Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Vol. 2ULRICH-M-Atlas-de-Musica-Vol-2 PDF
Vol. 2ULRICH-M-Atlas-de-Musica-Vol-2 PDF
Alianza Universidad
Ulrich Michels
Atlas de música, II
Parte histórica: del Barroco hasta hoy
Ilustraciones de
Gunther Vogel
Versión española de
León Mames
Revisión técnica de
Juan José Rey
Alianza
Editorial
!
,,
1
- VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms . 504 544 Los años que se indican después de las obras hacen referencia a la fecha de composición: con
- IX/Concierto para violín, otros instrumentos . . 506 Música y�sterior a 1950 1: Dodecafonismo, com- guión, p. ej. 1910-12 (1910 a 1912), o barra, p. ej. 1910/12 (1910 y 1912). Si la fecha de com
- Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ......... . . 508 pos1c1on modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
Fin de siglo l/Mahler, Reger 510 - ll: Música concreta, azar, collage . . . . . . . ..... 548 posición y de estreno difieren sobremanera se indican ambas.
- 11/Strauss, Buso ni . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . 512 - 111: Composición con sonoridades, lenguaje . . 550 El índice al final de este vol. 2 incluye también el registro del vol. l. Ha sido considerablemen
- 111/lmpresionismo 1 : Debussy, Ravel . 514 - IV: Música serial , aleatoria . . . . . . . . . . ..... . . 552 te ampliado para que pudiera servir como índice alfabético sistemático de la obra completa.
- IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y - V: Electrónica, espacio, tiempo . . 554 Debo expresar mi más sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Neustadt, por la con
0000 · ············· ···· ····················· 5 16 - VI: Opera, teatro musical .... 556
- VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas fección de las láminas, al señor Ekkehard Abromeit, de Tübingen, por la elaboración de los
tendencias 558 ejemplos musicales, al lectorado de Kassel (Dr. Ruth Blume) y los lectores de Munich (Elisa
Siglo XX beth Guhl, Winfried Groth) por su infatigable apoyo y por la realización de los índices.
Generalidades . . 518
Teoría musicai · . . . . . . . . . . . . . . . 520
Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . .. . . . . . . . . . Ulrich Michels
Forma musical 522 560
Schtinberg . . . . . 524
Berg, Webern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 Indice onomástico y analítico de ambos volúmenes 565 Karlsruhe, julio 1985
El segundo volumen del Atlas de Música, dedicado al período comprendido entre el Barroco
y nuestros días, prosigue la historia de la música comenzada en el primer volumen.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus corres
pondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musicales, en
especial con un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de
poner de relieve estructuras musicales.
El primer volumen del Atlas de Música abarca la parte sistemática completa, así como la parte
histórica hasta el siglo XVI J,
297
Símbolos y abreviaturas 299
El período comprendido aproximadamente entre 1600 y creada por el hombre supone un acotamiento de la na
1750 constituye en la historia de la música una época turaleza. Así, también muchas form.as de vida barrocas
estilística homogénea, el Barroco (término recogido del resultan artificiosas y poco naturales, desde el ceremo
aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo nial cortesano hasta Ja peluca, del discurso erudito al
(R1EMANN) o del estilo concertante (HANDSCHIN) . Barro castrato. El mundo es un teatro con actores, maestro de
co (en portugués, perla irregular) designa peyorativa ceremonias y música.
mente, a partir de 1750, lo ampuloso y recargado del Mas el principio crítico que tiende a la modernidad en
arte antiguo. La música del Barroco se consideraba, se el ámbito religioso, filosófico y científico ha destruido
gún esto, confusa en lo armónico, llena de disonancias, la evidencia metafísica interna. La orientación metafísi
de dificultad melódica, poco natural, desigual; en una ca dominaba aún en la Edad Media todos los ámbitos
palabra: barroca (RoussEAU, 1 767; Korn, 1802). La re de la vida, lo que se manifiesta en las catedrales que se
valorización del Barroco no llegó hasta el siglo x1x. yerguen hacia el cielo y en el predominio del cantus
El cambio estilístico que se produce hacia 1600 se apre firmus. En el Barroco, la misma idea experimenta una
cia en la época de modo considerable, y por primera orientación terr"enal, evidente en los suntuosos palacios
vez coexisten dos estilos, pues aún se cultiva la polifonía e iglesias y en el individualismo del estilo concertante.
antigua (stile antico, stile moderno). También alrededor En Inglaterra nace el nuevo liberalismo, que desembo
de 1600 nace la ópera, el principal género barroco. La cará en la Revolución Francesa y la nueva república
fransformación que tiene lugar hacia 1750 (año de la burguesa. El absolutismo del antiguo régimen resulta un
muerte de BACH) no está determinada con tal claridad. último grado del viejo comportamiento. En este senti
Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y do, las últimas obras de BACH suponen también la esti
natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Cla lización final de una tradición musical ininterrumpida
sicismo alrededor de 1780. desde la Edad Media.
Cosmovisión La realidad político-social
La disposición de ánimo y la razón de ser de una época El Estado barroco es aún una sociedad estamental: rey
se reflejan en todas sus manifestaciones. En el Barroco, y aristocracia, clero, burguesía y campesinado (como
el hombre no se siente únicamente un vivo retrato de 1 !', 2.0 y 3.er estados). Pero esta jerarquía por la gracia
Dios, ni la medida y el ideal de belleza, como en el de Dios se puede mantener ahora sólo por la fuerza.
Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasio Luis XIV se considera el rey Sol y el Estado (L' État
nes (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el c'est moi) , apoyado en la nobleza, el clero y el ejército.
lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extre En las ciudades reside la clase burguesa, acomodada y
mado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un culta. El campo es cada vez más pobre. 4/5 de la po
.� ilusionismo fantástico. Si el Renacimiento era apolíneo blación europea es analfabeta.
en su claridad, orientada según la antigüedad clásica, el La música popular, transmitida oralmente (canciones,
Barroco resulta dipnisíaco en su impulso vitalista, antes danzas), se ha perdido en su mayoría (instrumentos, cf_
de que el Clasicismo logre una síntesis. pág. 305). Pero para la historia de la música es más
La cosmovisión barroca está ordenada de modo armó cjecisiva la cultura musical de las clases altas.
nico y racional. Esto se refleja también en la música: Las principales instituciones en las que se cultiva la mú
en la especulativa simbología numérica, en la armonía sica son la corte, la iglesia (cantorías), la ciudad (música
y el ritmo del bajo continuo, en la estrecha relación con para el concejo), las escuelas (niños cantores), la música
Dios (cf. cita de BACH, pág. IOL). Las disidencias reli de cámara de la burguesía y la ópera.
giosas, las luchas de la nobleza por el poder, la Guerra
de los 30 Años destruyen sin duda el orden, pero for
talecen el deseo de alcanzarlo. También las pasiones del
ser humano (HoBBES: el hombre como lobo) se pueden
guiar solamente por una organización racional. Esto lle
va a extremadas estilizaciones en la vida y en el arte.
La nueva conciencia determina igualmente la relación
con la naturaleza: no conducen a la nueva imagen del
mundo la tradición y la fe, sino el empirismo y la crítica,
inspirados por la convicción de un todo armónico: Co
PÉRNICO, GALILEO y KEPLER demuestran que la tierra ya
no es el centro del universo; DESCARTES, PASCAL y SPI
NOZA predican una ética y una moral experimentadas
por el hombre y acuñadas en el pensamiento. Se fundan
academias científicas y culturales con el fin de elevar el
nivel artesano y artístico.
Predomina la matemática, pues la ordenación numérica
define el todo musical y cada una de sus manifestacio
nes. La armonía de las esferas es música, y toda .música
simboliza a su vez la ordenación del universo.
El proceso creativo
El artista no imitará a la naturaleza, como en el Rena
cimiento; al igual que ésta, producirá con sentimiento y
razón, a modo de genio creador. Aparentemente, esto
se orienta a menudo contra la propia naturaleza: el ar
quitecto construye palacios y jardines según planos geo
métricos .Y matemáticos en terrenos pantanosos y yer
mos, el poeta escribe obas retóricas y moralizantes, el
músico es un musicus poeticus (pág. 305) . Cada forma
302 Barrocoffeoría musical Barroco/Teoría musical 303
\r
La razón imperante domina en muchos aspectos: en el ciones en astronomía y acústica (GALILEO, MERSENNE, ·
simbolismo numérico, la armonía funcional, la estructu SA UV EUR ). Para ScHüTz, la música está colocada entre
ra formal y la tradición contrapuntística, así como en la las artes liberales como el sol entre los siete planetas
poco natural división matemática de la octava en la afi (1641). También para LEIBNIZ domina el aspecto mate-.
nación t emperada de WERCKMEISTER . mático típicamente barroco, pese a la doctrina de los
afectos: Musica est exercitium arithmeticae occultum nes
Ideas y clasificaciones musicales cientis se numerare animi ( 1712, la música es un ej erci
El Barroco renu eva la imagen de la antigua armonía de cio aritmético del inconsci ent e). Pero la fuerte experien
las esferas (en griego, sphaira). La t eoría se remonta cia estético-sensorial permite a la música pasar al ámbi
hasta los P1TAGóR1cos, que creían que el movimiento d e to de las «bellas artes».
los astros producía sonidos c o n arreglo a sus proporcio
nes armónicas, también presentes en la música. A RISTÓ
Armonías entre movimientos diarios armonías en cada TELES, en cambio, negó el sonido real de las estrellas a
dos planetas aparentes uno de los planetas
]
causa de la ausencia de rozamiento en el universo.
Divergencia Convergencia La Edad Media cristiana unió la antigua idea pagana de
Saturno
la armonía de las esferas con la alabanza celestial a Dios
Afelio 46 a entre 46
Perihelio 15 b y 15 (musica coelestis) y los coros de ángeles (musica ange
lica, JAcosus D E LI EJ A) . Sigui endo las teorías aristoté
� �� J
licas, en las postrimerías de la Edad Media se relegó la
Júpiter Afelio 4 30 c entre
- idea de la armo nía de las esferas de la representación
Perihelio 5 30 d y
��
sonora real a la matemática abstracta (ADAM VoN Fut
�J
DA).
Marte Afelio 26 14 e entre 2
En esta tradición se int egra todavía en el Barroco Jo-
]
- Perihelio
1 IANNES
36 1 f y KEPLER (1571-1630).
Tierra
En el 5 . 0 libro de sus Harmonices mundi ( 1619) cal
Afelio 57 3 g entre 57 26 15
cula, a partir de los movimientos de los planetas, co
Perihelio 61 18 h y 61 16 16
h 5 rrespondencias musicales que suenan como una sin
1=a fo nía de los mundos a modo de armonía polifónica.
Venus Afelio 94 50 entre
- Así, la comparación d e la v elocidad de los diferentes
Perihelio 97 37 y planetas sobre sus órbitas elípticas junto al sol (Peri
helio) y l ejos d el sol (Afelio) origina para cada pla
Mercurio Afelio 164 O entre neta una correspondencia numérica d eterminada, que
- Perihelio 384 O m y se refiere a la d e un intervalo musical (fig. ; las órbitas
están señaladas con círculos). KEPLER experimenta en
la armonía del mundo la belleza de la Creación y la
c
Armonía de las esferas. según J. Kepler: Harmonices mundi, 1619 alabanza de Dios.
La mayoría de las representaciones y clasificaciones d e
l a música se remontan a B0E 1 0 (t hacia 524), q u e trans
mitió a la Edad M edia la sabiduría de la antigüedad con
Armonía de las esferas de Kepler gran originalidad. Dividió la música en:
304 Barroco/Lenguaje musical Barroco/Lenguaje m usical 305
*
·
El Barroco ha tomado del Re nacimiento el simbolismo ca. Ya la antigüedad c ombinaba la música con estados
NOnoro y lo ha reconstruido. La manifestación musical del alma, lo que conduj o a la valoración ética de la
r': �'" P· p,
et hi tres u - num sunt
��B
representa con ello algo extra musical : música ( PLATóN ) . En la música de finales del Renaci
- letras y sílabas que señalan notas . para riombres, miento y del primer Barroco, el madrigal italiano clási
º como b-a-c-h (pág. 362), Hércules (pág. 242); co y t ardío y la musica reservata ponen de manifiesto
- signo de la cruz para la cruz de Cristo, también dis de manera consciente el contenido afectivo de l os tex
Símbolo de la trinidad Alfabeto numérico .. posición de notas en forma de cruz (pág. 338); tos. La alegría se expresa por el modo mayor, la con
C. Monteverdi: Vísperas, 1 61 0 J.S. Bach: Coral para órgano •Vor deinen Thron», 1 750 sonancia, registro agudo, tiempo rápido (A/legro); la
- simbolismo numérico: 3 para Trinidad, perfección,
1.ª frase del coral: 14 notas= 2 + 1 + 3 + 8 = BACH espíritu; 4 para elementos, mundo; 12 para apósto tristeza por el modo menor, la disonancia, registro gra
A Simbolismo sonoro Coral completo: 41 notas= 9 + 18 + 14 = J.S. BACH les, iglesia (pág. 328); también alfabeto numérico ve, tiempo lento (Mesto). También la ejecución e xpresa
A = 1 , B = 2, etc.; afectos, como en la tristeza la entonación en legato de
- estructuras como el canon para la persecución (cac los intervalos.
cia, caza; fuga), pero también para la ley, sumisión; DESCARTES me nciona 6 formas principales de afectos
tipo ejemplo - figuras con mayor carácter relativo que simbólico, (Traité des passions de /'áme, París, 1 649): admiración
1 Chirimía compárese con Musica poetica (cf. infra). (admiration), amor (amour), odio (haine), deseo (désir),
imitación hyperbole (a) 2 Bombarda En el ejemplo de MoNTEVERDt (fig. A) se unen tres vo alegría (joie), tristeza (tristesse). De ellas surgen infini
melodía pathopoeia (b) 3 Fagot ces en el u nísono ("y estos tres son uno"). BACH se nom tos matices y comb inaciones.
bra a sí mismo en el coral fúnebre "Vor deinen Thron También l os propios instrumentos e xpresan afectos, al
pausas apócope (e) 4 Kortholt tret ich hiermit" (dictado poco antes de morir) con el igual que los diferentes modos (fig. D).
repetición
5 Cromomo alfabeto numérico mediante el número de notas de la Todas las representaciones de los afectos están estiliza
repetitio (el. abajo)
6 Rackett melodía (de modo que cada letra de su nombre se co das en grado sumo. Escriben sobre esta doctrina de los
movimiento heterolepsis (d)
. afectos, además de DESCARTES: MARtN MERSENNE (Har
rresp onda con un número dentro del alfabeto), que au
menta con la elaboración del original (8 notas; fig. A : monie universelle, 1 636), ATHANASIUS KIRCHER (Musur
41 , cangrej o d e 14). En e l Orgelbüchlein, e l coral con
síncopa mora (e)
gia universa/is, 1650), J. MATHESON (Der vollkommene
t iene 158 notas ( JOHANN SEBASTIAN BACH, bajo el título Kapellmeister, 1739).
�[ lls1'@11 p 11? 11 ? J j
"Wenn wir in hdchsten Ndthen sein").
Los instrumentos musicales se desarrollaron en el Ba
n Musica poetica
Retomando los conceptos aristotélicos de pensar, hacer
rroco a partir del instrumentarium multicolor del Rena
cimiento. Se inventan ·pocos instrumentos nuevos (ex
a b d e y crear, en l os círculos humanísticos del siglo xvt se di cepción: Hammerk/avier), y a cambio se perfeccionan
altura semitono corte salto retardo vidía la música en musica theoretica, practica y poetica algu nos para la deseada expresión del afecto; los res
(teoría, praxis, composici ón). tantes pronto quedan anticuados. Encontramos, e nire
montaña dolor silencio culpa duda La musica poetica gira en torno a la obra ( opus), que otros (t odos con muchas formas):
cielo pena muerte pecado espera garantiza fama a su creador, el musicus poeticus. Apo - en la música culta: violín, viola, viol onchelo, laúd,
B Instrumentos de lengüeta barrocos
yánd ose en la retórica, concibe la música como lenguaje guitarra, tiorba, arpa, clave; órgano; flauta, oboe,
sonoro ( LISTENIUS, 1 537; FABE R , 1 548; BURMEISTER, 1606; corneta; trompeta, trompa; timbal.
HERBST, 1643 ; WALTMER, 1708). - en la música popular, instrumentos de campesinos o
Varietas inventionum Repetitio: Echo Ec h o mendigos: violín tenor, zanfoña, guitarra, dulcemel,
La composición se enseñaba a partir de la invención de
un motivo (a menudo como fórmula), pasando por la guimbarda; flauta suiza, flageolett, chirimía, gaita,
estructura global, hasta la ejecución y ornamentación (in cromorno; tambor, castañuelas, xilófono, cencerro,
ventio, dispositio, elaboratio, decoratio), así como la di carraca, etc.
und liiBt d i e Rei - chen leer, leer, leer , visión en secciones o frases (incisiones, periodi) y floreos En el primer Barroco hay numerosos instrumentos de
para determinadas representaciones (del texto), llama lengüeta, que desaparece n a excepción de oboe y cha
das figuras. lumeau (clarinete; fig. B).
56
Así, un sonido agudo indica altura, también montaña,
ciclo, un valle profundo, el infierno (fig. C, a). El se
mitono cromático expresa pena y d ol or (b), pausas re
Mutatio per tonum apócope pe ntinas señalan irrupción de silencio y muerte (c), etc.
H. Schütz: Symphoniae sacrae 11, núm. 4, 1647, SWV 344 Las aproxim�damente 150, con sus nombres griegos y
latinos otorgados por los humanistas, se agrupan según
C Musica po&tica, doctrina de las figuras y ejemplos de composición su carácter, como figuras imit'ativas (a), giros melódicos
(h), etc.
Con ayuda de las figuras, el texto es puesto en música
y a la vez interpretado (ej. C): la oposición ricos y
1 parte modo virtud instrumentos para las sinfoniae a 3 V. vacíos se traduce en un cambio de tonalidad (de Do
mayor a Re mayor, una mutatio per tonum): vacíos
1 dórico Re fe 3 cornetas, 1 órgano positivo se re pite constantemente (repetitio) y suena como eco,
2 frigio Mi esperanza 3 violas discanto, 1 instr. b.c. aludiendo a un espacio vacío; el bajo está en silencio:
3 eólico La caridad 3 violines discanto, 1 tiorba también aquí hay vacío. La repentina ruptura final
por la pausa (apócope) inte nsifica una vez más la sen
4 lidio Fa justicia 2 flautas, 1 instr. de cuerta frotada sación de vacío.
5 mixolidio Sol fortaleza 2 clarines, 1 .trombón La abundancia y multiplicidad de las ideas (varietas) en
6 jónico Do p ru de nc ia 2·chirimías, 1 regal la composición artística deleitan al oyente y hacen que
7 hipereólico Si bemol templanza 2 flautas traveseras, 1 arpa la música adquiera calidad y belleza. Pero la música
obtie ne su categoría de ese algo que no se puede apre
hender, en el que la suma de las particularidades se
D RepreMntación de los efectos con méldos e instrumentos, Harsdórffer/Staden: Gespriichspiele V, 1645 eleva a obra de arte.
�=r�;����
clave cional (p. ej . en la Nachtanz, la Proporz): la cifra 3
Clamaha a las estrellas un enfermo de amor bajo el nocturno cielo
detrás de los signos mensurales indica la proportio /ripia
mus h
er ejecutada por el intérprete del b . c. sin necesidad de
A
. c:::i
G . Cacc ini , Nuove ic e , 1 6 0 1 . A r i a (3 : 1 ) o sesquialtera (3:2); es decir, 3 semibreves segui
notas escritas) sirve de base para las voces concertantes
( fig. A). das duran tanto como 1 ó 2 anteriormente (fig. B ) .
El principio concertante supone una individualización de Hacia 1 600, en lugar d e l a s antiguas referencias cuanti
I n voz solista, cuya libertad creadora aumenta aún más tativas de medida, las notas obtuvieron, por influjo de
tact u s ae q u a l 1 s tactus i naeq ual is con la improvisación y los adornos. Las voces· concer la danza, los nuevos acentos cualitativos o acentos de
J. i
l1 j, i
�
luntes encuentran en la consonancia armónica sobre el distinta gradación en el Akzentstufentakt o compás de
]1
tactus
3
tactus acentuación gradual ( BESSELER). Las principales conse
hujo continuo la unid;¡id de su conjunción e independen
(J)
e ciu (imagen de una individualidad que irrumpe en el cuencias:
= <b
alla B alla B e
<t �
2
recogimiento de un universo armónico). El ·p rincipio - compás binario: fuerte-suave (1-)
¿ ¿ ¿ ¿ 1=_ 3 -=r
o o o o o o º º º
1 0 0 0
1
I - -
·onccrtante se encuentra e n todos los géneros, no sólo - compás ternario: fuerte-suave-suave (1--)
uuuu
en el concierto. - compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte-suave
2 Monodia. E l Barroco busca poner en música con efica (1-1-)
"' ·lu textos dramáticos o líricos. Se tomó como modelo - compás binario de seis partes: 1--/--.
§-
l1 ¿ (J )
lu monodia antigua, de la que se conocían sus «efectos El compás es la unidad métrica regular (metrum), que
"O
ci J, t J, t mágicos» sobre el oyente. Sin conocer directamente esta llena la música de un flujo rítmico irregular (rhytmus).
e (e)
et
o
música, se halló una nueva monodia conforme a la épo
� ¿ ¿ ¿ ¿ 1 d
En el extremo, la nueva configuración temporal libre,
•
Brevis M1n ima
d
o o cn: los textos son interpretados por solistas (como en el
Sem1brev1s O (o) espiritual y afectiva penetra en la música (tempo deii'af
2
Sem 1 m 1 r n ma
madrigal polifónico) y se expresa su contenido afectivo.
UH uu
fetto deil'anima, MoNTEVER01) y rompe las antiguas me
2 Como acompañamiento aparece el nuevo bajo continuo, didas establecidas y el compás marcado con la mano.
compás de acenluación gradual I
en lugar del habitual acompañamiento de laúd de las La barra de compás, e n el siglo xv1 una línea de orde
cnnciones. nación en la partitura, tomó relevancia métrica (el acen
tactus j, 1' t ac t u s j, j Nuevas piezas musicales de este tipo se encuentran por to principal va colocado tras ella). El A kzentstufen.takt
f---------i primera vez en las Nuove musiche de CACCINI (Floren predomina entre 1 600 y 1 900.
alla S O alla S o cia , 1 60 1 ) , entre ellas también las monodias de sus pri� Notación. A partír de 1 600, todos los valores de las no
meras óperas. Las piezas se denominan aria si son es tas tienen 2 duraciones. A ellos se añaden el puntillo,
e e tróficas (como después la canción con bajo continuo) o ligaduras o cifras (tresillos, etc.). Gran parte se confía
madrigal sin son de composición desarrollada (igual que a la práctica interpretativa (p. ej . tempo rubato, pág. 82).
más tarde la cantata italiana de cámara). Características
o; ·slilísticas de la monodia (ej. A ) :
J, i
E
g 1' J, t
la voz solista sigue el ritmo del lenguaje hablado (cf.
J, tac t u s
¿ ¿ ¿ ¿
figuras breves). Este es el nuevo modo de cantar
(nuova maniera di cantar) , que por así decirlo habla
= C3
e
� ¡ � ¡ J J IJ J
I - -
¡ � iu JJn
I I
en armonías (quasi in armonia favellare , prólogo de
C A CINI);
- al la M
2
4
- el flujo melódico se distribuye en función de las par
64
tes del movimiento;
C6 ¡¡¡ ¡ ¡¡ JJJJJJ
tac tus ,¡. 1 - - 1-- - las palabras sustanciales (estrella, amor, cielo) recaen
en las partes acentuadas del compás;
El nuevo género, la ópera, nace hacia 1 600 en Floren Según el esquema de la tragedia clásica intervienen tam
·iu. Combinaciones anteriores
·
y distintas de drama y bién coros. CACCINI compuso también en 1 600 Euridice
música son: (cf. pág. 1 44).
drama litúrgico y auto de la Edad Media (págs. 194, Los temas de las primeras óperas proceden especialmen
196); te de los dramas pastoriles (que se remontan hasta TEO
drama escolástico con coros y canciones; CRITO, YIRGILIO, etc.) : Aminta de TASSO ( 1573), Il pastor
drama con música incidental, p. ej . SóFOCLES: Edi fido de GuAR!NI, La Jerusalén libertada también de TAS
po, con música de A. GABRIEL! y otros (Vicenza, so, así como de la mitología griega (Metamorfosis de
1 585); Ovm10, etc . ) . Eran muy apreciadas las fuertes pasiones,
drama pastoril con música, p. ej . Pouz1ANO: Orfeo milagros, magia, sorpresas (manierismo). Las piezas se
(hacia 1480); denominaban Javo/a pastora/e, dramma per musica; el
comedia madrigalesca, acción en una sucesión de ¡na nombre ópera sólo se emplea a partir de 1600.
drigales, frecuentemente burdos, con figuras de la
Commedia del/'arte (Pantalone, Dottore, etc.), p. ej. El Orfeo de Monteverdi se representó en Mantua en
ÜRAZJO VEcCHr: L Amfiparnaso (Módena, 1 594). 1607 con ocasión del cumpleaños de FRANCEsco GoNZA
GA. El texto es de STRIGG10 (hijo). Orfeo es la partitura
l. Annonia de las esferas 11. Rivalidad de los coros de ópera más antigua de las conservadas, con un rico
Los intermedios se encuentran entre los antecedentes
A Intermedios de •la Pellegrina•, Florenci&, 1 589, disposición del escenario directos de la ópera. Se representaban entre los actos instrumental para la acostumbrada caracterización de
de una pieza teatral, poseían temática propia (a menudo personas y situaciones. Así, los trombones suenan en las
nlegorías) , decorados, pantomima, diálogos,. música escenas del infierno y la muerte, el regal con su tono
( danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales). nasal con el barquero Caronte, el órgano de madera con
El primero de los 6 intermedios de la comedia La Orfeo, la cuerda en las escenas del sueño.
Pe/legrina de G. BARGAGLI (estrenada en la boda de A la toccata de apertura (3 veces; lat. toccare, tocar,
los MED1c1, Florencia, 1 589) representa el efecto de fr. toucher, alem. Tusch, originalmente para timbales
la armonía de las esferas (fig. A). En el centro, la y trompetas, pág. 354) le sigue el prólogo de la Mú
Necessitas (el destino) rige el mundo con la ayuda de sica (el poder de la música): aria estrófica con ritor
las Parcas, a cada lado hay 4 planetas (7 y la luna), nello. Esta última estrofa, tripartita o cuatripartita,
debajo 6 sirenas (guías de las esferas), sobre ellas 13 en re menor, la menor, Fa mayor, re menor, llena de
músicos de la corte vestidos de eroi (héroes); texto de dolor, aparece también tras la muerte de Eurídice (ac
BARDI y RrNUCCINl, música de MARENZIO, CACCINI y tos II y IV).
otros. El nuevo stile recitativo (narrativo) se eleva a stile es
re pressivo y rappresentativo (descriptivo), que permite in
El segundo intermedio plasma la disputa de las musas
con las piérides. En el centro, Apolo como árbitro en frecuentes libertades en el tratamiento de la disonancia
T toccata el Parnaso, con 5 hamadríades (las ninfas de los ár y las tonalidades como expresión de sucesos y sentimien
R ritornellq
la ... tonalidades boles) y el mítico caballo alado Pegaso. El tema de tos, p. ej . en la noticia de la muerte (ej . B) : la mensa
estrofas 1-5 la antigüedad y la belleza de las ordenaciones simé jera, en Mi mayor («la tua bella Euridice»); Orfeo, en
tricas corresponde al Renacimiento; la ostentación en repentino cambio a sol menor, con el presentimiento de
la noticia («Ohime che odo ?»); la mensajera, de nuevo
11. 111.
acto 1
decorados, vestuario y música responden al derroche
IV. V. en Mi mayor («la tua diletta sposa»); después, pausa con
sensorial barroco.
idilio
descenso Eurídice transfíg uració r¡ ritardando; súbito mi menor, afecto de la tristeza y del
al infierne Camerata Florentina se llamó a una de las instituciones dolor, con la voz bajando expresivamente («e marta»).
R s, S4 s R S4 M Orfeo se lamenta en un doloroso semitono cromático
académicas formada según el modelo de la antigüedad
tan en boga en el Renacimiento. En Florencia se reu -pathopoético-- («Ohimb;), después de una pausa en
partitura completa
- - .J
_ ..., - - - nieron hacia 1580-92 nobles, sabios, filósofos, poetas la que reacciona (blance), lento y melancólico (valores
(ÜTTAV!O RINUCCINI, GABRIELLO CHIABRERA) y músicos de las notas). Luego Orfeo se sume en el dolor (tacet).
pastor pastores pastores en torno al Conde 8ARD1 y luego al Conde ÜRSJ. Le siguen lamentos del coro de pastores («Ah, destino
mensajera Se intentaba imitar las propiedades milagrosas de la mú funesto»), el relato de la mensajera, el lamento de los
mensajera M moresca
Ahi R So
' Orfeo sica antigua, en especial la monodia griega, el aria para pastores (coro, dúo); al final música puramente instru
S sinfonía
solista con acompañamiento de cítara. Así cantó GALI- mental (ritornello, 3." sinfonía) .
·Ahi caso acerbo• 1 .EI con acompañamiento de laúd las lamentaciones de
Jeremías y las de Ugolino, del Infierno de DANTE.
V1NCEJ'ZO GALILEI (muerto en 1 591), padre del astró
nomo, descubrió los Himnos de MESOMEDES (actual
mente perdidos) y escribió el tratado Dialogo della
musica antica e della moderna contra la polifonía fla
menca (Florencia, 1 58 1 ) .
Tempranas piezas monódicas s e encuentran e n las Nuo
ve musiche ( Florencia, 1 60 1 ; cf. pág. 306) de G1uuo CAC·
CINI ( h acia . 1 545- 1 6 1 8) . EMILIO DE CAVALIERI (hacia
1550- 1 602) escribió antes de 1 595 tres Javo/e pastorali
.con canciones, danzas y recitativos (perdidas).
La primera ópera conservada es Dafne ( 1 598), texto de
recitativo dramático, diálogo mensajera-Orteo
R1NuccrNr (tema: Metamorfosis de Ovmro), música de
B C. Monteverdi: Orfeo; Mantua, 1607 J ACOPO P ER 1 ( 1561 - 1 633) y CoRsr; posteriormente, tam
bién puesto en músi ca por M A RCO DA GAGLIANO
( 1582- 1 643) para Mantila ( 1 608), por ScHüTZ para Tor
CJ solo concertante f23l coro � instrumentos D canto .• bajo continuo gau ( 1 627, traducido por Ornz). Le siguió la ópera Eu
ridice, estrenada en 1 600 para la boda medicea en e l
Palacio Pitti, texto d e RrNuccrNr, música d e PERI , que
explica el stile recitativo como postura intermedia entre
Decorados y estructura primitiva de la ópera el diálogo y el canto, en la que la música sigue al texto.
310 ' Barroco/Opera JI/Italia: Escuela operística veneciana Barroco/Opera Wltalia: Escuela operística veneciana 31 1
Poetas y músicos recibieron encargos de varias casas lucha por Jasón. Los criados relafan los sucesos de
nobiliarias para componer óperas y ballets. En Mantua modo cómico (parti buffe). Al reino de Medea perte
hubo todo un festival de ópera en 1 608 con motivo de necen los espíritus del Averno. Jasón vuelve finalmen
la boda d{\FRANCESCO GoNZAGA: te con Isifile.
L Arianna (28-V), texto de R1Nucc1N1, arias de MoN Las clases a las que pertenecen los personajes se corres
TEVERDI, recitativo_s de PERI; se conserva únicamente ponden con determinados estilos en la música (fig. B).
el Lamento d'Arianna (págs. l lO, 1 16) . La coloratura y el bel canto artísticos se reservan para
- ldropica ( 2-Y I), texto de GuARINI, intermedios de los dioses y la aristocracia, los ariosos y las canciones al
CHIABRERA, música de MoNTEVERDI, Ross1 y otros. resto.
- JI trionfo d'onore (3-VI), texto de STRIGGIO según El recitativo caracteriza a los personajes (casi a modo
idea de FRANCESCO GoNZAGA, música de GAGLIANO. de leitmotiv) con distintos instrumentos en el bajo con
A C. Montev&rdi: L'incoronazione di Poppea; Venecia, 1 642, escena del sueño - JI bailo del/e ingrate (4-VI), ópera-ballet, texto de tinuo. Así, Jasón (contratenor agudo, castrato) suele ser
RINUCCINI, música de MONTEVERDI. acompañado siempre por laúd y tiorba, Medea por el
- JI sacrificio d'lfigenia (5-VI) , texto de STRIGGIO arpa, lsifile por el órgano (un pequeño positivo), el res
(hijo), música de GAGLIANO. to por el clave. Tales prácticas interpretativas rara vez
dioses, figuras Apolo
Monteverdi es desde 1 6 1 3 Maestro de Capilla en San están escritas.
� lssifile
Amor
alegóricas
Sopr. coloratura Marcos de Venecia. Además de su música religiosa, es Las arias tienen como acompañamiento una línea de 2
Sopr.
estilo cribe óperas y ballets por encargo de la nobleza vene ó 3 voces, cuya instrumentación deja el compositor ge
noblez¡¡, Egeo Medea + Jasan Orestes belcantista ciana y de otras ciudades (sobre todo para Mantua, de neralmente en blanco. Por ello, el maestro de capilla
protagonistas Teno r Sopr. Tenor Sopr. Bajo lo que se ha perdido casi todo). Para los primeros tea dispone el acompañamiento para cada escenificación se
tros de ópera públicos en Venecia (a partir de 1 637) gún las circunstancias, los gustos, etc. De modo seme,
criados, etc. Demo D el la Bes so Alinda melodía sencilla nacen las 3 últimas óperas: Le nozze d'Enea con Lavi- jante procede con la escritura de 3 a 5 voces de las sin
11ia ( 164 1 , hoy perdida), JI ritorno d' Ulisse in patria fonías y ritornelli.
infierno espíritus coro, ballet
( 1640) y L'incoronazione di Poppea ( 1 642). Sobre esta El bajo .lo interpretan la cuerda grave (violones, gam
última: bas) y fagotes, las voces intermedias las violas, violi
Es)amentos y su .música Nerón ama a Popea, esposa del pretor Otón, y quiere nes y trombones, y las voces agudas los violines, cor
separarse de la emperatriz Octavia. Obliga a su tutor netas, flautas y chirimías.
Flautas dulces Flautas trav.
Oboes
y consejero Séneca a ingerir veneno. Otón y su aman La distribución de las voces individuales está encomen
Chirimías
Trompetas
te Drusila intentan, por consejo de Octavia, asesinar dada al maestro de capilla. Un copista transcribía las
d1 � • �
Cornetas
Violines Violines a Popea y son desterrados. Nerón abandona a Octa voces para la interpretación de la partitura (material in
Violas Violas via y corona emperatriz a Popea . terpretativo). Aún hoy la partitura de una ópera antigua
Trombones Trombones MONTEVERDJ caracteriza profundamente a las personas ha de ser dispuesta por el director, con la decisión adi
Violonchelos
'
elección de Gambas y situaciones: Nerón es brutal y tiene asignada una par cional de utilizar instrumentos históricos o modernos
lc virtuosística (voz de castrato); Otón es débil (también
-laúd Arpa Organo Clave instrumentos Violones Contrabajos
Fa goles
(fig. B).
Jasón Medea lssifüa resto ad lib. Fagotes
castrato ); Séneca, digno y sabio (bajo profundo, como La invocación de Medea a las furias muestra un es
el Sarastro de La flauta mágica de MoZART) . Al lado quema de acompañamiento sencillo, por encima del
recitativos a nas sinfonías, ritornellos. danzas de recitativos, ariosos y arias sólo hay 3 sinfonías. cual se eleva la voz solista, movida por el intenso
También aquí asoman escenas características, como la afecto; todavía se ve el paso hacia una parte recitativa
2 - 3 v. composición a 3-5 v. del sueño: ritmo de canción de cuna, tempo lento y con cambio de compás y notas tenidas, sobre las que
registro grave dibujan la calma y el recogimiento para la voz solista expresa claramente el ritmo y el conte
Posibilidades de instrumentación y caracterización
el dormir de Popea, vigilada por la nodriza Arnalta nido del texto (ej . B ) .
(fig. A). El dramatismo no s e limita al recitativo. También forma
En el estilo operístico veneciano encontramos recitativo parte de arias, dúos y partes concertantes .
.1·ecco en todos sus matices, recitativo accompagnato lí Esto es válido asimismo para las escenas cómicas, como
rico y dramático, y arioso y aria de todos los tipos con muestra la escena del tartamudeo de Demo y Orestes:
ucompañamiento de clave (variable para la i nterpola el agitado ir y venir de ambos, acompañado en la escena
ción y la improvisación) , con acompañamiento de or por la correspondiente gesticulación, aparece en una mi
questa, a menudo con instrumentos concertantes, tam nuciosa estilización sonora y rítmica (ej . ) . Lo bufonesco
hién con estructuras puramente musicales como el basso ha tenido siempre cabida en la ópera veneciana.
o.1·tinato.
Coro y ballet estaban casi siempre ausentes (por cues
ti<�n de gastos), y en caso de necesidad eran represen
Medea: Invocación a las furias tados por comparsas.
La orquesta era aún relativamente pequeña, centrada
en la cuerda, añadiendo un número variable de instru
mentos de viento. Solía haber 2 claves (pág. 82, fig. E ) ,
u n o para acompañar los recitativos (bajo continuo) y e l
otro para el maestro de capilla, q u e a menudo dirigía a
los caritantes directamente delante del escenario (de es
paldas a la orquesta, mientras el primer violín marcaba).
escena del tartamudeo Los temas (mitológicos, históricos, siempre heroicos)
configuraban las óperas como acciones escénicas dramá
B F Cavalli: 11 G iasone; Venecia. 1649 ticas, pictóricas y agitadas.
· I libreto, tan importante como la música, se imprimía
l 11s primeras óperas contienen determinados tipos de Viena. Escribió óperas, entre ellas L 'Orontea (Vene
N · ·nas y arias; p. ej . el lamento (pág. 1 1 0). cia, 1 649), A rgia ( lnnsbruck, 1 655), Dori (Florencia,
El lamento de Casandra de CAVALLI se apoya en un 1 66 1 ) , !/ pomo d'oro (Viena, 1668, para la boda de
P 5 pisos con 35 palcos hasso ostinato formado por la progresión de cuartas LEOPOLDO 1).
cada uno, alquilados descendentes cromáticamente (bajo de lamento), de Otros autores: SACRATI, Z1AN1 , LEGRENZI , PALLAVICINO,
nominado como figura passus duriusculus, una vía ar POLLAROLO (hacia 1653-1722).
dua y poco natural de una voz contra sí misma (Ci-m. A finales del siglo xv11, Venecia se abre cada vez más a
B patio de butacas , para B EllNHARD), expresión de dolor y pesar. Por encima la influencia exterior. Gusta la obertura francesa; el re
estar de ple, venta libre se eleva el canto, que sigue el ritmo del texto y es citativo secco y el aria da capo son frecuentes. También
interrumpido por pausas para suspirar (suspirationes, se acentúa el convencionalismo en la _representación de
ej . B). los afectos, como en la escuela operística napolitana y
O foso de orquesta, cuerda, En Venecia, los romanos FERRAR! y MENELLI abrieron e.n la ópera italiana del siglo xv111 en general.
viento, laúdes, n 1 637 el Teatro S. Cassiano como primer teatro de El aria de Faramondo de POLLAROLO muestra una fac
claves 6pera público, con gestión privada (inauguración con la tura típicamente heroica: saltos de cuarta a modo de
Andrómeda de MANELLI). Le siguieron otros teatros de fanfarria, trémolo, línea ampulosa (ej . O).
t pera, entre ellos el gran Teatro Grimani junto a San
E escenario hum Crisóstomo ( 1 678). Presenta la planta característi Roma adoptó al principio la ópera florentina, en parte
cu (fig. A): con los mismos compositores (BARDI, CAVALIERI). En
Los palcos los alquilaban aristócratas y la burguesía Roma se desarrolló de modo autónomo la ópera sacra
acomodada. y el oratorio, posteriormente también la opera buffa.
A Venecia: Teatro Grimani, construido en 1678, según un grabado de Corinelli Al principio, el patio de butacas no tenía asientos, Sus autores:
quedaba libre para celebrar también torneos y des STEFANO LANDI ( 1586/87- 1 639): La morte d'Orfeo ( 1 6 19),
files. Cualquiera podía adquirir las localidades. Sant' A lessio ( 1 632) .
uando fueron colocados los asientos, en las últimas ÜOMENICO MAZZOCCHI ( 1 592- 1 665): L a catena d'Adone
sva - r n , filas se permitía estar de pie. La nobleza ocupaba ( 1 626, prólogo: el recitativo en exceso «secco» resulta
1'
L'a l ma fi ac ca
los proscenios en el patio de butacas, que se trasla monótono).
daron más tarde (siglo xv111) al centro del primer piso ALESSANDRO STRADELLA ( 1644-82), cf. pág. 323. La for
(palco de honor). za del/'amor paterno (Génova, 1 678), La Rosaura
El foso orquestal permaneció largo tiempo sin hun ( Roma, 1 688).
dir; generalmente era bastante pequeño, sobre todo Otros compositores: A . AGAZZAR1, M. MA RAZZOLI, M.
en Venecia (cf. pág. 82). Ross1, L. VnTORI.
B F Cavalli: La Didone, 1641 , lamento de Casandra (bajo de lamento)
- El proscenio (laterales del escenario) imitaba el tea Los libretos de las primeras óperas bufas romanas pro
� Largo
tro clásico. Se decoraba fastuosamente y mostraba ceden del cardenal G1uuo RosP1Guosi: Chi soffre speri
los escudos nobiliarios. ( 1 639, música de V MAZZOCCHI y MARAZZOLI) , Da! male
- El escenario prolongaba la sala: ambos eran ilumi il bene ( 1653, música de ABBATINI y MARAZZOLI): Desde
- � �-
nados y resultaban un único espacio. El escenario a 1652 existe un teatro de ópera público. Hay predilec
.; - ., y la italiana llegó mucho después (siglo x1x). ción por unos decorados fastuosos, grandes masas cora
Men.: Lascia - te m i , las- c i a t e m i mo- r i r stel le cru de li' La capacidad de los teatros de ópera se guiaba por la les y una orquesta poderosa.
dimensión de la corte (incluyendo criados; en Versalles
ti vivían regularmente varios millares de _ nobles). En las Nápoles: la llamada escuela operística napolitana marca
.
1�rr
ciudades dependían de criterios comerciales. El Teatro la pauta en el siglo xv111. Los contactos con Roma son
+
1 ,_ 1 -
- -
.;
( irimani tenía alrededor de mil localidades (fig. A). estrechos. Nápoles es aficionada a una paleta orquestal
-t "' 1 -�
-·
-·
En Venecia había de 6 a 8 teatros, en el siglo xv111 exis rica y organizada con gran precisión. El compositor más
O rq . tieron incluso 16 simultáneamente, que siempre repre antiguo es FRANCESCO PROVENZALE (ca. 1 626- 1 704), des
.. . , - Ncn1aban nuevas óperas. Esto explica la gran produc de 1 686 Maestro de Capilla en la Catedral .
- , d6n de óperas, su tendencia a la rigidez formal, pero E l aria de Menalippa ( 1 672) muestra una línea clara
'\ -------'----' ni mismo tiempo la buena acogida que se dispensaba a y una textura musical elemental en su estructura y
D
2. 3. ·stc género. Resultaba ameno y también instructivo y motivos (basso oslinato trimembre, descendente de re
C F Provenzale: 11 schiavo di sua moglie, emocionante (según la idea del teatro antiguo), con sus a la), a la que el texto se adapta perfectamente. El
CJ
estilo belcantista
1672, aria de Menalipa (fragmento) (sin ornamentos) hu rrocas escenas de espíritus, brujería, transformacio canto se ornamenta (ej . C).
basso ostinato (12 veces) nes, etc.
Lu ópera se representaba sólo en determinadas tempo
radas (stagione): en Carnaval (temporada central) , en
lrc Pascua y la pausa estival y en otoño hasta Adviento.
En los períodos de Pasión y Adviento no se interpreta
hun óperas sino oratorios.
D C.F Pollarolo: 11 Faramondo, 1699, estilo heroico (unisono, saltos, trémolo)
Venecia marcó en el siglo xv11 las pautas del género ope
rístico. Las óperas venecianas se interpretaban en mu
·has ciudades italianas y por toda Europa. Para ello
-
Lunes de
época de oratorios Adviento 26 .(a) Cuaresma Pascua 8(b) 15.6 (c) ·ran contratados, en lo posible , maestros de capilla, can-
1 11ntcs e instrumentistas italianos. Los más eminentes
1· ·presentantes de la ópera veneciana son, además de
O temporada d e ópera
11.
CJ
12 1. 3. 4. 5. 6. 7. 10. MONTEVERDI:
descanso estival
1'11,R FRANCESCO CALETTI- B R U N I , l lamado CAVALLI
( 1 602-76), de Crema. Cantante, organista y, desde
E Temporadas, Carnevale S. Stefano (a), Stagione di Ascensione (b), otoño (c) 1668, Maestro de Capilla en San Marcos. Compuso
42 óperas, entre ellas Giasone ( 1 649) y Ercole am(Jnle
( París, 1 662), para la boda de LUIS x1v.
/\NTONJO CESTI ( 1 623-69), de Arezzo. A partir de 1 652
Teatro de ópera, temporadas, estilos
en lnnsbruck y desde 1 662 Vicemaestro de Capilla en
314 Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana 315
l\l escenario d e ópera barroco simula u n amplio recinto rejas de enamorados que llegan al desenlace a través
por medio del cambio del punto de mira en la perspec de conflictos y enredos. Predominio del esquema for
tiva detrás de la escena y de la decoración de los basti mal del aria (en lugar del coro griego).
11 dores laterales y del telón de fondo (SERuo, hacia 1 600). Compositores:
Lu combinación de elementos de la antigüedad (templo, ALESSANDRO SCARLATII ( 1 660-1725), de Palermo, desde
columnas) y barrocos (puerto, barcos de vela) creó un 1672 (?) en Roma. Discípulo de CAR1ss1M1 y Maestro
mundo artístico estilizado conforme al tema de la ópera. de Capilla de la Reina CRISTINA DE SUECIA en Roma.
l'erspectiva central (pág. 3 1 2) y perspectiva angular -en A partir de 1 684, Maestro de Capilla en la Corte de
111 que los bastidores situados en ángulo simulan espa Nápoles. Escribió más de 800 cantatas de cámara y
cios laterales- también se conjuntan (fig. A ) . Como 1 14 óperas, entre ellas La Rosaura (Roma, 1 690), Gri
a \� � espacio para la acción resultaba únicamente apropiada selda (Roma, 1 72 1 ), /1 trionfo dell'onore (comedia con
· �. lu rampa delantera a causa de las proporciones espacia música, Nápoles, 1 7 1 8 ) , en un estilo refinado y lleno
les. de claridad y pathos, pero no burgués (cf. ejemplo B).
Eran aficionados a una acción escénica lo más agitada Uso de instrumentos concertantes (a menudo por pa
posible: máquinas voladoras, nubes flotantes (con can rejas). Principal maestro de la antigua escuela napo
planta panorámica tantes en su interior), olas marinas, niebla, humo, fue litana, para los jóvenes era demasiado culto.
A Escenario de ópera barroco en perspectiva, Parma, 1711 go, etc. La ópera barroca solía tener 3 actos con 1 2 a HANDEL (pág. 320); L . V1NCI (ca. 1690-1 730); N. PORPO
16 decoraciones de múltiple utilización (tipos de esce RA ( 1 686-1 768); G. BONONCINI ( 1 670- 1 747).
nus): GIOVANNI BAlTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles,
Calle, plaza, río, puerto, nubes, jardín, grutas, esca alumno de V1Nc1 y DURANTE. Autor de música de cá
leras, torre, sótano, corte, salón, teatro dentro del tea mara y religiosa (pág. 328), 5 opere serie y célebres
lro, habitación (en Venecia, con frecuencia, dormito intermezzi (fig. D).
rio con lecho y espejo). A la generación más joven pertenecen (cf. también
D' A-mor la fa ce, do ve gli pia ce por ta il suo ca ro, ca ro, Vestuario. Los cantantes aparecían vestidos de época, págs. 372 ss. ) : N. JoMMELLI ( 1 7 1 4-74 ) ; T TRAETIA
elegantes y a la moda, rara vez con fidelidad histórica. ( 1727-70); F DI M AÍO ( 1 732-70) ; HASSE (pág. 321 ) ;
B A. Scarlatti : Telemaco, 1718, melodías fonnadas por acordes Además se empleaban atuendos de fantasía para seres GLUCK (pág. 377) .
fabulosos, espíritus, animales, etc.
Cantantes. Los cantantes principales (primo uomo, pri Opera bufa
A l s� 'i1·:mG 'r· 1 m1 1
ma donna) exigían un mínimo de 2 ó 3 arias por ópera En la ópera veneciana hay escenas cómicas a partir de
ITJ composición escrita en las que pudieran demostrar su arte. El tipo del cas 1 630 aproximadamente (inspiradas por el teatro espa
L:JJ da capo con
trato llegó de España (morisco), primero se estableció ñol) , con parlando balbuciente, canciones burdas y pa
en la música religiosa y después en la ópera. Los castra ti rodias. Hacia 1700, ZENO las eliminó de la ópera seria,
ornamentaciones aria da capo
:
� ir�
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _, so can tan (do) unían la pureza de la voz infantil (voci bianchi) con la por lo que encontraron su lugar (comci antaño) en el
ir �:-- -- - � �
y cadencías
· -'
fuerza técnica del adulto. Solían cantar los papeles he intermezzo y en la commedia in musica. Los personajes
:;Q/1 - -,.;�
·C§i\l 1Eal14§AJ-.c�14(_
4'jp12� tJrltiPütll
roicos y femeninos, y eran venerados como divos. proceden de la commedia dell'arte, los argumentos son
·I ideal estilístico es el bel canto (el canto bello italia de la vida cotidiana de la burguesía, populares, senti
no ) , lleno de expresividad, virtuosismo y arte canoro. mentales y groseros a la vez. La música es sencilla y
on él se correspondía el estilo exigente y elevado del popular: no hay castrati ni bel canto. En su lugar, se
( 11ria da capo. En .el da capo (la parte repetida), el can entonan canciones, cavatinas, concertantes y muchas pa
so can · tan (do) t11nte podía brillar con la improvisación de adornos, la rodias de ópera seria.
C Ornamentación de bravura del bel canto, interpretación de Farinelli de un aria de la ópera de Giacomelli: coloratura (passi) y cadencias (raramente escritas; ej . C El intermezzo La serva padrona ( 1 733) de PERGOLESI
Merope, 1 734 de FARINELLI, el famoso castrato). fue un gran éxito (también objeto de controversia,
En el siglo xv111 domina la ópera italiana, a la que en el París, 1752) . El carácter de diálogo se reconoce en
siglo x1x se denomina ópera napolitana de modo espe los motivos del parlato, las repeticiones y contrastes,
S. cifico. Los centros de desarrollo son Nápoles, Roma, así como la claridad, el vigor, la ocurrencia y el nuevo
Turín, Milán, Venecia, después Viena, Dresde ( HASSE), impulso gestual. La pieza contribuyó considerable
l lamburgo, Londres ( HANDEL ) . mente a la consolidación estilística de la opera buffa
do·vre-te, do-vre-te, do-vre-te spo sar me, spo -sar me. (y del Clasicismo).
si, si,
Opera bufa
u. En estas óperas serias, la música ocupa un primer pla
no, especialmente en las numerosas arias (a menudo
con instrumentos concertantes) que interrumpen la ac
no, no, Oh, ctiumbrog lio,ch' imbrogl io, ch'imbroglio, egli e per me, egli e per me. ción y expresan determinados afectos. La acción se con
suma en el recitativo secco, escrito de forma fluida. Ade
más hay accompagnati dramáticos y líricos, cavatinas
cantables, concertantes y coros. Como obertura suena
la sinfonía napolitana de ópera, sin relación con la ópera.
l lacia 1 700, la ópera italiana se vuelve más sencilla y
refinada (por influencia del Clasicismo francés de CoR
NrllLLE y RACINE), con menos escenas cómicas.
Ubretistas:
APOSTOLO ZENO ( 1 668-1750), de Venecia, a partir de
1 7 1 8 poeta en la Corte de Viena. Autor de 47 libretos
de ópera y 1 2 de oratorio, con rigor formal y tenden
cia a la esquematización.
O G. Pergolesi : La serva padrona, 1733, dúo Serpina, Umberto cm repetición de motivos P1ETRO METASTASIO ( 1 698-1 782), de Roma, desde 1 7 1 7
en Nápoles y a partir d e 1 730 en Viena (sucesor de
ZENo ) . 57 libretos de ópera como poemas drámaticos
(dramma per musica), con tipos en lugar de caracte
Escenario, bel canto, intermezzo res, espejo y ejemplo de las convenciones de la corte.
Incluye generalmente 6 personajes, entre ellos 2 pa-
316 Barroco/Opera V/Francia Barroco/Opera V/Francia 317
También en Francia se intentó crear a finales del si - música de ballet (danzas), parte orquestal elaborada
"'
<O
glo XVI un nuevo género, según el modelo del teatro a 5 voces (pág. 354, fig. B);
<ñ ¿
"' a;
antiguo, en el que participaran todas las artes: poesía, - piezas instrumentales de carácter programático.
�
g"'
o música, danza, arquitectura, pintura, vestuario. El poe Las escenas están tipificadas (tormentas, sueño, etc . ) .
o
a. Ol
ta J .-A. BAIF y el músico T DE COURVILLE fundaron en Son compuestas como construcciones polimembres con
:¡; g Q;
E .Q
8 E e 2 ::; t E
recitativos, arias, danzas, sinfonías, etc., todo ello pro
..�
1570 en París la Académie de Poésie et de Musique, se
o
"' $ e � u:i 'ii5
�
�
"
.s. '"
porcionado y concertado (fig. A).
e e
"
gún el ejemplo de la antigüedad clásica. Como producto
11 E 8
�
1 DD
·5�
.o de la colaboración nació el Balet Comique de la Royne Con la tragédie-lyrique nació una ópera nacional fran
"" o; a:
:§
� rfl cesa; eran contrarios a ella los partidarios de la ópera
E
E
�
:i ( 1 58 1 ) en el nuevo género del Ballet de cour.
cr
JEAN-BAPTISTE LuLLY ( 1 632-87), de Florencia, a partir
c
E
e
En el Ballet de cour (pág. 356, fig. B) se unen una italiana, que constituían en París una minoría.
:Q �
J' o"'
� ·§
e: acción que sigue las ideas poéticas, danzas, vestuario
üi
i � �.e
lujoso, decorados y música: chants (coros a 4 ó 5 voces) , de 1 646 en .París. Violinista y desde 1653 compositor
.C e: de la Corte (24 Violons du Roi, págs. 65, 355). Acuñó
!!l
récits (cantos a solo, estróficos o madrigalescos, precur
.,
�·
"' a;
sores de aria y recitativo) y música instrumental (acom el estilo francés en ópera, ballet, suite, etc . , e influyó
o
,;
� 1ií "' o
"' Q. en toda Europa. Murió de la infección de una herida
�
pañamiento orquestal, danzas). El argumento provenía
:i
o
�o D
.o principio era bailado por los propios aficionados de la
o '6
�a.
ü
;g
.2 corte, como continuación de los desfiles y mascaradas La opéra-ballet surgió por el establecimiento de los lla
�a. renacentistas, casi sin bailarines profesionales. Estos de mados divertissements (inclusiones de ballet y música
sarrollarían posteriormente el ballet francés, de muy alto en las obras de teatro) a fines del siglo xv11, cuando se
nivel, que se convertiría en característico de la ópera compusieron 2 ó 3 de estos divertissements (2 ó 3 actos)
francesa. con temática independiente o simplemente con una li
Comédie-ballet (comedia con ballet): contraste bufones gera relación entre las distintas danzas de una velada
co con el solemne ballet de corte, surgió como género completa. Constan de escenas de ballet (prólogo, en
teatral cuando MoLIÉRE presentó en 1664 La princesse trées), arias, coros, etc. , reflej an sus temas de modo
d' Élide, con música de LuLLY. Se basa en la comedia festivo y colorista y suponen la irrupción del estilo ro
dialogada, en la que se incluían ballets, canciones a solo cocó a rravés del festivo pathos del Barroco de Lully
(recitativos y arias) y concertantes (p. ej . Le bourgeois ( B üC KE N) . La opéra-ballet coexistió con la tragédie-lyri
:o i:entilhomme, 1670). Tras la muerte de MOLIÉRl2 en 1673, que hasta mediados del siglo xv111. Ejemplos más anti
-g
e la comédie-ballet se convirtió progresivamente en come guos: CAMPRA, L'Europe galante ( 1 697); Les muses
"' dia tradicional con danzas y canciones. ( 1 703), Les fetes vénitiennes ( 1 7!0). Posteriormente, DE
Eo Pastorale. La ópera italiana trató también de arraigar LALAN DE y DESTOUCllI::S, Les élémenls ( 1 72 1 ) . Destacó
::. en París. Se ofrecieron una serie de representaciones de especialmente RAMEAU con Les lndes galantes ( 1 735).
g ópera italiana en la corte francesa, siempre con una dis JEAN-PHJLIPPE RAMEAU (1683- 1 764) , de Dijon, a partir
.e posición más lujosa que en Italia, y también con orques de 1722 en París. Pieces de clavecin ( 1 724), Hippolyte
·¡:
·8e:
Q. rieues).
"'
E en 1 672. Como continuación, LuLLY fundó en 1672 la
Académie Roya/e de Musique, inaugurada con Les Jetes
�
>-
·¡¡;-
�
·�
de l 'Amour et de Bacchu.1· (texto de Qu1NAULT). La pas
'!
�
0 - > ( 1 606-84), ÜUINAULT ( 1 635-88) y RACINE ( 1 639-99), y a
� o
·�
imitación de la tragedia antigua, tiene 5 actos y está
..
•C:
escrita en alejandrinos y yambos de 5 pies. Contiene
¡;¡ <!.)
si
temas de la mitología, leyendas y héroes históricos. El
� Gi
.., -;,¡
b "' o
centro lo constituye el recitativo patético de la tragedia,
..e: "
.�
" que la música imita .
o
E
o ..
o
Ol El género fue perfeccionado por Qu1NAULT y LULLY, pri
'? ill.. :¡;e .ü
�
mero en Cadmus er Hermione ( 1673), luego en A/ceste
üi o
� ( 1 674), Thésée ( 1 675) , Persée ( 1 682) y Armide ( 1 686,
�
E
..:
fig. A), entre otras. LuLLY utiliza:
....
Vl
""
e:
- obertura francesa (pág. 1 36);
0 :2
g
.,·
:S! <!.) - prólogo (con alabanza del rey);
e "' �.
]?
- recitativo francés, perfeccionado, que sigue al texto
<I: <!.)
(de ahí los numerosos cambios de compás), con me
.?-
Vl
.?- �
:; :;
lodías que se repiten a modo de estribillo (fig. A ) ;
.... .... <!.)
-o
- aria francesa, semejante a una canción, a menudo
a¡i a¡i ""
con estribillo después de cada estrofa y melodismo
:; silábico (sin coloratura al estilo italiano, cf. aria de
<! ID tí
E
Renaud, fig. A) ;
¡rJ
- concertantes,
- coros (a menudo a 3 voces, cf. fig. A);
318 Barroco/Opera VI/Inglaterra Barroco/Opera VI/Inglaterra 319
n ro escénico inglés más antiguo y propio es la En 1 7 1 9 se fundó la Royal Academy of Music como so
U • mascarada de la corte en los siglos xv1 y xv11 , ciedad anónima. El director comercial era HEIDEGGER,
• remonta hasta los desfiles y bailes d e disfraces y el artístico HANDEL, que contrató a grandes divos como
1 nucimiento europeo. Alcanzó su culminación en el castrato SENESINO, la soprano ÜUHASTANTI y la sopra
1 lo xv111 con el poeta BEN JoNSON y el escenógrafo no coloratura FAUSTINA BoRDONl-HASSE.
IC I .IONES. Estructura: Otras óperas de HANDEL: Radamisto ( 1 720), Muzio
1 ¡mllogo seguía el desfile de los actores enmasca Scevola ( 172 1 , pasticcio: 1 _er acto de AMADEI, 2.0 acto
dos ( masquers, nobles aficionados). Luego venía la de BONONCIN I , 3_er acto de HANDEL), Floridante (172 1 ) ,
fHlrlr principal, de contenido mitológico en pantomi- Ottone, F/avio ( 1 723), Giulio Cesare, Tamerlano
H, danzas, partes dialogadas, arias (canciones con ( 1 724) , Rodelinda ( 1 725), Scipione, Alessandro
ompañamiento de laúd), coros (madrigales). El fi ( 1 726), Admeto, Riccardo I ( 1727), Siroe, Tolomeo
""' lo constituía un baile (main dance) en el que par- ( 1 728).
11 •lpnhan todos los presentes y se quitaban las másca- La Royal Academy se cerró en 1728 (influencia de la
Beggar's Opera, cf. infra) . HANDEL y HEIDEGGER funda
ON interpoló en 1609 en la Masque of Queens una ron una nueva academia. Operas:
llm11Nque a modo de parodia (con actores profesio- Larario ( 1729), Partenope ( 1 730), Poro ( 1731), Ezio
1 ) . En 1 620 se adoptó el recitativo .italiano. La mas ( 1 732), Sosarme ( 1 732), Orlando ( 1 733) . Clausura de
' permitida aún bajo las restricciones culturales de la academia. A RR IGON I , BoNONCINI y PORPORA fundan
llOMWELL, fue en declive en el período de la Restau una empresa alternativa. Con dificultades, HANDEL es
lón 4ue siguió a la muerte de éste ( 1658), convirtién- trena Arianna ( 1734) e /1 pastor fido ( 1734, versión
·n un tipo de diversión popular frente a la ópera original, 1 7 1 2) . Después, ya independiente, en el Co
1111, uunque todavía apareció en ocasiones como entre- vent Garden Theatre: Ariodante, Alcina ( 1 735) , Ata
ground: cuarta cromática descendente lanta ( 1 736), Arminio, Giustino, Berenice ( 1 737). In
(lamento) y cadencia, 9 x (chacona) primera ópera inglesa con todo el texto puesto en terrumpe su actividad a causa de un ataque de apo
•len es The Siege of Rhodes (Londres, 1656), con plejía. Más tarde escribe para el King's Theatre de
A H. Purcell: Dldo end Aenees, 1689, recitativo y aria de Dido O solo r to de W DAVENANT. La música es un pasticcio de HEIDEGGER Faramondo y Serse (1738). Luego, de nue
D
ompositores. Influencias del continente como el re- vo independiente, Giove in Argo ( 1 739), /meneo
orquesta ( 1 740) y Deidamia ( 1 74 1 , última ópera).
1 l i v o y el aria italianos, la obertura francesa, coros y
nws. Pero la ópera inglesa continúa siendo primor- HANDEL superó a los compositores italianos en la fuerza
1 lmente una obra teatral con música. Compositores: y grandeza de sus invenciones armónicas y melódicas,
' l .O< 'KE, G . B . DRAGMI, J. BANISTER, H. PURCELL, etc. con un tratamiento sencillo y amplio, grandiosidad e
unica ópera de PuRCELL con todo el texto cantado intimismo en la expresión (fig. B). Por encima de la
• !>ido and Aeneas (Londres, 1689), considerada la ópe sucesión de recitativo y aria, HANDEL delineó escenas
i n¡1lcsa más importante del siglo xv11. En un prólogo dramáticas con accompagnati, concertantes y coros.
hreves actos se describe el sino de Dido abandonada.
El lamento que precede a su muerte muestra la pro La Bailad Opera, con diálogos y melodías populares (ba
fundidad y la intensidad del arte expresivo de PuR- ilad tunes), surgió ya en el siglo xv11 como una especie
1 1 1 .1.: el recitativo, en movimiento descendente, que de singspiel, pero lleno de elementos burlescos, ironía
indica el desfallecimiento; el aria (song) , construida a y parodia. En 1 728 se publicó en Londres la Beggar's
o . e. modo de chacona sobre el bajo de lamento (pág. 3 1 3), Opera (Opera del mendigo), con texto de JOMN G A y Y
1d d lleno de disonancias que expresan el dolor, pero con música de J. Ci m . PEPUSCH , que escribió una obertura
estructura del aria un sencillo melodismo cantable. y dotó de un acompañamiento con bajo continuo a me
l lHC 'l ' l .L escribió 48 partituras de música escénica y 5 lodías familiares (pero también a la marcha de Rinaldo
rmióperas (obras teatrales con gran cantidad de músi de HANDEL). Una melodía sencilla y popular es la can
B G.F. Hindel: Rineldo, 171 1 , aria de Almirena, a, b... secuencia de versos O::::. temática musical •n). entre ellas King Arthur ( 1 69 1 , DRYDEN), The Fairy ción de Polly (fig. C). La acción se desarrolla entre men
con adornos originales de lsabella Girardeau ()111•e11 ( 1 692, basada en El sueño de una noche de ve digos, prostitutas y rateros (adaptación posterior es la
NlllO de SHAKESPEARE), The Tempest (hacia 1695, tam Dreigroschenoper de BREcm/WEILL). Realizaba una crí
hl 11 según S1-1AKESPEARE). tica social y tuvo gran éxito, provocando entre otras
l h NllY PuRCELL ( 1 659-95) , de Londres, cantor de la Ca consecuencias la primera quiebra de la ópera italiana en
pilla de la Corte, desde 1679 organista en la Abadía Inglaterra (cf. supra).
c/1• Westminster En 1682 es nombrado organista de la
C '/rape/ Royal y en 1683 conservador de los reales ins
t rumentos. Autor de música sacra (Anthems), de cá
Oh,ponder wel l ! be not se-vere, so save a wretch- ed wife! For on the rope that mnra (sonatas en trío, cuartetos para violas) y teatral.
En su obra destacan el melodismo cantable, una atre
vida armonía cromática y la fusión de todas las in
llu •ncias en un estilo personal.
l .11 ópera seria italiana en Inglaterra
l 11s primeras óperas italianas las interpretaban en Lon
il1 1•s •antantes ingleses e italianos mezclando los dos idio
mus (aproximadamente desde 17 10). La ópera italiana,
n el área de habla alemana se conocía el drama esco Venecia, alumno de LEGRENZI , trabaja en Roma y, a
llco renacentista, con canciones y coros, más instruc partir de 1 7 1 5 , en Viena; autor de 80 óperas y abun
tivo que ameno. El nuevo género operístico se importó dante música sacra; JoHANN JosEPH Fux (1660- 174 1 ) , 18
Italia. óperas y música sacra. Como poetas de la Corte figuran
H . ScMüTZ compuso en 1627 para la boda real en Tor ZENO y METASTASIO (pág. 3 15).
pu Ja Dafne de R1Nucc1N1, en la traducción de M. O P1TZ
( Ju música se ha perdido). En Hamburgo se inauguró en 1678 el primer teatro de
A S.T. Staden: Seelewig; Nuremberg, 1 644, escena de la tormenta, recitativo y coro de ninfas
La primera ópera en lengua alemana que se conserva ópera público y popular junto al mercado de los gansos.
s Seelewig (Nuremberg, 1 644) con texto de G. PH. JoHANN THEILE ( 1 646-1724), discípulo de SCHÜTZ, com
! IARSDORFFER, música de S.T STADEN , silva espiritual, puso para la apertura la ópera Adam und Eva (hoy per
moralizante y alegórica al estilo de los dramas esco dida).
lásticos: un alma en peligro encuentra la virtud. Las Su música para la ópera Orantes ( 1678) se conserva
figuras se denominan simbólicamente Trügewalt (es parcialmente, entre otros números un lamento de Do
píritu del bosque), Künsteling, Reichimut y Ehren/ob risbe con melodismo cantable y silábico sobre un bajo
(pastores), Gewissulda (conciencia), Herzigild y Sin muy agitado (ej. B).
nigulda (damas). STADEN compone siempre canciones En Hamburgo hubo numerosas composiciones nuevas,
estróficas (llamadas arias). El recitativo imita al ita pero también traducciones o adaptaciones de óperas ita
liano y declama fielmente el texto (intervalos muy lianas y francesas. Para ello, los recitativos eran a me
expresivos al lado de un sencillo coro de ninfas, fig. nudo traducciones o nuevas creaciones, y las ·arias se
A). cantaban en la lengua original. La Opera de Hamburgo
1678, aria de Dorisbe
n la precaria situación económica de Alemanili duran- vivió su período de esplendor entre 1686 y 1710. Se
B J. Theile: Orantes; Hamburgo, 1 y a consecuencia de la Guerra de los 30 Años cerró en 1 738. Otros compositores:
( 1 6 1 8-1648) no podía darse el florecimiento de un géne JoHANN S1G1sMUND KussER ( 1 660- 1727), activo en Ham
ro tan costoso como la ópera. Pese a ello, numerosas burgo en 1695/96. Alumno de LuLLY, deja entrever la
ortes cultivaron la ópera como pasatiempo y con mo- influencia francesa (orquesta: golpes de arco cortos e
llvo de actos festivos (bodas, cumpleaños), por lo cual impetuosos).
aparecieron, junto a óperas italianas y francesas, tam REINHARD KEISER ( 1 674- 1739), director de la Opera de
h1én óperas alemanas, con diálogos, canciones y coros, Hamburgo a partir de 1697 77 óperas, con instrumen
recitativos de influencia italiana, obertura francesa y tos concertantes y una parte orquestal muy elaborada
danzas. (fig. C), personajes que cantan de modo agradable en
• n todas las ciudades más importantes surgieron teatros el nuevo estilo vocal italiano ( MATTHESON ) .
de la corte, la mayoría de pequeñas dimensiones. Sola JoMANN MATTHESON ( 1 68 1 - 1 764). Escritos: Das neuer6ff
mente en Hamburgo existe desde 1678 un teatro de ópe nete Orchestre (La nueva orquesta, 3 vols. , 1 7 1 3-21 ) ,
ra público como en Venecia (cf. infra). Teatros de la Grosse Gb. -Schule. (Gran escuela d e bajo continuo,
corte y compositores relevantes: 173 1 ) , Der vollkomene Kapel/meister (El maestro de
Braunschweig. Desde 1 639 representa «singspiele» ale capilla perfecto, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte
manes. A partir de 1680, también óperas italianas y fran (Fundamentos de un arco de triunfo, 1740).
cesas. Autores: J . J . LOWE, J.S. KusSER , R. KEISER, G .C. GEORG PHILIPP TELEMANN ( 1 681- 1767), desde
1721 en
!i<'llÜRMANN ( 1672/73-175 1 ) , J . A . HASSE, C.H. G RAUN Hamburgo. óperas, entre ellas las cómicas
45 Pimpi
( hacia 1704-59). y
no11e ( 1 725) Emma und Egin.hard (1728).
Hannover, con el Maestro de Capilla AGOSTINO STEFFANI El joven HANDEL trabajó en la Opera de Hamburgo
c. 7 ( 1 654-1728) a partir de 1688. Enrico Leone en la inau entre 1 703 y 1 706 (violinista, a partir de 1704 claveci
guración del teatro de la corte en 1689. También HAN nista). Aquí compuso sus primeras óperas: A/mira, Nero
aria da· capo l>l;L permaneció por un tiempo en Hannover (1710 ss. , ( 1 705), Florindo y Daphne ( 1 706). Sólo se conserva Al
en forma concertante cf.pág. 365). E n 1714, l a corte se trasladó a Inglaterra. mira. Muestra la mezcla de estilos típica de Hamburgo:
de sonata en trio
o. e.
Wei8enfels, con JoHANN PHILIPP KRIEGER ( 1 649-1725), libreto italiano en traducción alemana (de FEUSTKING) ,
Fine
influencias juveniles de HANDEL. recitativos en estilo italiano, 45 arias alemanas y 15 ita
Dresde, centro de la ópera italiana con G .A . BoNTEMPI lianas, obertura francesa, danzas francesas, orquesta de
C R. Keiser: L'inganno fedele;
flauta (ca. 1624-1705), c. PALLAVICINO (ca. 1630-88), N.A. gran colorido al estilo francés. Aquí ya hay un melodis
Hamburgo, 1 714, aria de Silvamira S rRUNGK ( 1640-1700) ; A. Lorn ( 1666-1740) vivió en mo lleno de fuerza y claridad, a menudo con primorosas
D soprano
l >rcsde entre 1717 y 1 7 1 9 ; J. A. HASSE ( 1 699-1783) tra imitaciones instrumentales (fig. D).
- b jo continuo
a hnjó en Dresde a partir de 173 1 . Fama mundial por el
cultivo de ópera italiana.
Munich. A partir de 1656, con J. K. KERLL ( 1 627-93),
1673-84 en Viena. Operas italianas también de A. STEF·
l'ANI y P ToRRI (ca. 1650- 1 737).
Durlach. (Margrave de Baden). Maestro de Capilla C.
Sc·1 1wE1ZELSPERG , Die romanische Lucretia ( 1 7 1 5) .
Viena. Influencia veneciana. Adaptaciones y nuevas
composiciones. Compositores italianos escribieron para
Viena o trabajaron allí: CESTI, Maestro de Capilla de la
küh let des Herzens unrenrbare Pe in Co r te en 1 666-68 , 11 pomo d'oro (1668); ANTONIO DRA
rn11 ( 1 634/35-1 700), de Rimini, desde 1658 en Viena,
�:
Maestro de Capilla en 1669, autor <!e 172 óperas y 43
oratorios.
En el siglo xv111 destacó especialmente G1ovANN1 BoNON
( 'INI ( 1 670-1747), de Bolonia, que trabajó en Roma y,
... ,, '"""""
entre 1698 y 1712, en Viena. Autor de La Jede publica
( 1 699), L 'Etearco (Viena 1707, Londres 1 7 1 1 ) . Asimis
' "'"""' ..... .... """'"'º' """'
mo sobresalieron F B. CONTI ( 1 681/92-1732), desde 1701
Stade n ; ópera en Hamburgo en Viena (tiorbista); ANTONIO CALDARA ( 1 670- 1736), de
322 Barroco/Oratorio 1 Barroco/Oratorio 1 323
llulia existió, como consecuencia de la Contrarrefor citativo monódico sobre el bajo continuo, al igual que
/ 1. '� , unu fuerte corriente de espiritualidad, que, al mar en la ópera (fig. C). Hay intervenciones dramáticas de
lt J =11 J 1
dc misas y oficios religiosos, se procuró un lugar los solistas. Los coros desempeñan importantes papeles
1 r l o fuera de la liturgia. Sacerdotes y laicos se reu contemplativos o dramáticos, y comunican el texto me
cn el oratorio (capilla) de los monasterios e iglesias diante una compleja homofonía (y no en una polifonía
• •lcbrar ejercicios espirituales (esercizi spirituali). refinada, cf. fig. C).
i?
¿tú? •
- i?
¿tú? ' res ·ntativos fueron los ejercicios de SAN FELIPE N ERI , La mayoría de los oratorios de CAR1ss1M1 tratan temas
• rrollados desde 1558 en el oratorio del Monasterio del Antiguo Testamento (Jonás, Jephtha, Abraham,
Snn Girolamo della Carita y a partir de 1575 en el etc.), raramente del Nuevo Testamento (Judicium ex
Sunlu Maria in Vallicella como Congregazione dei tremum) . La influencia estilística de CARISSIMI fue gran
C.: 1 1 . Terra, perché mi ti i pur alla !erra? (Tierra, ¿por qué me arrojas a la tierra?) ti 1/rll'ora10rio (hermandades de seglares, filipinos) . de, si bien el oratorio romano se circunscribe casi ex
MIO que eran independientes de la liturgia, el esque clusivamente a Roma. Una excepción en M. A. CttAR
A Diálogo-lauda «Anima e Corpo•>, anónimo, 1577; alternancia estrófica d • estos encuentros se podía configurar libremente. PENTIER, descípulo de CAR1ss1M1, con 24 oratorios latinos.
más de oraciones, prédicas y lecturas de la Biblia
ntonaban canciones sacras, los laudi a 1 voz o poli- El oratorio volgare
kos (laudi spirituali; los más refinados son los de G. Es el más difundido. Se desarrolla históricamente de
NIMl l( 'C 'IA, de 4 a 8 voces, y PALESTRINA, madrigales modo paralelo a la ópera, con la que guarda abundantes
l'Otl 11 5 voces, 2 vols., 1581). Los laudi eran líricos o conexiones. Aparte de Roma (STRADELLA), también apa
rulivos, así como dialogantes, lo que recuerda el dra rece en el Norte de Italia, en especial en Bolonia (C0-
i? lil úrgico y las partes dramáticas del oratorio tardío. LONNA) y Módena (BoNONCINI). Los oratorios constan
n uno de estos laudi dialogantes, anónimo, de 1577, de 2 partes, probablemente con el sermón entre ambas.
nnvcrsan Anima y Corpo sobre la virtud, el pecado ALESSANDRO STRADELLA (1644-82), de Roma, asesinado
11 u
111 finalidad de su existencia. Sencillez melódica, es en Génova; cantante, violinista, compositor. Melodismo
J it e r J Ir r J 1w
� lo lnlcrpretaban aficionados (fig. A).
hJ l1�J
ras (pág. 313). Entre sus oratorios figuran S. Edil/a
B E.
de' Cavalieri,
La rappresentazione di
anima e di corpo, 1 600 §jJ&r1r Ter ra, per-che mi ti ri pur al la ter ra?
d la cantata, del madrigal y la ópera en los Esercizi
toril.
\I A l IERI, que había compuesto Euridice en Florencia,
(Roma, 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (Mó
dena, 1681) y el célebre S. Giovanni Battista (Roma,
1675).
STRADELLA sigue perfeccionando el aspecto orquestal
•rlhc en Roma la Rappresentazione di anima e di cor e incluso introduce en el acompañamiento de las arias
' ( hucia 1600) con el mismo texto del laudi citado, con el principio del estilo concertante del concerto grosso
1 111110 y recitativos monódicos. (tulli) y del concertino (soli), como prueba el aria da
l .u ·omparación muestra el diferente melodismo, que capo de Herodes: el cantante (bajo) es acompañado
l11uc el ritmo y la emoción internos y es acompañado por el bajo continuo, el concertino (aquí 2 violines)
p1r el bajo continuo. El cuerpo se lamenta con gran y el concerto grosso, con una combinación siempre
rrcsividad y fuerte simbolismo de su muerte y su diferente: artísticamente complicada y muy matizada
l •lalo·onvicrten
rullura (fig. B). (fig. D).
1 titulo alude al antiguo género de la Rappresentazione Otros compositores del siglo xvn son MARAZZOLI, Ross1
xv). Pero la monodia y la (posible) escenificación y PAsou1N1 (libretista: A. SrAGNA) en Roma, y DRAGHI
en una «ópera sacra», como posteriormen- en Viena, donde se configura un tipo especial de ora
1 1'.'umelio de AGAZZARI (1606) e /1 Sant'Alessio de LAN- torio: el Oratorio al santo sepulcrQ para la Semana San
1 ( lt"134). ta en los panteones de las familias imperiales.
monodia penetra también en los Dialoghi, antece
ntrs inmediatos del oratorio, con temas del Antiguo
•lnmento y un narrador (Testo, Historicus), así como
1n 1 1 SanRoma.
el principal maestro es GIACOMO CARISSIMI
IC A ll A N I .
El oratorio pretende conseguir, partiendo del gusto ba indudablemente en su calidad, pero también en el con
rroco por la representación, que los efectos de la música tenido actual de los oratorios (pese a los textos del An
lleguen al oyente y así dirigirse emocionalmente hacia tiguo Testamento): las ideas ilustradas de justicia, liber
1 y conmoverlo. La iglesia también está interesada en tad de pensamiento y nueva dignidad humana.
lu nueva música, pues consigue mejores resultados que «Me lamentaría si únicamente hubiera entretenido a
"'
"' � -�.. lu antigua gracias al moderno recitativo, el aria de so mis oyentes; desearía conseguir que fueran mejores»
e
lista y el madrigal concertante. ( HANDEL, después de una audición de El Mesías).
-e> Los recitativos son aún textos bíblicos, a los que se aña El primer oratorio de es ( 1720,
"' i
N inglés HANDEL Esther
den la contemplación lírica (accompagnati, coros), una reelaborado en 1732), al que siguieron Deborah, Atha
representación rica en efectos (arias, coros madrigales (1733); 1/ Parnasso in festa (1734, música de
Lñ -8 .g
lia Atha
cos) y textos contemplativos y doctrinales (accompagna (1736); 1/ trionfo del tempo e de
�
lia) ; Alexander's Feast
(1737, primera versión 1707);
�
ti, coros). lla veritii Saul, Israel in
o -e>
"' i:ñ
La música proporciona siempre al oyente del oratorio Egypt (1739); L'Allegro (1740). Las interpretaciones se
un espacio en el que poder desarrollar sus fuerzas emo ofrecían durante la Cuaresma en el Haymarket-Theatre,
::
..
-� cionales en el sentido de los ejercicios espirituales. Por con improvisaciones al órgano de HANDEL y conciertos
..
ello, el oratorio es un género absolutamente católico, entre los actos (pág. 361 ).
-� uunque se corresponde también con el espíritu evangé E l Mesías (Dublín, 1742; Londres, 1743, y a partir de
�� e
lico a través de las posibilidades de interpretación del entonces cada año en la Abadía de Westminster con
lcxto. gran derroche de coros y orquesta), al contrario que
� ® -�"'
En Alemania aparece el término oratorio a partir del las óperas, fue compuesto con destino a un público
iglo xv111, si bien el género ya era conocido anterior amplio. Frente a sólo 16 arias hay 19 grandes coros,
mente como Historia, Dialog o Akt. Los Collegia musi- que reúnen en su esplendor sonoro la tradición coral
�• e
ra ( WECKMANN, Hamburgo, 1650) y las Abendmusiken inglesa (PuRCELL), el pathos francés y el contrapunto
de Lübeck (TU NDER BUXTEHUDE ) interpretaban estas
, y la profundidad alemanes. Así, el célebre Aleluya es
obras. A la historia de la Resurrección le pusieron mú variado en su contrucción y rico en contrastes, pero
�
"'
Kica, entre otros, SCANDELLUS (1568), RoSTHIUS ( 1598) y fácilmente asequible. Sus temas muestran una decla
"' j SrnOTz (1623). También se conocía la historia de la Na mación clara, construcción parcialmente simétrica y
1
tividad (pág. 333), etc. Aquí se encuadran estilísticamen un poderoso tratamiento de la melodía (la cuarta como
·1 � t
" ti.
lc las Pasiones (pág. 138). intervalo de exaltación).
En el siglo xv111, la escuela napolitana determinó el es El Mesías, como todos los oratorios de HANDEL, se
lilo del oratorio. Como en la ópera, la riqueza formal divide en 3 partes. HANDEL presenta al Mesías en el
ee
se reduce a los recitativos secco y accompagnato, el aria contexto del siglo xv11, como héroe positivo y monar
da capo y los coros, rara vez a dúos o a conjuntos más ca poderoso, nacido para el progreso de la humani
umplios. A. ScARLATTI, principal representante de la es dad, su unión y salvación. El sufrimiento y la muerte
i �
cuela napolitana, escribió 15 oratorios, en su mayoría se tocan sólo tangencialmente (recitativo, núm. 32) y
pura Roma. son inmediatamente reinterpretados como triunfo
@
l')
�
La fig. B muestra una estructura altamente artística (aria, núm. 33). Incluso las relaciones tonales en la
perteneciente a la primera época de SCARLATTI y pre obra completa simbolizan la redención (Mi mayor,
-e> "' senta un cromatismo de gran expresividad. El uso ex frente a la muerte en mi menor) y el poder del cielo
i ·�
...
N
presivo del semitono la - si bemol - la es imitado no (Re mayor de los coros) .
®
sólo por las voces solistas, sino también por los ins Le siguieron los oratorios Samson (1743); Semele, Jo
g¡ o
o trumentos. En SCARLATTI, los motivos musicales abar seph (1744); Hercules, Belshazz-ar (1745); Occasional
�@
can siempre la estructura completa de un movimiento Oratory (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Ale
o
en un sentido musical absoluto. xander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theo
o C 'usi todos los compositores de ópera de este período dora (1750); The Choice of Hercules (1751 , como 3.°'
�• @ ·�
"'
escriben también oratorios: YINCI, LEO, PERGOLESI, JoM acto del Alexander's Feas t); Jephtha ( 1752); The
(ji Ml:LL), PoRPORA , PADRE MARTINI (Bolonia), HASSE (Dres Triumph of Time and Truth (1757, versión inglesa del
italiano 11 trionfo, 1707/37, cf. supra).
6
dc ) , CALDARA, Fux, LoTT1 (Viena, con los libretistas
ZENO y METASTASIO, que, como ya hiciera SPAGNA en el
se
i ü �
Niglo xv11, acerca el oratorio a la ópera: «Ópera sacra»)
i
..;
e
l
.'2
�
uportaciones libres. Así, MENANTES (seudónimo de C.F
u
•�.
l! e
"'
l luNOLD) escribe Der blutige und sterbende Jesus (Cristo
�
�
r11sangrentado y agonizante, Hamburgo, 1 704, música
o:l de KEISER ) y B . H . BROCKES, Der für die Sünde der Welt
§
te :
8 �1
� 8.
(
Hl'marterte und sterbende Jesus (Jesús, martirizado por
s ·¡: ..8 los pecados del mundo y agonizante, Hamburgo, 1712,
�
8 t
.E e música de KEISER, TELEMANN , HANDEL y otros). Poste
(
.!l!.
e r:
1 o Cl bll riormente se designa como oratorio la composición con
o
E
e: .2
"'
l l
u » lcxto puramente bíblico y libres interpolaciones, p. ej .
·�
E o
<!) (ij o:l •I Oratorio de Navidad de BACH.
·¡¡ � 1ii e
-�
1
V
...J 8 z
.. o Hilndel escribe en Italia bajo la influencia de A. SCAR·
1 ATTI y la escuela napolitana los oratorios italianos 11
�
-'
Q)
·- :r: o
"'
..
� � e o u o.. trionfo del tempo e del disinganno (Roma, 1707, refun
·O o (ij e o:l
·¡;"' ·¡: :r: .E "' e diciones en 1737 y 1757) y La resurrezione (Roma, 1708).
� 8
�
·¡;e � o:l
�
Después de su período operístico, HANDEL compone en
i
o u
�
�
"' '" :o "ü Londres oratorios ingleses, que representan la cima del
...
e
:i
E
E o
¿
"' _g <) oratorio barroco en general (en especial El Mesías). En
::s
t;: Inglaterra fueron interpretados con una tradición inin
.5 lcrrumpida hasta finales del siglo x1x. El éxito residía
326 Barroco/Música sacra católica 1 Barroco/Música sacra católica 1 327
música religiosa católica (música sacra) aspira a ele Con ello se dispone de un segundo Gloria con un
. ll"f""
r In dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las número de voces e instrumentos concertantes aumen
JI
11l111ciones de ánimo de los fieles. Según la tradición, tado, que pone de manifiesto de un modo nuevo la
; •
•. •.
n primer lugar aparece el coral gregoriano homofóni magnificencia y el colorido del texto .
V, v, VJ v. ' El Concilio de Trento había dispuesto una renova- En el Credo se puede sustituir el sencillo Crucifixus
Sal ve, Re·gi na, ma- ter mi - se-ri-cor-di re: Vi ta, 1 n del coral, de la que resultó la Editio Medicea de homofónico por un moderno Concierto para 4 voces
1 1 4 (pág. 185). El coral, entonado por la Schola, era solistas y bajo continuo, que refleja el dolor de la
•ompQñado en la iglesia por el órgano o alternaba con crucifixión por medio de la figura del lamento y de un
n juego polifónico de este instrumento (canto misto, c. acentuado cromatismo.
lp :zato en sustitución del canto puro o e_ fermo). Ade Para el triunfo de la Resurrección (Et resurrexit) y del
" del coral, en la música sacra católica figura la po- retorno de Cristo (Et iterum) se dispone igualmente
111 en estilo antiguo (a cappella) y moderno (monó- de piezas concertantes, esta vez con carácter alegre.
k11, concertante, con bajo continuo) , y además la mú En la primera plasman la Ascensión (ascendit) 2 so
de órgano, la canción sacra que entona la comuni pranos y 2 violines con una clara figura ascendente en
U y otros tipos de música religiosa, como oratorios, alternancia concertante y con cambio de ritmo, frente
ncerti ecclesiastici, cantatas, etc. a la reposada estructura acórdica de la versión de mo
n los géneros polifónicos se incluyen: misa, motete, tete (puntillo la 2.ª vez, ej . B).
lmo, Te Deum, Magnifica!, antífona, secuencia. Barroco colosal romano. La opulencia sonora de la po
A L VledMn•: Cento concerti ecdeslastlci, 1602, antifona mariana Salve Regina 1 Concilio Tridentino había declarado el estilo de PA lifonía veneciana continúa su desarrollo en el Barroco,
i MiNA stile ecclesiastico_ Esto supone para el Barroco especialmente en Roma. Los sucesores de PALESTRINA
posteriormente) que la antigua polifonía vocal (estilo son NANINO, ANERIO, SORIANO, BENEVOLI, ALLEGRI (cuyo
Palestrina ) se seguirá cultivando junto a todas las Miserere a 9 voces, bien guardado para no ser copiado,
Agnus Dei D
novaciones musicales en la música litúrgica, también oyó el joven MozART en la Capilla Sixtina y lo escribió
Kyrie Gloria Credo Sanctus coral
lus nuevas composiciones. de memoria). ANERIO transcribió para 4 voces la Misa
D b.c. novuciones son principalmente el estilo monódico y el del Papa Marce/o de PALESTRINA, a 6 voces, para inter
...
1
...
D motete certante. El último se había configurado, sobre todo, pretarla así con toda la pompa barroca.
Crucifixus a 4
D
Sun Marcos de Venecia, mientras la monodia fue Muy espectacular es una Misa festiva para la catedral
Et resurrexit a 2,. 2 VI. 1
Gloria a ? madrigal
\Inda del ámbito profano (ópera) al religioso. Los pri de Salzburgo, compuesta por BIBER (¿o HoFER?, antes
1
concertata,
D concertante ros cantos sacros para solista con acompañamiento atribuida a BENEvou ) presumiblemente en 1682. Inclu
2 VI. 4 Va. (lb.) Et iterum a 3, 4 Tb. (Va.) D instrumental hujo continuo los compuso: ye 53 voces. La base la constituye el bajo continuo.
11 1ov1co VrADANA (hacia .1 560- 1 627), Maestro de Ca Sobre éste se construye la escritura a 4 voces. La opu
vocal
pillu de la Catedral de Mantua. Cento concerti eccle lencia sonora surge por la múltiple distribución de cada
/u.1·1ici a 1-4 voci con il basso continuo per sonar voz (como en el órgano, se pueden utilizar registros su
fi xus e ti ntll 'organo (Cien conciertos eclesiásticos a 1-4 voces plementarios para cada voz) . Coros enteros pueden ser
1m el bajo continuo en el órgano, Venecia, 1602). así reduplicados y presentados por separado para con
1 l lANA se lamenta de que los motetes de 5 a 8 voces seguir múltiples efectos sonoros en el espacio (se ha
run interpretados a menudo mutilados por insuficien- documentado una distribución de 12 coros; fig. C). A
1 d e cantantes (falta de voces). Por ello compuso can esto se añade el principio concertante, en el que alternan:
p 11ra solista a pocas voces con órgano. Su finalidad - tutti: los coros, por separado y juntos;
dicu en el sonido agradable y la elegancia de la me - concertantes para solistas: solistas con bajo continuo,
fn. Así compone 40 piezas homofónicas y 60 de 2 a p. ej . en el Et incarnatus, para 3 voces solistas, solo
\10 •es según el espíritu del antiguo motete, pero con de violín y bajo continuo (esta utilización de los so
l r uct ura moderna sobre el bajo continuo. listas en este pasaje se ha convertido en tradición,
��
+B.: Cru-ci fi
u S11 lve regina se basa en una versión coral homofó cf. pág. 390, fig_ C);
nkn . En lugar del antiguo modo de declamación an - partes para solistas: a l voz con bajo continuo
1 j-rrrMf1 rrrru1iJJ.Al•J1J J
2 S. 2 vi. 2 S. llfonal, los versos se cantan en alternancia polifónica (fig. C).
·oncertante o a la manera de un coral homofónico
( fl¡¡. A). Las voces solistas se imitan unas a otras, por
aseen d 1t, et ascen-d1t,et aseen d1t 111 q ue la melodía coral existente se reviste de floreos
1
solo
1 • /11'(¡11eños conciertos espirituales de ScHüTZ.
tutti solos
2 coros dobles, polifónico, b.c. 1 v., b.c. 1 n por t ació n más decisiva a la música sacra católica en
6 coros instrumentales 1 primer Barroco se debe a Monteverdi :
•Et incamatus est•, misas y movimientos concertantes aislados;
2 órganos 3 v., solo de vi., b.c. ddos de Vísperas y Magnifica!, salmos e himnos con
6 v_ 8 v. 6 v. b.c. ¡• ·rlnntes;
madera muleles antiguos (polifónicos) y modernos (para so
cuerda cuerda
C H.l.F. Biber: Misa solemne para la catedral de l ist u ) ;
5 v_ 5 v. 5 v_
Salzburgo. 1682(?), disposición instrumental mudrigales sacros, como el Lamento d'Arianna con
estilo colosal romano, registros del órgano wnido en Pianto della Madonna (1641).
metal metal metal
trasladados al coro y la orquesta, masas sonoras 1 1 l lwllamos el antiguo stile molle, temperato, d a cap-
por reduplicación de voces 1/11 (suave, moderado, a cappella) junto al nuevo stile
1111'111110, da concerto (agitado, concertante).
n 111 Misa a cappella, a 4 voces, publicada en 1641,
r ¡• . en determinados puntos la posibilidad de añadir
Renovaciones estilísticas, Barroco colosal romano voluntad modernas piezas de sustitución (fig. B).
328 Barroco/Música sacra católica 11 Barroco/Música sacra católica I l 329
�
"' • motetes incorporaron a menudo en el siglo xv11 do en su música sacra una expresividad y una vitalidad
o nmpañamiento orquestal y sinfonías introductorias.
�
E
que enuncia ya el Preclásico.
Q)
., "'
rl
LAl'PI escribe en Brescia motetes y misas (1613) con La dolorosa expresión de su Stabat mater (fig. O) se
"' 'ü
"'
�
E u e ·¡¡; rllinlcs a la manera coral con alternancia de tutti ho consigue por la serie de segundas ascendentes, que
g
�e
"' .Q D níónicos y delicado coro solista polifónico (al estilo alcanza su punto culminante después de 3 compases
"' e
"' ...
� � "'
e g 1 l'tmcerto grosso).
o :;:; e: en el tenso campo de la subdominante. La cadencia
E � .� g e
o Iros compositores de música sacra son: con trinos de terceras y ritmo de corcheas (compás 6)
D I D D l iJ
'ü o
, ÜAN HIERI (1 568-1 634), con sus Concerti ecclesiastici parece anticipar la gracia mozartiana.
fil doble coro ( 1 595); A. GRAND1 (t 1630); T MERULA La Misa en si menor de 8ACH contiene en partes del
t 1'165); G. ROVETTA (t 1668, sucesor de MONTEVERDI texto expresiones luteranas y no encaja totalmente en
n Sun Marcos de Venecia); B. ÜRAZIANI (t 1 664), CA- el riguroso marco de la liturgia católica. A excepción
1 1 1 (pág. 313). del Sanct11s ( 1 724 y 1727) , no se interpretó en vida de
n Viena: A. BERTAU ( 1 605-69); M. A. Z1AN1 (ca. BACH, si bien ocupa un lugar preeminente por sus di
1 ��· 1 7 1 5). En DRAGHI (pág. 32 1 ) se halla el Et incar mensiones y su calidad. BACH la compuso para la corle
tffl/U.1 como solo de contralto sobre un cuarteto de vio- católica de Dresde en 1 733 (Kyrie y Gloria), pero no la
ci 1 , un intimista y emotivo lujo dentro de la misa. J. K. terminó hasta 1748, en su mayor parte siguiendo el pro
� � 1 kl 1 . ( 1 627-93), activo en Munich y. Viena, con una cedimiento de la parodia. Es una misa-cantata con 24
�
ica plástica llena de fantasía (trémolos). coros, arias y dúos.
"'
ancia: LULLY (pág. 3 1 7 ) ; M. R . DELALANDE El Credo lo dividió BACH en 8 partes para su composi
:J l fl S 7 1 7 2 6 ) ; MARC- ANTOINE CHARP ENTIER ción: Credo, Patrem, Et incarna111s, Cr11cifixus, Et res¡,¡ -.
o
IMS/50- 1 704), de París, estudió en Roma con CARISSl rrexit y Confiteor como coros; Et in spiritum como aria
:J MI. Maestro de Capilla en San Luis a partir de 1 684 y de bajo; Et in unum como dúo (soprano, contralto).
u ::? n In Sainte-Chapelle desde 1 698. Misas para órgano El Crucifix11s se basa en la figura de lamento como
n corales en parte cantados y en parte ejecutados al basso ostinato (repetida 13 veces). La elaboración mo
O>
"'
"'
:J
...
uno (posteriormente con orquesta en lugar de coro). tívica y la división del texto permiten distinguir 7 sec
.1 Preludio de su Te Deum ( 1 690) se ha hecho po
::::
"' ciones, incluida la introducción sin el coro. 8Aet1 cam
�
u "'
:> CD
.;
"'
a. pular como sintonía de Eurovisión . Brilla en su mag bia constantemente la armonización del bajo descen
·�
nificencia barroca. Originalmente compuesto para 4 dente. La aflicción y el dolor se reflejan en el fuerte
lrompetas (en Francia, distribución no militar; la mi cromatismo de todo el movimiento. El permanente
!§
""
u Q)
j¡ o t lilur tiene 3 voces, fig. A). El Te Deum incluye reci ritmo de negras en el bajo descendente actúa como
1
Qí CD �
e a.
"' tulivos, arias y coros. una ley inamovible. Sólo al final es utilizado de modo
•
:::'
E � ascendente, la armonía cambia de mi menor a un su
"' ·;¡; 8 n el siglo xvm, la escuela napolitana también influye blime Sol mayor y se permite al ritmo progresivo que
� e n In música litúrgica. A. ScARLATTI compone más de repose en una nota larga con calderón mientras el
¡t
..
.Q. 1 misas para coro (y doble coro), además de cantatas coro canta a cappella en su tesitura grave, de acuerdo
o
... ..
·::> rus sin relación con la liturgia. Todos los autores de con la paz del sepulcro (fig. B).
..
:i u
ru napolitana escriben también música religiosa, con El Credo rebos¡¡ simbología numérica. La palabra credo
.e a;
u que gran parte del estilo operístico penetra en ella suena 49 veces (7 veces el número sagrado 7), in un11m
:;¡
CD o
"' 'i'i ilativos, aria, tratamiento coral y orquestal). El tex Deum, 84 veces (7 veces 1 2, el número de los Apósto
'ü dc la misa es puesto en música dividido en breves les). La fuga Patrem omnipotentem abarca 84 compases
"' e
'8. rrufos, para que un Gloria o un Credo puedan con (anotado al margen por el propio BArn). Et incarnatus
CD '° ncr una serie de arias (misa de números o misa-can est suena 19 veces (7 más 12, el Espíritu Santo y la
� ): esto significa una posibilidad subjetiva de inter naturaleza humana de María). En el Crucifixus figuran
tución de vivencias de fe individuales, al tiempo que 12 acordes (número de los Apóstoles) sobre el bajo,
¡
.:
rmitc una forma variada y una considerable longitud que está formado por 24 notas.
E has misas. U na tradición rigurosamente contrapuntís-
; 1 •u, orientada según el ideal estilístico de PALESTRINA,
�
.... cultivó en Viena J. J. Fux hasta ya adentrado el si-
111 xv111. Fux ( 1 660-174 1 ) , organista, compositor de la
¡;;
· lf l a partir de 1698 y maestro de capilla, escribió una
•
� urlu del contrapunto que todavía utilizó BEETHOVEN:
o o
:g � ri11/11.1 ad Parnassum (en latín, Viena, 1 725 ; en ale
� n, Leipzig, 1742).
..
�
a. r.:i l .u Misa de San Carlos consta únicamente de cánones
g ( t'l)I. C). Los asteriscos indican la entrada de cada voz;
Cl
� lns cifras, los intervalos de cada entrada (cuarta, oc
e luvn, cuarta: 4-8-4) .
" e n Fux tenemos aún misas basadas en un cantus firmus,
e! 1 ns-parodia, así como el paso a la disposición a cap
� e llu con acompañamiento instrumental y en el moder-
.. "'
.�
�
"'
:J 11 •slilo napolitano .
'i:
o
N IONIO CALDARA (1670- 1736, a partir de 1 7 1 6 en Vie-
� i��
: · "'
11 ) compone misas-cantatas con partes para coro y so
"'
&
e: ;¿ .,- ffi lt•1t1w. Su tratamiento de la orquesta es autónomo frente
o
:;; e
g
� � -�
"'
1 d ·I coro. Numerosos ariosi, efectos cromáticos y con
�
�
(.J e .I. .:l U:. "'
o rl
I o l t MNICS dinámicos. La célebre Missa dolorosa de CALDA
"'
� i¡¡ i¡¡ M ( 1 735, publicada en 1 748) ejerció fuerte influencia
� e-; uj •g
.::::
V>
4 ü :s r5
11 �·I Iasicismo. Contiene dúos, renuncia al da capo,
<
"'
( E liude instrumentos obbligati y repite la fuga del Kyrie
o 1 1 �· I /)ona nobis pacem final.
u. 1 1 . Pi3RGOLEs1 desempeña un papel especial, mostran-
330 Barroco/Música sacra evangélica 1 Barroco/Música sacra evangélica 1 331
Mientras otros reformadores procedieron en contra de también un texto (versículo) de la Biblia (Salmo, Evan
la música, LUTERO le otorgó un lugar central en la vida gelio) representado musicalmente.
c::::J ordinarium,
de la iglesia y los creyentes (le «alivió y liberó a menudo Canción-motete y motete de proverbios, también a dos
canto de la comunidad de grandes fatigas»). coros, están compuestos en estilo a cappella, si bien con
Para LUTERO, los fieles representan la iglesia, confi frecuencia son acompañados por instrumentos. Lugar
guran el oficio religioso con su participación activa de audición: oficio religioso, bodas, entierros (motetes
c::::J proprium, como sacerdotes y cantores. De ahí la traducción de fúnebres).
canto de la comunidad la liturgia al alemán (Deutsche Messe, misa alemana) El repertorio de las cantorías en el siglo xv11, en es
segúnaño eclesiástico y la sustitución de partes litúrgicas por canciones sa pecial el de Schulpforta, lo refleja el Florilegium Por
Aleluya con secue cia n (de tempore)
cras de contenido semejante (fig. A). tense (en 2 partes, Leipzig, 1618 y 1621), con 365
a partir de 1528, panción alemana o sacra, •Nun bitten wlrll Las canciones sacras (corales protestantes) se remontan motetes de 58 compositores, publicado por E. BooEN
Evangelio en parte a antiguas canciones latinas (himnos), que pre SCHATZ (t 1636). En boga todavía en tiempo de BACH.
CJ canción sacra, tendían conservarse por medio de contrafacta y una nue
Credo canción alemana o sacra,, 1.•.;. : .:.::
;,;,;_¡c:::=
Wir • ;,
ª ;H:; ..
coral protestante, c f va estructura rítmica. Música sacra concertante moderna
Sermón THOMAS MüNZER tradujo el himno ambrosiano Veni El nuevo estilo italiano de monodia y concierto ofrece
redemptor gentium para que la comunidad pudiera la posibilidad de comentar musicalmente un texto reli
O motivo repetido cantarlo en alemán utilizando la antigua melodía (cho gioso de manera individual y presentarlo con eficacia.
del c.f.
raliter: homofónico, con ritmo basado en el texto). La Ambas formas se ajustaron al protestantismo barroco.
traducción de LUTERO es más libre, asimismo versifi Los modelos son el concerto ecclesiastico ( V1ADANA) , el
O c.f. a modo de motete, cada. La melodía está ligeramente cambiada (adorna madrigal a solo y el concierto a solo con instrumentos
imitación da). El modo eclesiástico dórico se mantiene. Así re concertantes ( MONTEVERDI) , así como el recitativo a solo
sulta una nueva canción (ej . B). en el estilo representativo de la ópera.
'
spiritus se convierte en Komm Gol/ Sch6pfer, heilger 2 o más instrumentos.
::=-- I! Estructura: sobre la base del bajo continuo, una dispo
11;
• Geist, el Sanctus en Jesaia dem Propheten (El profeta
w(•) • .
himno
• • • • • lsaías). También canciones profanas son provistas de sición libre y variable de las voces superiores (concer
latino . .
-
Ve · ni re · dem ptor gen ti um, os ten de par -tum vir .- gi nis, nuevos textos sacros (contrafactum, parodia, cf. tantes, imitativas y contrastantes) representa el texto
les Volks, komm,zeig uns die Ge -burt deins Sohns, pág. 335). LUTERO compuso al menos 20 canciones pro (generalmente bíblico), de una forma silábica, homofó
J j. l :J J J
traducción O Herr Er li:i ser al
J J) :J
de Münzer pias, entre ellas Ein feste Burg (Una poderosa fortale nica en algunos pasajes, casi siempre polifónica, si bien
®j Jl J t •1 La comunidad cantaba a 1 voz, también en alternancia
G
za), Vom Himmel hoch (Del alto cielo), A us tiefer Not moderadamente melismática (coloratura escasa). La mú
esquema
de canción
(Desde el profundo pesar). sica como discurso sonoro ( MATTHESON ) , el compositor
de Lutero Nun komm der Hei den Hei land, der Jung-frau en K i nd er kannt, como predicador.
estrófica con el órgano (práctica del alternatim), desde A las más tempranas composiciones alemanas, casi siem
el siglo xv11 también con acompañamiento de bajo con pre a 1 voz, pertenecen los Opella nova (Leipzig,
tinuo (órgano), así en la Praxis pietatis melica de Jo. 161 8-26 ) de Sc1·1E1N, solos y dúos con 1-2 instrumentos
HANN C R ü ER (Berlín, 1647, donde se incluye Nun dan y bajo continuo; los Kleine geistliche Konzerte (Peque
ket alle Gou, Dad todos gracias a Dios). Los libros de ños conciertos espirituales, 16�6, 1639) y las Sympho
canto más antiguos son: niae sacrae de SrnüTz (cf. pág. 339).
- Achtliederbuch (Libro de 8 canciones, Nuremberg, El modo de componer de ScHOTZ corresponde a la
1523/24?); Musica poetica con sus figuras (ej . C, cf. tb. pág. 305).
- Erfurter Enchiridien (Enquiridios de Erfurt, 1524; En el apóstrofe O süf3er (Oh, dulce) prolonga la síla
25 canciones); ba acentuada y la eleva un semitono, pasando de Mi
- Strassburger Kirchenampt (Oficio religioso de Es bemol mayor a Sol mayor. El carácter apelativo lo
trasburgo, 1524); intensifica la pausa. La expresión o freundlicher (oh,
- Geystliches gesangk Buchleyn (Libro de cantos sa gentil) aparece un grado más elevado, de modo más
cros, Wittenberg 1524, J. WALTER, prólogo de LUTE penetrante, declamada con precisión rítmica (punti
llo), y llega hasta el brillante La mayor. El clímax
Historias. Los Evangelios para las grandes solemnidades de Dresde y la de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig.
(y las Pasiones, pág. 1 39) eran compuestos para solistas, El cantor, al mismo tiempo, impartía lecciones en las
coro y orquesta con gran esplendor. Coros de entrada escuelas humanísticas. Casi todos los compositores de
· ¡¡; y finales, con textos escritos para la ocasión, enmarca música sacra evangélica estaban al servicio de la corte
l
�
N
...
ban el conjunto. o eran cantores, entre otros:
"' En la Weihnachtshistorie (Historia de la Natividad), CHRJSTOPH DEMANT1us ( 1567-1643), de Freiberg .
-8 "'
Vl
�
:e :::: ScHOTZ permite al Evangelista la elección entre el re M ICHAEL PRAETORIUS (hacia 1571-1621), de Wolfenbüt-
i!
.. citativo litúrgico al uso (notación coral) y el nuevo tel ; Syntagma musicum, vol. 1 : Musicae artis analecta
� "'
e:
recitativo con bajo continuo. El lamento de Rahel (1614/15, sobre música en general), vol. 2: De orga
u "' suena allí sumido en un doloroso cromatismo. Los nographia (161 8/20, ciencia de los instrumentos),
I; 1
"O
g¡ I -;;; ... instrumentos que ejecutan el bajo continuo repiten en vol. 3: Termini musici (16 19).
·¡
� u •
1ií cierto modo las palabras, lamentándose a la manera HEINRICl-1 SCHÜTZ ( 1585-1672), cf. pág. 339.
�
.ci
"' E de eco (ej . A). JoHANN HERMANN SCHEIN (1586- 1630), de Schulpforta, a
m
l
S 5"
[J
.o
.!! Los instrumentos refuerzan los coros de entrada y fi partir de 1616 en Leipzig, Cantor de Santo Tomás,
g' nal. En la narración del Envangelista se introducen amigo de ScHOTz (Sterbemotette, motete fúnebre),
.� .g ;:
-6 Oí . . pequeños conciertos (intermedios) . El ángel de la Cantional-oder Gesangbuch (Libro de canto, 1627, a
g
g'
�
•
�
1
·"'
;:
· ¡;;
·5 Anunciación está representado por la soprano solista
1
4-6 voces).
�
g,.,
l g'
�
y 2 violines, los sumos sacerdotes por solemnes trom SAMUEL SCHEIDT ( 1587-1654), Cantiones sacras (1620,
� l"' �
'" :e ;: bones, Herodes por las regias trompetas (fig. A). motetes), Tabulawra nova (pág. 342), Newe Geistli
¡
g'
.o
.;:
g l
m Oratorio. Pasiones e historias se construyen en el si che Concerten (Nuevos conciertos espirituales, a 2-3
:¡: glo xv111 como oratorios (recitativo, arioso, aria, coros,
� >
voces, 4 vols. , 163 1 ss.), Liebliche Krafft-Blümlein aus
w � ui
corales; cf. pág. 1 14). Ya la Pasión segtín San Mateo de des Heyligen Geistes Lustgarten abgebrochen (Delica
DI
,; :C > -; J. THEILE (1673) contiene arias (poemas libres) y ritor da florecilla, arrancada del vergel del Espíritu Santo,
{l
t
w
< al
nelli instrumentales. Más tarde, varias cantatas configu 1635, conciertos con bajo continuo a 2 voces), Tabu
1
ran un conjunto más amplio (Oratorio de Navidad de /at!lrbuch (Libro de tablatura, Giirlitz, 1650, piezas a
�
8ACH, pág. 134). 4 voces según el año litúrgico).
Los mot.etes siguieron cantándose aún como arte coral A. HAMMERSCHMIOT (161 1/12-75), de Zittau;
·1 """' 3'
t:
contrapuntístico en el estilo antiguo, aunque se compu
sieron pocos motetes nuevos. Es célebre la Geistliche
M. WECKMANN (1621-74), de Hamburgo;
J. ROS ENMÜLLE R (-1619 84), de Wolfenbüttel.
J�
·a.
..b
Chormusik (Música coral sacra) de ScHOTz (pág. 339). CHRISTOPH BERNHARD (1628-92), de Dresde, alumno de
¡; 8l BAci-1 escribió únicamente 7 motetes, 4 de ellos a 2 co ScHüTZ. Geistliche Harmonien (Armonías religiosas,
<O'<T
� 6
:s
ros, casi todos motetes fúnebres.
BACH pone música al coral de FRANCK Jesu meine Freu
1665). 3 tratados (sin fecha) contienen teoría y retó
rica musical (¿de Sc1-1üTZ ? ) : Tractatus compositionis
�8
�
co de (Jesús, mi alegría) como motete a 5 voces (1723),
�
augmentatus, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche
... al principio con línea coral homofónica (stile semplice, der Con.-und Dissonantien, Van der Singekunst oder
estrofa/verso 1), luego con mayor relación con el tex Manier (Informe detallado de la utilizacion de conso
{f ¡j
o
1
co to, p. ej. el combativo « Trotz, tro/z,, («Desafía, de nancias y disonancias, Del arte o la manera de cantar).
1
.!.!
e: (.)
� m
safía») y las síncopas corales (verso 3), el breve «Weg, D. BuxTEHUOE ( 1637-1707), cf. pág. 343;
,,; .,¿
� :8
:.Q weg» («Fuera, fuera») de las voces inferiores del coral F w ZACHOW ( 1663- 1712), de Halle;
·i o
1
.. ·�
f�
·:
� · ¡;, o .t:: en los sopranos (verso 4, ej . B ) . El verso 6 se parece
(J .. "' ·¡; Jo1- 1 . SEB. BACH (1685-1750), cf. pág. 363.
�
,..
_8
.t:: (.)
!'?• .� al verso 1 (forma de arco). Entre ellos aparecen pa GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), de Magdeburgo.
11 j
B "O
., sajes de la Carta a los Romanos según la disposición Activo en Leipzig ( Collegium musicum, posteriormen
t: 5i "' :§.
"' te dirigido por BACH ) , en 1712 en Frankfurt, en 1 721
�'
"' del motete: imitación a 5 voces, coro superior a 3
:f
c.
E •
.. g> 'O voces, doble fuga en 2 partes (centro del conjunto), en Hamburgo (director musical de las 5 iglesias prin
iil C\i .):
:J
°'
�
·�
:i:
j3
"' coro grave a 3 voces, repetición del comienzo (sime cipales). Autor de la primera gaceta musical alemana,
rt "O ,,; tría, fig. B ) . El tema fugado A acentúa las palabras Der gelreue Musicmeister (El maestro de música cons
�; .. ( a¡
�
«fleischlich" («carnal», síncopa) y «sondem» («sino», tante), a partir de 1 728 (con J. V GORNER) , 45 ópe
<") co
nota superior) como signo de la oposición entre el ras, 15 misas, 23 colecciones de cantatas, 46 pasiones,
-
> <(
cuerpo y el espíritu, además de «geistlich» («sacro», 6 oratorios de Pasión (Seliges Erwiigen des Leidens
coloratura como símbolo de agua y espíritu, ej . B ) .
I�
en und Sterbens Jesu (Reflexión bienaventurada de la Pa
Inglaterra dio forma a un motete autóctono, el Anthem sión y Muerte de Jesús, 1 728), Der Tod Jesu (La Muer
i l;
.,; (en latín, antiphona), como música coral inglesa (no la te de Jesús, texto de RAMLER, 1755/56), 5 oratorios,
�
�
e: o
......_ � co tina) de la iglesia anglicana. También himnos de alaban cerca de 1 .000 suites orquestales; conciertos, música
- '¡(
"' � za (nacionales). De composición imitativa, con muchas de cámara y para órgano: TELEMANN parte del contra
c.
·�
<O partes homofónicas, gran sonoridad e inteligibilidad del
Q
-
co o -¡¡ punto barroco pero da prioridad al estilo galante e
" "O texto (TALLIS, WHITE, MORLEY y otros):
-�
imprime un lenguaje preclásico de gran ingenio.
e:
� t4. - Ful! Anthem para coro a cappel/a;
e 'O
! ��
r1 (J) ·¡:¡ - Verse Anthem con alternancia de coro y solistas en
0 5l'
�
"'
� �
cada estrofa;
m
co
.,
t:
Además de ello, en el período de la Restauración hay
U) �-
o
"' influencia del estilo concertante italiano: Restauration
-
�"' � c. Q
.5
.. Anlhem, a modo de cantata, para solistas, coro y or
co ll
� :J Q
questa (PuRCELL). Full y Verse Anthems son géneros
><'. co g- "' muy apreciados en el siglo xvm ( HANDEL) .
ex: "'
- � e
Las cantorías son los coros (y conjuntos instrumentales)
� eo
�E
formados por estudiantes voluntarios de las escuelas hu
,; " .s manísticas, reforzados por músicos de la ciudad y de la
D
"'
�
UJ
Q burguesía, que actúan en la iglesia. El coro fue llamado
-g
<:
( j
'\
también currende (del latín currere, correr), pues en Na
e! vidad y otras festividades solía cantar canciones por las
c.:i calles. Cantarías célebres son las de la Iglesia de la Cruz
Barroco/Canción 335
334 Barroco/Canción
También en la canción se aprecia hacia 1 600 el cambio ciones sacras y profanas, también polifónicas (ej. B
estilístico de la estructura coral polifónica (objetiva) al de la 2.ª parte, con bajo continuo indicado): la medi
nuevo canto a solo con bajo continuo (subjetivo). Esta da en 3 partes representa la perfección de la fidelidad,
nueva canción es: la melodía es sencilla (intervalos, ritmos, motivos).
- sencilla, estrófica, silábica, con bajo continuo en ADAM K RIEGER ( 1 634-66 ) , de Dresde, alumno de
acordes que alrededor de 1 750 se convierte en un SCHEIDT. Arias ( 1 657), 2.ª ed_ 1 667 con ritornelli a 5
elaborado acompañamiento de un instrumento de te voces y a menudo textos propios (Nun sich der Tag
V i e l schóner B l üme-lein jetzt und von neuen in kühlen Maien hervor-ge- wach- sen sein. clado; geendet hat, Ahora que el día ha terminado).
- artística, de composición desarrollada, arioso, al C. DEDEKIND, Aelbianische Musenlust (Placer de las mu
modo de la cantata; también con instrumentos con sas del Elba, Dresde, 1 657).
certantes y ritornelli, preludios, interludios y postlu P H. ERLEBACH, de Rudolfstadt. Harmonische Freude
dios. (Alegría armónica, 1 697117 10), Go/1-geheiligte Sing
Contrafactum. Las buenas melodías toman a menudo Stunde (Lección de canto bendecida po.r Dios, 1 704)_
1 1
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
O un nuevo texto (contrafactum) . Así, lnnsbruck, ich muss G. P TELEMANN, Singe-, Spiel-und Gb. - Ubllngen (Ejer
s.
1 1
canto
s. T. s. s. s. s.
dich lassen (Innsbruck, tengo que dejarte) de l sAAC cicios de canto, ejecución y bajo continuo, 1 733) .
s.
O n umentos melódicos
i str ( 1 495 , con motivo del traslado de la Corte del empera BACH/Sc1·1EMELLI, Mus_ Gesang-Buch (Libro de canto,
[d
T. T. VI .. FI. s.
s,.
n umentos acórdicos dor MAXIMILIANO de lnnsbruck a Viena, pág. 256) apa
pe: _¡_'.
"''
i str 1 736).
,-
. e.e. rece como Christe eleison 11 en la Missa carminum de
.
B. T. B. Trb.. Fg., Ve.
. SPERONTES, Singende Muse an der Pleisse (La musa que
,· � df tecla<fo o la!id ad lib.
ISAAC (Misa de canciones, 1 496), después con texto re canta junto al Pleisse, Leipzig, 1 736-45).
•
.
.
7 posibilidades de instrumentación ligioso: O Welt, ich muss dich lassen (Mundo, tengo que V RATHGEBER, Ohren- vergnügendes und Gemüth-ergót
dejarte, J_ HESSE, 1 555), In al/en meinen Taren (En to zendes Tafel-Confect (Bombones de mesa para diver
J. H. Schein; Musica boscareccia, 1 626
A
dos mis actos, P FLEMING, 1630), Nun ruhen a/le Wiilder tir el oído y deleitar el ánimo, Augsburgo, 1 733/37/46).
(Ya descansan todos los bosques, P GERHARDT, 1 655),
finalmente como Der Mond ist aufgegangen (La luna ha Inglaterra
salido, M _ CLAUDIUS, 1778). La melodía se mantuvo vi Además de la canción con laúd (air), existe a partir de
gente a través del tiempo y de los cambios estilísticos. 1 630 la canción con bajo continuo (que puede ser inter
pretada también con laúd). La canciones estróficas son,
Las canciones como espejo del tiempo en su mayoría, más sencillas que las que contienen un
Der Mensch hat nich s so ei - gen,
t so wohl steht ihm nichts an, als daB er Treu er-zei gen Los contenidos de las canciones reflejan la realidad de texto libre, a modo de madrigal. Los modelos italianos
la vida barroca: miseria, guerra, enfermedad, peste, adquieren también colorido· inglés.
muerte, amor, danza, naturaleza, moral, temor y huida El air de WILSON es característico (ej. C). Las redon
del mundo. Las canciones nacen con el florecimiento de das del bajo continuo producen descanso, la melodía
la poesía alemana en el siglo xv1 1_ Están pensadas para crece desde una dolorosa quietud hasta el movimien
B H. Albert: Arien und Melodeyen, 1 640 , n_0 10 (texto:. S. Dach) el círculo familiar, los amigos, los estudiantes ( Colle to, el cambio de modo mayor a menor expresa an
gium musicum), para ocasiones como bodas, entierros, gustia, como también lo hace la quarta dejiciens mi'-la
para edificar y divertir. Ideas sacras y profanas están bemol' e igualmente el semitono la bemol'-sol' en my
muy cercanas. Son frecuentes el contrafactum y la paro heart (mi corazón).
dia_ Otros compositores, además de J . W1LSON: N. LANIER
Canción popular y canción artística. Ambas son de com W y H. LAWES, J. B1_ow, H_ PuRCELL
posición desarrollada y se diferencian en el estilo. La
mayoría de las canciones barrocas se dirigen al aficio Francia
nado a la música y tienden a convertirse en canciones En el siglo xv11 predomina el air con laúd o bajo conti
populares. nuo como air de coL1r, de refinada perfección. El bajo
continuo toma en ocasiones también un texto (dúo).
Compositores y colecciones Tipos:
C J_ Wilson (1 595-1674), Air M. FRANCK ( - 1 580-1 639), Bergreihen ( 1 602)_ - Air sérieux: forma de gran canción seria;
J. STADEN ( 158 1 - 1 634), de Nuremberg. Canciones de bai - Air tendre_· canción sencilla, para bailar;
le. - Air a boire: canción báquica.
J. H. SCI·IEIN (pág. 333), Venus Kriintzlein (Pequeña co Todas las airs se denominan a partir de 1 700 también
rona de Venus, Wittenberg, 1 609, a 5 voces), Musica brunettes, como en la colección de BALLARD ( 1 703):
boscareccia oder Wa/d-Liederlein, auff Italian- Villane La melodía del ej . D tiene carácter de gavota. En la
llische lnvention (Cancioncilla del t;>osque, sobre in 2. ª estrofa se repite ornamentada, como en el double
vención villanesca italiana, 3 partes, Leipzig, 1 62 1 , de la suite de danzas (con la plica hacia abajo)_ El
1626, 1 628, 50 canciones a 3 voces) . El ej . A está carácter melódico y la práctica del double muestran
compuesto contra la forma del texto, su contenido se el elaborado estilo de la época. La construcción es
convierte en expresión. Predomina el ritmo, que con trófica es en períodos regulares de 4 compases, armo
sigue adecuar el texto al movimiento de danza (se nía con el relativo de tónica al comienzo de la 2_ª
cuencia de motivos independientes del texto). SCHEIN parte (estribillo) y en la despedida, como en los nú
recomienda diferentes instrumentaciones. meros de la suite.
A_ HAMMERSCHMIDT, Odas profanas (Freiberg, 1 642, Junto a los compositores célebres figuran LAMBERT, LE
compases 4 4 4 4 1643). CAMUS, DE LA BAR RE .-En el siglo XVITI se parodia a
J . RosENMüLLER (ca. 1 6 1 9-84) We/t ade, ich bin dein menudo el vaudeville, una chanson de carácter ligero
annonía sol sol Si � Re Si � sol müde (Adiós, mundo, estoy cansado de ti, 1 649), Al/e (pág. 253).
CJ double: realización Menschen müssen sterben (Todos los hombres deben
estrofa estribillo
A A B .ornamentada morir, 1 652) , distribución de la cuerda a 5 voces.
_
de la 2 ª estrofa HEINRICH A L B E RT ( 1 604-5 1 ) , primo y discípulo de
D Brunette francesa, anónima, publicada en París en 1703 SrnüTz. En Konigsberg, con el poeta SIMON ÜACH
( 1605-59, Anke van Tharau) , miembro de la sociedad
literaria Kürbishülle (La cabaña de la calabaza; cala
baza como símbolo de rápido desarrollo y muerte: en
Tipos y estructuras una noche, Jonás 4, 1 0) . A rias, 8 partes, 1 638-50, can-
336 Barroco/Monteverdi Barroco/Monteverdi 337
j
., tlDIO MONTEVERDI, ba<1tizado el 1 5 de mayo de 1567 Para una utilización exclusivamente litúrgica, exclu
n ('rcmona y fallecido el 29 de noviembre de 1643 en yendo Jos conciertos y Ja utilización de instrumentos
s vocal instr. .modo de modo necia, estudió con M. A. INGEGNERr, Maestro de Ca (columna «L» en fig. A), MONTEVERDI pone a dispo
. salmo
Liturgia de L Visperas de Monteverdi ton.
llu de la Catedral de Cremona. A partir de 1590 vivió sición un segundo Magnificat, con acompañamiento
�
las Vísperas ecles.
. . 1
n Mantua como cantante y violinista de la corte de V únicamente de órgano (núm. 13, 11). Las Vísperas es
lngreaaio •Domine ad adjuvandum• 6 v. 6 (tonus rectus) Re
ONZAGA. En 1 599 contrajo matrimonio con la cantante tán compuestas de tal modo que, en caso de necesi
.
1 AlJDIA CATIANEO (t 1607). En 1601 se convirtió en dad, puedan ser interpretadas sin instrumentos, pero
r
(Antlfonas ad lib.) Muestro de Capilla de los GoNZAGA y a partir de 1613 con Jos modernos conciertos (columna «Ü» en el cua
Antífona San Marcos de Venecia, donde fue el más distinguido dro). No se sabe si las antífonas de la liturgia se can
Salmo 109 . . 2 .. oixit Dominus� 6 R 4 hipo- 11mpositor de su tiempo. tan choraliter, si aparecen Jos nuevos conciertos en su
-
Mi, la
•
frigio
L A.
.
MoNTEVERDI contribuyó al cambio de rumbo de la his lugar o si tienen que sonar ambos. Junto al estilo
�· Concierto •Nigra sum • Sol t11riu de la música hacia 1600. El punto de partida y la coral antiguo a modo de salmodia (declamado sobre
r A. uKe constante fue Ja antigua polifonía contrapuntística acordes) suena a Ja vez Ja fanfarria de la casa de Jos
8almo 1 1 2 . • 4. •Laudate Pueri• 1 -8 8 mixo- Sol (rstilo de Palestrina). MoNTEVERD1 calificó este estilo GONZAGA, que también sirve de introducción en el
�- Orfeo (ej. núm. 1 , cf. pág. 354, aquí transportado a
•
LA. lidio mo Ja prima pratica (prefacio del 5.0 libro de madri
• 5. Concierto ·Pulchra es• Sol les, 1605) y le contrapuso la seconda pratica como Re mayor).
r A. oderno método de composición, consistente en el es- En Venecia, MONTEVERDI escribió no sólo música sacra,
Salmo 121 . . 6. •Laetatus sum• 6 2. hipo- sol tilo concertante de una o más voces (solistas) con bajo sino también obras profanas como madrigales, balli, ópe
L.. . A. �-
•
dórico
sol
ntinuo. Este estilo permite ciertas libertades técnicas ras, etc., para Ja nobleza de Venecia, Mantua, etc. La
• 7 Concierto ·Duo Seraphim• n favor de una fuerte expresión del sentimiento y una mayor parte de su producción se ha perdido.
r A. ntura sonora (disonancias, rítmica; de ahí el ataque A su obra de madurez pertenecen las 3 grandes óperas
Salmo 1 26 . . 8. •Nis1 Dominus• 2x5 6. lidio Fa ARTlJSI contra MONTEVERDI), especialmente en la re escritas para Venecia, que muestran en grado máximo
.6
LA. r sentación de un texto: la nueva música considera la su arte para Ja caracterización (pág. 3 1 1 ).
• 9. Concierto ·Audi coelum• re rirma del texto (una declamación rítmica apropiada al Selección de obras:
r A. 11 1 Xlo), las imágenes y símbolos (a través de figuras, Sacrae cantiunculae (1582), a 3 voces, en latín; Madri
Salmo 147 . • 1 O. •Lauda Jer<1salem• 7 3. frigio mi 4g. 304) y el contenido del texto (sentido y sentimien- ga/i spirituali, 1583, a 4 voces, en italiano; .Canzonette
'-A. 1111). Así, el texto (poético) determina Ja música que va a tre voci, 1584; todas ellas aún en Cremona.
1 1 Sonata sopra S. Maria 1 9 Sol elevarlo: L'oratione sia padrona dell'armonia e non 8 libros de madrigales: Cremona 1.0, 1587; 2.0, 1590;
Lectura trva (MONTEVERDI). Mantua 3.0, 1592; 4.0, 1603; 5.0, 1605, a 5 voces, luego
Himno • . 1 2. •Ave Maris stella• 2x4 R dórico re n contraste con el antiguo estilo coral objetivo, el nue en nuevo estilo (cf. supra): los 6 últimos madrigales con
Si b
vo estilo concertante con solista resulta subjetivo. Des bajo continuo, el último a 9 voces con instrumentos (sin
M a gn ifi c a! 1 dórico pués de Ja humanización de Ja música en el Renacimien fonia). Venecia 6.0 libro, 1614; 7 º, concerto, a 1-6 vo
!
Magnifica! 1 3. 7 7 1
sol
lo (música vocal, coro), el individuo expresa ahora mu ces, con bajo continuo, 1619; 8.0 1638; Madrigali gue
Oraciones • • Mag n ifica! 1 1 6 1 dórico Si ¡, lculmente el sentimiento y el lenguaje (monodia, con- rrieri et amorosi (con Combattimento); Scherzi musicali,
so:
Bendición rltrto). 1607, a 3 voces, con instrumentos y bajo continuo; L'Or
Verslculo final S realización sin instrumentos L partes litúrgicas R ritornello 1 madrigal ocupa un lugar central en Ja obra de MoN feo, 1607, libreto publicado en 1607, partitura en 1609
Tl.VERDI. Escribió 8 libros, los primeros de Jos cuales (cf. 308ss.); L Arianna, 1608, se conserva únicamente el
ontienen una estructura tradicional a 5 voces, contra Lamento (pág. 1 10), como madrigal (pág. 126) y como
n.0 3 puntística y a cappella. A partir del 5.0 libro son co11- lamento de María (en Selva, cf. infra).
1•ertames, con bajo continuo.
.
Ballo del/e ingrate (1608), publicado en el 8.º libro de
n Ja ópera MoNTEVERDI encuentra muchas posibilida madrigales ( 1 638), in genere rappresentativo (cf.
des para la representación de los afectos, de un modo pág. 31 1); misa In illo tempore (a 6-7 voces) de GoM
lunto vocal como instrumental . Entre otros, compone BERT y Vísperas ( 1 610); Tirsi e Clori, bailo, Mantua,
T: Ni -gra sum sed for-mo-sa fi gún el descriptivo stile rappresentativo (pág. 308 ss.) y 1616 (publicado en el 7 ° libro de madrigales, 1619); /1
desarrolla el agitado stile concitato. combattimento di Tancredi e Clorinda, Venecia, 1624,
• Y�
�
w *��
���
fü
't
blt\
}; .;- � �
�
�U
m
.
�;
""'''
�
� � �.,. :r,;;
�
'f>"/t'\>: :¡ ;<
w :f" N">\ W'
�''i' "'•
f..'t� M� '4
� �
�
'
-� �-.
�1 .F
.
'mi Resulta innovador 11 combattimento di Tancredi e Clo publicado en el 8.0 libro de madrigales, 1638; Selva mo
�"'"\"!i: \ _ ',c.;,:� � '<P'"" "'""" ',_. " '''"'"" f.""'" rinda, una especie de oratorio escénico (Venecia, ra/e e !>piritua/e, 1640, colección de obras sacras, entre
1624), con texto basado en Ja Gerusalemme liberara ellas una misa (pág. 326, fig. B); 3 últimas óperas
D coral lnstr./b.c. de TAsso. Narra la historia del caballero cristiano Tan (1639-42, pág. 3 1 1).
A Vísperas, 1610 credo, que se enamora de la sarracena Clorinda. En Edición completa de G. F MAUPIERO, 16 vols., Asolo,
un duelo nocturno Tancredo mata a Clorinda, a la 1926-42, reedición Viena, 1966-68 (con suplemento,
que no ha reconocido, y la bautiza antes de que muera. vol . 17).
Abundan las figuras onomatopéyicas, como el tremo
lo (excitación, movimiento fuerte, lucha), el pizzicato
(golpes, movimiento en forma de saltos, ruido de Jos
yelmos en Ja lucha), el trotto del cava/lo (trote del
caballo: larga-breve-larga-breve). La fantasía genui
namente musical destaca sobre todo ello; p. ej . , se
gún el sencillo stile narrativo de Testo (narrador) so
bresalen los transfigurados lamentos, acompañados
por el coro (de ángeles) en Ja cuerda (violas) de modo
progresivo en la muerte de Clorinda (ej . B).
l\n Ja música sacra, MoNTEVERDI cultiva paralelamente
el estilo antiguo y el moderno, a veces incluso con po
kihilidad de elección entre ambos (pág. 326, fig.B). Así,
Testo •n las Vísperas, junto a Ja composición de los salmos en
B Combattimento, 1624, pintura sonora, muerte de Clorinda (final) rHtilo antiguo (escritura coral en el núm. 1 , ej . A), co
loca conciertos a solo más modernos (núm. 3, ej . A) y
1 OJOO 11 OJOO
::>
..
� '" n el ollegium Mauritianum. En 1608, estudios de De l. Concierto. Versículos de la Biblia, textos de can
'O
.,; � �
]
"' .Q
.:
r t•ho en Marburg (pensionado por el Landgrave, como ciones ( Misa breve alemana), declamación litúrgica,
11
.:
.Q
;
�
'!
'O todos los niños cantores después del cambio de voz). En después alternancia de solistas y coro (cappella,
.
� l tlOIJ, estudios de órgano y composición con G. GABRIE- fig. A).-11 . Motete, sobre el versículo de la oración
i' � � 1 1 (t 1612) en Venecia. En 1613, Organista de la Corte fúnebre, para doble coro. ScHüTZ compone la invo
� ;
..
e
8.
i-¡;;
w
::>
e d Kassel. En 1617, Maestro de Capilla en la Corte de cación Herr! (Señor) sobre una nota larga con pausa.
.,; .. e
11: 1 r ·sde. En 1628-29, 2.0 viaje a Italia, adquisición de La soprano repite la exclamación (intensificación). El
:!.
.J:. N
.Ñ
{
Ql
• ·2
.Q
�
cri W1 C 'KMANN. amigos en la tierra) y coro de favoritos a 3 voces:
al
1
e 'lll lTZ se sitúa en la tradición de la música sacra evan «Con qué inventiva . . . el autor ha querido introducir y
lka de las cortes y cantorías alemanas que habían fun señalar las alegrías de las almas incorpóreas de los
do LUTERO y WALTER en el siglo XVI. Para SC!·IÜTZ,
=
lll J l l
�n
3 In y arte.
c 3 : coro y la ubicación separada en el espacio «aumenta
c .. ! lenguaje musical de ScHüTZ se configura esencialmen- rían no poco el efecto de la obra» (Prólogo).
s: l1t
OJOO OJOO :§ !
:§
.
.t: c e 1 e n Italia. Allí conoce el nuevo estilo concertame ba- Pequeños conciertos espirituales 1/11 {1636/39), Op. 8/9,
1 11
" c o
:---.i
.. .1: 1 do e n el bajo continuo. La representación del texto y a 1-5 voces, con bajo continuo. Desde piezas a modo
c 3: a.
:6
c E 1 efecto típica del estilo moderno y el contrapunto del de motete hasta obras libremente concertantes y monó-
Ql ·
3' ' tilo antiguo se funden en una música genial sobre una dicas (pág. 330).
>
Cll
d e artesanal. ScHürz traduce al alemán el nuevo estilo Las 7 Palabras de Jesús en la Cruz (1645), en forma de
.. ..
I .t: � v ll'lll italiano, si bien antes exige expresamente de los oratorio. La parte del evangelista se reparte entre so
' .e J v ncs músicos que «Casquen la dura nuez del contra
Ql O
Q) :o
prano, contralto y tenor. A 1 o más voces, con bajo
punto• (prólogo a la Geistliche Chormusik, Música co- continuo. Cristo es acompañado por 2 instrumentos (vio
o �
� 2! l 11cra). las, trombón, ¿cornetas?).
--+
- 1 n libertades técnicas de escritura y la totalidad de la Symphoniae sacrae 11/III {1 647/50), Op. 10112, en ale
imposición sirven a la expresividad del texto, su inter mán. A 3-5 voces o 5-8 voces. Conciertos con instrumen
Cfl (.) 1- W CfJÜI- r l ución subjetiva, imágenes y afectos. Así surge, de
•u rdo con las normas de la Musica poetica, una obra
tos.
A compañan a las voces, como solían hacer en el estilo
1n c11lidad global, un opus que se conserva y da cele antiguo; se alternan con ellas (novedad: imitación,
l d 11 d ni compositor (los números de opus son origina ej . C, comienzo) o poseen una estructura propia (no
l •). vedad: independencia de los instrumentos, cf. c. 3-5;
l l l lTI. plasma en música, salvo en contadas excepcio exposición del bajo continuo original de SCHüTZ en el
' textos religiosos. Para su interpretación y media- ej . C).
l n con el oyente, que debe quedar emocionado e im Música coral sacra (1648), Op. 1 1 , a 5-7 voces. Motetes
rrrlm1ado por la música tanto como por las palabras alemanes, textos de la Biblia, compuestos a partir de
.t: u n predicador, se presenta como músico creyente 1615, de ahí la diversidad estilística («la más bella co
o
' ::l <.D utiliza todos los medios de su arte. Obras: lección de motetes del siglo XVII», Sr1rrA ). Historia de la
�
ldrl1&ules (161 1), Op. 1 , en italiano, a 5 voces, en su Natividad (1664, pág. 332). Historias de la Pasión según
mpo un género moderno {cf. pág. 1 27), publicado en San Lucas, San Juan y San Mateo (hasta 1666; pág. 138).
.. ncdn como «pieza de aprendizaje». Sc1·1üTZ escribió además, entre otras obras, 6 madrigales
�
'ti lm11N de David {1619), Op. 2, 26 piezas para varios alemanes ( 1620-30, textos de Orrrz) y la primera ópera
ro (hasta 20 voces), también en estilo moderno (Sal alemana: Da/ne {pág. 32 .1 , sólo se conserva el texto).
o 1 1 " voce sola). Edición completa de PH. Sr1rrA, 16 vols., Leipzig,
.,
'O lcwlu de la Resurrección (1623), Op. 3. Armonía de 1885-94. Nueva edición completa de la Sociedad Inter
� f lvnngelios, las gambas acompañan al evangelista, nacional Heinrich Schütz, Kassel, 1955 ss.; Edición
�unj c musical con imágenes llenas de fuerza. Schütz de Stullgart, 197.I ss. ; catálogo de la obra (SWV)
.�/JlllO de la cruz en el movimiento de la melodía y por W B1rr1NGER, Kassel, , 1960; A. B. SKE1: H. S. A
lh:rución (sol sostenido, fig. B). Guide to Research, Nueva York, 1 98 1 .
00 0 0 o
ntlones sacrae (1625), Op. 4, 40 motetes a 4 voces,
l n t l n , con bajo continuo a petición del impresor.
lm11N de David (1628, 21661), Op. 5, traducidos por el
1 10110 BECKER de Leipzig (Salterio de BECKER ) . Versos
1 mnncs, 158 piezas a 4 voces, entre ellas 12 melodías
nt l111111s (para la congregación).
1 l'll llndo viaje a Italia inaugura un nuevo período
ttllvo, más fuertemente impregnado del estilo concer-
1 llll' y del bajo continuo:
JI
n p ·4ueiias distribuciones alternantes (pág. 352,
f l11 . A ) . Los instrumentos caracterizan personas y situa
liun ·s. p. ej. el lamento de David por Absalón con 4
l r omhoncs.
•1 1 11Ius musicales (1636), Op. 7 Misa fúnebre alema-
340 Barroco/Organo e instrumentos · de teclado �talia, Holanda, Francia Barroco/Organo e instrumentos de teclado I/Italia, Holanda, Francia 341
1r música de tecla se entiende en el Barroco música recieron las Fiori musicali ( 1635), piezas para órgano y
rn cualquier instrumento de la familia del órgano, e/a clave, como la variación Bergamasca.
y davicordio.
1 davicordio tiene un sonido muy suave, dinámica va Holanda. En Amsterdam trabajó JAN PIETERSZOON SwEE
l hle. es vivaz. El clave es más brillante, concertante, LINCK ( 1 562- 1 62 1 ) , que posiblemente estudiara en Ve
rn utilizado por los organistas como instrumento de necia con Z.l\RLINO. Autor de toccatas italianas, fanta
n uyo doméstico. Los límites con la literatura para ór- sías, ricercares y variaciones corales y canciones de in
no son difusos, si bien existen: fluencia inglesa.
Indicaciones: p. ej . per organo, für Orgel; Su Fantasía-eco resulta veneciana por su efecto con
¡¡ nero y contenido: la música sacra está pensada certante en el espacio y muestra en su cromatismo el
.S!
�
.o principalmente para órgano, la profana (como las nuevo estilo barroco, cargado de afecto (ej . C ) .
dunzas) para clave;
diferencias técnicas: el clave no tiene el pedal del Francia. En Francia domina el clave (c/avecin) . La mú
8 sica de clave presenta influencia del laúd en su agrada
c.J 1\rguno (eran raros los pedalcembali) , el órgano pue
'5'
o
de mantener notas largas, cosa que el clave apenas ble melodismo de las voces superiores, su carácter lúdi
E puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen cro y la relajada estructura con muchos acordes quebra
"'
dinámica de terrazas. dos (style brisé).
"'
e:
l rumcntos de tecla y órgano son fundamentales en el El género más importante es la suite (ordre), una libre
o
e r roco (en el siglo xv1 también el laúd) por la posibi sucesión de danzas y piezas para teclado ( Piéces d!! c/a
Ol
·� d de realización del bajo continuo (ejecución de acor vecin), a menudo con títulos programáticos o poéticos
o ) y del juego concertante polifónico. (pág. 1 12 , fig. A).
a:
�
nuciones imprimen los estilos: Italia, la sonata vir La ejecución era sutil y elegante, nunca como estaba
Ñ
,..,i,{.11/ca (ScARLArr1) ; Francia, la suite (CourERIN ) ; In- escrito. Había predilección por el jeu inégale (notes iné
� 1 rrn, la variación (virginalistas). Alemania retomó y gales), la ejecución irregular con los más refinados ri
lonó los estilos («stile misto», QuANTz ) . tardandos y accelerandos rítmicos, matices agógicos,
todo ello improvisado y no escrito.
11• uportó en el Barroco temprano al primer gran JACOUES CHAMPION DE CHAMBONNIIORES ( 1 60 1 102-72) , en
l r umentista, que hizo posible, como MoNTEVERDI en la Corte de Luis x 1 v Piéces de clavecin ( 1 670): en la
mtísica vocal, llevar el instrumento al nuevo estilo chacona agiliza la forma rígida de la variación sobre
pr sivo y lleno de afecto: el bajo (aquí únicamente 3 veces 4 compases con bajo
.i
llU JI AMO FRESCOBALDI ( 1 583 en Ferrara, t 1643 en de chacona) y lo convierte en rondó por medio de
['-
['-
Roma) estudió con L. LuzzAsCHI, Maestro de Capilla couplets contrastantes (fig. B).
d 111 atedral (tradición veneciana). A partir de 1 608
¡ "
¡¡;:
JEAN-HENRI D'ANGLEBERT ( 1628-9 1 )� N1COLAS LEBÉGUE
1"
['- ;: fu organista en San Pedro de Roma, ( 1 63 1 - 1702); Lou1s CouPERIN ( 1 626-6 1 ) ; FRAN<;:o1s Cou.
tltulos de sus obras presentan aún los géneros vene PERIN EL GRANDE ( 1 668- 1 733) , sobrino de Lou1s, orga
� � nos: nista y clavecinista de la Corte en París:
8 t1n•111e e partite d'intavolatura di cembalo, 2 vols. Tratado L'art de toucher le clavecin ( 1 71 6) , 4 vols. de
:! ..: u m u , 1 6 1 5, 1 627, 2." ed. 1 637, ej . A). Las toccatas suites (Ordres, 1 7 1 3-40), con danzas, piezas sueltas y
IO �
C'I o
n hrcvcs preludios (intonazioni, con o sin coral) o características de alto contenido poético, a menudo
¡
.,, ndones autónomas de mayor extensión (frecuente con repetición variada y preciosista (Double, ej. D ) .
g nlc para la elevación, al/a levazione). MERULO com- Organistas: JEAN TITELOUZE ( 1 562/63- 1 633), Rouen; N1.
e co 111 uún toccatas unitarias con partes libres a modo de COLAS DE ÜRIGNY ( 1 672- 1 703), Reims, Livre d'orgue
� "' ludio y partes unidas como ricercare, FRESCOBALDI ( 1 699); Lou1s-CLAUDE DAOUIN ( 1694- 1 772) , París.
(,) (,) "'
" l ·ndió hasta convertirlas en productos polimem
, llenos de afecto y de contrastes:
s � lmltución (con ornamentación, compás 1 ) , acordes
., " co
( ·orn pás 35) , figuración en el bajo (compás 58), esca-
1 (compás 60), paralelismo (compás 77) . Las partes
M
ulternan con vivacidad y dramatismo siempre des
�
(,) (,) "
u s de pocos compases (cf. partitura, fig. A). Las
co
M B
•unidades de compás» son todavía antiguas cifras de
ra
:! "' "'
e: roporciones, que separan los grupos de las notas pre
IO M E
Ol
dcntcs y las que siguen (6 corcheas en el compás 36
.. � 1 1 ulvnlcn a 4 corcheas en el 35). " El fin no se alcanza
e 111 r.1'fi1erzo», anota FRESCOBALDI al final.
¡;:; 2e o
� m s tic una técnica elevada, FRESCOBALDI exige una
['- 3 e udón expresiva, con ingeniosos cambios de registro
.,
.¡
" ... 1 1 tnuncia coral, concertante) y tempo rubato (según
" YlllllO anímico , cf. cita de MONTEVERDI, pág. 307).
�
:
� 3 • l'1mitas de 1 6 1 5 son series de variaciones sobre mo
!!! if
¡¡¡
,,
"'
�Q)
C'I
1- lo d ·I bajo, como Aria al/a romanesca, A ria de folia,
�
�
1 . (p1íg. 262, fig. B). Las fantasías, ricercares, canzo-
o
;o
"'
2
� e: C'I :¡;
.E u • y ·npriccios de FRESCOBALDI son, como es costum
1
;¡
� (8
u
w :¡ :". .o
g-
� j
o �
>-
, /i1¡¡ados, pero sólo utilizan un tema, como la fuga
�
�
••t •rlor (Capriccio sopra un soggetto, 1 624). La can
a.
t::
"'
"' CI)
o
ü e
.,, �
!:::'
"' Q) mu N sigue llamando al/a francese debido al tema de
c.:
DD D
a.
15
<.)
-;
1-o ci
<.)
u "' h1111 un que la encabeza (fig. A, cf. pág. 254, fig. A).
<J � 1/) l 11 1 (lónica Fa mayor, quinta fa-do) y comes como res
o
()
:: <( ü "'
U • I n tonal (dominante Do mayor, cuarta do-fa), como
E
o • tnrdc sucederá en la fuga.
LL.
1 11110 principal obra de madurez de FRESCOBALDI apa-
342 Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/ Alemania s. XVIII 343
En Alemania conviven en el siglo xv11 diferentes estilos para las vísperas. BuxTEHUDE amplía las dimensiones
en la ejecución del órgano y los instrumentos de tecla. formales y técnicas, desarrolla la toccata con fugas: en
Alemania del Sur. El católico Sur incluye menos inter 2 partes como toccata o preludio y fuga, en 3 partes
D
pretaciones al órgano en el oficio religioso, pero a cam como pequeña toccata con fuga como parte central
bio una mayor cantidad de músi �a de tecla camerística (posteriormente será así en general), construcción en
con la suite (de influencia france�a), la toccata, el ca 5 partes como la Toccara en Fa, con 3 fugas diferentes
priccio (de influencia italiana); escasa utilización del pe en su temática y carácter: danzable, a modo de giga
dal. (en compás de 12/8); instrumental con figuras y pun
Alemania del Norte. En el área protestante del Centro y tillos; vocal, muy lineal (fig. D).
del Norte de Alemania se desarrolla ampliamente la eje Además: V LüBECK (1654-1 740) ; G. BOHM (1661-1733);
cución del órgano, especialmente en las adaptaciones de N. BRUHNS ( 1665-97).
.e
o
corales, así como en los preludios y fugas. Es muy in
'6 tensa la influencia de SwEELINCK (Holanda, pág. 340) y En Alemania Central vivió el más importante organista
:o de los virginalistas (Inglaterra). Los organistas aprecian del Barroco temprano alemán:
tJ
1ii la variedad tímbrica de los registros, que impregna el SAMUEL SCHEIDT (1587- 1654), discípulo de SwEELINCK.
� carácter de los registros del órgano (órgano mayor, ór Activo en Halle desde 1603, en la Iglesia de San Mau
Qí gano superior, pectoral, etc.). A ellos se unen diáfanas ricio; desde 1608, Organista de la Corte; desde 1620,
.o
5
voces solistas, sobre todo registros de lengüeta con so Maestro de Capilla (cf. pág. 333).
D
ro
nido nasal (oboe). La culminación la forma el patético Obras principales: Gorlitzer Tabulaturbuch (Libro de ta
�
sonido de tutti. blatura de Giirlitz, 1 650) y Tabulatura nova (1624). La
-¡;;
De este modo se desarrolla una ejecución virtuosística, última refleja la completa praxis de los instrumentos de
8
llena de contrastes y concertante, con marcada técnica tecla de su tiempo. El nombre indica que la impresión
o
de pedal, un claro entramado de las líneas y enérgicos no apareció en antigua tablatura de órgano (con nota
:g
bloques de acordes. A la rica fantasía sonora correspon ción de letras para el bajo), sino en voces (fig. B). Esto
o
Q¡ de un profundo contenido afectivo. se adecúa mejor a la polifonía de la mayoría de las
tt Alemania Central. Mezcla de todas las influencias, en la piezas. Entre las piezas litúrgicas, las adaptaciones co
� que predominan los elementos del Norte de Alemania rales de Sc1-1EIDT presentan una técnica de variación lle
':>- en la música para órgano y los del Sur en la de clave. na de ingenio.
.; En la 1 ª estrofa, la melodía que se canta (coral, can
>
o El órgano alcanza en el Barroco su ideal constructivo. tus firmus) reside en la voz superior (ej . B), en la 3.ª
e
..
Posteriormente no habría nada que mejorar en él. En en el tenor; la 6. ª estrofa es un bicinium en doble
:; todo caso, algo que cambiar (tímbrica orquestal en el contrapunto (las notas coloreadas de verde no suenan
10 siglo x1x, restauración del órgano barroco en el si al mismo tiempo: presentan el comienzo de las voces
:;
!;! </) .g glo xx). 3 tipos: según su permutación contrapuntística); la 12.ª estro
�
�
"'
o - el órgano Praetorius, del Barroco temprano, descrito fa da color al cantus firmus con pequeñas notas inter
!;! -ti por PRAETORIUS en el Syntagma Musicum ll (1618), medias (disminución).
después reconstruido en Friburgo. Todavía orienta Organistas célebres de Alemania Central: JoH . KRIEGER,
i
·¡¡
� do hacia la claridad renacentista de la línea, con mar KUHNAU, TELEMANN, BACH (cf. pág. 333).
Vl
f
g ui cada división de registros, timbres sin mezclar, pro
:e hibición del acoplamiento de voces iguales, p.ej. Hal En el Sur trabaja Jo1-1 ANN JAKOB FROBERGER (1616-67).
;!! [!l berstadt (1 586); música: Sc111210T; Estudió en Roma con FRESCOBALDI y' fue Organista de
- el órgano Schnitger, del Barroco pleno (de ARP la Corte en Viena. Creador de la suite alemana para
SCHNITGER, 1648-1719, Hamburgo), de Alemania del tecla. Hacia 1650 establece en su suite, de influencia
Norte. Variedad sonora equilibrada, con alícuotas y francesa, un núcleo de 4 movimientos: Allemande,
"'
..:
>
lengüetas en los 4 manuales. Ideal del órgano barro Courante, Sarabande, Gigue (esta última a mentido
-"
.e </) co, p.ej . San Nicolás de Hamburgo (1687); música: aún en 2.0 lugar). Tendencia a la construcción de ci
"' o
Ol �
(fJ .e
BuxTEHUDE ; clos (misma tonalidad para todos los movimientos).
•l�
o - el órgano Silbermann, del Barroco tardío. HERMA Además : J K. KERLL ( 1 627-93), G EORG M uFFAT
ro E NOS SILBERMANN. El mayor, ANDREAS, activo en Al ( 1 653- 1 704) , SU hijo GOTTLIEB THE OPHIL M UFFAT
>
�
sacia (p.ej . Maursmünster, 1709-10); el menor, ( 1690- J 770) y especialmente:
GorrFRIED, en Sajonia (p.ej . Freiberg, 1710-14). Mu JoHANN PACHELBEL (1653- 1706), Nuremberg, Hexachor
>
e:
� (i> X chos juegos fundamentales, pocas alícuotas y lengüe dum apollinis (1699). En su esquema de adaptación
o :=
:o .o
.; tas individuales, disposición compleja de los regis de corales aparece el cantus firmus con notas largas
e.o w
�·
(fJ
.,
2 tros; música: BACH. en la parte de soprano (ej. C) y es recogido por las
e otras voces (compás 1 ).
11
., Géneros
..
e
..
litúrgico: preludios y postludios corales, adaptaciones de
E corales, variación coral (partita coral, fig. B), fantasía
.,
¡¡
coral (fig. C: el coral resuena pausado en la voz supe
., rior);
:¡
:;
restantes: preludio, toccata, canzona (rara vez), ricerca
re (rara vez), fuga, fantasía, pieza en eco, capriccio,
r¡¡ suite, variación de canción, chacona, passacaglia, sonata
�
o (en 1 movimiento).
., En el Norte desarrollan su actividad P S IE FERT
�
..
(1 586-1666), M. SCH!LDT (1592193-1667), H. SCHE!DE
:it
w
MANN (hacia 1595-1663), los tres discípulos de SwEELINCK;
luego M. WECKMANN ( 1 6 1 9-74 ) , A D A M REINKEN
<( ( 1 619-1722); destaca:
DIETRICH B u xTEHUDE (ca. 1 637-1707), sucesor de TuN
En el Barroco llega a su esplendor la música de órgano. que la disposición de las 20 variaciones en grupos se
El sonido nítido y espacioso del órgano se corresponde gún proporciones numéricas armónicas, con qué fuer
con la percepción musical barroca: representación am za se pueden unir en lo formal fantasía, expresión y
pulosa, concertante, fuertes afectos y contenido especu virtuosismo (fig. D).
lativo y religioso que apunta más allá del hombre. La En el Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano, 1 7 1 2- 1 7 ,
expresión subjetiva del estilo sentimental hizo que más 4 5 corales), BACH combina liturgia, arte y teoría: «Hon
tarde decayera la música de órgano. rar solamente al Dios más alto/Instruir con ello al pró
Por medio de robustos principales, brillantes mixturas, jimo» (Prólogo) . Junto a estudios de pedal, enseña cómo
lengüetas entrecortadas y sordas, dinámica y tímbrica se elabora un coral y puede representarse su contenido
de terrazas, el órgano se convierte en el Barroco en el ( Wórterbuch der Bachschen Tonsprache, Diccionario del
David arroja la piedra Goliat cae intrumento de los instrumentos, que contiene en sí casi lenguaje musical de Bach, A. ScHWEITZER ) .
todos los demás lnstr11menta Musicalia ( PRAETORIUS, El contenido del texto del coral (canción sacra) penetra
A J. Kuhnau: Historias bíblicas, 1700; Sonata n.0 1 : •Disputa entre David y Goliat•
1 6 18 ) . en la música en una interpretación vertida en versos o
Géneros independientes: ricercare, canzona, pastorale, estrofas. Abarca desde la simple ejecución, pasando por
variación, passacaglia, toccata, preludio, fuga, fantasía, el multiforme lenguaje de imágenes de la retórica mu
�
trío, concierto. Géneros ligados al coral (transcripciones sical, hasta la espiritualización en alto grado de BACH,
�
Jl .. )¡
1� i l
de corales), extraídos de la ejecución del coral, con 3 llena de evidente simbolismo y metáforas de honda sig
��
�b''i ;¡¡fli'?;p
funciones: servir de preludio: preludio coral (pág. 1 4 1 ) ; nificación. Así deja BACH que suene un coral fúnebre
:1 :: � acompañar: casi siempre a 4 voces, simple; alternarse: con ritmo de felicidad y representa la esperanza cristiana
·
alternancia estrófica del órgano y la congregación o el en la otra vida después de la muerte.
coro. El coral para órgano, con una melodía completa En la fig. C, puntillos lombardos (pathos) , líneas on
cantable, es el principal género litúrgico. Por medio de dulantes (angustia) y un fuerte cromatismo (dolor) su
interpolaciones entre los versos y un tratamiento más gieren la imagen del hombre oprimido por el pesar
;!) libre se convierte en fantasía coral ( BuxTEHUDE) . En la
partita coral se suceden estrofas corales a modo de va
que busca redención en el Padrenuestro .
Los 3 tipos principales de elaboración de un coral son:
B J.S. Bach: Toccata (y fuga) en re menor, 'BWV 565. 1 7 09 riación (como Variaciones en forma de canción , - cantus firmus en valores largos en la voz de soprano
pág. 342, fig. B). (tipo de PACHELBEL, como ej . C, compás 1 1 );
VI Las diferencias de estilo en el siglo xv11 en Alemania se - cantus firmus ornamentado de forma concertante y
equilibran en el Barroco tardío. J. C. F F1SCHER (hacia acompañado en el registro de soprano (tipo de BOHM,
1665-1 746), Maestro de Capilla en Rastatt, educado en como ej. C, compás l);
la escuela francesa, escribe una A riadne musica ( 17 13) - reelaboración a modo de canon del cantus firmus
con 20 preludios y fugas en casi todas las tonalidades (ej . C; c. 1 3/14 y esquema).
(antes del Clave bien temperado de BACH). J. Ku1·INAU En Leipzig (a partir de 1723), B ACH cuenta como Can
( 1 660- 1722), predecesor de BACH como Cantor de Santo tor con 2 organistas para su desahogo. É l toca como
Tomás, llevó la sonata en trío italiana al teclado en sus experto en órganos en la prueba de órganos nuevos y
Frische Clavier-Frü.chten oder 7 Suonaten (Frutos fres en conciertos. Nacen, entre otras obras:
cos de teclado o 7 Sonatas, 1 696). - 6 Sonatas en trío: transcripción al órgano de la so
En la Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer His nata en trío italiana, a 3 voces, en 3 movimientos,
torien in 6 Sonaten (Representación musical de algu concertante y virtuosística;
nas historias bíblicas en 6 Sonatas, Leipzig, 1700) , la - 3 . " parte del Clavierübung (Ejercicios de teclado,
música expone el programa: El alarde e insolencia de 1 739); con Preludio en Mi bemol mayor, corales para
Goliat/El estremecimiento de los israelitas, etc. La ac órgano con destino al oficio religioso ( Orgelmesse,
ción de arrojar la piedra y la caída quedan patentes Misa para órgano, fig. C), Fuga en Mi bemol mayor,
(fig. A). 4 dúos (en fo rma de invención, según el estilo fran
cés para órgano);
Obras para órgano de Bach - Einige canonische Veraenderungen über das Wey
BACH aprende la tradición del Centro y del Sur de Ale nacht-Lied: Vom Himmel hoch (Algunas variaciones
mania (PACHELBEL, FROBERGER, FRESCOBALDI ) con su canónicas sobre la canción navideña: Del alto cielo,
hermano JoH. CrnsTOPH en Ohrdruf ( 1 695-1 700) . En Lü 1 746-47), para su ingreso en la Mizlersche Socieliit
neburg ( 1700-03) oye a J. J. LOwE, discípulo de ScHüTZ der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las
C J.S. Bach: Preludio coral uVater unser.., BWV 682 ·(Clav.-Üb. 111, 1 739), 5 v. (Iglesia de San Nicolás) , y a G. BOHM, alumno de RE1N Ciencias Musicales de Mizler, pág. 1 19).
KEN, del Norte de . Alemania (San Juan). Más tarde es Las obras para órgano compuestas por BACH en Leipzig
organista en Arnstadt y Mülhausen (pág. 363). Aquí na presentan una tendencia a la construcción de ciclos y la
serie de variaciones cen preludios, fantasías y fugas corales; corales, prelu equilibrada belleza de la forma sonora sensorial y el
---
1 .-- - ------- 1
dios, fugas, toccatas y fantasías impregnados del estilo contenido espiritual.
1� ----- ·· --......_ I
�� ------ del Norte de Alemania .
4 3 �
,--,
2 3
n r-----1 ,--, La Toccata en re menor comprende toccata y fuga,
1 13 14 15 16 1'/ 18 19 20
ambas relacionadas temáticamente (quinta descenden
2 8 9 10 11 12
te). Dan prueba de amplia fantasía y plástica fuerza
Tema
creadora. El principio, lleno de afecto con sus octavas
equiv. C::J eje descendentes, pausas y calderones muestra ya en las
O coral, canon a la octava notas una imagen barroca (ej. B).
c:J variación coral y c.p. En Weimar ( 1 708- 1 7) , BACH conoce la música italiana.
CJ proporciones interválicas
Transcribe para órgano conciertos (para violín) de V1-
- bajo libre
VALD1, escribe por motivo de estudio una canzona, fan
D J.S. Bach: Passacaglia (y fuga) en do menor, BWV 582, 1716117
tasía y pastorale, y aparecen elementos concertantes ita
lianos en todos los géneros. Aquí surgen grandes obras
para órgano, como la Passacaglia y fuga en do menor:
Su tema, construido rigurosamente con un salto de
quinta al comienzo, aumento de tensión, cesura cen
Programa, estructura y elaboración temáticas tral, cadencia y quinta descendente, muestra, al igual
346 Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach 347
De los instrumentos de tecla barrocos, el clave y el cla nes. No obstante, BACH la amplía a la extensión inusual
o vicordio, BACH prefería el último, concretamente por la de 32 compases, con el bajo formado por una cuarta
., «Variedad en la matización del sonido,, ( FORKEL) . Ello
e
descendente y cadencias (ej. B). También el motivo de
E
permite argumentar a favor de la interpretación de las las voces superiores contiene la cuarta descendente y
... obras para teclado de BACH en el piano moderno. El además la tercera (cf. motivo del arco). La cuarta sim
"'
clavicordio poseía una fuerte expresividad y sentido can boliza los 4 elementos y el mundo, la tercera la Trinidad
� table, pero sonaba tan suave que era apropiado única y Dios, que lo anima y eleva. El motivo del arco se
<( mente para la ejecución privada. encuentra variado en el aria (cf. compás 3) y en las va
Con el clave, BACH cuenta generalmente con el instru riaciones. Éstas reflejan toda la praxis musical barroca.
� mento de 1 manual; sólo para el Concierto italiano, la BACH aúna 3 series:
"' Obertura francesa y las Variaciones Go/dberg se exigen - variaciones de figuras de adorno, de escalas, arpe
.;
·¡: 2 manuales (voces solistas, ejecución virtuosística). gios, etc., como en preludios y toccatas, dispuestas
.. �
:J
Hasta Weimar (1717), BACH escribe preludios, fugas, en virtuosismo italiano ascendente;
toccatas y capriccios, entre ellos uno sobre la partida de - variaciones de carácter en determinadas formas o gé
� o su hermano al ejército sueco.
e neros, como sonata en trío (var. 2), danza (var. 4),
al ...
o En Kiithen (1717-1723) compone como Maestro de Ca siciliana (var. ?) , fuga (var. 10), concierto a solo, aria
1
.!'!! pilla de la Corte y profesor de teclado la mayoría de sus (var. 13, 25), obertura francesa ( 1 6), quodli/Jet (30);
e obras para teclado profanas y música de cámara con - cánones, a 2 voces sobre el bajo libre del aria
o
teclado, entre otras: (pág. 1 18, fig. C), con intervalo ascendente inicial:
.�..
rl
e
- Pequeños preludios y fughellas. unísono ( :1 ."' canon, var 3), segunda (2.0 canon,
�
� - Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien tempe- var. 6), etc. hasta la novena (9.0 canon, var. 27: a 2
�
"'
.,
rado), J .ª parte ( 1 722), 24 preludios y fugas voces, el bajo se convierte en voz de canon; la cuar
'O (pág. 140 ss.). ta descendente del bajo pasa a la voz superior en la
�
- 6 Suites francesas y 6 inglesas (pág. 150 ss.). var. 1 8 con carácter de bourrée, cf. ej .).
D
- Invenciones y Sinfonías (1723). BACH divide proporcionalmente toda la serie a través de
E · - � 8 Las últimas dan una idea del modo de impartir leccio variaciones especiales: var. 10 ( 10:20 como l :2, propor
..
rl
e
nes, ejecutar y componer en el Barroco (BACH): «Intro ción de octava) como fughetta a 4 voces, cuyo tema
.g
·�o �
ducción clara, con la que se enseña a los aficionados al deriva de la cuarta descendente (cf. ejemplo), luego an
.; teclado, pero también a los que quieren saber un modo dante como l .ª var. en modo menor y obertura francesa
"' o
r:r ., o
"" E claro de aprender no sólo ( J) simples ejecuciones a 2 que abre la 2.ª mitad. Antes del final aparece una am
'O 'O
..
., .!'!! ..
voces, sino también a los que han progresado (2) hasta pliación de las variaciones virtuosísticas a modo de ca
C\Í ..
có> 'O
(l} proceder correctamente con 3 partes obligadas, no sólo dencia (28/29). Como var. 30 suena, en lugar del espe
D
* para obtener inmediatamente buenas inventiones, sino rado canon a la décima, un quodlibet con 2 canciones
·¡; para saber desarrollar las mismas y, sobre todo, adquirir popular!'!S (!ch bin so lang bei dir g'west y Kraut und
�
e
un estilo cantable en la ejecución y además saber apre Rüben haben mich vertrieben) en forma de canon sobre
� 8
e
"' ciar el gusto por la composición» (Prólogo de BAC1·1). el bajo del aria (cf. ejemplo). A veces el cromatismo
..�
rl Cada ejecutante debe, por tanto, aprender también a
·¡¡
lineal de BACH recuerda en su audacia armónica al si
.g
.,
e
·grl g
'O improvisar y eventualmente a componer. El modo de
.. glo x1x (var. 25: acorde de Tristán de WAGNER, cf. ejem
o..
o
composición es característico del Barroco: comienza plo).
·�
·O
e con la invención (in ventio). No es lo más importante Como conclusión suena el aria inalterada después de las
"' .!'!! y puede contener cualquier tipo de motivo (escala, variaciones como metamorfosis de lo invariable: comien
�
a; terceras, cf. ej . A). Sigue la elaboración (cf. zo y final se cierran, símbolo del ciclo de la naturaleza
.5 • pág. 305), en su mayoría contrapuntística con 2.ª voz, y la unidad de la cosmovisión barroca .
º �.,
juego de motivos, cadencias, etc. (fig. A). En la par
8 titura (aquí: 3 partes), el compositor considera la va
:§
..E
'O
riedad, diversidad y unidad del conjunto.
d
En Leipzig (a partir de 1723) surgen, entre otros, los 4
&
e
8.
·O Clavierübungen (Ejercicios para teclado, en el sentido
�..
·O
.. "'
e
., :J .,
¡¡
de práctica, ejecución), los Conciertos para teclado para
�
o 'O
[]
·¡;
�
uso particular y del Collegium musicum (pág. 36 1) y la
¡¡r
�
� 2.ª parte del Clave bien temperado (1738-42). Los Cla
·
o:;
o
>-
..
� vierübungen pertenecen a las escasas obras que el pro
., Ll
6 pio BACH publicó:
.,
" 'O o - Clavierübung, Lª parte ( 1731): 6 Partitas.
o ..
"
- Clavierübung, 2.ª parte (1735): Concierto al estilo ita-
-� "'
t
·o �
"
� E "'
'O � liano y Obertura al estilo francés. El Concierto italia
"'
..
>
¡¡; ·¡¡ no tiene 3 movimientos, en estructura de solo/tutti,
.. ... "'
·o
'O
.r:;
:s! o y una temática instrumental virtuosística en el estilo
-- o de VIVALDI.
'ü
ü
> o
CI
- Clavierübung, 3.ª parte ( 1739): Preludios corales y
.: =e <U
e "O dúos (cf. pág. 344 ss.).
"
:1
•O o
!:! o - Clavierübung, 4 . ª parte (1 742): A ria con distintas va
o
ci ·¡; ..
o e •C:
., .. riaciones, escrita para el conde KEYSERLING en Dres
"
'O .. �
�"'
>
'6 de y su clavecinista de cámara GOLDBERG ( Variacio
E
.. = >
�·
.E
E
2
.e o:; -5 ;;., nes Go/dberg).
.. .E .. e: El aria aparece ya en. el 2. 0 cuaderno de musica de ANNA
•
'O
111 111 •O
i¡¡
2
., .Q MAGDALENA (1725). El nombre de aria indica el modelo
'O
�
ui
o
t: ui :Q
-; � <.i ..
:Jl"' -;
�
de bajo italiano para las variaciones (pág. 262, fig. B).
·� .,
E
'O al o. El bajo es el auténtico tema. Se conserva como en una
<( E �
E chacona o passacaglia con sus notas fundamentales, que
o determinan la armonía en cada una de las 30 variacio-
u
348
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros; música para laúd 349
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros ; música para laúd
G. F HANDEL escribió suites para clave que fueron muy den a las formas libres de la música para clave, sobre
interpretadas: 8 Suites de Pieces pour le Clavecin, J todo danzas, preludios, toccatas y variaciones, pero tam
( 1720) , 9 Suites, 11 (1733), entre ellas la Chacona en Sol bién formas contrapuntísticas, como ricercare, fantasía,
mayor, además de 6 Fugas para órgano o clave (1735) . fuga y transcripciones de obras vocales. Mas la polifonía
En las llamadas Variaciones del herrero armonioso (de comporta siempre ciertas dificultades para el laúd, ya
1, 5), HANDEL permite sonar en la voz superior la que la sonoridad de sus cuerdas se extingue rápidamente.
var. VII (m.d./i.) var. llVIV (m.d./i.) var. V (m.d.) sencilla melodía a modo de canción. Las variaciones Francia. El laudista más famoso de Francia es DENIS
recogen el antiguo estilo de los virginalistas y la mo GAULTIER (ca. 1600- 1672, París), de una familia de lau
reducción de los valores derna influencia italiana (ScARLATTI ) . El virtuosismo distas franceses muy extensa. Su estilo laudístico influyó
- constante y el tempo crecen progresivamente (hasta llegar a las fuertemente en los clavecinistas franceses (style brisé).
fusas, fig. A). GAULTIER tocó en los salones de París. Su repertorio se
En Italia florece a partir de los antiguos ricercari y can refleja en la colección de música La Rhétorique des
zonas una música alegre y virtuosística en el llamado Dieux, escrita para uno de esos salones, con 62 estiliza
A G.F. Handel: Variaciones del herrero de la Suite n.0 5, hacia 1720 (prel.-allem.-cour.-aria)
estilo brillante: variaciones, capriccios (en parte con tí das danzas para laúd, ordenadas según los 12 modos
:ll
antiguos o eclesiásticos.
:!J !: sil' :11: Si
tulos programáticos), partitas y sonatas. Entre los com
I:
positores figuran A. PoGLIETTI (t1683, Viena), B. PAS La pieza señalada en la fig. D según el modo hipojó
'
a +b ' cb'a' cb' a' de d'e' e" ---? Fa p Fa Si P QUINI (1637-1710, Roma) y, en especial: nico está en la tonalidad relativa de la (menor) al
ab ab a+b
DoMENICO SCARLATTI ( 1 685- 1757), hijo de ALESSANDRO, jónico Do (mayor). Su estructura es seudopolifónica
serie de motivos en la 1. ª parte sonata bipartita Maestro de Capilla en San Pedro de Roma y claveci a 3 voces, pues la voz intermedia y el bajo no están
nista de la Corte en Lisboa a partir de 172 1 y en desarrollados plenamente; además hay notas adicio
tr
�
�l�e)�t��(
Madrid a partir de 1 729. nales para llenar los acordes. Todo sirve a un acom
De ScARLATTI se conservan más de 500 sonatas en un pañamiento más relajado de la voz superior (melo
@&1'nttt1tb-1(&1/A@1�D31Effi
movimiento (Esercizi). Tienen su origen en las toccatas, día). El ritmo de danza punteado es retomado por el
canzonas y capriccios italianos, y elevan hasta el límite bajo en el compás 3. También se ha adornado la voz
su virtuosismo y entidad sonora: grandes saltos, veloces superior para que surja un conjunto vivo y agradable
repeticiones de una nota, series de terceras y sextas, dentro de una improvisación lúdicra.
(a) 3 posiciones (b) escala y tercera (a) m.i. Staccato octavas, trinos. Las sonatas son, en su mayoría, para 2 El eslilo laudístico francés evita contornos abruptos y
voces (mano derecha y mano izquierda) y en 2 partes realiza un juego de interrupciones acórdicas (style brisé,
forma bipartita con repetición (bipartita). La continua sucesión de ideas, constituida cf. supra) y agradables líneas discontinuas. Los colores
c::J variada principalmente por la combinación de motivos breves, son suaves, difuminados; los sonidos diáfanos, a[ettuo
O parte central contrastante produce una diversidad de gran ingenio en una ejecu sos, y el estilo preludia el período galante.
aqui: siciliano en 618 ción predominantemente rápida. Inglaterra. El florecimiento de la música para laúd tiene
(d) tresillos, hemiolias (e) repetición Muchos motivos nacen de la propia técnica interpre lugar al final de la época isabelina, hacia 1600- 1 6 10 (cf.
tativa: digitación por terceras (ej. B, a), escalas (su pág. 258).
cesión rápida de notas, b), staccato a 2 voces (c), Alemania. Apogeo en los siglos xv11xv11, con progresiva
B D. Scartetti : Sonata en Si bemol mayor, hacia 1 736 tresillos (d). El comienzo de la 2.ª parte se convierte influencia francesa. E. REUSNER ( 1 636-79), Berlín, pu
aquí en una sección propia, no en un desarrollo de la blicó Neue Lautenfrüchte (Nuevos frutos para laúd,
l .ª como en la poslerior forma sonata, sino en un 1676). En Dresde trabajó S. L. WE IS s (1686- 1750). B ACH
fragmento contrastante (fig. B). escribió únicamente algunas piezas para laúd (preludio,
ScARLATTI ordena a veces las sonatas en grupos de 2, partita), y transcribió para laúd su 5. ª Suite para violon
como la secuencia de movimientos de la sonata poste chelo (BWV 995).
rior. El arte de la interpretación y de la expresión ca Italia. Punto culminante en los siglos xv11xv11. Entre los
racterístico de la música meridional resulta moderno en más insignes laudistas figuran V GALILEI (pág. 309) y,
el Barroco tardío frente al erudito contrapunto del Nor posteriormente, J. H. v. KAPSBERGER (1" 1 65 1 , Roma),
te. con sus 4 volúmenes de tablatura ( 1 604, 1616, 1626,
Francia. El género preferido del Barroco tardío francés 1640).
es la pieza caracterfs1ica, casi siempre reunida en colec España tiene una rica tradición (pág. 263). El laúd es
ciones y alegres suites, rica en expresión de los senti pañol del siglo xv11xv11 fue llamado vihuela de mano (de
mientos, en plasmación musical de ambientes .Y perso la voz primitiva viola). Hacia 1700 es desplazada por la
nas. guitarra.
RAMEAU publicó hacia 1 728 en París sus Nouvelles
C J.-Ph. Rameau, Nouvelles Suites, t 7 3 6 , L'Enharmonique Suites de Clavecin. Los retardos cromáticos del ej . C
resultan atrevidos. El teórico RAMEAU explica en el
prólogo el tono entero de los compases 15- 1 7 1como
la suma de un semitono cromático (do sostenido para
alternar enarmónicamente con re bemol1) y un semi
tono diatónico (do). Es también sorprendente la ca
dencia rota en el compás 28.
La pieza imita en su refinamiento armónico complejos
afectos anímicos: una sutil invención tardía de la época,
que presagia al mismo tiempo el estilo sentimental (Emp
D O. Gaultier: La Rhétorique des Dieux, hacia 1 650 (colección de danzas para laúd); modo hipojónico findsamkeit).
Música para laúd
D semitono cromático D tono entero C:. voz intermedia incompleta/bajo El laúd es aún hasta aproximadamente 1650 un instru
D semitono diatónico D 7 !1 1 6 s O notas añadidas mento de música doméstica muy apreciado, antes de
Do [Si bemol] re
que el clave ocupe su lugar.
El laúd se utiliza en el acompañamiento de canciones y
para realizar el bajo continuo en música de cámara y
orquestal, en especial los enormes chitarrones y tiorbas.
Técnitas de variación e interpretación, escritura para laúd
Los géneros y formas de la música para laúd correspon-
TI
Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín 351
350 Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín
En el Barroco, la interpretación y construcción del vio Sonata 6). Al comienzo del ej. A, compás 1 , escribe
lín alcanzan gran altura ( AMA , STRADIVARIUS, pág. 4 1 ) . la quinta normal re1 -la 1 , esto es, las cuerdas centrales
al aire;1 debido a la scordatura, sonará la . tercera mi
Italia. La interpretación del violín se deslinda de la de bemo/ -sol1 Para conservar el mi bemol necesario
la viola hacia 1600, al resultar dos elementos distintivos para que la pieza esté en do 2menor (dórico) incluye
de su técnica, figuración y elaboración de motivos la en la armadura el fa natura/ , que suena como mi
afinación de las cuerdas por quintas y el mástil sin tras bemo/2 en la prima, afinada en re2 Por otra parte,
tes. MoNTEVERDI (de Cremona, la ciudad de los cons para obtener t1n so/1 en la 3 . ª cuerda (re), afinada
tructores de violines) era aún intérprete de viola en la aquí en mi bemo/1 , necesita un fa sostenido1 en la
corte de Mantua. Ya aboga por la 4.ª posición (mi3 , armadura (cf. esquema A ) .
Vísperas, 1610). UccELLINI avanza hasta la 6. ª posición En Dresde actúan J. J. WALTHER (Hortus chelicus, 1 688);
( 1 649). Pronto aparecen también para la representación J. P v. WESTHOFF ( 1 656- 1 705), suite ( 1 683) ; J. G . P1-
programática efectos como pizzicato ( MoNTEVERD1 , SENDEL ( 1 687- 1 755). Influyen sobre J. S. BAcH, cuyas 6
1624, pág. 336), col legno, su/ ponticel/o, glissando ( FA· Sonatas y Par/itas para violín solo de la época de Kii
RINA, 1627). then representan la cima de la literatura barroca para
Desde comienzos del siglo xv11, la literatura para violín violín.
se desarrolla en la orquesta (sin técnica interpretativa La colección está formada por 3 Sonatas eclesiásticas,
Biber: Sonatas del Rosario, hacia 167,ii ;
compleja), la música de cámara para varios violines, en cada una de ellas con 2 movimientos cantables y len
A H.F. especial la sonata en trío, y la literatura para violín solo tos y otros 2 fugados y rápidos, y 3 Partitas, con los
ejemplos de scordatura y comienzo de la 6. Sonata
I
(tb. sonatas y piezas de contenido programático). habituales movimientos de danza. Sonatas y partitas
cuerda en Re Entre los compositores figuran G. P CIMA (Sonata per se alternan (serie de tonalidades: sol, si; la, re; Do,
violino e violone, 1 6 10, que pasa por ser la l .ª sonata
cuerda en Mi
Mi).
LJ
para violín solo), M ARIN , CASTELLO, GRANDI. BACH escribe de modo polifónico y melódico, con lo
A. CoRELLI crea, con sus 12 Sonatas para violín y bajo que los acordes se pueden resolver en líneas y arpe
continuo (Sonare a violino e violone o cimba/o, Roma, gios, y a la inversa, en una línea se trasluce la poli
afinación normal 1700), una obra clave de la literatura para violín, que fonía oculta, sugerida. Así, en la double (variación)
resume la técnica entonces vigente de dobles cuerdas y homofónica del ej . B, encontramos las notas más im
figuraciones, y sirvió de modelo hasta finales del si portantes de la melodía e idéntico proceso armónico.
scordatura glo x1x para el estudio básico de todo violinista. Son A la 2. ª Partita en re menor se añade la célebre Cha
sonatas eclesiásticas y de cámara y unas variaciones cona (pág. 156) .
(núm. 12, La Folia), todas ellas en un estilo refinado y
c::J
O notación Después de BACH hay que mencionar a TELEMANN con
cantable. sus Fantasías para violín solo ( 1 735).
I
CAZZATI, G . B. VrTALI ( 1 632-92), Módena; su hijo T.
sonido real A. VrTALI ( 1 663- 1742), Módena, Ciaccona para violín y Francia. LULLY, que era violinista, abrió un nuevo ca
e J.S. Bach: Pertite n.º 1, hacia 1 721 ; acordes y melodía bajo continuo (atribuida). mino para su instrumento en cuanto base de la orques
A. VERACINI (1690- 1 768); T ALBINON ( 1 67 1- 1750); E. ta. Bajo la influencia de la suite y de las piezas carac
,&±oaf1f �&01cfrfdtfifJ
F DALL'ABACo ( 1 675-1742), chelista, 24 sonatas para teríslicas de los clavecinistas del siglo xvrr surgió la lite
violín; p A. LOCATELLI ( 1 695-1 764), alumno de CORE ratura para violín del siglo xv111, con V1VALD1 como mo
�f?Ml'rr
LLI , Caprichos, Op. 3 ( 1 733) ; sobre todo: delo. En Francia se escriben también sonatas y concier
ANTONIO V1vALD1 ( 1678- 1 74 1 , Venecia). Nuevas técnicas tos por los virtuosos J. P Gu1GNON (a partir de 1 725 en
y diseños interpretativos, cuenta con el alargamiento los Concerts spiritue/s); J.-J. MoNDONV!LLE (flageolett,
de la mano izquierda (extensiones de 1 2.ª, ej . e , frag sonatas hacia 1735), J. AusERT (también sonatas para 2
tr.-:-
e Técnica de violin, arpegio, bariolage, ondeggiando (ej.: Viváldi) mentos de concierto). Su invención de motivos es con violines sin bajo continuo) y JEAN-MARIE LECLAIR
os
cisa en lo rítmico, clara en su función armónica, ex ( 1 697- 1764, autor de casi 50 sonatas, 1 2 conciertos para
U- �� Ir.--
travertida y concertante (cf. pág. 360). violín), que estudió en Turín con SoM1s, discípulo de
- Entre los compositores virtuosos del siguiente período, CoRELLI , y sirve de puente entre el arte italiano y la
•
----- ·
Nr, se encuentra también G . TARTIN! ( 1 692- 1770, Padua):
Sonata El trino del diablo.
f
El trino que le da nombre se apoya en una t ípica
secuencia progresiva polifónica barroca (fig. D).
Re sol Mi -+ la la -+ re la -+ (re)
La re Alemania. La interpretación violinística alemana del si
glo xv11 es menos virtuosística. En la canción y la danza
o G. Tartini: Sonata •El trino del diablo,., posterior a 1 735 adopta la tradición de la variación. Hay piezas progra
máticas, canzonas, sonatas. Es característico el juego
ICH
polifónico (dobles cuerdas).
Compositores: W BRADE (tJ630, Hamburgo), B. MA
RINI (pág. 352), J. V1ERDANCK, D. SPEER, J. H. SCHMEL
ZER (tl623-80, Viena) y, sobre todo, H EINR IGNAZ
FRANZ BIBER ( 1 644- 1 704, Salzburgo).
Las sonatas eclesiásticas de BIBER responden en parte
a determinadas meditaciones. Así, las 16 Sonatas de
dicadas a los misterios marianos del Rosario (llamadas
también Sonatas de la Pasión), en las que el lenguaje
musical barroco hace sonar el contenido extramusical
a través de sus figuras, imágenes y afectos. A excep
E J.M. Leclair: Sonata pera violín, Op. 5 n.0 1 2,
1 734; Adagio ción de la l . ª y la última, en cada sonata BIBER prees
cribe afinar el violín de un modo diferente (scordatu
ra) al habitual (quintas); p. ej . , en vez de sol-re1-la1
mi2 , la secuencia la bemol-mi bemol1 -sot -re2 (fig. A,
Técnica interpretativa, polifonía y expresión
352 Barroco/Inst rumentos de cuerda 11; Viento Barroco/Instrumentos de cuerda 11/Viento 353
Viola: en el Barroco es casi exclusivamente un instru La corneta, casi siempre en conjuntos, es sustituida en
mento de orquesta; en el siglo xvn adopta aún diferentes el Barroco tardío por la trompa natural.
r..0 1 , 2; 4 , 5 : 10 3 6 8 1 1 , 12 13, 1 4 15 16. 1 7 18 19. 20 tamaños. Los trombones aparecen con todo el coro (s.,c.,t. ,b.);
1 Ct. Violonchelo: instrumento de bajo continuo. Sonatas a sólo se utilizan en los concertantes.
2 VL 1111. 2 FI. 2 0t. 1 Ct. 1 Ct. solo desde D. GABRIELI (antes de 1680), conciertos a La trompeta conoce en el Barroco dos tipos de ejecu
(111.) «lb.) (111.) (111.) 1 Ttp.(Ct.)
partir de G. JACCHINI ( 1701 ) . J. S. BACH escribió en ción: uno brillante, de amplio sonido en la orquesta, los
:,�
Kothen 6 Suites para violonchelo solo, la 5.ª con scor tutti o como solista, en fanfarrias y conciertos; y otro
4 Tit>. 1 Tlb.
(V&)
3 Tlb.
tv-.)
datura (Do-Sol-re-sol) y la 6." para un violonchelo con más suave que imita la voz cantante, como en algunos
.,, . ,,..
.; 5 cuerdas ( +mi'). movimientos de PRA ETOR1 us y ScHEIDT.
� �
'
ii 8. t a.
'
El fagot, instr. de b.c. , aparece en la orquesta o en
:.. 1& 1 8. 1 Fa. Música de cámara conjuntos más pequeños (fig. A).
, ,: :�f'·. . . · ' Es toda música escrita para un único ejecutante o para La trompa, trompa natural, deja de ser instrumento so
pequeños conjuntos de solistas, como dúos, tríos, cuar lista y desde LuLLY se incorpora a la orquesta ( 1 664).
�· ! T. ¡ T., B. c. B. 2 T. S.,T., B. B. S.,T. s. . c. 2 S.,T. 2 T., B. tetos, etc. En el Barroco, principalmente las sonatas
para 1 ó 2 instrumentos melódicos y bajo continuo (figs. Primeros grupos instrumentales
A H. Schütz: Symphoniae Nw:ree 1. c::J instr. concert. D cantantes - b.c. C, D). Aparecieron poco después de 1 600, cuando se En el siglo xv11, el período inicial de toda la música
1629; disposición instrumef)tal trasladó el principio monódico del canto al instrumento puramente instrumental, existen aún diferentes conjun
(GABRIELI, MARINI, Ross1 ) . tos sin normas de distribución. Un típico ejemplo lo
La sonata en trío es el género principal de la música de ofrece ScHüTZ en sus Symphoniae sacrae, según el mo
cámara barroca. Está escrita a 3 voces (4 intérpretes). delo veneciano ( GABRIEL! ) . Sobre la base del b.c. ac
La distribución habitual de las voces superiores: 2 vio túan los instrumentos cqmo solistas, de modo concer
lines (CoRELLI, HANDEL), también 2 flautas, oboes, vio tante. Aquí ilustran el texto, p.ej., 4 trombones que
las u otras combinaciones (fig. C; pág. 1 48, fig. B). representan la aflicción en la lamentación Mi fili A bsa
Si la sonata en trío se amplía (a partir de 2 o más ins lom (fig. A, n.0 13).
trumentos en cada voz), la música de cámara para so
listas se convierte en música orquestal coral: estamos Turmblasen
ante el concerto (grosso). Un conjunto de instrumentos de viento solistas eje.cuta
La sonata en trío surgió de las canzonas, sonatas y sin ba en el Renacimiento y el Barroco el llamado Abblasen
fonías venecianas, construcciones en varias partes como o música desde la torre. El Abblasen era cometido del
la temprana Sonata a tre de G. P CIMA ( 1 61 0) y la pri torrero y más tarde de los músicos municipales y de la
B J. Pezel: Sonata de la to11-8, 1670, para 2ct. (vi.), 3 trb. (va., ve.) mera sonata conservada para violín o corneta y b.c. de corte. Se mencionan Pfeiffen, Krummhomer, Zinken,
MAR1N1 (fig. D). Hacia 1 700 surgen 2 tipos característi Schalmeien (Tréveris, 1 593), Posaune11, Zincken, Cor
cos: la sonata da chiesa y la sonata da camera netten, Trombonen (Leipzig, 1 670, 1694). Tocaban lla
(pág. 1 48 ss.). madas, fanfarrias, corales, danzas y sonatas (Abblase
La sonata da chiesa utiliza el órgano para el b.c. (con Stückgen) a determinadas horas del día: 3, 1 1 , 19, los
Vl. FI. Ob. Va. Vl. FI.
11)_ FI. Ob. Va.
ve . o fg.). El ej. C muestra la sobriedad del estilo en el sábados a las 1 3 h (Halle, 1 57 1 ), 10 h (Leipzig, 1 670).
Va. VI . grave inicial. En el silencio de aquella época resultaba emocionante
ARCANGELO CORELLI ( 1 653- 1 7 1 3 ) , de Fusignano, des oír «una canción sacra con poderosos trombones desde
de 1 67 1 en Roma, publicó 12 Sonatas da chiesa y da la torre» (K U HNAU , 1 700). Se han conservado, entre
camera, Op. 1 -4 ( 1 68 1 , 1 685 , 1689, 1 694), después 1 2 otros, bicinia corales de WANNEMACHER ( 1 553), Hora de
escritura 4 instrumentistas 2 instr. melódicos y b.c. Sonatas para violín, Op. 5 ( 1 700); 12 Concerti grossi, cima ( 1 670) y Fünfstimmige blasende Musik (Música para
a 3 v. Op. 6 (póstumos, 17 14). El estilo de CoRELLI es am viento a cinco voces) ( 1 685) de J. 0-1R. PEZEL.
plio, sereno, equilibrado. Consiguió colosales efectos La escritura a modo de coral para 2 corneta·s y 3 trom
e Sonata en trio, estructure barrocos al interpretarse sus sonatas da chiesa y con bones (c.,t.,b.) o la correspondiente disposición para
(ej.: A. Caldara: Op. 1n, 1693) certi grossi hasta con ·I SO instrumentos de cuerda. cuerda (indicación original) procede de la Hora deci
Compusieron sonatas en trío, entre otros, BuxTEHUDE ma (fig. B ) .
(Op. 1 12), HANDEL (Op. 2/3 ) , BACH (Ofrenda musical), G. REICHE, el trompetista de BACH, escribió 2 4 neue
PERGOLESI (en 3 mov.), SAMMARTINI. Quatrizi11ien ( 1 696). BEETMOVEN compuso todavía 3
Las voces superiores, especialmente en los movimien Equale (de voces aequales, voces o instrumentos igua
Grave Allegro Grave Al l< >g ro Adag i o Al legro tos lentos, se adornaban profusamente (ej . E, Ver les) para 4 trombones, destinados al torrero de Linz en
6 c., e 1s c . . e 4 C., C 18 c. , 2/4 2 c. . e 17 c., 2/4 a c. . e such ) . el día de Todos los Santos de 1 8 1 2.
Instrumentos d e viento
Sonata •la 6- rdana•, para VI. o Ct. y b.c., 1 6 1 7
r
O B. Marini: Flauta: El barroco siente predilección por el sonido dul
ce y pastoril, pero también flexible y virtuosista de la
flauta dulce (flúte a bec, fl. douce) . Existe una abun
dante literatura, sobre todo sonatas y conciertos (YI VA L ·
�
En el siglo xv11 surge también, con la primera música pequeña, reforzada en caso de necesidad por aficio
instrumental autónoma, la orquesta. El conjunto de va nados.
c rios instrumentos estaba poco regulado anteriormente A éstas se añaden el Collegium musicum, círculos estu
(cf. pág. 265). También en el Barroco temprano indica diantiles y burgueses (a menudo en los salones de los
Clarin l - ban casi siempre los compositores únicamente las tesi· cafés) y los músicos municipales y violinistas profesiona
C l a r i no --- C l a r i n 2 ---- turas vocales (soprano, contralto, etc.). Sólo en el curso les contratados por las ciudades.
• del siglo xv11 trabajaron con las posibilidades sonoras y Con la música italiana, sobre todo la ópera, se difundió
O u 1 nta. Pr i n c i p a l - P r i n c i pa l ---
el timbre característicos de los instrumentos (indicacio también en Europa el modo de tocar italiano. Algo nue
A lto e Basso -- M 1 tte ! st 1 m m e - nes exactas). vo aportó después LuLLY con su distribución y disciplina
Vulgano --- Fau lst1 mme -- El concepto de orquesta se empieza a aplicar en el si orquestales. La corte francesa dispuso de un conjunto
glo xvm a los instrumentistas ( MAITHESON, 1713, cf. estable de 24 instrumentistas de cuerda (violons du roi) ,
Basso ----- Grob ----
pág. 265). PRAETORIUS (1619) habla de Chorus instru 12 oboístas (cf. supra), trompetas y trompas en funcio
Flettergrob --- menta/is, LuLLY de Symphonie, los italianos de Concerto nes alternantes.
o de Concerto grosso si la orquesta es mayor. Ya exis· La escritura orquestal de LuLLY tenía 5 voces. A menu·
lían conjuntos característicos: do escribía sólo lo indispensable: voz superior y bajo.
11 Clari no
.1
- conjunto de trompetas, a 5 v., en la corte, cacerías, Las voces intermedias las añadían sus ayudantes. Las
,; ti Clarino
- ,.., - · - guerras (trompetistas militares) , fiestas; voces exteriores eran dobladas por varios instrumentos,
r - cuerpo de trompas, en la corte, cacerías, etc. ; pero no las interiores. En el resto de Europa se escribía
�
- cuerpo de oboes, 12 oboístas en la corte francesa; a 4 v., con 2 superiores de igual importancia y b.c. La
el �
- coro de trombones (s. ,c. ,t.,b.), especialmente para viola era una voz autónoma (fig. B). A la cuerda se
ti Qu i nta
11 Qui nta música sacra ; incorporó el viento a modo de registro: acompañaba la
" - - el cansar/ inglés (pág. 265). voz de la cuerda conforme a su tesitura (colla pflrte) ,
� -
� En el conjunto de trompetas se tocaban 5-7 trompetas especialmente los oboes con los l .º' y 2.º' violines, y los
el -5'- -- el -
,-<!?- -5'- en determinadas tesituras ele su escala de tonos naiurales fagotes con el b.c. De la antigua escritura para trompeta
l'I Alto e Ba,�o ti Alto e basso (fig. A): 2 en el registro grave con octava (Basso, en (fig. A) se mantuvieron en la orquesta los agudos regis
el �
SPEER Grob, en ocasiones la nota tónica como F/atter· tros de clarín, así como la 1 .ª y 2.ª trompeta (l .º' y 2.0
l =d=..�¡ :;¡:
� " grob) y quinta ( Vulgano), ambas en largas notas man violín colla parte) y en ocasiones una 3.ª trompeta en la
� ---:¡.
.g - .g al 1- tenidas a falta de otros sonidos en este registro (Faul voz de contralto, además de 2 timbales (tónica y domi
.
Vu lgan9.---
-
Vu lgano stimmen ) , a menudo reforzadas por 2 timbales: de ahí nante, cf. supra). Trombones (a menudo como coro
,_ .. el efecto de tónica y dominante de los timbales y su completo) y trompas eran instrumentos acompañantes.
extensa vinculación a los instrumentos de metal. Les En el Barroco tardío aumentan las partes para instru
siguen la voz intermedia (Alto e Basso) con posibilida mentos de viento, escritas y con frecuencia concertantes.
Basso Basso des acórdicas , después la más rica Quinta o Principal Los numerosos instrumentos punteados del Renacimien
,_ .. - - .. � como voz principal y por encima 1-2 trompetas en tesi to desaparecen en el siglo xv11, a excepción del clave y
tura aguda ( Clarino) con escala completa. Sólo se escri el laúd para la realización del b.c.
\ bía la voz principal (Sonata) , las demás se improvisaban En Francia era muy apreciado a partir de LULLY un
C. Bendinelli, 1614, Improvisación C. Monteverd1, Orfeo, 1607 Toccata
(ej. A). cambio de registro determinado (timbre, dinámica):
A Escrituni p••• trompebl. s. XVVXVll (a), D. Speer, 1687 (b), Bach, Handel (e) MoNTEVERDI basó la Toccata de Orfeo en una escri una orquesta a 5 v. alternaba con instrumentos de
tura de trompeta ele este tipo, con el toque de trom viento a 3 v. (trío de 2 oboes y fagot, característico
peta ele los GONZAGA (ej . A, cf. pág. 309, 336). del 2 º minueto, tras el cual se repetía el l .º).
Cuerda v. (Ir.) 4 v. Madera Metal
Algunos ejemplos comparativos:
5 Evolución de los instrumentos, formación Berlín: 11 vi. , 2 va. , 5 vc./cb. ; 4 ob., 3 fg. ; Hamburgo:
essus ,. • (6j VI. 1 l, FI. 1 Trp. 1, Tr. 1
de la orquesta 8 vi., 3 va., 3 ve ., 3 cb.; 5 ob., 5 fl . , 5 fg. ; Londres
(Hi\NDEL): 6 vl.l, 6 vl.11, 3 va. , 3 ve. , 2 cb. ; 4 ob., 4
~
D Ob.
En la búsqueda barroca de la expresión de los senti
¡:/ • •
Haute VI. 11 Ob. 11, Fl. 11 Trp. 11, Tr. 11 Trb. S. mientos se da preferencia a instrumentos con capacidad fg.; 2 tr. , 2 trp., 2 timb. BACH presentó al consejo de
expresiva y posibilidades dinámicas. Los antiguos se la ciudad de Leizpig la relación instrumental para una
fºi'"'".c" (3)
(4) Va Trp. 111 Trb. C.
Quinte
Taile
[ve.
Trb. T.
transforman según esta premisa. «música sacra equilibrada», que además de cantantes
El violín se convierte en el principal instrumento. El necesitaba intrumentistas. La plantilla disponible era in
Basse 8 (6) Fg. 2 Timb. Trb. B. violonchelo sustituye a la gamba con sus rígidos trastes. suficiente: pocos músicos profesionales y algunos estu
Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad (cf. diantes. La modesta exigencia de plazas por parte de
..Cll
Cb.
r· g. 5 1 ss.). BACH refleja una frecuente situación crítica y la indig
L u base de la orquesta barroca la forman el b.c. y la nación de BACM con su ayuntamiento (fig. C).
B Orquesta de la corte y de la ópera, estructura, composición general cuerda; el resto es adicional. El Barroco abandona los
timbres estridentes y las líneas claras de los conjuntos
renacentistas y forma en su lugar la orquesta como con
®
junto con posibilidades de registros (pág. 326, fig. C). y
ffi
2-3 VI. 1 2 2-3 0b. �utiles gradaciones. Aparecen orquestas barrocas como:
6.
registros
®
2-3 VI. 11 2 1 ·2 FI.
6.
orquesta de la corte: representación (audiencias, fies
;! Va. I 1 3 Trp. Hts), diversión (música para banquetes, bailes), ópe
6.
�
24 violons du roi
2 Va. ll 1 1 Tlmb. ra de la corte, iglesia de la corte; el número de mú
ID
o
E
� ¡.:: 4-5 v. deja abierta la distribución, por lo que se debe el Collegium musicum de Leipzig, la 2 . ª con flauta
1
- a:
> ., contar con violas en diferentes tesituras (violines, vio travesera concertante, la 3! y la 4! con solemnes tim
las, gambas), flautas dulces, cornetas, instrumentos pun bales y trompetas (fig. D). La célebre aria pertenece
D
teados, etc. Ejemplo: a la 3.ª suite (cf. pág. 150).
VALENTIN HAUSMANN: Neue 5st. ?aduanen un.el Gal!iar La Música acuática de HANDEL comprende 3 suites de
den auff Instrumenten, fümehmlich auff Violen lieblich diferente tonalidad y distribución (fig. D) y fue com
zu gebrauchen (Nuevas pavanas y gallardas a 5 v. con puesta para 3 viajes en barco de JORGE l por el Támesis
instrumentos, preferiblemente para tocar con violas), (con ca. 50 músicos en una barca, según el D"ily Co11-
Nuremberg, 1604. ra111 del 19 de julio de 1717; cf. pág. 365). La Música
Ln formación de parejas de danzas lenta-rápida es ha para los fuegos artificiales tuvo una amplia distribución
hltual (pág. 1 5 1 ) , hay predilección por los ciclos. instrumental en su interpretación original al aire libre
J. H. ScHEIN: Banchetto musicale, Leipzig, 1617, con 20 ( 1 2 oboes para la voz superior, etc.; fig. D, cf. parén
Nuites a 5 v. con la secuencia de números de la fig. A, tesis), posteriormente fue instrumentada en versión de
1u.lcmás de otras entradas y paduanas. ScHEIN invierte el concierto.
orden de courante y allemande, con lo cual comienza la
"'
suite despacio y la termina rápido (fig. A). Los 5 mo
OJ vimientos están unidos musicalmente, de modo que «se
e::
·¡:¡
o correspondan entre sí en tono e invención»; es decir,
"'
todos los movimientos de la suite están en la misma
e: /1111(1/idad y utilizan un material musical similar (influen
OJ dn inglesa, W BRADE y otros).
a
E
PAUL PEUERL: Newe Padouan, lntr(lda, Diintz unnd
"'
Galliard" (Nuevas pavanas, entrada, danza y gallar
·= da), Nuremberg, 161 1 . En esta suite en 4 movimien
OJ tos se encuentran las antiguas parejas, su tonalidad
"' sigue siendo la misma, así como la sustancia temática,
o
ü 11 menudo sólo en los 2 primeros movimientos (Suite
·¡:¡ de vari(lciones, ej. C).
D
OJ Los compositores alemanes de la suite para orquesta son:
"C
o ha s t a 1.635: HASSLE R , HAUSSMANN, STADEN, SCHEIN,
•C::
�
SCHEIDT;
o
358 Barr�o/Orquesta 111/Concerto grosso Barroco/Orquesta UI/Concerto grosso 359
con B AC H (1717-23), con aproximadamente 17 músicos
( B Ac H : va. o clave).
El Concerto se convierte a mediados del siglo xvu en el
género instrumental típicamente barroco (pág. 123). Ya
N.º l en Fa mayor, para una ocasión determinada; plan
D Metal
en las antiguas canzonas, sonatas y sinfonías existía es
porádicamente la alternancia de todos los instrumentis tilla ampliada: vi. piccolo (3.ª más aguda), 2 trompas
Violino 1
de caza, 3 ob. ; 1 . er movimiento orig. como sinfonía
- Madera
tas (tutti) con grupos de solistas (soli, concertino). La
conc. e rip.
música francesa gustaba del cambio de registros de toda sin vl. picc. (1713), tb. como introducción a la Can
la orquesta con un trío de viento, esp. 2 ob. (fl . ) y fg. tata BWV 52 ( 1726). Motivos de trompa de caza con
LJ (pág. 355). Ello condujo a la distribución del concertino acordes y repeticiones de notas dan color a todo el
movimiento (ej . B ) . El i .cr Concierto es arcaico: sin
Cuerda
-
Violino 11 con instrumentos de cuerda o viento.
Concertino conc. e rip. Módena, Bolonia y Venecia eran los centros del estilo solistas estrictos, todos los instrumentos conciertan en
instrumental concertante. La antigua concertación poli grupos (coros) o solos como en la sinfonía veneciana.
T<Jtti fónica (sin solistas) se desarrolló en el nuevo concerto Por ello pertenece a los conciertos policorales o de
-
grosso (varios solista_s) y el concierto a solo (un solista). grupos .(sinfonías-concierto). El 2.0 movimiento lo for
i
Vio)a r p .
rip.
Ripieno
(por primera vez usa la denominación Concerto grosso, BACH para la ejecución son escasas) . La sucesión de
'
Ve.e. e 1 698). movimientos amalgama el concerto italiano y el mi
Vo., Clave ARCANGELO CORE LLI ( 1653- 1 7 1 3), a partir de 1682 pu nueto de la suite francesa, ampliado en 3 danzas con
blica en Roma los Concerti grossi (tb. Sonatas en trío tímbrica alternativa ( fig. B ) .
en forma de coro, pág. 353). Sus 12 Concerti grossi, Op. N . 0 2 e n F a mayor, Concerto grosso con concertino poco
A A. Corelli: Concerto grosso n.0 1 en Re mayor, Op. 6,
a;uda: clarino, el do3 agudo suena aún más agudo:
6 (publ. 1 7 1 4) , sirvieron como modelo (concertino: 2 habitual: trp . , fl. , ob . , vi. (trp. en Fa con tesitura muy
1 7 14, 1 .er mov., fragmento vi., ve. ) . Formalmente, 8 conciertos siguen el esquema
de la sonata da chiesa ( n. 0 8: Concierto de Navidad) , 4 fa , cf. ej . B); movimiento central sin trompeta ni
el de la sonata da camera (pág. 149). tutti ; finale como fuga concertante (tema de «fanfa
�
Interpretaba sus conciertos en San Petronio de Bolonia
'Un 120 músicos; CoRELLI e n Roma, en el Palacio de la
Reina CRISTINA DE S u EC IA , con 150 (pág. 353). Los con
cB gp-Oij3 1 mm1�
Tr. en Fa
o intercalados entre sus actos ( HANDEL) . Además de la
ciertos instrumentales se tocaban antes de los oratorios
1
A partir del concerto grosso y paralelamente al mismo J. S. Bach transcribió 16 conciertos (entre ellos 10 con
se desarrolla en el último tercio del siglo xv11 el Con ciertos para violín de V1VALD1 ) para clave u órgano, con
cierto a solo. En el siglo xv11 era frecuente dejar a los el fin de conocer el nuevo género. Además escribió con
o
bi
solistas tocar los pasajes difíciles, especialmente en las ciertos para vi., en parte transcritos para clave: 2 Con
orquestas de iglesia, integradas a menudo por aficiona ciertos para violín en la menor (BWV 104 1 ) y Mi mayor
dos (ToRELLJ, prefacio al Op. 8, 1709). Existen dobles (BWV 1042) y el Doble concierto para 2 vi. en re menor
conciertos (2 solistas a modo de dúo), conciertos triples (BWV 1 043). Compuso tb. los primeros conciertos para
y cuádruples. clave: 7 para 1 clave, 3 para 2, 2 para 3, 1 para 4 (todos
entre 1727-37).
üi
Algunos conciertos a solo pertenecen a las SinJonie e
�
concerti, Op. 2 (hacia 1 700), del veneciano TOMASO ALBl BACH empaña la claridad vivaldiana a través de un es
o �
e' · NONI ( 1 67 1 -1750), y al Op. 8 ( 1 709), de G1uSEPPE TORE peso dibujo contrapuntístico, imitaciones de motivos,
"' LLJ ( 1 658- 1 709), de Bolonia, n.º' 1 -6 concerti grossi,
e:
,. _,, distribución de ritornelli, etc. Profundiza en el conteni
a:
_J ·-
:::; n.05 7-12 conciertos a solo de carácter virtuosístico. do musical: su música resulta menos clara y chispeante
Antonio Vivaldi ( 1 678- 174 1 ) , veneciano, orden �do sa- que la ital . , pero llena de ingenio, fantasía y emoción.
cerdote en 1 703 (il prete rosso por su cabello pelirro El ritornello del 1 .er movimiento del Concierto para
jo), 1 703-40 profesor de violín y director de la orques violín en Mi mayor (fig. C, c. 1 - 1 1 ) comprende 6 mo
ta en el orfanato Ospedale della Pieta en Venecia; tivos (a-e, en V1VALDI 1-2), orquesta y solista alternan
aprox. 770 obras, entre ellas 46 óperas y esp. 477 con de muchas maneras y sin esquema fijo. E l movimien
ciertos para diversos instrumentos (443 conservados), to central actúa como un aria con b.c. a modo de
entre otros para vi. (228), va. d'amore (6), ve. (27), chacona; el finale es un rondó (pág. 108, B).
JI. travesera ( 13 ) , fl. dulce (3), ob. ( 1 2 ) , fg. (38), man El Barroco no distingue rigurosamente entre concierto
dolina ( 1 ) ; dobles conciertos: 2 vi. (25), vi. y ve. (4), para clave o para órgano (en su mayoría manualiter, al
2 ob. (3), 2 tr. (2), ve. , va. d 'amore y laúd; 2 mando estilo italiano).
linas; 2 JI. traveseras ; ob. y Jg. ; 2 trp. ; 47 conciertos
---
ji
para 3 y más instrumentos y Conciertos de cámara, G . F. Hiindel interpretaba a partir de 1735 conciertos
6, ¡;i;
en los que todos los instrumentos participan como so para órgano entre los actos de sus oratorios. Eran muy
· listas. apreciadas sus improvisaciones y ornamentaciones de la
� �
<( .. .. V1VALDI creó el esquema del concierto en 3 movimien
parte solista (numerosos pasajes ad lib. en la parte del
órgano). 6 Conciertos para clave u órgano, Op. 4 ( 1 738)
tos, tomó elementos del aria de ópera (lamento como y Op. 7 ( 1 740/5 1 ) .
o:: modelo para movimientos lentos), innovó la técnica in HANDEL utilizaba u n órgano positivo a l estilo italiano
.9
terpretativa ( 1 2 . ª posición, nuevos golpes de arco; utili
o
(sin pedales). Los conciertos tienen 3-4 movimientos .
(f)
zación del pulgar en el violonchelo). Los movimientos rápidos son fugados o están en forma
Compone diseños transparentes, amplios, virtuosistas, de ritornello, variada a través de una estructura dialo
adornos coherentes con los instrumentos, temática de gante (con frecuencia alternancia de tutti y solo cada 2
motivos breves a modo de secuencia, utiliza la ornamen
DO
o:: "'
compases) y de la improvisación (fig. B ) .
tación y la improvisación (pág. 82, fig. D). Ha tenido L a construcción temática resulta italiana: así, el tema
amplia difusión su Op. 3, L 'estro armonico, escrito a
u principal A en el 4.° Concierto presenta sencillas fi
(f) "' partir de 1 700, publ. 171 1 : 12 concerti grossi, conciertos guras de acordes, juguetonas y alegres (citadas en Al
dobles y a solo hasta para 4 vi. y ve. (BACH transcribió cina como coro: «Questo e il cielo di contenti»). R e
o:: " "' de aquí 6 conciertos para clave u órgano).
e
sulta apropiado el pasaje de trinos como gorjeo de
En las 4 Estaciones (n .º' 1 -4 de los 12 Conciertos para los pájaros (tema B ) .
:�
a.
violín, Op. 8, ca. 1725) , sobre 4 sonetos (¿V1vAL01?),
(f) " El Concierto O p . 4 n . 0 3 tiene un final coral (interludio
"' el ¡ _er soneto habla de la llegada de la primavera, el del Trionfo); el Op. 4 n.0 6 es originalmente un concier
al "O
H
murmullo de las fuentes, los suspiros del viento (ze
o:: ..... "' � Jiretti), la tormenta y el canto de los pájaros. En el
to para arpa (Alexander's Feast) .
�
concierto, las primeras intervenciones del tutti (de 6
(f) " .. compases cada una) reílejan los alegres sentimientos
E del comienzo de la primavera; vuelven como ritornelli
o::
: (R 1 y R 2), entre los que se intercalan las escenas
e:
., programáticas, en parte como episodios de solo o de
tutti. Así se unen sin ningún esfuerzo el programa y
¿ la forma puramente musical del ritornello (fig. A).
c:i.
o
E
8
"' e
Los 4 conciertos presentan un derroche de atmósferas
.. e imágenes.
!!'
·O El movimiento lento del concierto del invierno mues
o:: "' .. tra una escena junto a la chimenea: «Passar al Juoco
..
Q; ... i di quieti e contenti/Mentre la pioggia Juor bagna ben
E o
� .i
cento» (ej . A). La sencilla melodía de acordes simbo
· � liza el bienestar (solo de vi.), los pizzicati las gotas
ci: e
u .....
de lluvia (vi. 1/11), las notas mantenidas el sosiego
c3 ·� (va.), la proporcionalidad y armonía del b.c. el mun
- "' do que descansa en las manos de Dios.
<( ., s::.
]
:IJ
>
o
El tipo del concierto a solo italiano halló amplia difu
sión en toda Europa. Compositores:
ci �
:z: E
MANFREDINI, D ALL' A BACO , MARCELLO, VERACINI, VITA·
u , A LBERT ! , TESSARINI, BONPORTI , LOCATELLI, PERGOLE
al SI' TARTINI;
Bo1sMORTrER y LECLAIR en Francia;
P1SENDEL (de Dresde, discípulo de V1vALDI) , TELEMANN,
GRAUN y otros en Alemania.
362 Barroco/Bach Barroco/Bach 363
JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 2 1-3- 1 685 - Leip fana no resultan una contradicción, pues se basan en el
zig, 28-7-1 750), de familia de músicos (s. x v1) , estudió mismo fundamento (cf. cita pág. 10 1 ; es frecuente el
en casa los instrumentos de cuerda y viento (el padre procedimiento de parodia). ·BACH recogió las tradiciones
era músico municipal en Eisenach) y en la escuela latina que abarcan hasta la polifonía flamenca y medieval y
ricercare (fuga), 3 v.
de Eisenach; huérfano en 1 695 , acude a su hermano las llenó de pathos y afecto barrocos. El arte contra
1 fuga canónica, 3 v.
�
/
en la Escuela de S. Miguel en Lüneburg. musical y su elevada erudición aislaron e n sus últimos
Organista en Arnstadt/Mühlhausen 1 703-08 años a BACH de las corrientes modernas y naturalistas
menor
iii
&&�!JitqiJhAJ JJJJI�
jos, entre ellos w FRIEDEMANN ( 1 7 10) y CARL PHILIPP tonos se eleva en una nota en cada variación (símbolo
EMANUEL ( 1 7 14). BACH adopta las formas antiguas de la de la creciente gloria del monarca).
• • música vocal sacra (cantatas: Geistliche Conzerte) y la Arte de la fuga: se conservan el manuscrito de BACH y
la l . " edición. BACH supervisó la publicación hasta el
@�,1�li¡t.IJJU JjJl1
música para órgano (canzonas, etc . ) , que revol uciona
l,
Lüneburg 1 700-03
¡!n todos los sentidos con su fantasía y fuerza expresiva. n. 0 1 1 e introdujo modificaciones en las fugas y sus re
Organista de la Corte en Weimar 1708-17 soluciones (nueva concepción cíclica). La dificultad con
Berlín
e
1º 1
En 1 708 es nombrado Organista de la Corte y Músico trapuntística aumenta desde la fuga simple hasta las fu
!he r IE' r 1 Ir
de cámara (violín, clave), en 1 7 1 4 concertino en Wei gas en espejo (fuga b resulta un reflejo completo de a),
Ce l l e O l mar; cantatas, obras para órgano; improvisaciones para pasando por los contrasujetos (comes como inversión,
•
• º º
4147 órgano; dimite al no ser elegido Maestro de Capilla de cf. fig.). También forman una progresión los grupos en
sí, como los valores métricos de los 3 contrasujetos (ej .
@91rnr Hvl�r·#orlO@tivIr
la Corte.
Maestro de Capilla de la Corte en Kothen 1 7 1 7-23 cp. 6; cf. canon mensura!, pág. 1 18 , fig. E). La conclu
Kólhen 1 7- 2 3 e
C
\
Puesto más elevado, buenas condiciones laborales con sión la forma la cuádruple fuga n.º 20. Queda interrum
e Halle 1 3 / 1 6 1 1 9 el príncipe LEOPOLD («tenía un príncipe benévolo, aman pida después de la 3. ª parte, una vez que han sonado
"-...,
Dresde1 manuscrito
•
edición 1 749150
07108 Wermar
M u h l h ausen • 03 / 08- 1 7 Leipzig B A H te y conoced.ar de la música, con quien pensaba perma las notas b-a-c'-h (si bemol-la-do':si natural) en el con
�
•
Ersenach 85 •
necer hasta el final de mis días», carta de 1 730); escasa trapunto. Se había proyectado la combinación de todos
l-
(
--- 1 fuga simple, 4 v., R
•
ab 23
1 .ª música sacra, mucha música profana; invenciones, Cla los temas con la forma primitiva simplificada (símbolo
J�
1 7- 31
� ; fuga con v.
:
musical del citado príncipe �e volvió indiferente». BACH (texto «Wen11 wir in hochste11 Noten sein>>, pág. 304, A).
:� �ge con
J
r rr
se traslada a Leipzig (oportunidades de estudio para sus Obras manuscritas y e n copias, escasas ediciones; la mi
:
4 -- 5 R.I., 4
· d
/---_ �
�
R.I., 4 v.
: :�e��� : :
Cantor de Santo Tomás en Leipzig 1 723-50 1 85 1 -99; nueva edición completa: Bach-Institut de Gót
/---_ �
7
a) Período creativo hasta 1740. BACH era Kantor y D i tingen y Bach-Archiv de Leipzig, 1954 ss. ; Bach-Wer
10 doble fuga, 4 v.
�
que suponía descentler del cargo de maestro de capilla
b � 11 triple fuga, 4 V.
de la corte, por lo que «al principio no consideraba de
tipos de fuga
�
9 coroso convertirse de maestro de capilla en cantor» (car
ta de 1 730); amplia actividad creativa, sobre todo mú
17 canon a la 10.8
tura cíclica y contenido profundo:
18 canon a la 12.ª
- Variaciones Goldberg ( 1 742, cf. pág. 346);
- Clave bien temperado 11 ( 1 742) ;
fuga con respuesta invertida (R.1.) y con �"-...... 19 adapt. manusc. 13/14
(16) �
rectus inversus
- Arte de la fuga ( 1745-50), incompleto.
c Arte de •• fug•. 1 745-50 (21) coral BACH no contempló su producción desde el punto de
R vista romántico como creación de un genio sino como
obra artesanal realizada con esfuerzo, aplicación y con
Bach: características de las últimas obras posibilidades para enseñar y aprender, inmersa en un
todo regido por Dios. Por ello, su música sacra y pro-
364 Barroco/Hindel
Barroco/Hiindel 365
�00
GEORG FRIEDRICH HANDEL ( Halle, 23-2-1 685 Londres, Xerxes muestra la estructura característica de la ópera
1 4-4-1759), de familia de médicos, acudió a la escuela seria y semiseria, una sucesión de escenas (fig. A . ,
latina y estudió música con FR. W ZACHOW, organista cifras superiores) con recitativo y aria en tonalidades
�;
de la Marktkirche de Halle. Derecho en Halle, a la vez y afectos contrastantes, una sinfonía y pequeño coro:
que organista de la Catedral ( reformista) e iglesia del 3 actos con 53 números musicales.-El célebre Largo
Palacio. (Larghetto) refleja en un pastoral Fa mayor y ritmo
Hamburgo 1 703-06. La vida de organista y Halle se le relajado, con una sencilla armonía y gran solemnidad,
quedaron demasiado pequeños a HANDEL. En 1 703 in
1
la personalidad del héroe de la antigüedad (ejem
gresó en la Opera de Hamburgo, primero como violi plo A).
nista, a partir de 1704 como clavecinista. J. MATrHESON Londres 1741-5 1 . Después de 50 óperas italianas, HAN
(visitan j untos a BuxTEHUDE en 1703) manifestó después DEL se dedica totalmente al oratorio inglés, con el que
.g
I
que HANDEL «era poderoso en el órgano, más poderoso obtiene el mayor éxito: reaviva musicalmente la tradi
que Kuhnau en fugas y contrapuntos, especialmente ex
i...
ción coral inglesa, en su contenido se acerca al purita
· tempore; pero sabía muy poco de la melodía antes de nismo (Antiguo Testamento), políticamente identifica a
llegar a la Opera de Hamburgo» ( 1 740). Se refiere al Inglaterra como potencia con el pueblo elegido de Is
nuevo y amplio melodismo italiano, frente al contrapun rael. El Mesías, comenzado el 22-8- 1 741 y terminado en
t
to de los cantores de la Alemania Central protestante, 24 días, es el paradigma de los oratorios haendelianos
que Hiindel quiere aprender en I talia (óperas, cf. con sus solemnes interpretaciones.
pág. 32 1 ) . Sencillez y grandeza se combinan con infrecuente efec
o Italia 1 706- 1 0 . Comienzo del viaje a finales de 1706: to en El Mesías. Después de la obertura francesa en
- Florencia: de Medici; Rodrigo ( 1 707); un sombrío mi menor, el tenor, apoyado en un dúctil
- Roma ( 1707/08): en el círculo literario Arcadia, al acompañamiento, logra transmitir en pocas notas el
que tb. pertenecen PASQUINI, A. ScARLATrl y CORE sentimiento de esperanza y redención . E l bel canto
Lu; este último dirige el oratorio de HANDEL Trionfo italiano ha adquirido estilo inglés (ej . C).
oi
�
:w
>
del tempo; HANDEL compuso más de 20 odas y oratorios (pág. 325).
!
- Nápoles ( 1708): mitología antigua en un paisaje lu Entre otras obras escribió tb. otros 6 Conciertos para
<i <i minoso; para la boda del Duque ALVITO compone órgano (pág. 361 ) , el Te Deum de Dellingen ( 1 743) para
2 conmemorar Ja victoria de JORGE 1 1 sobre los franceses
-�
e HANDEL Ja serenata Aci, Galatea e Polifemo, trasla
dando el argumento desde el Etna en Sicilia hasta en Dettingen del Meno, y la Música para los fuegos
.�
..
las cercanías del Yesubio; artificiales (1749) con ocasión de una fiesta popular en
a.
É
- Venecia ( 1 709): gran éxito de Ja ópera Agrippina; Londres tras Ja firma de la Paz de Aquisgrán.
E «nunca se habían escuchado antes todas las fuerzas Londres 1751 -59. Los últimos años son reposados. HAN
� l;l D E L reelabora en 1 757 su Trionfo de juventud (ingl . ,
o
11 0
de la armonía y la melodía tan cercanas en su dispo
sición y tan poderosamente entrelazadas» ( MAINWA pág. 325). Ciego e n 1 757, muere e n 1759 y es enterrado
RINGiMAlTHESON, 1 761 ). con grandes honores en la Abadía de Westminster.
Hannover/Londres 1 7 10 - 1 2 . STEFFANI nombra a HANDEL Educado a la europea, HANDEL contribuyó en la metró
en 1710 Maestro de Capilla en Hannover. En 1710 viaja polis londinense , sobre todo a través de sus oratorios,
tb. pasando por Düsseldorf a Londres, donde a comien al nacimiento de una sociedad libre, ilustrada y burgue
zos de 171 1 entusiasmó su ópera Rinaldo, con HANDEL sa. El tono aristocrático de la ópera seria permaneció
al clave como Orfeo de nostro seco/o. Regresa a Han en el oratorio burgués, aunque se hizo más sencillo y
nover, pero desde otoño de 1 7 1 2 se instala definitiva comprensible al añadir poderosos coros: un contenido
o
.ci
mente en Londres . humano en forma amplia para un público amplio. El
Londres 1 7 1 2 - 1 9 . Comienza un período de esplendor oratorio de HANDEL es un modelo ininterrumpido en el
1
(óperas, pág. 3 1 9). Con motivo de la Paz de Utrecht se Clasicismo y el Romanticismo, mientras que sus óperas
interpreta en la Catedral de S. Pablo el Te Deum de han debido esperar hasta el siglo xx.
Utrecht y Jubilate de HANDEL ( 17 1 3 , con 150 instrumen Edición completa por S. ARNOLD, 36 vols . , Londres,
8
"
tistas), que se convierte en música nacional en la tradi 1787-97; edición completa de Fr. Chrysa nder, 99 vols.,
ción coral de PuRCELL. El Príncipe Elector de Hannover Leipzig, 1858- 1902; nueva edición completa de la Neue
"' es coronado en 1 7 1 4 Rey de 1 nglaterra con el nombre
g
Hiindelgesellschaft , Halle, 1 955 ss. ; tb. catálogo de sus
o
de JORGE l. Para él escribe HANDEL la Música acuática, obras por B. 8ASELT (HWV) , Leipzig., 1 978 ss.
e:: "·
'<)
con destino a los festejos por el Támesis: Suites en Fa
C>ll mayor ( ¿ 1 7 15?), Re mayor ( 1 7 17), Sol mayor (¿ 1736?).
o
"O
El minueto n.0 7 presenta el generoso melodismo acór
"O dico característico de la trompa, con imitación, diseño
«!
"O
�o
paralelo y períodos breves: todo resulta fácilmente
asequible y claro (ej . B , cf. pág. 357).
·
El DUQUE DE CHANDOS invita a H A NDEL al palacio de
.i:';
"O
Cannon, cerca de Londres ( 1 7 1 7- 1 720). Aquí nacen, en
,i
tre otras obras, 8 suites para teclado, salmos para coro
"'
"O
o (Chandos A nthems), A cis and Galatea (rev . ) y Esther
¿ o ( 1 . er oratorio inglés, 1718, ampliado en 1732).
Ñ o
�
Londres 1 7 19-28. Edad de oro de la ópera en la Royal
e A cademy of Music (pág. 319). Las óperas de HANDEL se
o
f
"O representan en toda Europa.
·�
"' Para la coronación de JORGE 11 ( 1 727) escribe los 4 Co
rona/ion A nthems (fama nacional). En 1728 se disuelve
¡¡j la Academia.
(.) o
"O
Londres 1728-4 1 . 1 ó 2 óperas italianas más al año
e:: (pág. 3 19); oratorios Deborah ( 1733) y otros (pág. 325);
•«! en 1 737 sufre un ataque de apoplejía, cura en Aquis
:X: grán; conciertos (pág. 359); Oda a Sta. Cecilia ( 1739).
366 Clasicismo/Generalidades Clasicismo/Generalidades 367
Por Clasicismo se entiende en la historia de la música !adores anónimos, editoriales y crítica musical, el músi
la época y el estilo de los 3 grandes maestros vieneses: co debe afirmarse como artista liberal.
HAYDN, MOZART y BEETHOVEN (Clasicismo Vienés). El
concepto de época surgió después de la muerte de BEE Periodización
THOVEN, motivado por la perfección de la forma, el pro El paso del Barroco al Clasicismo (BACH, t 1 750) se
fundo contenido humanista y el ideal de belleza, sobre desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes
todo de la música de MozART. Clásico significa en ge comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés
neral lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa, la sonata
y armonía, además de sencillo y comprensible. Las fuer y la sinfonía. Caracterizan el Rococó musical como Pre
zas del sentimiento y la razón, pero tb. el contenido y clásico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a través
e
la forma encuentran un equilibrio en la obra de arte. del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical.
<::;
--������ ·O El resUltado es intemporal. W1NCKELMANN llamó clásico Con la muerte de BEETl-IOVEN en 1827 se podría dar por
·� al arte de la antigüedad, en el que admiraba conforme terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterio
(.)
�
a los ideales de su tiempo la «noble ingenuidad y serena ridad las corrientes románticas (WEBER, t 1826; SCHu
� "' BERT, t 1828).
:g> ai
grandeza» ( 1 755).
El estilo galante es una forma de componer antes que
5
E
Ilustración y naturalidad la denominación de un período. Surgió en oposición al
El siglo xv111 es la época de la Ilustración, en la que el estilo erudito, elaborado con un rígido contrapunto y
hombre alcanza su independencia y mayoría de edad entramado polifónico (BACH, HANDEL), y ya apareció en
con la ayuda de su entendimiento y su capacidad para el Barroco tardío como estilo libre, especialmente para
el juicio crítico ( K ANT) . La Ilustración lleva a la ruptura clave y en la música de cámara (CouPERIN, D. SCARLAT
con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dig T1 , TELEMANN). Gracioso, fácilmente comprensible y en
nidad, libertad y felicidad del hombre; así encontramos, tretenido, se dirige a los aficionados antes que a los
por ejemplo: expertos, da preponderancia al melodismo cantable y
- la declaración de los derechos humanos (EEUU, presenta una grácil ornamentación, ágil acompañamien
1776 ss. ) ; to sin número de voces fijo , formas transparentes (dan
- la ruptura con l a vieja sociedad estamental e n la Re zas).
volución francesa ( 1 789); El estilo sentimental presenta, frente al afecto y el pat
- la abolición pe la esclavitud; llamamiento a la tole- hos del Barroco. una expresión inmediata del sentimien
rancia religiosa; secularización. to personal, de acuerdo con la tendencia general hacia
En lugar de la cultura cortesana, incluyendo la música, 1 740-80 del pesimismo melancólico de influencia inglesa
con sus centros en la iglesia y en los palacios, cobra un y el deseo de morir de YouNG (Night Thoughts;
auge cada vez mayor la cultura burguesa en las casas l 742 ss.) , el nuevo acento sentimental de STERNE (Sen-
privadas, salones y cafés (descentralizada; SEDLMAYR: 1imenta/ Joumey, 1768), pero tb. las imágenes espiritua
Verlust der Miue). La fe en la capacidad intelectual del les de KLOPSTOCK (Mesías, 1 748 ss.) y los impulsos de
hombre trae consigo un optimismo en el progreso. D1- LESSING, HAMANN y HERDER. Se encuadran aquí la Es
DEROT y D'ALEMBERT publican como fundamento de la cuela de Mannheim con sus formas expresivas y su gran
ciencia general de la humanidad la Encyclopédie ou dic dinamismo (suspiros, ingenio), GossEc, Sc1-10BERT y
tio1111aire raisonné des sciences, des arts et des métiers BECK en París, y sobre todo C. PH. E. BACH con su
(París, 175 1 -72). R ousS EA U escribe una parte del artícu lenguaje musical absolutamente personal.
lo sobre música. La Escuela de Viena adquiere una posición destacada
Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa, pa con su fusión de gravedad y amenidad (MONN, WAGEN
thos, ceremonial y artificio, se manifiesta el anhelo de SEIL, primer HAYDN), mientras la Escuela de Berlín ofre
lo sencillo y natural. RoussEAU formula esta crítica de ce en su tradición barroca «pedantería, alejamiento de la
la .cultura en 1750 con su concepto del primitivo estado naturaleza y temerosa lucha con el arle» (SCHUBART.
feliz de la humanidad en libertad y virtud. Su divisa de 1775).
la vuelta a la naturaleza debe interpretarse en este sen
tido. Por «naturaleza» se entiende aún la antigüedad,
pues se pensaba todavía que en ella se habían hecho
realidad todos los ideales humanistas (GoETl-IE). Como
apenas se ha conservado música de la antigüedad, todas
las artes pudieron orientarse hacia esa época excepto la
música.
o
"' El pueblo fue asimismo ensalzado por sus formas de
vida sencillas ( H ERDER: Stimmen der Volker in Liedem,
1778 ss. ) .
L a atención por e l origen y la evolución convirtió la
educación en uno de los temas principales del xv111. en
su teórica y práctica ( LESSING. SCHILLER, PESTALOZZI), no
velas didácticas (YoLTAIRE. GoETHE) , tratados musicales
o o (C. PH. E . BACH. QuANTZ. L . MoZART). Pero ante todo
... Ol 1 ...
"' O N aparece el hombre creador, el artista, el genio (Origi-
r--
['-
�
r-- 11alge11ie), natural y sin manipular. Sé trata de expresar
·� �
lo indecible (LEVATER), fuerza primitiva e invención
g �
"'
ro Ol (HERDER ) , arte como revelación, música y poesía como
<O O> '-"
<O
al � sonido de la naturaleza (HAMANN). El genio rechaza la
o;
�"'
Qj :J
D 1
ui
-�E
-g (}_
- -
s erudición artística (barroca) y las reglas como obstácu
.s:::.
a.
a:i 7
'"' los y muletas: «un Homero se las quitó» (YouNG) .
J: J:
a.
u. C) u
En la nueva cultura musical burguesa, con música en
<i. las casas y salones, conciertos y ópera públicos, espec-
c:i ....; o
u
Clasicismo/Teoría musical 369
368 Clasicismotfeoría musical
El hombre que se libera se manifiesta simultáneamente sique est /'cm de combiner les sons d'une maniere agréa
en todos los campos. En el año 1 78 1 , primer momento bfe a f'oreifle» (RoUSSEAU, 1768; «agradable a/ oído»,
)>
MozART, 1 782; cf. pág. 425). · Con el sentimentalismo
1 �' 1 r
Op. 33 de HAYDN, el Rapto de MOZART, Los Bandidos aparecen en el Romanticismo acertadas definiciones: la
de Sn11LLER. la Crítica de la razón pura de KANT. música expresa pasiones y sentimientos ( Av1soN. 1752;
i - ti
Si en el Renacimiento irrumpieron en la música el es SuLZER, 1 77 1 ; Korn. 1802), estimula la fantasía y tiende
superposición
El 1111evo modo musical ya no es de carácter patético y se puede captar por los sentidos, es en esencia de na
- en var. 4:
11ruvc, sino risueño y natural (predominio del modo ma turaleza espiritual. El hombre creador, el artista produ
J
dad: el tema del ej . B es como una canción popular, precise con frecuencia del embellecimiento artístico.
•quilibrada al modo clásico en su melodía (2 compa En el Rapto, la ira de Osmin transgrede «lodo orden,
ses, ascendente-descendente), ritmo (avanza y se de medida y límite» (MozART). No es posible una imita
tiene) y armonía. En las variaciones se advierte la ción realista sino una idealizada, pues «las pasiones,
¡�
�1 D sonoridad
�':'"º'"
imensas o no, no han de ser nunca expresadas hasta
romántica
riqueza de ideas, habilidad, conciencia histórica que
la náusea, y la música, incluso en la situación más
l
hay detrás de todo ello, desde el contrapunto barroco
(var. 4) hasta una tensión sonora de tintes románticos terrible, nunca puede dañar el oído, sino agradar/o;
Do Do c. 462 Si
icn e.fe! Clasicismo pleno aumentó su sentido y habló a naturaleza no contiene todo lo que constituye la belleza
In humanidad. Espíritu y sentimiento quedaron así tan y reviste la condición de arte (BAUMGARTEN, 1 752). El
Si � 261
artista y el músico superan a la naturaleza a través de
Si �
411ilibrados como contenido y forma, si bien con BEE
do do 261 Mi
Sl\lo el Romanticismo desplazó el acento hacia el con-
11.
Mi l1
460
Mi � 220 0ol
IV. t r uir los límites.
l l l ' HTl lOVEN presta atención fundamentalmente a las
v. tonalidades clásicas (zona superior del ciclo de quin
Sinfornas n °S 1-9
1 h : n tes tonalidades lejanas, a menudo de las median
3 tts • (siempre con retorno), como en los movimientos
o tema variado
�
1 nnlclón de la música
..
• Afrd/11111/k en el ori ginal. Procedimiento armónico para pasar a una tonalidad
111 jmlu de Ju principal a una distancia de 2 . ª a 5.ª por medio de acordes (no
lt1l1Ui\'11�) que mantengan una nota común y en los que Ja fundamental se mueve
1•11 h1n't•ra�. Es característico de la música romántica. (N. del T.)
Melodía, armonía
Clasicismo/Estructuras formales 371
370 t::'. i asicismo/Estructuras formales
En el Clasicismo se manifiesta el hombre como actor sitor transgrede constantemente esta norma a través de
(En el principio fue la acción, GOETHE: Fausto), que las figuras rítmicas ind_ividuales de la música que suena
siente y configura el momento de modo dramático y no (notas en el área coloreada) y su representación con
A
� o' ,_
o o
• épico (pág. 384, fig. B). La conciencia del tiempo pe trastada (música discursiva, R1EMANN).
o e:
netra en el mundo ( GEBSER ) . Por ello aparece en todas Para representar la norma métrica e intensificar el acen
'.fJ ·O '" ·
v �. .
to se oye casi siempre una pulsación de corchea o se
�e: -�
..., partes la nueva expresión, la nueva intensidad .
micorche<;1 en el bajo o en el registro central (en lugar
E
Se aprecia inmediatamente, p. ej . al comparar el co
·O $ del antiguo b.c. progresivo). El tiempo aparece aquí por
-
mienzo del Oratorio de Navidad y el de la Pequeña
"' E
;:::;
1 ., �., !.,
� (f) serenata nocturna (salto de cuarta, pero ritmo com vez primera de manera consciente como introspección,
·;¡
�
t
<l>
�
·O '"'
e:
o
dinamismo, energía, tensión, movimiento, e moción
t
pletamente nuevo); cf. tb. las 5 primeras notas de la
.,
-�
E obertura de Figaro . ( GEBSER ) , en suma, como intensidad variable sobre una
$ 'O
·a. La nueva conciencia de la época transforma el carácter norma surgida de modo sensitivo y añadida interiormen
�"' t
�
t
�
de la experiencia anímica y corporal, al colocar lo nuevo te, el compás. A éste corresponde la primera relativiza
a. iil
m DI r (
en el lugar de lo antiguo: ción de los conceptos de espacio y tiempo ante la intui
�
ción subjetiva ( K A NT, 1770).
�
"' o - se suprimen el b.c. barroco, la compleja armonía, la
.:E__
•
E polifonía contrapuntística; Puede observarse de qué modo tan juguetón y extre
o ·O
(!, o ,_
.,
"' - todo se centra ahora en la melodía, tb. la armonía; madamente complejo mezcla MOZART la medida, el
�
�--!!_ en ella se expresa el hombre de forma sencilla y ritmo y la emoción en los clímax (ej . , c. 22). La es
o
•
natural; tructura formal es un símbolo de la nueva libertad
.,
¡¡: - afecto y ritmo unitarios y estilizados evitan del con espiritual del hombre ( GEORGIADES ) .
� traste, tb. en un espacio reducido (dscontinuidad
i de
o Formas y géneros
o
los movimientos).
e:
�
E E
"'
�
Gusta el minueto por su constitución simétrica y corpo
,_ Estructura y características formales
"'
o
U-
"'
Eo e: e:
ral (pasos de danza) y tb. como forma didáctica para los
� ·O ·O
�·a.
La tardía Sonata en Do mayor, KV 545, de la última compositores (pág. 430). Adquiere una posición central
o
�
., .,
'O
� "' �
·¡:; ·¡:;
fü
la forma sonata con su dramatismo y representación de
r
- poca de MozART, contiene de modo ejemplar el nuevo
E a. a.
�
caracteres contrapuestos, y se convierte en i .er mov en
21 E
.A lenguaje en su limitación clásica de los medios (cf. fig.).
e: i1J "' ,_ �
:�o. 0101
·O Aquí todo parece emparertado, como si surgiera de sí la música de cámara y sinfónica, así como en Final e
'O (sobre todo rondós). El término forma sonata aparece
mismo, aunque deslumbran sus nuevas ideas, contrastes
F- ·O
e:
�
y vida. por primera vez hacia 1840, al igual que exposición (de
8
�
"'
E la teoría dramática), desarrollo (elaboración motívica) y
U- 5l
Los 2 primeros motivos de los c. l y 2 producen una
,_
Q)
)( "'
forma propia (de ahí la pausa); igualmente sus variantes reexposición (antes: toda repetición). En lugar de temas
�
contrastadas en los c. 3 y 4, llenas de carácter, con im 1 y 11 se habla de motivos ( GALEAZZI. 1796), ideas ma
pulso y voluntad propios. Ambos componen el tema 1 triz, principal y secundaria (REICHA, 1 826). La variación
·g
g¡
"'
por simetría, contraste, cadencia en Do mayor, dibujo permanente pertenece al principio de composición clá
d · corcheas; a él se subordinan las escalas (c. 5 ss. ) . El sico (unidad y pluralidad). A menudo se introducen en
(J 1 ·ma 11 contrasta con el 1, con su acorde descendente y la forma sonata más de 2 temas.
� 5l Nu rápida figura de semicorcheas. Con los arpegios y
A
In exposición o de la ornamentación del tema, como en
�
)
• este caso. A diferencia de la elaboración contrapuntís- trumentos es la voz humana: se busca la capacidad ex
o ó 1 1 •11 ele los motivos en el Barroco, aquí· vemos el con
U)
"' ""-- presiva, de ahí la predilección por el clarinete, el violín
l ruslc de caracteres, pluralidad de ideas, sorpresa, dra- y el hammerklavier (piano de macillos).
-
V
&! � 111111 ismo, expresividad, todo ello en una forma unilate-
o. ' � � 1 1 1 1 y sin fisuras. Las unidades son cada vez mayores:
21 ,_ u
�
desarrollo y reexposición forman de nuevo una unidad
l(ll ' , con la exposición , integran el l .er movimiento que,
� 11 su vez, constituye con los demás movimientos toda la
son uta (con progresiva acumulación de referencias en
en -
·a.
;:::; \L_
�E
-
"'
l11s últimas sonatas de MozART y HAYDN, así como en
) ....
�
l11s de BEETHOVEN ) .
' � , ,
o
:::o
o
Vivencia de la actualidad
,_ (f) 'O
) L11 globalidad se puede captar en una idea, en la evo-
1•11d< 11 del oyente, en los presagios del compositor o los
"' �
•
1111 rprctes. Los clásicos demuestran reiteradamente que
�
e: lllllcs de escribir una composición la poseen mentalmen-
·o
�·a.
o i3 11• ·11 su totalidad, independientemente del devenir del
�
.,
"' l i<·mpo, pero viva, de ahí que no deba ser contemplada
::
'O
:;
o 1•111110 rígida arquitectura o como simple esquema (como
e: E 1 11-1. pág. 370) .
·O = HI C 'lasicismo aporta un nuevo modo de vivencia y re-
i3 o
� .�
u
-� 1 11 •sc11tación dentro de su tiempo. En el oyente nace un
>,
•
"
°'
o "' e:
E
"O
1•sp11do de tiempo con expectativas determinadas a tra
,_
Q)
o E :8 " v1 s tic una norma intelectual que fija el desarrollo del
)(
"O
"'
·a l l 1 11 1 po y la medida (compás de acentuación gradual, cf.
___;_�----�---� �
s1•1l11l en el área coloreada sobre las notas). El compo-
372 Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373
La ópera seria es la gran ópera italiana del siglo xv111 , tra en la música, tb. en la puramente instrumental , y
influida por l a escuela napolitana. E n e l centro se sitúa conduce al lenguaje musical del Clasicismo.
'"� H
la música: cultura vocal italiana del bel canto. A pesar Frente al desarrollo dramático de la acción se mantiene
6 "' 3 ,.,, 21 3 de sus numerosas reformas, la ópera seria como género aún la forma repetitiva del aria da capo (pág. 1 10). LEO
barroco se extingue en el Clasicismo. Es la ópera del simplifica la evolución interna y externa de un modo
e 3;s e antiguo régimen, mascarada y entretenimiento, homena aún típicamente barroco en una escena independiente,
f
Al legro L.argo Al legro -
L�
i-
: -
�-
:-
o�3-"'
-·- l l_
;- e g_
r_
o__
o je y fasto de la aristocracia: un .número (fig. A). Un eminente compositor de ópera
b
- alegórica, llena de contenido e ilusión, representa la sena es:
P 1V p r
R iso l 1Ho ( A l legro)
��7r r
moral (justicia, generosidad), pero tb. la pasión y el JOHANN ADOLF HASSE ( 1 699- 1 783), Hamburgo, Nápoles,
amor; desde 1 733 e n Dresde; Didone, 1742; So/imano, 1 758;
- temas elevados de la mitología antigua, lejos del pre estaba casado con la cantante FAUSTINA BORDON1.
sente (ópera bufa: vida cotidiana ) ; El aria patética (fig. D) de HASSE presenta aún una
An.: Pren-di, pren-di quel fer r� Bar ba·- rol Fi glio, ben mi o, - destinos heroico-patéticos, individuales, monólogos actitud barroca. Los escasos valores largos son orna
(aria para solista), virtuosismo, brillantez, tipos en mentados por el cantante con fuerte expresividad y
lugar de personajes. gran técnica. H1LLER ofrece una muestra de este arte
D
A L. Leo: L'Andromaca, 1 742: f-ria parlante
idénlico
El principal libretista es METASTASIO (pág. 3 1 5 ) : accio de la ornamentación , que ya en 1778 resultaba anti
sinfonía nes hábilmente entrelazadas, en su mayoría con 6 per cuado: sazona la armonía con apoyaturas disonantes
rec. secco sonajes (pág. 374), intrigas y final feliz. (c. 16, 1 8 ) , complica la melodía con síncopas (c. 17) y
El recitativo, muy importante en el libreto, es compues puntillos (c. 18), recarga y deshace la línea vocal con
- aria da capo
to de modo superficial, incluso a veces improvisado en escalas (c. 16 ss.) y figuras (c. 18).
i:::J coro (solistas) el escenario (secco con acompañamiento de clave, vio El accompagnato de Fetonte de JoMMELLI tiene un mo
lonchelo). Las arias son las joyas musicales de la ópera. derno rasgo dramático. Fetonte se da cuenta en este mo
La ópera seria se entumece en una serie de escenas de nólogo que el príncipe negro Orcana pretende raptar
igual construcción (fig. B): diálogo, compuesto como re a su amada Lybia. Desde su calma inicial llega hasta el
citativo, y al final una especie de resumen con un efecto paroxismo (¡Ah! ¡Despierta de tu letargo al fin!). De
determinado, compuesto como aria (como el coro de la acuerdo con ello, JOMMELLI intensifica el tempo, cambia
tragedia griega, CALZABIGI ) . impulsivamente la dinámica, coloca partes sin acompa
El recitativo secco pone música al texto según reglas ñamiento frente a pasajes puramente orquestales o acor
y fórmulas determinadas que también conocía el li des dramáticos.
bretista ( METASTASIO escribía sus recitativos cantándo Los principales compositores de ópera seria son: LEO,
B Opera seria (esquema); JA. Hasse: recitativo secco de Ezio, 1 730, según Marpurg. 1 763; texto: P Metastasio
los al clave): los miembros de la oración están sepa PORPORA, PERGOLESI, HANDEL; más tarde HASSE , J OMME·
rados por pausas, las sílabas acentuadas caen en la LLI, GLUCK , TRAETTA; después GALUPPI, P1cc1NNI, PAISIE·
parte fuerte del compás, el número de sílabas deter LLO, MOZART.
mina el número de ootas, la frecuente repetición de Operas serias de MoZART: Mitridate, re di Ponto (Mi
lán, 1770), Ascanio in Alba (Milán, 1 7 7 1 ) , /1 sogno
����ta 1 t==I LJ
(Adag i o ) notas y los breves intervalos muestran afinidad con el
. 10 habla, los miembros de la oración están relacionados di Scipione (Salzburgo, 1 772), Lucio Silla (Milán,
melódica y armónicamente, p. ej . i forti, i vili en línea 1772), /1 re pastare (Salzburgo, 1775), Idomeneo, re
f p ascendente y descendente (dominante, tónica), así di Creta (Munich, 178 1 ), La clemenza di Tito (Praga,
como i vincitori, i vinti (ej . B). Esto produce tonali 6 de sep1iembre de 1 79 1 , para la coronación de LEO·
dades oscilantes en el recitativo, que modulan de un POLDO 11 como rey de Bohemia; últim a ópera de Mo.
f¡ ( Larghetto
1
A l legro aria a otra (pág. 364, fig. A). ZART, fecha de composición: julio/agosto 1 79 1 ) .
� � , - " Las arias ponen fin a las escenas y a menudo sale del
escenario el cantante, aunque siempre puede aplaudirse
"." r r
,t ----=--h,t�
._¡ n
Ah! tuo le fin! Van-ne, incluso un d.c. del aria. El desarrollo dramático es se
Ti SCUO · t i dal tar ·gc¿j l
cundario. Al final de la ópera hay un coro o un concer
f¡ - lante de solistas, al comienzo la sinfonía de ópera na
. politana (pág. 1 37) .
-
-
1 lacia mediados de siglo se enfrentó la ópera seria con
.., --...... � � una crítica cada vez mayor de los defensores de las nue
c. 1 9 f f p vas ideas de naturalidad, sencillez y libre expresión del
sentimiento. Ya B. MARCELLO ataca con fuerza la ópera
- s ·ria (11 teatro a/la moda, Venecia, 1 72 1 ) , al igual que
A el conde F ALGA ROTTI (Saggio sopra /'opera in musica,
Livorno, 1 754) :
La ópera debe retornar a sus principios básicos, sobre
C N. Jommelli: Fetonte, 1 768: recitativo accompagnato dramático
lodo a la naturalidad. Naturaleza se identifica con an
tigüedad (pág. 367), de ahí la utilización sucesiva de
1
ofrece ya un aria di azione o aria parlante:
Andrómaca habla al asesino que se dispone a matar
a su pequeño hijo con vehemencia y repulsa, mientras
c. 1 6
a ma to be ne se dirige a su hijo con dulzura y amor. Este cambio
de actitud y sentimiento se expresa musicalmente
D J.A. Hasse: Leucippo, 1747: aria paté.tica. ornamentada por J.A. Hiller, 1778 (fig. A ) : cambio de tempo, tb. rápido; introspección
dramático-patética (fermatas); cambio de dinámica:
fpp; cambio de melodía: patéticos y amplios interva
los frente a suspiros cromáticos; cambio de tonalidad
y características
y acompañamiento.
Estructura Este principio del contraste, procedente del drama, en-
374 Clasicismo/Opera II/Opera butTa 1 : Pergolesi, Paisiello Clasicismo/Opera II/Opera buffa l; Pergolesi, Paisiello 375
La ópera bufa es el equivalente cómico de la opera seria utiliza el lenguaje cotidiano, a menudo el dialecto, ex
y, como ésta, procede de la escuela napolitana. Se re presiones en lengua extranjera (latín), citas, parodias,
Mattei 1781 Mozart 1 784 presenta sola en un programa y su carácter es burgués un ágil parlando, estornudos, bostezos, tartamudeo.
y alegre. Si la ópera seria predomina hacia 1 720-80, la En la escena de PA1s1ELLO, los 2 criados de Bartolo
Opera seria Titus Opera buffa Cosí fan tutte Don Giovanni opera bufa se configura a partir de mediados de siglo, han sido adormecidos por Fígaro. Por eso no pueden
después del éxito de La serva padrona de PERGOLESI contar a Bartolo lo ocurrido. Esta escena está llena
1 . P r i m o uomo S ext us , 1 . Primo buffo Ferrando Don Giovanni (intermezzo, 1 733), esp. con GALUPPI y P1cc1NN1, y se de ingenio. La música imita el texto y le otorga nue
S. dramática caricato
convierte en el principal género operístico del Clasicis vas dimensiones.
2. Prima don na V itellia , 2. Pri ma buffa Fio rd i l 1 g i Donna Anna mo. La ópera buffa, en tanto que comedia musical, está Svegliato bosteza sobre una larga nota (¡ah!) , mien
S. coloratµra (seria) relacionada en su esencia con la música preclásica y clá tras en la orquesta suenan notas pedales. Giovinetto
3. Secando uomo Annius. 3. Primo mezzo Don Alfonso Don Ottavio sica. Culmina en Mozart y se extingue hacia 1830/40 con estornuda con el compás, recayendo al acento sobre
C. dramática carattere (seria) Donizetti. el ci!, luego con el comienzo repetido del ec (3 cor
4. Seconda donna 4. Secondo buffo G ug l ielmo Leporello
cheas, separadas por pausas). Bartolo formula su pre
Sevilla,
S. lírica caricato Antecedentes de la ópera bufa gunta de modo rápido y parlanchín , coincidiendo exac
La ópera bufa está precedida históricamente por: tamente con el compás (¡Oh!, ¿qué canto es éste?).
5. Oualche re Titus, 5. Seconda buffa Dora bella Donna Elv ira
T. heroico
(11 tenore) (mezzo caratt.) - escenas y personajes cómicos (parti buffe) en las ópe La orquesta añade un nervioso motivo de corcheas
ras serias del siglo xv11, sobre todo en Venecia (cf. (ej . C).
6. U lti ma parte Publius, 6. Secondo mezzo Comendador
Bajo
(Persona della caratlere
pág. 310, fig. B);
Masetto Distribución tipo
corte) - intermedios (intermezzi) de tipo cómico como con
7. Terza buffa Des pina Zerl ina traste alegre entre los actos de las óperas y obras de El libretista y el compositor han de contar en la ópera
teatro; bufa, como antes en la seria, con una combinación de
A Personajes de la ópera seria y la ópera bufa en la época de Mozart - la comedia napolitana con música, en dialecto, con terminada de personajes e intérpretes que ya existía en
temas cotidianos de la sociedad burguesa, persona casi todos los teatros. Incluso el número y el carácter
jes de la commedia del/'arte y parodias de la ópera de las arias era señalado al libretista con anterioridad.
seria. Surgió un nuevo estilo bufo napolitano, carac La ópera seria se representaba en su mayoría con 6
terizado por La serva padrona de PERGOLESI. personajes, con predominio de voces agudas. S. MAITEt
También el intermedio Livietta e Tracollo de PERGOLESI describe aún en 1781 estos 6 arquetipos de ópera seria
( Nápoles, 1734) muestra este nuevo estilo: la emoción como 4 voces femeninas (o castrati), 1 tenor (cualquier
y el afecto son aún unitarios, y por ello todavía barro rey) y 1 voz grave (último personaje, cortesano) . A este
cos, pero aparece un cambio en la representación del esquema pertenecen los personajes del Tito de MoZART
texto, sensorial y vitalista, y no doctrinario y simbólico (fig. A).
ul modo barroco. En el intermedio intervienen en su mayoría sólo 2 per
Livietta resp i ra con dificultad, por lo que canta en sonajes, en una tesitura natural y realista (soprano,
breves exclamaciones, interrumpidas por pausas: Ti bajo). La ópera bufa cuenta con 7 (tb. 6) personajes,
placa! (¡Cálmate ') Addio! A ddio! A esto corresponde en tesitura natural, sin castrati. Así construye MozART
una emoción calmada y uniforme, a la que sigue rá un catálogo de personajes para su incompleta ópera bufa
pidamente la exclamación Traca/lo mio!, con distinta Lo sposo de/uso ( 1783 ) , con 4 hombres y 3 mujeres, los
expresión, amplia y sintética. Esto hace que tb. cam papeles masculinos en parte como carácter intermedio
bie la música: escritura orquestal en todos los compa entre lo alegre y lo serio (mezzo carattere). Cosi Jan
ses, ligaduras entre 2 compases, saltos de octava fa2- tutte tiene 6 personajes, Don Giovanni retoma caracte
B G.B. Pergolesi: lntermezzo «Livietta e Tracollo,., 1 734, aria de Livietta fa 1, cambio armónico: modulación sobre la doble do res de la ópera seria y cuenta con 8 personajes (el Co
minante Do mayor a la dominante Fa mayor, confi mendador y Masetto fueron interpretados en Praga por
gurado armónicamente por alteraciones como la quin el mismo cantante).
ta sol b y la novena re b 2 como rasgos típicamente
napolitanos para lograr mayor expresividad (cf. la sex
ta napolitana, pág. 98). El estilo sentimental adoptará
t odos estos elementos (fig. B).
l.a música contiene algo corpóreo, acorde con el gesto
lcatral, que refleja una emoción anímica de forma exter
nu.
1
parej a : Magnifico y Zanni (Don Giovanni y Lepare
/lo) . 1
Sólo GoLDONI llegó a individualizar estos arquetipos en
sus libretos, perfeccionándolos como caracteres vivos,
Personajes y estructura formal con rasgos individuales y entremezclados. La ópera bufa
376 Clasicismo/Opera 111/0per,a bufTa 2: Mozart Clasicismo/Opera 111/0pera buffa 2: Mozart 377
minuete
Tradición de los géneros LEONARDO LEO ( 1 694- 1 744), de Nápoles.
3.e. orq.
danza alemana '--- danza cortesana
El contenido, la forma, el argumento y los decorados G1ovANN1 BATTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles
1 .ª orquest¡¡i
determinan los géneros teatrales desde la antigüedad: (pág. 315); ópera bufa Lo frate 'nnammorato (Nápo
Leporello, Masetto
--1 - tragedia: destino del tirano; en verso; palacio, tem- les, 1 732, comedia en dialecto), La serva padrona (in
contradanza
termedio, intercalado en su ópera seria 11 prigionier
danza burguesa
plo, columnas;
minueto 2. ª orquesta
- comedia: historias de familia; en prosa; casa, calle, superbo, Nápoles, 1 733; éxito mundial: París, 1 746 y
mercado; 1 752, cf. pág. 379) ; Livietta e Tracol/o (intermedio de
Do nna Ann a
danza campesina
bera. BALDASSARE GALUPPI ( 1 706-85), de Venecia, 1741 -43 en
3. ª orquesta
Don Ottav io Donna
cos ( SHAKESPEARE ) . La ópera deriva de la pastoral (Daf-
O La posterior historia representa acontecimientos históri Londres, desde 1748 Maestro de Capilla en S. Marcos
disposición escénica
11e, Orfeo), posteriormente refleja la tragedia y la his
c. 454
Espíritu colectivo y concertante El estilo veneciano de GALUPPI es más barroco y virtuo
En la ópera bufa existen recitativos, canciones, breves sista que el de la nueva generación n apolitana, más chis
y extensas arias. Pero estos números para solistas no peante y espontáneo:
no... li - na !
pueden hablar los personajes sucesivamente (diálogo) , ·
1 774);
pero e n l a ópera varios personajes pueden cantar simul desde 1776 en París (pág. 38 1 ) .
táneamente (concertante). En el concertante se oyen di GIOVANNI PAIS IE LLO ( 1 740- 1816), de Nápoles; / 1 barbiere
Ah, er di Siviglia (S. Petersburgo, 1782); La Mo/inara (Ná
ferentes actitudes, pese a lo cual se consigue armonía y
unidad. Esta amalgama polifónica, en la que en ocasio poles, 1 788), Nina ( 1 789).
nes se puede perder la comprensión del texto,- responde PASOUALE ANFOSSI ( 1 727-97), Nápoles, Roma; La finta
tb. al principio puramente musical de la música instru giardiniera (Roma, 1 774).
mental. De este modo se influyen mutuamente en el DOMENICO C!MAROSA ( 1 749- 1 80 1 ) , Nápoles, Viena; 11 ma-
siglo xvm la ópera bufa y la música instrumental, resul trimonio segreto (Viena, 1 792).
tando la música expresiva del Clasicismo.
En el Fígaro de MozART, la elevada calidad musical Ó peras bufas de Mozart
relega a segundo plano el carácter revolucionario fren La finta semplice. Opera buffa (Viena, 1 768) ; La finta
te al aspecto puramente humano. MozART hace una giardiniera. Dramma giocoso (Munich, 1 775) ; L 'oca del
puesta en escena del libreto. Cairo ( 1 783, fragm . ) ; Lo sposo de/uso ( 1 783 , fragm . ) ;
Cuando, en lugar de Cherubino, sale del gabinete por L e nozze di Figaro. Opera buffa (Viena, 1 786) , texto
sorpresa Susanna, la música refleja la acción externa de LORENZO DA PONTE (según BEAUMARCHAIS'. La Folle
r r
e interna. La ira del Conde se manifiesta en las vio Journée, 1 784);
11 dissoluto punito ossia 11 Don Giovanni. Dramma gio
(fig. B ) .
� 1 6" � � ! 1
t_lp� ! ']ji; 1� f 1 �11�·
silencio, antes de que salude con simulada inocencia
@�'1,;ri'fdJ r)lí
(Allegro) ,,Su-sa n-na ' " ,,Su - sa n - na ! "
tt t J t J to
En Don Giovanni, MOZART superpone incl uso con
Fa mayor ·->
tocan simultáneamente 3 danzas distintas, según las 3
interrupción, cambio de
o b ra . DA PoNTE llama al finale un drama dentro del
re!"
1 m:Vor
Si I>
escriben los finales conforme al desarrollo dramático de
segunda ascendente
111.
In música, pero a la vez tratan de dar a todo el finale
La disputa de los bufones de 1752 terminó con la ex mo (acorde disminuido de dominante de La mayor,
pulsión de la compañía italiana de París. Aunque resul de Re mayor a la tónica sol menor, la tradicional
je meurs
tara vencedora la antigua grand opéra, quedó posterga tonalidad de dolor y muerte) y la extinción del canto
da en su popularidad y evolución ante la nueva opéra (pausa, nota mantenida, ej . A).
comique francesa. Sólo en los años 70 adquirió un nue Es clásico el modo en que Orfeo expresa su dolor.
vo impuls_o con la figura de GwcK. Recoge su lamento en una sencilla canción, cuya me
Mal-heu-reux lodía en modo mayor estiliza extremadamente el do
La reforma operística de Gluck lor (ej . A). Ya H ANS LI CK ( 1 854) pensó que esta me
Afectó a los rígidos esquemas tanto de la grand opéra lodía tb. podría expresar la máxima felicidad (con el
francesa como de la ópera seria italiana de la que partió texto: Ah, la he encontrado) , lo que significa que más
GLUCK. Comenzó su reforma en colaboración con el in allá de manifestaciones específicas de dolor o felici
tendente Conde DuRAZZO y el poeta CALZABIGI en Vie dad se eleva a ·la más pura emoción. En cambio, entre
na. las estrofas se oyen suspiros en accompagnato.
�) j
- Canciones estróficas o de composición desarrollada mique y su humanidad natural con el elevado pathos
D l 1 &·� l¿w
de la grand opéra al estilo de GLUCK. Ya la obertura
1
sustituyen a las arias da capo. GLUCK desea ser sen
comienza con un, impetuoso diseño (ej . B ) .
•
cillo y natural (una nueva imitación de la naturale
• za). La pura belleza musical no debe colocarse e n Otros compositores son LE MOY N E, GossEc, Ci-1 ERuB1N1,
lo l
un lugar equivocado (contra los gustos d e l o s can PAER, MEHUL , LESUEUR, CATEL, BERTON, SrONTIN I .
Che fa ro sen-za Eu ri di ce, Do ve an d r o sen za il mio benJ
J'ai per d u man E u ri di ce, r ien n'é le tantes y el falso pathos).
lamento de Orfeo
ga mon ma l heur;
Ach, ich ha be sie ver ren, al me i n G lück ist nun da hi n ! - El recitativo accompagnato, configurado dramática La ópera de la Revolución o del Terror
mente, aparece en lugar del recitativo secco, acom Refleja los horrores de la Revolución y los altos ideales
pañado por los instrumentos de cuerda. del individuo (virtud, libertad, dignidad humana), a me
- El coro se integra en la acción, como en el drama nudo con salvación inesperada. Surgió hacia 1 800 a par
antiguo. tir de la actualidad burguesa de la opéra comique y la
tumba de Eurídice espíritus, Orfeo, Eur. Orfeo, Eur.. Amor templo de Amor
1 11 1 11 o danza (fig. A). característicos algunos elementos siempre presentes: el
- La obertura hace referencia a la acción y no es una éla!J terrible de los ritmos, la explosiva dinámica, excla
1
simple página instrumental antes de la ópera sin re maciones del coro, toques de trompeta, fanfarrias, re
lación con la misma. dobles de tambor, misterio, pathos, pasajes de melodra
- No deben existir ya estilos nacionales, la música ha ma. Ejemplo: L. CHERUBINI: Les deux journées (El agua
- de ser internacional. En ella se encuentran los dife dor, 1800, tema de Fidelio).
rentes elementos: accompagnato y arioso venecianos,
orquesta
Pierre (Don Juan, 1761 ; pág. 422, fig. B). Le siguen las
c::::J c::::J óperas italianas Orfeo ed Euridice ( 1 762, .azione teatra
c::::J
le) , A lceste ( 1 767) , Paride ed Elena ( 1770).
A C.W. Gluck: Orphée, 1 774 Traductor, adaptador e introductor en Francia es el M A R
QUÉS LE B L ANC DU ROULLET, diplomático francés en Vie
na. Para París nacen: Orphée (París, 1 774) y A lces/e
( 1 776), en ambos casos traducciones ligeramente varia
das de las versiones originales italianas; lphigénie en Au
lide ( 1 774) , A rrnide ( 1 777, texto de Qu 1 N A U LT) , Iphigé
nie en Tauride ( 1 779), Echo et Narcisse ( 1 779).
GLUCK transporta para tenor la parte de contralto del
Orfeo en italiano en la versión francesa, para obtener
mayor naturalidad. Añade algunos números, pero con
serva la estructura general, como el ballet de influencia
francesa en la escena final (fig. A). A l igual que el Or
feo de MONTEVERDI , tb. el de GLUCK termina de modo
música turca
rodia de Le devin du village de. RousSEAu ) , traduci
2 FI., 1 Picc.
tras en la corte se cultiva la ópera italiana como entre
A exposición
[2::zJ
:! Tr., 2 Trp. ,
La ópera italiana se interpretaba en la corte con ocasión - Música incidental para Thamos, Konig in Á gypren.
instrumentación
renata teatrale o drammatica (una especie de pequeña
ópera). Para las óperas italianas se llamaba a compañías NER ) . Tema turco entonces muy en boga:
ambulantes y compositores italianos (maestros de capilla Belmonte , con ayuda de su criado Pedrillo, intenta
de la corte, como GALUPPI en Stuttgart, SALJERI en Vie liberar a su prometida Konstanze y la doncella de
p o 1º n v Q ¡ f
na), cantantes ital ianos y más raramente a instrumentis ésta, Blonde, del cautiverio del bajá Selim y de Os
,Ht Ffrr1r
A i legro
tas italianos. min, guardián de su harén. Fracasa, pero el genero
t
Autores alemanes compusieron tb. óperas italianas, so bajá les otorga el perdón en lugar de vengarse.
� t p . p 1 l Ji j) j) 1 F p D IP D p D 1 E
La gran ópera alemana sión (música rurca, fig . ) .
Para una ópera seria alemana como la italiana, con re Para MoZART, « L a poesía debe ser una hija obediente de
citativos (secco), arias, temas de la antigüedad, etc. , la música» , y tb. lo feo ha de ser hermoso, es decir,
mayor)
(Mannheim, 1780), ambas con libreto de Cim. M. noce el tema del rondó del Concierto para flauta
WIELAND. ( 1 778, ej .).
- l . HOLZBAUER:
Vaudeville (accel.) Andante Andante
Andante (Fa sosten. e. prima Günter von Schwarzburg (Mannheim , El aria con coloratura de Konstanze Martern aller A rlen
1 776), libreto de A. KLEIN posee el estilo de la gran ópera napolitana. No corres
ponde realmente al singspiel alemán, pero fue concebi
El melodrama da, como todo el resto de la obra, para determinados
Pygmalion, eje RousSEAU (Lyon, 1770), fue imitado en cantantes en Viena, en este caso «Sacrificada a la ágil
garganta de la Cavalieri» (MoZART ) .
estrofa V
alemán por SCMWEITZER (Weimar, 1 772). El melodrama,
Andante sostenuto
S;. S2: Wer so viel Huid ver · ges sen kann, den seh'man mit V e r ·ach - t u ng an. comique francesa a través de traducciones y compañías tural (ej . ) .
de teatro ambulantes. The Devil to Pay de CorFEY (Lon
f f
dres, 1 73 1 , según la Beggar's Opera) llegó a entusiasmar
'! p µ f µ p
en Alemania como Der Teufei ist los oder Die verwan
che
delten Weiber (Berlín, 1 743, con las melodías origina
les), tb. en la versión de WE1SSE (Leipzig, 1752, con
música de STA N D Fuss ) y con música de H1LLER (Berlín,
sotto voce N ichts ist so haB l ich als die Ra che, nichts ist so l ich als die Ra
1766).
J. A . HILLER ( 1 728- 1804) está considerado el fundador
del singspiel alemán, con diálogo hablado, canciones,
Solistas
7 pequeñas arias, concertantes y un vaudevilie final. El
singspiel se convierte en una moda. Hasta GoETHE es
S2 Blande
con canciones» ( 1 773/74) , en la que incluye La violeta,
o La flauta mágica, 2. ª parte ( 1 794). Otros composito
T1 Belmonte
res: G. B E NO A ( Der Dorfjahrmarkt, 1 775; Julie und Ro
J2 Pedrillo
(Adelheid von Weltheim, 1780); J. F REICHARDT (Amors
El singspiel en Mozart (continuación).: (que MOZART aún pudo disfrutar) fueron un caso aislado.
u ,�,I� t
- Der Schauspieldirektor (Viena, 1 786), texto de G . Le siguieron una serie de fáciles singspielen vieneses
1
A pesar del exotismo de su texto, L a flauta mágica es
Sonn
Por otro lado, la ópera de la Revolución y el Terror
la l .° gran ópera alemana ( «Gran ópera en 2 actos») , influye sobre la siguiente gran ópera alemana:
damas
escena ele la prisión:
imitación
3
(Pamína) tinieblas,
la Reina de la Noche; Tamino, al igual que Papage
Papageno, Pepagena
que en una ópera fantástica no todo ha de ser lógico. Leonore canta, mientras libera a Florestán de sus ca
c:J
Los puntos de partida para el oratorio del Clasicismo nueva autonomía de la temática de los oratorios se adi
<§
son, a partir de 1 750, el oratorio italiano de la escuela
i
vina un proceso de secularización ilustrada. Estos temas
napolitana, el oratorio inglés de HANDEL y el oratorio son la destrucción del mundo, la creación, imágenes de
u.
j
�
alemán en estilo sentimental ( R AM LER ) . la naturaleza y escenas idílicas. Las interpretaciones se
.� desligan en parte de la función litúrgica y se ofrecen en
E l oratorio italiano concierto (aunque, a la inversa, en una ocasión se pro
"" La idea de METASTASIO del oratorio como una ópera hibió la ejecución de La Creación de HAYDN en la igle
·�
o
�g
;¡:
sacra une estrechamente el desarrollo estilístico de la
e
sia). Por otra parte, la profundidad de su contenido se
�
!! 'O
� ��
..
fti .., Q) ópera y el oratorio. El oratorio italiano está concebido eleva más allá de fronteras confesionales y aspira a una
·;:
O>
�o H
para cantantes solistas y apenas incluye coro. El texto religiosidad mundana, cristiana pero tolerante.
.o
bíblico sirve como base. Se relata, como la acción de El oratorio clásico culmina con La Creación y Las Es
e u u u
�
:::J
una ópera, en recitativo secco, y las meditaciones inter taciones de HAYDN (cf. pág. 1 35). HAYDN había presen
� "'�
"i :> o
> e
caladas (estrofas poéticas independientes) tienen forma ciado en Londres las grandes interpretaciones de El Me
��
.!1 ... ?:
de aria da capo. Todos los compositores de ópera ita
i
sías de HANDEL en la Abadía de Westminster. Trajo
.. liana (napolitana) escriben igualmente oratorios italia
�
consigo de Inglaterra el libreto de La Creación (según
m
e .Q
� 'lü
'O e
o
e
�. a:
.o nos, en los que en cierta medida introducen la permitida Paradise lost de M 1LTON ) , escrito en principio para HAN
u �
� u
vitalidad del estilo bufo. Los oratorios se interpretan
e;¡
u DEL, y lo tradujo VAN SWIETEN en Viena (cf. pág. 43 1 ) .
a; fuera de las temporadas de ópera, en Adviento y Cua
'O
H AY DN combina l a tradición d e l oratorio d e HANDEL (co
"' e:
g¡
resma, destacando especialmente el oratorio de Pasión ros, fugas, amplias construcciones) con el madurado len
iil
i 8
O>
g 2
�
en Semana Santa. guaje musical del Clasicismo, que él mismo había desa
Al primer grupo de compositores pertenece J. A. H As
:o
Q) O> rrollado, sobre todo en . sus sinfonías (orquesta). Los
"ii
1 ·B �
·:::J .,
'O o SE, en Dresde (Pellegrini al sepa/ero, 1742, y muchos temas musicales son gráficos, vitales y de belleza clási
�
'O
. �
E e¡¡¡ otros). ca. El texto y el con.tenido reciben una plasmación mu
o 'O .!l1
e Q) En la generación del Clasicismo se integran N. P1cc1NN1 sical llena de invención y vitalidad.
:J
..
'O
(Gionata, de su última época, 1 792), F GASSMANN (La El acorde de Do mayor que irrumpe repentinamente
g¡ Betulia libera/a, texto: METASTASlO, Viena, 1 722, para y con plenitud (ff después del susurro del coro), de
E
$ la inauguración de los conciertos de la Tonkünstlerso un modo brillantemente ascendente, es la imagen de
zietat), J. H AY D N (// Ritorno di Tobia, Viena, 1775), G. la creación de la luz. La orquesta reflej a muchos pa
e PAISIELLO, A. SALIERI, w A . MOZART (La Betulia libe sajes a modo de pintura sonora, p. ej . la salida del
'O
"'
"
ra/a, Padua, 1 77 1 ), F SEYDELMANN y otros. sol o la creación de los distintos animales: secciones
u
breves y características, en un colorista ciclo de tona
a;
'O El oratorio alemán
�
lidades (fig. B).
Como en la ópera, también en el oratorio se hace evi Conforme a un idealismo creyente, HAYDN coloca al
o dente hacia 1 750 el espíritu de una nueva época. Se hombre y a la pareja como cima de la creación, a se
2
g¡
critica la rigidez barroca y se busca una nueva sencillez, mejanza de Dios, desde un punto de vista clásico:
naturalidad y sentimentalismo. Respecto al libreto, esto «Ataviado de grandeza y dignidad,
8 §� 1
g�
.,; supone simplificar el texto bíblico existente en favor de Dotado de belleza, fuerza y valor,
� ideas y sensaciones propias. En la nueva generación de
�
Erguido hacia el cielo se alza el hombre,
fti ¿ poetas se reconocen intérpretes ilustrados, autónomos y Se1ior y rey de la naturaleza,,
fL
i sensibles de los contenidos de fe cristianos y del mundo. Al lado de los 2 grandes éxitos de HA YDN palidecen los
CD Tiene gran influencia El Mesías de K LorsTOCK ( 1 748-73). restantes oratorios de la época, incluso Cristo en el Mon
�
..
e: En los oratorios de Pasión se representa la muerte y la te de los Olivos de B EETHOVEN ( 1803). Sólo el Roman
Q) E
"' resurrección no con la grandeza barroca sino con un ticismo traerá consigo una ímportante renovación.
a:
O>
nuevo sentimentalismo, desde Seligem Erwiigen ( Refle
:g
Q)
'O xiones sacras) de T E LE MAN N ( 1 729) hasta Auferstehung
�
� -'? o und Himmelfahrt Jesu ( Resurrección y Ascensión de Je
e o
;¡
·O $ sús) de C. Ph. E. B ACM ( 1 787) y F ZELTER ( 1 808), am
·¡¡; >
:::J .; bas con texto de RAMLER.
a.
"'
;¡: e
·¡¡¡ E l más famoso fue Der Tod Jesu (La muerte de Je
�
.!l1 'O -¡¡¡ �
:::J
Q) e sús) de RAMLER, con música de GRAUN (Berlín, 1 755,
'O e .g cf. pág. 1 35 ) . La Pasión se divide en 6 cuadros de
�e
-� :::J
t:
.. estructura semejante, con números musicales indepen
�
'O
.r::
.. ..
'.2
;Q .. dientes, como en el cuadro 1 (fig. A): el texto bíblico
-.e�
.o :::J
e E lil
g
3 cu
o. :::J
"' es narrado (recitativo), un coro a 4 v. y la comunidad
j �
�
.. o
:::J E intervienen entonando corales famosos (n.º l ) . A con
:e u o..
�
� e: 'º tinuación sigue una fuga coral (n.º 2), un recitativo
e: .!l1 9
"
:> f
u ·a. !:! accompagnato con el relato del texto bíblico (n.0 3).
c:i aj
O> o
Q)
1
Arias y dúos representan las contemplaciones de R A M
"O
"O .� ...
:z:: �
g
"O
e .,
..e
�� �o
.9 LER. Cada cuadro termina con un poema para 4 v . ,
ti
"'
coro y comunidad, p. ej . cuadro 1 : Wen hab ich sonst
�.
., "'
a � u
.:
<{ � als dich allein , sobre la melodía Nun ruhen al/e Wülder
f e Una página interpretada con frecuencia en los si
'°
o
o ..;s
e (:J
(,) glos xv111 y x1x fue la fuga coral del cuadro I V , doble
o
N
·O
¡:; e 5
:::J
!I "'
o
fuga con los temas Christus hat uns ein Vorbild gelas
e · ;=- .!l1
""
'Cl u e r g:J e
·O g ·¡:; Q) Q) e sen y auf daf3 wir sol/en nachfolgen seinen Fuf3stapfen.
g
'O
o
� :z: ·;::::
�
"'
'g "' e "' .s >-
,,
o
"'
-� La estructura contrapuntística es barroca, pero los te
E
·e: o o
2
a. E u "' u u "O :�u .
.
D� ID DDDD
mas muestran ya la sencillez del nuevo estilo (ej. A ) .
�o
"' -; Además de las habituales interpretaciones bíblicas e n
'\
3
( ü CD
� Navidad, Pasión y Pascua , aparecen otras, como Kind
heit Jesu (La Infancia de Jesús) y A uferweckung des La
zarus (La Resurrección de Lázaro) de HERDER. En la
388 Clasicismo/Música sacra 1 Clasicismo/Música sacra 1 389
La música sac�a católica refleja como ningún otro géne alemana se diferenciaba mucho de la italiana (en la que
ro, por encima de la fe cristiana, la visión optimista de se tocaban conciertos completos): una misa entera, con
Kyrie Gloria Credo la época. Esto amplía el horizonte del compositor de motete y sonata da chiesa, tb. la solemnis, no podía
música sacra y su estilo. Las misas de MozART no se durar más de 3/4 de hora.
diferencian de sus óperas en el aspecto musical; el Be- En las partes más largas, como el Gloria y el Credo,
11edictus de la Misa de Mariazell de H AYDN ( 1 782) pro con mucho texto, los compositores utilizan en parte
[hr i
sica sacra clásica refleja el sentimentalismo. Sus centros para el soprano (!) RAuzz1N1.
son Berlín y Hamburgo. Géneros:
«) r I'. Sonata da chiesa: En el Clasicismo recibe este nombre
tJ
Do mi ni Fi u ni ge ni te, J e su ste, qui - Canción sacra: corales sin especiales pretensiones;
' un nuevo tipo de canción con textos sentimentales una pieza con un único movimiento (forma sonata, Alle
de C. F GE LLE RT (Geistliche Oden t1nd Lieder, 1 757) ,
1
gro) que se tocaba durante la lectura o el gradual (so
� i,
K LOPS TOCK y otros. Compositores: C. P1-1. E. B ACH , nata al/'epistola). La distribución instrumental sigue el
«) l 7 I' H ILLER , K1TTEL y otros. esquema de la sonata en trío barroca: 2 violines, bajo
8 Do mi ne De us, A - g us De , Fi us
- - Cantata: decae después del Barroco. y órgano (p. ej. KV 24 1 de MOZART, Salzburgo, 1 776),
-
tb. con más instrumentos en misas con carácter solemnis
�
tis, la u
r- •• 11•• ��
- Oratorio: muy cultivado ( RAMLER, pág. 386).
(p. ej . 2 oboes, 2 trompetas y timbal en la KV 278 de
I' Géneros de la música sacra católica MOZART, 1777).
r-r--M JI
Et in ter- ra pax ho mi ni-bus bo-nae ve lun ta da - mus
El coral gregoriano homofónico no desempeña un gran
f -�!'- �- papel en el Clasicismo. A veces se intentó incluirlo en
i
( 1 794), M. HAYDN tOma el coral como melodía en la
�
A J. Haydn: Missa brevis St. Joannis de Deo (•Kle ne
voz superior y sitúa por debajo modernas armonías
funcionales. Pero el coral no lo admite fácilmente,
porque su tonalidad eclesiástica está determinada por
lo puramente melódico. HA YDN introduce una serie
de dominantes secundarias que no corresponden a una
-6-
sola tónica. Un cromatismo de alta expresividad pro
- - ?::T ?:T
ste ?::T -- duce abruptos contornos y sorprendentes cadencias.
le son. También resulta extraña la cadencia final: Doble
D-D-T
�#
a modo de secuencia y cadencia como preludio y post
ludio clásicos (a partir del c. 7, ej . B ) .
�
o .E V I peras. En él Oficio se celebraban también las Víspe- claros; con la interiorización de una emoción mínima
"' s
�
o
"'
>- "'
m�. por lo que encontramos su versión polifónica (MoN- (cromatismo) se produce una modulación de infinita
8
"§ oE !!! o
t> 1-
(5 Q)
'O Q) 1 1 VHRDI, MozART) . Consta de 5 salmos y el Magnifica!. belleza, símbolo de la encarnación de Dios en una
t:
� �
.E :;::
figura humana, y se realza especialmente a la Virgen
ai "' MoZART escribió 2 versiones de las Vísperas que tenía
a. •n gran estima: Vesperae de Dominica, KV 321 ( 1779) María -la misa está dedicada a la imagen milagrosa
� !!!
D
o y Vesperae solemnes de confessore, KV 339 ( 1 780).
�
z
del santuario de Plain- (tensión de la subdominante,
ui o
!
nota más aguda). MozART repite y acentúa la palabra
E
o
a:i 1 lanla (lat. litania, litaniae), plegaria de invocaciones
o
·;: hamo: es importante la dignidad que confiere al hom-
"' 8 o
�
(origen oriental, desde los siglos v.v11 tb. en Occidente), bre este instante, sobre el que recae una nueva noble-
�o
·a.
•1m recitador y fórmulas de repetición de la comunidad,
(/)
s
za.
ü
�
'O
"'
e"'
•omo Kyrie eleison, Ora pro nobis, Amen. Son célebres
s
E
:; 1 l.1•tanía lauretana (mariana) y la de Todos los Santos. Centros y compositores
e oE �
"'
o :;:: 8
"'
D
o '8 l llH letanías eran polifónicas en conciertos sacros. Dresde: HASSE; Mannheim: RICHTER, HOLZBAUER, ABBÉ
Q)
.5e
<D :G
MoZART compuso 4 letanías, entre ellas la Lauretana, VoGLER ( 1 749- 18 14); Salzburgo: El Maestro de Capilla
·O
e KV 195 ( 1774) y la del Sacramento, KV 243 ( 1 776), de la Corte y la Catedral J. E . EsERLIN ( 1702-62), LEO-
·¡¡ "'
-�
Q) "' • n 10 movimientos. El tema del n.0 2, Panis vivus, POLO MOZART ( 1 7 1 9-87), A . C . AOLGASSER ( 1729-77);
"' 'O
E e
E
Ee:Q)
MICHAEL HAYDN ( 1737- 1 806, hermano de JOSEPH ) , w
.9 e: -o
upurece de nuevo en el Tuba mirum del Requiem.
o
"'
·O o
e
]
"'
�
"'
'O Q)
A. MozART. Viena: Maestro de Capilla en S. Esteban:
8
Ol
�
-� Q)
e
�
'O o 5
"'
ü
"' �
'O
GEORG REUTTER y SU hijo JoHANN GEORG ( 1 708-1772),
uj �
posición instrumental (fig. A )
<( e
.,;
.... .
('oro: a 4 v . ; alternan las partes de solistas y coro, según FLORIAN GA SSMANN ( 1 7 2 9 - 1 774) , J O H A N N G E O R G
<D
!i
l untiguo principio del concierto barroco; los 4 solistas
:e �
ALBRECHTSBERGER ( 1 736- 1809), Gründliche Anleitung
�
·O
e
.�
-� �
( u menudo niños) pertenecen al coro o son contratados zur Komposition , 1 790, maestro de BEETHOVEN ; Maes-
.., "' presamente. Según la tradición de Viena y Salzburgo, tro de Capilla de la Corte: G. C. WAGENSEIL ( 1 7 1 5-77);
5'
w Q)
o
1ñ In tres voces más graves del coro son acompañadas por HAYDN, MOZART, BEETHOVEN.
"'
!!
�
....¡..
trombones contralto, tenor y bajo (trombones colla par-
11' ·orno apoyo tímbrico) . Faltan en las misas compues-
f o
o
�
"' Las reformas josefinas debilitaron paulatinamente la rica
.g � e
1 por HAYDN para Eisenstadt y Mariazell (Misa de Sta.
�
tradición de música sacra vienesa y austriaca con la irrup-
.....
:X
"'
"' .o � 'rl'illu, fig. B). Oboes e instrumentos de cuerda acom- ción del racionalismo y el proceso de secularización pre-
e
o ¡;¡
e'.)
� !!! E
o
ftun a las voces agudas. napoleónico. JosÉ 11 promulgó sus decretos en 1 782. Se
<'i o :;:: E 'O
"' (.) dirigieron contra el llamado «dispendio» (p.ej . se deter-
.!!!
llltas vocales: ad lib. , p. ej . solo de soprano en la
� .g"' :X
"'
eo � E
i
·�
O> 4ueña misa para órgano de HAYDN; normalmente 4 minó cuántas trompetas se podían utilizar en cada ciu-
.!!
"'
·Q)
"' "'
.g liHtas (cuarteto solista).
"'
-�
o
E -;¡¡
dad y con qué motivo) y sustituyeron e n las escuelas la
Q; � misa latina por la canción escolar nacional alemana (can-
Ee:
uesla: la base la forman los instrumentos de cuerda.
� �
"'
�
-g 'Oo w o
o i
9
-�
'omo en el b.c. , el bajo (ve., cb, fg.) y el órgano colla ciones religiosas alemanas, como corales luteranos).
ci j ::¡; i:: purtl'. En el llamado trío da chiesa vienés no aparece la
a ü :e
HA YDN y ScHUBERT compusieron aún solemnes oficios
e
o
Oí
"'
e
en alemán. Por este decreto imperial, MOZART perma-
t ¡;';
lolu (sonata en trío). En ocasiones festivas (solemnis)
..,... o 'O Ji 'O
5
"'
e(
(5 :;:: 8
"'
ü 8 E
o nmplía la disposición . En las partituras más antiguas neció en Viena sin contrato oficial como autor de mú-
..
:e
al '::> o l."olocan las voces directamente sobre el bajo (b.c.) y
o
sica sacra, y HA YDN reaccionó sin componer misas du-
tí
o
:r: In violines en la parte superior (aún en MozART) . rante 14 años. Tras la muerte de JosÉ 11 (tl 790) se
�Q)
-;
m .., �
ü
abolió la reforma ( 1796) .
j -¡;;
·;;;=
u !Iones estilísticas
u 1 compositores italianos de ópera llevaron el estilo de
1 6pera napolitana tb. a la música sacra: predominio de
ji �
e 1 música sobre el texto, expresión de afectos, recitativo
�
g eo e> <..i
�
�
"'
ci. .ci ¡::
_g "' Ee u::
�
=
.o uriu, instrumentos concertantes, todo ello con la má-
o ü .:: e
�
o; � � ¡:: ti lmu extensión (nombres, cf. pág. 372 ss. ) .
> 5 o > �
ro � � o
'" l .u Misa de Santa Cecilia de HAYDN es estilísticamente
unu de tales misas-ópera napolitanas. Sólo el Gloria
E § l<li �I
o
�"
.;
� e
compone de 8 números independientes de conside-
>,
g .ci ruhlc longitud (fig. B ) .
"'
�
ci. .ci
"' ü
"' "'
.o o
�
Ol
u.. .:: ¡:: >< KU lado existen composiciones sacras en el antiguo
o-
> > d <..i
�..
O'. ... oo > �
'" lito contrapuntístico, bajo la influencia del PADRE MAR-
J B1i
Q)
l<li�I
INI ( 1 706-84). MARTINI dirigió la Accademia filarmonica
Ji
"' e: "O
� � oe
� :Q
ffl e
Bolonia (fundada en 1666), en la que MozART fue
Q) o .ci e i:: 1 . udmitido después de los habituales exámenes de con-
o "'
::¡; .ci Ól
"'
'º
'O � o 1!í 2 t ru punto ( 1770), y publicó un tratado de contrapunto
<( 5 5 u..
; ·¡:¡
E
� :¡ 8
� ,l/uJl11io di Contrapunto, 1774).
"' "' o .5
� 1..
·¡; e-
� o
e>
•O
mhlnado (stile misto). El coro y el cuarteto solista in-
��
e
.5
�
� o .ci
"'
1 rvienen en lugar de los grandes números italianos para
o �
"' "' .o
o Ól ci. .ci
.:: e ü ·¡¡
.'!1
5 �
... 8
>
u..
i
e
"'
�
11oliMas. Se concede mayor importancia a la música, pero
-�
::? ü Q) 'ij
a:il
E 1 1."0ntenido del texto llega a un grado de máxima expre-
2 o 1lvld11d.
JA
J<li u
g ooe
...
:E
.!:
1ñ
Oí c..i �
El redo de la Misa de la Coronación de MoZART
� 5�
e "'
-� "' -¡;
"O
� udquiere su configuración por un elemento exclusiva-
:
:5 � �
"'
� �o
5 5 ·g
O> mente musical: una tenaz figura repetida por la cuer-
<Ji "' ·e llu a modo de rondó (fig. C).
<( = l ln el ejemplo del Et incarnatus se percibe claramente
8" lu importancia que MozART daba a la representación
o del texto: el susurrante Allegro se calma y el cuarteto
392 Clasicismo/Música sacra 111 Clasicismo/Música sacra 111 393
i
.o "
s " E
11 las que , como era habitual , retomó la música del
g ;
i i .. " "'- e
e e -o .!
..
K y ric al final (fig. A , cf. tb. pág. 128, fig. C) .
.. .� �
· ;;;
-o u .! -g �
e
e: �
Los tonos sombríos (trombones, corni di bassetto), el
H�
:o
<
e e
_, i o.
><
"' e> a:
< < :í < �urácter predominantemente serio (re menor, acen
oi
)Í ..!¡ j é
<!)
�
. i::
l uudo cromatismo, reminiscencia de la escena del Co
(¡; "'
1?
o
�
::> e: .!!.; 'á
CI>
E
m� IS
o
>
11)
m ·ndador en Don Giovanni), elementos barrocos
u e: o e (i)o "' c. E
"N E::> .91 :f
:::s (secciones fugadas y polifónicas) se asocian perfecta-
CI> o ::> !> E 3 e:
e: (.) 8 J: o o "' o 111cn1e en contenido y expresión con el estilo de la
::E .� (.) (/) e >,
j
10
ui <O ...: có <»
J e:
ultima época de MOZART.
'º l • I Kyrie está elaborado como doble fuga con sus 2 te
<( ·¡:¡ mus Kyrie y Christe, citando un tema del Mesías de HAN-
:¡; 1 11 1 en el Kyrie (coro n.0 22 A nd with His stripes we are
"'
¡:: /11'11/ed). En el Tuba mirum se escucha un emocionante
394 Clasicismo/Lied Clasicismo/Lied 395
estrofa 111
repeticiones y un acompañamiento de gran simplici
estrofa 1 estrofa 11
1 2 3 4 5 dad (b.c. reducido a la cadencia, ej . A). Das Vei/chen (La violeta) procede del singspiel Erwin
estrofa VI
y 6." reflejan el lamento y el anhelo de la violeta a
estrofa V
9
estrofa IV
6 7 8 2 .• escuela berlinesa de lied modo de aria (sol menor de Pamina) y lied (Si be
pena de amor de la v. pastora pisa la violeta muerte de la violeta comentario: «pobre v...
Continúan las mismas tendencias, pero en cierto modo mol). Un dramático recitativo accompagnato simbo
agonia , alegría
NC alcanzan resultados superiores. El concepto y las co
9, do Sol
h:cciones de canciones populares de HERDER, poemas cena 8." la violeta se transfigura en un aria mientras
muere (do menor trágico, cf. muerte del Comenda
aria
de GoETHE y Sc1-11LLER hacen que muchos compositores
1
'"'
se interesen por el género:
8, Si � sol 9, Mi � (� 7) 5, Sol
Jo1 1 . ABRAHAM PETER SCHULZ ( 1 747- 1 800): Canciones en (muere por ella , Sol mayor). MOZ/\RT añade al texto
1r r r· p r 1r· ,J J I r F j 1
( 'ARL FRIEDRICH ZELTER ( 1 758- 1 832), francmasón; coros, carácter y tonalidad. Transiciones y modulaciones armó
:r2 r E 1 F
canciones, baladas; desde 1 800 director de la Berliner nicas unen los distintos lieder (fig. D ) . La recurrencia
,;.
war a
Singakademie (fundada en 1 79 1 por FASCH), que as de temas y la reaparición del comienzo al final de la
piraba a la educación humanística, la ciencia y el arte obra son otras características del ciclo. Una parte vocal
ein Kó an Grab,
1r r r 1J r p p 1(2 E r F 1 1
1. Es nig in Thu le, g r treu bis das también en la música (educación musical); cultivo de que respira naturalidad y refinamiento y la exigente es
2.
9: r r,J. -�
Es g i ng ihm nichts dar ber, er leert ihn je den Schmaus; la música de BArn; ZELTER fundó en '1809 la l .ª Lie critura pianística determinan el estilo de estas canciones
t
de concierto.
le
dertafel alemana, con 24 hombres (modelo: caballeros
..
de la Tabla Redonda), que supuso el comienzo de la
---- tradición coral masculina; profesor de MENOELSSOHN ,
1. dem ster bend sei ne Buh ei·nen gold nen Be cher gab. __
umigo de GoETHE (correspondencia).
2. die Au gen g i n · gen ihm ber so oft er trank dar aus. --
Concepto de lied según Goethe. El ideal de GoETHE es
•I licd estrófico. Su calidad poética radica en la unidad
C C.F. Zelter: El rey de Thule (Goethe), 1 81 3, 6 estrofas i l · contenido, atmósfera y forma poética cerrada. El
rnmpositor no puede destruir esa unidad con el lied de
motivo a
mmposici6n desarrollada , sino que debe encontrar una
cadencia b
melodía única acorde con esa unidad del poema en to
c;;::J dns sus estrofas. La música hace que la poesía se eleve
� 4•omo haría el gas con un globo de vapor.
U na muestra de este estilo de componer es El rey de
[::;;¡¡ Mi I> mayor Thule de ZELTER: una melodía de alta calidad, senci
lla, conmovedora y hermosa (ejemplo C, escrita para
- La � mayor hajo, que a la vez contiene a modo de b.c. toda la
� Sol, Do mayor hase armónica).
- attacca
l .11 3." escuel.a berlinesa de lied (con MENDELSSOHN) per
i •ncce al siglo x1x.
Fa
h.c. deja paso en el estilo galante y virtuosístico a una Sonatas para Amalia con reexposición variada ( 1760).
• •
tal traerá consigo una nueva gradación cromática . para expertos y aficionados ( 1779-87). La ordenación, a
D. Alberti: Sonata en Fa mayor. anterior a· 1 740, repetición motivica y estructura del bajo
l lammerklavier (piano de macillos) llena de contrastes, con ingeniosas variaciones en las
'on el nuevo estilo l lega también el paso del clave al repeticiones (fig. C). También los propios temas se
hammerklavier (ampliamente difundido a partir de muestran llenos de una inquietud interna.
A El saltarín diseño del tema A (ej . C), el acompaña
1800). Aun cuando las posibilidades técnicas, como la
repetición de un sonido, el equilibrio y la exactitud me miento sincopado, las dramáticas pausas e interrup
cánica, siguieron limitadas todavía durante largo tiem ciones (c. 2/3, staccato), los extremos dinámicos y las
po, el forte-piano introduce una nueva forma de expre alteraciones armónicas (acordes disminuidos, c. 3/4)
silÍn y de pulsación, llena de contrastes y vivacidad. Se dan prueba de ello. El tema intermedio C (c. 36) con
wnvierte en el principal instrumento del Clasicismo y trasta con el anterior.
del siglo x1x (música de salón, virtuosismo). La evolu Esta música es subjetiva en grado sumo. El compositor
dón estilística comporta la separación de la literatura se expresa en ella por medio de un «principio elocuen
pura órgano y piano. El órgano pierde en el Clasicismo te»: pasajes libres en el piano a modo de recitativo,
1oda su importancia (rigidez sonora, plenitud barroca ). especialmente en la forma rapsódica de la fantasía (im
Hasta el siglo x 1 x no se le prestará gran atención. provisación).
1754
BACH se lamenta de «que se solicite11fantasías sin preo
11
1 Adagio 11 Allegro 111 Adagio IV Allegro cuparse de si el pianista esrá e11 ese momento de buen
B B. Galuppi: Sonata en Re mayor. En Francia e Italia no se aprecia ruptura alguna a me humor para ello o no» ( 1 753). Estas son nuevas pre
= : = diados de siglo en el desarrollo de la música para piano, misas: subjetivismo y disfrute del momento.
sino una transición del Barroco al Clasicismo a través Fantasía se llama incluso a las «Sensaciones de
del Rococó. La vitalidad y espontaneidad de la ópera C. Ph. E. Bacf1» ( 1 787). Comienzan en la tonalidad ex
hufa contribuyó a ello, así como la evolución hacia un traña de fa sostenido menor, pero todavía aparece
estilo instrumental virtuosístico y brillante. En él está ligado a las ataduras del compás; más tarde Bach su
yn presente en el Barroco tardío el pensamiento homo perará la rigidez de la medida fija el fluir de las sen
l'ónico y melódico de los pueblos meridionales románi saciones: 2 páginas más adelante faltan ya las barras
cos frente al polifónico y armónico del Norte. de compás. La partitura presenta un aspecto poco ha
Las 8 Sonatas para piano en estilo homofónico de Do. bitual (ej . D ) .
MENICO AL B ERTI (hacia 1 7 10-40, Venecia, Roma) cons C . P1-1.E. BACM s e desligó del modelo d e s u padre (al que
tituyen ejemplos característicos. Junto a un fácil me estimaba en gran medida) y creó un estilo propio. En
®®e®©
m� ��
lodismo con repetición de temas en Ja mano derecha, su tiempo fue conocido él bajo el nombre de BAcH, no
la mano izquierda toca el bajo (continuo) sin acordes: Jo1-1. SEB. Un valioso documento para la mlÍsica y la
�
a pesar de ello, Fa mayor, Do mayor, re menor, Fa práctica interpretativa es su tratado « Versuch über die
ü L
mayor se oyen con claridad de todos modos. Es im wahre A rt, das Clavier zu spielen» ( 1 753), al que siguie
CJ forma-tipo barroca
Inequívocamente humana (GALUPPI era autor de óperas).
CJ reexposición variada
contrastes temáticos
•:Hlllo sentimental
�
U n a fuerte influencia sobre e l estilo pianístico d e l Cla tasía con un contenido pero liberador modo mayor,
sicismo la ejerce el milanés o londinense como en una ópera: el público no podía abandonar
1 1 1 . R o nd ea u , Al legretto graz ioso Johann Christian Bach ( 1 735-82), hijo menor de J. S. la sala en un ambiente trágico.
P1EUu.
BActt; a la muerte de su padre vive con C. PH. E . MozART compuso casi todas sus obras para piano, tam
BACH en Berlín, e n 1 756 s e traslada a Milán (maestro bién las sonatas para violín y los tríos con piano
de capilla), estudia con el PADRE MARTINI en Bolonia, (pág. 404), para interpretarlas él mismo. Rechazaba tan
se convierte al catolicismo y en 1 760 es nombrado
p
to el puro virtuosismo mecánico (escalas, terceras, etc.)
fp p fp organista de la Catedral de Milán. Además de música como una ejecución excesivamente rápida. Todo ello
3. er mov., final j
sacra compone óperas en estilo italiano que alcanzan tiende a un ideal estético de gran armonía y plenamente
C W.A. Mozart: Sonata en Do mayor, KV 309, 1 777 1 .er mov comienzo; 2.0 mov. ·Rose Cannabich..;
.• gran éxito. A partir de 1 762 vive en Londres, donde vital.
funda en 1764 con el gambista C. F ABEL una serie
de conciertos (pág. 427); escribe óperas, oratorios,
más de 90 sinfonías, conciertos, música sacra, de cá
mara y para piano (influencia de MozART, pág. 425).
Andante Ada io Presto Tempó primo Preslo T. p. Allegretto (T. p.) Es característico de su estilo e l Allegro cantabile: una
animada melodía de colorido italiano. En el ej . B ,
Q. Al, 1 1 c. Q . re. 22 9 10 2/4, Re, 32 21
unacrusa y síncopa dan impulso y ligereza a la melo
día, apoyada en la pulsación del acompañamiento.
W. A. Mozart fue uno de los mejores pianistas de su
l icmpo. Dio preponderancia al Hammerklavier frente al
clnve. Utilizó aún un pequeño clavicordio para practicar
en los viajes.
Mozarl era famoso por sus improvisaciones. Las fanta
Hlns, variaciones, prelt:dios, caprichos y las cadencias
pum sus conciertos, conservadas en parte, ofrecen aún
un11 buena muestra de ello.
Las obras para piano comprenden 18 Sonatas, 3 Ron
dós, 3 Fantasías, Variaciones; Sonatas y Variaciones
D W.A. Mozart: Fantasía en re menor, KV 397, 1 782, estructura y comienzo para piano a 4 manos, la Sonata para 2 pianos en Re
l 11111osos virtuosos y compositores para piano: tramusical, una idea poética en la música, no a un pro
8
�
1 W l lASSLER ( 1 747- 1 822); grama concreto.
(.)
e:
!
I[ M 1 1111 1 C i .FMENTl ( 1 752- 1 832), desde 1766 en Londres, El aspecto musical de la sonata recuerda sólo remota
"'.. "
·e:
'¡¡ o
111111hi'n editor, 1 06 sonatas para piano, muy aprecia mente a la forma sonata (con los ulteriores conceptos
ui
;¡= o
� do por BEETHOVEN, numerosos discípulos (CR A M E R,
j"'
5! .9 2 de exposición. desarrollo y reexposición). Sorprende , en
-8 -� �j
1 • 1 1 1 1 1 ) , tratado para piano Gradus ad Parnasswn cambio, la multitud de ideas que constrastan (motivos)
·�
"' g¡ � <( · ·� "' ( I H l7}. y, a pesar de ello, se relacionan a modo de variaciones.
� - u
� § -� � � E� <:
�� e:
l 1 1 NM 1 ' 1 l!YEL ( 1 757- 1831 ) , alumno de HAYDN, construc- En todas partes predomina la unidad de ideas clásica.
·O tor d ·
[J o D o
¡;
pianos y comerciante en París . El Largo inicial responde a la tradición del género, pero
�
"' 1 l .. l >ussEK ( 1 760- 1812) , Praga. lo .transforma inmediatamente (antítesis Largo-Allegro).
1 1 1 . ( '11AMER ( 1 771- 1858), Mannheim, Londres. Es también una novedad la repetición del Largo en el
>
o J 1 1 1 1 ANN N 1:l'OM UK HuMMEL ( 1 778- 1 837), Viena, desde l ."' movimiento de la sonata a modo de libres interpo
' E I H l •I ·n Wcimar, alumno de MoZART. laciones en forma de fantasía, lo que subraya su signi
1i
M iii J 1 11 1N F11 1 1 ( 1 782- 1 837) : Nocturnos ( 1 8 1 2 ss. ) . ficado. Se puede decir que el Largo inicial contiene el
...
®
u ¡;; 1 � 1 1 � ( 1 784- 1 838), alumno d e BEETHOVEN. núcleo de toda la sonata.
e 1 K 1 111 1 Au ( 1 786- 1 832), Copenhague. BEET1-1 ovEN expone en él todo el material motívico y
E
�i5
H I ( '/HlNY ( 1 791- 1 857), alumno de BEETl-IOVEN, nú temático. El motivo de sexta ascendente ( 1 ) aparece de
.. inwn
E
(.)
considerable de estudios. nuevo en la idea principal (3). El correspondiente mo
� uo.. g
"' tivo contrastante (2) determina con la secuencia de ne
1
u ¡.¡
gras la 2.ª parte de la idea principal (3) (c. 22: grados
�
wl11 van Beethoven
l'! "' 1 -1 11h11 con s iderado ya
e
en su época un excelente pianis- conjuntos de la 1 como eje). Pero también el ritmo de
(
1 , lmrm ivisador y compositor para piano. Su voluntad corcheas en anacrusa del motivo (2) vuelve a aparecer
!'! 8
"" ¿ 1 acompañamiento). También los motivos ( 5 ) , (6) y (7)
u :;¡ ' 1'11C 'i11.� de conciertos para piano; variaciones sobre guardan relación con el comienzo (cf. ej . , motivo de
&
=
nmildos (pág. 1 56) y libres, tema con frecuencia ad sextas, grados cromáticos conjuntos), así como los mo
Uh . ( lrnn parte de ellas eran incluidas en sus compo tivos principales del 2. 0 y 3 ª movimientos (números 8.
��� l
'.ª -á .... -1dm1l'S, en ocasiones con una clara relación, como
¡.¡ ¡; . 9 , 10. con estructura de sextas e insistencia sonora en
2"' n In Sonata quasi una fantasia (Op. 27) . El propio
-� � �
los grados conjuntos). Cuanto más estrecha sea esta re
� E 1 1 1 1 1 1 11 1v1,N escribió las cadencias para sus conciertos. lación, mayor será el efecto de un pasaje determinado
< s '11mpc1Hlclones: 32 Sonatas; piezas para piano como ron- procedente de una forma sonata instrumental:
J!8 e.
. 1h • danzas. Para E/isa ( 18 1 0) ; Bagatelas, Op. 33 Antes de la reexposición, es decir, en un pasaje de
( I MO. ). Op. 1 19 ( 1 820/2 1 ) , Op. 1 26 ( 1 823) ; 22 Varia-
_,
. transición que tiende a la ruptura, suena un recitativo
.g
� �
� �
11111 ·s (exceptuando las de las sonatas), especialmen- instrumental. En él se manifiesta lo extramusical de
Q
�
�> -�
el! � 1 : un modo poco habitual por su claridad: sobre un acor
!1 8
o
e url11C'/11111·s Heroica en Mi bemol mayor, Op. 35 ( 1 802), de mantenido por el pedal se eleva una voz , sin texto,
� o ,.,
I� vnr lnciones y fuga. El tema lo utiliza 4 veces: pero como si lo hubiera (ej . c. 143 ss. ) .
!,; �
.... .Ji! "'
•n In 7 " contradanza para orquesta ( 1 800-0 1 ) ; El recitativo instrumental n o e s nuevo en s í desde
• n • l finale del ballet Las criaturas de Prometeo, c. P1 1. E. BAC l-I (pág. 397), si bien BEETHOVEN refuerza
:� e
,.
.g < > 1 1. 4� ( 1 80 1 ) ; aquí aparece con claridad el conteni con su utilización el dramatismo de la forma sonata clá
2"' =
�e
sica y hace que sobresalga su carácter de un modo «elo
_¡
do po t ico y heroico del tema ;
�
-,., n I n� Vm·iaciones Op. 35 (cf. supra; pág. 432, ej . B ) ; cuente».
< -8 n l'I finale d e l a Heroica ( 1 803; pág. 42 1 ) . La referencia a La tempestad de SHAKESPEARE como ver
11r/111•/011es en do menor, WoO 80 ( 1 806), una cha dadera clave de la obra demuestra el aspecto dramático
- Nnhr • un tema de 8 compases. también en palabras de BEETHOVEN. La música se dirige
.. u.. 11rhwio11es sobre un vals de A. Diabelli,, Op. 1 20 con dramatismo a la fantasía del oyente aunque éste - no
� ( I M l lJ 1 ) : ÜI A B E LLI publicó una colección de variacio-
�
tenga un conocimiento previo de aquélla.
�
-
j
o
it 8
• 11 • diversos compositores (tb. de Sc1-1uBE RT) sobre
1 11111 propio, entre los que destaca BEETHOVEN , que
e
lhh 11111s tarde un gran ciclo (carácter de obra de
)
1 1 1 111 1 1 1 poca ) .
e
) 1 nido cxtramusical
.!!! 8
r 111 11sfa creadora de BEETHOYEN es puramente musi-
:;
u = 1. 1 1 1 1 1 ·on frecuencia está motivada por lo extramu
•I 1 t i na obra como la Sonata Op. 2 n.0 l corresponde
tt Nll h 1rrna clásica al ámbito puramente musical de su
11 hll'don (pág. 1 06, fig. C; pág. 1 48 , fig. C) . En cam-
\'-
-
�
o 1 1 1 , l o l' X l ra m usical se manifiesta en una sonata como
e
e,
�
1 1 1 n." 2, del período de las « nuevas vías» ( 1 802).
< � �
-�
l'! 1 • l'rvir como ejemplo de cómo un contenido ex
8
IU•kul y una idea puramente musical producen una
'«!
11 turma autónoma.
e
8
2::! In 111 •gunta de SCHINDLER acerca de la clave de las
.g "'"' e
�"'
·e:;
·¡;
11111t11s Op. 3 1 n.0 2 y Op. 57, B E ETHOVEN respondió
8 �
·¡¡¡ 'O
o
e;;
e
�o
l plll l'\.' 'r: •1Lea La tempestad de Shakespeare!». Des-
e>
j �
11 l' l l lonccs se llama a la Op. 31 n . 0 2 Sonata «La
j u 1 llljll'Nl lld» , pero no así a la Op. 57 (Appassionata ) .
,&¡
� 1 •• 1 111 •sta de BEETHOVEN remite a un contenido ex-
¡¡¡
402 Clasicismo/Piano IV/Beethoveo Clasicismo/Piano tv/Beethoven 403
1 knt ro de la obra completa de BEETHOVEN destacan las Das Lebewohl -el 4 de mayo- dedicada y escrita de
\' Sonatas para piano. Sigamos aquí su evolución con todo corazón a S.A . /. (Su Alteza Imperial).
"' ,. l <'lllplos escogidos.
--=. !l; "
t>.. o
0 11. 2 n.0' 1-3: borradores de Bonn , dedicadas a HAYDN, Las 5 últim.as sonatas, a partir de la Op. 1 0 1 ( 1 816),
u suelen 111clturse entre las obras d e última época (fig. A).
-- - ·
1 1 1 1,it'ils en sus 4 movimientos y su forma (págs. 1 06,
l I H ) . La Sonata n.0 3 presenta a BEETHOVEN como vir Todas las obras de última época experimentan un giro
.b LJ UJl � l l l l N l del piano, con terceras, pasajes con acordes de hacia el planteamiento polifónico. Un caso extremo es
1 11 lava y sexta, cadencia a modo de concierto en el i er la Gran Sonata para Hammerklavier Op. 1 06, que des
--- .
1111 1vi111iento, tonalidades distantes conforme al estilo ro- pués. de las dimensiones sinfónicas de los 3 primeros
J�¡
11 1 0 1 1 1 t ico (2.0 mov . : mediante, Mi mayor) y un brillante mov1m1entos concluye con una gran fuga. Esta fuga se
di-1•110 de trinos en el finale . acoge a la tradición contrapuntística, pero con expre
1 1 11. LI: en do menor, recibió s u título Patética y a e n la sión de la nueva época, y la transforma en una nueva
• d1rmn original (¿de BEETllOVEN? ) , especialmente por
forma (con a/cune licenze). De igual modo procede B EET-
11 1 ,. , movimiento, con la introducción lenta que trans- 1 1ovEN en la fuga final de la Sonata Op. 1 10, con la
"' 1 11 1 1 1 1 1 a dimensiones clásicas los ritmos punteados de la incl usión de reminiscencias del movimiento lento. El mo
@ 1 1lw 1 1 11rn francesa, símbolo del � Jthos y la gravedad ba- vimiento central de la Op. 1 1 O es un recitalivo de /amen
>
�
- ---
·
1 1 1 u·o�. to con influencia belcantista (messa di voce).
"'
E
Op. 1 4 n.'" 1 -2: la Sonata n.0 l la adaptó BEETllOVEN
.i. A t 1 1 1 1 1 h 11•11 para cuarteto de cuerda (Fa mayor, 180 1 -2) . La última sonata, la Op. 1 1 1 , !(ene sólo 2 movimientos,
._
.. ... uno de ellos en forma sonata, en do menor, con intro
0 1 1. 1.<1: en la búsqueda de nuevas formas, BEETllOVEN
1 1 t it 11yc el 1 . er movimiento habitual de la sonata por
ducción lenta y secciones fugadas, y el otro en forma
E� l
de variaciones en Do mayor.
�
1 11 1 1;u·1ones . En lugar del movimiento lento aparece la
.... Las variaciones se basan en un tema de máxima sen
e
1 1 1 1 1111,a Marche Junébre sulla morte d'un Eroe (marcha
l11111·h"' ) . El piano imita sonidos orquestales con redo cillez, la Ariella, que presenta a modo de canción una
hl1• 1k ti mbal y fanfarrias (el propio B EETH OVEN instru-
melodía íntima en compás de 9/ 1 6 , con una suave ana
1111 11111 c• n 1 8 1 5 este movimiento) . crusa (ej . C).
....
�
<D
Las vari.aciones se suceden sin interrupción . Las 3 pri
@ a;
011. Z7 n.'" 1 -2: ambas sonatas llevan la denominación
> iil � 1 1 .\111111t" qllasi una Fantasía. La creciente necesidad
meras siguen el principio de la gradación en todos los
a.spectos: tempo (a través del cambio de compás se man
r..i
p1 1·'1va y la fantasía rebasan el mundo de las formas
1 1 il 11' e i ni roducen el nuevo siglo señalando el rumbo
tiene la corchea como unidad de medida ), ritmo (pun
�l,
1 1 111 h11 1k tomar (fecha de composición : 1 800-0 1 ) . Es
tillos), dinámica, bloques sonoros.
Después del clímax aparece en la variación n.0 4 una
" "' tl'l lstica la denominación de Sonata «Claro de luna"
111 1 1 1 l,1 Op. 27 n.0 2 dada por L. RELLSTAB, que imagi-
estratificación sonora en pp con rasgos casi impresionis
�
ii 1111h11 1 · 1 1 los sonidos del 1 .cr movimiento el «lago de Vier-
-E
tas que anuncian la aparición de una nueva era. Des
1111/rl•t({t/ 1•11 el claro de luna»; con ello añadió una idea
pués aparece un entramado pol_ifónico de las líneas mu
�
"' N � sicales. BEETllOVEN lleva el tema sobre un encadena
@
"' Q) g o
l l 11111 11"(':tl a la sonata de BEETllOVEN. LISZT llamaba
1 " 111ov1111icnto «una flor entre 2 abismos», y son nu-
miento de trinos entre las variaciones n.º� 4 y 5 hasta
>
(;:¡ Q) g �
s> 111 1 1 1 u' l:ts especulaciones sobre si BEETllOVEN plasma
las regiones más extremas (5 octavas de distancia entre
11 -- c
·O .,
Q_
Tic.
la voz superior y el bajo) como interpretación del sen
E ·e 11 l 1 "" ':ita el infortunado amor con su alumna Giu-
.�
�J
1 11 1 1 < 1 1 1 11 1 · 1ARD1 , a quien está dedicada la sonata. En
timiento del ser humano (ej . C).
)'A o
·:¡;
.9 E
�t;
o
La variación n . 0 5, serena pero de una creciente vitali
111111.11 1 , l a m(1sica de B EEntOVEN incita la fantasía y
N
<D o dad, un delicado diseño de trinos y una sencilla coda
@ t>..
E ,..¡ 1 11111.1 11 11nos Ílmbitos superiores no especificados. El
> "' 1
concluyen la sonata. Con ella termina a su vez el prin
<11 - .2
111ov11n1c11to recuerda a la escena de la muerte del
g
o
cipal género del Clasicismo.
�
¡;,
· "' 11111 111 1,ulor en Don Giuvanni de MOZART casi con las
�
�
- " 1 11111 11111Hs (también tresillos, afia breve).
ci
g
<(
�- - - -
o. ¡>,
"'
�Q)
o 11 1 1 . '" 1 -3: (con Sonata La Tempestad) cf.
Q) ,¡
"O ...
ltHI "
e
"' ·
L)
�
�
.�
1 ( \¡1¡111.vsionata): en ella eleva BEETHOVEN hasta
"'
o
:i:: .. o
Q) <D 4 o. ¡;,, Vl 1
� a;
1 1 1 1 1 1 1 < · l11s dimensiones compositivas y las posibilida
u t t 1 1 1 l t 1 1rns del piano. Abandona las categorías esté-
1 t . 1hk-rnlas y sustituye la belleza tradicional por
11111 1 " l'Xprcsividad.
� 1 1 1 1 i . 1 y 1 1 1 potencia sonora irrumpe tras un sorpren-
§:s 1 Uh / '/'' 1 1ror dc s ascendentes en fa menor, con ritmo
�
� � ro
��
;::
���
"' "'
8 8 � ;! 8
,._ O> c:o ....
.;, .;, 05 o
� � � 8
l l lrnp.1do, 1 0111pcn bruscamente la línea melódica y
� =
O>
� � � �
"' 1 1 1 t 1111 1�lrn1 (ej . B). Pero también hay una cohesión:
� � � '2 <.s
· 1 1 1 1 1 1 1 · 1 11 1 t rn s t c con el sombrío l .°' tema descendente
a
o l 1 1111 11111 ) aparece el delicado 2.0 tema ascendente
E
"' - ..... Ol e
o
o a: � ..
<.s
.g � .!! 1 1 1 1 1 · 11 1 1 1 1 mayor, dolce; ej . B ) .
�
.; <.s
u. !!!" � ... o..
1 ..... Cf) c.
o
111 11 ( / 1•.1 /\dieux): pertenece a las sonatas con pro-
� �
- ...... ..... ...... - ..... i!
ci E ..
j �
� , ;g
"' 1 111 / 11 '\/Wrlirla en el 1 .°' movimiento, A usencia en el
� Ui j � §! 8 ..
u. J!! � � <.s
o
"O "O ...
..
.. � /(o •1 1•,111 en el 3.0 E l núclec temático se forma a
"' = 1 1 1 d1 111' palabras «Lebe wohl» («Adiós»), escritas
..
�
".' ':' ".' ':'
".' .. e �
a; ,._
(\! "' c:o �
o .¡
¡;¡ "' .... }rl ;:i; "' � �
1 l.1 11ot11s (t ambién motivo de la trompa de posti-
Ñ ,._ ;:? ...:
"' ¡;; <O
¡::: 11 11 1 von:s). El 2.0 movimiento está configurado
g g g
..
g gg � g
ci ci ci ci ci ci ci ci ci <!)
o o o ::> o o o o o !: > 1111 • 1 1 1 1 1 1111 1ri11nantc canto fúnebre y el 3.0 contiene
o
<( .e
111111.1111 1 1111 1 rnlso. La Sonata fue compuesta durante
'V 1 11 l 1 1·� dl' l a guerra, entre mayo de 1 809 y enero
<!) I M l l l 1 · 11 111 •poca de la evacuación de la familia im
¡:Q l 1 1 1 t llo 1 1 . Título original: Der A bschied (tachado)
404 Clasicismo/Música de cámara l/Violín, violonchelo Clasicismo/Música de cámara I/Violín, violonchelo 405
Piano
La música de cámara toma su nombre del lugar de su violon (en el Op. 3 incluso violín o flauta y violonchelo
interpretación , no en la iglesia ni en el teatro sino en ad lib , ej . A). Son características las Sonatas Op. 6 para
Violín
D los salones de la corte, a los que en el transcurso del piano y violín ad lib . ( 1 882) y Op. 9 para violín obligé
siglo xv111 también tendrá acceso la burguesía. Se escri ( 1 787) de HüLLMANDEL. E n 1 778 MozART dedicó a la
Violonchelo
D
Sonata para piano Sonata para vio lín Sonata para ve. Trío con piano
be siempre para instrumentos solistas. A partir del Cla Princesa Electora del Palatinado en Mannheim 6 Sona
autónomo
sicismo se separa asimismo la música de cámara de la tes pour le clavecin ou forté piano avec accompagnement
D música sinfónica con coro y orquesta para un público d'un violan ( KV 301 -306 ) .
numeroso. Como en el Barroco, va dirigida, según su Con frecuencia acompaña aún el violín colla parte a
propia naturaleza, a un reducido círculo de expertos y la mano derecha del teclado una sexta más grave
c. 30
A 1 .ª� sonatas para piano con acompañamiento de vi. (fi.) y ve. aficionados. Por ello el estilo camerístico permite igual (ej . B, compás 30) o enlaza con el acompañamiento
mente una mayor elaboración y habilidad . . . que el estilo de la mano izquierda (compás 35 ) ; a menudo tocan a
Al legro teatral (QuANTZ, 1 752) . Por lo general, la literatura para dúo ambos instrumentos.
solista no se incluye en la música de cámara, ya que le Interpretación a dúo y concertación se intensifican aún
falta el característico equilibrio concertante con los de más en las últimas sonatas de MozART, que muestran
más instrument o s. también un mayor interés por la interpretación de la
polifonía ( KV 454, 526 ) . MOZART compuso también dúos
Violín para violín y viola (en Sol y Si bemol mayor, K V 423,
La importancia de Italia en el siglo xv111 radica en la 424; 1 783) , todos ellos, como las sonatas para violín y
interpretación cada vez más virtuosística, la figuración piano, en 3 movimientos.
instrumental y un melodismo de impronta italiana pro Beethoven escribió sus 1 O Sonatas para violín para com
veniente de su amplia tradición violinística. Existen ge pañeros de igual rango: Op. 1 2 ( Re, La, Mi bemol,
neraciones de discípulos. como G. TARTINI (t l 770, Pa .1797-98) , Op. 23 (la, 1 800), Op. 24 ( Fa, 1 80 1 , Prima
dua) P NARDINI ( 1 722-93: sonatas a solo, caprichos) , vera), Op. 30 (La, do, Sol, 1 802 ) , Op. 47 ( La , 1 803,
A. L oL LI ( 1 730- 1802 ) , o la Escuela Violinística del Pia Kreutzer), Op. 96 (Sol, 1 8 1 2 ) .
mov.
dres, París). F G EM I N I A N I ( J 680- 1 762. Lucca) ejerció piano a modo de solista. abarcando una amplitud tím
una gran influencia con su método de violín The Art of brica orquestal (ej . C), como un gran concierto ( BEE
B W.A. Mozart: Sonata de la Kurfürstin, Op. 1 n.0 6, KV 306, 1 778, 3. er Playing on the Vio/in ( Londres, 1 75 1 ; ed. francesa: Pa TllOVEN ) .
rís, 1 752; ed. alemana : Viena, 1 785), con ejercicios sis También de BEETHOVEN es el D úo con 2 anteojos obli
temáticos para pasar el arco. gadas, para viola/violonchelo en do ( 1 798 ) .
Francia. París se convierte en el Clasicismo en el centro
de la interpretación del violín, tanto por sus series de Violonchelo
conciertos como por el Conservatorio, fundado en 1 795 . El violonchelo se desligó en la 2.ª mitad del siglo xv111
Principales violinistas: de su labor en el bajo continuo y evolucionó como ins
J_ J. MoNDONVILLE ( 1 7 1 1 -72) , flageolett; trumento solista. Entre los chelistas destacan :
PIERRE GAVIN lf.:S ( 1 728-1 800), desde 1 796 en el Conser Lu1G1 B ocCHE RI NI ( 1 743- 1 805) . Lucca, Madrid ; numero
vatorio; sus Vingt-quatre matinées ( 1 800) se conside sas composiciones para FEDE RI CO Gu1LLERMO 11 en
ran estudios modélicos; Berlín. Además: JEAN Lou1s DurORT ( 1 749- 1 8 1 9 ) , Pa
G. B. V1orr1 (cf. supra) causó gran sensación en sus rís; método de violonchelo Essai sur le doigter du vio
apariciones en los Concerts. 1 782/83 ; /once/le et la conduite de l'archet ( 1 770) .
P R O D E ( 1 774- 1 830) , discípulo de V 1 orn ; 24 caprichos JEAN PIERRE DuPORT ( 1 741 - 1 8 1 8 ) , hermano de J. L . ; 1 . er
en todas las tonalidades; chelista en la Corte de Berlín.
R. KREUTZER ( 1 766- 1 83 1 ) , en Versalles y el Conserva Las Sonatas Op. 5 , n . º' 1-2 en Fa y sol ( 1 796) de BEE
torio; famosas obras didácticas: Méthode de violan Tl-IOVEN están dedicadas a J.P DU PORT .
( 1 803, con RoDE y B A I LLOT), 40 Études ou Caprices
c. 12
MOZART ( 1 7 1 9-87) escribió en Salzburgo su Método de
violín básico ( 1 756), que introdujo la antigua técnica
violinística italiana ( T A RT IN I , LOCATELLI ) .
Son n umerosas las obras para violín de J . Haydn: sona
tas para violín y piano, dúos para 2 violines, violín/viola
o violín/violonchelo; tríos para 2 violines/violonc'1elo, y
01ras.
La música de cámara para instrumentos de cuerda sin Le siguen la Op. 9 ( 1 '169), Op. 1 7 ( 1 772) y Op. 20 ( J 772,
1 =1 1 11 11 11
piano, en especial el cuarteto de cuerda, es una de las Cuartetos del Sol), 6 cuartetos en cada colección, en 4
creaciones más genuinas del Clasicismo. Si al principio movimientos, con un minueto más serio y sentimental.
V
...
1 Presto Si � 11 Minuete Si � 111 Adagio Mi � IV Minuete Si � . Presto Si � tenía carácter de divertimento, al final de este período Los de la Op. 20 terminan de un modo completamente
los últimos cuartetos de cuerda de BEETHOVEN figuran barroco con fugas y dobles fugas (ruptura estilística, a
como densos sustratos de una profunda tradición artísti la que sigue una larga pausa en Ja composición de cuar
ca. tetos). Los 6 Cuartetos Rusos Op. 33 ( 1 78 1 ) , dedicados
En el cuarteto de cuerda se unen Ja personalidad y el al Gran Duque PABLO, contienen scherzi en lugar de
carácter de cada intérprete en un todo armónicó en el minuetos (por ello han sido llamados Scherzi y Cuarte
que los miembros individuales son potenciados. Esto in tos de las doncellas) y son, como escribe HAYON al Du
cluye tanto el acorde polifónico, que no se logra como que, «de un tipo completamente nuevo y especial, pues
en el piano a través de la mano de un solo ejecutante hace 10 wios que no he escrilO ninguno ». HAYON se re
sino de 4, como el resto de Jos aspectos interpretativos. fiere con esto a la elaboración remática, que aquí tras
Es en la calidad del conjunto donde reside Ja especifi lada por primera vez del plano sinfónico al cuarteto de
cidad del cuarteló. Este tipo de música de cámara se cuerda.
A J. Haydn: Cuarteto da cuerda Op. 1 n.0 1, 1 755, secuencia de movimientos y temas corresponde en su unión de contrastes y su comunica Elal1oración temárica o temático-morívica supone traba
ción armónica con Ja visión ideal del mundo y el alto jar el material disponible sin introducir constantemente
concepto del ser humano en el Clasicismo. Esta expe nuevos temas y motivos. La finalidad es la concentra
riencia se amplía con el transparente trío de cuerda y el ción, la interrelación, Ja búsqueda de nuevos elementos
denso quinteto de cuerda (más tarde también con el y Ja representación animada de Jos mismos. El modelo
sexteto de cuerda). es Ja elaboración contrapuntística de Ja fuga monotemá
tica barroca. El nuevo estilo debe conseguir otra vez
Trío de cuerda este arte de un modo técnico, dentro de Ja perspectiva
Comprende violín, viola y violonchelo (para la distribu contrapuntístico-te1mítica, con el contenido corno meta
ción del trío, cf. pág. 4 1 2). Los tríos de cuerda de HAYON morfosis de Ja sustancia , pero todo ello sin tender a Ja
siguen siendo, al igual que sus tríos para baryton, di gravedad barroca , sino con una nueva configuración pro
vertimentos, como el KV 563 de MOZART ( 1 788) y los pia.
Op. 3, Op. 8 (Serenata) y Op. 9 de BEETHOVEN (todos Al comienzo del Op. 33 n . 0 2 suena el tema principal
Ve. anteriores a 1800). La escritura, pensada para 3 intér en el 1 . cr violín sobre el tejido sonoro de la cuerda en
pretes, sorprende por su gran sonoridad (dobles cuer spiccato. Se desarrolla únicamente a partir de 2 mo
B R. Hoffstetter: Op. 3 n.0 5,
publ. en 1 767 C J. Haydn: Op. 20 n.0 6, 1772, Finale das, pág. 432, fig. A). tivos, que determinan el ritmo y la melodía: a) ana
como obra de Haydn; 2.0 mov. crusa de 2 semicorcheas o 1 corchea, variada melódi
Cuarteto de cuerda camente como cuarta, tercera o incluso semitono;
Se origina a partir de Ja sonata en trío barroca. Cuando b) parte acentuada , transformada melódicamente
el bajo continuo cayó en desuso a fines del Barroco fue como quinta, acorde perfecto, tercera.
necesario componer Ja voz intermedia (acompañamienlO El tema crea determinados paralelismos. Opuesto al
obligado, en lugar de Ja mano derecha del clavcci nista). esquema ascendente en la introducción hallamos otro
La viola, cuya única misión había sido Ja de reforzar el descendente en el siguiente período (compás 3); am
sonido, adquiere una nueva importancia (cf. pág. 148, bos se relacionan rítmicamente (fig. D). La elabora
fig. B). La supresión del clave hizo que apareciera con ción temática alcanza su mayor claridad en el desa
perfiles propios la escritura para cuerda. No obstante, rrollo. Todos los instrumentos aportan constantemen
aún se encuentran durante largo tiempo bajos cifrados te motivos del tema en nuevas posiciones y variantes
en el Clasicismo (incluso en Jos Conciertos para piano (compás 44 ss. ). La compleja armonía, los sorpren
comienzo de MozART). dentes sf y la combinación alternante de las voces son
J. HAYON ha otorgado un considerable carácter al géne signos de intensidad musical.
ro con sus más de 70 Cuartetos de cuerda ( 1 755- 1803). Dentro de Ja producción de cuartetos de HAYON le si
Los Cuartetos de juventud Op. 1 y 2 (6 en cada caso), guen los 6 Cuartetos Op. 50 con influencia de MozART
fueron compuestos para Ja interpretación privada en el ( melodismo; 1 784-87 ) , las Sie1e Palabras (. 1 787, cf.
Palacio del Barón de FüRNBERG en Weinzierl, donde pág. 393), 3 Cuartetos Op. 54/55 ( 1 789), Jos 6 Cuarteros
además de HAYON tomaban parte el sacerdote (2.0 vio Tosr Op. 64 ( 1 790), los 6 Cuarteros Apponyi Op. 71174
lín ) , el admin istrador (viola) y ALBRECHTSBERGER (vio ( 1 793) , los 6 Cuarte/os Erdódy Op. 76 ( 1 797, entre ellos
características formales del tema principal lonchelo). el n.0 3 con las variaciones sobre Dios guarde al Empe
La secuencia de movimientos presenta afinidad con Ja rador Francisco), los 2 Cuartetos Op. 77 ( 1 799) y el úl
serenata: 5 movimientos, 2 minuetos; los movimien timo Cuarteto Op. 103 ( 1 803) , en 2 movimientos: Haydn
tos son breves (excepto el lento, con 1 .er violín con admite que su creatividad está llegando a su fin.
certante); el finale es un rondó monotemático marca
do Presto. En el 1 ."' movimiento son patentes los ca
racterísticos contrastes del nuevo período: alternancia
f-p , escritura en períodos breves, comienzo en uníso
no con anacrusa, desarrollo con anacrusa seguido de
un 2.0 tema con un rápido y contrastante diseño des
cendente (fig. A).
El Op. 3 no es original de HAYDN, sino del monje de
Amorbach RüMAN HoFSTETrER. Le fue atribuido al más
técnica de desarrollo ......,.. 11o.....
direcciones conocido HAYON en el folleto editorial de 1 767, un he
D J. Haydn: Op. 33 n.0 2, 1781 EIJ correspondencias motivos a/b cho habitual en la época (sólo descubierto en 1 962) .
E l cuarteto está totalmente inmerso en la estética de
su tiempo, especialmente la Serenata con su sencilla
melodía ( ! ."' violín con sordina) sobre Jos pizzicati del
resto de Ja cuerda, que imitan el sonido de la guitarra
Diferenciación progresiva de las voces y diseño formal (ej . B).
Clasicismo/Música de cámara IV/Cuarteto de <!Uerda 2, quinteto de cuerda 4J J
410 Clasicismo/Música de cámara IV/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda
)
Mozart. Los Cuartetos j uveniles de 1 770-73 fueron com zi n , Op. 1 32 e n l a menor ( 1 824-25) , Op. 1 30 en Si be
"'
pui:stos en Italia (KV 155- 1 60; modelo: SAMMARTINI y mol mayor con Gran Fuga , Op. 1 3 1 en do sostenido
(:
Vi.:na (KV 1 69 ss . ; mode l o : HAYDN) . Como en el caso menor ( 1 825-26) y Op. 1 35 en Fa mayor ( 1 826). Como
e"' � (:
tk 1 IAYDN, a continuación se produce un lapsus en la la fuga le pareció demasiado larga al editor ARTARJA en
R. �
) '-;;;>� g
o rnmposición de cuartetos que dura hasta 1 782. Los 6 el estreno, BEETHOVEN escribió un nuevo finale en for
"O ( '1 111rtetos Haydn parten del Op. 33 de HAYDN y están ma de rondó (su última obr a ) . La Gran Fuga apareció
�"'
o ..9! .....
e:
...; a: <
como Op. 133. No supone ninguna especial habi lidad
�
dvdicados a éste como «frutto di una lunga e laboriosa
�
üi
( )
/111irn,, (Viena, 1 785): Sol mayor, KV 387 ( 1 782); re me componer una fuga. Sin e mbargo, en este período la
�
!--;
.
ll< l l , M i bemol mayor, KV 42 1 , 428 ( 1 783); Cuarteto de fuga debe ser dotada de u n nuevo contenido poético
/11 rnza en Si bemol con motivo de trompa, KV 458
�
B EETHOVEN , especial mente visible en las fugas de últi
2
u
"'"''
o
E ( .:j . A). La tónica en Do mayor permanece durante l . º" tema en una obertura (fig. C). Las partes que se
�:
�
� g
l u rgo tiempo indeterm i n a d a . E l violonchelo comienza entrelazan en la fuga están determinadas por el ca
t
o
¡g � 'u solo con un do, la viola añade un la bemol, una
t
R rácter de cada uno de estos temas. En su divergencia
� ·xta menor, lo que debe ser interpretado como fa actúan como l a sucesión de movimientos en los cuar
<é
.:-
1 1 1.:nor o su relativo La bemol mayor. MozART con tetos de cuerda de s u última época ( i nfluencia de la
�
�
....., firma e l La bemol mayor a través del mi bemol 1 en sonata) . Antes del último A l legro aparecen, a l igual
;o �
"'
l'I 2.0 violín. Pero e l 1 . 0' violín introduce un la2 (en que a l inicio del fina le en l a 9.ª Sinfonía, reminiscen
cias de los temas anteriores, en este caso el 3. 0 y el
�.
g
�
oposición a l a bemol ) , m ie ntras la viola va hacia sol .
E 1 'I sonido disonante e s t á concebido como anticipación 4. 0 Toda la fuga está como poseída por una idea fija
::; ..... �
\'.
�: 2
de la dominante de l a d o minante , Re mayor, que se (el tema motriz, puntillos).
a: .5
.. 1 t l canza en el desarrollo cromático a través del paso E n el Op. 1 30 destaca también la cavatina, para BEE
o
R 1i
:)
1k mi bemol1 a re 1 en e l .0 violín y de sol a fa sos- TJ IOVEN « la cumbre de todos los movimientos de cuar
(,)::i
t:• o
1:'
�
1.:nido en la viola y q u e resuelve en Sol mayor. En teto» (ej . C ) .
Q. t;,
<é
..9! .....
lo' compases 3/4 se refuerza el Sol mayor, que usí En los Cuartetos d e última época, frente a un aumento
e �..
.iparcce como nueva tón i c a , pero M OZART ensombre de libertad en forma y expresión ( 4-7 movimientos, al
i:15
n· el modo inayor como menor con un si bemo12 en lernanc_ia de tempi dentro del movimiento, etc. ) , encon
5l'
·f
�.
o <'I I . " violín ( t ransición h a c i a si natural en violonche
!,; "'
tramos l a rígida estructura a 4 voces. Las afinidades mo
.< .e
lo, viola y 2.0 violín ) , e n el compás 5 incluso con re tívicas establecen las relaciones. Los elemen tos extra
ó
g ( l,•11101 3 en el 1 ."' violín como quinta alterada de si
.....
mu sicale s actúan dentro de un movim ien to corno e l Ada
�
::;
.::
e:
i.i:
'C:
1- h•·mol menor o Sol bemol mayor. El proceso se repite gio del Cuartelo en l a menor: Canción sagrada de ac
N" .J
e �
11 modo de secuencia sobre S i be mol hacia La bemol. ción de gracias de un convaleci.ente a la divinidad, en la
o
¿ ¿ CD l · I cromático tejido l inea l origina una armonía llena tonalidad lidia ( Fa mayor sin el si bemol ) .
j' ...
., 1 k disonancias, que osc i l a entre los modos mayor y E s profano el mensaje q u e d a origen a l tema principal
<é i:15
1 1 1 · nor de forma dolorosa e inquietante.
Cl
::J en el Cuarteto en Fa mayor: «¿Debe ser así?- i Debe
u..
l 1· 'igucn el Cuarteto en Re mayor, KV 499 ( 1 786), los ser así'>>, con su respectiva referencia sonora (fig. 432 .
1 e 11111·tetos prusianos para FEDERICO Gu11.LERMO 1 1 (che fig. D ) .
l!'
h 1 1 1 ) . La parte de violonchelo es i m portante ( Cuartetos
�o �
Los cuartetos d e cuerda de última época de BEETllOYEN
�- "'
::J 11•11 l 'iolonchelo): Re . KV 575 ( 1 789); Si bemol, fa. combinan la lradición polifónica, el dramatismo del es
� " V S89. 590 ( 1 790); debían haber sido 6.
�
quema de la forma sonata y l a poesía de una nueva era
Jl
o �
·�()
en la concentrada forma de la música de cámara. Esto
<,)
"'
o ll1•1•thoven. Los cuartetos de cuerda se pueden dividir la lleva a una altura y originalidad que sólo alcanzaría
Q. al final del siglo x 1 x .
'O) 1 1 1 1 grupos:
"' ·s
� o 1 m (1 Cuartetos de juventud Op. 18 en Fa, Sol, Re, do,
g
·¡;,
:; .,
"'
> "O 1 1 1 , Si bemol ( 1798- 1 800) u t i l izan e n parte bocetos de Quinteto de cuerda
::: <
i
o ::; 111 qmca de Bon n . O frece una mayor plenitud sonora. El vio lonche lista
"';;, "'
o S Cuartetos d e l a época media Op. 59 ( 1 805-06), el
�@
O) BoccHER INI escribió 1 28 quintetos, 1 1 3 de ellos con 2
"'
1
"O 1 1 i . 1 1 1 c 1 0 de las arpas en M i bemol mayor, Op. 74 ( 1 809)
�
., violonchelos, si bien el 1 .0 de registro agudo (de viola),
�
� 1•1 .\'l'rioso en fa menor O p . 95 ( 18 1 0) .
"'e:
12 con 2 violas. También MozART aJiade una 2.ª viola .
);¡ e
"O j' .E 1 • 1 1 los 3 Cuartetos rusos o Rasumowsky Op. 5 9 e n De sus últ imos Quintetos en Do y sol ( K V 5 J 5 , 5 1 6;
= o
·¡:¡ � <é l 1 1 . mi y D o (dedicados a l Conde RASUMOWSKY, em
"'
1 787), R e y M i bemol ( KV 593, 6 1 4 ; 1 790/9 1 ) , e l Quin
"'
.,,
�
•
)
e:
� @ ,,
teto en sol menor posee una especial fuerza expresiva.
"'"'
lt1q111lor de Rusia en Vien a ) , BEETHOVEN tomó 2 me
"'
'ª
::l
<l.)
e:
B EETHOVEN compuso u n Quinteto de cuerda en Do ma
�
l1u lins de la Colección de canciones populares rusas de
"O
"'
...
e: � 1\ \N PR�TSCll (ej . B . BEETllOYEN dejó el mayor es yor, Op. 29 ( 180 1 . 2.ª viola ) .
�
,,o
..
��
......
.! -g <,) p111'Ío a la fantasía, pero al mismo tiem po los comenzó
á
• < a: 1 h• lonna clásica. Así, cuando en el Andante del Cuar-
1 t • 1 1 1 <: n Do mayor, después de un distante Mi bemo l
t:. t
<l.)
"'<,).
1i
(,)
o ü 1 1 1 1 1yor d ivaga de un modo aparentemente romántico
� .8 '='- ;:! 1 1 " violín hasta sol3 violonchelo hasta do sosten ido),
�
::i
"'
"' (/J
p1•1 n se recupera de forma imperceptible no en una
� a..
.r::. � __.;:
�
t: ·¡¡; » lll'hulosa lejanía sinó en l a tón ica en la menor y en
J
1 1 1 1 ci:xposición (compases 1 27- 1 37). El finale es una
·o
�
e
���
:E!
;
1 1 1pida fuga: «Del mismo modo que aquí arremetes
·º
.�
' 1111tm las estrucruras de la sociedad es igualmente po-
.¡ ó 11/1/1• escribir obras a pesar de todos los impedimentos
< < ...
1111 in/es -tu sordera no debe ser un secreto- también
<( ü � 1'11 t'i arte" (esbozos ) .
(
e l 1 1 � Cuartetos de última época O p . 1 27 en Mi bemol
2 1111 1 y 1 1 1 1 822/24-25), encargados por e l Príncipe Galit-
u
412 Clasicismo/Música de cámara V/Viento Clasicismo/Música de cámara V/Viento 413
La música de cámara podía ser interpretada hasta apro las óperas eran «puestas en Harmonie» (Rapto de M o
ximadamente 1 770 por aficionados, ya que a menudo ZART, carta del 20-7-82).
sólo la J . ª voz (violín, flauta) planteaba grandes exigen La Harmoniemusik estaba formada por miembros de l a
VI. Va. Ve.
cias. Posteriormente aumenta su dificultad y está con
FI. Ob. CI. Fg. Tr. Cb. Pia no corte, por lo q u e e r a frecuente que un jardii;iero de la
cuarteto de viento 1 1 1 1 cebida para músicos profesionales. Títulos como gran corte tocara el 2.0 fagot . Los gastos corrían a cargo de
trío, trío concertante, etc. indican la complejidad de los l a caja de caballería, y a partir de 1800 se in tegró dentro
1 1 1 1
pasajes para cada instrumento. En esto destacó París de la música militar. Todas las voces se dob lan o tripli
1 1 1 1 hacia 1 780 ( CAMB1N1 ) , con gran desarrollo hasta e l style can y se añadió la percusión (capilla militar, banda).
quinteto de viento 1 1 1 1 1 brillant al rededor de 1 800. La música de cámara, pese
,fl)"i;�
a su nombre, comenzó a ser interpretada en salas de Disposiciones instrumentales características
Harrnoniemusik
concierto . A partir de 1 780 se reemplazaron las disposiciones li
•
trio con flauta 1 1 1 bres por otras fijas. Existen dúos para 2 flautas (y adap
cuarteto con flauta 1 1 1 1 Evolución del esquema instrumental taciones para esta combinación, como la de Don Gio
A l rededor de 1750 se presentan 2 tipos de esquema ins vanni). Los tríos y cuartetos con flauta (C. P1-1 . E. BACJ- 1 ,
-
MozA1n ) están combinados con la cuerda (flauta, más
quinteto con clarinete 1
trumental para el trío:
septeto 1 1 1 1 - e l esquema de la antigua sonata en trío italiana con raramente oboe, en lugar del 1 . cr violín ) . En el quinteto
octeto 1 1 1 1 2 voces superiores del mismo rango y bajo continuo; con clarinete se añade el clarinete al cuarteto de cuerda
- u n nuevo esquema a 3 voces, e n e l que predomina completo (fig. A ) .
l a voz superior ( l _cr violín) y las otras acompañan
trio de cuerda 1 2 1
E l Quinteto e n La mayor, de l a última época d e
Mo
cuarteto de cuerda 1 2 1 (2.0 violín, bajo). Cuando desaparece el bajo conti ZART aprovecha todos los registros y timbres, desde
quinteto de cuerda 1 2 2 2 1 1 nuo esta nueva disposición se amplía a 4 voces como el sombrío grave hasta el resplandecie nte agudo, en
Quadro, con desarrollo d e la voz intermedia (viol a ) . tina dinámica de gran expresividad y llena de contras
1 2 2 1 2 1
Como en l a sonata en trío, e l compositor sigue pensan tes (ej . D ) .
sexteto de cuerda 2 2 2 do en voces, no en disposiciones instrumentales. De MozART sentía predilección por experimentar con cla
trio con piano 1 1 1 acuerdo con esto, los títulos son divertimento a tre pani rinetes y corni di bassetto ( forma primitiva, fig. B ) .
(a 3 voce s ) , o sencillamente a tre, así como divertimenti De este modo nacieron los 5 Divertimentos KV 439 b
cuarteto con piano 1 1 1 1
a quauro (los cuartetos de cuerda de j uventud de (ej . C ) . Emplea por J . " vez corni di bassetto en la
quinteto con piano 1 HAYON ) . En el cuarteto se explica así la gran diferencia Gran Parrita en Si bemol mayor KV 36 1 ( 1 783-84;
1
1 1 1 1 1 entre e l 1 .cr violín y el 2 . º violín acompañante (con viola pág. 146, fig. C). Para clarinete escribió también el
y violonchelo). Trío Kegelslatt (pág. 407).
viento cuarteto 1 1 1 1
E n el Septimino de BEETHOVEN se añaden a l trío de cuer
+ piano quinteto 1 1 1 1 1 Disposiciones instrumentales ad libitum da con contrabajo, trompa, clarinete y fagot, y en el
' Con esto se ha dicho todavía poco acerca de la dispo octeto de Sc1 1 uBERT se incorpora a esta formación un
A disposición instrumental sición instrumental. Los Tríos Op. 1 d e STAM ITZ pueden 2.0 violín ( fig. A ) .
música al B cuarteto de cuerda O hasta aprox. 1 770 interpretarse como música de cámara para solistas o E l cuarteto d e viento procede d e l a Harmoniemusik. La
después ad lib. como música polifónica orquestal (cf. primeras sinfo distribución instrumental es para solistas debido a su
aire libre
nías, pág. 4 1 5). Ocasionalmente se sustituía el violín por exigente escritura. MozART combina un cuarteto de vien
-- boqui lla de
clarinete la flauta ( trío y cuarteto con flauta) . Hasta aproximada to con e l piano en el Quinteto e n M i beínoÍ mayor
mente 1770, de forma análoga al bajo continuo en el KV 452 ( 1 784), que e l propio compositor tenía en gran
@�¡, r 1r t rr1r ur
Barroco, se añaden libremente otros instrumentos a l aprecio y fue el modelo del Op. 16 de BEETHOVEN
r; a 1r r g
- cuello trío, cuarteto o quinteto: fagot y contrabajo al violon (pág. 407).
chelo (los compositores contaban en parte con la dupli El cuarteto de viento aparece también con flauta en
- llaves p cación de octavas) , trompas al registro central (sonidos lugar de oboe o como simple conjunto de viento-ma
'f armónicos de apoyo ) , y alguna vez flauta u oboe a la dera sin trompa (fig. A ) .
1;;;¡
voz superior (fig. A ) . El sexteto de cuerda surge como E l quinteto d e viento (con trompa) s e cultivó sobre todo
en París a partir de 1 8 1 O con
1
(libro) no admite esta distribución libre o ad libitum. A NTON REICHA ( 1 770-1 836), Praga, Bonn, desde 1 808 en
Si el compositor quiere excluir cambios o supresión de París; autor de 28 quintetos de viento, 24 tríos de
una voz señala en esa voz: obligato o concertante. La trompa (3 trompas ) , etc.
- pabellón evolución conduce a u n a mayor exigencia en las voces Junto a las obras célebres de los grandes maestros hay
C W.A. Mozart: Divertimento para 3 corni di bassetto en Si bemol y a la aparición de la gran m úsica de cámara concertan u n a enorme producción de música de cámara ( t a m bién
B como di bassetto, mayor, KV 439 b, 1 783 te (cf. supra ). para guitarra, arpa, etc . ) de compositores menores que
Durante largo tiempo siguen tocando el clave o el piano entonces fueron famosos, como VANHAL, HoFFMANN ,
ad lib. el bajo continuo, u n vicio ( PETR I , 1782).
forma ca. 1 800
WRANITZKY, KROMMER, DEFORGES, J . SCJ- IM ITI, BERBl
GUIER, GABRIELSK I , KuHLAU , KuMMER, KRuMrHOLTZ, Ro
Harmoniemusik SElTI, Kur·FNER, N1c. Sc1-1MnT, DANZ1 , G EBAUER , ONsLow
El nombre corresponde en realidad a la música inter y otros.
pretada a l aire libre. E n la 2." mitad del siglo xv111 es
muy apreciada en Alemania del Sur y Austria como
divertimento para instrumentos de viento con muchos
(5) movimientos (Parrita, Pania, Feldparrie). La distri
bución instrumental más frecuente era d e 2 oboes, 2
trompas, 2 fagotes, además de 2 clarinetes, como en el
Octeto de viento escrito en 1792 por BEETHOVEN (no
publicado hasta 1830 como Op. 103) como Tafelmusik
D W.A. Mozart: Quinteto con clarinete en La mayor, KV 581, 1 789, diversos registros ( música para banquetes, Parthia) para el Príncipe Elec
tor y adaptado en 'Vi ena como Quinteto de cuerda
Op. 4. L a Harmoniemusik suena también como Tafel
musik en Don Giovanni y como música en el j ardín en
Cosi .fan tulle. Son num erosas las adaptaciones, incluso
Distribuciones instrumentales, clarinete
414 Clasicismo/Orquesta l/Primeras sinfonías Clasicismo/Orquesta 1/Primeras sinfonías 415
La sinfonía italiana como pieza puramente orquestal se 8); periodización cercana a l a danza, sencilla, popu
interpretaba en el Barroco tardío en la iglesia (al co lar;
mienzo de las cantatas) , el teatro (al principio de óperas - estructura temática variable, de componentes breves,
y ballets), en los salones y en las llamadas academias o que permite interpolaciones y reducciones como va
conciertos. A partir de ella nació en el siglo xv111 la sin riantes motívicas, sin alterar el carácter global (cf.
fonía clásica. forma abreviada A" en la reexposición, ej . B ) ;
La sinfonía era también inte rpretada por multitud de - 1 . cr movimiento con muchos elementos, lleno d e ideas
nuevas y reducidas orquestas burguesas, formadas por y motivos (A-L, fig. B ) , además de reexposiciones
aficionados y algunos músicos profesionales. Distribu variadas; todo se resuelve de un modo vivaz;
ción instrumental: cuarteto de cuerda (con contrabajo) - contrastes en lugar del afecto unitario barroco (apa
y viento ampliado (2 trompas, 2 oboes, 2 flautas). Las rición del sentimiento; 2 temas opuestos en el l .º'
piezas, numerosas, son de carácter ligero. Entre 1 720 y movimiento, ámbito de la dominante para el «2.0
1 8 1 O se escribieron sólo en
Sammartini: Sinfonía en Sol mayor,
tema», fig. B); desarrollo;
A G. B. ca. 1 740, 2. 0 mov.
Italia unas 20.000 sinfonías, compuestas por autores de - Mannheimer Manieren : efectos. como crescendo con
ópera. Como en la ópera (ópera bufa) , también en la la misma armonía y figuración en lugar de la diná
dominante
sinfonía estaba presente a partir de 1 740 el nuevo estilo : mica de terrazas barroca (crescendo, invención,
melódico, expresivo, vibrante , animado. La sinfonía ej . B), acordes interrumpidos, trémolos, motivos de
consta de 3 movimientos: rápido-lento-rápido (pág. 1 52 , suspiros, pausas repentinas, mordente con 2." supe
fig. A ) . rior (pajarillos);
Tienen gran aceptación las sinfonías d e G1ovANNI BAT - alternancia f/p en un espacio reducido al máximo
TISTA SAMMARTINI (Milán, 1 700-75), publicadas en 1 742 (fugaz, dramática ) ;
en París. Sobre la base de la cuerda, 2 flautas y 2 - gran disciplina orquestal;
oboes tocan un tema de períodos breves, no muy car - escritura independiente para instrumentos de viento,
gado, dulce y amable (anacrusa, puntillos, síncopas, especialmente madera; desarrollo del clarinete; trom
terceras) , al que se añaden la imitación y el diálogo pas con sonidos mantenidos (como pedales orquesta
alternante de viento y cuerda (compás 4 ss. ) . Las les);
1. er movimiento con reexposición variada - crescendo trompas refuerzan el registro central. La música es - minueto en 3.cr lugar dentro de la sinfonía; represen
cantable, llena de contrastes y dinámica. ta la claridad formal y la belleza, y a la vez reclama
En estilo italiano escribe J .Cim. BACll más de 60 sinfo como danza la expresión natural del hombre en mo
nías con motivos contrastantes en el l . C ' movimiento, vimiento.
impregnadas de cantabilidad y melodismo italianos (cf. Continúan la labor en 1 760-78 los hijos de STAMITZ, CARL
pág. 399). ( 1 7 4 5 - 1 8 0 1 ) y A N TO N ( 1 7 5 0 - 7 6 ) , FRANZ B EC K
j c. 74 (A")
( 1 730- 1 809), C11RISTIAN CANNABICl l ( 1 73 1 -98), a partir de
=
para orquesta Op. 1 para 2 violines y bajo, con dis las coordinadas con la cuerda: colorido brillante, efectos
B J. Stamitz: Sinfonía en Mi bemol mayor, ca. 1 750. L"' movimiento. disposición y ejemplos de textura tribución instrumental de cámara para solistas u. or muy marcados.
questal para conjunto (editados en París, 1 755), y sus
sinfonías a 4 voces (con instrumentos de viento).
FRANZ XAVER R1c 1 1TE R ( 1709-89), de Moravia. Desde
1747 en Mannheim, posteriormente Maestro de Capilla
de la Catedral de Estrasburgo. IGNAZ · HOLZ BAUER
( 1 7 1 1 -83) , Viena, 1 753 M an n hei m . C . G . ToEsCI-1 1
( 1 7 3 1 -88) , I t a l i a , 1 752 M a n n h e i m . A N TO N F 1 LTZ
( 1 733-60), Bohemia, 1 754 Mannheim .
Casi todas las innovaciones d e Mannheim tienen mode
Cb. -..- los italianos, pero elaborados de forma característica.
C.Ph. E. Bach: Sinfonia n.0 2 J. Haydn: Sinfonia n.0 1 L.v. Beethoven: Sinfonia n.0 1 Los autores de Mannheim entusiasmaron por su natu
ralidad, impulso, capacidad de improvisación , etc . , todo
e instrumentación
lo cual se traducía en un encanto irresistible. Caracterís
ticas:
- la melodía lo domina todo (se elimina el concepto
de bajo continuo);
Italia del Norte, Escuela de Mannheim, timbres - ordenación de los compases en números pares (2, 4,
416 Clasicismo/Orquesta 11/Sinfonía clásica: Haydn Clasicismo/Orquesta 11/Sinfonía clásica: Haydn 417
1 lcmrH Instrumentales (fig. C) mientos cambian los solistas (incluido el grupo concer
l l l l l Ul'S l l l de la época reunía unos 30 músicos, pero lino).
hl 11 p1 1df11 ser sensiblemente menor. Se contaba con Bajo el reinado del Príncipe NICOLÁS, a partir de 1 762,
111 j u 11to d · la cuerda a 4 voces (con contrabajo) , 2 se establece una orquesta más numerosa, acorde con l a
E • n ll 1 1 1 1 1as (1 ocados por los mismos instrumentis- opulenta vida en el Palacio d e Eszterháza. L a Sinfonía
�
�
�
:::J
1 n 1 1 1 1 1 111!slus ricas ambos instrumentos, y para re- de caza n.0 3·1 , con 4 trompas y toques de caza de l a
• r 1 �unido. siempre sin indicación especial, 2 trom- región, es buena prueba de ello, así como las brillantes
1 l 1 1 1 111 1 1 ·s (1 IAYDN hasta aproximadamente 1770:
1 D hl D D 1
Sinfonías en Do mayor con sus trompetas y timbales,
#11111' .1r111¡1rt• co l basso»). La Capilla de la Corte de que se sitúan en la tradición de la intrada barroca (sin
n n h lm l'lllllp rcndía: . fonías de entrada, p. ej . n.0 48).
u nin: violines. 4 violas, 4 violonchelos, I contra- Las Sinfonías de los años 70 reflejan el sentimentalismo
jo , y el Sturm und Drang. Muchas de ellas están escritas
1 • ru : 2 n a u t as , 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes; en modo menor, como la n." 39 en sol menor ( 1 766),
1 11 1 : l t rompas, 2 trompetas; 2 timbales. n." 44 en mi menor (Fúnebre, 1773), n .0 46 en do menor
1 n l'll París (GossEc) y Londres estaban distribui- (ca. 1 770).
1 • 1 1 r 1 1 ucstas al completo. HA YDN trabaja aún al Entre éstas se halla también la n.0 45 en fa sostenido
�
Ol
o � N N N ..,. "' lrlo • n 1 � sz te rh áz a y Viena con una disposición me menor ( 1 772). La tonalidad lejana, el comienzo sin
¿
N � N
r 1 m ¡ ucsta de la ópera, pág . 428, fig. D): siempre
<Xl
copado y el inquietante tema manifiesta apasiona
•· oboes; flauta hasta aproximadamente 1780 miento y emoción (ej . B). El nombre de Sinfonía de
<Xl rn l'Spo rádica, clarinete sólo a partir de las Sin los Adioses lo recibió por el finale, en el que u n mú
o
¿ �
o � N N N N � N N "' N / 1111tln•s. /\ menudo emplea el acoplamiento en sico tras otro abandonan el escenario para reivindicar
• d • 1 11¡101/flauta/oboe (unísono vienés). el deseo de vacaciones de la orquesta (pág. 429).
1 11 11 1 vurfa la disposición instrumental según la La naturalidad de la nueva expresión no admite el con
"' 1 1 y el lugar. A menudo la amplía posteriormente,
o o N N
trapunto barroco. En la n . 0 42 ( 1 77 1 ), HAYDN sustituye
¿ �
N N
e:
n1rnt11 el clarinete en los movimientos extremos un complejo pasaje contrapuntístico por una sencilla me
Q) �/11/1111(11 / laffner (Salzburgo, 1782) para su inter- lodía y señala: «Esto era para oídos demasiac/o erudi
_g 1 n •11 V i e n a , 1 783 . En las 3 últimas sinfonías cam
]¡
� o tos » . En estas Sinfonías desarrolla en su lugar el prin
o o N N N
¿ �
N ll• l lllHici<ín del viento, mientras que en la Sinfonía cipio de la elaboración temática, que en 1 78 1 traslada
m r ( n 1 )o mayor) se separa el contrabajo del violon- también a los cuartetos de cuerda (pág. 409) .
E n los años 80 son compuestas para los Concerts de la
<Xl 1 11 1\11 N aumenta la plantilla orquestal (fig. C). De
o
·o
loge Olympique de París las 6 llamadas Sinfonías París ,
� 11 • n n 1 1 r 4 u c sl a para divertimentos y sinfonías del n. º' 82-87 ( 17 87-88). Los franceses les dieron nombres
1 rn·1·l:lsico ha surgido una gran orquesta si nfóni- como La reine (n.0 85 ; MARIA ANTONIETA ), con varia
<Xl
ciones sobre la canción La gentil/e et belle Liseue (2.0
� � � N N N movimiento).
Viena En los años 90 escribe HAYDN para ·Jos Conciertos de
- u
<( >
lo rnmpositores de Mannheim, también los de Saloman e n Londres l a s 1 2 Sinfonías Lo ndres,
a) <Xl r rn¡1c11 el minueto de la suite y el divertimento n . º' 93-104, 6 de ellas en el l .er viaje, 1 791-92 (Hob. 1:
� 5 :i
<Xl
� - s: 93-98) y 6 en el 2.0, 1794-95 (Hob. 1: 99- 1 04). HAYDN
N N
•l 1 1 l 1 111f11 (ca. 1740). Esto prueba la afinidad de la
ü: 1 l t 1 1 1i11n11 en 3 movimientos con el divertimento las dirigió en Londres con gran éxito.
�
> u:: u nk l · r en toda el área meridional.
�
Entre ellas se encuentran la n .0 94 en Sol mayor, Sor
N
... ...
111/r .1·/ 11 ¡H•dantería, gracia en su totalidad, pero
- �
¿
N N presa (pág. 152, pág. 368); n.0 98 en Si bemol mayor,
,___ C\I n 11111.\ 1•11 las partes individuales, colorido siempre
I
�
con el A dagio cantabile a modo de coral tras la noticia
2 11 111 1 , ¡¡mu conocimiento de los instrumentos de vien-
�
de la muerte de M ozA RT (BEETHOVEN poseyó después
- C\I t ... 1/ 111 ti 1111 i'Xceso de sal cómica son las característi-
� g
e
� ·¡¡;
la partitura); n.0 100 en Sol mayor, Militar, con bom
... ... 1 � 1/ /11 /;'.m iela de Viena» (Schubart, 1 775).
:::;; �
o bo, plalillo, triángulo; n .0 1 0 1 en Re mayor, El reloj;
1 1 1 1 1 ¡11 1� 1 1 \ ll'cs de la generación más temprana son
?'
n.º 1 03 en Mi bemol mayor, Redoble de timbal.
"' M 11 1 1 1 1 1< el joven ( 1708-72) , G.C. WAGENSEIL La estructura de los movimientos, la instrumentación,
l!! U) 77 ) , M . G . MONN ( 1 7 1 7-50), F
1?
1 ASPELM AYR
� N N N N N N
la expresión y el contenido culminan aquí en una música
11 Mil ) , h 11·110
I
"
J . H AYDN, más tarde MozART, BEETHO-
g
o orquestal característica y eminentemente clásica. Las
"'
_,
"'
Sinfonías Londres de HAYDN constituyen al mismo tiem
"O ¡¡:
"'
�
e:
<(
o
... .!.
po el punto de partida para Jll sinfonismo de BEETHOVEN.
�
- 5
C'
Q) � 1 ... dn
I 5
' l n l unfa tic HAYDN de 1759 (pág. 429) no contie-
...: 11 1 1 1 h 1 1 1 · 1 0 . Su carácter es ligero, despreocupado,
�
:2 "'
u
Ol lo 11 • 1 rn ·n ·ó más alegre.
E "' �
�
;:
o
• o o.. -¡¡¡ 1 1• unuH llO · sc rib ió HAYDN como nuevo Maestro de
1i
g> .tl e <.9 e: lllM 111•1 P r í n c i p e EszTERHÁZY unas 40 Sinfonías
��
o
<( 5
Q)
.!. .
.§
"O
...
"" 5 ""
H, 1111. /\ ). Su orquesta disponía de algunos bue-
� .!::!
o N
é ·� "" ... 1 e:
1IM11 ' l'OlllO TOMASINI (violín) y WEIGL (violonche-
�
ci3 E
�
11 1 1 111 1·nmpucstas así sinfonías concertantes dedi
� l u 11111hns solistas. La estructura concertante señala
§
5
.
>.
'E � o o .
� .�
u IN Q)
4' > :i ¡¡;
nu 111'111 d . la tradición barroca, así como la predi
g:' ... ... ... e:
tI
J
"
" 1 11• l l A VDN por la técnica contrapuntística en este
ó Oj
¿
;: u
i. t:
·¡:¡
g> 5
111
i
Q) • 1 , l11t1 111f11s n.'" 6-8 tienen título programático: Le
·¡¡
...: :! .o u
<( 111111,
"O
ü .o c:ii .o e:
5 C\I -; u u: o ü ji � e- .e C? o
/,1• 111/di, Le soir. Reflej an el amanecer, una
E
�
a: o u h 1 1 1 11• •111110 al mediodía, una tormenta, etc. En
>-- >--
t= 5
<( I
Í. "
t) 111/t// 11 ¡ 111 1 " CCn recitativo y aria instrumentales (en
11
¡rJ
111 1 11'1 mo v i m ie nt o , fig. A). En todos los movi-
420 Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonías de Beethoven Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonía de Beethoven 421
)
�Tutti ¡ ;
BEETHOVEN continúa Ja tradición sinfónica de HAYDN (en ejemplos de descripción sonora (trino de los pájaros,
menor grado la de MozART) . Contenido y forma se am tormenta, pág. 142 .
t t 1 t t 't-lr'
E
�1.
1
� JFf J 1ffl Ir<1• lf,J. )
FC Ve' Sinfonía n.0 7. Afirmación vital prometeico-dionisíaca,
•
plían, Jos movimientos crecen hasta formar u n ciclo, el
scherzo animado y enigmático sustituye al minueto y el especialmente por sus elementos rítmicos (Apoteosis de
•
)
n.0 1 Do 1 799 - 1 800
finale adquiere una importancia c ada vez mayor. la danza, WAGNER .
f· · p cresc.
Op. 21 1 800
Sinfonías n. 05 1 y 2. Ambas muestran claramente J a in Sinfonía n.0 8. Fue compuesta al mismo tiempo que la
n.0 2 Re 1 80 1 - 1 803 comienzo fluencia de HAYDN (pág. 4 1 9 . 7 " Pausa sinfónica de 10 años.
Op. 36 ,0 2 Sinfonía n.0 3 (Heroica). Escrita por iniciativa del em Sinfonía n.0 9. Después de esbozar el l . cr movimiento y
bajador francés en Viena, General BERNADOTTE. El tí el Scherzo en 1 817/18, es interrumpidá a causa de la
. 3 Mi � 1 80 3 - 1 805 tulo Sinfonia grande intitolata Bonaparce ( 1804) lo retiró Missa solemnis, a Ja que siguió Ja composición propia
Op ' 55 04 BEETHOVEN al sentirse defraudado por la coronación de mente dicha desde el verano de 1 822. La sinfonía co
NAPOLEÓN como emperador en mayo de 1 804, denomi mienza con los intervalos primarios (quintas, cuartas,
n. 4 Si b
!. 1. )
1 806 1807 nándola Sinfonía eroica, composra per festeggiare il sov octavas), como si a partir de un material primigenio
Op. 60
venire d'un grand'uomo. Extensión, forma y contenido tuviera que construirse l a base de u n tema (como ocurre
de la Heroica son innovadores. 3 ejemplos de ello: después en B RUCKNER . La tonalidad de re menor ex
n.0 5 do 1 8 0 4 -
J H
1 80 8
Op. 67 08 - Al comienzo suenan 2 breves acordes en tutt i : un presa profundidad, gravedad y dramatismo. El Scherzo
)
efecto poco convencional, enérgico . Le sigue una y el movimiento lento continúan transmitiendo Ja atmós
n.0 6 Fa 1807 - 1 808 sencilla melodía de acordes, Ja misma que en Ja ober fera y el contenido del movimiento inicial (secuencia de
Op. 68 08 superposición tonal antes de la reexposición tura de Bastien und Bastienne de MozART. Sin em movimientos, pág. 1 52, fig. B .
bargo, aparece con autoridad en Jos chelos, con agi En el finale, solistas y coro amplían el género de Ja
n.0 7 La 181 1 - 1813 tados trémolos y síncopas (MOZART: violines lumino sinfonía al estilo del oratorio. BEETHOVEN quiso ya en
)
Op. 92 12 c. 529 sos con sencillo acompañamiento) y no suena de un Bonn poner en música la oda An die Freude (A la ale
modo relajado hasta el final, sino de un modo per gría) de Sct·llLLER y en 1 8 1 2 proyectó una obertura con
\......J \__J
n.0 8 Fa 181 1 - 1814
/ V V / V V V / V / V / V / V / V / / V V
12
sistentemente tenso sobre el do sostenido (ej . B . coro (que se convirtió en Op. 1 1 5 sin coro, 1 8 1 5) . La
Op. 93
En todo el pasaje domina Ja voluntad de afirmación sencilla melodía de Ja alegría (ej . D) guarda cierta se
L___J L___J \__J "'---' \_./ (______J
n.0 9 re y trascendencia. mejanza con el tema vocal de Ja Fantasía Coral Op. 80
( 1 808) , que a su vez se remonta al lied Gegeniiebe (Amor
1 822 - 1824
CJ )
Op. 125 - Antes de l a reexposición , la 2." trompa interpreta
Si I>
24
estructuras ritmicas tónica Mi I> /dom. suavemente, como desde la lejanía, el tema principal correspondido), de Seufzer eines Ungeliebten (Suspiros
en Mi bemol mayor sobre el trémolo de Ja cuerda de quien no es amado, 1 795, BüRG ER .
A Sinfoní.. n.0 1-9 B Sinfonía n.0 3 síncopas
e v
en Si bemol mayor (bitonal ) . Es una disonancia que La introducción al Finale comienza con un pasaje or
se justifica extramusicalmente (lejanía, etc . ) . Luego questal dramático ( Presto, re menor), con recitativos
)
1. r mo . se intensifica el trémolo (2 compases que surgen de instrumentales interpolados (violonchelos) y citas de Jos
Cuerda. 2 C/. '-'
Jos 2 acordes iniciales) y comienza Ja reexposición 3 primeros movimientos (relación cíclica, fig. D ) . Como
(ej . B . 4.0 movimiento suena entonces el tema de Ja alegría (en
f{
- Antes de Ja coda, BEETHOVEN quiebra Ja norma for modo mayor) con recitativo y nuevo comienzo, que es
:
mal con infrecuentes y tenaces síncopas (variantes perturbado por Ja caótica y desesperada entrada del
Tema 1 de los acordes iniciales): una enérgica declaración de Presto inicial (re menor). Finalmente interviene el ba
8�),
� t 7 Uf
59, 2 Tr Ja voluntad. rítono (<<O Freunde, nicht diese Tone!», «¡Oh, amigos,
IJ LJ
; El 2.0 movimiento es Ja tan conocida marcha fúnebre, no en esos tonos!»), entona el tema de Ja alegría y abre
•J 3.0 un scherzo, y el finale incluye las variaciones sobre el finale coral. BEETHOVEN pone en música una selección
.¡j' sf sf
rll"
el tema de Prometeo (pág. 432). de la oda de SCHILLER en 5 variaciones con música turca
11 ff ==�- p do/ce Sinfonía n.0 4. Música solemne y absoluta, llena de be y una coda que se intensifica gradualmente. El estreno,
Ve. , Ob.
Tema
1 1 1 lleza y fantasía. el 7-5- 1 824, incluyó además Ja Obertura Op. 124 y el
)
1 c. 1 9, 2 Tr. Sinfonía n.• 5 (Sinfonía del destino). El motivo inicial Kyrie, Credo y Agnus Dei de la Missa Solemnis, deno
cb.n t t t
( • Así llama el destino a la puerta,,, escribe BEETHOVEN minados Himnos. La visión idealizada del espíritu de la
11 Sn11NDLER es más un efecto que una melodía, con un antigüedad y el fervor religioso, unidos a la libertad de
�:
PP
ritmo típicamente beethoveniano. La cuerda elabora el culto y pensamiento y a un humanismo optimista, se
Ve., Cb. temas ve. . motivo del destino de modo imitativo convirtiéndolo en reúnen en Ja cumbre del Clasicismo. S HINDLER escribe
l . tema (desarrollo interrumpido: 2. 05 violines, violas, a BEETHOVEN, ya sordo, acerca de la entusiasta reacción
C Sinfonía n. 0 5, relación de motivos l . , v10Jmes, eJ . C). del público: «Oprimidos, destrozados por la grandeza de
El 2." tema parte del l . 0 Al toque en ff de las trompas
r
sus obras".
1•nntcsta en p y do/ce la cuerda con el motivo del des
( 1 .0 mov .) (2.") t ino. variado en el bajo (ej . C). En todo el pasaje hay
4. ° Finale (3 .")
unu evidente relación. El 3 . cr movimiento, con carácter
1 1 • scherzo, varía el ritmo del motivo del destino (com
111lg.
¡11ís de 3/4, desplazamiento del acento), Jo que se hace
1111Ís perceptible aún a partir del compás 19 (ej . C; cf.
�
Presto Al legro Vivace Adagio Al l e g r o A llegro
- caos. desesperación
1 06, fig. C). Una stretta modula del modo menor
mdu el brillante finale en modo mayor. La idea moral
�
O retrospección Sinfonía n.0 6 (Pastoral) . Escrita paralelamente a la 5 . " ,
8 /Jar. · Freude, schó·ner Gót·ter-fun- en,Tochter aus E ly si-u m l' l l trabajo doble característico de B EETHOVEN. Si allí do
tema de l a alegria minaba la ampulosidad heroica, Ja música absoluta, aquí
• In experiencia de la naturaleza idílica, con programa
O Sinfoni• n.0 9, comienzo del Finale rec. instr./vocal ( JllÍ¡.\. 1 52 ss. , corresponde a Ja sinfonía de J. H. KNECHT
l1111l¡¡e11es sonoras de la nawraleza, 1 784) . Tonalidad pas
turul de Fa mayor. BEETHOVEN añade escéptico: «Toda
11/11111ra pierde al haber sido tratada prolijamente en la
1111l.1irr1 instrumenta/,, (esbozos). Por ello hay escasos
Beethoven : fantasía sonora, elaboración temática, ampliación de la forma
422 Clasicismo/Orquesta V/Obertura, ballet y otros Clasicismo/Opera V /Obertura, ballet y otros 423
ll D forma sonata
Resulta innovadora la relación del contenido de la ober y situaciones, como la actitud elegante de Don Juan
en el l . er Andante (n.º l ) , su afectada nobleza en el
D música dramática
42 205 282 tura con l a ópera. Después de RAMEAU (anticipación de
r.'\ r.\
181
c::J clímax
presenta ÜLUCK en Alceste ( 1 767) por L ª vez una ober
A egro Adagio Tempo l
lo de la Danza de las Furias en re menor (n.0 3 1 ) y
c::J triunlo
tura programática que describe el contenido de la ópera. como descripción sonora las fulgurantes estocadas en
stretta
Temas
reexposición
Los compositores italianos incorporaron también ideas el duelo, con una pausa después del golpe certero, a
exposlción ff Coda
programáticas, y más tarde MoZART, por 1 .3 vez en ldo la que siguen sonidos trágicos que se desvanecen pau
meneo ( 1 78 1 ) y en el Rapto (pág. 136). Formalmente se latinamente (n.0 5, ej . B ) .
trata casi siempre de una forma sonata (sinfonía), en A continuación se presentaron Alessandro (Viena, 1764)
es o
parte con interpolaciones programáticas. La obertura de y Semiramis (Viena, 1 765) de GLUCK. Don Juan se in
57 156 246 392 443 530 La flauta mágica adopta la forma de la antigua obertura terpretó en Viena a lo largo de más de 40 años.
Mi
ción lenta, la irrupción dramática y el clímax teatral Danzas
En lugar de la danza cortesana del Barroco surgen dan
desarrollo reexposición
Stretta como desarrollo y la stretta como coda. En una primera
trompeta interpretación privada pareció demasiado breve y lige zas burguesas. Sólo se mantuvo el minueto, sobre todo
Do
ra. La obertura Leonora 11 aporta con su renuncia a la
Do
en Alemania.
Coda Eran muy apreciadas las danzas de sociedad inglesas,
forma sonata una emocionante música dramático-pro
1 1 ,J 1r Ir �r
country dance, formada por longway (paso adelante) y
2. Akt
tico, al parecer no correspondía a las exigencias forma
-� J J�rlt10
les y expresivas del clasicismo beethoveniano, y fue ree round (vuelta). De Escocia procede la Écossaise (en
laborada (Leonora 111, 1806). Al abreviar la introduc Francia también llamada A nglaise, rápida, en 2/4).
,y En Francia se acuñó el término global contre danse con
&
ción y volver al esquema de forma sonata halló una
esperanza (tema 1)
In des Le bens Früh-l i ngs·ta gen estructura equilibrada, extensa, sinfónica, en la que el sus distintos tipos:
,
BEETHOVEN escribió igualmente música incidental, con glesa con el nombre de Kontra Tanz (contradanza). A
oberturas como las de Coriolano, Egmont (pág. 50 1 ) , un nivel socialmente inferior estaba situada la Deutscher
7 gavota
Op. 1 13, 1 1 7 ( 1 8 l l ) , además de oberturas aisladas como
l a O p . 1 1 5 para la o n o m ástica del Emperador vanni de MozART, pág. 376, fig. A). A éstas se añadie
IH 3 danzas
( 1 809/14- 15), La consagración del hogar Op. 1 1 4 ( = 1 1 3 ron el vals, la polca, la renana, etc. (pág. 155).
14·22 el Convidado de
n.0 6) para la inauguración del Teatro en la Josefstadt Con frecuencia se adaptaban danzas procedentes de mú
Piedra y su
de Viena ( 1 822). sica de ópera y concierto. Así, MozART oyó en Praga
invitación
en 1 787 su Figaro «transformado en ruidosas contradan
Ballet zas y alemanas».
El Barroco exigía que en el ballet se presentara el vir
,
tuosismo y el arte de la danza. Al igual que en la ópera, Serenata, divertimento, etc. son los géneros musicales
también el nuevo espíritu de naturalidad lleva a una de entretenimiento en el Clasicismo (pág. 1 47).
1fzrtt.Htg1r r r cr1ca:r
reforma en el ballet, en especial con los coreógrafos
1 . Andante grazioso . . . r. -...
J.-G. NOVERRE y G. ANGIOLINI. Se pretende dramatizar
el rígido ballet artístico al introducir una acción en la
llamada pantomima de ballet (ballet d'action), una obra
, Moderato (minueto)
de teatro sin palabras con temas apasionados. El ballet
#
sigue siendo primordialmente una función de coreógra
1 O. tr tr
( 'cmclertos para instrumento solista todas partes conciertos públicos de abono. Los empre
f o� J t; Solo
1 1 11 el Clasicismo hay también conciertos para violon sarios, en su mayoría músicos (como J. CHR. BACH en
r r Ir µ¿? lb Jl l 1
U-
1 L ur rFfL
·�¡.¡.
c. 31 Solo
"f:.f:_f?:. h#itjbCg®:f
sos y organizaban conciertos corales y sinfónicos deno
m1111dolina, guitarra (CARULLI, GIULI AN I).
"!:.��----
minados academias. Con un reducido número de oyen
t'l1u111. Después de QUANTZ, TELEMANN y HASSE escri tes estos conciertos adoptaron un carácter de música de
•· • • cámara. MozART contó en su l .ª academia, celebrada en
Mcucla de Mannheim, J. O·IR. BACH, H OFFMEISTER , D AN -
•
. hl • run conciertos para flauta travesera los autores de la
l. Allegro
el Augarten de Viena, con 100 abonados. Series de con
A W.A. Mozart: Concierto para flauta en Sol mayor, KV 313, 1 778, ritmo de marcha estilizado 11, cte. Los Conciertos en Sol y Re (KV 3 1 3 , 3 1 4) de ciertos, entre otras:
MW'/\RT fueron compuestos en Mannheim en 1 778. Londres: A cademy of Ancient Music, 1 7 10-92; Concier
Existía una gran predilección por los ritmos de mar- tos BACH-ABEL, 1 765-82;
4'!111 estilizados, como en el tema inicial del KV 3 1 3 París: Concerts spirituels , 1725-91 , 1 807 ss. ; Concerts des
(i:j. A ) . amateurs, 1769 ss . ;
1 1 ( 'oncierto e n Re mayor l o compuso MozART para Leipzig: GrofJes Concert, desde 1 743; pasaron a llamar
nho�· (en Do mayor), si bien lo adaptó sin cambios para se Gewandhaus-Konzerte a partir de 1 78 1 ;
n 1 1 1 1 1 1 1 . Motivos, modo de ejecución y características no Berlín: Musikausübende Gesellschaft, 1749 ss. ; Berliner
•1111 lun específicos del instrumento como lo serán des Singakademie, 179 1 ss. (pág. 395).
ru H. El tema del rondó final suena despreocupado, ale
S . MOZART lo llevará más tarde al aria de Blonde « Wel Las orquestas que acompañaban los conciertos continua
c hr Wonne, welche Lust» («Qué alegría, qué felicidad») ron siendo por lo general bastante reducidas. El graba
� 1
ndo clarinete de basseuo , de tesitura más grave (¿in-
11 ·j¡)fl de STADLER? ) .
El público está en pie o sentado, como prefiera. Sólo
�'¡,tiJ'J j j J j j 1f
el podio de la orquesta separa a los intérpretes del nú
1111. Los conciertos son escasos ( E1CHNER, STAMITZ,
111. Rondó
mero cada vez mayor de oyentes. Las salas están bri
Ml ll/\ RT: KV 1 9 1 , 1774) . llantemente iluminadas con arañas de cristal y los asis
ompela. Aun cuando el arte de tocar el clarín decayó tentes visten sus mejores galas.
�
onHld1.:rablemente con el Barroco, en el Clasicismo El aplauso surgía de manera espontánea por parte de la
h11ho algunos excelentes virtuosos de la trompeta. J . orquesta, con golpes de arco sobre los atriles. Los ins
I
e�'1,nJ1 J w a J a w 1 8)Ji J 1u J a u w. a 1
1 1 Y D N escribió para el vienés WEIDINGER e l Concierto trumentistas de viento se levantaban e interpretaban un
n Mi bemol Hob. VIIe ( 1 796) con cromatismo (trom-
111 (Rondó) Allegro
toque a modo de aplauso, a menudo en una diferente
·
f 1 11 de válvulas) y utilización del registro agudo. M . tonalidad cada instrumento, al que además se unían los
YD N escribió e n una composición e l sonido más alto timbales. Los programas eran variados y extensos (con
111 , urmónico n.0 24 de la trompeta en Re). frecuencia duraban varias horas). La l ." academia pro
ompa. Los conciertos, escritos en su mayoría en M i pia de BEETHOVEN (para su beneficio) , en el Hofburgt
C W.A. Mozart: Conciertos para trompe en Mi bemol mayor, KV 417 y 447, 1 783, motivos de m o l , presentan casi siempre motivos d e caza, sobre heater de Viena, el 2-4-1800 a las 19'30 h, incluyó:
trompa de caza Indo en el finale. 1) una gran sinfonía de MozART;
( 'uurtas y terceras son características (ej . C). E( cro 2) un aria de La Creación de HAYDN;
11N
l111llsmo de la flauta frente a los arpegios del arpa
h'J . U ) .
w c:::::J
l triples conciertos presentan instrumentos solistas
O 1 1111 1 1 �· � .
solos tutti
Conciertos pera vaños solistas del Clasicismo, como el KV 242 de MOZART (pág. 425), o dife
disposición instrumental * sinfonía concertante lll1•s. como el Op. 56 en Do de BEETHOVEN (1803-4).
l
JosEP1 1 HAYDN, 3 1-3- 1 732 en Rohrau del Leitha ( Aus del material temático de un modo aparentemente poli
lrin) , t 3 1-5- 1809 en Viena. De una familia de construc fónico, pero de una forma característica sobre las voces
tores de carruajes, en 1 740 entra como niño cantor en (pág. 409) . Es el lapso de tiempo en que no compone
In atedral de S. Esteban de Viena (bajo la dirección cuartetos, aunque sí muchas óperas, algunas de ellas
de G. REUTrER EL JOVEN ) ; a causa del cambio de voz en para la visita de gala de la Emperatriz MARIA TERESA
1749 es durante «años miserables llevado de un lado para ( 1773).
otro» con clases, interpretación y composición. Vivió Los años 80 se consideran la época de madurez. En
con N. PORPORA, con el que conoció el canto italiano y 1 78 1 aparecen los Cuartetos Rusos Op. 33, que consti
nprcndió composición, y entabló contactos con otros tuyen por su técnica y contenido la l .ª cima del Clasi
compositores como MO NN . w AGENSEIL y GLUCK. cismo y ejercen una fuerte influencia sobre otros auto
1 1.n 1 759 HAYDN es nombrado Maestro de Capilla del res, entre ellos MozART (pág. 408, 4 10) . HAYDN conoció
"' ( 'onde MoRZIN en el Palacio de Lukawitz j unto a Pilsen, personalmente a MozART en 1 784. Por su parte, se dejó
:::: 11 Bohemia. Aquí compone su l . " Sinfonía, que por sus influir por el melodismo cantable y el expresivo croma
rnsp,os bohemios y de la Escuela de Mannheim fue atri tismo de MozART. Entretanto, la fama de HAYDN se
�
..
huidn durante largo tiempo a A . F1LTZ. HAYDN era en extiende más allá de las fronteras austrohúngaras. Para
1il tonces aún un desconocido. Más tarde le fue atribuido los Concerts de la Loge Olympique le son encargadas
e
3l
un cuarteto de cuerda de otro autor como Op. 3 las 6 llamadas Sinfonías París (fig. A ) .
( f l p,. 408, fig. B).
�
A partir d e l o s años 90 se desarrolla la obra d e última
.. Y n ·n 1 759 se disolvió la orquesta. HAYDN regresó a época. En otoño de 1790 muere el Príncipe NICOLÁS. Su
ti. VI nn sin trabajo. En 1 761 H AYDN es nombrado junto
"' sucesor disuelve la orquesta. HAYDN se traslada a Viena
...
O. J. WERNER 2.0 Maestro de Capilla del Príncipe P A.
.::.
�
5
"' con una j ubilación. Por invitación del violinista y agente
�
....
h1 llilUIÁZY. Su sucesor, el Príncipe N1cOLÁS (desde de conciertos SALOMON viaja en 2 ocasiones a Londres:
w 1 7112 ) , que siguiendo el modelo de LORENZO Mrn1c1 se - Diciembre 1 790-92. Compone entonces las 6 prime-
e
� hm:c llamar el Magnífico, amplía inmediatamente la or
�
ras Sinfonías Londres. HAYDN recibe el título de Doc
�
.,
-¡ L l llCS l a , tocando él mismo el baryton (pág. 39).
i i
.. tor honoris causa por la Universidad de Oxford. Con
e:
Los numerosos Tríos para baryton de HAYDN constan esta ocasión escribe la Sinfonía n. 0 92 ( Oxford, 1 788).
u w
E ·O
d • 4 movimientos, son amenos y en ocasiones incluso
.!!
- 1 794-95. En estos años compone las Sinfonías Lon-
�
rn <Q>
¡irogramáticos, como en el ej. C (escala lánguida de dres n.º' 7- 1 2 .
"'O
.,
Ncmitonos, movimiento lánguido) .
o o
Durante los desastres de la guerra de 1 797 escribe HA YDN
en Viena la canción Di os guarde al emperador Francis
..
1 n 1764-66 construye el Príncipe NICOLÁS u n nuevo Pa
[§]> 1 <§]
;
t:
; .,
" l do Eszterháza junto al lago de Neusiedl (copia de co, que pasó al A dagio del Cuarteto de cuerda Op. 76
!: rr,l'lllles) con teatros de ópera y marionetas, en el que
..
u o
" n.0 3. Presenta de manera ejemplar las altas cualidades
¡ir •tendía que el arte y la naturaleza estuvieran uni- melódicas de HAYDN: intervalos simples, sencillez y se
o 11 •de modo absolutamente refinado y lujoso» y en renidad clásicas, equilibrio en el movimiento, expresión
lndus ¡iartes se respirara la «dulce sonrisa de la natura- intimista. Es igualmente exquisito el acompañamiento
l. 11, 11legría y embriaguez». Este es el marco en el que en el cuarteto (ej . B; himno nacional alemán desde 1 922
· In música de HA YDN y un rasgo esencial de su ca con texto de HOFFMANN VON FALLERSLEBEN. 1 84 1 ).
l'll' r . l l AYDN sigue combinando en ella elementos ba HAYDN se sintió motivado en Inglaterra por las inter
eua1/\ eua1A l ll'OS y concertantes con la briosa elegancia del nuevo pretaciones de oratorios de HANDEL a componer su ora
�
rindo ( melodismo italianizante, expresividad de la Es torio La Creación (Viena, 1798; cf. pág. 386) . Le sigue
,- U 1 1 1 de Mannheim, temperamento bohemio) . En los Las Estaciones en 180 1 . En Viena ven también Ja luz
ftnN (10 el estilo galante de los 50 adquiere a un tiempo las 6 últimas Misas (pág. 393). El Cuarteto de cuerda
m Q)
-t
11ym profundidad y brillantez. Op. 103 ( 1 803) , con sólo 2 movimientos, es la última
�
j
1 ¡ Ji ! !
11 1 776 muere WERNER y HAYDN es nombrado l. cr Maes
i � � �8
obra de HAYDN. Con HAYDN muere un compositor re
� � s i o de apilla. Su tarea es enorme: además de música conocido en toda Europa.
�
lllllosa debe encargarse de llevar a cabo 2 representa- Edición completa: Leipzig, 1 907 ss . ; nueva edición
-��
11 1 11 •s de ópera y 2 conciertos sinfónicos a la semana,
..
� j• j.
z
!
¡
E publicada por el Instituto Haydn de Colonia, 1 958 ss.
u)
Q)
a: !
�
:� 1 1
- 1 1·1 11110 numerosa música de cámara en el palacio y los Catálogo publicado por A. v. HoDOKEN, Maguncia,
·� i i �
�� i
j ull11cs. La corte pasa el verano y temporadas cada vez 1 957-78.
s
"' �
e s s
lnrgas en el Palacio Eszterháza y el invierno en
�...
rJj ¿ ¿ ¿ e e - e:: ti. CI 1 1 11 1 (en el Stadtpalais, la residencia de invierno) . Los
11 kos siguen viviendo en Eszterháza sin sus familias,
o..
•o
Ne quedan en Viena (motivo de la composición de
�
..
.!
u
Slnl'o11ía de los adioses, pág. 4 1 7 ) . HAYDN recibe una
e
;l
o tnr lwción especial , una vivienda más grande y rango
H
e "'
E
�
nl ll'in l. Huelga decir que todos los músicos visten la
'iii
..
'
u
111
'"' t •11 de los siervos del Príncipe. HA YDN acostumbraba
u
o .!! om¡mner con ella. La libertad y belleza de su música
"O
...
u
"' ..
!�
"' 1 - • r ·sintieron por ello.
" �
·�
..
� 'E
"' "'
�g
o ... .. lo� ntios 70, la cumbre del estilo sentimental y del
Qí
�
.,
•::l
IUrm 1111rl Drang, las obras de HA YDN presentan igual-
t: �- Ñ
"
gg g
llk una oleada de expresividad y apasionamiento (fre-
g 88
,,;
E
...
"'
"'O
.:i
.,
8 111\' modo menor, excitados trémolos, síncopas, sfor-
o
..
Oll 11),
t o
t: 11 1 UN se aleja considerablemente del antiguo ideal
Ol .. o
e:
""
"? � ¡¡
l 111 1 0 ·o de la música elaborada de manera densa: «An-
<[) o 2 1 1 l'rl'Ía que el papel era mejor cuanto más emborro-
¡¡;
Ol
�
C'I
g
� !::: !:::
"' "'
!::: � �
.... ... u
11111111 l'.l't11viera» (cf. pág. 4 1 7) .
e:
<{ "O
n l11s Sinfonías d e los años 70 HAYDN desarrolla la
;;., 11k11 de la llamada elaboración temática, que en lugar
"'
:i:: 1 l1•jldo contrapuntístico barroco distribuye motivos
Clasicismo/Mozart 431
430 Clasicismo/Mozart
WoLFGANG Amadeus (según acta de bautismo Theophi Corte es A. SAUERI ) y sus intrigas. En 178 1182 escribe
lu.1") MozART, 27-1-1756 en Salzburgo, t 5-12-1791 en el Rapto, que obtiene gran éxito (encargo del Empera
Viena; hijo de LEorow (1719-87), de Augsburgo, Vi dor). También en 1782 se casa con CoNSTANZE WEBER
ccmaestro de Capilla del Arzobispo de Salzburgo; de ( 1 762- 1 842, hermana de ALOYSIA y prima de C. M. v.
MUS 7 hijos sobrevivieron sólo WOLFGANG y MARIA ANNA WEBER, con la que tiene 6 hijos). Resulta decisiva la
(Nannerl, 175 1 - 1 829), notable pianista. amistad con J . HAYDN y el círculo del BARÓN VAN SwlE
Berlln 89 M< >ZART dio ya desde muy pronto pruebas de gran in TEN, para cuyas audiciones de obras de BACH y HANDEL
t ligencia: oído finísimo (absoluto), memoria poco adaptó MozART 4 oratorios de HANDEL ( Mesías, 1788).
uNual, sentido intuitivo para captar lo esencial, fantasía, Desde 1784 MozART pertenece a la logia masónica
necesidad de comunicar su expresión, gusto por el as (pág. 385). La l . " ópera no compuesta por encargo es
pecto lúdicro y la improvisación , aptitud natural para la el Figaro (1786), que por la conflictiva situación política
l nlcrpretación. E n er cuaderno de música para NANNERL resulta un éxito polémico en Viena y absoluto en Praga.
(u partir de 1759) incluyó LEOPOLD las composiciones Con destino a Praga escribe Don Giovanni ( 1 787, con
d 1 niño de 3 a 5 años (ej . B ) . viaje a esa ciudad).
Presentó al pequeño de 6 años con su hermana NAN MOZART viaja con el príncipe LICHNOWSKY en 1789 pa
NI RL en viajes a través de un mundo ávido de encontrar sando por Dresde y Leipzig (encuentro con DOLES, Ca n
1 !\enio personal y el ideal del género humano, que tor de Sto. Tomás, y audición de obras de BACH ) hasta
c1bió entusiasmado al niño prodigio MoZART. Se ad Berlín ( FEDERICO GUILLERMO 1 1 , encargo de cuartetos).
miró su virtuosismo, sus obras e improvisaciones (piezas En octubre de 1 790 MozART actúa en Frankfurt con
p1ru piano, arias, acompañamientos), al igual que jue motivo de la coronación del Emperador LEOPOLDO 11
ION malabares, como hacerle tocar con las teclas tapa (Conciertos para piano KV 459 y 537). En el verano son
dllH. Al mismo tiempo MoZART conoció a los mejores compuestas La flauta mágica y destinada a Praga, La
Viena 2.0 viaje 62 músicos de su tiempo y fue decantando su técnica y su Clemenza di Tito (pág. 373). Tras oscuros presentimien
V�a
4.0
viaje 68 tilo. tos muere MOZART durante la elaboración del Requiem.
viaje 73
8.0 MozART componía de memoria, además de dedicarse a
8 1 -91 t periodo salzburgués otras actividades: «ya sabe que, por decirlo así, estoy
Munich 1 . er viaje 62 1 Npués de los años de juventud en Salzburgo se suce- metido en la música trabajo todo el día en ella me
9.0 viaje 74-75 1 ron las 2 primeras giras de concierto de los MOZART: gusta experimentar eswdiar reflexionar» (carta de
i 1 .0 viaje 80-81 n 1 762 a Munich y Viena (familia imperial). Le siguió 1778). Apenas existen borradores, casi todas las correc
n 1 763-66 la gran gira de París y Londres a través de ciones se efectúan en la mente y después viene su rápida
Milán 6.º viaje 71
otrns muchas ciudades, entre ellas Schwetzingen (Corte escritura: «tengo que escribir atropelladamente todo está
7 0 viaje 72-73 Mannheim), Frankfurt ( GoETHE ) y otras. En Lon ya compuesto pero escrito aún no» (30- 1 2-1780). La
Salzbu�o 12.º viaje 83 N ( 1 764/65) , J . CHR. BAO! ejerció gran influencia so obertura de Don Giovanni la escribió en una sola no
Praga 13.0 viaje 87 MozART. El viaje se realizó por La Haya (4 meses, che, antes del estreno.
n r rmedades infantiles), Amsterdam, París (pág. 405), Con todo su contenido ético, la música de MozART es
14.0 viaje 87 In bra, Zurich y otras ciudades hasta regresar a Salz la expresión libre y consciente del espíritu dentro del
1 7.º viaje 91 urao 11 finales de 1766. El 4.0 viaje les llevó de nuevo máximo nivel artístico. Tanto en las más pequeñas obras
- - --- Vlcn11 en 1 768 (Bastien und Bastienne). En 1769 Mo-
o
como en los grandes personajes de las óperas presenta
11"1 es nombrado concertino en la orquesta de Salz al ser humano plenamente realizado dentro del ideal de
r110. A continuación vienen 3 viajes a Italia:
lugares de
belleza.
residencia 1 vi11je entre diciembre de 1769 y marzo de 177 1 con La obra de MozART abarca todos los géneros. Antigua
-0- 3. er viaje 63-66 u padre a través de Milán ( P1CCINNI, SAMMARTINI ) y edición completa, Leipzig, 1876- 1 905 (69 vols.) ; nueva
--.-- 5.º viaje 69-71 Dolonia (clases de contrapunto con el PAORE MAR edición completa, Salzburgo y Kassel, 1955 ss. (10 se
mu) hasta Roma. En la Capilla Sixtina oye MozART ries), además de correspondencia y otros (7 vols.); ca
--.-- 10.0 viaje. 77 -79 1 Miserere a 9 voces de ALLEGRI y acto seguido lo tálogo de la obra: L. R1TTER v. KOcHEL., Catálogo cro
-0- 15.0 viaje 89 tfllnscribe de memoria. En Nápoles conoce a MAJO nológico-temático ( K V) , Leipzig, 1 862, 6." ed. 1964.
-0- 1 6.0 viaje 90
y PA1s1ELLO. Regreso por Roma (orden del Papa),
holonia (ingreso en la Academia Filarmónica), Mi
l n (ópera Mitridate, 1770).
" vlujc en otoño de 1771 a Milán (ópera Ascanio in
A Viajes de Mozart A/ha).
1 vlujc en invierno de 1772173 a Milán (ópera Lucio
11�
.'llllu).
----
¡-::: :-' --..__ 1� � ------- ,,---..__ 1
lo siguientes años que pasa en Salzburgo compone
l •11 religiosa, sinfonías, conciertos, sonatas, etc.
� � �
lffi?rl@J
r 11 por M u n i c h , corte de CARLOS TEODORO
&44f
l1J r r Ir t Q-IJ r r Ir? Q-IJ 4 J
(Fine)'-'
�
J IJ =11
I �) . para la que escribe ldomeneo en 1 78 1 .
1 1 vienés ( 1781-91)
(O) Sp O T T 1 v runo de 1781 hay tensiones con e l Arzobispo y
!iAM 1 ·s destituido de su servicio. MozART lleva a
Salzburgo 1 761/62,
Ir d ontonces con agrado una vida de artista libre
B Minueto, KV 1, diseño melódico y armónico
1 ndosc a dar lecciones, conciertos y a componer
todo óperas, lo que no le resulta fácil por el pre
Mozart: viajes, KV l lnlo tl la ópera italiana (Maestro de Capilla en la
436 Siglo XIX/Teoría musical Siglo XIXffeoría musical 437
l•n111 y lu expresividad del estilo sentimental paso cromático de modo menor a mayor y la espe
��
E ' n • I siglo x vm la exaltación romántica. ranzadora cita del Te Deum «non confundar in aeter
rNltJhmgen e;nes kunstliebenden Kloster num», que alcanza el clímax en unísono como en un
AI kl NIWDER ( 1 797) tratan, como documen
� -E
coral gregoriano (compás 6), todo ello imbuido de un
profundo fervor (ej . B ) .
�8
d 111 literatura romántica, de la magia del
1 , 111 veneraci ón por los maestros antiguos
'O e:
"' o
:=: e:
d 1 ·ornzón y el espíritu del artista con un Estética de la expresión y música absoluta
'
D
" )lll t , Por 1 . 11 vez sirven para todas las artes Romanticismo y poesía llenan la música de contenido
In ·lpios, e incluso para la vida: extramusical, así como de un sentimiento determinado,
ti 1/t/11• ,\'er rornantizado. Así volverá a en- una idea o un programa expresivo (estética del sentimien
" rntltlo originario. Al otorgar a lo general to o de la expresión) , especialmente a partir de BERLIOZ,
rlr1•u1/o, a lo habitual una apariencia enig L1szT y W AGNER. E n el otro extremo se situaban desde
/11 rmwddo la dignidad de lo ignorado y a mediados de siglo los defensores de la música absoluta,
un 11.Y/ lt'CtO infinito lo estoy romantizando» como BRAHMS y el crítico HANSLICK (estética formalista).
, 1 7 11H). También para HANSLICK la música expresa sentimientos,
tlmlrmo, y no la razón , puede alcanzar lo aunque no determinados:
1 lumlnnr la trascendencia presente en todas «El contenido de la música son formas sonoras abs
1m n t icos buscan y perciben la esencia más tractas». «Componer es una labor del espíritu a partir
rit mos más internos de la existencia: de un material capaz de ascender al grado espiritual».
nl '/1)11 reposa en todos los objetos/que allí «El elemento primitivo de la música es la armonía,
11 1lormi11111doly el mundo se levanta para can su esencia el ritmo» ( 1 854).
l'llt'ontrarás la palabra mágica» ( E1CHEN Sin embargo, en la cualidad formal de la obra de arte
U11.vi·l11•/mte, l 835). <<A través de todas las musical se unen en su esencia contenido y expresión,
11 /r11 el multicolor sueño terrenal/un delica- deseo de comunicarse y representación.
11//l1irt1 aquél que escucha en silencio» (FR. Frente a la música de hondo contenido poético, la mú
1 ). sica italiana resulta vital y espontánea, sin pretensiones
1 11 de la arm onía de las esferas cobra un de una mayor trascendencia. Es la complacencia en el
1r In consonancia del hombre con el uni sonido.
l urulcza (cf. pág. 439). La música es el Así ocurre en el refinado estilo del bel canto, que en
1nld11 de la creación, que aparece con su má el siglo x1x da paso a un estilo más dramático que
n In música instrumental, liberada de to supone su decadencia. Ya Ross1N1 escribe todas las
ntos materiales añadidos, como el texto en notas de adorno (ej . C).
1 ·11 1 1 1 un programa (música absoluta). El subjetivismo y el culto al genio, la técnica y el per
nn es el primero que habla de música feccionamiento aumentan considerablemente en el fin
( rrorósito de la Sinfonía n . o 5 de BEETHO- de siglo. Es inevitable una ruptura. No obstante, impor
tantes aspectos de la música decaen por la tendencia
11 lw bla de la música como arte autónomo general a la superficialidad en el siglo x1x (música de
/N't111.1·cribirse sólo a la música instrumenra/, salón y ligera).
rrrlwumdo toda ayuda, toda intromisión de La pieza de salón Oración de una doncella alcanzó
,,, l' f{lrt',\'11 con nitidez lo concreto, la esencia una edición de millones de ejemplares. En lugar de
, q11t .w'>lo p uede reconocerse en ella. Es la más una melodía inspirada suenan acordes desarrollados y
1 u tll' todas las artes. . . La mLÍsica abre al hom ornamentación final, octavas y unos bajos hinchados
ln 11 tle.1·conocido; un mundo . . . en el que aban por medio del pedal. El efecto es un decadente ro
·e:¡¡
IAW lo.Y sentimientos que pueden ser determina manticismo de salón, que transmite sentimentalismo
cu l�lllt't'fllOS para entregarse a lo inefable» (AmZ,
a. y no un verdadero sentimiento, dando lugar al «kitsch»
·g_
11). musical (ej. A).
flhl de la música, que desde entonces será
r "'
E
ni pnrn el Romanticismo, refleja el idealismo
2 rn l le11el el arte ha sido desplazado del cen
�
1
·g
u;
�
�
"'
.9! , I K O/.l5):
E
��
,¡ 1/1 1 m lq11/ere el artista su contenido desde sí mis
:¡.. � rl 1·.�pfritu humano el que realmente se deter-
11 f mismo, al observar, recordar y expresar la
E
e:
,, a: "' C\i
o o
q
ltw1I 1/r ,1·11.1· �·entimientos y acciones, sin que nada
e �
.. 11111 /lltl'da albergar en su seno le resulte extraño».
:o
� �en
a. "'
� h11pt'nh11uer, todas las artes plasman los obje-
,, ..
,..;
�
...
11 r pr · scnt aciones de la voluntad eterna que
e n 1111 , si bien la música -sin asunto concreto
·O
:2 � ¿
·¡; "' ª !
��
N11nd11 misma de esta voluntad. El pesimismo
I! ..
1�1 Nl lAl ll\ K , su idea de la voluntad inquieta y afli-
...
�
o
·;:
;,; �8 ¡¡¡
n -11 i n f i n i t o movim�ento, está en contradicción
p11rl · ncia musical elevada y redentora (WAG-
l
..
¡;
e
!:!
..
1111\Nkn recogen en el secularizado siglo x1x dis-
,,
..
f •1 11� d • la religión , en parte con una conciencia
..
.¡¡
.. :o
m
l•I n Nll • ·rdotal y ele mentas litúrgicos .
._; "' l n m • n l o de BRUCKNER por la muerte de WAGNER
� < al pu�·sto por 4 solemnes tub¡is wagnerianas con
111 1111(1ios11 melodía a modo de coral, distribución
1 1 1 t l\'11 ro m á n t ic a de los puntos de atracción, el
438 Siglo XIX/Lenguaje musical
Siglo XIX/Lenguaje musical 439
U neros Timbre
l!I Romanticismo recoge todos los géneros del Clasicis El Romanticismo, que experimentó la música como la
tr� :�:115t:8
º'11.::1
O acorde de Tristán mo. pero los amplía y transforma. Son nuevos: esencia más íntima del universo y la naturaleza, da prio
In breve y poética pieza para piano, ridad a sonidos cercanos a la naturaleza:
c::::J mediantes
el licd a partir de ScHUBERT, - trompa natural (caza, castillo, caballería),
O cadencia el poema sinfónico de L1szT, - flauta (Pan , Arcadia, idilio pastoril),
O alteración el drama musical de W AGNER. - clarinete (chalumeau).
l · n el siglo x1x, palabra y música se elevan con toda su El carácter de universalidad, pero también el sentido
. cromática
Tnstán, 1 865, preludio •11r1111 poética en la música instrumental y alcanzan su materialista del siglo x1x, comporta la atracción por las
trnscendencia en el sonido. Compositores como ScHu- grandes masas sonoras (gran orquesta, grandes coros),
111 RT utilizan melodías de lied en la música instrumental , y la evolución histórica conduce a nuevos (antiguos) ins
no 11 la inversa, e incluso en la obra de arte total de .trumentos (BE Ruoz: cymbales antiques). La expresión
WAONER domina la música. religiosa y solemne queda representada por la amplia-
·
ción del metal (tubas, trombones).
rmonia
Lu urmonía romántica es continuación de la clásica por Historicismo
m •dio del cromatismo, las alteraciones y las enarmo El siglo x1x enlaza con las tradiciones más antiguas pero
nlus, que llegan hasta el límite con la atonalidad (tona las adecúa a su estilo, llenándolas de contenido poético
lldud J1uctuante). y alterando sus estructuras. No ·se contempla la música
El punto de partida fue el acorde de Tristón de W AG antigua con lds ojos de su época sino con los de la ac
Walkyria, 1 876, motivo del sueño NIJR. En una cadencia de la menor suena la dominante tualidad, de una forma creativa, desde las transcripcio
Wagner: armonía cromática
de la dominante en Si mayor, con una quinta (fa) nes de BACH debidas a L1szT y BusoN1 hasta nuevas com
A R.
ultcrada (en lugar de 1fa sostenido) en el bajo¡ y apo posiciones características.
yutura (sol sostenido ) sobre la séptima (la ) en el CÉSAR FRANCK, en su pieza Preludio, coral y fuga,
registro de soprano (oboe). El paso del bajo (fa) a la inspirada en el Barroco, imita en el piano sonidos de
dominante mi (compases 2-3, imitativo de fa1 -mi1 en órgano (tratamiento lineal de las voces, extensa es
el compás 1) contiene al mismo tiempo un efecto de tructura de bajo). Al final del preludio suena una
subdominante frigia. El complejo acorde de Tristán pseudopolifonía de gran cromatismo, a la que sigue
describe las tensiones del argumento: amor y sufri el coral en transcripción romántica (arpegios, pp, te
miento, anhelo y consumación, muerte y redención situra aguda).
( fig. A). Los géneros barrocos incitan la fantasía rom-ántica an
l .11 técnica de secuencias, series de cadencias y median tes que promover una orientación historicista (fig. C).
B F Schubert: «:Incompleta», 1822, construcción melódica romántica
tes (cf. pág. 369) dan a la armonía una intensidad cada
v •z mayor (fig. A). Las !(neas cromáticas ascendentes y Carácter epigonal
d •sccndentes producen a menudo acordes armónicamen El desarrollo del lenguaje musical en los períodos clá
te distantes que reflejan en su variedad- tímbrica deter- sico y romántico lleva a comienzos del siglo xx al límite
minados estados anímicos. de todos los parámetros como expresión de una barrera
l )c este modo, el motivo del sueño en La Walkyria espiritual y anímica. La transición se efectuó con la mú
de WAGNER es un «símbolo romántico de una disolu sica moderna, si bien un elemento de síntesis condujo
ción onírica de los sentidos» (KuRTH; ej. A). a un nuevo clasicismo en el siglo xx.
En la mística Sonata de SCRIABIN se conservan aún las
Melodia estructuras románticas, pero se han vuelto más com
Al igual que en el Clasicismo , predomina la melodía. plejas, hasta llegar al límite de la tonalidad. El espí
Todavía STRAuss recomienda escuchar a ScHUBERT para ritu trascendental se aparta del lenguaje musical del
Inspirarse. La melodía no es tanto una línea formada siglo x1x para expresarse con mayor intensidad, de un
vor reglas y leyes estéticas como un vehículo de la ex modo poco estilizado, extenso, teñido de misticismo,
vresión del sentimiento. Su carácter determina su natu que incluso necesita de la palabra para su compren
ruleza (a menudo es mejor cuanto más «Sencilla»). sión (fig. D ) .
Lu elaboración psicológica de motivos y temas puede
C C. franck: Preludio, coral y fuga, 1 884
observarse en la Incompleta de ScHUBERT: peligros,
conflictos, exaltaciones febriles surgen desde la limi
tada y opresiva sucesión de intervalos (si-la sosteni
do)_, la repetición acentuada cromáticamente (cresc.)
y el vibrante trémolo de la cuerda (ej. B ) .
Ritmo
Lu base la constituye el compás de acentuación gradual
del Clasicismo, lleno de expresividad, con una mayor
·urga psicológica y poética (tresillos frente a dosillos),
puntillo como idea fija, síncopas, etc.
La Sonata para piano n.º 7 de SCRIABIN (fig. D) mues
tra con claridad una estratificación polifónica · del rit
mo como puente hacia la música moderna.
/\ través del exacerbado subjetivismo aparecen ritmos
11ersonales determinados totalmente por el propio carác-
D A. Scriabín: Sonata n.0 7, Op. 64 («Misa blanca»), 1 91 1 -12, comienzo 1 ·r de cada compositor. Por ejemplo, las síncopas de
BEETHOVEN (tb. motivo de la llamada, pág. 421 ) , los pun
tillos de ScHUMANN, los acentos anticipados y la super
posición de dosillos y tresillos de �RAHMS.
Armonía, melodía, historicismo y modernidad
440 Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto
Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto 44 1
l .u ópera italiana, con su refinada cultura canora, perdió nea vocal exige el elegante cultivo del antiguo bel
u finales del siglo xv111 su predominio en Europa frente canto, en el que las más sutiles variantes tonales y
u lu opéra comique y la grand opéra francesas, pero rítmicas redundan en expresividad y calidad estilísti
11dquirió a comienzos del siglo x1x un nuevo esplendor, ca. Se dirige al público más cultivado, que acogió con
Mpccialmente en la ópera bufa. Pero ésta se extingue entusiasmo tales sutilezas. El acompañamiento de la
d finitivamente con DoNIZETTI. A cambio surge la gran cuerda, a modo de arpegios de laúd, está totalmente
ópera seria con temas dramáticos procedentes de la li- al servicio del canto, le proporciona una base rítmica
1 rntura ( SHAKESPEARE, SCHILLER ) y la realidad ( veris y lo conduce a través del sonido afiligranado de la
Tutti Cuerda, Fg. Madera Cuerda Tutt i mo). cuerda (ej. B).
En la música se despliegan formas dramáticas indepen El compositor italiano de ópera más significativo del
dl ·ntes, sobre todo el aria en dos partes: cabaletta con siglo x1x es G1usEPPE VERDI (pág. 444 ss.). Su carrera
A G. Rossini: El b•rbero d• Sevill•,
O acordes en tutti l'Ut1tabile y strella final, así como concertantes. La mú- transcurrió entre los años 40 (Ross1N1 BELLINI, DoN1ZET
,
1816, obertura, comienzo
O imitación de la voz 1 •u conserva su autonomía frente al aspecto dramático. T1 ) hasta el límite con el verismo y la música moderna.
l .11 ópera italiana, a pesar de la sutileza psicológica de VERDI no escribió óperas bufas sino grandes obras dra
imitación del movimiento, In ucción y la música, no se convierte en drama musical máticas. Le interesan los caracteres, situaciones y des
· secuencia �orno con WAGNER. tinos humanos. Toma parte activa en la elaboración de
( hOACCHINO R oss 1N1 , 1792 en Pesaro, t l868 cerca de Pa sus libretos. La música adquiere su inspiración del con
Andante sostenuto assai
rís, escribió, además de algunas obras instrumentales, tenido humano del texto. En este aspecto no abandona
39 óperas, todas ellas entre 1 8 10 y 1829, entre las que el ideal del bel canto italiano, en el que la música se
destacan Tancredi y L'/taliana in Algeri (ambas en erige en elemento esenci<Jl .
Venecia, 1 8 1 3), 11 barbiere di Siviglia (Roma, 1816), La Traviata pertenece a las óperas de madurez. Al co
Elisabetta (Nápoles, 1 8 1 5 , con recitativo accompagna mienzo y antes del acto 1 1 1 un preludio orquestal con
to en lugar de secco), Otello (Nápoles, 1 8 1 6 , según los motivos de Violetta y del amor de Alfredo dibuja la
S1 1AKESPEARE ) , Mose in Egitto (Nápoles, 1 8 1 8), Semi atmósfera de la esºcena de la muerte de Violetta y a la
ramide (Venecia, 1823). Desde 1 824 Ross 1N 1 vive en vez el profundo lirismo que domina la ópera. La melo
París, donde ocupa puestos directivos (Teatro Italia día, a modo de coral, serena, lenta, en secciones claras,
no). La última ópera de Ross1N1 es Guil/aume Tell, está llena de unción religiosa, y la escritura a 4 voces
basada en SCH1LLER, una gran ópera dramática (París, utiliza el contrapunto barroco con una armonía muy ro
1829). En 1 829 se le otorgó una elevada pensión. A mántica (compases 5 a 8: secuencia cromática). El so
partir de entonces compone muy poco (música de cá nido de la cuerda aguda produce la sensación de una
mara y sacra): Stabat Mater ( 1 83 1 -321184 1 -42), Petite suave y armoniosa música celestial (violines divisi) .
Messe solennelle ( 1 863/67). En 1 836-48 vive en Bolo VERDI componía sus arias con el tic-tac del metrónomo.
nia (director del Conservatorio), hasta 1855 en Flo Ritmos claros, marcados e imperturbables (el ideal del
B V. Bellini: Norm•. 1 83 1 . acto l. invocación de Norma. entrada de la voz rencia, después cerca de París. ritmo chiara y la me/odia semp!ice de Ross1N1) son en
El Barbero de Ross1N1 fue posiblemente la ópera más esencia el fundamento de la música italiana y aparecen
representada en el siglo x1x. El argumento, basado en como ritmos primitivos del hombre y en torno a él. Por
BEAUMARCHAIS, ya había sido puesto en música por P A1 - encima se eleva la sencilla y expresiva melodía cantable
s1ELLO en 1 782 (pág. 376): el Conde Almaviva, con ayu con un efecto aún más conmovedor (fig. C).
da del barbero Fígaro, obtiene a la bella Rosina, que Todos los matices psicológicos son reflejados no a tra
vive adoptada en casa del Doctor Bartolo (el Fígaro de vés de una escritura orquestal sinfónica como en WAG
MOZART muestra a los mismos personajes en un estadio NER, sino únicamente a través de la alta calidad de la
posterior). melodía. Las melodías de VERDI entusiasmaron a toda
Al principio de la obertura suenan muchos elementos Italia y Europa.
bufos típicos de Ross1Ni: gran contraste en todos los
planos de la expresión, ritmo, melodía, dinámica y
timbre (cf. espacios coloreados en ej . A); además hay
un tratamiento virtuosístico de las voces y la orques
ta. A los ideales de Ross1N1 pertenecen la melodía
sencilla (melodia semplice) y el ritmo claro (ritmo chia
ra). Estos pentagramas muestran transparencia, con
tornos ácidos, vitalidad, expresión ingeniosa y belleza
sensual .(ej . A; cf. pág. 436, C).
Junto a Ross1N1 y posteriormente destacan:
GAETANO DONIZETTI ( 1797-1848) , desde 1838 en París,
desde 1 842 en Viena; desde 1 844 mentalmente trans
tornado. Escribió más de 70 óperas, entre ellas la dra
mática Lucia di Lammermoor (Nápoles, 1 835), la opé
ra comique La filie du régimen/ (París, 1 840), con
elementos bufos y sentimentales, y finalmente su cé
lebre ópera bufa Don Pasquale (París, 1 843) como
brillante despedida de este ingenioso y chispeante gé
nero operístico.
V1NCENZO BELLINI ( 1 80 1 -35), Nápoles, desde 1833 en Pa
rís. Son famosas sus grandes óperas La sonnambula
C G. Verdi: La Traviata, 1 853, preludio, comienzo y Norma (ambas Milán, 1 83 1 ) .
ontra la progresiva dramatización y a menudo la con
siguiente superficialidad musical coloca el lírico BELUNI
el ideal de una belleza muy estilizada pero de gran ex
presividad (modelo: MozART) . Inventó melodías de una
Imitación, bel canto, melodía calidad inúsual (con sencillo acompañamiento).
BELLrNI escribió la coloratura de los números. La lí-
442 Siglo XIX/Opera 11/Italia: Verismo Siglo XIX/Opera 11/ltalia: Verismo 443
i . VERDI emprendió un camino propio desde el bel can RuGGIERO LEONCAVALLO (1857- 1 919). Por su concen
to Italiano hasta un dramatismo de gran expresividad
�hHO rO O O ¡C
.]
trado realismo ambas son óperas breves (con frecuen
Otros autores de esta época son: F CiL EA , , U . G10RDA·
ljll se corresponde con las tendencias realistas del si cia se representan juntas).
Jlo x1x, con toda la sutileza psicológica de los persona
l• M y acciones, pero sin la influencia de WAGNER (no hay NO, A. CATALANI, F ALFANO, R. ZANDONAI. El compo
quel cor chiu- so m'é, a- mor per me non 1 ha, r per me mrlodfa infinita ni escritura orquestal sinfónica). sitor de ópera más significativo de la joven generación
non ha!
El monólogo de Felipe II de Don Cario presenta de fue:
A G. Verdi: Don Cario, 1 867 acto 111, monólogo de Filippo «Ella giammai m' amó J ..
111111 forma ejemplar de qué modo el lenguaje deter G1ACOMO Pucc1N1 (1858-1924), de Lucca, estudios en Mi
mina el ritmo y la articulación del canto; pero a me lán. Obras: Le Vi/Ji (Milán, 1884) , Edgar, según Mus.
nudo el recitativo se convierte con VERDI en auténtica SET, influencia de WAGNER (fracaso) ; Manan Lescaut,
mt•lodfa (ej. A). según PRÉVOST (Turín, 1893); La Boheme, según M uR
1
1 J
GER, libreto de G. G1ACOSA y L. lLLICA, principales
Preludio y1 siciliana (Turiddu) í· .c.. ' 7 canción de Lola rblmo libretistas de Pucc1N1 (Turín, 1 896); Tosca, según SAR
.
9
1
l ·ulismo y el naturalismo trasladados a la literatura oou (Roma, 1900); Madama Butterfly , según LONG
� '" '·''' •..
1 r
coro inicial 8 dúo: Santuzza-Turiddu vuron hacia finales del siglo x1x a la música italiana
11 (Milán, 1904, 2 actos; Brescia, 1 904, 3 actos); La fan
2 escena: Santuzza-Lucia l dúo: 5antuzza-AÍ!io l llumado verismo (ital. vero, verdadero). La finalidad ciu/la del Wesl (N. Y., 19 10); La rondine (Monte Car
O 1 nuturalismo literario es una plasmación realista del io, 1 9 1 7); Trittico (3 piezas en 1 acto): ll Tabarro,
3 canción de Alfio l
w
,,� 1o intermedio 9111fóilico undo, sin ilusión ni idealización románticas, con la Suor Angelica, Gianni Schicchi (N. Y . , 1918); Turan
J
4 escena: Santuzza-Lucia-Attio escena: solistas-coro 'csaria crítica social entonces en boga. La música sólo dot, incompleta, 3.C' acto de F ALFANO (Milán, 1 926);
u de ofrecer esto si está condicionada, pues sus me
.,
Misa en La bemol mayor ( 1 880); Requiem ( 1 905);
pl!!Qaria: Santuzza-Lucia-coro brindis los no cuentan con la palabra y son estilizados. Por eso música de cámara; canciones .
1 verismo hace referencia al argumento de las óperas. Es muy característica La Boheme, con su concepción
1 5 romanza y escena: S.-L 1 12 finale (tOdos) Lu ucción, que transcurre a menudo en capas sociales burguesa y sentimental de la vida del artista, con cua
6 escena: Santuzza-Turiddu 1 escena y muerte de Turiddu h11Jus, se presenta apasionada, llevada al límite, con fre dros de ambiente, presentación algo tópica de los per
· ucnda brutal, hasta con asesinatos, sangre y horrores sonajes y escenas de gran efectismo. La calidad lírica de
puru conseguir estremecer. La música tiene cierta brus la música eleva la obra por encima de productos seme
ljU dad en su estructura y logra así un fuerte impacto, jantes de su tiempo.
11 menudo con frecuentes tópicos.
c::::J instrumental PuCCINI sabe también captar y recrear ambientes exó
Una de las principales óperas veristas es Caval/eria ticos. Madama Butterfly adquiere su carácter exótico
c::::J canto r11.1·1icana (Roma, 1 890; según G. VERGA ) de P1ETRO por medio de escalas de tonos enteros y una sutil
MASCAGNI ( 1 863-1945), en un acto, un drama de celos orquestación, que se sirve de las actuaciones de or
c:::::J recitativo n una aldea siciliana. questas japonesas y javanesas. En ella crea PucC1N1
Yu en el preludio suena en el foso orquestal la Sici melodías de gran belleza, que incluso con una tímbri
1 ' , sino cantada realmente por él. La ópera combina
liana de Turiddu, no parafraseada instrumentalmen- ca foránea dan prueba de su elevada cultura vocal
italiana, de cuya tradición surgieron. Como ejemplo
sccnas populares, diálogos y canciones en una suce de la refinada orquestación de PuCCINI véase el em
it\n sin pausas. El canto puro tiene un efecto musical parejamiento· en octavas clarinete/voz, además de
similar al dramatismo del recitado. Un intermedio or- arpa, violín solista y muchas y exactas indicaciones
4ucstal (n. 10) eleva la tensión antes del trágico final.
0 para su interpn;tación (come da lontano, sostenendo;
Una mujer (gritando aterrorizada) lunga Lus melodías son sencillas y populares. El coro de ej . C).
l'uscua, entonado por el pueblo, suena con dulces ter Pucc1N1 pasa por ser integrante del verismo, pero a la
·cras y el ritmo ternario propio de la canción de cuna vez es el más claro representante del Fin de siecle, que
to com - pa re Tu rid du ! (n." 1, ej . B). La oración Regina coeli, en cambio, es mediante el lirismo de sus óperas satisface sus altas exi
un coral armonizado a la manera romántica (n.0 4, gencias musicales.
·J . B). La música refleja de modo programático el
umbiente (danzas populares) y las situaciones. De for
mu extremadamente realista MASCAGNI refleja el ase
(simile!·-------
Hinato de Turiddu con elementos musicales: ffff dra
JYPP nultico en la pelea a navajazos de los dos hombres
(fuera de escena), al que sigue un repentino silencio
B P Mascagni: Cavalleria rusticana, 1 890: estructura, melodismo y escena de la muerte total (pppp) ; Alfio ha apuñalado a Turiddu. Contra
h11jo y timbal, come un mormorio del pueblo horro
rizado, tocan en crescendo, sobre el que se eleva el
11rito de una mujer (sin altura, sólo está escrito el
ritmo), al que sigue la explosión del espanto sobre el
escenario (Jff, «Ah!», ej. B).
En el verismo la música se doblega totalmente al servi
do de la representación de procesos internos y exter
nos. En estos últimos emprenderá el camino hacia el
1 11ldó, que se consolidará en el siglo xx, y en los prime
IOS u menudo resulta superficial en su búsqueda de un
!Osco efectismo, por lo que a los procesos anímicos a
m ·nudo les falta profundidad psicológica.
V111t01 se distanció del verismo: «Retratar lo verdadero
¡1111•de ser conveniente. Pero entonces es una fotografía,
C G. Puccini: Madama Butterfly, 1904: comienzo del aria 1111 una pintura ni un arte». A menudo le faltó la sutileza
1•n la diferenciación de los personajes, la profundización
1lll los procesos, la dimensión interna de la música, una
•I •vada forma artística.
Junto a la Cava/leria de MAsCAGNI, la obra más fa
Dramatismo, timbres mosa del verismo es Pag/iacci ( 1 892; texto: L.) de
444 Siglo XIX/Opera 111/Italia: Verdi Siglo XIX/Opera III/Italia: Verdi 445
�"' 1 V1 kili. 10- 10- 1 81 3 en Le Roncole, cerca de muy romántica: sobre el acompañamiento de la or
? 111 ( 1'11rma), t27- 1 - 1 90 1 en Milán. Protegido por el questa se mece el poderoso sonido del coro, en el que
E., l!! 1 n l e BA REZZI en Busseto, desde 1 832 estudió en despuntan las voces solistas (la línea vocal expansiva
"'
�
� ·�
��
( •h11:wdo en el Conservatorio) en clases parti- de Amelia); también es de gran eficacia dramática la
E: 1111 V LAVIGNA (composición), además de mu-
<IJ o.
C:
r11rt ·s vocales). Desde 1 836 director de la or- do por el aspecto dramático) en las últimas palabras
"' e: 111 Societa Filarmonica y profesor de música de Riccardo, que son interrumpidas por pausas: fati
01
-O u In de Busseto. 1 836 boda con MARGHERITA
"' � ·¡:;
"
ga, agonía (ej. B).
u ¡,; ., fil ( h l j u de su protector) ; desde 1 839 de nuevo en En VERDI no se aprecia la influencia de WAGNER. Por
:g"' "'§
>
.!9 � A .!l1 1 1 " ópera de Verdi, Oberto, fue bien recibida el contrario, YERDI Vio en el germanismo un peligro para
"' 1 n n 1 839. Durante la elaboración de la 2.ª ópe
.�
u la música italiana. VERDI sigue otro camino hacia el dra
il11m11 di regno, murieron su mujer y su hija, y
8a 2·c:
matismo, no sin influencia de la grand opéra con sus
o • familiarizó con el tema y el estilo bufos grandes coros y escenas de masas. Para la inauguración
8� .,
E lmllución de RossrNr, desigualdad). La ópera fra del Canal de Suez en 1 870 YERDI compuso A ida. El
., IM O). estreno se retrasó un año, pues los decorados y el ves
D
•C:
c.
o
E tuario, encargados a París, no pudieron llegar a causa
" .-O . on su 3.ª ópera, Nabucco, YERDI encon del bloqueo alemán de la ciudad en 1 870171 .
., lilo personal, serio y dramático. Le lanzó a la
( I H4 ), con G. STREPPONI como prima donna. La Obras de última época. Los años 70 le proporcionan el
y llheración de los judíos bajo el reinado de reposo en Sant ' Agata y los baños de Montecatini. En
<IJ g
idonosor se convirtió en un reflejo del movimien- 1 873 ve la luz su único cuarteto de cuerda. Con motivo
e: llh rución de Italia. El coro de esclavos Va pen de la muerte de MANZONI escribe YERDI el Requiem,
�"'
<ll U
§ :� ull'ul/ dorate se erigió en una especie de himno que se estrena bajo su dirección en la Catedral de Milán
�� :g
D
u..
l. El nombre de YERDI aparece como símbolo en 1 874, l .C' aniversario de la muerte del poeta. Hasta
>-
.,
•l111111rio: VERDI Villorio Emanuele Re D'lta-
= 1 879, animado por Bo1To, no comienza a trabajar en
:s:: 1 mismo se convierte con su postura política activa Otello, la ópera con mayor fuerza de caracterización y
�
., r11 en maestro della rivoluzione. Recibe numero una delicadeza musical casi camerística .
�
z n •11r¡1os y en una prolífica sucesión aparecen sus Motivado por BorTO termina después YE RDI su última
ni s óperas. YERDI enlaza musicalmente con la ópera, Falstaff ( 1 893), una commedia lirica, no una ópe
B u.. h lcuntista italiana de Ross1N1 y BELLINI, pero as ra bufa al estilo antiguo.
.,
e:
l3 u m mayor fuerza a la representación de caracteres El nuevo estilo bufo de YERDI contiene diálogos en
�
� e: clones que a la mera belleza del canto: «parlando», rápidos, vivos, muy expresivos, y escasos
�
.s �
�
13
� 11ntiguas formas (recitativo, aria, concertante y grandes arcos melódicos, que florecen sólo en pasajes
.�
ros) se convierten, más allá de los grandes finales
.�
.s! a;
determinados. La orquesta toma parte acompañando,
�·
e: 1111rcsivos, en escenas musicales con formas exclu- entretejida con el canto, pero también irrumpe con
·¡:; "'
., IY mente musicales, como cantabiles, cabale/las, ro autonomía: en los compases 3 y 4 describe con clari
� �
¡,; � e:
�
., m1mu1s; dad un movimiento rápido y agitado en el escenario
� l 11compañamiento orquestal es de gran colorido tím
.r.
E (ej. C): Todo resulta chispeante, bufonesco, incluso
iil
., "' lco, pero no sinfónico como en WAGNER. la fuga final.
E a o u 11 de su enorme interés por el argumento, YERDI Su última obra son las Quauro pezzi sacri (estreno:
tí
,...., .,
l
.5 rl nta hacia los grandes clásicos (ópera literaria) : 1 898). En 1897 muere G1uSEPPINA. YERDI funda un asilo
.2 hl'th ( 1 847, SHAKESPEARE ) , Luisa Miller ( 1 849, Scm
:a
para músicos retirados en Milán (Casa di riposo) y des
) . Los libretistas de YERDI son, entre otros, T So- tina todos los ingresos obtenidos por sus obras a su man
e: ii , S.
:::> ... AMMARANO. A. Bo1TO. La complejidad psico tenimiento.
( IIl u
•11 y el tratamiento de los personajes le interesaban
11 punto de partida y fuente de inspiración para su
l ·11 . De este modo colaboró en sus propios libretos
R l ll en la indicación de la medida del verso).
� m11rzo de 1 848 YERDI interrumpe una estancia en
� 1• y Londres para estar presente en el levantamiento
� Milán. En 1 848 compra la finca Sant ' Agata junto a
<IJ • eto, donde vive con GruSEPPINA STREPPONI (matri
o
nlo en 1859). En 1 849 Roma e Italia festejan la re
"8
·e:
"'
a.
lución con el estreno de La Bauaglia di Legnano. En
� 1 YiJRDI se retira a Sant ' Agata.
allos 50. Rigoletto, 11 trovatore y La Traviata forman
n trilogía: un drama psicológico, una ópera lírica, lue-
11mbos géneros unidos.
Ml.1• notas, bien sean hermosas o feas, no las escribo
llUlll'tl de modo casual, y me preocupo siempre de refle
/fr 1111 carácter» (acerca de Rigoletto) . La Traviata fra-
1� al principio y sólo al ser revisada (abreviada) al
nzó el éxito. Un Bailo in Maschera, prohibida en Ná
pol s en 1 858, tuvo un brillante estreno en Roma en
l HW.
l !n los clímax dramáticos de la ópera se encuentran
l11s grandes escenas concertantes. Los personajes (so
listas) surgen de la masa (coro). YERDI entreteje todo
dio musicalmente por medio de una imagen sonora
446 Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opéra, drame lyrique Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opéra, drame lyrique 447
fr1mcesa, gracias a los acontecimientos políti en ayuda de sus amigos? El clímax lo constituye un dúo
l¡luicron en París a la Revolución y que se de amor lleno de avatares:
1 ron durante todo el siglo x1x, alcanzó un auge Acordes y motivos cromáticos, alternancia de tempo
Muda: gestos e intervenciones de la orquesta dan vida al recitativo.
invirtió en centro europeo con gran repercusión
l\Aasaniello: texto juramento de venganza Masaniello, pescadores (escena popular) 1 rroducción operística del resto de los países. La cavatina se , eleva en amplias líneas melódicas so
lldnd de los temas, una dramaturgia eficaz y bre un trémolo de la cuerda (excitación amorosa). El
cj;
al ·n de gran elocuencia consiguieron grandes dúo de amor constituye el final del acto IV, antes de
. escena (•_dúo•), Allegro n.0 1 1 , Finale, Allegro vivace 4/4 1 1 ideales anunciados de libertad y j usticia se que en el acto V Raoul y Valentine sean asesinados
mdlnn con las nuevas esperanzas, y cuando la junto con los otros hugonotes.
•h n y una economía burguesa sin escrúpulos El l ugar de representación era la Gran Opera de París
11 In resignación, la ópera y la opereta ofrecie
Al legro vivace
(Grand Opéra) . Con motivo del papel central que de
alnncs fantásticas. Los géneros operísticos en sempeñó París en el siglo x1x en toda Europa, también
run la grand opéra, la opéra comique, el dra autores extranjeros escribieron grandes óperas para Pa
Cou - rons la ven gean - ce, la ven u y la opereta. La tendencia a la obra de arte rís, como VER DI , Les vépres siciliennes ( ScRIBE, 1855),
rmltió disolver los límites entre los 3 primeros Don Carlos ( 1 867), WAGNER, versión de París de Tann
, mientras la opereta tuvo una existencia autóno- hiiuser ( 186 1 ) .
Drame lyrique
) fll Hacia 1850 aparece en París un nuevo tipo de ópera
nd nr ra es la gran ópera seria, desarrollada con que, al igual que la grand opéra, trata temas serios,
ti 11 ·1111tados (en lugar de diálogos hablados) y pero no utiliza como ésta el efectismo de cuadros con
muKicales que se funden dramáticamente en el grandes masas, sino que plasma conflictos individuales
1 , Precursor: SPONTINI, La Vesta/e ( 1 807). Cul- dentro de una atmósfera más intimista y dotada de sen
1 n: A l lllER, La muelle de Portici ( 1 828) , Ross1N1, timiento: el drame lyrique (frente a la tragédie lyrique
umr Tell ( 1 829), MEYERBEER, Robert le diable del siglo xvm ) . Como en las obras de teatro, incluye
, /,l',f lltiguenots ( 1 836), H ALÉVY , La Juive ( 1 835). diálogos hablados, de ahí que el drame lyrique esté con
n npéra , género operístico representativo de la siderado formalmente como un tipo de opéra comique.
1 1 uln de Julio de 1830-48, refleja sobre el escena Sin embargo, cuando los diálogos eran puestos en mú
sica como recitativos (como más tarde en la Carmen de
La muct. de Portid, 1 828, 'acto 11, escena dramática de masas
A D.-F.-E. Auber: •nncicncia burguesa en progreso con sus éxitos
1 y económicos a través de una nueva monumen 81zET ) , se convertía en gran ópera. El lugar de su re
y complejidad. Con un exceso típico del gusto presentación en París no era, sin embargo, la Grand
Kupcrpone diferentes estilos y elementos para Opéra, sino el Théatre lyrique o la Opéra comique.
1 ¡¡run efecto: Como primer drama lírico característico se estrenó en
asesinato dúo de amor Raoul-Valentine (final de acto) nttN de ambiente con grandes masas (cuadros) y 1 859 Fa11st de GouNOD, una recreación del Fausto de
pr ndentes giros de la acción (golpes de efecto); GoETl-IE. GouNOD trabajó con grandes contrastes; al
1.All. maesi, 11. All. mod. 111. All. mit Rez. IV. Cavatine 1 s contrastes entre escenas populares y ámbito terceto solista, con dramáticas intervenciones orques
\lado, con manifestaciones que van desde el tópi tales, siempre con grandes tensiones tonales y cromá
ht1Kt11 la máxima expresividad. ticas, le sigue el reposado coro de ángeles en un su
mus no eran tomados de la antigüedad como an blime Sol mayor (Margarita está «Salvada», ej . C).
no n i igual que en el Romanticismo francés (Du- El carácter religioso de la música sacra de Gou Noo (A ve
1 100), de la Edad Media en adelante . Es también Maria) procuró a la ópera como género un gran éxito
lku la forma de representación: colorista, imagi mundano. También A. THOMAS en Mignon puso en mú
' mágica, popular, nacionalista_ El libretista más sica un tema de GoETHE ( 1 866).
nlc fue EuGÉNE SCRIBE ( 1 79 1 - 1 861).
dios musicales abarcan todo lo que hasta enton
Ul ilizaba en la ópera:
llut ivos accompagnato (escenas ) ;
U.Y, cavatinas, romanzas, baladas;
' rtantes como números importantes;
ndcs coros que representan al pueblo ;
1 1 t s clásicos y modernos;
B G. Meyerbeer : Les Huguenots, 1836, acto IV, dúo Raout-Valentine n orquesta para una instrumentación mµy deta
ll t ímbricamente, a menudo con elementos de pin
Ktmora y programáticos.
: n la escena en accompagnato canta únicamente
1 ll o : la Muda (Muette) le contesta con gestos,
nuda por la orquesta_ El ambiente es dramático
nlcnido revolucionario: Masaniello, el individuo,
, levanta a la masa, que toma parte en sus sen-
111.1· heroicos. Intervalos a modo de llamada, rit
urcialcs (rápido 4/4, acentuación en anacrusa),
fn nltida (escasas alteraciones, cadencias perfec
nclllo canto coral de la multitud (frecuentes uní
' t rccras), orquesta susurrante (trémolos, con la
C C. Gounocl: Feust, - orquesta rn dram./lir. \1111:111): todo ello tiene un efecto dramático que
1859, escena de la prisión O coro D solistas u 111 grandiosidad_ Ej . B : Los Hugonotes de ME
k causó una gran impresión , ante todo por el
a hucia un único destino individual. El protestante
l 111na a la católica Valentine. El amor se enfrenta
kión: ¿debe proteger Raoul a Valentine o correr
Escenas de masas, dramatismo
448 Siglo XIX/Opera V/Francia: Opéra comique, opereta Siglo XIX/Opera V/Francia: Opéra comique, opereta 449
e":�:tt:�::t{::::tt:t·
hncln tiempo serios y conmovedores, cul- Como última obra escribe ÜFFENBACH Les Contes
1 1 JlCra de la Revolución o de la Libera d'Hoffmann (estreno póstumo en París, 1 88 1 ) , una
l ), En el período de la Restauración, la gran ópera romántica, que a través de su calidad lírica
r llcja a menudo la tendencia de la bur y musical (p. ej . , la Barcarola como canción venecia
@lH'trgD JHij¡fD,,;I
, un ritmo, pero también un timbre, COl)10 to, está lleno de ironía hacia la burguesía acomodada
S11micl en Der Freischütz, con clarinete, y resulta musicalmente sencillo y elocuente; es un arte
da, timbales (ej. A). que sirve más para ocultar y alegr.ar que para exponer
t d scribe la naturaleza (garganta del lobo) y alterar la sociedad (ej. B).
turul (diablo, Samiel) con un colorido ro Orro NICOLAI (1810-49), Die lustigen Weiber von Wind
A C.M.v. Weber: El cazador furtivo, 1 82 1 , melodismo lírico y escena de al garganta del lobo (11, 6) n lugur del canto hay un espeluznante me- sor (Berlín, 1849).
11 ¡iur conjura al diablo recitando el sorti- FRIEDRICH VON FLOTOW (18 12-83), Martha (Viena, 1847).
1 m n untiguo sobre un bajo cromático man- PETER Co RNELI US (1824-74), Der Barbier von Bagdad
HCcnu en la garganta del lobo conmueve (Weimar, 1858).
1'11 dramática (ej . A). La opereta clásica es cultivada por:
, nnali, coros animan la acción con gran FRANZ voN SurrÉ ( 1 819-95), según el modelo parisiense
JI\
'drama (texto) interpretación pesimista del presente en un mundo que
J M l u uso. La música está inmersa en una agoniza económicamente. La pervivencia y la misión del
I> drama clásico drama musical de Wagner formas aisladas
r in angélicas, como un lento coral, arte aparecen en lugar de la religión, de ahí la idea de
composición mudo poéticamente solemne, casi con WAGNER de organizar festivales. La inauguración del tea
actores cantantes
desarrollada Mkn sucra. Sonidos aparentemente ob tro y el estreno del Anillo ( 1 876) fueron también acon
coro contempla n 1 11 1 1 11l Ser eterno, sobrenatural y trans tecimientos políticos nacionales.
la acción
orquesta representa ; et'. lus notas de la muerte de La Tra- En Parsifal ( 1 882), su última obra, WAGNER alcanza el
procesos animicos
1). ideal de redención de carácter cristiano.
arta: sintonismo:
música intercalada 1 dr Wagner La ópera alemana contemporánea y posterior a Wagner
melodia estrófica
música ininterrumpida
•melodía infinita• l lN I 11 cshoza su nueva teoría de la ópera Está esencialmente determinada por WAGNER, bien sea
lftU1lrn/ , de la obra de
ac:omp, instrUmental polifonía vocal e inst. en oposición o como continuación de él. Los autores
arte total y de la
1 m111iv ( Oper und Drama, 1 85 1 ). En El más célebres fueron: PETER CORNELIUS, Der Barbier von
111 In que WAGNER comenzó en 1 853 la Bagdad ( 1 858); HERMANN GoETZ, Der Widerspenstigen
B El drama clásico y la concepción dramático-musical de Wagner 1 1111/o, crea por l ." vez el nuevo drama Ziihmung ( 1 874); Huoo WOLF, Der Corregidor ( 1 896;
11 incorpora a la ópera la densidad ex- ópera cómica); RICHARD STRAUSS, Guntram ( 1 894); W1L
& 1 t •rio del sinfonismo de BEETl·IOVEN . Si l·IELM K1ENZL, Evangelimann ( 1 895); ENGELBERT HUMl'ER
·rcha que el significado -es decir, el DINCK, Hiinsel und Gretel ( 1 893 ; Miirchenoper).
1 lonuha la música, más tarde (hacia 1 870)
f1f J. JfalJJW-
Sehr miiBig bewegt La vieja plegaria infantil en el bosque no suena como
1 musica se hace presente en el escenario una sencilla melodía, sino como la voz superior de
runullica por sí misma. Como arte tea una escritura cromática muy romántica, cuya polifo
gran orq . mn musical alcanza el paroxismo y con nía imitativa expresa un sentimiento interno y reco
Indos los participantes. gido (ej . D).
motivo de los Maestros Cantores motivo de la fiesta motivo del amor 1 leo los destinos individuales son pre Tiefland de EuGEN D' ALBERT (Praga, 1 903) se acerca,
nl udos en el escenario por el coro , que en cambio, al verismo italiano, si bien ha de conside
1 l11H unimicos y las acciones de los hom- rarse una variedad estilística epigonal.
11 mpo que plasma la relación completa
11 • los dioses y la predestinación. La or
l lN I 11 asume la función del antiguo coro:
l'ur
mudo psicológico de la acción escénica y
1uhc1111sciente con ayuda del leitmotiv. La
11 si misma, un principio barroco (el
1 1 l'nc mucho en común con el Barroco),
1lu111lilado psicológicamente. El leitmotiv
u ·1 1 1r) se refiere asimismo a lo anterior-
111 . ( 'on ello enlaza el presente con el pa
rd1 11 de WAGNER responde así, al igual
, 11 In tendencia historicista del siglo x1x.
Wagner: Los Maestros Cantores, 1868, ejemplos de leitmotiv y sus combinacione
11 drnma, el coro intervenía con parlamen-
C R.
s
1 h1H. La orquesta de W AGNER se expresa
lvn entramado de los motivos sin inte
IM •ida por la esencia de los temas. Tam-
1 rwn ·iones vocales están inmersas en este
lo 1 1 11 • no hay melodías .dividi.das en perío-
n V 1 111>1 , sino una corriente magotable de
h 1•1 t 11111 cn ta l y vocal. Esto es lo que preten-
11 ·on su idea de melodía infinita, un «mur-
1 OMl ) l l C » con miles de voces individuales. El
u 111 1 •s u n a ópera lírica al modo italiano,
l'lllrlf/ 11111sical en el que se funden el sentido
V 111 r •ul ización musical (fig. B).
ump rdi c k
1111 1,1 Cantores aparecen unos 40 leitmotiv,
E. : te
Hansel y Gre l, 1893, plegaria de los niños y fuerte cromatismo
11 los cuales estárr psicológicamente justifi
ludunun musicalmente entre sí de un modo
¡
D H e n
ARO WAGNER , 22-5-1813 en Leipzig, t 13-2-1883 en que aumentan su patetismo. Todos los motivos están
cia; pasó su juventud con su padrastro, el actor entrelazados: así, el motivo del amor con el del des
R, en Dresde; desde 1828 bachillerato en Leipzig, tino, pues el amor se convierte en fatalidad (com
1831 estudios musicales en aquella ciudad (con pás 16). El motivo puede sonar en la orquesta a la
nto con WEINLIG, Cantor de Sto. Tomás). Frag vez que el canto y con ello alcanzar un mayor resul
to de la ópera La Boda ( 1 832). tado: al «dich trink' ich sonder Wank» de Tristán
ro de Capilla en la Opera 1833-39 (filtro de la muerte o del amor) se añade en la or
ro en Würzburg; Las Hadas (1833-34), ópera ra questa el motivo del destino, como advertencia ante
lea; desde 1834 en Magdeburgo; ópera cómica La la fatalidad (1, 5; ej. B ) .
lbición de amar (1834-36); en 1836 se traslada a La orquesta refleja sin necesidad de los cantantes los
¡sberg y en 1837 a Riga con su l . ' mujer, la actriz procesos más íntimos. El filtro de amor, bebido con
A PLANER; comienza Rienzi en el estilo de la grand dramatismo como pretendido veneno, no lleva a la
a; en marzo de 1839, sin empleo y con deudas, muerte sino al reconocimiento y afirmación del amor.
por mar a Londres y París. En consecuencia, se transforman la armonía (de la
en París 1839-42 menor a Si mayor: do bemol/si, la· bemol/sol soste
1840 termina Rienzi (estreno en Dresde, 1842) ; ini nido como enarmonías), tempo, timbre (madera) , di
dc un nuevo período influido por la ópera románti námica (ff a pp) , melodía (motivo del amor, ej. B ) .
llbreto y música de El Holandés errante (1841 , es- Venecia, Lucerna, París 1858-61
cn Dresde, 1843) . Tristán e /solda, terminada en 1859; versión de París de
tro de Capilla en la Corte de Dresde 1843-49 Tannhiiuser (1861 ) ; amnistía 1862.
846 dirige la Sinfonía n.º 9 de BEETHOVEN: Tann Giras de conciertos 1861-64
r y el torneo de canto en el Wartburg ( 1 842-45, Llamada de Luis 11 a Munich en 1864/65; estreno de
no en Dresde, 1845); Lohengrin, 1845-48 (estrena Tristán bajo la dirección de HANS VON BüLOW (Muilich,
en Weimar, 1850, por L1szT); levantamiento de mayo 1865).
1849, orden de busca y captura, huye a Weimar y de Tribschen, cerca de Lucerna 1866-72
al Termina Los Maestros Cantores de Nurembag (1861-67,
de Zurich 1849-58 estreno en Munich, 1868). Cos1MA (1837-1930), hija de
ro en la producción de W AGNER de la ópera romántica LISZT y la condesa D 'AGOULT' mujer de BüLOW, sigue
drama musical. En sus escritos teóricos El arte y la a WAGNER en 1 868 a Tribschen (hijo SIEGFRIED , 1869;
olución (1849), La obra de arte del futuro (1849) y matrimonio en 1870). Visitas de NIETZSCHE en 1869-72.
ra y drama (1851), WAGNER plantea su concepción Termina Sigfrido ( 1 864-71 ) .
1 nuevo drama musical. La realización viene a conti Bayreuth 1872-73
ación , primero en El Anillo del Nibelungo. El libreto Construcción del Teatro del Festival entre 1872-76; com
ienza por el final de la historia, El Ocaso de los posición de El Ocaso de los dioses entre 1869-74; estre
ts (esbozado en 1848 como La muerte de Sigfrido) . no del Anillo en agosto de 1876 por H. R1cHTER. y de
r a représentar dramáticamente los antecedentes y n o Parsifal en 1882 por H. LEVI. ...
rrarlos (balada d e exposición) WAGNER escribió e l li WAGNER da forma a un ritmo de prosa en varias sec
to de Sigfrido (1851-52), El Oro del Rin ( 1 851-54) y ciones. El motivo de la Ultima Cena suena como me
Walkyria ( 1 85 1 -56). Cronología de la composición : lodía aparentemente infinita, intempo{al e interna-
ldc 1853 E l Oro del Rin, La Walkyria, actos 1 y 11 mente agitada (ej. C) . .
Slgfrido hasta 1857 Luego trabaja en el Asilo (rela En WAGNER se unen el sintonismo de BEETHOVEN, la
�¡ li
n amorosa con MATHILDE WESENDONK, esposa de su expresión teatral y una metafísica irracional (lecturas de
¡
g, trión, el comerciante ÜTTO W. ) ; Wesendonk- Lieder
.j n
SrnorENHAUER en 1854) en un mito del arte ., cuya fuerza
§
:� o o estudio preliminar para Tristán y comienzo de la
� - se eleva por encima del drama musical y se convierte
i
posición de Tristán. Los lieder Sueños y En el in- en culto social y político. El éxito de sus obras no hizo
���
•:J ·e:
rnadero pasan a Tristán (dúo de amor del acto 1 1 y
• 3: :E > ¿�
� d1!
que la calidad de las mismas decreciera .
eludía del acto 111).
� gp; ::; ¡¡¡ ¡ll � ..,.
"'
f8 � l8 ....
(\1
Tristán reelabora WAGNER su experiencia con M .
ª'
ENDONK. Con la interpretación personal de la novela
dicval (GOTTFRIED VON STRASSBURG, ca. 1200) consi
j ! 111
w AGNER una apoteosis del éxtasis del amor. La con
pción de la melodía infinita, a través de su relación
n el contenido interno del Tristán, logra como en un
w
�
(\1
� t !i IS tlo una unidad artística perfecta. La música está lle-
1
1 de un cromatismo de gran expresividad (sobre el acor-
de Tristán, cf. pág. 439).
�� § ¡ ¡¡¡
1 término de leitmotiv o motivo conductor procede de
Í¡
� m.ZOGEN (1876). WAGNER habla de motivos temáticos
melódicos, temas básicos, motivos de presagio o de
:; ..
rfmlniscencia (como en WEBER, BERuoz; cf. pág. 451 ) .
!I
Innovador s u empleo d e unidades globales d e estruc-
i ' u r11 y distribución.
�
j
8
�
1 >-
- Motivo del destino: en períodos breves, lamento en
! 111
:e
� � !
cmitonos; la burla de !solda por Tristán-Tantris (tex
to) alberga la fatalidad (motivo).
:::¡ !I Motivo de inter;ogación: expresa teatralmente una
• p regunta», ascendente como la melodía (<<abierta»);
diversos tipos de ritmo; motivo barroco, que tam
hién aparece en f:IEETHOVEN (Op. 1 1 0), · SCHUBERT y
otros.
Motivo de la muerte: con saltos de octava y puntillos
456 Siglo XIX/Opera IX/Otros Siglo XIX/Opera IX/Otros 457
desarrolló en casi todos los países MODEST PETROVICH MussORGSKY (1839-8 1 ) , de Karevo
nac:lonal, reflejo de la progresiva (Pskov), estudios de piano y composición, oficial , fun
ta y política en los mismos (la Re - cionario, desde 1856 en el «poderoso grupito».
1 830 en Bélgica, por ejemplo, se MussoRGSKY estaba profundamente interesado por los
1t amcnte después de una represen temas de la historia, la mitología y la literatura rusas y
dt Portici de AuBER en Bruselas). también en crear una música de carácter auténticamente
principio manifestaciones intercam ruso. Así, la lengua rusa produce un ritmo propio en la
dc libertad, justicia, etc. La muelle acentuación del ritmo y la melodía. También la armo
transcurre en Italia, Guillaume Tell nía, el ritmo y el timbre (instrumentación) muestran de
( compuesta por un italiano en Fran manera consciente un carácter ruso. La ópera Salamm
todavía clásica deja paso cada vez bo ( 1 863-66, FLAUBERT) quedó incompleta, al igual que
A B. Smetene: Le novia ven\lid•. 1 866; acto I, escena 1: 1 Marenka, Jenik, pueblo dntico por lo autóctono y el colo- la l .ª ópera rusa , Schenitba (La boda, 1868, según Go.
11, los personajes y lugares de la GOL) . Le sigue Boris Godunov, según la crónica de PusH
un decorativismo pictórico, perte KIN ( 1 830) y la obra histórica de KARAMSIN (1816-29).
HALLÉN (Suecia). las síncopas la música popular y sacra rusa, que Mus.
, K u R P IN S K Y y M oN I US Z KO (Ha/ka, SORGSKY utiliza también en parte de forma directa. En
la escena de la coronación suena después de las po
ungría), SAvtN, DoBRONté, HR1sT1é derosas imitaciones de campanas una de estas melo
(Rumanía), ATANASOV (Bulga- días originales, el Slava (famosa canción rusa; comien
zo del texto y nombre), como coro de homenaje del
( Bohcmia y Moravia). F SK ROUP pueblo, primero en las brillantes voces superiores y
1 Drátenfk (Praga, 1826), Fidlovaéka después en todo el coro. La melodía se parece al tema
ICH especialmente BEDRICH SMETANA del Paseo en los Cuadros de una exposición (ej . C).
ntre otras obras, de 8 óperas: La no Le sigue Miada ( 1872, en colaboración con BoRODIN,
, 1866), Dalibor ( 1868), El beso Cu1 , M t NKUS , R 1 M S K Y - KORSAKOV ) , Kho vanchina
18 1 ) , una especie de ópera nacional ( 1 873-80) y La feria de Sorochinsky ( 1 876-8 1 , fragmen
to).
La novia vendida presenta ambiente ALEXANDER p BO RO DI N ( 1 833-87) con Knjaz lgor (El
pesinos. Las melodías en forma de Príncipe lgor, 1 890) , y N 1KOLA I A. RtMSKY-KORSAKOV
res y los ritmos de danzas folclóricas (1844- 1 908) , con Sadko ( 1898), continúan, entre otros,
culorido lleno de tipismo (ej. A). en la misma línea rusa.
( 1 84 1 - 1 904), 10 óperas: Rey y carbo- P1orn l. Tct· I A IKOV SK Y ( 1840-93) combina la influencia
4), Dimilri (1882), Rusa/ka (Praga, occidental con lo típicamente ruso en sus 10 óperas,
entre las que destacan Evgeni Onegin (Moscú, 1879,
tlca sobre la ondina Rusa/ka cautivó según PusH KtN ) y Pikovaia Dama (La Dame de Pique,
1clonalista y su aparente ingenuidad. San Petersburgo, 1 890).
Rusulka se eleva sobre una melodía
rmonía de bordón , acordes de subdo-
cultura musical burguesa hizo posible que nacieran en el siglo x1x presente también en la ópera, aparece
11 siglo x1x innumerables sociedades vocales y coros asimismo en el oratorio. La leyenda de Santa Isabel de
1 .ª parte 2.ª parte oratorios; también la composición de nuevos orato- L1szT (1862) toma un argumento sacro paralelo al del
obertura n.0 1 3
desempeñó un papel importante. Los oratorios de Tannhiiuser de WAGNER, en el que la figura de E lisabeth
introducción .... 20 21 42 VDN habían provocado una oleada de entusiasmo ha precede a la de LISZT.
rec . bajo orquesta coro duo rec., aria . . . . cm0 aria coro el oratorio por toda Europa y sentado con ello las L1szT desarrolla su oratorio como una ópera sacra en
Elias pueblo S., C. T.: Obadjah ···· PUllblo para el género. Los románticos introdujeron nue 2 actos o partes · y 7 escenas o números. Cada escena
S. . .. Tutti
lmpulsos en la expresión y los efectos (BERuoz), al está, a su vez, dividida en secciones (esquema B). Se
mo tiempo que creaciones historicistas que se acer forma una especie de poema sinfónico, con pasajes
n en su clasicismo al espíritu burgués (MENDELS exclusivamente orquestales, recitativos accompagna
1 f ., o 14,
F
fanos de la Biblia y la historia no suponían problema WAGNER en sus dramas musicales, también L1sZT tra·
no para las agrupaciones corales, en su mayoría in baja con el leitmotiv. A Sta. Isabel la caracteriza con
ffg ib
ndientes de la liturgia, pues el tono alcanzaba en una encantadora melodía de flauta, la antigua' Quasi
uns Ant-wort! , Kommt her a l -les Vol k,komt her zu m i r ! quier caso elevación moral y recogimiento religioso. Stella matutina . o Joseph lieber Joseph mein (dolcissi·
_ H e r r Gott A-brahams,
n la era de la secularización se resquebrajaba el mo). El mismo motivo puede , no obstante , ser pre
ndo sentimiento religioso, en su lugar aparecía una sentado solemnemente de modo triunfal. La melodía
r'
YOCión popular y un anhelo de creencia que podía del coro de cruzados procede del Gloria gregoriano
n.0 28, terceto. Angeles. Andante con moto ar a una visión privada de la fe. La sala de concier (siglo x; ej . B ) .
' en la que se interpretaban los oratorios, se convirtía E l oratorio Christus d e L1szT (1862-67, estreno en 1872),
tonces en templo. en latín, alterna pasajes corales a cappella y números
sinfónicos orquestales (influencia francesa).
nia marcó el rumbo en la l . ª mitad del siglo, en
ndo con la tradición clásica a través de: Francia
EYBLER, Die vier letzten Dinge (Las Postrimerías, Se daban oratorios con texto latino con función litúrgi
10) ; M . STADLER, Die Befreyung van Jerusalem (La ca, como el Oratorio pour le couronnement de LE SuEUR,
ración de Jerusalén, 1813); BEETHOVEN, Christus am que sonó parcialmente en la coronación de NAPOLEÓN 1
berge (Cristo en el Monte de los Olivos, 1803); F ( 1 804), y completo en la de CARLOS X ( 1 825). Los ora
NEIDER, Das Weltgericht (El Juicio Final, 18 19) y torios franceses son a menudo · denominados como los
ros 15 oratorios; L. SPOHR, Das jüngste Gericht (El dramas sacros medievales: Mystere o Drame sacré. Des
cio Final, 1 8 1 2) , Die letzten Dinge (Las Postrimerías, de 1850 vuelven a irrumpir con gran fuerza los oratorios
26), Der Fa// Babylons (La Caída de Babilonia, 1842) ; en Francia: H. BERLIOZ, L'Enfance du Christ, una Tri
A F M endel ssoh n : Ellas, 1 846, estruciura global,
estilo de lied/ , LoEWE, Die Zerstdrung Jerusalems (La Destrucción logie sacrée ( 1 854) ; C. GouNoD. Tobie (1865),· La ré
il:::J fa � '."8nor/Mi �
escena de Baal y tercet.... de solistas (ángeles) - motete
• Jerusalén, 1829), Gutenberg (1836, profano). demption (1882); C. SAINT-SÁt;Ns, Oratorio de Noel
u x MENDELSSOHN ejerció una gran influencia con sus ( 1858), Le déluge ( 1 875); C. FRANCK, Rédemption, un
mayor Z oratorios Paulus (1 836) y E/fas ( 1 846) , que con Chris· Poeme.symphonique ( 1 872/74), Les béatitudes (1879); J .
111.r (fragmento) debían formar un tríptico. MENDELSSOHN MASSENET, Marie-Magdeleine, un Drame sacré escénico
oonoció desde joven la tradición berlinesa de BACH a ( 1 873), La terre promise ( 1 900).
1 .ª parte 2.ª parte trav�s de su maestro ZELTER .
introducción (cuadro) n. 0 1 3 n los oratorios mira también hacia HANDEL y HAYDN. Cantatas y motetes
4 6 to se plasma en procedimientos estilísticos como el Además de los oratorios desempeña un papel importan
orquesta Wartburg Luis cruzados lsat;ie1 ec:ompañamiento del recitativo, las secciones fugadas,
despedida Sofía entierro te para las agrupaciones corales la cantata sacra y pro
éle. Luis
llegada de l. lamento mu�rte exallación coros, la distribución en partes extensas (actos) y fana, con el mismo esquema pero más breve (p. ej.
nl1meros musicales con arias, concertantes, coros. BRAHMS, Rinaldo, texto de GoETHE, 1868). También
En Elfas el personaje principal canta antes de la ober vuelven a componerse motetes.
�. ;,.· , FI �
a) canto b) Luis e Isabel c) milagro de d) acción
de caza de gracias tura un recitativo a modo de introducción (fig. A ) .
las rosas Los recitativos son expresivos y están inspirados por
8
-------·-······-··--
el texto; el clímax de la 1 ! parte , el desafío de Elías
pot la llamada de Baal, está desarrollado con drama
t;.r1i�I do/cissinv
tismo: una larga pausa aumenta la tensión después de
la llamada en ff; Elías contesta de modo majestuoso
con un salto ascendente de octava y una solemne cuar
Andante moderato ta mi bemol-si de resonancias litúrgicas, cambio de
i !. .
4., X. s. da en su sencillo intimismo más a una romanza sin
!:� ,..
palabras que a un oratorio. La escritura sacra a cap
G 1º
¡ ¡
la nd ,
1.
pella del siglo x1x permite cantar a los 3 ángeles sin
acompañamiento. En cambio, en la continuación del
ri a in ex-cel sis De o. ins Pa l men · terceto en forma de motete hay imitación , elabora
ción contrapuntística y motivos inspirados en la tra-
B Liszt: La leyenda de Santa Isabel, 1 862, 1lkio11 hist<iric;i . l .a L"scr i t ur;i si µuc· L"st;indo l k 1w dL"
estructura, leitmotiv de Isabel y coro de cruzados espíritu romántico a través de resonantes terceras pa
ralelas y de la armonía (ej. A).
OBERT ScHUMANN escribió 2 oratorios, ambos sobre na
naciones profanas: El Paraíso y la Peri (1843) y El pe
y modernidad H B rinaje de la rosa ( 1851 ) .
1 motivo de la redención, en principio religioso, pero
Historicismo
460 Siglo XIX/Música sacra 1 Siglo XIX/Música sacra 1 461
n el siglo x1x, la música sacra no ocupa ya, como an motete isorrítmico. En cualquier caso, L1szT escribió sus
' el centro de la vida musical . Esto sirve para explicar obras en el nuevo estilo germánico de sus poemas sin
reducido ámbito de la música sacra litúrgica. La se- fónicos. La orquesta realiza representaciones programá
in ...
leitmotiv 1ularización ( 1802/03) fue un reflejo de la emancipación ticas con la técnica del leitmotiv. En la Missa chora/is
in facto rem
coeli . ..
repetido de la sociedad burguesa frente a la iglesia. Ilustración y ( 1 865) y en el Requiem ( 1868), L1szT tuvo en cuenta los
intercalado movimientos reformistas de la música sacra de su tiem
volución dejaron un vacío espiritual que la religión
mántica y la idea de fraternidad universal trataron de po (coral gregoriano, estilo de PALESTRINA ) y adaptó
brir, pero en la vida realista del siglo x1x ya no podía también en este sentido (1869) la Misa para coro mas
llevarse. Esto no excluye la práctica privada de la reli culino ( 1 848).
ón. Las grandes Misas en re menor ( 1 864, revisada en 1876,
n el plano musical surgen movimientos historicistas y 1881182) y fa menor (1867/68, revisada en 1 876, 1881 ,
pietistas como el cecilianismo, además de una serie de 1 890-93) de BRUCKNER son misas sinfónicas con gran ela
Obras sacras para uso cotidiano caracterizadas en gene boración motívica; también el Te Deum (188 1 , revisado
ral por su mediocridad musical. También hay excelentes en 1884) está compuesto para coro y gran orquesta sin
bras religiosas de los grandes compositores. fónica.
BRUCKNER une la tradición católica austriaca de la mú
Meislca sacra católica sica sacra con su expresivo estilo sinfónico y llena su
A música de un franco ardor místico por encima de modas.
n
la tradición vienesa y austriaca de la música sacra
católica , que desde Fux ( 1 725) se desarrolla sin inte El Te Deum comienza con un agitado ostinato de la
l
rrupción, con una base contrapuntística artesanal, per cuerda, compuesto por intervalos fundamentales (oc
A F. Schubert: Misa en La bemol mayor, D . 678, 1822, so o ridad como medio expresivo
tenecen el abad MAXIMILIAN STAD LER (1 748-1833), el or- tava, cuarta, quinta) a partir de Do, claro y contun
anista de la corte y el profesor de composición S1MoN dente como un símbolo de fe. El coro recoge estos
ECHTER ( 1788- 1867), que llegó a dar clase a BRUCKNER. intervalos en un unísono casi gregoriano, por lo que,
n el Sur de Alemania trabaj an KASPAR ETT (1788- 1 847), aunque parece arcaizante, el efecto resulta completa
fRANZ LACHNE R ( 1 803-90) y otros. mente moderno (ej . B ) . En el 2.0 movimiento Te ergo
1 11 111 IV V Las misas de ScHUBERT partieron de la tradición clásica se detiene BRUCKNER en tonalidades distantes (me
(modelo: HAYDN ) . Escribió 4 Misas breves (1814-16), diantes; cf. pág. 369) como en el Elíseo. El solo de
Te Deum Te er g o quaes u m u s Aeterna tac Sa l v um fac I n te Dom i ne speravi ntre ellas la Misa en Sol mayor, D. 1 67 ( 1 8 1 5 ) y 2 violín concertante aumenta la sensación de una músi
1
Misas solemnes: en La bemol mayor, D. 678 ( 1 822), y ca que se eleva como un concierto angélico. En ello
l
Allegro, Do Moderato, fa Maílig bewegt, Do
n Mi bemol mayor, D. 950 ( 1 828) , en las que dotó al
Allegro, re Moderato, fa
radica la idea de redención en el sentido cristiano tra
• aran estilo sinfónico de las misas de su época de un dicional, pero a la vez recuerda musicalmente los éx
-- reexposición variada _,
nuevo espíritu romántico. tasis de WAGNER. Resulta, en cambio, totalmente ba
SCHUBERT no introduce únicamente el motivo melódi rroco el tema de la fuga final (doble fuga, ej . B).
co, sino también el timbre, como medio expresivo. Las posibilidades ampliadas en la estructura y la distri
De este modo el timbre actúa respecto a la melodía bución instrumental en el siglo x1x se hallan fundidas
como una realización universal y una esencia respecto con gran barroquismo en una obra poderosa. La acen
a una representación individual. La creencia religiosa tuada relación con la tradición, en este caso por medio
de SCHUBERT va más allá del texto concreto y aspira de los ostinati, el coral y la fuga, muestra, de un modo
a una más amplia presencia divina, lo que se corres análogo a la terminación de la Catedral de Colonia en
1 dt:2?2j1J
ponde plenamente con la fraternidad universal y la el siglo x1x, la pérdida consciente o inconsciente de esta
música romántica. Como prueba de ello sirven los conexión . El impulso creativo y vital profundiza y am
todopoderosos acordes del Credo y su repetición no plía la relación con la fe, el más allá y Dios.
litúrgica pero persistente en el transcurso del mismo
pre ti so san (fig. A).
ScHUBERT no sentía de un modo litúrgico, como mues
tra el descriptivismo sonoro romántico al comienzo
del Sanctus. Las trompas suenan en cierto modo des
de la lejanía (pp), recordando la naturaleza y la crea
cresc. sempre ción del mundo. El acorde se eleva hasta el ff y un
rebosante fa sostenido menor/Do sostenido mayor,
con el que irrumpe el Sanctus de un modo más tím
brico que melódico (ej . A ) .
Los grandes autores del siglo x1x ya n o estaban a l ser
vicio de la iglesia como BAcH, o aún MozART en Salz
burgo. Sus obras religiosas, un requiem, una misa so
S. : In t e, -
lemne, nacieron por decisión personal o por un encargo
v1,
Ostinato
B A. Bruckner: Te Deum, 1881 -84,
y otra para la coronación del Emperador FRANC1sco
JosÉ 1 como Rey de Hungría en Budapest (Misa húnga
� Unísono («coral») e;;;;¡¡ mediantes CT::3 «barroco .. ra de la Coronación, 1 867). La Misa de Gran brilla con
u gran estilo sinfónico, como se acostumbraba en una
misa solemne desde BEETHOVEN. La idea festiva no re
lde sólo en la grandiosidad sino también en mantener
ta tradición; DuFAY había compuesto para la consa-
Misa sinfónica , .Te Deum 1ración de la Catedral de Florencia en 1 436 un solemne
462 Siglo XIX/Música sacra 1 1 Siglo XIX/Música sacra 11 463
i��uje!�ª!t'l!§!ihii i11
TRINA y el coral gregoriano como ideal estilístico. orquestas con 8 pares de timbales (Catedral de los In
nfluencia fue notoria. válidos, 1 837, como Requiem por el General DAMRE
Misa en mi menor (1866/82) de BRUCKNER, escrita MONT ) . Lo habitual es una música sacra refinada y culta
n motivo de la colocación de la l .ª piedra de la con misas, motetes, cantatas, oratorios, música para ór
atedral de Linz, utiliza un doble coro a 8 voces y gano, compuesta entre otros por LE SuEUR (33 misas),
lo instrumentos de viento a causa de su interpreta GouNoo ( Méditation sur le J . " prelude de Bach para
ón al aire libre (1869). Al mismo tiempo imita los violín y piano, 1853 (?), con texto del Ave Maria, 1859),
Bajos in Got - tes Hand u nd keine Oua l rüh ret sie an. bles coros venecianos del siglo xv1. El tema princi- FRANCK (Requiem, 1888), SAINT- SAENS, DUBOIS.
�
1 de la doble fuga a 8 voces está tomado de PALES-
INA. La escritura polifónica alterna con partes ho
coro:
Langsam
fónicas, en las que la masa sonora del siglo x1x se
ro"'"
tuvo para el siglo x1x una repercusión más amplia.
nterpretación de La Pasión según San Mateo por
/1 DELSSOHN en 1829, 100 años después de su compo
n, en la Singakademie de Berlín provocó un entu
B J. Brahms: Requiem alemán, Op. 45, 1 861 -68 o general por su expresividad como música sacra
r el sentido histórico de la tradición alemana. El
� ·la mento.. c::::::J •marcha fúnebre.. slssl[f¡ c::J pedal to de recopilar un libro de cantos y oraciones pro-
les llevado a cabo por BuNSEN ( 1 833) y las publi
nes de la música sacra protestante más antigua por
l!RFELD , w ACKERNAGEL, ZAHN y otros pusieron
Historicismo; Requiem alemán to a disposición de los fieles el material para el uso
466 Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; canción para coro
Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; canción para coro 467
1 de ScHUBERT y ScHUMANN muchos otros com canciones aisladas escribe los ciclos La habitación de los
Ziemlich langsam s escriben lieder en Ja l ." mitad del siglo x1x, Jo niños (1868-72, con texto propio), Sin sol ( 1 874) y Can
cba una aceptación del género cada vez mayor. tos y danzas de la muerte ( 1874-77, ambos con texto de
as ediciones se ocupan de su difusión. Los lie GOLENITZEV-KUTUSOV).
generalmente sencillos, para que todos Jos afi Las canciones poseen .una armonía extraña, irregula
� s puedan cantarlos y acompañarlos. Junto a nom- ridades contrapuntísticas, melodías y ritmos sorpren
mir am dunk- len Ha mo los de LACHNER, KREUTZER y MARSCHNER des dentes, que producen un conjunto salvaje y original,
ENDELSSOHN (dúos) y CARL LOEWE ( 1796-1869, lleno de imágenes abruptas para Ja plasmación del
). texto (ej. C).
2. 1 mitad del siglo x1x se desarrolla el lied, como Francia. Creación de una tradición de canciones propia
o de la música, en 2 vertientes: con el Romance romántico y la Mélodie como canción
1 tradicional con ROBERT fRANZ ( 1815-92), A. JEN de concierto a través de autores como BERLIOZ, MEYER·
A • J. BRAHMS; BEER, DAVID, MASSÉ; GOUNOD, BIZET, DELIBES, FRANCK,
1 más innovadora con LISZT, WAGNER, WOLF, RE- LALO, SA1NT-SAE.Ns; más tarde con gran fuerza G. FAURÉ
"· PFITZNER, STRAUSS. ( 1 845-1924) y H. DuPARC (1848-1933).
HMS se acercó a Ja composición de lieder desde
Yentud a través de su interés por Ja poesía. Ya en Canción para coro
ublicó 6 Canciones (Op. 3), que dedicó a BETTINA Los coros mixtos estaban muy difundidos en el sigl'o x1x
RNIM. Una abundante producción liederística re (hasta hoy): Entre las l ." instituciones se encuentra la
tada su obra, con lieder como · Liebestreu (Op. 3 Singakademie de Berlín con C. F FASCH en 179 1 , desde
1 85 3 ; REINICK), Wiegenlied (Op. 49 n.º 4; 1868), 1800 con ZELTER (pág. 395), que organiza famo�os con
bliches Stiindchen (Op. 84, n.0 4; 1881) , Feldein ciertos (Pasión según San Mateo, cf. pág. 463). Además
lt (Op. 86 n.0 2; 1879, ALLM ERs) , Der Tod, das ist de los oratorios y cantatas, las canciones para coro de
Uh/e Nacht (Op. 96 n.0 1 ; 1884, HEINE) , Immer lei sempeñan un papel importante a través de ScHUBERT,
ttilrd mein Schlummer (Op. 105 n.0 2; 1886, L1NGG, MENDELSSOHN, SCHUMANN, FRANZ, HAUPTMANN, BRAHMS
del Andante del Concierto para piano en Si bemol y BRUCH, entre otros.
, Op. 83, 188 1 ) . BRAHMS defiende el lied estrófico Las Canciones populares alemqnas, para coro a 4 vo
'ndose en la sencillez de Ja canción popular frente ces, compuestas por J. Brahms ( 1864) se remontan en
nueva corriente alemana, no en el sentido del Cla sus textos a modelos históricos ( Trutznachtigall de FR.
B H. Wolf: Cancionero italiano, libro 1 , n.0 10, 1 892 o burgués (la noble sencillez) , sino a causa de Ja SPEES, Colonia, 1649). Por ello la escritura imita la
ada calidad melódica que exige: «El lied navega aho antigua polifonía coral de los siglos XVI/XVII, al mis
r un curso tan erróneo que no puede caracterizarse mo tiempo que en su aparente sencillez suena el tono
al con la suficiente claridad, y éste no es· otro que expresivo del Romanticismo tardío (ej. D).
ción popular» (27- 1 - 1 860 a CLARA SCHUMANN) . Las agrupaciones corales se reunían según el modelo
la Oda sáfica (Op. 94 n . 0 4; 1 884, ScHMIDT) se oye inglés en grandes celebraciones musicales y certáiµenes,
1 grandiosa melodía de sublime elaboración armó por l .ª vez en la Fiesta musical de la Baja Renania (anual
que resulta arcaizante en su sencillez, pero de mente desde 1817).
an expresividad al elevarse sobre las pesantes aun Los coros masculinos (Liedertafeln, Liederkriinze) eran
e etéreas notas del acompañamiento (y está rela muy populares. El precursor fue la Berliner Liedertafel,
nada con el Concierto para violín de 1878, ej . A). fundada en 1 809 por ZELTER (pág. 395) y reducida a 25
como ciclos de lieder La bella Magelone según miembros, sólo compositores, cantantes y poetas. L.
1.P-=.
===-- �--===--�PP
IECK (Op. 33, 1862) y los Cuatro Cantos serios BERGER fundó en 1819 con KLEIN, REICHARDT y RELLS·
, 1 2 1 , 1896, con texto bíblico) . TAB una Berliner Liedertafel juvenil. Se otorgó predilec
HMS escribe y adapta también muchas canciones po ción a la canción estrófica para coro en estilo popular,
rcs para voz solista, conjunto vocal o coro. Tuvie a 4 voces y a cappella. H. G. NAGELI (l'.773-1836), de
¡ran repercusión las Canciones de amor, valses so Suiza, y F S1LCHER ( 1789-1 860), de Tübingen, fueron
C M. Mu-rgllly : El rincón de los nlfios, 1 868-72, Con la nodriza textos de canciones populares eslavas para conjunto importantes promotores.
1 y piano a 4 manos (Op. 52, 1869; Op. 65, 1874).
nueva tendencia alemana la representan especialmen
��
W 11GNER, 5 Poemas para voz femenina (1857/58, M .
Etwas langsam NDONK, pág. 455), LISZT y
uoo WoLF (1860- 1903), Viena, desde 1898 con tras
rnos mentales . Sus colecciones de lieder son psico-
16¡ica y musicalmente de gran valor.
rlke-Lieder (53 lieder, 1888), Goethe-Lieder (51 ,
·89), Spanisches Liederbuch (Cancionero ·español),
n HEYSE, GEIBEL (44, 1889-90) , ltalienisches Lieder
h (Cancionero italiano), según HEYSE ( l .ª parte: 22
er, 1 890-91 ; 2.3 parte: 24 lieder, 1 896).
WoLF parte de una detallada interpretación del texto
D J. Bnlhma: Cll ncionn popul8na 81emana �,. coro • 4 y escribe pequeñas escenas más que lieder (poemas
v., 1 864
para voz y piano). El piano es tan importante como
D me1odismo de 1ied
D me1oc1ismo deelamatorio
tropezón
seta
resfriado
J descripción sonora
la orquesta para W AGNER en la representación psico
lógica de los procesos anímicos . La voz declama el
texto más que subordinarlo a una melodía: un estilo
1pigonal, subjetivo y de gran sutileza (ej . B).
1 lled encontró en todos los países europeos un desa
llo específico en el siglo x1x, sobre todo en
• Después de GuNKA y BoRODIN, y junto a TcHAI·
Metodismo de lied, lied estrófico, lenguaje de imágenes; lied para coro VSKY, MussoRGSKY escribe canciones de rasgos moder
y realistas y colorido ruso. Además de numerosas
468 SiQp XIX/Schubert Siglo XIX/Schubert 469
ScHUBERT, 31-1-1797 en Liechtenthal, cerca de bientes y sensaciones. Los lieder son tan impresionantes
, t l 9- 1 1-1828 en Viena. 12° hijo del maestro FRANZ porque, al igual que en su música instrumental, más allá
: estrofa 1 111 ERT de Moravia y su esposa ELISABETH VlETZ de de la lógica de las palabras crea realidades puramente
: VI VI Vl
._
(t1812). Estímulos juveniles en el hogar y a tra- musicales con la mayor fuerza y claridad. Por ello exige
. 6
2 3 2 3 4
1 • • ffi
1 director de coro HoLZER (canto, piano, órgano, ScHUBERT de sus intérpretes mesura en la expresión y
P'
¡ 1 808-13 vive como niño cantor (soprano) de la en el canto, pues todo está ya compuesto. Las pequeñas
J 2 3 1 Imperial de Viena en el seminario, donde toma piezas para piano se asemejan en su carácter a los lie
es de órgano y piano con Ruz1cKA, organista im der. 5 melodías de lieder las adapta a sonidos sin pala
y de bajo continuo y contrapunto con SALIERI, bras como música instrumental, y no a la inversa: Quin
itor imperial. Con el cambio de voz ScHUBERT teto «La trucha» (pág. 485), Fantasía «El caminante»
(pág. 470, fig. A), Variaciones para flauta y piano
A
..._,__.,,- L_J � .
de 1818 y 1824, que pasa como profesor de En el Andante del Cuarteto suena la melodía del lied
5> si menor
de la familia EsZTERHAZY en su residencia de Zse (1817) de modo simple y contenido (ej. C). El ritmo
llo.r 1>oppe1g1n..- IHelne). D. 957, 1 828, composición en ostinato n Hungría. Rechaza la plaza de organista en la de la muerte (hab keine A ngst) recorre de forma va
imperial de Viena, pero solicita la de compositor riada todos los movimientos: la estructura cíclica ejem
Capilla imperial y en el Karntnertor-Theater, am plifica la relación subconsciente de todas las aparicio
n éxito. nes de los temas y los motivos. En el incesante mar
ERT no escribió sólo para una audiencia anónima tilleo rítmico vibra un elemento extrapersonal , fatídi
para su círculo de amigos, que se reunía ·regular co (fig. C).
e por la tarde en las Schubertiadas, que incluían En ScHUBERT se encuentran ritmos progresivos casi en
IS, música, cuadros vivientes, baile, vino y excur todas partes, como expresión de una vibración interna
. Entre ellos se contaban los pintores MüRITZ voN del ser humano. La lógica del esquema musical no se
ND y L. KuPELWIESER, el poeta FRANZ ÜRILLPAR· puede captar de modo racional sino como una estruc
los hermanos HOTrENBRENNER, L. SONNLEITHNER, tura elaborada del estilo contrapuntístico o dramático
CH NER, J . M AYRHOFER, E . v . BAUERNFELD y otros. del Barroco o el Clasicismo. Cada detalle está impreg
vez disponía ScHUBERT de un piano. Componía de nado de la esencia total o del momento, como si ScHU·
vertiginoso y de memoria, sin muchas correccio BERT estuviera inmerso en una capa más profunda del
)' dejó a sus 31 años de vida una enorme produc mundo. De este modo aparece en Viena, junto a las
en todos los géneros (no sólo lieder), la mayoría obras de última época de BEETHOVEN, una nueva expre
sión de este período en la música de ScHUBERT.
1
cual permaneció sin publicar en vida. Sólo la ge
C. �0 ón de SCHUMANN descubrió a SCHUBERT como su El rondó final de la Sonata en La mayor (formalmen
�\u14 Gil.
te como el Op. 31 n.º 1 de BEETHOVEN) presenta en
1
rfodo juvenil de ScHUBERT, hasta aproximadamen- su tema el ritmo personal de ScHUBERT: un oscilante
18, está determinado por la forma de interpretar devenir en la melodía cantable (ej. B). Pero al final
pp (rit. ) dimin. en el seminario y en su hogar. Estilísticamente se pierde el tema, el río se detiene: las pausas repre
el modelo clásico vienés (HAYDN, MOZART, BEE· sentan abismos, extravíos sin fin (compás 340 ss.).
). Sólo en los lieder encuentra SCHUBERT muy Estas son recogidas en la conclusión, algo recargada vir
B �nata en La mayor, D. 958, 1828, tema de rondó con tratamiento de final (armonla, silencios) to su propio estilo (pág. 465). Después de un pe tuosísticamente, que expresa la voluntad de hacer mú
de transición que se extiende aproximadamente sica en pos de la consecución del sonido total.
1 822 (obras escénicas) viene el período de madu Catálogo de las obras por O. E. DEUTSCH, Londres, 195 1 ;
n temporadas de intensa y febril creación, con Kassel, 1978 (D. 1-998), cronológico. Edición completa
como la Incompleta (pág. 490). Un tono román de E. MANDYCZEWSKI, 40 vols. , Leipzig, 1 884-97 (nueva
Tema con var. . sol 111 Scherzo, re
e J. m u � J J J IJ � ¿(_J � � IJ ; ¿ � � 1 � ; �
11 IV Presto, re teftido de tragedia y una profunda inspiración inva- edición, Wiesbaden, 1965); Nueva edición completa de
1 ta música. la Sociedad Internacional Schubert, Kassel, 1964 ss. ; los
compositor poético, ScHUBERT vive de modo en documentos de su vida (DEUTSCH), Kassel , 1964.
or, trascendental , sentimental y profundamente ro-
leo. Su observación de que a menudo se siente aje
e te mundo indica -de modo semejante al espace
lnaire de CHOPIN- una relación intermitente con la
a realidad (en concreto con aquello que su entor
nonal entiende como tal) .
motivo del Doble (Doppelgiinger) refleja esta rup-
1 psíquica del románti�o. La melodía es desgarra
próxima al lenguaje hablado. La coherencia la
blece un bajo ostinato (14x), que expresa con se
fllno alcanza en el siglo x1x su máxima popularidad. escritura pianística, compuesta para un alumno de
oonsecuencia, la literatura para este instrumento es HuMMEL, añade efectos orquestales como el trémolo
da y abundante. El piano se adecúa perfectamente de la cuerda, que al ser imitado por el piano consigue
Allegro con fuoco Presto (Scherzo) Allegro (Fugato)
Interpretación privada y la expresión individual del una atmósfera plenamente romántica (ej . A) .
414; Do 314, La ¡, 414, Do miento tal como la busca el Romanticismo. Por ello Entre las obras para piano más importantes de Scttu
llo sentimental del siglo xvm tuvo predilección por BERT se encuentran las 15 Sonatas y fragmentos de so
@�11�r1J f? 1 ti9X,
Andante
llevaron a un estilo pianístico colorista con progre En las Davidsbündlertiinzen se desdobla ScHUMANN en
• dificultad técniq y gran efectismo (octavas, ar el exaltado Flor�stán y el lírico Eusebius'. Clara. escri
¡ios, etc. ; pág. 503). bió el enfático motto con anacrusa (ej . C).
La Kreisleriana trata de la figura de Kreisler, el excén
B F. Sctlubmrt : lmpromptus. Op. 142. b. 935, 1827, ciclo y tema de Aosamunda Schubert (1797- 1828, pág. 469) compuso obras trico maestro de capilla de E. T. A. H()FFMANN. El modo
o de todos los géneros y formas pianísticas de su en que ScHUMANN da vida a un acorde a través de un
modelo rítmico con arpegios recuerda a BACH (prelu
hojas de álbum , divertimentos, fantasías, fugas (de dios, chacona) . La secuencia de acordes, relativamente
juventud), piezas para piano, momentos musicales, sencilla, se agita en un movimiento vertiginoso con ex
l mpromptus, rondós, scherzos, sonatas, variaciones céntricas apoyaturas y síncopas que, lejos de cualquier
(algunas con introducción); pretensión historicista y académica, destilan un ardor
danzas y marchas: alemanas, liindler, valses, escoce- romántico (ej. D).
11 , galops, marchas fúnebres, minuetos, polonesas,
\11lses sentimentales.
de gran vuelo melódico y contenido lírico alter
C R. Schu111111111 : D•vilmbündlertlnz•. Op. I, 1837, Florestán y Eusebio can un dramatismo que se convierte inmediatamen
agitación expresiva (no en dramatismo teatral) . La
bilidad lírica de SrnusERT se corresponde con su
lo compositivo: «Casi lograrías olvidar la grandeza
maestría con la magia de tu espíritu» (Li szT) . Scttu
IOlicita la más exigente técnica interpretativa y cul
musical. El teclado de SCHUBERT era más delicado
ucía, también con el uso del pedal, fantásticos
lados.
Fantasía «El caminante» D. 760 ( 1822) consta de
movimientos, como una sonata, emparentados por
Olivos, y se enlazan uno con otro sin interrupción
serie de acordes I · A; L1szT la adaptó para piano y orquesta; mode-
modelo rftmico para sus grandes fantasías-sonatas). La relación te
Allca domina desde el l .º' movimiento (monotemá
O R. Schummnn: Kr•islerlaina, Op. 11, 1 838, comienzo O acorde ): el 2.0 tema convierte el tormentoso motivo prin-
desarrollado 11 (ff) en uno delicado y contenido (pp); un 3.°'
ma (!) continúa desarrollándolo (ej . A). El 2.0 mo
lento está escrito en forma de variaciones sobre
Fantasía, impromptu, danza , pieza característica melancólico tema de lied (El caminante, D. 489,
16) , que da nombre a la obra (ej . A). La virtuosa
472 Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno 473
ann compuso al principio solamente música ciones contrastantes. El contenido extramusical y la ex
no (1829-1839), llena de intensidad y poesía y presión dramática son característicos de su estilo. Prin
elaborada con gran destreza, según la tradición cipales obras:
untfstica sajona, como prueban, entre otras obras 12 Estudios ( 1826) , 2.ª edición (1838), 3." edición como
Etudes d'exécution transcendante (1851). Grande fantai
nes Abegg Op. 1, brillantes variaciones fantás sie de bravoure sur la Clochette de Paganini (1 832). Ap
de carácter sobre el motivo a1-b1-e2-g2-g2 (en paritions ( 1 834). 6 Estudios sobre Paganini ( 1 840), ba
alemana, la-si bemol-mi-sol-sol), nombre de sados en los Op. 3 y 6 de ScHUMANN y d.edicados a CLA·
META ABEGG de Heidelberg (1829-30). Papillons RA ScHUMANN; aparecen finalmente como Grandes Elu
1 829-32, pág. 478, A). Estudios sobre Caprichos des d'apres Paganini (185 1 ) . Années de pelerinage, 1 . 0
ini Op. 3 (1832); en ellos pretendía ScHUMANN Suisse (1848-53, 9 piezas, d e A/bum d'un voyageur,
al piano el virtuosismo de PAGANINI, al igual 1836), 2.0 Venezia e Napoli (1835-59, 7 piezas, entre
los 6 Estudios sobre Paganini Op. 10 (1833). ellas la Sonata Dante), 3.0 Roma (1867-77, 7 piezas).
bünd/ertiinze Op. 6 ( 1 837; pág. 470, C). Toccata Harmonies poétiques et réligieuses, sobre poemas de LA·
( 1 829-32), con influencia de BACH en la sección MARTINE ( 1 845-52, 10 piezas). 3 Etudes de Concert
fugada (pág. 140 ss. ) . Carnaval Op. 9 (1833-35; ( 1848) , publicados en París como 3 Caprices con los tí
2, C) . Sonata en fa sostenido menor Op. 1 1 tulos /1 lamento, La leggierezza, Un sospiro. Consola
) . Phantasiestücke Op. 1 2 (1837). Estudios sin tions, sobre poemas de SAINT-BEUYE (1849). Ab irato,
Op. 13 (1834-37/1852). estudio de concierto (1852), versión más breve como
MANN amplía de forma orquestal las posibilidades Morceau de salan (1841 ) . Sonata en si menor (1852/53),
sivas del piano. La variación II superpone 4 ni dedicada a R. ScHUMANN. Weinen, Klagen, Sorgen, Za
sonoros con ritmo, dinámica y motivos diferen- gen, basado en la Cantata BWV 12 de BAcH; Preludios
iíif,1�j;EJlfJ�ui
��
para piano de última época (selección): A/bum pea con 2 macillos, con sonido susurrante, trémolos
la juventud Op. 68 ( 1 848). Escenas del bosque y rápida figuración, lo que imitó L1szT en el piano
82 (1848149) ; Gesiinge der Frühe Op. 133 (1853). El (ej. C). Las Csárdás, en 2 partes (danza de taberna,
to de ScHUMANN con la obra de BACH le llevó a surge hacia 1830 de los antiguos Verbunkos), lenta
ner 6 Fugas sobre el nombre de BACH Op. 60 rápida, las utiliza a menudo L1szT (Lento/Lassan-Fris
--=== ==--
L.assan otación alemana, Si bemol, La, Do, Si natural) ka). El tema inicial de la 2. ª Rapsodia lo escribió en
Andante mesto órgano o piano con pedales ( 1 845), además de 4 Rumania (ej . C).
Op.72 (1845). La música de los gitanos húngaros influyó en la música
e Chopin (1810-49, pág. 479) caracterizó de ma culta de HAYDN, SCHUBERT y hasta BRAHMS (all'ongare
sencial la generación del Romanticismo pleno. En se) . La influencia de los gitanos españoles (flamenco,
obras típicamente polacas se encuentran sus Po guitarra) es menos acusada.
s y Mazurcas.
lodía característica, ritmo danzable y armonía de
n cromatismo se combinan tanto con un fogoso
or como con una poética melancolía (ej . B ) .
Llszt (181 1-86, pág. 481) experimentó desde su
ón de niño prodigio y discípulo de CzERNY la tra
n pianística vienesa (BEETHOVEN), y a partir de 1823
ió la expansión europea en París, donde le causa-
ran impresión especialmente PAGÁNINI y BERLIOZ.
al que ScHUMANN, pretende llevar al piano el vir
L
mo de PAGANINI (cf. infra). El estilo pianístico bri
de CzERNY se convierte así en el estilo virtuosístico
C F Liszt: Rapsodia húngara n.0 2, publicada en 1 85 1 , en to Lassan Friska ISZT. La transcripción de la Sinfonía fantástica de
IOZ (1833) muestra la moderna imitación de la or-
111 en el piano. Unas 400 transcripciones de sinfo
·Du stolzes England ..... - distribución - carácter patético O imitación del címbalo óperas, lieder (ScttuBERT) y otras obras, además
instrumental bres fantasías, como las Paráfrasis sobre Don Gio-
1 o Rigoletto, pertenecen al repertorio característico
ANNES BRAHMS (pág. 509) comienza su producción En Noruega destacó EDVARD GRIEG (1843-1907) con sus
una inspiración poética que recuerda al Romanti 66 Piezas líricas para piano, entre otras obras.
A 8 o temprano (se hace llamar «el joven Kreisler» se En Rusia PIOTR TCHAIKOVSKY (1840-93) compuso piezas
E.T.A. HoFFMANN ) . Al mismo tiempo siente vene-
A
románticas para piano. Un colorido voluntariamente
. sección central reexposición (variada) n por BEETHOVEN y la disciplina artesanal del Ba ruso se h a l l a en MooEsT MussoRGSKY ( 1 839-8 1 ,
, Re b mayor si b menor (BACH, HANDEL, ScARLATn) . Así, escribe primero pág. 457), sobre todo e n sus Cuadros de una exposición
des sonatas con estructura· clásica y espíritu román- ( 1 874) .
B B' • lo que se aprecia con claridad en el Op. l, con las Este ciclo de piezas para piano tuvo su origen en una
8 8 'aciones sobre un tema popular de ZuccALMAGLIO exposición de su amigo el arquitecto HARTMANN en
10
San Petersburgo. Promenade, el paseo del visitante
39
c. 1 rstohlen geht der Mond auf. blau, blau Blümelein»)
31
o Andante y con la evocación romántica en el In de un cuadro a otro, aparece siempre entre las distin
Andante non troppo e con l(IOlta espressione ezzo de la Op. 5. tas piezas a modo de rondó. Para el logro de su ca
3 Sonatas en Do, fa sostenido menor, fa menor, Op. 1 , rácter ruso colaboran el tema cantable, la alternancia
2 , 5, (1852-53, 1852, 1853). Scherzo Op. 4 (185 1 ) . Va de compases de 514 y 6/4, el contraste entre la voz
riaciones sobre un tema de Hiindel Op. 24 ( 1861 ) , Va solista y el sonido orquestal y el personal sentido ro
riaciones sobre un tema de Paganini Op . 35 (1862-63) , mántico, basado en los modos eclesiásticos rusos
Variaciones sobre u n tema de Haydn para 2 pianos (compás 3: acordes de sol, Fa, re; ej. B). El,!ema del
Op. 56b (1873). 4 Baladas Op. 10 (1854). 2· Rapso Paseo sufre -variaciones, que se hallan en relación con
dias Op. 79 ( 1879). Fantasías Op. 1 16, lntermezzi el carácter de l cuadro que le sigue, y a veces desapa
Op. 1 17 (1892), Klavierstücke Op. 1 18, 1 1 9 (1893). rece. Hacia el final se integra su tema en los cuadros,
Variaciones sobre un tema de Hiinde/ tienen una sobre todo en la brillante y solemne Puerta de Kiev
posición históricamente barroca con su fuga, etc . , (ej. B ) . MussORGSKY plasma las imágenes de un modo
ro exigen, como las Variaciones sobre u n tema de Pa original y poco académico. De este modo se oyen en
ini, el más alto grado de virtuosismo. La expresión las Catacum bas sonidos de gran modernidad, poco
ántica y la proporción clásica se unen en las últimas ortodoxos (unísonos, cromatismo, disonancias; ej . B ) .
zas para piano con una profunda melancolía. Su concepto orquestal supera a menudo las posibili
- zona de El Intermezzo Op. 1 17 n.0 2 presenta una equilibrada dades expresivas del piano, como en el crescendo so
resolución forma lírica (forma de lied A-8-A ' -B'). Al rebosante bre una sola nota (Catacumbas, compás 3). RAVEL or
lmpetu romántico con elaborada armonía se contra questó más tarde los Cuadros de forma igualmente
D contraste ponen procedimientos clásicos como simetría, trata genial (1922) .
D esquema miento contrapuntístico, uniformidad. Al final , En Checoslovaquia trabajaron como compositores de
métrico 8RAHMS introduce elementos que disuelven las estruc música para pi ano (después de ToMASEK y Voil.tSEK ) A.
o hemiolias, turas fijas en improvisaciones apaq¡ntes: avance mo DvoRAK, B. S M ETANA y z. FIBICH (1850-1900, piezas líri
desplazamiento tfvico, rítmico y armónico (todavía a modo de secuen cas).
A
del
paseo
acento cia). Estas zonas de resolución aparecen luego de for
J. INhma: lnt-zzo, Op. 117 n.0 2, 1892
D tema del ma más radical en ScttONBERG (Op. 1 1 , 1909). La re Organo
lación temática se mantiene. El personal ritmo brahm- Con el interés por la música antigua el órgano experi
1iano da unidad a todo el pasaje : la pieza comienza mentó también un nuevo auge en el siglo xtx. Así na
de modo sincopado, precedido de una semicorchea y cieron las Fugas Op. 60 de ScttuMANN, el Preludio y
convierte después 2 compases en 1 (hemiolia, fig. A). fuga sobre el nombre de BACH (1855/1870) de. LISZT,
las significativas obras para órgano de CÉSAR FRANCK y
611ca de salón y cultivo del piano otros autores franceses. Los planteamientos sonoros ro
música para piano del siglo x1x se desarrolla en las mánticos, desarrollados primero por el ABATE VoGLER
andes salas de conciertos y, sobre todo, en los salones y más tarde por otros, sobre todo en Fráncia, hicieron
la aristocracia y la burguesía. Las exigencias oscilan posible que surgiera un tipo de música para órgano no
ntre la máxima cultura musical, los refinados salones barroca en el siglo XIX (pág. 59).
de té y la música trivial de entretenimiento. Junto a
numerosos compositores desconocidos figuran:
FIELD, KALKBRENNER, HüNTEN, MoscHELES, BERTINI,
MEYER, HERZ, THALBERG, HENSEL, DREYSCHOCK, LI
TOLFF, K1RcHNER, ScttULHOFF, GorncHALK, ANTON Ru
11 111 IV VII VIII IX X BINSTEIN, EuLENBURG, SINDING.
Aquí se encuadran también CttOPIN y LISZT, así como
Viejo Tulle Bydlo Li- Cate· Baba- Gran puet1a las grandes intérpretes y compositoras femeninas del si-
castillo rías moges .cumbas Yaga de KJev
110 XIX, CLARA WIECK-SCHUMANN y FANNY HENSEL-MEN
Dl!LSSOHN (hermana de Felix).
Al círculo en torno a LISZT pertenecen FEux DRAESEKE
( 1 835-1913), HANS VON 8üLOW (1830-94), HERMANN
OoETZ (1840-76) y EuGEN D'ALBERT (1864-1932).
r
llllo XIX/Chopin Siglo XIX/Chopin 477
FRYDERYK (FRÉDÉRic) CHOPIN, 1-3-1810 en Zelazowa sas rupturas en valores más reducidos, a modo de
Wola, cerca de Varsovia, t 17-10-1849 en París. Niño variación, con lo que la ornamentación se amplía de
prodigio, de padre francés y madre polaca. Estudió com forma grácil y llena de fantasía desde el mismo inte
posición con J. EI.SNER. En 1829 ofrece una serie de rior. También en el denso leggierissimo escribe CHo
conciertos en Viena con gran éxito. En 1830 abandona PIN los valores con total exactitud. Si la mano izquier
Varsovia para dar conciertos y estudiar. La revolución da mantiene el tempo, la mano derecha interpreta en
le impide regresar. Desde 183 1 CHOPIN vive en París, un tempo rubato: no puede escribirse, es una cuestión
entre artistas que admiran su talento (BERuoz, L1szT, de estilo y buen gusto (ej. B ) .
PAGANINI, entre otros). CHOPIN evitó el gran público (en El sentimiento lírico d e CHOPIN quebranta siempre l a
18 años en París sólo apareció en 19 recitales) y prefirió realidad patente . . «Rosas, claveles, plumas d e escribir y
la atmósfera intimista de los salones. Fue un compositor un poco de lacre . . . y en ese instante ya no estoy en mí,
y pedagogo muy bien pagado. sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto
Los viajes le llevaron en 1 834/35 hasta Dresde (con su y asombroso. . . aquellos espaces imaginaires» (Nohant,
prometida MARIA WODZINSKA) y en 1838-39 a causa de 1845).
su enfermedad pulmonar a Mallorca con la poetisa ÜEOR· Los géneros cambian. Los Preludios de BACH se con
GE SANO (Cartuja de Valldemosa). Con ella convivió vierten en los 24 Preludios de CHOPIN en escenas román
entre 1839 y 1847 en París y en verano en su finca de ticas de carácter de gran expresividad. Con CHOP!N la
Nohant. En 1847 un progresivo empeoramiento de su sonata clásica se convierte en la sucesión. de 4 piezas
salud interrumpió el último viaje de CHOPIN en 1 848 individuales. La Marcha fúnebre de la Sonata en si me
A
(Londres, Escocia). nor fue compuesta mucho tiempo antes. En el finale
CHOPIN cautivó al público con su fantasía y cultura mu «conversan las manos izquierda y derecha en unísono»
lstudlos, Op. 10, 1 829-32, y Op. 25, 1 832-36 D tejido sonoro por sical. Cultivó un virtuosismo que recuerda a PAGANINI, (fig. C). CHOPIN escribe también 4 Scherzi además de la
medio del pedal con una sensible riqueza tímbrica y expresiva de elevada sonata.
inspiración. Ya en su l .C' concierto en Viena se admiró Obras: 4 Rondós: en do menor, Op. 1 (1825); Do,
«la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indes Op. 73 para 2 pianos (1828); Mi bemol, Op. 16 (1832),
criptible perfección técnica, su completa gama de mati R. ii la Mazur Op. 5 (1826). Variaciones: Don Juan
ces, fiel reflejo todo ello del más profundo semimiento» Op. 2 (1 827) con orquesta, Hérold Op. 12 (1833).
(AmZ, 1 828). ScHUMANN describe la forma de tocar de 4 Scherzos: si menor, Op. 20 (183 1132); si bemol me
CHOPIN (NZfM, 1837): nor, Op. 31 (1837); do sostenido menor, Op. 39 (1839);
«Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las es Mi , Op. 54 (1842).
calas y la mano de un artista las pulsara desordena 3 Sonatas: do menor, Op. 4 (1828); si bemol menor,
damente con toda clase de adornos fantásticos, de tal Op. 35 (1839); si menor, Op. 58 ( 1 844).
modo que siempre se oyera una fundamental más gra 12 Estudios Op. JO (1829-32), dedicados a L1szT; 12
ve y una voz más aguda de forma suave y mantenida Op. 25 ( 1832-36), a la Condesa D'AoouLT.
- así tendrán una imagen aproximada de su modo de 24 Preludios Op. 28 ( 1 831-39).
tocar». 19 Nocturnos, 4 Impromptus, 4 Baladas; 58 Mazurcas,
Partiendo de HuMMEL y FIELD, CHOPIN desarrolla ya des 16 Polonesas, 17 Valses; Bolero Op. 19 (1833); Fanta
de los 20 años un estilo propio y lleno de exigencias. sía-impromptu en do sostenido menor, Op. 66 (1835) ;
Sus modelos son BACH y MozART (no el dramatismo de Tarantela Op. 4 3 ( 1841 ) ; Berceuse Op. 5 7 (1843-.44);
L1szT). En BACH la naturaleza lírica y romántica de CHo Barcarola Op. 60 (1845/46); Polonesa-Fantasía en La be
PIN encontró una depurada nitidez. mol Op. 61 ( 1 845/46 ) ; 1 7 Cantos polacos Op. 74
Los Estudios Op. 10 y 25 ya no son las piezas de ejer (1829-47).
cicio de CRAMER y CzERNY, sino muestras de un pianis Obras con orquesta, cf. pág. 503.
mo genial, siempre expresivo y poético. Sus dificultades Música de cámara: Introducción y polonesa para violon
técnicas, hasta entonces impensables, residen en gran chelo y piano Op. 3 (1829/30) ; Sonata en sol menor para
medida en la extensión y uniformidad de la escritura violonchelo y piano Op. 65 (1845/46).
(unas 600 semicorcheas en el n. 0 JO). Edición completa publicada por l . PADEREWSKI , 21 vols . ,
B Nocturno en Re bemol mayor, Op. 27 n.0 2, 1 834/35. � gradación O contraste Los Estudios comienzan en Do mayor como los Pre Varsovia, 1949-61 ; catálogo d e las obras por K. Koev
ntructura, tem;i y rubato - clímax W ..1eggierissimo• ludios, lo que recuerda al Clave bien temperado de LANSKA, Cracovia, 1977 (en alemán, 1979).
BAcH: no acordes en 1 octava (como en el l .C' Prelu
dio de BAcH) sino en un registro más amplio, con
acentuación en el 5 . 0 dedo (ej . A); con una combina
ción polifónica, el n. 0 2 presenta una línea musical en
l. Forma sonata 11. Scherzo 111. Marcha fúnebre IV. Finale los dedos extremos y acordes en la misma mano; el
<t;. si � ; ·Presto•
n. 0 5 crea una sonoridad casi impresionista sobre las
<j:. si l. 3/4, mi I:> ; trio. Sol I:> 4/4, si I:> ; trio, Re I:> teclas negras; en el Op. 25 n.0 1 consigue igualmente
� �
una mezcla de timbre y polifonía (ej . A).
El carácter unitario de cada una de las piezas tiene un
efecto barroco. También todos los románticos son afi
M(rdci0?1�1&D
> V ""'°
cionados, como CHOPIN, al movimiento regular, casi
siempre en la mano izquierda (figura del acompañamien
to, ej. B; basso ostinato en la Berceuse y la Barcarola) .
sarco voce e legato L a melodía s e eleva por encima d e ésta como la voz de
un cantante sobre la orquesta. Las melodías de CHOPIN
son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia. A
C Sonata en si bemol menor, Op. 35, 1 839. movimientos heterogéneos CHOPIN le gustaba el bel canto italiano (BELLINI).
Los Nocturnos son piezas ensoñadoras, impregnadas
de la atmósfera romántica del claro de luna. La me
lodía del Op. 27 n . º 2 vibra con una escritura lírica y
delicada, casi clásica (fig. B), que se extiende median
hopin: técnica y música , estilo rapsódico, sonata te síncopas. Resultan sencillas y animadas las gracio-
478 Siglo XIX/Schumann Siglo XIX/Séhumann 479
BERT ScttUMANN, 8-6- 1810 en Zwickau, t29-7-1856 Escribe entonces la Suite Op. 52, el Concierto para pia
rea de Bonn. Su padre era escritc�r y librero . Gradua- no Op. 54, la l . ª versión de la Sinfonía n.0 4 y la Sinfo
en 1828. Viaja a pie a Bayreuth (JEAN PAUL, t1825) nía n.0 1. Esta última lleva en su origen títulos progra
unich (HEJNE). En Leipzig estudia Derecho y piano máticos en sus movimientos: Despertar de la Primavera
Al abandonar (Walt) su pequeña F W1ECK. En 1829 estudia Derecho en Heidelberg ( ! ." movimiento), Atardecer (Larghetto), Alegres com
vivienda, pidió a Dios volver a IBAUT) . En la Pascua de 1 830 asiste al concierto de pañeros de juego (Scherzo), Esplendor de la Primavera
ella con el corazón alegre. Le OANINI en Frankfurt. A partir de entonces deja el (Finale).
ocurría como a un héroe sediento recho para convertirse en virtuoso del piano. Toma por modelo a BEETHOVEN y su elaboración con
de fama, que sale a librar su
primera batalla. trapuntística. En contraposición figura el tema lírico
pzig 1830-44 de la naturaleza de ScHUMANN, que se inspira en el
UMANN sigue estudiando con W1ECK. En 1831 una final de un poema de A. BóTTGER (trompa de caza,
dinitis le obliga a abandonar sus planes como virtuo- ej. D).
11�:::::�2=1
'
. Amplía sus estudios de contrapunto y de la obra de Año de la música de cámara 1842. Sólo ahora se dedica
Por último, al aventurarse a entrar CH (DoRN). ScttuMANN a la concisa estructura de la música de cáma
en la concurrida sala contigua, se lodo pianístico hasta 1839. ScHUMANN, para quien arte ra. Sus 3 Cuartetos de cuerda Op. 41 están dedicados a
encontró con la verdadera pista vida son inseparables, exige del músico otras experien MENDELSSOHN. Les siguen el Cuarteto con piano Op. 47
de baile, ruidosa y bullidora, llena que las puramente musicales. La poesía desempeña y el Quinteto con piano Op. 44.
de figuras danzantes y sombreros ra él un papel esencial, con lo que · es consciente de Las 4 voces de la cuerda están entrelazadas con la
de fantasía. ¡Qué cielo mágico, ruptura con el refinado período artístico de Goethe y densa escritura del piano, tratada polifónicamente,
de aurora boreal, rebosante de
Personajes que se entrecruzan! ozart. Sobre él ejercen Bach y lean Paul la mayor que comienza de forma enérgica (ej. C).
ifluencia. El sentido artístico de BACH y su polifonía Año de la composición de oratorios 1843. ScttuMANN crea
n fuente de inspiración para Sc1rnMANN: «Lo profun un nuevo género para la sala de conciertos con el ora
Lo que más suscitó su mente combinatorio, lo poético y humorístico de la torio profano El Paraíso y la Peri Op. 50, «no destinado
admiración fue un zapato gigante eva música tiene su origen casi siempre en Bach». Has a la capilla sino a hombres alegres». En 1 844 compone
que caminaba por sí solo en la las fugas de BACH las interpreta ScHUMANN , como las Escenas de Fausto. Un viaje a Rusia con CLARA pro
sala (canon a partir del c. 1 7)
A
a la música, de modo poético, como supremas piezas voca el agotamiento total de ScttuMANN (1844). BRENDEL
carácter, al igual que las danzas de SCHUBERT las ima asume la dirección de la NZfM. En octubre el matri
Paplllons, Op. 2, 1 829-32, y selección de textos de •La edad del pavo• dP. Jean Paul hecha por Schumann na invadidas por figuras de Carnaval a las que pone monio ScHUMANN se traslada a Dresde.
ombres literarios (NZfM).
En JEAN PAUL aparecen la fantasía y el vitalismo -<le Dresde 1844-50
modo parecido a la música de BERuoz ( « Dies irae como ScHUMANN dirige la Liedertafel y funda el Verein für
burlesca»)- con el disfraz de la ironía romántica, pero Chorgesang. Aquí vive un emprendedor círculo de poe
en ScttUMANN conducen a una multiplicidad de inven tas, pintores y músicos (WAGNER). Entre otr&s obras
ciones musicales. escribe la ópera Genoveva (1847-49, T1EcKIHEBBEL) y la
Las Papillons fueron compuestas después de la lectu música para Manfred (1848-49, BYRON).
ra de la escena final de La edad del pavo de JEAN
PAuL. N.º 1 : delicado vals de carácter, espera, impul Düsseldorf 1850-54
so y freno. N.º 2: opuesto al anterior. N.0 3: pesadas Como director musical (sucesor de HILLER) ScttuMANN
octavas para representar las botas. La indicación del dirige la orquesta sinfónica y la sociedad de cantantes
texto nunca es minuciosa, sino siempre fantástica, aficionados. Compone la Sinfonía Renana (1850) , ober
abierta (fig. A). turas y El Peregrinaje de la Rosa (185 1 ) , Misa · y Re
Critica musical. En 1834 funda ScttuMANN la Neue quiem ( 1852-53), el Concierto para violín ( 1 853, dedi
Zeitschrift für Musik (NZfM) , que publica hasta 1844. cado a JoACHIM ; publicado en 1937). BRAHMS visita a
C
B El nogal (Mosen), de •Mirtos•, Op. 25, 1840 Para llevar las opiniones de un modo vivo al lenguaje ScHUMANN por l . ª vez en 1853 (pág. 509) . Después de
escrito, simula la lucha de los Davidsbündler contra los varias depresiones, un suicidio fallido en el Rin (febrero
pedantes burgueses en el tempestuoso Florestan (B EE· 1854) obliga a su hospitalización en el sanatorio de En
THOVEN, KREISLER) y el reflexivo Eusebius (JEAN PAUL) denich, cerca de Bonn (1854-56).
y así exteriorizar su propia doble naturaleza, con Meis Edición completa publicada por CLARA SCHUMANN y J .
ter Raro (F W1EcK), Cilia (CLARA), Felix M�ritis BRAHMS, 31 vols. , Leipzig, 1879-93; escritos completos
(MENDELSSOHN) y otros. Su finalidad es recordar el an editados por M. KRE1s10, Leipzig, 1854, 51 914; diario
tiguo tiempo (B A H) , combatir el novísimo virtuosismo editado por G. E1sMANN, vols. l/lll, Leipzig, 1971/82.
1xterno y reclamar una nueva época poética .
ScttUMANN se casa en 1 840 con CLARA W1ECK
(1819-96), después de una sentencia judicial contra su
padre. CLARA emprendió varias giras de conciertos
como pianista de gran prestigio a partir de 1831 , tuvo
C Quinteto con piano en MI bemol mayor, Op. 44, 1842 8 hijos con RoBERT, vivió desde '1856 en Berlín, desde
l
1863 en Lichtenthal, cerca de Baden-Baden, y desde
��!
1 878 en Frankfurt. Mantuvo una profunda amistad a
CJ V1. l
- VI. 11
l. Andante lo largo de toda su vida con J. BRAHMS.
sr r 1; r 1
A.60 de la composición de lieder 1840. Más de 140 lieder,
c
n..
J� " CJ Va.
- Cuarteto •Como si la poesía irrumpiera con sus palabras desde el
de cuerda
Ta
piano».
Trp. Um le zieht der a uf " ).
Ve. El piano crea al comienzo la atmósfera global del con
CJ
junto. La voz fluye con delicadeza en el entramado.
O Sinfonía n.0 1 en Si bemol mayor, Op. 38, ·Primavera•, 1 841 espíritu de la No es una mt;lodía con acompañamiento de piano,
naturaleza sino una pieza lírica para piano con canto (ej. B).
A.60 sinfónico 1841. ScttuMANN había señalado ya en
1838: «El piano se me hace demasiado estrecho. Oigo
Schumann : música y poesía, estructura formal además a menudo en mis composiciones actuales una
cantidad de cosas a las que apenas puedo referirme».
480 Siglo XIX/Liszt
Siglo XIX/Liszt 481
ANZ LISZT, 22- 1 0- 1 8 1 1 en Raiding (Hungría), muerte «en el centro de la vida») , con ampliaciones
1-7- 1886 en Bayreuth. Desde 1 8 1 7 recibió lecciones y variaciones como elementos que quiebran la forma,
piano de su padre, a partir de 1 822 con CzERNY en casi aleatorios, y como símbolos de libertad espiritual;
na, donde también estudió contrapunto con SALIERI. la fantasía no puede actuar de modo independiente,
1822 LISZT tocó ante BEETHOVEN (en 1845 inauguró pues también aquí está presente el motivo de la· muer
monumento a BEETHOVEN en Bonn). Desde 1823 vi te (fig. A).
en Paris, asistió a clases de composición con PAER Los conciertos, sonatas, etc. de L1szT a menudo son
EICHA, vivió con emoción los acontecimientos políti envueltos por un tema para todos los movimientos o con
de Europa (esquema de una Sinfonía de la Revolu una reexposición cíclica de los temas en el finale (mo
n en 1830) y le impresionó el Romanticismo francés delo: Fantasía «El caminante» de ScHUBERT). La impro
HuGo y BERLIOZ, pero también las obras de Ross1N1, visación y las adaptaciones están tan determinadas por
LLINI, CHOPIN, MEYERBEER (transcripciones para pia el momento concreto como el virtuosismo externo; en
). Dentro de esta amplia perspectiva musical estalla cambio, la elaboración temática, en una composición tra
admiración por PAGANINI (París, 1 831), con su pre bajada de modo cíclico o con variaciones, se basa en la
nsión de superar el estilo brillante y alcanzar nuevas tradición musical. El tema medieval del Dies irae repre 1 '
ibilidades expresivas a través de un elevado estilo senta para L1szT la asociación consciente con esta tradi
rtuosístico . Así comienza su carrera como virtuoso del ción, al igual que en su vida artística la interrupción de
no. En 1835 se traslada a Ginebra con la Condesa su carrera como virtuoso del piano sirve para empren
RIE o·AGOULT. De sus 3 hijos, COSIMA se casará más der el rumbo del estilo sinfónico.
e con voN BüLow, discípulo de L1szT, 'f después con La utilización de la literatura universal (DANTE, GoE
AGNER (pág. 455). THE) por parte de L1szT indica el nivel buscado en la
partir de 1838 se suceden las extensas giras de con- propia expresión musical. Los temas son a inenudo
de LISZT por toda Europa. SCHUMANN le oye en de escritura algo tópica, como en el motivo de Las
ipzig' en 1840, donde junto a las paráfrasis de ópera, puertas del infierno (ej. B), una mezcla de ritmo pa
Grand Galoppe chromatique y Erlkónig de ScHUBERT, tético y de elementos del lenguaje musical barroco,
a de memoria nuevas y complejísimas piezas (Cama- como el trítono y la tercera disminuida para simboli
zar el dolor y el pesar. También la elaboración temá
«Ya removió el diablo sus fuerzas . . . En una décima tica es abierta (técnica de secuencia). La estructura
de segundo alterna lo sutil, lo atrevido ; lo cromático global sigue la forma sonata con varios temas, con el
y lo frenético: el instrumento arde y centellea en las episodio de Francesca en lugar del desarrollo ( l .ª par
manos de su maestro . . . hay que escucharlo y verlo, te) y una forma de reexposición con el Magníficat (2.ª
Liszt no podría de ningún modo tocar detrás del te parte, fig. B).
lón: una gran parte de su poesía se perdería con ello . . .
Esta capacidad d e subyugar a u n público, elevarlo, Roma 1861-86
conducirlo y dejarlo que caiga no puede ser igualada L1szT se traslada a Roma en 186 1 , donde CAROLYNE so
por ningún otro artista en tan alto grado, a excepción licita en vano su divorcio desde 1860. En 1865 L1szT
de Paganini . . . No es ya una interpretación pianística toma las órdenes menores de abate. Se abre a las in
de un estilo determinado, sino la articulación de un fluencias historicistas, al redescubrimiento de PALESTRI
carácter atrevido» (NZfM, 1840). NA y el canto gregoriano (Missa chora/is).
gira de L1szT por Hungría en 1840 se convierte en La combinación del contrapunto polifónico, la cita de
acontecimiento nacional. Después vienen sus visitas un motivo de BAcH y la más moderna armonía de
erlín ( 1 841142), S. Petersburgo ( 1 843). En 1847 co alteraciones cromáticas muestra con cuánta creativi
e en Kiev a la Princesa CAROLYNE VON SAYN-WITT dad refunde lo antiguo (ej. C).
STEIN y abandona su carrera como virtuoso. Desde Roma emprende viajes a Budapest (Misa húnga
ra de la Coronación, 1 867; presidente de la Nueva Aca
limar 1848-61 demia de Música, 1875), Weimar (consejero de la Cor
mo Director de la Orquesta de la Corte, L1szT puede te, actividad docente) y Bayreuth (WAGNER).
rimentar con una orquesta propia para ópera y con Edición completa publicada por BusoNI y otros, 34 vols.,
rtos con la que pone en práctica sus nuevas ideas Leipzig, 1907-36; Nueva edición completa, Budapest y
re el poema sinfónico y la sinfonía programática; re Kassel, 1970 ss. ; Catálogo de las obras por F RAABE,
a varias de sus obras y a la vez se pronuncia en favor 1931/68.
la música contemporánea (estrenos de Lohengrin de
AGNER en 1850, 2.ª parte del Fausto de Sc1-1uMANN,
mana dedicada a B ERLIOZ en 1852, etc.) . Weimar se
vierte en el centro de la llamada Nueva escuela ale
na alrededor de L1szT, con un gran círculo de discí-
los (DRAESEKE, RAFF. voN BüLOW, CoRNEuus). En
9 L1szT funda la Sociedad General de Música de A le
nia (con la NZfM de BRENDEL; pág. 479).
L1szT encontró la inspiración para componer la pará
frasis sobre la secuencia de difuntos medieval Dies irae
(pág. 190) al contemplar en el Camposanto de Pisa el
fresco El triunfo de la muerte de A. ÜRCAGNA. El mo
tivo principal aparece en los bajos en re menor, sobre
los que se oyen fulgurantes glissandi del piano que re
presentan los tajos de la guadaña de la Muerte (compás
83), en diáfanos agudos con delicados arpegios en Si
mayor (compás 1 5 1 ) , en motivos de caza a modo de
acherzo (compás 418), en fugatos a modo de coral o
diabólicos, en una sonoridad celestial. El principio de
variación garantiza la presencia del material temático (la
482 Siglo XIX/Música de cámara I/lnstrumentos de cuerda solistas Siglo XIX/Música de cámara I/Instrumentos de cuerda solistas 483
a de cámara está determinada por su carácter 1 .<' tema de forma ensoñadora y natural, a partir del
.i1i31t;}fi31fij:¡s
ribución instrumental: solista (a menudo con pia característico acorde de novena (ej. C).
conjunto de solistas, instrumental, pero también
(frente a orquesta, coro, ópera, música sacra) . En Alemania destacá como v i o l inista L . SroHR
( 1 784- 1 859), Maestro de Capilla en Viena y desde 1 822
mentos de cuerda en Kassel; método de violín 183 1 ; gran cantidad de
: IX ��a rari;��iez
, La técnica de los instrumentos de cuerda progre obras, especialmente dúos, conciertos (pág. 506 ss.). Su
' �- -.r
nsiderablemente en el siglo x1x, en especial la del alumno F DAVID ( 1 8 1 0-73) fue concertino en la Orques
'
--. con PAGANINI. Los demás autores trataron de imi ta de la Gewandhaus de Leipzig; MENDELSSOHN le dedi
:@í¡#@tf1tü Eft1r fi E
. virtuosismo. có su Concierto para violín. Aún hoy se interpretan
LO PAGANINI ( 1782-1840), de Génova, niño prodi obras publicadas por DAVID. Otros violinistas: .F. W P1-
(conciertos desde 1794). Estudios con G. CosTA x1s ( 1785-1842; Praga), M. M1LDNER ( 1 812-65 ; Praga),
O . S EVC!K (1852-1934; importantes estudios). En Viena
p dolce stro de Capilla de la Catedral de Génova) , Ro
A. y p WRANITZKY, l . SCHUPPANZIGH (1776-1830; amigo
' PAER (compositor de ópera en Parma y Bolonia).
dobles cuerdas ·10 en Lucca, Maestro de Capilla de la Princesa de BEETHOVEN) , F CLEMENT, J. MAYSEDER, J. BOHM y
dobles trinos los hermanos HELLMESBERGER. En Berlín, JÓsEPH JOA
A BACIOCCHI, hermana de NAPOLEON._ Después in
ndiente. 1 828 l .ª gira a Viena, entre otras ciuda- CHIM ( 1831 -1907), amigo de B RAHMS.
• Viaja también con frecuencia a París y Londres. Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuer
INI estaba considerado como la encarnación del da sobresalen las Sonatas para violín (Sonatinas) en Re,
romántico, con una imagen misteriosa, casi de la y sol (D. 384, 385, 408), el Dúo en La (D. 574) y la
A
a, y una técnica deslumbrante (se anticipó al en Gran Fantasía en Do (D. 934) de SCHUBERT. Para el
o general por la técnica en el siglo x1x). PAGANl arpeggione (pág. 45) escribió ScHUBERT una Sonata en
N. hgenlnl: 24 ceprichoa, Op. 1, 1818 D armónicos
artificiales fa una mano izquierda muy ágil y apta para gran la menor con acompañamiento de piano (D. 821 , 1824,
91
tensiones. Entre otros elementos presenta: Arpeggione, interpretada actualmente con violonchelo o
os cambios de posición extemadamente amplios viola).
. A, IX) ;
A A
c. 1 (ca. 50 c.) 53 (ca.40) (ca. 30) 1 23 132 (ca.40) 175 (22) En la 2.ª mitad del siglo x1x destaca especialmente
tos de arco (ricochet; IX); BRAHMS con obras para instrumentos de cuerda y piano:
episodio, cp. 1 sección les trinos (III); 3 Sonatas para violín y piano en Sol, Op. 78 ( 1878-79,
Sol (sección
sección fugada Ep. sección fugada Stretta
mi (coda/
fugada B
Si (reexposición) mi
lpes de arco y pizzicato (con l a mano izquierda) tema de Regenlied Op. 59), La, Op. 100 ( 1886) y re
mi (sección principal) Intermedia) mi (centrao ultáneos (XXIV); menor, Op. 108 ( 1 886); 2 Sonatas para clarinete Op. 120
les cuerdas: terceras, sextas, octavas (IX), tam (1894), también para viola; 2 Sonatas para violonchelo
en escalas; y piano en mi menor, Op. 38 (1862165), y Fa, Op. 99
cp. 2 c:::J cp . 1 , ónicos artificiales y dobles armónicos en todas ( 1 886).
forte staccato posiciones (IX); La Sonata en mi menor muestra con claridad el ta
- cp. 1 , antes alternativas; lento de BRAHMS para aplicar de un modo creativo su
piano legato rdatura ad lib. conocimiento de la historia de la música y especial
- cp. 1 , a del Gapricho n.0 24 sirvió a menudo como base mente de BACH. El l.<' tema, agitado a la manera
inversión aciones (L1szT, BRAHMS, LuTOSLAWSK1; ej . A). romántica, se inspira en el 3.<' contrapunto del Arte
epi sod io
: 24 Caprichos Op. 1 (período de composición has- de la fuga de BACH (ej . B). Como finale sue_na una
' secundario 0, publicados en 1820), 6 Sonatas per violino e fuga a 3 voces. Su tema lo tomó asimismo B RAHMS,
Op. 213 (1820), Conciertos (pág. 507), entre ligeramente variado, del Arte de la fuga de BACH (fuga
en espejo, contrapunto 13). Las 3 voces de la fuga
tasia, capacidad expresiva y aparente desmesura están distribuidas sobre las. manos derecha e izquierda
'Bach:
ANINI resultaron estimulantes para muchos com del piano y el violonchelo (fig. B; estructura de la
s e intérpretes (SCHUMANN, .LISZT, CHOPIN, etc.). exposición). En la fuga introduce BRAHMS un episodio
Arte de la fuga, cp. 3
lado palidecieron otros violinistas italianos, como lírico que invierte y varía el l .<' contrapunto con de
S1voR1, P. RovELu, T. y M. M1LANOLLO, T. TuA, licada fantasía y de ese modo lo transporta de un
o. modo no barroco, sino plenamente romántico, a un
registro expresivo absolutamente distinto (ej . B , com
sigue desarrollando su refinada tradición violi pás 53).
de fin de siglo con BAILLOT y SUS aiscípulos: F A. Escribieron una abundante producción para cuerda
CK ( 1 7 8 1 - 1 849), J. -F
!li'ii[yl(f
4.0 mov. Dvoil.AK, FAURÉ, GR1EG, LALO, SMETANA, TCHAIKOVSKY
MAZAS ( 1 782- 1 849).
uyen una generación O. ALARD ( 1815-88) , P DE y W1ENIAWSK1 , entre otros.
TE (1844-1908), H. LÉONARD (1819-1900), H.
All� p espress.legato � Ali . j (c. 5) AU (1874-1934) , M. -P -J. MARSICK (1848- 1924),
'H, J. THIBAUD. También destacaron CH.-A. DE
B J. Brahms: Son.U pere violonchelo en mi menOI', Op. 38, 1865, tema principal del 1."' mov. y ( 1 802-70; método de violín 1858), su alumno, el
fuga del 3_er mov.
H . VIEUXTEMPS (1820-81 ) , su discípulo E. YsAYE
1 93 1 ) ; ademas los violinistas RoDOLPHE KREUTZER
�
183 1 , dedicatario de la Sonata Op. 47 de BEETHO-
. oJ]}>Jil
,,� r·
L. J MASSART ( 1 8 1 1 --92 ) , H. WIENIAWSKI
1,-
i
hasta llegar a F. KR,EISLER (1875-1962).
r música para violín francesa pertenece la So
loco p malta do/e • mayor de C. FRANCK (también transcrita para
� hclo o flauta). Los suaves acordes de 7 ª de do
del inicio recuerdan a W AGNER, al igual que
C C. Frenck: Son.U en La meyor pere vlolfn lo violonchelo) y pleno, 1886, Tema 1 aspectos en el tratamiento de lá línea i nstru
"I la armonía. FRANCK compuso una música de
Yentiva y fuerte expresividad, que siempre pre
n1 profunda coherencia. De este modo surge el
Técnica de violín , historicismo, melodismo francés
484 Siglo XIX/Música de cámara 11/Trío con piano, cuarteto con piano
Siglo XIX/Música de cámara 11/Trío con piano, cuarteto con piano 485
j
�
..úsica de cámara, a pesar de no ser tan espectacular Phantasiestücke), en re/Fa, Op. 63/80 (1847), en sol me
�
"' g o la gran música (ópera y música sinfónica), ocupa nor, Op. 1 10 ( 185 1 ) .
e
§
ugar permanente en la vida diaria de la burguesía , En la 2.3 mitad del siglo la música d e cámara con piano
�"'
·O
e
. 6 iertos privados y audiciones públicas. Pretende una
·�
e
ál
�... "'�
-8 adquiere una nueva dimensión con J. BRAHMS. El Trío
D
"O 'Ci ra musical que exprese un contenido puramente hu- con piano en Si, Op. 8 ( 1 854) fue una de las partituras
"'
)
"O e: •[1! o a través de una tradición viva y persigue la exi más interpretadas del siglo. La revisó en sus últimos
�
Q)
'6 g
��
e Q) o
ia de la máxima calidad. En la burgesía culta se años ( 1 889), recortando su extremada longitud y elimi
u
;!? �
cia un «buen espíritu conservador, un sentido sano nando sus debilidades formales sin deteriorar su ímpetu
D 1 D
.9 E
"'
.e !
,._
mantenimiento y la transmisión de los bienes cultu juvenil ni el suave equilibrio de su expresión primitiva.
i ci heredados y el afán de dar forma de la manera El 1 .<' tema se desarrolla en blancas (al/a breve), que
o
g>
abarcan varios compases, sin romper su concentración
(.)
válida a la vida cotidiana con el cultivo de senti
ntos idealistas» (SCHERING). a modo de lied (ej. B). La relación temática entre el
-8
j
_g música de cámara plantea grandes exigencias al in i.er movimiento y el Adagio .muestra la sólida concep
-� ;:!
:::. rete y el oyente . Se necesita un sentido lírico y poé- ción del trío como ciclo de movimientos y obra glo
�
� "' �
�
"'
o ,._
• estar en situación de poder amar la música abso- bal. El tema del 3.<' movimiento retoma la estructura
ª
� • captar consciente o inconscientemente unas sutiles del 1 .er tema invertido. Las notas se elevan a modo
io
;:!; cturas (condición para el estilo refinado de la mú de coral, extasiadas, transfiguradas (registro amplio,
M � de cámara) y experimentar recogimiento. ej . B).
g
)( t
oO llTHOVEN impuso ya a comienzos del siglo XIX sus pau Otros tríos con piano de BRAHMs: en Do, Op. 87 (1882)
"' tf
también en la música de cámara. El Grand Trio , de y do menor, Op. 101 (1886); Cuartetos con piano en
(") �
�
-8 virtuosismo y exigencias musicales, tal como se cul sol , La, Op. 25/26 ( 1 861 ) , en do menor, Op. 60
"' g
... �
:>
ba en París y lo realizó BEETHOVEN , condujo a que ( 1 873-74); Quinteto con piano en fa menor, Op. 34
� i
t
• hos compositores se expresaran en este género. La ( 1 862/64), pensado originalmente como Quinteto de
�
e �
ª
f- u. a de cámara con piano adopta el lugar que el cuar cuerda y también en forma de Sonata para 2 pianos,
·!
¡¡¡ de · cuerda, más intimista y equilibrado, había ocu Op. 34 ( 1 864).
i :.,.
g
en el Clasicismo. El siglo x1x otorga preferencia a En Rusia y los países eslavos los compositores introdu
"'
l
i lo
1
� fuertes contrastes de carácter, las posibilidades vir cen a menudo elementos folclóricos como canciones y
�
8 �
danzas en la música de cámara. El patético Trío con
I!
sticas y concertantes y la personalidad característi
def piano y los instrumentos de cuerda para arribar piano en la menor, Op. 50 de TcHAIKOVSKY ( 1 882), re
uevos horizontes con una gran variedad de expresio- quiem por N. G. RuBINSTEIN, termina con variaciones
ci
�
> 1 J formas.
E co
·8
1- ¡ sobre una canción rusa (con mazurca).
1
Quinteto «La trucha» en La mayor, D. 667 ( 1819) de El Trío con piano Op. 90 de DvoP.AK ( 1890-9 1 ) se basa
¡,¡
·1
> e UBERT, para violín, viola, violonchelo, contrabajo y en una serie de 6 estilizadas dumky, canciones y danzas
,.,
.e
¡
, titulado así según el tema del lied La trucha eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de
g
... . 464, fig. A), conserva todavía en el Andante con partes lentas y rápidas. Las partes lentas son narrativas,
. ....¡ 6 aciones cierto carácter de la ligereza de los diverti melancólicas, líricas, ensoñadoras (en su mayoría están
5
1 "'
m e
ntos vieneses. Los 2 Tríos con piano, en Si bemol , escritas en modo menor), y las rápidas introducen de
!
, 9 9 , D . 898 (1828) y Mi bemol, O p . 100, D. 929 repente movimientos de danza (casi siempre están en
7), poseen en cambio todos los rasgos de obras de
g
modo mayor).
"' � ... ma época. En la 3.3 dumka la parte lenta está escrita en modo
J
u.
Un vigoroso tema abre el Trío en Si bemol may<;>r: mayor: entonada como una lírica y delicada imagen
g
desarrollo de un acorde ascendente, repetición rítmi de la cuerda elevándose con sordina, antes de que
€
ca y concentración; la cuerda toca en unísono sobre suene la melodía en el piano (Andante, ej . C). Moti
1 piano con una agitada plenitud sonora (mano de
5
vos breves y cromatismos en apoyaturas son caracte
"'
�
ncha) y diseños rítmicos (mano izquierda, ej . A ) rísticos de los pasajes rápidos (Vivace, ej . C) .
i
Aquí se expresa el nuevo sentimiento de la época, DvoP.AK escribió 4 tríos con piano, 3 cuartetos con pia
g
t
llrico, efusivo y a la vez de alto vuelo. Los desarro no, entre los que destaca el compuesto en Mi · bemol,
�
llos, tanto en el Op. 99 como en el Op. 100, reflejan Op. 87 ( 1889), y 2 quintetos con piano, entre ellos el
5 o con sus constantes alternancias sonoras y su difusa Op. 81 en La ( 1 887).
�
�
e
h
armonía el ansia romántica de evasión y ensueño. Los De igual importancia son las aportaciones de los com
g
temas no están dispuestos en una contraposición dra positores franceses, como C. FRANCK, C. SAINT-SAfNs.
"O
]!
"' mdtica sino coordinados de un modo característico, y
"O enfocados, por tanto, de una forma siempre novedosa
..
"""
· :;;
e (Op. 100: 3 veces, fig. A).
iil ª
(.) 11)
y una gran cantidad de música de cámara para ins
"O
oi
"O ... ó mentos de cuerda con piano, pues existía al parecer
(.) i�
= aran demanda y este tipo de música se convirtió
ó i ::t
.¡8'
en una moda. Todos los autores de música para
�
e �
"' Q..
Cl. üi o participaron en ella (PLEYEL, MOSCHELES, etc . ) .
oi e !ii
"O "' 8 .2 = NDELSSOHN ,escribe desde s u juventud obras para ins-
(.) o
�J
c.>
mentos de cuerda con piano y publica como Op. 1-3
Cuartetos con piano (1822-25). Sus 2 Tríos con pia
,!S
! '8
g
1�
en re menor, Op. 49 ( 1 839), y do menor, Op. 66
Cl.
S), se encuentran entre las más hermosas del géne
u
oi
-¡¡ , El Trío con piano en sol menor, Op. 8 de CHOPIN
�
"O "' E
(.) compuesto cuando aún estaban cercanos sus juveni
g ó ....
"' ...: � �
E
onCiertos para piano ( 1828/29) ScHUMANN compo
�
e -¡¡; el Quinteto con piano en Mi bemol, Op. 44 ( 1842,
Cl.
<
"'° . 476), el Cuarteto con piano en Mi bemol, Op. 47
e 2), los Tríos con piano en la menor, Op. 88 ( 1 842,
Q.,
486 Siglo XIX/Música de cámara Ill/Cuarteto de cuerda, quin�to de cuerda Siglo XIX/Música de cámara 111/Cuarteto de cuerda, quinteto de cuerda 487
IV. Vivace
El cuarteto de cuerda, con su escritura para 4 voces con
juventud, arte.
B. SMETANA, 2 Cuartetos en mi ( 1876) y re ( 1882-83).
disposición y equilibrio polifónicos, está lleno de una
primer amor
l.A llegro vivace 111. Largo sosterÍuto Detrás de los 4 movimientos habituales del l. 0 existe
armonía interna y una sensible intercomunicación, de un elemento poco frecuente en la música de cámara:
felicidad del éxiloe. terminada en su esencia por su origen clásico·. Por ello
ll1helo sordera rapenlkla un programa (indicado sólo a sus amigos a través de
n el siglo x1x escriben cuartetos de cuerda los defenso cartas): De mi vida. i .er movimiento: Afición por el
res del Clasicismo como Sc1füMANN y BRAHMS y no los arte en mi juventud y la insaciable añoranza de lo inex
Innovadores en torno a L1szT y WAGNER (excepto WoLF). plicable; 2.0 movimiento: La alegre juventud; 3!' mo
La homogeneidad tímbrica permite pocos efectos y ape vimiento: Felicidad del primer amor; 4.0 movimiento:
la a un concepto de música absoluta. El género plantea Música na�ionalista, éxitos, después la catástrofe: SME
arandes exigencias a compositores, intérpretes y oyentes. TANA oye de repente un estridente m14 (ej. A}. La
D e F ScHUBERT se conservan 15 cuartetos de cuerda. resignación y la esperanza se alternan sucesivamente
Los 12 primeros ( 1810-16) siguen la tradición clásica vie hasta que se extiende la sordera.
nesa (interpretación privada}. En la fase de transición
de su obra compone, antes aún que la Sinfonía Incom Quinteto y sexteto de cuerda
pleta , el Movimiento de Cuarteto en do menor, D. 703 El quinteto de cuerda no es simplemente un cuarteto de
{ 1 820), de igual profundidad y emoción que ésta, como cuerda ampliado. Con la 5.ª voz (2.ª viola o 2.0 violon
A
fragmento de un cuarteto de cuerda. En él suena un chelo) se quiebra precisamente la rígida norma del cuar
D
nuevo estilo personal en el agitado trémolo, la conteni teto y se abren nuevos horizontes a la fantasía musical.
B. Smet-: eu.n.to de cuent. en mi menor, •De mi vicia•, 1 876 programa da melodía, la compacta estructura del movimiento. Una El quinteto de cuerda es un género propio, al igual que
conciencia trágica está expresada en un lenguaje musi el sexteto de cuerda.
cal romántico y personal. Después compone los 3 últi El Quinteto en Do mayor, D. 956 de ScHUBERT ( 1 828),
mos cuartetos: con 2 violonchelos, es una madura obra de última épo
- la menor, D. 804 ( 1 824), con el tema de Rosamunda ca, llena de un intimismo trascendental.
1. Allegro ma 11. Adagio 111. Scherzo Trio IV. Allegretto en el Andante (variaciones; cf. pág. 470, B ) ; Consta de 5 movimientos (fig. B ) . Los ritmos regula
<1:
- re menor, D. 810 ( 1 824), tema de La muerte y la
non troppo Presto Andante
res le otorgan a menudo un carácter etéreo (ej. B :
Oo, 414 Oo, 314
Mi, 12/8 Re � . <!: 0o. doncella en el .Andante (pág. 468, C); viola, i .er y 2.0 violín}. E l 2 . 0 tema suena en el dúo
- Sol mayor, D . 887 ( 1826}, obra de gran extensión y entre los 2 violonchelos, en tesitura de tenor por en
cima de sus cuartetos. cima de la viola: un ejemplo de la variada paleta tím
F. MENDELSSOHN escribió 7 cuartetos de cuerda, que en brica, que se corresponde con la riqueza melódica y
u género se ajustaban a su estética clásica y contrapun armónica (compás 63 ss. : La bemol mayor/Sol ma
tfstica y están llenos de fantasía romántica. Toma como yor).
punto de partida las obras de última época de BEETHO El Quinteto de cuerda en Fa mayor con 2 violas de
YEN: BRUCKNER presenta rasgos orquestales y grandes dimen
- Mi bemol, Op. 12 ( 1829); la, Op. 13 (1 827); siones. Está poseído de una intensidad y una opulencia
- Re, mi menor, Mi bemol, Op. 44 n.0' 1 -3 (1837-38}; sonora casi místicas.
- fa, Op. 80 (1847); Op. 81; 2 movimientos (1847), Ca- El tema del Adagio sobre el soporte de un bajo de
priccio ( 1 843), Fuga (1827), además de un cuarteto de gran sonoridad produce el efecto de paz e inmensi
juventud en Mi bemol (1823) y el Doble cuarteto (Oc dad. La imitación y la inversión hacen posible el equi
teto de cuerda) en Mi bemol, Op . 20 ( 1 825). librio y las mediantes añaden la impresión de lejanía
F. Schubert: Quinteto de cuerd• en Do m•yor, D. 966, 1828 R. ScHUMANN compuso solamente 3 Cuartetos de cuerda
Adagio
B (ej. C).
en la, Fa, La, Op. 41 (1842), dedicados a MENDELSSOHN, BRAHMS escribió 2 Sextetos de cuerda para 2 violines, 2
c:on densa elaboración temática ( BEETHOVEN ) , abundan
LJ Tema l
1·
violas, 2 violonchelos en Si bemol mayor, Op. 18 ( 1860)
D imitación cp.
ausdrucksvoll
111. cia de ideas y los ritmos con puntillo tan característicos y Sol mayor, Op. 36 ( 1864-65), así como 2 Quintetos de
de ScttuMANN .
bajo
cuerda de última época con 2.ª viola, en Fa mayor,
En la 2. ª mitad del siglo x1x sobresalen los cuartetos de Op. 88 ( 1 882), y Sol mayor, Op. 1 1 1 (1890), el último
[d mediantes
cuerda de J. BRAHMs. Al igual que las sinfonías, están de ellos de una luminosa alegría.
-i:::gezogen
:r fechados 20 ó 30 años después de la l .ª mitad del siglo,
Vl. 1. 11 A. DvollÁK compuso 3 Quintetos de cuerda: en la me
p
���:Si�n
y también, como en éstas, BRAHMS enlaza con BEETHO nor, Op. 1 ( 1861 ) , Mi bemol, Op. 97 ( 1893), con 2 vio
del Tema 1
Va. 1, 11
YEN, si bien la rigidez formal del género y la altura al las; Sol, Op. 77 ( 1 875), con contrabajo; y un Sexteto de
D canzada por éste le exigen un largo proceso de depura cuerda en La, Op. 48 ( 1 878).
ción. Después de varios estudios preparatorios a lo lar-
Ve. 1º de más de 20 años, compone sus 3 Cuartetos en do
menor (con una agitación trágica) y la menor (un con
traste lírico), Op. 51 n.º' 1-2 ( 1873 ) , y Si bemol (con
flnale en forma de variaciones}, Op. 67 ( 1 875).
H. WoLF escribió un Cuarteto de cuerda en re menor
( 1 878-84), un Intermezzo en Mi bemol ( 1882-86) y adap
tó su Serenata italiana para cuarteto de cuerda ( 1 887).
En Francia fueron compuestos numerosos cuartetos de
cuerda por SAINT-SA1'Ns, FRANCK, FAURÉ y otros autores.
En Italia surgieron pocos cuartetos de cuerda, pero ha
d e citarse el único y significativo Cuarteto en mi menor
de VERDI ( 1 873, cercano a la composición de Aida).
De Rusia y los países eslavos procede una serie de cuar
e A. Bruckn«: Quinteto de cuerd• en F• m•yor, 1 879, 2.0 mov. tetos de cuerda de contenido intimista y colorido román
tico:
P TCHAIKOVSKY, 3 Cuartetos en Re, Op. 1 1 (1871), con
el motivo del canto de los pájaros en el Andante; Fa,
Programa, melodía, contrapunto y densidad sonora Op. 22 ( 1874); mi bemol menor, Op. 30 (1876).
A. BoRODIN, 2 Cuartetos: en La y Re ( 1 874-81).
488 Siglo XIX/Música de cámara IV/Instrumentos de viento . Siglo XIX/Música de cámara IV /Instrumentos de viento 489
La música de cámara para instrumentos de viento apa- cuerda), el viento (clarinete, trompa, fagot, tb. flau
ce en el siglo x1x en muchas y variadas formas. Desa ta, oboe) y el piano. El aplicado REICHA escribió
rece la antigua música para banquetes, pero se con también un Deceto (5 instrumentos de cuerda y 5 de
rva la Harmoniemusik (pág. 413) , aunque rara vez es viento) .
Mendelssohn
original (Obertura Op. 24 de MENDELSSOHN, 1829-32). Las obras para conjuntos más numerosos aparecen en
Sonata, 1 824
asi en su totalidad parte de adaptaciones de números su mayoría con un motivo determinado, como la Suite
Weber de ópera y otros géneros, y se interpreta al aire libre en para 13 instrumentos de viento de R. STRAUSS con des
Trio en sol, Op. 63. 1 81 9 nciertos celebrados en balnearios, parques y jardines, tino a la Hofkapelle de Dresde (cf. infra).
unque a veces también como música de cámara. E l carácter de serenata de las obras para instrumentos
Quinteto e n sol, O p . 3 4 , 1 8 1 5
s instrumentos de metal encuentran su lugar en el de viento se pierde al añadir el piano, como en el Quin
Spohr surgir de las bandas (brass bands) o en la orquesta teto Op. 16 (pág. 413) y la Sonata para trompa en Fa,
nfónica, pero no en la más intimista música de cámara Op. 17 de BEETHOVEN ( 1800). La música de cámara - de
a excepción de la trompa). La evolución técnica de los
Septeto en la, Op. 14 7 1 853
juventud para instrumentos de viento de Ross1N 1 es tam
Noneto en Fa, Op. 3 1 , 1 8 1 5 strumentos de viento (lengüetas, válvulas, etc.) hizo bién muy alegre: Dúos para 2 trompas (hacia 1806),
Brahms ible el cromatismo tonal, una entonación más clara Variaciones para flauta, clarinete, trompa, fagot (1 812).
r un manejo más fácil. Gran cantidad de música de cámara para instrumentos
Trio en Mi bemol, Op: 40.'· 1 865
De este modo surge también en el viento, como en la de viento escribieron A. REICHA, O. 0NSLOW y el in
Trio en la. Oo. f14. 1891 cuerda y el piano, una música de cámara concertante, quieto SPOHR (fig. A), con su Octeto en Mi, Op. 32
Quinteto en si, Op. 1 1 5, 1 891 Interpretada en la sala de concierto o en las casas de ( 1814), para clarinete, 2 trompas, violín, 2 violas, vio
músicos profesionales. Como contraste (y de modo pa lonchelo y contrabajo, y su Quinteto en do menor,
Saint·Saéns
ralelo a la música de salón) se desarrolla una auténtica Op. 52 ( 1 820) , para flauta, clarinete, trompa, fagot
Capricho. 1 887
música doméstica (SCHUMANN; también w H. RIEHL, (también llamado cuarteto de viento) y piano. C. M . voN
Lieder, 1856), en la que además del piano y la guitarra WEBER compone obras coloristas y virtuosísticas: Trío y
existía una gran predilección por la flauta. Aumentan Quinteto con clarinete (fig. A), Grand duo concertant
A Ejemplos de distribución instrumental Cuerda Viento - Piano
las exigencias de los compositores, que ya no están al para clarinete y piano Op. 48 (181 6). Las Variaciones
rvicio de una sociedad, sino que buscan una expresión para flauta y piano sobre Flores secas en mi menor,
P.ropia, tanto del sentimiento personal como del espíritu D. 802 de ScttuBERT (1824) son de gran dificultad.
ile su época. Esto significa para la música de cámara El Octeto de ScttUBERT, en cambio, tiene carácter de
oon instrumentos de viento un nuevo estadio en el con serenata en varios movimientos y temas alegres, rit
l. Adagio· 1 1 . Adagio 1 1 1 . Allegro IV.Andante V. Menuetto VI. Andante
tenido y la forma, en lugar del carácter de divertimento mos de marcha estilizados, melodismo de lied, todos
fa, 4/4; Fa, cj;
All egro Vivace (Var.) A l legretto molto-All .
llenos de un encanto muy vienés (ej. B ) . Sólo antes
Si b 6/8
frecuente en el siglo xv111. BEETHOVEN adaptó su juvenil
Fa, 414 Fa, 314 Do, 2/4 Fa, 3/4: Trio Si b música para banquetes para octeto de viento (Bonn, del Finale aparece una sombría tensión con trémolo
792) como Quinteto de cuerda «Serio» (pág. 4 13). El de la cuerda, oscuros sonidos sostenidos del viento y
quien imprime un nuevo rumbo al género. Esto no acordes disminuidos (timbre en lugar de melodía), an
rre con posterioridad, ya que la música de cámara tes de que brille un resplandeciente Fa mayor (ej . B).
n instrumentos de viento se hace igualmente «seria». A la sonata de juventud de MENDELSSOHN (fig. A) le
1 Romanticismo disfruta con la rica paleta cromática siguen 2 Piezas de concierto para °
clarinete, corno di bas
ele los instrumentos de viento, especialmente del clari setto y piano Op. 1.13, l l4 ·( 1 832-33). Las obras de úl
nete, fagot y trompa (bosque, naturaleza; pág. 439). tima época para instrumentos de viento con piano de
ScHUMANN son muy personales: para trompa en La be
Aarupaciones instrumentales mol, Op. 70; Phantasiestücke para clarinete Op. 73; 3
Dúo: (raramente duetto, como para cantantes), para Romanzas para oboe Op. 94 (todas de 1849); Cuentos
instrumentos iguales, como 2 flautas, 2 trompas (Ros de hadas para clarinete, viola y piano Op. 132 ( 1 853).
SINI), o distintos, como clarinete y fagot (BEETHO En la 2." mitad del siglo x1x aparece una gran cantidad
VEN); a menudo para un instrumento de viento y de música de cámara para instrumentos de viento, com
piano, como sonatas, variaciones, etc. , sobre todo puesta entre otros por A. RuB1NSTEIN (Octeto en Re.,
para flauta (SCHUBERT), clarinete (MENDELSSOHN, Op. 9; Quinteto en Fa, Op. 55, ambos con piano),
fig. A) , trompa (BEETHOVEN). TCHAIKOVSKY, RIMSKY_-KORSAKOV (Quinteto en Si bemol,
- Trio: para instrumentos iguales, como 3 trompas 1876), SA1NT-SA!;NS (Septeto Op. 65, 1881), GouNOD (Pe
(RE1CHA), o distintos como 2 oboes y corno inglés o rite symphonie para 10 instrumentos de viento, 1888),
flauta, violín, viola (Op. 87 ó 25 de BEETHOVEN, Se D ' IN D Y (Trío en Si bemol, Op. 79, 1887).
renata) ; a menudo con piano (WEBER, BRAHMS, J . BRAHMS crea motivos característicos del clarinete:
fig. A) . encadenamientos de terceras y sextas, arpegios y apo
Cuarteto: cuarteto de viento con flauta (oboe), cla yaturas, en un tono reposado que también se vuelve
rinete, trompa y fagot (pág. 412); en el siglo x1x se agitado con inspiradas libertades formales (ej. C ) .
utiliza más la flauta que el oboe (REICHA, SPOHR); Obras cf. fig. A, además d e 2 Sonatas para clarinete
B F. Schubert: Octno en F• m•yOI', D. 803, 1 824
rara vez 4 instrumentos iguales, como 4 flautas (RE1- en fa menor, Mi bemol, Op. 120 n.°' 1-2 ( 1 894, tam
CHA); a menudo piano con flauta, violonchelo, fagot bién para viola), dedicadas al clarinetista de Meinin
( REICHA) o flauta , oboe y clarinete (fig. A y gen R. MüHLFELD.
pág. 4 12). STRAUss: Suite para 13 instrumentos de viento en Si be
Quinteto: quinteto de viento como nuevo género , con mol, Op. 4 ( 1 884), Ser.enata en Mi bemol , Op. 7 ( 1881 ) ;
flauta y oboe, clarinete, trompa, fagot, o cuarteto 2 Sonatas d e última época para 16 instrumentos de vien
de viento con piano; en este último rara vez con to (1943-45) .
oboe (HERZOGENBERG ) , casi siempre con flauta
(SPOHR y otros); tb. un instrumento de viento con
C J. Bnihms: Qulntno con cl•rlnete en si menor, Op. 115,
cuarteto de cuerda, como en el Quinteto con clari
1 891 nete (fig. A).
Sexteto, septimino, octeto, noneto: sin tipos de dis
tribución establecidos, se amplía el registro grave
Distribución. instrumental , estructura característica
(contrabajo, contrafagot) , se doblan los instrumen
tos y se combinan la cuerda (cuarteto y quinteto de
Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonia 1: Romanticismo temprano y pleno
temprano y pleno
490
Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonía ·1: Romanticismo 491
Ir f 1
us sinfonías, sino que también las ideas extramusicales le en pp (ej. A). ;
conducen a formas de expresión poco habituales. F. Mendelssohn comenzó Ja composición de sinfonías
Sinfonía n.0 l en Mi bemol, Op. 20 ( 1 8 1 1 ) , n.0 2 en con las 12 escritas en su j uventud para orquesta de cuer
re menor, Op. 49 (1820) ; n.0 3 en do menor, Op. 78 da (1821-23), a las que siguieron las 5 grandes sinfonías:
( 1828), n.0 4 en Fa, Op. 86 (1832), La Consagración Sinfonía n.0 1 en do menor, Op. 1 1 ( 1 824); n.0 2 Can
de las notas; n.0 5 en do menor, Op. 102 ( 1 837) ; n. º to de alabanza Op. 52 ( 1839-40), finale en forma de
6 en Sol, Op. 1 1 6 ( 1 839), Sinfonía histórica al estilo cantata; n.0 3 en la menor, Op. 56 ( 1829-32/42, estre
y gusto de 4 períodos diferentes en 4 partes: épocas nada en 1 842) , Escocesa; n . º 4 en L a , Op. 90.
de BACH-HANDEL, HAYDN-MO?:ART, BEETHOVEN y ac ( 1 832-33). Italiana; n . º 5 ·én re menor, Op. 107
tual; n.º 7 en Do, Op. 121 , para 2 orquestas ( 1 84 1), ( 1 829-30/32), La Reforma, con. el Amén Luterano o
Lo terrenal y lo divino en la vida humana; n.0 8 en de Dresde en el i .er movimiento y el coral Ein {este
Sol, Op. 137 (1847) ; n.º 9 en si menor, Op. 143 Burg en el finale.
Sinfonla n.0 8 en si menor, ( 1 849-50), [.,as Estaciones; n.0 10 en Mi bemol ( 1 857). La Sinfonía Escocesa elabora recuerdos del . viaje de
F. Schubert compuso 8 Sinfonías (además de fragmen
•Incompleta•, D. 759, 1 822 1829, la Italiana del de 1830, · pero ninguna de ellas es
tos) . Las 6 primeras se orientan según el ideal clásico programática en su expresión ni en su carácter.
de HAYDN y MOZART, las 2 últimas, en si menor y Do Sobre el vigoroso trémolo de trompas y madera, la
F
mayor, abren nuevas perspectivas y se han convertido cuerda interpreta el tempestuoso motivo. principal , la
en la esencia de la sinfonía en el Romanticismo tempra imagen de la plenitud vitalista mediterránea (ej. B ) .
.. no. Ninguna de ellas fue interpretada en vida de ScHu Igualmente característicos son el Scherzo y el Finale
8 2 Tr. p pp BERT. (Siciliano-Presto). El movimiento lento fue compues
Sinfonía n.0 l en Re, D. 82 (1813); n.0 2 en Si bemol, to en memoria de la muerte de ZELTER: parafrasea Ja
A
Sinfonia n.0 9 en Do mayor, O 944, 1 825.128, comienzo D . 125 ( 1814-15); n.0 3 en Re, D. 200 (1815); n.º 4 melodía de El Rey de Tule de ZELTER (pág. 394,
en do menor, D. 417 ( 1816), Trágica; n.0 5 en Si be fig. C) , con acompañamiento barroco del bajo en cor
F. Schubert: sinfonías de madurez mol, D. 485 (1 816); n.0 6 en Do, D. 589 ( 1 8 1 7-18); cheas y un dúo de flautas como contrapunto (ej. B).
n.º 8 en si menor, D . 759 ( 1822), Incompleta; n.0 9 en R. Schumann, 4 Sinfonías (y 2 fragmentos):
Do, D . 944 ( 1 825/28), La Grande, (=?) Sinfonía de n . 0 1 en Si bemol , Op. 38 ( 1 84 1 ) , Primavera
Gastein, D . 849 ( 1825), perdida. (pág. 476);
La Incompleta fue escrita en el período de transición de n.0 2 en Do , Op. 61 ( 1845-46) ;
ScHUBERT y refleja en la medida de lo posible la con n.0 3 en Mi bemol, Op. 97 ( 1850) , Renana ;
ciencia de una crisis (enfermedad). Casi simultáneamen n.º 4 e n re menor, Op. 120 ( 1841 , nueva orquestación
te relata ScttUBERT un sueño lleno de amor, muerte, en 185 1 ) .
ansiedad y redención. Aun cuando es dudoso hablar de Los 4 movimientos d e Ja Sinfonía e n re menor s e funden
una relación , el sueño lleva a terrenos tan lejanos como auacca en una fantasía sinfónica. El retorno de Jos te
la música de la Incompleta. mas, el solo de violín de Ja Romanza, Ja invención me
El ritmo ostinato representa lo inevitable y profundo lódica y el apasionamiento expresivo refuerzan el carác
(está emparentado con el motivo del destino en BEE ter romántico. Posteriormente sustituirá Ja primorosa or
rnovEN, pág. 420). Por encima de éste se eleva el tema questación inicial por otra más compacta y acorde con
principal con un carácter que oscila entre lo eté �eo, la época (instrumentos de viento).
la progresión y el lamento final (semitono m1-fa,
ej . A). Un motivo ensoñador y febril aparece tam
bién en el desarrollo (pág. 438, fig. B ) . No es un mo
tivo contrapuntístico como en el Clasicismo, sino una
sola nota de los instrumentos de viento (fagot , trom
pa), que lleva al Sol mayor del tema secundario (vio
lonchelos, ostinato �n clarinete, violas). El movimien
to se extingue en una pausa. Distinta a la gran pausa
B F. Mendeluohn Bartholdy: Sinfonía n.0 4 en La mayor, cdtaliana•, Op. 90, 1 832-33 de HAYDN (momento de tensión, pasar de hoj a), esta
pausa es en ScHUE!ERT como un abismo insondable.
Tras ella irrumpe el tf en do menor de un modo trá
[D ritmo [::il morendo D trémol o (Madera, Tr.)
gicamente inesperado, no convencional . El 2.0 movi
miento, en un sublime Mi mayor con motivos de trom
O transición CJ ímpetu O •Cita00 de Zelter pa natural sobre bajos progresivos barrocos, presenta
una etérea polifonía de los instrumentos de viento
que da la impresión de lejanía, coloristas contrastes
armónicos; el conjunto tiene un carácter ensoñador
Expresión romántica (compás 268 ss. ) .
Los 2 movimientos son iguales en el tempo (rápido, pero
492 Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío 493
En la 2.ª mitad del siglo la sinfonía experimenta un nue dentro de la obra hasta culminar en el finale, que siem
mov n
vo impulso, sobre todo con B RUCKNER y BRAHMS. pre tiene carácter de síntesis de toda la obra.
Anton Bruckner, *4-9-1 824 en Ansfelden (Austria) , Forma sinfónica. BRUCKNER sigue escribiendo en forma
1 .er ., bewegt An
da te Scherzo rv Finale, bewegt t 1 1- 1 0-1896 en Viena. Desde 1837 niño cantor en el sonata con exposición, desarrollo, etc. , pero amplía con
Monasterio de S. Florián, desde 1 845 profesor y orga siderablemente todos los elementos formales.
nista en S. Florián. Estudios de bajo continuo y contra En lugar de 2 temas apar�cen en la exposición casi
punto (con MARPURG) . Desde 1855 organista de la Ca siempre 3 núcleos temáticos (fig. A) .
desarrollo reexposición coda tedral de Linz y estudios de composición con S. SECHTER Los motivos de la naturaleza y lo originario de BRUCK·
en Viena hasta 1 86 1 . Entusiasmo por WAGNER. A partir NER pueden reconocerse con claridad en los temas de
1 "' grupo 2.0 gr. 3.6' gr. epilogo coda de 1 868 sucesor de SECHTER (clases de bajo continuo, la Sinfonía n.0 4. Del nebuloso trémolo de la cuerda
75 119 131 1 79 193 365 533 573
solo de Tr. I
c. 1 contrapunto, órgano) y organista imperial. emerge el solo de trompa con su atmósfera de bos
BRuCKNER escribió 9 Sinfonías precedidas de otras 2, en ques y naturaleza, en tonos enteros y quintas. La sub
fa menor ( 1 863) y re menor ( 1 863-64, Cero) : dominante do bemol prolonga el efecto romántico de
��
n.0 3 e n r e menor ( 1873, revisada e n 1 876-77, estrenada peta (compás 1 19 ss. , acorde, octava).
en Viena en 1 877, revisada en 1888-89/90); Dentro de esta temática más bien estática irrumpe la
Ir ,J
1
� 1�·
n.� 4 en Mi bemol ( 1 874, Romántica, revisada en vida por medio de ritmos ostinati, especialmente el
E
� h h
1 877-78178-80, estrenada en Viena en 1 88 1 , revisada ritmo bruckneriano, que consiste en una acelerada su
�t- t- t-
en 1 887-88, programa medieval: castillo, caballeros, cesión de 2 corcheas y tresillo de corcheas que apa
etc. ) ; rece en todas las obras de BRUCKNER (ej. A). Los com
�Trp.
n . 0 5 e n S i bemol ( 1 875-76, Católica, revisada e n 1 876-78, pases 5 1 ss. muestran un movimiento contrapuntístico
estrenada en Graz en 1 894) ; opuesto, que sólo adquiere su sentido a través de este
111. Bewegt n. 0 6 en La ( 1879-8 1 , revisada y estrenada en Viena en ritmo, pero resultaría banal como adorno melódico.
)
1899); También el tema del Scherzo está poseído por este
n.º 7 en Mi (1881-83, estrenada en Leipzig en 1 884 por ritmo y por motivos primitivos (cuarta), así como el
NIKISCH ; poderoso tema del finale (ej. A). Lo mismo puede
)
n.0 8 en do menor ( 1 884-87, revisada en 1889-90, estre predicarse del tema principal de la Sinfonía n.0 9, que
nada en Viena en 1892); resurge de la sucesión de octavas como el mundo a
n.0 9 en re menor (1887-96) , con 3 movimientos com partir del caos primigenio (ej. B .
pletos y el último esbozado; según el deseo de BRUCK·
NER el Te Deum habría de interpretarse como finale: Johannes Brahms compuso 4 sinfonías que no enlazan
forma de cantata, al igual que en la Sinfonía n.0 9 de con las de ScHUMANN y MENDELSSOHN, sino que están
B EETHOVEN (estrenada en Viena en 1903). orientadas desde una nueva perspectiva hacia las de
Las versiones. BRUCKNER revisó muchas veces sus sinfo Bi;ETHOVEN, tanto formalmente como en el sentido de
A. Bruckner: Slnfonla n.0 4 en MI bemol mayor,
)
A 1874 nías por consejo de sus discípulos y amigos. Estos tam una gran expresividad, aunque sigue siendo música abso
bién intervinieron en parte. Sólo a partir de 1930 la luta:
Sociedad Internacional BRUCKNER de Viena ( HAAS ela
)
n.0 1 en do menor, Op. 68 ( 1 876), borradores hasta
boró versiones fidedignas (interpretaciones de FuRTWAN 1 862;
GLER . Las 1.as versiones, que sólo existen en el manus n.0 2 en Re, Op. 73 ( 1 877);
crito, muestran el planteamiento sonoro de BRUCKNER, n.0 3 en Fa, Op. 90 ( 1 883) ;
pensado desde el órgano, mientras las versiones defini n.0 4 en mi menor, Op. 98 (1884-85) , cf. pág. 508 ss.
tivas (1. 'is ediciones), corregidas y autorizadas para su
)
BRAHMS parte de la tonalidad trágica en do menor en
publicación, sufren cambios motivados por la moderna su Sinfonía n.0 1 para terminar en un triunfal Do mayor
técnica orquestal y la elaboración tímbrica en el estilo (como en la Sinfonía n .0 S de BEETHOVEN . El tema del
B A. Bruckner: Slnfonla n.0 9 en re menor, 1 887-96, tema principal de W AGNER y L1szT. El planteamiento de 8RUCKNER por finale se asemeja, como dedicatoria a BEETHOVEN, al
registros de grupos, como ' madera, metal, cuerda, se tema de la alegría de su Sinfonía n.0 9 (ej. C; BüLow
disuelve y su dinámica barroca de terrazas (órgano) cede llamó a la Sinfonía n. 0 1 de BRAHMS la n. 0 JO de Bee
IV,
$ e·
c. 29 a transiciones fluctuantes (cresc. , dim. ). También cons thoven). Pero antes suena en el trombón un tema de
tituyen una novedad las osicilaciones de tempo.
lf'al - 1
trompa alpina suiza con fa sostenido como 7 ° armónico
lfR
Estilo y expresión. Las bases de la obra son el estudio, a pesar de la tonalidad de Do mayor, un saludo implí
e la tradición, el oficio, el contrapunto y también la tra cito a CLARA ScHUMANN. En la Sinfonía n.0 2, compuesta
dición formal de la música sacra católica en Austria; la en Carintia en el verano de 1877, se trasluce una mayor
8 ( ,, H och auf'm Berg, tief im Tal, grüB ich Dich viel tau send · m " ! )
interpretación y la improvisación al órgano, masas so soltura creadora.
noras superpuestas al modo barroco (metal triplicado,
IV, c. 61 tubas bajas, al final 8 trompas); inmersión meditativa
'--
O paro extracción del propio ritmo interno (ritmo bruckneria
poco¡� ------- �
llllll contrapunto no ), ostinati, un elemento intrapersonal que vibra en
armonía con la naturaleza (canto de los pájaros) e in
- melodía
ritmo
�
bruckneriano tervalos fundamentales (octava, quinta, cuarta).
Una voluntad de expresión que aspira a la máxima sub
- armónico
e J. Brahms: Slnfonla n.0 1 en do menor, Op. 68,
de jetividad entra en conflicto con esta pretensión de mú
)
1876, 4.0 mov., cita de trompa alpina y tema principal
trompa alpina sica absoluta. De ahí la posición de BRUCKNER entre los
partidarios del llamado progreso (WAGNER, L1sZT) y los
defensores del llamado Clasicismo romántico ( BRAHMS .
BRUCKNER aparece como un barroco en la época román
tica. Expresión y significado aumentan progresivamente
Ampliación .de la forma, sonido de la naturaleza
494 Siglo XUUOr�uesta 111/Sinfonia 3: Francia, países eslavos Siglo XIX/Orquesta III/Sinfonía 3: Francia, países eslavos 495
�- J ·r IJiJJl'li'>cPrffiM . �rxJ,.�l�f!pJ.I
que continúan la sinfonía clásica. ( 1868/75/97); en Do ( 1873/86) , y la Sinfonietta en la
; "11ir
CÉSAR FRANCK ( 1 822-90), de Lieja, estudió en París (con menor, Op. 31 ( 1879/84).
REICHA y otros); organista en París; desde 1872 pro PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY ' 1 840 en Wotkinsk, t 1 893 en
fesor en el Conservatorio. Sinfonía de juventud en S. Petersburgo, jurista; desde 1 863 alumno de com
Swing low sweet cha-ri-ot, coming for to carry me home Tr. rr!f f ===- Sol mayor, Op. 13 ( 1 840); Sinfonía en re menor posición de A. RuBINSTEIN, 1 866-78 Profesor de Teo
( 1886-88), 3 movimientos, dramática. ría en el Conservatorio de Moscú , viajes por Suiza e
CAMILLE SAINT-SAENS (1835-192 1 ) , París; alumno de HA Italia, amistad con la Sra. voN MECK (corresponden
LÉVY y otros; pianista (pág. 498, 505, 507). Sinfonías: cia).
Fa, Re ( 1856/59); Mi bemol, Op. 2 ( 1 853) ; La menor, TcHAIKOVSKY representa un polo opuesto a l poderoso
Op. 55 ( 1859); do menor, Op. 78 ( 1 886), con órgano, grupito de S. Petersburgo. Aunque su músjca lleva im
dedicada a L1srr. preso un carácter primitivo ruso, recoge influencias oc
Sinfonías de EDOUARO LALO ( 1 823-92 ) , CHARLES-MARIE cidentales (técnica de composición, expresividad) y se
WmoR (1844-1937), o'lNDY, CHAUSSON, FAURÉ y otros amplía de ese modo conviertiéndose en un lenguaje mu
• •del Nuevo Mundo asoc. (cf. pág. 499). sical europeo. TCHAIKOVSKY está considerado principal
A, Re bemol mayor
de contenido musical absoluto y colorido nacionalista a burgó, 1874), Vakula el Herrero (S. Petersburgo, 1 876,
partir de su admiración por L1szT y W AGNER y después nueva versión como Las zapatillas, Moscú, 1 887), Eu
6, do # menor Do # máyor A' Re bemol mayor por BRAHMS. genio Oneguin (Moscú, 1 879, PuSHKIN), La doncella de
11, A
ANTONIN DvoRAK ( 1841-1904), de Nelahozeves/Molda
acde. T. A acde. ] A' T. 61 62 61 62 l, 1+2 T. A A' acde. via, 1857-59 estudios de órgano en Praga, 1862-71 vio
Orleans (S. Petersburgo, 188 1 , nueva versión, 1882),
Mazeppa (Moscú, 1884), La hechicera (S. Petersburgo,
Metal c. ing . Mad. Cda. FI., Ob. Ob., CI. 62 Cda. C. ing. Cda. Metal la en el Teatro Provisional de Praga, 1874-77 organis 1887) , Jo/anta (S . Petersburgo, 1 892). Ballets (cf.
ta en Praga, 1 892-95 Nueva York, desde 1901 en Pra pág. 500 ss. ) . Poemas sinfónicos y oberturas: La.tormen
c. 1 22 26 46 54 64 74 90 101 105 1 20 ga. 9 sinfonías: ta ( 1864, según ÜSTROVSKY); Fatum (1868); Romeo y
n.º 1 en do menor, sin n.0 de Op. ( 1863; Campanas de Julieta (1 869/70/80, obertura programática) ; La tempes
Zlonice) ; tad ( 1 873, fantasía según SHAKESPEARE) ; Francesca da
n.0 2 e n Si bemol, O p . 4 ( 1 865/87); Rimini (1876, fantasía sinfónica según DANTE); Capri
n.0 3 en Mi bemol, Op. 10 ( 1 873); cho italiano (1880); Sinfonía Manfredo ( 1 885 , según
n.º 4 en re menor, Op. 13 (1874); BYRON); Hamlet (1888, obertura); El voivoda ( 1890-9 1 ,
n.0 5 en Fa , Op. 76 (1875) ; balada sinfónica según PusHKrN).
n.0 6 en Re, Op. 60 ( 1 880); 6 Sinfonías: n. 0 1 en sol menor, Op. 13 ( 1 886, revisa
n.º 7 en re menor, Op. 70 ( 1 884/85); da en 1874), Sueños de invierno; n.0 2 en do menor,
n.º 8 en Sol, Op. 88 ( 1 889); Op. 17 (1872, revisada en 1879-80) , "Pequeña Rusia;
n.º 9 en mi menor, Op. 95 ( 1 893) , del Nuevo Mundo. n . 0 3 en Re, Op. 29 ( 1 875); n.0 4 en fa menor, Op. 36
La Sinfonía n.0 9 fue compuesta en Nueva York. Es un ( 1 877-78); n.0 5 en mi menor, Op. 64 (1888); n.0 6 en
ejemplo de música bohemia, pero recoge influencias si menor, Op. 74 (1893) , Patética .
o sincopa americanas. En cualquier caso, DvoRAK no utiliza me Los movimientos de la Sinfonía n.º 1 llevan encabeza
- nota de paso lodías indias ni americanas, sino que escribe su obra«<en mientos programáticos: i .er movimiento. Allegro, En
el espíritu de esas canciones populares americanas» sueño en un viaje de invierno, 2.0 movimiento. Adagio,
D séptima menor (DvoRAK). Tierra de bruma, tierra triste, etc. La . Sinfonía n.0 4 es
D bordón De este modo las síncopas del tema 1 del l .C' movi una «reproducción de la n. 0 5 de Beethoven» (TcHAI·
miento son totalmente bohemias, pero también se pa KOVSKY). Las 2 últimas Si nfonías combinan un colorido
D inspiración recen a las síncopas de los espirituales. Es estrecho el nacionalista ruso con una gravedad y seriedad beetho
D parentesco del tema 1 1 con el espiritual Swing Low:
A
pentatonismo venianas. La Patética fue el requiem de TcHAIKOVSKY
O retrospección síncopa con la característica nota de paso, motivo de (murió 9 días después del estreno).
A. DvoHk: Sinfonla n. 0 9 en nil menor. Op. 95, 1 . er rnov. acordes (ej . A, compases ·2 ss.). El tema 1 1 suena so En el 1. er movimiento TCHAIKOVSKY cita un coral de
bre una nota pedal en la trompa (a modo de gaita) y
c:::::J rápido
•del Nuevo Mundo•, 1 893 la misa de difuntos rusa. En el 2. 0 movimiento (lento)
termina de forma extraña con el 7 ° grado alterado suena en los violonchelos una melodía de vals en rit
- lento (séptima menor). El movimiento lento, concebido ori mo ruso de 5/4. La sinfonía termina con un Adagio
ginalmente como Atmósfera de la mañana, se basa en (fig. B).
elementos de la escena Entierro en el bosque de la Otros compositores de sinfonías son S. TANEYEV, S. LIA
novela india Hiawatha de LoNGFELLOW (el Scherzo en ruNov, A. ARENSKY, A. ÜRECHANINOV, V KALINNIKov,
la fiesta india, cf. fig. A; a pesar de ello suena a bo A. K. ÜLAZUNOV (9 Sinfonías, 1881 -1910; serenatas, sui
hemio) : a los festivos sonidos del viento, unidos de tes).
forma heterogénea (mediantes; cf. pág. 369), les si
gue sobre un delicado acompañamiento de la cuerda
�'ii; iJ I� § I'� � IJ
11. una melodía pentatónica en el corno inglés que, sin
@'Hi QJ l2t IQ v· 1
semitonos, suena de motlo totalmente natural (ej. A).
E l movimiento tiene estructura lírica en forma de lied,
con una sección central en do sostenido menor que
8 Ve. mj' --=== resulta febril y vibrante (fig. A y ej. A, compás 46).
8 Metal, cita del coral de la misa de difuntos rusa Es también infrecuente la evocación del 1 . er movimien
to: recuerdo y elemento cíclico romántico (compás
6 P. Tchaikovsky: Slnfonia n.0 6 en si menor. Op. 74, 1893 90 ss. ) .
E n Rusia hallamos u n abundante repertorio sinfónico:
A. BoRODIN ( 1833-87) escribió 3 Sinfonías: en Mi bemol
(1862-67) ; si menor ( 1 869-76); Ja menor (borrador,
Ambitos de influencia y forma musical 1882/86-87).
496 Sililo XIX/Orquesta IV/Sinfonía program,tlca, poema sinfónico 1 Siglo XIX/Orquesta IV /Sinfonía programática, poema sinfónico 1 497
La música programática experimenta en el siglo x1x una con motivo de la inaguración de la Columna de la Vic
�
considerable actualización. El elemento extramusical, toria { 1 840). También escribió BERuoz 3 óperas
� j
especialmente el poético, sale al encuentro de la época {pág. 449), 2 oratorios {pág. 459), 8 oberturas, cantatas,
y su cultura literaria. Ya en el Romanticismo temprano, Te Deum, misas, Requiem, coros, canciones, etc.
1 1
t�
la fantasía de E. T. A. HoFFMANN, el colorido plástico
de WEBER, la experiencia de la poesía {de GoETHE) por L1szT {pág. 481 ) , como director musical en Weimar y
ii ll:I
I D
parte de ScttuBERT desbordan el marco de la música o aficionado a la experimentación, hizo de la obertura un
·6
,.. lo amplían como motivos de inspiración. El Romanti nuevo género en un movimiento: el poema sinfónico.
2 g
E - cismo francés, instaurado hacia 1830, reclama aún con La temática comprende motivos literarios {obras de tea
i
!�
mayor claridad vivencias absolutas que sean enfatizadas tro, poemas), cuadros, experiencias propias. Son imá
a¡ por la música. Nacen así la sinfonía programática ( BER genes sonoras de contenido claro, desde la plasmación
"' "
uoz ) y el poema sinfónico (L1szT). La calidad musical
�
general del carácter de un título hasta fieles reproduc
IS
.� de una obra no depende, lógicamente, del programa o ciones. Por eso apenas puede demostrarse en qué grado
g
·�
contenido extramusical (ni siquiera en la ópera y el lied), ha influido el texto o el contenido en la forma musical
.!l! sino únicamente de la música, su contenido anímico y en cada caso, si bien todos los poemas sinfónicos están
[] D
su forma artística {cf. pág. 437). construidos en el aspecto formal con una configuración
., libre y a modo de fantasía. En algunos casos se añadían
.!!
�
.!¿
� i�
HECTOR BERLIOZ, 1 1-12-1803 en La Cóte-Saint-André los textos, como en Los preludios.
.!l!
i
.g {lsere), t8-3-1869 en París. Hijo de médico, después El poema Les préludes de LAMARTINE refleja los epi
�
e8
de realizar estudios de medicina en 1824 es alumno sodios de la vida humana como preludios de la muer
j' .
"' .!!..
de LE SUEUR y REICHA en París; en 1830 obtiene el te. L1szT colocó el poema delante de su obertura de
.� R
< �
Premio de Roma por la cantata Sardanápalo. No con Los cuatro elementos (una obra para coro masculino
,.:. ¡� h
..
o
sigue entrar en el Conservatorio como profesor sino sobre poemas de AUTRAN), de 1848, y posteriorment
como bibliotecario {desde 1839). Escritor y crítico. ge reelaboró la obertura como poema sinfónico. La
1... ��
....
� G iras por Alemania ( 1 842-43 ) , Austria, Rusia temática del texto puede aplicarse a la música: el so
1 Jo : .91
�
1· ·¡¡¡h
·
¡
( 1845-47), con composiciones propias. Grand Traité
d'instrumentation {1843).
BERuoz caracterizó el Romanticismo musical francés
lemne comienzo (compás 1 ) , la delicadeza y el ímpetu
del primer amor (compás 47), el lirismo del idilio pas
toril (compás 70; ej. C).
.2 ,., �
�
"'
�
1l <(
!
con su lenguaje orquestal de gran expresividad. Su fan L1szT compuso 1 3 poemas sinfónicos: Los preludios
� § 1.
"O
:>
ig
�i �
tasía musical, impulsada o reforzada por el programa,
tj CD 1 · rebasó los límites del sinfonismo clásico.
( 1 848, estrenado en 1854); Lo que se oye en la montaña
(1 848-50), según V HuGo; Tasso ( 1 849); Héroide fune
�5
n
La Sinfonía fantástica Op. 14 ( 1830), Episodios de la
a: ª
rx: <( "' bre {1849-50), procedente de una Sinfonía para la Re
rl
:;;
.
2
� g> . vida de un artista, se basa en una vivencia personal: su volución de 1830; Prometeo { 1850), obertura sobre el
t�
pretaba a Julieta y Ofelia de SHAKESPEARE con una com Sonidos de fiesta ( 1 853); Orfeo ( 1853-54); Hungaria
o
pañía en París en 1827 {desde 1833 mujer de BERLIOZ . ( 1 854); La batalla de los hunos ( 1857), según un cuadro
.... ..: ·;¡ i «La propia amada se convierte para él (el artista) en
� de KAULBACH; Los ideales {1857), según ScttILLER; Ham
§
--- melodía, una idea fija a la que encuentra en todas partes let {1858); De la cuna a la tumba ( 1 881-82).
i
y oye en todos sitios» (prefacio). Así aparece una y otra Además escribió 2 sinfonías programáticas en varios mo
�o
.9 n ! ll:I
vez la idée fixe como motivo del recuerdo. Tiene una vimientos: Sinfonía Fausto en 3 retratos de carácter
! "':.
"'
j
bella apariencia romántica, apasionada y agitada en la {1854-57), con un coro final {fig. C), Sinfonía Dante
¡· .,
� forma y en el ritmo, y procede de una cantata anterior ( 1855-56, estrenada en 1857; pág. 480, fig. B ) .
e 8
(pág. 152 ss. ) .
·�
d
..,
descendentes, ej. A). Luego suena el tradicional re
·��
1
b.· l
1 doble de timbal después de una ejecución. En el ron
!
8. dó final (5.0 movimiento) aparece la amada con as
"'
a>
� ��
pecto desfigurado de bruja (ej. A) . La cita del Dies
irae de la misa de difuntos refuerza el aspecto horren
do y blasfemo del aquelarre.
ji
00
En la 2. ª versión (estrenada en 1832) BERLIOZ altera
,._
- :.. ..,. ligeramente el programa (el opio del 1. er movimiento en
e;;
·�
e lugar del sueño del 4.0) y añade como continuación el
j' .!l! . monodrama Lelio o el retorno a la vida.
00
e
< 15 ::: e;:¡ = Es ilustrativa la actitud •del compositor BERuoz acerca
�
�
de la situación de la música {absoluta) sobre el progra
.§ ma (extramusical). Este último se puede dejar a un lado,
a
1 _¡ ll ��
·¡;
o g u puesto «que la sínfonia puede ofrecer por sí misma {así
,.,.� � 5"' lo espera el autor) un interés musical independiente de
g �8
todas las intenciones dramáticas» (prefacio).
�- o
8
t
Otras sinfonías programáticas de BERLIOZ son: 8 Esce
g[
� ·º >,
e
o
�� "' nas de Fausto Op. 1 (1 828-29); Harold en Italia, con
.,.:
�"°
� ó pasajes de viola solista para PAGANINI , en la que el pro
ó
.,;
grama se une con una forma musical absoluta (1834;
fig. B ) ; Romeo y Julieta, con solistas y coro ( 1839); Gran
e
c.. sinfonía fúnebre y triunfal para coro y gran orquesta,
498 Siglo XIX/Orquesta V/Poema sinfónico 2 Siglo · XIX/Orquesta V/Poema sinfónico 2 499
En Francia la siguiente generación de compositores in diodía, La rueca de oro, La paloma de los bosqt1es
cluye a Op. 107- 1 1 0 ( 1 896, según E RB EN ) ; Canto heroico
�LICIEN C. DAVID ( 18 10-76): Sinfonía-oda exótica El de Op. 1 1 1 (1897).
sierto ( 1 844, después de un viaje a Oriente) ; Cristóbal
Colón ( 1 847). Escandinavia
Cl!sAR FRANCK ( 1 822-90). Poemas sinfónicos: Lo que se JAN S rn Euus (1865-1957): 7 Sinfonías, 1 1 Poemas sinfó
oye en la montaña (-1845-47, V. H UGO; anterior al nicos, entre ellos Kullervo (1892), En saga (1892), Fin
de L1szT) ; Las eólidas ( 1875-76); El cazador maldito landia ( 1 899).
( 1 882, BüRGER) ; Les djinns ( 1884, HuGo, con piano CARL NIELSEN ( 1865- 193 1 ) : 6 Sinfonías, 2 Poemas sinfó
solista) ; Psyché (1887-88, con coro). nicos: Sueño de leyendas ( 1907-08) , Pan y Syrinx
CAMILLE SAINT-SAE:Ns ( 1 835- 1 92 1 ) : La rueca de Onfalia ( 1 917-18) .
Op. 3 1 ( 1 872); Faetón Op. 39 ( 1 873); Danza macabra
Op. 40 ( 1 874, con violín solista); La juventud de Hér Austria, Alemania
cules Op. 50 ( 1 877) . De la escuela de L1szT o influidos por ella proceclen
La Danza macabra (poema de CAZA LIS) juega con KLUGH AR DT, SCHARWENKA, HUBER, KLOSE, HAUSEGGE R Y
virtuosismo con el realismo sonoro, como los toques otros, así como HuGo WoLF con su poema sinfón ico
de campana a medianoche o la muerte en forma de Penthesilea (1 883-85, KLE I ST) y su Serenata italian a ( pó s
violinista que, al igual que en muchas representacio tuma), y RICHARD STRAuss con sus 9 Poemas sinfónicos
nes de la danza de la muerte, encabeza el desfile de (Poemas sinfónicos, pág. 5 13), entre ellos Las travesu
los esqueletos (xilófono, vals), y también el canto del ras de Ti// Eulenspiegel. Según antiguas canciones de pí
gallo (oboe), que acaba con el sortilegio · (fig. B). caros en forma de rondó, Op. 28 ( 1894-95).
0ABRIEL FAURÉ ( 1 845-1924) , de Pamiers (Ariege) , alum Prólogo y epílogo en tono narrativo forman el marco
no de SAINT-SAENs, 1866-70 organista en Rennes, des de la historia. Eulenspiegel tiene 2 temas: una melo
de 1871 en París; 1877 Maestro de Capilla (La Made día de trompa con un motivo repetido 3 veces , como :
leine); 1896 profesor de composición (RAVEL , Bou. una voltereta que cambia de ritmo, y otra a cargo del
LANGER); Les djinns Op. 12 ( 1 875, v. HUGO, con clarinete en Re de carácter grotesco (ej. C). El pro
coro). grama (fig. C) :
VINCENT D'lNDY (1 85 1-193 1 ) , alumno de FRANCK, con «Erase una vez un pícaro bufón/de nombre Ti// Eµlen
BORDES y ÜUILMANT fundador de la Schola Cantorum; spiegel/Era un duende malic_ioso/¡A por nuevas travesu
3 Oberturas de Wallenstein Op. 12 ( 1 873-8 1 ) ; El bos ras!/¡Esperad, mojigatos!/-¡ Hop! A caballo entre las n'IU·
que encantado Op. 8 ( 1 878, según UHLANo); Cuadros jeres del mercado/Con botas de siete leguas se escurre/Es
de viaje Op. 36 ( 1 888-92); Día de verano en la mon condido en una madriguera -Disfrazado de cura habla
taña Op. 61 ( 1905, tríptico). de redención y moral/Pero por el dedo gordo del pie
RNEST CHAUSSON (1855-99): Viviane Op. 5 ( 1 882/87); asoma el bribón/ Por mofarse de la religión le acechará
Dia de fiesta Op. 32 ( 1 897-98); Poema Op. 25 ( 1 896, un misterioso temor antes del final!-Ti// como caballero
con violín soijsta). ofreciendo galanterías a hermosas muchachas/Ella le ha �
PAUL DUKAS ( 1 865- 1935): El aprendiz de brujo (1 897, encandilado de verdad/Solicita su mano!¡ Un cesto fina es
G oErnE) . también un cesto!/Jura vengarse de toda la humani
dadl-Motivo pretencioso/Después de plantear a los bur
Rusia gueses algunas ideas monstruosas abandona a los perple
8ALAKIREv: Rusia (1864-84). jos a su albedrío/Mueca desde lejos/Canción callejera de
80Roo1N: En las estepas del Asia Central ( 1880) . Till/El juicio/Silba indiferente para sí (Veredicto: «La
MussoRGSKY: Noche de San Juan en el Monte Pelado muerte», metal, ej . C)l¡Arriba, al patíbulo!/Allí se tam
( 1 867, según ÜOGOL, adaptado por RIMSKY-KORSAKOV balea, el aire se le agota, un último movimiento. La exis
como Una noche en el Monte Pelado) . tencia mortal de Till se ha acabado».
!
"' TcHAIKovsKv: cf. pág. 495. La forma rondó: con los temas principales de Till en
,s
IMSKY-KORSAKOV: Sadko (1867/69/92): Capricho espa Fa mayor, que se repiten a modo de rondó, contras
llol ( 1887); Scheherazade ( 1 888) en 4 partes y motivos tan 5 episodios en tonalidades alternantes (relativo de
!
característicos: el sultán en poderosas octavas, rudo, la Tónica Subdominante, relativo de la Subdomin�n
huraño; Scheherezade con ademanes muy delicados te, relativo de la Dominante, Relativo de la tónica).
l
(fig. A).
mas sinfónicos de L I ADOV , LIAPUNOV, KA LINN IK OV ,
j'"
LAZUNOV (Stenka Rasin , 1885; Kremlin , 1 890), SCRIA
N y otros.
w
i! ecoslovaquia
DrtICH SMETANA ( 1 824-84), de Litomysl (Bohemia),
.g de 1843 en Praga, admirador de L1szT; 1848 funda
i
.
I! n del Conservatorio; 1856-61 exilio en Suecia; desde
o 1 director de la Sociedad Coral Hlahol (muchas fun
· ¡:
"1:l
s
lones posteriores); ddde 1 862 Teatro Provisional de
B a¡a, crítico musical; 1874 sordera (pág. 486); 8 ópe-
�
e
o
1
' oratorios, música de cámara, etc. Poemas sinfóni
'f : Ricardo /JI ( 1 857-58); El campamento de Wallens
e
!
"' (1858-59), Hakon lar/ ( 1860-61); ciclo Mi Patria (ca.
2-79): n.0 1 Vysehrad (castillo en Praga), n.0 2 El
..s ldava (pág. 142), n.0 3 Sárka (roca de las amazonas),
�
aé e 4 Por los bosques y prados de Bohemia, n.0 5 Tábor
udadela de los husitas), n.0 6 Blaník (montaña de los
(.)
!: roes husitas) .
.,
� , Dvoll.AK: ciclo El duende acuático, La bruja del me-
500 Siglo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet Si�lo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet 501
i ��
- Obertura de Coriolano Op. 62 ( 1 807) , escrita para La Suite en estilo antiguo de la época de Holberg Op. 40
�-�
"'
N
ro
el drama de CoLUN, pero interpretada antes en la de ÜRIEG (1884 para piano, 1 885 para orquesta) , con
(!) sala de conciertos, donde encontró su lugar al igual Preludio, Sarabande, Gavota, Aria y Rigodón, combina
que las oberturas de Leonora; la forma barroca y la música popular.
o
<.i "O - Obertura de Egmont, Op. 84 (1809- 10), integrada en De la música escénica procede también la Suite Pelléas
��
e: e:
"" '§. Q) . la música incidental para Egmont de GoETHE, con et Mélisande de FAURÉ (1898, MAETERLINCK) . En cam
(!)
(!) ...:
canciones, interludios, melodrama, sinfonía triunfal. bio, Scheherazade de RIMSKY-KORSAKov se basa en un
Como piezas relativamente breves, coloristas y descrip programa (pág. 498, fig. A).
��
tivas, las oberturas se interp·retan en acontecimientos
especiales, como inauguraciones de edificios y monu Música de ballet
�
� �
"'
mentos y también en concierto. Por eso parece indicado El siglo x1x amplió el ballet de 3 a 4 y hasta 5 actos. La
(!) " ¡g
"O - componerlas expresamente para estas ocasiones o para música, que consta incluso de 20 números, se compone
-o _
[g :::¡;- conciertos (obertura de concierto). Para ello se amplía de danzas (valses, polcas, etc.), acompañamientos pro
��
·
e: el círculo temático, además de la ópera y el teatro, a pios de danzas (pas de deux, de trois, etc.), más tarde
�
�
lemas generales, como imágenes de la naturaleza, cua de libre expresión (contenido programático) . Ballets fa
"
Ü)
!:! .. dros de viaje, ambientes, ideas. L1szT convierte luego el mosos fueron La Sylphide (París, 1832) con música de
...:
�� conjunto en poema sinfónico en un movimiento, que en J . ScttNEITZHOEFFER, con MARIA TAGLIONI como danseu
g ��
parte se sigue llamando obertura (pág. 497). se aérienne (danza sobre puntas); Gise/le (París, 1841)
.�
��
Una de las más geniales oberturas románticas de con con música de A. ADAM, con CARLOTA GR1s1, que reco
-�
�
"'
� cierto es la Obertura de El sueño de una noche de gió la danza expresiva de una danseuse terre a terre como
"'
:!
ro
�
"'
verano de SttAKESPEARE, escrita por MENDELSSOHN a FANNY ELSSLER. Después. aparecieron Coppélia ( 1870) y
ci:¡ .'9
>
'"
t
"'
e: los 17 años. Los mágicos acordes del viento constitu Sylvia (1876) de DELIBES.
"
o ...
E �
yen el marco. Les sigue la danza de los elfos, con el Rusia desarrolló una rica tradición de ballet, especial
� u H � e: contenido expresado por un acorde disonante de efec mente con el coreógrafo francés M. PETIPA y los cuentos
ci. <O ·O
a: o
�
to místico (compás 56 ss. , s6 + D7, ej. A). Surge una
j
de hadas de TCHAIKOVSKY El lago de los cisnes (Moscú,
�
¡¡
�
.§
"
Q)
forma sonata con temas contrastantes, a los que se 1877' BEGICHEviHELTSER), La bella durmiente (S. Peters
g¡
""
Ñ añaden la danza rústica y los rebuznos de asno (com burgo, 1890, PETIPAIVSEVOLOZHSKY, según PERRAULT) y
·¡¡;
e:
E
:g
ri
"'
pás 199, ej . A), que en la reexposición, al igual que Cascanueces (S. Petersburgo, 1892, PETIPA, según
�� o .!!'
g· �
.g el tema secundario en Si mayor, son transportados a E. T . A. HOFFMANN).
E
&
e: ..
.Q :! La fig. C muestra las piezas que escogió TcttAIKOVSKY
g
la tónica, Mi mayor (ej. A).
(!)
w !
-f-� - �
$
t:
"'
i MENDELSSOHN completó posteriormente la obertura con para la suite de concierto.
Ñ
o lJ!Q) .!o c.. o
ana música incidental en 5 partes (Op. 61 , 1842), Scher
.�
� "O ¿ Ñ IO, lntermezzo, Nocturno, Marcha nupcial (a menudo
�
o �
�
c: � pa ra piano a 4 manos) y Danza rústica. Escribió tam
"'
�
.Q u; l!! �
-g� •
lll�n, entre otras obras: Las Hébridas Op. 26 (1830, La
§: .g �
� �
ise:
uta de Fingal), Mar en calma y viaje feliz Op. 27
�
� �
�
.. ....
�� 8
ri
i�
"' "'
o
1 828-33, ÜOETHE).
&
1
" "'
Q)
)! � .
"O jemplos de oberturas: ScttUBERT: 8 oberturas, entre
1 .. "'
(
...:
:
TI O
I�
g
llas 2 en estilo italiano, Re/Do, D. 590/91 (1817); Sa1u
c: ;...
"'
l
.8 MANN: Manfredo Op. 1 15 ( 1 848-49, BYRON) ; WAGNER:
�
�
c: 5! o �
� §:
¿ > IUSIO ( 1840/55 ) ; BERLIOZ: Waverley Op. 2 (1828,
"'
� o
"O : ), El rey Lear Op. 4 ( 1831 ), El Carnaval romano
!:!"'
..
"O
Q)
�E
.t:
"'
·¡¡;
..:.:
o
g
. 9 (1844, CELUNI); L1szT: Orfeo, Prometeo, Mazep
"'
c:
'c:
•
.,
"O i .e
u (cf. pág. 497); TCHA!KOYSKY: Romeo y Julieta y otras
"'
'i c3 ¡..... 8 · 495). Sin program a literario, BRAHMs: Obertura
.:
(/)
c:I oÍl
�
;:
..
un festival académico, en do menor, Op. 80 ( 1880),
<U
i
i
.1:.
"'
trtura trágica, en re menor, Op. 81 ( 1881).
�o · e:
.t
A. o
¡g
%"'
"O ¿
., ...
orquestal
]<U
c:
·¡
:i
"'
1i .e
'"
oce un nuevo impulso en la 2.ª mitad del siglo x1x
c:I
"'
(.)
a: el creciente historicismo, el nuevo clasicismo y el
E ...
Lli IL
..:
r6s por lo nacionalista. En ella coinciden:
- "O
<( lll
e elementos barrocos, como en la Suite Op. 49 de
<U SAINT-SAENS ( 1877) , con Preludio, Sarabande, Gavo
¿ ta, Romanza y Final;;
502 Siglo XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1: Cbopin, Scbumann s�Io XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schumann 503
En el siglo x1x destaca el concierto para piano sobre el Sobre el romántico tejido sonoro de la cuerda y el
resto de los conciertos. Los concitrtos de MozART y entramado armónico de la mano izquierda (cf. un di
Q cuerda
seño análogo de MozART) se eleva una melodía de
c:J lento cz:J cascadas BEETHOVEN sirven de modelo.
DANIEL STEIBELT ( 1 7 65- 1823) es coni>Cido por sus tr� mo amplio vuelo, con lo que los refinados adornos en el
O •recitativo• C] cadencia rn relación los y sus timbres vigorosos y expr�IVOS. s� Conc�erto estilo del bel canto italiano se funden con delicadeza
n. º 3, como una sinfonía programál1ca, recibe el titulo en un rubato de gran expresividad, aunque siempre
11. 111.
de L 'Orage (La tormenta) , y el n. ' 6 L� Voya?e sur le guardando el equilibrio de la línea. CHOPIN repite 3
Mont St-Bernard (anterior a 1816 . segun la opera de veces su tema con variaciones que fluyen como nue
Maestoso Larghetto · Ali. vivace vas estrofas (A, A', A"); antes de la última aparece
CttERUBINI). . . ,
1 ."' mov. nocturno vals J . B. CRAMER ( 1771 - 1 858) escribió conc1ertos virtuos1s- un dramático recitativo en modo menor, con brillan
ticos en el llamado estilo brillante. tes octavas en el piano sobre un agitado y sombrío
C. M. voN WEBER (1786-1826), él mismo virtuoso del trémolo de la cuerda (ej . A).
piano, compuso 2 Conciertos para �1ano en Do, Op. 1 1 CHor1N escribe acerca del Adagio del Concierto en mi
( 18 1 0) y Mi bemol , Op. 32 ( 1 8 1 2). E l Ko�zertstück en menor: «Es como soñar despierto en una hermosa noche
fa menor, Op. 79 ( 182 1 , estrenado en Berhn una sema de primavera a la luz de la luna. . . De ahí también el
na después del Freischütz) se basa en un programa ro acompañamiento con sordina» (carta a TYTUS W . , 1830).
mántico: castillos y doncellas medie vales, lamento po � Los virtuosísticos movimientos extremos de los concier
los cruzados y alegría tras su regre sD· Formalmen.te e.sta tos derrochan fantasía, sentimiento, inventiva y carácter
estructurado en un movimiento, p�ro se halla d1v1d1do danzable. El grado tan elevado de sensibilidad recuerda
en varias secciones (ejerció gran in Puenc1a sobre L1szT). a BEETHOVEN («así como Hummel difundió el estilo de
J. N. H uM MEL ( 1778-1837), alumno de MozART, compo Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a· /a sala
ne con elegancia, sonoridad románn ca Y bnllante, espe de conciertos», SCHUMANN, 1835).
cialmente en su Concierto en ·1 a menor, Op. 85 (ca.
1816), que hace presagiar el e ncan lº de _CHor1N, au ? q.ue R. Schumann reconoció después de sus 3 intentos de
no su calidad melódica ni su ingeniosa nqueza armomca concierto (Fragmentos en fa menor, Fa, re menor,
(si bien utiliza una figuración sem ci ante). 1829/30/39): «No puedo escribir un concierto para vir
,
Además: FRANZ LESSEL ( 1780- 1 838 1 · Popum con danzas tuosos, tengo que pensar en algo distin to » (a CLARA). En
polacas (1813); JoHN F1ELD ( 1 78 2- 1 837), movimientos 1841 compuso una Fantasía en un movimiento para pia
lentos tejidos con aroma de rosa y nieve de lmo (So1u no y orquesta en la menor, que por deseo del editor
MANN, a propósito del Concierto n. º 7, 1 835); F. W. amplió en otros 2 movimientos en 1845, convirtiéndola
KALKBRENNER ( 1785- 1849), una .figura de mazapán» en concierto.
A F. Chopln: Concillf'to 1N1r• pleno n.0 2 en fe menor. Op. 21, 1829 (HEINE); l . M oscHELEs ( 1 794- 1870) ; H. HERZ ( 1 803-88); El Concierto empieza con una impresionante cascada
s. THALBERG ( 18 1 2-7 1 ) . de acordes, como si de repente se alzara un telón. El
tema principal lleva el motivo de acordes al plano
F. Mendelssohn ( 1 809-47), que c;ausó gran sensación lírico y a la vez lo modula en forma de arco a la
como joven pianista (a los 14 años tocó ante GoETME la manera romántica hacia el modo mayor (ej. B) y pos
111. Allegro vivace ' Sinfonía n.0 5 de BEETHOVEN al pi �no ), escnb1ó terior regreso al menor. Como l .°' tema secungario
l. Allegro affettuoso 11. lntermezzo, Andantino - Conciertos para 2 pianos en f'vi1 ( 1823, para su her aparece de nuevo el diseño de corcheas. Todo gúarda
Koozertstück en la menor, 1 841 grazioso, Fa mayor, 1845 Rondó, La mayor, 1 845 mana FANNY) y La bemol ( 1824 ) ; una estrecha relación. En la Fantasía original surge
- Conciertos para piano n.º I en sol menor, Op. 25 como contraste la sección central, inusual mente lenta,
( 1831 ) ; n. º 2 en re menor, Óp· 40 ( 1837); . en La bemol mayor, con solo de clarinete. La apasio
� Cll'llral ! desarrollo reexposición coda - Capricho brillante en si menor . Op. 22 (¿ 1825-26?) ; nada cadencia se desarrolla de forma concertante
Rondó brillante e n M i bemol, Op. 2 9 ( 1834); Sere (fig. B). El 2.0 movimiento (con tema de los violon
n. 0 2 T. P. T.I¡', cascadas T.P. n .0 1 n.0 2 T.P. l'I' T.P. nata y Allegro Op. 43 ( 1 838). chelos) y el finale retoman motivos del tema principal.
re Do La " • Mdllllit la . la ' Do la La la El pianismo virtuosístico de MEN J1ELSSOHN está caracte ScHUMANN escribió también 2 Piezas de concierto en un
48 59 151; 114 1 85; 414 '260 292 305 313 il08 459 rizado por una imaginativa y gene ros � e_legancia. El � e movimiento: la Introducción y A/legro appassionato en
llcado comienzo del Capricho, con su 1m1tac1ón del laud, Sol, Op. 92 (1849), intepretado con frecuencia por CLA·
muestra su genialidad. . . RA, y la Introducción y A/legro en re menor-Re mayor,
F. Chopin (1810-49) empezó a e�cnbir sus obras para
r.
Op. 1 34 ( 1853), obra dedicada a J. BRAHMS.
piano y orquesta en su juventud. La escntura orquestal
sa a un segundo plano ante el piano, lo . que refleia
importancia de la parte solista (no una mca¡>ac1dad
para la orquestación). Cronología de su compos1c1ón:
- Variaciones sobre La ci darem la mano de Don Gw-
vanni de MozART en Si bemol • Op. 2 ( 1827);
- Fantasía sobre temas polacos i:n La, Op. l3 ( 1828);
Rondó Krakowiak en Fa, Op. 14 ( 1 828);
2 Conciertos: en fa menor, OP· 21 ( 1 829-30, el lla
mado n.º 2); en mi menor, O(" 1 1 ( 1 830, el llamado
n.0 1 ) ; .
Gran polonesa brillante erl M 1 bemo l , Op. 22
( 1 830-31 ) , precedida del And tJnte spw i:ato ( 1 834).
l lUMANN recibió con entusiasm d las Vanac1ones sobre
n Giovanni de CHOPIN (Desc/tbranse, s�ñores, ante
g enio) y admiró la ' personalid ad, fantasia y cahda�
B R. Schumenn: Concierto IN''ª piano en le .menor. Op. 54, 1841/45, estructura y relación de motivos este juvenil «Op. 2» (AmZ j831 ) . Cttor1N escnb10
conciertos inspirado en su amO'r por la cantante KoNs-
NZE Gi.ADKOWSKA, «mi ideal, di que en s1/encw sirvo
de hace medio año, con el qile sueño y en cuyo re
rdo he compuesto el Adagio Je m1 nuevo concterto»
Expresión romántica '
829).
504 Siglo XIX/Orquesta VIWConcierto para piano 2: Liszt, Brabms Siglo XIX/Orquesta VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms 505
En la 2.ª mitad del siglo se separan los dos rumbos que ( 1 856-57, estrenado en Hannover en 1859). BRAHMs es
ha emprendido el concierto: por un lado la forma libre, cribió, bajo la influencia de la Sinfonía n.0 9 de BEE
« a veces programática (L1sZT), y por otro la forma esta TMOVEN, que escuchó por l . " vez en Düsseldorf en 1853,
blecida, igualmente expresiva e innovadora (BRAHMS). una Sonata en re menor para 2 pianos (con Scherzo),
�
�
r. Liszt aderezó sus conciertos para piano con una ex cuyo l .°' movimiento fue compuesto en principio para
"' traordinaria fantasía, una nueva riqueza sonora tanto en orquesta («mi sinfonía frustada» ) y más tarde como con
« C')
..,.
el piano como en la orquesta, carácter patético, viven cierto para piano. El scherzo de la Sonata pasó al Re
cias personales y expresión poética. Siguió escribiendo quiem alemán como la marcha fúnebre - Denn a/les
« transcripciones de óperas y sinfonías, sobre todo de BER Fleisch. La apasionada belleza de los temas puede estar
�
"'
LIOZ. Cronología de sus obras: justificada por el amor de BRAHMS hacia CLARA Srnu
:i ('.> - Malédiction para piano y cuerda ( - 1830/-40), que MANN, cuyo «delicado retrato» plasma en el Adagio (a
tiene su origen en el Concierto en la menor, uno de CLARA, 1857).
t�
los 2 Conciertos escritos en su juventud ( - 1 825) . El Concierto para piano n.0 2 en Si bemol, Op. 83
- Gran fantasía sinfónica (1834) sobre 2 motivos de (Pressbaum, junto a Viena, 1881) contiene un scherzo
o
..,.
C') Lelio de BERLIOZ. en re menor, es decir 4 movimientos, y también en su
- Concierto sinfónico ( 1 834-35), un Salmo instrumenta/ estructura es casi una sinfonía con piano obligado (HANS
o
De profundis, canto programático de auxilio y re LICK) . La obra irradia una grandiosisdad inspirada en la
i
dención, en un movimiento. magnificencia de la naturaleza.
�
·i� �� o<
w
- Rondó fantástico ( 1836) sobre temas españoles (se La trompa inicia la obra con un solemne tema prin
� gún M. ÜARCfA). cipal que es imitado por el piano en la progresión
�
"'
- Variaciones y reminiscencias de I Puritani (1837/39), ascendente de acordes con una disposición simétrica
según la ópera de BELLINI. del tema, no en compases de 2 por 2, sino ampliado
- Paráfrasis de God save the Queen y Rule Britannia de manera romántica a 2 por 3 (ej. B) . El tema del
o
( 1841 ) . Andante, enunciado por el violonchelo solista, se con
- Concierto para piano e n L a ( 1839/49-61 ) , e l llamado vertirá más tarde en el lied Immer leiser wird mein
<i:
<
n.º 2, estrenado en Weimar en 1857. Schlummer (ej. B; cf. pág. 467).
"' �o - Fantasía sobre temas de Las ruinas de Atenas de En el reposado pasaje en Fa sostenido mayor del An
B- "' �
.Ñ BEETHOVEN ( 1 848-52) . dante suena el lied Todessehnen (Op. 86 n.0 6, 1 88 1 ) .
�
]: Ol - Concierto para piano e n Mi bemol ( 1 849), e l llama Todo el contenido se ha convertido aquí en sonido puro,
�
Q) o do n.º 1 , estrenado en 1 855 con L1szT al piano, bajo música absoluta, trascendida en una actualidad univer
Q)
� 0 M Q)
"'
<
"' la dirección de BERLIOZ. sal más alta, inexplicable, en la que parece expandirse
o, I N
� .!!!
u._
- Danza de la muerte (1 849/53/59), estrenada en 1865 la infinitud del individuo.
w - ?: .2 con B üLow al piano, bajo la dirección de L1szT Otros conciertos para piano del siglo x1x:
J
::: � (pág. 480, fig. A). C. FRANCK , Variaciones sinfónicas (1885).
e:
'.Q C. SAINT-SA1'Ns, 5 Conciertos: en Re, Op. 17 ( 1 858); sol
"'
!
- Fantasía sobre temas populares húngaros (¿1852?),
o
< � !Japsodia húngara n.0 14 como concierto (así tam menor, Op. 22 (1868); Mi bemol, Op. 29 (1869); do me
<
<ii < bién la n.0 13; n.º' 1-6 adaptadas sólo para orquesta). nor, Op. 44 ( 1 875) ; Fa, Op. 103 (1896); El Carnaval de
�e [lJ
<
$
"' Concierto al estilo húngaro ( 1 885) , fragmento. los animales para 2 pianos y orquesta ( 1886); Fantasía
o � n la producción de L1szT son características las nume Africa, Op. 89 (1891 ) .
f:!"'
.5
-- ..,.
t:
- - - --- - - as reelaboraciones. Su experiencia en las salas de con E. ÜRIEG, Concierto en la menor, Op. 16 (1868).
<
;;;
�
< o cb
�
rto desempeñan un papel tan importante en ello como P. TcHAIKOVSKY, 3 Conciertos: en si bemol menor,
-g
,.._
O>
�
Q) _J O> ('.> � carácter rapsódico de los conciertos. Un modelo an- Op. 23 ( 1874-75); Sol, Op. 44 ( 1 879-80); Mi bemol,
� a
��
rior para las composiciones en un movimiento y con Op. 75 ( 1 893); Fantasía Op. 56 (1884).
�
()
�
-
.2 o
!
�
I ....
.... grama (implícito) es el Konzertstück Op. 79 de WE A. DRoRAK, Concierto en sol menor, Op. 33 ( 1 876) .
:> -
-- <O
R, que L1szT interpretó a menudo (pág. 503). R. STRAUSS, Burlesca (1 885-86).
-- - - - -
r
�
--
2- a También el Concierto en Mi bemol comienza con un
l
('.> "'
u._
lema heroico en tutti («¡Nadie, nadie de vosotros sabe
gi
o
o
�
o nada!», L1sZT) , con una ·atrevida modulación de Mi
1
o
'O E �
bemol a Mi natural y amplios saltos de octava en am
<
j
C') "'
o
o �() w bas manos (ej. A). Los motivos líricos secundarios
·�
C') �
g
(B) los introducen los instrumentos solistas de la or
�
i
¡¡¡
E
�"'
o questa, acompañados por el piano, al igual que en la
i i romántica modulación de do menor a La mayor (com
L p4s 54 ss. ). El Scherzo está elaborado de manera efec
· <
N "'
i o
"'
i<
Q_
� Q_ o
é .� tista con pizzicati y triángulo (Concierto para triángu
l
e
"'
O>
....
<'
o "'
<
:s
é <O
lo, HANSLICK; compás 79). En el finale a ritmo de
- e marcha son retomados temas anteriores (ciclo).
�• ·;;¡
�
éD
'15. I! T adaptó también la Fantasía «El caminante» de
I! !. lJBERT y la Polacca brillante, Op. 72 de WEBER para
<O o y orquesta.
o "'
1
!. u
o
e de los predecesores de L1szT en lo que respecta al
�
1
Q_
Q_ "' amiento sinfónico y la escritura orquestal fue HENRY
�o lii g
..,.
"'
o. LFF (1818-9 1 ) , a quien está dedicado el Concierto
�
"'
�o
·¡;; e ...,
g ;¡
j
Mi bemol mayor. Compuso numerosos Conciertos
§Q_
� < ·1
�
nicos con un scherzo (también lntermede), escritos
E e
¡
e
.¿ �
�
e:
·O �
lo tanto en 4 movimientos.
Ol
"'
C') ·¡;; .!!!
·a
.2 -; "O
< g < ::s lrahms escribió solamente 2 Conciertos para piano,
..:
<' Q)
< <.i m por su carácter sinfónico y su expresivo virtuosismo
u enecen a las grandes composiciones del siglo x1x.
e::: cierto para piano n.0 1 en re menor, Op. 15
506 Siglo XIX/Orquesw IX/Concierto para violín, otros instrumentos Siglo XIX/Orq uesta IX/Concierto para violín, otros instrumentos 507
-----.. €� .:.
l. Ali. �estoso
En el siglo x1x muchos violinistas escribieron para inter Sinfonía española, 1874), C. SAINT-SAtNS (3 Conciertos;
pretar ellos mismos numerosos conciertos para violín hoy Rondó caprichoso Op. 28; Danza macabra, pág. 498,
Tema arioso
pecto técnico e interpretativo. Las exigencias del violín
aumentaron considerablemente en el siglo xrx. Los Con En Rusia y los países eslavos: HENRYK WIENIAWSKI
rec. solista Fa [ la, 4/4; rec. solista la. La I> -si; la; cadencia
en numerosos pasajes y añadir originales adornos, co!JlO para J. JoACHIM, está lleno de colorido nacionalista y
A d agio : A nda n te acostumbraban a hacer los cantantes en el bel ca nto sigue la tradición violinística bohemia. Las intensas
recitativo
Al legro molto , Allegro moderato
. (arioso) 1 (aria)
la, 4/4; Fa: 3/4 ; La I> : italiano. Sus conciertos presentan también un carácter terceras de gran sonoridad y los tresillos y seisillos de
de ópera italiana en su melodismo, su elegancia y en la fuerte vivacidad rítmica otorgan al �ema principal del
c. 27 Solo � � forma en que aparece el violín solista, después de pom l .°' movimiento un carácter marcadamente dramático,
posas introducciones orquestales, como una prima don mientras el danzable Rondó final, con sus temas rá
�
-,'¡.,_ Tutti ..----... na o prima ballerina después de una pausa. Luego la pidos y lentos de Dumky, presenta elementos folcló
.
- n.º 1 en Mi bemol, Op. 6 ( 1817-18, publicado en I gu a l mente compusieron conciertos GLAZUNOV ,
' ad l1b1tum (rec.) :::::::,,....
p "----"' � resc. 1 85 1 ) , con scordatura: el violín toca en Re mayor Y ARENSKY, STOJOVSKY, ÜADE, SIBELIUS.
está afinado un semitono más agudo. El 2.0 terna
B L. Spohr: Concierto pua violín en forme de e1eena cant•da, en la menor, Op. 47, 1816 tiene un especial brillo cantable. El tema del fina le Violonchelo
es chispeante, temperamental (ej . A). Los conciertos para violonchelo no son tan numerosos.
- n.0 2 en si menor, Op. 7 ( 1 826), con Rondó final /_,a La mayoría de ellos se deben a violonchelistas como
campanel/a. DoTZAUER, KuMMER, GoLTERMANN, GRüTZMACHER, D.
- n.0 3 en M i ( 1826; estrenado en 1971 por SzERYNG ) . POPPER (4 Conciertos), J uu u s KLENGEL (en la menor,
- Allegro Moto perpetuo Op. 1 1 (posterior a 1830). Op. 4, 1882; re menor, la menor, si menor). R. ScHu
- Variaciones: Le streghe Op. 8 ( 1 8 1 3 , SüssMAYR ) ; God MANN escribió su Concierto en la menor,
. Op. 129 en
�}11qf3
racterístico y gran riqueza tímbrica. STRAUSS.
w1�
lf3: .r lt?
3
� r J 11o @ilfo
El cantable 2.0 tema del l .°' movimiento suena prill'.le Fagot: WEBER, Con<;ierto en Fa, Op. 75 ( 1 81 1 ) ; VENTU
ro en la madera por encima del sonoro Sol del vio lín RINI.
• y luego lo toca el solista (ej. C). La cadencia desa Trompa: WEBER, EISNER, KIEL, R. STRAUSS.
c. 5 �
cresc. rrollada precede a la reexposición. La transición del
f 3
l . <' al 2.0 movimiento es romántica: modulación ¡;¡s
cendente de mi menor a Fa mayor que le otorga una
sonoridad propia (ej . C). Un Rondó caprichoso c ie
rra el concierto (ej. C).
La Fantasía en Do, Op. 131 , y el Concierto en re ITJl e
nor, Op. póst. de SCHIJMANN son obras. de última épo ca
(1853).
MAx BRUCH ( 1 838-1920) escribió 3 Conciertos, en t:re
ellos el Concierto en sol menor, Op. 26 ( 1 868) y adein.ás
la Fantasía Escocesa Op. 46 ( 1 880).
El Concierto para violín en Re, Op. 77 de BRAHMS ( 181'8,
.!!!
� (J
de composición con E. MARXSEN. En 1853 realiza una
gira de conciertos con el violinista húngaro E. REMÉNYI.
de su música de cámara, sino también su profundo con
tenido sentimental y expresivo. Con ello enlaza de ma
.!l!
i�
(J
:> En Hannover entabla amistad con el violinista J. JoA nera consciente con BEETHOVEN (no tanto con el sinto
CHIM ( 1 83 1 -1907). En Weimar conoce a LrszT, en cuyo nismo romántico).
11
E! círculo no se encuentra a gusto, y en Düsseldorf a los Más allá del efectismo y la modernidad, BRAHMS busca
� ScttUMANN, que lo reciben con entusiasmo. ScttUMANN una calidad musical que implica consciente o inconscien
¡¡: admiraba las sonatas, lieder y cuartetos que llevaba con temente la existencia de una tradición histórica (Histo
:>
.,;
a: sigo, la. improvisación y la ricismo, Clasicismo) para mostrarse luego apta también
«interpretación absolutamente genial, que hizo del pia para el desarrollo de la forma ( SrnONBERG y la moder
o
"
no una orquesta de voces dolientes y jubilosas» ( artí nidad). B RAHMS siente veneración por la alta espiritua
ü
culo Nuevos senderos, NZfM, octubre 1853). lidad y la capacidad de trabajo de los antiguos maestros.
BRAHMS admiraba profundamente a ROBERT SCHUMANN Busca la pureza de los géneros y les otorga una nueva
<..-,
i
y sintió un amor apasionado por CLARA, que a la muer · forma con gran vitalidad.
te de ScttUMANN ( 1 856) se transformó en una profunda El finale de la Sinfonía n.0 4 está construido como
.2.
�
amistad que duró toda la vida. En 1856 vuelve a Ham chacona sobre el tema del bajo del coro final Meine
�
z burgo y en los meses de otoño de 1857-59 trabaja como Tage in dem Leiden de la Cantata Nach Dir, Herr,
� o¡¡¡ "'
,._
director de coro y profesor de piano en la Corte de verlanget mich, BWV 150 de BACH. Suena desde el
8> � Detmold. En 1858 breve idilio con AGATHE S1EBOLD en principio en la voz superior como tema principal, con
�
.,,
u
Ñ Gottingen. En 1859 funda un coro femenino en Ham una armonía de gran colorido tímbrico (ej. A). Las
¡¡¡ Q :�
-� ii! �
o burgo (lieder, coros). variaciones se ensamblan con la sección central a
.:
t
En 1860 se deja convencer por JOACHIM, GRIMM y ScttoLz modo de zarabanda en modo mayor, reexposición (in
1
raJ B
para firmar un manifiesto en contra de los Nuevos ale fluencia de la forma sonata) y coda en stretta (fig. A).
,;
·...i
"' manes. Se convierte en estandarte de los conservadores El 1. cr movimiento comienza con el carácter apasio
� 92 en la disputa entre las facciones en torno a WAGNER y nado del Romanticismo tardío y un equilibrio clásico.
<..-,
8RAHMS, en la que se mantiene .neutral a lo largo de su El ímpetu, el vigor y la melancolía imprimen carácter a
E
¡
vida. No le gustaba W AGNER, pero lo apreciaba; WAG los lieder. Los bajos a modo de notas pedales y los
i...
� NER no lo estimaba (Johannes de palo). amplios acordes producen en el ej. C un amplio espec
En 1862 su amigo, el cantante J. STOCKHAUSEN, recibe tro sonoro (por así decirlo, entre el cielo y la tierra),
la codiciada dirección de los Conciertos Filarmónicos de del que emerge la voz como el hombre en la naturaleza;
�
Hamburgo. Por ello BRAHMS se traslada definitivamente la melodía, como siempre en BRAHMS, está impregnada
<O ü 1 Viena en 1863. de una armonía poética.
:g o
El comienzo del Concierto para violín parece reflejar
·ue
Viena 1863-75 la belleza y grandiosidad de la naturaleza en el lugar
�·
En el invierno de 1863/64 BRAHMS es Maestro de coro de su composición: «El Worthersee es una tierra vir
M'
u
ele la Singakademie de Viena, y en 1872-75 Director gen, por allí vuelan las melodías y hay que andar con
;¿ ;?i" �
Artístico de la Sociedad de Amigos de la Música de cuidado para no pisar ninguna» (verano de 1877 a
¡¡¡ Viena (secretarios: Po1-1L, t1887, MANDYCZEWSKI, t 1929). HANSLICK ) . El movimiento central recuerda la Oda
Entre sus amigos se encuentra el crítico E. HANSUCK. sáfica (pág. 466, fig. A), primero entonada . por el
�
En los inviernos efectúa giras de concierto como pianis oboe (gr. aulos) y luego parafraseada con libertad por
ta y director, los meses de verano los dedica a la com
g_
el violín solista (ej. B).
� "O
�
D
ición en la calma y belleza idílicas de Lichtenthal, En las obras de última época, las piezas para piano y
"'
nto a Baden-Baden (desde 1864 con CLARA, que po los Cuatro cantos serios Op. 121 (1896, tras la muerte
Q) E <U de CLARA ) , BRAHMS concentra nuevamente el contenido
��
.2 � "O fa allí una casa), Tutzing (1873), P6rtschach , junto al
o �rthersee (desde 1877), Mürzzuschlag (l884/85), Hofs poético y avanza hasta el límite· de las relaciones tonales
� tten, junto al Thunersee (1886-88), Bad Jschl (desde y motívicas. Pensaba que el fin de la música estaba cerca.
'6 9); realiza además viajes por Italia (a partir de 1878) Edición completa de MANDYCZEWSKI, 26 vols. , 1926-28,
o BILLROTH y otros. nueva edición 1964; catálogo de Ja obra por McCORKLE,
co � los años 60 BRAHMS presenta varias obras de cámara 1984.
,._
�!
¿
� 'O
n en la Catedral de Bremen le da a conocer (al igual
li 'ü e sus Danzas húngaras, 1854-68, publicadas en 1869,
o Ol IS Canciones de amor- Valses , 1869). De las grandes
a:i � e:
...�•
��
º5. Ol
·e:
•
>
as rechaza la ópera (es mejor casarse que escribir
<U ópera), mientras espera muchos años hasta compo
..
º- E "O una sinfonía (a la que llega a través de la música de
·�5
Ol
� ; a: u ara, serenatas, variaciones, etc.).
�
" o
" E ¡
·¡¡ -::
E a;
'a
" 1875-90
o
c.
el estreno de la Sinfonía n.0 1 (1876 en Karlsruhe
Q)
"
o ·s: la dirección de Q_ D EssoFF), BRAHMS realiza una
o 8
"' c.
.. 5
g
c.
I!
• (J •
(J "' rtación decisiva a la evolución del género. BRAHMs
.e> CI.
g
º- � ·¡;
.
a su técnica compositiva de la variación desarro
i
Q)
·e: �
�
ái c u
( ScttONBERa) la elaboración temática y motívica
o ·;::::
� ·e 'i
Q) '
��
E! E desarrollo clásico de la sonata a lo largo de toda su
��
:E
ctura, con lo que surge un tejido contrapuntístico
8
<
ID
e
..e:
nioso y de gran variedad tímbrica (WAGNER y LrszT
< dieron de un modo muy semejante, pero la secuen-
¡::
¡:e¡
Siglo XIX/Fin de Siglo l/Mahler, Reger 51 1
510 Siglo XIX/Fin de siglo l/Mahler, Reger
( )
A finales del siglo x1x se acentúa la crítica cultural en el tema principal a modo de coral del 4.0 (cf. com
NIETZSCHE hacia la era industrial, su falta de orienta pás 7).
ción interna, etc. El pluralismo de estilos del siglo xx Sinfonía n.0 2 en do menor ( 1 894, estrenada en 1895),
)
comienza ya en el fin de siglo: al naturalismo opone el 5 movimientos, entre ellos el 3.0, un Scherzo con El
( )
simbolismo unas profundas dimensiones' psicológicas sermón de S. Antonio de Padua a los peces (lied del
(generación de FREUD que la sensibilidad del impresio Wunderhorn), el 4.0 Urlicht con solo de contralto (lied
nismo contiene pero no saca a la luz; al historicismo del Wunderhorn), el 5.0 Aufersteh 'n KLOPSTOCK , una
ligeramente academicista responde el Jugendstil, cuyo cantata sinfónica con soprano, contralto y coro.
nombre hace referencia a su efímera transitoriedad. La Sinfonía n.0 3 en re menor ( 1 895, estrenada en 1896).
música refleja todo ello: se hace más libre y variada en l . ª parte. El despertar de Pan; 2.ª parte. 2.0 movimiento:
lo estilístico. Es capaz de mezclar sin trabas lo banal con Lo que me cuentan las flores del campo; 3 . er movimien
) )
la expresión anímica más profunda, como en la Sinfonía to: Lo que me cuentan los animales (Scherzo); 4.0 mo
n.0 1 de MAHLER y en el Don Juan de STRAUSS, que en vimiento: Lo que me cuenta el hombre (solo de contral
1889 anuncian con élan vital ( BERGSON la modernidad to O Mensch gib acht, N1ETZSCHE ; 5.0 movimiento: Lo
que me cuentan los ángeles (Es sungen 3 Engel, lied del
�
musical (pág. 521 ).
� I�
. ·-
r]
30 Lo que me cuenta el amor (Sehr langsam).
. n.º 1 1
Gustav Mahler, 7-7- 1 860 en Kaliste ( B ohemi a ) ,
#
c.
)
genief3en die himmlischen Freuden (Wunderhorn) .
IV .
Ljubljana 188 1 , Olmütz 1 882, Viena, Kassel 1883, Pra
CI. f ga 1885, Leipzig 1886. Director de la Opera en Bu Período intermedio 1 90 1 -0 7 . Kindertotenlieder
LM
( 190 1-1904, RücKERT , 5 lieder.
( G i ng heut mor- gen ü · bers F eld , Tau noch an den Grii · sern dapest 1888, Hamburgo 1891 , Viena 1 897 (Opera Im
h i n g . > (pinzón)
Sinfonía n.0 5 en do sostenido menor (1901-02, estrena
)
(cuco)
. perial), desde 1907 en Nueva York (Met.). En 1902
111. Feierlich (Frére Jacques) contrajo matrimonio con A A SCHINDLER (1879-1 964, da en 1904), 5 movimientos. Sinfonía n . 0 6 en la menor
después esposa de GRor1us y más tarde de WERFEL . ( 1903-07, estrenada en 1906), Trágica. Sinfonía n.º 7 en
, CI. El concepto romántico y resignado de la vida que poseía mi menor ( 1 905, estrenada en 1908), 5 movimientos.
MAHLER imprime a su música una elevada búsqueda del Sinfonía n.0 8 en Mi bemol ( 1 906-07, estrenada en 1 9 10),
Ideal, con una profunda estructura psicológica y una ins Sinfonía de los mil (orquesta, 8 solistas, 3 coros); ! .ª par
�
us obras en largos procesos creativos. cena final.
hrfodo de juventud 1883-1900. Lieder en versiones con Ultima época 1908- 1 1 . La Canción de la Tierra. Sinfonía
)
'ano y con orquesta: 4 Lieder eines fahrenden Gesellen
'F
para tenor, contralto (barítono) y orquesta (1907-08, es
883-85, basado en «Des Knaben Wunderhorn•); 12 trenada en 1 9 1 1 ) , poemas chinos (traducidos al alemán
l'
'eder de «Des Knaben Wunderhorn» ( 1 892-95). por H. BETHGE , 6 lieder, ej . B :
-
l . ª parte. De los días de la juventud. l . Primavera sin
V
ISl
Sinfonía n.0 9 en Re ( 1 909-10, estrenada en 1912), 4
, r
kel ist das der Tod.
r
Le ben,
,,
enor: Dun
fin. La introducción representa el despertar de la na movimientos. Sinfonía n.º 10 en Fa sostenido, incomple
l
� � �,EJ� � 011pµ
' .,.-
turaleza al amaneceer. 2. Capítulo de las flores (An ta ( 1 9 10, estrenada en 1924); 1 .cr movimiento Adagio ,
ff
. . dante). 3. A toda vela (Scherzo). 2.ª parte. Commedia borradores para otros 4 movimientos: Scherzo, Purga
ttfJ1JrnczJi
� .
Vl . I > >
umana. 4. Encallado. Marcha fúnebre a la manera de torio, Scherzo, Fina/e.
_
Callot (parodia «El entierro del cazador»). 5 . Dall'in
erno al paradiso (Allegro furioso). Max Reger ( 1 873- 1916), de Brand/Kemnath. Alumno de
programa ofrece al oyente indicaciones para poten RIEMANN. Desde 1907 profesor de órgano y composición
p lr lr tr Tr.
C. : ,,Jun·ge r su fantasía, pero la música es independiente (aquí en Leipzig; 191 1-14 Director de la orquesta de la Corte
Mad · chen pf l ü k · ke n B lu · me n .
¡
ltmeritz, primero suaves y delicadas en la voz de
clarinetes, luego en las trompetas en ppp coloca
ª gran distancia. También el carito matutino del
c:lil lo suena como una cuarta, al igual que más tarde
C M. Regar: De mi dierio, vol. I n. 0 3, 1904/12 motivo del pinzón. Un delicado tema de trompa
CLJ
té asimismo embriagado de la atmósfera de la na
raleza y el bosque. El tema principal del i .er movi
con/sin programa (1 892199) armónicos c::J cuartas D
estructura
carneristica lento vuelve finalmente a tomar el lied del Cama
ª Errante con su contenido poético (fig. A). El
oso intervalo de cuarta mahleriano aparece en to
los movimientos: en el 2.0, en Jos timbales del 3.0,
Idea y expresión
512 Siglo XIX/Fin de siglo 11/Strauss, Busoni Siglo XIX/Fin de Siglo 11/Strauss, Busoni 513
Richard Strauss, 1 1-6-1864 en Munich, t8-9-1949 en texto de HoFMANNSTHAL según El burgués gentilhom
Garmisch. De padre trom¡iista, estudió en Munich. bre de MOLIERE.
ritmo libre, sin división de compases
En 1885 Director de l a orquesta de la Corte de Mei - Die Frau ohne Schatten Op. 65 (La mujer sin som
ningen (sucesor de Büww). En 1 886 director de or bra, Viena, 1 9 19) , HOFMANNSTHAL .
c::J
CJ
intervalo de segunda questa en Munich. A partir de 1898 en Berlín (1908 - lntermezzo (Dresde, 1924), con texto d e STRAuss.
mezcla de disonancias Director General ·de Música ) ; 1 9 17-20 profesor de - Die iigyptische Helena (Elena egipciaca , Dresde,
composición en el Conservatorio de Berlín. 1919-24 1928; nueva versión: Salzburgo, 1933), HOFMANNS
Director de la Opera Estatal de Viena (con F. THAL.
ScHALK ) . Después residió casi todo el tiempo en Gar - A rabella (Dresde, 1933), HOFMANNSTHAL.
misch. 1933-35 Presidente de la Cámara Musical del - Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa, Dresde,
Reich. 1935), S. ZwEIG según JoNSON.
Poemas sinfónicos: STRAuss combinó en ellos su elevada - Friedenstag (Día de paz, Munich, 1938), J. GREGOR.
inspiración poética con una forma musical absoluta: - Daphne (Dresde, 1938), J. ÜREGOR.
«Un programa poético (bien) puede motivar a nuevas - Die Liebe der Danae (Los amores de Danae, Dres-
construcciones formales, pero cuando la música no se de, 1940), comedia mitológica, J. GREGOR.
A F. Busoni: Sonatina sec:onde, 1912, comienzo
desarrolla de un modo lógico por sí misma -es decir, - Capriccio Op. 85 (Munich, 1942), con texto de C.
cuando el programa tiene que cumplir funciones sus KRAUSS y STRAUSS.
ti tu ti v a s- , se convierte en música l i teraria» Catálogo de las obras por MOLLER v. Asow (1959-74).
( STRAUSS) .
Aus Italien, Op. 1 6 ( 1886), fantasía sinfónica; Don Juan, Ferruccio Busoni, 1-4-1866 en Empoli, cerca de Floren
Op. 20 ( 1887-89, LENAu ) ; Macbeth, Op. 23 ( 1 886-91 ) ; cia, t27-7-1924 en Berlín. Pianista y compositor, dio
Muerte y transfiguración, O p . 2 4 ( 1 888-89); Kampf und clases desde 1894 en Berlín, desde 1907/08 en Viena,
Sieg ( 1 892); Till Eulenspiegel, Op. 28 ( 1 894-95 ; desde 1913 en Bolonia, desde 1915 en Zurich y desde
pág. 498 ss. ) ; Así habló Zarathustra, Op. 30 (1 896, 1 920 en Berlín.
NIETZSCHE ) ; Don Quijote, Op. 35 ( 1 897, CERVANTES ) , va Las composiciones de gran inventiva de BusoNI com
riaciones concertantes con violonchelo solista; Vida de prenden todos los géneros. Su variedad estilística mues
héroe, Op. 40 (1899, autobiográfica). tra su análisis creativo de la historia y la vanguardia en
Sinfonías .programáticas: Sinfonía doméstica, Op. 53 torno a 1 900 , que él mismo ayudó a crear. BusoN1 co
(1903, autobiográfica); Sinfonía alpina, Op. 64 (1 915). mienza a componer mostrando una afinidad hacia el Ro
STRAUSS amplía considerablemente la orquesta. Realizó manticismo tardío de L1szT (piezas de concierto, ballets,
una nueva edición del Tratado de orquestación de BER poemas sinfónicos) para llegar después al límite de la
uoz (Leipzig, 1904). Una reacción clasicista opuesta es tonalidad, que rebasa -estimulado por el Op. 11 de
la distribución camerística de la ópera Ariadna ( 1912). ScHONBERG-- en la Sonatina seconda .
Operas: STRAUSS empieza como continuador de Wagner, El intervalo de segunda se presenta como elemento
B R. Streuss: Salomé, 1905, comienzo liguiendo la técnica del «leitmotiv» y una convincente constitutivo de gran expresividad. El libre curso rít
caracterización escénica de las acciones y personajes, mico interrumpe todas las barreras métricas (no hay
aunque también utiliza el «concertante contemplativo», barras divisorias). El arpegio suena como sutil com
que prosigue el desarrollo de la acción no tanto con binación de disonancias de timbres irisados (ej. A ) .
labras sino con música, en una especie de ensimisma Posteriormente, BusoN1 vuelve a trabajar con estructu
Stürmisch bewegt iento. ras clásicas (pág. 520). Su admiración por BACH se do
Guntram (Weimar, 1894), texto de STRAuss. cumenta en una Edición con amplios comentarios. Tu
Feuersnot (Dresde, 190 1 ) , WoLZOGEN. vieron gran repercusión sus escritos, en· particular el Es
Salomé, Op. 54 (Dresde, 1905), según O. WILDE. bozo para una nueva estética de la música (Trieste, 1907),
Una música ardiente, llena de pasión, colorido y atre con propuestas para la ampliación de la forma y el ma
vimiento vanguardista, e.orno el motivo que caracte terial musical.
riza a Narraboth con sus expresivos intervalos por Obras: Concierto para piano con solo de contralto y
encima del estático trémolo de la orquesta en pro coro final Op. 39 ( 1904); Fantasía india para piano y
gresión cromática (ej. B). orquesta, Op. 44 ( 1 9 1 5 ) ; Fantasía contrapuntística
Elektra, Op. 58 (Dresde, 1909), tragedia de HuGo ( 1910); Operas: Die Brautwahl (La elección de esposa,
VON HOFMANNSTHAL ( 1874- 1929), que a partir de aho 1912, HOFFMANN ) , Arlecchino (1918), Turandot ( 19 1 9) ,
ra será el 'libretista favorito de STRAuss. Dr. Faust (póstuma, 1925).
Elektra STRAuss lleva al extremo el lenguaje expre
lsta. Pero no franquea la barrera de la atonalidad
o SCHONBERG en 1908) y vuelve después a una pos
clasicista en lo que atañe a la tonalidad, melodía,
a, etc. , así como a la estética (ideal: MozART) y l a
ión directa con el público. Por ello, s e aligeran tam
los argumentos; le siguen:
Der Rosenkavalier, Op. . 59 (El caballero de la rosa,
Dresde, 1 9 1 1 ) , una comedia musical vienesa con tex
- to de HoFMANNSTHAL que ofrece un brillante retrato
de tipos y ambiente e influencia de la opereta en los
e R. Streuss: El caballero de le rose, 191 1 , comienzo y dúo final Sophie-Octavian \laises. El comienzo es tempestuosamente agitado,
ro totalmente armónico, con apoyatura de sexta
� melodía expresiva
do sostenido) y alteración de la tercera (sol sosteni
O tonalidad fluctuante - ..sonidos plateados• (arpas, celesta) ) . En el dúo final, Sophie y Oktavian se funden
n amor y felicidad (terceras en Sol mayor), mien-
1 los timbres característicos de arpa y celesta des
nden como gotas de plata (ej . C).
ladne auf Naxos Op. 60 (Ariadna en Naxos, Stutt
Límites tonales y clasicismo rt , 1912, revisada en 1916), ópera de cámara con
514 Siglo XIX/Fin de siglo 111/Impresionismo 1: Debussy ,
,�11Ffi¡:18i;hJ. ;�1(=
5 �
P doux e't exp<ess•f
Preludio a la siesta de un fauno, 1 892-94
�..,- '"
u�
-�� - ..
' ------ �
---:---
c. 28
,ff
oii es
·-�f
2. )
· -------
1 , 1 . Nocturne 2. l nterlude
ljf
11 , L Lever du jour 2. Pantomime
1 . Chloé 2.
E 1 �
1 1, _ 11, Daphnis
&·�u CJr·�eair Pk
VI. f Trp.j 3
B M. Rlivel: · Daphnis et Chloé, fragmentos sinfónicos en 2 suit•
Timbres y estructuras
516 Siglo XIX/Fin del siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov Y otros Siglo XIX/Fin de Siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y otros 517
La obra más famosa de RAVEL es el Bolero: EDWARD ELGAR ( 1857-1934), romántico tardío con estilo
J 1 s.
Un ostinato rítmico y 2 melodías que se repiten ince propio: Variaciones enigma ( 1899).-FREDERICK DEuus
santemente «en el estilo de Padilla, el banal autor de ( 1 862-1934), de tintes impresionistas, rapsodia inglesa
6. 1 7.
IB
3 7. 8 Coda
Valencia» (ej. A) progresan con la incorporación su Brigg Fair (1907), Summernight on the River (1912).
A A B B A A B B A cesiva de instrumentos hasta culminar en un delirante ÜRANVILLE BANTOCK (1868-1946), Sinfonía Las Hébridas
ff. El carácter ritual lo consigue RAVEL al renunciar ( 1915). RALPH VAUGHAN WILUAMS (1872- 1958), 9 Sinfo
Fg . F L. Sax. Sax. -
.9.:.
Tutti
FI. CI. Ob. a la elaboración motívica, cualquier tipo de forma es nías, algunas programáticas: n.0 1 Sea Symphony (1910),
P1cc. d' am. Trp. Ten. Sop. tablecida y de modulación, y sólo al final suena de texto de W. WHITMAN; n .0 2 London Symphony (1913),
repente la tonalidad de Mi mayor (fig. A). n.0 3 Pastora/e (1922):-Tendencias impresionistas se
El Concierto para piano en Sol mayor ( 1929-30) es «ale- aprecian también en G. HOLST (The planets, 1914-17),
A . E.T. BAX, F. BRIDGE, J.N. IRELAND y sobre todo es
O
1re y brillan te. . . en el espíritu de Mozart y Saint-Saens».
�'rfiiUU&i-1PJB�
El Concierto en Re mayor para la mano izquierda está CvRIL Scorr (1879-1970), 3 Sinfonías, oberturas de Agla
Do mayor
O
dedicado al pianista austríaco P. WITTGENSTEIN, que per vaine et Sélysette y Pelléas et Mélisande, de MAETERÜNCK
Mi mayor dió su mano derecha en la guerra. (1912).
La obra, en un movim iento de estilo majestuoso, de
Rusia. SERGE! l . TANEYEV ( 1 856-1915); ANTON ARENSKY
'WJWMl1iar mw '?WJJ
sarrolla nuevas ideas pianísticas y sinfónicas e incor
.....,. acumulación de ( 1 86 1 - 1906); ALEXANDER ÜRECHANINOV ( 1 864- 1956);
instrumentos, pora numerosos efectos de j azz (ej . A).
crescendo Compositores: G. ÜIARPENTIER ( 1 860- 1956); G. P1ER VASSILI KALINNIKOV (1866- 1901 ) ; ALEXANDER ÜLAZUNOV
e (1863- 1937); A. MAGNARD ( 1 865-1 9 1 4); cf. pág. ( 1 865-1936), 9 Sinfonías (1881- 1909), Concierto para vio
lín en la menor (1904); cf. pág. 499.
i rmrmn 1rm rm m m,
9.
.'] 3 3 3 3 3 ERIK SATIE ( 1866- 1925), ingenioso pianista de Mont ALEXANDER SCRIABIN ( 1872-1915), Moscú. Virtuoso del
martre y amigo de DEeussv. Desde 1898 en Arcueil, piano, éxtasis sensual, espíritu místico (pág. 90); piano:
París (L'Ecole d'A rcueil) . Neoclasicismo temprano: 83 Preludios, entre ellos 24 Op. 11 (1 888-96), 10 Sona
«Ballet réaliste» Parade (1917) , con COCTEAU, MASSl tas, a partir de la n.0 5 (1907) atonales, n.0 7 Misa blan
Bolero, 1 928 NE, P1cAsso, un manifiesto cubista; Socrate (1919), dra ca (pág. 438, fig. D), n.0 9 Misa negra (1913) ; orquesta:
me symphonique en estilo néogrec; Musique d'ameu Poema del éxtasis (1905-07), Prometeo (1909-10) con
blement ( 1 920), con M1LHAUD, l .ª obra musical para coro sin palabras, piano de colores.
ltlparse los oídos ; para piano: 3 Gymnopédies (1888), SERGEI RACHMANINOV ( 1 873-1943), Moscú. 1906-09 en
J morceaux en forme de poire (1890), Préludes flas Dresde, desde 1917 en París, desde 1935 en EEUU.
ues, pour un chien ( 1 912), Sonatine bureaucratique Virtuoso del piano. A leko (1893), PusHKIN; Francesca
1917). da Rimini ( 1 905), DANTE; La isla de los muertos (1909),
1
Concierto para la mano izquierda en Re mayor, 1 929-31 , influencia del jazz más: C. KOECHUN, F. ScHMITT, L. V1ERNÉ, H. MAR BOcKuN; Conciertos para piano en fa sostenido menor
O, L. AUBER, M. ÜÉLAGE. ( 1 89 1 ) , do menor ( 1 90 1 ) , re menor (1909), sol menor
A M. Revel: colorido espeñol (Bolero) y clHiclsmo (Concierto) ( 1926); Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934); mú
. ISAAC ALBÉNIZ ( 1 860-1909), música para piano; sica sacra Liturgia de S. Juan Crisóstomo (1910) , Noche
1
QUE GRANADOS (1867- 1916) . . de Pascua (1915) para coro a cappella.
NUEL DE FALLA ( 1 876- 1946), .alumno de PEDRELL. Se han hecho célebres su Preludio para piano en do
mbina los colores impresionistas con el folclore an sostenido menor, Op. 3 n.0 2 (1892) y el Concierto
luz: Noches en los jardines de España, impresiones para piano n.0 2, con una poderosa escritura de gran
fónicas para piano y orquesta (191 1-15); ballets El des exigencias para el solista (ej . B).
or brujo ( 1915) y El sombrero de 3 picos (1919). REINHOLD GuÉRE (1 874-1956), Moscú.
' UMBERTO G!ORDANO ( 1867-1948) . ERMANNO WOLF Polonia. KAROL SZYMANOWSKY (1882- 1937); Sinfonías
RI (1876- 1948), óperas en estilo bufo italiano: I n. os 1 y 2 ( 1 907/10) románticas, n.0 3 (1916) con voz so
ro rusteghi (1 906), // segreto di Susanna (1909). lista y coro, text.o de RuMl.
RINO RESPIGH! ( 1 879-1936). Tríptico Le fontane Hungría. OoON MIHALOVICH (1842-1929), ERNST VON
Roma ( 1 9 1 6) , I pini di Roma (1924) , Feste romane ÜOHNÁNYI ( 1877-1960) .
928); canto de los pájaros, novedad en la reproduc Escandinavia. JAN SrnEuus ( 1865-1957), 7 Sinfonías
B S. Rechmeninov: Concierto para pleno n.0 2 en do menor. Op. 18, 1 901 n original del ruiseñor (fig. C). ( 1 899 - 1 924 ) , poemas s i n fónicos.-CARL N1ELSEN
FRANCESCO MALIPIERO (1882-1973). Amplia obra (1 865-193 1 ) , 6 Sinfonías ( 1 892-1925), poemas sinfónicos.
sionista, l uego clasicista, al igual que ALFREDO CA.
( 1 883- 1 947)," Scarlattiana ( 1926), Paganiniana
"Faf!!'frié@H� 1
� ). '
........----: 1. Los pinos de Villa Borghese,
niños jugando, golondrinas la/Austria. S. V. HAUSEGGER, KLUGHARDT, F. X.
WENKA, KLOSE.
s PFITZNER ( 1869�1949). Operas como continua-
de WAGNER: Der arme Heinrich (1895), Das Chris
golondrina· ln (1906, estrenada en Dresde en 1917), Palestri-
1 917); sinfonías, conciertos, etc . ; estilo musical
rvador.
imitación del ruiseñor ScHREKER ( 1 878-1934), JosEPH HAAS ( 1879- 1960),
(grabación) MAITli!AS HAUER ( 1883- 1959), EGON WELLESZ
1974), Rum STEPHAN (1887-1915, muerto en la
) , ópera : Die ersten Menschen ( 1914, estrenada
C O. Respighi: Pinos de Roma, poema sinfónico, 1 924 nkfurt en 1920).
El siglo xx es el siglo de la nueva música (musica nova, y rebasa las barreras puramente estéticas (pág. 525). Im
musica viva, música contemporánea, modernidad, van presionismo y Expresionismo son , en cuanto artes, re
guardias). Hubo también nueva música en otros perío presentaciones de sutilísimas expresiones anímicas y con
R dos (pág. 199): secuencias de una postura hiperromántica.
+ - el Ars nova ca. 1320 (Edad Media), Futurismo. BALILLA PRATELLA ( 1880-1955) abogaba de
e
e
"'
"-
- el Ars nova ca. 1430 (Renacimiento), manera entusiasta en sus Manifiestos futuristas por la
inclusión de los ruidos de la técnica y la industria en la
�
- la Musica nuova ca. 1 600 (Barroco) ,
" - la nueva música ca. 1750 (Clasicismo), música. También Lu1G1 Russow ( 1 885-1947) , con su
E - las nuevas tendencias ca. 1 820 (Romanticismo). L 'arte dei rumori ( 1916), llevó a cabo experimentos con
E
Ñ Pero la ruptura con la tradición histórica no fue nunca ruidos (brutismo), aunque la ausencia de calidad musi
tan radical, debido ahora fundamentalmente al rechazo cal no le condujo muy lejos.
de la tonalidad (SCHONBERG), hasta llegar al completo Neoclasicismo. Como reacción frente al Romanticismo
abandono del concepto tradicional de música y obra tardío se produce una vuelta hacia la estética clásica, los
(CAGE), si bien al mismo tiempo gran parte de esta rup antiguos géneros y formas, que son revividos de nuevo
tura quedó inalterada (música ligera, Neoclasicismo, tra (pág. 533).
dición de la ópera y los conciertos).
El siglo xx cultiva una variedad de estilos en la música Música posterior a 1950
mucho mayor que la de cualquier otro período anterior. Después del silencio de los años 30/40 surge hacia
A ello contribuye la conservación del abundante patri 1950, después de la 2.ª Guerra Mundial, un gran in
monio musical , el progresivo contacto con la música de terés por la novedad, que incluso lleva a una.frecuen
otras culturas y la posibilidad de escuchar música en te ampliación del concepto de música (indetermina
disco y cinta (por su repercusión, invenciones compara ción, Extremo Oriente). También la música ligera ad
bles a la imprenta). La música refleja también en esta quiere una repercusión impensable con el jazz, la mú
pluralidad el e�píritu de la época, si es que aún puede sica pop y rock , la electrónica y los medios de difusión.
hablarse de tal a la vista de su diversidad. Música serial. El traslado de la técnica del serialismo a
todos los parámetros (pág. 553).
Generalidades Música electrónica. Las nuevas posibilidades técnicas ha
Si en épocas anteriores continuaban vigentes los con cen posible la aparición de un nuevo tipo de música, y
ceptos que definían con cierta validez el carácter y las la electrónica en vivo muestra una nueva y espontánea
tendencias (p. ej . Humanismo y Renacimiento), el si creatividad (pág. 555).
glo xx se libera de esta clasificación general. El desa Aleatoria. El azar introduce en lo racional una nueva y
rrollo de los medios de transporte hicieron posible que variada fantasía (págs. 548 ss. ) .
el mundo fuera más pequeño, aumentaron las catástro Música postserial. Depura a l máximo las estructuras y
fes de las guerras y las dictaduras, el peligro de una manifestaciones musicales (composición con sonorida
destrucción total, los antagonismos entre las zonas de des) , y actúa de forma innovadora en el teatro musical
mayor riqueza y pobreza, las tensiones entre Norte y experimental (pág. 559).
Sur, Este y Oeste. A pesar del creciente materialismo Nueva sencillez. Vuelve a introducir la expresión subje
espiritual y aniquilador del sentimiento, últimamente pa tiva y directa del sentimiento (en partituras de gran com
rece que también en las modernas ciencias naturales (fí plejidad), mientras la minimal music de origen ameri
sica nuclear) existen nuevos conocimientos sobre el es cano cultiva una sencillez que aspira a la meditación
píritu y la materia que podrían aún crear un espacio (Posmodernidad) .
para anali ar y experimentar de un modo unitario la La apertura de las fronteras y la presencia de las l]'lás
existencia, que es la condición para toda cultura, arte o diversas músicas de todos los países y culturas a través
música. de los viajes y los medios de difusión actuaron como
La música contemporánea forma parte de la esencia de fuertes estímulos en el siglo xx.
su época. No puede sonar mejor de lo que es ésta si
quiere ser auténtica. Si lo hiciera estaría interpretando
la historia o esbozando utopías. Variedad estilística y
disonancia, características de la nueva música, dan tes
timonio de la ausencia de una visión unitaria del mundo
y la pérdida de la armonía entre el hombre y la natu
raleza, así como' de la armonía interna del propio ser
humano. Una nueva conciencia, más. amplia, en la que
se integren de un modo ideal el hombre, el mundo y el
universo como un todo armónico y su expresión en mú
sica es hoy sólo una quimera.
Es posible que el füturo vea la música del siglo xx no
sólo como una época propia, el fin de la música tonal,
que ha durado unos 300 años (ca. 1600- 1900), sino como
la crisis de una unidad superior, la Edad Moderna (des
de la Edad Media) o el milenio.
Evolución y tendencias
A finales de siglo aparecen en la música con carácter
epigonal y como anticipo de la irrupción de la moder
nidad (pág. 521 ) :
Impresionismo. L a tendencia, esencialmente francesa,
abrió nuevos horizontes con sutil fuerza expresiva, una
gran sonoridad y una amplia repercusión (pág. 5 1 5 ) .
Expresionismo. Esta tendencia , predominantemente ale
mana, se apoya en la expresión del alma del ser humano
I·
520 Siglo XX!reorfa musical Siglo XXffeoría musical 521
Al igual que la música del siglo xx presenta tendencias características de la nueva música. Resultó sorprenden
muy diversas, tampoco coinciden los puntos de vista te el paso de ScttONBERG hacia el atonalismo:
acerca de lo que es o debe ser la música. En la coexis La Pieza para piano Op. 1 1 n.0 1 presenta en ciertas
tencia y la sucesión de las distintas opiniones se llega al zonas de disolución una nueva forma de pensamiento
individualismo, con los consiguientes problemas de en musical: ya no hay patrones establecidos ni un ele
tendimiento y aislamiento. mento básico sobre el que se añaden los adornos,
Los puntos de vista acerca de la esencia de la música puesto que todo es esencial. Todos los parámetros
abarcan desde el simple j uego con las formas hasta la son tenidos en cue.nta: en lugar de la antigua melodía
música entendida como arte de contenidos e ideas de hay una especie de centelleo, el ritmo apenas puede
diferente i nterpretación (HARTMANN, NOHL, DAHLHAUS): captarse, en lugar de compases de acentuación gra
- el antiguo aspecto cósmico habla de la música como dual hay una estructura formal espontánea que susti
parte del universo en movimiento ( BusoN1) y desde tuye a los períodos prefij ados, interpretación en los
muy pronto fue reforzado , en parte por la influencia registros extremos, nueva tímbrica por medio de los
del Lej ano Oriente (SrncKHAUSEN); armónicos del piano, no hay armonía funcional o po
- la teoría de la proyección del mundo en el arte y la liarmónica, sino una atonalidad sin punto central y
3 Piezas para piano, Op. 1 1 , n.0 1 , z�a de resolución música de HEGEL se amplía conforme a la época (can una dinámica extremada (ej. A).
to de masas, electrónica); La melodía de timbres de ScttóNBERG sustituye las se
- la moderna psicología musical fomenta nuevas ma ries de notas según su altura en la escala por sus va
nifestaciones, entre ellas la música como dinámica lores tímbricos: durante el mismo acorde cambian sin
de conmociones de la voluntad (KURTH); interrupción los instrumentos y con ello el timbre (tim
- la expresión del sentimiento en la música sigue sien- bre acórdico, ej . A).
do fundamental y se refleja en diferentes aspectos. Folklore. El interés por las canciones y danzas popula
Ampliación del contenido. Las situaciones y aconteci res aumenta en el siglo xx
16, n.0 3,
- 2 FI., CI., Fg., Va., Cb.
5 Piezas para orquesta, Op. •Colores•, comienzo mientos de la época amplían constantemente el conte - como reacción frente a una elevada cultura musical,
A A. Sch6nberg: .ton•118mo y melodl• de timbres D C. ing. , Trp., Fg., Tr., Va., Cb. nido de la música. De este modo, el futurismo intentó en la búsqueda de lo autóctono;
traducir directamente en música los ruidos industriales - como recopilación y conservación del material espe
(pág. 519) . I ndirectamente la mecánica y los motores se cíficamente musical, que de otro modo se hubiera
introducen en muchas obras musicales, como en Paci perdido.
fic 231 de HoNEGGER (pág. 532). Un contenido muy dis WILLIAMS, BARTÓK y JANÁCEK establecieron las bases so
tinto presenta Threnos . . A las víctimas de Hiroshima, de bre las que después numerosas instituciones e investiga
PENDERECKI (pág. 558). dores han seguido trabajando.
Nueva estética. Los antiguos principios de formulación El salvaje e indómito folklore ruso de La consagra
estética de la música como una de las bellas artes son ción de la primavera de STRAVINSKY se presentó como
parcialmente desmentidos de una manera radical. La un elemento de gran fuerza frente al esteticismo post
B l. Stnvlnsky: u conNg1'8Ción 118 1• prlm•vera, 1913, introducción
música no ha de ser necesariamente bella y armoniosa,
sino sobre todo auténtica y, por lo tanto, también desa
romántico (escándalo en París, 1913). Un solo de fa
got abre la obra con una aparente improvisación en
gradable. La finalidad no es el placer, sino la conmo ritmo alternante y con articulación irregular sobre una
ción del ser humano. La postura frente a los conceptos armonía modal rusa (ej . B).
de música y obra de arte musical cambia:
- la modernidad no se ata ya a reglas objetivas e in Tradición y presente .
temporales, y a partir de 1890 comienza a reflejar Por l . " vez se intenta en el siglo xx contemplar la his
también la actualidad. DA H Lii A US utiliza el término toria de la música desde la perspectiva de cada ,época,
modernismo musical para designar el período que además del planteamiento de cultura musical que sub
abarca de 1890 a 1914, de manera análoga a las artes yace en ella. Para ello se utilizan nuevas ediciones ori
1
plásticas y a la literatura; ginales, escritos, información acerca del estilo, la res
- la vanguardia se concibe como movimiento progre tauración y la conservación de los instrumentos antiguos.
I:
sista que s¡:: enfrenta a toda clase de rigidez en el Esta nueva conciencia histórica dio su carácter a muchas
campo de la música y se abre a atrevidas innovacio obras nuevas:
1
nes, como el atonalismo, la música electrónica, el Las Piezas de BusoN1 presentan una escritura bachia
teatro musical experimental ; na, estratificación armónica, polifonía contrapuntísti
- la indeterminación (CAGE) renuncia al antiguo carác ca e imitación (compás 13, ej . C): la tradición se re
ter de obra en favor de una enorme espontaneidad. nueva con un neoclasicismo.
C F. Busonl: 5 Pieza breves pm111 el estudio de la Interpretac ión polifónica, 1923, n.0 1
La música aleatoria ,utiliza el azar y la simultaneidad BERG cita en su Concierto para violín como requiem
para ampliar la obra, al igual que el llamado work por MANON GROPIUS (pág. 527) un coral de Bach como
in progress, en el que la última nota es la que ad expresión de fe y esperanza, asumiendo la tradición
quiere validez. histórica con una gran interioridad (ej . D).
Audición. La nueva música se aisló al presentar unas
grandes exigencias, en contraste con el confort de la so
ciedad de consumo, que se contenta con una bella apa
riencia. Nunca se ha oí.do tanta música como en el si
glo xx (técnica).
ADORNO distinguió entre diversas categorías de escu
char música: escuchar como expertos, prestar aten
ción, escuchar para cultivarse, escuchar de forma emo
-� coral de Bach (cantata n. 0 60)
O A.Berg: Concierto pm111 vlolln, 1935, •Requiem cional, escuchar por tradición (afición a BArn), escu
por Manon•, cita de coral en el movimiento final char para divertirse o escucha indiferente.
El modo adecuado de, escuchar exige una apertura es-
. piritual, espontánea o elaborada.
Nueva expresión. La ampliación del concepto de música
y las nuevas y relativas cualidades formales (hasta la
Atonalismo, timbre, folklore, historicismo premisa de tener que ser nuevo para ser válido) son
522 Siglo XX/Forma musical Siglo XX/Forma musical 523
El siglo xx añade al antiguo concepto de la música como den del movimiento, la dinámica, la materia, la ener
.!l! �
lenguaje sonoro nuevas expresiones musicales. Para ello gía, etc.
"'
"' surgen estilos globalizadores, como el Neoclasicismo, y Llena de fantasía, como una carta astral, Variations I
g
numerosas soluciones individuales. La diversidad com de CAGE abre al músico todos los espacios y tiempos
IA
plica a veces su comprensión: Escuelas, tendencias, mo de la representación. La grafía (notación gráfica en
E das y modelos cambian de forma vertiginosa, progresiva lugar de notas) rompe de modo radical las cadenas de
��
e inconstante. El imperativo de novedad trajo nuevas la tradición musical y remite al músico a sí mismo, su
<O
e
�
��
t!) ideas, pero también se cayó en lo superficial al conver entorno y su espontaneidad: integral y creativo al mis
1
tirse en moda. mo tiempo (fig. C).
��
La tradicional separación entre música instrumental y Las 3 obras (figs. B-0) fueron compuestas casi simultá
vocal, orquestal y de cámara, sacra y profana, de los neamente, en la línea del postserialismo, lo que les im
':H �
o ., géneros ópera, oratorio, sinfonía, las formas como so prime un carácter común, a pesar de la diferente apa
nata, rondó, etc . , no pueden mantenerse en el siglo xx. riencia externa. La fig. A, en cambio, es claramente
J
¡1
En todas partes hay excepciones, nuevas combinaciones anterior.
B ·;: li
h
1
y creaciones, que deben ser analizadas de manera indivi En el siglo xx nada es ya inviolable, todo pued e .ser
o
e
:!;:. dual. cambiado: armonía, melodía, ritmo, timbre, estructura,
�"' e
E
o 5'
j
El título de BARTóK Música para. . . es muy abierto forma, género, etc. Pertenece a la esencia de la creati
j
�
·¡;, :m
"' (fig. A). La sucesión de movimientos recuerda a la vidad el construir un todo a partir de distintas partes,
"O :111 .
< < <
'E
:i2 sonata da chiesa barroca (en la que, sin embargo, la como cualidad formal unitaria de la obra de arte o del
�
1
- - � "' g; u fuga no aparece. como 1 .cr movimiento lento). La dis hecho artístico.
tribución instrumental parte en realidad de la orquesta
tradicional, pero agrupada de un modo completamen Música étnica
te innovador y único. Quizá sirva de modelo el con La etnología musical del siglo xx supera la antigua mtt
11! cierto para grupos barroco ( Concerto grosso, instru sicología comparada, que interpretaba la música no eu
1
e mentado de distinto modo) y el colorido tímbrico del ropea con patrones occidentales, en un intento de cap
folklore (celesta, xilófono). El tema fugado, de gran tar la música de otros pueblos como un todo indepen
s
expresividad, combina el carácter folklórico, el fraseo diente y autónomo. La técnica moderna (registro sono
� .J �
t � �-i J�
g
barroco, el moderno cromatismo y la alternancia de ro) desempeña en· ello un papel tan importante como la
-�
.§
J
compases en una nueva forma (ej . A). Es también colaboración con etnólogos, antropólogos, etc . , para la
extremadamente individual la tonalidad por polos comprensión del sentido y el contenido de la mú sica,
� J � i
2 .!! opuestos del ciclo de quintas de BARTóK, que como
�
además de los sistemas y estructuras musicales .
� tónica determinan el comienzo, el final y el clímax de
·i
·-
Si anteriormente la incorporación de elementos extran
- ü
DIO �
los movimientos (la, do, fa sostenido, mi bemol). La jeros en la música occidental había servido para fomen
o
-�
disposición formal es proporcionada, al igual que en tar la propia expresión con la atracción de lo exótico,
1J 1�
el Barroco o el Clasicismo. El clímax del 1 .C' movi en el siglo xx se intenta por 1 . ª vez encontrar en las
&
8"
miento se alcanza con la confluencia de valores del culturas extranjeras y su música estímulos creativos para
corte dorado (compás 56), está escrito en fff y armó la propia experiencia y su plasmación musical. La India
�
j •!
nicamente se sitúa en el polo opuesto (mi bemol) a tuvo una influencia predominante con su elevada espi
.2
.!l! " la (cf. fig. A y ciclo de quintas). Lo mismo resulta ritualidad y su refinada tradición musical. En este caso
!!
$;
válido para los otros movimientos.
j
no se trata de un conocimiento científico y etnológico,
sino de un acercamiento con resultados estéticos. A la
�
:::: g
-;
(..) � Nuevas fuentes sonoras. También en el aspecto técnico
se buscan innovaciones. A éstas pertenecen, asimismo,
los nuevos modos de interpretación con instrumentos
antiguos (como todo en. el siglo xx, también llevados al
inversa, la inflación de música occidental en. culturas
extranjeras, acompañada por la incultura de la sociedad
de consumo, ha producido grandes daños y a menudo
ha hecho peligrar las culturas autóctonas, destruyéndo
111
� "'
extremo), como golpear con el arco en la caja de violín, las o limitándolas a piezas de museo.
. ..
{
....
E "'
>- así como la importación e imitación de instrumentos de La industria cultural lleva a todas partes los elementos
8..
"' culturas diferentes (gamelán) y la invención de otros de la sociedad de consumo por imbecilidad calculada
�
.x¡ e nuevos.
�
"'
(AooRNo). Se impone la originalidad.
1ii
-�
.<::
1í Forma integral
"' 'V
<.>
i
E
�::s
c. "O En el siglo xx el tiempo y el espacio, la materia, la
ll.
., ...
�
c.
dinámica, la luz y el espíritu son experimentados de un
� modo nuevo (teorías de la relatividad, cuántica, etc. ).
-�c.
) B
� La nueva música refleja' cualidades globales, que pare
f �
e
�
cen fluir de una conciencia integral en el sentido que le
g.
" da GEBSER.
lf
� .!I
i�
Como integral de espacio y tiempo figura la presencia
�
1 . iI
d. -8 ¡¡::
de los antiguos modos griegos e hindúes en MESSIAEN,
:i Í
� 'OS que ofrecen una base rítmica al coral gregoriano (de
to
�
un modo semejante a la elaboración de .la parte de
e tenor en el siglo x111, cf. pág. 1 30, A). El resultado
o
oó
l �
::E ,.. � .2! posee una sonoridad impresionista, colorista (¡título!)
1
l'! y resulta exótico en su modernidad (ej. B).
n
"'
�
�
Q. e En Anaklasis de PENDERECKI (en griego, inversión de
m
¡�!� :!
valores) , con clusters de violín ( 1 0 violines superpues
-� :i ;;¡: .¿
(Q tos), cuartos de tone, efectos de vibrato y percusión,
8. ci "O
:a
surge una estructura totalmente nueva (composición
< 4' 0:
.,
o
'8
CD con sonoridades, cf. pág. 558), en cuyo transcurso se
abren tiempos métricos en espacios de tiempo amétri
� cos (fig. D): no hay espacio ni tiempo, ambos depen-
524 Siglo XX/SchOnberg Siglo XX/Schonberg 525
ARNOLD SCHONBERG, 13-9-1874 en Viena, t13-7-1951 en vidad la búsqueda por una mujer de su amante muerto.
�-
una incómoda participación. artista (interpretado por un cantante), pero se le ago-
Período tonal 1899-1907. ScHóNBERG comienza a com tan las posibilidades de expresarse. El final del frag-
poner en el estilo del Romanticismo tardío. De WAGNER mento presenta la imagen descendente del sonido que
adopta el cromatismo de gran expresividad y la técnica
de secuencias, de BRAHMS la variedad contrapuntística
se desvanece (ej. C, cruces: parte hablada). ·,
Aproximadamente, la mitad de las obras de ScttóNBERG
y la variación desarrollada (pág. 509). Obras: Lieder de son tonales, como la Suite para orquesta de cuerda
juventud (Op. 1 , 2, 3, 6, 8) ; Sexteto de cuerda Noche (1934). Son dodecafónicas, entre otras, el Concierto para
transfigurada Op. 4 (1899), DEHMEL, en 1 movimento; violín Op. 36 (1934-36), el Concierto para piano Op. 42
Gurrelieder (1900- 1 1 ) , JACOBSEN, para solistas, coro y (1942), el Trío de cuerda Op. 45 (1946) , la Cantata Un
orquesta; Pe/leas und Melisande Op. 5 (1903), MAETER· superviviente de Varsovia Op. 46 (1947),
LINCK, poema sinfónico para orquesta; Sinfonía de cá una música testimonial según vivencias directas, con
mara para 15 instrumentos solistas en Mi mayor, Op. 9 un estremecedor realismo en texto y música, para re
(1906); Cuarteto de cuerda n . 0 2 en fa sostenido menor, citador, coro masculino y orque.sta. Antes de morir
1
tónica cambia constantemente), sin resolución, con bibliografía.
fundamentales encubiertas; después libre combinación
sonora (compás 1 1); el texto expresa la novedad: la ·
11, final
O Wort, du Wort, das m r
realizado por necesidades de expresión. Al mismo tiem
po se produce la emancipación de la disonancia:
C Moisés y Aarón, 1 932, acto
«Depende de la progresiva capacidad de análisis del
g
oído para familiarizarse también con los armónicos
más lejanos» (Tratado de armonía, 1911).
Las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909) son por l . ª vez
�
J.-.n�1....
hJ....,..._ ny
--+--:+:---
n-'t-'--�J---+-
Iq
-.,,.
q .;- tf� E' 1 U!1r· rg-'t ¡f
narrador coro masculino
totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente
'·
""'"-
· -
innovadoras (zonas de resolución , pág. 520, fig. A). Los
15 Lieder de Stefan George Op. 15: B ach der hiingenden
they be - gan sing-ing the Sa . ma' Yis · ro'el: Sa·ma Vis · 'A · d o · nov --
Giirten (Libro de los jardines colgantes, 1908-09), cons
tituyen el 1. er ciclo de lieder de la nueva música, de
·e1
O Un superviviente de Varsovia, Op. 46, 1 947, comienzo del Schrna Israel composición desarrollada, lleno de imágenes de gran ins
piración poética , que infringe «Como nuevo ideal de for
ALBAN BERG, 9-2-1885 en Viena, t24-12-1935 en Viena. Esto aparece de modo ejemplar en las Piezas Op. 9 y 1 1 .
1 904-10 alumno de SCHóNBERG. Clases privadas de E l ej . B presenta la Op. 11 n.0 3 completa (3 penta
composición. gramas en 1 ) : una miniatura de extremada intensidad
¡:¡reludlQ ' «Langsam, c. t . CJI suite BERG estaba animado por un desbordante ardor de sen y solidez musicales.
�·
D violonehelo con sordina sul pont.
Wozzeck! .. timiento (ScHóNBERG). Combina una refinada estructura La tendencia a la brevedad se extiende también · a la
·
pavana '" ,,, artística y los más sutiles matices de composición como obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones,
D serie dodecafóniea: cangrejo
rueda de molino 30
maestro de la mínima modulación (ADORNO, discípulo repeticiones ni una base armónica a· la que se añadan
� cangrejo en espejo
cadtncía •Ein guter 59
Mensch· de BERG) con una característica embriaguez sonora. El otras notas secundarias: todo es esencial y está determi
hálito humano de sus melodías, la naturalidad de su nado por el carácter personal, el espíritu de la época y
t
giga viento 65
fraseo, la vitalidad orgánica de sus ritmos y la suave la situación histórica del material musical, que represen
• 1 09
�P1J J
uEin guter plenitud de su armonía atonal hicieron la música de BERG ta una selección del material acústico general según el
.. cadencia
�;n !1f J 3 J ·�
Mensch .. 1, 1, c. 25 c. 1 36, Sehr breit sistema musical y el momento histórico, que es para él
más fácilmente accesible.
98VOtll prédica moral : 1 1 5 Período tonal. Unos 140 lieder de juventud postromán como el espíritu sedimentario (ADORNO).
aria· ccWir arme 1 36 ,si ticos, entre ellos los 7 Frühe Lieder ( 1907-08) y los 2 A partir de la Op. 20 WEBERN adoptó la técnica serial
de ScttóNBERG. Pero sus series no son ya sólo el material
8
Leul• Storm-Lieder ( 1907/25) .
Ja-wohl , Herr Hauptmann ' Wir ar - me Leut! Período d e libre atonalidad. Sonata para piano Op. l para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquie
pre !. (f'8X.¡ uhübsch 1 53
langsam1;, motivo de sumisión motivo de pobreza (1907-08), 4 Lieder Op. 2 (1908-09, HEBBEL, MOMBERT), ren carácter de motivo (cf. pág. 102) y determinan la
' Cuarteto de cuerda Op. 3 ( 1 909-10) , fin de los estudios; obra.
5 Lieder con orquesta Op. 4 (1912, ALTENBERG), 4 Pie El Scherzo de la Op. 27 reduce la estructura a con
zas para clarinete y piano Op. 5 ( 1 9 1 3), 3 Piezas para trastes en forma de puntos con una misteriosa fanta
orquesta Op. 6 ( 1 9 14), Wozzeck Op. 7 ( 1 917-2 1 , estre sía (ej . B). La dinámica en forma de series y la alter
no en Berlín, 1925), Concierto de cámara para violín, nancia de registros apuntan en dirección a la música
piano y 13 instrumentos de viento ( 1 923-25) . serial.
Wozzeck, drama pasional y denuncia social , s e convirtió La música de WEBERN está presidida por una transpa
en la ópera de mayor éxito de la nueva música. BERG rente claridad que reside no sólo en una elaboración
concentró el texto de BücHNER en 3 actos con 5 escenas raciona l , sino también en una especial intuición musical.
en cada uno, con la intención de no desarrollar la acción Su constante búsqueda de relaciones muestra una con
dramática al modo tradicional, sino de recogerla en an templación casi mística y un gran poder de concentra
tiguas formas musicales independientes. El acto 1 pre ción.
senta así la relación de Wozzeck con su entorno en 5 Obras más importantes. Tonales: Passacaglia Op. 1
piezas de carácter (Suite, Rapsodia , Música militar, Pas ( 1 908) para orquesta; Entflieht auf leichten Kiihnen
sacaglia, Rondó), el acto 11 el agravamiento de la acción Op. 2 (1908, GEORGE), para coro a cappella.
como sinfonía en 5 movimientos, el acto 111 la catástrofe Período de libre atonalidad: 5 Lieder Op, 3 ( 1 907-08 ) ,
en 5 invenciones. GEORGE; 6 Piezas para orquesta O p . 6 ( 1909-10); 6 Ba
La Suite ( 1 , 1 ) corresponde al rápido diálogo mientras gatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913); 5 Piezas
Wozzeck ,afeita al Capitán, con los motivos de la su para orquesta Op. 10 ( 1 9 1 1- 13); Op. 1 1 (ej. B); Lieder
misión y la miseria de Wozzeck, etc. La lectura de la Op. 1 2- 1 6 ( 19 1 5-24).
Biblia por Marie (111, 1), con partes recitadas y can Dodecafónkas: Lieder Op. 17- 19 ( 1924-26); Trío de
A A. Berg: Wozzeck. Op. 7, 191 7-23: 1, 1 suite; 111, 1 tema con variaciones tadas, está llena de sentimientos que cambian con ra cuerda Op. 20 ( 1 927); Sinfonía Op. 21 ( 1928); Concier
pidez (appass.). El cuento suena con una engañosa to Op. 24 ( 1934, pág. 104); Das Augenlicht Op. 26
dulzura en fa menor, antes de que el grito de Marie ( 1 935, H. JONE), cantata para coro y orquesta; Varia
1 11.
nos devuelva a la realidad atonal (ej . A). ciones para piano Op. 27 ( 1936); Cuarteto de cuerda
Período final. BERG toma ahora también elementos do Op. 28 ( 1937-38); Cantata n.0 1 para soprano, coro y
decafónicos. Suit.e lírica para cuarteto de cuerda orquesta Op. 29 ( 1 938-39, JoNE); Variaciones para or
( 1 925-26, pág. 102); ópera Lulu ( 1928-35), basada en El questa Op. 30 ( 1 940); Cantata n . 0 2 para soprano, bajo,
espíritu de la tierra y La caja de Pandara de WEDEKIND; coro y orquesta Op. 3 1 ( 194 1 -43, JoNE). Adaptación del
el acto 111 sólo en esbozo (completado por F. CERMA, Ricercare a 6 voces de la Ofrenda musical de BACH
estrenado en 1 919); El vino, aria de concierto para so ( 1 935); El camino hacia la nueva música (conferencias,
prano y orquesta ( 1 929, BAUDELAIREIGEORGE) . 1932-33, publicadas por W. REICM).
El Concierto para violín ( 1 935, pág. 102) está escrito en
memoria de MÁNON, hija de ALMA MAHLER y W. GRO
Tres pequeñas piezas para vioJonchelc y piano, Op. 1 1 , 1 91 4 , n.0 3
PIUS, muerta con sólo 18 años de poliomielitis en 1935.
¡ _er movimiento, A ndante; Allegretto, con una canción
popular de Cariníia (juventud de MANON) , 2. 0 movimien
to, Allegro, con cadencia para solista y clímax (enfer
medad de MANON ) ; Adagio, con el coral de BACH Es ist
genug (muerte de MANON; pág. 520). Fue el propio re
quiem de BERG.
ANTON (VON) WEBERN, 3-12-1883 en Viena, t 15-9-1945
en Mittersill (Salzburgo). 1902-06 musicología en Vie
na con G. ADLER, 1 906 tesis sobre H. lsAAC, 1904-08
alumno de ScttóNB,ERG, posteriormente director de or
2 3 4 5 9 10 11 questa en teatros de Viena, Teplitz, Danzig, Stettin y
Praga. Desde 1918 en Viena como director de orques
VariaciOll6s para piano, Op. 27, 1936, 2.0 mov., comienzo ta, hasta 1922 en la Sociedad Privada de Conciertos
B A. Webem: nonallamo y estructura lipclu a Mries
de SCHóNBERG, l922-34 conciertos sinfónicos para tra
bajadores, a partir de 1 923 Sociedad Coral de Traba
jadores, a partir de 1 934 aislado políticamente de cual
quier cargo público.
La música de WEBERN tiende a la brevedad del aforis
Fo rmas antiguas, concentración y serialismo mo, especialmente en el período de libre atonalidad.
1.
528 Siglo XX/Bart6k Siglo XX/Bartók 529
BÉLA BARTóK, 25-3-1881 en Nagyszentmiklós (Sur de solución, con carácter oscilante entre lo abrupto y lo
I�
Hungría), t26-9-1945 en Nueva York . 1899-1903 es suave (blancas);
tudios en Budapest con TttoMAN (alum no de L1szT,
JI t�1
- ritmos: combinación de grupos de 4 (2x2) y 3 notas,
piano) y KoESSLER (composición). 1907-34 profesor de formando 7 corcheas al estilo búlgaro, sobre las que
i ·¡
piano en Budapest, viajes para la reco pilación de mú se extiende una melodía.
�l
La última obra de BARTÓK antes de su emigración es el
,.; sica popular, a menudo con Z. KooALY, a Rumania
!=
• (1908), Bulgaria, Ucrania, Noruega ( 1912), Argelia Cuarteto de cuerda n.0 6, que refleja la gran conmoción
g¡ � (Biskra, 19 13), Turquía (1936). 1909 matrimonio con ante la Europa de 1939. La vipla lo inicia con un canto
:> ·a; fúnebre (Mesto) , y a pesar del cromatismo resulta tan
[
MARTHA ZtEGLER; 1923 matrimonio con DrrrA PAsz
TORY; 1934-40 miembro de la Acade mia de Ciencias sencillo como una melodía popular.
-8 Húngara (edición de canciones popu lares) , giras de Le sigue un vigoroso unísono de carácter beethove
1¡ 1
J
R HM
conciertos, 1 940 emigración a EE UV (Nueva York). niano (Op. 130/133), con enfáticas pausas. Tienen ca
rácter húngaro la Marcia y la Burletta (danza del oso,
-1 ' j
BARTÓK partió de la estética musical de B A s, Dott.
NÁNYI , STRAUSS (Kossuth, 1903-04), DEBU SSY. influencia del jazz), si bien el Mesto (a 2-4 voces)
Música popular. L1szT y el siglo xx habían considerado acaba imponiéndose en el amplio finale (fig. C).
f:l original la nueva música popular cultiva da en las ciuda Las últimas obras de BARTóK alcanzan una depuración
-�,
que recuerda a lüS modelos clásicos. El Concierto para
� ron después una música popular que había sobrevivido orquesta combina principios del concerto barroco con un
j
intacta a la influencia occidental en las canciones y dan rico melodismo, armonía (también tonal) y claridad.
�l 1 -�
Intervalos típicos caracterizan en el 2.0 movimiento
!! zas de los campesinos que recogieron en sus viajes, pri
E
.,;
�
mero por escrito y más tarde con el fonóg rafo. Las pri las parejas de instrumentos: delicadas sextas en los
-
meras 20 canciones campesinas húngaras las publicaron fagotes, diáfanas terceras en los oboes, estridentes se-
en 1906. Posteriormente extendieron sus in vestigaciones gundas en las trompetas (fig. B ) . .
ti hacia la Europa del Este y se dedicaron al rescate del BARTÓK llegó a presenciar el éxito mundial de sus com
§.
t¡�
patrimonio tradicional . Y a en 1934 había 1 026 cilindros posiciones, que comenzó con el estreno de la última
t:
grabados que transcribir a partir del fonógrafo (labor citada en 1944. Se convirtió en el autor más interpreta
sólo terminada a la muerte de BART6K ) . do del siglo xx.
�
j < Para Bartók, de la música popular partían directamente
j
1
unos fuertes impulsos que repercutían en la. expresivi Obras. Rapsodia para piano Op. 1 ( 1 904), con orquesta
-8 o
.t i j
dad e incluso en la propia esencia de su música, tal ( 1905); Concierto para violín n.0 1 (1908); 14 Bagatelas
ui
�
como la superación del sistema de modos mayor y me Op. 6 ( 1 908); Cuarteto de cuerda n.0 1 , Op. 7 ( 1 908);
o
I· ·
é nor, nuevos ritmos, melodías y timbres. E_n su o.bra exis ópera El castillo de Barba Azul Op. l l ( 1 9 1 1 , B. BA
pij d 1
CD ten 3 etapas en la elaboración del matenal popular: LAsz); A/legro barbara ( 19 1 1).-E/ príncipe de madera
- recepción directa (con acompañamiento, etc.); · Op. 13 ( 1 914-16};" ballet de B. BALAsz; Suite para piano
- reelaboración motívica del material; Op. 14 ( 19 1 6) ; Cuarteto de cuerda n.0 2, Op. 17
.a - nueva creación en estilo popular (ej . C; viola) . ( 1 915-1 ?); El mandarín maravilloso Op. 1 9 ( 1 9 18-19),
. �
El A/legro barbara ( 1 91 1) es, con sus ritmos marcados pantomima de M. LENGYEL.- 2 Sonatas para violín y
1
(piano como instrumento de percusión ) y sus ásperos piano (192 1/22); Suite de danzas para orquesta ( 1923);
contornos, una manifestación anterior a STRAVINSKY y Sonata para piano ( 1 926); Cuarteto de cuerda n.º 3
hasta entonces inédita de un nuevo est ilo y una nueva ( 1 927); 2 Rapsodias para violín y piano ( 1 928), también
<..> estética, llena de personalidad y de fuerza. En la ópera con or9uesta; Cuarteto de cuerda n.0 4 ( 1928), en 5
_
en l acto El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1 ) sale de una �ov1m1entos; Cantata profana (1930); Concierto para
� .:§
"' sica popular. . mos ( 1926-39); Sonata para 2 pianos y percusión ( 1 937),
No consiguió ningún gran éxito hasta 1 923 con la Suite con orquesta ( 1 940); Concierto para violín n.º 2
de danzas. En 1924 aparece su libro La canción popular
o
( 1 937-38); Divertimento para orquesta de cuerda ( 1939);
8 húngara. En 1926 comienza una nueva fase creativa, en Cuarteto de cuerda n. 0 6 ( 1 939).- Concierto para or
�
i
la que combina la experiencia de la música popular con questa ( 1 943); Sonata para violín solo ( 1 944); Concierto
�
i
Q) · para pian? n.0 3 ( 1 945); Concierto para viola ( 1945),
ú "O la tradición de la música culta occidental, por la que
., orquestación de T. SERLY.
"'
sentía una gran admiración, especialmente hacia BACH
:e
u
�J i
(polifonía y contrapunto), BEETHOVEN (elaboración mo
�"'
tívica), DEsussY (tímbrica de acordes) , y la tendencia
clasicista de su época (formas como la sonata o el con
�
.! �
!ii >-
cierto); el resultado es un estilo propio, virtuosístico,
1
�
u
poderoso y brillante.
it
La década de los 30 aporta una serie de obras de ma
t
;;..._ durez con una gran voluptuosidad sonora y proporcio
.,
i
!J
o nes armónicas (pág. 522); publica como obra didáctica
=
1 t
el Mikrokosmos, con ejercicios de dificultad progresiva
Q)
H
e para la interpretación del piano y de la nueva música,
!
� como muestra la fig. A :
cu
�
"" ., - bitonalidad: superposición de Do mayor y F a soste
¡g o nido mayor, ' expuesta de modo pentatónico y des
o >
o cu
¿
pués estratificada en un melodioso dúo;
¿ ¿ ;:l
e - cuartas: en series construidas al margen de cualquier
- > 5
� � � � _¡.¡
esquema y que animan el discurso; t�dos los compa
'g"'
< ses se repiten a modo de danza obstmada;
- disonancias: en tesituras amplias y estrechas, sin re-
�
¡.
530 Siglo XX/Straviosky Siglo XX/Stravihsky 531
IGoR STRAVINSKY, 5-6-1882 en Oranienbaum (cerca de La ópera bufa Mavra ( 1 922), basada en PusHKIN, está
San Petersburgo), t6-4- 1971 en Nueva York. Su pa llena de referencias estilísticas a GwcK, MozART, VERDI
dre era bajo en la Opera de San Petersburgo. 1900-05 y GouNoo, entre otros. Su paso hacia el Neoclasicismo
estudios de Derecho, 1902-08 clases privadas con fue explicado por STRAVINSKY con la estética de la anti
RIMSKY-KORSAKOV. 1910-20 primordialmente en Suiza expresión y su ideal casi clásico de la forma musical
(Clarens, Morges, Ginebra), 1920-39 en Francia (Pa absoluta. Componer es crear un orden, y «el arte es más
rís, Niza, Biarritz). Desde 1939 en Hollywood, 1969 libre cuanto más controlado, limitado y elaborado» (Poé
en Nueva York. Memorias, 2 vols. ( 1 935/36). 1 939/40 tica). Tras él se halla el rechazo de la exuberancia y el
lecciones magistrales en la Universidad de Harvard, estrépito de la obra de arte total de WAGNER y, por
publicadas como Poética musical ( 1 942): estética neo extensión, de todo el Romanticismo. STRAVINSKY, pri
clásica. mordialmente el compositor del ritmo como fuerza mo
Período ruso hasta 1920. STRAVINSKY creció en la tradi triz, sigue si endo tonal (modos eclesiásticos, politonali
A P9lrouchb. ......._. .. 4 �. 1911121: danza rusa
ción rusa: música sacra ortodoxa rusa, folklore ruso. dad, etc.) y en Jugar del sonido combinado del Roman
Para S. DIAGHILEV, cuyos Ballets rusos actuaron a me ticismo propone fríos sonidos aislados en una transpa
nudo en París, escribió sus 3 ballets de juventud: rente instrumentación, a menudo con empleo solista de
- El pájaro de fuego (estrenado en París, 1910), según los instrumentos y un elaborado tratamiento de la línea
}
M. FOKINE, del que extrajo 3 Suites ( 191 1119/45); musical.
gi] música - Petrouchka (París, 1911), de A. BENOIS e l. S . , del Le sigue una producción amplísima, entre la que se in
Soldado que extrajo 3 Movimientos para piano ( 1921 , ej. A ) ; cluyen Oedipus rex ( 1 927), ,ópera-oratorio de J . Coc
hablados escenario
Diablo D u n a marioneta e n la feria (danza rusa) , enamorada, TEAU basada en SóFOCLEs, con texto en latín (DANIÉLOU)
Princesa (bailarina)
celosa, -moribunda. La danza rusa presenta acordes para ser representada al modo de la tragedia clásica;
modales yuxtápuestos que aumentan progresivamen Apollon Musagete ( 1 928), ballet para G. BALANCHINE;
te en extensión y aristas (séptimas), breves diseños Sinfonía de los Salmos ( 1930); Perséphone ( 1934), me
Narrador melódicos antirrománticos, ritmos abruptos (ej. A). lodrama de A. GmE; Juego de cartas (1937); Concierto
- La consagración de la primavera (París, 1913), Es en Mi bemol, Dumbarton Oaks (1937-38), para orques
cenas de la Rusia pagana de I. S. y N. ROERICH; l . ta de cámara; Si nfonía en Do ( 1938/40); Ebony concerto
La adoración de la tierra (pág. 520), 1 1 . El sacrificio. para clarinete y j azz-band ( 1945); Orpheus (1948), ba
= de la
E coral para viento La crudeza del rito, los ásperos contornos de la mú llet; Misa ( 1 944/48); The Rake's Progress (Venecia,
sica y los ritmos mantenidos hasta el extremo (Dan 195 1 ) , ópera de W. H. AuDEN y C. KALL:MANN.
c:J za sagrada final') escandalizaron al París refinado en Obras de última época 1950-71 . En sus últimos años
su estreno. 1STRAVINSKY fue considerado un enfant te STRAVtNSKY llegó incluso a interesarse por la técnica se
rrible (DEBUSSY). rial de un autor tan lejano a él como SCHONBERG. Las
Le siguieron El ruiseñor ( 1 9 14), ópera lírica fantástica estructuras isorrítmicas de MACHAUT le habían interesa
según ANDERSEN; el poema sinfónico El canto del ruise do ya con anteríoridad (Misa), pero la l .ª obra pura
ñor ( 1917); Renard (1916), burlesca con tex.to de su ami mente serial es la Cantata ( 1 952). Le siguieron, entre
go el poeta CH. F. RAMUz ; Las bodas (19 14/23), escenas otras obras, Canticum sacrum ( 1955), Agon ( 1 957),
coreográficas rusas de RAMuz; La historia del soldado, Threni ( 1 958), Movements para piano y orquesta
con texto de · RAMUZ (Lausana, 1918), con narrador, ac (1958-59), A Sermon, a Narrative anda Prayer. ( 1 960-61),
tores y bailarines, sobre un cuento popular ruso, con The Flood (1962), Requiem Canticles. (1966). Las obras
danzas occidentales (vals, tango, ragtime) utilizadas con de este período !¡On de una extremada economfa y con
un efecto de distanciamiento a través del cbllage y la centración exprei;iva, casi con pobreza de material.
ironía. Los horrores de la guerra y la nueva estética Las notas del arpa con la flauta ( l .ª mitad de la serie)
crearon una anti-obra de arte total con una clara divi suenan a modo de puntos, aisladas y dulces, al igual
sión entre la representación escénica y la música, con el que el exte nso acorde que sirve de contraste (2. ª mi
empleo de una reducida y curiosa orquesta (de solistas) tad), antes de que entre el coro. Las figuras forman
e influencia del jazz. una cruz (ej. C).
La música muestra el esquema característico de la es Toda la producción de STRAVINSKY es enormemente per
tructura: alternancia en staccato de los acordes de Fa sonal, tiene carácter cosmopolita, abarca toda la varie
y Sol mayor, que a través de variaciones rítmicas (cam dad estilística de su época y posee una gran humanidad
H1stDr1a del soldlldo, 1918: instrumentación, motivos y pequeño coral
B bio de compás, acentuación en anacrusa) crean cons y universalidad.
tantes variantes motívicas, al igual que la alternancia
de compases en la marcha (214, 3/4) y las síncopas del
))= 1 04 1\
F I.
, - T> s. ' 1 está caracterizado con un ingenio exquisito. El Peque
ño y el Gran Coral aportan la nota irónica: los ins
trumentos de viento barrocos, combinados con el so
.., (armóniCOJ c. nido románt'ico de la cuerda, están tratados al modo
(Serie: 1 2 3 4 5 6 ? - 12) /\ Ex - au di, polifónico, a la manera de un solemne coral de BActt,'
.,, :- -; TI 1 pero ninguna nota está «afinada» (ej . B).
Periodo neoclásico 1920-50. Ya aparecen estos elemen
�� �
� Fg.# U
tos con an�erioridad (Historia), al igual que también des
.:. " ..,
Arpa p
·-
2 8
T. pués hay rusos. Pero el regreso a la música barroca es
un testimonio histórico: Pulcinella , ballet con partes can
e Requiem Centlcles. 1966, 2.0 mov. ·Exaudi orationem roomn• tadas, música atribuida a PERGOLESI (estrenado en París,
1920, con decorados de P1cAsso), fue compuesto a pe
tición de DIAGHILEV (pág. 533). STRAVINSKY toma la mú
sica barroca (no toda procedente de PERGOLESI) y la
elabora de un modo absolutamente personal con nuevos
elementos, variaciones y una tímbrica y un ritmo innova
Stravinsky: colorido nacional, motivos, serialismo dores.
1
�.
Siglo XX/Neoclasicismo 1: Francia, Rusia 533
532 Siglo XX/Neoclasimmo 1: Fnmcia, Rusia
El Neoclasicismo, una especie de nuevo Clasicismo, sur la tendencia hacia un ordenamiento racional de la for
ge hacia 1 920 como reacción frente al (Post-)Romanti ma y el género. Hacia 1950-60 finaliza el movimiento.
cismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo:
respiración sosegada esfuerzO al aumento de
300
ctimax lineo, pathos
t, 120 km'h
a la metafísica de una concepción artística con expresión Francia. Los Seis, según el artículo periodístico Les Cinq
de la máquina pirada tirar de ella veloeidad noche, subjetiva y profundidad de significado, al carácter eso Russes, les Six Fram;ais et M. Erik Satie de H. CoLLET
térico del fin de una época de gran desarrollo artístico. (1920), con LOUIS DUREY (1888-1979), ÜERMAINE TAi·
c. 1 12 53 169 217 «Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas y fragan LLEFERRE ( 1 892-1983), ÜEORGES AURIC (1899-1963), Ho.
cias nocturnas. Necesitamos una música con los pies NEGGER, MILHAUD; estética divertida de Music-Hall; pe
en la tierra, una música cotidiana» - «�n arte objetivo, riódico Le Coq con SATIE, COCTEAU, RADIGUET.
desligado del individuo,· que exija del oyente una plena ARTHUR HONEGGER ( 1 892-1955), París; oratorios escéni-
(COCTEAU, 1918).
conciencia» - «acabada, pura, sin adornos superfluos» cos El rey David ( 1921 ) , Juana de Arco en la hoguera
ritmo de locomotora
"-;)tlr. =)+f
<
( 1 938) , CLAUDEL; Judith ( 1925); ópera Antigone
c. 1 2 Fg. >- Tr. c. 27 de vapor Sirve de estímulo la musique dépouillée (m. despojada), (1922), CoCTEAU; melodramas Amphion, Sémiramis
-::. ( 1 931134), VALÉRY; 5 Sinfonías; Pacific 231, Rugby
l>-''qf@ '>1Q;ét�1Ht
depurada, ingeniosa, chispeante (pág. 5 17). De Améri
ca llegan el Music Hall y el Jazz, con una vibrante li ( 1 928); música para radio y películas.
1 1
gereza y una fuerza primitiva. La danza, la chanson, las DARIUS M1LHAUD ( 1 892-1974), gran melodista, politonal,
Cb.- . - humoradas y la música de las barracas de feria otorgan con influencias del jazz; óperas Les malheurs d'Orp
su nota colorista a esta moda. También hay una gran hée (1926); óperas de 3 minutos ( 1927); David ( 1954);
PM11c 231, movimiento elnfónlco n.0 1, 1923 c:J a modo de coral un tema triunfal a modo de coral (fig. A).
c::::;i acompai'oamiento denso
(1890-1974).
A A. tlclneggs: La Creación del mundo de M1LHAUD, inspirada por el Ecole d'Arcueil con HENRY CuouET-PLEYEL ( * 1 894), R.
Nuevo Mundo (América del Sur), celebra e l principio DÉSORMIERE ( 1898- 1963), H. SAUGUET (*1 90 1 ) , M. JA
del mundo con influencia de jazz: solos de saxofón y COB ( *1906).
clarinete, cantados al estilo del jazz (I,IV), repeticio La jeune France con ANDRÉ JouvET ( 1 905-74), YvEs
nes de motivos sincopados (II), melodías de jazz BAUDRIER ( * 1906), DANIEL-LESUR (*1908), MESSIAEN
(ej. B). (pág. 547).
Retorno al siglo xvm. La actitud antirromántica rompe
con el pasado inmediato, pero se siente familiarizada Rusia. Con la Revolución de octubre de 1 9 1 7 cambió
con los conceptos musicales anteriores al Romanticismo, también radicalmente la música en Rusia. El Formalis
especialmente los del siglo xv111. Se vuelven a adoptar mo de los años 20 es desbancado por el llamado Rea
modos de interpretación, formas y géneros del Barroco lismo socialista, que según la teoría marxista-leninista
y el Preclasicismo como suite, concierto, sinfonía, sona del reflejo de la realidad en el arte y la música busca la
ta, pero como meros conceptos musicales, s.in contenido expresión del sentimiento con los medios del Neoclasi
metafísico ni normativas (instrumentación , género). cismo. La música aspira a conseguir una amplia reper
A los primeros retornos directos pertenecen 3 de los cusión (populismo).
ballets encargados por D1AGHILEV: Le Donne di buon PROKOFIEV elabora en Pedro y el lobo motivos carac
co1or: La ¡,
mántica del Neoclasicismo le falta este trasfondo, y en
SERGEI PROKOFIEV ( 1891 - 1 953). Alumno de ÜLIÉRE, LIA versidad de Yale (EEUU), 1951-57 Universidad de
DOV, RIMSKY-KORSAKOV ( 1904-09) , también pianista. Zurich; desde 1953 vivió en Blonay (Suiza).
4 5+ 3+ r 5- 2+ r r 7+ 4+ Desde 1 9 1 8 en el extranjero (EEU U , París), desde HINDEMITH combina las formas antiguas (Neobarroco)
�e
8 5
!1¡¡
intervalos de Do:
�;))· & bu �e �· 1
1933 en Moscú. Estilo neoclásico, colorido ruso, gran con una moderna alegría de vivir (jazz), como en la
..
�e
fuerza.lírica. Operas El jugador ( 1 9 1 6-29), DoSTOYEVS Suite «1922» para piano ( 1 922) con ragtime, y también
LJ e Kl; El amor de las 3 naranjas ( 1921 ) , Gozz1; El ángel en las Músicas de cámara 1-7 ( 1 92 1 -27), de carácter con
'' a u
nota fundamental � de fuego ( 1928). Ballets para DIAGHILEV: El hijo pró certante, escritas para Donaueschingen. Su tempera
serie 1 : 1 2 4 6 8 9 10 11 12 digo ( 1 929), Romeo y Julieta ( 1 936), del que extrajo mental fantasía y su virtuosismo instrumental y compo
3 suites, La Cenicienta ( 1945); Pedro y el lobo sitivo buscan en los años 30 una forma más rigurosa,
(pág. 5 33 ) ; Sinfonía clásica en Re mayor Op. 25 una polifonía contrapuntística y una estructura más in
c:J forma libre CJ forma cp. ( 1917), otras 6 sinfonías; conciertos, música de cáma teligente, al igual que una tonalidad natural:
ra, etc. Su Serie 1 ordena progresivamente intervalos disonan
DIMITRI SHOSTAKOVICH ( 1 906-75) . Niño prodigio (piano, tes en relación a la nota fundamental do (desde la
composición), estudios en S. Petersburgo y Moscú. 15 octava hasta la cuarta disminuida): todo ello muestra
Sinfonías: n.0 1 en fa menor, Op. 10 ( 1 926); n.0 2 en una gran elaboración, pero resulta artificial (ej. A ) .
Do ( 1 927), con coro, para la fiesta de la Revolución Su admiración por BACH queda de manifiesto en el
de octubre; n.0 5 en do menor ( 1937), El socialismo, Ludus tona/is, formado por 12 fugas, ordenadas se
1 1 . Al legro desarrollo de la personalidad; n.º 7 en Do (1942), Le gún la Serie 1, con 1 1 interludios y otros tantos pre
ningrado; óperas, conciertos, 15 Cuartetos de cuerda, ludios y postludios; los temas están impregnados de
sonatas, 24 Preludios ( 1 933) , etc. carácter.
mf .
1 1 1 . Andante
ALEXANDER .ÜJEREPNIN ( 1 899-1977), VLADIMIR VüGEL La segunda versión del ciclo de canciones Das Ma
(1896-1 984, Zurich), ARAM KHACHATURIAN ( 1 903-78), D1- rienleben combina la efusión juvenil de la primera ver
(ad 17TfR?tlr tf
MITRI KABALEVSKY ( 1 904-1987). sión con la absoluta madurez en la línea musical y la
Checoslovaquia. JosEF SuK ( 1874-1935), JAN KUBELIK expresividad (ej . B).
( 1 880-1 940), SU hijo RAFAEL K. ( * 1914), BOHUSLAV A la Melancolía de la capacidad (artículo sobre BACH,
MARTINÜ ( 1890- 1959), Policka; alumno de Sui< y Rous 1950), producto general de la técnica en el siglo xx, con
SEL en París, 1940-53 en EEUU; música de cámara, su tendencia a convertirse en fin por sí misma, opone
conciertos, Suite de jazz ( 1 922), 6 sinfonías, ballets, H1NDEMITH una interiorización casi mística en la sinfonía
A Ludu1 tomih, 1942, secuencia de fugas según la serie 1 (1 938) óperas: Julieta ( 1 938); La boda ( 1953), ópera para y la ópera Mathis der Maler (Matías el pintor).
televisión; A riadna ( 196 1 ) ; La pasión griega (196 1 ) . Se basa en el Altar de Jsenheim (Colmar) del pintor
Polonia. KAROL SZYMANOWSKI ( 1 882- 1 937), LUCIAN KA MATTHIAS GRüNEWALD, en 3 partes, realizado en el
MIENSKY ( 1 885- 1 964), KAZIMIERZ SIKORSKI (* 1895). período de transición de la Edad Media a la Edad
Rumania. P1·1 . HERSKOVICH ( * 1906). .Moderna. En el Concierto de los ángeles suena una
p H ungría . ZOLTAN KooALY ( 1 882-1967). 1900-06 estudios vieja melodía popular alemana como c.f. de una an
de música en Budapest y Doctorado en Filosofía tigua estructura contrapuntística en el antiguo tempus
(Composición estrófica en la canción popular húnga perfectum (3 x 3) y con arcaicas octavas paralelas
ra). Desde 1 907 profesor en Budapest. Investigación (ej. C).
du hattest n icht durch ei nes de la canción popular, viajes, recopilaciones y edicio Otras obras: ópera Cardi/lac ( 1 926), según HoFFMANN;
nes, en parte con BARTÓK. Pedagogía en escuelas y Hin und zurück (Ida y vuelta, 1927); ópera basada en
coros (solmisación). Obras: Psalmus Hungaricus las teorías de KEPLER Harmonie der Welt (Armonía del
( 1 923), para las ciudades de Buda y Pest; singspiel mundo, 1 957). Sinfonías, conciertos-, música de cámara
P --== Háry lános ( 1 926), suite orquestal ( 1 927); singspiel (6 cuartetos de cuerda), coros, lieder, también obras di
B Vide de Merie (Rllk•I. Op. 27, 1 923148: Ante 11! Pasión (lied
La hilandería de Székel ( 1 932) ; Danzas de Galán/a dácticas como Wir bauen eine Stadt (Construimos una
( 1 933), para orquesta; Balada Kádár Kata ( 1 943) ; ciudad, 1930) y P/6ner Musiklf!g (Jornada de milsica de
n. 0 10), comMinzo
singspiel Czinka Panna ( 1 948); Sinfo nía en Do mayor Pion, 1932); libro Fundamentos de armonía ( 1937/38).
( 1 96 1). Música sacra, canciones, coros; escritos. Otros compositores ( * 1 890- 9 9 ) : PH ILI PP JARN ACH
ISTvAN SzELf;NYI ( 1904-72), MATvAs SEIBER ( 1 905-60),. FE-
11. Entierro
( 1 892-1982), ALOIS HABA ( 1 893-1973), PAUL DESSAU
�---....---.
.+- ........
.--- .--- +-�
���
sehr langsam langsam, lebhaft, Lauda Sion, Aleluya
sica postromántica inglesa; catálogo muy amplio, tam
bién música de películas.
ALAN B u sH (* 1900), WILLIAM WALTON ( 1 902-83).
MICHAEL TIPPETT ( * 1905), alumno de BouLT, SARGENT;
oratorio A Child of Our Time ( 1944) ; óperas The
Midsummer Marriage ( 1946-55 ) , The Knot Carden
(1970).
Italia. F. BusoN1 (pág. 513); A. CASELLA (pág. 5 1 7) ;
; ,.J....____:___.
GIORGIO FEDERICO ÜHEDINI ( 1 892- 1965); MA RIO CASTEL-
- NUOVO-TEDESCO ( 1 895-1968); primeras obras de L. DA
c. 8 Va. pp (Cp. Va., VI. 1 y Ve. en octavas)
LLAPICCOLA (pág. 547), GOFFREDO PETRASSI ( * 1 904),
G1Ac1Nm ScELs1 (1905-88).
e Sinfoni• «Matias el pintono, 1 934, estructura y cita de lied Alemania/Austria. El terror de la burguesía y el princi
pal agitador, especialmente en el Festival de música de
O estructura de la sinfonía CJ utilización en la ópera, 1 935 D cantus firmus
cámara contemporánea de Donaueschingen en 1921 -26
y Baden-Baden en 1927-29, es:
PAUL HrNDEMITH ( 1 895- 1 963 ) ; estudios de violín en
Frankfurt; 1 9 15-23 en la Opera de Frankfurt; 1 92 1 -29
viola en el Cuarteto Amar; desde 1927 profesor de
composición en Berlín; 1938 en Suiza, 1940-53 Uni-
Hindemith: Bach como modelo, expresividád, contrapunto J
536 Siglo XX/Neoclasicismo III : Alemania, EE. UU.
Siglo XX/Neoclasicismo 111: Alemania, EE.UU. 537
Carl Orff ( 1 895-1982), Munich. En 1924 fundó con D o (1903-75), RUDOLF WAGNER-RÉGENY (1903-69), ÜÜNTER
ROTHEE GüNTHER una escuela de expresión corporal. BIALAS ( * 1 907) , KARL HOLLER ( * 1907-87) , Huao DIST
IX. Coro Alto 1950-60 profesor de composición en Munich, después en LER ( 1908-42), H. ÜENZMER ( * 1 909).
1
el Instituto Orff de Salzburgo. 0RFF renuncia a la sutil
!
expresividad y la compleja orquestación del siglo x1x en EE UU. Charles lves (1874-1954), Danbury (Connecti
favor de emociones humanas elementales en la interpre cut). 1894-98 estudios de composición y órgano en la
tación, el canto y el lenguaje hablado. De ahí surge su Universidad de Yale. Después agente de seguros. Com
Schulwerk (Obra escolar, 1930-35) , con instrumentos puso solamente hasta 192 1 , a menudo de un modo iró
sencillos como el tamborín, el glockenspiel y otros (mo nicamente na'if, atonal y politonal, ingenioso y estimu
delo: gamelán), así �orno el retorno a temas de la anti lante. Sinfonías, música de cámara, canciones, etc. Cen
güedad y la Edad Media y sus ritmos, tímbrica (tecla tral Park in the Dark ( 1898- 1907, estrenada en 1954),
dos, gong) y estilización característicos. Three Places in New England (1903-14, estrenada en
La cantanta escénica Carmina burana pone en música 1930), The Unanswered Question (1908, estrenada en
canciones de los goliardos de los siglos x1111x1v 1941).
A C. Olfl: Cermlne bur811e, 1935-36, cantata escénica (pág. 197) con bajos progresivos profundos a modo Edgar(d) Varese ( 1 883-1965), París. Alumno de Rous.
de campanas y ostinati rítmicos (como ritmos moda SEL, D'INDY, WmoR. 1907-14 en Berlín. Desde 1915 en
les). Los coros cantan en sonidos cavernosos en oc Nueva York. Destruyó todas sus obras tradicionales y
tavas (I) y con melodías de inspiración medieval (IX, buscó posibilidades y estructuras sonoras radicalmente
ej . A). nuevas (electrónica): Hyperprism ( 1 922), para instru
Teatro musical: Der Mond (1939), Die Kluge ( 1943) , mentos de viento y percusión, con superficies sonoras
Die Bernauerin ( 1 947) ; A ntigonae ( 1 949), Oedipus en lugar de melodías; al igual que lntégrales (1925) , lo
(1959). nisation (193 1 ) , para 37 instrumentos de percursión con
Ernst Ktenek (1900), Viena, Nueva York. Alumno de 13 intérpretes; Déserts ( 1 954), con cinta magnetofónica.
SCHREKER, BusoNt. Desde 1937 en EEUU. Orpheus und George Gershwin ( 1 898-1937), Brooklyn, Nueva York.
B. K.A. Hllrtmllnn: Slnfonlll n.0 1, Euridike ( 1 926); éxito mundial Johnny spielt auf ( 1927), Más de 20 obras teatrales para Broadway, entre ellas
1936-37: 3."' mov., tema con influencia del jazz; sinfonías, conciertos, numerosos lady Be Good ( 1 924), Oh Kay ( 1926), Funny Face
escritos. ( 1927), Girl Crazy ( 1 930); ópera negra Porgy and Bess
Kurt Weill (1900-50), Dessau. Estudios en Berlín (Bu (Boston, 1935) , con texto de HEYWARD; PAUL WHITE
SONI) . 1926 matrimonio con la actriz LorrE LENYA. Tea MAN, líder de una big band, le animó a la creación de
tro musical con Y. GOLL, G. KAISER y BERT BRECHT un jazz sinfónico, con Rhapsody in blue (1924), para
(1927-30). Desde1 1935 en EEUU. Obras: 2 Sinfonías piano y orquesta, el Concierto para piano en Fa ( 1925)
im Ge - sicht, (1921/33), Divertimento (1922), Concierto para violín y la fantasía sinfónica para orquesta Un americano en
(1925); Mahagonny-S ongspiel ( 1927), texto de BRECHT, París (1928), banda sonora de la película homónima
ampliado en la ópera Aufstieg und Fa/l der Stadt Maha (195 1 ) .
gonny ( 1 930); Die Dreigroschenoper ( 1928), BRECHT, se El sugerente glissando d e clarinete al comienzo d e l a
gún The Beggar's Opera de JOHN GAY (1728), entre Rhapsody i n blue l e fue inspirado por GORMAN, el
otras. clarinetista de la banda de WHITEMAN; la instrumen
Al tema de denuncia social de Die Dreigroschenoper, tación se debe a FEROE ÜROFÉ, arreglista de WHITE
con su mundo del hampa, se ajusta una música apa MAN; el enérgico melodismo y una aparente libertad
rentemente descuidada con chansons, ritmos de j azz de improvisación dan vida a toda la obra (ej . D).
y de baile, como la balada de Mackie Messer (ej . C). Aaron Copland (* 1900) , Brooklyn, Nueva York. En los
Operas para la escuela Der Jasager, Der Neinsager años 20 tuvo gran repercusión su música típicamente
(1930), BRECin; Die 7 Todsünden ( 1 933). americana con influencias del jazz. Posteriormente se
Karl Amadeus Hartmann (1905-63), Munich. Estudios interesó por el folklore y la experimentación. Dance
do Sol La Mi La Mi re La re La re Sol re Sol do Sol "vados con Sc1-1ERCHEN y WEBERN ( 1941142). Operas Symphony ( 1925); Concierto para piano (1926), 2.º mo
achsfigurenkab¡nett (1 929/30), Des Simplicius Simpli vimiento: Essay in Jazz ; El Salón México ( 1 936); Can
C K. Welll : Die Drelgro1ehenoper (Brecht), 1 928; n.0 2, balada de Mackie Messer �imus Jugend ( 1 935), con texto de ÜRIMMELSHAUSEN, ticle of Freedom (1955/67).
G . ANTHEIL ( 1 900-59) , E . CARTER (* 1908) .
r indicación de SCHERCHEN. Suite de danzas, Burles
' conciertos, 8 sinfonías. Lenguaje expresionista pro Japón. YORITSUNE MATSUDEIRA (* 1907).
o con variedad contrapuntística, fuerza rítmica y ri-
ueza tímbrica.
Sinfonía n.º 1 Versuch eines Requiems (estrenada en
1948), con contralto solista, poemas de W. WHITMAN;
movimientos: I. Introducción: miseria. II. Primavera.
1 1 1 . Tema con 4 variaciones. IV. Lágrimas. V. Epílo-
10: súplica. La línea melódica característica, elabora
da al estilo barroco, transforma toda la ornamenta
ción en pura expresividad y fluye como caudalosa co
rriente (ej . B ) .
fllang Fortner (* 1907), Leizpig. Alumno de ÜRAB
' 1954-57 profesor en Detmold, 1957-73 en Friburgo.
1111 �ntales
no (1932), lieder con texto de HOLDERLIN (1933),
let la rosa blanca (1950), WI LDE; óperas Bodas de
mi sonoridad arcaizante � idea Gershwin/instrumentación Grofé re (1 957), LoRcA; Amor de don Per/implín con Be-
In su jardín (1962), LoRCA; Elisabeth Tudor (1972).
1 compositores (*1900-09): HERMANN REUTTER
·85), WILLY BURKHARD (1900-55), WERNER E GK
1 ·83), HANNS JELINEK· ( 1901 -69), ERNST PEPPING
Expresión , teatro musical , jazz sinfónico 1 ·8 1 ) , WILHELM MALER ( 1902-76), BORIS füACHER
538 Siglo XIX/Música ligera I/Jazz h De Nueva Orleails a Cbicago Siglo XX/Música ligera I/Jazz 1: Nueva Orleáns a Chicago 539
Origen - Nueva Orleans. El jazz tuvo su origen en la peta en el central , el poderoso trombón en el grave;
población negra de Nueva Orleans, Louisiana, como el grupo rítmico constituye la base métrica y armó
combinación de los elementos musicales que les rodea nica (fig. C). Los arreglos y composiciones posterio
�
Blue Note res i ncorporan una perfecta polifonía contrapuntísti
ban: la propia tradición afro-americana, los espirituales
sincopa/Off Beat (pág. 541) y la música de la población blanca, con las ca.
El B t ueS (blue devils) es la expresión melancólica del
[JI grupo metódico/rítmico bandas militares y las orquestas de baile de origen euro
l
peo. dolor (d e los esclavos) y la base del jazz desde el tem
J::3 función según compás Según el modelo de las Brass Bands (orquestas de ins prano bl ues campesino, pasando por el blues clásico ur
D
tema según ChOf\Js trumentos de viento) de los blancos, hubo ya en el si bano hasta hoy (pág. 544, fig. E).
glo x1x Marching Bands negras que intervenían en en La famosa cantante de blues BESSIE SMITH se queja en
tierros, bodas y fiestas tocando marchas, danzas, can el Emp ty Bed Blues de dolor de cabeza y abandono.
ciones, corales, espirituales, blues, etc. Las Marching El i . « verso contiene la llamada, rítmica y musical
Bands redujeron su tamaño hacia 1890, conviertiéndose mente situada en las palabras aek in' head, a la que
en las l. as Jazz Bands, que se reunían en las tabernas sigue J a respuesta del trombón. En el blues, 3 de estos
de Nueva Orleans con una distribución instrumental ca versos (4 compases) forman 1 estrofa o 1 chorus (con
racterística (de solistas): corneta (o trompeta), clarine 12 compases). La sucesión armónica del chorus es fija
te, trombón, tuba baja (o contrabajo), banjo (guitarra en el blues clásico (esquema fig. D). BEss1E SM1TH la
o piano). También recogieron la armonía funcional y el varió l igeramente en su l . ª estrofa (fig. D). Le pue
ritmo de marcha (214). den seguir varias estrofas o chorus a discreción con la
A Scott Joplin: Meple Lellf Reg, 1 899, estilo Ragtime Ragtime es el nombre que se da al estilo pianístico que misma estructura.
se extendió- desde St. Louis hacia 1870. Combinaba la El blues moderno, a menudo exclusivamente instrumen
música europea de salón y de baile (marchas, polcas, tal, no se atiene a la estructura clásica ni al tempo lento
'�
etc.) con la técnica del banjo. tradicio1rnl .
� � e�
La mano izquierda mantiene el compás de 214 como Dixiela nd (1900-20) es la temprana imitación del jazz de
ao
caban j iJntos. El estilo de Chicago presenta Hot-lnto
· ��
JOSEPH LAMB.
1
. nation� estrellas como K1NG ÜUVER, L. ARMSTRONG,
etc . , y además introduce nuevos Hot-Solos de
�a::� FW1w�tf@1?
Cometa (Trp.) , CI. Características del jazz. El modo de interpretar la mú
CI. sica y de expresarse de la raza negra, que se remonta a grand s
Trp. las antiguas tradiciones africanas, constituye la esencia JELLY R OLL MoRTON y otros. Los instrumentos son par
Trb. del jazz: cialmente sustituidos: guitarra y piano en lugar de ban
- Hot-Intonation: la entonación sucia (dirty tones) , car jo, tuba sustituida por contrabajo, a menudo saxofón
ritmo . en vez d e trombón. Bandas famosas: King Oliver's Creo
B........
gada de emoción y relacionada con la forma de ha
blar de los negros, se realiza en el canto y la inter /e Jazz [1and, con L. ARMSTRONG ( 1 923); L. Armstrong
C . King Oliver: Dippermouth Blues, 1 923, polifonia de Nueva Orleans pretación instrumental con apoyatura, vibrato, tré and his flot Five ( 1925) y Hot Seven ( 1 927); Jelly Rol/
molo, portamentos, suspiros, pausas y ruido (ej. B). Morton'S Red Hot Peppers ( 1926).
Los instrumentos de viento imitan el canto (singing Musk ra t Ramble (Rata de cloaca) de ARMSTRONG (gra
bada en Chicago el 26-2-1 926) emplea 2 chorus dife
1 .8' versiculo (4 c.), invocación:
horns).
- Blue notes: terceras y séptimas son tanto mayores rentes ( 1 ,2) , que fueron unidos como mera sucesión
.� respuesta (comentario)
..... T
mayor y menor, especialmente en el blues (ej. B ) .
· - Off-Beat: todas las desviaciones del pulso regular visaci ones colectivas enmarcan 3 improvisaciones so
1 woke up t h 1 s morn1 119 w1 t h an aw . . fu l a . ek he ad s rb . (Beat) ; esto comprende desde la síncopa que puede listas ( solista con acompañamiento), con la estrella
estar escrita hasta los más sutiles rallentandi y acce ARMs-rJWNG en el centro (fig. E).
lerandi. El Off-Beat aporta el drive («intensidad») y El jazz de Chicago tuvo gran resonancia también en
el swing («impulso») característicos. Europa e influyó en la música de los años 20.
- Alteration: el amplio colorido de la armonía funcio-
nal, desde la influencia postromántica e impresionis
ta hasta la simultánea alteración superior e inferior
D «Empty Bed Blues», Bessie Smith, 1928, y esquema de Blues clásico de la quinta, etc. (ej. B).
Principio de Call-and-Reponse: alternancia de pre
gunta y respuesta, según el modelo africano, entre
la llamada (cal/, statement) del solista y la respuesta
(response._ refrain , pág. 540, fig. C) del coro, a me
Sol Re Re Sol Sol si Fa � si Re • %' Mi la Re Sol 1 2 nudo superpuestas (incluso con varios textos); en el
blues, llamada del cantante (trompeta) y resp uesta
La Re So1 Sol Re Re Sol Sol /, Mi la Re Sol Conj. Trb. Trp. CI. Conj.
del piano (trombón, ej . D).
lmprovisation: hasta el perfeccionamiento de las gra
E Louis Arm.strong: Muskrat Rambla, 1 926, estructura del Chorus baciones no aparecen arreglos y composiciones.
Polifonía: los intrumentos melódicos varían, adornan
y juegan con la melodía, improvisando en función
do la tesitura, estilo y temperamento, con lo que se
produce heterofonía y una polifonía aparente: el fle
Ragtime , Blues, estructura del Chorus
xible clarinete en el registro agudo, la brillante trom-
540 Siglo XX/Música ligera IDJazz 2: Del Swing al jazz eléctrico Siglo XX/Música ligera WJazz 2: Swing a Electric 541
Swing (1930-40). Las grabaciones discográficas de los 2.ª voz en corcheas cromáticas como modelo de im
años 20 añaden al perfeccionamiento del jazz su comer provisación (ej . C).
cialización. Nueva York se erige en el centro de la épo Algunos espirituales famosos son Nobody knows the
[O Brass-/Reed-Section:
grupo melódico
ca del swing con el jazz de Broadway y el jazz sinfónico trouble /'ve seen, Swing low (pág. 494, ej . A), I gol a
L--.J '-'-- (pág. 536, fig. D). La pequeña banda de solistas crece
L:J
shoes, Jonah in the Whale.
(1) grupo rítmico
lrrJJ1:iJrr1
hasta convertirse en Big Band con carácter de espectá Bebop (1940-50). Conjuntos más pequeños de solistas
& ,J IJ J
culo (uniforme, atriles de show, melodías pegadizas) . (Combos), procedentes de las Big Bands, se reunían en
#r
E l antiguo grupo melódico s e distribuye entre varios las llamadas Jam-Sessions para realizar improvisaciones
instrumentistas: el metal en 4 secciones (Brass-Sec experimentales de jazz. Así surgió hacia 1940 en la Mil
. 4 Trompetas. 4 Trombones
12) tion) , los saxofones como conjunto coral con clarinete ton's Playhouse de Harlem (PARKER) un nuevo estilo, el
�# r J 1r1t IW lf lf"rrl
(Reed-Section) , ambos grupos con concertino (lead, Bebop, que con sus tempi vertiginosos y sus fragmentos
2 Sax.. C . . 2 T'., 1 bar., 1 C1. •
r
para los solos) y acompañamiento (front-line, side de melodías refleja el desgarro de su tiempo. Se halla
men). El grupo rítmico incluye más instrumentos de influido por la música clásica moderna y el intelectua
percusión (fig. B). lismo de las grandes ciudades.
(3) ( 4) . En e l pasaje de improvisación aparece el arrangement La melodía hace posible los rápidos pasajes cromáti
B Bigband, distribución instrumental (que puede abarcar incluso la composición completa). cos en semicorcheas que son violentamente interrum
A B. Goodman, Sing Sing Sing, Se trata de improvisaciones virtuosísticas para instru pidos por pausas, y la quinta disminuida (flatted fifth)
1 938, Swing, Riffs 1 - 4 ' mentos solistas. La escritura no se basa ya en series de aparece en una armonía que llega casi a la atonalidad
chorus, sino en Riffs. (ej. E). Es característico el empleo del platillo en un
Los Riffs son breves giros rítmicos y melódicos que ritmo sincopado de swing y las libres apariciones de
se repiten a modo de ostinato y después son sustitui la caja (ej. D), además de ritmos sudamericanos y
dos por otros nuevos (ej. A). afro-cubanos; surge un nuevo timbre (vibráfono) .
-
1
@b"r 1�i'ttfrQj 1/]ttfr tclfii7tfilf1fr ¡h Nitfrnnp:11
When Is · rael was in E gypts land, Let my peo - ple go! El swing superpone a una percusión en 4/4 (Beat) las Los principales representantes son CttARLIE PARKER
características síncopas de platillos y pequeñas desvia (saxo contralto), D1zzy ÜILLESPIE (trompeta), THELONIUS
1
ciones del tempo (Off-Beat, ej. D). El compás de 4/4 MoNK (piano). El Bebop utiliza la Big Band con solis
hace posible que ahora se tomen muchas melodías eu tas; este estilo evoluciona a partir de 1950 hacia el Hard
1
8 ( Cal l )Sol m11 6 Mi ¡, .Sol m6 ropeas, que en su mayoría están en este compás (adap bop.
Re7 (Res pon se)
tación al jazz de obras de BACH, MozART, etc . ; pág. 544, Cool Jazz (1950-60). A la excentricidad del Bebop, el
fig. C). Líderes famosos de Big Band fueron los músi Cool Jazz contrapone hacia 1950 una elaborada música
e
cos de color FLETCHER HENDERSON ( 1923-27 ) , DuKE
Negro-Splrltu•I con secuencia armónica y 2.8 voz
de cámara. Interpretación en legato, concertación entre
füUNGTON ( 1 926-74 ) , COUNT BASIE (1935-84), y los blan todos los instrumentos sin fuerte acentuación , elabora
cos BENNY GooDMAN (1934-86, clarinete) , Wooov HER ción contrapuntística e imitación son los elementos que
1 MAN ( 1 936 ss.), STAN KENTON ( 1 941-79). lo asimilan a la tradición de la música clásica europea,
i
El swing dominó la música ligera, la comedia musical y taciones de gran brevedad y rápidas respuestas en el
el cine. diálogo del conjunto (ej . F).
Espirituales. La población negra de los estados del Sur Después del Rhythm & Blues, a mediados de los años
entonaban canciones sacras en los oficios religiosos com 60 se une el Free Jazz de nuevo con el Blues. Otros
binadas con antiguas costumbres africanas, como las pal músicos: JottN CoLTRANE, CECIL TAYLOR.
Chartie Parker: My Melancholy Baby, 1950, paráfrasis característica del Bebop mas y golpes con el pie en ostinato, danzas en corro Electric Jazz (1970-80). A partir de 1970 se utiliza pro
ante la iglesia y participación activa en la liturgia . El gresivamente la electrónica por influencia del rock, pero
Call y el Response dieron una nueva animación a la hacia 1975 surge el movimiento denominado Mainstream
� e�:��ax :=
lectura bíblica del sacerdote (Gospel Songs). (una especie de Nueva sencillez). Se mantiene la plura
La sumisión del pueblo de Israel en Egipto se con lidad estilística.
Col -� vierte en expresión de la propia esclavitud. A la lla
l "'l•-
::';:;;.o.J.l--"- 1 1_1
mada del sacerdote contesta la comunidad con el «Let
�
u �r
my people go » (ej. C).
-
�
Las canciones se interpretaban con o sin instrumentos
o) Cherry, Trp •
y en todas las formas de expresión de los negros (Hot
fl Dolphy, CI B (contrapunto) Intonation, etc.). Los espirituales se encuentran entre
las fuentes más directas del jazz. Todavía en los años
20 se podían escuchar estas canciones de un modo es
pontáneo en las iglesias de la población negra. Poste
riormente vinieron las adaptaciones en conciertos y gra
F O. Coleman: Free Jazz, 1960, interacciones cameristicas [::=:J imitación baciones para solista, coro y orquesta a cargo de gran
des nombres (H. T. BURLEIGH, L. ARMSTRONG, L. PRI
CE).
La adaptación del espiritual «When Israel» presenta
acordes característicos (sol menor con sexta mayor,
Riff, Spiritual , ritmo, melodía Mi bemol mayor con séptima menor), además de una
542 Siglo XX/Música ligera lll/Orquesta, música de pelfculas, éxitos Siglo XX/Música ligera IWOrquesta, Música de películas, Exitos 543
El concepto de música ligera (light music) fue acuñado yección contaban con un órgano de cine con campanas,
a finales del siglo x1x y está vinculado a la producción gong, timbre de teléfono, trinos de pájaros, etc. Allí
de música ligera como mercancía en la moderna socie solían actuar también las orquestas de salón (cf. supra).
n.0 de músicos
dad de consumo, que se puede adquirir en la compra Para las adap·taciones existían colecciones de piezas para
de discos y ser difundida a través de la radio. Esto dis determinados tipos de escenas (amor, despedida, etc.).
tingue claramente a la música ligera de la antigua mú El cine mudo contó también con composiciones origi
sica de entretenimiento. Si se cantaba un alegre canon nales, a veces de autores famosos (SAINT-SAENs).
o se intepretaba un divertimento siempre se establecían El cine sonoro, que hacia 1930 eliminó con rapidez y de
relaciones humanas. A excepción de la música de baile, manera radical el cine mudo, no presenta ya improvi
casi toda la música ligera moderna aspira al aislamiento saciones y adaptaciones, sino composiciones. propias
pasivo del oyente. La división pragmática entre música para cada película, en su mayoría con grandes orques
ligera y clásica, pese a toda la problemática que suscita tas, pero también con música de cámara y electrónica.
2 3 3 y a su influencia recíproca, ha conseguido imponerse en Los diálogos y los sonidos directos descongestionan la
Bariton * en Si ¡, ·• 2 3 la práctic¡;¡. música en el cine sonoro (Background, pausas). La mú
sica puede despertar ideas y sentimientos más allá de la
Trompa en Mi � 2 4 4 4 4
Bandas de instrumentos de viento imagen a través de recuerdos, motivos de misterio en
Corneta en Mi b Forman una parte importante de la interpretación mu crescendo, etc. ; también puede ser una parodia irónica.
b
sical , tanto en el plano militar como en el civil. Su dis La música popular de la cítara evoca la atmósfera
�
Trompeta en Mi 8
posición instrumental partió de la antigua Harmoniemu vienesa con los cafés y el Prater. Se convierte en el
Tro peta B. en Si b sik del siglo xv111, con sus grupos de madera (oboe, cla motivo de Harry Limes. En la película El Golpe el
Trombón en Si b • ·2 rinete , fagot) y metal (trompeta, trompa, trombón) , a antiguo ragtime de ScoTT JoruN es un alegre reflejo
Trombón B. en Fa •
los que se añadió a finales del siglo xv111 fa música turca de los bares de los rufianes (ej. C).
(bombo, platillos, triángulo o glockenspiel y caja) como Muchos compositores importantes escribieron música de
• 2 2 4 grupo de percursión. Posteriormente evolucionó el gru películas, como D. MILHAUD (20 películas), A. HONEG·
po de viento hasta convertirse en distribución fija a me GER (más de 30); entre los autores específicos de música
diados del siglo x1x. Las bandas civiles de las corpora de películas figuran F. GROTHE (La casa en Montevideo) ,
ciones municipales y locales son semejantes a las bandas M. JARRE.
militares.
Se distingue entre una disposición a la alemana con Exitos
clarinetes, y otra francesa con saxofones (Inglaterra, A partir de mediados del siglo x1x se llama así a las
EE UU, URSS). Hay distintas posibilidades de dis melodías populares de ópera y opereta, así como a nue
posición según el número de instrumentistas disponi vas versiones. A través de los medios de difusión de la
A Bandas de instrumentos de viento, disposición bles (fig. A). sociedad de consumo, especialmente el disco y la radio,
• o Euphonium Una excepción la constituye la banda de pífanos y tam los éxitos se convirtieron en productos comerciales con
o Trompa T. bores, como en la antigua infantería, que actuaba con un gran índice de ventas.
• coro de trombones su reducido conjunto en alternancia con el grupo musi En la producción profesional y organizada de éxitos co
cal al completo de la gran banda (se conserva aún en laboran los autores del texto y la música, el arreglista,
Viena --------, E:::] Madera
el Carnaval de Basilea) . el cantante, los músicos, los agentes de publicidad y de
CD
� ·P
Paris Metal: Trp./Tr. E l coro de trombones d e l a antigua música sacra se mercado, etc . , hasta el disc-jockey y los presentadores.
Berlín -----'"'P"---.,....--..,
- Cuerda compone de 6-7 instrumentistas solistas y actualmente Los éxitos moldean los hábitos musicales y apelan a los
ha conocido un nuevo resurgimiento en las interpre sentimientos más simples. Muy raramente poseen un ras
p · ano C] Percusión taciones de música barroca y en las nuevas composi go original, más bien responden a las tendencias de la
. • Ve.
G
ere.
ciones (fig. A). moda, que ellos mismos ayudan a manejar.
e v1. 1 e v1.
Trombón El repertorio de las bandas incluye desde marchas, dan Lugares comunes en el texto, como la soledad, el amor,
zas, canciones, corales y adaptaciones de todo tipo has etc . , tienen su correspondencia musical en un simple
ta la música sinfónica con instrumentos de cuerda, algo metodismo diatónico con intervalos tradicionales, un rit
B Orquesta de salón, disposición instrumental habitual en el siglo x1x (antes del disco y la radio). mo sencillo, armonía tonal, estructura de estrofas con
característica estribillo y sonidos (sounds) fácilmente reconocibles,
Orquestas de salón como el vals de Musetta para plasmar la atmósfera de
Creación típica del siglo x1x, se mantiene hasta hoy en París, la guitarra hawaiana para los mares del Sur, etc.
cafés y balnearios, y en la época de las películas mudas El pseudosentimentalismo sugiere una visión ensoñado
también en los cines. ra de la vida.
Parte del trío con piano (violín, violonchelo y piano
o armonium), al que se añadieron un 2.0 violín, viola,
percusión e instrumentos de viento, según los diferen
tes tipos de distribución: vienesa, parisiense y berline
sa (fig. B).
Se adaptaba prácticamente toda clase de música para
trío, y los instrumentos adicionales acompañaban en uní
sono o en octavas. Eran frecuentes las improvisaciones
de los solistas.
Música de cine
La música para obras de teatro, guiones radiofónicos y
películas es por su naturaleza una música programática
que se orienta según la acción de cada momento y sólo
rara vez encuentra una forma musical independiente.
En la época del cine mudo (1900-30) era frecuente la
improvisación al piano (o armonio) de una música de
acompañamiento sin interrupción, además de efectos so
Disposición instrumental , colorido ambiental noros relativos a las imágenes. Las grandes salas de pro-
1 .
544 Siglo XX/Música ligera IV /Medios de difusión, comedia musical, música rock Siglo XX/Música ligera IV/Medios de difusión, Comedia musical, Boch 545
Sociedades de Autores. Para la preservación de los de La tendencia americana hace una parodia de la opereta
rechos de autor existen en todos los países Sociedades y presenta nuevos elementos, como los temas de guerra
Generales de Autores, como en Alemania Federal la y los conflictos sociales y de raza, con influencia del j azz
canción 12 Fandango Gesellschaft für musikalische A ufführungsrechte y del rock. Ejemplos: O.M. COHAN, Liule Johnny Jones
marcha ( 1 904); G. ÜERSHWIN, Strike Up the Band ( 1 930); C.
(GEMA, a partir de 1915), o en España la Sociedad
15'
General de Autores (SGAE), con control de las obras PoRTER, Kiss Me Kate ( 1 948).
[<)15'
música para
24
obras de teatro Cakewalk en representaciones de ópera y conciertos, ediciones y West Side Story ( 1957) de L. BERNSTEIN, con danzas
obertura 48 derechos de emisión y grabación (disco, cassette). La de J. RoBBINS, refleja una tragedia de amor dentro de
ballet 60 protección de los derechos de autor se estableció en la lucha entre pandillas de adolescentes. La America
B Danzas folklóricas Alemania por !." vez en 1870 y definitivamente en 190 1 . Song está elaborada con gran eficacia y pocos elemen
1
96,
1�:
música ligera Los consumidores de música pagan derechos a las So tos: cuarta a modo de fanfarria, acordes, repetición,
de calidad ciedades de Autores, que los distribuyen según baremos línea en forma de V (ej . D).
lllli8la, dúo. 10'-20'
,11 JJ J J 1J J J1
(puntos) a los productores (compositor, autor del tex La comedia musical rock se orienta en una nueva direc
to). La mú�ica ligera aporta la mayor parte de los ingre ción: G. McDERMOT, Hair ( 1 968); A.L. WEBBER, Jesus
cuarteto de cuerda. 20' -30' 480 sos. Christ Superstar ( 1 97 1 ) .
Los baremos se definen según el género y la duración. L a comedia musical americana fue imitada e n Inglaterra
otira para coro +45' 1 2oo Una canción ligera cuenta menos que un gran orato (L. BAR.T), Francia (M. MONNOT, lrma la dulce, 1956),
@11 �iii!pnilriV�'I
rio. El número de interpretaciones, emisiones, discos, Alemania (L. ÜLIAS, Priirie-Saloon , 1958), etc.
J
8irlfonla hMta 45' 1 600
etc. añade por lo general más puntos a la canción
+eo' Música pop y rock
oratorio 2400 ligera que al oratorio. La tabla no hace referencia
La música pop designa a partir de 1960 una mezcla de
alguna a la calidad de la obra (fig. A, selección).
Radio. En la difusión y el fomento de la música desem white blues, rock y canción (fig. E), a menudo con com
A Valoración n m. ligera C Variación sobre una melodía (Orive, ,Off-Beat) peñan un papel fundamental la radio y la televisión. promiso político y social (canción protesta, canciones de
de la GEMA D m. clásica Entre 112 y 2/3 del tiempo total de emisión lo ocupa la trabajadores) y, como el Pop-Art, se basa en el efecto
música, de ahí 50-80 % de música ligera. La música li sobre la masa; música pop suele emplearse también
gera constituye por sí sola un apartado dentro de la como sinónimo de música rock para designar su varian
música o entretenimie1110 . te más reposada.
_�
el aspecto más suave del Rhythm and Blues y el Skiff/e
w b 1m
de obras más largas, como óperas y sinfonías, se multi
�
Beatles, 1 970 .
plicaron de inmediato. Cifras de ventas de discos en folklórico.
Alemania, 1906: 1 . .5 millones; 1930: 30 millones; 1977: Los BEATLES, con su melena larga y su extraña indu
H 136,4 millones, en su mayoría música ligera. mentaria como símbolos del grupo, combinaron el
Let it be,_ let it be,_let it be, __ tet 1t be, __ W 1s- per words of w1s - dom, Musica ambiental se llama a la música relajante de las swing con la belleza melódica y armónica y un gran
oficinas, almacenes, etc. El mayor productor en Alema colorido instrumental, como en su éxito Let it be, con
nia es la MUZAK, con orquesta, estudios, ·etc. (más de delicadas síncopas (ej. E).
200 millones de oyentes). Los festivales masivos de 1968/69 (Woodstock) represen
Música de consumo es la continuación de la música de tan los momentos más candentes del movimiento y a la
salón, de escaso nivel musical pero bien comercializada. vez su comercialización. La electrónica, con sus sinteti
Música de baile. En el siglo xx sólo se sigue bailando zadores, amplificadores, etc., tuvo una presencia cada
como danza ·de grupo la Quadril/e, lo . demás son bailes vez más intensa. Pero también hubo un intercambio con
de p a r e j a , a v e c e s c o n m o v i m i e ntos b r u s c o s · la tradición del blues y del jazz (fig. E), además de es
(Rock'n 'Roll). Tienen gran repercusión algunos bailes tímulos procedentes de América del Sur (SANTANA), Asia
tradicionales, como el Fandango español y el Cake-Walk (R. SHANKAR) y la música clásica europea (EKSEPTION).
de la población negra americana (fig. B ) , así como nu
merosos bailes latinoamericanos (pág. 154).
Al igual que en el jazz, también en la música de baile
aparece el Drive rítmico, el Swing procedente del Off
Beat y las adaptaciones de melodías populares con
arreglos, síncopas, etc. (versiones de jazz, ej . C).
La música posterior a 1950 necesita ser analizada y re nada, y ritmos que pueden ser invertidos o no invertidos
Lento (trattenuto . a tempo lento) presentada de una forma diferente a toda la música an (al ser simétricos) . De la tradición francesa de DEBUSSY
terior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y y RAVEL surgen las obras de MESSIAEN , de gran colorido
su pasado continúa presente en las obras que componen y fuerza, cargadas de profundidad mística y ferviente
actualmente. A esto se añade la apertura cosmopolita de catolicismo.
so · lo un'al -va vol · ta. la música (sólo en los años 80 vuelven los tintes nacio Entre sus obras figuran L 'Ascension ( 1933), para orques
nalistas), la variedad estilística, los movimientos y escue ta; La Nativité du Seigneur (1936), ·9 meditaciones para
las simultáneos y las personalidades individuales, lo que órgano; Quatuor pqur /a.fin du temps (1941); Vingt re
hace considerar espacio y tiempo posteriores a 1950 gards sur l'Enfant Jésus ( 1944) ,- para piano; Sinfonía Tu
como una sola unidad. rangalila (.1946-48) , en sánscrito: fuerza, un canto de
Además se observa una sucesión de generaciones y ten amor con piano solista y ondas Martenot; Quatre études
prigioniero, ; 944-48" escena 2.ª,
dencias sujetas a la moda (pág. 5 1 8 ss.). de rythme (1945-50), para piano: lle de Feu /, 11, Mode
A L. Dallapiccola: 11 comien.zo Hacia 1950 tuvo lugar una ruptura: de valeurs et d'intensités, Neumes rythmiques.
- en el plano político y moral , un nuevo comienzo des El pensamiento modal MESSIAEN lo traslada en esta
pués de la guerra y el régimen nazi ; obra por 1 .ª vez a todos los parámetros; en l . °' lugar
- en el plano estético, la ampliación de los conceptos la disposición previa del material:
de música y arte, así como el de audición ; Altura: en 12 grados, para discanto, voz intermedia y
- en el plano estilístico, el fin del Neoclasicismo y el ini bajo (3 pentagramas), con un mode para cada uno de
cio del serialismo; ellos (división, fig. B: sólo discanto). Duración: series
- en el plano técnico, la irrupción de la música electró- de 12 valores, con distinto punto de partida según la
nica y un nuevo mundo sonoro. tesitura: fusa para el discanto (de l a 12 veces), semi
Tras la 2.ª Guerra Mundial, Europa sintió una gran ne corchea para la voz intermedia, corchea para el bajo.
cesidad de recuperarse. Volvieron muchos emigrantes. Intensidad: sólo 1 valores (en lugar de 12), uno para
Se convirtieron en paradigmas BARTóK, H1NDEMITM, cada te si tura: contraste , mezzo, fuerte. Timbre ( for
STRAVJNSKY (los compositores contemporáneos más in mas de ataque): 12 indicaciones, apenas realizables.
terpretados entonces). FoRTNER, HARTMANN, DALLAPIC Los madi de MESSIAEN no son series. Como material uti
COLA y MESSIAEN imprimieron a su obra un estilo perso liza e lementos procedentes de la "tradición musical (ob
nal y fueron profesores muy solicitados. Representaban jets trouvés) , tanto de la historia (pág. 552) como de cul
una modernidad moderada, que respondía al concepto turas exóticas (ritmos hindúes) o de la naturaleza:
de obra pe arte, de género y a la tradición de los con MESSIAEN escribe el canto de 1os pájaros con exactitud
ciertos sinfónicos. Como contraste, la vanguardia buscó ornitológica (ej . B). A diferencia de la musique con
unos esquemas completamente nuevos. Esta nueva mú crete (pág. 549) , utiliza el material no de un modo di
sica no resultaba adecuada a esta tradición de concier recto sino elaborado a la manera modal (más grave,
tos. El reducido círculo de sus partidarios se reunía a lento, etc.), convirtiéndolo en style oiseau (estilo del
modo de culto en los festivales de la Sociedad Interna canto de los pájaros).
cional de Nueva Música (SIMC, a partir de 1 922), los En Oiseaux exotiques se oyen gorjeos de pájaros de la
Cursos de verano de Darmstadt (a partir de 1946), Do India, China, etc . , com6 el tordo ermitaño (en el pia
naueschingen (de nuevo a partir de 1950), el Domaine no), sobre ritmos griegos e hindúes (en la percusión).
musical de París ( 1 954-73), Otoño de Varsovia ( 1 956 ss.), de un modo próximo a la naturaleza y espiritualizado ·
Mode de valeurs et d' intensités, estudio para piano, 1 949, disposición de parámetros y comienzo Royan ( 1967 ss.), los Rencontres intemationales de Metz (ej. 8).
( 1 972 ss. ) y otros. Le siguieron la Messe de la Pentecóte (1950), para órga
A la generación más adulta (pág. 532 ss.) pertenecen: no; Livre d'orgue ( 1 95 1 ); Le merle noir ( 1 952), para flau
ta y piano; Réveil des oiseaux ( 1953), Oiseau.x exotiques
Luigi Dallapiccola (1904-75), Pisino, Istria. 193 1 -67 pro (ej . B); Chronochromie (1960), para orquesta («colori
fesor de piano en Florencia. Estilo melódico de grandes do de la época»); Sept haikai". Esquisses japonaises
posibilidades sonoras sobre la base de la técnica dode (1962), para piano, xilófono, marimba y pequeña or
cafónica de ScI·IÓNBERG. DALLAPICCOLA denuncia toda questa; Cou/eurs (pág. 522); el oratorio La transfigura
Canto de la alondra. escuchado y transcrito el 15 de abril de 1 957 clase de injusticias y aboga por un mundo más humano tion de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-69); la ópera
y libre. Saint Fram;;ois d'Assise ( 1975-83).. - Technique de man
Una de sus obras fundamentales es la ópera /1 prigio langage musical, 2 volúmenes, 1944.
� campo
cromático niero (El prisionero). La 2.ª escena .se desarrolla en la
agobiante soledad de una celda. En la -Orquesta surge
CJ altura una melodía (serie de 12 notas) en barrocos semito
nos de lamento sobre una nota pedal Re, a la que se
CJ intensidad
une el solo del prisionero a modo de imitación con una
-
expresión desolada (campo de 8 notas, ej . A).
duración Obras: 6 Coros de Miguel Angel (1933-36); Canti di pri
-
gionia de 3 condenados a muerte: María Estuardo, Boe
pulsación cio, Savonarola (1938-41 ) ; la ópera Volo di Notte (1940),
SAINT-EXUPÉRY; Liriche greche (1942-45); Canti di libe
DI ·fórmulas
razione ( 1951-55) ; Quaderno musicale di Annalibera
1itmicas
i¡riega/hindú (1952), con la densidad y la belleza de las obras de ma
Oiseaux exotiques, piano y pequeña orquesta, 1 955-56, fragmento durez; Requiescant (1958); la ópera Ulisse (1959-68), ba
sada en HOMERO.
B o. Messiaen: tipos de composición modal y •style oiseau..
Oliver Messiaen (*1908), Avignon. 1919-30 estudios en
París con DuPRÉ (órgano) y DUKAS (composición) . Des
de 1931 organista en la Iglesia de la Trinidad en París.
A partir de 1 942 profesor en el Conservatorio (alumnos:
BoULEZ, STOCKHAUSEN, XENAKIS ) . Compone con madi,
Dallapiccola, Messiaen
escalas musicales de 6- 10 grados de estructura determi-
\
S48 Siglo XX/Música posterior a 1950 U: Música concreta, azar, collage Siglo XX/Música posterior a 1 950 11: Musique concrete, Azar, Collage 549
•
RAMATI, MALEC y XENAKIS, entre otros. Después de que La cita y el collage tienen una importancia decisiva en
1
BouLEZ criticara su escasa imaginación y su simplicidad, B.A. Zimmermann ( 1918-70), Colonia; lia trabajado so
ScHAEFFER se orientó en 1958 con el Groupe de Recher bre el tiempo como realidad viva, problema filosófico y
ilM•J
• 3", Ji
Uili
i i
partitura, pág. 36 ss.
I
disciplina artística. Pasado, presente y futuro configuran
�l
!
che Musicale de l'ORTF hacia la música eletrónica.
i
= ca . 1 7 1
1"'Ó 1
11 111
11 ííf
una sucesión en el tiempo cósmico, pero no en el espí
Azar ritu: «El tiempo es redondo como una forma esférica».
El principal representante de la llamada música experi La nueva «técnica pluralista de composición» (1968) de
' ;.. >
Ttp . mental, acciones musicales que a menudo se interrela ZrMMERMANN responde a la pluralidad de nuestra reali
J
cionan coh el teatro, la danza, la plástica y otras artes y dad (musical) .
«Cuyo resultado no es previsible» ( 1959), es En las Antífonas se superponen diferentes técnicas de
J1 = ca .
John Cage, * 1912 en Los Angeles; alumno de CowELL y interpretación (viola), estructuras sonoras (aleatorie
ScHONBERG; colaboración con el coreógrafo M. CuNNIN dad en el violonchelo), símbolos (nota Re fD) para re
GHAM desde 1942, y con el pianista DAVID TuooR ( 1 .C' via presentar a Deus, Doris), citas de textos de épocas y
je a Europa, 1954); gran cantidad de obras musicales y contextos tan lejanos entre sí como CAMUS y la Biblia ,
escritos de enorme interés. En la postura radicalmente recitados en alta voz por el J .º' y el 2.0 violonchelistas.
vanguardista de CAGE son características: Los niveles de tiempo y significado se apoyan expre
- una voluntaria falta de tradición para alcanzar nue sivamente en una acción escénica a modo de profesión
vas experiencias estéticas; de este modo, en lugar de de fe (fig. B).
sistemas sonoros, trata con ruidos; L a obra m á s importante d e ZIMMERMANN , su ópera Die
- no hay forma establecida previa (forma abierta) ; en So/daten (Los soldados, 1 958-64) , basada en el drama de
su lugar hay acciones espontáneas, de gran fantasía , LENZ, combina la música, a menudo en diferentes pla
con frecuencia con sugerentes gráficos (pág. 522); se nos, con la presencia de los grandes medios de difusión
enfrenta a la obra de arte cerrada (música con núme en escena (proyecciones, etc.). Los esbozos orquestales
ro de opus); en su lugar hay indeterminación y azar: Stille und Umkehr (Calma e inversión) , de última época
la forma más general de la aleatoriedad (pág. 553, ( 1970), alcanzan una extremada transparencia.
557);
- no hay expresión personal, sino un rechazo de la sub Compositores (*1910-19):
' * 1910: SAMUEL BARBER (t 1 98 1 ) , ROLF LIEBE RMANN , JEAN
A W. Lutoslewskl: Juegos venecianos, 1961, estructura de campos jetividad, estimulado a partir de 1945 por la filosofía
,
oriental; sonido objetivo, con gran capacidad de in MARTINON (tl976), MAR IO PERAGALLO, PIERRE SCHAEF·
vención (alumnos: RILEY, REICH, Minimal Music, FER ( t l 984), HEINRICH SuTERMEISTER. *191 1 : G1ANCARLO
pág. 559). MENOTTI. *1912: ]OHN C AG E 1EAN FRAN(AIX. *1913: BEN·
CAGE inventó el «piano preparado» (Bacchanale, 1 938), JAMIN BRITTEN ( t 1 976), RENÉ LEIBOWITz (t J972), WITOLD
g ) ®
que consiste en introducir papel, madera, metal, etc . , en LuTOS LAWSK J . *1915: HuMPHREY S EAR L E ( t 1 982). * 19 16:
tre las cuerdas para producir un efecto de distanciamien
·:r(fº 'Pf�
a tempo un poco tranqu i l l o M1LTON BABBITT, HENR1 DuTILLEux, HELMUT EoER,
1� �1r1
Va. to en el sonido . Más extremado resulta el Anti-O ALBERTO GINASTERA (t1983), S IEGFRIED REDA (t J 968),
I�
(co l la parte)
pus 4'33" (tace/ en 3 movimientos, 1952), que pretende KARL ScHISKE (tl 969) . *1917: ISANG YuN. *1918: LEO·
que el público reaccione desde la sorpresa hasta la in NARD BERNSTEIN (t l990) , GOTTFRIED VON EINEM, lGOR
dignación. En 1958 CAG E , cuya obra había sido acogida MARKEVITCH ( t 1 983). * 1919: S VEN - E RJ K BACK, ROMAN
sJfi sJfi
l
con hilaridad, ofrece en Darmstadt con su música basa HAUBENSTOCK-RAMATI, RoBERT SuTER.
da en ·e l azar una alternativa al rígido serialismo europeo.
agitato El Concierto para piano de CAGE (1958) resultó una ex
1
periencia decisiva para W1TOLD LuTOSLA',\'SKJ, * 1 913 en
Ve. . .. ce monde est sans importance Varsovia , que ya había escrito una amplia producción to
nal y dodecafónica, como las virtuosísticas Variaciones
ff (siempre bien articulado) sobre un tema de Paganini para 2 pianos (1 941 ) . E n los
(Cam us: .. caligula• 1, 10.J Jeux vénitiens emplea por 1 .ª vez el azar, si bien de un
D
tranqu i l lo con sord.
modo distinto a CAGE, con una determinada finalidad
con la yema de los dedos, Ve. 11 . . Ego Joa n nes compositiva: para conseguir estructuras de campos de
orden de las notas ad lib., gran variedad de matices, que no pueden ser escritas
duración ad lib., nip (enérgico) pero sí realizadas a través de una aleatoriedad limitada.
dinámica •colla parte• [Apocalipsis 1, 9) La partitura muestra casillas con diferentes estructu
ras en notación tradicional sin barras de compás, con
libertad rítmica de una duración aproximada para los
B B.A. Zimmennenn: Antifones pare viole y pequeña orqueste, 1961, fragmento distintos instrumentos (colores). Intersecciones apro
ximadas se producen por medio de indicaciones rela
tivas y flechas, logrando un juego de irisaciones en las
superficies sonoras lleno de poesía y fascinación
(fig. A ) .
Lutoslawski, Zimmermann
550 Siglo XX/Música posterior a 1950 III: Composición con sonoridades, lenguaje Siglo XX/Música posterior a 1950 III: Composición con Sonidos, Lenguaje 551
El pensamiento serial y la experimentación con los com tan a otras muchas manifestaciones son el activismo po
ponentes del sonido en los laboratorios de electrónica lítico de H.W. HENZE y la actitud humanista de K. Hu.
111
1· c. 27 llevaron a tentativas generales en la composición con BER (Erniedrigt, geknechtet.. . , 1 975-82).
sonoridades o timbres con la intención de determinar
v•. - - .. .. de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la for Lenguaje
J 5 ma de la obra. La fonética de los años 50 desempeña El lenguaje es a la vez sonido (fonética) y significado
también un importante papel. PENDERECKt {pág. 558) y (semán�ica). El pensamiento serial y la representación
- - LIGETI compusieron obras paradigmáticas. material conducen después de 1 950 a composiciones con
� Fl. 111
6 .7 .< .1 Gyiirgy Ligeti, * 1 923 en Hungría, en 1 957-59 trabajó sonidos del lenguaje.
en el Estudio de Música Electrónica de Colonia. En STOCKHAUSEN es el l. 0 en utilizar en su Canto de los
A tmbspheres ( 1 96 1 ) , los timbres son «elementos mu adolescentes ( 1956) todos los grados, desde el sonido y
.... - ... -.-- '+
·
.. .... .. .... .. .... d..i m... !......_,• ... .._,.'--"'. ... .._,
. - - - · - - · - - -':-:-:"": · - - - - - · · m �- - sicales primarios que constituyen las formas». L1GETt el canto hablados de un modo ininteligible hasta frag
o superpone segundas, con lo que destruye los interva mentos concretos de palabras. En el efecto distanciador
Atmosphéres, 1961, fragmento, �perficies !imbricas los, deshace la armonía y abole el ritmo tradicional . de la música electrónica se funden los gritos de dolor y
De este modo compone el sonido ·en su intensidad, de alabanza divina en un nuevo y fascinante complejo
(gesto de gran teatralidad... ) estructura y timbre, con fluidas transiciones de lo cla sonoro .
.fJ cresc. · - - - molto ro a lo oscuro, de lo concentrado a lo ligero (ej . A). Aventures ( 1 962) y Nouvelles Aventures { 1 962-65) de
=======�- ppp rápido - allargando - En el conjunto surge un arco expansivo sin melodismo LIGETJ tratan de un modo lúdico, irónico y extrema
>
> lineal. En ' la agitada estructura interna de los sonidos damente virtuOsístico la fonética pura, sin el signifi
poco intervienen numerosas voces superpuestas: cuerda y cado del lenguaje y con gesticulación, mímica, emo
accel. viento con numerosos divisi (micropolifonía). ciones (ej . A).
LtGETI avanza aún un paso más en Volumina, con Luciano Berio ( * 1 925), que dirigió el Studio di Fonolo
clusters intermitentes y de distintos tipos; en parte gia Musicale de la RAI en Milán desde sus comienzos
con vida propia a través del movimiento de manos y en 1 953 hasta 1959, creó obras experimentales llenas de
brazos. Esto no se puede escribir, sino sólo indicar de fantasía que combinan elementos sonoros de los planos
(a) · . _.a . . . . . . . . . tr!a . . . p• !a . . .t A ! a .be! o r u i </>• e o a a
manera gráfica y comentar de forma verbal {fig. A ) . fonético e instrumental buscando conseguir nuevas for
Piano (ped.) H . CowELL desarrolló clusters a partir de 1 9 1 6 (toneclus mas y sonidos, como, con la ayuda de la electrónica, en
ter, racimos de notas). El sonido como principio com la mezcla de lenguajes de Thema - omaggio a Joyce
.Aventures, 1 962, •mimodrama•, escena 1 .8 positivo, es decir, la propia composición con sonorida ( 1 958), en los Quaderni, Chemins o en las Secuencias
des (timbres), no sigue evolucionando y rápidamente para solistas (también en versiones orquestales).
produce repeticiones. L1GETt regresó a la composición La Sequenza 111 ( 1 965) para voz femenina, dedicada
H Trp., Trb. J' lengüetas :fH (registro de los manuales completos)
con intervalos, a partir del Requiem ( 1 963-65) , Lux ae a su mujer, la cantante CATHY BERBERIAN ( t 1 982),
,......---- terna ( 1 966) , para coro a cappella, hasta Lantano ( 1 967) exige una paleta de nuevas posibilidades sonoras,
y San Francisco Polyphonie para orquesta ( 1 974). siempre expresivas, en veloz combinación, como gas
Volumina para
órgano, 1961/62,
ping, jadeos. El texto (M. KuTTER ) reza: «dame/algu
notación gráfica Música comprometida nas palabras/para cantar/a una mujer/de un mun
(texto abreviado) Conscientes de las crecientes atrocidades, abusos e in do/que nos permita/edificar una casa/sin preocupacio
justicias de todo tipo, muchos compositores se han com nes/antes de que anochezca» (ej. C).
movimientos rápidos y laberlnticos con las 2 manos sobre toda la extensión
de los manuales. Clusters (palma de la mano, brazo, hombro)
prometido social y políticamente para lograr un mundo BERIO pretende una «metamorfosis de la naturaleza en
más humano. Para ello se han servido de textos cuyo cultura y una formación de la cultura como si fuera na
A G. Ugetl: Complejos sonoros y fon�ai mensaje inequívoco es resaltado por la conmovedora turaleza» ( 1968). Cita y collage enriquecen las perspec
fuerza de la música. tivas y la belleza del sonido: en la Sinfonía ( 1 968, 55 mo
Luigi Nono, * 1 924 en Venecia ( t 1 990) es el más claro vimientos, 1 969), para 8 cantantes y orquesta, suena en
representante de ello. Difunde las ideas humanas y po el 3 .C' movimiento el Sermón a los peces de la Sinfonía
líticas (de la lucha de clases) no con los medios de una n.0 2 de MAHLER.
d em
\ /
s lch kei S. solista Ha ve - ni - do música populista, como en el realismo socialista, sino La composición con palabras tiende a la música escéni
\
con los de la · nueva música.
c. ------ ne S. I ª --- ' i - o
ca, como en KAGEL, SCHNEBEL y otros {pág. 557).
Son documentos estremecedores las cartas de despe
de
T. ha ---+--- be vor S. 11 ª -' i - o dida escritas por luchadores en la resistencia conde
/ /.
Angst To
11
B. S. 111 i- o nados a muerte. En la música de NoNo, las palabras
están distribuidas por sílabas y son entonadas por el
coro , a la vez que se elevan por encima del plano
individual hasta alcanzar el carácter de rito de una
B L Nono: 11 C8nto sospeso, 1956, y H• venido, 1960, tratamiento del texto
comunidad compungida: «Un vuelo de fonema a fone
ma, sílaba a sílaba: una línea . . . a veces concentrado
en sonidos», de ahí el título /1 canto sospeso, el «Canto
en suspensión» {fig. B ) .
Este nuevo estilo coral, planteado serialmente, lo em
frantic · joyful tense L. plea también NONO en la canción de primavera Ha
venido, en este caso con tímbrica puramente vocal en
la vocalización de las soprános 1 - 1 1 1 del coro antes del
solo de soprano (fig. B ) .
+ __J Ejemplos del compromiso social y político de NONO son
(betol a --:-to sing a [r] [ ] for [a] [a] --- [>] -- [a] (be to)[be] to [a]-[?] --[u] lto/col)to[e] lntolleranza (J960/61) , Su/ ponte di Hiroshima ( 1962),
la obra para trabajadores La fabbrica illuminata ( 1 964) ,
C L. Berio: Sequenza 111 para YC)Z femenina, 1965, fragmento de la hoja n.º 2 para mezzo-soprano y cinta magnética. E n los últimos
años NONO ha manifestado una tendencia hacia el sutil
recogimiento lírico, como prueba el cuarteto de cuerda
Fragmente - Stille, An Diotima , basado en HOLDERLJN
{ 1979/80).
Ligeti, Nono, Berio Otros ejemplos de música comprometida que represen-
552 Siglo XX/Música posterior a 1950 IV: Música serial, aleatoria Siglo XX/Música posterior a 1950 IV: Música serial, aleatoria 553
Música serial. Hacia 1950 la vanguardia tiende a la de está establecido en general, pero que individua/mente de
terminación total de los sonidos individuales (música penden del azar (MEYER-EPPLERIEIMERT, 1955) ; más tar
puntual), sin la tradicional elaboración de temas y mo de, como continuación de la música serial, una forma
6 9 10 11 12 tivos, así como a la «equivalencia de todos los elementos musical que ofrece libertad de elección al intérprete en
alturas de una composición» (SrnCKHAUSEN). El modelo adop diferentes planos y dentro de ciertos límites (BouLEZ,
tado es el pensamiento serialista de WEBERN (cf. pág. artículo Alea, 1957). A diferencia de CAGE el azar no
v· r r
104, A). destruye la obra, sino que la amplía.
duraciones La Sonata para 2 pianos, composición n . 0 1 (1 950-5 1 ) de Siguiendo el proyecto livre de MALLARMÉ, sin un trans
KAREL GoEYVAERTS, inspirada en el interés por las ma curso lineal . de los acontecimientos, BouLEZ escribió su
quasi temáticas, estadísticas, grupos, simetría, espacio, series, Sonata para piano n. º 3 ( 1 957 ss .) con 5 formantes (mo
mp nif ! intensidades
junto con las piezas seriales de juventud de STOCKHAU· vimientos; 2 terminados) que permiten muchos ajustes,
. . sf pulsación
SEN , como Kreuzspiel, Punkte y Kontra-Punkte tanto externos como internos.
/) ( 1951-53), influidas por GoEYVAERT, y las Structures 1 Pli selon pli ( 1 957-62), para soprano y orquesta, con
(1952) para 2 pianos de BouLEZ podrían representar, los movimientos Don, lmprovisalion sur Mallarmé /-//,
4 series elementales
� � �
después de Mode de MESSIAEN como precursora Tombeau, está compuesta de modo serial con liber
Piano 11 (alturas) (pág. 546, fig. B), la primera música serial. tades aleatorias en pasajes determinados. Los expre
Ordenación previa del material. De modo análogo a la sivos melismas se realizan con fluidez, las sílabas in
9 to u 1 2 7 3 10 f2 9 2 11 e 4 e antigua serie de alturas de sonidos con 12 semitonos cluso sin indicación (métrica) de tempo, según la res
.8 4 11 1 12 10 1 1 10 12 8 3 2 4 cromáticos se construyeron series con 12 grados (o me piración del cantante, por la que también se orientan
10 6 12 1 1 10 1 7 11 6 12 5
nos) también para los demás parámetros: duración, di los instrumentistas (cf. flechas, ej . B).
námica, timbre o pulsación (4 series elementales). Racionalismo y libertad se conservan en BouLEZ, como
12 3 11 1 10 10 12 11 En Structures, Bo uLE Z recogió la serie 1 de alturas de muestra Eclat, Eclat!Multiples ( 1965-7 1 ) , una especie de
cuadrados de transposición sonidos de MESSIAEN (pág. 546). La serie de duracio work in progress artística, en Rituel in memoriam Ma
nes parte de la fusa: 1 x l/32, 2 X l/32 ( = 1/16), etc. derna ( 1975), en «Répons para 6 solistas, conjunto de
Tres Modéré i •\ = 1 20) La dinámica abarca desde el pppp hasta el ftff. La cámara, sonidos de ordenador y electrónica en vivo»
· � tt serie de pulsaciones incluye 2 cuadros libres (fig. A). ( 198 1 ss. ) .
BouLEZ escribe ahora la altura del sonido con números, En . . . explosante-fixe. . . e l original y los transitoires
es decir, una serie básica S 1-12 horizontal (casilla verde (variantes) no están agrupados linealmente (calle de
izquierda), y otra S 1- 1 2 vertical. De cada número de dirección única) sino ordenados como el plano de una
la tabla vertical sale horizon¡almente una transposición ciudad y deben ser recorridos en una libre elección
de la serie básica; por ejemplo, la 2.ª línea del cuadro de las direcciones que marcan las flechas: una gran
izquierdo parte de 2 ( = re): resulta la serie re ( = 2), do forma variable en la que las partes están relacionadas
sostenido ( = 8), la bemol ( = 4), etc. El cuadro derecho entre sí y al mismo tiempo suspendidas intemporal
se compone de igual modo con la inversión /, es decir, mente (forma móvil, fig. C).
a la l .ª nota de S como /: mi bemol ( = 1 ) ; 2.0 nota I Pierre Boulez, * 1925 en Montbrison/Loire; estudios en
semitono ascendente hacia mi ( = 7); 3." nota I cuarta París (MESSIAEN , LE1sowrrz ) ; 1946-56 director musical
ascendente hacia la ( = 3), etc. del Théiitre Marigny (BARRAULTIRENAuo); desde 1958
A Estructures para 2 pianos, 1952, música serial; El cuadro 1 (izquierda) proporciona las alturas del so en Baden-Baden. Como director: París, 1963, Wozzeck;
series, cuadrados de transposición. comienzo nido para el piano 1, el cuadro 11 para el piano 1 1 Bayreuth, 1966, Parsifal; 1 976, Anillo; 197 1 , BBC;
D serie 1 del «Mode· (ej . A , cuadros verdes). Duración, dinámica y pulsa 197 1 -77, Filarmónica de N . Y. Desde 1975 Director del
de Messiaen ción comienzan para el piano 1 en la posición 1 2 de lnstitut de Recherche et de Coordina/ion Acouslique-Mu
la serie elemental (violeta), para el piano 11 en la po sique (IRCAM), París . BouLEZ deseaba reformar la tra
Len! flexible J = 46-48 CD Piano VII sición 5 (rosa). Este tipo de selección en la determi dición burguesa de ópera y conciertos (ciclo de concier
D
. -(
��1L �f'-� ·\5). (&
f ¡F\
multiplicador nación resulta lúdico, imaginativo e ilimitado. tos Domaine Musical, París, 1954-73) suprimiendo el
; 1ri •
D original Pero pueden establecerse con rapidez límites musicales: sentido de rito y exigiendo del oyente una actitud y una
�
las estructuras no pueden conservarse auditivamente (la sensibilidad despiertas. BouLEZ combina la tradición .de
transitorios
capacidad retentiva se acaba después de 7-8 valores sin DEBUSSY, WEBERN y MESSIAEN con la modernidad de su
U - ne den tel . . le relación), ni · tampoco pueden cantarse o interpretarse época.
las indicaciones con absoluta exactitud . Esto llevó a la
música electrónica, que excluyó al intérprete, o a la alea
toriedad, que implantó el azar. Por otra parte, la nece
sidad de expresión pronto exigió nuevas soluci.ones. Bou.
LEZ calificó su período serial posteriormente como crisis
y túnel; también criticó el fetichismo del número. Muy
pronto BouLEZ volvió a componer espacios irracionales
para la fantasía y el sentimiento, buscando la dialéctica
entre la libertad y el orden .
Así surgió una obra fundamental de los años 50, Le
marteau sans maitre ( 1 952-54), sobre el rígido princi
pio como base, pero con libertades de elección (Bou.
LEZ). Los poemas surrealistas de RENÉ CHAR se escu
chan en 4 movimientos (voz de contralto) , rodeados
por 5 piezas puramente instrumentales. Surrealismo y
disposición camerística enlazan de manera consciente
e ... axplosante-fixe . . . , con el Pierrot lunaire de ScttONBERG. La música fan
B Pli selon pli, Portrait de Mallarmé, 1957-62 1971ss., estructura variable tástica y visionaria, en.cambio, con instrumentos como
la flauta contralto, xilomarimba, vibráfono, percusión,
guitarra y viola, inaugura un nuevo mundo sonoro.
La música electrónica surgió hacia 1950 con la invención KoENIG, LUENING) y probabilidades de nubes sonoras y
de la banda magnética como nuevo tipo de música, ade galaxias en la música estocástica (XENAKIS).
Hz 1 7200 más de la música vocal e instrumental. Se entiende por Composición en el espacio.. La expansión del sonido en
6000 tal no una música mecánica amplificada electrónicamen el espacio, condicionada también por el tiempo, com
te', sino sonidos y composiciones generados electrónica prende también una aparición consciente de los pará
mente. metros y el pensamiento serial: lugar de origen, direc
3
500
El l .°' estudio de música electrónica se fundó en 1951 en ción, volumen. En Gruppen de STOCKHAUSEN, para 3
1 00 la WDR de Colonia (dirigido por H. EtMERT, desde 1 963 orquestas dispuestas en semicírculo con 3 directores (es
= cinta por STOCKHAUSEN). Le siguieron los de Milán, 1 953 (BE trenada en Colonia, 1958, con MAOERNA, Bo uLE Z y
dB o RIO, MADERNA), Bruselas, 1 958/Lieja, 1970 (PouSSEUR), STOCKHAUSEN), por l.ª vez no se contraponen sonidos
Utrecht, 1964 (KoENto) , etc. , Friburgo, 1 97 1 (HALLER), individuales, sino grupos, estructuras, volúmentes, mo
Perc. 1 París, IRCAM, 1975 (BouLEz) ; en EE UU marcaron el vimientos. Llegó al límite en Expo '70 (música en el
1 espacio esférico).
1 rumbo la Universidad de Princeton (N.J.) y el Electro
tr-- r nic Music Center de la Universidad de Columbia (N.Y.), Forma-momento. El tiempo no transcurre ya de un modo
A Estudios elitc:trónicos 11, 1 954, partitura pág. 8
especialmente a través de M. BABBITT, con series a par lineal siguiendo la medida del compás sino de un modo
tir de 1952 y sintetizador desde 196 1 . espacial, pluridimensional, según la estructura, dinámi
L ª fase a partir d e 195 1 : música electrónica pura con los ca, movimiento, densidad, longitud de secciones indivi
primeros conciertos públicos en 1953/54 (sólo con am duales y autónomas, llamadas Momente. Estas se agru
plificador, Studien 1, 11 de STOCKHAUSEN) . El trabajo del pan de un modo ágil sin una finalidad determinada: en
OJ diagrama compositor consiste en la fabricación del material (tonos cada momento el comienzo y fin del conjunto se expe�
cm cinta magnética sinusoidales con superposiciones, impulsos, ruidos y fil rimentan como instante y eternidad (forma instantánea,
76,2 cm = 1 " tros, etc. , con generadores et al.), su transformación forma inagotable) .
momentos (descomposición, extinción) y sincronización (montaje). Los momentos A-C del grupo de momentos J mues
1A El resultado final es la cinta magnética. Ya no es nece tran en la parte superior una banda magnética con 4
18 sario el intérprete, ni tampoco la partitura (fig. A; una canales 1-IV, y en la inferior percusión y piano; A es
1C rareza , la partitura): una estructura Ligera, B una densa (fig. B ) .
- altura del sonido: 81 tonos sinusoidales de 100-1 7200 Música intuitiva. Por influencia de CAGE, l a música
hz (log. 1 ,0665); los rectángulos en la casilla supe oriental, la música pop, etc. surgió paralelamente a los
B Contactos para sonidos elitc:trónicos,
piano y percusión, 1 959/60 rior representan mezclas sonoras de tonos sinusoida movimientos del 68 una música de gran sencillez, me
1A 18 les (timbres, cf. infra); la línea inferior representa el ditativa y abierta a la intuición irra'cional.
tono sinusoidal más grave; La ampliación del espacio y el tiempo escapa a la
- duración: longitud de los rectángulos, referida a lon inquietud comercial occidental, de igual modo que el
(D reex. regular Q) =����� G) 'normár © ���J����:,obre gitudes de la cinta magnética ; término colectivo para conjunto se aleja de la con
0
\V .. trémolo"
- dinámica: para cada mezcla hay una figura debajo ciencia romántica del genio (fig. O).
1O de ésta; la diagonal significa cresc.ldecresc. ; Karlheinz Stockhausen. * 1928 cerca de Colonia, estu
�
Langsam
1/ 2 3 �4 6x1 - timbre: depende de los formantes en el ámbito de dios en Colonia, 1947-51 , París, 1 952-53 (MESSIAEN ,
1 poco marcl � r---i i---i 3x2 · los armónicos (cf. pág. 16, fig. A, pág. 22, fig. E), ScHAEFFER); desde 1953 trabaja en el Estudio de Música
aquí la altura de los rectángulos como la suma de los Electrónica de Colonia; introduce muchas ideas nuevas,
tonos sinusoidales superpuestos, también rectángu- también nuevas formas de concierto como Musik für ein
los superpuestos. . Haus ( J 968) , con distintas atracciones en cada habita
Motivado por GOEYVAERT, STOCKHAUSEN llevó el pensa ción para un público que pasea como en un museo (con
miento serial a los tonos sinusoidales. Con ello apare cierto itinerante); hasta 1 965-66 racionalización (música
cieron por l .ª vez en el aspecto tímbrico resultados im serial y electrónica) , posteriormente apertura hacia cam- ·
predecibles, aleatorios. pos irracionales y aspectos cósmicos como en Sternklang,
2.ª fase a partir de 1956: electrónica combinada con gra Trans ( 197 1 ) , lnori ( 1 974).
baciones sonoras (como en la musique concrete), espe En Sirius trabaja con melodías del espacio sideral, 4
cialmente del lenguaje; STOCKHAUSEN las distorsiona solistas que representan los 4 puntos cardinales, la
(pág. 5 1 1 ) y distribuye los nuevos sonidos en el espacio rueda como símbolo del universo, y el signo de la
C Mantra para 2 pianistas, 1 970, fórmula del proceso, 1. ª mitad
(stereo). consumación del amor (fig. 'E).
3.' fase desde 1959/61 : de nuevo con intérpretes en el Desde 1977 STOCKHAUSEN compone el ciclo Licht, teatro
escenario, cinta magnética grabada previamente. musical en 7 días, «La luz es la meta que hay que al
Kontakte de STOCKHAUSEN establece relaciones entre canzar después de la muerte, la sustancia misma del ser ·
- reflejo O puntos cardinales, la RUEDA la ci nta y los instrumentistas, percusión y piano divino universal» (en Le Monde, 1984).
estaciones � C8pricomio (fig. B ) .
N L a 3.ª fase resulta aún más viva desde l a invención del
sintetizador, entre otros elementos con la interpretación
directa de la música electrónica en el escenario (electró
ILIMITADO nica en vivo), acoplamiento regenerativo, mezcla, etc.
En la fig. C los pianistas mezclan sonidos de piano y
Toca una nota woodblock directamente con un tono sinusoidal a tra
con la seguridad de que tienes vés de moduladores en anillo . Un Mantra de 13 soni
todo el tiempo y el espacio que quieras. dos con improvisación (ej. C , sólo l .ª mitad, diseños
(para conjunto) originales) da origen, como las Ragas indias, a· una
composición que se repite constantemente variada
Libra :Balanza Aire Vientos Ve - nus (forma y fórmula del proceso) .
O De los siete días, 1 968, fragmento; Música por ordenador. L a indeterminación aleatoria en
ejemplo de «música intuitiva.. E Sirius, 1 977, música electrónica y 4 solistas el plano tímbrico lleva a una determinación estadística
de Jos sonidos, a lo que puede coadyuvar el cálculo elec
trónico. El ordenador, oportunamente programado,
puede calcular también piezas enteras (BABBITT , H ILLER,
Stockhausen
556 Siglo XX/Música posterior a 1950 VI: Opera, teatro musical Siglo XX/Música posterior a 1950 VI: Opera, Teatro musical 557
Opera. A pesar del fin del Neoclasicismo hacia 1 950 E l teatro musical experimental quedó ,al margen d e los
(SrnAuss, Rake's Progress de STRAVINSKY) , y pese al circuitos tradicionales de ópera contra los cuales había
avance de la vanguardia, la ópera permanece viva hasta arremetido. En cambio, a partir de 1 970 han vuelto a
l. Génesis 11. lntroduzione e Sonata 111. Variationi IV. Capriccio V. Ricercare hoy como género e institución. Entre sus principales estrenarse óperas con gran repercusión: BERIO, Opera
verano otoño invierno primavera representantes figuran BRITTEN y HENZE. ( 1 970), Un re in asco/to ( 1 984), LIGETI , Le grand maca
Benjamin Britten ( 1 9 1 3-76), de Suffolk; estudió con bre ( 1 978), BusSOTTI, Le Racine (1981), RIHM, Jakob
BRIDGE e IRELAND, compuso obras tonales y melódicas Lenz ( 1 979).
y otorgó un carácter personal a la tradición : Sinfonietta
Op. 1 ( 1932); Guía de orquesta para jóvenes ( 1 946), so Compositores (*1920-40):
bre un tema de PuRCELL; Spring Symphony ( 1 949); War * 1 920: BRUNO M ADERNA (t 1 973) , ARMIN SCHIBLER.
Requiem ( 1 96 1 ) . Operas: Peter Grimes ( 1 945), CRAB· * 1921 : HANS ULRICH ENGELMANN, ANESTIS LOGOTHETIS.
sEISLATER , de ella 4 Interludios marinos y Passacaglia * 1 922: LUKAS Foss, KAZIMIERZ SEROCKI (tl98 1 ), JACOUES
para orquesta; óperas de cámara The Rape of Lucretia WILDBERGER, l ANNIS XENAKIS. * 1 923: KAREL ÜOEY·
( 1 946), Albert Herring ( 1 947), The Turn of the Screw VAERTs , ERI-IARD KARKOSCH K A , MAURICE LE Roux,
( 1 954); A Midsummer Night's Dream ( 1960) ; ópera para GvORov LIGETI, GERHARD WIMBERGER. *1924: GüNTHER
televisión Owen Wingrave ( 1 971 ) ; Death in Venice BECKER, KLAUS HASHAGEN, KLAUS HUBER, MILKO KELE·
Va. sol a
--== ==-- PPP--==- ===-- ( 1 973). MEN, LUIGI NONO ( t 1 990). *1925: LUCIANO BERIO, PIE·
Hans Werner Henze ( * 1 926), Gütersloh; alumno de RRE BouLEZ. G1sELllER KLEBE, GuNTHER ScI-IULLER, MI
FoRTNER; desde 1 953 en Italia; música de gran virtuo KIS TI-IEODORAKIS. * 1 926: EARLE BROWN, FRIEDRICH CER·
sismo, vitalidad y expresividad. HA, MoRTON FELDMAN ( t l 987), GoTTFRIED MICMAEL KOÉ·
HENZE integra la propia tradición y las influencias ex NIG , GYORGY KURTAG, HANS 0TTE , RUTH ZECHLIN.
: ppp dolce ternas. Las Canciones napolitanas, con su ritmo y ex * 1 927: FRANCO DONATONI , RENATO DE GRANDIS, PIERRI'
presión característicos, mantienen la tensión en la lí HENRY, WILHELM KILLMAYER, SIEGFRIED KOHLER, JOSEPH
CJ
A H.W. Henze: Sinfonía n.0 4, 1963 (orig. El rey ciervo, 11, 6, 1 955), nea musical y los acordes (ej . B ) . ANTON RIEDL. * 1928: TADEUSZ BAIRD ( t 1 98 1 ) , KARL·
estructura y comienzo orig. partes 1
HENZE, que se apartó de las corrientes de moda (renun HEINZ STOCKHAUSEN. * 1929: ÜEORGE CRUMB, EDISSON DE·
vocales cia a participar en Darmstadt en 1 953) sin romper con Nissov, Luc FERRARI , TosHIRO MAYUZUMI , NIKOs MA·
CJ gran orquesta la vanguardia, produjo entre otras obras una serie de MANGAKIS, HENRI PoussEUR, BoousLAv ScHAFFER.
grandes partituras escénicas. * 1930: LUIS DE PABLO, CR ISTÓBAL HALFFTER, TORU TA
n.0 1 L iberamente Boulevard So/ilude ( 1 952), PRÉVOST/WE1L; Ein Landarzt KEMITSU, DIETER ScI-INEBEL, HE1Nz WERNER ZIMMERMANN.
JJ
poco habituales de la voz (tos, gruñidos, etc.) para con
seguir una nueva expresión , como en Glossolalie ( 1961 ) ,
Maulwerke ( 1 968-74).
Mauricio Kagel (* 1 93 1 ) produce un teatro musical a par
tir de imágenes que excitan la fantasía (mecánica ce
lestial) o con creaciones que se· asemejan a notas
Diafonía para coro y orquesta, 1964 (Diaphonie, fig. C).
Sus obras instrumentales representadas escénicamente,
é M. Kagel: Teatro musical como la parodia 2-Mann-Orchester ( 1 97 1-73), son teatro
musical. E n sus obras escénicas más extensas, como
Staatstheater ( 1971 } y Liederoper A us Deutsch/and
(1981), KAGEL trabaja con el collage, la parodia y los
Henze, Kagel medios de difusión .
558 Siglo XX/Música posterior a 1950 VII: Música postserial, Minimal Music. nuevas tendencias Siglo XX/Música posterior a 1 950 VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas tendencias 559
La Música postserial introduce en los años 60 el teatro ca, proyectores de luz. -TERRY RILEY ( 1935) A Rain
musical experimental (pág. 557), la composición con so bow in Curved A ir ( 1 969), ballet Genesis '70 ( 1970)-.
noridades {pág. 55 1 ) y una gran variedad de estructuras STEVE REICH ( 1 935) , Piano Phase ( 1 966), Phase Pallerns
platillos t Tamtam g Gong ( 1 970). para 4 órganos electrónicos. PH1ur GLAss ( 1 937),
! +t f IDt tfft
P y formas.
simite Krzysztof Penderecki, * 1 933 en Cracovia. causó una pro ópera Echnaton { 1 983/84 ) .
Coros 1-111
morendo
funda impresión con sus composiciones con sonorida
Ultimas tendencias. En l o s años 7 0 s e debilitó la con
S . .A. -----· bocea chiusa
des: Estrofas (Otoño de Varsovia, 1959); Anak/asis (Do
naueschingen, 1960, pág. 522, B); fianza en el progreso material, la técnica y la razón. La
---
c . ... ------- -- Threnos. A las víctimas de Hiroshima ( 1 959-6 1 ) , para fe en el desarrollo y el crecimiento económico se perdió
52 instru mentos de cuerda; título original 8'37", como
T . ... ----
por completo (movimientos del 68), así como el ansia
la duración del bombardeo sobre Hiroshima el de novedades absolutas en el arte y Ja música. La acti
B . .A. 6-8- 1 945. La cuerda aguda produce unas superficies tud vanguardista entró en crisis: hay una nueva búsque
Threnos, a las víctimas de Híroshíma, 1959-61, sonoras estridentes e irisadas; superposiciones de cuar da de interlocutores y oyentes (en vez del esoterismo de
procesos desiguales de grupos
_ -:;._
p l-fi': - -
:- �-. ---- tos de tono a modo de cluster, diferentes formas de los años 50/60) . .Con ello se afirman los sentimientos
1. �>------------- -j interpretación simultáneas, aleatoriame/1/e delimita subjetivos, a menudo no exentos de narcisismo.
das, en grupos, escritas en casillas con indicación de La composición inclusiva abarca fantasía, economía
tempo {fig. A). de trabajo, heterogeneidad, apertura a las influencias
Después escribe PENDERECKI grandes obras corales si externas, que no deben ser excluidas por la razón
Bar. solista (hablado) guiendo la nueva técnica de composición: Stabat Mater ( RIHM, 1978).
( 1 962) para 3 coros (a 12 voces) , Pasión según San Lu Hacia 1 970 surgió el lema de la Nueva sencillez {de modo
Juda. oscu lo f i t iu rn /1or.1 i n i s tradis? cas (estrenada en la catedral de Münster en 1 966), Dies análogo al de los Nuevos salvajes en las artes plásticas),
irae. Oratorio en rnemoria de los exterminados en Ausch un término combatido con violencia por sus represen
Ve.
witz { 1967). tantes, ya que muchas de las partituras más recientes no
Cb. La Pasión según San Lucas sigue un esquema barro son nuevas ni sencillas, sino -j unto a ejemplos que su
prendimiento co: 2 parti;s, narración bíblica (Evangelio de San Lu ponen la excepción- enraizadas en técnicas tradiciona
cas), arias, coros {textos de los Salmos, etc . ) , el Sta les, con una profunda conciencia de la historia y de gran
bat Mater de 1 962, todo ello entrelazado dramática complej idad, en muchas ocasiones con un fuerte melo
r e.
mente { fig. A). El prendimiento presenta unos glis dismo y un gran colorido rítmico y armónico.
re
sandi que enmudecen de manera aterradora y sonidos A la emancipación de la disonancia alrededor de 1 9 1 0
I B. 1 , 1 1 se I B. 1 1 1 )
bocea chiusa de los coros sobre platillos (piauo), tam corresponde otra análoga de l a consonancia hacia
tam y gong; le sigue inmediatamente el aria de barí- 1970, cf. el Do mayor en el Capriccio (ej . A) .
. tono, con expresivos intervalos, cambios de compás y Se recurre otra vez a los antiguos géneros (sinfonías,
Mi 1B 1 1 1 re IB. 1, 21 acompañamiento a modo de bajo continuo. En el Sal cuartetos de cuerda, óperas), y también a combinacio
Salmo 56, 2 , a cappella O Cluster do # -mi
1
D cita mo n.0 56, 2 surge un cluster coral en los graves {ba nes entre lqs mismos, aunque lógicamente sin las pro
:::cag :::if:ix�ió==�
1 .ª
parte 2.ª parte entona el Miserere como cita de BACH ; tradición y se sentía obligada a dar para j ustificar su babilónica plu
,.
Escritura pianística a imitación del güiro (instrumento
BERT Wn-r1NGER. * 1946: GERA1rn G R ISEY , G1usEPPE SINO·
,...,.... ,.... ,..,,... ,.., ..., > >> > > >:-.. > > >>
de percusión lati noamericano ), con glissandi , etc . , se
iq-· -�--fff
gún el plan de la acción: moderno y nuevamente an POLI . * 1 947: PETE R M IC H A EL H AMEL . TRISTAN MUR AIL.
f =- sf
tiguo en la transformación del piano, antiguo y nue * 1 948: PETER Ruz1CKA . * 1 949: MANFREDTROJAHN. * 1 952:
ff � vamente moderno siguiendo la estética de la belleza WOLFGANG R111M. * 1 953: HANS-J üRGEN VON BosE.
en la interpretación y de la expresión sensorial
Capriccio per Siegfried Palm, 1968, Ve. solo, fragmento {fig. B).
A K.
Penderecki, experimento y tradición La Minimal Music apareció en EEUU a mediados de
los años 60, paralelamente al Minimal Art ( WOLLHEIM ,
1965 ) . que trabaja con pocos elementos; fue impulsado
por el movimiento Fluxus, el rock, las ragas indias
( YOUNG, RILEY estudiaron en 1 970 con PANDIT PRAN
NAT1t ) . Sus características son una actitud musical muy
meditativa y una especie de continuum sonoro.
La música es sencilla, fácil de captar: no tiene carác
ter de obra de arte, sino que es un proceso sonoro,
planificado o espontáneo. pero muy extenso; unas po
cas fórmulas rítmico-melódicas repetidas en forma de'
ostinato, aunque no de un modo rígido, sino con li
B H. Lachenmann: Guero, 1 969, piano rascado, diseño de la acción, fragmento geras variaciones y pequeños desplazamientos de fra
ses.
Representantes principales: LA MONTE YouNG { 1 935),
The Tortoise. His Dreams and Journeys. A continuing
Penderecki , Lachenmann
perform work (a partir de 1 964) para cuerda, electróni-
, 1
Indice bibliográfico y de fuentes 561
Indice bibliográfico y de fuentes Ibíd.: Geschichte der Oper. Kleines Handbuch der Musikgeschichte nach Gattungen
heim, 1970. VII. Leipzig, 1919. NE Hildes
Ibíd.: Geschichte des neuen deutschen Liedes. Kleines Handbuch der Musikgeschichte
191 1 . NE Hildesheim, 1970. nach Gattungen IV. Leipzig,
Kurth, E.: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik
nie. Berna, 1917. NE Hildesh von Bachs melodischer Polypho
Leopold, S.: Claudio Monteverdi eim, und
1977.
seine Zeit. Laaber, 1982.
Matthes on, J.: Der vollkomene Capellmeister. Hambur go, 1739. NE Kassel, 1954,
I, 5). 1969 (Documenta musicológica
lbíd.: Grundlage einer Ehrenpforte. Hamburgo, 1740. NE Kassel, 1969.
Moser, H. J.: Das deutsche Sololied
Mozart, L.: Versuch einer gründlichenundViolinsch
die Ballade. Das Musikwerk 14/15. Colonia, 1957.
Osthoff, W.: Monteverdistudie n. Das dramatischeule.Spiitwerk
Augsburgo, 1 756. NO (1787). Leipzig, 1956, 1968.
Monteverdis. Tutzing, 1960.
Praetorius, M.: Syntagma musicum. Vol. I: Musicae artis Analecta . Witenberg, 1614/15. Vol. II: De Organographia.
Wolfenbüttel, 1618, 1619. Vol. III: Termini musici. Wolfenbüttel, 1 619. NE 1: Kassel, 1959 (Doc. mus. 1 , 21).
Enciclopedias. generales . . 11/III: Kassel, 1958 (Doc. mus. 1., 14/15).
Brockhaus-R1emann- 1':1usilkex !\• d r C Dahlhaus y H. H. Eggebrecht. 2 vol s. Wiesbaden y maguncia, 1978179. Quantz, J. J . : Versuch einer Anweisung die Flóte traversiere zu spielen. Berlín, 1752.
The New Grove. D1ct1onary otZius17c �t. Mu;iciansC ed! Dporl Stanley Sadie. 20 vols. Londres, 1 980. mus. 1 , 2). NE ( 1789) Kassel, 1953 (Doc.
Neues Handbuch der Mus1 kw1ssenschaft , ed · por ar ah aus. 10 vols. Wiesbaden y Laaber, 1980ss. Rameau , J. P.: Traité de l'harmonie reduite a ses príncipes naturels. París, 1722. NE
(Ed. completa, vol. l). Nueva York, 1965, Dallas, 1967
Redlich, H. F. : Claudio Monteve Olten, 1949.
Riemann , H.: Hdb. der Musikgesrdi.
Barroco . Monteverd1' und d s musikalische Drama. Lippstadt, 1954.
Analysen. Be1trage zu emer Problemgesc��hte de� Komp�nierens. Dedicado a H. H. Eggebrecht. Wiesbaden, 1985.
Abert, A. A.: Claud10 cihte, 2,2. Das GeneralbaBzeitalter. Leipzig, 1912.
Ambros, A. W '.:. Gesch1.chte der Musik. ª oclaw 1862ss Leipzig 1887-191 1 . NE Hildesheim, 1968. Rousseau, J. J.: Dictionnaire de musique
Apel, W.: Geschichte der ()�gel und K�avi·�� u��'k b2�. 1700� Kassel� 1967p
(Ginebra, 1767). París, 1768.
Schering , A.: Geschichte des Instrume
Gattungen l . Leipzig, 1905, 1927. NE ntalkonzertes bis auf die GegenwaNDrt. Hildeshe im, 1969.
Kleine Hdb. der Musikgeschichte nach
Hildeshe im, 1965.
Bernhard, C.: Tractatus composit10ms a�gme�fat� s. Ausführliches Bericht vom Gebrauche der Con und D1ssonan
Bach, C. Ph. E.: Versuch u er die wa re r , s avier u spiel n. 2 artes. Berlín, 1 753/62. NE Leipzig, 1957. Ibíd.: Geschichte des Oratoriums. Kleine Hdb der Musikgeschichte nach Gattungen 1
1 1 . Leipzig, 191 1 . NE Hildes
Bach-Dokumente, ed. por el Bach-A.rchi v ' Le i zi . 3 vols. Leipzig, 1963-73. . heim, 1966.
Schmalzriedt, S.: Heinrich Schütz und andere zietgenossische Musiker in der Lehre
Giovann
Blume, F.: Die evangehsche K1�chenmusi� \'.i a�dbuch der Musikwissenschaft. Postdam, 193 1 , nueva ed. como Ges
tien. Von der Sm¡?;e-Kunst. oder Mame�, e . por J M Müller-Blattau , en: Die Kompositionslehre H. Schützens ihren Madriga len. Stuttgart, 1972. i Gabrielis. Studien zu
m der Fassung semes Schulers C. B. ¡ zi 1926, K�ssel, 1963. Schweitzer, A.: J. S. Bach, le musicien poete. París y Leipzig, 1905.
chichte der evangehschen Kirchenmus1'k , en colab · con L. Finscher G. Feder, A. Adrio, W. Blankenburg. Kas-
Serauky, W.: Georg Friedrich Hiindel
• Skei, A. B.: Heinrich Schütz. A GuideIII-IV (desde 1738, enlazando con Chrysand er). Kassel, 1956/58.
to Research . Nueva York, 1981.
sel, 1965. . d es 17 . J·ahrhun derts Neues Ha�dbuch der Musikwissenschaft, vol. 4, Wiesbaden y Laaber, Spitta, P.: J. S. Bach. 2 vols. Leipzig, 1873/80. Wiesbaden y Darmstadt, 1964.
Braun, W. : Die. Mus1k Tarr, E.: Die Trompete. Unsere Musikinstrumente
1981
·
Ursprung, O.: Die katholische Kirchenm usik. Hdb.. der Vol. 5. Berna, 1977, 1978.
Bukofzer, M F �usic m t he B·aroque Era Nueva York, 1947 Walther, J. G . : Musikalisches Lexikon oder musikalischeMusikwis senschaft. Potsdam , 193 1 .
Bibliothek. Leipzig, 1732. NE Kassel, 1953 (Doc. mus. I ,
Chrysander, F. Georg Fned nch Hande1 3 ¡ (hasta 1740 ' mcomp.) Leipzig 1858/60/67 NE H1ldeshe1m, 1966
Clercx, S. · Le Baroque et la Musi��e Es�� ��·�·sthétl� ue mus1cale ndBruselas, 1948
Burme1ster, J.. Mus1ca poética Rostock , 1606 NE Kassel, 1955 (Documenta mus1cológ1ca l, 10) 3).
Ibíd.: Praecepta von der Musicalischen Composition. l. Mus. Elementarlehre. 11: Música
por P. Benary. Leipzig, 1955. poética. Weimar, 1708, ed.
Dav1son, A T /Apel W Histonca An t logy of M sic l, Camb ge, 1946, 1959; 1 1 , Cambndge , 1950, 1959.
· Wolff, C.: Der stile antico in der Musik J. S. Bachs. Studien zu Bachs Spatwerk. Wiesbad
en, 1968.
Diur A · Die Kantaten von J S Bach Kassel Y Mumch 1971 19751959 Wolff, H.C. : Oper. Szene und Darstellu
E gg brecht H H. Hemnch Schutz Mus1cus poetlcus Gottmgen,
E ms�em, A' The l tahan Madngal 3 vols Pnnceton, 1 949
• ·
Ferrand, E. T. :.. Die lmprov1sat1on " Da� ��sTk ���� '1 2. C�lonia, 1962.
baden, 1971174. Abert , H.: W. A. Mozart. 2 vols.
Ibíd.: Das Solokonzert. Das. Musikwe�k º · ª 1956 Avisaon, C . : A n Essay o n Musical Leipzig, 1919/2 1 .
Expressio n. Londres, 1752. N E Nueva York, 1967.
Frotscher, G.: Gesch1chte des Orgel.spief� und der Orgelkomposition. 2 vols. Berlín, 1935/36, 1966.
Bach, C. P. E.: Versuch über die wahre Art,
h s Leben Kunst und Kunstwerke. Leipzig, 1802. NE Frankfurt, 1950. Batteux, C.: Les Beaux Arts réduits a meme prdasíncipe.
Clavier zu spielen. 2 partes. Berlín, 1753/62. NE Leipzig, 1957.
Fux, J. J · : Gradu s ªt Pa�n ��:m 'J�v: M:��ductio and compositionem musicae regularem, methode nova. Viena,
Forkel, J. N.: Uber Johann Sebastian París, 1773. NE Ginebra,
. Baumgarten, A. G.: Aesthetica. 2 vols.
Blume, F.: Die evangelische Kirchenm usik.Frankfurt/Oder, 1750/58. NE Hildesheim,1969. 1970.
Hidb. der Musikwissenschaft . Potsdam, 1 93 1 (cf. bibliografía del Barro
17?5. N E N ueva .or , 7 ( um t of Music and Music Literature in Facsímile 1 1 , 24). co).
Gattungen der Mus1k m Einzeldarstellung .. ed.. por W. Arlt. Berna y Munich, 1973.
' lbíd.: Artículo «Klassik» . MGG 7, 1027ss. Kassel, 1958; tb. en: Epochen der Musikges
chichte in Einzeldarstellun
G eck ' .M · (ed )·· Bach-lnterpretati onen. Gottmgen, l969
. > · gen. Kassel y Munich, 1980.
Georgiades, T. G.:. M us1·' k. un d s prache · Berlín, etc., 1954, 1974.
·
Bücken, E.: Musik des Rokoko und der Klassik. Hdb. der Musikwissenschaft . Potsdam
Georgii, W.: Klav1ermus1k. Gesch1chte d er M 'k
us1 für Klavier zu 2 Hiinden von den Anfangen bis. zur Gegenwart. Burney, C.: General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period. 4 , 1927.
vols. Londres, 1 776-89. NE
Berlín y. Zurich, 1941, 1965. Baden-Baden, 1958.
Gerber, R.: De.r Operntyp�s J� h��� Adolf Hasses
·
lb1d.: 400 Ja h re europaischer Klaviermusik. Das Mus1kwerk t . co1oma,
H�as, R:: AuHi::�ung��rax� .
,
·
· 1950 . lbíd.: Tagebuch einer musikalischen Reise. Hamburgo, 1772173. ND Kassel, 1959 (Doc. mus.
Dahlhaus, C. (ed.): Die Musik des Jahrhunderts. Neues Hdb. der Musikwissenschaf\ !, 19), tb. Leipzig, 1968.
lb1d.: Die Musi e.s aro� · P�.t :d:. m '· l 929 (Handbuch der Musikwissenschaft).
und seine textliche Grundlagen. Leipzig, 1925.
. m 193 ¡ (Handbuch der Musikwissen schaft) . Ibíd. : Musikiisthetik. Colonia, 1967 18.
(Musik-Tb. Theoretica 8). . Vol. 5. Laaber, 1985.
Davison/Apel: historical Anthology of Music (cf. bibliogra fía del Barroco) .
Handschm, J.: Mus1kgesch.1chte im Uberblick. . ce Lucerna, 1948. Dumesnil, R.: L'Opéra et l'Opéra comique. París, 1947.
Hawkins, J.: A General H1story of t he Scien and Practice of Music. 5 vols. Londres, 1776. NE Nueva York, 1963, Engel, H.: Die Entwicklung des deutsche n Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Leipzig, 1927. NE Hildesheim,
_Graz, 1969. 1970.
He1mchen, J. D.: Der G enera· lb·aB m. der. 'Composition.
. Dresde, 1728. NE Hildesheim, 1969. Finsche.r, L.: Studien zur Geschichte de's Streinchquartetts. Vol. 1 : Kassel, 1974.
Ibíd.: Geschichte der Oper. Kleine . ,. Hdb. der Musikgeschichte nach Gattungen VII. Le1pz1g, 1919. NE Hildeshetm, Georgii, W.: Geschichte der Klaviermusik. Berlín y Zurich, 1941, 1965.
1970. . . 1 91 l . Halm, A.: Die Symphonien Anton Bruckners. Munich, 1913, 1923.
Ibíd.: Geschichte des neuen deutschen Liedes. Kleine Hdb. der Musikgesclichte nach Gattungen IV. Le1pz1g, Handschin, J.: Der Toncharakter. Zurich, 1948.
N E Hildesheim, 1966. Hanslick, E.: Vom Musikalisch-Schónen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst. Leipzig, 1854. NE Wies-
Landon, H. C. R.: Th Symphonies of J. Haydn . Londres, 1955 (supl. 1961). . . ,
. baden, 1972.
Marpurg, F. W.: Des critischen Musicus an der Spree erster Band. Wochenze1tschnft. Berhn, 1749-50. NE H1ldes- Hegel, G. W. F.: Vorlesungen über sthetik. Berlín, 1820/35 .
heim, 1970. , . . Hoffmann, E. T. A.: Schriften zur Musik, ed. por F. Schnapp. Munich, 1963.
Ibíd. : Kritische Briefe über die Tonkunst. 3 vols. Berhn, 1760-64. NE H1ldeshe1m, 1971. Huch, R.: Die Romantik. 2 vols. 1 899/1902. Tübingen 1951, 1979.
Mattei, S.: La filosofía della musica, cf. Sulzer, Allgemeine Theorie (cf. Osthoff). Kaiser, J.: Erlebte Musik von Bach bis Strawinsky. Hamburgo, 1977.
Mattheson, J.: Der vollkommene Capellmeister (cf. bibliografía del Barroco). Kalbeck, M.: Johannes Brahms. 4 vols. (en 8). Berlín , 1904-14.
Ibíd.: Grundlage einer Ehrenpforte. Hamburgo, 1740. NE Kassel '. 1969. . 1966. Kiesewetter, R . G.: Geschichte der europ. abendland. oder unserer heutigen Musik. Leipzig, 1834. ·
Moser, H. J.: Das deutsche Lied seit Mozart. 2 vols. Berlín y Zunch, 1937, Tutzmg, KleBmann, E.: Die deutsche Romantik. Colonia, 1979.
Mozart, L.: Versuch einer gründlichen Violinschule. Augsburgo, 1756. NE (1787). Le1pz1g, 1956 Y 1968. . Kloiber, R.: Hdb. des lnstrumentalkonzerts. 2 vols. Wiesbaden, 1972173.
Mozart, W. A.: Briefe und Aufzeichnungen (ed. completa). 4 vols., ed. ¡ior A. Bauer y O. E. Deutsch. Comentarios lbíd.: Hdb. der klass. und romant. Symphonie. Wiesbaden, 1964.
y registro, 3 vols. , por J. H. Eibl. Kassel, 1962-65; castellano (selección), Barcelona, 1986. lbíd.: Hdb. der Symphonischen Dichtung. Wiesbaden, 1964.
Ibíd.: Die Dokumente seines Lebens, ed. por O. E. Deutsch. Kassel, 1961. Konold, W.: Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Zeit. Laaber, 1984.
Ore.!, A.: Die katholische Kirchenmusik seit 1750, en: Hdb. der Musikgeschichte, ed. por G. Adler, Frankfurt, 1924, Korte, W. F.: Bruckner und Brahms. Die spatromantische Lósung der autonomen Konzeption. Tutzing, 1963.
Berlín, 1930. NE Munich, 1975. Kracauer, S.: Jacques Offenbach und das París seiner Zeit. Amsterdam, 1937.
Osthoff, W.: Die Opera buffa, en: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Homenaje. a L. Schrade, ed. por Kretzschmar, H . : Führer durch den Konzertsaal (cf. bibliografía del Barroco) .
W. Arlt, etc. Berna, 1973. lbíd.: Geschichte des neuen deutschen Liedes. Kleine Hdb. der Musikgeschichte nach Gattungen IV. Leipzig, 1911 .
Ottaway, H.: Aufklarung und Revolution , en: Geschichte der Musik, ed. por A. Robertson y D. Stevens. Vol. llI: NE Hildesheim, 1966.
Clasicismo y Romanticismo. Munich, 1968. . zu sp1elen.
. Kropfinger, K.: Wagner und Beethoven. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Vol. 29. Ratisbona, 1975.
Quantz, J. J.: Versuch einer Anweisung die Flbte travers1ere Berlín, 1752. NE (1789) Kassel, 1953 (Doc.
·
Krummacher, F. : Mendelssohn, der Komponist. Studien der Kompositions-art am Beispiel der Kammermusik für
mus. I, 2). .. Streicher. Munich, 1978.
Reicha, A.: Traité de haute composition musicale. 2 vols. París, 1824-26, alem.: Vollstand1ges Lehrb uch der mus1-· Kurth, E.: Bruckner. Berlín, 1925.
kalischen Komposition. 4 vols. Viena, 1834. . . lbíd.: Grundlagen des linearen Kontrapunts. Berna, 1917. NO Hildesheim, 1977.
Rousseau, J. J.: Dictionnaire de musique (Ginebra, 1767). París, 1768. NE H1ldeshe1m, 1969. lbíd.: Musikpsychologie. Berlín, 1930. NE Hildesheim, 1969.
Rummenhóller, P.: Die musikalische Vorklassik. Kassel y Munich, 1983. . . . . 1966. lbíd.: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wageners Tristan. Berna y Leipzig, 1920. NE Hildesheim, 1968.
Scheibe, J. A.: Der Critische Musi'CUs. Sema.nario. Hamburgo, 1738-40. Le.11mg, 1745 " NE H1ldeshe1m, Lankheit, K.: Revolution und Restauration. Baden-Baden, 1965.
Ibíd.: Theorie der Melodie und Harmonie. Uber die musikalische Kompos1t1on. Le1pz1g, 1773. . . nach Mersmann, H.: Die moderne Musik seit der Romantik. Hdb. der Musikwissenschaft. Potsdam, 1927.
Schering, A.: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gengenwart. Kleine Hdb. der Mus1kgesch1chte Mila, M.: 11 melodramma di Verdi. Bari, 1933, 1958.
Gattungen l. Leipzig, 1905,1927. NE Hildesheim, 1965. Mitchell, D.: G. Mahler. The Early Years./The Wunderhorn Years. Londres, 1958175.
Ibíd.: Geschichte des Oratoriums. Kleine Hdb. der Musikgeschichte nach Gattungen III. Leipzig, 191 1 . NE Hildes- Novális (von Hardenberg): Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammulungen. 1798. Ed. de su obra: Munich,
heim, 1966. 1978, vol. 2.
Schubart, C. D. F.: Dutsche Chronik. Revista. Augsburgo, 1774-7? . . . 1969. Schering, A.: geschichte des Instrumentalkonzerts (cf. bibliografía del Barroco):
Ibíd.: Ideen zu einer sthetik der Tonkunst, ed. por L. Schubart. Viena, 1806. NE Hildeshe1m, lbíd.: Geschichte des Oratoriums (cf. bibliografía del Barroco).
Sedlmayr, H.: Verlust der Mitte. Salzburgo, 1948. . . . . 1792-94. Schlegel, F.: Athenaum (cf. arriba).
Sulzer, J. G. : Allgemeine Theorie der Schónen Kunste. 2 vols. Le1pz1g, 1771174, aumentada a 4 vols. Le1pz1g, Schmidt, C. M.: Johannes Brahms und seine Zeit. Laaber, 1983.
NE Hildesheim, 1967-70. . . . . Schopenhauser, A.: Die Welt als Wille und Vorstellung. 1819.
Wolff, H. C.: Oper. Szene und Dastellung von . 1600-1900. Leipzig, 1968 (Mus1kgesch1chte m B1ldern, vol. IV, 1). Schumann, R.: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. por M. Kreisig, Leipzig, 1914.
Ibíd.: Die Oper, vol. II: Siglo XVIII. Das Musikwerk . 39. Coloma, 1971. Strauss, R.: Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal. Viena, 1926, Zurich, 1970.
Wyzewa, T. de/Saint-Foix, G. de: W. A. Mozart. Sa v1e mus1cale et son oeuvre. Essai de biographie critique. 5 vols. Studien zur Musikgeschcihte des 19. Jahrhunderts (Fundación Thyssen). Ratisbona,
París, 1912-46. Thayer, A. W.: Lud.wig van Beethovens Leben, ed. por H. Deiter y H. Riemann. 5 1965ss.
Thibaut, A. F. J.: Uber Reinheit der Tonkunst. Heidelberg, 1825. NE Darmstadt, vols. Berlín y Leipzig, 1866-1908.
1967.
Siglo XIX Wackenroder, W. H.: HerzensergieBungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlín, 1797 (con comentarios de
cking, G . : Der musikalisc�e Rhytmus als Erk�n ntnisquelle. �ugsburgo, 1928.
Athenaum. Periódico, ed. por A. W. Schlegel y F. Schlegel. 3 vols. 1798-1800. NE Darmstadt, 1977. L. Tieck).
Wagner, R . : Mein Leben. Ed. completa de M. Gregor-Dellin. Munich, 1963.
Bekker, P.: Die Symphome von Beethoven bis Mahler. Berhn, 1918. Wiora, W. (ed.): die Ausbreitung des Historismus über die Musik. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahruhun
Ibíd. : G. Mahlers Symphonien. Berlín, 1921. NE Tutzing, 1969. derts. Vol. 14. Ratisbona, 1969.
Berlioz: Traité d'instrumentation. París, 1844.
Blume, F.: Die evangelische Kirchenmusik (cf. bibliografía del Barroco). . . Siglo XX
Ibíd .. : Artículo «Romantik». MGG 9. Kassel, 1963, tb. en: Epochen der Mus1kgesch1chte. . Mumch,
. 1977. Adorno, Th. W. : sthetische Theorie. Frankfurt, 1972.
Brendel, A.: Musical Thoughts and Afterthoughts. Londres, 1976, alem.: Nachd�nken über Mus1k. lbfd.: Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Viena, 1968.
Busoni, F. ; Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst. Trieste, 1907; ampliada. Leipzig, 1916. Wiesbaden, 1954.
Bücken ' E · Die Musik des 19. Jharhunderts bis zur Moderne. Hdb. der Mus1kw1ssenschaft. Potsdam, 1929.
· lbíd.: Philosophie der Neuen Musik. Tübingen , 1949.
Austin, W. W.: Music in the Twentieth Century. Londres, 1966, 1977.
564 Indice bibliográfico y de fuentes
Torres, J. de: Reglas generales de acompañar en órgano, cla'vicordio y harpa. Madrid, Imprenta de Música, 1702, Schoenberg, A.: El estilo y la idea. Madrid, Taurus, 1963.
2/1736. Ed. facsímil, Madrid, Arte Tripharia, 1983. Schoenberg, A. : Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, 1979.
Wtilfflin, H.: Renacimiento y Barroco. Barcelona, Paidós, 1986. Schuller, G.: El jazz. Sus raíces y su desarrollo. Buenos Aires, Víctor Lerú, 1978.
Smith Brindle, R.: La nova música (L'avantguarda des de 1945). Barcelona, Antoni Bosch, 1979.
Clasicismo • Sopeña, F.: Vida y obra de Falla. Madrid, Turner, 1988.
Arteaga, E. de: Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal. Madrid, A. de Sancha, 1789. Strawinsky, l.: Crónica de mi vida. Barcelona, Nuevo Arte Thor, 1985.
Dart, T. : Interpretación de la música (vid. Barroco) Strawinsky, l.: Poética musical. Madrid, Taurus, 1977.
Diderot, D.: El sobrino de Rameau. Madrid, Cátedra, 1 985 Strobel, H.: Claude Debussy. Madrid," Alianza, 1990.
Dini, J . , y Saenz, M.: Cartas de Wolfgang Amadeus Mozart. Barcelona, Muchnik, 1986. Stuckenschmidt, H. H.: La música del siglo xx. Madrid, Guadarrama, 1 960.
Eximeno, A.: Del origen y reglas de la música. 3 t. Madrid, Imprenta Real, 1 796. • Walter, B.: Gustav Mahler. Madrid, Alianza, 1986.
Fublni, E.: La estética musical desde' la Antigüedad hasta el siglo xx La estética musical desde la Antigüedad hasta
el siglo xx (vid. Barroco) Luis Robledo
Gallego, A.: La música en tiempos qe Carlos III. Madrid, Alianza, 1988.
Herrando, J . : Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín. París, J . a Cruce, 1756.
Iriarte, T. de: La Música. Poema, Madrid, Imprenta Real, 1779. Ed. facsímil, Barcelona, Gustavo Gili, 1984.
Kirkpatrick, R.: Domenico Scarlatti. Madrid, Alianza, 1985
Kunze, S. : Las óperas de Mozart. Madrid, Alianza, 1990.
León Tello, F. J . : La teoría española de la música en los siglos xv11 y xvm (vid. Barroco)
Martín Moreno, A.: El Padre Feijoo y las ideologías musicales del xvm en España. Orense, Instituto de Estudios
Orensanos, 1976.
Martín Moreno, A.: Historia de la música española. 4. Siglo xvm Madrid, Alianza, 1 985.
Massin, J . y B.: Wolfgang Amadeus Mozart. Madrid, Turner, 1987.
Pauly, R. G.: La música en el período clásico. Buenos Aires, Víctor Lerú, 1 974.
Paumgartner, B.: Mozart. Madrid, Alianza, 1990.
Rosen, C.: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid, Alianza, 1 986.
Soler, A.: Llave de la modulación y antigüedades de la música. Madrid, J. !barra, 1762.
Subirá, J . : El compositor Iriarte (1750-179 1) y el cultivo español del melólogo (melodrama). 2 t. Barcelona, Instituto
Español de Musicología (CSIC), 1949-1950.
Subir:a, J . : La tonadilla escénica. 3 t. Madrid, Tipografía de Archivos, 1928- 1930
Subirá, J . : Tonadillas teatrales inéditas. Madrid, Tipografía de Archivos, 1932.
Siglo XIX
Abraham, G.: Cien años de música. Madrid, Alianza, 1985.
Berlioz, H.: Memorias. 2 t. Madrid, Taurus, 1985.
Einstein, A.: La música en la época romántica. Madrid, Alianza, 1986.
Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx (vid. Barroco).
Gómez Amat, C. : Historia de la música española. 5. Siglo x1x. Madrid, Alianza, 1984.
Gregor-Dellin, M.: Richard Wagner. Su vida, su obra, su siglo. 2 t. Madrid, Alianza, 1983.
Hanslick, E.: De lo bello en música. Buenos Aires, Ricordi, 1 947.
* Hegel, G. W. F. : Lecciones sobre la estética. Madrid, Akal, 1989.
Laplane, G.: Albéniz. Su vida y su obra. Barcelona, Noguer, 1958
Longyear, R. M.: La música en el siglo x1x. El Romanticismo. Buenos Aires, Víctor Lerú, 1 983.
Massin, J . y B.: Ludwig van Beethoven. Madrid, Turner, 1987.
Peña y Goñi, A.: España, desde la ópera a la zarzuela. Ed. por E. Rincón. Madrid, Alianza, 1967.
• Vitoux, F.: Rossini. Madrid, Alianza, 1988.
*Wagner, R.: Mi vida. Madrid, Turner, 1 989.
Siglo xx
Adorno, T. W.: Filosofía de la nueva música. Buenos Aires, Sur, 1966.
Adorno, T. W.: Teoría estética. Madrid, Taurus, 1971 .
Austin, W. W.: La música en el siglo xx. Desde Debussy hasta la muerte de Strawinsky. 2 t. Madrid, Taurus, 1 984.
Boucourechliev, A.: Strawinsky. Madrid, turner, 1987.
Boulez, P.: Puntos de referencia. Barcelona, Gedisa, 1 984.
Debussy, C.: El señor Corchea y otros escritos. Ed. por F. Lesure. Madrid, Alianza, 1 987.
De Pablo, L.: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Madrid, Ciencia Nueva, 1968.
Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx (vid. Barroco).
Gallego, A.: Manuel de Falla y «El amor brujo». Madrid, Alianza, 1 990.
García Laborda, J . M. : El expresionismo musical de A. Schtinberg. Murcia, Universidad de Murcia, 1989.
·
Baselt, B. 365 Berliner, E. 545 Bouffes parisiens 449 cabaletta 441 , 445, 451 - puro 327 chalumeau 55
Basie, Count 541 Berlioz, H. 27, 65, 128, 135, 142 s., Bouilly, J. N. 385 Cabaza 31 - spezzato 327 Chambonnieres, J. Ch. de 151 , 300,
basilar, membrana 18 s. 152 s . , 191, 434 s., 437, 439, 449, Boulanger, Nadia 499 Cabezón, A. de 263 canto, libros de 331 340 s.
basse danse 155 459, 461 , 463 (Requiem), 467, Boulez, P. 518, 547, 549, 552 s., caccia 1 19, 127, 220 s., 304 cantus firmus 93, 130 s., 141, 1 57, Chandos, Duque de 365
bassetto, corno di 54 s:, 383, 393, 473, 477, 479, 481 , 491 , 496 s. 555, 557 - motete de 224 s. 199, 238 s., 240-243, 249, 301 , chanson 124 s., 192 s. (EM), 233,
412 s., 427 (sinf.), 501 , 505, 507, 513 Boult, A. 535 Caccini, G. 121, 133, 144 s., 300, 331 , 534 s. 236 s. (borgoñona), 244 s., 247,
- clarinete di 427 Bermudo, J. 263 bourrée 150, 1 54 s., 346 s., 356 s. 306 s. , 309 - misas 329 252 s., 254 s., 265, 335, 341 , 357'
basso continuo 101, 307 Bernadotte, J. B. 421 Brade, W. 351 , 357 Cadéac, P. 244 s. canzona 261 , 340 s., 345, 349, 353, 381 , 449, 545
basso ostinato 1 1 1 , 121 , 311 ss., 329 Bernard, grabador 379 Brahms, J. 68 s., 123, 125, 131, 146, cadena 39, 40 s. 357, 359 chanson balladée 217
basso seguente 307 Bernart de Ventadorn 194 1 53, 389, 434 s. , 439, 459, 462 s. cadena, finale en 377 - alla francese 261 , 265, 341 chanson de geste, cf. cantar de gesta
batuta 307 Bernhard, Ch. 313, 333, 339, 342 (Requiem), 466 s . (lieder), 473, - rondó en 361 - da sonar 265, · 357 chanson de Toile 192 s.
Baudelaire, Ch. 515, 527 Bernstein, L. 544 s., 549 474 s. (piano), 479, 482-489 (m. cadencia 96 s., 122 s., 230 s. , 359 capella 250 s. chants 317
Baudrier, Y. 533 Bertali, A. 329 de cámara), 491, 492 s., 495, 501 , (frig.), 371 , 398 s., 402 s., 424 s. Capilla Sixtina 1 85, 327, 431 , 463 · Chapel Royal 319
Bauernfeld, E. v. 469 Bertini, H. 475 503, 504 s. (eones. piano), 507, Caecilienverein, Allgemeiner 463 Capitano Spavento 375 Char. R. 553
Baumgarten, A. G . 369 Berton, H.-M. 381 508 s. (vida), 525, 529 café 355, 367 capotasto 72 charleston 154 s.
Bax, A. E. T. 517 Besseler, H. 239, 307 Brandenburgo, Concierto de 358 s. Cage, J. 5 18 s., 521 ss., 549, 555, capriccio 141 charleston, máquina de 27
Bayreuth 64 Bethge, H. 511 Brandt, Jobst von 257 557 capricho 1 13, 341 , 343, 347, 349 Charpentier, G. 517
beat 307, 539, 541 Bialas, G. 537 bransle 151 Cahill, Th. 63 Cara, M. 253 Charpentier, M.-A. 323, 328 s.
Beatles 544 s. Biber, H. l. F. 326, 350 s. brass bands 489, 539 caja de expresión 59 Cardew, C. 557 chasse 219, 221
Beaumarchais, P. A. Caron de 377, bicinia 126 s., 131, 242 s., 343 brass-section 540 s. cakewalk 544 s. Carissimi, G. 121 , 135, 300, 315, Chausson, E. 495, 499, 507
441 big band 540 s. Braunschweig 321 Caldara, A. 321 , 325, 329, 352 322 s., 329 Cherubini, L. 366, 381 , 449, 463;.
bebop 540 s. Billroth, Th. 509 Brecht, B. 319, 536 s. Caletti-Bruni, P. F. cf. Cavalli Carmen (Bizet) 448 s. 503
Bebung 41, 72 Binchois, G. 228 s., 231 , 233, 236 s. Brendel , F. 481 Calixtinus (Codex) 200 s. Carmina burana 197 Chiabrera, G. 309, 311
Beck, F. 367, 415 Birtwistle, H. 557 Brentano, C. 465 call-and-response, principio de - (Orff) 536 s. Chicago 538 s.
Becker, G. 557 bisel 53 Brescia 329 539 SS. carnyx 178 s. Chicago, jazz de 539
Becker, salterio de 339 bitonalismo 529 Bretzner, Ch. F. 383 Callot, J. 511 caro! 225, 235 chiesa, sonata da 148 s., 351, 353,
Beethoven , L. van 37, 53, 65, Bittinger, W. 339 brevis 210 s., 214 s., 220 s. (ital.), Calzabigi, R. de 373, 381 Caron, Ph. 243 359, 389, 393, 397, 523
106 s., 117, 123, 129, 135, 137, Bizancio 182 s. 232 s., 307 cámara, cantata de, ital. 307 Carter, E. 537 China 168 s.
142 s., 146 s., 148 s., 152 s., 329, Bizet, G . 447, 448 s., 467 Bridge, F. 517, 557 - concierto de 361 Carulli, F. 427 chirimía 55, 178 s., 227, 489
353, 366-369, 371 , 384 s. (ópera), Blacher, B. 537 Brighella 375 - dúo 121 cascabeles 31 chirimía doble 161, 162 s. , 164 s.,
387, 390-395, 399, 400-403 (pia Blauer Reiter 525 Britten, B. 518, 549, 557 - música de 353, 404 s., 482-489, - árbol de 31 167, 172 s., 179
no), 404-407, 409 ss. , 413-419, Bliss, A . 535 Broadway 541 541 - sonajero de 30 s. chitarrone 42 s., 349
420 s. (sinfonías), 422-425, 427 Blondel de Nesle 194 Brockes, B. H. 1 39, 325 - sonata de 148 s., 353, 359 - aro de 31 Chopin , F. 140 s., 434 s .. , 469,
432 s. (vida), 434 s., 437 (crítica Blow, J. 335 Brown, E. 557 Cambert, R. 317 cascabeles de rodamiento 30 s. 472 s.,- 475, 476 s. (vida), 481 ,
5.ª Sinfonía), 439, 453, 455, 459, blue note 538 s. Bruch, M. 467, 507 cambiata 92 s. Casella, A. 517, 535 483, 485, 502 s., 515
461 ," 469, 473 , 475, 479, 481 , blues 538 s., 541 , 544 s. Bruckner, A. 153; 421, 434-437, Cambini, G. 413 castañuelas 26 s. chorus (jazz) 538 s.
483 SS. , 487-495, 501 , 503, 505, - escala de 538 s. 460-463, 486 s., 491 , 492 s., 511 Camerata Florentina 133 castañuela de tablillas 27 chorus instrumentalis 355
507, 509, 515, 529, 559 - esquema de 538 s. Bruhns, N. 342 s. Caminante, El (Fantasía) (Schu- Castello, D. 351 Chrétien de Troyes 194
Beggar's Opera 300, 318 s. , 383, 537 Boccaccio, G. 127, 221 brunette 334 s. bert) 470. s. Castelnuovo-Tedesco, M . 535 Christian Ludwig von Brandenburg
Begichev (coreógrafo) 501 bocea chiusa 558 s. Brunswik, Josephine y Therese 433 Cammarano, S. 445 Castiglioni, N. 557 359
Behaim, M. 197 Boccheríni, L. 405, 41 1 , 427 brutismo 519 campana 30 s. Catalani, A. 443 Chrysander, F. 365
bel canto 3 1 1 ss., 314 s., 365, 373, Bóckin, A. 517 Büchner, G. 527 campanas laminadas 29, 31 Catel, Ch.-S. 381 ciaccona 351
381, 437, 440 s., 477, 503, 507 Bodenschatz. E. 331 Buchner, H. 261 campanas tubulares 28 s., 31 Catulo 179 ciclo 343, 345 ss. , 356 s., 363, 419,
Bellas Artes 303, 521 Boecio 179, 189, 303, 547 bucina 178 s. campanelli japponese 29 Cavaillé-Coll, A. 59 421 , 495, 505
Bellini, V. 440 s., 445, 477, 481, 505 Boehm, flauta de 52 s. Bücken, E . 317 Campra, A. 317 Cavalieri, E. de 135, 309, 313, 322 s. ciclo de quintas 20 s., 86 s., 369,
Bembo, P. 127, 255 Bóhm, G. 342 s., 345 bufones, disputa de los 300, 379, 381 Camus, A. 548 s. Cavalleria rusticana (Mascagni) 522 s.
Benda, F. 405, 415 Bóhm, J. 483 bugle o fliscorno 49 can-can 499 442 s. - parentesco o afinidad de quintas
Benda, G. 383, 405 Bóhme, F. M. 465 Bull, Dr. J. 262 s. canción 1 24 s., 194 s., 209, 215, Cavalli , F. 133, 137, 1 45, 300, 88 s., 96 s.
Bendinelli, C. 354 Boieldieu, F.-A. 449 Bülow, H . v. 455, 475, 481 , 493, 256 s. ' 334 s. 310 SS. , 313, 317, 329 Ciconia, J. 224 s.
Benedictus 1 15, 1 28 s., 238 s. Boismortier, J. B. de 361 505, 513 canción de las Cruzadas 1 94, 196 s. cavatina 1 11 , 315, 411, 447, 465 Ciléa, F. 443
Benevoli, O. 327 Boito, A. 445 bumbass 31 ; 34 s. canción doble (quodlibet) 256 s. Cazalis, H. 449 cilindros, maquinaria de 50 s.
Benriett, R. R. 557 bolero 154 s., 516 s. (Ravel) Bunsen, Ch. K. J. v. 463 canción, variación de 343 Cazzati, M. 351 Cima, G. P. 351 , 353
Benois, A. 531 Bolonia 391 , 431 , 463 Burck, J. 139 cangrejo 102 s., 1 17, 1 18 s. celesta 28 s., 522 s. Cimarosa, D. 377
Benvenuto Cellini (Berlioz) 449 bombarda 55 Bürger, G. A. 421 , 499 cangrejo, canon de 363 Cellini, B. 501 címbalo 35, 473
Berberian, Cathy 551 bombo 32 s., 160 s., 165 Burgundia 237 Cannabich, J. Ch. 399, 415, 431 cembalo, cf. clave císter 42 s.
Berbiguier, B.-T. 413 bones 27 Burkhard, W. 537 Cannabich, Rose 398 s. cembalo ungarico 45 cítara 34 s., 168, 543
berceuse 1 13 bongós 32 s. Burleigh, H. T. 541 canon 118 s., 182 s. (bizant.), 219, cencerro 31 cítara de concierto 34 s.
Berendt, J. E. 540 Bononcini, G. 315, 319, 321 , 323 Burmeister, J. 305 240 s., 305, 329, 346 s. (Bach) , cencerros 31 cítara de tabla 34 s., 473
Berg, A. 102 s., 133, 136 s., 518, Bonporti, F. A. 351 , 361 Bush, A. 535 , 362 s., 395, 419, 525 cent 1 6 s . , 89 cítara angosta 35
520 s., 525, 526 s . , 549, 559 Bontempi , G. A. 321 Busnois, A. 228 s., 237, 239, 241 canon per tonos 362 s. central, perspectiva 315 cítara de vara 34 s., . 167
Berger, L. 467 Boogie Woogie 544 s. Busoni, F. 481 , 512 s. (vida), 520 s. , cantabile 441 , 445, 451 Cerha, F. 527, 557 cítara de tabla curva 35
bergerette 237 Borde, B. de la 378 s. 525, 535, 537 cantar de gesta 193 Cernohorsky, B. 342 cítara�arpa 35
Bergson, H. 5 1 1 bordón 33 Bussotti, S. 557 cantata 120 s., 1 23, 147, 329, 331 , Cervantes, M. de 513 cítola o cistro 42 s.
Berio, L. 550 s., 555, 557 - tubos 54 s. Buxheimer Orgelbuch 261 357, 389, 393, 459 ' 525 Cesti, M. A. 133, 1 37, 145 , 300, 313, clarín 47, 5 1 , 354 s. , 419
Beriot, Ch.-A. de 483, 507, 515 - práctica del 94 s. Buxtehude, D. 121, 141, 300, 325, cantata, misa de 129, 329 321 clarín 359, 427
Berlín 331 Bordoni-Hasse, F. 319, 373 342 s. , 345, 353, 363, 365 cantical 259 Cézanne, P. 515 clarinete 54 s., 371 , 412 s., 415, 419,
- disposición instrumental 542 s. Boris Godunov (Mussorgsky) 456 s. BWV 363 Cantigas de Santa María 213, 226 Chabrier, A. E. 475 427, 439, 489, 539, 543
- escuela 367, 415 Borodin, A. 457, 467, 487, 495, 499 Byrd, W. 259, 263 ss. canto chachachá 154 s. clarinete, quinteto de 412 s. , 489
- escuela de lied 395 Bose, H.-J. v. 559 Byron, G. G. N. Lord 479, 495, 501 - carnascialesco 253 chaconne 154 s., 156 s., 263, 318 s., - sonata para 489
- Liedertafel 467 botón de cordal 35, 39 - fermo 327 340 s., 343, 347, 349, 351 , ·357, Clasicismo (época) 301 , 365, 366 s.,
- Singakademie 395, 427-, 463, 467 Bóttger, A. 479 - misto 327 508 s. -377, 397, 435, 465, 523
572 Indice onomástico Indice onomástico 573
clasicismo (estilo) 435, 439, 501 , concertante (ópera) 337, 419 Corinelli (ilustrador) 312 cuerno de animal 48 s., 1 59 - fuga 1 16 s. dodecafonía 102 s., 104 s., 546 s.
509, 5 1 1 , 515, 529 concertante, principio 307, 327 Corneille, P. 3 1 5 , 317 Cui, C. 457 - sonata 148 s . , 1 5 2 s., 370 s. , dodecafónica, serie 102 s . , 104 s.,
clásico (concepto) 367, 369, 381 Cornelius, P. 451 , 453, 481 culta, burguesía 435, 485 400 s. 526 s., 553
- sinfonía 426 s. cultural, industria 523 - sinfonía 418 - técnica 102 s., 5 1 8 s., 524-527,
Claudius, M. 335 concertato 359 Comer, A. 544 cuna, kithara de 172 s. desarrollo, técnica de 408 s.
cláusula 205 concertina 59 corneta 49, 353 Cunningham, M. 549 Descartes, R. 301 , 305
547
clave 27, 66 s., 92 s., 1 14 s. concertino 123, 358 s. coro 93, 3 1 5 , 325, 353, 372 s., 381 Dohnányi, E. v. 517, 529
clave (instr.) 36 s., 82 s., 100 s., concerto 1 22 s. - griego 173 , 309, 453 currende 333 descripción musical 1 12 s., 142 s., Dolcian 55
310 s. , 341, 347, 349, 355, 373, concerto grosso 122 s., 323, 329, coro concertado 250 s. custos 1 1 4 s. 246 s. ' 254 s. ' 386 s., 421 Doles, J. F. 431
397, 399, 409, 413 353, 355, 357, 359, 39 1 , 529 - doble 93 cymbales antiques 27, 439 Des Knaben Wunderhorn 465, 5 1 1 Domaine Musical 547, 553
clave, concierto para 361 concertone 427 - cuádruple 94. cymbalum 227 Desormiere, R. 533 domra 45
clave de pedales 37 Concerts de la Loge Olympique 417, coro, canción para 466 s. czardas 473 Dessau, P. 535 Donato, B. 253
élavecinistas 1 13 429 coro spezzato, técnica del 251 Czerny, C. 401 , 473, 477, 481 Dessoff, O. 509 Donatoni, F. 557
clavicordio 36 s., 227, 341 , 347, 399 Concerts des Amateurs 427 corredera 56 s. dessus de viole 39 Donaueschingen 518, 535, 547, 559
clavis 37 concerts spirituels 35 1 , 419, 427 Corsi, J . (Conde) 309 Destouches, A. 3 1 7 Donaueschingen, cancionero ma-
clavija 38 s. concierto 122 s., 149, 251 , 333, 337, Corti, órgano de 18 s. da capo, aria l lO s., 315, 372 s., Deutsch, O. E. 469 nuscrito de 197
Clemens non Papa, J . 229, 244 s:, 345, 359, 367, 419, 424-427 (Cla Costa, G. 483 38 1 , 387 Diabelli, A. 401 Don Cario (Verdi) 442 s., 447
249 \ sicismo), 435 Costeley, G. 253 Dach, S. 335 Diaghilev, S. 5 1 5 , 53 1 , 533, 535 Donizetti, G. 375, 441, 463
Clement, F. 483 concierto, canción de 335, 395, 439, cotillon 423 dáctilo 170, 202 diálogo 325, 373 donnegan 544
Clementi, M. 401 465, 471 Cotto, J . (Affligemensis) 1 88 , 198 Dafne (Peri) 309 dialoghi 323 Don Pasquale (Donizetti) 441
Clicquot, R. 59 Concilio de Trento (Concilio Tri country dance 423 Dahlhaus, C. 521 , 525 diálogo, lauda 322 s. dorado, corte 522 s.
Cliquet-Pleyel 533 dentino) 229, 247, 249 Country Western 544 Dall' Abaco, E. F. 351 , 361 diapasón 14 s. dórico 90 s., 174 s. , 1 88 s.
cluster 72, 523, 551 , 558 s. conductus 193, 201 , 203, 204 s., 207, Couperin, F. 1 12 s., 1 5 1 , 340 s., Dallapiccola, L. 5 1 8 , 535, 546 s. diastematía 187 dosillos 439
cóclea 19, 40 s. 209, 2 1 3 , 2 1 5 , 221 , 225 367, 5 1 5 , 533 Dancla, Ch. 507 diatonismo 84 ss., 87, 91 , 176 s., Dostoyevsky, F. 535
Coclico, A. P. 254 s. congas 32 s. Couperin, L. 341 Daniel-Lesur 533 182 s., 188 s. Dottore 375
Cocteau, J. 5 1 7 , 531 , 533 Conservatorio (París) 405 couplet 316, 340 s., 378 s. D'Annunzio, G. 5 15 Diderot, D. 367, 379 Dotzauer, J. J. F. 507
coda 1 16 s., 122 s., 148 s., 371 , 418 consonancia 20 s. , 84 s., 92 s., 559 courante 150 s., 154 s., 343, 357 danse russe 530 s. Dicto and Aeneas (Purcell) 3.18 s. double 150 s., 157, 334 s . , 340 s.
Codex Calixtinus 200 s. consort 1 23, 264 s., 355 Courville, T. de 3 17 Dante 473, 480 s., 495, 497, 537 Dies irae 1 28 s., 190 s . , 480 s., Dowland, J. 258 s.
Codex Montpellier 210 s. consumo 435 Covent Garden Theatre 319 danza 1 50 s . , 154 s., 194, 2 1 2 s . , 496 s. Draeseke, F. 475, 481
Coffey, Ch. 383 contemplativo, concertante 5 1 3 cowbell 31 262 s., 347, 349, 353, 357, 380 s., Dietrich, S. 257 Draghi, A. 321 , 329
Cohan, G. M. 545· contenido emotivo 247 Cowell,H. D. 549, 551 423, 471 , 529, 543 SS. diferencias 262 s. Draghi, G. B. 135, 3 1 9
colascione 43 - extramusical 401 Crabbe 557 - bajos de 1 10 s., 157 , 262 s. difusión, medios de 544 s. Dragonetti, D. 427
Coleman, O. 540 s., 544 - poético 369, 4 1 1 Cramer. H. v. 557 - música de 545 dinámica 16 s. drama 133, 1 9 1 , 309, 452 s.
Colette 5 1 5 Conti, F . B. 321 Cramer, J . B. 401 , 477, 503 r
Danzi, F. 413, 427 Dioniso 1 7 1 - antiguo 452 s.
collage 548 s . , 55 1 , 557 continuo 100 s., 144 s. Creación, La (Haydn) 386 s. Daphnis et Chloé (Ravel) 514 s. director 427 - litúrgico 1 9 1 , 309
colla parte 355, 391 , 405
' contrabajo 40 s. creativo, proceso 301 · Ponte, L . 377
Da director musices 363 - pastoral 133, 309, 377
colla voce 392 s. contradanza 376, 423 Crecquillon, Th. 252 s. Daquin, L. C. 341 dirty tones 539 drame lyrique 446 s., 449
Collegium Musicum 325, 333 (Leip- contrafactura 83, 195, 331 , 335 credo l 1 5 , 128 s., 238 s. darabuka 1 65 disc jockey 543 - sacré 135, 459
zig), 335, 347, 355, 357 contralto 23, 23 1 Cremona 337 Dargomirsky, A . S. 457 discanto 130 s., 201 , 230 s. dramática, teoría 371
Collet , H. 533 contrapunto 92s. , 94 s., 384 s., 391 , crescendo 1 4 1 s. Darmstadt, cursos de verano 5 1 8 , - canción de 124 s., 216 s., 256 s. dramma per musica 309
Collin, H. J. v. 423, 501 419 Cristina de Suecia 3 1 5 , 359 547 - coloración del 234 s. Dreigroschenoper (Brecht/Weill)
Colombina 375 - doble 93, 343 Cristofori, B. 37 Darwin, Ch. 159 - Inglaterra 235 319, 518, 536 s.
Colonna, G. P. 323 - cuádruple 94 s. cromatismo 84 s . , 87 ss. , 1 76 s. Dauberval, J. 423 - misa de 129, 234 s., 241 Dresde 3 1 5 , 321 , 329, 333
color 131 , 214 s., 217, 2 1 9 Contrarreforma 323 (griego), 1 82 s. (bizantino) , Davenant, W. 3 1 9 - parte de 203 Dreyschock, A. 475
coloración: contraste, principio de 371 , 373 254 s., 347 (Bach), 523 ss. (mo David, F. C. 467, 483, 499, 507 disco 543, 545 drive 539, 544 s.
- notación mensura! 232 s. contratenor 21 5-219, 222 s., 224 s., derno), 540 s. (jazz). David, J. N. 535 discontinuidad 371 Dryden, J. 319
- ornamentación 1 56 s., 224 s., 236 s. 3 1 1 cromorno 55, 304 s., 353 Davidov, K. 507 disminución Dubois, F. 463
260 s.
' 423
contre danse crótalos 27 Davidsbündlertanze (Schumann) - proporción 214 s., 232 s., 238 s., ductia 212 s.
colosal, Barroco (estilo) 326 s. cool jazz 541 , 544 crotta 226 s. 470 s. 306 Dufay, G. 129, 1 3 1 , 228 s., 230 s.,
Coltrane, J. 541 copistas 31 1 crotta (crwth) 226 s. Davies, P. M. 557 - ornamentación 156 s., 260 s., 236 s., 238 s . , 241 , 261 , 461
columna de aire 14 s. Copland, A. 537 Crüger, J. 331 Davis, M. 541 , 544 265, 343, 362 s. Dukas, P. 499, 547
coma: Coppelia (Delibes) 449, 501 Crumb, G. 557 Debussy, C. 91 , 1 4 1 ss. , 434 s. , disonancia 20 s. , 84 s., 92 s., 96 s., dulcemel 34
- pitagórica 88 s. , 90 s. coral 91, 114 s., 1 28 s., 1 57, 184 ss., cuadrada, notación 1 86 s. 514 S., 5 1 7 SS . , 529, 531 , 547, 553 248 s., 255, 519, 525, 529, 559 Dumas, A. (padre) 435, 447
- sinfónica o didímica 89 1 99 , 207, 342-345, 353, 384 s., cuadros 447 deceto 489 disposición instrumental 352-359, dumka, dumky 484 s.
Combattimento 336 s. 439, 5 5 2 s., 5 3 1 Cuadros de una exposición (Mus- decibel 16 s., 18 s. 375, 390 s. (misa), 412 s. (mús. de Duni, E. R. 379
combo 541 coral protestante 1 57, 330-333 sorgsky) 474 s. decoratio 305 cámara), 4 1 6 s. (sinf. clásica), Dunstable 228 s., 231 , 233, 234 s.,
Comédie-ballet 1 33 , 317 - bicinia 353 cuádruple, concierto 361 , 426 s. Dedekind, C. 335 542 s. (mús. ligera) 239, 261
comédie mélée d 'ariettes 317, 379 - fantasía 342-345 - fuga 362 s. Deep Purple 544 dispositivo de crescendo 63 dúo 489
comes 1 16-1 1 9, 341 , 362 s . - finale 421 cualidad del tono 20 s. Deforges, comp. 413 Distler, H. 537 dúo de cámara 1 2 1
commedia dell 'arte 1 33, 3 1 5 , 375 - fuga 387 cuarta válvula 47 Degas, E. 5 1 5 ditirambo 173
Dittersdorf, K. Ditters v. 383, 425
Duparc, H. 467
commedia in musica 315 - partita cuartas, acorde de 90 s. Dehmel, R. 525 duplum 202 s., 206 s.
Commer, F. 463 cantata 120 s. cuarteto 489 Delage, M. 517 divertimento 147, 407, 409, 412 s., Duport, L. y P. 405, 427
communio 1 15 , 128 s. órgano 1 4 1 , 157, 342-345 cuatricinia 353 Delalande, M.-R. 3 17, 329 417, 419, 423, 425, 543 Dupré, M. 547
compás 66 s., 106 s., 371 - polifonía 467 cuerda, instrumentos de 25, 38 ss. Delannoy, M. 533 divertissement 3 1 7 , 471 Durastanti, soprano 319
- barra de 69, 307 - preludio 1 4 1 , 342-345 cuerda, cuarteto de 3 7 1 , 403 , Delibes, L. 449, 467, 501 dixieland 539, 540 s., 544 Durazzo, Conde 381
composición 106 s. - transcripción 342-345 408-41 1 , 412, 415, 429, 432, 486 s. Delius, F. 5 1 5 , 5 1 7 - reviva! 540 s. Durey, L. 533
composición de los conjuntos 83 · - vocalización 551 - quinteto de 409, 410 s., 412 s., Deller, F. J . 425 doble concierto 123, 361, 426 s. Durlach 321
comprometida, música 551 cordófonos 34 ss. 486 s. Demantius, Ch. 1 3 1 , 139, 150, 333 doble coro 462 Dussek, J. L. 401
comunidad, canto de 257, 330 s. Corea, Ch. 544 - sexteto de 409, 412, 487 Denissov, E. 557 dobles cuerdas 351 Dutilleux, H. 549
concentus 114 s., 1 85 Corelli, A. 65, 148 s., 150 s . , 300, - trío de 408 s., 412 Denner, J. Ch. 55 doble fuga 1 16 s . , 3 3 3 , 362 s., dux 116-119, 240 s., 341 , 362
concertante 413 325, 351 , 353, 358 s., 365 cuerdas de resonancia 38 s., 42 s., desarrollada, composición 394 s. 386 s. , 393, 409, 419 Dvoták, A. 59, 456 s., 475, 483 ss. ,
concertante, estilo 327, 339 coreografía 423 227 desarrollo Dobronié, A. 457 487, 494 s., 499, 505, 506 s.
574 Indice onomástico Indice onomástico 575
Eberlin, J. E. 342, 391 - spirituali 323, 325 343, 345, 349, 396-399, 471 flexa 1 14, 186 342, 345 Gebler, dramaturgo 383
Eccard, J . 247, 257 esferas, armonía de las 301 , 302 s., Farcas, F. 535 flexaton 30 s. Freud, S. 511 Gebser, J. 371, 523
Eckard, J. G. 425 308 s., 437, 521 Farina, C. 351 flexión 98 s. frigio 90 s . , 124 s., 126 s. Geibel, E. 467
eco 304 s., 343 espejo Farinelli (castrato) 314 s. fliscorno 48 s. Friml, R. 545 Gellert, Ch. F. 389, 395
- fantasía (Sweelinck) 340 s. - cangrejo 526 Farnaby, R. 263 Florentina, Camerata 133, 309, 381 Fritsch, J. G. 559 GEMA (Gesellschaft für Auffüh
École d'Arcueil 533 - canon 362 Fasch, C. F. 395, 427, 467 floreos 197 Froberger, J. J. 151, 300, 342 s., 345 rungsrechte) 544 s.
écossaise 423, 471 - fuga 362 s. Faughes, G. 241 Florilegium Portense 331 front-line 541 Geminiani, F. 351 , 359, 405
Eder, H. 549 espineta 36 s., 263 Fauré, G. 467, 483, 487, 495, 499, Flotow, F. v. 451 . frottola 233, 252 s., 265 gemshorn 53, 56 s.
Edison , fonógrafo 545 espirituales 495, 539 ss., 544 501, 515 fluctuaciones 14 s. Fuegos artificiales, Música para los generador 60 ss.
Editio Medicea 185, 249, 327 espondeo 170, 202 Fausto 446 s. (Gounod), 449 (Ber flüte allemande 53, 353 (Hiindel) 356 s. género 109, 1 10 s.
Editio Vaticana 1 14, 184 s., 186 s., estampida, estampie 191, 192 s., 213 · lioz), 451 (Spohr), 5 13 (Busoni) flüte a bec 353 fuga 1 16 s., 219, 263, 305, 341-345, género de la cantinela 124 s., 216 s.,
249 estampido 17, 21 fauxbourdon 209, 213, 225, 230 s., flüte douce 53, 353 347, 349, 362 s., 403, 409, 41 1 , 225
Egk, W. 537, 557 estética 229, 303, 369, 437, 521 , 525, 234 s., 236 s. flüte traversiere 53 439, 471 , 523 genio 367
égloga 1 13 531, 559 Favart, Ch. S. 378 s., 383 fluxus, movimiento 557, 559 fuga canónica 362 Gennrich, F. 193
Eichendorff, J. v. 437 estilo favola pastorale 309 Foerster, J. B . 457 - doble 1 16 s., 333, 362 s., 386 s., Genzmer, H. 537
Eichner, E. 427 - brillante 349 Federico I I , rey de Prusia 353, 363, Foggia, F. 323 393, 409, 419 George, S. 524 s., 527
Eimert, H. 553, 555 - concertante 301 397, 405, 415 Fokine, M. 531 - de permutación 1 16 s. Georgiades, Th. 371
Einem, G. v. 549 - contrapuntístico, elab. 367 Federico Guillermo 1 1 , Rey de Pru- folclorismo, folclore 520 s., 531 , fugado, final 405 Gerhardt, P. 257, 335
Eisler, H. 518, 525, 535 - galante 349, 396 s., 429 sia 405, 411, 431 544 s. fugato 419 Gerle, H. 261
Eismann, G. 479 - homofónico 397 Feldman, M. 557 folia (follia) 157, 262 s., 341 , 351 fughetta 346 s. Gershwin, G. 518, 536 s., 545
Eisner (ed.) 507 - sentimental 349, 396 s., 429 fermata, cf. calderón (Corelli) full anthem 333 Gesellschaft auf dem Musiksaale
ekseption - virtuosístico 396 s. Ferneyhough, B. 559 folies concertantes 449 función, teoría de la 96 s., 98 s. (Zurich) 427
elaboración estribillo 192 s., 208 s., 216 s., 423Ferrari, B. 121 , 313 Folquet de Marseille 194 s. fundamento 261 Gesualdo, C. 127, 229, 254 s., 300
- motívica 371 , 409 (baile), 539 (jazz), 543 Ferrari, L. 557 fones 17, 19 fúnebre, marcha 403, 421 , 471 Gewandhaus, conciertos 427, 471
- temática 371 , 409, 417, 429 - formas 192 s., 216 s. Festa, C. 249, 255 fonética 551 - música 393 Geystliches gesangk Buchleyn 331
elaboratio 305 estrofa de canzona 192 s., 195, Fétis, F.-J. 13 fono 17, 19 Fürnberg, Freiherr v. 409 Ghedini, G. F. 535
élan terrible 381 196 s. Fevin, A. de 243 fonocaptores 60 s. Furtwiingler, W. 493 Giacomelli, G. 314
electric jazz 540 s. estrófico, lied 395, 465, 467 Fibich, Z. 457, 475 fonógrafo 529 fusa 232 Giacosa, G. 443
electric jazz rock 544 estructuralismo 533 Fidelio (Beethoven) 384 s. Forkel, J. N. 13, 347 futurismo 519, 521 Gianni Schicchi (Puccini) 443
electrófonos 60 ss. estudio, electrón. 551 Field, J. 401 , 471, 475, 477, 503 forlana 1 1 1 Fux, J. J. 92 s., 249, 300, 321 , 325, Giasone (Cavalli) 310 s.
electrónica 541 , 545, 553, 554 s. Estudio de Música Electrónica Fígaro, Las bodas de (Mozart) 441 forma (formas) 104 ss., 108 s. 328 s., 342, 399, 461 Gibbons, O. 259, 263
electrónica, música 518 s., 547, 551 , (WDR Colonia) 555 figurada, música 249 - abierta 549 Gide, A. 531
553, 554 s. Eszterháza 429 figuras 120 s., 143, 304 s., 337, 515 - infinita 555 gigue 150, 154 s., 343, 357
elemental, serie 553 Eszterházy, Príncipes 417, 429, 433, filipinos 323 - ligada 349 Gabrieli, A. 228 s., 251, 255, 261 , Gilbert, W. S. 457
elemento, poético 435 469 filmoteca 543 - móvil 552 s. 265, 309 Gillespie, D. 541
Elgar, E. 517 eterófono 61 filtros eléctricos 62 s. forma de arco 109, 333 Gabrieli, D. 353 Ginastera, A. 549
Ellington, D. 54¡ Ett, K. 461 Filtz, A. 415, 429 forma de lied 107, 108 s. Gabrieli, G. 228 s., 247, 250 s., 261 , Giordano, U. 443, 517
Ellis, A. J. 17, 89 Eugenio Oneguin (Chaikovsky) Fin de Siglo (1890-1914) 435 forma - contenido 369 264 s., 300, 339, 357 Giovanni da Firenze 126 s., 220 s .
elocuente, principio 397 457, 495 finale formal, calidad 437 Gabrielski, J. W. 413 Girardeau, l . 318
Elsner, J. 457, 477 Eulenburg, E. 475 - cuarteto de cuerda 411 - estética 435, 437 Gade, N. W. 507 Giraud, A. 525
Elssler, Fanny 501 euphonium 49 - ópera 132 s., 377 formalismo 533 Gagliano, M. da 309, 3 1 1 S. Girolamo della Carita 323
emoción 435 Euridice (Peri, Caccini) 309 - sinfonía 152 s. formantes 17, 22 s., 555 gaita 54 s., 227 Giselle (Adam) 501
enarmonía 84 s., 87, 176 s., 439 Eurípides, fragmento 174 s. finalis 90 s., 188 s. formas, teoría de las 107 galante gitana, menor (escala) 86 s.
entrée 317, 356 s., 423 (danza) Euryanthe (Weber) 45 1 Finck, H. 1 24 s., 257 forte - piano 397 - escritura 333 Giuliani, M. 427
Enzensberger, H. M. 557 Evangelios 139, 333 Fischer, J. C. F. 342, 345 Fortner, W. 518, 537, 547, 557 - estilo 366 s., 396 s., 429 Gladkowska, Konstanze 503
eólica, arpa 35 Exequias musicales (Schütz) 338 s. Fitzwilliam Virginal Book 262 s. Foss, L. 557 Galeazzi, M. 371 Glareanus 91, 229, 251
eólico 90 s., 177 éxitos 542 s. flageolet 15, 40, 74, 305, 351 , 482 s. Fouqué, F. de la Motte- 451 Galeotti, V. 423 glasharmonika 31
épinette des Vosges 35 exotismo 523 (Paganini), 520 s. (Schtinberg) fox-trot 154 s. Galilei, G. 301 , 303 Glass, Ph, 557, 559
equale 353 experimental, música 549 flageolet (flauta) 53 Fra Diabolo (Auber) 449 Galilei, V. 309, 349 Glazunov, A. K. 495, 499, 507, 517
Érard, S. 37, 45 exposición flamenco 473 fragmentos de Worcester 213 Galitzin, Príncipe 411 Oliere, R. 5 17, 535
Erben, K. J. 499 - fuga 116 s. Flattergrob 354 s. Francaix, J . 549 galliarde 262 s. Glinka, M. 457, 467
Erdtidy, Conde 433 - sinfonía 418 s. flattet fifth 541 francesa, obertura 347 galopp 154 s., 449, 471 glissando 74, 515
Erfurt, enquiridios de 331 - sonata 122 s., 148 s . , 152 s., Flaubert, G. 457 Francesa, Revolución 366 s. Galuppi, B. 373, 375, 377, 383, Globokar, V. 557
Erk, L. 465 370 s. ' 400 s. flauta 16, 52 s., 158 s., 15 1 , 163, Francesco da Milano 261 396 s., 399 glockenspiel 28 s.
Erkel, F. 457 exposición, balada de 451, 455 164 s., 167 s., 173, 179, 227, 353, Francia 316 s., 329, 335, 341 gamba, viola de 38 s., 355, 357, 359 Gloria 1 15, 128 s., 234 s., 238 s.
Erlebach, P. H. 335, 357 exposición interrumpida 420 s. 355 ' 439, 489 Franck, C. 434 s., 438 s., 459, 463, gamelán 523, 537 glotis, golpe de 23
Erzlauten 43 expresión, estética de la 437 - Btihm 52 s. 467, 475, 482 s., 485, 487, 495, - orquesta 29, 515 Gluck, Ch. W. 1 1 1 , 133, 137, 145,
escala 84 s., 86 s., 88 s., 90 s., expresionismo 518 s., 525, 533 - de amor 53 499, 505, 515 García, M. 505 315, 366, 373, 380 s. (reforma
176 s. Eybler, J. 459 - de tres agujeros 53 Franck, M. 335 García Lorca, F. 537 operística), 383, 395, 422 s., 429,
escena 315 ss., 357, 373 - de vasijas 52 s. Franck, S. 333 Gasparone (Millticker) 451 531
escena y aria 145, 451, 465 - dulce 52 s. francmasones 385, 431 Gassmann, F. 387, 391 gluckistas 381
escenario 312 s. · Faber, H. 305 - dulce doble 53 Franc-Nohain (M. E. Legrand) 515 Gastoldi, G. G. 229 Godard, B. L. P. 507
escenas, tipos de 315 faburden 231 , 234 s. - travesera 52 s., 353, 361 franco-flamenca, música 228 ss. Gaultier, D. 151, 348 s. Goehr, A. 557
Escobar, P. de 259 fagot 54 s., 304, 353, 427, 489 flauta, concierto 382 s. (Mozart), Franco de Colonia 209, . 211, 213 Gaveau, familia (constructores de Goethe, J. W. 125, 367, 371 , 383,
Escobedo 249 Falla, M. de 515, 517 426 Franklin, B. 3 1 pianos) 475 394 s. (lied), 423, 431 , 433, 447,
escobillas 26 s. falsete 74 - cuarteto 412 s. Franz, R . 467 Gaveaux, P. 385 459, 465, 467, 471 , 479, 481 , 497,
escolástico, drama 309, 321 Falstaff (Verdi) 444 s. - trío 412 s. frase 106 s. Gavinies, P. 351 , 405 499, 501 , 503
escolión 173, 174 s. fancy 264 s. flauto dolce 53 frecuencia 15, 17, 60 ss. gavota, gavotta, gavotte 1 50, 154 s., Goetz, H. 453, 475
Escuela Romana 248 s. fandango 544 s. Fleming, P. 335 free jazz 540 s., 544 356 s. Goeyvaerts, K. 553, 555, 557
Escuela Veneciana 250 s., 264 s. fanfarria 50 s., 353 - máquina 33 Freischütz (Weber) 435, "450 s. Gay, J. 318 s., 537 Gogol, N. W. 457, 499
esercizi (Scarlatti) 349 fantasía 1 17. 141, 261. 264 s., 341, Flesch, C. 483 Frescobaldi, G. 140, 300, 340 s., Gebauer, M. J . , F. R. y P. P. 413 Goldberg, Variaciones (Bach) 364 s.
Indice onomástico 577
576 Indice onomástico
Guarneri, A . y G. A. 4 1 Hasse, J. A. 121 , 315, 3 19,32 1 , 325, himno 180 s., 182 s. (bizantino), Iba, sistro de 164 s. interpretación 83, 105
Goldoni, C. 375, 377 366, 372 s., 383, 387, 391 , 427 193, 219 (Apt), 225, 236 s. (Du Ibert, J. 5 1 8 interpretativas, prácticas 82 s.
Golenitzev-Kutuzov, A.-A. 467 Guerrero, F . 259
Guicciardi, G. 403 Hassler, H. L. 1 5 1 , 256 s., 300, 357 fay), 327, 330 s . , 393, 421 , 465 Ibsen, H. 501 interpretativo, material 3 1 1
Goll, Y. 537 Hiissler, J. W. 401 himno (griego) 173 iconografía 13 interrogatio 1 1 5
Guido de Arezzo 67, 87, 186-189,
Goltermann, G. E. 507 Haubenstock-Ramati, R. 549 himnodia 163, 180 s., 182 s. (bizan idealismo alemán 433, 437 intervalo 20 s., 84 s . , 8 8 s. , 9 2 s.
N. 228·s., 244 s., 337 199
· Gombert, guidoniana, mano 188 s. Hauer, J. M. 103, 5 1 7 tina) idée fixe 496 s. - proporciones 20 s. , 88 s., 227,
gong 28 s. Hauff, W. 557 Hindemith, P. 1 3 1 , 518, 533, 534 s., idiófonos 26 ss. 250 s . , 302
Gonzaga, Duques de Mantua 309, Guignon, J . P . 351
Guillaum e IX 194 Hauptmann, M. 467 547 iglesia 303, 367 intonazioni 341
3 1 1 , 337' 355 Hausegger, S. v . 499, 517 hipérbole 304 - canción (sacra) 1 1 5 , 257, 327, intrada 141 , 265, 357, 417, 419
Goodman, B. 540 s. Guillaume Tell (Rossini) 441 , 457
Guitraud, E. 469, 5 1 5 Haussmann, V. 357 Historia del soldado (Stravinsky) 330-333, 345, 389 - sinfonías 417
Gorecki, H. 557 Haydn, J. 39, 134 s., 152 s.; 355, 530 s. - concierto 391 introitus 1 15, 128 s.
Gtirlitzer Tabulaturbuch 333, 343 güiro 3 1 , 559
, guitarra 44 s . , 349, 413, 489 366-369 , 377, 383, 386-393, 395., historia 135, 325, 333, 377 - música 327, 393, 435, 460-463 invención , trompa de 47, 49, 50 s.
Gorman (ciar.) 537 399, 401 , 403, 405 ss . , 408 s. historicismo 435 , 438 s . , 458 s . , - orquesta 354 s . , 390 s. inventio 305, 346 s., 527
Górner, J. V. 333 - baja 45
- curva 45 (mús. de cámara), 413 ss. , 416 s. 462 s . , 471 , 501 , 509, 5 1 1 , 520 s. iglesia católica 389 inversión
gospel song 541 (sinfonías) , 419, 421 , 425 , 427, Hobbes, Th. 301
.
Gossec, F. J. 367, 381 , 415 ss. - eléctrica 44 s., 60 s. - evangélica (protestante) 330-333, - acordes 96 s., 100 s.
- hawaiana 45, 543 428 s. (vida), 431 , 433, 459, 469, Hoboken, A. van 429 389 - marcha de las voces 102 s . ,
Gottfried von Strassburg 455 Hofer, A. 327 IGNM 547 1 1 7 ss., 363
- moresca 45 473, 475, 491
Gottschalk, L. M. 475 Hoffmann (Busoni) 513
\ Günther, Dorothee 537 Haydn, M. 388 s., 391 , 427, 451 II Trovatore (Verdi) 445 Iradier, S. de 449
Goudimel, C. 257
Guthrie, W. 544 Haymarket-Theatre 325 Hoffmann (violinista) 507 Ileborgh , A. 1 4 1 , 260 s. IRCAM 553, 555
Gounod, Ch. 446 s . , 449, 459, 463, heavy rock 544 Hoffmann, E. T. A. 407, 413, 421 , Illica, L. 443 Ireland, J. N. 517, 557
465, 467' 489, 531 425 , 433, 435, 437, 45 1 , 463, 471 , ilusionismo 301 Irmer, W. 465
Hebbel, F. 479, 527
Gozzi, C. 535, 557 475 ' 497' 501 , 535 Ilustración 303, 367, 435 isabelina, época 349
Haas, J . 517 Heckelphon 55
G. P. (pausa general) 491 Hoffmann, Cuentos de (Offenbach)
Grabner, H. 537 Haas, R. 493 Hegel, G. W. F. 369, 433, 437, 521 imitación 93, 104 s . , 130 s . , 156 s., Isaak, H . 129, 228 s., 243, 253,
Haba, A . 535 Heidegger, J. J. 319 448 s. 242 s., 34 1 , 419, 540 s. (jazz) 256 s., 335, 527
graduale 1 15, 128 s. Hoffmann von Fallersleben, A. H.
habanera 154 s . , 448 s . Heine, H . 463, 465 , 467, 479, 503 - desarrollada 130 s., 231 Isabella 375
Graduale Romanum 1 1 5 , 128 s., 395, 429
Habeneck , F . A. 483, 507 Heinrich von Meissen (Frauenlob) - teoría de la 369 Isidoro de Sevilla, S. 179
389 Hoffmeister, F. A. 407, 427 imperial, palco 3 1 3 !sis, sonaja de (sistro) 30 s. , 164 s.
Gradus ad Parnassum 329 Haber!, F. X. 463 197
Heinrich von Morungen 195 Hoffstetter, R. 408 s. impresión de música 229, 243, 257, isomelodía 239
Granados, E. 517 hablada, voz
- notación 78 Heinrich Posthumus von Reuss 339 Hofhaymer, P. 257; 261 263 isoperiodicidad 214-217
Grand ballet 356 .s. Hofmannsthal, H. v. 513 Impresionismo 435, 5 1 1 , 514-517, isorritmia 131, 215, 218 s., 225
helicón 48 s.
Grand opéra 378 s., 381, 441 , 445, - registros 22
Holanda 341 518 s. ' 533, 539
Hackl, J. C. 395 Hellmesberger, hermanos 483 Italia 341
446 s. 449, 451 , 455 Holandés errante, El (Wagner) impromptu 1 13 , 470 s.
Haffner, J. U. 399 Helmholtz,H. v. 13, 21 Italiana (Mendelssohn) 490 s.
Grand trío, gran trío 407, 413, 485 Hólderlin, F. 433, 537, 551 improvisación 83, 1 1 1 , 155, 195, italiana, ópera 315, 440 s.
Hagedorn , F. v. 394 Heltser 501
Grande Messe des Morts (Berlioz) hemiol ias 348 s . , 474 s. Hóller, K. 537 260 SS . , 349, 354, 361 , 397, 400, italiano, concierto 347
463 Halévy, F. 447, 449, 495
Haley, B. 545 Henderson, F. 541 Hóller, Y . 559 431 , 539 (jazz), 543 !ves, Ch. 537
Grandi, A. 1 2 1 , 329, 35 1 Holliger, H . 518, 557 incidental, música 309, 423
Grandis, R. de 557 Halffter, C. 557 Henry, P . 549, 557
Hallén, A. 457 Hensel-Mendelssoh n, Fanny 475 Holst, G. 517, 535 incisiones 305
Graun, C. H. 135, 139, 321 , 386 s . ,
Haller, H.-P. 555 Henze, H. W. 5 1 8 , 551 , 556 s. Holzbauer, l. 383, 391 , 415 indeterminación 519, 521 , 549 Jacchini, G. 353
394 s . , 415
Graun, J. G. 415 Hallstróm, l. 457 heptatonismo 88 s., 161 , 164-171 homenaje, cantata de 383 India 166 s. , 523 Jacob, M. 533
Halm, H. 433 Herbert, V. 545 Homero 1 7 1 , 547 indicaciones de ejecución 70 s. Jacobsen , J. P. 525
Graziani, B. 323, 329 '
Hamann, J. G. 367 Herbst, J. A. 305 homofonía 93 d Indy, V. 489, 495, 499, 537 Jacobus de Lieja 207, 209, 215, 303
Grecia 170 ss. homofónico, estilo 397
Hamburgo 315, 325 Herder, J. G. 367, 369, 387, 395 , Ingegneri, M. A. 249, 337 Jacopo da Bologna 221
Gregor, J. 513
Hamburgo, ópera 320 s. 465, 497 Honauer, L. 425 Inglaterra 2 1 2 s . , 224 s . , 234 s . , jam-session 541
Gregori, L. 359 Honegger, A. 135, 5 18, 521 , 532 s., 258 s . , 262 s . , 318, 335, 341 Janácek, L. 457, 521
Hamel, P. M. 559 Herman, W. 541
gregoriano, canto 1 ,1 4 s . , 129, 543 inglés, corno 54 s.
Hammerklavier (piano de macillos) Hermann Münch von Salzburg 195, Jannequin, C. 229, 253
184 ss., 249, 327, 388 s., 461 , 463, 197' 225, 257 Hoquetus 207, 298 s., 213, 216 s. - vals 154 s. jardín, música en el 413
36 s. ' 371 , 397' 399, 403
523
Hammerschmidt, A. 333, 335, · 357 Hermannus Contractus 1 91 Horacio 179 initium 1 1 4 s., 180 s. jardinería 303
Gregorio, San 185 · Hornbostel 25 Innsbruck 335 Jarnach, Ph. 535
Grétry, A. E. M. 366, 380 s'. Hampel, J. A. 49 Hérold, F. 449
Herskovich, Ph. 535 hot-intonation 539, 541 Institut de Recherche et de Coordi Jary, M. 543
Grechaninov, A. 495, 517 handbells 31
Hiindel, G. F. 121, 135, 139, 1 5 1 , Hervé (F. Ronger) 449 Hotteterre , J . 55, 353 nation Acoustique-Musique, cf. Jaufré Raudel 194, 196 s.
Grieg, E. 1 5 1 , 475, 483, 500 s., 505 Hristié, S. 457 IRCAM jazz 531 , 533, 535, 537, 538-541 ,
157, 263, 300, 315, 318-32 1 , 324 s. Herz, H . 475 , 503
Grigny, N. de 341 Huber, H. 499 instrumentación 69, 83, 414 s . , 529 544 s.
Grillparzer, F. 469 (oratorios) , 333, 348 s . , 353-359, Herzogenberg, H. v. 489
Hespos, H.-J. 557 Huber, K. 551 , 557 instrumental - arcaico 544
Grimm, F. M. 379 360 s. (eones. órgano), 364 s.
Hesse, J. 335 Hübner, N. A. 557 - espectros 16 - sinfónico 536 s . , 541
(vida), 366 s . , 373, 387, 393, 429,
Grimm, J . O. 509
431 , 459, 463, 475, 491 heterolepsis 304 Hufnagel, notación 186 s. - música 212 s . , 224 s . , 260 ss., jazz-band 539
Grimmelshausen, H. J . Ch . v. 537 Hugonotes (Les Huguenots, Meyer- 371 , 377
Handl, J. 257 heterofonía 94 s., 195, 539 jazz, trompeta de 50 s.
Grisey, G. 559 beer) 446 s. - recitativos 421
Handschin, J. 95, 123, 301 Heuberger, R. 451 Jean Paul 478 s., 5 1 1
Grisi, Carlotta 501
Hannover 321 hexacordo 188 s., 198 s. hugonotes, salterio 257 instrumentos 24 ss. Jeitteles, A . 394
grob 354 s. Heyse, P. 467 Hugo, V. 435, 447, 481 , 497, 499 - antiguos 158 ss. Jelinek, H. 537
Grofé, F. 537 Hiinsel y Gretel (Humperdinck) 453
Hans Heiling (Marschner) 451 Heyward, D. 537 l;lüllmandel, H.-J . 405 - medievales 226 s. Jelly Roll Morton ' s Red Hot Pep-.
Gropius, W. 5 1 1 humanismo 229, 519 - renacentistas 246 s.
Hanslick, E. 381 , 434, 437, 505, 509 Hieronymus de Moravia 209 pers 539
Gropius, Manon 520 s . , 527 Hummel (instr.) 35 - barrocos 304 s .
hardbop 541 hidráulico, órgano 165, 178 s. jenízaros, música de 27, 33, 382 s . ,
Grothe, F. 543 Hummel, J . N. 401 , 471 , 477, 503 - clásicos 371 , 419 543
Harmonices mundi (Kepler) 303 Higgins , D. 557
grounds 157, 263
high fidelity 545 Humperdinck, E . 452 s. - siglo XIX 439 Jensen, A. 467
groupe de m. c., 549 Harmoniemusik 412 s., 489, 543
hi-hat 26 s. Hunold, C. F . (Menantes) 325 - siglo xx 523 Jenufa (Janácek) 457
Grünewald, M. 535 Harsdórffer, G. Ph. 304, 321
Hilario de Poitiers 1 8 1 Hünten , F. 475 integer valor notarum 232 s . , 306 s. Jerónimo de Moravia 209
grupo Hartleben, O. E. 525
Hiller, F . v . 479 Hüttenbrenner, hermanos 469 interferencia 14 s. Jessonda (Spohr} 451
- concierto 359, 425; 426 s., 523 Hartmann, J. P. E. 457
Hartmann , K. .A. 5 1 8 , 521 , 536· s., Hiller, J. A. 372 s . , 383, 389, 395 Hlixley, A . 531 intermedios 133, JO!! s., 333, 375 jeu inégale 341
- notación 203 hyoshigi 27 intermezzo 1 13 , 3 1 5 , 374 s . , 379 Joachim, J. 479, 483, 509
547 Hiller, L. A. 555
gruppetto 73 hillibilly 544 s. I nternationale Gesellschaft für Jóde, F. 1 19
Grützmacher, F. W. 507 Hartmann von Aue 195
Hashagen, K. 557 himeneo 173 Neue Musik (IGNM) 547 Johan nes Affligemensis (Cotto)
Guarini, G. B . 133, 309, 3 1 1
578 Indice onomástico Indice onomástico 579
188 s., 198 s. Klampfe (guitarra) 45 Lamber!, M. 335 Leonard, H. 483 Locatelli, P. A. 351 , 359, 361 , 405 Maler, W. 537
Johannes de Garlandia 209 Klebe, G. 557 lamentación 194 Leoncavallo, R. 443 Locham, cancionero de 257 Malipiero, G. F. 337, 517
Johannes de Grocheo 209, 213 Kleber, L. 261 lamento 1 13, 313, 318, 361 Leonin 202 s., 204 s. Locke, M. 319 Mallarmé, S. 515, 553
Johannes de Muris 215, 303 Klein, A. 383 - bajo 312 s., 319 Leonora, oberturas 422, 501 Loewe, C. 459, 467 Malzel, J. N. 67, 76
Jolivet, A. 533 Klein. B. 467 - d' Arianna (Monteverdi) 1 10, Leopoldo II, emp. alemán 373, 431 Logothetis, A. 557 Mamangakis, N . 557
Jommelli, N . 315, 325, 372 s., 377 Kleist, H. v. 499, 557 126, 311, 327 Leopoldo de Anhalt-Kóthen 359, Lohengrin (Wagner) 451 ss., 455 mandola 42 s.
Jone, H. 527 Klengel, J. 507 - figura 327, 329 363 Lóhlein, G. S. 397 mandolina 42 s., 361
Jones, l. 319 Klopstock, F. G. 367, 387, 389, 395, La muette de Portici (Auber) 449, Le postillon de Lonjumeau (Adam) Lolle, J. 423 Mandyczewski, E. 469, 509
jónico 90 s., 177, 251 511 457 449 Lolli, A. 405 Manelli, F. 313
Jonson, B. 319, 513 Klose, F. 499, 517 Landi, S. 313, 323 Le Roux, M. 557 Lombardi, L. 559 Manfredini, F. 351 , 359, 361
Joplin, S. 538 s., 542 Knecht, J. H. 421 Landini, F. 222 s. Le Sacre du Printemps 520 s., 531 Londres 315, 319, 325 manierismo 309
Jorge I, rey de Inglaterra 357, 365 \ Kobylanska, K. 477 Landino, cadencia 223, 230 s. Leslie 63 longa 210 s. , 214 s., 232 s. Mannheim
- II 365 Koch, H . Ch. 301 , 369 landler 471 Lessel, F. 503 Longaval, A. de 139 - corte 415, 431
José II, emperador alemán 383, 391 , Kóchel, L. Ritter von 431 Langleik 35 _ Lessing, G. E. 367 Longfellow, H. W. 494 s. - Escuela 153, J67, 414 s., 425, 427
393 Kodály, Z. 473, 529, 535 Langton, S. 191, 197 Le Sueur, tb. Lesueur, J.-F. 381 , longway 423 - estilo 398 s., 415
josefinas, reformas 391 Koechlin, C. 517 Lanier, N. 335 459, 463, 497 loojon 29 - orquesta de la corte 417
Josquin (Desprez) 130 s., 228 s., Koenig, G. M. 555, 557 Lappi, P. 329 Les vepres siciliennes (Verdi) 447 Lortzing, A. 450 s. Manon Lescaut (Puccini) 443
242 s., 245 Koessler, H. 529 L 'Arlésienne (Bizet) 449 letanía 391, 393 · Lotti, A. 321, 325 mantra 554 s.
Jouvet, L. 517 Kohler, S. 557 La serva padrona (Pergolesi), 314 s. Levi, H. 455 Loure 356 Mantua 309, 311, 337
Juan del Encina 258 s. Konrad von Würzburg 197 La Sonnambula (Bellini) 441 Lewis, J. 541 Lówe, J. J. 321 , 345 manual 37, 56 s., 63
Juba! 163 kontakion 182 s. Lasso, O. di 124 s. , 130 s., 138 s., L'homme armé 230 s., 240-243 Lübeck, V. 343 manualiter 361
jubilus 1 14 s. , 191 Kortholt 55, 304 228 s . , 246 s . , 253, 255, 257, 300 Liadov, A. 499, 535 Lübecker Abendmusiken 325, 343 Manzoni, A. 445
juegos del órgano, carácter 343 Kóthen, capilla de la corte 359, 363 La Traviata (Verdi) 440 s., 445 Liapunov, S. 495, 499 Lucia di Lammermoor (Donizetti) Manzoni, G. 557
juglares 191, 227 koto 35 laúd 42 s., 160 s. , 165, 167, 173, libreto 311, 373, 377, 387 441 maracas 30 s.
Júpiter, Sinfonía (Mozart) 418 s. Kotter, H. 261 179, 195, 226 s., 246 s., 258 s., liberales, artes 303 Ludus tonalis (Hindemith) 534 s. Marazzoli, M. 313, 323
Kotzebue, A. 423 310 s., 341 , 355 Libussa (Smetana) 457 Luening, O. 555 Marcabru, trovador 194
Krause, Ch. G. 394 s. - instrumentos 35, 39 Lichnowsky, Príncipes K. y M. 431, Luis 11, Rey de Baviera 455 Marcello, B. 361
Kabalevsky, D. 535 Krauss, C. 513 - música 258-263, 348 s. 433 Luis XIV, Rey de Francia 301, 317 marcha 449, 471 , 531
Kafka, F. 557 Kreisig, M. 479 - registro 37 lidio 90 s., 176 s., 411 Luisa Miller (Verdi) 445 - fúnebre 403, 421, 471
Kagel, M. 518, 549, 551, 556 s. Kreisler, F. 483 - tablatura 260 s. Liebermann , R. 549 Lully, J.-8. 55, 65, 133, 137, 300, Marchand, L. 341
Kaiser, G. 537 Kreisleriana (Schumann) 470 s. laúd de arco 226 s. lied 124 s., 194 s., 209, 215, 256 s., 316 s., 329, 351 , 353, 355, 357 Miirchenoper 452 s.
Kalinnikov, W. 495, 499, 517 Krenek, E. 518, 537 laúd de cuello quebrado 226 s. 334 s., 381, 394 s. , 432, 464-467, lures 49, 158 s. Marchettus de ,Padua 223
Kalkbrenner, F. W. 475, 503 Kreutzer, C. 467 lauda 221 . 529, 544 s. Lutero, M. 163, 229, 257, 330 s., marching bands 539
Kalliwoda (V.) 507 Kreutzer, R. 405, 483 laudes (oficios) 1 15 - ciclo 395 339, 385 S. Marcos (Venecia) 327, 337
Kallman, Ch. 557 Krieger, A. 121, 300, 335, 339 laudi 323 - escuelas 395 Lutoslawski, W. 483, 518, 548 s. Marenzio, L. 309
Kallmann, C. 531 Krieger, J. Ph. 321, 342 s. Laudi spirituali 323 - forma 107, 108 s. Luzzaschi, L. 255, 341 S. Maria in Vallicella 323
Kamienski,L. 535 Krommer (Kramár), F. V. 413, 507 Lauretana, Letanía 391 - variación 343 María Antonieta 417
Kandinsky, W. 525 Krufft, N. v. 395 Lavater, J. K. 367 Liederkranz 467 María Estuardo ( Dallapiccola) 547
Kant, l. 367, 369, 371 Krumpholtz, J. B. 413 La vie parisienne (Offenbach) 449 Liederkreis 395 Macbeth (Verdi) 445 María Teresa, emperatriz 429
Kapsberger, J. H. v. 349 Krumpholtz, W. 433 Lavigna, V. 445 Liederspiele 309 Machaut, G. de 131, 216 s., 218 s., mariana, letanía :19 1
Karas, A. 542 Kubelik, J. 535 Lawes, W. y H. 335 Liedertafel 395, 467, 479 225, 237, 531 marimbáfono 29, 547
Karkoschka, E. 557 Kuffner 413 lead 541 ligadura 66 s., 210 s., 232 s. machete 45 Marini, 8. 351 SS.
Kaulbach, W. 497 Kuhlau, F. 401 , 413 Lebegue, N. 341 Ligeti, G. 518, 550 s., 557 Mackenzie, A. C. 517 marionetas, teatro 429
Keiser, R. 320 s., 325 Kuhnau, J. 343 ss. , 353, 365 Lebrun, L. A. 427 L'incoronazione di Poppea (Monte- Macuinas, G. 557 Markevitch, l. 549
Kelemen, M. 557 Kummer, F. A. y K. 413, 507 Le Camus, S. 335 verdi) 310 s. Madama Butterfly (Puccini) 442 s. Marmontel, J.-F. 379
Kelterborn, R. 557 Kupelwieser, L. 469 Lechner, L. 131 , 139, 247, 257 Lindpaintner, P. J. 507 Maderna, B. 518, 553, 555, 557 Marpurg, F. W. 369, 372 s., 493
Kenner und Liebhaber 367 Kupkovic, L. 557 Leclair, J.-M. 350 s., 361 Lingg, H. 467, 505 madrigal 126 s. Marschner, H. 451, 467
Kenton, S. 541 Kurpiñsky, K. 457 Legrenzi, G. 313, 321 lira 28 s., 35, 160-163, 165, 170 s., - sacro 323, 327 Marsick, M.-P.-J. 483
Kepler, S. 301 ss. , 535 Kurtag, G. 557 Lehár, F. 451 172 s., 179, 226 s . - trecento 220 s . , 233 Marteau, H. 483, 517
Kerle, Jacobus de 245, 249 Kurth, E. 13, 2 1 , 439, 521 Leibniz, G. W. 303 lira de braccio 38 s. - siglos XVl·XVIJ 247, 253, 254 s., Martenot, M. 63, 547
Kerll, J. K. 321, 329, 342 s. Kusser, J. S. 321, 357 Leibowitz, R. 549, 553 lira de ruedas 226 s. 257, 259. 265. :105. 107. 3 1 9 , Martial, St. (monasterio) 191, 200 s.
Kern, J. 545 Kutter, M. 551 leich 191, 193 Listenius, N . 305 337 Martianus Capella
Keyserling, Conde 347 Kyrie 1 15, 128 s., 190 s., 238-243 Leipzig 333 Liszt, F. 59, 1 17, 135, 153, 403, madrigalesca, comedia 309
Kiel 507 leitmotiv 133, 142 s., 152 s., 452 s., 434 s., 437, 439, 455, 458 s., 461 , maestro de baile, violín de 38 s. martillo 26 s.
Kienzl, W. 453 454 s., 513, 515, 543 467, 471 , 472 s. (piano), 475, 477, Maestros Cantores (Wagner) 452 s. , Martin, F. 533
Martini, Padre G. 325, 389, 391 ,
Kiesewetter, R. G. 435 La Barre, M. de 335 Le Jeune, C. 253 480 s. (vida), 483, 487, 491, 493, 455 399, 431
Killmayer, W. 557 La belle Hélene (Offenbach) 449 Le Maistre, M. 257 495, 496 s. (orq.), 499, 501 , 503, Mactcrlinck. M. 501 , 515, 517, Martín le Franc 237
k ' in 35, 168 s. labios, tubos de 56 s. Le marteau sans maitre (Boulez) 504 s. (eones. piano), 509, 513, 525 Martinon, J. 549
Kind, F. 451 La Boheme (Puccini) 443 553 515, 529 Magnard, A. 517 Martinu, B. 535
Kindermann, J. E. 342 Lachenmann, H. 518, 558 ss. Lemlin, L. 257 L'ltaliana in Algeri (Rossini) 441 Magníficat (vísperas) 225, 233, 259, . Marx, A. B. 109
King Olivers Creole Jazz Band 539 Lachner, F. 461 , 467, 469 Lemoyne, J. B. 381 literatura 327' 337 ' 391 Marxsen, E. 509
Kinsky, Condes 433 La création du monde (Milhaud) Lenau, F. 513 - ópera 445 Magnus liber 203, 204 s., 209, 213 Marzello, B. 373
Kinsky, G. 433 532 s. lengüeta 54 s. litófono 28 s., 168 Mahillon, V.-Ch. 25 Mascagni, P. 442 s.
Kircher, A. 35, 305 La dame blanche (Boieldieu) 449 - instrumentos 357 Litolff, H. 475, 505 Mahler, Alma (Schindler) .511, 527 mascarada 317
Kirchner, Th. 415 lai 191, 192 s., 195 - registro 343 liturgia Mahler, G. 153, 423, 434 s. , 510 s. masculino, coro 395, 467, 525
kitharística, 173 laisse 192 s. - tubos 56 s. litúrgico, drama 191 , 309 (vida), 551 , 559 masificación 435
kitharodia 170 s. La jeune France 533 Lengyel, M. 529 - recitativo 1 14 s. main dance 319 masque 319
kitsch 435, 437 Lakmé (Delibes) 449 Lento/Lassan-Friska 473 lituus 178 s. Mainstream, movimiento 541 masquers 319
Kittel, J. C. 398 Lato, E. 467, 483, 495, 507 Lenya, Lotte 537 Lobe, J. Ch. 507 Mainwaring, J. 365 Massart, L. J. 483
Kittel, K. 121 Lamartine, A. de 473, 497 Lenz, J. M. R. 549 Lobkowitz, F. J . M. Príncipe 433 Majo, F. di 315, 431 Massé, V. 467
Kjerulf, H. 501 Lamb, J. 539 Leo, L. 325, 372 s., 377 Lobwasser, A. 257 Malee, l. 549 Massenet, J. 133, 459
589 Indice onomástico Indice on omástico 581
Massine, L. 517 Mesopotamia 160 s. modus 373-377, 379, 382-385 (óperas), Musical, Ofrenda (Bach) 362 s. - reviva! 540 s.
material musical 527 messa di voce 403 - Messiaen 547 387, 389-393 (m. sacra) , 394 s., musicales, instr.u mentos 24 ss . , Newsiedler, H. 261
matemáticas 301 · Messiaen, O. 1 4 1 , 518, 522 s., 533, - ritmo 202 s. 398 s. (piano) ,401 , 403 ss. ,
407, · 158 SS. , 172 S . , 1 78 S . , 226 S . , Niccolo da Perugia 223
Matlteus de Perusio 223 546 s., 549, $52 s. ' 555 Moliere 317, 423, 5 1 3 409-41 3 , 416 s. ,
418 s. (sinfonías) , 304 s. Nicolai, O. 451
Matías el pintor (Hindemith) 534 s. metáfora 345 Molique, W. B. 507 42 1 , 423-427 (conciertos), 429, musicología 12 s. Nielsen, C. 499, 517
matraca 3 1 metal, instrumentos de placas de Molter, J. M. 427 430 s. (vida), 433, 46 1 , 463, 469, - comparada 523 Nietzsche, F. 455, 5 1 1 , 513
Matsudeira, Y. 537 28 s. Mombert, A. 527 47 1 , 477, 479, 484 s. ,49 1 , 503, musicus poeticus 301 , 305 Nillson, B. 557
Mattei, S. 374 s. - lámina de 3 1 momento, forma 555 513, 517, 531 , 541 musiké 171 nocturno 1 13 , 147, 476 .s.
Mattheson, J. 305, 321, 331 , 355, metalófono 29 momentos musicales 1 13 , 471 mozartianas, quintas s.98 musique Nohi, L. 521
365, 369 metamorfosis 347 Mondonville, J.-J. 351 , 405 mudo, cine 543 - concrete 547, 548 s., 555 Nola, D. da 252 s.
Mattus, S. 557 Metastasio, P. 121 , 133, 139, 315, Monet, C. 515 Muerte y la doncella, La (Schubert) - dépouillée 533 Nona (oficio) 1 1 5
Matutinale 1 1 5 32 1 , 325, 372 s., 387 Moniuszko, S. 457 468 s. - imitative 369 noneto 489
mayor, modo 86 s., 9 1 , 96 s., 174 s.,\ métrica 553 Monk, Th. 541 Muffat, G. y G. Th. 342 s., 357 - naturelle 369 Nono, L. 518, 550 s., 557
177, 250 s. metro 67, 307, 37 1 , 424 s. Monn, M. G. 153, 367, 417, 419, 429 Mühlfeld, R. 489 musiquettes 449 Norma (Bellini) 440 s.
mayor-menor, armonía 307 metrónomo 67 Monnot, M. 545 Müller, A. E. 397 Musset, A. de 443 notación 307
Maximiliano I , erup. alemán 335 Meyerbeer, G. 133, 435, 446 s., 449, monocordio 226 s. Müller, W. 383, 465 Mussorgsky, M . 1 42 s . , 456 s . - gráfica 523
Mayrhofer, J. 469 467, 481 monodia 95, 133, 144 s., 25 1 , 306 s., Müller v. Asow, E. H. 5 13 (vida), 466 s . (canción), 474 s., notación de clavo o herradura 186 s.
Mayseder, J. 483, 507 Meyer-Eppler, W. 553 309, 323, 327, 331 , 337 Mulligan, E. 541 499, 5 1 5 notación musical 66 s., 83
Mayuzumi, T. 557 Meyer-Olbersleben, M. 475 monódico, estilo 327 Mulliner Book 263 Muste! , A. 29 - bizantina 182 s.
Mazas, J.-F. 483 mezclado, gusto 369 monodrama 379, 383 Mund-Aeoline 59 mutatio per tonum 304 - coral 1 14 s.
mazurca 154 s., 472 s. , 485 mezzo carattere 375 Monsigny, P. A. 378 s. Munday, J. 263 Muzak 545 - cuadrática 186 s.
Mazzocchi, D . 313 mezzo-soprano 23 Monte, Ph. de 228 s., 247, 255 Munich 321 , 329 Mystere 459 - griega 174 s.
McDermot, G. 545 micropolifonía 55 1 Montepulciano 557 municipales, músicos 333, 353, 363 - mensura! blanca 232 s.
mecanismo del piano de cbla 36 s. Michaelis, J. B. 369 Monteverdi, C. 65, 82 s., 1 10 s., - pífanos 353 ss. - mensura! negra . 210 s., 214 s. ,
Medek, T. 559 Mihalovich, Ó. 517 126 � . 132 s . , 145, 228 s . , 25 1 ,
. Münzer, Th. 330 s. Nabuco (Verdi) 445 224 s.
mediante 91 , 96 s., 368 s., 438 s., Mikrokosmos (Bartók) 528 s. 255, 300, 304 s . , 307-3 1 1 , 326 s., Murail, T. 559 Nachtanz 307 - modal 202
486 S - ; 495 Milán 315 329, 331 , 3 36 s. (vida), 339, 341 , Murger, H. 443 nacional - musica enchiriadis 198 s.
mediatio 1 14 s., 180 .s. - liturgia 180 s . , 185 35 1 ' 354 s.' 381 , 391 Murky, bajos de 397 - himno 395 - neumas 186 s.
Medici (Florencia) 309, 365, 4:29 - tratado 198 s. Montpellier (Codex) 210 s. Murschhauser, F. X. A. 342 - ópera 457 - tablaturas (órgano, laúd) 260 s.
medida 369 Milán, Don L. 259 mora 304 Musard, Ph. 449 - singspiel 383, 395 - !recento italiano 220 s.
medios de difusión 544 s. Milanollo, M. y T. 483 Morales, C. 249, 259 musas 1 7 1 , 309 Nageli, H. G. 467 notes inégales 341
Méhul, E. N. 366, 381 Mildner, M. 483 mordent 75 musette 55 Nanino, G. M. 327 Notker Balbulus 191
meistersinger 197 Milhaud, D . 5 1 7 s. , 532 s., 543 moresca 308 musetta, vals 543 Naos, sistro de 164 s. Notre-Dame, époc<1 de 1 3 0 s. ,
mel 19, 21 militar morisco 315 music hall 533 Napoleón 1 42 1 , 459, 483 220 ss., 207, 209 , 213
melismas 1 1 5 , 191, 553 - música 413, 527, 539, 543 M6rike, E. 467 música Nápoles 312 s., 3 1 5 Nouvelles Suites (Rameau) 348 s.
melodía 465, 543 - tambor 32 s. Moritz, landgrave de Hesse-Kassel - angelica 303 napolitana Novak, V. 4S7
melódica 59 Miller, G. 541 339 - coelestis 303 - acorde de sexta 98 s., 375 Novalis (F. v. Hardenberg) 43S, 437
melódico, grupo ·538-54 1 Millócker, K. 451 Morley, Th. 259, 263, 333 - comprometida 551 - escuela 121 , 133, 329, 387 Noverre, J.-G. 423
melódicos, instrumentos 65, 539 Milton, J. 387 Morton, J. R. 539 - elaborada 429 - escuela operística 313 ss., 373, Novia vendida (Smetana) 4S6 s.
melodismo 368, 438 s., 509, 521 , mínima 209, 214 s., 232 s. Morzin, Conde 429 - enchiriadis 189, 198 s. 391 Nueva Escuela Alemana 481 , 509
540 s. Minimal Music 519, 549, 559 Moscheles, l. 475, 485, 503 - estética 533 - misa-ópera 393 nueva música S19, 547
melodrama 379, 383 ss., 450 s., .525, minnesanger 193, 195 ss. motete 130 s . , 233, 265, 327, 329, - estocástica 555 - sinfonía operística 136 s., 152 s., nueva sencillez 518 s., S41 , 559
533 minué, minueto 65, 146 s., 149, 333, 338 S . , 389, 393, 459 (s. XIX) - 'ricia (falsa) 1 89 315, 357' 373 Nuevo Mundo, Sinfonía (Dvofák)
melurgo 183 150 s., 154 s., 355 sS. (menuet), - ars antiqua 21Mí s., 208 s., 213 - funcional 545 Nardini, P. 35 1 , 405 ' 494 s.
membranófonos 32 s. 364 s., 37 1 , 376 s., 398 s., 415, - ars nova 214-217 - humana 303 Narváez 262 s. numérico, alfabeto 304 s.
Menantes (C. F. Hunold) 325 417, 419, 42 1 , 423, 428 SS . , 471 - Bach 329 - instrumentalis 303 Nath, P.P. 259 - proporciones 88 s., 302, 344 ss.
Mendelssohn, F. 134, 137, 141, 389, mirlitón 33 - Barroco 327-333 - intuitiva 554 s. Natividad, Historia (Schütz) 332 s. - s.i mbolismo 30 1 , �04 s., 329
395, 434 s., 4S8 s. (oratorio), 463, misa - Ciconia 224 s. - mensurabilis 303 natural, trompa 48 s., 427 números
467, 471 (vida), 477, 483, 485, - alemana 330 s. - Clasicismo 389, 393 - mundana 303 - tono 492 s. - misa 329
487 ss. , 490 s. (sinf.), 493, 500 s., - gregoriana 1 1 5, 128 s. - Clemens non Papa 244 s. - nova 255 (Willaert), 519 (s. xx) naturales, tonos (serie) 355 - ópera 132 s.
503, 5 06 s. (conc. violín) - polifónica 129, 238 s. , 240 s. , - Dufay 238 s. - plana 303 naturaleza 30 1 , 367, 369, 373, 381 Oberon (Weber) 4Sl
menestrels 227 242 S . , 248 S. , 327 S S . , 388 s., - Dunstable 234 s. - poética 304 s., 331 , 339 naturalidad 367, 373, 379, 38 1 , 387, obertura 136 s., 143, l SO s., 31 S ,
menor, modo 86 s., 90 s. , 177, 390-393, 429, 460-463, 531 - Josquin 130 s., 242 s. - práctica 303, 305 395, 415 3 1 7 ' 346 s. (Bach), 3 5 6 s. ' 38 1 SS.,
250 s. Misa del Papa Marcelo 327 - Lasso 130 s., 246 s. - reservata 255, 305 naturalismo 435, 443, 5 1 1 403 (francesa) , 422 s. (clásica),
Menotti, G. 549, 557 Misa de Tournai 219 - Notre-Dame 1 3 0 s., 203, 205 - sacra 327 Navidad, Oratorio (Bach) 134, 325, 451 (románt.), 495, 500 s.
mensura · Missa brevis s. 388 - Schütz 338 s. - speculativa 303 333 obertura (suite) 150 s. , 356 s.
- instrumentos 47, 48 s . , 57 Missa soleinnis s.
129, 389, 392 - St. Martial 201 -· theorica (theoretica) 303, 305 Neefe, C. G. 383, 395, 433 obertura de concierto 137, 143, 501
- notación 1 1 8 s., 214 s., 232 s., (Beethoven) motete, Pasión de 138 s. - visual 255 neerlandesa, polifonía vocal 228 ss. objet -trouvé 547, S49
238-24 1 , 307 . misterios 191 motete de canción 239, 257, 331 - viva 519 negro spiritual 540 s. obligato, obligé 76, 405, 413
mensura! , notación 1 18 s. , 207, mitología antigua 309 motetus 130 s. , 206 s. - música, historia de la 521 Neidhart van Reuenthal 195 obliga to (obligado) , acompaña-
210 s., 214 s., 232 s. mixolidio 90 s., 1 76 s. motivo 106 s., 305, 371 , 400 s . , - teoría de la 13, 96 ss. , 175 Neobarroco 535 miento 101 , 409
- sistema 214 s., 220 s. (italiano), mixtura 5 6 s., 345 408 s., 420 s. 527 musical, arco 34 s., 159 Neoclasicismo 517 ss. , 521 , 523, oboe 54 s . , 353, 355, 427
306 s. Mitlersche Societiit 345, 363 - variante 415 ' - comedia 541 , 544 s. 53 1 , 532 s., 535 ss., 547, 557 - da caccia SS
mensurales, signos 118 s., 214 s., modal Mouton, J. 228 s., 243, 245 - crítica 367 Neri, F. 323 - d'amore .55
232 s. - composición 546 s. movimientos, secuencia de 349 - cultura (burguesa) 367 Neue Zeitschrift für Musik (NZfM) oboes, cuerpo de 355
Mérimée, P. 449 - notación 202 s. Mozart, L. 367, 391 , 405, 407, 431 - drama 132 s., 435, 44 1 , 452 s., 477, 479, 481 , 509 obra de arte total 133, 303, 453
Mersenne, M. 303, 305 ritmo 202 s.
;___ Mozart, M. A. (Nannerl) 431 455 neumas 1 14 s., 182 s. (bizantinos), Obrecht 139, 228 s., 240 s.
Merula, T. 329 Modern Jazz Quartet 541 Mozart, W. A. 29, 43, 45, 55, - etnología 1 3 , 523 186 s. ocarina S2 s.
Merulo, C. 140 s., 25 1 , 261, 341 modernidad 519, 521 1 06- 1 0 9 , 122 s . , 1 28 , 1 32 s . , - lenguaje (Barroco) 304 Neumeister, E. 1 2 1 Ocaso de los dioses (Wagner) 4S5
Mesías (Handel) 300, 324, 364 s. modo eclesiástico 90 s.; 188 s. 136 s., 144 s. ' 146 s., 148 s., 153, - psicología 521 New Orleans 538 s., S40 s. Ockeghem 228 s., 237, 239, 240 s.,
Mesomedes 309 modulación 98 s. 155. 156 s., 3 1 1 , 327, 366-371 , - teatro 536 s. , 556 s. (Kagel) - polifonía 538 s. 243
582 Indice onomástico Indice onomástico 583
octava corta 36 s. órgano 56 s., 199, 227, 310 s., 327, Palestrina 93, 95, 129, 228 s., 245, Pedro y el lobo 532 s.· pietistas, pietismo 363, 389 preludio 1 13, 140 s., 260 s., 263,
octava, división temperada 88 s. 331 , 340-345, 397, 473, 475 248 s., 255, 300, 323, 327, 462 s . , Peire Vida! 194 pieza de carácter 1 12 s . , 143, 349, 342 s . , 345, 347, 349, 439, 451 ,
octoechos 182 s . , 189 - electrónico 62 s. 481 Pelléas et Mélisande 501 (Fauré), 527 453
octeto 412 s., 489 - hydraulis (órgano hidráulico) - estilo 327, 337, 389, 461 515 (Debussy), 5 17 (Scott) , 525 pífano 53 preparado, piano 518, 549
oda 393, 465 178 s. - renacimiento 463 (Schiinberg) pífanos y tambores, banda de Pratella, B. 519
Odington, W. 209, 2 1 3 órgano, coral para 345 · Pallavicino, C. 313, 321 Penderecki, K. 139, 518, 521 ss. , Píndaro 173 Pratsch, l . 411
Odo d e Cluny 189 - concierto 325, 360 s. Pampani, comp. ita!. 399 55 1 , 558 s. pintura 303 Presley, E. 545
ofertorio 1 15, 128 s., 389 - misa 261 , 345, 388 s. Pan, flauta de 5 1 5 pentatonismo 87 ss., 161 , 168- 1 7 1 , Pique Dame (Chaikovsky) 457 Prévost, Abate A,-F. 443, 557
off beat 538 s . , 541, 544 s. - punto de (calderón) 1 16 s., 547 pandereta 3 1 , 3 2 s., 1 6 1 494 S . ; 529 pirámide, piano 37 Price, L. 541
Offenbach, J . 133, 488 s., 451 organum 95, 198-205, 207, 2 1 3 , 215, pandereta d e varillas 3 1 Pepping, E. 537 Pisendel, J. G . 35 1 , 361 prima (oficio) 1 15
oficio 1 15, 128 s., 389 227, 234 s. Pandora 45 Pepusch, Ch . 318 s. pistón 49, 57 prima donna 315, 374 s.
oficleíde 49 Orgelbüchlein (Bach) 305 pandura (tanbur) 173 Pequeño libro de órgano (Bach) 305 Pitágoras 2 1 , 175 prima pratica 337
oído 18 s. Oriente, Extremo 519 Pantalone 375 Pequeño conciertos espirituales pitagóricos 303 Primas (zíngaros) 473
- absoluto. 2 1 , 431 orificio de resonancia 38 s. pantomima 381 (Schütz) 330 s. Pixis, F. W. 483, 507 primo uomo 315, 374 s.
Olías, L. 545 original, genio 367, 431 Pappenheim, M . 525 Peragallo, M. 549 pizzicato 337 principal 5 1 , 345, 354 s.·
olifante 49, 227 o r n a m e ntación 80, 82, 264 s . , paraíso 395 percusión 27 plagal - juego 343
Oliver, J. King 538 s. 314 s. , 318 s . , 340, 352 s., 373, paralelas, tonalidades 86 s. - guitarra de 44 s. - cadencia 96 s. principio concertante 307
ondas 14 s. 503 parafonistas 1 85 - instrumentos de 26 s., 227 - modo eclesiástico 90 s . , 188 s. - elocuente 397
ondas Martenot 547 Ornitoparchus 1 15 paráfrasis 473 - tambor de 33 Planch 194 proceso, fórmula del 554 s.
ondas musicales 63 Orphée (Gluck) 380 s. parámetros 521 , 547 percutores 26 ss . , 159 Platerspiel 227 profesional, violinista
Onslow, G . 413, 489 - aux enfers (Offenbach) 449 pareja, bailes de 545 perfectio 2 1 1 platillo 26 s., 28 s., 173 programa 344 s . , 360 s., 401 , 403,
ópera 1 1 1 , 132 s., 308-321 , 337, 357, orquesta 24 s. , 3 1 , 33, 64 s., 82 s:, parejas de danzas, formación de 357 Pergolesi , G . B. 133, 314 s . , 325, platillo de remaches 29 423, 425, 486 s.
367, 423, 440 s. 446 s. (francesa), 310 s., 354-36 1 , 416-427 París, disposición instrumental de 328 S. , 353, 361 , 366, 373 SS. , 377, platillos chinos 28 s. programática, música 1 1 3, 142 s.,
543, 556 s. (posterior a 1950) orquestal 542 s. 379, 531 , 533 platillos de dedos 26 s. 369, 474 s., 497, 50 1 , 543
- bufa 133 , 313, 3 1 5 , 374-377, 415, - escritura (Lully) 355 - ópera 378 s. Peri, J. 1 2 1 , 133, 309, 3 1 1 platillos de pinzas 26 s., 165 - obertura 501
419, 441 - foso 64 s . , 312 s . - revista 545 Périnet, constructor de instrumen- Platón 165, 175, 305, 369 - sinfonía 152 s., 417, 481 , 491 ,
- romántica 435, 450 s., 453, 455 - podio 427 Parker, Ch. 540 s . , 544 tos 51 plectro 35, 172 s. 496 s . (Berlioz), 5 13 (Strauss)
- semiseria 364 s. - serenata 425 parlando 3 1 5 - máquina de 50 s. plenaria, misa 129 Prokofiev, S. 518, 532 s . , 535 (vida)
- seria·315, 319, 365, 372 s., 374 s . , - suite 356 s., 500 s. Parma 314 período 106 s. pleno, Barroco 300 prólogo 317
377' 381 , 383, 385 Ortiz, D. 1 1 1 , 264 s. parodia 83, 23 1 , 238 s . , 240 s. , periodi 305 - Clasicismo 366 s. proportio
- de terror 133, 381 , 385, 449 ortodoxos (protestantes) �63 244 s., 331, 335, 363, 389, 393, permutación, fuga de 1 16 s. - Romanticismo 435 - dupla 307
opéra-ballet 317, 379 ss. oscilaciones 14 s., 60 s. 549, 557 Pérotin 202 s., 204 s. Pleyel, J. 40 1 , 475, 485 - sesquialtera 306 s.
opéra bouffe 449 oscilador 60 s . , 62 s. parodias, misa de 244 s., 249, 329 Perotti, G. A. 399 pochette 38 s. - tripla 306 s.
opéra comique 133, 3_17, 379, 38 1 , oscilograma 16 s., 22 s. Parsifal (Wag·ner) 453 ss. Perrault, Ch. 501 Poglietti, A. 342 , 349 proporciones
383, 44 1 , 447, 448 s . , 45 1 Osiander, L. 257 Piirt, A. 557 Perrin, P. 317 Pohl, C. F. 509 - intervalos 20 s . , 88 s., 175, 250 s .
ópera, aria de 361 ossia (variantes) 480 partia 413 Perry, Ch . H. 5 1 7 polca 154 s . , 423, 449 - mensuras 232 s . , 306 s.
- escenario (barroco) 314 s. ostinato 156 s., 262 s . , 468, 529, 541 parti buffe 311, 375 personales, ritmos 439 policoralidad 123, 250 s. (venecia proporciones; canon de 1 18 s . ,
- orquesta 354 s . , 428 .s. Ostrcil, O. 457 particella 69 Pescetti, G. B. 399 na), 264 s., 327 240 s.
- sinfonía 357, 419 Ostrovsky, A. 495 partita 150 s., 1 56 s . , 341 , 347, Pestalozzi, J. H. 367 policordio 227 - números de 340 s. ·
- teatro 312 s., 429 Oswald von Wolkenstein 195, 197, 349 SS. , 399, 413 Petipa, M. 501 polifonía 93, 349, 371 , 403, 419, 539 Proporz 307
opereta 133 ; 447, 448 s., 451 , 543, 225 , 256 s. - cantata 120 s. Petite Messe solennelle (Rossini) (jazz), 541 proprium 1 1 5, 128 s., 330
545 OtelJo (Verdi) 445 - órgano 141, 157, 342-345 441 Poliziano, A. 309 proscenio 313
operística , esquela ( n a pol jtan a) Othmayr, C. 257 partitura 68 s . , 390 s. Petrarca 127, 221 , 255 Pollarolo, C. F. 312 s. Prosdocimus de Beldemandis 223
313 SS. Ott, H. 257 Pascal, B. 301 Petrassi, G. 535 Polo, E. 483 Proske, K. 463
- reforma 373, 380 Otte, H. 557 Pasión 138 s. Petrucci, O. 243, 253, 260 s. polonesa 154 s., 471 prosodia 170 s , , 1 87
operístico, estilo (veneciano) 310 s. Ovidio 309 Pasión según S. Mateo ( B ach) Petrus de Cruce 208 s., 210 s. pop, música 1 13, 545, 555 protesta, canción 545
Opitz, M. 309, 321 , 339 Oxirincos 180 s. 138 s., 463 Petrushka (Stravinsky) 530 s. Popp, W. 507 protestantismo 33 1
opus (musica poetica) 305, 339 Pasquini, B . 323, 349, 365 Peuerl, P. 356 s. Popper, D. 507 provenzal, tambor 32 s.
- música 549 passacaglia 263, 343 ss. , 347, 357, Pezel, J. Ch. 352 s. popular, canción 124 s., 257, 335, Provenzale, F. 312 s .
Oración de una doncella (Badar Pablo, Archiduque ruso 409 527 Pfitzner, H. 467, 517 465, 467' 475 proverbios, motete de 131 , 331
zewska) 436 s. Pablo, L. de 557 passamezzo 262 s. Philidor, F. A. 379 - música 301 , 305, 529 público 427
oratoria!, Pasión 138 s. Pachelbel, J. 342 s., 345 passi 315 Philippe le Chancelier 203 populismo 533 Puccini, G. 29, 434 s . , 442 s .
oratorio 134 s . , 139, 313, 322-325, Pacific 231 (Honegger) 532 s. passus duriusculus 313 Philips, P. 263 Porgy and Bess (Gershwin) 537 pueblo 367
333,359, 365, 386 s., 389, 393, Paderewski, J . 477 pasticcio 319, 425 Phorminx 172 s. Porpora, N. 3 1 5 , 319, 325, 373, 429 Pugnani, G. G. 405
429, 43 1 , 458 s., 545 Padilla, P. de 5 1 7 pastoral 142 s . , 152 s., 317, 345, 421 Piamontesca, Escuela violinística portátil 59, 226 s. Puis 194
oratorio latino 323 Padovano, A. 261 (Beethoven) 405 Porter, C. 545 Pujo!, J. P. 159
- volgare 323 Paduane 357 pastorela 194 pianino 37 positif, positivo 59, 227, 3 1 1 Pulcinella 375, 531
Orcagna, A. 481 Paer, F. 381 , 385, 481 , 483 pastoril , drama 133 , 309, 377 pianoforte 37, 425 postillón, trompa dtl 48 s. pulmones 23
orden 369 Paganini, N . 435, 473, 475, 477, 479, Pasztory, Ditta 529 Picasso, P. 517, 531 postmodernidad 519 punctum
ordenador, música por 555 481 , 482 s. (vida), 497, 506 s., pathos 301 , 367, 381 Piccinni, N. 373, 375, 377, 38i , 387, postserial, música 518 s., 523, 541 , - neuma 1 14 s . , 186 s.
ordinario 1 1 5 .. 1 28 s., 2 1 9, 225, 330 . 5 17, 549 patio de butacas 312 s. 431 558 s. - notación mensura! 210 s.
ordre 1 5 1 , 341 Pagliacci (Leoncavallo) 443 Patterson, B. 557 piccinnistas 381 Poulenc, F. 533 punteados, instrumentos
·
357
Orfeo (Monteverdi) 300, 308 s . , 381 Paisiello, G. 366, 373 ss. , 376 s . , Paumann, K. 260 s. piceolo· (corneta) 49 Pousseur, H. 555, 557 punto 66 s.
orfeoreon 45 387' 431 , 441 pausas (silencios) 66 s. - (flauta) 53 práctica de ejecución 82 s. punto 66 s.
Orff, C. 29, 518, 535, 536 s. Pájaro de fuego (Stravinsky) 531 pavana 154 s. , 262 s. Pichi, V. 425 Praetorius, J: 342, 345 Purcell, H. 318 s., 325, 333, 335,
Orff, Instituto 537 palacio 303, 367 pean 173 pico, boquilla de 54 s. Praetorius, M. 5 1 , 123, 227, 300, 365, 557
organistrum 227 Palais Royal 378 s, pectoral, juego 343 - flauta de 52 s . , 353, 357, 361 330 s.' 333, 342, 353' 355 puritanismo 365
organística, tabla tura 260 s . , 343 Palatinado, Princesa Electora d�I pedal 37 ;. 57 Pieces de clavecin 341 - órgano 342 s. Pushkin, A. S. 457, 495, 5 17, 531
organísticas, escuelas (alemanas, 405 pedales, clave de 37, 341 Pierné, G. 507, 5 17 Praller 77 Pyllois, J . 241
SS. XVll-XVlll) 342 S. palcos 3 1 2 s. - piano de 473 . Piero, Maestro P. di Firenze 220 s. Preclásico 366 s., 415
organístico, movimiento 59 Palestina 162 s. - timbal de 32 s Pierre de la Rue 1 18 s . , 243 prélude 141 , 316 s . , 357
Indice onomástico 585
584 Indice onomástico
Quadrille 423, 545 Reich, S. 549, 557, 559 357, 361 , 378 s. 1 1 5 , 257, 327,
s a c r a , c a nc i ó n Schaeffer, P. 549, 555 Schulz, J. A. P. 124 s . , 395
quadrivium 303 Reicha, A . 371, 413, 481, 489, 495, Robbins, 1. 545 330-333, 345, 389 Schiiffer, B. 557 Schumann, R . 1 12 s . , 125, 135,
quadro 413 497 Robert le diable (Meyerbeer) 449 - concierto 330 s., 391 Schalk, F. 513 140 s., 153, 434 s., 439, 459, 463,
qudruplum 204 s., 206 s. Reichardt, J . F. 65, 383, 395, 451 , rock, música 541 , 544 s., 559 - drama 323 Scharwenka, L. Ph. 499 464 S. (lied), 467, 469 SS. ; 472 S.
Quantz, J. J. 341 , 352 s. , 361 , 367, 467 rock,' musical 545 - música coral 333 Scharwenka. , F. X. 517 (mús. piano), 475, 477, 478 s.
369, 405, 427 Reiche, G. 353
'
rock n roll 544 s. - ópera 313. 323, 325, 387 Schedelsches Liederbuch 257 (vida), 481, 483, 485 (mús. cáma
quarta deficiens 335 Reimann, A . 557 Rococó 367, 397, 417 sacra, música 327, 393, 435, 460-463 Scheherazade ( Rimsky-Korsakov) ra), 487, 489, 491 (sinfonías), 493,
Quinault, J.-B. M. 317 Reinick, R. 467 Rode, P. 405 - católica 389 498 s. 501 , 502 s. (conc. piano), 507, 509
quinta 355 Reinken (Reincken), A. 342 s . , 345 - evangélica 330-333, 389 Scheibe, J. A. 369 Schumann-Wieck, Clara 425, 465,
Rodgers, R. 545
quintas, ciclo de 20 s. , 86 s., 369, Reissiger, F. A. 507 Rodolfo, Archiduque 393, 407, 433 Sacrati , F. 313, 317 Scheidemann, H. 342 s. 467, 470 s . , 473, 475, 479, 493,
522 s. relaciones de vibración 14 s., 88 s. Roerich, N. 531 Safo de Lesbos 171 Scheidt, S. 300, 333, 339, 342 s., 505, 509
- parentesco de 88 s., 96 s. Rellstab, L. 403, 465, 467 Saggitarius = Schütz, H . 353, 357 Schuppanzigh, l . 483
Rolla, A . 427, 483
quinterna 43 Remenyi, E . 509 Sainte-Beuve, Ch.-A. 473 - Tabulatura nova 300, 333, 342 s. Schütz, H. (Sagittarius) 82 s . , 121,
Rolling Stones 544
quinteto 489 Renaud, Madeleine 553 Saint-Éxupéry, A. 547 - Górlitzer Tabulaturbuch 333, 343 123, 131 , 135, 138 s., 300, 303 s.'
Roma 178 s. , 303, 312 s . , 315, 323
quironomía 164 s., 187 Renacimiento 25, 229-265, 301, 317, romana, escuela 248 s. Saint-Saens, C. 434, 459, 463, 467, Schein, J. H. 151 , 300, 331, 333 ss. , 309, 321 , 325, 327, 330-333, 338 s.
quodlibet (canción doble) 256 s. 321 , 337, 343, 355, 369, 519 romanesca 262 s. 475, 485, 487 SS. , 495, 498 S . , 501, 339, 356 s. (vida), 342, 345, 352 s., 357
renano 423 505, 507, 517, 543 Scheitholt 34 s. Schwegel 53
románicas, letras 187
Rencontres internat. 547 sala 367, 435 Schemelli, G . Ch. 335 Schweitzer, Albert 345
romano, Barroco colosal 326 s.
Raabe F. 481 Renoir, A. 515 Salieri, A. 383, 387, 431, 433, 469, Schenk, J . 433 Schweitzer, Anton 383
Romanticismo 365, 369, 379, 389,
rabab (rebab) 39, 227 repercussio 188 s. 481 Scherchen, H. 537 Schweizelsperg, C. 321
435, 531 , 559
Rachmaninov, S.141, 516 s. repetitio 304 s., 348 s. salmo 327, 391 Schering, A. 485 Schwind, M. v. 469
romanza 1 13, 425 (Beethoven), 445
Racine, J. B. 315, 317 requiem 128 s., 392 s. (Mozart), 445 (Verdi), 507 (Dvorák) salmodia 162 s., 180 s . , 250 s. scherzo 148 s . , 152 s . , 421, 471 , scordatura 350 s., 506 s.
rackett 55, 304 (Verdi) , 527, 537 (Hartmann) salmos penitenciales 247 484 s . Scott, C. 515, 517
Romanzas sin palabras (Mendels-
Radiguet, R. 533 resolución 76 Salomé (Strauss) 512 s. Schibler, A . 557 Scott , 1 . 539
sohn) 1 13, 471
radio 543, 545 - zonas de 475, 520 s., 525 Salomón (Conciertos) 417, 429 Schikaneder, E. 385 Scriabin, A. 90 s., 141, 438 s:, 499,
Romberg, S. 507, 545
Raff, J. 481 resonancia 17, 22 s., 38 s. ronda, canciones de (rondelli) 205 salón 367, 435 Schildt, M. 342 s. 515, 517
salón, música de 113, 367, 436 s . , Schiller, F. 367, 369, 395, 421, 441, Scribe, E. 447, 449
raga 167, 555, 559 - cuerdas de 38 s. rondeau 192 s. , 207, 209, 216 s. ·
ragtime 531, 535, 538 s., 543 s. Respighi, O. 515, 516 s., 533 471, 475, 489, 545 445, 497 Searle, H. 549
rondellus 205
Raimbaut de Vaqueiras 192, 194 responsorial 114 s., 180 s. - orquesta de 542 s. Schindler, F. 401 , 421 secco, recitativo 144 s . , 311, 315,
rondó 108 s., 341, 369, 396 s., 471 ,
Rameau , J . -Ph. 1 37, 307, 317, - Pasión 138 s. 527 salpinx 172 s. Schiske, K. 549 372 s . , 381 , 387
348 s. ' 357, 379, 423, 515 responsorios 114 s., 180 s. saltarello 155 Schlegel, A. W. y F. 435, 437, 473 Sechter, S. 461 , 493
- finale 377, 411, 425
Ramler, K . W. 333, .386 s., 389 respuesta 117, 118 s. Rore, Cyprian de 251, 255 salterio 34 s., 37, 163, 226 s. Schleiermacher, F. D. E. 463 seconda pratica 3-37
¿ • salterio indio de balsa 35 Schlick, A. 261 secuencia
Ramos de Pareja 241 restauración 435 Rosamunda, tema de 470 s.
Ramuz, Ch. F. 531 Restauration-Anthem 333 samba 154 s. Schmelzer, J. H. 351 - género 190 s., 193, 327
Rosenmüller, J. 333, 335, 357
rappresentazione 323 Sammartini, G. B. 153, 353, 366, Schmidt, H. 467 - técnica de composición 106 s.,
Resurrecció n , Historia de la Rosetti, F. A. 413
rapsoda 171 (Schütz) 338 s. Rospigliosi, G . 313 399, 41 1, 414 s., 431 Schmieder, W. 363 242 s. , 346 (Bach), 439, 525
rapsodia 1 1 3, 527 retórica musical 345 San Lucas, Pasión según (Penderec Schmitt, F. 517 secularización 367
Rossi, M . 3l l , 313, 317, 323
rapsódico 504 s. Reusner, E. 349 ki) 558 s. Schmitt, N . 413 Sedaine, M. J. 379
Rossi (Codex) 223
Rapto en el serrallo (Mozart) 382 s. Reutter, G . 342, 391 San Mateo, Pasión según (Bach) Schnebel , D . 551, 557 Sedlmayr, H. 367
Rossini, G. 366, 434-437, 440 s.
raspador 30 s. Reutter el joven, G. 342, 391 , 417, 138 s . , 463 Schneider, F. 459, 507 Seeger, P. 544
(óperas), 445, 447, 457, 463, 481,
raspador de calabaza 31 429 sanctus 115, 128 s., 240 s., 248 s. Schneitzhoeffer, 1. 501 Seg(h)er, J. 342
489, 507, 533 Sand, George 477 Schnitger, A. 59, 343 seguidilla 448 s.
raspadores 30 s., 159 Reutter, H. 537 Rost, Rosthius, N . 325
Rasumowsky, A. (Conde) 410 s. revolución, ópera de 381 , 385, 449 Rotta 226 s. Santana 545 - órgano 342 s. Seiber, M. 535
Rathgeber, V. 335 Rhapsody in blue (Gershwin) 536 s, round 423 Santiago de Compostela 200 s., 227 Schnnittke, A. 557 Seikilos, canción de 174 s.
Raupach, H. 425 Rhau, G . 257 Santo Sepolcro, oratorio 323 Schober, J. v. 469 Selle, Th. 139
. Rousseau, J.-J. 301, 317, 366 s . ,
Santo Tomás de Aquino 191 Schobert, J. 367, 398 s . , 407, 425 semibrevis 209 ss. , 214 s . , 232 s . ,
Rauschpfeite 55 rhythm blues 541 , 544 s. 369, 378 s . , 381 , 383, 395
Rauzzini, V. 389 Ricardo Corazón de León 194 sapo cubano 31 Schoeck, O. 533 307
Roussel, A. 535, 537
Ravel, M . 434, 499, 514-517, 518, ricercar 1 17, 141, 260 s., 265, 341 , · sarabanda 150 s . , 154 s., 343, 356 s. Schóffer, P. 257 semiconclusión 96 s., 192 s.
Rovelli, P. 483
533, 547 343, 345, 349, 362 s., 527 Sarasate, P. de 483 Schola cantorum 1 15, 185, 219, 327 . semifusa 232
Rovetta, G. 329
realismo 443 Richter, F. X. 391, 407, 415 Sardou, V. 443 Scholz, B . E. 509 semimínima 214 s . , 232 s.
Royal Academy of Music 319, 365
- socialista 533, 551 Richter, H . 455 Sargent, M. 535 Schónbach, D. 557 semiópera (Purcell) 319
Royan 547
rebec 39, 227 Ricochet 483 rubato 503 Sarka (Janácek) 457 Schónberg, A. 59, 65, 91, 102 s., semisalterio 34 s.
recitativo 1 1 1 , 144 s . , 3 1 1 ,316 s . Riedl, J. A. 557 rubebé 39, 227 sarrusófono 55 125, 135, 151, 434 s . , 475, 509, semitono 84 ss . , 348 s.
(francés), 325, 357, 373, 392 s . , Riehl, W. H. 489 Rubinstein, A. 457, 475, 489, 495 Satie, E. 517, 533 513, 518, 520 s . , 524 s. (vida), Séneca 179
397 (instrumental), 400 s. (sona Riemann, H. 99, 105, 301, 371 , 51 1 sátira 377 527, 531 , 533, 547, 549, 553 Senesino (F. Bernardi) 319
Rubinstein, N. G . 457, 485
ta), 416 s. (sinfonía), 420 Rienzi (Wagner) 455 Rückert, F. 511 Sauguet, H. 533 Schop, J. 357 Senfl, L. 256 s.
- litúrgico 1 14 s. Ries, F. 401 Rudel, J . 194, 196 s. Sauveur, J. 303, 307 Schopenhauer, A. 437, 455 sensible 86 s . , 98 s.
reco-reco 3 1 riff 540 s. Ruggiero, F. 41 Savin, R. 457 Schreker, F. 517, 537 sentimental, estilo 349, 353, 366 s.,
recurrente, motivo Rigoletto (Verdi) 445 ruido 16 s., 21, 443 Savonarola (Dallapiccola) 547 Schróter, 1. S. 425 375, 387, 396 s., 399, 416 s., 429,
Reda, S. 549 Rihm, W. 557, 559 rumba 154 s. ' Savoy Opera 457 ·
Schteschdrin , R. 557 471
redoblantes 32 s. Riley, T. 549, 557, 559 - varillas 27 saxhorn 49 , Schubart, Ch. F. D. 367, 395, 415, sentimentalismo (época) 369, 397,
reed-section 540 s. Rilke, R. M . 534 Rumi 517 saxofón 54 s., 541 , 543 417 419
reexposición 370 s. , 400 s., 418 Rimsky-Korsakov, N. 457, 489, 495, Rusalka (Dvorák) 456 s. Sayn-Wittgenstein, Carolyne 481 Schubert, F. 124 s., 146 s., 153, señal, .trompas de 49; 353
- variada 396 s., 414 s. 498 s . , 501 , 531 , 535 Russolo, L. 519 Scandello, A . 253, 257, 325 366 s.' 391 , 401 , 413, 434 s . , septeto 412 s., 489
regalía 59, 309 Rinaldo (Hiindel) 318 s. Rutini, G . M. P. 399 Scarlatti, A. 1 1 1 , 121 , 133, 1 35 ss. , 438 s . , 455, 460 s . (misas), 464 s. serenata 146 s., 365, 409, 419, 423
Reger, M . 467, 510 s. (vida) Rinuccini, O. 133, 309, 31 1, 321 Ruzicka, K. 559 145, 149, 300, 314 s., 324 s., 329, (lied), 467, 468 s� (vida), 470 s. - drammatica 383
Regis, 1 . 241 ripieno 123, 358 s. 341 , 349, 359, 365, 475, 533 (mús. piano) , 473, 479 , 481 , - teatrale 383
registro 56 s., 62 s . , 343 rítmica 439, 521 , 540 s. Scarlatti, D. 149, 300, 348 s., 367, 483-489 (mús. cámara), 490 s. serial, música 103 , 518 s . , 527,
- cambio de 359 rítmico, grupo 538-541 Sachetti , F. 127, 221 399 (sinfonías), 497, 501 , 505 552 s.
registración 341 ritmo 67, 307, 371 , 529, 547 Sachs, Hans 197 Scelsi, G. 535 Schulhoff, J. 475 serial, pensamiento 547
Regnart , J . 253, 257 ritornello 122 s . , 308 s . , 311, 316, Schachtner, libretista 383 Schuller, G. 557 serialismo 526, 531, 547
Sachs, Kurt 25, 39. 43, 49. 1 61
586 .Indice onomástieo Indice onomástico 587
serie (dodecafónica) 102 s., 104 s . , Sixtina, Capilla 185, 431 Spagna, A. 323, 325 Stumpf, C. 13, 21, 159 tapado 57 Till Eulenspiegel (Strauss) 498 s.
524 s . . 527 ' 531. 552 s. Skei, A. B. 339 Spahlinger, M. 559 Sturm und Drang 367, 397, 417, 429 tardío, Barroco 300 timbal 32 s.; 160 s. , 164 s., 355
serie de armónicos 88 s. skiffle 545 Spee, F. v. 467 style brillant 413 - Romanticismo 435, 525, 533 timbal de caldero giratorio 33
� de tonos parciales o armónicos Skroup, F. 457 Speer, D . 351 , 354 s. style brisé 341 , 349 Tartini, G. 350 s . , 361 , 405 - mecánico de p:ilanca 33
16 s. , 88 s. Slater, M. 557 Spencer, H . 1 59 style oiseau 546 s. Tasso, T. 127, 133, 309, 337, 497 - de pedal 32 s.
- paninterválica 102 s. Smetana, B. 142 s., 456 s., 475, 483, Sperger, J. M. 427 subjetividad 437 (Liszt) timbaletas 32 s.
Serini , comp. 399 486 s., 495, 499 Sperontes 335 subjetivismo 435 Taverner 265 timbre 16 s., 21, 23, 47, 54 s., 61 ,
Serlio, S. 315 Smith, Bessie 538 s. Spielmannszug 543 suite 137, 150 s . , 155, 341 , 343, 347, Taye, Ch. 259 63, 261 , 414 s . ' 439, 555
Serly, T. 529 Smithson, Harriet 497 Spieloper 450 s. 349, 353, 356 s., 358 s . , 415, 417, Taylor, C. 541 - composición 551
Sermisy, C. de 253, 254 s. . snare drum 33 Spinacino, F. 260 s. 500 s . , 526 s . ' 535 Tchaikovsky, P. l. 29, 151, 434, 457, - melodía 520 S'., 525
Serocki, K. 557 solemnis, orquestación 390 s. Spinoza, B. 301 Suk, J. 535 467, 475 , 483, 485, 487, 489, Tinctoris, J. 237
Serow, A. N. 457 Solera, T. 445 Spitta, Ph. 13, 339, 363, 463 Sullivan, A. S. 457 494 s., 500 s . ' 505, 507 tiorba 42 s . , 3 1 1 , 349
serpentón 48 s. solfeo 82 s . , 189 Spohr, L. 41, 451, 459, 463, 483, Sulzer, J. G. 369 teatro 377 tiorba-cistro 42 s.
serrucho 31 solista 371 , 426 s. 488 s . , 491 , 506 s. superior, juego 343 - instrumental 557 Tippett, M. 535
Sevcik , O. 483 - cadencia 359 Spontini, G. 381 , 447 Suppe, F. v. 451 Teatro Grimani 312 Titelouze, J. 341
Sexta (oficio) 1 1 5 - cantata 389, 465 Sporer, Th. 257 Susato, T. 243 Teatro S . Cassiano 313 toccata 140 s., 263, 308 s . , 340-345,
sexteto 489 - concierto 347, 359, 360 s., 425 ss. Squarcialupi, Codex 223 suspirationes 313 teclado 36 s., 84 347, 349, 354 s., 357
Seydelmann, F. 387 1 - cuarteto 391 , 393 Stabat Mater 328 (Pergolesi) , 393 suspiro, figuras de 368 s., 384 s. Te Deum 328 s. (Charpentier), 393 Todos los Santos, letanía de 391
Shakespeare, W. 319, 377, 401 , 44 1 , - improvisación 539 (Haydn), 441 (Rossini) - pausas de 304, 312 s. (Haydn), 435 (cita, Bruckner), Toeschi, C. O. 407, 415
445, 495, 501 - motete 327 Stabile, A. 249 Süssmayr, F. X. 392 s. , 507 460 s. (Bruckner), 493 (Bruckner) Tomás, Santo (Leipzig) 333, 431
Shankar, R. 545 - partes 327 staccato 348 s. Suter, R. 549 Telemann, G. Ph. 139, 321 , 325 , Tomás de Aquino 191
Shaw, G. B. 545 - voces (órgano) 343 Staden , J. 304, 320 s . , 335, 342, 357 Sutermeister, H. 549 333, 335, 343, 35 1 , 353, 357 ' 361, Tomás de Celano 190 s.
shellchimes 30 s . . solmisación 86 s . , 188 s., 242 s . , 535 Stadler, M. 459, 461 Sweelinck, J. P. 229, 300, 340 s., 367, 387 ' 397 ' 427 Tomás de Santa María 263
shofar 162 s. Somis, O. B. 351 , 405 Stainer, J . 41 342 s. tema 106 s . , 347, 370 s . , 527 Tomasek, J. 471 , 475
si menor, Misa en (Bach} 328 s. sonajas en hilera 30 s. Stamitz, A . 405 , 415 Swieten , O. van 387, 431 - principal 414 s. Tomasini, A. 417
Sibelius, J. 153, 499, 507, 517 sonajeros 27, 30 s., 159, 161 Stamitz, J . 151, 366, 405, 413-417, swing 539, 540 s., 545 temática, elaboración 95 Tomasini, V. 5-33
siciliana 443 - de marco 30 s. 427 Swing low (Dvofák) 494 s. temperada, afinación 16 s., 36 s . , tombeau 1 13
siciliano 1 1 1 , 154 s., 347 sonajeeros de !sis (sistro) 30 s . , Standfuss, J. C. 383 Sylvia (Delibes) 449 90 s. Tomkins, Th. 259
side-men 541 164 s. Stanford, Ch. V. 517, 535 Symphoniae sacrae (Schütz) 304, temple block 30 s. tom-tom 32 s.
Siebold, Agathe 509 sonata 148 s., 264 s . , 341 , 343 ss. , Stassov, V. 457 338 s . , 352 s. tempo rubato 340 s . , 477 tono 16 s., 20 s.
Siefert, P. 343 349 SS . , 351 SS . , 355, 357, 359, Steffan, J . A. 395 Szelényi, l . 535 temporadas 312 s. - altura del 16 s., 19, 20 s . , 66 s . ,
Siegfried (Wagner) 455 370 s., 397-403, 471 Steffani , A. 321 , 365 Szeryng, H. 507 temprano, Barroco 300 85
sight-system 234 s. -· all'epistola 389 Steibelt, D. 503 -j , Szymanowski , K. 517, 535 - Clasicismo 366 s . , 416 s., 533 - carácter del 21, 85
Sikorski, K. 535 ___.: a tre (Cima) 353 Stein, E. 525 - Romanticismo 435 - género 86 s., 90 s . , 176 s.
Silbermann, A. y O. 59, 342 s. - bipartita 348 s. Stephan, R. 517 tempus 2 1 1 , 214 s . , 232 s. - mezcla 17, 555
- órgano 342 s. sonata de cámara 148 s . , 353, 359 Stephanie e l joven, G. 383, 385 tabla tura ·tempus perfectum 535 - parámetros 16 s., . 103 ss..
Silcher, F. 467 sonata en trío 148 s., 345, 347, Sterne, L. 367 - laúd 260 s. tenor 23, 130 s., 206 s., 230 s. tono parcial (armónico) 15, 88 s.
simbolismo 435, 51 l , 515 352 s., 357, 359, 362, 389, 391 , stile antico 301 - órgano 224 s . , 260 s., 263 - canción 124 s . , 233, 256 s. - serie de tonos parciales o armó-
simbolismo tonal 242 s . , 304 s. 407, 409, 413 - concitato 327, 337 tableau 447 - cláusula 230 s. nicos 17, 88 s.
simbología 304 s., 345, 347 (Bach) sonata, forma 122 s . , 148 s., 152 s., - da cappella 327 Tabulatura nova (Scheidt) 300, 333 - misa 129, 238 s., 241 tono, cuartos .de 523
simetría 371 349 , 370 s. (Mozart ) , 400 s . , - da concerto 327 tactus 233, 306 s. - tambor 33 tonos naturales 492
síncopa 68 s., 92 s . , 304 s., 420 s . , 418 s. ' 422 s . ' 500 s. - ecclesiastico 327 - aequalis 306 s. - trombón 51 - escala de 355
494 s . , 538 s . , 545 sone 19 - espressivo 309 - inaequalis 306 s. Teócrito 309 Tonkünstlersozietat 387
Sinding, Ch. 457, 475 songs 258 s . , 319, 545 - misto 341 , 391 - major 306 s . teoría triádica 250 s. tonus 304 s.
sinfonía 136 s . , 146, 152 s., 265, sonido 14 s . , 16 s., 21 - moderno 301 - minor 306 s . - de los grados 99 Torelli , G. 123, 359, 361
308 s. , 311, 331 , 347, 355, 357, - reflexión del 16 s. - molle 327 - proportionalis 307 Terpandro 170 s. torneos 313
415, 490-495, 527 - velocidad del 16 s . , 19 - narrativo 337 - simplex 307 Tercera (oficio) 1 15 torrero 353
- Beethoven 418-421 sonido con crescendo 22 s . - rappresentativo 309, 337 Tafelmusik 413 terceras, parentesco de 90 s., 96 s. Torri , P. 321
sinfonía concertante 123, 426 sonidos, composición con 519, 523, - recitativo 309 Taglioni, Maria 501 , terrazas, dinámica de 341 , 345, 415 Tosca (Puccini) 443
Sinfonía fantástica (Berlioz) 435, 550 s., 559 - semplice 333 Tailleferre , Oermaine 533 tesis 93, 307 total , obra de arte 133, 303, 453
496 s . Sonnleithner, J. F. 385 - temperato 327 Takemitsu, T. 557 tesitura, extensa y limitada 415 Totentanz (Liszt) 480 s.
sinfónica, orquesta 64 s., 416 s . Sonnleithner, L. 469 Stockhausen, K. 509, 5 18, 521 , 547, talea 130 s., 202 s . , 214 s., 216-219 Tessarini , C. 361 tourte 40 s., 405
sinfónico, poema 142 s . , 152 s., 435, sonora, intensidad 16 s . , 19 551 , 553, 554 s., 557 Tallis, Th . 259, 333 Testo 323 trabajadores, canciones de 545
481 , 491 , 495, 496-499, 501 , 513 - potencia 16 s . , 19 Stojowski, S. 507 tambor 30 s., 158 ss. tetracordo 86 s., 91, 176 s., 188 s. tracción 56 s.
(Strauss), 516 s. - presión 16 s. , 19 Stokowski, L. 65 tambor de boca 31 Thalberg, S. 475, 503 tractus 1 15, 128 s.
sinfónicos, estudios 472 s. sonoridad 19 Stoltzer, Th. 257 - cilíndricos 32 s. Theile, J. 139, 320 s . , 333 tradición, falta de 549
Singakademie (Viena) 509 sonoro, cine 543 Storace, N. 369 - de madera 30 s. thema regium 362 Traetta, T. 3 15, 373
singing horns 539 - discurs·o 371 Storm, Th. 527 - de madera tubular 31 Theodorakis, M. 557 tragedia (griega) 173, 309, 373, 377
singspiel 133, 382-385 - lenguaje 305, 523 Storzer, comp. 425 - de marco 32 s., 162 s. , 173, 179 Theremin, L. 63 tragédie en musique 317
Sinopoli, G. 559 - proceso 559 Stradella, A. 121, 135, 313, 322 s., ,- pequeño 32 s. Thibaud, J. 483 tragédie lyrique 133, 317, 379, 447
sinusoidal, tono 16 s., 21, 555 soporte 36 s. 359 - soplado 33 Thibaut, A. F. J . 249, 463 transitoires 553
siringa 173 soportes 36 s. Stradivarius, A. 41, 351 - de fricción 33 · Thoman, l. 529 transcripción 473
sistema tonal 84 s. soprano 23, 231 Strauss, J . (hijo) 451 - tenor 33 Thomas, A. 447 transposición 86 s. ,.
- chino 168 s. - cláusula 230 s. Strauss, R. 65, 109, 1 53, 434 s., 439, tambourin 33 tibia 55, 179 transpositores, instrumentos 46 s.
- griego 176 s. sordina 37, 41, 47 453, 467, 489, 498 s . , 505, 507, cambur 43, 227 Tieck, L. 435,
' 467, 479 travesaño (puente) 34 s., 39, 42 s.
- indio 166 s . . sordune 55 511, 512 s. (vida), 5 18, 529, 557 tam-tam 28 s. Tiefland (d Albert) 453 trecento 126 s., 220 ss., 225
- medieval 188 s . , 198 s. Soriano (Suriano), F. 327 Stravinsky, l. 65, 135, 434, 518, Taneyev, S. J. 495, 517 tiempo de extinción de la oscilación Treitschke, F. 385
sistro 30 s . , 161, ·164 s. sotto voce 382 s. 520 s . , 529, 530 s. (vida), 533, tangentes, mecánica d e 36 s . 14 s. trémolo 79, 337, 470 s.
sistro de Iba 164 s. soubrette 23 547, 557 tango 154 s . , 531 tiempo de iniciación de la vibración treno 173
Sivori, E. C. 483 sound 543 Strepponi, Oiuseppina 445 Tannhauser, minnesanger 197 14 s. Trento, Códices de 233, 257
sixte ajoutée 96 s. Sousaphon 48 s. Striggio, A. el joven 309, 311 Tannhauser (Wagner) 451 , 455 tiento 1 17, 141 , 263 tres, simbolismo del número 384 s.
588 Indice onomásticó Indice onomástico 589
tresillo 66 s . , 348 s., 439 Tusch 357, 427 - singspiel 383 Waffenschmied (Lortzing) 451 Werckmeister, A . 91, 300 Wranitzky, A. y P. 383, 413, 483
triada 96 s. tutti 327, 358 s., 426 s. - trío da chiesa 390 s. Wagenseil, G. C. 153, 367, 391 , 399, Werfel, F. 5 1 1 Wyttenbach, J. 557
triángulo 26 s. tutti, sonido de (órgano) 343 vienesa, qisposición instrumental 417' 419, 425, 429 Werner, G . J . 429
Wagner, Cosima 455, 481 Wert, G. de 255
229, 247, 249, 542 s. Xenakis, J . 518, · 547, 549 555 557
xilófono 26 s . , 28 s., 1 73, S22 s. ', 547
Tridentino, Concilio
327 Yierdanck, J. 351 Wagner, R . 49, 65, 132 s., 135, 137, Wesendonk, Mathilde 455, 467
trino 78 s. Uccellini, M. 351 Yierné, L. S 17 145, 347, 421 , 434-439, 441 , 443, Westhoff, J. P. v. 351 - de artesa 28 s.
trío (minué) 65, 146 s., 149� 345, 355 ukelele 45 Vieuxtemps, H . 483, 507 445, 447, 450 s. (óperas románt.), Westminster, abadía de 319, 325,
xilomarimba '.jl.!.iJ , 553
- concertante 413, 489 Umlauff, l. 383 Yigano, S. 423 452 s. (drama musical) , 454 s. 365, 387 xilorimba 553
Trío-serenata (Beethoven) 432 Undine (E. T. A. Hoffmann) 435, vihuela 45, 349 (vida), 459, 461 , 467, 479, 481 , West Side Story (Bernstein) 544 s .
trío, sonata en 148 s . , 345, 347, 451 villancico 253, 258 s. 483, 487, 493, 495, 501 , 509, 513, White, R. 333
352 s., 357, 359, 362, 389, 391 ,, - (Henze) 557 villanella 233, 247, 252 s., 257 ; 265 515, 517, 525, 531 white blues 544 s . yambo 120, 202
407, 409, 413 unísono 407, 416 s. (vienés) vilota 1 1 1 Wagner-Regény, R. 537 Whiteman, P . 537
wagnerianas, tubas 49, 436 s. Young, E . 367
triple concierto 12.3, 361 , 426 s. Valéry, P. 533 Vinci, L . 315, 325, 377 Whitman, W. 517, 537
Waldstein, F. Conde 433 Young, L. M. 541 , 557, 559
triple fuga 362 s. vals 154 s . , 423, 449, 471 , 531 viola 38 s., 40 s., 227, 337, 349, 353, Widor, Ch .-M. 495, 507, 537
Waldteufel 33 Ysaye, E. 483, 507 ·
triplum 204 s . , 206 s. valses sentimentales 471 357, 359 Wieck, F. 479
Walkyria (Wagner) 438 s., 455 Yun, l. 518, 549
Tristán, acorde de 347. 438 s. válvula de bomba SO s. - bastarda 39 Wieland, Ch. M . 383
yunque 29
Tristán e !solda 454 s. válvula rotatoria 50 s. - da braccio 39, 41, 246 Walsegg, Conde 393 Wieniawski, H . 483, 507
Tristano, L. 541 válvula transpositora 47, 5 1 - da gamba 38 s., 246 Walter, J. 257, 331 , 339 Wilby, J. 259
tritono 85, 189, 199 válvulas 46 s . , 50 s. - d'amore 38 s . , 361 Walther, J. J . 305, 342, 351 Wildberger, J. 557 Zacharias Magister 223
trivial, música 545 - trombón de 48 s. - di bordone 39 Walther von der Vogelweide 195, Wilde, O. 513, 537 Zachow, F. W. 333, 342, 365
Trivium 303 - trompas de 48 s. - pomposa 41 196 s. Wildschütz (Lortzing) 450 s. Zahn, J . 463
trobar clus 194 - trompetas de 427 - tenore 41 Walton, W. 535 Willaert, A. 228 s., 245, 251 , 255, Zandonai , R . 443
Trojahn, M. 559 Yanhal (Wanhall), J. B. 413, 425 violas, cuarteto de 264 s . Wanne(n)macher, J . 353 260 s. zanfoña 305
tromba Si · vara musical 34 s. violín 39, 40 s., 350 s., 355, 357, Webber, A . L. 545 Williams, R . V. 517, 521 Zarlino, G. 127, 250 s., iss
trombón 50 s., 227, 246, 309, 333, 371, 404 s., 523 Weber, Aloysia 431 Wilson, J. 334 s. Zar y carpintero (Lortzing) 451
Varese, E . 537
353, 390 s . ' 393, 539 variación 1 13, 156 s., 262 s . , 341 , - de paja 24 Weber, C . M . v. 55, 133, 144 s., Wimberger, G. 557 Zechlin, R. 557
Tromboncino, B. 252 s. 345 ss. (órgano y piano), 348 s. violín, concierto para 360 s., 424 s., 366 s., 431, 434 s., 450 s., 471 , Winchester, tropario de 198 s. Zeller, C. 451
trombon·es, coro de 3.55, 543 (laúd), 37 1, 401 SS . , 472 S . , 480 S . , 432, 506 S . (s. XIX) 488 s. , 491 , 497, 503, 505, 507 Winckelmann, J. J. 367 Zelter, C. F . .125, 387, 394 s., 449,
trompa 48 s . , 159; 162 s . , 178 s . , 508 s. ' 544 s. - sonata para 404 s. Weber, Constanze 431 Winter, J. 544 459, 467, 471 , 491 .
227, 353, 355, 426 s. (concierto), - desarrollada 525 violino piccolo 4 1 , 359 Webern, A . v. 59, 102 s., 1 04 s., Winterfeld, C. 463 Zemlinsky, A. v. 525
489 variaciones, suite de 151, 157, 356 s. violonchelo 40 s . , 353, 355; 373, 518, 525, 526 s., 537, 552, 553 Wipo de Borgoña 191 Zender, H. 557
- de caza 49, 353, 426 variante 371 404 s., 507 Weckmann, M. 325, 333, 339, 342 s. Witt, F . X. 463 Zeno, A. 315, 321 , 325
- de llaves 48 s. varietas inventionum 304 s. violons du roi 354 s. Wedekind, F. 527 Wittenberg 331 Ziani , M. A. 313, 329
- marina 34 s. Viotti, G . B. 405 Weelkes, Th. 259 Wittgenstein, P. 517 Ziegler, Martha 529
variété 449
- de orificio 48 s. varillas 26 s. Yirdung, S. 227, 261 Weidinger, A. 427 Wittinger, R . 559 Ziehrer, C. M. 451