicas d e Musicologia no Rio de Janeiro", Re
vista do Instituto de Estudos Brasileiros ( Sao Paulo) , No. 4
( 1968) , 99-142. Las a ctividades en Sao Paulo del compositor
Andr da Silva Gomes son estudiadas en Clovis de Aliveira,
Andr da Silva Gomes (1752-1844) (Sao Paulo, 1954) y Rgis
Duprat, "Msica na matriz e S de Sao Paulo Colonial", Year
book for Inter-American Musical Research, XI ( 1975) [ 1977],
8-68. Una bibliografa y discografa completa de Jos Maurcio
Nunes Garcia se da en el catlogo temtico de las obras del
compositor compilado por Cleofe Person d e Mattos ( p. 393-99) .

140

141
Segunda Parte

EL SURGIMIENTO
DEL NACIONALISMO
IV

ANTECEDENTES DECIMONONICOS DEL NACIONALISMO

En toda Amrica Latina, el perodo comprendido entre 1810


y 1830 marca el comienzo de la independencia nacional, que
deba tener considerable influencia eri la vida musicJ:11 de las
nacientes naciones. Esas dos dcadas fueron una poca de tran
sicin gradual durante la cual el sentimiento nacionalista con
formaba fundamentalmente la organizacin sociopoltica de los
nuevos pases. Las instituciones coloniales se mantuvieron, sin
embargo, bien entrado el siglo XIX, si no en teora, al menos
en la prctica. En las artes, el concepto de nacionalismo se
desarroll slo despus de promediar la centuria. Durante la pri
mera mitad del siglo la mayora de los pases mostr un es
fuerzo consciente en pro del desarrollo de la actividad artstica,
a travs de la ayuda y promocin de artistas locales. La organi
zacin musical tom la forma del establecimiento de institucio
nes musicales nacionales y conservatorios y la construccin de
teatros para representaciones de pera ( en los cuales, empero,
dominaban. todava profesionales extranjeros y virtuosos visitan
tes) . Slo en las ltimas dcadas del siglo, apareci un estilo
musical nacional definible, bajo la influencia de lM tendencias
similares europeas y el surgimiento de gneros musicales con ca
ractersticas folklricas y -populares, los cuales podan constituir
una obvia fuente de identidad nacional.
La pera y msica teatral ms ligera, las canciones y el piano
dominaron la vida musical culta que en general reflejaba la de
Europa. Con algunas notables excepciones la msica sinfnica
y de cmara slo se hizo posible durante la ltima parte del
siglo que tambin vio el surgimiento de los virtuosos principal
mente pianistas.

145
MEICO no ( 1877) . Como compositor, Elzaga escribi principalmente
obras sagradas que muestran su adhesin al estilo clsico.
Como en otras partes del hemisferio durante el siglo XIX la
pera italiana domin la escena musical. El desarrollo de la pera 8: pera italiana, cantda en italino;. , fue popularizada en
no fue igualado por otros gneros fundamentalmente porque Mexic<? por Muel Garc!a cuya compa01a haba tenido xito
hasta el fin de la centuria la vida musical estuvo dirigida por per en la 10troducc10n de la opera en lengua extranjera en Nueva
sonas carentes de una concepcin profesional de la msica. Al York, en 1825. En 1831, el Teatro Principal comenz a mante
comienzo los gneros cultivados fueron los derivados de los es ner .una temporada anual regular de pera italiana, y, hacia
paoles ( zarzuela tonc;diJla escnica, sainet.e) , pero el teatro Co ediados d :l siglo, los compositores locales se empezaron a de
liseo Nuevo, que haba estado presentando ese tipo de obras dicar profesionalmente como compositores de pera italiana. En
desde 1735, cay en bancarrota durante el perodo revolucionario. tr.e los 1?-s conocidos estuvieron Luis Baca ( 1826-1855) , Ceno
Slo despus de la Independencia ( 182 1) se produjeron peras bio Paruagua ( 1821-1882) y Melesio Morales ( 1838-1908) . Sus
mexicanas. ?P:ras! sobre libretos italianos, fueron por lo general adecuadas
El compositor ms eminente durante la poca revolucionaria imitaciones de los modelos originales. Generalmente se conside
fue Jos Mariano Elzaga ( 1786-1842) , quien tambin ejerci ra que la pera Guatimotzin de Aniceto Ortega ( 182 3-1875)
influencia en el naciente campo de la educacin musical en M eftreada en. 1871 . con la sopano mxicana Angela Peralta, cons
xico. Como_ nio prodigio, fue enviado desde su ciudad natal de t...tu_YO el primer mtento seno de mcorporar ciertos elementos
Morelia a la capital, para estudiar en la escuela de coro de la nativos deno ;le la forma italiana prevaleciente. El libreto, que
catedral de Ciudad de Mxico ( Colegio de Infantes de Coro) . trataba romanticamente un tema azteca apelaba al sentimiento
nacionalista de la poca. '
Ms tarde regres a Ciudad de Mxico para realizar estudios .
ms amplios con el bien conocido - profesor Soto Carrillo. A los Un n_mero muy grande. d compositores pianistas ( hay ms
trece aos lleg a ser tercer organista de la catedral de Morelia. de tecietas obras en a biblioteca del Conservatorio Nacional)
El General Iturbide lo nombr maestro de capilla imperial en la cultr;o . generes de msica de saln y msica de piano de estilo
ciudad capital en 1822. All fund en 1825 un conservatorio de romant1eo europeo, durante la ltima parte de la centuria. El
msica ( que, sin embargo, tuvo slo una corta existencia) y compositor de msica de saln ms popular fue Juventino Rosas
escribi dos importantes tratados tericos, Elementos de msica ( 1868-1894) , indio otom, autor de una serie de valses en la
( 1825) y Principios de la armona y de la meloda ( 1835) . traSin de la msica de saln francesa: Sobre las olas, que ad
Este ltimo es una introduccin al estudio de la armona a cua qumo una fama resonante a . travs. de todo el mundo. Las dan
tro partes. Sus esfuerzos encaminados a dotar a la nueva rep zas uropeas de saln -polkas, mazurcas, escocesas, valses-
blica con slidas instituciones de educacin musical, han sido constituyeron la moda musical, lo que reflejaba la dependencia
comparados con los de Lowell Masen en los Estados Unidos; pero C?-ltura de Europa en la clase media urbana mexicana de ese
al menos durante su vida ellos fueron vanos, a causa de fo que tiempo.
l llamaba "el nivel desgraciadamente bajo" de la vida _musical Los virtuosos del piano durante la dictadura de Porfirio Daz
mexicana en la poca. Ms verosmilmente, sin embargo, Elzaga ( 1877-1910) fueron Toms Len ( 1826-1893) , Julio Ituarte
no fue sensible a las reales necesidades de su pas en la educacin ( 1 845-1905) , Ernesto Elorduy ( 1853-1912) y Felipe Villanue
musical, en el perodo post-revolucionario. Despus de l, en va ( 1862-1893) . As1, como el concepto mismo de nacionalismo
1866, la Sociedad Filarmnica Mexicana fund en Ciudad de en el are :man del romanticismo europeo, es con esos pianis
Mxico un conservatorio, que eventualmente se transform en tas romanucos , ando l?s primeros elementos vernculos apa
el Conservatorio Nacional de Msica subsidiado por el gobier- recen en. la mus1ea mexicana. Los arreglos para piano de dan-

146 147
zas y c;anciones folklricas o populares eran corrientes incluso EJEMPLO 4- la Julio Ituarte, Ecos de Mxico: "Allegretto", sobre la can
antes de 1850. Especialmente el jarabe, que lleg a ser el baile cin El Perico. De O_tto Mayer- Serra, Panorama de la Msica Mexicana
;
nacional ms popular despus de la Independencia, recibi aten t Mxico : El Colegio de Mxico, 1941 ) , p. 128.
cin de muchos compositores de saln. Jos Antonio Gmez,
\1
quien trabaj en Ciudad de Mxico, escribi una serie de varia
1
ciones virtuossticas (realmente una fantasa) utilizando como
tema un jarabe ( 1841). Toms Len hizo lo mismo en su Jara
be nacional (c. 1860), como tambin Ituarte en Ecos de Mxico
(c. 1880), que es un: arreglo estilizado de materiales populares,
y, de acuerdo con Mayer-Serra, el primer ejemplo de la integra
cin de melodas mexicanas dentro de un "estilo representativo
[i.e. caractersticamente mexicano]" 1 Los aires nacionales que
incluye esta pieza son El Palomo, El Perico, Los Enanos, El Buta
quito, El Gua,jito y Las Maanitas, e Ituarte trat de preservar el
carcter de cada cancin. El refrn de El Perico, por ejemplo
-"pica, pica, pica, perico"- es tratado por medio de rpidos
staccatos sobre un sonido repetido, con un acompaamiento li
viano (Ejemplo 4-la.) De manera semejante, Ituarte captura el
espritu del burlesco texto de Los Enanos, contrastando la meloda
un tanto grotesca (en octavas en el bajo) con una repeticin en
tres octavas de una sola nota en el registro agudo (Ejemplo EJEMPLO 4- l b Julio Ituarte, Ecos de Mxico: "Allegretto" sobre la can
4-lb). Ecos de Mxico ilustra la clase de apariencia exterior de cin Los Enanos. De Otto Mayer- Serra, Panorama de la Msica Mexicana
que deba revestirse la msica popular para hacerla presentable ( Mxico : El Colegio de Mxico, 1941 ) , p. 129.
a los auditorios de concierto. Tambin Ituarte escribi una colec
cin de cien habaneras, titulada Bouquet de flores. s - - - - - - -- - -- ---- - -- - - -- - - - ------ - - - ----- ------- - - - - - - - - - - - - - -
Elorduy y Villanueva cultivaron la danza (o contradanza) !:
- . ....
!:
mexicana, siguiendo el modelo de las contradanzas cubanas de
,. 1

Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes. La contradanza cubana,


...
., 1

que se desarroll a fines del siglo XVIII y a comienzos del XIX,


1 r 1 1 1 1 r r 1 1 1 r 1 1 1 r

:(! :(! ... r


constituy la fuente de muchas otras danzas populares cubanas
1

_(tales como _ la danza, la _ habanera y el danzn) > que tuvieron ..


lfJ-

..
mucha influencia a travs de toda Amrica Latin. La contra
I' V 1

danza enfatiza en el primer tiempo tpicas sincopaciones afro s ----- - -- ------ -- - -------- ---- - - - - -- -- - - -- - - ---- ----- - - - - - --

.
cubanas (as como dominicanas, puertoriqueas y haitianas),
tales como "1 . La figura rtmica ,--, n (lla-

l. Otto Mayer-Serra, Panorama de la Msica (Mxico : El


Colegio de Mxico, 1 941 ) , p. 126.
Mexicana

148
149
,.
! 1

1 .

macla a 'menudo habanera) aparece asimismo en las contradanzas



EJEMPLO 4-2 Felipe Villanueva, Danzas Humorsticas: ( a) "Venus",
:

cubanas de comienzos del siglo XIX. Sin embargo, esta llamativa


i

c. 9-15; ( b) "Enredo", c. 20-26. De Rubn M. Campos, El folklore


figura era tambin el fundamento rtmico del tango andaluz y musical de las ciudades ( Mxico : Publicaciones de la Secretara de Edu
haba estado presente en las danzas mexicanas del perodo colo cacin Pblica, 1930 ) , p. 408 y 399.
nial. Cualquiera que pueda haber sido la prioridad histrica, con
las piezas de piano de Villanueva y Elorduy, la danza mexicana (a)
surgi como un tipo de msica popular estilizada. Las piezas ,,.--. r": 10 --
poseen una forma en dos partes, con secciones divididas igual
scherzando

mente y contrastantes ( cada una de ocho compases de extensin,


con repeticin. Extensiones de frase de cuatro u ocho compases
son la norma. El Ejemplo 4-2, de las Danzas Humorsticas de
Villanueva ilustra las combinaciones rtmicas ( con sncopas y
heterometra) en dos de esas piezas, las que presentan una va-
i basso molto ieggero

riante del ritmo de habanera ( .,. ) n ) . El uso de la poli


metra ( 2/4 versus 3/4) es significativa, pues revela el conoci
miento del compositor de la cualidad "nacional" de la hemiola.
La virtuosidad per se tiende a desaparecer en tales obras en
favor de un estilo de saln ms ntimo.
Ricardo Castro ( 1864-1907) , el virtuoso mexicano del piano
de ms xito, public dos de sus obras en Alemania ( el Concierto
de Piano y la pera La Lgende de Rudel) . En 1903 fue a estu
diar a Europa y logr inmediatamente que su Concierto de Ceo
llff!
:\;,..
fuera ejecutado en Pars. Un concierto suyo en la Sala Erard
obtuvo el elogio de Le Fgaro y Le Monde Musical u Concierto
f,
de Piano, presentado en Bruselas en 1904, fue calificado
:
por un
crtico local como "una obra briosa y de buen efecto". En verdad,
>

las obras de Castro eran de buen efecto, porque l dominaba las


convenciones de la msica europea de la poca. La Lgende de
Rudel ( 1906) , con un libreto traducido al italiano para su es
.1

treno en Mxico, tuvo una recepcin desigual; pero Gustavo


:
Campa ( 1863-1934) , autor de la pera Le Roi Poete ( 1901) y
:(
de msica de piano, la alab como la mejor obra de Castro, ple-
IJ

na de sentimento y destreza tcnica. Campa mismo fue fuerte :l i


perodo d_e l arte musical en Mxico, por su alejamiento de 1a cui
mente in.fluido por Sain.t-Saen.s y Massenet.
;j

i\ tura mexicana. Hasta un musiclogo mexicano como Otto Ma


!

La mayora de los mexicanos ha mirado la produccin de pe yer-Serra mparti ese punto de vista, estando dispuesto a ha
/

ras y de msica para piano en _el siglo XIX como u?-a estril cer excepc10n solamente respecto de Villanueva y Elorduy, pues
imitacin. de Europa. Comprensiblemente, los compositores del to que ellos con sus dct'}'l,-zas abrieron el camino para Manuel M.
. siglo XX tales como Chvez, Sandi y otros, han repudiado este
,,
Ponce, el padre del nacionalismo musical mexicano.
':
150 1
151
CUBA Y PUERTO RICO tpicame1:te. romnti co, que incluy elegantes fantasas sobre te
La enseanza y la publicacin de msica comenz en Cuba en mas operistico . En raras ocasiones se volvi hacia lo vernacular
. coro? en u pieza C!ant du Guajiro, publicado en Pars con e
los prim eros aos del siglo XIX. L msica en la catedral de La
Habana parece hab er alcanzado su apogeo alrededor de ese subtitulo grande scene caract erristique cubaine". En esta pieza
tiempo, aunque faltan estudios especficos de los archivos hist los rs?s cubaos son transmitidos a travs d e una i nteresant:
ricos y musicales de la cat edral. La primera Academia de Msica
rep<:tici<?n d e ::tmos cruzados; pero finalmente se someten a la
fue fundada en 1814, se ida por la Academia de Msica Santa trivial fi rac10n virtuosstica d e tantas otras obras de piano de
Cecilia en 1816. Una de las primeras piezas musicales publicadas Espadero.
gu
gu

en Cuba fue una contradanza, San Pascual Bailn. Fue se ida por Fu: con Manuel Saumell ( 1817-1870) y, ms tarde, con
obras de otros gneros musicales popular es, como la guaracha y Ignacio ervantes . ( 147-1905) , que se dieron lo primeros
gu

el boler o . S i n embargo, como en otras regiones de Lati noamrica, pasos h a!=1a el_ nac10.1:ahsmo musical en Cuba. Ya en 1839' Sau
la msica d e saln pronto domin la publicacin de msica im m ;ll tenia mtnc1 on de escribir una pera nacional que pon
!
presa y la pera italiana y francesa domin los teatros ( Teatro dria de relieve ciertos aspectos d e la cultura popular de Cuba
Principa Teatro Tacn, Liceo Artstico y Literario) y las salas pero 1:unc lo llev a cabo. El se hallaba en su maestra en l;
de concierto d e las asociaciones filarmnicas. Numerosos compo pq1;1na pi eza d pi ano del tipo de la contradanza cubana y es
sitores de pera europeos y cubanos proveyeron un vasto reper :1b10 i_nas e _cmcuenta, xquisitos ejemplos, en las cu;les su
torio, hasta el comienzo del siglo XX. Entre los de mayor xito, mvent1va r1tm1ca y melod1ca . . . es prodigiosa" . En 2/4 0 6/8
estuvo Laureano Fuentes Matons ( 1825-1898) , autor de La Hija eas obras rev elan una extraordinaria vari edad d e combi nacione
_
de ]eft ( 1875) y de cuatro zarzuelas, pero de ms xito en la rtmcas. Sus se ndas secciones presentan c iertos patrones
msica r eli giosa y sinfnica 2 Gaspar Villate ( 1851-1912) , que r 1tm1os d esarrollados ms tarde en las frmulas de danzas fue
gu

estudi en el Co nservatorio de Par s con Bazin y Danhauser, vio ro n firmemente estabJeidos por Saumell. Por ejemplo, el danzn
tres de sus peras estrenada s en Europa con considerable xito cubano, como se cultivo por los compositores populares urbanos
( Zilia, Pars, 1877; La Czarine, La Haya, 1880; y Baltazar, Ma ( con la fi ra r tmica del tango nn ' sobre la cual se su
drid, 1885) . Adems Villate cultiv los gneros de la msica de
saln, i ncluyendo muchos ejemplos de la contradanza "criolla", perponen constantes pulsaciones d e semi corcheas ,
gu

por las cuales es mejor recordado que por sus peras. aparece en los compases 5-8 d e La Tedezco ( Ejemplo 4-3) . En
Antonio Raffeln ( 1796-1882) y Nicols Ruiz Espadero
( 1832- 1890) son las dos fi ras cubanas mayores, que repre muchas de las contradanzas de Saumell en 6/8, la fi ra J J:l J
sentan los estilos clsico y romntico, respectivamente. Raffeln ocurre f ecuentemente en las se ndas seccio nes. Ella deba llegar
7 tar el fu damento r tmico de gneros populares co
gu

a ser mas
gu

cultiv la msica sinfnica y de cmara y, ms tarde en su vida,


gu

la msica sagrada, con excelente realizacin tcnica. Espadero, mo clave, gua1ira y criolla. -Llamado el "padre de la contradanza"
;

muchas de cuyas obras fueron ejecutadas en Europa por su buen Samel ce en verdad un estilo, en el cual predomi naba el i
amigo Louis More au Gottschallk, desarroll un estilo de piano t;rs ritm1co, c?1;0pletamente alejado del estilo de saln virtuo-
s1st1co y superf1c1al d e l a poca.
2. De acuerdo con crticos como el escritor cubano Alejo Carpentier,
. Ignacio Cervantes, el compositor cubano ms i mportante del
quien considera la msica sacra de Fuentes como lo mejor de su siglo XIX, tanto del punto d e vi sta tcnico como esttico, fue
produccin. Ver Carpentier, La Msica en Cuba ( Mxico : Fondo
de Cultura Econmica, 1946 ) , p. 257. 3. Ibid., p. 260.

152
153
. ......_ ,_ :- -, ._ .
..
- -- --- , -- -

EJEMPLO 4-3 Manuel Saumell, La Tedezco ( Contradanza) , c. 5 -8. aparece en una cantidad de danzas afro-caribeas y constituye la
base de muchos toques rituales de tambor. En el aspecto meldi
co, Ceantes tiene una obvia preferencia por las terminaciones
fememnas de frase y con frecuencia utiliza secuencias meldicas
en intervalos bastante ampliamente espaciados.
Adems de sus cualidades intrnsecas, la msica de Cervantes
prefigura un nuevo conocimiento de la msica cubana folklrica
y )?OPulai: por los compositores cubanos. Ello hizo posible el
mas amplio ciesarrollo en los aos 20 de un nacionalismo musi
discpulo de Espadero en La Habana y despus de Marmntel y cal cubano, basado en 1as ms profundas races culturales del
Alkan en el . Conservatorio de Pars. Su slida instruccin musical pas, especficamente el "afro-cubanismo".
le impidi sucumbir a la moda de su poca por la virtuosidad.
Fue tambin el primer cubano en manejar la orquesta como un EJEMPLO 4-4 Ignacio Cervantes, Danzas Cubanas ( a ) c. 4-8; ( b )
compositor profesional, aunque sus obras orquestales no son tan c. 25.
importantes como las de piano. Tuvo una exitosa carrera como
concertista en piano, en Cuba, Europa y Estados Unidos. Entre
sus numerosas obras, sus veintiuna Danzas Cubanas para piano
( 1875-182'5 ) ,. mucha,s de las cuales son verdaderas contradanzas,
constituyen su mejor logro dentro de la temprana orientacin
nacionalista. Sigui los esfuerzos pioneros de Saumell, incorpo
rando elementos musicales de las tradiciones afro-cubana y gua
jira en el estilo romntico de piano. Si bien poseen una clara
afinidad con la. armona chopinesca, estas piezas son indudable
mente el aporte ms original al arte musical cubano del siglo
XIX. Cervantes mantiene la forma a dos partes de la contra
danza ( con secciones de diecisis compases) y sigue los modelos
rtmicos relacionados con el tango y la habanera. Las tpicas
anticipaciones rtmicas del son cubano aparecen en muchas de
sus danzas ( por ejemplo, Zigs-Zags) . El Ejemplo . 4-4 muestra
1

algunos de los ms caractersticos rasgos nacionales en las danzas


de Cervantes. La lnea del bajo en los cuatm primeros compases
est basado en el ms destacado tipo de sincopacin afro-ameri
cano producido aqu con ligaduras sobre las barras del comps.
Popular en todo el hemisferio, esta figura es una variante de la
(b)

frmula rtmica de la conga cubana. Los compases 25 y sig.


( Ejemplo 4-4b) proporcionan una buena ilustracin de las fi
guras ms caractersticas de la msica folklrica y popular cubana,
el ritmo ;,, o J JJ J ' conocido como cinquillo, que
m
154
155
En Purto Rico varios compositores de la segunda miad el intensificada por la creacin de nuevas asoci aciones musicales,
siglo XIX v olvier n su at encin hacia la danza pu ertorri_q en
a, especialmente en la ciudad capital, Buenos Aires. La msica se
la qu e comenz a apar ecer con este nombre mpo concentr principalmente en las igl esi as, en las salas de pera y,
1 res de la dcada de 1830. El verdadero origen de la_ danza en menor grado, en las soci edades fil arm nicas. Tambi n floreci
en las co s1c1ones

p:: sido . determinado con precisin. Hay poca dudb' sm em la msica de saln. Entre los msicos relacionados con la cate
bar O de ue la contradanza, habanera y guarack. cu anas Y . e dral de Buenos Aires durante este per odo, el maestro de capilla
seisgperto;riqueo ( la ms extendida danza flklorica , c>n var: Jos Antonio Picasarri ( 1769-1843) tuvo una mayor influencia
b-tipos de acuerdo a los rasgos coreograficos) tuvieron lf en la vida musical d e la capital : l educ a los primeros msicos
fuencia en la caracterizacin de la danza. De las _frmas :popu profesionales argentinos, fund soci edades musicales y organiz
res cubanas, la danza puede haber heredado t1picas formu tas conj untos instrumentales. Inaugur en 1822 la Escu ela de Msica
, . cas como cJ.tJ Fi y ; d el seis y de la guaracha, y Canto, baj o los auspicios d el ministro Rivadavi a ( ms tarde
ntm1 eJ <J presid ente) . C ontribuy tambin a fundar la S oci ed ad Filarmni
,_3
las figuras dominantes de tresillo if:tn y ., nn '
,...3 -,
mez ca ( 1822) , de la cual lleg a ser director, y estren obras tan
importantes como la Misa Solemne de Beethoven ( en 1836) .
cladas con figuras binarias sincopadas. Siempre en metro dobl ,
la daza posee una forma seccional, en la que alternan por to Ju an Pedro Esnaola ( 1808-1878) , consumado pi anista y compo
general varias secciones de ocho o diecisis compases. Entre los sitor, cultiv el estilo romntico europeo en sus canciones y en
tivaron la danza, Juan M?rel CaI?- su msica sinfnica y coral ( i ncluyend o un Himno a R osas, que
diversos composit . ores que cul se refi ere al dictador argentino) . Otros compositores romnticos
os ( 1857-189 6) fue el ms creativo y el de m!yor mfluencia.
be unos 550 .obras atribuidas a l, _cerca de _ la mitad son danzas bien conocidos de esa poca, comprendidos Amancio Alcorta
para piano Ellas revelan un tratamiento variado de la for:1 Pr ( 1805-1862) y Juan Bauti sta Alberdi ( 1810-1884) , escribieron
ular er las dos variedades dominantes son la danza _esuhz a muchas piezas d e saln para piano, entre ellas minuets, valses,
f alt;!ente romntica y la danza criolla po:pular. 1 primer upo polkas y contradanzas. El ni eto d e Alcorta,, Alb erto William, con
com rende pi ezas con frases lar gas, mm1a variadas a trs o
siderado el precursor del nacionali smo musical argentino, en
cuatfo partes, unos pocos pasaj es ,v1rtuos1st1cos y un cracter
contr las obras de Alcorta ligeramente nacionalsticas "a pesar
ac entuadamente sentimental. El caracter por . lo general vivaz Y
de su abrumadora influencia rossiniana" 4
a m enudo gracioso de est e ltimo tipo lo acerca a su contrapar
La msica de saln se d esarroll en Argenti na especialmente
0 ular. A, este tipo pertenecen piezas com No m t ques,
en el perodo 1830-1850. E ntr las f ormas d e msica de saln
1
tJliciosa, La Majabaca, El Torb ellin o. tipo r? m :;1c c m para pian.o, las danzas de origen europeo con alguna adaptacin
local, como el Minu Montonero o Nacio nal, estuvi eron espe
prende piezas C?:,11 La . Lila, Alma sublime, Felices dias, Vano
an o o

cialmente d e moda durante ese perodo, a-s como las fantasas y


las _ variaciones sobre arias d e pera. Pero al mismo tiempo
- emp eo yc La Nina Bonita. .
comenz a ser explorada en l as reas urbanas d e Argentina la
ARGENTINA tradicin popular de la cancin y la poesa d e los gauchos ( los
vaqueros de las pampas) . El Facundo d e Sarmi ento ( 1845) , la
Las actividades
musicales en Argentina fueron D;ucho ms i:'- primera obra literari a importante que trata romnticamente al
ortantesdurante el siglo XIX que du:ate la ]?ca colonial. gaucho, d escribi las diversas danzas y canciones d e la pampa,
burante el perodo revolucionario, _la musia patriotica y teatral
acompa los acontecimientos nac ionales importantes: Dura n:e 4. Alberto Williams, "Amando Alcorta", Antologa de Composito,res
la primera mitad de la centuria, la vida musical argentma se v10 Argentinos (Buenos Aires, 1941 ) .

156 15 7
gato, vidalita, triste y otras. Esas fueron as mayores fue?-tes. a las de Msica de Florencia. Su primera obra publicada fue una
cuales se deban volver ms tarde los primeros compositores na "polka de concierto" para piano ( a cuatro manos ) , titulada El
cionalistas. Desde el perodo revolucionario el gauch haba Pampero. Su obra lrica La Gatta Bianca, estrenada en Italia en
simbolizado el espritu folk nacional, pero durante el rgimen de 1875, fue en su tiempo considerada la primera pera autntica
Rosas el gaucho lleg a sintetizar la Argentina ist? Era natu mente argentina. Recibi un premio honorfico por su segunda
ral que la msica de lo_s payad? res y de los . guitarristas, g_auchos pera, El Vampiro ( 1876) . Al mismo tiempo que escribi nu
ejerciera una profunda mfluencia en compositores de musica cul- merosas piezas de piano en un estilo virtuosstico de saln ( por
ta que tenan inquietudes nacionalsticas. ejemplo, Les Larmes du Coeur y Gottttes de Rose) , tambin
.
La pera en Buenos Aires haba comenzado durante el siglo prest atencin a la msica criolla ( "msica nativa" ) . A men:udo
XVIII. El Teatro de Operas y Comedias ( abierto en 1757 ) , se es considerado en Argentina como el pionero de la msica na
guido por el Teatr de la Rancher!a ( 1 83 presentabn tona
, cional, porque estiliz tpicas canciones y danzas folklricas
dillas y zarzuelas. Sm embargo, la opera italiana comenzo a apa como el gato, estilo, vidalita, dcima y cielito, en sus Aires Na
recer regularmente en la dcada de 1820, como en el Teatro cionales para piano ( c. 1880) . Entre ellas, una de las ms famo
Coliseo ( establecido en 1824 ) , por ejemplo, donde el Bar ero sas fue el caprkho El Gato, "Baile Nacional del Gaucho Argen
de Sevilla de Rossini fue representado en 1825 L pularidad tino", que fue conocido en Europa, Per y Chile. El autntico
,
de la pera italiana y francesa y de los generes 1 mas lig ros fue
gato es una danza acompaada por canto con guitarra o por ins
taJ que no menos de diez teatros ?rie!on durante el siglo.
1854, quizs como resultado de la rivalidad entre una comparua trumentos solos ( guitarra, arpa, acorden) . El metro predomi
de pera italiana y otra francesa, se representaron en Buen nante es 6/8 y el modo mayor es frecuente, en especial en las
Aires treinta peras, la mitad de compositores ialianos ( Ross1- versiones canudas. El Gato, aun en toda su estilizacin romnti
ni, Donizetti, Ricci, Mercadante y Verdi ) y la mitad de autores cu, tiende a mantener algo de los rasgos del modelo original.
franceses ( Auber, Halvy, Hrold, Meyerbeer, Thomas y otros) . Sus "danzas habaneras" Chinita, Negrita y Gatita, fueron escritas
en un estilo pianstico un tanto semejante al de Gottschalk.
El primer Teatro Coln abri en 1857. Fue seguido por el sta
blecimiento del Teatro de la Opera ( 1872 ) , el Teatro Politea El perodo posterior a 1880 fue decisivo en la vida musical
ma ( 1879) y el Teatro Nacional ( 1882 ) . Por consiiente, las profesional de Argentina. Se establecieron en Buenos Aires unas
grandes compaas europeas y locales asegurro1;1 contm?amente treinta importantes sociedades musicales para promover la m
el status de Buenos Aires como un centro principal de opera en sica .sinfnica, coral, de cmara y escnica, slo durante la segun
el mundo. ( El nuevo Teatro Coln, que llegara a tener fama da mitad de lsiglo. Este desarrollo estimul la aparidn de visi
internacional, se abri en 1908 ) . tantes virtuosos, como Thalberg, Napoleao, Gottschalk, Ritter y
Sarasate, entre otros muchos. Adems, una serie de "Conciertos
Durante la ltima parte del siglo XIX comenzaron a _ produ Nacionales" organizados en Buenos Aires entre 1874 y 1882,
cirse ampliamente la per y la msica de _ piano argentina,_ es present un gran nmero de msicos profesionales locales y les
pecialmente en Buenos Aires. Dos compositores representativos gan un reconocimiento inicial. A finales de l a centuria, varias
de este perodo fueron Francisco A. Hargreaves ( 849-190 ) Y obras . sinfnicas con cierto carcter nacional haban sido creadas
Juan Gutirrez ( 1840-1906), - _Hargreave, c?mpositor de opera, y ejecutadas. El director de banda y compositor Saturnino F.
fue uno de los primeros musicos . argentinos en acerca7se a las Bern ( 1847-1898) , por ejemplo, incluy varias danzas naciona
fuentes de la msica folklrica. Nieto de un n orteamericano es les ( tales como el Peric n, ) en su poema sinfnico La Pampa,
tablecido en Buenos Aires en 1819, estudi piano con micos estrenada en el viejo Teatro Coln en 1878 con considerable
profesionales locales; despus con Maglioni en el Real Instituto xito. Anlogamente, Arturo Berutti ( 1862-1938) compuso en
158
159
1890 una Sinfona Argentina, cuando haba ya compuesto varias gauchos tpicos] y botas, intrpretes nativos vibrantes de
piezas de piano matizadas con elementos nacionales, como las hueyas, gatos, zambas, vidalitas, tristes y dcvmas. . . 5
Seis Danzas Americanas ( 1887) . Si bien vivi la mitad de su
vida en el siglo XX, Berutti esttica y estilsticamente perteneci El resultado de ese viaje fue El Rancho Abandonado ( 1890) ,
al XIX, como tantos de sus contemporneos. Tambin sigui la primera obra de Williams inspirada por la msica folklrica
una tendencia nacionalista en sus peras, entre las cuales Pampa gauchesca. Desde entonces en adelante, l se . esforz por encon
( 1897) y Yupanki ( 1899) se inspiran en verdaderos temas fol trar y desarrollar lo que ha sido llamado "la unin de acento
klricos gauchescos y de la tradicin folklrica andino-india. entre el payador rstico y el msico culto; uno, la voz natural;
Aunque el real contenido "nacional" de esas obras es limitado, el otro, la voz intelectualizada del mismo pas" 6 Las obras de
ellas revelan la tendencia nacionalista de su tiempo. piano de Williams muestran hasta qu grado fue capaz de esta
El verdadero empuje hacia el nacionalismo musical en Argen blecer esa sntesis de modos distintos de expresin. El primer
tina vino, sin embargo, con Alberto Williams (1862-1952) , ve lbum de los Aires de la Pampa (Tres Hueyas) apareci en 1893,
nerado como el progenitor de la msica nacional argentina. Du seguida por muchas otras, hasta un total de ms de cincuenta
rante su larga y muy productiva vida, Williams ejerci una in piezas, que incluyen vidalitas, gatos, cielitos, marotes, zambas y
fluencia fundamental en todo el pas. Nacido en Buenos Aires, un nmero especialmente grande de milongas. Las ms caracte
era nieto de Amando Alcorta ( como se seal anteriormente) . rsticas milongas de Wiliams tienden a seguir la milonga folkl
Recibi su educacin en la Escuela de Msica de la Provincia de rica bailada, que se relaciona con la habanera y el tango, con su
Buenos Aires ( inaugurada en 1875) , donde estudi piano y ritmo en puntillo, nn y su tpica sincopacin, ll"1 ' men
teora musical. En 1882, el Gobierno Provincial le concedi una
beca que lo llev al Conservatorio de Pars y al estudio de la cionadas anteriormente. Los Ejemplos 4-5a y 4-5b, del Opus 63
composicin con Csar Franck, bajo cuya influencia escribi sus de Williams, muestran algunas de esas figuras rtmicas. El otro
primeras composiciones. Dos de sus tempranas obras, de piano, tipo folklrico de milonga -una cancin popular de solo con
Souvenir d'Enfanee, Op. 2, y Premiere Mazurka, Op. 3, fueron acompaamiento de guitarra en un estilo "punteado", con com
publicadas en Pars, en 1887. Poco despus de su regreso a Bue ps de 6/Si en el acompaamiento y doble metro ( 2/4 o 4/8)
nos Aires ( 1889) , hizo un viaje de vacaciones a la Provincia de en la linea vocal- tambin es usado por Williams, pero menos
Buenos Aires, familiarizndose con el folklore del pas y las a menudo.
canciones, ritmos y formas de su msica. De esa excursin anot Es significativo que en el desarrollo del nacionalismo musical
ms tarde: de Argentina, Williams haya escogido centrar su atencin en la
msica de los gauchos, pues la orientacin nacionalista en otras
artes, en Argentina, pona de relieve la as llamada tradicin
Yo necesitaba saturarme con la msica de tierra, para no "giuchesca". C()n respecto a esto, es pertinente recordar la .ex
sentirme un extranjro en ella. Necesitaba sibi.r msica presin de Ricardo Rojas con relacin a la esencia - del ri.aciofui.
e

con una atmsfera argentina, no exactamente transcripcio lismo argentino, o argentinidad, a saber, que ella "est constitui
nes, sino msica artstica de la atmsfera, color y esencia da por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un .idio-
nativa. Para eso fui a los ranchos de la Provincia de Buenos
Aires, a aprender las canciones y danzas de nuestros gauchos.
Tuve la suerte de encontrar a Julin Andrade, el compaero 5. Como se cita en Vicente Gesualdo, Historia de la Msica en la
de Juan Moreira, el gran improvisador ( popular) . All lo Argentina ( Buenos Aires : Editorial Beta S.R.L., 1961 ) , I, 5 26.
g yo conocer autnticos payadores, de chirip [pantalones 6. !bid., p. 527.

160 161
. ;r
j, "j

;
i

ma y por un ideal que tiende a definirse mejor cada da". En la de la danza folklrica. Sus obras orquestales incluyen otras refe
literatura argentina, este ideal vino a tomar cuerpo en la tradicin rencias a _ la pampa, y algunos poemas sinfnicos descriptivos cu
1

gauchesca, cuya obra maestra es el poema pico Martn Fierro bren todo el territorio argentino, desde las cataratas de Iguaz
l
( 1 872) de Jos Hernndez ( 1882-1957). Rojas mismo ( 1882- hasta la Antrtica ( por ejemplo, Poema de los Mares Aitstrales

1957) escribi la biblia de la tradicin gauchesca en su Historia y Poema del Iguaz) . Sus tres Suites Argentinas para cuerdas
de la Literatura Argentina ( 1917-1922), en especial los dos vo representan un intento ms amplio para una "musicalizacin"
lmenes titulados Los Gauchescos, en el cual presta mucha aten sistemtica del paisaje argentino. Williams tambin compuso
cin a la msica y danzas folklric.s de la pampa, con numerosos muchas obras sin un especial carcter "nacional", entre ellas nue
ejemplos musicales. La creacin musical fue la ltima de las ve sinfonas, todas programticas, en las cuales el uso temtico
artes en identificarse con esa tradicin. Cuando lo hizo as, la dclico heredado de Csar Frank aparece con frecuencia, as co
literatura frecuentemente sirvi de eslabn de enlace. (En el Ca mo ciertos ragos impresionistas tales como las escalas de tonos
ptulo 7 se presentan varios ejemplos). completos y el pentatonismo.
Williams fue asimismo un educador. Sus actividades como tal
EJEMPLO 4-5 Alberto Williams, Milongas: (a) "Bailarina Sandungue comprendieron la fundacin del Conservatorio de Msica de Bue
ra", .c. 1-4; ( b) "Equilibrista sobre botellas", c. 1-4. Copyright 195 1 nos Aires ( 1893), ms tarde denominado Conservatorio Wil
por La Quena. Casa de Msica S.R.L. Buenos Aires. Utilizado con au liams, y la redaccin de textos de teora musical (Teora de la
torizacin. Msica y Teora de la Armona).
A pesar de la laboriosidad de Williams ( su obra alcanza los
110 nmeros de opus) y de su fluida destreza adquirida en Pars,
nuestra perspectiva actual nos permite decir que el artista per
Allegretto ( J = 88}
-
(a)

maneci musicalmente lejos de la tradicin cultural que trat de


ev_ocar, y esto principalmente a causa de su orientacin acad
mica. Empero, el hecho de que haya abrazado el nacionalismo mu
sical y lo haya propugnado ampliamente en su pas, hace de l
un importante precursor de esa corriente.
(J - so} Una empata ms fuerte por la msica nativa se refleja en la
msica de Julin Aguirre ( 1868-1924), dos de cuyas danzas ar
(b) Andantino

gentinas para piano, Gato y Huella, en orquestacin e interpreta


cin de Ernest Ansermet ( 1930), ingresaron en el repertorio
internacional. Aunque nacido en Buenos Aires, Aguirre. pas sus
primeros aos en Madrid, donde estudi en el Copservatorio Na
cional con Emilio Arrieta. Lleg a ser un pianista consumado y
escribi unas sesenta piezas para piano, principalmente en estilo
Aparte de sus Aires de la Pampa, Williams evoc los diversos popular argentino (Aires Nacionales Argentinos). Despus de su
tipos de canciones y danzas folklricas relacionadas con la pampa regreso a Argentina en 1887, vivi por algunos aos en las pro
en muchas otras obras, como _ la Primera Sonata Argentina, Op. vincias, haciendo un estudio de primera mano del folklor musi-
74 ( 1917), cuyo Scherzo titulado "Malambo" inspir ms tar cal argentino, como muchos otros compositores nacionalistas. Su
de entre los compositores nacionalistas un tratamiento semejante Rapsodia Argentina para violn y piano representa un desarrollo

162 163
ms ext;nso de los elementos folklricos, que s_us ?bras anterio
res. La esencia de la msica de Aguirre es e criollismo: la amal talentos locales fueron estimulados a travs de los conciertos or
gama nativa de elementos europeos y amencanos. Muchos com ganizados por la sociedad. Da Silva tambin colabor en el de
positores han intentad esa sntesi, pero el secreto, de a yerda sarrollo de la Sociedad Filarmnica, fundada en Ro en 1834
dera amalgama, ademas de especial destreza Y. conocimient?s, pero disuelta en 185 1, como resultado de una insostenible com
reside en la empta. Quizs_ la empata d ,Agu1rre por el crt:o petencia co: la actividad . opertica. Como director de orquesta
llismo fue nutrida por sus anos de foracio!-1 n Europa, onde estuvo especialmente relacionado con las representaciones de pe
el naciona lismo era una de la s tendencias prmcipales. Pamcuar ra y ballet.
mente en las piezas instrumentales en pequ.ea ese.ala de Ai!re La empresa ms importante de Da Silva fue la fundacin del
y en sus numerosas canciones ( Can_ciones Argentinas, Caminito, Conservatorio de Msica de Ro de Janeiro ( 1847) . Hasta esa
Cueca, Vidalita y otras) , pueden Juzgarse los resultados de la fecha, no haba existido prcticamente instruccin musical ofi
inspiracin criolla. Ellas constituyen la verdadera fuente del na cia en la ciudad, con xcepcin de alguna que entregaba el Co
cionalismo en Argentina. legio Pedro II, manten1do por el gobierno. Al principio, el curr
culum del Conservatorio inclua instruccin en elementos de la
msica y solfeo, para hombres y mujeres, instrumentos de cuer
BRASIL da, inst.llfllentos de viento de madera y de bronc, y armona, y
composicin. En 1855, el gobierno decidi administrar directa
Aunque despus que la corte real portugusa _abandon Ro mente el Conservatorio, anexndolo a la Academia de Bella s
y regres a Portugal ef!- 182 , 1, cntro ma importante de Artes recientemente creada. El nmero de materias ofrecidas au
la actividad musical brasilea sigu10 siendo la cmdad de R,o de ment y se estableci un sstma de concurso con exmenes para
J aneiro, donde los emperadores Pedro I _Pedro II mntuv1eron los profesores. El establecimiento anualmente de una beca por
su residencia habitual. Pero en compara;ion con las. dec.das an; un ao en uropa para lo mejores estudiantes, tuyo importantes
teriores los aos de 1820 fueron un periodo de declmac10n. .Jose consecuencias, cuando vanos compositores se beneficiaron de ella
Maurcio y Marcos Portugal estaba: viejos y relativente mac ms tarde. Fue tambin en ese tiempo cuando el gobierno esta
tivos. La Capilla Imperial ( ex . Capilla Real) .expenmnta?,a tal bleci el principio de la educacin musical libre en Brasil. La
deterioro que su orquesta fue disuelta en 1831, a la abdicacion de fundacin del Conservatorio represent el primer intento im
Don Pedro I. En 1838 el personal de la capilla de msica estaba portante de crear un verdadero profesionalismo musical en el
reducido a veintisiete personas; dos maestros de capilla, dos or pas. Da Silva lo dirigi hasta su muerte.
ganistas, tres instrumentists y veinte cntores. lo en 843 se Como compositor, Francisco Manuel Da Silva cultiv los g
reinstal la orquesta, especialmente por mfluenc1a dl mas gran ners de moda s!n ucha dis!incin. La ayor parte de sus obras,
de criipositor de la primera mitad dl siglo, Francisco Manu71 de!stmadas a la iglesia, despliegan un caracter teatral y grandilo
da Silva ( 1795-1864) . En 1843 Da Silva era maetro comsi- cuente. Sus obras seculares fueron por lo general resultado de
1tor tanto de la Cmara Imperial como de la Capilla Iropnal. encargos para oca siones especiales. Incluyen muchas piezas de
Recordado hoy principalmente como autor del himno nacinal saln, romanzas, valses y canciones del gnero de la modinha
brasileo ( reconocido oficilm1;te como al en 1 90) , da ,Silva examinado en el captulo anterior.
tuvo influencia en la organ1zac10n de la via mus1eal de Rio_ de La escena operstica brasilea durante el siglo XIX puede ser
Janeiro durante mayor pate del Iperio. En 1833 fl:ndo la
!. visualizada como dividida en tres perodos: el del Teatro Real
Sociedade Beneficiencia Musical para promover el cultivo del e Imperial, 1808-183 1 y 1844-1856; el de la Opera Nacional
_arte y el mutuo progreso entre los artistas asociados". Muchos 1857-1864; y el de Antonio Carlos Gomes, 1861-dcada de 1890
164
165
Durante el primer perodo, la escena estuvo dominada por las red como precursora del movimiento fue una cantata sobre un
actividades de Marcos Portugal y en extensin menor, de Jos tema histrico nativo, Vspera dos Guarapes ( 1856), con texto
Maurcio. La primera pera escrita por un compositor brasileo d Manuel de Arajo Porto Alegre y msica de Joaquim Gianni-
que se conoce es Le Due Gernelle de Jos Maurcio, escrita con . , ni, un profesor italiano del Conservatorio. No slo era enteramen-
ocasin del cumpleaos de la Reina Doa Mara y representada . te orginal el tema del argumento de la pera, sino, lo que es
por priera vez en 1809 en el Teatro Rgio (no para la 'inaugu ms importante, el texto portugus de Arajo Porto Alegre se
racin del Teatro de Sao Joao, como se informa en muchas fuen dej sin traducir. Da Silva trat al mismo tiempo de promover
tes). La partitura no se conserva. Los teatros ms importantes de el uo de la lengua verncula en el repertorio opertico. En pre- .
Ro de Janeiro eran el Teatro Rgio y el Real Teatro de Sao sencia del Emperador, en 1857, pronunci un discurso, lamen
Joao, este ltimo inaugurado en 1813, ms tarde reconstruido y i tando que "la lengua nacional hermosa y sonora, an espera la
rebautizado en 1826 como Sao Paulo de Alcntara. El Teatro oportunidad de ser utilizada en obras dramticas. Es imposible
Sao Paulo era una rplica del Teatro de Sao Carlos de Lisboa, lo pensar que lo que se ha hecho con el francs, el ingls, el alemn
que una vez ms testimonia la decisin del prncipe Don Juan y el espaol no pueda igualmente realizarse en la dulce lengua de
de establecer una nueva capital real. Las primeras temporadas del C?es, Basilio da ama y Caldas" . La Academia Imperial de
nuevo teatro comprendan algunas peras de Portugal (por ejem Mus1ca _Opera Naconal fue fundada en marzo de 1857 bajo
r
plo, i'Oro non cornpra arnore, (1817), pero destacaban princil: los auspicios del gobierno, con la meta bsica de promover re
mente las peras italianas de Salieri, Puccitta, Noccolin1, Rossin1 presentaciones de pera en la lengua verncula y de ejecutar
y otros. Don Giovanni de Mozart fue ejecutado por primera vez cada ao una nueva pera de autor brasileo. El noble espaol
en Sao Paulo en 1821. Don Jos Zapata y Amat, residenciado en Ro desde 1848 y
La brecha en la presentacin teatral que se produjo entre 1831 participante activo. en el movimiento operstico nacional, fue en
y 1844 se debi a la interrupcin de las temporadas regulares, cargado de la administracin de la nueva institucin. Despus de
despus de la abdicacin de Pedro I en 1831. Pedro II lleg a uno catorce m ses, renunci a sus obligaiones . como empresario
ser emperador en 1840, pero slo cuatro aos despus se reinsta y director musical de la Academia, pero bajo su administracin
laron los espectculos lricos, cuando, en enero de 1844, el teatro sta haba patrocinado la representacin en la lengua verncula
abri de nuevo con la primera representacin en Brasil de Norrna de unos sesentids espectculos, que comprendan numerosas
de Bellini, que tuvo unas veinte presentaciones durante ese ao. zarzuelas espaolas, opere buffe italianas y Norrna de Bellini.
Ese fue el comienzo del culto por la personalidad de la prima En .186.0 dej d existir la Academia y la reemplaz un nuevo
donna y la primera fase de la proteccin oficial a la pera ita orgarusmo, denominado Opera Lrica Nacional. Esta institucin
liana, que se extendi hasta 1856. Este perodo se caracteriz por represent inmediatamente en el Teatro de Sao Pedro de Alean
la aparicin de algu nas de las ms clebres cantantes italianas y tara . la primera pra en tratar un tema local y escrita (tanto la
francesas ( Augu sta Candiani, Clara Delmastro, Rosine Stoltz), partitura como el libreto) por brasileos: A Noite de Sao Joo
ejecutndose las principales obras del repertorio, a veces slo con un libreto basado en poemas del escritor indigenista; Jos d
unos pocos aos despus de sus estrenos en Europa.
En 1857 comenz un movimiento en pro de la creacin de un
teatro lrico nacional. Por esa poca el ex Teatro Provisorio haba Mid-Nineteenth-Century Ro de Janeiro", Yearbokk, Inter-Ame
sido rebautizado Teatro Lrico Fluminense 7 La obra que apa- rican Institute for Musical Research, V ( 1 969 ) , 49-66.
8 . Citado en Luiz Heitor Correa de Azevedo, 1 50 anos de msica no
7. Para una exposicin sobre el Teatro Provisorio, ver Eric A. Gor Brasil (1 800-1 950) ( Ro de Janeiro : Livraria Jos Olympio Edi
don, "A New Opera House: An Investigation of Elite Values in tora, 1 95 6 ) , p. 64-65.

166 167
Alecar. Y durante la temporada de pera siguiente ( 1861) , el lanzoni, fue representada el 16 de febrero de 1873 en La Scala,
movimiento en pro del establecimiento de un teatro lrico nacio pero fue un fracaso, a causa de una querella entre los defensores
nal tom una real importancia, con la presentacin en el Teatro del bel canto italiano y los reformadores wagnerianos; los lti
Lrico Fluminense de A Noite do Castelo, de Antonio Carlos mos comprendan supuestamente a todos los extranjeros ( inclu
Gomes, el compositor de pera americano de ms xito en el yendo a Gomes) . Sin embargo, una nueva versin de Fosca al
siglo XIX. canz un considerable xito en 1878, cuando fue representada,
Nativo de Campinas ( Sao Paulo) , Gomes ( 1836-1896) fue en La Scala. Sigui Salvator Rosa -tambin sobre un libreto de
hijo de un modesto msico de provincia. Comenz a componer Ghislanzoni, escrito de acuerdo con el gusto predominante de los
a temprana edad y a los dieciocho aos escribi una Misa, que amantes de la pera italianos, y presentada en Gnova el 2 1 de
fue ejecutada en la iglesia local por el conjunto de la familia marzo de 1874- y Maria Tudor (Miln, 27 de marzo de 1879) .
Gomes. A los veintitrs aos se fue a Ro de Janeiro e ingres Durante una estada en Brasil en 1880, Gomes recibi de su
al Conservatorio Imperial de Msica, donde estudi composicin amigo escritor el Vizconde de Taunan una sugerencia para el
con Joaquim Giannini. Por ese tiempo, la pera era ya el gnero asunto de su prxima pera, Lo Schiavo. Eh ese tiempo, estaba
que ms lo atraa, y su perodo de estudio en el Conservatorio reuniendo fuerzas en Brasil un movimiento en pro de la abolicin
reforz esa preferencia. Pronto lleg a estar familiarizado con las de la esclavitud, y Taunau escribi un drama cuyos principales
obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. El ltimo deba personajes deban representar esclavos negros. El libretista, Para
ejercer una influencia particularmente profunda sobre l durante vicini, decidi, sin embargo, practicar los cambios necesarios
toda su carrera. Su primera pera, A Noite do Castelo ( mencio para someterse a las "necesidades escnicas" normales de la pera
nada ms arriba) , se origin cuando Jos de Amat le dio un ejem italiana. Los esclavos negros fueron reemplazados por indios, y
plar del libreto ya existente ( de Antonio Jos Fernndes dos la accin fue cambiada al siglo XVI en vez del XVIII, como ha
Reis) . La versin de Gomes fue ejecutada el 4 de septiembre de ba sido proyectado por Taunau. Con todo, el estreno fue un
1861. Su clamoroso xito y el de su pera siguiente, Joana de xito ( Ro de Janeiro, 27 de septiembre de 1889) .
Frandres ( 1863) le vali a Gomes una beca para estudiar en La ltima pera de Gomes, C ondor ( Miln, 2 1 de febrero
Italia, y en 1864 comenz sus estudios con el compositor de 1891) , revela su tarda orientacin hacia el verismo. En 1892, el
pera Lauro Rossi, director del Conservatorio de Miln. Despus da de Coln, se represent en Ro su ltima obra importante,
de eso, pas la mayor parte de su vida en Italia y sus ideales en Colombo, especie de oratorio. Por esa poca se haba establecido
lo tocante a la composicin se hicieron del todo italianizantes. el gobierno republicano y Gomes perdi su apoyo oficial. En
La fama de Gomes en Italia comenz con dos comedias musi 1896 acept un nombramiento para dirigir el conservatorio local
cales, Se Sa Minga ( 1867) y Nella Lttna ( 1868) , las cuales dan de Beln, Par, pero muri pocos meses ms tarde.
clara- evidencia de su destreza para - esc:ribir en un estilo popular Gones posey las principales Cllalidades de un C()mpositor.
semejante al bel canto. Pero fue el triunfal xito de Il Guarany Sus obras muestran un alto sentido dramtico, inventiva mel
en el Teatro alla Scala, el 19 de marzo de 1870, el que lo llev dica, rico lirismo. Dentro de los moldes establecidos de la pera
a la fama internacional. La pera fue representada en Ro de Ja italiana de la segunda mitad del siglo XIX, despleg una maes
neiro para el cumpleaos del Emperador ( 2 de diciembre de tra indiscutible. Algunas de sus obras (A Noite do Castelo, Sal
1870) , as como en la mayora de las capitales europeas en pocos vator Rosa) mientras reflejan una influencia directa de las peras
aos. Verdi la escuch en Ferrara en 1872 y se refiri a ella en italianas post-rossinianas ( Bellini, Donizetti, Verdi temprano) ,
una carta como la obra de "un autntico genio musical". La si tambin atestiguan que su pericia era genuina y frecuentemente
guiente pera de Gomes, Fosca, sobre un buen libreto de Ghis- original. El triunfo de Il Guctrany, que sigue siendo su obra ms

168 1 69
importante, se debi a su impresionante co:t;nido me;dico, su progresiones armnicas ms inventivas, colorido orquestal y
construccin dramtica y no menos a la elecc10n de su libreto. La equilibrio estructural. Tanto Il Guarany como Lo Schiavo tratan
pera se basa en la celebrada novela del mimo ttulo el escritor temas brasileos; no obstante, transfigurados, ellos pueden apa
indianista brasileo Jos de Alencar. El pmtoresco libreto, con recer en un espectculo romntico. Estos argumentos mantienen
sus hroes indios y su romntica estilizacin de danzas indgenas, un valor simblico de significacin social, en forma de ideas na
indudablemente hacen de la obra la ms atractiva para los audi cionales o raciales o de reivindicaciones sociales.
torios eur?peos de a poca; Y, denro e las limita ione de su Si bien Gomes se esforz en varias ocasiones por infundir
. 7 , fmal de
estilo, la opera exhibe rasgos 111;ag nativos. La vers10n un sentimiento brasileo en sus obras, su orientacin nativista ha
- la obertura, escrita en 1871, llego virtualmente a ser un sendo s.ido frecuentemente exagerada. De Andrade ha escrito que un
himno nacional en Brasil. El primer tema, que toma un caracter sentimiento nativo penetra sus obras tempranas "en algunos as
pico en el context? de .to la pra, funciona ;013:10 un leitm<; pectos, como ciertos rasgos rtmicos, cierta precipitacin de la
,
tif y presenta una ideahzac10n tipicamente r?mantic de la mu desmaada lnea meldica y ciertas coincidencias con nuestra
sica "indgena" ( Ejemplo 4-6 ) . El natural fluJo de arias Y. duetos, eloda popular", pero tambin ha observado que la inquietud
.
la distribucin y secuencia de las escenas y los 1mpres1onantes nacionalista en tiempos de Gomes era considerada incompatible
contrastes en la escenificacin, revelan la competencia tcnica de con el repertorio operstico 9 Hay, no obstante, reminiscencias
Gomes en el gnero. Al mismo tiempo, sigui las obligadas de modinha en algunas arias de A Noite do Castelo y Joanna de
convenciones de la poca: la orquestacin d la obra, aunqll:e Fland1es, y algunos apasaj es en ll Gttarany y en Lo Schiavo pre
muy eficaz, es corriente, y la pera no se aleJa de las estereoti sentan rasgos rtmicos que iban a llegar a ser caractersticos del
padas cabalettas o los pasajes "religiosos" o de "baladas" de la baile popular annimo de fines del siglo XIX. Por ejemplo, la
pera italiana del siglo XIX. bien conocida "Danza de Tamoios" de Lo Schiavo se basa en un
motivo meldico cuya figuracin rtmica posee un claro sabor
popular ( Ejemplo 4-7a) y cuyo acompaamiento recuerda el de
EJEMPLO 4-6 Antonio Carlos Gomes, Il Gui1rany: Sinfona, c. 1-4.
Ricordi, 195 5. Todos los derechos reservados. Utilizado con autorizacin.
la sincopacin de la habanera ( Ej emplo 4-7b ) : Ocasiona1mente,
Gomes introduce cierta reminiscencia de la polifona folklrica
Andante grandioso luso-brasilea, principalmente en terceras y sextas paralelas, para
>. autenticar sus pasajes "indgenas". Este es, sin embargo, el alcan
ce de su apoyo en los rasgos musicales nativo's.
> Concurrentemente con la pera, la actividad de concierto co
menz a surgir en Brasil, especialmente en Ro de J aneiro du
ff ,narc<1tv
>
rante . el ltimo tercio del siglo. Oubes y sociedad de conciertos
>
>
recientemente fundadas estimularon la presentacin en Brasil de
los ms celebrados intrpretes de la pera ( Thalberg, Napoleo,
Fosca la ms italianizante de las peras de Gomes, es conside Gottschalk ) . Este perodo vio tambin el comienzo del naciona
rada po; Mrio de Andrade, el ms destacao musiclogo del Bra lismo musical en el p::ts. El ao 1 869 conoci los triunfos de
_
sil, como uno de sus mejores logros musicales. La obra mcluye Gottschalk en Ro de Janeiro y en las capitales provinciales de
un nmero de leitmotifs elaborados un tanto a la moda wagneria la regin sur. Su ej emplo debe haber impresionado profunda-
na, pero su carcter eldico y su estctura t?tal deriv e la
, Ver Mrio de Andrade, Pequea Histria da Msica ( Sao Paulo :
pera italiana. Lo Schia o e 1 mas sat1sfctona de sus ultas 9.
pera y revela una escrita tecrucamente mas madura, en especial Livraria Martins, 1 942 ) .

1 70 1 71
EJEMPL 4-7 Antonio Carlos Gomes, Lo Schiavo: "Dana dos Ta r1 r:J en y ) : ) -, ) en el bajo del
moios" : ( a) motivo meldico principal; ( b ) acompaamiento. Ricordi.
acompaamiento, sealando el camino a los patrones rtmicos de
posteriores formas urbanas populares (Ejemplo 4-8).
,!

Todos los derechos reservados. Utilizado con autorizacin.


r

El nacionalismo musical romntico en Brasil en su primera


fase est mejor representado por la msica de Alexandre Levy
(1864-1892). Descendiente de francs, naci en la ciudad de
n id p n . .
(a)

, 1 , j A li FrJ Sao Paulo, donde estudi piano y composicin con profesionales


euopeos inmigrantes. En 1 887 fue a Europa, permaneciendo
primero en Miln y luego por ms tiempo en Pars, donde tom
stacc.

(b)

EJEMPLO 4-8 Joaquim Antonio da Silva Callado, Querida por todos


( "Polka para piano" ) , c. 9-16.

et)
marcato
> ID> > >

mente a los jvenes compositores, pues la introduccin de elemen


tos populares en el arte musical no era ciertamente comn en esa
poca. La primera composicin "nacionalista" brasilea fue pu
blicada en 1869 por Braslio Itibere da Cunha ( 1846-1913),
compositor aficionado y notable pianista. Su pieza de piano A
Sertaneja intenta recrear de varias maneras el carcter de la m
sica popular urbana de ese tiempo, aun citando una meloda po
pular caracterstica. A Sertaneja presenta elementos derivados de
formas populares como la modinha, el tango brasileo y la na
ciente maxixe. La meloda popular reproducida es de la cancin
"Balaio, meu bem, balaio", - relacionada con el fandango sureo,
pasatiempo social festivo con baile. La cancin muestra la figura
bsica con puntillo y la llamativa sincopacin de casi todas las lecciones con Durand, en el Conservatorio. Despus de su re
danzas fandango brasileas, requiriendo a la vez notas repetidas, greso a Sao Paulo, intent organizar una orquesta sinfnica re
caracterstica esta de la msica folklrica luso-brasilea. . Aunque g11lar, . 1>e1:o no hall mucho apoyo. Su acercamiento a la msica
A Sertaneja no tuvo influencia en el posterior desarrollo del na foll<lrica y popular fue - estrictamente sentimental: su conoci
cionalismo musical en Brasil, con todo contina siendo impor miento de la msica folklrica estuvo limitado a las canciones
tante como sntoma de lo que iba a venir. tradicionales ms difundidas, como las que utiliz en algunas de
Joaquim Antonio Da Silva Callado ( 1848-1 880) fue el com sus obras nacionalistas. El conocimiento de Levy de las formas
positor que populariz el ritmo de habanera. Su pieza ms cele P?I:mlares ubnas, especilmente de las piezas de Callado, es
brada, Querida por Todos (caratulada como "polka"), fue en facdente v1S1ble en su mas. caracterstica pieza de piano, Tango
realidad uno de los primeros ejemplos de una autntica maxixe. Brsiero ( 1890). El atractivo popuar de esta pieza proviene
En e4a, el compositor con mucho ingenio transforma la figura prmc1palmente de su empeo por recrear la atmsfera del tango.

1 72 1 1 73
,,
Alrededor de 1890, el tango era todava muy similar a la haba deo, .pero que no es nunca reproducido en su integridad y sufre
nera. En el hecho, en Brasil, " tango" era el nombre dado a la cambios tan fundamentales, como para estar a veces escasamente
habanera misma. Lo que es difcil determinar con alguna pre expresado o meramente sugerido. El vocabulario armnico y la
cisin es si la habanera vino desde Espaa (posiblemente por la orquestacin son los convencionales de la poca. Los acordes de
va de la Indias Occidentales) o a travs deI tango, desde la re novena son utilizado principalmente como consonancias transi
gin del Ro de La Plata. Segn Vicente ossi, la habanera ea torias, mientras se encuentran a travs de toda la obra numerosos
tambin conocida como tango en Argentma y Uruguay hacia pedales sobre la tnica y la dominante, as como cadencias per
1890 10 El tango tena el mismo patrn rtmico que la habanera, fectas, rotas y plagales.
pero era levemente ms rpido y utilizaba variantes de. la sinco
pacin que tambin defina a la maxixe. En consecuencia, el tan
go sufri transformaciones rtmicas ?ajo a infuencia. de la EJEMPLO 4-9 Alexandre Levy, Tango Brasileiro, c. 1 -4 (Diario Popu
maxixe en tal grado como para hacer 1ID.posible diferenciar mu lar, 1890 ) .
sicalmente entre piezas denominadas distintamente "tango bra
sileo" y "maxixe". Esos cambios estn ejemplificados en el
Allegro moderato

1'ango de Levy por variaciones de la frmula de la habanera


nn en n"1n ' r:r, n
._,
o nn
._,
' todas
las cuales estn presentes en las polkas de Callado. La introduc
>

cin de la pieza de Levy (Ejemplo 4-9) posee una estrecha re


lacin con la maxixe, principalmente a causa del impulso rtmico
de la lnea meldica. ;.
El Tango Brasileiro de Levy es histricamente importante por
que es la primera obra nacionalista brasilea conocida escrita La orquesta de Levy es asimismo representativa del temprano
por un msico prof1;sional. Su Sitite Brsilienne para orquesta perodo romntico. Incluye cuerdas, arpa, timbales (afinados en
( 1890), sin embargo, es mucho ms significativa y sintomica la tnica y la dominante), dos trombones, trombn bajo, dos
de esa fase temprana. La Suite es precursora de muchas suites trompetas, cuatro cornos e instrumentos de viento madera en
brasileas producidas por compositores nacionalistas posteriores. parejas. Es digno de destacarse el uso del trombn bajo, que
Aunque concebida con cierta ntencin programtica, .fu tam la mayora de los compositores haban reemplazado por la tu
bin proyectada como una serie de danzas, como lo mdicaban ba desde alrededor de 1830.
los ttulos de dos de sus cuatro movimientos:. Preldio, Danfa El ltimo movimiento, Samba, puede ser considerado como
Rstica-CanfaO Triste, A Beira do Regato y Samba. De ellos, el primer paso decisivo hacia el nacionalismo musical en Brasil.
solamente el Preldio y la Samba caen estrictamente dentro del Si bien permaneci indito, fue ejecutado con gran xito . en
mbito de nuestra exposicin del nacionalismo musical, pues los Ro de Janeiro en 1890, bajo la direccin del compositor y di
otros son de un carcter descriptivo general. rector de orquesta leopoldo Miguz y lleg a ser en los comien
El Preludio est basado en una cancin popular, "Vemc Vi zos del siglo XX una de las ms aplaudidas piezas del repertorio
tu", que determina el principal componente del material tem- sinfnico en Brasil.
No hay. ,duda de 9.ue un programa estaba ligado a la pieza.
10 . Vicente Rossi, Cosas de Negros; los orgenes del tango 'Y otros La reducc10n para piano (hecha por el hermano del composi
aportes rioplanten.res ( Crdoba : Imprenta Argentina, 1926) . tor, Luiz Levy) incluye la descripcin de una danza que se

1 74 1 75
supone es una zamba rura.l, y ?.el nombre de su autor, Julio Europa lo llev a las ms famosas escuelas de msica: Santa
Ribeiro. La novela de Juho R1be1ro A Carne (La Carne), de
donde fue extrada la cita, fue publicada por primera vez en Cecilia de Roma, la Akademische Meister Schule y el Stern' sschen
1888 e inmediatamente se convirti en tema de una rigurosa Konservatorium de Berln y finalmente el Conservatorio de
polica. Como resultado del escndalo que sobrevino, todo el Pars, donde estudi rgano con Guilmant. Su amistad con Edvard
mundo en Brasil lleg a leer A Carne. Hubo as una fuerte po Grieg debe haber tenido una profunda influencia en su decisin
sibilidad que el pasaje menciondo, qu.e .en el original .se refife de abrazar la orientacin nacionalista.
al baile de una zamba en una fmca, h1c1era profunda 1mpres10n Cuando regres a Brasil, Nepomuceno haba ya escrito algu
en Levy. Sin embargo, fuera del contexto, esta descripcin no nas composiciones de carcter nacional: el Cuarteto de Cuerdas
se refiere especficamente a la zamba, y es dudos? que el com N9 3 ("Brasileiro"), la pieza de piano Galhofeira y un amplio
nmero de canciones en lengua verncula. Sus actividades en
positor mismo haya tenido alguna vez la oportumdad de obser
var la interpretacin de un tipo folklrico de zamba. En e; apec Ro de Janeiro para promover el reconocimiento de la msica
y los compositores brasileos, estn muy bien ejemplificadas por
to musical, Levy se inspir en fuentes completamente distintas, su campaa contra el crtico musical italianfilo y germanfilo
. pues la zamba en este movimiento se basa en os aires populares Osear Guanabarino; por su inclusin de obras de compositores
bien conocidos en las reas urbanas - " Balaio, meu bem, Ba brasileos en los programas de la "Asociacin de Conciertos Po
laio", ya mencionada en relacin con A Sertaneja de Itibere da pulares", que dirigi por diez aos; por la edicin de algunas
Cunha, y "Se eu te ame(, una cncin muy. popular en S Paulo, obras de Jos Maurcio Nunes; y finalmente por el apoyo que
escrita por el compositor Jose de Almida Cabral, .qmen era dio a compositores populares, como Catulo da Paixao Cearense
maestro de capilla en la Catedral de Sao Puo. Nmguna de para obtener la ejecucin de su msica.
esas canciones corresponde a la estructura melodica de la zamba L:;:i. amplia produccin de Nepomuceno muestra su eclecticis
rural de Sao Paulo. Levy permanece ms cercano a las danzas mo. Escribi en prcticamente todas las formas o gneros tradi
urbanas que se desarrollaron aededor de esa poca y su in cionales : canciones artsticas con textos portugueses, franceses,
,
fluencia puede ser rastreada facilmente en esta pieza. El aspecto italianos, suecos o alemanes; msica sagrada, que incluye una
formal de la Samba est determinada por el material extramu- Lviisa y un Tantum ergo, msica coral secular, que incluye As
sical. , . l.!yaras, basada en una "leyenda amaznica", con texto del fol
El paso decisivo hacia el srgimiento de la musi:a nacio:1a1 klorista Mello Morais Filho; numerosas piezas de piano y de
en Brasil fue cumplido en la decada de 1890 y los primeros anos rgano; cuatro cuartetos para cuerdas y un tro; peras y come
de la dcada de 1900. Fue entonces cuando el arte musical bra dias lricas; una sinfona; varios poemas sinfnicos; y tres suites
sileo comenz a desplegar una individualidad nacional caracte para orquesta. De estas obras, la Srie Brasileira y el preludio
rstica. En este desarrollo, el compositor A_lberto Npomuceo O Garatuja (ambos para orquesta), el Cuarteto N9 3, las pie-
( l8619JO) jug un pa:Pel 4e ft1J:1amr1tll:Lii.nportn:i_a, a taves za._s _ el pi11<> Galhofeira y Brasileira, y numerosas canciones
de su propia obra y de su estmulo a la genuma musica nacional artsticas presentan material folklrico o popular.
hecha por otros. El Cuarteto para Cuerdas en Re menor, Ne.> 3, lleva el sub
Nepomuceno haba nacido en Fortaleza (Cear) , pero paso ttulo de " Brasileiro", y el manuscrito muestra el lugar y .fecha
la mayor parte de su adoles.cenci en Re:ife. En 1885 se mud de composicin (Berln, 1891), as como la dedicatoria al com
a Ro de Janeiro para estudios mas amplios. Ya en 1887 mostro positor Leopoldo Miguz, entonces director de la Escuela de
inters en la msica popular, pues junto a mazurcas, romanzas Msica de Ro. No obstante su subttulo, la obra exhibe slo unas
y berceuses, su obra temprana incluy_ una f?1:,f ligeras caractersticas nacionales. Parte del material temtico y
la primera "danza negra" del repertorio brasileno. Un viaJe -a
de N_eros,
algunos rasgos rtmicos fueron extrados de la atmsfera local.
176 177
p=-:--=--.

como el cuarteto d cuer ruru"-, hallada an en casi todas las colecciones de canciones
j En un gnero tradicional y clsicoerimentado una s sac10, n de
1'
infntiles. Su origen estaba en un auto popular ( una represen
das, Nepomuceno deb e hab er exp de, cuando es ri.io .
la pieza tacin _dramtica folklrica con msica y danza) del noreste
limita ci , p t es
e su c n c imiento de las braslleno llamado Bumba-meu-boi.
de piano Galhofeira, revel plenam:rant es la ultima _de un con
ues r a os m s tar

El s egundo movimiento, Intermezzo, desarrolla y ampla el


n

formas populares urbanas. Galhofei atro Pefas yricas Op. 13. material temtico del tercer movimiento del Cuarteto para Cuer
junto de cuatro piezas denominado Q_alogo- estan es<;rits co das N9 3. la atmsfera general de este movimiento es ms fran
y

las otras trictamente romant1co. m cament e popular que la del anterior. El tema est desarrollado
vencionalmente dentro de un estilo es uetona) saca de la max:xe
-A nhe lo, V ls a Di
ms plenamente y los ritmos caractersticos ms sistemticamente
tres a

al, alegre, jug _


embargo, Galhofeira ( jovi
os s cia pa ra su propo, sito_ d esrip empleados que en el movimiento correspondiente del cuarteto.
y del choro lo s , El tema sufre una transformacin r tmica que es tpica de la
sada en u n paron de acom
panamiento
tivo. Toda la pieza est ba
ent e en les

s popula-
elem

en la mayoria d fo maxixe en la impaciencia de la lnea meldica.


sincopado que se encuentra El ltimo movimiento, Batuque, dividido en dos secciones es
Por sobre l hay constantes reite
e las rma

res urbanas : fr_mr . una versin ampliada de la pi eza de piano temprana de N;po
raciones y variantes de una
figura de acorde quebrado den rnuceno Danfa de Negros ( 1887) . Este final imita la danza afro
n un tema melodico brasilea, explotando exclusivamente sus elementos rtmicos. De
dente ( Ejemplo 4-10) , que alterna co hecho, todo el movimiento pone de relieve elementos rtmicos.
caracterstico. Sincopaciones fuerte y pesadamente subrayadas al comienzo con
,

, Galhofeira, c. 5 -6. Copyright tinan sirviendo de acompaamiento a travs del trozo. Se em


EJEMPLO 4-10 Alberto Nepomuceno plean dos figuras meldicas sincopadas como material de cons
191 0 por E. Bevilacqua & Cia. :truccin para la primera seccin ( Ejemplo 4-11a y b) . El se
gundo de esos motivos imita la prctica responsorial del canto
afro-brasileo como se halla en batuques y z ambas : la parte de
solo est representada por los instrumentos de viento madera,
y el coro que es.ponde, l?r las cuerdas y los bronces. La pr:nera
pa rte del mov1mito reitera constantemente este motivo, excep
to las dos exposic iones de la segunda figura, y modula entre
Do mayor y Mi mayor, para disminuir la monotona de las re
concieto e el Ins peticiones, la segunda seccin ( Doppio movimento) exhibe la
En 1897, Nepomuceno present en un , nicas, que s iguiente instruccin : . "Este movimiento, que comienza "jugue
sica sus ltimas ?b ras si_nfo
tituto Nacional de la M t ea ndo" [ en b adinant}, llega a ser ms y ms salva je hacia el
comprendan la Sinfon, en Sl enor, ul tima nombrada f':e la
ute Antique, As Uya
final". La descripcin del frenes de la danza . es el contenido
ras, Epitalamio y la Serie Brasileira. La egr a ser u n ttulo programtico de esta seccin, que se apoya en modulaciones di
segunda suite, d espus de la de L,e"."y, b asilena poranea. mica y ambios de tempo e torno a una figura mel6clica
corriente en el repertorio de la musicelod
a . contem
en

y s pop ulares, s mcopada mcesantemente repetida. Las modulaciones alternan


yendo ms all del mero uso de m prim .
m p de entre Fa mayor y La bemol mayor. "El salvaje movimi ento" de
esta obra en cuatro movimientos fue eli_ da brasil. ena
ia ri tmo

. . pri
la indicacin inicial se da por una aceleracin gradual del tiem
cribir algunos aspectos tpicos de la v e
er ento or

a na Serra, c ti!zo ;na po y un crescendo que alcanza un "furioso fortissimo" sin nin
e

mer movimiento, Alvorad


- sa Jururu o cu-
po guna alteracin, empero, de la figura temtica. En su ' Batuque,
cancin de cuna conocida en todo Brasil
u e o u

179
178
i la msica de saln en Mxico est cabalmente documentada en
Nepomuceno apr?vech al max1:110 la . falta , e caracterizac ri Rubn M. Campo, El Folklore Mttsical de las Ciudades (Mxico:
meldica. Esta pieza es, en realidad srntom anca del descub
Secretara de Educacin Pblica, 1930), con reproducciones de
miento de la primaca rtmica de la msica popular, prefigurando numerosas piezas. La Opera en Yucatn de Jess C. Romero
logros semejantes en las subsiguientes composiciones del siglo ( Mxico: Ediciones "Guin de Amrica", 1947) es un panorama
XX. de la actividad operstica en Mxico desde el siglo XVIII. El
EJEMPLO 4-1 1 Alberto Nepomuceno, Srie Brasileira: "Batuque" ( a ) estudio ms informativo sobre los antecedentes mexicanos del
nacionalismo musical es, de cualquier modo, Otto Mayer-Serra,
Panorama de la Msica Mexicana, citado en la nota l. La m
c. 5 - 8 ; ( b ) c . 20-2 1. Propiedad de los Editores Sampaio Araujo e

sica y msicos cubanos de este perodo se estudian en detalle


Cia. Casa Arthur Napoleo.

en Alejo Carpentier, La Msica en Cuba, citado en la nota 2.


La msica argentina del siglo XIX es estudiada ampliamente
por Vicente Gesualdo en los primeros dos volmenes de su
Historia de la Msica en la Argentina (Buenos Aires: Editorial
Beta S.R.L., 1961). Datos biogrficos e informacin acerca de
las instituciones musicales argentinas, especies de canciones po
pulares y danzas, se proporcionan en Rodolfo Arizaga, Enciclo
f edia de la Msica Argentina (Buenos Aires: Fondo Nacional
de las Artes, 1971) .
(b) Bibliagrafa Musical Brasileira (1820- 1950) de Luiz Heitor
_ Correa de Azevedo (Ro de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
(strings-brass)

1952 ), es una bibliografa bastante amplia de la msica de Bra


sil. Una fuente excelente, con amplia documentacin, sobre las
instituciones y actividades musicales en Ro de Janeiro en el
perodo 1808-1865, es Ayres de Andrade, Francisco Manuel da
Silva e seu Tempo, 2 vols. (Ro de Janeiro: Coleao Sala Ce
clia Meireles, 1967). Un nmero especial de la Revista Brasi
leira de Msica dedicada a la vida y obra de A. Carlos Gomes
NOTAS BIBLIOGRAFICAS apareci en 1936 (Vol. III). Son tambin tiles RelafaO das
Operas de Atttores Brasileiros (Ro de Janero: Ministrio da
Informacin biogrfica de todos Jos colllpositores mencio!J:a Educaao e Sade, 1938) y Mitsica e Msicos do Brasil (Ro de
dos en este captulo es fcilmente asequible en Otto Mayer Jarieifo: Livraiia Editora da Casa do Estiidarite do Brasil 195'0)
Serra, Msica y Msicos de Latinoamr_ica, diccionario en dos de Luiz Heitor Correa de Azevedo. La correspondencia' de Go
volmenes (Mxico: Editorial Atlante, S.A. 1947). El captulo mes es asequible en Antonio Carlos Gomes, carteggi italiani rae
IV de Robert Stevenson, Music in Mexico (Nueva York: Thomas colti e commentati da Gaspare Nello Vetro (Miln: Nuove Edi
Y. Crowell Company, 1952), presenta un panorama bastante zioni, 1976). Yo he escrito sobre la obra de Itibere da Cunha
amplio de la msica mexicana en el siglo XX. La biografa de Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno, en la breve monogrf;
Jos Mariano Elzaga aparece en Jess C. Romero Jos Mariano The Beginings of Musical Nationalism in Brazil (Detrit: In
i ,..,
Elzaga (Mxico: Ediciones del Palacio de Bellas Artes 1934). formation Coordinators, Inc., 1971).
.',)
:1
j
180
,\
181
V
EL SIGLO VEINTE:
MEXICO Y EL CARIBE

En la primera mitad del siglo XX, .el fenmeno ms signifi


cativo en Amrica Latina fue el rpido crecimiento del naciona
lismo en el desarrollo social y poltico del continente. la msica,
como aspecto de la cultura, no ha escapado a este sobresaliente
rasgo de la vida contempornea. Mientras el nacionalismo mu
sical fue ampliamente abandonado en Europa despus de alre
dedor de 1930, permaneci mucho ms vivo en Amrica la
tina hasta la dcada de 1950. No obstante, el nacionalismo
musical latinoamericano no ha sido nunca definido a satisfac
cin de todos. A pesar de alguna concordancia con sus caracte
rsticas fundamentales en Europa, su significado y funciones han
variado frecuentemente segn la personalidad sobre la cual in
flua. Consideraciones socio-musicales muy a menudo explican
la actitud de muchos compositores latinoamericanos hacia el na
cionalismo musical. El examen del entorno social de un com
positor dado revela frecuentemente su deliberado evitar brechas
entre l .:iismo y. las condiciones artsticas dominantes. Un com
positor, por ejemplo, que trabajaba en el Cuzco, La Paz o . Belo
Horizonte en los aos 60, puede haber hallado inapropiado, por
razones poltico-sociales, enajenarse a s mismo deliberadamente
de las tradiciones msicales locales. Por otra parte, puede haber
sido convencido de que poda ganar reconocimiento internacio
nal slo como traductor de su propia cultura y no como imita
dor de la europea. Finalmente, como se seal en la Tercera
Parte de esta exposicin, muchos jvenes compositores experi
mentales escogieron escapar de Latinoamrica a Europa o Norte-

183
anhelada respu esta y el estmulo para de la escritura para concierto ; pero las ltimas son significati
amrica, para hallar la
su ctividad creativa. vos, aunque sencillos, arreglos de aires folklricos ( como "La
Cucaracha" y "Valentina") , populares durante la Revolucin.
Durante esos aos, Ponce comenz a propugnar un desarrollo
1vfEXICO musical nativo, pero sus propios ejemplos permanecieron ms
bien limitados. De 1915 a 1917 vivi en La Habana y fue cr
tico musical de La reforma social y El heraldo de Cuba. De
regreso a Ciudad de Mxic o, reasu mi su actividad docente en
ne os
Manuel M. Ponce y sus contempor
1910 Y du ms
La Revolucin Mexicana, que comenz ectno soe la vida ; el Conservatorio y dirigi por dos aos la Orquesta Sinfnica
de diez aos, tuvo un extraordi.nario impa patriotic .
o , los mu
Nacional. Junto con Rubn M. Campos, edit la Revista Mztsi
' a del pai's Como resu.ltado. de su ferv
t1stic ba d e n fu nt s
cal de Mxico ( 1919-1920) , de breve existencia 2
sicos tendieron a un nacionahsi:10 musical Un punto decisivo en la carrera de Ponce como compositor
or

osit M nue!
de ambas culturas, india y mestiza. El comp . fue su residencia en Pars de 1825 a 1933. Estudia all con Paul
a o

side d el pi ne o del nacio1;1altsmo Dukas y su contacto con las diversas corrientes europeas de ese
( 1882 -1 948) c
or

p todos los tipos d


:ual romntico e Mxico, se i1:spir en tiempo influy considerablemente en su propia orientacin esti
on ra o o r

folklore musical mestizo ( corrido, 7arabe, son, cultivo 1:n e ti o


lstica. Por esa poca, su inquietud nacionalista se reflej en
que estudi muy seriamente. No obstante, la mu, s:ca Je sa on
hi apango, tc. )
{? mayor autonoma de elementos populares dentro de un estilo
_ : / :

mntico, a veces del todo emparentado con _ que abarca lo neorromntico, impresionista y lo neoclsico . A
del si lo XIX. Su celebrada c ci , escrita e?- 912 este perodo pertenecen los tres bocetos sinfnicos titulados Cha
1 ento
n 1914, le tra o recono ci ,
ublicada por primera vez e pultepec ( 1929, revisados en 1934) , que revelan una asimila
an n Estr ellit

uno de lo s b gr
Iniernacional. Esta cancin, considerad1a poro xit .
o en to o e
t \ cin de los mtoods impresionistas franceses y una ligera preo
ce c m "me xic sim a" , tuv cupacin por el material folklrico mismo. El "sabor" mexicano
fos de Po
, a cus de que se
mundo occidental -probablemente, empei7ao romant1 ca europa de tal obra reside esencialmente en el material temtico, que
n o o an

r el aciona con el tpic o estilo


de la eleg en ocasiones posee caractersticas de aire popular. Slo en el
.qu e antes produ o
( por lo que pertenece a la misma tradicin ltimo poema sinfnico Ferial ( 1940) , ms abiertamente nacio
Sobre las olas de Ju ventino Rosas) . nalista, recurri Ponce al verdadero ma terial folklrico meldico .
asc:i,hentes. Lug?
Nacido en Zacatecas, Ponce se cri en _ Agu de Ciudad de e1-
En est obra, el propsito programtico, relativo a un mercado
d e diez ao s de estudio s en
el Conservator io de aldea, llev a Ponce a tomar canciones folklricas y a orques
1 escu ela e us1ca
co volvi a Aguascalientes a ensear en d10, compos1c1. 0n con tadas "autnticamente" ( empleando, por ejemplo, una chirima
loal. En 1905 viaj a Italia, donde estu ano _
m.'.1s tarde!, es
[ oboe] con acompaamiento de timbal pequeo) , para imitar
Torchi en: el Liceo Mus ical de Bolo g . Un una .obra musical folklrica, incluyendo la omnipresente banda
serv a ton o Stern . n
taba en Berln, estudiando piao en. el Con . de pueblo. El lenguaje armnico de esta obra, con sus disonan
1

na

onserv to r10 _d e ei-:;


1909 lleg a ser profesor de piano en el nCo de su C?nc1erto cias y ocasional inestabilidad tonal, es tambin caracter stico del
d d de Mxico. El ao 191 2 vio el estre e sus Can iones. Jv!.exi- estilo del ltimo perodo de Ponce. Las Cttatro Danzas Mexic-anas
a

Ptano y el co mienzo .de la composicin o roman t1co corriente


( 1941) para piano ejemplifican el conocimiento de Ponce de
canas para piano. El pr1 me sigu e el estil la necesidad del debido equilibrio entre los elementos populares
,
ro

yo biogrfico ( Mxi-
l. David Lpez Alonso, Manuel M. Ponce, Ensa 2. Ms tarde, fue tambin editor en Pars de la Gaceta Musical, en
co, 1950 ) , p. 5 3. lengua espaola.

1 84 1 85
de su msica ( tratados aqu principalmente a travs de los ras
gos meldicos y rtmicos) y las modernas tendencias de su
EJEMPLO 5-1 Manuel M. Ponce! Cuatro Danzas Mexicanas, No. II. ( a )
vocabulario armnico. En el plano r tmico, esas piezas revelan
c. 1 3-19; ( b ) c . 23-30. Editorial Cooperativa Interamericana de Com
un inequvoco carcter mexicano, a travs del uso de ritmos
positores. Coyight Instimto Interamericano de Musicologa, Montevi
cruzados ( especialmente hemiola ) y la alternacin de grupos do
deo, 1 941. Utilizado con autorizacion.
1

bles y triples, y de figuras relacionaads con la contradanza y ha


banera del siglo XIX ( Ejemplo 5-la, b ) . El cromatismo y las
disonancias que resultan de ello dan a las Danzas su sonido
"moderno".
15

En las obras de Ponce, el indigenismo fue de poca importan


cia para su desarrollo como compositor nacionalista. Acaso co
mo resultado del as llamado Renacimiento Azteca de la dcada
del 20, se volvi al tema indigenista en varias ocasiones, como
en su Canto y Danza de los antigttos Mexicanos (1933) e Ins
tantnetts Mexicanas ( 1938; esta segunda pieza se titula Msica
Yaqui ) , pero el material indigenista en tales obras est limitada
a unas pocas citas, s obre las cuales trabaj a el autor elaborando.
Este acercamiento esencialmente folklorstico a la msica india
;i

no constituy, sin embargo, un fundamento firme sobre el cual


j

pudiera . Ponce construir una esttica nacionalista.


Aunque el int ers de Ponce por la msifa folklrica se evi (b)
denci ms ampliamente en la dcada de 1930 a travs de su 25
J = 104

docencia de folklore en la Universidad Nacional Autnoma, su


estilo posterior puso de relieve elementos neoclsicos, a veces
altamente cromticos, con tonalidades ms oscuras. Su Conciert o
de Violn ( 1943 ) , cuyo segundo movimiento utiliza el aire de
Estrellita, muestra tales rasgos neoclsicos, incluyendo un pro

fuso contrapunto.
Como consecuencia de su amistad con Andrs Segovia, Ponce
desarroll un temprano inters por la guitarra. Escribi un con
30

s iderable nmero de obras de guitarra, algunas de las cuales


( gracias a su ejecucin por Segovia ) llegaron a ser t tulos co
rrient es del repertorio guit arrstico del siglo XX. Tales obras,
como la Sonata N9 1 ( "Mexicana" ) , la Sonata Clsica (Home
naje a Fernando Sor) y el Concierto del Sur para guitarra y
o rquesta, muestran un lenguaje neoclsico dentro de un estilo
virtuostico caracterstico de la ejecucin espaola de la guitarra.

186
187
sstico cuya complicacin rtmica resulta de la combinacin de
glos de r itmos folklricos o populares.
unas v eintisis son arre
Como alumno de composicin de Gustavo Campa en el Con
an

res ciclos c ci

Poema_s de Mariano Bru,U, Cua
tu11: a)
Icaza (publicadas en fo_rma pos servatorio de Ciudad de Mxico, Candelario Huzar ( 1888-1970)
de an ones son Tres
en estilo,
ompleta1:3- ente vnadas cay bajo la influencia de la msica romntica del siglo XX y
Tres Poemas de Lercontow. C
t1'o Poemas de Francisco de
iversos estiloscul ivados por on-
del impresionismo francs. Su primera obra sinfnica mayor,
sas canciones reusmen los d
ch c iones de caracter Imgenes (estrenada por Chvez con la Orquesta Sinfnica de
Asimismo compuso unas sesentio
de msi a d saln. Est Mxico en 1929), cuyo programa se refiere a un matrimonio
;:pular relacionadas con la tradicin o prendida si recuer
o anc
a

s fcilmen_te c n: de labriegos en una aldea, es escrito en un estilo romntico


aparente contradiccin e
?

da ue algunos de
s conocidos aires d7, 1 musica J:P, , foJklorstico. Pueblerinas ( 1933), una de las ms tpicas obras
lindo', "Las Ma anita s , L Yf nacionalistas de Huzar toma prestados materiales de la autn
lar exicana ( "Cielito
los m

rlo nga10n del e tica msica folklrica de su Estado natal de Zacatecas (inclu
ma
p
lent
m n
a

"La Cu caracha", etc.) gi


. Ademas, la impo!ancia yendo un baile de jarabe) , que incorpora en un estilo personal
tilo popular romntico del siglo XIX
sur ero n co o u a

u na
olkas y m zurcas deJ ? y sensitivo desde puntos de vista armnico, contrapuntstico, rt
que tuvieron en Mxico valses, p y otros generas mexicanos mico y orquestal. El nacionalismo indigenista aparece en sus
huella en jarabes, sones, sandungas cuatro sinfonas (estrenadas en 1930, 1936, 1938 y 1942) o
folklricos. por el uso de melod as indias o pseudo-indias (principalmente
nacidos e la . dcada
Entre 1os compositores mexicanos ci n is i pentatnicas ) o instrumentos indios de origen precolombino
e

1880 que adhiireron a la primera ntacin de Ponce, fueron (teponaztli, huehuetl), o recurriendo a los subttulos aztecas o
al mo mu s

ie
na o

p
fase del

cal oro.o fue expresad indios modernos, como Oxpaniztli (Segunda Sinfona) y Cora
Jos Roln y C andelario H .
a or la or

(Cuarta Sinfona) .
Mxico pri1:1;cipalmente
Rol n ( 188 3-1945) es recordado en
u zar

t
como compositor sinfni
co. Estudi primero en su cmdad na
ar s (19 04) , donde tu io
Jalisco de Guzmn - des pu s fue a P 1.
y Gdalge (composicin ) hasr,a 191
es d
Carlos Chvez
con Moskowsky (piano)
20 volvio a Pans, estu El p erodo post-revolucionario 1920-1934 -una era de re
En los ltimos a os de la dcada del
diando esta v ez con Nad
ia Boulanger y Paul Dukas. Como su construccin bajo los Presidentes Obregn y Calles- vio el sur
ista francs -n , o p gimiento del as llamado Renacimiento Azteca y el consiguiente
c edi con Ponce, el estilo impresion
ren

"Los Seis"- influy profund


s r
movimiento indigenista en las artes de Mxico. En un esfuerzo
o

dentemente, la esttica de e emplo,


tn de los Enano!, (1_925), .P
te
por retornar . las prcticas musicales indias de la preconquista,
men

a Roln. El ballet El Fes z


r u estacion imp e:s1_om stas r,ri el _ fac:tor crt1c1a.l _ _ no _ fue tanto la autenticidad en revivir esas
mu estra armona y tcnicas de o 9. i_ cos naci.onalistas. La musi a prcticas, como lo fue una evocaci611 sub) etiva del pasado re
clados con rasgos rtmicos y melod choacn aparece de ro.od, moto o del carcter y el entorno fsico de la antigua cultura
folklrica mestiza del
Estado de Mi
acano (estrenado en 193 0 )_ ,
, Y s mas indgena (y asimismo contempornea ).
estilizado en Baile
es el P? ema smf onico En octubre de 1928, Carlos Chvez dict una conferencia en
conocida incursin en el indigenismo
Mi cho
, timo m erador az-
en

9) Cuauhtmoc (el p la Universidad Nacional en Ciudad de Mxico elogiando las


t res mo vimientos ( 192
p i ip pentatomcos (refle- virtudes precolombinas de la msica india que expresaba "lo
ul

t eca) en el cual los . ,


1a pre, dica de Ch. avez) El ms profundo del alma mexicana". Pensaba l asimismo que la
jando' as, lo ms probablemente, e un moderno estil
tem as r nc ales son

b o virtuo- vida musical de los indgenas era "la etapa ms importante en


Concierto de Piano ( 193 5) exhi
189
188
la historil:t musical mexicana". Expres as sus ideas bsicas re Pronto tales ideas llegaron a ser autorizadas para quien si
lativas al sistema meldico de los aztecas: guiera la tendencia indigenista. Chvez ( 1899-1 978) , el com
positor de ms influencia en la vida musical mexicana desde
los aztecas mostraron preferencia por los intervalos que los aos 20 a los aos 50, apareci como el terico y el ms
nosotros llamamos tercera menor y quinta perfecta. Su uso consumado practicante del movimiento nacionalista. Esto no
de otros intervalos fue raro . . . quiere decir que Chvez haya sido un compositor exclusiva
Este tipo de preferencia intervlica, que indudablemen m ente nacionalista. Por el contrario, cerca de los dos tercios de
te debe considerarse indicadora de una intuitiva y profun su creacin total no posee relacin directa con el nacionalismo
damente arraigada aoranza por el modo menor, hall ade musical como se ver en la Tercera Parte de esta exposicin.
cuada expresin en melodas modales en las que faltaba Y es incorrecto mencionar un "perodo nacionalista" en su ca
completamente el semitono. las melodas aztecas podan rrera, pues aunque encontramos una tendencia mexicana que
comenzar o terminar sobre cualquier grado de la serie comienza con El Fuego Nuevo y alcanza su apogeo en la d
de cinco notas. Al explicar su msica, se podra por con cada del 30, ella aparece. slo espordicamente. En sus obras de
siguiente hablar con propiedad de cinco diferentes modos carcter indigenista o en sus composiciones principalmente abs
m eldicos, cada uno de ellos fundamentado sobre una t tractas ( como sus tres ltimas sinfonas) , su estilo altamente
nica distinta en la serie pentatnica. personal y su sentido mexicano estn tan ntimamente ligados
Puesto que el cuarto y sptimo grado de la escala .ma que su msica ha sido. caracterizada como "profundamente no
yor diatnica ( como la conocemos) estaban completa europea". Su concepcin individual del nacionalismo musical
m ente ausentes de su msica, todas las im plicaciones ar ha sido materia de mucha controversia. Ha sido calificado de
mnicas de nuestra tan importante nota sensible estaban compositor "folklorista" e "indigenista", pero su actitud es mu
desterradas de la meloda azteca. Si pareciera que su es cho ms ingeniosa y sofisticada. Como ha observado el compo
pecial sistema pentatnico exclua toda posibilidad de "mo sitor argentino Roberto Garca Morillo 4, la inquietud bsica de
dulacin" --que algunos sienten que es una necesidad psi Chvez ha sido incorporar la esencia de elementos folklricos
colgica aun en la monodia-, nosotros contestamos que previamente asim ilados, a travs del uso de frmulas represen
esos aborge.nes evitaban la modulacin ( en nuestro sen tativas de naturaleza meldica, armnica, rtmica o instrumen
tido de la palabra) , principalmente porque la modulacin tal, que puedan otorgar a una pieza un sabor nacional preciso.
era extraa al espritu sencillo y llano de los indios . . . Su propsito exigi un proceso bastante metdico de sntesis
Para aquellos cuyos odos han llegado a estar condicio.: y elaboracin de los elementos musicales populares y folklricos
nades por la larga familiaridad con el sistema diatnico a su disposicin. Al igual que otros compositores nacionalistas,
europeo, la "polimodalidad" de la msica indgena inevi como Villa-Lobos o Vaughan Williams, Chvez lleg a creer
tablemente suena como si fuera "politonalidad". ( Podra que el arte debe ser nacional en el carcter, pero universal en
mos decir que la politonalidad en msica es anloga a la su fundamento y debe llegar a todo el pueblo 5 Aunque la
ausencia de perspectiva que encontramos en la pintura evocacin de la msica india -o la de tribus contemporneas
aborigen. Las pinturas de los cdices de la pre-conquista aisladas o de las lejanas altas culturas precolombinas- consti
nos muestran qu significa esa ausencia de perspectiva) .
4. Robert Garca Morillo, Carlos Chvez: vida y obra (Mxico : Fon
3. Trad. en Robert Stevenson, Music in Mexico (Nueva York: Tho do de Cultura Econmica, 1960 ) , p. 2 1 y sig.
mas Y. Crowell Company, 1952 ) , p. 6-7. Utilizado con autori- 5. Cf. Ibid., p. 83. El autor reproduce una carta de Chvez que ex
.'
zac1on. presa tales pensamientos.

190 191
das indgenas" -escribi-. "Todo en mi . ?allet era, d e mi pr
wye un aspecto fundamental de su objetivo nacionalista, l pres pia invencin; yo pensaba que la expres10n vend;ia del spi
ta tambin buena parte de atencin a la tradicin folklrica r itu de la msica" El no haba es diad?. t? davia la musica
mestiza y a los gneros musicales populares urbanos. Aunque d e los indios. Como explicaba el mismo, mi con <: con la
7

al comienzo repudi el opertico siglo XIX de Mxico, m s msica indgena no era el resu ltado d e una proposic10n prede
tard e r edifini sus opiniones: terminada, sino d e la circunstancia d e aber ,estad<: e!pues;o a
su influjo desde el tiempo en que tema 5 o 6 anos . Asi, el
La msica indgena es mexicana, pero tambin lo es el espritu d el ballet ?,1921 . era simplemente un reutad d,e
arte de origen espaol. Es correcto y plausibl e consid erar su recuerdo y su aficion a ciertos elemento d la musica md
como mexicanos aun las peras nativs en estilo italiano gena. El ballet est basado en una ceremoni.a ntua e 103 anti
o las sinfonas mexicanas de inspiracin germana. Obvia guos aztecas: al fin d e cad siglo azeca (cm;entidos anos so
m ente, la condicin de ser mexicana no . agrega nada a la lares), el temor a qu e pudiera ocurir una. catastrofe total (co
calidad esttica d e una creacin artstica. Slo cuando la mo la destruccin del sol por un sisr,no_) impulsaba a los azte
msica mexicana alcanza calidad artstica, llega a ser arte cas a invocar c eremonialmente a sus d10ses, para asegurar q1;e
nacional 6 el nuevo sol (el "fuego nuevo" d el t tul dl ballet) vol:'ena
a aparecer a travs d e toda la ce:tuna siguiente; La _Partitura
El carcter "profundamente no europeo" de la msica de de Chvez escrita para coro femenmo y orquesta (revisaa de
Chvez resulta del evid ente exotismo d e sus obras indigenistas, finitivamete en 1927), exige un consi.derable nmero de mstru
si se compara con el arte musical contempor neo d e Europa mentos . d e percusin, que comprenden mstrumentos aztecas como
Occidental o, para este efecto, con la msica nacionalista con .
el teponaztli (un timbal hendido d e doble par.che) Y. drrersas
tempornea de Latinoamrica. Los ballets aztecas El Fuego Nuevo clases de cascabeles, agregados al grupo de ocar:nas, seis tlill?f
y Los Cuatro Soles o la composicin posterior Xochipilli-Ma
cttilxchitl, por ejemplo, no son obras populares en el sentido les, cuatro giros y otros. Fuera de esta btena d e J?e:cus10n
e instrumentos de viento y el uso de melodias pentatorucas, el
de ser atractivas porque utilicen material indgena por mero carcter indio del ballet es bastante subjetivo. O r:amente, pue
"color local''., La mayora de esas obras combinan elementos <;
modernsticos y primitivistas en un estilo austero pero nico. den discutirse las teoras de Chvez sobre la musica pre-cort:
Aunque Chvez estudi cuidadosamente los ejemplares arqueo siana en simples trminos musicolgicos. Etnomusiclogos mexi
lgicos de instrumentos musicales precolombinos y la documen canos como Daniel Castaeda y Vicente Mendoza an argumn
tado que no se puede tomar po com.J?l etame1;1te mdigena , nm
tacin colonial relativa a la msica azteca en el siglo XVI (in
corporando sus resultados a su m sica evocativa de la cultura gn gfl:IP indi actual, ( Yaqms, S nes, Hmchol s u ot os).
azteca), su intento d e reconstruir la m sica indgena de la pre No obstante, Chavez creia que:
e e r

CQnquita constituye finalmente un pretexto ( de acuerdo, por


supuesto, con el nacionalismo predominante de la poca) para
escribir msica d e un carcter especficamente nuevo. la msica indgena que mejor conseva su pureza es
Despus d e la tendencia manifiestamente romntica d e sus fa que qu eda d e . la. ltura ateca, smo la de las trib_u
composiciones juveniles, Chvez se apart, con el ballet El ms o menos pnmmvas o nomades, que nunca, p. ropia
Fuego Negro ( 1921), en una direccin nueva, hacia un estilo
indigenista, primitivista. "Mi pr opsito no era arreglar melo-
7. Cit., ibid., p. 22.
6. pt., ibid., p. 2 12.
193
192
mente hablando, alcanzaron una cultura. Tales son los Ya- habido polifona instrumental en los conjuntos antiguos que in
quis, los Series y los Huicholes . cluan flautas.
Parece extremadamente inverosmil que la msica de los in Pueden hacerse algunas consideraciones generales sobre el
dios haya_ permanecido esttica por tan largo tiempo, y es aun uso que hace Chvez de lo que considera constituir rasgos mu
exacto afirmar que el material indio utilizado por Chvez est sic.ales indgenas, tomando en cuenta que muchos de ellos pue
"pen7trao por masivas influencias europeas", puesto que la m den asimismo ser hallados en varias de las obras no indigenis
sica mdigena contempornea en Mxico muestra tambin esas tas y hasta en cierta msica moderna uropea. Ciertamente, l
influencias. La fuente de la convincente naturaleza de la m hace abundante uso de melodas modales, pentatnicas y diat
sica "indigenista" de Chvez debe ser finaimente ubicada en su nicas. A veces reproduce melodas indias contemporneas. Va
profunda identificacin con las emociones y el carcter de los rios rasgos rtmicos pueden ser asociados a sus ideas sobre la
indios como lo esencial de Mxico. Comentando la msica ind msica indgena, como la repeticin ( incluyendo mucho uso
gena que inspir Los Cuatro Soles, el artista escribi: del ostinato y una densa unidad rtmica subyacente) ; metros
irregulares ( Chvez comenta la variedad rtmica de la msica
Todo nuestro ser es movido por esta msica . . . En ella indgena) ; frecuente cambio de tiempos ( que recuerdan las ob
nos encontramos a nosotros mismos. Su esencia correspon servaciones de Torquemada sobre los tiempos crecientemente
de nuestras emociones. Sus calidades expresivas estn rpidos) . El ritmo cruzado y la sincopacin ( rasgos mestizos)
son ms utilizados que la polirritmia. Chvez parece tener p.t;e
.
relacionadas con nuestro carcter y nuestra inquietud
dileccin por el tresillo como una unidad rtmica rpida fun
9

damental.

Los ltimos escritos de Chvez destacan aspectos de la m


sica primitiva en general. Por ejemplo, su Pensamiento Musical La textura predominantemente polifnica de la mayor parte
incluye una larga exposicin acerca de los orgenes de la msica de las obras de Chvez, refleja sus aserciones sobre la polifona
en _la magia, el significado de la repeticin, los usos sociales en la msica india contempornea y la importancia de la melo
y rituales de la msica y otras materias semejantes. En Hacia da y el ritmo ms que la armona en la msica primitiva, y
1ma nueva msica, explica la formacin de escalas y el uso de sus especulaciones acerca de la polifona instrumental de los
la polifona en la msica primitiva. Parece convencido de que aztecas. Otro rasgo textura! posee una vaga relacin con los
la polifona se usaba en verdad en la msica primitiva, aunque indgenas a saber, la amplia distribucin y el mbito y las
su fuente misional favorita., Monarqua Indiana de Juan de Tor frecuentes duplicaciones en tres o cuatro octavas.
quemada., afirma positivamente que el cantar a varias voces El timbre es a veces un rasgo indigenista en la msica de
de la clase practicada en Espaa era desconocido en Mxico Cbvez, como cuando exige copias de instrumentos antiguos
antes de la Conquista, y que mientras danzaban los indios siem ( especialmente en Xochipilli-Macuilxchitl y en Sinfona In
pre cantaban al unsono con la meloda del teponaztli. Chvez dia ) o muchos instrumentos de percusin u utiliza otros ins
basa su suposicin en la presencia de la polifona en la m trumentos de manera percutiente. Chvez comenta la riqueza
sica indgena contempornea., opinando tambin que debe haber de sonoridades instrumentales en la msica indgena, y con se
guridad aplica esto en sus efectos tmbricos diestramente inte
Carlos Chvez, "Introduction", Mexican Music. Notas de H. grados, basados en una vasta variedad de instrumentos con suti
les diferencias de color.
8.
Weinstock para conciertos revisadas por Carlos Chvez (Nueva
York : The Museum of Modero Art, mayo, 1 940 ) , p. 10. En lo armnico, la contribucin ms importante a un carcter
9 Cit., ibid., p. 27. indigenista en la msica de Chvez es su evitacin de los acor-
194 195
des romnticos, y la relativ falta d importancia de la armo las modales, recordando las observaciones del compositor acerca
na como tal en sus composiciones. Sin embargo, sus particula de la polimodalidad de la msica indgena. La pieza titulada
res modos de evitar las armonas romnticas parecen estar ms 36 posee el mismo carcter, con una figura de tresillo relati
asociadas a las tendencias europeas contemporneas que a la vamente constante, metros frecuentemente cambiantes y acentos
especulacin sobre la msica precortesiana, aparte de su convic inegulares. Muchas figu ras meldicas son diatnicas, pero las
cin de que tal msica no era "ni romntica ni dolorida" 10 armonas son cromticas. Sus compases iniciales revelan una
Su propio vocabulario incluye paralelismos, un uso percutiente figuracin en tresillo diatnico en movimiento conjunto, t
de la disonancia, abundantes octavas, sptimas, novenas y acor pico de la msica de Chvez.
des de tres notas no tridicos, de los cuales el siguiente es fa- La Sonatina para piano era sentida en los aos 20 por Paul
vorito: 4 ! Rosenfeld como "amerindia en su rigidez y en su rudeza pri
mitiva". Es difcil ver por qu esta pieza podra ser conside
Conociendo que nosotros "probablemente nunca llegaremos a rada "amerindia", salvo quizs por el hecho de que Chvez la
una definitiva e inalterable comprensin" de las formas usadas escribi mientras se saturaba con idealismo cultural amerindio.
en la msica indgena, Chvez ha trabajado en formas que son La lnea del bajo asume en la seccin media de la sonatina la
enteramente tradicionales, no obstante no parece en algn modo funcin de un constante percutiente ostinato (rasgo asociado con
haber forzado la substancia musical muy individual de su obra'. "primitivismo") a medida que la seccin crece en intensidad.
Ejemplos de las composiciones de Chvez -desde las Seven Las melodas son modales (que caen principalmente dentro de
Pieces far Piano (1923-1930), la Sonatina para Piano (1924) la escuela expuesta en el Ejemplo 5-3a), como en la lnea me
y el ballet Los Cuatro Soles (1925) hasta la Sinfon: !ndia ldica del Ejemplo 5-3b, cuya substancia es utilizada casi de
(1935-1936), el Concierto de piano (1940) y Xochiplli-Ma principio a fin. Otros rasgos que podran ser considerados "pri
cttilxchitl ( 1940 )- pueden ilustrar para nosotros el diferente mitivistas" son la repeticin de motivos meldico-rtmicos, el
sentido y extensin de u estilo indigenist. Algui;as obrs .pos impulso rtmico motor y los crescendos al final de cada seccin
teriores, como la Sinfoma N9 3 ( 1951-1954), exhiben as1ID1smo ( con exepcin del interludio en el comps 31). No obstante,
un carcter mexicano, aunque menos explcitamente.
Las Seven Pieces far Piano fueron al comienzo subtituladas
Piezas Mexicanas. La mayora de los ttulos individuales, sin EJEMPLO 5-2 Carlos Chvez, Seven Pieces for Piano: 36, c. 1-2. New
embargo, son abstractos (v. gr. Polgonos, 36, Solo! [[nidad \ y Music Edition. Copyright 1936 por Carlos Chvez. Utilizado con auto
la msica est en un estilo complejo de vanguardia mternaqo rizacin.
nal. No obstante pueden ser asociadas con los ideales indige
nistas de Chvez. Polgonos, por ejemplo, es una pieza ruidosa,
percutiente y rtmicamente com1:ljf, con Jre!lts 1111:,i el
metro y tiempo. Hay una repet1c1on predommante de motivos
muy pequeos; y una amplia extensin, numerosas sptimas,
0ctavas y novenas, y domina la disonancia percutiente. El acor
de favorito de tres notas que se mencion antes ocurre frecuen
temente en la primera\ seccin Vivo y, aunque la pieza es ente
ramente cromtica, en la seccin media se usan pasajes de esca-
10 . Cit., en Stevenson, Musfr in Mxico, p. 242.

1% lW
EJEMPLO 5 -3 Carlos Chvez, Sonatina for Piano. ( a) Escala de la pie como el timbal indio (timbal yaqui), cascabel de arcilla, cala
za; ( b ) c. 91-96. Copyright, 1930, por Cos Cob Press Inc. Utilizado con baza, dos teponaztlis y tlapanhuehuetl (huehuetl grande, un tim
autorizacin de Boosey & Hawkes, Inc. Agentes exclusivos. bal cilndrico vertical) . Aunque se dice en la partitura publi
cada de la obra que los instrumentos indgenas "no son abso
lutamente indispensables", una comparacin entre las grabacio
nes disponibles convencer fcilmente de lo contrario a un au
(a)
E l : i
. ... ..,,. .. ditor sensible. Elementos exticos o primitivos en la partitura
son la repeticin de melodas y fragmentos meldicos, la vita
lidad y variedad rtmica (por lo general con una constante
pulsacin subyacente agrupada en un metro irregular dentro de
(b) Lento J . 72
las secciones) y la meloda pentatnica y modal, al lado de las
verdaderas melodas indgenas -que por irona no son pentat
nicas.
l1 J La introduccin a la sinfona (Vivo) usa fragmentos de una
.fff
t
meloda pentatnica y un constante ritmo de corcheas en me
tro irregular. Precisamente antes de la exposicin del primer te
ma, la textura se hace ms rala para presentar un sonido instru
> j'
>

mental nativo: timbal yaqui, tenabari (un instrumento de cuer


da de capullo de mariposa), grijutian (instrumento de una cuer
da de pezua de venado) y tlapanhuehuetl, al lado del clarinete
en Mi bemol. El primer tema (Ejemplo 5-4) en una meloda

t
./ cora obtenida en 1905 por Konrad T. Preuss en Jess Mara,
Nayarit, y transcrita por Erich von Hornbostl. Es una melo
da rtmicamente sencilla en modo mayor, presentada primero
por los oboes y las cuerdas, acompaadas por trompeta en cuar
:,

>

tas y percusin ligera subrayando las dos primeras pulsaciones


las armonas, especialmente las frecuentes octavas aumentadas y
sptimas mayores, pueden ser relacionadas con Ravel y el neo EJEMPLO 5-4 Carlos Chvez, Sinfona India; la meloda indgena cora,
clasicismo. Aqu, las cualidades del indio y de su entorno pare como aparece en los c. 42-47. Copyright 1950 por G. Schirmer, Inc.
cen ser ya una parte de Chvez y de su estilo individua tanto Utilizado con autorizacin.
que comenzamos a asociar su estilo con la cultura o carcter
del indgena, si no propiamente con su msica. J_ 96
La Sinfona India, compuesta en Nueva York unos diez aos !ffl
Allegro

v a tr r illf r I u r
1 v1.1 n
r r .J + &ff r -a 1
n n
antes que la Sonatina, hace uso de muchas referencias musicales

ms especficas a la msica india. Sin embargo, el espritu esen


1
cial de la msica indgena y de sus creadores est ausente, puesto
que el compositor favorece una expresin extico-primfrivista.

f marcato

Cr r ttc.rr
n n n n

11ur - u 11 ur
g
.cr , c.
n

Los verdaderos elementos indgenas en la sinfona incluyen au


tnticas melodas indias e instrumentos de percusin nativos,

198 199
de fa meloda. Los instrumentos mexicanos y ataques del pcolo EJEMPLO 5-5 Carlos Chvez, Sinfona India: meloda de los indios
dan a estas seccin un sabor indgena. yuqui, c. 128-35. Copyright 1 950 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con
Chvez mismo ha sealado que estructuralmente hablando la autorizacin.
Sinfona posee todos los elementos de una sinfona en una for
ma condensada. El movimiento lento aparece entre la exposi
cin y la recapitulacin del Allegro. La relacin tonal a travs
del ciclo de quintas se mantiene entre los elementos del Alle
gro. Segn el compositor, la Sinfona sigue la estructura que se
da en el cuadro 5-1 11
"!f can tanda

r r 1 C: E1 ]j 1 r r r u I r r
;;-::--...... 135 senza rall.

CUADRO 5-1 mp

Ms que a tcnicas de desarrollo, Chvez recurre a patro


Nmeros
nes repetitivos, variando textura y orquestacin. El segundo tema
de Secciones Tono
de la exposicin ( Ejemplo 5.- 5 ) es una meloda yaqui de So
Referencia

Comienzo Introduccin Si b may nora, semejante a la primera meloda cora en su uso de . notas
Allegro. Exposicin: Si b may repetidas y su modo mayor. La estructuracin de esta primera
presentacin es una polifona simple a dos partes en las flau

Tema principal y su
9

desarrollo tas con acompaamiento ligero de tambor -una versin nti


damente indigenista, ya que la msica india de Centro y Sur
14 Puente Si b may a Mi b may Amrica con frecuencia requiere esta clase de instrumentacin
Segundo tema y su Mi b may
1
( instrumento de viento madera para la meloda, tambor como
"'(;
!

desarrollo
27
acompaamiento) . En cada repeticin la textura se hace ms
'-'.1

Movimiento lento ( poco densa. As la composicin va desde una estructura extica a una
lento) . Tema principal y ms convencional, suavizando el paso de la meloda a su nueva
43
su desarrollo atmsfera sinfnica. Los elementos exticos del ritmo percu
Allegro. Recapitulacin: Mi b may tiente, repeticin y crescendo llevan a esta exposicin a una
Tema principal y su <lesa- aparicin bastante abrupta de una tercera meloda indgena en
59
rrollo. la seccin lenta intermedia ( Ejemplo 5-6 ) . Esta es una melo
Fa _ may a Sib may da de Sonora, acompaada por bronces suaves, viento maderas
64 - Puente y -- arpa. en constantes acordes de negras formados por cuartas
Segundo tema y su desarrollo Si b may y que se mueven paralelamente. Una meloda modal conjunta
Coda del Allegro ( elementos Si b may
73
se agrega en el fagot.
de la Introduccin)
81
El grandioso finale, que utiliza una meloda seri y es muy
Finale Fa may abundante en repeticiones, es la sntesis del estilo indigenista.
los crticos la calificaban de "potente" y "de ruda magnificen
88
cia", en los aos 30. Aqu, las cuerdas pierden su tradicional
11 . Segn Garca Morillo, Carlos Chvez, p. 94. funcin meldica en favor de un efecto de percusin que re-

200 201
cuerda La consagracion de la primavera de Stravinsky. El uso los elementos de la msica .folklrica mexicana 12 Aunque una
simultneo de distintas subdiyisiones mtricas del pulso bsico cantidad de rasgos pueden ser considerados como derivados del
folklore, estn en verdad combinados en un estilo personal que
( como 6/8 J J
JLJ y 6/8 J J J J J J es tanto "internacional" como nacional.
.......,__. Rasgos especficos asociados a los modelos indgenas en el
la hemiola posterior rasgo ms bien de la msica mestiza que Concierto para piano son aquellos que se han mencionado an
la indgena en Mxico) aparece en polifona y en sucesin. teriormente: meloda diatnica y a veces pentatnica, textura
Glissandos en los instrumentos de viento puntan la meloda, polifnica lineal, impulso rtmico a travs de un constante flujo
aadiendo un elemento intensificar ms al clmax final. de la unidad rtmica bsica, repeticin de fragmentos meldicos
y patrones rtmicos, tratamiento percutiente del piano y una
EJEMPLO 5-6 Carlos Chvez, Sinfona India: Meloda india de Sonora, orquestacin muy difana, que despliega una interaccin de mu
c." 1 83-88. Copyright por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorizacin. chas sonoridades. El vocabulario armnico es semejante al de
la mayora de las otras obras de Chvez de este perodo, con
Poco lento

er F
J 48
;u J
185

u u
muchas cuartas, tritones, sptimas, octavas, novenas y acordes
abiertos. El comienzo del primer movimiento ( Ejemplo 5-7)

J!:(k ilustra la clase de meloda y armonizacin paralela usada con


B l
frecuencia en el movimiento. Los pasajes de escala son nume
rosos y sirven para enfatizar el diatonismo de la pieza. El mo
vimiento es muy largo y casi continuamente agitado, con el mar

(! @ :1: :;
co de una introduccin lenta y una coda que hacer volver el
material introductorio. La coda mitiga el paso pero no la inten-
EJEMPLO 5-7 Carlos Chvez, Concierto para piano, primer movimiento :
cantando
c. 1 -4. Copyright 1942 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorizacin.

Pese a que la Sinfona India es una de las composiciones ms J - 66


abiertamente indigenistas de Chvez, posee una manifiesta afi
Largo non troppo

nidad c9n obras neoclsicas de compositores como Stravinsky y


Copland. Efectos orquestales brillantes y ocasionales tcnicas im
presionistas ( paralelismo, por ejemplo) ms que contrarrestan
las referencias a la cultura musical precolombina o la msica
indgena contempornea. No obstante, es una obra bien inte
grada, que expresa la exuberante musicalidad de su autor, aun
que est lejos de las races de su pretensin ideolgica.
En 1 938, la Guggenheim Foundatiop. encarg a Chvez es
>

cribir un concierto para piano, que fue estrenado en 1942 por


la Filarmnica de Nueva York, bajo la direccin de Dimitri 12. Cf. Orto Mayer-Serra, The Present State of Music in Mexico
1\1itropoulos, con el pianista Eugene List. El propsito del com (Washington D.C. : Pan American Union Music Series, 1946 ) .
positot en esta obra fue aparentemente lograr una sntesis de pp. 40-41.

202 203
sidad; la que es mantenida por la constante re]?eticin del tma rino. Chvez crea que nuestro conocimiento de esos instrumen
y motivos asociados a l, con un crescendo hacia el acord final tos, basados en descubrimientos arquelgicos, eran suficiente
fff. El material temtico de este movimiento pone de relieve el mente precisos para permitir una reconstruccin sonora de la
pentatonismo y la modalidad ( Ejemplo 5-8) . msica azteca. En sus notas para la grabacin de la Columbia
Mxico: lts Cultural Lfe in Music and Art, el compositor des
EJEMPLO 5-8 Carlos Chvez, Concierto para piano. primer movimiento : cribe los instrumentos utilizados, sealando que las flautas anti
c. 8 1-84. Copyright 1 942 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autoriza- guas conservadas producen series diatnicas de cinco, seis y
., siete tonos casi perfectamente y que los instrumentos pentat
nicos son ms numerosos. Ms all del mero uso de instru
c1on.

mentos con .sonido autntico, esta obra est mucho ms en la


evocacin de una msica extinta. Chvez ha dado a conocer
(Allegro agitato J. 80)
81,...., algunas de sus especulaciones en materia de polifona, uso de
"temas" y estilo musical, en sus notas sobre esta pieza. Ellas
arrojaron luz no slo sobre Xochipilli, sino sobre el estilo per
sonal de Chvez en muchas otras piezas. Al delinear dos clases
principales de estilo musical -el utilizado en grandes. festivida
.

des religiosas y el usado en expresiones lricas, poticas-- Ch


vez dice que el ltimo, que es vocal, debe haber tenido "una
lnea meldica libre, aunque basada en la repeticin de frases
musicales simples". La msica de fiestas religiosas, por otra parte,
El segundo movimiento disminuye la intensdad a orno
la velocidad y en su uso del timbre recuerda al impresiomsmo. debe haber sido predominantemente rtmica y dinmica . . .
No obstante, algunas de sus disonancias son ms speras que Debe haber sido una msica de gran fuerza, implacable
las del impresionismo y la vitalidad rtmi a se re_airma un e1:1 su ritmo, recia y obstinada en general, si bien los cro
tanto, cuando el movimiento conduce a varias repetic10nes del mstas de ese perodo nos hablan de ciertos contrastes de
tema del primer movimiento. crescendos y diminuendos, accelerandos y rallentandos.
. , .
Parte del material del relativamente breve pero brillante ulti-
mo movimiento, est relacionado con los movimientos prece Segn Chvez, las melodas y ritmos de Xochipilli "son ms
dentes. Pero en el estilo este movimiento parece el menos aso que cualquier otra cosa el resultado de mis prolongadas reflexio
ciado a los elementos indigenistas. La tpica "cadencia por re nes sobre tpicos de la antigedad mexicana" ( incluyendo el
peticin" al final . podra, sin embargo, ser inte:pretada como estudi() de las artes plsticas) .
un rasgo indigenista. En todo caso, no es en nmgn caso un La 01?ra tiene tres partes, de las cuales la primera y la lti
artificio favorito de Chvez. ma sugieren los grandes festivales sagrados, y la intermedia es
La encantadora composicin Xochipilli-Macuilxchitl, deno ms lrica. Todas las melodas son pentatnicas y se sobreponen
minada as por el dios azteca de la msica, la danza, las flores unas sobre otras en varios planos diferentes. Varios modelos rt
y el amor, lleva por subttulo "Una msica azteca imagida". micos estn superpuestos, pero la mayora son combinaciones
Fue escrita para la orquesta mexicana de Chvez, que esta for de orcheas y negras, y el pulso es constante. Varios grupos
mada por copias de instrumentos antiguos, con un trombn de mstrumentos entran y salen de paso, dando a la pieza una
utilizado para acercarse al sonido de una concha de caracol ma- hechura textura!, adems de la forma general tripartita. Los

204 205

f
. timbales introducen la ltima seccin con ritmos ms rpidos provincias mexicanas, cumpliendo una funcin social al alcan
y complejos. El trombn aparece solamente hacia el final, con un zar hasta la mayora de la gente. Adems, Chvez invitaba a
conjunto de flautas. El tipo de polifona que describi Chvez Mxico a algunos de los ms conocidos directores y compositores,
est presente casi de principio a fin. convirtiendo de este modo a Ciudad de Mxico en un impor
Aunque los elementos musicales caracterizados por el com tante centro musical de Norteamrica.
positor como indgenas pueden ser aislados por un analista de Como educador, Chvez proporcion en la dcada del 30 una
sus partituras, ellos no constituyen necesariamente la fuente pri orientacin futurista para la instruccin musical mexicana. De
maria de la calidad india mexicana de la msica de Chvez. tent el cargo de director del Conservatorio Nacional desde
Su indigenismo convincente emana de una evocacin subjetiva 1928 a 1933 y la mayor parte de 1934. Sus reformas bsicas
de la cultura indgena antigua y contempornea, ms que de del currculum, la organizacin de conciertos de msica coral,
especficas referencias a su estilo musical. Aaron Copland ha de cmara y orquestai y la fundacin de tres "academias" de
expresado esto en trminos perceptivos si bien exagerados: investigacin (para el estudio de la msica popular y folklrica,
de historia y bibliografa y de las "nuevas posibilidades musica
Para m [la msica de Chvez} posee una calidad ind les") , tuvieron duraderas repercusiones. Mientras estaba en Es
gena que al mismo tiempo es curiosamente contempor tados Unidos en 1932, estudi la reproduccin elctrica del
nea en espritu. A veces me impresiona como la msica sonido. El primer informe sobre la materia fue la base de su
ms verdaderamente contempornea que conozco, no en libro Toward a New Music: Music anda Electricity (Nueva
un sentido superficial, sino en el sentido de que llega a York, 1937).
expresar en grado mximo la realidad fundamental del El ao 1932 vio tambin el estreno en Filadelfia (bajo la
hombre moderno, despus que ste se ha despojado de la direccin de Stokowski) del ballet de Chvez Caballos de va
acumulacin de siglos de experiencias estticas 13 por (R.P.) ( Horse Power), ejecutado por la Philadelphia Grand
Opera Company con la Cathrine Little.field Ballet Company.
Chvez ha sido muy activo en diversas actividades como com Subtitulada "Sinfona de baile", la obra contiene la ms .vasta
positor, profesor, funcionario pblico, escritor sobre materias. recoleccin de elementos folklricos de todas las partituras de
musicales -.pero ninguna ha tenido tanta influencia en el desa Chvez. El ballet posee un marco moderno, en que la vida
rrollo de la msica nacional de Mxico como la de director
permanente de la Orquesta Sinfnica de Mxico. (OSM), fun clida y sensual de los trpicos latinoamericanos es contrastada
dada en 1928. Antes, mientras resida en Nueva York, desde con la . sociedad industrializada de Norte Amrica. El mensaje
1926 a 1928, desarroll relaciones con Copland, Varese y Co de la explotacin capitalista del norte de sus vecinos del sur se
well, con quienes trabaj en la International Composers' Guild expresa simblicamente a travs de medios coreogrficos, mu
y la Pan American Association of Composers, dirigiendo diver sicales y plsticos (la decoracin la hizo Diego Rivera). Los
sos estrenos de obras de compositores latinoamericanos; y du trpicos estn musicalmente representados por dos danzas fol
rante los veintin aos que estuvo al frente de la OSM, dirigi klricas de Mxico, bien conocidas, el huapango y la sandunga,
los estrenos en Mxico de unas 155 obras del repertorio con mientras que algunos sones mexicanos aparecen en la escena fi
temporneo, 82 de las cuales provenan de la produccin sinf nal ( "Danza de hombres y de mquinas") en la cual los rit
nica mexicana. La orquesta haca regularmente giras por las mos tropicales son opuestos a los de la maquinaria moderna.
El ballet es mejor conocido hoy como suite sinfnica, abreviado
13 . Aaron Copland, Music and Imagination ( Cambridge, Mass. : Har a tres partes (Danza del Hombre, Bt11rco hacia el Trpico y El
vard University Press, 1952 ) , p. 91. Trpico ) de las seis del .ballet original. En esta obra, Chvez

206 207
se ,revela como un maestro de la orquestacin. La orquesta exige Llamadas, la "balada mexicana" El Sol (ambas para coro y or
una gran variedad de timbres (con pcolo, clarinete en Mi be questa) y la Obertura Republicana (ms tarde rebautizada Cha
mol y dos saxofones; asimismo una enorme seccin de percu pulepec) . Esta ltima es un arreglo para banda u orquesta de tres
sin que incluye una marimba) , todos los cuales son combina aires que representan diferentes tipos . de msica popular: la
dos de un singular modo virtuosstico. Impulso rtmico, comple marcha militar provincial Zacatecas; un vals de saln del siglo
jidad y elaboracin contrapuntstica, son las cualidades ms XIX, Club Verde; y una cancin revolucionaria, Adelita.
importantes de H.P. En el segundo movimiento de la suite,
Chvez introduce un tango argentino, el cual sugiere, segn la
sinopsis del ballet,. la seduccin de las sirenas tropicales; el El 11 Grupo de los Cttatro"
carcter de nostalgia, sentimentalismo y sensualidad del baile
popular, est hbilmente transmitido a travs de la orquesta En la exposicin "Veinte siglos de arte mexicano", presentada
cin (saxofones y percusin) , los acentos rtmicos irregulares en el Museum of Modern Arte de Nueva York, en mayo de 1940,
y los repentinos contrastes de la dinmica (Efemplo 5-9 ) . Chvez organiz una serie de conciertos de msica mexicana,
presentando, adems de su propia obra, varios arreglos de can
EJEMPLO 5 -9 Carlos Chvez, Suite de Caballos de Vapor, II : "Barco ciones y danzas mexicanas de otros compositores, entre ellos
Blas Galindo.
Bias Galindo (Dimas ) (n. en 191O ) , de descendencia india
hacia el Trpico", seccin tango, c. 3 14-17 Copyright 1959 por Hawkes
huichol, estudi en Ciudad de Mxico, con Chvez (composi
& Son, Ltd. Utilizado con autorizacin de Boosey & Hawkes, Inc.

(.i>=so) cin ) , Rodrguez Viscarra (piano) y Candelario Huzar y Jos


Irnln (teora) . (La influencia de Chvez se manifiesta por
doquier en las primeras composiciones de Galindo ) . Ms tarde
estudi en el Barkshire Music Center con Copland y gan un en
Vl.I
Picc.

cargo de la Koussevitzky Foundation. Fue nombrado director del


Conservatorio en 1947, cargo que mantuvo hasta 1961.
Sax.

Durante sus primeros aos como compositor, Galindo se reu


Vla.
CI.

ni con Daniel Ayala, Jos Pablo Moncayo y Salvador Contre


mp

ras, para formar lo que lleg a llamarse el "Grupo de los Cuatro",


Bn.
Timp.

segn "Los Cinco" rusos y "Los Seis" franceses. Este grupo se


Ch.
> > >
Perc.

form para promover las actividades de sus miembros, centran


dim. poco mp

Las danzas folklricas del ltimo movimiento de la suite re do especialmente la atencin en la msica nacionalista mexicana.
pre<=l:lfn un adecuado pretexto para una orquestacin virtuoss Sones de Mariachi de Galindo, presentado en los conciertos del
tica. El aprovechamiento exitoso de los pai:rones rtmkos del Museum of Modern Art, pronto lleg a ser una pieza corriep.te
huapango (especficamente el efecto de la hemiola) y del carc del moderno repertorio sinfnico mexicano. Aunque anunciado
ter de la sandunga (una danza popular sentimental parecida al como un "arreglo", con la versin original que exige una orques
vals ) , empapa a este movimiento con una muy atractiva expre ta sinfnica (publicada por Ediciones Mexicanas de Msic ) es
sin nacionalista. una composicin por derecho propio. Esta obra muestra un uso
Adems de su excursin en la msica folklrica mestiza, Ch muy claro de elementos mestizos. Los tres sones (i.e., aires fol
vez expres su afinidad con la ideologa cultural post-revolucio klricos ) han sido adaptados de "La Negra", "El Zopilote" y "Los
naria, en obras un tanto populistas, como la "sinfona proletaria" Cuatro Reales". La instrumentacin sugiere un autntico conjun-

208 209
to mariachi, con sus violines, guitarras, jaranas ( gu itarras peque na Breve, es caracterstica: el carcter diatnico, el uso del me
as) y guitarrones ( y en mariachis ms recientes y "urbanizados", tro de 3/4 y de veloces notas negras ( con tpico patrn de 6/8
instrumentos de bronce, especialmente trompetas, as como acom- . en las lneas sustentatorias) , las cadenas finales construidas sobre
paamientos meldicos y de acompaamiento) . La versin origi una tercera descendente desde la dominante a la mediante ( con
nal de la obra de Galindo inclua vihuela y guitarrn agregados terminacin femenina, como en tantas baladas mexicanas conoci
a la orquesta sinfnica usual, pero no aparecen incluidos en la das como corridos) y la repeticin -de la frase que precede a la
partitura orquestal publicada. Los elementos folklricos mestizos cadencia final, muestran marcadas semejanzas con la prctica
ocurren como sigue: alternacin y combinacin de compases de meldica del folklore mestizo.
6/8 y 3/4 con diferentes sincopaciones normales; uno prolfico Jos Pablo Moncayo ( 1912-1958) , discpulo de Chvez en el
de terceras y sextas paralelas, sigu iendo la polifona folklrica Conservatorio de Ciudad de Mxico, y quien lleg a ser director
mestiza relacionada con la espaola; la misma estructura armnica y encargado de la direccin artstica de la OSM, es recordado
que en los sones nativos, esto es, I, IV, V, V1 de IV, V1 de V. priucipalmente por su atractivo Huapango ( 1941) , una pieza
Adems, la habitual reiteracin mariachi de las estructuras de abiertamente nacionalista, y la pera La rnulata de Crdoba1
acordes tnica-dominante como material introductorio, es uti estrenada en Ciudad de Mxico en 1948. Hitapango se basa en
lizado por Galindo en la. introduccin de veintiocho compases, tres autnticas danzas folklricas con sus respectivos sones ( "Si
as como tambin una frmula tpica de cadencia, que consiste qui Siri", "Balaj", "El Gaviln") . Las caractersticas generales
en una segunda descendente con una sincopacin sobre la trada de estilo mencionadas con relacin con los Sones de Mariachi
de tnica. Otros rasgos estilsticos comprenden los efectos de gui de Galindo, se encuentran tambin en esta partitura, siendo la
tarra en las violas y los cellos e interesantes sustituciones de ms descollante el efecto rtmico de la hemiola.
acentos en los bajos, pizzicato.
Aunque Galindo tendi a cultivar un estilo neoclsico en sus
obras de las dcadas del 40 v 50, no abandon Sones de Marachi.
EJEMPLO 5-10 Blas Galindo, Sinfona Breve para Cuerdas, III, c. 72-82
Por ejempl, los Cinco Preudios para piano ( 1945) , la Sonata
(partes de violn solamente) . Copyright 1956 por Blas Galindo. Utili
_para violn y piano ( 1945 ) , la Sinfona Breve para cuerdas
zado con autorizacin.

( 1 952) , la Sinfona No. 2 ( 1957) y el Concierto para flauta


( 1960) , muestran una predileccin por la combinacin de me j# Molto cantabile

tros de 3/4 y 6/8: La combinacin de triples y dobles unidades B ar.ff r 1 r r r 1 fJ-----12I r r r


;;
Vl.I,Il 4

para formar unidades de cinco tiempos, es comn ( como en el J 1


No. IV de los Cinco Preludios y los movimientos 1 y 3 de la
Sinfona Breve; y Preludio II, donde la divisin mtrica 3 + 2 de 'LJ. 1 .J r r , r r r , r r r ,r r r
80

la frase meldica ocurre en comps de 4/4. Puesto que este es


1 J.
un rasgo importante de la msica folklrica mexicana y puesto
que Galindo lo utiliza tan extensamente, se puede con seguridad Silvestre Revueltas
su poner una relacin. Anlogamente, el extenso uso de la se
cuencia en las melodas de Galindo puede derivarse del carcter Silvestre Revueltas ( 18991940) , compositor nacionalista de
secuencial de mucha msica mestiza. La verdadera naturaleza de reputacin internacional, se inspir principalmente en la msica
sus melodas indica una impresionante semejanza con la cancin popular y folklrica de Mxico contemporneo e hizo de ella la
folklrica. El Ejemplo 5-10, de la ltima seccin de la Sinfo- fuente de su estilo. Su temperamento espontneo y de buen hu-
210
211
mQr est ntidamente presente en muchas obras suyas. Estudi
violn y composicin en Ciudad de Mxico, en el St. Edward's que no se puede resolver si no se posee un profundo conocimien
to de matemticas. El compositor ha logrado resolverla por me
College ( Austin, Texas) y en el Chicago Musical College. Des
dio de )os instrumentos musicales" 14. Estos son violines 1 Q y 29,
pus de trabafar como ejecutante en Texas y Alabama durante cello, contrabajo, clarinete, fagot, trompeta y timbal indgena, es
la dcada de 1920, fue nombrado por Chvez director asistente
to es, un octeto. Los rasgos caractersticos incluyen polifona
de la OSM en 1 929, cargo que conserv hasta 1935. Simultnea semejante a la folklrica mestiza ( terceras y sextas paralelas ) ,
mente, enseaba violn y msica de cmara en el Conservatorio de
Ciudad de Mxico. figuras rtmicas folklricas 6/8 J J> J J> 1 > > > >J >))
> > > >
m
La mayora de las obras de Revueltas datan de los ltimos por ejemplo, ostinatos frecuentes, armonas politonales y forma
diez aos de su vida. Su primera pieza orquestal, Cuauhnahuac tripartita. Adems, los temas de Revueltas siguen aqu el molde
( 1 930 ) , titulada con el primer nombre de la ciudad de Cuerna y el ritmo isomtrico de las melodas folklricas. Otra obra de
vaca, define el estilo que cultiv en toda su reducida produc 1933, el poema sinfnico Janitzio, describe la isla de veraneo de
cin. Romntico en su inspiracin, Cztatthnahuac emplea una Lago Patzcuaro: Revueltas lo denomina su contribucin "al tu
armona decididamente moderna, con alto nivel de cromatismo rismo nacional". Tipifica el estilo meldico del compositor un
y violentas disonancias, orquestacin llena de colorido e imagi total reflejo de modelos folklricos. Con obras como stas, Re
nativa, una pesada base de percusin y un vigoroso impulso rt vueltas ha sido considerado como el ms claro representante del
mico, con repentinos cambios de acento y acento irregulares. La "realismo mestizo", esto es, la genuina expresin de la cultura
my interpretada Sensernay ( 1938) , que corresponde a Revuel popular de Mxico 15
tas en su maestra, revela la calidad rtmica nica de su msica.
los versos del poeta afrocubano Nicols Guilln que inspiraron
esta obra imitan onomatopyicamente los sonidos y ritmos de la Otros nacionalistas mexicanos
msica afrocubana de culto ( muy verosmilmente del rito Aba
liu1 puesto que las palabras asociadas al Congo nictyomb1 bom La orientacin nacionalista se expresa as1m1smo en las .obras
b, mayomb aparecen en el poema como una especie de estribi de Luis Sandi, Miguel Berna! Jimnez y Salvador Contreras.
llo ) . La obra avanza hacia un grandioso clmax creado gradual Sandi ( n. en 1905 ) ha sido activo especialmente como compo
mente a travs del engrosamiento de la textura ( con los tres te sitor para coros y director. En 1929 lleg a ser encargado de las
mas principales de la partitura combinados contrapuntsticamen actividades corales en el Conservatorio de Ciudad de Mxico, y
te ) y la orquestacin, y a travs de una actividad de polirritmos en 1938 fund el Coro de Madrigalistas, que devino la mejor
acrecentada. Ostinatos rtmicos, patrones rtmicos irregulares y organizacin de su clase en Mxico. Los conciertos de msica
pesadamente acentuados, combinados con formaciones de acordes mexicana de mayo de 1940 en el Museum of Modern Art inclu-
altamente disonantes y cortos motivos meldicos reiterativos, re yeron _ su Msica yaqui1 descrita como un "arreglo" de msica in
- dia de Sonora. Las mismas caractersticas generales descritas en
cuerdan La consagracin de la primavera de Stravinsky.
las obras indigenistas de Chvez pueden verse aqu, en especial
En 1933, Revueltas esctibi una obra de cmara con el enig en relacin con el pentatonismo meldico y el color instrumen
mtico ttulo 8 x Radio (Ocho por Radio) 1 interpretado distin tal. Otras obras importantes de Sandi sobre temas asociados a lo
tamente como "8 minutos de msica de radio" u "8 msicos ac
tuando por radio". Es una de las obras ms seductivas y una de
las que muestran su humor cnico. Hablando sobre esta compo
14 . Cit. en Nicolas Slonimsky, Music of Latn A merica ( Nueva York :
Da Capo Press, 1 972 ) , p. 249.
sicin, Revueltas dijo que 118 X Radio es una ecuacin algebraica 15 . Orto Mayer-Serra, The Present State, p. 12.

212 213
m;xicano, son la pera Carlota (estrenada en 1948) y Bonam mentas ( 1965 ) o en sus Dos piezas para orqttesta de ctterdas
pak (estrenada en 1951 ) , una suite que ha tenido numerosas (1970 ) .
ejecuciones. En las dadas del 50 y el 60, el nacionalismo musical declin
Bernal Jimnez (1910-1956 ) , organista y musiclogo, muestra en Mxico, acaso como resultado del surgimiento de un dinmi
como compositor una tendencia ms bien eclctica. Escribi mu co grupo de compositores de vanguardia. Ellos sern tratados en
cha msica sacra vocal en estilo tradicional, pero tambin varias la Parte III.
composiciones de color local, en un estilo predominantemente
neorromntico, con rasgos impresionistas: Nativo de Morelia,. ex
plor hasta cierto grado, en su <?bra sinfnica Suite Michoacana
( 1940 ) y en sus Noches en Morelia (1941) , rasgos musicales EL AREA CARIBENA
folklricos de la provincia de Michoacn. Su pera Tata Vasco
( estrenada en Morelia en 1941; libreto de Manuel Muoz, es Cuba
crito para la celebracin del cuarto centenario de la llegada del
primer obispo de Michoacn, Vasco de Quiroga) est concebida Entre los numerosos compositores cubanos activos a comien
dentro de las formas tradicionales. Significativamente llamada zos del siglo XX, Eduardo Snchez de Fuentes (1874-1944)
"drama sinfnico" por su autor, sus diversos episodios con pro propugn un acercamiento indigenista al nacionalismo musical.
psitos de caracterizacin se basan en las formas mayores de la Como compositor de pera, cultiv el verismo italiano, con base
msica occidental. Por ejemplo, la primera parte (Agona y Re en la msica pseudo-caribea. La pera Doreya (1918 ) , por
dencin) es un preludio de vastas proporciones; la segunda ejemplo, sobre un libreto indigenista, presenta un imaginado
(El Oidor) incluye una fantasa, fuga y minueto; el ltimo areito, danza ritual de los primeros indios antillanos 16
( El Civilizador) est escrito en la forma generaJ de la sinfona. El establecimiento en La Habana, en 1923, del "Grupo Mino
La escritura vocal e instrumental deriva del verismo italiano, pero rista/', que incluy jvenes poetas revolucionarios, artistas y m
el canto gregoriano se utiliza para caracterizar el "tema de la fe", sicos, alent una renovacin de la msica cubana e inspir in
una cancin de tipo trovadoresca para la "cancin del francisca tentos de investigar y explorar los rasgos africanos; de la cultura
no" en la Escena Dos, y algo as como un tpico motete del siglo cubana. Los _diversos estudios de Fernando Ortiz, el ms destaca
do etnomus1clogo de Cuba, tuvieron mucha influencia en el
XVI aparece en la Escena Tres. Bernal recurre asimismo a las redescubrimiento de la cultura afrocubana (conocida como afro
fuentes nacionales, como canciones populares religiosas (alaba cubanismo ) y su msica. El afrocubanismo lleg a ser la ms
do), canciones y ritmos mestizos y hasta instrumentos tradicio apropiada fuente de expresin nacional para los destacados re
nales (teponaztli, chirima, percusin) . presentantes del nacionalismo musical en Cuba: Amadeo Roldn
Salvador Contreras (n. 1912 ) , activo como violinista y direc y Alejandro Garca Caturla.
tor de 0rquesta, no ha recibido el mismo apoyo que otros de sus Nacido en Pars, Roldn (1900-1939) estudi en el Conser
contemporneos: ninguna de sus obras ha sido publicada o gra vatorio de Madrid, donde le fue otorgado el premio Sarasate de
bada comercialmente. No obstante, se hizo una reputacin como violn. Despus de estudiar armona y composicin con Contado
compositor nacionalista en las dcadas del 30 y del 40, con obras del Campo, regres a Cuba ( 1919) y ms tarde lleg a ser con-
que combinan aires de tipo folklrico ( corridos) y ritmos de
danza, con un tratamiento contrapuntstico y armnico neoclsico 16. Para datos histricos y sinopsis de las peras de Snchez de
moderno. En los aos 60, sin embargo, se orient hacia el atona Fuente, ver Edwin T. . Toln y Jorge A. Gonzlez, Operas cuba
lismo y el serialismo, como en su Divertimiento para siete instru- nas y sus autores ( La Habana, 1943 ) , p. 2 79-412.

214 215
certinb de la Orquesta Filarmnica de La Habana, que haba EJEMPLO 5-1 1 Amadeo Roldn, Preludio Cubano, c. 61-68. Copyright
sido fundada en 1924 por el msico espaol Pedro Sanjun 17 1 967 por Southern Music Publishing Co., Inc. Utilizado con autoriza
Como director titular de la orquesta desde 1932 hasta su muerte, cin.
Roldn fue capaz de elevar sus niveles y convertirla en una de
las ms destacadas organizaciones de Amrica Latina. Tambin
Tempo I (Allegretto)

present mucha msica contempornea y contribuy en diversas


61

actividades al desarrollo substancial de la vida musical profe


sional en La Habana.
La Obertttra sobre te-mas cubanos de Roldn, estrenada por la
Filarmnica de La Habana, fue la primera obra sinfnica mayor
de un compositor cubano que revel la nueva orientacin del
nacionalismo basada en las fuentes afrocubanas, las ms obvias
de las cuales eran los instrumentos musicales afrocubanos. Su
obra siguiente, Tres pequeos poemas (Oriental) Pregn) Fiesta
1egra), escrita en 1926, muestra la asimilacin de elementos de la
msica folklrica dentro de su propio estilo. La Fiesta negra) es
pecialmente, confirma el reconocimiento del predominante ca
rcter rtmico de la msica afrocubana. El mismo se halla en la
pieza de piano Preludio cttbano, en el cual la figura sincopada de Carpentier, "un comps de 6/8 que evoca la contradanza fran
cesa se africaniza gradualmente para conducir [al auditor] al
l]1 es utilizada sistemticamente contra un ostinado rt mundo negro de la Fiesta de Reyes" 18 La compa1'sa lucum, que
mico (Ejemplo 5- 11 ) , que otorga a la pieza un inequvoco sa cons_tituye el tercer movimiento de la suite, est representada por
bor cubano. La msica ritual de grupos como los lucum y los cuerdas divissi en pesados acentos acordales; las voces (como
abaku inspir el ballet afrocubano La Rebambaramba, la ms parte de la orquesta) cantan las distintas estrofas de la comparsa
aplaudida obra de Roldn. Basado en un cuento de Alejo Carpen de la Cttlebra (cuarta seccin ) . Otro cuento de Carpentier pro
tier, intenta evocar la vida popular de La Habana en el Da de porcion a Roldn el argumento para su segundo ballet, El mi
Reyes (6 de enero ) en la dcada de 1830. Segn Carpentier, los lagro de Anaquill ("misterio africano" ) , compuesto en 1928-
personajes del ballet incluyen tpicos tipos humanos de la Colo 1929, pero estrenado como ballet slo en 1960. Aqu el compo
nia, como cocineros negros, un soldado espaol, cocheros de ca sitor recurre tanto a las tradiciones folklricas guajira (uso de la
lesa y comparsas populares (grupos procesionales) . Los elemen dcima y del zap::tteo, cancin y danza folklrica cubano-hisp
tos locales en la partitura induyen contradanzas cubanas y una nica) y afrocubana (msica abaku de iniciacin ceremonial) .
versin un tanto personal del compositor de las complejidades Como en sus otras obras, los temas folklricos estn amalgama-
rtmicas de la msica afrocubana. Una suite sinfnica del ballet, dos con la armonizacin y orquestacin ms avanzada.
en cinco movimientos, conserva los pasajes nacionalistas ms La aproximacin a las fuentes folklricas originales de las
claros, como el final del primer cuadro? en el cual, en palabras obras recin mencionadas tiende a desaparecer con la serie de
Rtmicas) seis piezas de cmara, cuatro de las cuales son para
17. Anteriormente, la Orquesta Sinfnica de La Habana haba sido
establecida bajo la direccin de Gonzalo Roig, el autor de la 18. Alejo Carpentier, La msica en Cuba ( Mxico : Fondo de Cultura
conocida zarzuela Cecilia Valds. Econmica, 1946 ) , p. 3 1 3.

21 6 21 7
quinteto de viento y piano, pero las dos ltimas exclusivamente macin a la msica folklrica cubana, afrocubana o guajira, fue
para instrumentos de percusin tpicos cubanos. El nacionalismo enteramente subjetiva, por cuanto no intent tratar separadamen
folklrico est aqu purificado en una recreacin subjetiva del te algn gnero folklrico musical. Ms bien tendi a crear su
espritu de la msica afrocubana, dentro de una armona y color propio estilo, con alos impo;tntes ingrdintes tomo de
tmbricos refinados y neoclsicos. Con la obra orquestal Tres muchos gneros de mus1Ca folklor1Ca. Una tecmca que utilizo en
toques (de marcha, de rito, de danza), escrita en 1931, disminuye las obras de la dcada del 20 fue imitar -y con xit- los tim
el nfasis de los instrumentos de percusin que anteriormente l bres de los instrumentos folklricos tpicos con instrumentos eu
haba exagerado, pero trata la orquesta de cmara completa como ropeos convencionales. Un ejemplo es la primera cancin (Mari
percusin. De un modo altamente personal, logra una sntesis Sabel) de los Dos poemas afrocubanos (1929), con texto de
cabal de los elementos caractersticos de la msica folklrica afro Alejo Carpentier, en la versin original para voz y acompaa
cubana y mestiza. Entre sus obras vocales, Motivos te Son miento de piano: el piano imita el acompaamiento de un tres
( 1934), ocho canciones para voz y pequeo conjunto instru (un instrumento caribeo parecido a la guitarra), a pesar de una
menta destaca como una eficaz versin de la expresividad del armona bastante disonante. Las Tres Danzas Cubanas de 1927,
canto afrocubano. Compuesto para una coleccin de poemas de para orquesta, muestra algunos de los rasgos ms caractersticos
Guilln, el ciclo revela el talento del compositor como melodista del estilo de Caturla. Su suite afrocubana Bemb y un movimien
lrico y como un exquisito artfice contemporneo. La versin to sinfnico sobre el poema Liturgia de Carpentier, Y amba-0
abunda en complicaciones rtmicas que resultan de distintos tra ( 1928-1931), revelan un lenguaje muy avanzado, con armonas
tamientos de las sincopaciones particularmente relacionadas con audaces e imaginativos efectos instrumentales y rtmicos. Esca
las danzas afrocubanas, en una orquestacin plena de colorido en las inusuales tambin llegaron a ser parte de su lenguaje musi
la cual cumplen un importante rol instrumentos cubanos. tpicos, cal. Hay una marcada tendencia a un mbito restringido y a evi
como el bong, el giro y claves. tar la segunda menor en su escritura me1<5dica, en parte porque
La obra de Alejandro Garca Caturla ( 1906-1940) representa a menudo usa melodas pentatnicas sin semitonos 20 ( Ejemplo
quizs el logro ms importante del nacionalismo musical cubano. 5-12). El pentatonismo es persistente, a travs de la asimilacin
Alumno de Pedro Sanjun en Cuba y de Nadia Boulanger en por Caturla de la msica folklrica afrocubana; a veces este pen
Pars, mostr consecuentemente un singular facultad de asimila tatonismo crea la impresin de un estilo primitivista. Salazar ha
cin. . Su estada en Pars lo llev a descubrir la msica europea comparado el estilo de Caturla con el del son cubano popular
contempornea, lo que tuvo claras repercusiones en el desarrollo mismo, cuyos principales rasgos consisten en "una reloda gene
de su propio estilo. Juez de profesin, vivi la mayor parte de su ralmente pentatnica, presentada por un instrumento de timbre
vida en la ciudad provincial de Remedios. All fue asesinado por claro, en una atmsfera sonora tonalmente indefinible, sustentada
un sospechoso que iba a ser juzgado en su tribunal. por la multiplicidad de ritmos simultneos tocados por instrumen
Las primeras obras de Garca Caturla fueron escritas en una tos tpicos" 21 Mientras que ocurren la politonalidad y las fre
vena popular (un bolero, una cancin y tres danzones) que re cuentes texturas polirrtmicas, el uso de los instrumentos nativos
vela, segn Carpentier, un curioso tratamiento de los elementos est limitado a los instrumentos ms sencillos (como un timbal
rtmicos del folklore creole 19 Luego de un breve perodo bajo conga), evitando aquellos de timbre caracterstico. Tal es el caso
la influencia de Satie, Milhaud, Stravinsky y otros, conmenz a de la pieza orquestal La Rumba ( 1933), que exige "timbales
sentir una profunda empata por la cultura afrocubana. Se cas
con una negra, a pesar de los prejuicios de su familia. Su aproxi- 20 . Adolfo Salazar, "la obra musical de Alejandro Garca Caturla",
Revista Cubana, XI/ 31 ( enero 1938 ) , p. 3 1.
19. Carpentier, La Msica en Cuba, p. 319 . 21 . Ibid., p. 1 7 .

218 219
menz a explorar hasta cierta extensin los elementos estilsticos
cubanos en sus Tres Ricercari ( 1936) para orquesta de cuerdas
EJEMPLO 5-12a A. Garca Caturla, Tres danzas cubanas, primer mo
su . Msica de Cmara ( 1936) para seis instrumentos y en s
tivo.
Suite Cubana No. 1 ( 1947) y No. 2 ( 1949), est ltima or

Allegro molto vivo
VI.
, 1J747J I n J IJ J j l g J I J J fJ I ;
--3 --, questacin de sus Seis piezas para piano del mismo ao. Auque
comparta los ideales estticos de Roldn y Caturl a, l lleg a
cree: que la _tedencia afr<?cubana haba sido solamente un paso
prehmi ar, si bie;1 _necesar10, que necesita? ser seguido por otro
que daria a la musica cubana una mayor importancia internacio
nal. As, sus obras mayores fueron escritas en un estilo neoclsico.
EJEMPLO 5-12b A. Garca Caturla, Bemb: primer tema.
Dos disp:11? de Ardvol '!ue sin embargo prefirieron seguir
1 tendnoa i:1cida por arcia S:aturla y Roldn, fueron Arge
'ff AJ --
J $0. l&J J LJ U J ldJd J tJ lbJQ J-J. hers Len e H1lario Gonzalez. Leon (n. en 1918) se ha interesa
(Allegretto)

do pamcularmente en la msica tradicional afrocubana como


compositor y emomusiclogo. Formas de cantos de los diversos
cubanos" (literalmente "timbaleros cubanos", pero probablemente grupos de rio afrocubanos le han servido en sus numerosas
quiere decir timbales de conga). Caturla maneja los ritmos cuba obras, incluyendo las Cuatro Invenciones a dos. voces para piano
nos en forma igualmente eficaz sin instrumentos de percusin, ( 1944) y ls cuatro Esc-:zas de ballet ( 1944) para clarnete,
como en la Primera Suite C11,bana ( 1931) para piano y ocho ins trompeta, piano y percus10n afrocubana (con autnticos timba
trumentos de viento. Esta suit es ciertamente una de las obras les . rituales en un rol ,dscollante . La naturaleza contrapuntsti
de Caturla, ms severas en estilo, aunque an explora elementos ca de mucha d la mus_1ca de Len de los aos 40 puede haber
rtmicos y meldicos de la msica folklrica cubana. res;11tado de la mfluenc1 de Ardevol, pero la meloda y el ritmo
Tanto Roldn como Garca Caturla han tenido una especial estan estrechamente asooados a las fuentes nacionales. El comien
importancia en la msica cubana del siglo XX, no slo porque zo e la tercera invencin (Ejemplo 5-13) es una ilustracin
crearon obras de alta calidad enraizadas en autnticas fuentes na pertmente, con su motivo pentatnico descendente y su llamativa
cionales, sino tambin porque dominaron a su modo propio las s!ncopacin. Otro ejemplo de la utilizacin directa por Len de
tcnicas europeas predominantes -a veces hasta las de vanguar eementos populares se halla e: el_ f?anzn No. 2 (1945), para
dia- de su tiempo (ver Captulo 8). Mirando hacia atrs, los piano, en el cual aparece de prmc1p10 a fin el cinquillo cubano
elementos afrocubanos en su msica son finalmente trascendidos jJ j J ) .
a tal grado como para convencer a cualquier historiador de la
( 2/4 J
msica cubana que sus aportes fueron altamente originales. Ade :n mantuvo co:isecuentemente su inters y afinidad por la
muica frocubana aun en la dcada de 1950. Entre sus obras ms
ms, ambos compositores elevaron el nivel del profesionalismo nacionlmas de ese perdo, encontramos Yctmb1i, Bolero y Gua
musical en Cuba y abrieron el camino a los crculos musicales guanco (1956) y Akorin (1956), ambos para piano; Cuatro
internacionales para la siguiente generacin de compositores cu Danzas Cubanas, para orquesta de cuerdas ( 19'59); y nacionalis
banos. ta en menor gr_ado, las Cancienes lentas, para guitarra ( 1959).
El compositor Jos Ardvol, nacido en Espaa en 1911, domi ,
Akorin es. una interesante serie de piezas de piano adaptadas de
n la escena del arte musical en Cuba en las dcadas de 1940
y 1950, promoviendo a los jvenes compositores cubanos e in ranscripciones de cantos rituales afrocubanas. En la mayora de
_
esta se ha conservado el carcter mondico de la msica de culto'
fluyt;tndo sobre ellos. Se instal en La Habana en 1930 y co-
221
220
as como su sutileza r.tmica y su naturaleza modal o pentatnica disonante y su expresin restringida, pero no comparte en gene
( Ejemplo 5-14) . ra] el carcter austero de las obras neoclsicas de sus contempo
rneos en Cuba. Sus obras ms tpicas de la dcada del 40 com
prenden los Tres Preludios en Conga ( 1938) y las Danzas Cu
banas ( 1938) , ambas para piano ( la ltima orquestada en
EJEMPLO 5-13 Argeliers Len1 Invencin N\l 3, c. 1-7. Ediciones del
1945) dos suites de Canciones Cubanas para voz y piano ( 1940
Departamento de Msica de la Biblioteca Nacional "Jos Mart". La
y 1945) , una Sonata para piano ( 1 942) , que contiene rasgos
Habana, 1964.
tanto nacionales como no nacionales, y un Concertino para oboe,
fagot, viola y piano ( 1944) . En obras subsiguientes, Gonzlez se
volvi hacia los medios orquestales y corales, escribiendo un ba
llet, una pera, una cantata, una sinfona y un importante ciclo de
canciones, Cantos de Amor y Lucha, para voz y orquesta. El tercer
Preludio en Conga proporciona una ilustracin de su primer es
tilo. Para el objetivo de recrear la danza popular ( la conga) , uti
liza su tpica sincopacin, pero el paralelismo de los acordes y
su impresionante formacin disonante son eficaces medios perso
nales para producir la impresin de una batera de tambores.
:.

Otros compositores cubanos de la misma generacin cultivaron


una especie de nadonalismo subliminal en conjuncin con su
adhesin al neoclasicismo. Casi todos fueron discpulos de Ar
dvol y son mencionados en el Captulo 9.
EJEMPLO 5-14 Argeliers Len, Akorn: "Babal-Ay", c. 1-10. Edicio

En Puerto Rico, el ms destacado representante del nacionalis


nes del Departamento de Msica de la Biblioteca Nacional "Jos Mart".

mo musical es Hctor Campos-Parsi ( n. en 1922) , quien cam


la Habana, 1962.

bi, no obstante, al neoclasicismo en la dcada de 1950 y hacia


las tcnicas experimentales en los aos 60. Luego de estudios ini
ciales en la Universidad de Puerto Rico, estudi composicin en
el New England Conservatory y despus en Tanglewood con
tt C L rt.Jbr
5

Copland y Mc;.ssiaen, y finalmente en Francia con Nadia Boulan
' B!J f { 1' F'. - I r p r p,er. Desde 195 5 ha trabajado muy activamente en los programas
de educacin musical portorriqueos. Su produccin comprende

= .B
ef
tres ballets, obras orquestales y de cmara, piezas corales y can
, ;<ffrr4Friia r r- 1 m e ciones y obras de piano. En algunas de ellas, l recrea ciertos as
pectos de la msica folklrica de Puerto Rico, como los del gero
plena ( una danza-cancin folklrica de la tradicin afro-portorri
quea) .
Hilado Gonzlez ( n. en 1 920) aparce como el heredero de
Garca Caturla. El suyo no es, sin embargo, un tipo folklrico
de nacionalismo. Gonzlez maneja de un modo muy personal
elementos rtmicos de la msica folklrica y popular. Su estilo es
223
222
Ve..nezuela capilla de la catedral de Caracas. Tambin sirvi como profesor
de pedagoga musical del Ministerio de Educacin, y profesor
Como se seal en el Prefacio, Venezuela est incluida dentro de composicin, historia y armona en la Escuela Nacional de
del rea caribea no slo por razones geogrficas, sino tambin Msica. Al mismo tiempo, colabor en la organizacin de la Aso
por razones musicales. La tradicin musical afroantillana es toda ciacin Venezolana de Conciertos y por varios aos sirvi como
na parte de la msica folklrica venezola1!-a, que, a su vez, h_a presidente de ese organismo. En 1948 lleg a ser director de la
servido frecuentemente de fuente de material para los composi Escuela de Msica Juan Manuel Olivares, cargo que conserv
tores nacionalistas. hasta su retiro en 1962.
El "siglo XX" en el arte musical venezolano comenz sola Los escritos de Plaza comprenden obras histricas y crticas.
mente alrededor de 1920, cuando se hizo posible el profesionalis Estudi los archivos de la msica venezolana colonial y fue en
mo musical, bajo una economa floreciente y una estabilid'.1-d po- cargado de las ediciones de obras de muchos compositores colo
1.:tica. Con el estmulo y la direccin de Vicente Emilio Sojo niales. Ya en 1938, defendi la necesidad de recopilar; estudiar y
( 1887-1974) y Juan Bautista Plaza (1898-1965 ) , seguidos por clasificar la msica folklrica venezolana y sugiri el estableci
Miguel Angel Calcao y Jos ntonio Calca? surgi un mov miento de un archivo nacional com una fuente de estudio e in
miento en pro de la puesta al dia y la renovac10n de la composi formacin para futuros compositores venezolanos que pudieran
cin en Venezuela. Ellos proveyeron a la ciudad de Caracas de una desear trabajar la autntica tradicin folklrica.
vida musical renovada y ayudaron a establecer organizaciones Adems de la msica religiosa, Plaza cultiv la "msica crio
musicales regulares. Sojo fund con Ascanio Negretti y Vicente lla". Su arreglo de aires nacionales muestra un genuino inters
Martucci la Orquesta Sinfnica Venezuela ( 1930) , que dirigi en ellos; los ms conocidos son cincuenta canciones infantiles
por casi veinte aos. El tambin fund y dirigi la asociacin populares. Su arreglo del Himno Nacional de Venezuela (que
coral Orfen Lamas, para el cual escribi numerosas obras, ani lleg a ser la versin oficial) muestra ms ampliamente su in
mando a otros compositores a hacer lo mismo. La influencia de ters en la msica de su pas. Frecuentemente utiliz msica
Soja como profesor de composicin y teora fue principalsima. de la tradicin criolla de Venezuela, que incluye canciones y
En la Escuela Nacional de Msica de Caracas, que dirigi desde danzas de origen parcialmente europeo, como el joropo (baile
1936, fue maestro de un gran nmero de compositores. Aunque nacional folklrico venezolano ) , relacionado en su origen con el
no era folklorlogo, recopil y armoniz ms de cuatrocientas
canciones y danzas folklricas venezolanas. Los primeros lbumes Los rasgos estilsticos de extraccin musical folklrica que se
fandango espaol.
de ellas contienen canciones, joropos, guasas, golpes y otros g encuentran en las obras de Plaza son muy fcilmente definidos
neros y fueron publicados en los primeros aos de la dcada del por patrones rtmicos y meldicos. Entre los bailes folklricos que
40. Como compositor, cultiv un estilo nacional amalgamado con
rasgos estilsticos impresio,ni tas. lo influyeron ms estn el vals (3/4 {:J J> t ) , el merengue
. .
La posicin de Juan Bautista Plaza como compositor naciona ( 2 /4 n o y el joropo. E1. ltimo gneto,
'f

lista se manifiesta de muchas maneras. Su carrera como msico "o e W)


en Caracas y su apreciable corpus de escritos revelan sus tenden prototipo de la msica mestiza de Venezuela, comprende, se
'-.J -'

dencias nacionalistas. Como compositor, representa el ms signifi !,'n Ramn y Rivera, cuatro tipos diferentes 22 Dos de ellos, el
cativo logro de su generacin, dentro de la orientacin naciona corrido y el galern, son cantados con textos narrativos y usa me-
lista. Plaza naci en Caracas y, con excepcin de tres aos de
estudio en el Instituto de Msica Sacra de Roma, pas toda su 22 . Cf. Luis Felipe Ramn y Rivera, El Joropo, baile nacional de
vida all. Durante veinticinco aos ocup el cargo de maestro de Venezuela ( Caracas : Direccin de Cultura y Bellas Artes, 195 3 ) .

224 225
tods no mensuradas sobre un bajo organizado rtmicamen to por Luis Barrios Cruz, tambin nacionalista y "poeta llanero",
p saJe, que es cantado co un texto descriptiv
te. El
o, tiene una melo rnya poesa describe las ms profundas expresiones de los llanos.
dia men.surada, pero s ta es enteramente independiente del Cinco de los siete poemas escogidos por Plaza mencionan el
ritmo
stablec1do .PC!r el bal El ;11arto tipo es conocido como golpe 0 "llano" venezolano y todos ellos describen paisajes asociados con
Jorop o. Este tipo adh1ere m as estrechamente a
la prctica las llanuras. Ms all de los textos, hay relaciones puramente mu
ef} cual la 1;1elod1,a es mensurada y depende del pat europea, sicales con las tradiciones populares criollas. No obstante, aunque
. rn rtmico
!
bas1eo; tam1en se caracteriza por una estructura muy Plaza extrae ciertas caractersticas de las canciones y danzas po
la frase. La Instrumentacin tpica para todas las form egular de pulares, no imita estrictamente ningn gnero determinado.
as del joro
r

po es arpa, cuatro (guitarrita ) y maracas.


. Las siete canciones presentan una alternacin de piezas vivas,
El Joropo es una danza bastante rpida y frecuentem acentuadas, semejantes a danzas (Nos. 1, 3, 5 y 7), composicio
.
uso de la hem10la. ente hace
. C?nsta tambin de ritmos fuertemente acentua nes ms lentas, ms lricas y de tipo cancin (Nos. 2, 4 y 6).
os, pero d1!ere:c1a d otras danzas venezolanas no se asocia a . A mbas clases son formalmente semejantes y, a su vez, similares
el un pat n r1tm1co u, illco. Algunas de las f a la estructura formal de las danzas populares. Plaza consecuente
7 rmulas ms comn-
mente utiliz adas son: . . mente hace uso de frases mu y regulares de cuatro compases. Estas
frases cortas frecuentemente son repetidas, dando por resultado
iJ JJ J J B /Tn l 17n e! esquema aa bb. En un nivel ms amplio, cada una de las
canciones corresponde a un patrn de secciones A B A, a menu
(a) (e)
> > >

(d) g .rn .rn l lTJ r:rJ


do con introducciones e interludios de piano entre secciones. Las
(b) i J. J> J > modulaciones se dan, pero por lo general entre tonalidades rela
cionadas muy estrechamente (i.e., dominante, paralela mayor o
> > >

Es impor tnte observ que cada "ritmo" es defin menor, relativa mayor o menor ). En "La noche del llano abajo",
ido no sola
mente por 1erta secuencia de valores duracionales, s por ejemplo, las secciones A estn en Fa mayor y la seccin B en
ino
por e! 1:atr?n de los acentos, que pueden o no corre tambin Re menor, mientras que en "Cuando el caba llo se para", las sec
sponder al
comp as md1eado. ciones A estn en Re menor y la seccin B en Fa mayor. "Por
Fo!1:1almente, el j?r_opo, el vals y el merengue son esos cuatro caminos" incluye modulaciones tanto a la dominante
r;pemvos. Las repet1 1ones ocurren
simples y como a la paralela menor. De principio a fin, es caracterstica la
,en todos los niveles : patrones
ntm1eos de un campas, frases melodicas y seccione musicalizacin silbica.
s completas
Ls . formas temticas consisten por lo general en Los elementos del joropo aparecen en dos de las canciones tipo
dos seccione danza. "Yo me qued triste y mudo", por ejemplo, usa la hernio
d 1stmtas (ABAB) .
la de principio a fin: la lnea vocal alterna entre 6/8 y 3/4,
. Las ete canci ones venezolanas de Plaza pueden servir como mientras que las lneas del acompaamiento estn principalmente
il? strac1on de ese estilo nacional. Ellas pueden haber sido
ins
piradas por las Siete canci.ones espaolas de Manuel de F en 6/8. Adems, el ritmo de Joropo J J J JJ =(
alla cada
una de las cuales se ispira en un gnero popular distinto y' lleva
su nombre. Las canciones . de Plaza estn
tambin relacionadas
J r:rr:J como se demostr ms ariba) es completamente d,..
con la. tradicin popu lar (la de Venezuela ), aunque no minante en el acompaamiento. Las otras dos canciones tipo
se lla
men "Joropo" o "vals". danza estn ms es trechamente relacionadas con el vals. "Por
Los texts, quizs el rasgo nacional ms obvio de la obra esos cuatro caminos" hace uso de la variante del modelo rtmico
de
Plaza, provienen de un poemario, La respuesta a las piedras,
escri- del vals JJJJ J
'> >
(variante de n '/
>
J) J ). La
. >
226 227
acentuacin del primer y tercer tiempo, que es muy caracterstico Nuestra Msica1 No. 18 (29 trimestre, 1950) , 164-? 02, que_ i
,
del vals, se manifiesta tanto en el acompaamiento como en la cluye una lista de las obras y los escritos del compos1!or; Gero?-1-
lnea vocal. "Palma verde, garza blanca" usa un patrn rtmico mo Baqueiro Foster, "Manuel M. Ponce, el Com_Pos1tor Roman
totalmente distinto, pero tambin son muy destacados los acen tico de Mxico ) , Boletn de Xela1 No. 47? . C abril ;61) ; y Da
tos fuertes en el primer y tercer tiempo. vid Lpez Alonso, Man_uel M. Pon_ ce (Mex1co_: E110nes Botas,
Entre las obras orquestales de carcter nacional de Plaza, est 1971 ) , una puesta al dia del anten?r ensayo b1ografico de Aloi:
la Fuga criolla ( 1932 ) , para orquesta de cuerdas, basada en los so. Una exposici obre la obra _ p10nera de _:E>once en el estudio
patrones del joropo. El compositor amalgama con mucha efica de la msica folklonca y una sene de entrevistas sobre sus com
cia ciertas figuras de acompaamiento de los arpistas populares posiciones, son presentadas po,r _Carmen odo Sodi en Man_ul M.
Fonce: Iniciador de la Enomtmca n Mex_ico (Oaxaca: Edic_10nes
(de un modo estilizado) con la naturaleza contrapuntstica de la
fnga. Por ltimo, su obvia inclinacin por el neo-romanticismo, de la Universidad Autonoma Benito Juarez, 1973 ) . La ':ida y
obras de Carlos Chvez han sido tema de numerosos stud10s. El
en obras como su Fuga ronintica ( 1950 ) y Elega ( 1953 ) , ha
sido frecuentemente asociada con la cancin popular sentimental libro de Garca Morillo (citado en la nota 4 ) es srn duda el
venezolana del siglo XIX. mejor estudio analtico; incluye_ un ca;logo d ls obras. de
Chvez, una bibliografa y una discografia. Todavi rnformativos
El nacionalismo musical basado en elementos folklricos des
criptivos o reales ha tenido numerosos seguidores en las siguien son: Herbert Weinstock, "Carlos Chvez", Musical Quarterly1
tes generaciones de compositores venezolanos, entre ellos Evencio XXII ( 1936 ) , 425 y sig., y Aaron Copland, "Composer from
Castellanos (Sttite Avilea) 1 Inocente Carreo (Margaritea) 1 Mxico" en su The New Music: 1900-1960 (Nueva York: Me
Gonzalo Castellanos (Suite caraquea) y Antonio Estvez (Canta Graw-Hill, 1968 ) . Un catlogo de las composiciones de Chvez
fue compilado por Rodlfo Halffter- y .otros e Carlos Chavez.
Complete Catalogue of his Works (Mexico: S_ociedad d_e :;-utores
ta criolla).

y Compositores de Msica, 1971 ) . Chvez mismo escnb10 sobre


NOTAS BIBLIOGRAFICAS "Blas Galindo", en Nuestra Msica1 No. 1 (1946) , 7-13, y sobre
"Luis Sandi" en Nuestra Msica1 No. 15 (1949) , 175-79. Man
Introccin a la Msica Americana Contempornea de Gilbert cayo y otros ' compositores nacionalistas son reseados por Pablo
Chase (Buenos Aires: Editorial Nova, 1958) entrega informa Castellanos en "Aspectos del Nacionalismo uical Mexicano",
cin general sobre el nacionalismo musical. en Latinoamrica en Heterofona1 Nos. 1-2 y 4 ( 1968-1969) . La musia _de Rev1:e1tas
el siglo XX. Extremadamente til (a pesar de muchos errores se estudia en varios estudios generales de la musica mexicana
en hechos y la falta de puesta al da del material) es la serie ya mencionados. Todava es vliosa la . obra. de ?tto My:-Serra
Compositores de Amrica1 publicada por 1 U!1i11 Pa1:1mrkana, "Silvestre Revueltas and Musical Nat10nahsm m Mex1Co , Mu
cJlie propotcioria datos biogrficos y catlogos de obras de los sical @uarterly, XXVII ( 1941) , 1 3-45. Para ectores de habla
ccmpositores de todos los pases del Hemisferio Occidental. La inglesa, Dan Malmstrom, lntroduction. to T_wentieth-Century Me
serie comprende dieciocho volmenes publicados entre 1955 y xican Music (Tesis de Doctorado, Universidad de 'l!sla, 19l4 )
1972. El ltimo tomo contiene una lista de nombres de compo contiene buena informacin general, aunque el anal1S1s musical
sitores, por volumen y por pas, que aparecen en los nmeros deja bastante que desear.
. ,
El nacionalismo cubano y el estudio del afrocubamsmo estan
muy tratados en Alejo Carpenti;r; !;et Mtlsic n C1-t b_a1. citado en
anteriores.
Estudios especiales sobre la vida y obra de Manuel Ponce son:
Jess C. Romero, "Efemrides de Manuel M (arfa) Ponce", fo nota 18. El artculo de Roldan The Art1stic Posmon of the

228 229
American Composer", en Henry Cowell (ed. ), American Com VI
poser on American Music (Stanford, Calif.: Stanford University
Press, 1933 ), p. 175-77, es una exposicin pertinente de su pro EL SIGLO VEINTE:
pia posicin. Cowell mismo escribi sobre " 'Motivos de Son', A EL AREA ANDINA
St::ries of Eight Songs for Soprano, with Small Orchestra", Musical
Quarterly, XXXVI (1950), 270 y sig. Garca Caturla escribi
sobre "The Development of Cuban Music'', en Cowell, American
Composer on American Music, p. 173-74. Nicolas Slonimsky,
"Carurla of Cuba", en Moderns Music, XVII/2 (Enero 1940),
76-80, entrega algunas observaciones analticas. Alejo Carpentier
ha escrito tambin "Music in Cuba", en Musical Quarterly,
XXXIII (1947), 365 y sig. Es posible referirse a una homogeneidad cultural entre los
Un panorama general de la msica venezolana hasta la dcada compositores nacionalistas de la regin andina, a pesar de fas
de 1950 en Jos Antonio Calcao, La Ciudad y stt Msica (Ca diferencias regionales obvias. La msica indgena de las regio
racas : Conservatorio "Teresa Carreo", 1958 ) . nes altas muestra rasgos generales comunes, tanto en Ecuador
como en Per y Bolivia, y los instrumentos musicales indios a
travs de toda el rea revelan una notable identidad no slo en
los tipos sino en sus funciones. Los instrumentos precolombinos
incluan flautas verticales, zampoas de arcilla y de caa, trom
petas (de concha o de arcilla) y tambores de varios tamaos
entre los quechuas y los aymars. Estos instrumentos se han
mantenido en la msica folklrica actual del rea. El perodo
de la post Conquista vio tambin en los pases andinos l sur
gimiento de una tradicin musical folklrica mestiza. Esta exhi
be una considerable diversidad en los diferentes pases, como
resultado de circunsatncias tnicas e histricas. Aunque Colom
bia es indudablemente un pas andino, sus reas costeas del
Atlntico y del Pacfico proceden musicalmente de esferas cul-
. turales predominantemente negras y caribeas. Al mismo tiem
po, la msica folklrica mestiza de toda Colombia es amplia
mente hispnica en su origen o en los reales componentes de
la cancin folklrica o en la adopcin de instrumentos (princi-
palmente cuerdas).
La produccin nacionalista de compositores acadmicos del
. rea refleja en diversos grados los rasgos de la msica verncula.
No es sorprendente que las ms grandes personalidades creado
ras del siglo XX en Chile hayan abrazado las tendencias eu
ropeas contemporneas ms que el nacionalismo musical, pues

230 231
la msica folklrica chilena es por cierto menos "indgena" y, delos europeos de su tiempo en sus peras y obras de msica
por lo tanto, menos susceptible de servir de fuente para el na sacra. Pero algunas de sus obras, como La hermosa sabana y
cionalismo. que la de otras repblicas andinas. Adems, a pesar Sinfona sobre temas colombianos (1881), denotan una tem
del carcter mestizo de su poblacin, Chile tiende a identificar prana preocupacin por la msica nacional, dentro de un voca
se, desde un punto de vista de la msica artstica, con su ances bulario predominantemente romntico. Varias composiciones
tro marcadamente europeo. Con todo, aun en Chile, unos pocos estn basadas en danzas folklricas colombianas tpicas, como
compositores adhirieron a la orientacin nacionalista. el bambuco, el pasillo y el torbellino. Pero la msica de Ponce
de Len fue considerada incomprensible en su propio pas, lo
que indica que los estilos normales europeos del siglo XIX no
COLOMBIA haban penetrado verdaderamente en la vida musical de Colom
bia. (Durante los comienzos del siglo XX, esto ha sido com
El fundamento para el desarrollo : del nacionalismo musical pensado por una dinmica preocupacin por la educacin mu
en Colombia fue puesto durante el perodo republicano, que sical).
abri una nueva fase en la msica colombiana del siglo XIX, Entre los compositores relacionados con el Conservatorio Na
especialmente a travs del cultivo de los repertorios y estilo
cional, estuvieron Andrs Martnez Montoya (1869-1933), San
opersticos y sinfnicos europeos. Actuaron durante el siglo Juan tos Cifuentes (1870-1932) y, especialmente, Guillermo Uribe
Antonio de Velasco (m. en 1859), Nicols Quevedo Rachadell Holgun (1880-1971), director del Conservatorio por veinti
(1803-1874) y Henry o Enrique Price (1819-1863). Velasco cinco aos (1910- 1935), y el compositor ms influyente de
se dedic principalmente a los arreglos de peras para piano y
banda militar, y organiz una serie de conciertos en Bogot para su generacin. Educado en la Schola Cantorum con Vincent
D'Indy, adquiri verdadera destreza en las tcnicas de la com
promover a los clasicistas vieneses. Quevedo, nacido en Vene
posicin y en la escritura de las formas mayores. Su autobiogra
zuela, trat de establecer una vida regular de conciertos en la fa, Vida de un msico colombiano, relata en detalle sus activi
capital. Price, nacido y educado en Londres, se estableci en dades como organizador y director de los conciertos de la Socie
Colombia en 1840. Junto con Quevedo y otros, fund la Socie
dad Filarmnica ( 1847) y vincul a ella una escuela de msica. dad de Conciertos Sinfnicos del Conservatorio 1. Muy prolfico,
Uribe-Holgu n escribi numerosas piezas acadmicas, pero tam
Ese fue el primer paso para el establecimiento en 1882 de la
Academia Nacional de Msica por su hijo Jorge W. Price bin muchas obras que incorporan elementos nacionales dentro
(185 3-195 3). En 1909 la Academia se transform en el Con de una tcnica impresionista. Los elementos nacionales pueden
sacarse de las melodas y ritmos de algunas de sus obras, espe
servatorio Nacional, del cual han egresado muchos composito cialmente sus trescientas piezas de piano conocidas como Trozos
res del siglo XX. Como compositor, Henry Price dej muchas
en el sentimiento popular, escritos en un espacio de muchos
canciones para solista, oberturas y numerosas _ piezas de piario,
entre las cuales est Vals al estilo del pas ( 1843) -un estili aos, ( Comienzan con el- Op. 22- y -terminan- con el Op. 71) .
zado pasillo, una de las ms difundidas danzas populares de Si_ bien estas piezas no estn basadas en temas folklricos o
Colombia. populares especficos, derivan sus rasgos meldicos, rtmicos
Jos Mara Ponce de Len (1846-1882), autor de las dos
nicas peras producidas en Bogot en el siglo XIX ( Ester, 1. Una lista de las obras del repertorio sinfnico clsico y moderno
1874, y Florinda, 1880), aparece como el precursor inmediato ejecutadas por la Sociedad, se presenta en Vida de un msico co
del nacionalismo colombiano. Discpulo de Gounod y de Tho lowbiano ( Bogot : Editorial Librera Voluntad, S.A., 1941 ) ,
mas en el Conservatorio de Pars, sigui estrechamente los mo- p. 271-79.

232 233
folklricas, en especial del pasillo y (me-
. y formales de danzas del bambttco. Es particularmente frecuen estilizacin sinfnica de danzas folklricas colombianas, que re
nos frecuentemente ) cuerda los numerosos movimientos de danza finales de suites
te en estas piezas la alternacin de . 3/4 y 6/8 (o compases ter sinfnicas del repertorio nacionalista latinoamericano. Ocasio-
narios simples y compuestos ) . (EJemplo: 6-1) . nalmente, Uribe-Holgun recurri al tema indigenista, o musi
calmente o simplemente como evocacin, como en la tragedia
EJEMPLO 6-la Guillermo Uribe-Holgun, Trozos en el sentimiento lrica Furatena, Op. 76, y la obra orquestal Ceremonia indgena,
popular, No. 34, c. 1-4. Op. 88.
Entre los muchos compositores de la orientacin nacionalista,
deberan mencionarse Jess Bermdez Silva, Daniel Zamudio,
Jos Rozo Contreras y Antonio Mara Valencia.
Zamu9io (1885-1952) , eminente folklorlogo y autor de El
folklore musical de Colombia (1944) , escribi varias piezas
instrumentales y canciones en la vena popular. Jos Rozo Con
EJEMPLO 6-lb Guillermo Uribe-Holgun, Trozos en el sentimiento treras (n. en 1894) , que obtuvo una amplia instruccin musical
t,opular, No. 54, c. 1-4. en Roma, junta una slida destreza tcnica con un buen conoci
miento de la msica folklrica colombiana. Ha cultivado un
pintoresco estilo folklorstico, con una incorporacin directa de
material musical folklrico de la tradicin afrocolombiana del
rea de Choc. Sus obras m.s representativas son la suite or
questal Ti.erra colombiana ( 1930 ) y la Obertura N9 2 ( 1932 ) ,
ambas sobre temas nacionales. Como director de banda y pro
fesor, Rozo Contreras ha entregado un considerable repertorio
de transcripciones para banda.
La produccin sinfnica de Uribe-Holgun contiene obras Antonio Mara Valencia (1902-1952) , nacido en Cali, estu
manifiestamente nacionalistas, como las Tres danzas (Joropo, di piano en el Conservatorio de Bogot, _antes de marcharse a
Pasillo, Bambuco ) , Op. 21; la Sttite tpica, op. 43; y la Segun Pars, donde lleg a ser alumno de Vincent D'Indy en comp
da Sinfona, Op. 15, subtitulada "del terruo". De once sinfo sicn y de Gabriel Pern en msica de cmara. Tambin estu
nas, la segunda es la nica programtica y que se inspira direc di con Manuel De Falla. Regres despus a su ciudad natal y
tamente en la msica folklrica. El primer movimiento describe fund all el Conservatorio y Escuela de Bellas Artes ( 19 33 ) .
"Un viaje a la aldea de la Virgen milagrosa" por n peregrino. Por otra parte, se distingui como concertista en piano, intro
Est vertido en la estructura clsica de un movimiento allegro duciendo en Colombia la moderna literatura pianstica europea.
de sonata. El segundo movimiento, "El pueblo en fiesta", sigue Sus primeras composiciones siguen un estilo "criollo", que mues
la forma y carcter de un scherzo, con una seccin de tro que tra su temprana inquietud por la msica nacional. Bajo _la in
evoca el espritu de una banda de pueblo que toca un bam fluencia de sus amigos y maestros parisienses, ms tarde aspir
buco. El movimiento lento, "La tarde en los alrededores", inclu a un estilo musical ms europeo, .concentrando sus esfuerzos en
ye una seccin derivada de la msica de los msicos populares obras corales religiosas, en las cuales revel una slida e imagi
que se pasean con sus guitarras y tiples (guitarras pequeas) . nativa tcnica de escritura coral. Su manejo del contrapunto es
"Baile :opular", el ltimo movimiento, es una impresionante especialmente notable en su Misa de rquiem (1943 ) .

234 235
Hacia la ltima parte de su vida, Valencia tendi a retornar Durante el desempeo de su cargo en la Unin Panamericana,
a su temprano inters por la msica nacional. Algunas de sus organiz los Festivales Interamericanos de Msica en Washing
obras corales seculares (v. gr., Coplas populares colombianas ton, promoviendo y divulgando las obras nuevas de composito
Cinco canciones indgenas y Cancin del boga a11,sente ) so res latinoamericanos.
eficace evocaci?n.s el rio "cacionero" popular de su pas. Aunque los compositores j venes en Colombia han preferido
Para piano escrib10 piezas 1mpres1onistas y nacionalistas las l cultivar otras corrientes estilsticas, varios de ellos, como Luis
timas _bsa;:Ias en estilizaciones del bambuco y del pasillo. En Antonjo Escobar (n. en 1925) y Blas Emilio Atehorta (n. en
su chirimi y bar:zuco sotareo ( 1930) , orquestada en 1942, 1933), han mantenido concurrentemente un vvido inters en
defme el ntmo bas1co del bambuco como una combinacin de
.
la msica nacional. Escobar, por ejemplo, ha recurrido a las
divisiones binaria y terciaria (3 + 2 ), pero predomina el com fuentes nacionales en su ballet Avirama (1955), los preludios
ps de 6/8, y hay a menudo un cambio de metro de 5/8 a 6/8 de piano Bambuqueras ( 1954-1958) y las piezas corales Cn
-en la cadencias. ticas colombianas ( 1960). El estilo individualstico de Atehor
Entre las obras de cmara de Valencia, el tro Emociones ta est con frecuencia basado en el contenido nacionalista, jun
caucanas (19 38), para violn, piano y cello es considerado la to con el uso de las ms avanzadas tcnicas de la composicin.
ms categrica expresin de su estilo nacinalista. Cada uno Sus obras, de cierto credo nacionalista, incluyen Cantata sobre
de sus cuatro movimientos expresa una disposicin de nimo poemas colombianos, una Pieza concierto sobre formas folkl
diferente._ El primero, "Amanecer en la sierra" (paisaje valle ricas colombianas y un Intermezzo sobre motivos colombianos.
caucano), es una encantadora pieza con una notable economa No obstante, sus obras ms originales de la dcada del 60 no
de medios y algunos intentos descriptivos como la reiteracin siguen la misma orientacin.
inicil en un espacio de cinco octavas de 'una misma nota por
el piano, cda vez con una fraseologa distinta (muy probable
mente asociada con el perfIl. de la cadena montaosa). En tres ECUADOR
secciones, este movimiento se atiene tambin a las tcnicas im
presionistas d.e copsicin. "Pallo", el segundo movimiento, Hasta la ltima parte del siglo XIX, no se hicieron en Ecua
presenta una 1magmat1va est1hza ..
c10n del ritmo bsico de la dan dor esfuerzos para establecer una vida musical profesional. Bajo
za popular, con un atractivo trazo isomtrico aplicado al primer el estmulo de la poltica educacional del rgimen de Garca
motivo temtico. El movimiento final ("Fiesta campestre") Moreno, se fund el Conservatorio de Msica ( 1870), que fue
posee el carcter espontneo de la sentimental msica de baile colocado bajo la direccin de Antonio Neumann (1818-1871),
campesino de Colombia, sea el bambuco, el bttnde o la cttmbia. descendiente de alemanes, quien fue el autor del Himno Nacio
Sin embargo, el compositor no se inspira abiertamente en nin- nal y fundador de la Sociedad Filarmnica de Guayaquil.
gn gnero especfico de danza popular, aunque la figura A principios del presente siglo, el italiano Domnico Brescia
vino desde Santiago de Chile a dirigir el Conservatorio de
puede ser asociada con varias danzas populares de las naciones Quito. Durante sus ocho aos como director ( 1903-1911), ayu
>

andinas. d a desarrollar la instruccin musical en Ecuador sobre bases


A la mi;Sma generacin pertenece Guillermo Espinosa (n. en ms slidas de las qt;1.e haban sido posibles anteriormente. Abri
1905), qmen tvo una influencia decisiva en su pas como di el sendero al nacionalismo musical en el pas, con obras como
rector y, postenormente, como jefe de la Divisin de Msica su Sinfona ecuatoriana y las Ocho variaciones sobre un canto
de la Unin Panamericana. La Orquesta Sinfnica Nacional es sagrado indgena. Varios de sus discpulos adhirieron a la ten
tablecidf en Bogot en 1936, estuvo primero bajo su direcin. dencia nacionalista. Entre ellos, Segundo Luis Moreno ( 1882-
236 237
1972 ) , folklorlogo y etnomusiclogo bien conocido, escribi nas de las obras de Jos Bernardo Alzedo (Alcedo) , el autor
muchas obras con una marcada tendencia indigenista (3 suites del Himno Nacional del Per.
ecuatorianas para orquesta) y piezas de danzas populares como Fue slo a finales del siglo XIX cuando los compositores co
pasillos, sanjuanitos y rondeas. Luis H. Salgado (n. en 1903) , menzaron a adquirir una competencia profesional. En la misma
considerado el principal msico de su generacin, fue el com poca, la mayora de ellos volvieron su atencin hacia la msica
positor nacionalista de ms xito del Ecuador. Su suite sinfnica folklrica peruana. Msicos inmigrantes fueron realmente los
Atahualpa o El ocaso de un imperio (1933) , Suite coreoJ?rfica primeros en tratar materia peruana, aunque en obras escritas
(1946 ) y los ballets El Amao (1947) y El Dios Tumbal dentro de la tradicin romntica. Para estos compositores, el
( 1952 ) , entre otras muchas obras, revelan un recio estilo nacio nacionalismo musical consisti principalmente en recopilar can
nalista, basado ya en temas o escalas (pentatnicas) .nativas o ciones folklricas, armonizndolas y reescribindolas en una es
en simples alusiones a la historia nacional. Su pera Cumand
( 1940, revisada en 1954 ) tiene un libreto indigenista adaptado tructura musical artstica. Esto fue as, por ejemplo, en el caso
por el compositor de una novela de Juan Len Mera. La accin del italiano Cado Enrique Pasta (1885-1898 ) , quien escribi
tiene lugar en las provincias del Oriente del Ecuador (Ama la primera pera sobre una historia peruana, Atahualpa (estre
zonas) . nada en Lima en 1877 ) . Otro italiano, Claudia Rebagliati (1847-
Pedro Pablo Traversari ( 1874-1956 ) , compositor muy pro 1909) escribi una rapsodia peruana, Un 28 de julio, ejecutado
lfico y musiclogo, combin un estilo neorromm:ico con ca por la Sociedad Filarmnica de Lima en 1868, y un lbum de
ractersticas musicales nativas. Despus de estudiar en el Con danzas y canciones folklricas, para piano, titulado Album Sud
servatorio Nacional de Santiago de Chile, prosigui estudios en Americano ( 1870 ) . El gran propsito de muchos de tales com
Roma, Basel y Pars por dos aos. Su actividad docente en las positores fue incluir material meldico indgena autntico o
principales instituciones ecuatorianas, incluyendo la Universidad "puro" en sus obras.
Central, tuvo muchsima influencia. Escribi veintids danzas El romanticismo nacionalista fue as1m1smo expresado por
en un "estilo indgena montas", varios himnos (v.gr., el Him Jos Mara Valle Riestra (1858-1925 ) , el primer compositor
no pentatnico de la raza india ) , el poema sinfnico Glorias profesional competente del Per, quien se educ en Londres,
andinas, y melodramas tales como Curnand, La profe ca de Pars y Berln. Su pera Ollanta (1901 ) , basada en una historia
Huiracocha y Los hijos del Sol, todos basados. en leyendas nati muy conocida, semihistrica y semilegendaria, adquiri resonan
vas. Dej una importante coleccin de instrumentos nativos y te fama de ser la primera gran obra escrita por un compositor
universales, que formaron el Museo de los Instrumentos de la peruano. Adems, la slida pericia tcnica de Valle Riestra en
Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. el manejo de las formas mayores hizo una formidable impresin
en sus contemporneos, en el Per. Ollanta era en realidad un
ambicioso intento de crear una pera nacional. Quizs ineficaz
PERU a causa de su estrecha imitacin de los modelos opersticos ita
lianos, fue, sin embargo, en su tiempo un smbolo del arte -mu
El esplendor de la vida musical colonial en el Per, como se sical autnticamente peruano, lo que quera decir esencialmente
expuso en la parte I, no tuvo equivalencia en el perodo de la msica hecha en Per, con motivos peruanos. Las numerosas
independencia, durante el cual predominaron la pera y los g obras orquestales de Valle Riestra, piezas para piano, canciones
neros musicales de saln. Se continu escribiendo msica de de solo y msica coral religiosa, despliegan un cromatismo ar
iglesia en . un estilo romntico secularizado, como se ve en algu- mnico refinado.

238 239
Menos ambicioso, pero en cierto modo compositor ms im EJEMPLO 6-2 Daniel Aloma Robles, Despedida, c. 1-12. Copyright
presionante, fue Luis Duncker Lavalle (1874-1922), quien es 1952 por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorizacin.
cribi atractivas piezas de piano en un estilo semipopular, ins-
pirado por los gneros de msica folklrica mestiza. Su Quenas, Allegro
vals caracterstico indgena y Vals cholito recrean la ms tpica
expresin musical cfiolla de las reas urbanas.
A comienzos del siglo XX era mucho ms manifiesta entre
los compositores peruanos la bsqueda de una identidad nacio
nal, y se emprendi la primera recopilacin y estudio sistem
{
ticos de la msica folklrica peruana. La msica de lo indios
de lengua quechua de las regiones montaosas, con su omnipre
sente pentatonismo y sus frmulas rtmicas caractersticas, lleg
a ser la principal fuente de tal identidad. La orientacin indige
nista se encuentra en diversos grados en las obras de varios com
positores-folklorlogos de ese tiempo. Entre ellos, Daniel Aloma
Robles ( 1871-1942), aunque en gran medida autodidacta, ad
quiri una slida comprensin de las diferentes tradiciones folk- .
lricas y populares del Per. Durante ms de veinte aos, re
copil material musical folklrico en las ms remotas reas de
la regin montaosa y del rea costera. Este material incluy
lo que l denomin motivos incaicos (800 aires), clasificados
por regiones; 300 canciones folklricas coloniales, y 170 can
ciones mestizas de origen ms reciente. Sus numerosas piezas
para piano y canciones presentan rasgos tpicos asociados a g
neros folklricos, como el httayno, el triste o el yarav. (El ya
rav es una especie de cancin de amor de origen indio) . La
pieza Despedida (Ejemplo 6-2), subtitulada "Yarav colonial"
es una hbil estilizacin de un dueto de quenas (flautas perua Faur y Reynaldo Hahn. En Francia fueron estrenadas una pera
nas verticales recortadas en un extremo, tocadas tpicamente al y un ballet suyos. Varias de sus obras son evocaciones de la
unsono o a la octava o en terceras o sextas paralelas. msica inca, como su pieza sinfnica Danzas sobre un tema inca
Otros tres c:bmpnsitores de la misma orientacin =Jos Cas o la pieza de piano Danza india. Esta ltima xhibe dobles y
tro ( 1872-1945), Luis Pacheco de Cspedes (n. en 1895) y triples divisiones (en alternacin) dentro de un comps de_ 2/4,
Federico Gerdes (1873-1953 )- contribuyeron a la corriente as como el motivo pentatnico "anhemitnico" (es decir1 sin
indigenista de manera substancial, mientras, al mismo tiempo, semitonos), que es tpico de la meloda indgena. (Ejemplo
cultivaban un estilo romntico de piano. Castro fue uno de los 6-3). Gerdes evoca leyendas indias en sus numerosas piezas de
primeros, despus del francs D'Harcourts, en sustentar la muy_ piano, pero lo hizo de un modo ms bien superficial. Su estilo
discutida tesis pentatnica sobre la msica indgena andina pre es acaso el ms europeizante de los de los compositores de su
colombina. Pacheco de Cspedes estudi en Pars con Gabriel generacin.

24-0 241
]Y.{anuel Aguirre (186 3-1951 ) , de Arequipa, entreg una Duncker Lavalle en Arequipa, fue a Italia, pero regres al Per
abundante produccin de msica para piano, en la cual los ras al estallar la Primera Guerra Mundial. Sus primeras composicio
gos romnticos se combinan con la msica folklrica del sur nes de 1a dcada del 20 fueron imitaciones literales del estilo
peruano. Varias de sus obras fueron publicadas en Europa. Las de Debussy, hasta en sus sugestivos ttulos en francs, mas pron
ms conocidas de ellas son Siete piezas ( 1937) y los dos lbu to lleg a interesarse en el tratamiento de la msica folklrica
mes De mis montaas. Dentro de un lenguaje romntico bien indgena en un estilo moderno. Produjo un nmero bastante
fundado, fue capaz de escribir con cierta originalidad, a travs grande de obras piansticas y orquestales. Por falta de pericia en
de una frecuentemente eficaz utilizacin de rasgos de la msica la orquestacin, tuvo que recurrir a Rodolfo Holzmann para
folklrica, tales como, por ejemplo, las reiteraciones secuencia orquestar obras como el ballet Suray-S11,rita y el poema sinfnico
les y las caractersticas cadencias en Mi bemol mayor y en Do En las ruinas del teniplo del Sol. Un concierto con obras suyas
menor (Ejemplo 6-4). realizado en el palacio presidencial en 1928 le trajo un recono-
cimiento especial, y fue designado representante peruano al
EJEMPLO 6-3 Luis Pacheco de Cspedes, Danza India, c. 7-10. Festival de Msica Iberoamericana de Barcelona, en 1929. Su
Copyright por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorizacin. Suite incaica fue estrenada en esa ocasin. En cuatro movimien
tos (Danza imperial, Bacanal indgena, Danza del cortejo nup
cial y Feria en el ayllu de Kalassaya), esta obra tom por sor
Allegro .J = 120 10

presa al pblico y a los crticos musicales, a causa de su exotis


mo claramente desplegado y su escritura rtmica original y

dinmica. Valcrcel recibi un resonante aplauso en la feria de
Sevilla cuando fue ejerutado su ballet Saccsahuamn ( 1928 )
en presencia de la familia real espaola (con el nuevo ttulo
Chori Kancha) . Un concierto de su msica en la Sala Pleyel
de Pars ( 1930) present, segn la 'Guide Musical, "un progra
EJEMPLO 6-4 Manuel Aguirre, Siete Piezas, c. 7-10. Copyright 1952
ma de peregrino disfrute y completa novedad. La msica folk
por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorizacin.
lrica peruana es de extrema riqueza y su estructura pentatnica
suena a nuestros odos con una frescura de renovacin".
Valcrcel tena en realidad un talento musical natural, acre
centado por una genuina comprensin de los cantos y darizas
rituales indgenas tradicionales y de los gneros musicales mes
tizos. De este modo, fue capaz de realizar una imaginativa esti
lizacin del material indio. Sus treinta Cantos de alma vernacu
lar y sus Cuatro canciones incaicas ( publicadas en Pars en
Entre los muchos composi.tores nacidos al filo del siglo XX, 1930) son los mejores ejemplos de su estilo. La cancin Suray
el ms representativo fue Teodoro Valcrcel (1902-1940), Surita de sus Cuatro canciones, con texto en lengua quechua,
Carlos Snchez Mlaga (n. en 1904), Monseor Pablo Chvez revela dos de los ms tpicos rasgos de la msica indgena
Aguilar (1898-1950) y Roberto Carpio Valds (n. en 1900). andina, a saber, la meloda pentatnica y una omnipresente ter
Valcrcel, descendiente de indios y nativo de Puno, fue el artista cera descendente en las cadencias (Ejemplo 6-5), que Valcrcel
ms prolfico y artista de su generacin. Despus de estudiar con armoniza con una progresin desde la trada tnica mayor (aqu

242 243
1
,1
li1k 1
1
1,1

'.l
n_.1
1 11'!

:ii EJEMPLO 6-5 Teodoro Valcrcel, Sttray-Surita, c. 6-10. La bemol) a la trada tnica relativa menor (Fa menor). Al
mismo tiempo, la calidad elegaca de la meloda puede conside
1

rarse como la ms adecuada interpretacin de la expresividad -


Vagaroso e lento indgena.
Las obras de piano ele Valcrcel incluyen 1 2 Estampas perua
7

nas, del ballet Suray-Surita; dos suites sinfnicas de 1939 con


sisten . en versiones orquestadas de varias de esas "estampas",
Kai zon ckoi ta ka-ma-chi ni wai llac-tay Su . ray-su-ri ta,

subtituladas "Aires y danzas sobre motivos del folklore de los


A es - te co ra - zn le orde - no mi dul ce Su - ray-su- ri ta,

Incas del Per". Ellas ofrecen la mejor prueba en apoyo a la


opinin, generalmente sostenida en Per, de que Valcrcel es
_,

en verdad el precursor de una msica artstica genuinamente


' '.

peruana. Aqu, el compositor no slo se remite a los rasgos de


la msica india sino tambin a los rasgos de la msica mestiza,
como puede escucharse en las caractersticas rtmicas de la pieza
Bailan los !lameros, que exige simultneamente 6/8 y 3/4.
Carlos Snchez Mlaga, director de coros, profesor de msica
espress.

y compositor, sigui la misma tendencia indigenista de Valcr


cel, aunque con un nfasis un tanto menor en las evocaciones
musicales incaicas o de la preconquista. Quizs porque l era
a man mu nan qui chu nis - pa vvai llac tay Su ray-su-ri ta
nq_has de que - rer o- tra vuel ta mi dul ce Su ray-su-ri ta,

nativo de Arequipa, donde las expresiones del arte mestizo son


ms importantes, prest ms atencin a la msica folklrica
del- Per. actual. Su produccin como compositor estuvo limi
tada al piano y a piezas vocales. Caima y Yanahuara, para piano
(ambas de 1928), revelan los elementos tempranos del estilo
indigenista, esto es, pentatonismo, paralelismo armnico y algu
nos toques de virtuosismo. En sus canciones, Snchez Mlaga
se vale de gneros folklricos mestizos, tales como el huayno y
la marinera. La cancin Huayno muestra algunas de las figuras
10 rall. molto ten.

-- rtmicas asociadas a esa danza, en especial la figura sincopada


;, J J>
vvai llac- tay Su ray-su-ri ta.--
mi a - ma - da Su ray-su- ri ta.--
Ocho variaciones sobre itn tema incaico de Pablo Chvez
' rall. molto - ten. -
/ i
Aguilar (1926), para piano, ilustra el grado de su implicacin
=- con la msica nacional. El tema es autnticamente "inca" en su
1

motivo pentatnico descendente (Re-Do-La-Sol-Fa) y en su


ordenacin mtrica de 5/4, que subraya la anacrusa. La armoni
zacin, no obstante, combina progresiones de tipo folklrico
mestizo (sextas paralelas) y armonas romnticas (acordes de
sptima disminuida y predominio de la nota sensible en las

244 245
a . varia director de orquesta, ayud a desarrollar las actividade orques
catlencias ) ( Ejemplo 6-6) . Significativamente, la eloctav sentido . de tales en el Per. Como primer director de la Orquesta Sinf
cin aparece como un ejercicio escolstico. en uso del ipo nica Nacional, fundada en 1938, Buchwald promovi activa
armonizar una parte dada de sopr3:no, haciendo in mel , d1eo
mente a los compositores peruanos.
ms fcil de variacin tcnic a, la . ornam entac
atienen
armnica. Todas las figuraciones en las variacion:s seXIX. Los profesores y compositores europeos ms importantes fue
a la clase ms comn de escritura para piano . del siglo ron Andrs Sas y Rodolfo Holzmann. Sas ( 1900-1967 ) de
que
La mayora de los ompos.itore hasta aq menci<::nadoscuada origen franco-belga, se convirti en un influyente musiciogo,
cultivaron la orientacion nac10nahsta adole ciero n de made prof:sor y compositor. Aunque nacido en Pars, se educ en
las
formacin acadmica musical. Esto tambin explica en parte de su
Blgica, donde adquiri su primera instruccin musical ( al
razones del muy limitado repertorio orque stal . perua ? mismo tiempo que estudiaba ingeniera qumica ) . El gobierno
tiempo. Con el establecimiento en Lima de vano s mus cos ,a- peruano lo contrat en 1924 para ensear violn y msica de
. cidos en Europa en las dcadas de 1920 y 1930 , la s1tua c10n cmara en la Academia Nacional, donde tambin estuvo a car
go de los cursos de historia de la msica. Ms tarde dirigi por
EJEMPLO 6-6 Pablo Chvez Aguilar, Ocho Variaciones sobre un tema breve lapso el Conservatorio Nacional y sigui enseando teora
y composicin hasta 1966. Fund la revista musical Antara y
coedit otros peridicos (Anacrusa, Msica) en la dcada del
incaico: Tema.

50. Fue tambin activo como director de orquesta, conferencista


y folklorlogo, y particip en organizaciones musicales interna
TEMA

cionales.
Tanto como musiclogo y compositor, Sas revel a travs de
su vida un inters especial en la msica indgena del Per.
!1

Comprensiblemente, sinti la necesidad de incorporarse a la


cultura de su pas adoptivo, actitud compartida por muchos pro
fesionales extranjeros. Consecuencia de estudios cientficos de
instrumentos precolombinos fueron sus importantes escritos so
bre la msica inca y nazca, en la dcada de 1930. Sas fue el
primer estudioso serio en el Per de la msica catedralicia colo
nial, especialmente la msica de . Torrejn y Velasco. Sus diver
sos escritos sobre el tema culminaron en su monumental La
msica en la catedral de Lima, publicada en forma pstuma
( 1970-1972 ) .
Las compos1c1ones de Sas estn ampliamente moldeadas en
cambi substancialmente para las siguientes generaciones de el estilo nacionalista folklorstico. En obras como Rapsodia
compositores. Los italianos Enrique Fava Ninci y Vicente Stea peruana, para violn y orquesta ( 1928) , Tres estampas del
y el austraco Theo Buchwald fueron influyentes profesres de Per ( 1936 ) , Poema indio ( 1941 ) para orquesta, y el trptico
msica. Ninci ( 1883-1949 ) ense teora en la Academia Na Ollantai para coro mixto a cappella, trat de lograr una sntesis
cional de Msica y en el Conservatorio, que dirigi desde 1931. de las tcnicas impresionistas con material temtico pseudo
Stea ( 1884-1943 ) , profesor de canto, productor de pera Y indgena. La sonata para piano y los Seis cantos indios del Per

247
246
, ( 1946) son buenos ejemplos de su estilo. los modos pentat y los motivos pentatnicos con las cadencias caractersticas con
nico .predominan en su escritura meldica. Su concisa prctica tercera descendente. La danza "Kcashwa" (Kashua ) es clara
armomca frecuentemente se atiene a los patrones debussyanos mente imitada en la Suite peruana para piano, no slo por me
de acordes alterados paralelos; y la estn:.ctura rtmica gravita dio de las figuras de ostinato del acompaamiento, sino asimis
en torno a figas persistentes en un pasaje dado, como puede mo a travs del diseo meldico-rtmico del tema, con sus
verse en el primer movimiento de la sonata. corcheas regulares alternantes, figuras con . punto y tresillos
En las obras de Sas abundan ntidas estilizaciones de tipos (Ejemplo 6-8) 2.
de msica folklrica peruana. La seccin "Huayno" de El pajo
nal de los Seis cantos mantiene una estrecha asociacin con los
m_o1e_los originales en sus ritmos con punto y sincopados, las EJEMPLO 6-8 Andrs Sas, Suite Peruana: "Kcashwa", c. 1-8. Copyright
d1v1s1ones 3 + 2 del tema (en consecuencia el comps de 5/4 ) , 1935 por Andrs Sas. Utilizado con autorizacin de la familia Sas.

EJEMPLO 6-7 Andrs Sas, Seis cantos indios del Per: "El Pajonal",
c. 17-2 1 . Copyright 1957 por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con
autorizacin.
HUAYNO
Allegretto 17

20

Pa jo-nal por-qu llo - ras tris te? Si

\ 1
2. Ver tambin Himno y Danza de Sas en Latin American Art Music
for the Piano, ed. Francisco Curte Lange (Nueva York: G. Schir
. mer, 1942 ) , P. 40-43.

248 249
Rodolfo (Rudolph) Holzmann (n. en 1910), junto con Su respuesta es afirmativa, pero l defiende la necesidad de
'sas, tuvo mucha influencia en dar forma al desarrollo de la vida cierta transformacin, ya que, a su juicio, la escala primitiva en
musical peruana en las dcadas de 1940 y 1950. Estudi en s misma no proporciona suficiente variedad armnica. Hra
Berln ;n Vogel (1931), en Estrasburgo con Scherchen (1933), una forma -dice l- de tratar la escala de acuerdo a las tecm
e::i Pans con Rathaus (1934), despus otra vez con Vogel. Se cas de composicin contempornea, sin lo cual la escala misma
traslad a Lima en 1938, como profesor de oboe en la Academia le parece intil. Una posible solucin que propone es un pr?ce
Alcedo y como violinista en la recientemente fundada Orques diniiento de construir acordes y temas en cuartas sucesivas,
ta Sinfnica Nacional. En 1945 fue nombrado profesor de com ordenndo la escala pentatnica sobre una base de cuartas, de
posicin en el Conservatorio Nacional de Msica, donde desem modo similar a la formacin de acordes desde la escala diat
pe un papel muy importante. Sus numerosos discpulos, entre nica por terceras superpuestas. Holzmann concluye que con tal
ellos Iturriaga, Finilla y Garri-Lecca, fueron por primera vez
puestos en contacto oor l con las orientaciones corrientes en

'
EJEMPLO 6-9a Explicacin de Holzmann de la construccin de acor
Europa, especialmente la atonalidad y la msica de los serialis des sobre cuartas sucesivas.
tas vieneses. Holzmann realiz un extenso trabajo en anlisis
estilstico y materias tericas, public catlogos de obras de
compositores peruanos del siglo XIX y. XX, y promovi el
estudio de los archivos de la msica colonial. Sus actividades
etnomusicolgicas a travs de los aos incluyeron una extensa
o e " e n e
11
lt 11

'O'
11

labor de recopilacin de la msica peruana y folklrica, parte

'
EJEMPLO 6-9b Ordenacin de la escala pentatnica por Holzmann.
de la cual aparece transcrita en su Panorama de la msica tra
dicional del Per (Lima, 1966). Como jefe del Servicio Musi
colgico de la Escuela Nacional de Msica y Danza, realiz
mucha labor con publicaciones serias de msica folklrica.
e e o 'O'
11 e
11
o
e
e
if
Como compositor, Holzmann parece haber sentido desde al procedimiento "es posible crear un lenguaje - musical contempo
rededor de 1930 una necesidad de integrarse dentro de la cultu rneo completamente insospechado dentro de la estructura de
ra de su nueva patria, pues escribi muchas obras relacionadas la escala pentatnica". Pero puede que sea ingenuamente opti
con algunos aspectos de las tradiciones folklricas musicales mista cuando afirma que "se ha demostrado que existen amplias
peruanas. Sin embargo, no puede ser considerado un dpico com posibilidades para el desarrollo de un autntico modo de com
positor nacionalista, puesto que cultiv varias orientaciones poner en Per. . . Con un estudio en profundidad, sobre todo
europeas contemporneas, incluyendo un serialismo bastante del problema de la forma (i.e., cmo llenarla con un contenido
ortodoxo en sus ltimas obras. En su artculo "Aporte para la adecuado a nuestro tiempo) . . . , tendremos algo con que llenar
emancipacin de la msica peruana" , Holzmann expone la el vaco dominante".
pregunta si es o no posible (y adecuado) usar la escala penta En su Suite sobre motivos peruanos (conocida tambin orno
tnica para crear msica de carcter especficamente peruano. Cuarta pequea suite), para piano, y en su Suite arequipea
( 1945), para orquesta, entre otras obras, Holzrnann intent
3. Revista de Estudios Musicales, 1/1 ( agosto 1949 ) , 61-80. Una aplicar esa y otras teoras. La primera seccin, "Preludio pas
versin anterior, ms breve, fue publicada en 1 944 en Nuestro toral", de la Cuarta pequea sttite, basada en la escala pentat
Tiempo. nica del Ejemplo 6-91?, revela el uso bastante sistemtico de la

250 251
lii
1
1

'1 CIJ.arta y su inversin en la escritura armnica ( Ejemplo 6- la) .


i'

E JEMPLO 6-11 Construccin de la escala menor "natural" desde una


Segn el compositor, la monotona es evita_da en esta pieza por e;cala pentatnica, por Holzmann.
un frecuente transporte de la meloda a diversos registros del
1

piano. La escritura contrapuntstica en el preludio culmina con


un stretto en los compases finales ( Ejemplo 6-lb) . El segundo 11 e o
o e " e " 11
movimiento de la suite, "Bailan las muchachas", se basa en otra
11
.. o
o o

EJEMPLO 6-10 Rodolfo Holzmann, Cuarta pequea suite: "Preludio EJEMPLO 6-12 Rodolfo Holzmann, Cuarta pequea suite: "Bailan las
pastoral", ( a ) c. 9-10; ( b ) c. 22-25. Copyright Instituto Interamericano muchachas", c. 3-4. Copyright Instituto Interamericano de Musicologa,
de Musicologa, Montevideo. 1944. Utilizado con autorizacin. Motevideo, 1944. Utilizado con autorizacin.

a tempo
p

------------' En su Suite arequipea, Holzmann se ocup de la msica


fol.klrica mestiza, en especial el carcter esencial del yarav.
El tema del yarav utilizado se entrega en el Ejemplo 6-13. El
Do sostenido y el Do becuadro del segundo comps provee al
compositor con otra formacin de acorde de implicaciones _ bito
nales ( acordes de Do mayor y de La mayor) , y su uso de esta
estructura sobre varios grados de la escala cromtica confiere a
este pasaje de la suite cierto grado de unidad armnica. Anlo
gamente, los motivos meldicos de la seccin estn construidos
desde el mismo semitono cromtico del tema original. El autor
seala el final de la seccin 'Yarav" de la suite como una ilus
escala pentatnica, con dos notas aadidas para crear una escala tracin de su principio de composicin.
semejante a la escala menor elica o "natural" ( Ejemplo 6-1 1) .
Hol.zmarih a.dfer basfante estrictamente - a est!l escala, como
puede verse en el Ejemplo 6-12, cuyo acompaamiento deriva EJEMPLO 6-13 Rodolfo Holzmann, tema del "Yarav" de la Suite
de la escala bsica: Holzmann hace notar en la ltima seccin
de la suite ( "Danza final") su uso de un acorde bitonal ( acorde
Arequipea.

de Si bemol mayor 6/4 junto con acorde de Mi bemol mayor


6/4) , el cual -dice- no es ms que un acorde de novena 11
sobre la dominante, pero construido por un procedimiento dis
tinto del de la armona tonal tradicional.

252 253
, Es enteramente evidente que Holzmann no abraz . el nacio cal de la ciudad. La Orquesta Sinfnica Nacional fue establecida
nalismo musical de la misma manera como lo hizo la mayora en _ 1?44, pero sufri, hasta tiempo recie_nte, de falta de apoyo
de sus contemporneos peruanos. El nunca propugn para s suficiente para poder reclutar buenos e1ecutantes y directores.
mismo la orientacin indigenista y sus pocas incursiones en el Los primeros . compositores bolivianos de orientacin nacio
material indgena (aproximndosele desde una perspectiva re nal fueron los que pertenecieron a la generacin del ltimo cuarto
torcida) parecen haber sido resultado del gusto predominante del siglo XIX. Entre otros, deberan mencionarse los siguientes
en la dcada de 1940. En realidad, su produccin de los aos nombrs: Eduardo Caba (1890-1953), Simen Roncal (1870-
50 y 60 no muestra relacin con ningn elemento musical local. 1953), Tefilo Vargas Candia (1886-1961), Humberto Viscarra
Con las generaciones ms jvenes de compositores peruanos, Monje (n. en 1898) y Jos Mara Velasco Maidana (n. en
han surgido varias cuestiones nuevas de naturaleza filosfica y 1900).
funcional. Traducidas en trminos estilsticos, tales cuestiones Caba y Roncal aparecen como los do pioneros de la msica
implican la dificultad de intentar integrar races nativas con artstica boliviana del siglo XX. Ambos fueron fuertemente
modelos europeos contemporneos y aun lograr resultados que nacionalistas. Caba, nacido en Potos, estudi en Buenos Aires
sean relevantes para la cultura nacional contempornea. El de con Felipe Boero y en Espaa con Turina y Prez Casas. Su
sarrollo ms tpico de tales compositores est esbozado en la produccin incluy un ballet Kollana, un poema sinfnico.,
III Parte de este estudio. Basta decir aqu que el comienzo de Quena para flauta y orquesta, y dieciocho piezas de piano titu
ese desarrollo revela en general una orientacin nacional sub ladas Aires indios. Las piezas de piano revelan un lenguaje mo
jetiva, que ha producido obras de naturaleza no nacionalista; al da1 y pentatnico, formas ABA y figuras rtmicas asociadas a
menos, obras sin el propsito deliberado de ser "nacionales". las danzas folklricas del altiplano boliviano. Armnicamente,
imitan el modo polifnico de cantar y tocar, en octavas y cuar
tas paralelas, que es frecuente en la msica aymar.
BOLIVIA Roncal, nacido en Sucre (o Chuquisaca), dedic la mayor
parte de su carrera como compositor a la estilizacin de la
Cultural y tnicamente, se reconoce a Bolivia como uno de danza nacional de Bolivia, la ctteca. Un lbum de veinte cuecas
los pases ms "indgenas" de Sudamrica. Al contrario de otros para piano constituye su mayor aporte a la msica boliviana.
pases sudamericanos, por consiguiente, la simple utilizacin o La coleccin todava goza de gran popularidad entre los pianis
imitacin de msica folklrica india o mestiza por los composi tas bolivianos. Las piezas muestran un claro conocimiento de la
tores nacionalistas bolivianos, no tendra a priori como resulta tradicin folklrica criolla y, en el proceso de estilizacin una
do un mero despliegue extico. La mayora de esos composito transposicin de esa tradicin al ambiente del saln y de la
res, no obstante, cultivaron regularmente durante la primera sla de cncietos. Altamente virtuossticas, las piezas siguen un
_
mitad del siglo XIX un estilo nacional restringido a una estili diseno tripartito normal en el cual una breve frmula rtmica
zacin romntica de elementos folklricos. relacionada con la cueca (6/8 {n__) :J.) ) ) se repite de
principio a fin, junto con una textura bastante densa y una ar
La Paz, la capital efectiva del pas (Sucre es la nominal)
comenz a organizar su vida musical alrededor de la mitad del
siglo XIX, pero no fue hasta principios del siglo XX cuando mona tpicamente romntica, chopinesca. La primera y la lti
se _establecieron organizaciones musicales con algn grado de con ma parte de cada pieza son por lo general monotemticas, en
tinuidad. La fundacin de la Escuela Militar de Msica ( 1904), . contraste con la variada seccin intermedia.
el Conservatorio Nacional ( 1908), el Crculo de Bellas Artes Viscarra Monje y Velasco Maidana desarrollaron una actitud
(1910 )... y varias otras instituciones, contribuy a la vida musi- nativista combinada con una orientacin romntica y acadmica.

254 255
Viscarra Monje, pianista y compositor formado en Europa, lleg humor, nuestra nostalgia montaesa, nuestra tolerancia
a ejercer mucha influencia como director del Conservatorio Na -en resumen, nuestros rasgos individuales a travs de
cional de La Paz. Tambin fund y dirigi por un lapso la los cuales los chilenos se parecen y se anan sin distin
Academia Man Csped en Cochabamba. Sus obras ms conoci cin de origen o clase social . . . 4
das para piano incluyen Andante, Rondino, Impresiones de Al
tiplano y Canciones criollas, todas las cuales revelan el ms Tal actitud y explicacin idealista era resultado del propio
caracterstico nacionalismo romntico. El Rondino an goza de desdn de Santa Cruz por el nacionalismo musical. Ella, sin
amplia popularidad en Bolivia. embargo, revela tambin su conocimiento del significado de
Velasco Maidana, considerado el principal compositor nacio esa tendencia en Amrica Latina. Pero el indigenismo y el na
nalista boliviano, contribuy ampliamente en la dcada de 1930 cionalismo han tenido en general pocos seguidores en Chile,
al mejoramiento de la competencia profesional en Bolivia. Ayu muy probablemente a causa de que los msicos chilenos cultos
d a fundar la Orquesta Nacional y escribi muchas obras or han sentido poca afinidad con las tradiciones musicales locales
questales, entre ellas el ballet Amerindia, que fue estrenado en folklrica y popular, ya que ellas reflejan slo una pequea
Berln en 1938. Sus poemas sinfnicos de la dcada del 30 parte de la moderna cultura nacional chilena. la esencia de esa
(Cuento brujo, Los Khusillos, Vida de cndores) y sus ms re cultura en el siglo XX surge bsicamente de una posicin ur
cientes obras de cmara -Pensamientos indios (1964) para bana con aspiracionees internacionales. De este modo, la msica
tro de viento madera, Paisaje andino (1963) para cuarteto indgena -que proporciona una verdadera expresin cultural
de cuerdas, y Suite andina para quinteto de viento madera- son (aunque extica, a veces) en la mayora de los pases andi
todas descripciones o evocaciones de la msica quechua-aymar. nos- ha sido considerada por la mayora de los compositores
Como sus poemas sinfnicos, la pera Churayna (1964) de Ve chilenos como artificial y como ms bien limitante que po
lasco Maidana se basa en temas mitolgicos indgenas. tencial.
A pesar de esta actitud predominante, ha habido varios com
CHILE positores chilenos que cultivaron el nacionalismo, invocando la
msica folklrica mestiza o la msica india tradicional en trmi
En 1957, el influyente compositor chileno Domingo Santa nos literarios o, menos frecuentemente, en verdaderos trminos
Cruz, expresaba las siguientes opiniones en relacin con la m musicales. Pedro Humberto Allende (1885-1959) fue el pione
sica nacional de Chile: ro de tal nacionalismo musical en Chile. Estudi en el Conser
. . . Nuestra msica terminar siendo chilena, distinta vatorio Nacional de Msica de Santiago, que haba sido esta
blecido en 1849. Ms tarde ense all armona y composicin,
de la de un francs o un alemn, en el grado en que so ejerciendo una influencia considerable en muchos compositores
mos distintos de ellos, aunque nuestras tcnicas sean se d.1.ile!J.QS ele ls ge1:1ra,c:io11(!s sur>ig1.erite. __ Pespus d(! __ lln yiaje
mejantes. . . Nuestra -msica ser chilena del mismo modo a Europa (1910-1911) fue elegido miembro de la Sociedad
como nuestro lenguaje es espaol, sin que se confunda Chilena del Folklore, pues haba mostrado ya un profundo inte
con el de un . espaol o de otras naciones del continente rs en la msica folklrica y tradicional de su pas. Dirigi una
americano. . . Anlogamente nuestra msica, que se pare amplia investigacin, coleccionando in situ las primeras mues
ce a la de los pases europeos, ser reconocida desde el tras de la msica mapuche (canciones y danzas indgenas arau-
exterior cuando comparada con cualquiera otra, no a tra
vs de su exotismo, que puede ser falso en Chile, sino
porque refleje nuestra manera de ser, nuestro sentido del 4. Buenos Aires Musical, XII, N" 197 ( 1 octubre 195 7 ) , 7.

256 25 7
canas) . Sus muchas actividades en pro de la educacin musical Como compositor, Lavn trat de incorporar en sus obras su
y como compositor fueron oficiante reconcidas n 1945, conocimiento y su experiencia en la msica indgena. Varios
cuando le fue concedido el prestigioso Premio Nacional de ballets poseen argumentos indigenistas, y otras obras, como las
Arte.. Fue la primera vez que ese premio fue concedido a un Lamentaciones huilliches ( 1928) , para contralto y orquesta, o
musico.
, los Mitos araucanos, cuatro piezas para piano ( 1926) , recurren
a verdaderas canciones araucanas y a textos mapuches. La "im
Allende cultiv un estilo nacional basado en referencias al presin sinfnica" Fiesta araucana ( 1926) y la Suite andina
folklore musical mestizo, en un contexto de tcnicas impresio ( 1929) para piano, entre otras obras, revelan un vocabulario
nistas francesas. En 1913-1914 escribi la suite sinfnica Esce armnico neorromntico e impresionista. Por otra parte, la es
nas campesinas chilenas, que apareci en la poca como la P!i critura meldica de Lavn tiende a breves y soberbios motivos
mera obra nacionalista chilena de tipo sinfnico, con resonancias y es enteramente repetitiva, probablemente como resultado de
modernistas, tanto en el lenguaje armnico como en el orques su estilizacin de los rasgos meldicos indios.
tal. La msica popular urbana proporcion el contenido naciona! Aunque tambin lsamitt estudi y coleccion extensamente
del poema sinfnico La voz de las calles ( 1919-1920) , que esta la msica indgena araucana, su estilo de composicin revela
basado en los tpicos gritos callejeros de los buhoneros de San: dos tendencias diametrlllmente opuestas, una asociada al nacio
tiago. Fragmentos meldicos de tales pregones sirven como, ase nalismo musical; la otra, al expresionismo abstracto y al dode
para el material temtico. Elementos abirtamente folklo:icos cafonismo. Su inters nacional como compositor no se limit a
corren a travs de las doce Tonadas de caracter populctr chileno la msica indgena, sino que se extendi tambin a la ms_ica
para piano ( 1918-i922) , seis de las cuales fueron orquestadas folklrica mestiza. En su artculo "El folklore en la creacin
en 1925 y en 1953. ( Varias de estas piezas fueron estrenadas artstica de los compositores chilenos", se refiere a algunas de
en Francia por Ricardo Vies en la dcada de 1920) . Una tona sus obras en las cuales las manifestaciones musicales araucanas
da es una sencilla cancin folklrica de calidad lrica, general y huilliches "criollas" se integran de varios modos. Afirma asi
mente en compases de 6/8 3/4. Allende armoniz tales aires mismo:
de una manera soberbia al modo impresionista, aunque mante Con las obras de Allende y Lavn que evidencian un
niendo el ritmo libremente fluyente de la meloda original, aprecio comprensiblemente alto de las fuentes folklricas,
como puede verse en la Tonada N9 5, por ejemplo la literatura musical chilena elev su significacin artsti
El indigenismo musical fue proseguido en Chile 1:1-uy not ca abandon la limitacin a los procedimientos clsicos
blemente por Carlos Lavn ( 1883-1962) y Carlos Isamitt ( 188)- y 'romnticos, extendi6 el espacio de sus conteios esi
1974), ambos compositores y etnomusiclogos. Lavn, aunque rituales y sus recursos tcnicos ( formals, , armo01cos, 7i
autodidacta, tuvo la oportunidad de estudiar ms tarde en Pars micos, de color instrumental) y termmo por adqumr
y en la Universidad de Berln con von. ?rnbosel. Durant _su ciertas caractersticas de significacin nacional 5'.
residencia en Europa ( 1922-1934) , visito archivos de musica
folklrica desde Espaa a Rumania. Su propio trabajo de campo As, el nacionalismo musical apareci para lsamitt como una
en Chile comenz alrededor de 1910, principalmente entre los corriente liberadora, mientras que. para la mayora de los com
indios araucanos. Como integrante del Instituto de Investigacin positores chilenos del siglo XIX ha representado una verdadera
de la Msica Folklrica de la Universidad de Chile, dirigi el limitacin. Las obras de Isamitt de ms claros tpicos y ras.gas
archivo musical de la Universidad por muchos aos. Escribi
ensayos sobre la msica indgena y entreg artculos las fl;ls 5. En Revista Musical Chilena, XI, No. 5 5 (octubre-noviembre
conocidas publicacionees europeas y a muchas enpcloped1as. 1957 ) , 30.

258 259
indigenistas o folkloristas incluyen el ballet El pozo de : Valencia, artista integral ( Cali: Biblioteca Vallecaucana, Exten
( 1942) , Friso araucano ( 1931) P: . voces y orquesta la Suite
sinfnica ( 1932) , Cinco cantos huilliches . ( 1945) , Mitos arau sin Cultural, 1958) . La historia de la msica ecuatoriana ha
canos ( 1935) y numerosas obras para piano, como la oata
sido estudiada slo aqu y all. Una resea general: Segundo
"Evocacin araucana" ( 1932) y Tres arabescos caracterisicos _ Luis Moreno, "La msica en el Ecuador", en J. Gonzalo Ore
( 1946) . En estas obras, Isamitt recrea los aspectos esenciles llana ( ed.) , El Ecuador en cien aos de independencia, II ( Qui
de la msica folklrica o primitiva de Chile, _con pocas c tas to: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios, 1930) , 187-276.
directas. Sin embargo, el estilo general se relaciona con el im- Una exposicin histrica general sobre la msica en el Per :
presionismo post-romntico. Carlos Raygada, "Panorama Musical del Per", Boletn Latino
. . Americano de Msica, II ( 1936) , 169-214. Tambin es til
Una atencin espordica a las fuentes musICales nacionales se
ha prestado por muchos compositores chilnos que no hn . ad Rodolfo Barbacci, "Apuntes para un Diccionario Biogrfico
herido al nacionalismo como tal. Compositores neorromanticos Musical Peruano", Fnix, N9 6 ( 1949) , 414-5 10. Es comple
o impresionistas, como Enrique Soro. ( 1884-1954) , Prspero mentado por Carlos Raygada, "Gua Musical del Per", Fnix,
Bisquert ( 1881-1959) y Alfonso Leteher _( n. en . 1912) , se han Ne:> 12 ( 1956-1957) , 3 y sig.; Ne:> 13 ( 1963) , 1 y sig.; y Ne:>
remitido a menudo a fuentes locales. Aires chilenos de Soro 14 ( 1964) , 3 y sig. El ardculo de Rodolfo Holzmann "Ensayo
( 1942) para orquesta, Taberna al_ amancer ( 1922) , Procesin Analtico de la Obra Musical del Compositor Peruano Theo
del Cristo de Mayo ( 1930) y Aires chilenos ( 1947) , de Bis doro Valcrcel", Eco Musical, II/6 (marzo 1943) , 22-33, pro
quert, y la obra temprana de . Letelier La vida del campo porciona un anlisis informativo de la produccin de ese
( 1937) , son todas ejemplos pertmentes . . Y muchos otros com compositor. Enrique Finilla, "La Msica Contempornea en el
positores chilenos que ms tarde se. ociaron. c_on otras tenden Per", Fanal (Lima) , N9 79 ( 1966) , 17-23, es un panorama
cias estticas y mtodos de compos1C1on, escribieron algunas. de de compositores peruanos activos desde el comienzo del siglo
sus primeras obras bajo la influencia del nacionalismo musical. XIX. La msica boliviana es expuesta por Atiliano Auza Len,
Dinmica Musical en Bolivia (La Paz: Cooperativa de Artes
Grficas E. Burillo Ltda., 1967) .
La msica chilena del siglo XX ha sido estudiada bastante
NOTAS BIBLIOGRAFICAS ampliamente. Numerosos artculos sobre las instituciones mu
sicales, compositores y composiciones, han sido publicados en
La msica artstica del rea andina no ha sido estudiada la Revista Mus.cal Chilena, de la cual aparece un ndice ge
tanto .como la de otras reas sudamericanas. La l)istoria de la neral en el N9 98 ( octubre-diciembre 1966) y Nos. 129-30
msica colombiana en el siglo XX est ampliamente expuesta ( enero-junio 1975) . Una exposicin general sobre la msica
en Jos Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la .. msica e'f chilena desde 1900: Vicente Salas Viu, La Creacin Musical
Colombia 3 ed: ( Bogot: Editorial A.B:C., 1963 ) , y Andres en Chile 1900-1951 (Santiago: Editorial Universitaria S,A.,
Pardo Tdvar La cultura musical en Colombia ( Bogot: Edicio 1952) . Un catlogo bastante amplio de obras musicales chi
nes Lerner 966) . Guillermo Rendn G. emprendi un estudio lenas se da en Roberto Escobar y Renato Yrarrzabal, Msca
especial sdbre Uribe-Holgun, pu_blicado como "aestros de ! Compuesta en Chile 1 900-1968 ( Santiago: Ediciones de la
msica: Guillermo Uribe-Holgum ( 1880-1971) , en Boletin Biblioteca Nacional-Chile, 1969) .
de Msica ( Casa de las Amricas, La Habana, Cuba) , N9 5 0
( enero-febrero 1975) , 3-16; N9 5 1 ( marzo-abril 197 ) , 2-2 ! .
Sobre Valencia, consultar Andrs Pardo Tovar, Antonio Maria

260
261
VII
EL SIGLO VEINTE:
BRASIL Y EL AREA DEL RIO DE LA PLATA

La fase temprana en el desarrollo del nacionalismo musical


en Brasil y Argentina fue examinada en el Captulo 4. En el
piesente captulo trataremos la maduracin de esta orientacin
en ambos pases, y en Uruguay desde alrededor de 1920 hasta
la dcada de 1940. Este fue el perodo durante el cual los
compositores brasileos, argentinos y uruguayos comenzaron a
producir obras de contenido nacionalista y significacin inter
nacional. Tres factores contribuyeron a este perodo de oro
del nacionalismo. Primero, una dinmica y variada cultura
popular y folklrica permiti un amplio espacio de expresiones
nacionales. Segundo, existieron durante ese perodo talentosos
compositores acadmicos que no slo posean una obvia em
pata_ por la msica popular y folklrica de sus respectivos
pases, sino que frecuentemente haban tenido contacto directo
con ella. Tercero, el establecimiento de instituciones y organi
zaciones, tales como asociaciones, orquestas y conjuntos de
ballet y el apoyo de reparticiones gubernamentales, hicieron
posible para esos compositores el ser promovidos nacional
mente, a veces internacionalmente. Hasta las condicione.s his
tricas de ese tiempo favorecan la doctrina del nacionalismo
poltico, especialmente con la dictadura de Vargas ( 1930-
1945) en Brasil y de Pern ( desde 1943) en Argentina. .
La significacin internacional de algunas de la,s obras pro
ducidas durante el perodo surge del propsito de crear un
estilo nico, incorporando modernas tcnicas europeas de com
posicin y reinterpretando elementos de la msica nacional.
Por falta de una tradicin utilizable en su propio pasado in-

263
mediato muchos de los compositores mencionados en este como en su estilo musical. Su inconformismo lo ayud a lograr
captulo' tuvieron que mirar de frente el siglo XX, 1;1 s, 9-ue fuerza, originalidad y xito.
seguir un desarrollo wad_u al y le1;1to. En las obras de mas ex: to, Una fase nacionalista de tipo folklrico representa el as
los compositores no imitaron sim.ple;111ente los nuevos estilos pecto ms original de la produccin de Villa-Lobos, pero tam
europeos, sino que trataron de a imilaros. . En el proceso . de bin revela universalidad artstica a travs de la creacin de
seleccin tuvo lugar una escogencia cualttat1va natural, seguida elementos formales sugeridos por diversas tradiciones musicales
por una recreacin y transformacin de los modelos originales, populares. Una vez Villa-Lobos afirm: "Yo soy folklore. Mis
de acuerdo a las condiciones y necesidades individuales. melodas son exactamente tan autnticas como aquellas que
se originan del alma del pueblo". Sintiendo tan estrecha aso
ciacin con la cultura popular brasilea, no es sorprendente
BRASIL que considerara el nacionalismo como un camino ineludible.
En su opinin, los lenguajes musicales de su pueblo eran "in
No hay duda de que los compositores de msica acadmica dispensables para un arte vital y genuino".
ms importantes del Brasil, durante el perodo en examen, Frecuentemente ha sido exagerado el indigenismo en las
adhirieron al nacionalismo musical. Pocos de ellos, sin embar obras de Villa-Lobos. Es dudoso que tuviera un conocimiento
go, fueron capaces de trascender el aspecto folklorstico de la de primera mano de la msica india, si bien viaj al Mato
corriente nacionalista. As, muchos han quedado como creado Grosso y utiliz algunas melodas indgenas recogidas en viejas
res de importancia local. No obstante, al contrario de !as pri crnicas (v. gr., el relato de un viaje a Brasil en el siglo XVI,
meras tentativas de Levy y Nepomuceno, ellos recurrieron a de J ean de Lry) y en obras cientficas modernas, tales como
expresiones de msica folklrica ms autnticas y no desdea Rondonia de Roquette Pinto. Probablemente VJlla-Lobos capt
ron el repertorio urbano popular. lo inapropiado de la msica amerindia como expresin de la
msica nacional, pues permaneci fuera de la corriente prin
cipal de la msica brasilea. Recurri a la msica indgena,
principalmente para evocar una visin total del Brasil y como
Heitor Villa-Lobos

Llamado una vez el "Rabelais de la- msica moderna", Villa un elemento del exotismo que estaba tan en boga en la dcada
Lobos (1887-1959) fue el ms creativo compositor latino de 1920.
americano de su generacin. Extremadamente prolfico e ima Nativo de Ro de Janeiro, Villa-Lobos se enrol a temprana
ginativo, , escribi alrededor 1e mil obras (si se inclyen di edad en los grupos de msicos populares conocidos en Ro
tintos arreglos de muchas piezas) en todos los med10s y ge como choroes, al filo del siglo. Esta experiencia (l tocaba
neros. Su personalidad, su ca;rr y su prodt:1cc:In refl_ej-11 d gt:titrra) 1 proporcion un conodmieoto prctico . de la msica
di;esas maneras ra-sgos brasileos tpicos como grandiosidad, popular urbana, que en ese tiempo se caracterizaba por im
fogosidad, inquietud, falta de unidad orgica: fosig_ualdad y provisaciones y variaciones sobre sencillas melodas sentimen-:
pomposidad, al lad?, de otas. tal_e,s como individualismo, . es tales asociadas a ritmos afro-brasileos. De su padre Ral, buen
pontaneidad, seucc10n y. sofs1ac1on. _A menud? l compositor msico aficionado y funcionario de la Biblioteca Nacional,
dijo que para el la comp?s1c10n _musical _const1tu1a una ne Villa-Lobos aprendi a tocar el cella, que estudi seriamente
sidad biolgica. Esto n? so epha _su g1gantesc producc10 , con Niederberger en el Instituto Nacional de Msi'c:a y que
,
sino tambin su aprox1mac10n mstmtiva a la mus1ea. A traves permaneci como su instrumento principal. Junto con la gui
de toda su carrera rechaz el conformismo, tanto en su vida tarra, el cella recibe atencin muy especial en algunas de sus

264 265
obras maduras. Su educacin musical qued como no ortodoxa, En febrero de 1922 tuvo lugar en Sao Paulo una "Semana
pues entonces , y _en su ida _posterior vi: la rutina de la . ins de Arte Moderno", con la participacin de notables artistas
truccin acad_s!mica. Mas bien que limitarse a un ambiente e intelectuales como Mario de Andrade, Oswald de Andrade,
acadmico emprendi una serie de excursiones a todo el Brasil, Ronald de Caalho y Villa-Lobos. Este evento culmin con el
que duraron casi ocho aos . Y que le rajeron . un conocimiento establecimiento del modernismo, un movimiento que buscaba
,
de . primera mano de la rica herencia musical de las areas una renovacin artstica nacional, basada en el principio de
rurales, que iba a reflejarse tan fuertemente en sus obras. la adopcin de las tcnicas 1;llopeas e vanguardia, e:3- las arte,:5,
Varios de sus apologistas han visto en esos viajes el descubri combinada con una promocion entusiasta de los topicos folklo
miento por Villa-Lobos de la msica del Brasil, a travs de ricos brasileos. Tal principio haba sido ya puesto en prctica
la complacin y estudio de la msica folklrica de las diversas por algn tiempo, como dan testimonio las propias obras de
tradiciones. Pero aunque l puede haber coleccionado temas, Villa-Lobos: l ya haba comenzado a utilizar argumentos n__?.
su inters y adiestramiento no estaban por cierto cientfica tivos tpicos en sus poemas sinfnicos y balle;s Uirap u_r,
.<
mente orientados, como fueron los de Pedrell o Bartk. Como Saci-Perer y Amazonas, todos de 1917) y abia mtrode1do
en sus aprox1maciones a otras materias, su acercamiento a los .
sistemticamente elementos rtmicos y armmcos de la musica
materiales de la msica folklrica fue intuitivo. popular, as como m_elodas d cantos infantiles en sus piezas
En el tiempo en que se instal en Ro de Janeiro, en 1913, de piano, como la primera serie de A Prole do Bebe,. ( 1918) y
Villa-Lobos haba escrito unas cincuenticinco composiciones, Lenda do caboclo (1920), y en sus Cuartetos de Cuerdas Nos.
entre las cuales la Suite dos cnticos sertanejos ( 1910) parece 3 y 4 ( 1916-1917).
ser el orimer ejemplo de su elaboracin de material temtico En 1923 Villa-Lobos fue a Europa, pero antes escribi una
derivado de las fuentes musicales folklricas. Esa y otras obras de sus ms caractersticas obras nacionalistas, Nonetto -sub
tempranas, como la marcha Pro Pax para banda, la Suite po titulado "Impresso rpida de todo o Brasil" (" pida imp:e
pulaire brsilienne para guitarra y las peras Aglaia-Izaht y sin de todo Brasil)- para flauta, oboe, clarmete, saxofon,
Elisa (ambas fueron refundidas en Izaht) , muestran el eclecti fagot, arpa, piano, coro mixto y percusin. Adems _de celesta,
cismo del compositor. En noviembre de 1915 varias de sus timbales, tringulo y otros instrumentos convencionales, la
composic10nes fueron presentadas en un concierto pblico, va parte de percusin exige instrumentos rsileos tpicos como
rias piezas de piano, el Tro de Piano N<? 1, la Sonata N<? 2 chocalhos (cascabeles de madera o metahcos), p1'ato de loufa
para violn y piano y varias canciones. Siguieron otros con (plato de comer), . reco-reco (giro), coco (. P.} de cuesos
ciertos. Su msica pronto lleg a ser controvertida. Algunos de coco seco) y cuca o pinta , (tambores de fricc10n). Aludida
crticos la elogiaron altamente mientras otros la menospreciaron por el mismo Villa-Lobos como "una nueva for;11a de co;11po
abiertamente. Gracias a la presencia de Darius Milhaud en sicin que expresa la atmsfera sonora del . Brsil y s1:1s ritmos
ms originales", N onetto revela una obvia mfluencia de la
Ro, durante los aos de la Primera Guerra Mundial, Villa msica popular urbana de la poca, especiaente en su ca
Lobos se familiariz con la msica de Debussy y de los "Seis". rcter rtmico y las mezclas de color que mvolucran .a los
Aunque ignorante todava del estilo temprano de Stravinsky, instrumentos de viento madera. La escritura claramente contra
l haba desarrollado por entonces una actitud esttica ms bien puntstica, as como las distintas imitacons por los instru
antirromntica, de la cual (y de la tendencia a la inestabilidad . mentos de viento madera de . motivos ritmicos fragmentados,
tonal de sus obras) se originaba la reaccin controversia! hacia podran ser interpretados como una sutil estilizacin de la
sus obre.s. naturaleza improvisatoria del chro (ver p. 278).
266 267
Algunas figuras rtmicas recurrentes de Nonetto que se re parcia:! conformidad con la esttica "commonplace" de los m
lacionan con la msica popular se dan en la Figura I. El sio.s parisienses de la dcada de 1920. Por otra parte, algunos
Ejemplo 7- 1 ilustra la sincopacin obtenida exclusivamente crltlcos parecen haber sido anonadados por la prodigalidad de
a travs de medios meldicos en el tango Arreliado del com la personalidad artstica de Villa-Lobos. Schmitt se refiri a l
positor popular Ernesto Nazareth. El mismo recurso se observa como " un casi dios con ojos ardientes y dientes de cocodrilo! ".
en la parte de arpa del Nonetto de Villa-Lobos (Figura I [7} ) ,
aunque all la frmula aparece slo en las partes dbiles del
tiempo. Particularmente dignas de atencin en la recreacin de
EJEMPLO 7-1 Ernesto Nazareth, Tango Arreliado ( indito ) , c. 1-2.
ritmos brasileos "originales" son todas las variantes que in
volucran la figura fundamental con punto, la sincopacin de la
figura J7;J y las diversas combinaciones de ritmo cruzado.
Este predominio rtmico tambin caracteriza el material me EJEMPLO 7-2 Heitor Villa-Lobos, Nonetto: motivo inicial, c. 1-2.

a
ldico, como lo muestra el motivo inicial del saxofn (Ejem Copyright por Editions Max Eschig, Pars. Cedido a Associated Music
plo 7-2) . A travs de toda la obra predomina la tcnica de la Publishers, Inc. Utilizado con autorizacin.
fragmentacin eldica, permitiendo al compositor subrayar
,
elementos ntm1cos y efectos sonoros. Las voces son usadas
Moderato (J = 56 )
c?m? un timbre dido . en el conjunto, de un modo impre
Sax ophone

s10msta bastante t1p1co (mcluyendo bocea chiusa, glissandos y i Q I j,


t;\

'i3 .QJ]ffil
dinmica graduada). Verdaderamente, Nonetto es uno de los
ms tempranos ejemplos de los audaces experimentos de Villa La dcada de 1920 fue un perodo de intensa produccin
Lobos con timbres y medios y a veces :recuerda a Debussy creativa para Villa-Lobos. Escribi entonces algunas de sus ms
y al. teprano Stravinsky. Las armonas son tambin muy im clebradas piezas para piano, ms la serie de Chotos y las can
presionistas, con acordes alterados, formaciones por cuartas y e1ones de Serestas. Aunque era cellista y guitarrista, su escritura
quintas, pedales frecuentes y paralelismo. El uso de "clusters", es muy pianstica y completamente variada en estilo. Sus obras
sin embargo, revela la bsqueda de Villa-Lobos de nuevas com de piano incluyen las tres series de A Prole do Beb (La familia
binaciones sonoras. del Beb; el manuscrito de la tercera coleccin se ha perdido) ,
Mientras en Brasil las primeras obras de Villa-Lobos haban el Carnaval das crianfas brasleiras, las Cirandas y Rudepoema,
levantado resistencia por su audaz falta de convencionalismos, todas consideradas sobresalientes realizaciones en la literatura
ellas fueron enteramente bien recibidas en Pars alrededor de de piano del siglo XX. Como opuestas a las obras de piano
1925, pfiiicipaln:ier::e en los crculos de vanguardia, y pronto de la d.cacla de 1910, eh las diales la iriffencia . der estilo
lleg a ser uno de los compositores ms destacados. Los con impresionista es ntida, las de la dcada del 20 son estilstica
ciertos de sus obras, en 1924 y 1927, lograron un enorme re mente no calificables. Aunque basadas en rasgos impresionistas
conocimiento. Henry Prunieres, Florent Schmitt y el crtico como glissandos, armonas para:lelas, modalidad y pentatonismo,
musical Clarendon proclamaron, aunque en diferentes trminos, stas son ms complejas e incorporan crecientemente forma
la singularidad del estilo del compositor. Muy probablemente, ciones de acordes disonantes y complicaciones rtmicas, y un
el carcter espontneo e improvisatorio de algunas de sus obras uso ms amplio de las posibilidades colorsticas del instrumento
y su iaturacin con elementos nacionales, parecieron estar en junto con terribles exigencias tcnicas virtuossticas. El pianista

268 269
Ard;mr Rubinstein, que visit Brasil en los primeros aos de EJEMPLO 7-4 Heitor Villa-Lobos, A Prole de Beb No. 2: "A baratinha
la dcada del 20, estren la primera coleccin de la Prole do
Bebe en 1922, y ms tarde incluy en su repertorio muchas
de papel", c. 1-12. Copyright 1927 por Max Eschig & Ce, Editeurs.
de las obras del compositor, llamando as la atencin del mundo
Utilizado con autorizacin.
hacia su msica. Escrita en 1918, la primera serie contiene ocho
piezas de muecas, cada una basada en una cancin infantil.
Est representado cada tipo tnico de mueca ( blanca, morena,
Quasi lento J = 76 )

cabocla [mestiza brasilea], mulata y negra) . La ms conocida


presque lent
V V . V
V V V

.'!:JI
V

de las series, O Polichinelo, es un ejemplo temprano del efecto


V V

,;f..;
"bitonal", semejante al de Petrushka ( uso de teclas blancas
,J,,;,,..
,f
o)
1:J; ,f>ll* 1J>II "'

contra negras) , tpico de la msica de piano posterior del com


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"!/' p

positor ( Ejemplo 7-3) . A Prole do Bebe N9 2 ( 1921) trata


..

de animales de juguete; es tcnicamente ms audaz que la pri-


5
V
" V V
.EJEMPLO 7-3 Heitor Villa-Lobos, O Polichinelo, mm. 1-2. Copyright
V V V V
V
V

por Ediciones Max Eschig. Utilizado con autorizacin.



o.1 :f.,.11 " 1f> ll..,. 1f>Plli' ,j - if>'" 1:f-,.l!* 1-J>II " ''> r" rj

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V V

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cresc.

mera serie y est mucho menos bajo las tempranas influencias -


-

francesas. Las nueve piezas de la coleccin son nacionalistas,


:

-
pero de modos muy sutiles. Las piezas A baratinha de papel
( "El insecto de papel") y O boisinho de chitmbo ( "El bueycito
de hojalata") pueden servir de ilustracin. Un ostinato en los
10 V V V V V V V
A V V

primeros compases de la primera pieza revela una ingeniosa oJ rf> - rf>..,. l'J> ll* 1:/>#it rf> .,,..,,. rfi..f* rf>-P-.t rJ.,.T*
invencin del compositor ( que posteriormente us a menudo) :
,f.,.

una figuracin asimtrica entre las notas blancas y negras del


e molto affret:
>

piano ( Ejemplo 7-4) . Cada patrn de cuatro notas enfatiza un
> > > > > > > > > > > > >

uso distinto de las teclas blancas y negras. En el primer patrn,


'----3

la primera, tercera y cuarta notas corresponden a las teclas


blancas y la segunda a una tecla negra. En el segundo patrn,
la distribucin es distinta: tedas blancas para la segunda y

270
271
terc;ra notas, teclas negras. para la primera .Y la _cuarta,- _Aunque variedad de estados de nimo - resultado probablemente de
,
esta asimetra no se extiende a la relac10n rntervaha, ella la intentada descripcin de Rubinstein, "el verdadero autor de
afecta al ritmo a travs de casi toda la pieza. La hbil acen la obra". La magnificencia sonora es tal que puede decirse que
tuacin cruzada de esos patrones pone de relieve el carer Rudepoema ha sido "orquestada" para el piano. Los audaces
popular de la pieza. Si nosotros anotamos la acentuac10n, experimentos con timbres de Villa-Lobos encuentran aqu uno
-.
n 'f . :
'
hacemos de inmediato la asociacin, pues la
1 de sus ms felices ejemplos. Una textura bastante densa, que
comprende combinaciones de motivos meldicos, figuracin
figura resultante es dpica del acompaamiento rtmico de . II:u
chas danzas populares brasileas, tales como la _poa brasilena, virtuosstica, repetidos acordes basados en cuartas y numerosos
la maxixe y el choro. El sabor local penetra asimismo el tema pedales, contribuye al carcter colorstico de la obra. Los efec
principal (bajo el stinato), no slo a causa de su estructura tos colorsticos especiales incluyen glissandos aplicados a cual
rtmica sincopada, smo a causa de su contorno, que se crac quier intervalo y complejas estructuras de acordes (con saltos
teriza por un motivo cromtico inicial y por notas repetidas. de dos o tres octavas), notas de adorno y armnicos. Los Ejem
Debera llamarse la atencin a la repeticin de una figa, en plos 7-6a y b ilustran el uso de los armnicos: la nota no
disminucin progresiva, en los compases 10 a 12 del EJemplo percutida y sostenida (Re sostenido) vibra simpticamente
7-4 a causa de su recurrencia en tantas otras obras. cuando se toca la quinta ms baja (Sol sostenido). Los "clus
Desde un punto de vista pianstico, O bofsin_ho de chumbo ters" en dinmico crescendo con los armnicos crean un timbre
requiere un ejecutante experto tanto en 1 tec;1ia como en la singular.
interpretacin. Hay muchos casos de . pasaJes rapidos de esca!as
en intervalos distintos, efectos de ghssando, grandes saltos m EJEMPLO 7-5 Heitor Villa-Lobos, A Prole do Bebe No. 2 : "O boisinho
tervlicos en octavas y uso de los espacios extremos 1el teclado, de chumbo", c. 6 3-68. Copyright 1 927 por Max Eschig & Cie, Editeurs.
as como complicaciones rtmicas e indfcaciones e1;culosas e Utilizado con autorizacin.
dinmica. El compositor crea una atmosfera brasilena a traves
de ostinatos rtmicos con figuras sincopadas caractersticas Y s------,
Grandeose ( J.= 60)

u n motivo cromtico descendente, con una flexibilidad rtmia


s-- ---- ,
. b =-----
b ::,:.-...---
que recuerda la ejecucin de _ la msica popula!. La evocac10n
programtica del buey es realizada por una calldd sonora pe
sada en toda la pieza, derivada de densas formaciones _de car
des, densas figuraciones (glissandos, adornos) y un musitado
uso expansivo del mbito del piano, lo revela claramente el
"grandioso" de la seccin final de la obra (Ejemplo 7-5).
Muchas de las tcnicas y rasgos presentes en A Prole do
Bebe N9 2 son vastamente amplificados en Rudepoema (1921-
1926), indudablemente una de las obras_ ms co:Ilplejas, tnto
tcnica como estticamente, de la literatura de piano del siglo
XX. Dedicado a Arthur Rubinstein y pensada como un retrat?
,
del pianista, esta larga ora crea a ,vces u:a atmosfera pri
mitiva a travs de sus ostmatos larguisimos, disonantes y estre
pitosos. Pero la complejidad de la obra surge de la fenomenal

272
273
n ( n__n ) .ri_n__r:r-1
( 1) Figura "Habanera"
( presente en el tango,
65 maxixe, samba, chOro
brasileos)
"
'

f
( 2 ) Sncopa
"Afro-americana"
Jn
(3) Cf. la parte --4 J. J. n n
tt ut u7ru.u
de piano,
1

J referencias
Nos. 2 y 13 F f f f f F f
J J J J J :J J J J J J J
b .--.... (4) Variadas combinaciones
rtmicas con ritmos r e e rr: r e
cruzados involucrando piano,

r:.::::"J----_
b >.._,, .:_____
arpa, celesta y viento-maderas.
Cf. referencia No. 2 J
E= ==E==F==F E= ='==f=F
( 5 ) Figura sincopada por
acentuacin. Giro
y sonajillas. Referencia
No . 6

( 6 ) Doble y triple combinado.


Cf. parte de piano,
referencia No. 13

a (7 ) Ejemplo de sincopacin obtenida exclusivamente


>-'-
8'} abaixo. ! por medios meldicos.

A pesar de su heterogeneidad de contenidos, Rudepoema se


apoya en relaciones temticas y rtmicas para obtener unidad.
Varios temas aparecen a travs de todas las siete secciones
de la obra, sirviendo cada tema como elemento unificador. El
material meldico no posee la calidad lrica generalmente aso
-ciada con las obras de Villa-Lobos; ms bien predominan mo
tivos breves, de _ extensin estrecha y a menudo cromticos. FIGURA 7-1 Algunas de las figuras rtmicas asociadas a la msica
Esos motivos tienden a caracterizarse por su figuracin rtmica popular en el Nonetto de Villa-Lobos.
274
275
X algu nos recuerdan aires populares. o fo!kl;icos. La imagina alguas figuras rtmicas interrelacionadas se repiten en varios
cin de Villa-Lobos al idear una umdad ntmica dentro de cada pasa1es. ):
seccin y diversidad entre las secciones es digna de elogio. Se i
Si el sabor local de Rudepaema es mnimo, las diecisis 1
podra considerar el ritmo como el principal factor estructural
,J,
piezas para piano Cirandas ( 1962 ) son abiertamente naciona
de Rudepaema. Varios patrones rtmicos aparecen como unida listas. Cada pieza est construida sobre una cancin popular
des estructurales en las siete secciones principales. Adems, infantil, cuyo tratamiento vara desde la simple reproduccin
( como en "Xo, xo, passarinho" ) o la ligera alteracin ( como
EJEMPLO 7-6 Heitor Villa-Lobos, Rudepoema: ( a ) c. 2 69-74; ( b ) en "Therezinha de Jesus" o "Passa, passa gavia.o" ) a la modi
c. 2 79-86. Copyright 1 928 por Editions Max Eschig. Utilizado con au ficacin substancial ( como en "'A procura de urna agulha" ) .
torizacin. Muy pianstico, rico en color y "espontneamente brasileo" 1,
este ciclo es considerado por muchos, en Brasil, como la obra
(a) maestra para piano de Villa-Lobos. El atractivo de Cirandas
269 *1. ' '
est no slo en el seductivo tratamiento de las rondas de nios,
sino tambin en los originales procedimientos rtmicos y ar
l'r-
1

',.$f--- ,- M" r r ' ''. : : '. ,, ' ' ' mnicos del compositor. "Therezinha de Jesus", por ejemplo,
..
cresc. poco a poco ,,.
_
* tiene un acompaamiento uniformemente sincopado de prin
cipio a fin, muy atractivo en su sabor popular ( Ej emplo 7-7 ) .
"Xo, xo, passarinho" enfatiza los efectos percutientes y la

8b -------- ------- -----------. -- ------------ . ------ ----------- "I -- ')-'


- "" "" . " . . . " . . . "> " "

graciosa armonizacin impresionista, acrecentados por muelles


lP 1

l
:

*) gP Baissez la touche sans articuler figuras con doble punto que acentan los acordes de apoyatura.
(b)
EJEMPLO 7-7 Heitor Villa-Lobos, Cirandas: '.'Therezinha de Jesus",
279
c. 1-4. Copyright Casa Arthur Napoleo.

Quasi moderado ( J = 84)

------------------------
J(:> :,. :,. :,.
""'s---------- - ----------- ----
t;\
' ,.,. 285 .... ..., :/

,..
" y y 1 l 1
(Conservez toujours les touches du r#)
1 1

1 ...... Su monumental serie de diecisis charos ( contando lntro


: . dufaa aas charos y Choras bis) es, sin duda, la ms valiosa
--... t:\ .... 1 .....

uz___y------ *-- je-------


8b ------- ----- ------- ---------- - -------------------

"*-
- - -- - - -- -- contribucin de Villa-Lobos al nacionalismo musical en Brasil.
_______ ,11

l. Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos, Brazilian Composer ( Gaines


ville : University of Florida Press, 1963 ) , p. 54.

276 277
. 1
El vocablo choro tiene varios significados en la msica popular . los nativos brasileos, as. como en las impresiones psico
brasilea. Genricamente, significa ejecucin de msica de con lgicas causadas por ciertos personajes populares, extre
junto en un contexto urbano, con una marcada preferencia madamente originales y notabilsimos. Charos N9 1 fue
por destacar a un solista respecto del resto del conjunto. Es deliberadamente escrito como si fuera un producto ins
pecficamente, el trmino se refiere a los conjuntos de msicos tintivo de la ingenua imaginacin de esos personajes
que daban serenatas (choroes), que se desarrollaron durante musicales populares, para servir meramente como punto
el ltimo cuarto del siglo XIX. En esa poca, el conjunto de partida y ampliarse gradualmente ms tarde, en su
instrumental comprenda por lo general flauta, clarinete, figle, forma, tcnica, estructura y gnero 2
trombn, cavaquinho (instrumento parecido al ukelele), gui
tarra y unos pocos instrumentos de percusin (en especial, Aunque esa "nueva tcnica" nunca fue explicada por Villa
pandereta). El repertorio de tales conjuntos consista principal-. Lobos, su intencin esttica estaba vinculada a la glorificacin
mente en danzas de origen europeo, y ellos actuaban en las de su pas, a travs de una recreacin subjetiva de las msicas
festividades populares. Para las serenatas, la funcin de la banda del Brasil. Sus propias descripciones programticas son en su
era acompaar canciones sentimentales, del tipo de la modinha, mayor parte abstracciones o comentarios simplemente crcuns
ejecutadas por un solista. En el siglo XX, el choro o chorinho tanciales de la extica naturaleza de la msica de_ Brasil en
lleg a ser una forma musical popular compuesta y una danza beneficio de los auditores extranjeros no informados de la d
estrechamente relacionada con danzas tpicas urbanas, tales como cada de 1920.
la maxixe y la zamba. Esas danzas presentan todas los mismos Los Nos. 1, 2, 4, 5 y 7 de los Charos revelan algunos aspectos
patrones rtmicos (figuras binarias sincopadas), pero se dis de los conjuntos musicales populares al filo del siglo XX,
tinguen unas de otras por el tempo. La verdadera originalidad mientras que los Nos. 3 ( Pica-pau, "Pjaro carpintero"), 6, 8
del chro, de los aos 20 y 30 (los de Pixinguinha y Lacerda, y 10 recurren en forma parcial a la primitiva msica folklrica
por ejemplo), reside en la improvisacin virtuosstica por los indgena o mestiza ("caboclo"). Los nmeros 5 y 10 puden
ejecutantes de variaciones instrumentales y en el imaginativo servir para ilustrar los diferentes estilos cultivados por el com
contrapunto que de ello .i;esulta. positor en esta coleccin.
Inspirado por la base nativa del choro, Villa-Lobos escribi Choras N9 5: subtitulado "Alma brasileira", para piano solo,
su serie entre 1920 y 1929, durante un perodo de experimen proporciona la mejor caracterizacin de la nsic-a familiar
tacin que fue consecuencia de su contacto con las nuevas de serenata del choro popular. La calidad lrica y expresiva de
corrientes estilsticas europeas. Pensadas para los ms variados esta pieza proviene desde su base de la modinha, esa clase de
medios, desde solo de guitarra (Choras N9 'J ) a gran orquesta cancin sentimental cultivada, como lo hemos visto, en los
y coro mixto ( Choras N9 1 O) u orquesta, banda y coro (Cho siglos XIX y XX por compositores portugueses y brasileos.
ras N9 14 ) , las obras despliegan poca unidad dentro de la
Durante el segundo imperio en Brasil, la modinha adquiri el
serie. Sus nicos rasgos comunes implican manifestaciones mu carcter de una aria de pera italiana, y algunos de sus aspectos
sicales de distintas tradiciones culturales populares y primitivas, llegaron a ser identificados como "nacionales" por los compo
y esos materiales, por otra parte, estn tratados diversamente. sitores populares, v.gr., ornamento de la lnea vocal y uso fre
En un estudio multigrafiado sobre la serie, Villa-Lobos escribi cuente de 1 secuencia meldica. Aunque en las primeras co-
la siguiente observacin:
Los Choras fueron escritos de acuerdo con una nueva tc 2. Reproducido en Villa-Lobos, sua obra, 2:i.. ed. ( Ro de . Janeiro:
nica especial basada en las manifestaciones musicales
'
de Musen Villa-Lobos, 1972 ) , p. 1 98.

278 279
lecciones im,rresas de modinhas, que d!tan de la . dcada d Choros NP 5 tipifica el repertorio de tipo dancstico de los
1790, se indica una clave co acompanane,. la gmtarra llego chores, con caractersticos patrones rtmicos populares de igual
ser el instrumento mas t1p1eo de los mus1cos de serenatas. naturaleza que los de Nonetto.
Villa-Lobos sac el mximo provecho de esta asociacin, como Choros NP 1 O ( 1926) , subtitulado "Rasga. o cora!lo"
1

la figura de acompaamiento de la seccin A, con su para ( "Desgarra mi corazn") , proporciona un buen indicio del
e mo en acordes de sexta, semejantes a los de guitarra, y la
fis estilo nacionalista maduro del compositor. Escrito para gran
c Iidad ondulante de su ritmo ( Ejemplo 7-8) . La figura del orquesta ( que incluye una imponente seccin de percusin con
ompaamiento simboliza la tristeza ( "dolencia") , de acuerdo instrumentos brasileos tpicos) y coro mixto, esta obra re
on la indicacin d la parti1-;ra, e tema prinipal debera presenta la ms exitosa integracin por Villa-Lobos de elemen
er "vago" en su mterpretac10n ntm1ea, pero bien separado tos musicales locales con progresistas tcnicas contemporneas.
del acompaamiento. "Lo ms interesante en este Choros", ha En sus notas del programa para la obra, Villa-Lobos escribi:
"la variedad de los pjaros -rica en nmero y especies- que
existen en todo Brasil . . . sirvi para algunos motivos del Cho
EJEMPLO 7-8 Heitor Villa-Lobos, Choras No. 5: "Alma brasileira", ros NP 1 O". Identific el motivo inicial de la flauta como una
c." 1 -4. clula del canto del pjaro conocido como "Azula.o da mata".
Toda la primera seccin sugiere una serie de impresiones des
criptivas de la vastedad, majestuosidad y riqueza del pas bra

,
sileo. Motivos pentatnicos y otros "primitivos" ( esto es de
q F[}
P -==
mbito estrecho) , sostenidos por armonas ricas, disonantes y
paralelas con largos pedales ( como notas sostenidas y repeti
das) y timbres variados, dan a la seccin un inequvoco extico
carcter impresionista. El motivo principal, que . reaparece en
la ltima seccin de la obra ( Ejemplos 7-9 a) , es descrito por
>

,:!,
>

> 5-
EJEMPLO 7-9 Heitor Villa-Lobos, Charos No. 1 0: "Rasga o corai;ao"
(a) motivo principal, c. 62-63; ( b ) motivo cromtico, c. 89-90. Copy- ,
right 1928 por Editions Max Eschig. Utilizado con autorizacin.


fmurm '
11rando e bem rythmado (a) >
o

dicho el compositor, son las cadencias rtmicas y meldicas,


-- -- __ ;

irregulares dentro de un comps de 4/4, que dan la encubierta


impresin de rubato o de una ejecucin meldica retrasada, lo
que es precisamente 3la ms interesante caracterstica d los
msicos de serenatas" La contrastante seccin intermedia de
3 . Ibid., p. 200.

280 281
el compositor como "una mezcla de meloda pnm1t1va y can utilizadas como un instrumento colorista (ms en evidencia
cin pentatnica de los indios brasileos". Anlogamente, se aqu que en Nonetto y en Charos N9 3 ) y para cumplir una
identifica el motivo cromtico que se repite a travs de toda funcin esencialmente rtmica; material temtico fragmentario
la ltima seccin como imitacin de los quietos cantos de los imitados en los registros extremos de los instrumentos; doblajes
bdios parecs del Mato Grosso. instrumentales en varias octavas; efectos especiales como glis
a ltim seccin de Choras N9 1 O, que exige coro mixto; sandos en armnicos en cuerdas divididas y sistemticas .dobles
esta concebida como un colosal crescendo con clara intensidad cuerdas, que a menudo producen un impacto disonante o poli
primitivista. Los motivos anteriormente mencionados sirven tonal.
com ostinatos meldicos de tal insistencia y extremo vigor El ttulo de "Bachianas Brasileiras" (siempre en plural) . se
rtmico, que pronto alcanzan un nivel de obsesin hipntica. aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945.
El uso de voces que gritan un 1;exto consistente en slabas Villa-Lobos se refiri a esta coleccin como "una clase de
y vocalizacin sin significado literario pero de fuerte efecto composicin musical en homenaje al gran genio de Juan Se
onomatopyico ("Ja-ka-ta ka-ma-ra-ja" y "Ta-ya-po ka-ma-ra-jo" bastin Bach". Concebidas como suites (en el sentido barroco
cambiando las diferentes vocales y creando un contrapunt de una secuencia de danzas), fueron inspiradas por Bach, a
sombrosamente complejo), acrecienta el frentico carcter rt quien Villa-Lobos consideraba una fuente universal de la m
io de la secin. Para ,':7"illa-Lobs, la onomatopeya sirve para sica y el "intermediario entre todas las culturas". No fueron
imitar la atmosfera fonetlCa del lenguaje de los aborgenes". pensadas como una estilizacin de la msica de Bach, sino ms
En contraste con el "salvaje" martilleo de los ostinatos vocales bien como una adaptacin de ciertos procedimientos contra
se introduce una meloda lrica y sentimental extrada de l; puntsticos barrocos a fa msica folklrica y popular brasilea.
popular modinha Rasga o coraao (de Anacleto de Medeiros Ellas, sin embargo, no deberan ser interpretadas como que
con texto de Catulo da Paixao Cearense, uno de los ms desta reflejan una tendencia a volver a Bach o como una posicin
cadas poetas populares de Brasil) 4. De este modo la sntesis neoclsica de formalismo y objetividad. En realidad, como
de as tradiciones musicales populares de Brasil a que el com correctamente observa el compositor chileno Juan Orrego-Sals,
positor alude como uno de los propsitos de los Charos, se toda la diferencia estilstica entre las Bachianas y los Charos es
cump!e bien aqu. En complejidad armnica, Charos N9 10 no leve. Orrego-Salas seala que:
es comparable al N<? 11, principalmente a causa de los fre " . . . las semejanzas son abundantes. Ellas podran resumir
cuentes pedales. Sin embargo, la politonalidad y los "clusters" se de la siguiente manera: frecuentemente en las Bachia
se des.tacan y _ predoina el elemento rtmico, con mltiples y nas, como en los Charos, el elemento vernculo interviene
complicada_s s10ce10:1es y grupos de . ritmos cruzados que con mucha fuerza; en el ciclo completo de ambas ex
crean t:>aSaJes pohrntmicos. La orquestacion , de Villa-Lobos en
presiones, vemos la misma variedad de medios aplicados
esta obra es bastante tpica tambin de otras obras suyas: voces - que van desde las composiciones escritas para instru
mentos solistas hasta aquellas escritas para una combina
4. En su libro A Glria escandalosa de Heitor Villa-Lobos ( Rfo de cin de orquesta y voces; y la amalgama de las estticas
Janeiro : Livraria Imrio Editora, 1 960 ) , el escritor reaccionario europea y brasilea (folklore) 5
Carlos Maul denuncia plagio, porque el nombre del compositor
popular no fue dado a conocer en la partitura ( con lo cual re
vela ignorancia de las seculares prcticas de la parodia, la par 5. Juan A. Orrego-Salas, "Heitor Villa-Lobos 'Man, Work, Style' ",
frasis y el cantus firmus) . Inter-American Music Bulletin, No. 52 ( marzo 1 966 ) , 27.

282 283
:{.as piezas exigen los siguientes medios para la ejecucin: malista (tales como "preludio", "introduccin", "aria", "fanta
N9 1 (1930) 8 cellos; N9 . 2 ( 1930) orquesta; N<? 3 ( 1938) sa", "fuga" ) y otras claramente nacionalistas ( tales como
piano y orquesta; N<? 4 ( 1930-1940 ) piano (versin orques "embolada", "modinha", "choro" y "el trencito de la caipira".
tal, 1941) ; N9 5 (1938-1945) voz y orquesta de cellas; N9 6 Cada movimiento tiende a estructurarse en la forma ABA, con
(1938) flauta y fagot; N9 7 (1942 ) orquesta; N9 8 (1944 ) la primera seccin (A) generalmente ms elaborada que la B.
orquesta; y N9 9 (1945 ) orquesta de cuerdas y voces. Aunque En razn de la variedad, se agregan algunos episodios a las
una variedad similar de medios se presenta en verdad en los secciones A y B, pero sin alterar bsicamente la forma tripar
Choras, las Bachianas rev!:lan ciertos artificios estilsticos au tita 6 La armona es ms bien clsica y vigorosamente tonal,
setes de cualquiera obra anterior del compositor. En ellas, con sptimas, sextas o cuartas agregadas y uso frecuente de
Villa-Lobos parece buscar la universalidad de la msica de notas de paso y anticipaciones. Las disonancias ocurren, pero
Bach a travs de la asimilacin de su vitalidad. Tal propsito no tan frecuentemente como en los Choras. Patrones rtmicos
podra parecer presuntuoso o inconsecuente, pero en realidad irregulares en los movimientos rpidos y moderados tienden a
el compositor senta que existan claras afinidades entre c1ertos dar nfasis al carcter nacional de las Bachianas. Son notables
proce?iientos ;ntrapuntsticos y rtmicos de Bach y los de los experimentos colorsticos en esta coleccin ( as como en los
la musica folklonca y P?J?lar bra_silea. Aunque esto pueda Choras) , en particular efectos especiales de cuerdas y de voces
parecer exagerado, la mtu1c10n de Villa-lobos no era infundada. y asociaciones orquestales programticas (por ejemplo, el
La msica instrumental popular brasilea en su carcter im trencito de la caipira" de la Bachicmas N9 2) .
provisatorio exhibe una independencia meldica considerable Las Bachianas Nos. 1, 2 y 5 son las ms conocidas del ciclo.
con temas constituidos por notas repetidas y figuraciones de acor La nmero 1, para orquesta de cellos o un mnimo de ocho
des quebrados, y una fuerte base armnica funcional. Adems cellos, ejemplifica la singular amalgama estilstica. Los prime
lo que es ms importante, muchas clases de danzas afrobrasilea ros compases de la Introduccin (titulada tambin "Embolada" )
comparten el tpico sentimiento rtmico de los movimientos revelan el aspecto nacional del estilo, a travs de vivos y repe
rpidos de Bach, en especial los de sus obras instrumentales tidos patrones rtmicos con particular nfasis en los tiempos
que estn basados en una pulsacin constante (de tipo corchea) . dbiles r:r, ffl : . Esos patrones estn relacionados
Para dar solo un ejemplo, la parte de flauta de la seccin
"Badinerie" de la Obertura N<:> 2 en si menor de Bach (BWV con los de la embolada (una forma de danza popular y un tipo
1067) presenta un contorno meldico (direccin descendente binario de cancin ) , pero interrumpido por las pausas. Notas
ntas repetidas ) , un rimo de pu!sa.cin y hasta un desplaza agregadas y alteraciones modernizan las armonas. El tema prin
cipal (Ejemplo 7-10) muestra uno de los tipos meldicos favo
miento de la fraseologia en los ultimos compases del pasaje, ritos de Villa-Lobos, una extensa y dinmica lnea, en la cual
que comnmente se encuentran en la msica popular brasilea.
En__todo ; caso, Villa-Lobos conquist aplauso internacional con un comienzo con acordesde la frase abre camino - a un final
con esca1a.S: . El ntealo de novena - e; - prier 01:iv - se se-
ei
las Bachianas, no solmente P? la curiosidad originada por su meja tanto a Bach como al bel canto. Particularmente significa- .
evocacin de Bach, smo tambien por sus materiales meldicos tivas son la segu nda y tercera frases del tema, a causa de su li
y armnicos cabalmente cautivantes y sus excitantes cualidades mitacin a la extensin de una octava (evitando as una repe
rtmicas. ticin literal de la primera frase) , la suave superposicin de la
Las suites son en dos (Nos. 5, 6 y 9 ) , en tres (N<? 1 ) o en
cuatro movimientos (Nos. 2, 3, 4, 7 y 8 ) . Con pocas excep 6. Cf. Adhemar Nbrega, As Bachianas de Villa-Lobos ( Ro de Ja
ciones, cada movimiento lleva denominacin doble, una for- neiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 197 1 ) , p. 1 9.

284 285
ianas Brasileiras No. 1 : "In- segunda y tercer a frases ( en La bemol ) y la caracterstica se
7- lo Hettor Villa-Lobos, Bach cuencia en amplios intervalos, a la cual se aplica una de esas
.
EJEMPLO d Mus1c
impasibles e indecisas figuras rtmicas citadas ms arrib3: en
. , ( Ernb 1 da) " ' c. 7 -21 . Copy
right 1948 por Assoc1ate
troducc1on
. ers, Ine Utilizado con autonzac10n. relacin con Choros NP 5. Es notable el carcter improvisatorio
. .,
ish
de este tema, producido enteramente por medios rtmicos como
Publ

la impredecible colocacin de los tresillos y las cadencias pos


tergadas. En su estudio sobre el estilo del compositor, Orrego
S alas menciona la calidad vocal esencial de la mayor parte de
las melodas de Villa-Lobos, que tienden a desarrollarse inde
pendientemente de las estructuras rtmicas del acompaamiento.
"Estas ltimas -escribe- son los elementos variantes, mientras
que la lnea meldica se extiende a planos to nales diferentes,
aunque casi siempre ensamblados por progr esiones cuyas fr
mulas armnicas son suficientemente conocidas y tradicionales" 7
El segundo movimiento de Bachianas NP 1, "Preludio ( Mo
10

dinha ) ", posee otra meloda lrica que progresa en secuencias


descendentes, como muchos movimientos lentos de Vivaldi (que
influyeron en las arias y adagios de Bach). No es coincidencia
que este movimiento se titule "Modinha", pues, como hemos
visto, el carcter lrico de la modinha se deriv con frecuencia
del aria de pera italiana.
El lirismo romntico que penetra las Bachianas y muchas
obras po steriores de Villa-Lobos ( especialmente las de guitarra
y las canciones de solo ) procede quizs del profundo inters del
compositor por la modinha. En sus obras abundan ejemplos de
melodas cantbiles, pero ninguna tan vigorosamente expresiva
como la parte de soprano del "Aria ( Cantinela ) " de Bachianas
NP 5 ( Ejemplo 7-11 ) . Merecidamente, esta meloda conquist
popularidad internacional. El carcter improvisatorio de la larga

1 !
y amplia frase es creada bsicamente pr una impresin de
metro casi libre, por la puntuacin musical irregular subrayada
' : "fl y por impredecibles cadencias. Adems, los patrones secuencia
les del segundo y tercer perodo estn encubiertos por la diver"".
sidad de los ritmos sincopados que se utilizan en cada uno 8 El
sentido de improvisacin ( que recuerda a los chores o msicos

7. Juan A. Orrego-Salas, "Heitor Villa-Lobos", p. 1 6.


8. Ibid., p. 2 1.

287
286
I!

EJEMPLO 7-1 1 Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras No. 5: "Aria plos en los cuales tanto !a textura como la forma parecen oscu
( Cantinela) ", parte de soprano, c. 3-8. Copyright 1947 por Associated recer los elementos ms puramente rtmico-nacionalistas. La
Music Publishers, Inc. Utilizado con autorizacin. Fuga ("Conversa" ) de Bachianas NP 1 es un ejemplo a la ma
n? : el sujeto (Ejemplo 7-12 ) , con nota repetidas y sincopa
c10nes, posee un claro sabor local - segun el compositor, est
en el estil_o del chorao Stiro Bilhar (1861-1929) - , pero su
a tempo

=f 3i.zt;;;;G a , ui=!ttcriiFi-
5

Flf efecto nac1onalstico es minimizado por la textura sinfnica. El


s
neoclasicismo presupone msica abstracta, mas Villa-Lobos no
b
"!fvocalizando com "ah "

poda abandonar un concepto programtico 9 Aun en la "fuga"'


,:S-p r- ft-Crrr 1 ?5t) ttr recin mencionada, l pensaba --como el ttulo lo indica- en
una conversacin entre cuatro chores que disputan la superio
lll,1
ridad temtica en sucesivas preguntas y respuestas. De este
ffirs?trSri& ,m. modo, en ltimo trmino, predomina en las Bachianas brasi
leiras un carcter nacional, aunque sutil.
de serenata) est tambin acrecentado por la evitaci6n de reso
luciones claras y enfatizado por una deliberada vaguedad arm
EJEMPLO 7-12 Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras No. 1 : "Fuga
nica. La calidad expresiva del "Aria" no es menos atribuible a
( Conversa) ", c. 1-6. Copyright 1 948 por Associated Music Publishers,
su acompaamiento por un conjunto de cellas. Los pizzicatos en
Inc. Utilizado con autorizacin.
movimiento contrario de los cellas II y IV, en los dos primeros
compases, y la progresin descendente de la parte del bajo (ce
lla III) sugiere una versin amplificada del estilo punteado de
Un poco animato
: Vc. l

tocar guitarra conocido en portugus como "ponteio". El dobla


je de la parte de soprano por los cellas I una octava bajo la : v, 1
if -=- "!f .

voz, aade substancial volumen y profundidad colorstica.


Algunos han considerado que las Bachianas representan una
tendencia neoclsica ms bien que nacionalismo estricto, pero
esta interpretacin es slo asunto de nfasis selectivo. Los ele
mentos neoclsicos son ms evidentes en la textura. En todos
los compases de Bachianas N9 1 predominan estructuras conso
if =

nantes de acordes. Frecuentemente aparece el doblaje de las


lneas- meldicas e:n intervalos consonantes. En general, la tex
tura . es abierta y ntida, pero ello est probablemente asociado >

a la preponderancia de las consonancias. El uso de la fuga o .:::---..


secciones fugadas como un principio formal, podra ser inter
.
pretado como un recurso neoclsico, pero la imitacin es tam
bin caracterstica de varios gneros musicales populares bra
sileos, como son frecuentes figi1ras de ostinato y largos peda 9. Las asociaciones extramusicales realmente prevalecen en la mayo
les, los cuales aparecen en las Bachianas. No obstante, hay ejem- ra de las obras del compositor.

288 289
Los diecisiete cuartetos para cuerdas compuestos por Villa Los dos movimientos centrales abundan en ese lirismo seme
Lobos cubren un extenso perodo de su vida productiva y re jante al de la serenata que el compositor iba a cultivar extensa,.
presenta muchas facetas de su estilo. Los primeros dos datan . mente en los ltimos veinte aos de su vida. El comienzo del
de 1915; el ltimo, de 1957. Ninguno fue escrito en los aos Andante, en especial, toma prestada la imaginera impresionis
20. Esa dcada fue de obras de cmara principalmente para ta, sugiriendo "msica en el aire" en un tranquilo y tibio atar
viento madera, como el Tro ( 1921) para oboe, clarinete y decer tropical, por medio de cuerdas con sordina y armnicos
fagot; el Quatuor ( 192 1) para flauta, saxofn, arpa, celesta y y la forma esttica del tema sostenido por armonas cromticas:
coro femenino, el Quinteto en forma de choros ( 1928) para Villa-Lobos atribuy a este movimiento una "tristeza casi tr
viento madera, y otros. Algunos de los ms tpicos procedi gica". Tambin se refiri en sus notas a los "intranquilos poli
mientos de composicin de Villa-Lobos aparecen en los Cuar ritmos" del final, en el cual, no obstante, los ritmos cruzados
tetos Nos. 5 y 6, de 193 1 y 1938, respectivamente. Ambos son ms bien que los polirritmos surgen de la figuracin de la com
obras abiertamente nacionalistas, especialmente en comparacin binacin temtica ( en comps de 9/8) y de las corcheas alter
con los restantes once, que muestran una preocupacin mayor nantes en pizzicatos de la viola y cella acompaantes ( Ejemplo
por la msica absoluta. Aunque las tcnicas imitativas ocurren 7-13) . El estilo "punteado" de la guitarra es totalmente evi
con frecuencia, es prcticamente menospreciada la presenatcin dente en la frase descendente en staccato del tema.
temtica especialmente sucesiva por los cuatro instrumentos.
El desarrollo no atra a Villa-lobos. En sustitucin de l, se
vala de los procedimientos de variacin. EJEMPLO 7-13 Heitor Villa-Lobos, Cuarteto de Cuerdas No. 6. cuarto
El Cuarteto N9 6, una de las obras de cmara ms conocidas movimiento, c. 1-3. Copyright 1948 por Associated Music Publishers,
del compositor, es uno de los cuartetos "populares", esto es, en Inc. Utilizado con autorizacin.
estilo "brasileo". En oposicin al Cuarteto N9 5 , que posee un
sabor nacional aun ms directo, el Sexto presenta sutiles estili
zaciones de tpica msica folklrica mestiza y popular. las
Allegro vivace

relaciones con esa msica incluyen el uso de patrones rtmicos


variados, la naturaleza improvisatoria y estado de nimo lrico
Vl.I

con el chro ( el ltimo especialmente en el movimiento An


Vl. Il

dante) y efectos especiales de las cuerdas que recuerdan las par


tes de guitarra y el cavaq11,inho de los conjuntos populares. El
Vla.

carcter como de danza del primer tema del primer movimiento,


Ve.

con su impulso rtmico en notas de valor breve y su sincopacin


popular, es bastante tpico de la escritura de Villa-lobos a fina
9;fpizz. sonoro

les de la dcada de 1930. los diseos contrapuntsticos y el


tratamiento secuencial del tema fragmentado a travs de todo Villa-lobos escribi muchas obras vocales, tanto canciones
el movimiento, muestra cierta afinidad con las Bachianas del artsticas como msica secular y composiciones sagradas cora-
mismo perodo: el patrn rtmico del pasaje de transicin de
1a seccin intermedia l.J uJ>L.1 haba aparecido en 10 . Cf. Heitor Villa-Lobos, A msica nacionalista no governo Gtulio
Vargas ( Ro de Janeiro : Departamento .de imp.rensa e propaganda,
1930 en el primer tema de Bachianas NP 1. 1940 ) .

290 291
i
1
1

XJi.
les. Muchas obras corales fueron hechas para propsitos educa lares hasta obras originales empapadas con elementos de los ms
cionales entre ellas la bien conocida G11ia prtico ( "Gua prc distintos tipos de la msica folklrica brasilea.
tica") , que consiste en un gran nmero de armonizacione s de El aporte ms dinmico y perdurable de Villa-Lobos proviene
cantos folklricos infantiles arreglados para coro de nios. La de su profunda empata por la msica folklrica y popular de
dcada de 1930 vio su involucracin en un gigantesco progra Brasil. El fue capaz de crear un estilo altamente individual que
ma de educacin musical patrocinado por el rgimen de Getulio sintetiza de un modo intuitivo la pluralidad de la msica brasi
Vargas 10 El fervor patritico de ese tiempo hizo posible para lea y algunos procedimientos de la tradicin musical acadmi
Villa-Lobos la implementacin de su plan de utilizar el canto ca europea. El nacionalismo musical latinoamericano hall. en
"orfenico" para proporcionar una educacin musical general Villa-Lobos su ms vigoroso sostenedor y uno de sus ms ori
en escuelas y talleres pblicos y desarrollar el inters en la ginales creadores.
msica nacional. Para ello, obtuvo el apoyo del gobierno y cre
y dirigi el SEMA (Superintendencia de Educaao Musical e
Artstica) a travs de la cual pudo l organizar inmensos cert
menes de' canto con treinta o cuarenta mil voces, que a veces
Osear Lorenzo Fernandez y L'ttciano Gallet

recordaban las coetneas manifestaciones fascistas europeas de Entre los compositores brasileos que llegaron a la madurez
nacionalismo. en las dcadas de 1920 y 1930, Osear Lorenzo Fernlndez ( 1897-
Las canciones de solo de Villa-Lobos son de una calidad ms 1948) y Luciano Gallet ( 1893-931) trabajaron con diferentes
bien desigual. Por lo general, es en sus recreaciones de las can medios en pro del mismo objetivo: la escritura en un estilo cla
ciones folklricas y populares brasileas en lo que se muestra ramente brasileo que pudiera, no obstante, ser definido.
ms exitoso. Las Chansons Typiq11es Brsiliennes, escritas como Las primeras obras de Fernandez, que datan de 1918 a 1922,
una serie de trece composiciones entre 1919 y 1935, cubren casi comprendi principalmente obras para piano y canciones de
todos los aspectos de la cancin folklrica del pas: india, afro sol y revelan su temprana orientacin hacia el romanticismo
brasilea y mestiza. Las canciones Xang y Estrela lua nova, y el impresionismo. Con obras como Trio brasileiro (1924 ). y
cuarta y quinta de la coleccin, son recopilaciones de cantos la Canfao sertaneja ( 1924 ) , se hizo evidente una tendencia
religiosos afrobrasiJeos de los tipos macumba y candombl. hacia el nacionalismo musical con utilizacin de tcnicas con
Villa-Lobos realiza una buena caracterizacin de esos gneros temporneas. El perodo 1922-1928 fue el ms productjvo y
populares -en Xango-, a travs del uso de un motivo pen creador. Las obras ms caractersticas de este perodo compren
tatnico repetido y un efecto rtmico de hemiola entre la lnea den Suite sinfonica sobre 3 temas populares brasilairos ( 1925 ) ,
vocal y el piano, que imita un acompaamiento de tambores. para orquesta; Imbapara ( 1929 ) , poema sinfnico amerindio;
Reisado do pastoreio (1930 ) ; y la pera Malazarte, escrita en
En Bstrla lua nova, por medio de notas repetidas, sincopa-
)933 pero no representada ha_Sta. 1941. En esas obras, eLcompo
. cin; direcein descendente ..y espacio de una sptima en la- lnea sitor se orient hacia las diferentes tradiciones de la msica
vocal' as como una frmula . o.
constante, parecida al toque de folklrica y tradicional del Brasil. El Trio brasileiro, para pia
tambor, en el acompaamient no, violn y cello, exhibe ideas temticas originales de ntido
Otras dos colecciones de canciones artsticas, Serestas ( "Se carcter folklrico mestizo, tratadas cclicamente. El material
renatas" ) -serie de catorce canciones- y Modinhas e Can temtico de la Suite sinfonica se origina en dos canciones folk
f6es, escritas durante un lapso de alrededor de veinte aos, re lticas de Baha y un canto de cuna conocido en todo el pas.
presentan las composiciones ms nacionalistas del autor en el Imbapara, por otra parte, utiliza autnticas melodas indgenas e
gnero. Ellas van desde simples armonizaciones de aires popu- instrumentos de percusin; las sonoridades orquestales dan por

292 293
.resultado una originalidad exotica. Con Rei-sado do pastoreio sileiros (1929), para flauta, oboe, clarinete, fagot y piano, evi
( 1930), Fernandez se volvi hacia las tradiciones folklricas dencia el ntimo conocimiento de Gallet de las caractersticas
caboclo y afrobrasilea. Aunque no hay reproduccin directa musicales afro brasileas. Sus Estitdos de folclore, que incluyen
(con excepcin del primer motivo), los rasgos meldicos y rt dos monografas sobre danzas y canciones compiladas en el
micos de esta pieza estn relacionados con esas tradiciones. El campo por el compositor, fueron publicadas por Mrio de An-
ltimo movimiento, Batuque, ha llegado a ser una pieza nacio drade en forma pstuma.
nalista clsica del repertorio sinfnico brasileo.
Malazarte, sobre un libreto basado en un drama de Graa
Aranha, puede ser considerad_a la primera pera brasilea exito Camcwgo Guarnieri y Francisco Mignone
sa escrita en un estilo nacionalista. Cada uno de los personajes
principales tiende a ser asociado con un gnero folklrico o Dentro de la tendencia nacionalista brasilea, las posiciones
popular dado -amerindio, afrobrasileo, lusobrasileo y urbano de Camargo Guarnieri (n. en 1907) y Francisco Mignone (n.
popular. Todos los pasajes corales de la pera estn basados en en 1897) han sido principalsimas. El ser compositores nacio
canciones folklricas. En 1941 se escribi una suite orquestal nales y ser reconocidos como tales, fue una de sus mayores
derivada de Malazarte. La ltima parte de esta suite, otro Ba preocupaciones, junto con un esfuerzo consciente por el refina
tuq1te, gan amplia popularidad. miento tcnico. La impresionante produccin de Guarnieri -re
Las canciones arrsticas d solo de Fernandez se consideran sultado de numerosos encargos- cubre varias dcadas de inten
a menudo su aporte ms original. Entre las ms conocidas estn sa actividad. Su primera obra en conquistar xito indiscutido
Toada pr voc, sobre un texto de Mario de Andrade, Canfo fue la Sonatina para pimo ( 1928), y ha sido elogiada como
sertaneja, anteriormente mencionada, la "modinha" Meu cora ora de un lrico imaginativo 11 El conocimiento que tuvo M
f' Berceuse da onda (sobre un poema de la famosa poetisa r10 de Andrade del talento de Guarnieri fue motivado probable
Cecilia Meireles), Noturn.o y Essa negra Ful, esta ltima so mente por su temprano reconocimiento como compositor na
bre un poema muy popular de Jorge de Lima. Hacia el final conalista genuinamente militante, que se opona al academi
de su vida, Fernandez prest atencin a la msica orquestal y cismo europeo predominante. La Sonatina revela un naciona
de cmara, sealadamente en un Concierto para Violn ( 1941), lismo ms subjed.vo que las obras anteriores de Guarnieri, como
dos sinfonas (1945-1947) y Variafoes sinfnicas (1948). la Canfo sertaneja o la Dansa brasileif'a de 1928. En ella com
bin una clara textura neoclsica contrapuntstica con una obvia
Jumo con Mrio de Andrade, Luciano Gallet fue pionero en inspiracin nativa, en el segundo movimiento (subtitulado
el estudio de la msica folklrica en el Brasil. Se preocup es "Modinha") , en su reconstruccin del ostinato popular del
pecialmente de definir la exacta naturaleza de la msica folkl acompaamiento de guitarra; y en el ltimo movimiento, en
rica y popular brasilea y de idear un modo adecuado de utili una vitalidad rtmica que recuerda ciertas danzas folklricas y
zar sus caractersticas en sus composiciones. Comenz armoni populares. La Dansa brasileira, para piano (ms tarde orques
zando algunas canciones folklricas que condujeron a la publi tada), revela procedimientos estilsticos relacionados con dan-
cacin de Canfoes populares brasileiras en 1924. Entre sus obras zas populares urbanas, tales como notas repetidas y movimieto
de piano escritas en una vena nacionalista, N h chico ( 1927) descendente de la meloda y el ostinato rtmico.
en tres partes, es considerada la ms exitosa. Tambin escribi6
uan serie de Exercicios brasileiros, para piano a cuatro manos,
basados en los ms tpicos rasgos fueldicps y rtmicos de los 11 . Mrio de Andrade, Msica, doce msica ( Sao Paulo : L.G. Mi
gneros musicales folklricos. La Suite sobre temas n.egro-bra- manda, 1963 ) , p. 184.

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En la dcada de 1930, Guarnieri escribi principalmente obras concertante ( 1942) fue seguida por dos sinfonas en 1944.
de cmara, que incluyen un tro para cuerdas, un cuarteto para Ambas se consideran entre sus mejores obras, y junto a una
cuerdas, un quinteto para viento madera, dos sonatas de violn tercera escrita en 1952, tipifican su singular estilo, todava de
y una sonata para cello, y dio comienzo a una serie de obras acuerdo con la esttica nacionalista, pero definitivamente anti
inspiradas por el popular chro. Curuc ( 1930), para orquesta, extica, a travs de substancial estilizacin de elementos nacio
y Flor do trememb ( 1937), para quince instrumentos solistas nales y con una clara preocupacin por un refinamiento ms
y percusin, revela una imaginativa amalgama de timbres. En amplio de las tcnicas de composicin. Tambin escribi suites
la ltima obra, esto es resultado de un uso eficaz de instrumen orquestales, en las cuales fueron incorporados varios tipos de
tos tpicos brasileos de percusin, tales como el cavaquinho, danzas populares: Brasiliana (1950), Suite IV Centenri.o (1954,
cuca (tambor a friccin), agog (cencerro de vaca) y otros. con