Está en la página 1de 142

Atlas de msica,

Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de msica, 1
Ilustraciones de
Gunther Vogel
Versin espaola de
Len Mames
Revisin tcnica de
Juan Jos Rey

Alianza
Editorial

-,,

Ttulo original:
DTV-Atlas zur Musik

Indice

Band I

Sobre este libro ...... .

Primera edicin en Alianza Atlas: 1982

Primera reimpresin en Alianza Atlas: 1985

Prefacio ..

1O

Msica e historia de la msica...

11

Parte sistemtica
Musicologa .................... .
Acstica

Teora ondulatoria. Formas de oscilacin


Parmetros del sonido, el sonido ...
Fisiologa del odo

Organo de la audicin, proceso de la audicin ..

12

14
16

18

Psicologa de la audicin

Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo


Fisiologa de la voz

Fisiologa acstica

Organologa

1977

Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, Mnchen


Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1982, 1985
ISBN: 84-206-6999- 7 (Obra completa)
ISBN: 84-206,6201-1 (Tomo I)
Depsito legal: M.27.8"09.1985
Compuesto en Fernndez Ciudad, S.L.
Impreso en GREFOL, S.A., Poi. 11 - La Fuensanta
Mstoles (Madrid)
Printed in Spain

Ed. cast:

Introduccin
........ .
ldifonos 1: ldifonos de entrechoque, varillas
percutidas .... .......
- 11: Placas y lminas percutidas ...
- 111: Vasijas percutidas, sonajas.
Membranfonos: Timbales, tambores
Cordfonos 1: Ctaras.
11: De teclado ......." ........... .
Ill: Violas. .
.. .. ......
IV: Violines ...
V: Lades, tiorbas.
VI: Guitarras. arpas .
..... . . . .....
Aerfanos 1: Metales 1: Generalidades.
11: Metales 2: Trorripetas .....
111: Metales 3: Trompetas, trombones ......
IV: Maderas 1: Flautas .................
V: Maderas 2: Instrumentos de caa .......
VI: Organo 1 . . . . . . . . . . .
VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de
las armnicas . .. .
. .. . . .. ..... .. . ..
Electrfonos 1: Fonocaptores, generadores .
- 11: Organo electrnico/Grupos estructurales
secundarios..............
Orquesta: Formaciones, historia .............
Teori a de la msica

Notacin musical .....


Partitura .......
................
Abreviaturas. signos, indicaciones de ejecucin ..

20

22

24
26
28
30
32
34
36
38
40
42

44

46
48
50
52
54
56
58
60
62
64

66
68
70

Praxis interpretativa . . .
Sistema tonal 1: Fundamentos, interyalos . .
11: Escalas
.. . . . . . . .
- Ill: Teoras.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- IV: Historia .
Contrapunto 1: Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . .
- 11: Formas .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Armona 1: Acordes perfectos, cadencias . . .
- 11: Alteraciones, modulaciones, anlisis
Bajo continuo . . . . . . . . . . .
Tcnica' dodecafnica . . . . . .
Forma 1: Configuracin musical .
- 11: Categoras estructurales . . . . . . . . . . . . . .
- 111: Formas musicales ..

82
84
86
88
90
92
94
96
98
1 00
1 02
1 04
106
1 08

Aria
Pieza de carcter ........ .
Canto gregoriano .
Fuga ............ .
Canon .............
Cantata ...............................
Concierto ....................... .
Cancin ........................
Madrigal ....................... .
Misa ...............
Motete ......................... .
Opera .............................
Oratorio
Obertura
..........
Pasin ....
......... .
Preludio.
............
Msica programtica ...
.........
Recitativo
............
Serenata...........
Sonata ....
Suite .....
Sinfona .
Danza .
Variacin ...

1 10
1 12
114
1 16
1 18
120
122
1 24
1 26
128
1 30
1 32
1 34
136
1 38
1 40
1 42
1 44
146
148
150
152
1 54
1 56

Gneros y formas

Parte histrica
1 58

Prehistoria e Historia primitiva ............ .


Civilizaciones avanzadas antiguas

Mesopotania
..........
Palestina ....................
Egipto .:
.........
India.
China ..............
Grecia 1 (ss.v11-111 a.C.)
........
- 11 (ss.v11.m): Instrumentos musicales

1 60
1 62
164
166
1 68
170
172

Indice
111: Teora de la msica, manuscritos. . . . . . .
IV: Sistema tonal . . . . . . . . . . . . . .

Antigedad tarda y temprana Edad Media

Roma ........
.. . ...... .. ... .
Msica de la Iglesia cristiana primitiva ..
... .... . .. ... ..... ..
Bizancio.
Canto gregoriano/Historia ............... .
- Notacin, neumas ....................
- Sistema tonal ...
......... .
- Tropo y secuencias
Arte de la cancin profana/Trovadores y troveros 1
- Trovadores y troveros 11 . . .
- Minnesang 1 ..... .
- Minnesang 11, Meistersang
Polifona/Organo primitivo (ss. 1x-x1)
- Epoca de St.Martial.
- Epoca de Notre-Dame 1 .
- Epoca de Notre-Dame 1 1 . .
- Ars antiqua 1: Motete .....
.... .... .
- Ars antiqua JI: Gneros, teoras ..........
- Ars antiqua JJI: Notacin mensura(, fuentes ..
- Polifona perifrica en el siglo x111
- Ars nova 1: Sistema mensura( motete.
- Ars nova 11: Isorritmia, Cantilena ...
- Ars nova 111: Misa, Machaut.
- Trecento 1 ( 1 330-1 350) . . . .
- Trecento 11 ( 1 350-1 390) . . . . . . . . .

Sobre este libro


174
176

Periodo tardo dd siglo x1v, Ars subtilior .. . .


Instrumentos musicales .
Renacimiento

178
1 80
1 82
1 84
1 86
1 88
190
192
1 94
195
196
198
200
202
204
206
208
210
212
214
216
218
220
222

Generalidades
.. . . . . . . . . . . . . . .
Fauxbourdon, Composicin, Parodia.. . . . . . . . .
Gneros vocales, Notacin mensura! blanca.. . .
Inglaterra en el siglo xv . . . . . . . . . . . . . . .
Msica vocal franco-flamenca 1/ 1 ( 1 420-1460): Comienzos, Borgoa .. .
1/2 (1 420-1460): Dufay
11 (1460- 1490); 11 1/1 ( 1 490- 1 520)
1 11/2 (1490-1 520): Josquin . . . . . . . . . . . . . . .
IV (1 520- 1 560): Willaert, Gombert..
.. . . . . . . . . .
V (1 560-1600): Lasso.
Escuela romana, Palestrina . .
Escuela veneciana.. .
Msica vocal profana en Italia y Francia 1
- 11......
.. . . . . . . . . .
Msica vocal alemana . .
Msica vocal en Espaa e Inglaterra . . .
Msica para rgano, clave y lad 1: Alemania,
Italia .
- 11: Francia, Espaa, Inglaterra. . . . .
Msica para cuerdas y conjuntos ... " .
Indice bibliogrfico y de fuentes . . . .
Apndice bibliogrfico espaol. . .
Indice onomstico y analtico. . . . . . . . . .

224
226

228
230
232
234
236
238
240
243
244
246
248
250
252
254
256
258
260
262
264
266
272
275

Desde hace milenios, el placer de la msica se halla profundamente arraigado en el hombre .


Junto a la religin, la msica se cuenta entre las necesidades espirituales ms primigenias del
ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de
msica. Aunque la frase de Goethe . un fenmeno como Mozart sigue siendo un milagro
que no tiene mayor explicacin>> conserva an su validez, y pese a que no puede aprenderse
la percepcin de la belleza musical, la forma musical requiere una explicacin, del mismo
modo que la tcnica musical.
Este atlas ofrece una visin panormica de los fundamentos de la msica; explica sus reglas y
teoras y expone su historia.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas pginas de texto y sus
correspondientes lminas en colores. Mediante representaciones grficas y ejemplos musica
les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Msica, abarca la
parte sistemtica completa as como la parte histrica hasta el siglo xvn. La parte
sistemtica contiene, entre otros temas, la organografa, la teora musical, as como los
gneros y las formas. La parte histrica comienza con los ms antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia primitiva y llega, a travs de las grandes
civilizaciones de la Antigedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci
miento.
. .

Msica e Historia de la msica

Prefacio

El concepto de msica se remonta a la palabra griega


musik (000 1xr, que contiene el de musa), por la cual la
Antigedad griega entenda, al principio, las artes de las
Musas, poesa, msica y danza, como una unidad, y luego
el arte de los sonidos en particular. En la historia de la
msica, las vinculaciones de sta con la lengua y la danza
han asumido formas constantemente renovadas (cancin,
ballet, pera, etc.). Por otra parte, con la msica instru
mental se desarroll un fenmeno musical autnomo, en
la medida en que la misma no se liga estrechamente a
acontecimientos extramusicales (como ocurre en la msi
ca programtica).

Este Atlas de la Msica pretende ser una introduccin al terreno de la cienci!l m1:1sical y
ofrecer, en reducido espacio, una visin panormica de. los fundam.entos y la h1stona d la
msica. Mediante ejemplos musicales y representaciones grficas intenta poner de relieve
estructuras musicales y otros aspectos particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemtica y una parte histrica. La istra ocupa la aor
parte pero tambin impregna la parte sistemtica. Ello se debe a la h1stonc1dad de la mus1ca:
casi todas sus manifestaciones tienen su situacin histrica.
La divisin por pocas en la parte histrica es una de las tants posibilidades de
ordenamiento de un material que, en su multifactico desarrollo, se resiste tanto al trazado
de una clara delimitacin de pocas como a la calificacin de las pocas mediante frases
hechas .
Para una mejor visualizacin se han formado, en lo posible, unidades temticas compuestas
.
por cada lmina y su correspondiente pgina de texto.
.
.
hemos
A continuacin de las unidades relativas a la notacin (escntura musical, partitura)
que
insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos. e indicaciones para la . ejecucin
aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia ':1 conoce con exactitud.
El ndice que figura al final del volumen agrupa el matenal por nombres Y temas, de oo
mas
que este Atlas tambin puede utilizarse como obra de . onsulta. Debo expresar m1
de. ,la
sincero agradecimiento al seor Gunther Vogel, e T1t1see-Neustadt, , reponsable
n
cofeccin de las lminas, que ha realizado con clandad en buena y armomca colaborac1o
con el autor.

Karlsruhe, primavera de 1977

Ulrich Michels ..

La msica contiene dos elementos: el material acstico y


la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos
como forma y contenido, sino que se combinan, en la
msica, para formar una imagen unitaria.
Para convertirse en vehculo de la idea intelectual, el
material acstico experimenta una preparacin premusi
cal, mediante un proceso de seleccin y ordenamiento: se
escogen sonidos de entre los mltiples sonidos naturales.
La estructura del sonido, la escala de sonidos armnicos,
exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el
vehculo de la intencin intelectual. En ese mismo senti
do, y con el fin de un entendimiento general previo, se
ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales,
escalas prcticas, etc., en virtud de lo cual adquieren
cualidades especficas. La incorporacin de un material
acstico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los
ruidos) produjo a veces dificultades de informacin, por
falta de un sistema vlido de entendimiento previo.
Adems. el sonitto vincula la msica al tiempo, su
existencia al presente. A partir de la duracin de los
sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos
principios de ordenamiento y posibilidades de composi
cin.
La idea intelectual convierte el material acstico en arte
de los sonidos. Con el intelecto, la msica adquiere
historia. Esto vale en especial para la msica polifnica
de Occidente desde el siglo xu, y menos para ciertas
prcticas musicales populares (usos tradicionales invaria
dos en lo posible) y para gran parte de la msica
extraeuropea.
En este sentido, la historia de la msica es, en cierto
modo, autnoma: es una historia de la tcnica de la
composicin, de las formas, de los estilos, de los gneros,
etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimis
mo la msica al trasfondo general de la historia de la
cultura y del pensamiento. La msica suena en cuanto
expresin y gesto de su poca, y slo como tal puede
comprendrsela por completo.

La conciencia acerca de la historicidad de


msica no
siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo x1x,
la msica contempornea de cada momento e compona
segn una sobreentendida y obvia relacyn tradicional
para con la precedente. Slo el Romanticismo experimen
t a la historia en un proceso de apropiacin consciente.
Hoy en da, la msica histrica es actual en dos sentidos:
En virtud de la investigacin de la historia de la msica,
que se inici en el siglo xtx, dicha historia se ofrece ahora
como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones.
ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplacin
viva de ese material. Al resonar en el presente, la msica
histrica adquiere un sentido de contenido nuevo: se

11

convierte e n una parte de nuestro tiempo. La apertura


con respecto a la msica histrica resulta menos sorpren
dente que el rechazo. bastante habitual. contra la
contempornea. El mbito de la msica actual --es decir,
de la msica que se hace sonar hoy en da- incluye
asimismo a la msica histrica, evidentemente en un
nuevo modo de comprenderse el hombre a s misino y a
la historia. Incluso domina en amplia medida la vida
musical actual, fenmeno que no es dable observar en
ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructfero en la
medida en que la ejecucin de msica histrica no tenga
lugar en la forma de una estril imitacin, sino que
conduzca a una interpretacin viva y subjetiva.
Otro aspecto de actualidad adquiere la msica histrica
en virtud de la tradicin histrico-musical, que tambin
se infunde en la Nueva Msica del siglo xx, sin que pueda
abrirse juicio an acerca de su lugar histrico o de su
orientacin. La historia de la msica resulta eficaz
incluso all donde slo sirve de realce o de polo opuesto a
lo nuevo.
Puesto que el sentido de la msica cobra realidad en el
sonido, la interpretacin ms apropiada de la msica es
la sonora. La vivencia global de la percepcin sensorial y
de la comprensin intelectual de la msica en el oyente
acrecienta, en su complejidad, la emocin, la.fantasa y la
capacidad vivencia( de aqul.
En cambio, el tratamiento terico de la msica y de su
historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede
exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas
musicales, estilos, etc. Adems, debe tratar de asir el
contenido ideativo de la msica y su carcter.
As, por ejemplo, es posible describir y explicar con
algn acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante
la terminologa correspondiente. Ms problemtica
resulta la interpretacin de su contenido (p. ej . ima
gen de un orden universal) y de su irradiacin espec
fica (p. ej. colmada de dolor).
Tambin en este aspecto se trata de lograr una objetivi
dad (histricamente fundada). Pero conforme a su natu
raleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembo
can en lo subjetivo. En la interpretacin verbal de la
msica, ello constituye a menudo un motivo para restrin
gir aqullas, a fin de poner a sta al abrigo de fantasas
caprichosas. Sin embargo, para el msico y para el
oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la
fantasa reside una condicin necesaria para vivenciar, en
forma constantemente renovada, aun la msica ya cono
cida e histrica.

12 Musicologa

Musicologa

Organologa

Ciencia de
fa notacin

......

Ciencia de
la composicin

lconograffa

Ciencia de
las fuentes

Tenninologla

Praxis
interpretativa

Biografla

Estillstica

i--

Psicologa de
la audicin
Acstica
musical

8
8

1
Psicologla
de la msica

1
Pedagoga
musical

1
Teorla
de la msica

Construccin de
instrumentos

Musicologa
histrica

Campos parciales

......

Esttica
musical

Sociologla
de la msica
Fisiologa de
la ejecucin
instrumental

ciencias auxiliares

Musicologa
sistemtica

La divisin de la lmina adjunta, segn los campos


parciales de la musicologa, est destinada a ofrecer una
visin panormica y slo es, obviamente, una de tantas
posibilidades.

Filosofa
de la msica

Fisiologla de la
voz y del oldo

Es posible rastrear el enfoque terico de a msica hasta


la ms remota Antigedad. En las civilizaciones cultas se
cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyu
varon a que la msica se convirtiese de un hbito
tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura
do (ars) . Por ello, la teora tiene una participacin
especifica en la msica, en particular en la occidental.
Todos los interrogantes tericos que se formulan a la
msica y todo el conocimiento en tomo a la misma
pueden agruparse en un rubro que responde al concepto
global de musicologa. Durante el siglo pasado, el concep
to ms general de teora musical (su contraro: la prctica
musical) experiment una restriccin que no concuerda
con el concepto griego original de 'la teora en cuanto
contemplacin, examen: desde entonces significa lo
mismo. que teora de la armona y de /as.formas. Al mismo
tiempo surgi el concepto de musicologa. Su modelo
lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias
intelectuales y artsticas.
En ella, las exigencias cientficas se concretan, especial
mente, en la investigacin. All se form el mbito de la
musicologa histrica (Historia de la msica: FoRKEL,
fTIS, AMBROS, SPITTA), y junto a ella la as llamada
musicologa sistemtica (HELMHOLTZ, STUMPF, SACHS,
KuRTH), con divisiones sectoriales cuya orientacin no
es primariamente histrica. Los resultados de la inves
tigacin musicolgica se ensean y utilizan especial
mente en el mbito de la musicologa aplicada.

.....--

1
Etnologa
musical

LJ
Critica
musical

,---, Musicologla
aplicada

La organologa u organografia se ocupa de los instru


mentos musicales (construccin, modo de ejecucin,
historia);
La iconografia o ciencia de las imgenes musicales
interpreta las representaciones de la pintura y de las
artes plsticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu
ciones, etc.;
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen
de la realidad musical en la historia (relacin entre el
texto escrito y el resultado sonoro);
La ciencia de la notacin investiga la manera de
anotar la msica;
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y
otras fuentes para la historia de la msica;
La biografia orienta acerca de la vida y la obra de los
msicos; constituy uno de los terrenos principales de
la musicologa en el siglo x1x;
La ciencia de la composicin analiza la estructura de
una obra. Efecta la investigacin de la historia de la
composicin en los terrenos del contrapunto, de la
armona, de la meloda, del ritmo, de la forma, etc.
(Teora de la msica);
La terminologa interpreta conceptos de Imposi
cin, de la historia de los gneros, de 1 ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; ...in_.ten contribuir
a su esclarecimiento objetivo as como a Ja compren
sin general al hablar de la msica;
La estilistica examina caractersticas de la historia de
los gneros, cuya validez trasciende una obra en
particular, y que manifiestan el estilo musical de un
gnero o de una poca, de un compositor o de una
escuela;
La acstica musical investiga los fundamentos fisicos
de la msica, de los instrumentos musicales, de los
recintos, etc.;

13

La fisiologa se ocupa de la estructura y funciona


miento del odo y de la voz;

La fisiologa de la ejecucin instr1DDeDtal estudia los

movimientos del cuerpo y la tcnica de ejecucin


(pedagoga instrumental);
La psicologa de la audicin investiga los procesos
psicolgicos que tienen lugar durante la audicin, as
como problemas relativos a las dotes y la educacin
musicales;
La psicologa de la msica se ocupa de los efectos
producidos por la msica y por la obra de arte
musical sobre el hombre. Considera a la msica en su
estructura individual c0mo una imagen unitaria, y
tambin tiene en cuenta la disposicin del oyente.
La sociologa de la msica aplica planteamientos
sociolgicos a la msica en cuanto arte que vive, de
una manera especial, en la sociedad, recibe la im
pronta de sta y, a su vez, le imprime la suya propia.
La pedagoga musical slo pertenece a la musicologa
en un sentido terico; se ocupa de problemas de la
educacin musical, sus objetivos y mtodos en los
mbitos privado y escolar;
La filosofia de la msica interroga a la msica acerca
de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmen
te autnoma, pero refleja sistemticamente objetivos
y situaciones histricamente determinad.os en la ma
yor parte de los casos, o bien provenientes del terreno
de la musicologa sistemtica.
La esttica musical plantea el interrogante acerca de
lo bello en la msica, segn contenido y forma, etc.;
es un terreno parcial de la filosofia musical general;
La etnologa musical investiga la msica imperante en
las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can
ciones populares; tambin investiga la msica de los
primitivos; la etnologa musical perteneca a la anti
guamente llamada musicolo a comparada, que cote
jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi
dental-europeo: en parte (despus de la Ilustracin)
por conviccin de la superioridad del segundo, y en
parte tambin por falta de trminos apropiados para
caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
extraos;
La construccin de instrumentos restaura instrumen
.tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
desarrolla otros nuevos;
La teoria musical proporciona el conocimiento teri
co de la msica; comprende los ms diversos terrenos
sectoriales;
La critica musical mide la prctica de la ejecucin y
las obras (nuevas), cotejndolas con los patrones
cualitativos de la esttica, de la estilstica, etc.

14

Acstica/Teora ondulatoria, formas de vibracin

/sr
e
1(

)/2.

)
T (seg)
0-. 1 //
:
>I

. .

diferente densidad
de las partlculas
8.

--

.@ $

h.I\ f\f\
f\f\f\Af\OOf\f\O
V vrv V V crv V V(VJlJJ
f\f\A.f\f\(\f\f\(f;:.f\f\
vvlJ'VvVVVV
Tu vvf\
A
K

'/2seg

)!

-b

,_nOmf\f\ .-.AIBf\f\,,_
V V VTVUY \1\) V1V V\)
12Hz

'

IV.

C.

+a

+a

14Hz.

Propagacin de una onda


longitudinal, sonido

Superposicin de ondas

:-'
., 1
.....

...

11.
D.

--;---:

---;-;.. 2

Ondas estacionarias transversales (1)


y longitudinales (11)

t. Reforzamiento +a+b
11. Debilitamiento +a-b
111. Extincin
a -b
IV. Pu lsaciones 2 Hz

-4
3

K J/2
E.

F.

LJ

ode

)!

en tubos abiertos y tapados

igualdad de longitud de onda

Procesos vibratorios

. 1

Vientre de
la onda

VTV Vllllll V ViUlJV"'

"

k
::=![

e::::= )

Vibracin de cuerdas y columnas de aire

Proceso de iniciacin y extincin de la vibracin

vibratorios (V), en los que las partculas tienen velocidad


y amplitud de oscilacin mximas. La distancia entre dos
nodos equivale a media longitud de onda. En las ondas
longitudinales, los cambios de densidad y presin son
mximos en los nodos. Una onda estacionaria alterna
constantemente entre dos estados extremos (fig. D, 1
y 2).

Las vibraciones se originan por movimiento de vaivn de


partculas (aire, agua, cuerpos slidos, etc.). Cuando este
movimiento ocurre uniformemente, se habla de una
vibracin armnica (vase el registro de un diapasn, fig.
A). As, hay:
la elongacin (e) o la desviacin de las partculas con
respecto a la posicin de reposo,
la amplitud (A) o la mxima elongacin,
la fase o el estado momentneo de oscilacin corres
pondiente al ngulo de fase ),
el perodo o el tiempo transcurrido entre dos estados
de oscilacin iguales (=doble oscilacin, es decir los
recorridos de ida y vuelta sumados),
la frecuencia (t) o nmero de oscilaciones por se
gundo,
la longitud de onda (l.) o la distancia entre dos puntos
sucesivos de la oscilacin en igualdad de fase.
La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que
determina la altura del sonido, mientras que la amplitud
determina la intensidad sonora. Segn el movimiento
vibratorio y la direccin de propagacin se distinguen:
Ondas transversales, en cuerpos slidos, en los cuales
el movimiento oscilatorio de las partculas transcurre
en forma transversal o perpendicular a la direccin de
propagacin (fig. A), y
Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento
oscilatorio de las partculas transcurre en la misma
direccin de propagacin (fig. B).
Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales
un excitador comprime peridicamente las partculas (del
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuacin
de densidad o de presin (fig. B).

En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por


prdida de energa de friccin y trmica. La onda se
extingue. El tiempo req uerido para ello se denomina
tiempo de extincin de la vibracin. A la inversa, por
alimentacin energtica se origina una onda forzada. El
tiempo que se requiere hasta alcanzar plena amplitud se
denomina tiempo de iniciacin de la vibracin. Los
tiempos de iniciacin y extincin de la vibracin son
corresponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
constante son no-amortiguadas, p. ej. en el caso del
sonido continuo (fig. F).

Superposicin de ondas (interferencia):

(seg)

... )/2 . . . .

a) tiempo de iniciacin
de la vibracin
b) onda no-amorti
guada
c) tiempo de extincin
de la vibracin

)t

15

El fundamento natural de la msica es el sonido, que se


define como vibraciones mecnicas y ondas de un
medio elstico en el mbito de frecuencias de la audicin
humana ( 1 6-20.000 Hz). Por debajo de este mbito se
halla situado el infrasonido, y por encima de l, el
ultrasonido. La acstica fsica trata del sonido fuera del
odo.
Vibraciones y ondas

Vibracin annnica de un diapasn

A.

Acstica/Teora ondulatoria, formas de vibracin

En la prctica, casi nunca se presenta una onda aislada.


Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se
intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda
resultante es igual a la suma de las amplitudes de partida
(fig. C, I). Se debilitan en el caso de fases opuestas (fig. C,
11), y se extinguen en el caso extremo, a saber, el de un
desfase de 180" e igual amplitud (fig. C, III).
Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que
pueden analizarse segn el Principio de Fourier (cf. p. 1 6,
fig. A).
Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa
mente diferentes entre s, se originan pulsaciones. La
amplitud de la onda resultante flucta peridicamente
como vibra/o (de amplitud), lo cual se toma audible
como una intensificacin y atenuacin de la intensidad
sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
cuerda (fig. C, IV).
Ondas transversales y longitudinales estacionarias

Se originan por superposicin de ondas de sentido con


trario, de igual longitud y amplitud (sobre todo en
cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibrato
,-is (N), en los que impera el estado de reposo y vientres

Procesos de iniciacin y extincin de la oscilacin

Cuerdas y columnas areas vibratorias (fig. E)

La frecuencia de la oscilacin de la cuerda, j depende de


la tensin de la cuerda, P, de la densidad r, de la seccin
S y de la longitud 1, segn fc=\/(P/r) (S/2l). En conse
cuencia, es inversamente proporcional a la longitud de la
cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
sonar el sonido ms grave posible (sonido fundamental),
siendo l=A./2. Si se divide la cuerda por la mitad o se
forma en medio de la cuerda un nodo (armnico produci
do por leve presin del dedo), ser l=A.; la relacin de
oscilacin ser entonces de 2: 1 , la frecuencia se duplicar,
y sonar la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
obtendr 1=3/ A., y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
sigue div.idiend1o en forma correspondiente se obtendr la
cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
diferenciales de oscilacin incluso se hallan simultnea
mente superpuestos como sonidos armnicos del funda
mental (vase p. 89).
Las mismas relaciones de oscilacin valen para columnas
de aire oscilantes de longitud 1, segn fc= c/21 en caso de
tubos abiertos, y fi= c/41 en el caso de tubos cerrados er:i
un solo extremo o tapados (es decir, la initad de longitud a
igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la
embocadura; c es la velocidad (constante) del sonido.
La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos

extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos


semicerrados o tapados siempre tiene, en el extremo
cerrado, un nodo (densidad mxima) . .De ello resulta,
para los tubos abiertos, la secuencia l=l/2A., 2 /2A., 3/2A.,
4/ A., etc., y para los semicerrados la secuencia I= 1 / A.,
3 A., s /4A., etc., es decir que los tubos abiertos dan todos
los somdos naturales, y los semicerrados, ,slo los im
pares.

16 Acstica/Parmetros del sonido,. el sonido

Acstica/Parmetros del sonido, el sonido


Tono, sonido, ruido, estampido

N1#tt illillilllfil
tllllilllllll.
O
5
10
Sonido sinusoidal. 200 Hz

O
Sonido, 200

10

Hz, vocal a

Ruido, aperidico
A.

Oscilogramas (i.)

Nombre
de la nota
do'
do4
do3
: do'
do'
Do
Do ,
Do 2
Do3

O
1
Onda aislada

Hz
2093,02 Hz
1046,51 Hz
523,25 Hz
......... .!. f:lz.
130,81 Hz
65,41 Hz
32,70 Hz
16,35 Hz
8,15 Hz

Afinacin
flsica

Trompeta (do')
B.

Cents

-2 12
-2 11
-2'
29
-2e
-27

L.....
I
.

-26

do'

1200

si1

1100

si/)1

1000

la'

900

lal>'

800

sol'
fal'
fa'

700

mi1

400

- 2
- 23

300

100

do'

LJ

Intensidad
W/m 2

Violn

0,001 Watt

Flauta

0,013 Watt

to-11

Presin
Pa

Hz
493,88 Hz
466,16 Hz

523,25

15:8
9:5
5:3

Hz
Hz
369,99 Hz
349,23 Hz
329,63 Hz
311,13 Hz
293,67 Hz
277,18 Hz
261,63 Hz

8:5

415,31

3:2

392,00

25:18
4:3
5:4
6:5
9:8
25:24
1:1

Amortiguacin
dB

2xtO-t

2x10-.

'"'

0,089 Watt

10-a.

tx10-s

Tuba'

0,28

Watt

10-4

2xtO-t

Piano de cola

2:1

10-10

Contrabajo

Platillos

afinacin
temperada

relacin
con el do'

escala cromtica

Potencia 1
Watt (en ti)

Timbres. alturas, sonido

Hz
396 Hz
367 Hz
352 Hz
330 Hz
317 Hz
297 Hz
275 Hz
264 Hz
422

200

dol

afinacin
pura

Hz
495 Hz
475 Hz

600

re'

Espectros instrumentales

528

500

mil>

-25

C Alturas tonales

D Reflexin <!el sonido

'

kHz

O
1
2 kHz
Estructura peridica armniCa

ms

Continuo inarmnico de
sonidos parciales

4186,03

.ff

Sonido del piano, p y ti

espectros de sonidos parciales (d.)

Afinacin
temperada

lil111111111l11..

kHz

20

80

0,42

Watt

10-4

2x10-

15,00

Watt

10-2

100

27,00

Watt

2x101

120

E Magnitudes sonoras

80

Ambito de audicin a

Dinmica
musical
Pf'P

'

2.000

fjz

Una vibracin sinusoidal aislada da por resultado un


tono puro (que slo puede generarse electrnicamente).
Desde el punto de vista fisico, el tono natural es ya un
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales, que se
funden en un todo de tonos parciales o componentes.
As, el oscilograma del tono puro es una curva sinusoi
dal simple, mientras que el del sonido natural exhibe
una compleja curva de superposiciones.
. .
La aparicin y estructura de la serie de los tonos
parciales est determinada por la naturaleza (para la
ser) " cf. p. 88).
E-:; posible calcular los tonos parciales a partir de la curva
de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y
hacerlos visibles en el espectro sonoro. El espectro indica
la localizacin del tono parcial en el eje de ordenadas o
eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su
amplitud en el de abscisas o eje de presin sonora
(intensidad sonora). Los espectros sonoros de la fig. A
slo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal,
mientras que muestran los primeros 1 2 tonos parciales (o
armnicos) para el sonido.
El tono parcial ms grave (tono fundamental) determina
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 Hz).
En cambio los hipertonos o armnicos superiores origi
nan, segn su composicin y mediante amplificacin por
resonancia (determinada por el generador) de ciertos
mbitos de los hipertonos, denominados formantes, el
timbre. Ash el timbre de la vocal a cantada de la fig. A
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los
sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en
armnicos, mientras que los estridentes muestran un
espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinmica altera
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la
fig. B).
Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propia
mente dichas siempre transcurren peridicamente. Pero
no slo el nmero e intensidad de los tonos parciales
determinan la ndole del fenmeno sonoro, sino tambin
la relacin recproca entre el nmero de sus oscilaciones.
La relacin es
armnica, es decir, susceptible de expresarse en pro
porciones de nmeros enteros, como 1 :2:3, etc., en los
tonos naturales o sonidos y su combinacin en sonidos
conjuntos (o acordes): las cuerdas, los tubos, etc.,
vibran armnicamente;
inarmnica, es decir, susceptible de expresarse en
proporciones fraccionarias como 1 : 1, 1 :2, 2, etc., en el
caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que
irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que
oscilan tridimensionalmente.
En el ruido, las vibraciones son aperidicas y su sucesin
de tonos parciales es inarmnica, y adems de gran
densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales.
La altura de los ruidos slo puede determinarse de una
manera aproximada, a causa de mbitos de formantes
que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en
llamarse <<'ruido blanco se extiende uniformemente a
travs de todo el mbito audible (fig. A).
En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios
aperidicos y breves. El timbre de estos impulsos depen
de de su duracin.
Altura dI tono

Las relaciones intervlicas relativas se vinculan a alturas


absolutas del tono. De este modo, se fij el diapasn
nonnal )al (o tono de referencia, o tono de cmara) en 440

17

Hz a 20C (Segunda Conferencia Internacional para el


Diapasn, Londres, 1939). El Sistema de los Cents (faus,
1885) divide en 100 Cents (o centsimos) el paso de
semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de
describir intervalos no temperados (sobre todo, extraeu
ropeos) (cf. p. 89).
La ai
f nacin pura o natural sigue las proporciones inter
vlicas naturales. La afinacin temperada divide matem
ticamente a la octava en 12 distancias de
Magnitudes sonoras (fig. E)

{V2.

La potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es


extraordinariamente exigua. A ttulo de comparacin: se
requeriran 200 ejecutantes de tuba tocando .ff para lograr
una potencia sonora correspondiente a una bombilla
incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una
extraordinaria sensibilidad del odo (cf. p. 19). La poten
cia sonora se distribuye espacialmente en tomo a la
fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por
ende, con el cuadrado de la distancia. Su unidad to)Tia en
cuenta la superficie ocupada (watt/m2; l=(l/2 c) A i).
La presin sonora corresponde a la presin recproca que
ejercen las molculas (Pa, tambin medida en bar). Es
proporcional al cuadrado de las amplitudes.
La potencia, la intensidad y la presin sonoras varan
mucho y se indican en potencias de diez. De ah que se
escogiese como medida el decibel (dB) logartmico para la
diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
sonoras J1 y lz (D= 20 loglO!/JJ A 1.000 Hz, el decibel
corresponde al fon (fonio).
Resonancia

Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia


propia que las ondas sonoras que inciden sobre l entra
en vibracin por simpata (resonancia), es posible ampli
ficar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
alcuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violn),
favoreciendo as la potencia del sonido lanzado al aire.
La velocidad del sonido est determinada por el medio y
la temperatura. A 20C asciende, en corcho, a 500 m/seg;
en agua, a 1 .480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a OC,
a 331,6 m/seg).
El sonido en el espado

Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la


reflexin rige la ley de que el ngulo de incidencia es igual
al ngulo de emergencia. De este modo, es posible
agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una
misma direccin y, de esa suerte, amplificarlas en apa
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
la responsable de que haya lugares de diferente bondad
para la audicin en el espacio. A causa de su compleji
dad, la acstica ambiental an depende, en gran parte, de
la experimentacin. Tambin tiene importancia la canti
dad de pblico asistente: una persona corresponde apro
ximadamente a 1 /2 m2 de superficie de absorcin del
sonido.

18

Fisiologa del odo/Organo de la audicin, proceso de la audicin

Fisiologa del odo/Organo de la audicin, proceso de la audicin 19


.
Anatoma del odo

1O
11
12
13
14
15
16

1 600

Hz

El

mm
B

odo

800

400

20

-i--...._

,,.--

1 20
110
100
90
80

,k"1

"'

70
60
50
40

"'"'

30
20

10

3 4 5 6

"'-

' Campo auditivo

1 02

,""" I
lh "

, . I

;[
.
-

... ...
...

-.....,_1 .

10
o

1 00 50

10

1
\
\
\

dB

1 30

Membrana basilar
Rampa timpnica
Rampa vestibular
Nervio auditivo
Canal coclear
Organo de Corti
Membrana tectorial

200

30

Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias

r.

r-......._

11

r-..;.

4 56

:'. "

l.

.......

1 o

..

I;

bral de dolor

r,.

.:1\.
il
..
-

..
...

(ordenamiento logartmico de las frecuencias)

El odo y el mbito auditivo

11

'i-....

.,

..

.....v

3 4 56

El odo comprende tres grandes divisiones: odo externo,


odo medio y odo interno (fig. A).
El oido externo capta el sonido, proceso en el cual el
conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica
al doble o al. triple las ondas sonoras.
El odo medio transmite el sonido : el tmpano transmite
las fluctuaciones de presin a los huesecillos del odo en
el tico, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de
1 0-9 cm (1/10 del dimetro de un tomo de hidrgeno)
en un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos
martillo, yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en
una proporcin de 1 ,3: 1 con un aumento 'de fuerza de
1 :20, y las conducen hacia la ventana oval.
El odo interno consta del aparato vestibular, con los tres
conductos semicirculares del eQuilibrio, y del caracol
(cclea), con el rgano auditivo. El caracol contiene dos
conductos llenos de perilinfa:
el conducto o rampa vestibular (sea/a vestibuli) , que
parte desde la ventana oval, en la cual se asienta el
estribo, y
el conducto o rampa timpnica (sea/a timpani) , que
parte desde la ventana redonda, con cierre membra
noso hacia el odo medio.
Ambos conductos slo estn vinculados entre s en el
extremo del caracol (helicotrema), mientras que en el
resto del trayecto estn separados entre s por el as
llamado canal coclear, de tres secciones llenas de endolin
fa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35
mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana
oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por
una membrana tectorial, y provista de unos 3.500 grupos
eje clulas ciliadas, cada uno de los cuales tiene una clula
interna y 3 4 clulas externas yuxtapuestas: son las
clulas sensoriales del rgano de Corti.

:.\ J
I

r I Umral auditivo
1 o

3 4 Hz

/
f

La percepcin de la altura del sonido

Las ondas de presin en la perilinfa del conducto vestibu


lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este
arqueamiento se transmite, como una onda sumamente
amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del
caracol (sin reflexin). En el punto de convexidad mxi
ma, es tambin mxima la excitacin de las clulas
sensoriales del rgano de Corti. En los tonos agudos,
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
viceversa. La sensacin de altura del sonido depende, en
consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las
clulas sensoriales mximamente excitadas sobre la mem
brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B).
El mbito de audicin est situado entre 16 y 20.000 Hz
(fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La
distribucin espacial sobre la membrana basilar corres
ponde aproximadamente al logaritmo de. la frecuencia,
siendo mayor la separacin en el mbito medio. De ah
que la diferenciacin de la altura del sonido se logre en
forma ptima entre 1 .000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1 40 sonido

entero).
El odo medio slo transmite frecuencias .de hasta 2.000
Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
La membrana basilar se pone en vibracin por diferencia
de presin entre las rampas y sinuosidades del cierre
movible de la sea/a timpani, en caso de
- compresin desde todas partes de la pared sea del
caracol, o de
- desplazamiento relativo de huesecillos auditivos y
caracol, por aceleracin del odo interno en caso de
vibracin de los huesos craneanos.

La transmisin sea puede sentirse con particular clari


dad al or la propia voz. En la perilinfa se originan
oilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea
les; asimtricas, en los odos medio e interno, que se oyen
como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo
sicin, los denominados sonidos de combinacin; los
sonidos de diferencia y los de swna corresponden a la
diferencia o suma del nmero de oscilaciones de los
sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta
determinada por la oscilacin ms prolongada en cada
caso.
Como unidad de medicin especfica para la percepcin
de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por
definicin, 1 .000 mel= 1 .000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).
La percepcin de intensidad sonora

El odo distingue aproximadamente 325 grados de inten


sidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad)
se mide en fonios. Por definicin, a O fonios, el sonido
normal de 1 .000 Hz deja justamente de ser audible. En
ese caso son: la presin sonora en el tmpano, 2 10-S Pa
(=0 dB), la potencia sonora, 1 0-12 W/m, la amplitud
sonora en el tmpano, J0-9 cm, en la membrana basilar,
10-10 cm, en los huesos craneanos 5 1 0-10 cm . El valor
en fonios L de una fuente sonora se obtiene por compara
cin con el sonido normal, establecido en igual sonori
dad, de intensidad sonora J, segn L= 10 lg JfJ0 . Por
consiguiente, la escala fnica es proporcional al logarit
mo de la intensidad sonora verdadera.
Limites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga
permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 1 30-140
fonios.
La unidad de medida especfica de, la sensacin de
sonoridad es el sonio: 1 sonio= sonoridad del tono
normal a 40 dB, 2 sonios= sonoridad doblemente inten
sa, etc. La sensacin de sonoridad depende asimismo del
tiempo. El tiempo de iniciacin de la audicin hasta
llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
tiempo de extincin de la audicin a 0.1 4 seg. Despus de
2 min, la sonoridad desciende en 10 dB (adaptacin) ,
permaneciendo luego aproximadamente constante. A
veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta
cin en el rgano de Corti y por influencia oscilatoria
. mecnica en la perilinfa (encubrimiento).
Transmisin al cerebro

30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos


elctricos (denominados potenciales de accin, hasta 900
Hz por fibra}, 1 .500 diferencias de altura de tono y 325
grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000
valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
travs del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
da por resultado la sonoridad.

Psicologa de la audicin/Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo 21

20 Psicologa de la audicin/Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo

Relacin
vibratoria

1 :2

Intervalo

octava

2:3

quinta

3:4

4:5

8:9

8:16

cuarta

tercera
mayor

segunda

mayor

sptima
mayor

La psicologa de l a audicin (antiguamente conocida


como psicologa musical) se ocupa, por una parte, de la
recepcin y evaluacin de las informaciones recogidas
durante la audicin, es decir, de la psicologa de los
fenmenos de la audicin y, por la otra, de las disposicio
nes auditivas.

Los fenmenos auditivos

En correspondencia sensorial con su fundamentacin


acstica, forman dos grupos: ruido/estampido y tono/so
nido. Los ruidos se consideran speros, chocantes, y los
sonidos, homogneos y tersos.

Teora de las proporciones

Cosonancia
Disonancia

lJ!, 1=1=11 ::1

-6-

..

Teorla de la afinidad sonora

: u

El carcter del tono

La escala de frecuencias no se oye como una serie de


cualidades de igual valor, sino que est marcada por el
fenmeno de las octavas. Es as como un atributo
determinado del do se reconoce -y califica en concor
dancia- en el do2 (o del re en el re2, etc.). Esta cierta
peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa
vas (do-idad, re-idad) se conserva . a pesar de las
diferencias de altura. De ah que se distinga, en el
carcter del tono, el factor lineal de la altura tonal o
claridad y el factor cclico de la igualdad de octavas o
tonalidad. El fenmeno de las octavas se considera como
dado por la naturaleza:

-::

Teorias sobre la sensacin de consonancia y disonancia

do"

Series cromticas de tonalidades (grados de semitono)

fa#'

do'

ij

>

fa#

do

la
la

fa#
solP

do

mip
Sucesin por semejanza de las tonalidades (serie o crculo de quintas)
B

Altura del sonido y tonalidad

Teora de la consonancia y cualidades del sonido

Mujeres y hombres producen de manera fisiolgica


mente diferente un mismo tono. A pesar de ser igual,
suena a distancia de octavas.
La octava es el primer hipertono o armnico que
aparece por encima del tono fundamental. Entre
ambos se halla establecida la ms sencilla de las
relaciones oscilatorias: 2: l .
Si s e ordenan las tonalidades segn su semejanza auditi
va, se obtendr la serie de quintas (a causa de la afinidad
natural de las quintas, en cuanto segundo grado de
parentesco despus de la octava, y tambin como conse
cuencia de un hbito auditivo especficamente occiden
tal). En la fig. B se han adjudicado a la tonalidad los
colores del crculo cromtico. Ordenando por semitonos,
en sucesin cromtica, los tonos iguales por octavas
aparecen siempre por encima de su segmento de color, y
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral.
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep
cin de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicolgico-musicales,
a saber, volumen, peso y densidad:
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro
sos, obtusos y blandos.
Los tonos agudos se consideran pequeos, estrechos
y delgados, etreos, livianos y giles, aguzados, fir
mes y angulosos.
En los tonos sinusoidales simples se percibe, adems, una
cualidad sonora dependiente de la frecuencia: por debajo
de 1 30 Hz, como consonante sonora (m,n); aproximada
mente de do a do5; como vocal (en la secuencia
u,o,a,e,); por encima de 8.200 Hz, como consonante
sorda (f,s).
Sonido, intervalo, acorde

Las cualidades del tono se aplican en gran medida al


sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
vinculado con el timbre. As, por ejemplo, un tenor suena
como ms prximo que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma anloga a los colores .clidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
fros en el mismo plano).

En el intervalo. la claridad se convierte en distancia o


amplitud, y la tonalidad en color intrvlico. El carcter
de sonido del intervalo depende de la altura, puesto que
la sensacin de las distancias sonoras se halla desigual
mente distribuida a travs del espectro de frecuencias
(escala de me/). Algo similar sirve para el acorde o
polisonido. Este posee amplitud sonora a causa de las
tonalidades de sus tonos componentes; adems, cualida
des de contextura (amplitud externa interna), plenitud
(registro estrecho y amplio) y claridad acrdica especfica
(p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades
espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposi
cin de la existencia de un mbito psicolgico-musical
(KURTH).
Consonancia y disonancia

Los intervalos se perciben como eufnicos (consonantes)


o como colmados de tensiones (disonantes) . Las teoras
especificativas ms importantes son:
1 . La teorla de la proporcin (Ssegn P1TGORAS): Cuanto
ms sencilla sea la relacin de oscilacin de dos tonos.
tanto ms consonante ser su intervalo (fig. A). En esta
te0ta no encajan las complejas relaciones vibratorias de
la afinacin temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
293:439).
2. La teora de la afinidad sonora (H ELMHOLTZ): Dos
tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
hipertonos o armnicos superiores (hasta el octavo tono
parcial). Lamentablemente, hay que prescindir del spti
mo armnico o parcial (fig. A).
3. La teora de la fusin de tonos (STUMPF): Dos tonos
son tanto ms consonantes, cuanto mayor sea el nmero
de oyentes (no instruidos) que los sienten como si fuese
uno solo (octava: 75 %; quinta: 50 %; cuarta: 33 lo;
tercera: 25 %). Por consiguiente, la de consonancia y
disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.
4. La ms reciente es la teora de los tonos parciales
auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales
auditivos (REINECKE/WELLEK) y los tonos residuales (S
CHOUTEN), que se originan en la perilinfa cuando hay
hipertonos coincidentes. De ese modo, la teora de
HELMHOLTZ cobra renovada vigencia.
Disposiciones del odo

Adems del odo fsico externo existe el odo interno,


psqu,ico, que se funda en la imaginacin y en la memo
ria, y que a menudo tambin funciona en caso de no
hacerlo el odo externo (BEETHOVEN, SMETANA y otros).
El odo absoluto se basa en una memoria permanente de
determinadas peculiaridades dC tonos, acordes, tonalida
des, y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
referencia. Es un sntoma de musicalidad, pero no condi
cin de la misma. En cambio es musicalmente: importante
el odo relativo, capaz de medir intervalos a partir de un
tono de referencia.

22 Fisiologa de la voz/Fisiologa, acstica


Fisiolog de la voz/Fisologa, acstica

CJ cartilago

1 Epiglotis
2 Cartlago tiroideo
3 Cartlagos aritenoides
4 Cartilago cricoides
5 Cuerdas vocales

2
3

'\'J

Posicin de inspiracin
2

Vista lateral

Laringe y

---

Mujeres y nios

0,01

"

iT T 1

Bajo

'

10

..
f cuerdas
vocales

CJ Tesitura limite

Extensin nonnal
Registros de la voz

seg.

...

1 1
Barrtono.
Tenor
Contralto . ..
Mezzosoprano .
Soprano. . .

osci lograma y
secuencia radiogrfiCa

Produccin del sonido. apertura y


cierre peridicos de las cuerdas
vocales

r
f

1 00
Hz

600

200
E

1
3
4

Posicin de fonacin: a) voz de falsete


b) voz de pecho
posiciones de las cuerdas vocales (cortes transversales)

Extensin
de la voz hablada: Hombres

B.

'

Corte frontal

dB

-1 0

G;J Aire

cavidad frontal
cavidad palatal
trquea, pecho

3000Hz
Formantes de las vocales en dos mbitos (a. b)

Frecuencia
D portadora

-20
2

cavidad nasal

Ambitos de resonancia

-30
-40

5
10
Sonido intensificado con participacin de 1la frecuencia
portadora de 3.000 Hz

Laringe, Produccin y extensin del sonido, resonancia

Seg
15

En la emisin de sonido de la voz humana participan:


la musculatura respir toria de la caja torcica, con
los pulmones como suministradores de aire.
las cuerdas vocales en la laringe, como !(eneradores
de

la .vibracin.
las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la
boca, la trquea y los pulmones como resonadores.
Los pulmones, un rgano esponjoide formado por peque
as vesculas, se halla situado entre las costillas y el
diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los mscu
los intercostales en forma transversal (costal) , y por los
msculos diafragmticos en forma longitudinal (abdomi
nal) . La distensin de esos mismos msculos conduce a
la espiracin. La capacidad de los pulmones asciende a
3,5-6,7 litros. En la respiracin normal se cambia 0,5
litros 'de los mismos, y en la respiracin ms profunda,
entre 2 y 6 litros, mientras que O, 7 litros permanecen
constantemente en los pulmones como aire residual. Para
el canto es necesario el dominio de la musculatura
respiratoria hasta la ms mnima modificacin de la
presin.
En la laringe, la trquea desemboca en las elsticas
cuerdas vocales, productoras del sonido. La laringe cons
ta del gran cartlago tiroideo, palpable en el hombre
como nuez de Adn, el mvil cartlago cricoides con los
dos cartlagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas
vocales se hallan tendidas entre el cartlago tiroideo y los
cartlagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse.
Una serie de msculos, sobre todo de estos ltimos, se
encargan de las diferentes tensiones y posiciones de las
cuerdas vocales (fig. A):
ampliamente abiertas y distendidas en la respiracin
tranquila, sin sonido; los cartlagos aritenoides se
hallan separados (posicin inspiratoria);
cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los
cartlagos aritenoides en la aguda voz de falsete,
semejante a una exhalacin;
cerradas, con variaciones de la tensin en la voz de
pecho, en cuyo caso los cartlagos aritenoides se
aprietan uno contra el otro.
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas
de un msculo interno, el cual vara la tensin y la forma
de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son
turgentes y de buen cierre, mientras que en la voz de
falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que
pueda escapar mayor cantidad de aire.
En posicin de fonacin, las cuerdas vocales estn cerra
das. Al aumentar la presin del aire se abren brevemente
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire.
Este proceso ocurre peridicamente y conduce a la
formacin del sonido (curva de superposicin rica en
armnicos, fig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
su elasticidad propia, y su apertura, segn la teora
mioelstica, en forma automtica, determina en su
frecuencia por la diferente tensin longitudinal y trans
versal, as como por la variable presin del aire y, segn
la teora neuromuscular (HoussoN, 1 950), por influjo
nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
estampido (golpe de glotis).
La altura del sonido depende de la tensin y de la
longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
laringe crece con una prolongacin de las cuerdas vocales
que hace cjue, en los varones, la altura del tono baje una
octava y, en las nias, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma
nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. D) son responsables del
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la trquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infe-

23

riores); por encima, las cavidades palatal, nasal y


frontal, as como el crneo con irradiacin sonora a
travs de los huesos (importante para las frecuencias
superiores). Tambin la voz se extiende en un mbito
normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
de excepcin) a travs de diversos registros (voz de pecho,
voz media, voz de cabeza o de falsete).
El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
lado, y mujeres y nios, por el otro (fig. B).
Las frecuencias especficas de las cavidades de resonancia
se hallan ampliamente por encima de los 1 .200 Hz. Slo
ellas suenan en el susurro, mientras que al hablar a plena
voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la
laringe y la altura especfica de las cavidades resonado
ras. De las cavidades de resonancia, la ms importante es
la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
la apertura y posicin de la lengua, sobre todo para la
formacin de las vocales, cuyas formantes estn situadas
en dos mbitos de los hipertonos (fig. E).
La calidad de la voz depende del nmero de los armnicos
(por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
Mejora con un bueri apoyo respiratorio.-Puesto que la
voz constituye u n sistema capaz de oscilar, es posible
hacer crecer intensamente un tono, fundndose en el
principio de resonancia, con una correcta administracin
de la presin del aire y sin incremento de la energa. En
esta clase de tono intensificado tiene especial participa
cin la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de
frecuencia portadora (fig. F).
Ms all de la divisin externa por altura del tono, en la
prctica el color tmbrico y el tipo representativo llevan a
lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
tambin pueden superponerse segn dotes peculiares. Se
distinguen, entre otros:
Bajo: Bajo serio (La Flauta Mgica: Sarastro), bajo
de carcter (Cosi fan tutte: Alfonso), bajo bufo ligero
y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).
Bartono: Bartono heroico (Los Maestros Cantores:
Sachs), bartono de carcter (Fidelio: Pizarra), bar
tono lrico (El Barbero de Sevilla: Fgaro).
Tenor: Tenor heroico (Tristn), tenor lrico (La Flau
ta Mgica: Tamino), tenor bufo (El Rapto en el
Serrallo: Pedrillo).
Contralto dramtica: (Un ballo in maschera: Ulrica).
Mezzosoprano: (Carmen).
Soprano: Soprano dramtica (Tristn e !solda: !sol
da), soprano lrica (Der Freischtz: Agathe), sopra
no-coloratura (La Flauta Mgica: Reina de la No
che), soprano ligera (Der Freischtz: Annchen).

Organologa/Introduccin

24 Organologa/Introduccin

Do1

Flautn

Do

do

Flautatf
avaent

do'

do'

do3

do4

Instrwnentos musicales son todos aquellos generadores de


sonido que sirven a la concrecin de ideas y rdenes
musicales. Los instrumentos musicales mecnicos y su
modo de ejecucin dependen del cuerpo humano y de sus
dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los
miembros y la emisin del soplo. Correspondientemente,
el campo del sonido producido para la msica se extiende
desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir,
desde el instrumento puramente rtmico hasta el meldi
co. Estos ltimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido
y expresin, en la voz humana, la cual en las civilizacio
nes primitivas, e incluso tambin durante tiempo en las
civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los
instrumentos. Slo con el Barroco florece, en Occidente,
una msica instrumental independiente.

do

Como lngl4s
Oboe d'lmllnl
Heckelphon
Clarmete en ai

Clarinete pequefK> en m i
Clarinete

bajo en

si

!!!!2l
Contralagot

Trompa en fa
Trompeta aguda en fa

I!

Trompeta en do
T1ompeta en siD
Trombn tenor- bajo
Tuba baja en fa

Sexofn soprano en ai

Saxofn contralto en m i
Saxofn tanor en si
SBKofn

berftono en

11

Tuba contrabajo en do

En el nacimiento y utilizacin de los instrumentos musi


cales, las necesidades mgicas y culturales desempearon
un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene,
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi
zar el mundo circundante, de conjurar espritus y dioses.
Slo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tarda
mente-- el instrumentario se pone al servicio de la
expresin esttica.

'

......
...!:""'..

Es evidente que siempre y en todas partes han existido


instrumentos musicales. Segn la forma de los instrumen
tos. SACHS deduce la existencia de tres crculos culturales
en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la
Antigedad china y el Asia Central . Es muy dificil
demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos,
sobre todo en el mbito extraeuropeo. Para la aparicin
de los instrumentos musicales en funcin del tiempo,
vase p. 158.

11

Madera
Metal

lnstr. de percusin
lnstr. especiales

- Notacin
Cuerdas

Sopranoto
Contral
Tenor
Bajo

!): -

-:..
bassa

11

.1. .

----

li

Do

...

d
r .

Instrumentos de la orquesta y sus extensiones

do11

,,

-- -

-- - -

do'

d,,

l!!===== -======

do3

do4

. , --

do

Los instrwnentos musicales occidentales se remontan, casi


en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antige
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media,
provenientes del Cercano Oriente a travs d Bizancio
(los Balcanes, Italia) y por medio del Islam (a travs de
Sicilia y Espaa). Las posibilidades de su transmisin son
tan mltiples y variadas, que difcilmente pueden recons
truirse en forma individual (comercio, guerras, cruzadas,
etc.).
Especficamente occidental es el dilatado desarrollo de
los instrumentos de cuerda (aproximadamente de los
siglos v111/1x). Durante todo el Medioevo, los instrumen
tos musicales se muestran relativamente inalterados; slo
en el Renacimiento se perfeccionan los graves ( instrumen
tos del bajo) y se forman familias instrumentales ntegras.
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica
les llega con el Barroco. Lo notable es que, en lo
fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no
se inventan instrumentos nuevos. Con todo, hay mu
cho trecho desde el rebiib rabe o desde un lad frotado
medieval hasta un violn STRADIVARIUS.
Las civilizaciones cultas de la Antigedad llevaron a cabo
las ms distintas divisiones, algunas de ellas de carcter
evaluativo.
En la Edad \1edia, los instrumentos de cuerda se halla
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
la teora (proporciones intervlicas en el monocordio),
mientras que los instrumentos de percusin se hallaban
en ltimo trmino.

En el Renacimiento encabezan la divisin los instrumen


tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
direccin los instrumentos de cuerda polifnicos. como el
lad y el clavicmbalo. Desde el punto de vista sociolgi-

25

co, determinados instrumentos quedaron reservados a


determinados crculos, como por ejemplo el timbal y la
trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
en el ejrcito y la caballera (esta situacin segua mante
nindose an en el siglo x1x), y la flauta y el tambor al
pueblo (en el ejrcito, a la infantera).-Los siglos xvm y
x1x aportaron decisivos progresos tcnicos en el terreno
de la mecnica de ejecucin (sistemas de llaves, vlvulas).
El lugar principal pas a los instrumentos meldicos.-El
siglo xx trae una ampliacin de la percusin y, como
innovacin, los instrumentos musicales elctricos.
En el siglo x1x se inici la coleccin sistemtica de
instrumentos musicales y, con ellos, la confeccin de
catlogos, todos los cuales trataban de describir, desarro
llar histricamente y ordenar sistemticamente todos los
instrumentos, inclusive los ms remotos en el espacio y
en el tiempo. Quienes ms convincentemente lo lograron
fueron MAHILLON ( 1 884), HORNBOSTEL ( 1 884) y SACHS
( 1 9 14).
El principio de la divisin es, primariamente, el modo de
produccin del sonido, y secundariamente el modo de
ejecucin y la construccin. Los instrumentos musicales
mecnicos forman cuatro grandes grupos, que a conti
nuacin se recogen de una manera modificada. A ellos se
les suman los electrfonos en cuanto quinto grupo:
1 . Idifonos (autorresonadores): instrumentos de percu
sin sin parche, matracas, etc. (cf. pp. 26 ss.).
2. Membranfonos (resonadores de membrana o parche) :
tambores y timbales (p. 32).
3. Cordfonos (resonadores de cuerdas): instrumentos
con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.).
4. Aerfonos (resonadores de aire): instrumentos de vien
to, rganos, armnicas, etc. (pp. 46 ss.).
5. Electrfonos (resonadores de corriente elctrica): ins
trumentos con aparato de ejecucin y amplificacin
(pp. 60 SS.) .
La prctica (orquestal) divide a los instrumentos musica
les, segn su modo de ejecucin, en tres grupos:
Instrumentos de cuerda: los cordfonos frotados.
Instrwnentos de viento: los aerfonos soplados, den
tro de los cuales se distingue, por su material de
origen, entre instrumentos de madera e instrumentos
de metal.
Instrumentos de percusin: la mayor parte de los
idifonos y membranfonos. Se distingue entre ins
trumentos de altura determinada y de altura indeter
minada.
El cuadro adjunto presenta la extensin nonnal de los
instrumentos ms importantes (en especial, los de la
orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfnica
clsica estn subrayados. Adems de la extensin (lnea
de color) pueden verse el registro ptimo (lnea engrosa
da) y la notacin (en negro). En los llamados instrumen
tos transpositores, sta ltima difiere del sonido real (cf.
p. 46).

26

Organologa/ldifonos 1: ldifonos de entrechoque, varillas percutida!!

<iinicumente ;;;;,..tdos
"ntrechoque
1. Varil as

2. Platos

&

Golpeados

Punos
1. Lengeta
C7
2. Lamini l la s
A Divisin sistemtica de

Varil as
2. Tubos
3. Platos
4. Vasijas
-t)
1.

Q)

Frotados
Varil as
2. Serrucho
3. Copas

1 .

los idifonos

incjirectamente peicutidos
,Sacudidos
Sonajas
?
2. Vasijas
--<D
3. Hileras de
tubos .6.
1.

11111

pinzas

Soplados
1 . Varil as
2. Vasijas

Baquetas

Hi-hat

ldifonos de entrechoque

-r

L1illlilJ

Martil os

Bastones Palil o Varillas


C Percutores

Perfiles de varil as
antigua

esde el s. XVII

nguloscon(3 tamaos
diTriferentes,
soporte)
D Sol mayon>
D Forma de construccin
D Cromtico
D Forma de ejecucin
Sistemas, Ejemplos, percutores

Los idifonos (del griego dios, propio) son instrumentos


que producen sonidos o ruidos por su propia oscilacin,
Y no por vibracin de una mmbrana: una cuerda o una
colum na de aire. Poseen material duro, como madera,
arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia
cin directa del sonido. En la prctica, los idifonos
pertenecen al grupo de la percusin. En ste se distingue
entre instrumentos de altura determinada, que se anotan
en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo
ritmo se reproduce sobre una sola lnea. A veces, por
construccin y modo de percutirlos, en estos instrumen
tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo
nente de ruido (del sonido), que tambin en ellos se
logran alturas de sonido determinables, como por ejem
plo en el caso de los cencerros.
Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan,
segn l modo de produccin del sonido o de ejecucin, a
idifo nos percutidos, punteados, .frotados y soplados (fig.
A).
El grupo principal lo constituyen los idifonos percuti
dos. E.n ellos, la percusin puede ser directa cuando,
utilizando los instrumentos por pares o partes de los
mismos, se los golpea entre s (siguiendo el ejemplo
original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean
do sobre el instrumento mediante un aparato percutor
(segn el modelo de golpear partes del cuerpo con la
mano). El sonido que se origina, por lo general de altura
deterrninada, es breve (sonido percutido) .
La percusin tambin puede producirse indirectamente,
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o
junto a l, o bien raspando el instrumento con una vara u
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene
la duracin que se desee.
Para la ulterior clasificacin de los idifonos se recurre a
su construccin, forma y material.

Raspados
Raspadores
2. Ruedas
dentadas

rrr nnr

Castauelas
Castauel
con mangoas

Cr'talos

Organologa/ldifonos 1: ldifonos de entrechoque, varillas percutidas 27

/
r

l. ldifonos directamente percutidos

A) Idifonos de entrechoque (fig. B)


1. Varillas de entrechoque
Claves ( Varillas de rumba) , dos varillas de madera dura

(de Amrica Latina).

Bloq0es de entrechoque ( Hyoshigi) , como las varillas de

entrechoque, solo que ms gruesos.

2. Lminas de entrechoque

a) de madera
Castauelas de tablillas (Bones) , dos tablillas de madera

dura o marfil, que se entrechocan con las manos.

Fusta o ltigo, dos tablillas con una bisagra y una correa

para sostenerlas.
Castauelas, dos conchas de madera dura, que se .golpean
mutuamente por movimiento de los dedos en J una
mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castauelas con mango). En la Edad Media llegaron
desde el Asia Menor y Egipto hacia Espaa, donde
sirv ieron para marcar el ritmo al bailar.

b) de metal
Platillos, discos laminados de bronce o aleacin de latn,

Xilfono (forma trapezoidal)


D

ldifonos perctidos

provistos en d centro de un lazo de cuero de un


mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia
Me nor hacia Europa (en el siglo 1 a.O.?), y en el siglo
xv111 irrumpieron en la orquesta con la msica de los
jenzaros. A partir de 1 920, aproximadamente, se
desarroll en el jazz y en la msica bailable la mquina
de charleston y, ms tarde, el ms alto Hi-hat (para una
crnoda percusin por golpe aislado), ambos acciona
dos a pedal (platillos percutidos, cf. abajo).
Crtalos o cymbales antiques (platillos antiguos), pe
queos platillos afinados (de 6-1 2 cm de dimetro) que

se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde


BERLIOZ (como instrumento percutido, cf. abajo).
Platillos de dedos o pequeos platillos, platillos nfimos
(de 4-5 cm de dimetro) rabes y espaoles, que ya
eran conocidos en la Antigedad. (En frat'ics, cro

talC!!. )
Crtalos de pinzas, pares de platillos nfimos sostenidos

por un alambre de acero para simplificar su ejecucin;


por lo dems, iguales a los platillos de dedos. se
empleaban ya en la Antigedad .

B) ldifonos percutidos

Para producir el sonido requieren un instrumento o


aparato que lo golpee. Estos instrumentos para percutir
se clasifican de la siguiente manera (fig. C):
Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza
percutora de diferentes formas (esfrica, cilndrica,
etc.), de esponja, fieltro, madera, material plstico,
etc., asimismo forrada o acolchada, para posibilitar
muchos matices de ataque y timbres.
'1artillos, como las baquetas, pero de cabeza en
forma de martillo, y de material ms pesado: madera,
metal, carey, etc.
Bastones, cnicos, con o sin mango y casi siempre con
cabeza percutora, as como palillos, cilndricos, de
madera o metal.
Varillas, de mimbre o ramas.
Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas
de acero.
'1acillos con engrosamiento para golpear, de metal.
En la prctica, cada instrumento de percusin tiene sus
dispositivos percutores tpicos.
En los idifonos percutidos se distingue, segn la forma de
las partes vibrantes, entre varillas, tubos, lminas y vasijas
percutidas.
1. Varillas percutidas
Tringulo, una varilla de acero plegada en forma triangu
lar, abierta en un ngulo, suspendida, de diferentes
tamaos para diversas intensidades, se golpean con
varillas metlicas de diferente grosor (segn tiempo de
ataque e intensidad sonora). Conocido en Europa
desde el Medioevo; lleg en el siglo xvm a la orquesta,
con la msica de los jenzaros.
La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas) , mayor superficie de percusin,
y produccin ms exacta del sonido (fig. D).

Organologa/ldifonos 11: Placas y lminas percutidas 29

28 Organologa/ldifonos 11: Placas y lminas percutidas


lnstrwnentos de placas de madera:
Xilfono: placas afinadas de madera

==

==
-=
- -- --- --

Disposicin del
teclado, de las
placas y lminas

2
A

Instrumentos de placasde madera

1 Xilfono,

2 Xilfono de artesa

"

Instrumentos de placas de metal

1 Vibrfono
2 Celesta
3 Campanlogo ( Lira)

_/

':::,.

I
r

Campanas tubulares

platillo turco

2 platillo chino

3 gong javans

4 tam-tam chino
lit fon o

3
Suspensin' y sitio en que se percute

Lminas percutidas

Placas, tubos, lminas

Secciones transversales

CJ
O

Do mayor
rmtiCO>)

dura (palisandro) .
En la antigua disposicin trapezoidal, las placas de las
dos hileras medias forman una escala de sol mayor,
mientras que las hileras exteriores forinan los sonidos
cromticos intermedios (p. 26, fig. O). En la actualidad
se emplea mayormente la disposicin del teclado.
Antiguamente, se aislaban las placas con paja (violn
de paja) y se las percuta con macillos de madera
(risa de madera). Extensin: do2-doS, suena una
octava por encima de su notacin. El xilfono es
oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
otras, en la orquesta de gameln. Lleg a Europa hacia
el siglo xv. El xilfono orquestal moderno dispone de
tubos colgados a modo de resonadores debajo de las
placas graves, de sonoridad ms dbil (fig. A).
Xilfono de artesa, de diferentes registros, posee una
artesa o batea como resonador para todas sus placas.
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en
sucesin diatnica o cromtica (lo que es til para los
glissandi, pero dificulta los sltos). Los xilfonos de
artesa fueron introducidos por 0RFF en su Schul
werk.
Marmbfono, una especie de xilfono con tubos resona
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al
vibrfono (fig. B, 1). A diferencia del xilfono, el
marimbfono slo se percute con baquetas blandas
(sonido suave). Extensin: do-do4. Cuando la exten
sin es de do-dos se habla de una xilomarmba (combi
nacin de xilfono do2-do5 y marimba do-do4).
Xilfono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona
dores. Extensin: sol-do' (sol ').
Xilfono de teclado, con teclado y mecnica de martillos,
desarrollado desde los siglos xv11/xv111. Extensin: do2do5.
Los instrmnentos de placas de metal utilizan placas o
lminas chatas de acero o bronce. Sus placas vibran
transversalmente (a semejanza de las cuerdas). y para
fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibrato
rio. Su longitud determina la altura del sonido.
Glockell'ipiel (Campanlogo o juego de campanas} , lminas metlicas en lugar de los instrumentos antiguos,
compuestos de campanas; desde los siglos xv111/x1x en
las bandas militares como lira porttil (fig. B, 3) y
desde fines del siglo x1x tambin en la orquesta. El
instrumento orquestal moderno tiene sus lminas dis
puestas segn el orden del teclado, tubos o caja de
resonancia, y apagadores de pedal. Extensin: sol2mis. Hay instrumentos ms pequeos de esta especie
en el Schulwerk de 0RFF.
Glockell'ipiel de teclado, con mecanismo de teclado y
cabezas metlicas en los martillos percutores. Exten
sin: do2-doS (La Flauta Mgica, de MoZART).
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
ms blando. Extensin: do-doS, construida por Mus
TEL en 1 886 (TCHAIKOVSKY, fig. B , 2).
Metalfono, como el xilfono, pero con placas de acero.
Extensin: fa-fa\ tubos de resonancia, apagadores de
pedal (su aspecto exterior es igual a la fig. B, 1 ) .
Tambin l o s hay con artesa e n e l Schulwerk de
0RFF.
Vibrfono, como el metalfono. pero con discos rotato
rios para abrir y cerrar los tubos de resonancia, con lo
cual se origina un vibrato de velocidad regulable
(motor elctrico). Construido en 1 907 en los EE UU
(fig. B. 1 ).
Loo-Jon, metalfono bajo. extensin fa-fa. lminas dis
puestas por encima de una caja de madera dura.

placas de acero dispuestas sobre


resonadores esfricos (Madame Butterfly, de Pucc1N1).

Campanelli japponese,

2. Tubos percutidos
Tubocampanfono ( Tubfono) ,

como el xilfono, pero


con tubos de acero o latn (sonido ms blando).
Extensin: do3-do5.
Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
bronce o latn, que se percuten en el borde superior
(fig. C). Extensin: fa-fa2, apagadores de pedal. Susti
tuto de las campanas en la orquesta.

3. Lminas percutidas
Existen lminas de forma circular, curvadas o cuadradas
y planas . .se trata en su origen de instrumentos culturales
asiticos. De formas oscilatorias acsticamente comple
jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi
siempre en el centro de la lmina).
Platillos, lminas discoides de aleaciones de bronce o
latn, con una prominencia en el centro, perforada
para suspenderlos; de ah que se los golpee en los
bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
individualmente. Su dimetro es de 39-50 cm. Altura
de tono indeterminada. Para intensificar su efecto de
tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
(platillo de remaches) o, sobre el mismo, una cabeza o
una cadena que producen el mismo efecto:
Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes
ligeramente doblados hacia arriba (fig. O).
Tam-tam, discos metlicos planos, redondos, forjados,
cuyo dimetro llega hasta a un metro, de bordes
doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
determinada. Se suspenden del borde mediante una
cuerda, para no entorpecer la vibracin total de la
lmina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
orquesta desde fines del siglo xvm (fig. D, 4).
Gong, disco metlico redondo con una prominencia en el
centro, se suspende de su borde doblado (como el tam
tam), de afinacin exacta. Extensin: sol /C-soJ2. Se
golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Java (orquesta de gameln); en la orquesta desde
mediados del siglo x1x (fig. D, 3).
Campanas laminadas, lminas de aluminio, bronce o
acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
cuerdas, afinadas, extensin: do-soJ2, de procedencia
asitica. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
sustituto de las campanas.
Lminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
de dimetro, como el yunque golpeado con martillo,
para efectos especiales.
Litfonos, lminas de piedra afinadas, normalmente re
dondas , de sonido muy agudo. Extensin: la3-doS,
segn modelo chino (ORFF).

Organologa/ldifonos 111: Vasijas percutidas, sonajas 3 1

30 Organologa/ldifonos ill : Vasijas percutidas, sonajas

Caja china
Tambor de hendidura
A.

Tambores de madera

G
Temple-block

Maracas

B.

octava----,
l ixturas
11
quinta -1F
t::= fundamental -n
tercera. L
sonido al percutir
1 Colmena
2 Pan de azcar
3 Nervadura gtica con distribucin .de armnicos
.,..__ 2.

Sonajero de, arandelas

==----=

C. Campanas

nRaspador
immml
lm1m1
de bamb

Shellchimes

Varil as de bamb

i;:...-

- -

Madera
E:J Piedra
CJ cristal
CJ Metal

.. fl

t.!

--

..........

1.
Sistro

f,

[{--------------- ---------,15-------,
... Jr_

/-

Extensin de los idifonos

XilQ,.ma imba
1 Serrucho, flexaton
1 Juego de cas

Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones

de hendidura, troncos de rbol ahuecados con


hendiduras (punto de percusin, fig. A).
-bores de bloque de madera (woodblock), bloques
rectangulares de madera dura, longitm;linalmente
ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensin
alrededor de sol2-do4 (fig. A).
Temple-block, tambor esfrico de madera dura con una .
ancha hendidura de resonancia; extensin aproximada
do2-soll, de origen en el sudeste asitico (fig. A).
Tunbor de madera tubular, tubo de madera con diferente
ahuecado desde los extremos hacia el centro (2 so
nidos).
1111panas, fundidas en bronce de campana (78 % de
cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se
golpean desde adentro por. medio de un badajo (ta
ller) o desde afuera mediante martillos (golpear).
La campana de vibracin tridimensional tiene un tono
de ataque imposible de medir fisicamente, y una
estructura espectral inarmnica de frecuencias parcia
les que dependen de la seccin transversal de las
nervaduras de la campana, de dificil clculo. Emplea
da ya en la Anligedad con fines sacros y profanos, la
campana lleg a Occidente a travs de Bizancio (est
demostrado su uso como campana eclesistica a partir
del siglo v1). Laforma de tulipn (nervadura gtica>>)
desplaz en el siglo xn las ms antiguas formas de
colmena y de pan de azcar (fig. C).-En la orquesta se
emplean campanas tubulares y otras en lugar de las
pesadas campanas (de alrededor de i8.000 Kg!).
encerros y campanillas: normalmente se forjan con
latn, como campanas de rebao, cencerros, cowbells,
'
handbells, etc.
Glockenspiel de cristal (Glasglockenspiel, Gliiserspiel): Se
confecciona con copas para beber, afinadas .

Sonajas de marco

11
Metalfono Vibrfono
Tubfono
Campanas tubulares 1 1
Glockenspiel orquestal
Campanas laminares 1 1
Campanil as
Gongs
1
1 1
LitfonoTemole-block
1
Woodblock
1
Gran Celesta
1
Xilfono baio
1
Xilfono
1
""r.i.mbQ.QO

. !f

E. Raspadores

LooJon

1 1
1

ELJ

--

D. Sonajas en hilera

' f1111bores

Sonajas de vasija

4 . Vlllju percutidas de madera, metal o vidrio

It. ldlfonos indirectamente percutidos

I
!

Para producir el sonido es menester mover todo el


Instrumento.

A) ldifonos sacudidos (Sonajas)


l . Sonajas de marco
litro (Sonaja de /sis) . En la actualidad es un marco
metlico en forma de herradura, con laminillas metli
pas suspendidas (fig_ F). Se empleaba en el culto de
lsis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 1 64).
Sonajero de discos (pandereta de varillas) . laminillas
metlicas en un marco de bamb con mango.
abaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con
mango de madera, forrada con una red de granos de
frutos, concatenados, que producen la crepitacin
caracterstica.
Flexaton, dos pequeas esferas forradas de cuero golpean
a ambos lados de una lengeta de acero dentro de un
marco de sostn. La altura del sonido se modifica por
presin del pulgar contra la lengeta de acero, produ
ciendo un rpido trmolo.
2. Sonajas de vasija
C ' uerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente

( fl. B).

Cascabels, cuerpos metlicos huecos, provistos de


una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del rbol de cascabeles.
Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
membranfonos, p. 32).
_
Chnbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
adosadas a una falsa tubera.

- Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara


cas rumberas), tambin de madera dura (fig. B).
- Tubos sacudidos: tubos de bamb o de metal.
3_ Sonajas en hilera
Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras,
se enhebran sobre cuerdas, etc. (fig. O).
Cadenas para crepitar y crujir.

Varillas de bamb, dispuestas en liilera o en haz.


- Shellchimes, discos concoides planos, enfrentados
- por su superficie, de sonoridad clara.
4. Instrumentos especiales
Lmina de metal, rectangular, suspendida, de diversos
grosores, para imitar el trueno.
Bumbass, combinacin del aro de cascabeles con platillos
montados sobre una vara de hasta 2 m de altura y un
tambor de parche con bordones.
B) ldifonos frotados
Raspador de bamb (Sapo cubana) . vara de bamb
con muescas, que se raspa con una varilla de
madera (fig. E)_
Giro ( Raspador de calabaza) , igual que el raspa
dor de bamb, a menudo en forma de pescado con
una aleta dorsal.. Reco-reco, raspador de madera de procedencia
china.
l\1atracas, ruedas dentadas que raspan una lenge
ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E) .
m: ldifonos punteados
Caja de msica. Pas. solidarias con un cilindro rotatorio
puntean dientes (laminillas) afinados.
Guimbarda o birimbao. Una delgada lengeta de acero se
puntea con el dedo; el marco metlico-se sostiene con
los dientes, sirviendo la boca como resonador.
' Es un
antiguo instrumento popular y militar.

IV_ ldifonos frotados


Glasharmonika (Armnica de cristal): escudillas de cristal
que rotan sobre un eje, al tiempo que se humedecen y
son puestas en vibracin mediante los dedos o . una
mecnica tangencial con teclado. Fue construida por
FRANKLIN en 1762 segn modelos anteriores provistos
de copas inmviles (Arpas de cristal). La armnica de
cristal goz de gran predileccin en la poca del Estilo
Sentimental, pero desapareci hacia 1 830.
Serrucho se hace vibrar como lengeta de acero mediahte
baquetas blandas o frotndolo con un arco. La altura
del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja
de sierra.
V. ldifonos soplados
Son raros . Se cuenta como perteneciente a este grupo el
piano chanteur (Pars, 1 878), provisto de varillas de
acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo fondo se pone
en vibracin soplando igualmente.

Organologa/Membranfonos: Timbales, tambores 33

32 Organologa(Membranfonos: Timbales, tambores

_......,..onos utilizan, para producir el sonido, na


Frotados

Percutidos
1 Caldero
2 Cilindro

3 Marco o aro
A.

e
B

1 Varilla

2 ":uerda

Soplados

1 Membrana

2 Tubo

Clasificacin sistemtica de los membranfonos

Altura: 70 cm
,&
: 36 cm

Alt.: 35-75
& : 30-50

Alt 30-40
& : 37

\\

\J 1
Tambor
prove nzal

Tambor
. redoblante

Tambores cilndricos y pandero

B.

Altura: 1 4-17 cm
&
1 7 - 1 9 cm

Alt. 70-80
& : 22-29

Tambor .
mil i tar
o caja libre

Tambor
(pequeo)

Pandero

Alt . 1 4-60
& : 1 5-50

'ltlMCle
..

Alt.: 45-55
& : 70

Alt : 4-8
& : 25-35

lt.: 20
& 35

na tensa de pergamino, piel de becerro o material


, cuya vibracin se produce por percusin ( tam#rcutldos) , friccin (tambores de friccin) o co
aire (mir/itones) .
mayor lo constituyen los tambores percutidos.
y con tres clases diferentes de resonadores: con
, con cilindros y con aros. En el primer grupo se
n los timbales, en el segundo los tambores cilndri
Ndoblantes, tambin llamados tambores de baqueta
1 an con un instrumento percutor), y adems los
de mano (se golpean con la mano), que combi
formas de caldero y cilndrica. Al tercer grupo
la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva

tura del somdo del tambor percutido casi nunca es


, 1 porcentaje de ruido en parte se incrementa an

por el

uso de bordones. Por otra parte, la forma del


dor puede reducir el porcentaje de ruido, en
al los de forma de caldero, de suerte que se alcanzan
na determinadas (timbales, bongoes, congas, etc.).

\\
J)

Bombo

Alt: 1 6'. 20
: 3 1 -35

calderos de cobre o latn con un pequeo orificio de


ancia en el centro, sobre los cuales se halla extendi
una membrana. Sus dimensiones normales son:
Tlmbal bajO o en re (Re-La, 75-80 cm de dimetro),
lmbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de dimetro),
Timbal pequeo o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65
cm de dimetro),
lmbal agudo o en la (mi-do l , 55-60 cm de dimetro).
membrana puede estar asegurada mediante un aro de
rro con 6 a 8 tomillos tensores (para modificar la
tura del sonido). El dispositivo tensor fue perfecciona
en el siglo x1x mediante un mecanismo giratorio
tral manual (timbal mecnico de palanca) o girando
el caldero (timbal de caldero giratorio). Ms moder
a el timbal de pedal, accionado con el pie (fig . D). Se
uten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o

nja.

la Edad Media (siglo x1) llegaron a Europa desde el


te pequeos timbales de mano; los ms grandes slo
ron ms tarde (siglo xv). Junto con la trompeta, se
lderaba al timbal como un instrumento caballeresco
Hitar y cortesano. En la orquesta, los timbales se
t ll lzan por partes (dominante-tnica, p. ej. do y Fa).
de redoble o redoblantes (fig.

Bongos
C

D.

Congas

Tambores de mano

Timbal de peda l

E Exteilsin de los membranfonos

Clasificacin.. Tambores de baqueta y de mano, extensiones

Timbaletas

palillos de tambor.

El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de


bastidor chato, elevada tensin del parche (mecanismo
de tomillos) y bordones, por lo cual se origina un
tpico sonido, claro y seco. A l se halla emparentado
el tambor tenor, sin bordones.
El tambor (pequeo) tuvo su origen en el tambor militar,
por acortamiento de los bastidores a unos 1 0-20 cm,
con bordones; se emplea en la msica de entreteni
miento y en el jazz (snare drmn).
El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran
C8588), se sita de modo que pueda golperselo de
ambos lados: con una baqueta de madera, forrada de
cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
Jos golpes sin acento. En posicin vertical tambin
puede emplearse, para golpearlo, la mquina de Fle
ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
lleg a la orquesta a fines del siglo xvm junto con el
tringulo y los platillos.
Tambores de mano (fig. C)

(
r

Tom-tom

La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,


que se fabrica en tamaos porttiles y se percute con

B)

en un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida


na membrana; este aro est tendido mediante un aro
lflUOr sobre el tubo sonoro cilndrico de madera (basti
.,) . La tensin se logra mediante una cuerda enhebrada
ziazag y asegurada con el lazo de tambor o mediante
millos (desde 1 837).
tambor de un solo parche est abierto en su parte
rior, mientras que en el de dos parches se halla el
,.-Che de redoble, ms grueso, en la parte superior, y en
la Inferior, el parche de bordones, por encima del cual se
llan tendidas una o ms cuerdas que producen un
Ido chirriante sobre Ja membrana vibrante (bordones) .
laten tambores cilndricos e n diversas construcciones y
allos, entre otros:
llor provenzal, de slo un parche y sin bordones. Se
lleva colgado y se golpea con una mano; adems, el
lnatrumentista toca al mismo tiempo una flauta. Su
nombre original es tambourin (en espaol, tamboril),
ue no debe confundirse con el Tamburin (nombre
alemn de la pandereta).

Son oriundos de todas partes, pero la mayor parte


proviene de Amrica Latina. En todos los casos se trata
de tambores de un solo parche:
Bongs, con bastidor de madera cnico y piel de cabra,
siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
bongs mejicanos es un poco ms pequeo que el
normal.
Congas (TIBilbas o tumbadoras). Descendientes Jatinoa
mericaos de tambores negros africanos; generalmente
en tres tamaos.
Timbaletas. Nombre que se aplica a un gnero de timba
les cubanos de mano con orificio resonador en el
caldero, de origen africano, por lo general dispuestos
de a dos o tres.
Tom-Tom, originariamente de procedencia china, tienen
bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a
veces forman escalas completas. Recubiertos de una
membrana de madera en lugar de piel, se convierten en

tambores de lmina de madera.

Los tambores de friccin son raros. El sonido se produce


frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el
recipiente, recubierto de una membrana, de una cuerda,
de la cual se tira (Waldteufel) . El resultado es un sonido
ululante.
Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido
mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines
envueltos en una membrana o. tubos con una membrana
que vibra al soplar a travs de ellos (instrumentos
infantiles o de Carnaval).

34

Organologa/Cordfonos 1: Ctaras 35

Organologa/Cordfonos 1: Ctaras

1 Citaras de vara
2 Citaras de tabla

11111

con diapasn
sin diapasn
con teclado

A.

cordfonos compuestos
1 I nstrumentos
de la familia
d e los lades
con botn de
cordal

r:::>-

2 Trom.pa
mann a
3 Liras

Tubo o Vara musical


Arco musical
Arco musical con lazo de afinacin
Bumbass

Ctaras de vara

""'

Scheitholt

Ctara de M ittenwald

Citara de concierto (forma salzburguesa)


y su afinacin

1 Ciclo de quintas

t bla

2 Ciclo de quintas
Cuerdas del bajo

Cuerdas de acompaamiento

Ctaras de

con

3 Ciclo de quintas
(o cromticamente
descendentes)
Contrabajos

diapasn

ESJI independientes de resonadores


LJ dependientes de resonadores
CJ i e las cuerdas
ua

Salterio o canno

O.

Medio canno

Ctaras de tabla sin diapasn

Sistemas, ctaras de vara

tabla

D ulcemel

E!J cuerdas del diapasn


O cuerdas libres

J.

1 de ejecucin de los cordfonos son


con los dedos (lad; cuerdas pizzicato) o

ltu,

Sistemtica de los cordfonos

o::: 1

C.

),

4 Arpas

con travesao

1
2
3
4

B.

(del griego chordae, cuerda) utilizan


vibrantes para la produccin del sonido. Una
11 te en fibras vegetales (civilizaciones primiti
(crlnes, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y
lm le (originarias del Asia Menor y de la regin
1 rrneo, desde el siglo xv11 tambin con entor1 mbre debido a su mayor elasticidad), alam11
(latn, desde el siglo XVIII tambin hierro,
1 lalo x1x tambin acero), fibras sintticas (nylon

r tipo de Viena

tipo de Munich

nlcamcnte (clave).
In, con varillas o laminillas duras (plectro) o
martillitos (piano).
torln , con arco (violn) o con rueda (zanfona).
rltln por simpata de cuerdas al aire (cuerdas
'*""llrus, viola d'amore).
1ldad sonora y el timbre de los cordfonos
, 10bre todo, del cuerpo de resonancia dentro del
h ce vibrar el aire. Se distingue entre cordfonos
y compuestos (fig. A).
ordfonos simples, las ctaras, el cuerpo de
nc:ia carece de importancia para la interpretacin
trumento. Los cordfonos compuestos no son
bles sin resonador (p. ej., lades) . En ellos, las
hallan sujetadas por un botn incrustado en el
r (instrumentos de arco) o por un travesao
110bre la tapa (instrumentos punteados).
rm1s especiales a anticuada tromp1 marina y l.as
la Antigedad y de la temprana Edad Media.
tr
que en todos estos instrumentos la superficie de
rda tiene un recorrido paralelo al resonador, en
su posicin es perpendicular con respecto al
tans de vara son las formas ms sencillas de las
(del griego kithara, latn cithara, alto-alemn
lauo zlthera). La cuerda se extiende entre los extremos
u
vara de madera.
,.,. musical es recta, su cuerda pasa sobre puentes.
e colgrsele o enganchar en ella un _resonador,
o el caso de la vejiga de cerdo en el Bwnbass (fig.
, 4). La ctara de vara ms sencilla es una varilla de
mb, de la cual se desprenda una fibra que haca las
de cuerda (fig. B, !). Un nmero plural de esta
11 de varas dan por resultado una especie de salterio
( Mllttrlo indio de balsa) .
reo musical se asemeja al arco de tiro al blanco (fig.
, 2). La altura del sonido se modifica con la tensin
lis cuerdas o del arco, y tambin mediante el
empleo de un lazo de afinacin (fig. B, 3) o recurriendo
po iciones de armnicos. El arcp musical se puntea o
frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
hu 11, cala bazas vacas, etc.

1 citaras de tabla siempre tienen varias cuerdas. que

urren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como


1 K'ln chino o en el Koto japons (ctaras de tabla
rva), o plana, como en las ctaras europeas. Existen
lar de tabla con trastes, como la ctara de concierto,
In trastes, como el dulcemel, y con mecanismo de
lado, como el piano.

ltara de concierto moderna tiene una caja de resonan


plana. Se apoya sobre la mesa o.sobre las rodillas del
ut u ntc. Por encima de un diapasn con 29 trastes

corren 5 cuerdas tocadas para la ejecucin meldica, y en


la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma ,
adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaa
miento de acordes (para la afinacin, cf. fig. C).
La ctara se desarrolla a partir del Scheitholt, que p9sea
una estrecha caja de resonancia con diapasn (ctara
angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metlicas, que se
dividan mediante una varilla. Ctaras angostas similares
son el Hwnmel sueco, el Langleik noruego y la Epinette
des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
el siglo xv111, se construy una ctara de doble ientre
(Mittenwald) y la ctara de vientre unilateral (Salzburgo),
la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
Ctaras de tabla sin trastes

Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se


dot de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
(p. 226).
Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
punteaba con los dedos o con varillas. Estas tambin
podan utilizarse como percutores, de manera que el
salterio punteado (en italiano. salterio) dificilmente
puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcemel
percutido (salterio tedesco) . Las principales formas de
la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
forma de cabeza de cerd, de la cual derivaron en el
siglo x1v, dividindola por la mitad, el semisalterio y la
moderna forma del piano de cola (fi11. D).
Dulcemel (salterio alemn ) . En su poca primitiva, en el
siglo xv, era de construccin idntica al salterio, del
cual se diferenciaba en su tcnica de ejecucin porque
sus cuerdas de acero se percutan con baquetas y, en su
construccin desde el siglo xv11, por dos puentes, de los
cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposicin
de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
Cnbalo (Cembalo ungarico) . Es un instrumento hngaro
semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota
do de 4 patas y apagadores de pedal para sus 35
cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-mi3). Se lo
percute con baquetas.
Ctara-arpa (tambin llamada Harfenett, Spitzharfe o
Flge/harfe). Se trata de un arpa con caja de resonan
cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el suelo, y
que tuvo difusin en el' siglo xv111.
Arpa elica. Es una ctara de tabla cuyas cuerdas, de
igual longitud pero diferente grosor, son puestas en
vibracin por el viento (desde K1RCHER, 1 650). La
mezcla de sus sonidos armnicos produce extraas
sonoridades, lo que hizo que este instrumento gozase
de especial predileccin en el Romanticismo.

36

Organologa/Cordfonos 11: De teclado

r.:labra latina e/avis significa


Los

divergenci
las teclaasen la disposicin
O parte vibrante de la cuerda
O :I E':.;pagar el resto
J c
tecla
apagador
resorte
2 cuerda
tangente
marticull oacin elevadora
soporte
arti
rastri
l
o
s
brazo
de repeticin
lcan
engetade pluma lrodi
engeta
l o percutora
.de

ji jji

octavas quebradas
Fa
Mi Sil>
Sol . La Si
A Anti9ua disposicin de las teclas en la octava

ms grave

8
9

3
4
5
6
7

1O
11
12
13
14

Organologaf Cardfonos 11: De teclado

conlfonos de teclado

son ctaras con teclado. La


llave, y por extensin la

tra que designa una nota. En la Edad Media, las letras

que designan las notas se escriban sobre las teclas, con lo


eual el concepto de e/avis pas a la propia tecla (cf. p.
226), dando origen al trmino francs c/avier (alemn
K/aviatur), que designa el teclado.
1 punto de partida para el ordenamiento del teclado lo
constituy la escala diatnica, que se asign a las 7 teclas
(blancas): do, re, mi, fa, sol. la y si (a partir del siglo x11}.
A ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol, fa
aostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do
IOStenido (siglos x1v/xv). En el grave se renunci a las
Innecesarias notas Do sostenido, Re sostenido, Fa soste
nido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas
diatnicas. Naci as la octava corta (fig. A: a la izquier
da. forma antigua; a la derecha. forma posterior). La
divisin matemticamente equiparada de la octava en 1 2
semitonos posibilit que se vinculase a stos a 1 2 teclas
(e/ave hien temperado ) , lo cual ampli las posibilidades
de ejecucin tambin en los graves. La oc ta a corta fue
sustituida por la octava quebrada (con teclas dobles), y
luego por la octava normal (hacia 1 700).-La afinacin
de la octava bien temperada se efecta a travs de una
sucesin de quintas algo pequeas y de cuartas un tanto
grandes (fig. E).
La extensin de los teclados abarcaba aproximadamente
del Fa al fa2 en el siglo xv1, Do-do3 en el siglo xv11, Fa 1
fa3 en el siglo xv111 (el clave de BACH ), en el piano <le
BEEIBOVEN Do 1 -fa3 (lo cual, al transportar las partes
iguales en la exposicin y en la reexposicin obligaba a
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op. 14,2, primer
movimiento, compases 43 y 1 70), a partir de 1 8 1 7, Do
do4, y en la actualidad, La -do5.
2

Mecanismo de tangente
B Clavicordio

Espineta
Virginal

[jr59. Clave

Forma disposicin de las cuerdas


y

Mecanismo de punteo

C Instrumentos de callones de plumas

itW-i_?'"S-====rJ

antiguo mecanismo de percusin (ingls)

nuevo mecanismo de piano de cola


D Mecanismo del piano de martillos (esquemas simplificados)

E Ajusta de la afinacin de una octava bien temperada

segn el pequeo circulo

Octava grave, instrumentos de caones de plumas, mecanismos, afinacin

I
f

El clavicordio (fig. B) tiene un mecanismo de tan1fente. La


palanca de la tecla toca la cuerda con una pa metlica
(tangente), dividindola y, al mismo tiempo, haciendo
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro
apaga el otro extremo y, despus de soltar la tecla, toda
la cuerda. El ataque es suave, pero susceptible de modu
lacn a causa del enlace directo con el dedo. La altura
del sonido depende de la longitud del extremo de la
cuerda que se ha separado. En los clavicordios liga
dos, hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesin
cromtica, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la
ejecucin de sonidos adyacentes. En el siglo xv111 se
construyeron clavicordios independientes, con una o dos
'
cuerdas por tecla.-El clavicordio se desarroll a partir
del monocordio medieval (cf. p. 226). Goz de especial
predileccin en la poca del Estilo Sentimental, durante

el siglo xv111.

Los imtrwnentos de caones de plumas (fig. C) tienen


mecanismo de punteado: como plectros se utilizan cao
nes de plumas (Kieljlgel o piano de caones de plumas) de

pjaros o de cuero (actualmente tambin se confeccionan


de material plstico), sujetados a lengetas elstii:as colo
cadas dentro de varillas de madera que, a su vez, se
apoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas sopor
tes. Al mismo tiempo, estos ltimos tambin llevan un
apagador de fieltro. Cuando se eleva el soporte, el can
de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el
fieltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible
influir sobre la intensidad sonora. Por ello se construye
ron con varios juegos de cuerdas, afinados segn 1 6', 8' y
4' ('= pies, cf. p. 74), con series de soportes propios
sujetos a guas (rastrillos) como registros diferentes,
susceptibles de ser mecnicamente cambiados y acopla-

37

dos, operndolos con la mano, la rodilla o pedales.


Adems posee uno o ms teclados superpuestos (manua
les). El timbre y la intensidad se modifican por grados
(dinmica por grados o de terrazas). En el registro del
lad, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
oscureciendo la sonoridad, rica en armnicos.
Adems del gran Kielflgel (modelo grande con forma de
ala), tambin llamado clave, clavecn, clavicmbalo o
cmbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por
nota y hasta cuatro manuales, tambin con pedales
(clave de pedales), existen los ms pequeos virginales y
espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual,
cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
virginal (del latn virga, soporte) se construy en los si
glos xv1-xv11 , de preferencia en los Pases Bajos y en
Inglaterra. La espineta (del latn spina, espina), trapezoi
dal, triangular o pentagonal, se difundi, en cambio,
sobre todo en Italia y Alemania. La incorporacin de la
mecnica de punteado y de los teclados al salterio
(c/avis+ cymbal) se produjo en el siglo x1v. El clavicm
balo o clavecn se convirti, junto con el rgano, en el
principal instrumento de teclado de los siglos xv1 al xv111,
y slo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
En el piano, la produccin del
sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
mecanism de teclado lanza ,contra las cuerdas. Hacia
1709, CRISTOFORI desarroll en Florencia el primer meca
nismo de este instrumento, que dio en llamarse Ham
merklavier. A este mecanismo le sigui el alemn, de
rebote, y el ingls, de percusin. En 1 821 , ERARD perfec
cion este ltimo mediante su mecanismo de repeticin.
De ese modo se posibilit una rpida sucesin de ataques
y, por ende, la ejecucin pianstica virtuosa de los siglos
x1x y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
ms gruesas y una tensin mayor (hasta de 18 toneladas),
lo cual dio por resultado el procedimiento de construc
cin masiva de pianos con marcos de hierro de fundicin
(EE UU, 1 824).-El pianoforte posee normalmente 2
pedales, el derecho para levantar los apagadores (Peri'), y
el izquierdo para la ejecucin en sordina, lo cual, en el
piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
derecha, de modo que slo golpeen 1 2 de las cuerdas,
dispuestas en nmero de 2 3 por nota, respectivamente.
En los siglos xvm y x1x se construyeron modelos como el
piano de cola (en alemn Flgel, ala), imitacin del
Kielflgel, el piano cuadrado u horizontal (fafelklavier),
imitacin de la espineta o del clavicordio, el piano
piramidal o piano-jirafa, en forma .de piano de cola
vertical, y, a partir de 1 800 aproximadamente, el pianlno
(forma del piano habitual).
El piano (pianoforte).

38 Organologaf Cordfonos 111: Violas

%\\\\\\\\\\\
3

Organologa/Cordfonos 111: Violas 39

Viola d'amore (a) y su


encordado (b). esquema

e Viola medieval

8 Pochette

1 cuerda pisada

cuerda de resonancia

3 puente
4 diapasn

5 clavija
6 cuello y cuerpo

Lira da braccio

()
)(

'

f,

f l,

E Modificaciones en la construccin de los instrumentos de arco

Frotacin, escotaduras, presin de las cuerdas, orificios de resonancia


Viola d'amore

Vida medieval

Pochette

1E:
e;;;g1 .--- ..
5

..
-

O cuerda

simpt1cas

o bordones
L] cuerdas
pisadas

..

4 4344

....
....
.-

Baryton

1 11
3 3 4 3 34

F Afinaiones de las cuerdas

Formas, desarrol los, encordados

1.
=

111

G Viola da gamba

SACHS considera al grupo de los instrwnentos de arco


como pertenecientes a la familia de los lades. El arco
lleg de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente,
donde su existencia se halla iconogrficamente documen
tada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los
instrumentos de la familia de los lades, originariamente
punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales
sonoros, modificaciones de construccin (fig. E). La
fijacin de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos
de la familia de los lades, mediante clavijas, insertadas
en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A).
Segn la orientacin de su emplazamiento se distingue
entre clavijas delanteras (fig. C), traseras (tambin de
fijacin lateral, como en la p. 44, fig. C), y laterales (fig.
A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumen
tos, pero s el modo en que se fija el otro extremo de las
cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no
requiere una tensin elevada. Por ello es posible engan
charla en un travesao colocado sobre la tapa. En
cambio, la cuerda frotada est sometida a una tensin
superior. Su oscilacin tambin es de mayor amplitud.
Por ello se la llev sobre un puente. fijndose la, mediante
un cordal, a un fuerte botn insertado en el bastidor.
El puente de los instrumentos medievales era chato. Al
frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo
tiempo. Esto se corresponda con la prctica medieval del
bordn y del movimiento paralelo, as como la afinacin
de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de
tocar individualmente cada cuerda, el puente adquiri su
curvatura.
Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que
el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas
exteriores.-La mayor tensin de las cuerdas condujo
asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la
colocacin de apoyos bajo las patas del puente (en el
violn, la presin del puente es de alrededor de 28,3 kg):
bajo las cuerdas graves (del bajo) se encol la barra por
debajo de la tapa, mientras que bajo las cuerdas agudas
(de discanto) se coloc el alma, una varilla apoyada en el
fondo del instrumento, al cual transmite, al mismo
tiempo, las vibraciones de la tapa.
El orificio de resonancia practicado en la tapa tambin
presenta modificaciones, en consonancia con la mayor
presin ejercida. Se convierte en un semicrculo con un
puente de apoyo en et centro, adelgazado hasta convertir
se en una C, cuyos extremos finalmente se tuercen en
sentido contrario, de modo que la forma de fes la que en
menor proporcin destruye las lneas de fuerza vibrato
ria en la tapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco
tiene lugar entre los siglos x111 y xv. Pero no es rectilneo.
Existen muchas variantes, pero finalmente esta evolucin
conduce hacia el violn en cuanto tipo ideal del instru
mento de cuerdas frotadas.
Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el
rebec o rubebe, descendiente del rahah rabe (cf. p. 226) y
111 viola. En los siglos xv/xvI, la viola tena de 5 a 7
cuerdas afinadas por quintas y cuartas (fig. F)', adems de
dos cuerdas de resonancia que, junto al mstil, corren
hucia el disco clavijero (fig. C). Coi;i l se emparenta la
ltuliana lira da braccio de comienzos del siglo XVI (Un
precursor o un paralelo del violn?, fig. D) .
Se considera como un descendiente del rebec a un violn
11ngosto del siglo xv-xvn, que el maestro de baile llevaba
en el bolsillo de su chaqueta, y que por ello se denomina
hu vlolfn de maestro de baile, violn de bolsillo o Pochette
( fl. B; en su poca primitiva tena tres cuerdas).

fl.n el siglo xv1 se distingue, segn la posicin en que se


111

ejec uta:

Violii da gamba, se ejecuta con el instrumento situado


entre las rodillas. De ella deriv la familia de las
violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y
terceras, y 7 trastes en el mstil (a semejanza del lad),
hombros que forman ngulo agudo con el cuello,
aberturas de resonancias en forma de C, aros anchos
fondo plano, y carecen de rebords. Su sonido es
suave y oscuro (flg. G).
Viola da braccio, que se sostiene con el brazo a la
altura del hombro. De ella deriv la familia de los
violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
ngulo recto con el cuello, tienen aberturas de reso
nancia en forma dej; aros estrechos, fondo curvado y
rebordes laterales (mayor estabilidad). Su sonido es
claro y radiante.
A menudo pueden encontrarse fo,rmas mixtas. Al grupo
de las violas pertenecen, entre otros:
Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
(afinacin: fig. F); pero ya en el siglo XVI existe toda la
familia de las violas da gamba discanto, contralto,
tenor, pequeo bajo, gran bajo y sub-bajo. A ellas se les
suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
ms aguda, re2) y pardessus de viole (sol2). Su origen se
remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran
demburgo de BACH) fue desplazado en I siglo xvrn por
los violines. de sonoridad ms robusta.
Viola bastarda, una forma mixta, que goz de predilec
cin especialmente en la Inglaterra de los siglos xv1 al
xv11, de la lira da braccio y la viola da gamba (en ingls,
1.vroviofl. Tena dos hendiduras de resonancia y una
.roseta debajo del diapasn; a veces tambin cuerdas de
resonancia, y la afinacin de la viola da gamba tenor:
La 1 Re Sol do mi la ret .
Bartono ( Viola de bordone), una viola da gamba tenor
de cuerpo abundante en curvas, que se desarroll en el
siglo XVII a partir de la viola bastarda . Adems de 6 a 7
cuerdas de tripa en el mstil (fig. F), posea de 10 a 1 5
cuerdas simpticas diatnicas de metal, tendidas por
debajo del diapasn, que era abierto, y que podan
puntearse con el pulgar de la mano izquierda.,
Viola d'amore (fig. A), una viola bastarda en tesitura de
contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas
de resonancia flamiformes, roseta y doble encordado: 5
a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinacin variable
(ac9rde mayor o menor, sucesin cuarta-quinta, etc.,
fig. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
afinadas de manera acrdica, diatnica, o ms rara
mente cromtica, tendidas a travs del puente y por
debajo del diapasn (ver figura).

40 Organologa/Cordfonos IV: Violines

Organologa/Cordfonos IV: Violines

O afinacin de las cuerdas


CJ extensin
armnico
o

vol
clclaaviviutajjearo
ceji
la
mango
dicuerda
apasn
8 pestaa
9 tapa
1 O arco superior
11 arco medio
12 arco inferior
abertura
puente de resonancia
15 cordal
botn
aros de cordal
1 8 fondo
19 barra armnica
20 alma

1
2

5
6
7

17

13
14
16
17

18
14
12

, C,:j
14

16

16

A l violn

forma primitiva
siglo

18

XVII

talMecani
n smo del

Historia

V
=
S
.
,TI / =
C Familia del violin,

B Evolucin hacia el arco de Tourte (ca. 1 820)


15"'"1

VI .

I"

r j 11 i
5

5 5

Vla.

5 5 5

O Afinacin y extensin de la familia del violn

Construccin, tamaos, encordado

El cuerpo (o caja) del violn, cuya forma es la de los arcos


superior e inferior, convexos, y del arco medio, cncavo,
consta de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva
asimismo (de pino o abeto), con dos aberturas de reso
nancia en forma de f. y de un bastidor de paredes
laterales verticales o .fiJas(-de arce). La curvatura no se
produce por tensin, sino que se la obtiene trabajando la
madera. El veteado de la madera, que se obtiene, para la
tapa, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el
fondo, como segmento del corte transversal del tronco, es
importante para la capacidad de resonancia. Por razones
acsticas debe secarse muy bien la madera (el peso total
del violn debe ser de cerca de 400 g). La tapa y el fondo
tienen estras con pestaas y rebordes para una mayor
presin.
El mango (cuello, brazo o astil) del violn soporta el tasto,
tastiera o diapasn (de bano), y termina en el clavijero
con una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan
do por la cejilla, el diapasn y el puente llegan hasta el
cordal. el cual, mediante un lazo de tripa, se halla
asegurado a un botn insertado en los aros.
Para equilibrar la presin y transmitir el sonido, el puente
apoya una de sus patas (la situada por debajo de las
cuerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el
fondo, y la otra (la situada por debajo de las cuerdas
graves) sobre la cadena o barra armnica, encolada por
debajo de la tapa (cf. p. 38).
El violn posee varias capas de barniz protector. Su
influencia sobre la acstica es materia de controversias.
Las cuatro cuerdas estn afinadas por quintas: sol rel lal
mi2. Su material es la tripa, desde el siglo xvm con un
entorchado de plata para la cuerda del sol, y tambin
para la del la desde 1920. La cuerda del mi es de acero.
Mediante la aplicacin de la sordina (un broche que
impide la vibracin del puente) se amortigua la transmi
sin de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia
y se oscurece el sonido del violn.
El ejecutante . apoya el violn mediante la barbada (un
plato de bano introducido por SPHR alrededor de 1820)
y la hombrera, sostenindolo entre hombro y mentn sin
necesidad de apoyar el mango.
El sonido puede modificarse por medio de pequeas
variaciones de la altura de tono (vibrato) . Por lo dems,
la conformacin del sonido depende del manejo del arco,
el cual, mediante la presin, velocidad de deslizamiento y
punto en que frota la cuerda, determina la dinmica, el
ritmo, la articulacin y el fraseo.

({"')

\-W

relacin de tamaos

1 "1Cb.

8'"- 1

E
*
-
;: t:::L . :'.".:1
...

___

4 4 4

El violn aparece plenamente desarrollado a comienzos


del siglo xv1 en la Alta Italia. Poco ms tarde, hay
pruebas iconogrficas de toda la familia; el agudo violino
plccolo (dol sol 1 re2 la2), la pequea viola, o sea el
vlolln, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
tenore (do sol rel lal), el violoncello y el violone (contra
bajo). El centro de la construccin de violines lo constitu
y, .junto a Brescia (1 520-1 620), sobre todo Cremona.
All se desarrollaron, en los siglos xv11 y xvm, las
dimensiones ms favorables para el sonido. Las mismas
siguen teniendo vigencia an hoy en da (longitud del
cuerpo, 35,5 cm). Los ms famosos constructores de
violines son ANDREA AMATI (t 161 1 ), su nieto NtCOLA
AMATl (t 1 684), el discipulo de ste ANTONIUS STRADIVARI
(t 1 737), los GUARNERI (ANDREA, t 1 698; G. ANTONIO
t>EL GEs, t 1 744), FRANCEsco RuGGIERO (t 1 720),
udems del tirols JAKOB STEINER (t 1 683) y de MATIHIAS
K LOTZ (t 1 745), de Mittenwald. Sus instrumentos se
consideran insuperados, aunque en su mayora perdieron

41

su sonoridad original en el siglo xrx por reconstruccin


en beneficio de un sonido ms grande para la sala de
conciertos (cuerdas ms gruesas, mayor tensin, puente
ms alto, cadena ms gruesa, diapasn ms largo, etc.).
El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu
co), con una punta y un taln graduable, que tensa el
encerdado (1 50-250 cerdas). Las cerdas se frotan con
colofonia (una resina, en uso desde el siglo x111) para
mejorar el agarre de las cuerdas (para la vibracin por
torsin de las cuerdas, cf. p. 60). La tensin de las cerdas
an se regulaba, hasta entrado el siglo xvm, con la
presin del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
ejecucin de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
intensidad sonora. TOURTE (t 1 835) desarroll el arco
moderno de forma cncava y con tornillo de graduacin.
La familia de los violines
La viola (en alemn tambin denominada Bratsche, del
italiano viola da braccio), se construye al igual que el
violn, slo que un poco ms grande (cerca de 45 cm).
En el siglo xv111 an exista la viola pomposa de cinco
cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
adicional.
El violoncello suena una octava ms grave que la viola.
Encordado: Do Sol re la. En el siglo xv11 se construa
tambin de 5 6 cuerdas. Se utilizaba sobre todo como
instrumento del bajo continuo, y slo en el siglo xv111
comenz a emplearse cada vez ms como solista.
Aproximadamente desde 1800 existe la pica retrctil
graduable insertada en la faja inferior.
El contrabajo (violone) tiene fondo plano, que se estrecha
hacia el mango, y hombros que forman ngulo agudo
como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
forma de f en la tapa, y un diapasn sin trastes, como.
los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
Mi 1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
cuerda bo 1 En los contrabajos de 4 cuerdas, el Do 1
tambin se logra por prolongacin mecnica de la
cuerda de Mi.-EI arco del contrabajo es ms corto y
grueso que el del violn o el del violoncello. El contra
bajo suena una octava por debajo de su notacin. La
fig. D reproduce la extensin sonora real de este
instrumento.

Organologa/Cordfonos V: Lades, tiorbas 43

42 Organologa/Cordfonos V: Lades, tiorbas

b
Vistas frontal (a) y lateral (b)

B Mandola
siglo XV

A Ctola

C Mandolina

lad, vistas frontal

(a) y latera l (b)

E Tiorba (cuello)
chitarrone

Ctola (atiorbada)

cuerdas e
resonancia

[CJ cuerdas
.

pisadas

extensin

F Afinacin y extensin de los instrumentos punteados

Instrumentos punteados histricos

A los cordfonos punteados pertenecen, sobre todo, los


lades y guitarras (instrumentos de la familia de los
lades con travesao a modo de caballete o puente). La
tipificacin organogrfica difcilmente puede cumplir con
la variedad histrica existente. Es as como SACHS ya se
orientaba asimismo en forma histrica. Tambin en este
caso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea
dos de la familia de los lades ms antiguos, a los ms
modernos.
Citola o cistro, un instrumento de la familia de los lades,
cuyas cuerdas metlicas pareadas atraviesan un puente
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A).
El primitivo cistro del siglo XIV se aproxima a la viola.
En su perodo de florecimiento (siglos XVI-XVIII), el
cistro tena un cuerpo periforme con bastidores planos,
ms anchos en el cuello que en la curvatura inferior.
La afinacin de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta
un nmero de 1 2 (hasta 40 cuerdas en el siglo xvm),
era diversa.-EI cistro-tiorba del siglo xvu tena cuer
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles
(ejemplo de afinacin, fig. F). El cistro fue desplazado,
en el siglo xvm en Italia, por la mandolina, y a
comienzos del siglo x1x en Alemania, por la guitarra.
Mandola, mandora o quintema (fig. B), precursora de la
mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de
los lades, con travesao, cuerpo que prosigue en el
mango sin solucin de continuidad, clavijero arquea
do, y cuatro grupos de cuerdas, afinadas por quintas.
De procedencia rabe, lleg a Occidente durante la
Edad Media.
Mandolina, de cuerpo convexo y periforme, formado por
gajos y rdenes dobles (de .acero). Los tipos principa
les de las mltiples variantes italianas son: la
Mandolina milanesa, de clavijero arqueado y travesao
(la afinacin de sus 5 6 grupos de cuerdas es sol si
mi' la' re2 mi2, o sol do' Ja! re2 mi2), y la hoy en da
generalmente difundida
Mandolina napolitana (fig. Ct con clavijero plano v
puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a
la base (afinadas como el violn, cf. fig. F), tambin se
construye una mandolina napolitana de mayor tama
o, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mi ',
denominada mandola (no confundir con la mando/a
antigua, ver arriba). La mandolina se toca con un
plectro en trmolo. Tambin son tpicas de su sonido
las pulsaciones que se producen como consecuencia de
sus cuerdas mltiples. La mandolina se origin en la
mandola antigua hacia 1 650. Su poca de esplendor
fueron los siglos xv11 y xvm (MozART: Serenata de Don
Giovanni). En Alemania y Austria existen orquestas de
mandolinas.
Los representantes ms importantes de los instrumentos
de travesao son el lad y la guitarra.
El lad (del rabe al'Ud, la madera) tiene un cuerpo

convexo y sin bases, formado por 7 a 33 gajos, mango


dividido por trastes, clavijero doblado en ngulo
hacia atrs, 6 grupos de cuerdas (rdenes) de
tripa, aunque slo las 5 cuerdas inferiores son parea
das, mientras que la ms aguda es simple. Su
afinacin normal en el siglo xv1 es: La re sol si mi' l'
(combinacin de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) o bien Sol do fa la re' soP. Las cuerdas
tenan nombres (de abajo hacia arriba): chanterelle,
cuerdas sonoras pequea y grande, y bordones pequeo,
mediano y grande. Durante el Medioevo, el lad fue
trado por los rabes al sur de Europa, desarrollndose
luego hacia la fonn'a actualmente corriente con mango
separado (en contraposicin a la mandola}, una sola

abertura de resonancia y diapasn con trastes. En el


siglo x1v se difundi por toda Europa, convirtindose
en el instrumento dominante de la msica domstica
en los siglos xv y xv1. Se tocaba en l toda suerte de
msica, p. ej . preludios, ricercari, danzas, canciones y
su acompaamiento, as como composiciones vocales
(p. ej . motetes) que se transcriban en cifra para lad
(msica en cifra, cf. p. 260) . En los siglos XVII y XVIII,
los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
su ejecucin ms sencilla, sustituyeron al lad. Los
esfuerzos en pro de las prcticas de ejecucin de la
msica antigua ocasionaron una renovada difusin del
lad en el siglo xx.
Colascione, un lad de mango largo (hasta 24 trastes) con
3 cuerdas (siglo xv1}, y ms tarde 6 (Re Sol do fa la
re'). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos xv1 y
XVIII tambin se utiliz en otros pases. El colascione
procede del tanbur asitico-oriental.
Los archilades estn dotados de bordonesal aire y de
un segundo clavijero. Fueron construidos por primera
vez en la Italia del siglo xv1. Se distingue la
Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
diapasn, mientras que el segundo se halla un poco
ms arriba, lateralmente y junto al primei:o (fig. E). Su
encordado es en parte doble, en parte simple. Tiene 8
cuerdas pisadas (Mi Fa Sol do fa la rel sol') y 8
bordones al aire (Re1 Mi1 Fa Sol1 La1 Si1 Do Re),
cuya afinacin, sin embargo, dlfiere en el tiempo y en
el espacio (fig. F). La tiorba naci en el siglo XVI en
Padua, y se mantuvo en uso hasta entrado el siglo
XVIII.
Lad tiorbado: se asemejaba a la tiorba, aunque tena
rdenes dobles como el lad, o bien su primer clavijero
era doblado en ngulo, tal como se estilaba en los
lades, mientras que el segundo, destinado a los
bordones al aire, se hallaba enhiesto por encima del
anterior; de este modo, muchos lades estaban provis
tos de bordones adicionales y un segundo clavijero .
Chitarrone (tiorba romana): de construc;cin igual a la
tiorba, slo que tena bordones al aire mucho ms
largos y un mango proporcionalmente ms largo entre
los dos clavijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej . Fa1
So11 La1 Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
Los archilades servan como instrumentos de acompa
am iento, sobre todo en la ejecucin del bajo continuo.

Organologa/Cordfonos VI: Guitarras, arpas 45

44 OrganologafCordfonos VI: Guitarras, arpas


La guitarra (del griego kithara) tiene un cuerpo con es
cotaduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso
nancia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca
helicoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se
anota una octava
encima de su sonido real. La fig. E
pr uce su extensin rea .
ras es acortan la cuerda
por semitonos, al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
quinto traste (marcado a modo de destacarlo especial
mente) se alcanza la altura de la cuerda inmediata ms
aguda tocada al aire (salvo en el caso de Ja cuerda de Sol,
fig. C, c). La disposicin de los sonidos en el diapasn, de
fcil retencin en la memoria, llev desde temprano al
empleo de notaciones de posicin en la guitarra y el lad
(Cifra. cf. p. 260).
En Espaa est demostrada, desde el siglo x111, la existen
cia de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la
primera seguramente de origen rabe-persa, la segunda
derivada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p.
26). Adems, hasta el siglo xv11 desempea un impor
tante papel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se
entenda la viola frotada medieval; la vihuela de mano era
una guitarra punteada con aros y fondo curvo (guitarra
curva) . y la vihuela de peola era la guitarra taida con
plectro, ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo xv11
volvi a encordarse la guitarra con 4 a 5 cuerdas dobles,
pero en el siglo xv111 su encordado se volvi definitiva
mente simple, incrementndose con una sexta cuerda.
[)esde fines del siglo xv111, la guitarra ha pasado a ser
instrumento de moda tambin en Alemania. Sobre todo
goz de gran predileccin luego, en el movimiento juvenil
del siglo xx, como Klampfe o Zupfgeige (violn puntea
do). Entre las numerosas subvariedades de la guitarra
normal de concierto o pasatiempo, se cuentan:

B Balalaika

Banjo

cabeza
columna
pie con pedalera
cuerpo
5 tabla
6 cuerdas
7 cuello

1
2
3
4

mi1

]-

s1

sol
re

La

Mi

t f
fa

a#1

ol

dol

do#,

re1

mio

mi

la 17

fa

si l?
fa

la'

.sol
mi1

g+----+--

fa#

Sio

Si

do

do#

re

Fa

Fa#

Sol

Sol#

La

Trastes

C Guitarra

'

m11'

a)
b)

guitarra de concierto
guitarra elctrica
c) cuadro de pos.iciones

1 Vibrador
2 Intensidad

Timbre

=
=
====
O Arpa de pedales dobles. vista.
de una cuerda

Bajo elctrico

Guitarra

Arpa
a ,

1 1 1

4 4 4 3 4

B. ......J

E Afinacin y extensin de los instrumentos punteados

Instrumentos punteados modernos

.
B njo (tenor)

.
Balalaika

/{...,

' : 1 . l

't" 1

orden de los pedales. acortamiento

8......
J

LJ Extensi
O cuerdas
pisadas

la Pandora, instrumento para el bajo continuo. simi


lar al cistro. del siglo xv1 y xv11. cuyo cuerpo presen
taba mltiples escotaduras;
el oeoreon, una pandora con travesao oblicuo;
el arpeggione, una guitarra frotada del tamao de un
violoncello, de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil),
construida en Viena en 1 823 (ScHUBERT);
la guitarra baja (desde mediados del siglo x1x), con 6
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales
dispuestas sobre un segundo diapasn. desprovisto de
trastes. De diversa construccin y afinacin;
el machete, una pequea guitarra portuguesa de
cuatro cuerdas (la reI fa sostenido! si l ):
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele,
con efectos de vibrato y glissando;
el banjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
metlico plano, debajo del cual resuenan bordones
metlicos de tambor; el banj o tiene de 4 a 9 cuerdas
punteadas de diversa afinacin (p. ej. Fig. E):
la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
amplia, aberturas en forma de f, lmina protectora
superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona
dores elctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
la guitarra elctrica (fig. C. b), similar a la anterior,
pero sin caja de resonancia;
el bajo elctrico, guitarra elctrica con afinacin de

contrabajo (fig. E).


Se consideran variedades del lad:
la domra, lad kirghis de mango largo, en 6 tamaos.
Sus tres cuerdas metlicas se taen o puntean con una
pa. Proviene del siglo xv y se remonta al tanbur
rabe:
la balalaika (fig. B). instrumento punteado ucranio,

de cuerpo triangular, en 6 tamaos (desde piccolo


hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
igual afinacin, mientras que Ja tercera lo est a la
cuarta superior (p. ej . fig. E). Los conjuntos de
balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
clase.

El arpa
La moderna arpa de pedales dobles (fig. D) consta de una
caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
curvado y una columna clsica, al pie de la cual se halla la
pedalera. La altura del instrumento asciende aproxima
damente a 1 80 cm.
El arpa tiene una extensin de 6 octavas y media. Sus 47
cuerdas estn diatnicamente afinadas en do bemol
mayor (Do bemol 1 -sol bemol4). Para la modificacin
cromtica de Ja altura del sonido se utilizan 7 pedales,
vinculados, mediante cables situados en la barra delante
ra, con un mecahismo giratorio que acorta las cuerdas, y
ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homnimas
corresponde un mismo pedal, de mdo que para Ja escala
diatnica de siete grados resultan siete pedales diferentes
(a veces hay un octavo pedal adicional ms pequeo,
para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en
un semitono por una presin simple del pedal (p. ej. de do
bemol a do), y en dos semitonos por presin doble del
pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
que resultan posibles las 1 2 notas del sistema temperado.
Con fines de orientacin, las cuerdas de fa bemol estn
teidas de azul, y las de do bemol, de rojo. El arpa
proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ngulo, cf. pp.
160 y 1 64). En Europa, el arpa aparece por vez primera
en el siglo VIII en Irlanda, hacindolo como arpa de marco
con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu
lentamente romnica, desde aproximadamente 1 400 ms
esbeltamente gtica (cf. p. 226). Las arpas estaban diat
nicamente afinadas y tenan de 7 a 24 cuerdas (siglo
xv1/xv11). Se las utilizaba como instrumento i\COmpaante
para el canto; en.el Barroco, tambin como instrumento
del bajo continuo.
El primer instrumento del gnero que permiti la modifi
cacin cromtica de la altura fue el arpa tirolesa de
ganchos (segunda mitad! del siglo xv11), en la cual unos
ganchos que se giraban a mano acortaban las cuerdas . .
Le sucedi en 1 720 el arpa de pedales simples, que
permita la ejecucin en todas las tonalidades con bemo
les. Para este instrumento escribi MoZART su concierto
para arpa. Alrededor de 1 8 1 0. ERARD invent el arpa de
pedales aobles, totalmente cromtica, que se impuso en
forma generalizada.

Organologa/Aerfonos I/Metales 1: Generalidades 47

46 Organologa/Aerfonos I/Metales 1: Generalidades

da c:alla
Flia. da las flautas .
Ria. da las trompetas
lentrechoque
engetas da bati
lengeUIS
bisel
labial
entes
Ori
f
i
c
i
o
Calla doble Calla simple
Pico
lateral
Clarinete
Oboeta
Flauta
Flauta dulce travesera
Trompeta Trompa
Gai
Saxofn
Fl
a
uta
Trombn Tuba
de
fuel
l
e
Fl
a
uta
de
vasi
j
a
wagneriana
de pan
Corneta
- -- - - - - - - - - - --- - - -- - - - - - - -- Cornfono Organo
Tuba
A Clasificacin de los aerfonos
lnstr.

ecok:hedo

1 IiJ

Escala
lnstr.
parci
a
l
e
s
lnstr. totales

Triadas

8 Ambito de ejecucin de los instr. naturales

Posi
notacicinn

sonido real

fl
-

JJ.

+.

ti
"

Pasos de semitono 6

IV.

111.
11.

IV.
111.

IV. IV. IV. 111.


+ + . +
111. 111. 111. ' 11.

&
111. 111.
+

111.

:'

divisi(m orquestal
produccin del sonido
LJ familia, construccin
Clasificacin, notas posibles

11.

11.

1
2
3

semi
semieesfera
sfera superfi
profundacial
embudo

1/e l

:
1
1
L ,,q tt 1..
i1* 'o
4

_5

11.

1/i s l

111

vlvula
1/sl

E Operacin d e las vlvulas


r=J
o

sonido fundamental
armnico
transposltor

TromTromtromTrompa
peta
peta
peta
en do en s1P en la en fa Flautn

-+

Producen el sonido mediante los labios. elsticamente


tensos, del instrumentista, los cuales interrumpen peri
dicamente la corriente del alien to. El timbre de los
instrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o
embocadura:
semiesfera superficial de seccin estrecha, p. ej. en
trompetas y trombones, produce un sonido claro y
rico en armnicos (fig. e, 1 ),
semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas
y bugles; cuanto ms profunda sea la semiesfera,
tanto ms blando ser el sonido (fig. C. 2).
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3).
Tambin determinan el timbre la mensura (relacin entre
el dimetro y la longitud del tubo), el tipo de seccin, es
decir, si es un tubo cnico o cilndrico, y la forma de la
campana terminal.

JJ. e

..

L a 1
iU
)+ I*

11.

lmtnnnentos de metal

en

soni
real do Posicin

armnicas
lengetas libleS
Laminf la
Armoni
fami
liaode cas
las armni

C Boquillas

Trom- Trom(Tromen fa Flautn


enpetado) enpetasil> petala Trompa
D Instrumentos transposiores. seleccin, referidos al do 2
"

Son aerfonos (del griego aer, aire) todos los instrumen


tos musicales en los que la generacin del sonido se
produce por vibracin del aire; se trata de una columna
limitada de aire (acstica, cf.p. 14), pero tambin puede
tratarse de una corriente ilimitada de aire (instrumentos
del grupo de las armnicas). La sistemtica (fig. A)
agrupa, segn el modo de produccin del sonido, a estos
instrumentos en las familias de las trompetas, de las
.flautas, de las caas y de las armnicas, y tambin segn
la fonna de la embocadura y la construccin de los
instrumentos. La prctica (orquestal) distingue entre
instrumentos de metal y de madera. La mayora de los
aerfonos son instrumentos de soplo, es decir que se
alimentan mediante el aliento o soplo del instrumentista,
en contraposicin a la provisin mecnica del aire en los
rganos e instrumentos de la familia de las armnicas,
cuya caracterstica externa es la posesin de un teclado
(instrumentos de teclado).

produccin de armnicos
tubos abiertos: octava
tubos tapados: duodcima

f
r

Extensin de los instrumentos de sonidos naturales. La


altura de tono de los i nstrumentos de metal se determina
primariamente por la longitud de la columna de aire
vibrante. En los denominados instrumentos de sonido$
naturales, sin agujeros, llaves ni vlvulas, dicha altura es
idntica a la longitud del tubo. En correspondencfa con
ella, el instrumento produce un sonido fundamental
determinado con los hipertonos o armnicos que resue
nan al mismo tiempo (p.ej.un do; se dice entonces de ese
instrumento est en do). Pero el instrumentista tambin
puede atacar en forma individual los armnicos por
modificacin de la presin labial, salteando los sonidos
no deseados. Aparecen as en el registro inferior las
quintas, cuartas y terceras tpicas de los instrumentos
naturales, como la trompa de postilln o el clarn,
mientras que slo en los registros superiores puede
lograrse un a escala completa (los clarines. carentes de
pistones, tocan por ello en la regin aguda). Las seccio
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos,
mientras que las secciones anchas favorecen los graves.
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armni
cos, comenzando por la octava (<<saltean a la octava),
mientras que los tubos tapados slo producen los impa
res (saltean a la doudcima o quintean, como los
tubos de rgano tapados o el clarinete).
n algunos instrumen tos no es posible atacar el sonido
ms grave o los dos sonidos ms graves, en especial en
los de secciones estrechas. En consecuencia, se distingue
cnlre instrumentos totales y parciales (fig. B). A los

sonidos ms graves de los instrumentos totales, p.ej.del


trombn, se les designa con el nombre de pedales.

lnstrwnentos transpositores. El sonido fundamental y la


serie de sonidos naturales estn fijados por la longitud
del lubo (ver arriba).Es as como existen instrumen tos en
do mayor, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
sonido fun'damental, siempre suena el del instrumento
respectivo. Siempre se anota la serie de sonidos naturales
en la tonalidad sin alteraciones de do mayor (fig. B y D),
es decir que se emplea una especie de escritura de
j:>o siciones que no toma en cuenta la altura real de los
sonidos en el instrumento. El instrumento -y no el
instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad
que le s propia, p.ej.el do2 de la fig.D al si bemol, Ja ,
etc. A la inversa, para producir un do2, un trompetista
que ejecuta un instrumento en si bemol debe tomar la
posicin del re2, situado una segunda ms aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda ms
grave. En este caso, el instrumento est escrito como
suena: la notacin corresponde al sonido real, y el
instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tomar la posicin correcta.
La modificacin de la altura del sonido puede lograrse
alargando o acortando la longitud del tubo: por insercin
manual de tramos de tubo adicionales (trompa de inven
cin), por dt>slizamiento de encaje de los tubos (trombn
de vara) , o por accionamiento de vlvulas que conectan y
desconectan tramos de prolongacin del tubo. De ese
modo se modifica la afinacin de todo el instrumento
(sonido fundamental y su serie de armnicos).
El funcionamiento de las vlvulas
Normalmente se tilizan tres vlvulas. La primera afina
el instrumento un tono entero ms bajo (prolongacin en
1 / de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
8
en un semitono ( + 1/ 15 de la longitud fundamental; fig.E),
y la tercera en una tercera menor ( + 5 de la longitud
fundamental; fig. E). La combinacin de las vlvulas
produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
puede llenarse cromticamente la distancia de quinta
entre el primero y el segundo sonido armnico (de sol a
do), y las distancias menores entre los armnicos superio
res. Desde el primer armn ico hacia abajo, tres vlvulas
llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
totales se agrega una cuarta vlvula para poder descender
cromticamente hasta el sonido fundamental (esto slo es
posible en instrumen tos totales de buen ataque en los
graves, p. ej. en la tuba baja).
Algunos instrumentos tienen una vlvula transpositora.
De este modo puede transformarse, p.ej.la trompa doble
de la tesi tura de tenor en si bemol, con una longitud de
tubo de 2,74 m, a la tesitura de bajo en fa, con una
longitud de tubo de 3,70 m.
Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi
madamente 1 750, para modificar el sonido y para bajar
la afinacin (hasta un tono entero). Originariamente se
utilizaba simplemen te el puo para este cometido, y
luego se recurri a sordinas especialmente formadas, con
efectos acsticos diferentes.

48 Organologa/Aerfonos U/Metales 2: Trompas

ro

Organologa/ Aerfonos U/Metales 2: Trompas 49

_:. te
-=
"

Trompas naturales (trompas de seal). Slo disponen de

la serie de sonidos naturales. A este grupo pertenecen:


Cuerno de animales, de la poca prehistrica (fig. A) y su
similar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba
para la caza:
Olifante, de marfil, llegado en la Edad Media desde
Bizancio a Europa;
Lures, de la edad de bronce (cf. p. 158):
Trompa de caza y de postilln. Se desarroll a partir del
cuerno de caza, con economa de espacio por enrollado
del tubo metlico prolongado (fig. A).

" "

A Trompas naturales, de agujeros y llaves


o

postilln

1 00 cm

Las trompas de agujeros son trompas naturales en las que


se han perforado orificios para una mayor disponibilidad
de sonidos. Las ms conocidas son las cornetas (siglos
xm al xvm). Adems de la rara corneta recta o muda
existan las cornetas curvas negras, de madera, a menudo
forradas en cuero (fig. A). Las cornetas tenan una
extensin de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable
mente algo desfinado. En la Francia del siglo xv1 se
construy una corneta baja y contrabaja, el serpentn
con forma de ofidio, cuya extensin era del Si bemol 1 al
si bemol! (fig. A).

forma d trompeta

. forma de trompa

forma de tuba

forma ovalada

B Fonna pri.ncipal de bugles y tubas. esquemticamente

==;=====::::-! g

cil.
t--2--=====::J g
1 030

270

640

675

cillndrico

cnico

a) bugle en si I>
b) trompa contralto en mi I>

c) trompa tenor en si I>


d) tuba en fa

4 trompa en fa

Indicacin de medidas en mm

cil .

o
IO
"'

600

1 545

C i .drico

1515
------

cnico

C Relaciones mensurales

8 l ql,= o-

___.,

transpositor
so.nido real
suena

11.:=
'1=:::::
: =.:
::: :::::t::!!!::::
!:
:zl . trompeta pequea en mil>: <jo' __..

cometa en sil>
bugle en sitr.
trompa contralto en fa
trompa tenor en sitJ:
. . . bartono en sil;P:
)!. .E! =
. tuba baja en fa:
.tuba contrabajo en do:
, bi:l=====i!l!l:=====!:l . . . .. . .. trompa en sil:>:
'. trompa en fa:

O Extensiones

Formas y tesituras

do' __..

mi 1
si

do' ____...

si

1fa

do1

do' -. Si

do' -.

cnico

. cnico

Trompas de vlvulas. Con la insercin de vlvulas en las


trompas se desarrollaron las familias de las cometas,
bugles o fliscomos y tubas. Se presentan exteriormente en

3 tuba baja en fa

283
100
2 0
_
_
_
f-- -------""
__
_

cnico

Las trompas de llaves se originaron en el siglo xv111,


cuando se aplicaron llaves a los orificios (fig. A). El ms
conocido fue el oficlide ( 1871 ), en tesituras de contralto
y de bajo el cual, en su carcter del ms grave de los
instrumentos de la familia de las trompas, fue desplazado
por la tuba baja -tambin en la orquesta - en la
segunda mitad del siglo x1x.

sousaphon en si 11

2 trompeta en si I>

cnico

bugle en si I>

helicn en si I>

do1 .

4 formas fundamentales:
Forma de trompeta. se sostienen horizontalmente
como sta, sobre todo para las tesituras agudas:
Forma de trompa. redondos, campana hacia abajo.
sobre todo para las tesituras medias;
Forma ovalada, campana hacia arriba, sobre todo
para las tesituras medias y graves:
- Forma de tuba, rectos, campana hacia arriba, para las
tesituras graves.
.
A ellos se suman el helicn y el Sousaphon (ver abajo). La
fig. B muestra esquemticamente las formas, con sendos
ejemplos concretos para ilustrar claramente la relacin de
tamaos de los instrumentos en sus diversos registros.
La cometa naci a comienzos del siglo x 1x en Francia,
cuando se incorporaron vlvulas a pistones (pistons) a la
trompa de postlln ( cornet a piston o. abreviado. pistn).
Es de fcil ataque, y por ello est ampliamente difundida.
La cometa sopraoo corriente est en si bemol (mi-si
bemol2), en do o en la, la piccolo en mi bemol o re, y la
cometa contralto en mi bemol (Mi bemol-mi bemol'). A
medida que su secc in se hace ms estrecha, la cometa se
aproxima en su sonido a la trompeta.

do' -. do'
do' :.-+

d01

do' __.. : si
do' __..

fa

Los bugles o fliscomos se originaron hacia 1830 en


Austria, cuando se introdujeron vlvulas rotatorias en las
trompas de seales o de llaves. Su tubo es predominante
mente cnico y de seccin ancha, por lo que suenan
suaves y plenos. Tambin se los denomina Flgelhom,
Bgelhom y Saxhom, aplicndose este ltimo nombre a
la variedad construida por A. SAx (Patente de Pars,
1 845). A la familia de los fliscornos pertenecen:
F.I fliscomo en si bemol y do (soprano). de seccin

estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido es


suave, por lo cual se diferencia de la trompeta, de
construccin cilndrica y seccin estrecha, con su
sonido estridente (fig. C);
Trompa contralto en fa o mi bemol (tesitura de contral
to), en forma de trompa, trompeta o tuba;
Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
tuba;
Bartooo o Euphonium en si bemol, a veces de 4 vlvu
las, de forma ovalada o de tuba;
Tuba baja en fa (extensin externa para el modelo de
4 vlvulas, cf. fig. D) y en mi bemol. construida en
1 835 como sucesora del oficlide bajo. en forma de
tuba;
Tuba contrabajo en do y si bemol (con 4 vlvulas:
-si
2
bemol), en forma de tuba, tambin denominado Kai
serbass (bajo imperial} ,' con vlvulas adicionales
desti
nadas a equilibrar la afinacin;
Tuba doble en fa/do y en fa/si bemol (Si bemol -fa I ),
2
como combinacin de las tubas baja y contrabajo, con
vlvula transpositora.
Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
hacia arriba. Las bandas sinfnicas y militares prefieren
el helicn ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado as
en homenaje a su constructor, el norteamericano SousA
(de afinaciones como el helicn), y cuya gran campana se
proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
ejecutante.

Trompas

La trompa natural se. origin hacia fines del siglo xv11 a


partir de la trompa de caza, construyndola con un tubo
bastante ms largo. en su mayor parte cilndrico. varias
veces arrollado, ademas de una boquilla embudiforme y
una ancha campana (cf. relaciones mensurales en la fig.
C). De ese modo, su sonido se torn lleno y clido, y por
aadidura de estridente vigor en el forte. Por introduc
cin de la mano derecha en la campana o pabelln, que
para ello deba volverse hacia abajo (tpica postura de la
trompa, por lo cual hasta el da de hoy se manejan las
vlvulas con la mano izquierda) se logr oscurecer el
sonido y hacer descender el sonido hasta en un tono
entero (HAMPEL, Dresde, hacia 1 750). Para variar la
afinacin de la trompa se utilizaron secciones interca/a
h/es de diferente largo, que se colocaban entre la boquilla
y el tubo, o bien bombas de prolongacin. tubos que se
intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
(bombas de invencin, cf. trompa de invencin, p. 50, fig.
A). La introduccin de las vlvulas hacia 1 8 1 4. trajo
aparejada la cromatizacin total de la trompa. La trom
pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
vlvula transpositora (combinacin de las trompas en si
bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D).
En 1870, a instancias de WAGNER, se construyeron las
llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu
bas-trompas, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
vlvulas. Su sonido es' ms oscuro que el de las tubas y
ms solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
en si bemol, tuba baja en fa).

50 _Organologa/Aerfonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones

OrganologafAerfonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones 51


Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (fig.
A), dependen por completo de sus sonidos naturales . Por
ello las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notacin igual que en la serie de los sonidos naturales,
p. 46, fig. B), en si bemol (suenan una segunda ms
grave), en re, mi bemol, mi, fa (transporte ascendente).
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no
pueden atacar el sonido fundamental y su primer armni
co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesfrica y
seccin estrecha, predominantemente cilndrica. Tambin
es una trompeta natural el esbelto clarn, fanfarria o
trompeta de heraldo, en si bemol (fa-fa2) o en mi bemol (si
bemol-si bemol2). La fig. D presenta la .relacin de
tamaos entre el tubo recto y el instrumento enrollado.
Tambin se considera una trompeta natural de tipo
especial a la trompa alpina, compuesta por dos largas
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.

..
aafil
(s. X I I ) '

forma d e S
(s. XIV)

fomia curvada
(s. XV)

A Formas de .trompetas. trompa de invencin y trompeta tapada

1 Vlvulas l. 11. 111


2 campana
3 bomba de afi nacin

._

11

Trompa de
invencin

111

Trompeta tapada
(ss. XV I I I -XIX)
4 . llave para el agua

5 boquilla

Las trompetas de vlvula utilizan vlvulas de cilindro o de


bomba. La vlvula de bomba naci en 1 814, y en 1 839
fue decisivamente perfeccionada por PR!NET en Pars. La
vlvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1 832 por
RIEDL en Viena. A ello se debe que las vlilvulas de Prinet
se empleen sobre todo en Francia. y las vlvulas de
cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B
y C muestran esquemticamente el accionamiento de las
vlvulas:

B Trompeta en si bemol con maquinaria de cilindros


y esquema de las vlvulas
5

[::11

, ' ""'

C Trompeta de jazz con maquinaria de Prinet


esqu_ema de vlvulas

/
'

1 500

D
o

1.

sio

la

la o sol

4.

5.

fa;

fa

E Esquema de posiciones de la vara del trombn

m'.t
6.

2000

Relacin de magnitudes y
plegamientos del tubo

Posicin

=--ii:==i=,,,.... ..

transpositor

_____.,

suena

pequea trompeta en re:


trompeta en si o:

. 'trompeta contralto en fa:


trompeta baja en sio:
trombn tenor en siP:

sonido real

do1 re1
do1 .___. si

do1 ----+- fa

do' ___. Si
do, ----+- do,

trombn tenor-bajo fa/sio: do'

F Extensiones

Formas, vlvulas, tesituras

trombn conjrabajo en sio: do'

___.
___.

do'

do'

La vlvula rotatoria, accionada mediante planchas


presionadas y un mecanismo de palanca,. cOJ;1ecta o
desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo
plano. por medio de un pequeo cilindro giratorio
provisto de dos orificios para el paso del aire.
La Ylvula de bombeo se conecta directamente, y por
ello es un tanto ms simple en su mecanismo. Estan
do conectada, la vlvula deriva la corriente de aire
hacia atrs, en direccin al tramo de tubo adicional,
el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva
mente en la vlvula.
En ambos casos resulta complejo el clculo de las
longitudes de los tubos, de modo que aun en las diversas
combinaciones de las vlvulas pueda mantenerse la co
rrecta afinacin del instrumento.
Adems de estas vlvulas para la ejecucin permanente,
las trompetas tambin poseen vlvulas transpositoras (cf.
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte. sino
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali
dad durante un lapso prolongado.
Pequea trompeta en fa, mi bemol o re. Una versin
especial de la misma la constituye la trompeta de Bach
.
(en re).
Trompeta en si bemol, el ms frecuentemente empleado
de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene
tres vlvulas de cilindros y una vlvula transpositora a
La (fig. B, comparacin de su mensura con la del
liscomo, cf. p. 48).
rompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del
pistn, y por tanto construida con la maquinaria de
Pcrinet. Es ms delgilia, su seccin es ms estrecha, y
u sonido ms claro y flexible (fig. C) .
rompeta de Aida en do o si bemol, como la trompeta
loprano normal. Fue construida para la Aida de VERDI
( El Cairo, 1 87 1 ); de tubo recto y una (en si o la bemol)
u tres vlvulas. Su efecto es ms poderoso que el del
clarn arrollado, a pesar de que su tubo es ms corto
(ng. D).
frompeta contralto en fa o mi bemol.
frompeta baja en si bemol o do, una octava ms grave
que la trompeta soprano, es decir que, en realidad, su

tesitura es de tenor. El trombn (ver abajo) se hace


cargo de los registros ms graves de la trompeta.

La fonna originaria de la trompeta es un tubo recto de


madera (bamb), y luego de metal. En la Antigedad se
la utilizaba como instrumento para la guerra y el templo.
Lleg a Occidente como precioso botn de guerra, especialmente por mediacin de las Cruzadas.
,
En la Edad Media existan la gran tromba ( = aafil) o la
pequea trombetta, ambas de forma recta (fig. A). Para
proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los pleg
en forma de Z y de S (siglos xm/x1v), y finalmente en la
moderna forma curvada (siglo xv). La afinacin principal
era en re, luego, especialmente en el ejrcito, en mi
bemol. Para afinarlas en otras tonalidades se empleaban
secciones intercambiables y bombas curvadas. Las trom
petas ms graves se llamaban principali, las ms agudas,
clarini (de boquilla plana y estrecha). En la composicin
para instrumentos de viento se combinaban ambas con
los timbales. Los clarini aparecieron en el Barroco,
especialmente como instrumentos concertantes. El arte
de tocar el clarn desapareci en el siglo xvm.
En la bsqueda de la cromatizacin se efectuaron tentati
vas con llaves (en ingls, slide trumpet), varas (da tirarsi.
con boquilla desplazable) y trompetas tapadas (segn el
modelo de la trompa de invencin, fig. A); hasta que en
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Los trombones son las trompetas del registro grave . Sus
tubos, en forma de U, se tiran, desencajndolos progresi
vamente, desde la posicin cerrada (afinacin fundamen
tal), y mediante un glissando sin solucin de continuidad,
o bien en 6 posiciones, en . cada una de las cuales la
afinacin desciende un semitono. Las 6 posiciones corres
ponden a las 3 vlvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
fig. E). Los sonidos graves slo pueden atacarse en el p
(pedales) . Los trombones se escriben en notas reales..
El trombn contralto est en mi bemol (La-mi bemol2), el
trombn tenor corriente en si bemol (Mi-si bemoJl), el
trombn bajo en fa (Si 1 -fal), y el trombn contrabajo en
mi, mi bemol, do y si bemol (Mi 1 -rel), este ltimo
tambin con 4 tubos en lugar de dos ( trombn de varas
doble). Normalmente se sustituye al trombn contralto
por el trombn tenor, y el trombn bajo por el trombn
tenor-bajo en si bemol/fa, con vlvula transpositora (ver
arriba), un instrumento de seccin ancha originario de
1 839. El trombn de vlvulas en si bemol (desde alrededor
de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 vlvulas con
una vlvula transpositora a fa, pero no logr imponerse.
Los trombones (en alemn Posaune, del francs antiguo
buisine, alemn medieval busine (= tromba, ver arriba)) se
originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
trompeta baja arrollada se modific, convirtindola en
una vara movible. En el siglo xv1 exista todo un coro de
trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
trombn comn, recto (PRAETORIUS) en . si bemol, el
trombn a fa cuarta y. a la quinta, en fa y mi bemol, el
trombn la octava en si bemol. Ms tarde, en el siglo
xv11, este nmero se restringi a los trombones contralto,
tenor y bajo, corrientes hasta el da de hoy.

Organologa/Aerfonos IV/Maderas 1: Flautas

52

Organologa/Aerfonos IV/Maderas 1 : Flautas

A.

111 pertenecen al grupo de los instrumentos de


de madera, aunque se confeccionan en diversos
lea (madera, metal, hueso, arcilla).
del sonido: Una corriente de aire se dirige
una arista afilada, que la corta (bisel) . En esa
n se forman remolinos. En correspondencia con la
ncla de los mismos se origina lo que ha dado en
un sonido de corte, a la manera de los sonidos de
dura o incisin que pueden orse en los latigazos o
ti viento en los alambres telegrficos. En las flautas,
rtc de la corriente de aire se dirige hacia la parte
r del instrumento, y otra parte lo hace hacia el
r del mismo, amplificndose por medio de la
na de aire del tubo que obra como resonador. Las
1 de pico guan mecnicamente la corriente de aire
la arista cortante. El sonido se torna rgido. En
o, son de fcil ejecucin. Las flautas con orificio de
permiten la modificacin del sonido mediante los
del instrumentista, el cual, entre otras cosas, vara
nulo de ataque.

cabeza
2 cuerpo
3 pie
4 pico
5 labio
6 orificio
7 bloque (ncleo)
8 canal
9 embocadura
10 llave
1

CJ corriente de aire

Flauta dulce
:

'
:

t1 r-=
] +
r
1
1
2'PIE=

=i
9
<I

plg

11

C. Flauta travesera,

CI CI

re#2 re2

ss. XVII/XVIII

do#2
-

si 1 5,1 la' sol#' so/ 1 fa#'

do2

mano izquierda

fa'

- -

mi,

mano derecha

reP

C>

Orden de los orificios y sistema de llaves de la

flauta

re'

j
,
j
i
1
i.

1i
r - - -r - - - r - - - - '

- - --- r- T l

D.

lltura del sonido resulta determinada por la longitud


la columna de aire vibrante (cf. p. 1 4). En la flauta de
se unen tubos de diferente longitud para formar
pcntatnicas o diatnicas. En las flautas de orifi
la longitud de la columna de aire vibrante en el
r del instrumento se modifica con la apertura de
rificios. en general, llega hasta el primer orificio
rto. Cuando todos los orificios estn cerrados, suena
n ta fundamental. Por ello, las flautas estn vincula
una afinacin fija. Las posiciones de horquilla
tura de un orificio entre dos orificios cerrados) y los
Rc:ios semitapados influyen sobre la formacin de
en la columna de aire (formacin de semitonos).
nautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de
tonos parciales superiores. Segn la posicin en que
1 1 interprete, se distinguen entre flautas verticales y
n versales, adems de las flautas de vasija, de diversas
leiones.

(arriba) y flauta de Bohm, s. XIX

do#'

'

i do

orificio abierto

;o re"
O :o
e

de Bohm

CJ transpositor

CJ sonido real
___..

l====::==:=;:::::J . .

. ..

E Extensiones

. .. . . . . . .. . . . . .. . . .. .
.

suena

..... . . . sopranino en fa:


.. . . ... . soprano en do:
........ contralto en fa:
. . . . . . tenor en do:
....... bajo en fa:
... ..... gran bajo en do:

do' --.
do' ---.
do' --.
do' ___.
do' ___.
do' ___.

do"
do2

do'
do'
do'

fa

.... .... flautn en do: do1 ___. do"


. . .... gran flauta en do: do' --=. do'
flauta contralto en sol: do' ___. sol

Produccin del sonido, mec;_anismo, tesituras


'

nautas verticales ya existan en tiempos prehist


' luego, en la Antigedad, como tubos individuales
diversa longitud, o atados en haces como la arriba
ncionada flauta de Pan, con y sin pico. Hoy en da, su
rlncipal representante es la flauta dulce.
1 nauta dulce recibi su nombre alemn de Blockfliite
1 bloque o ncleo asentado en el pico y limitado por el
nal, el cual, a su vez, gua el aliento del ejecutante
h 111 la arista o bisel. La flauta dulce es de construccin
Inversamente cnica en su perforacin, y tiene 7 orificios
r11 los dedos, en sucesin diatnica, en la parte delante
' y un orificio para la obtencin de armnicos, destina111 pulgar, en la parte trasera. Actualmente se la
n1truye en 6 tamaos (fig. E). La flauta baja y la gran
n uta baja tienen tudeles en forma de s. y llaves para el
mellique, a causa de su gran longitud. Su extensin es, en
lodos los casos, de aproximadamente 2 octavas. Las
n1ulas dulces llegaron a Europa desde Asia en la Edad
Media, desarrollndose en el siglo XVI hasta constituir
milias enteras. Por su sonido suave se las llam flauto
1l11lt't' (en italiano) y flite douce (en francs). En el siglo
\1 1 1 1 fueron desplazadas por la ms brillante flauta
l rnvesera, pero en el siglo xx alcanzaron gran difusin
orno instrumentos familiares.
l!ntre las flautas verticales se cuentan asimismo:
La flauta doble de dos tubos, desde la Edad Media,
tambin llamada flauta acrdica;
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola

53

mano), tambin llamada txistu y flaviol, un antfguo


instrumento militar, siempre se ejecuta junto con un
pequeo tambor.
Gemshom (cuerno de gamuza), confeccionado con un
cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
(siglo XVI);
Flageolett (francs), precursor. del flautn en el siglo
XVIII.
Las flautas de vasija con y sin pico son de antigla
procedencia asitica, aunque estn representadas por
doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En
Europa las hay confeccionadas en preciosa porcelana,
sobre todo en el siglo xv . La ocarina es una flauta de
vasija, de arcilla, con pico (Italia, 1 860, fig. B).

Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el


orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferior (BOHM, cf. fig. C). Requieren una elaborada
tcnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
transformaciones.
De procedencia asitica, hacen su aparicin en Europa en
la Edad Media (siglo xn), y se las halla sobre todo en
Alemania (flite allemande, a partir del siglo xvm .flite
traversire). Un temprano representante de esta flauta
traversera es el pfano militar (Querp.feite, tambin de
nominada flauta suiza o de campo), de corto tubo ci
lndrico de madera de boj. En el siglo xv1 se ampli su
dimetro y, construida en diversas tesituras, ingres en la
orquesta como flauta traversera. En los siglos xvn/xvIII se
desarroll para convertirse en un instrumento compuesto
de varias partes, de seccin cnica inversa (estrechndose
desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
partes finales (pies) intercambiables para variar su
afinacin (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves.
La flauta grande moderna en do se remonta a TH. BOHM
(flauta de Bohm) , quien fue el primero que, en 1 832,
perfor los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino segn medidas acsticas,
dotndolos luego de llaves para los dedos. En 1 847
sustituy el tubo cnico por otro cilndrico, en beneficio
de una afinacin ms precisa, aunque con ello abandon
el tpico sonido antiguo de la flauta. Los tramos medio y
terminal tienen una sucesin de orificios cromticos,
adems de otros adicionales para obtener armnicos
(portavoces). Mediante combinaciones rgidas o unila
terales, anillos, acoples sobre ejes longitudinales, llaves
para trinos, etc., el sistema de llaves ofrece un sinnmero
de posibilidades combinadas de cierre de los orificios al
alcance de las manos (fig. D, segn RIITER) .
La flauta contralto, de igual construccin, est en sol, la
flauta baja est en si bemol o en do. Su extensin es, en
todos los casos, de alrededor de 3 octavas. Durante la
segunda mitad del siglo xvm existi asimismo la flauta de
amor en la.
La pequea flauta, flautn o plccolo en do (tambin en re
bemol) naci a fines del siglo XVII I . Aparece en las bandas
y, desde BEETHOVEN (Quinta Sinfona) tambin en la
orquesta, desempeando un importante papel. El flautn
tiene dos partes, su tamao es la mitad de la flauta
grande, y suena una octava ms aguda que sta.

54 Organologa/Aerfonos V/Maderas 2: Instrumentos de


caa

Organologa/Aerfonos V/Maderas 2: Instrumentos de caa


Los instrwnentos de caa forman dos grupos, segn el
modo de produccin del sonido:
Instrmnentos de doble caa, o de la familia de los

1 50 cm

oboes.
- lnstrmnent0s de caa simple, o de la familia de los
clarinetes.

Instrumentos de doble caa. La lengeta.doble consta de


dos delgadas lminas, finamente talladas en madera de
caa, atadas sobre un pequeo tubo metlico, y cuyos
extremos, que vibran libremente, se entrechocan peridi
camente (lengetas de entrechoque, cf. caa de oboe, fig.
B). La caa se vuelve hermtica mediante la aplicacin
lateral de corcho, y se introduce en el instrumento.

1 00

A Recorrido del tubo en los


instrumentos de cai\a

l Ii

1
7

caa de oboe

c:J aire

' ",

boquilla de clarinete
5

doble caa

2 tudel

corcho
:3 fn
es de

6 caa

B Callas 'simple y doble

r'. .
l'

oboe 2 corno ingls 3 fagot 4 contrafagot 5 clarinete 6 corno di bassetto


. contrabajo 9 saxofn soprano
clarinete bao 8 clarinete
1 O saxofn tenor
e----- ---- ---- ---,

'

Registro:

Sonido:

)
f.; -

grave medio

agudo

j <'clar 1nn

hueco suave

i::s.wci01 1 1e
1 boquilla
2 fuelle
3 tubo meldico
4 bordn

D armnicos determinantes

C Los registros del clarinete (en do)


-

/\

r - ------,
-

1 ..;

1!.
1

J:

i .

1 ... . . . .., . .. .

--

JI.

i=:J transpositor
sonido real

c::Jl

_..,. suena

oboe (en do):


do' -. do'
do -. la
corno (en fa): do _. fa
ot (en do):
do' __. do'
ntrafagot (en do): do1 __. do
pequeo clarinete (en re): do, -+ re,
clarinete en si
corno di basseuo en fa: dodo1 __. fasi
ciarinete bajo en
do
sib
ciarinete contrabajo e"i1
siP,
saxofn sop ano en do 1 siP
saxofn contral to en do1 ;niP
saxofn tenor en si!J: do1 ____..,.. 5,
saxofn bartono en mi,: do, _..,. Mi[,
saxofn bajo en si,; do _..,. Si 1

oe d'amon.i {w1 !.1):


mgls
lag
ob

co

slb

siP:

Formas, produccin del sonido, registros

___..,.

1 ---111silr.do1 ___..

-+

mil>:

E Extensiones

r
r

Gaita de fuelle

_..,...

El . oboe (del francs hautbois, madera alta>>) es un


mstrumento soprano en do. Consta de un tubo de
madera dura, de seccin cnica en Alemania (fig. A, 1)
y cilndrica e n Francia, con 1 6 a 22 orificios y un
complejo mecanismo de llaves. Por su seccin ms
estrecha, caa ms angosta y orificios dispuestos de
manera algo diferente, el tipo francs suena ms
penetrante que el alemn.
El oboe d'amore u oboe. de amor en la, suena ms suave
por su campana periforme (campana de amor) ; apare
ci hacia 1 720 y goz de gran predileccin hasta fines
del siglo xv11 1 .
E l corno ingls, un oboe contralto en f a con campana de
amor como el oboe d'amore (fig. A, 2), se desarroll
en el siglo xv111, denominndose asimismo oboe da
caccia, aunque no se lo utiliz para la caza. Su tubo
originariamente era curvado, pero es recto desde
1 820/30 (forma de construccin de Pars) .
El Heckelphon (segn HECKEL, 1 904) es un oboe bartono
en do (Si-fa2 ), de amplia seccin cnica y campana de
amor.
Los sarrusfonos (segn SA RRUS , 1863) son oboes de tubo
metlico de amplia seccin y tcnica de saxofn (Con
trabajo: Si bemol2-fa).
El fagote o fagot (italiano fagot/O, haz), tambin
llamado Dolcian, en francs basson , es el instrumento
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce
paralelos, insertados en la culata, llamados tudelera o
Flgel (ala), en el cual inserta un tudel o S de
metal, y Bassriihre (tubo bajo), con la campana (cf.
fig. A, 3), en los que se diponen de 22 a 24 llaves y 6
orificios. En el Barroco, el fagot es un importante
instrumento del bajo continuo.
El contrafagot est constituido por un tubo de varias
circunvoluciones (fig. A, 4).
El oboe lleg del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia
(aulos) y Roma (tibia), y ms tarde, en su tipo rabe,
llego. renovadamente a Europa a travs de Sicilia. En la
Edad Media exista la chirima delgada y grande de 7
orificios, que se construy en los siglo xv/xv1 como
bombarda, en 7 tamaos. La caa se introduca en la
boca hasta el apoyo labial. De ese modo, el sonido
resultaba rgido, a la manera de un fuelle. Slo en el siglo
xv11, con el nacimiento del oboe a partir de la bombarda
discanto (HOTIETERRE), los labios influyeron sobre la
formacin del sonido, y el oboe se convirti en un
instrumento altamente expresivo. Se halla en la orquesta
desde L ULLY ( 1 664). Otros instrumentos de la familia de
l<;>s oboes eran el Kortholt (madera corta>>, rauschpfeille,
siglos xvxv1), el orlo o cromorno), de tubo cnico curva
do (desde la Edad Media hasta el siglo xv11), el Sordune,
de tubo de madera cilndrico y mltiples orificios (siglos
xv/xv1) y el Rackett, de forma cilndrica, con una seccin
cnica de longitud 9 veces mayor que el cilindro en su
interior (siglos xv1 /xv11).

55

Los instrwnentOii de la familia de los clarinetes producen


el somdo con una caa simple, que cierra peridicamente
la va de aire de una boquilla de pico (lengeta batiente,
fig. B); producen armnicos a la duodcima (cf. p. 46).
Los clarinetes tienen seccin cilndrica, y cnica en la
parte inferior (fig. A, 5). Puesto que los armnicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal
mente representados en el agudo, el sonido de los
clarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
estridente claridad en los agudos (fig. C).
Clarinete, normalmente en si bemol, tambin en la y en
do, el ms agudo, clarinete piccolo, pequeo clarinete o
requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contralto en
fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig. A, 7), y el
clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
surgi a fines del siglo xvm (MoZA RT), hasta mediados
del siglo x1x tena una forma curvada o quebrada con
una caja que preceda a la campana, y dentro de la
cual el tubo tena tres circunvoluciones; actualmente se
lo construye igual que el clarinete bajo.
El clarinete se origin alrededor de 1700 a partir del
chalmneau, un clarinete popular con orificios, al que
DENNER (Nuremberg) aplic llaves y otros perfecciona
mientos. Pertenece a la orquesta desde mediados del siglo
xvm (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen
tos predilectos del Romanticismo (WEBER). En el jazz fue
paulatinamente desplazado por el saxofn.
Los saxofones (llamados as por su inventor, SAx, 1 840),
renen una boquilla de clarinete con un tubo de latn
parablico, de amplia seccin. Producen armnicos a la
octava y tienen una extensin de aproximadamente 2
octavas y media.
Sus 7 tamaos son: sopranino en fa o mi bemol (re
bemo!l-la bemo!3), soprano en do o si bemol (fig. A, 9),
contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
(fig. A, 10), bartono en fa o mi bemol, bajo en do o si
bemol.
Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
el aire. una boquilla para inflarlo con aire, un canal de
aire y los tubos de clarinete, ms exactamente un tubo
meldico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
fundamenta/ y la quinta. La presin del aire (intensidad
sonora) se regula con el brazo (fig. D).
De origen asitico-oriental, la gaita lleg en la Edad
Media a Europa, donde se la utiliz como instrumento
pastoril y militar. La musette francesa (siglo xvu) emplea
tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.

56

Organologa/Aerfonos VI: Organo 1


1

Organologa/Aerfonos VI: Organo


El rgano (del griego organon, herramienta, instrumento)
consta de
tubera o sistema de tubos (figs. A, 1 -4; B);
sistema de provisin de aire (cf. corte, fig. F);
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F).

juego principal

2 juego superior

positivo de cadereta
torre de los pedales
5 manuales
6 Pedales
3

Tubera (tubos de bisel y de lengeta)


Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
El aire atraviesa la grieta del ncleo y se dirige hacia
la arista cortante del labio superior, donde parte del

Organo.

corte y vista frontal, esquema

principal

2 tapado
3 bordn
1

4 chirima
5 voz humana

6 gemshorn

seleccin

Do Re Mi
Lado del Do

B Formas de tubos,

1 lengeta

2 canal
muelle
zoquete
5 labio superior
6 labio inferior
7. boca
8 grieta
9 alma

3
4
5

O Tubos de lengeta y de labios


9. re2

: al ..

8. do2 - 1.7. si' - 1;


6. sol' - 1.

5. mi1
do'
3. sol
2. do
1 . Do
Do1
Do2
[Do3
4.

- 1;

- 'I,'

- /4'

- 1;

- 8'

!111
o

..

4'

aparente de los tubos

tecla
tirador de registro
cmara de aire
cancela
corredera

I
f

2,4 m
1 ,2 m

2213' 0,8 m

. . 2'

0,6 m

.. 1 213' 0,4 m
" 1'
0,3 m

E Registro: serie de armnicos sobre el Do. longitud de tubos


_ ( ) Y modalidades fundamentales
en pies

- Sonido fundamental

C Disposicin simtrica

LJ Aire

3
4

Fa Re#Do#
Lado del Do#

de los registros

D Sonidos parciales

Construccin, tubos, principio cte los registros

l
. F Secreto de correderas, esquema

CJ Registro simple

O Mixtura triple 2'

mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de ste


(fig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
(ocho pies), el tubo ms grave del Do 1 es de longitud
doble, es decir, 16e, el ms agudo tubo del do es la mitad
de largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse
con la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). As
es posible reforzar el 8e con las octavas 4e, 16e, 32e, en su
carcter de voces fundamentales. Para la modificacin de
timbres se construy la serie de los sonidos armnicos del
Do en tubos individuales (hasta el noveno armnico, y en
algunos casos an ms). Estos tubos de armnicos. en su
carcter de sonidos parciales, tambin pueden acoplarse a
la misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol
(longitud del tubo: 22/3e= / 3e, cf. fig. E} o en combinacio
nes a eleccin o bien jijas, llamadas mixturas. La fig. E
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la
construccin de rganos, la de do ' + sol ' + do2 (triple !e 0
scharj); estos tubos estn situados sobre la misma c
mara, y por mezcla confieren a los tubos de Re el tpiw
sonido claro y agudo del rgano.
Los tubos individuales se agrupan en series de escalas.
llamadas registros. Los acoplamientos siempre se efec
tan con registros ntegros. El registro de 8e, en el cual
coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre
de aequal.
Los tubos tapados estn cerrados en su extremo superior
(fig. B, 2, 3). Suenan ms oscuros, y una octava ms
grave. Un tubo tapado de 4e tiene la misma altura de
sonido que un tubo abierto de 8e (cf. p. 14).
Otros registros proporcionan nuevos timbres al rgano.
Estos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si
los tubos son de madera en lugar de metal (fig. B, 3), de
la forma, p. ej. cnicos en lugar de cilndricos (Gemshorn.
fig. B, 6) o de la proporcin, p. ej. saliciales estrechos,
principales de seccin intermedia (fig. B, 1) y Hohljloten
(flautas huecas) anchos .
Los tubos de lengeta producen el sonido por medio de
una lengeta (batiente), fijada a una garganta insertada
en el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
determina el timbre. Existen as la nasal y delgada
Schalmei (chirima) (fig. B,. 4), la clara trompeta, que a
veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el nom
bre de espaola), o la suave vox humana, de corto tubo
de resonancia (fig. B, 5). A causa de su sonido agudo, los
tubos de lengeta se emplean como solistas y en mixturas
de lleno. Los tubos de lengeta slo aparecen en la
construccin de rganos en los siglos xv/xv,1.

La disposicin de los registros se efecta segn la


disposicin del rgano, as como <;le la arquitectura y la
acstica del recinto eclesistico, en grupos sonoros,
llamados juegos (fig. A). El juego principal, situado en el
centro de la tubera, est provisto, sobre todo, de princi
pales de 8e y 4e, y en los grandes rganos tambin de 1 6e.
Se lo dirige mediante el manual principal (el central). El
juego superior, situado por encima del anterior, y el
positivo de cadereta, a espaldas del ejecutante, tienen

57

registros fundamentales caractersticamente escogidos.


mixturas y voces de lengetera, ejecutados por el primer
y tercer manuales. Los grandes rganos tambin poseen
un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la
altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales estn emplazadas los largos
tubos de los bajos (manejados por los pedales).
Los tubos de un registro estn ordenados por tamao.
A fin de lograr una simetra aparente, se agrupan los
tubos por semitonos, alternndolos a derecha e izquierda
(fig. C).

Sistema de provisin de aire


Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por ento
nadores. La provisin de aire era irregular (a rfagas) .
Por ello, desde el siglo xv11 se trabaj con fuelles dobles:
un fuelle de alimentacin bombeaba el aire dentro de un
fuelle de depsito, el cual estableca una presin uniforme
del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta
cin por un ventilador elctrico. Los canales de aire
conducen a ste hacia las cmaras y los secretos, sobre
los cuales se hallan instalados los tubos. Los ms importantes sistemas de secretos son:
Secretos por sonido o de corredera (fig. F): Todos los
tubos manejados por una misma tecla estn situados
sobre el mismo secreto del tono o sonido. Los regis
tros se conectan mediante un listn de madera des
plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama
do corredera, de modo que la serie de tubos de un
registro se halla situada exactamente por encima de
los orificios. Cuando la tecla abre la vlvula del
secreto, el aire fluye desde la cmara de aire hacia el
secreto, y desde all a los tubos cuyos registros han
sido conectados (los dems estn cerrados por las
correderas).
Secretos .por registro o cnicos (W ALKKER, 1 842):
todos los tubos de un registro se hallan situados
encima del mismo secreto de registro, desde donde.
por presin de la tecla, una vlvula cnica los abaste
ce de aire.
De resorte (desde 1 400): trabaja con secretos por
sonido y vlvulas individuales en lugar de corredera.

Consola
La vinculacin de las teclas con la tuberia (transmisin)
es mecnica (por ejes de madera articulados) en la
construccin clsica de rganos. Adems de este sistema,
en los siglos x1x/xx se trabaj con transmisin neumtica
(de presin mayor que la transmisin mecnica) o con
electroimanes. Hoy en da se estn construyendo nueva
mente correderas mecnicas (fig. F), en parte combina
das con registracin elctrica para un cambio ms rpido
de los registros .
Los manuales y los pedales pueden acloparse diversamen
te. lo mismo que los registros, que a veces pueden
preprogramarse mediante combinaciones y conectarse o
desconectarse a toda velocidad durante la ejecucin.

58

Organologa/Aerfonos VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de las armnicas

Organologa/Aerfonos VII: Organos 2: Instrumentos de la familia de las armnicas

Soplando

do1

Aspirando
A

rni1

Caja de expresin: Los tubos del rgano reciben el aire de

sol 1 do2 mi2 so/2do3 mi3 so13do4

re1 sol 1 si 1 re2

fa2 la2 52

re3 fa3 laJ

Armnica de boca diatnica en Do mayor,

disposicin de las notas y tcnica de ejecucin

Labios
O Lengua

5
8

rn

tecla
2 registro
3 llaves

conmutador de registros
5 fuelle
6 botonera de bajos
B Acorden. corte
1

,_

436

440

442

220

:00: 4

trmolo inferior
serie fundamental 8'
trmolo superior
octava inferior 1 6'
5 octava superior 4'
6 smbolos de registros
7 conmutacin de registros 8' + 1 6'

8
9

880

..

O cuero

'
r

tecla
llave
lengeta
cuero
5 peine
1
2
3
4

D. Recorrido del aire en el acorden


a) aire aspirado (desde afuera)
b) aire presionado (del fuelle)

Acordes mayores
Acordes menores
Acordes de sptima

acOmpaamiento

Bajo secundarlo

Bajo fundamen1al

Instrumentos emparentados con el rgano

Bajos de tercera

1 .e;

JI

siglos vm y 1x llegaron rganos desde Bizancio al Reino


de los Francos, como obsequios imperiales para P1P1No y
CARLOMAGNO. Los primeros rganos eclesisticos se em
plazaron en Aquisgrn (Sl 2). Estrasburgo (siglo 1x) y
Winchester (siglo x). En los siglos x1v/xv, el rgano ya
dispona de muchos registros, varios manuales y pedales.
En el siglo xv11, las tuberas se tornan abundantes y se
incrementan los registros particulares, especialmente en
Alemania y Francia. Importantes constructores de rga
nos de los siglos xv11 y xv111 fueron A. ScHNITGER ( t 1 720,
Hamburgo). los hermanos S1LBERMANN (ANDREAS. t 1743.
Estrasburgo. y GoTTFR IED , t 1 7 5 3 , Dresde) y R. CucouoT
(t l 719, Pars). Durante la segunda mitad del siglo xv111,
el rgano perdi su carcter de mecanismo acabado en
beneficio de un ideal sonoro romntico con colores
orquestales y transiciones dinmicas fluidas (rgano de
CAVAILL-COLL, 1 S l l - 1 S99, Pars). El movimiento orga
nistico que se inici hacia 1 900, se orient de nuevo hacia
los ideales sonoros del Barroco.

Hz

e Lado del discanto, registros

2.0 acompaiamiento

Historia del rgano {historia primitiva, cf. p. l 7S): En los

O J)lgeta

peine
piestrinas
piso de esonancia

1
2
3
4

3.er acompaamiento

manera uniforme, por lo cual no tienen posibilidades de


hacer crescendo y descrescendo. En el siglo xv11 se instala
ron determinados registros dentro de cajas de madera
cerradas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La
caja de expresin de persianas (siglo xv111) permiti luego
que se obtuviesen transiciones dinmicas sin solucin de
continuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las
paredes y la tapa de la caja. La caja de expresin por
progresin (VOGLER, fines del siglo xv111) incorpora gra
dualmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la
caja de expresin de rodillo y colectiva (siglo x1x).

rel !ali' mio 5,2 fa2 do' sol 2 re2 la2


la' mit71 5,1 fa' do' sol\ re' la'
rel> '" miP sil? fa do sol re la
Reo La:> Mii.J Sio Fa Do Sol Re La
Reo, La!?, Mi o, Sit:>1 Fa, Do, Sol, Re, La,

"'re111

E Lado de los bajos. _ Disposicin de la serie de teclas

y esquema de combinaciones de lengetas (5 octavas)

Armnicas de boca y de fuelle (acorden)

mi2
mi1
mi
Mi
Mi1

(48

sF
si1
si
Si
Si1

botones)

fa2
fa1
faJ
Fa
Fa,

D bajo fundam.

Mi o (5 veces)
ejemplo de
acorde de
lo que suena
O sptima
Reo ( 1 2 veces)
.
O Acorde de bajos
(Auxiliar de ejecucin)

Portativo (del latn portare, llevar), un pequeo rgano


porttil que se empleaba especialmente en procesiones y
desfiles (desde el siglo x11; poca de esplendor, siglo xv,
cf. p. 226, fig. J).
Positivo (del latn ponere, poner), un pequeo rgano fijo
con un manual, sin pedalera, de pocos tubos, sobre todo
tubos flautados de Se y 4e. Los hubo a partir de la
temprana Edad Media (altar de Ginebra). En el Barroco
se lo utiliz, sobre todo, como instrumento del bajo
continuo.
Regala (regala de Biblia) , un rgano pequeo, plano y
porttil, con tubos de lengeta de Se, 4e y 1 6e. El rgano
de regala proviene del siglo xv, habiendo pasado de
moda en el siglo xv111, seguramente a causa de su sonido
agudo y nasal.
Armonio, trabaja con lengetas sin tubos. Tiene registros
de 4e, Se y 1 6e, 1 a 2 manuales (Do-do4) con divisin de
registros en el centro, una palanca manejada con la
rodilla para el crescendo, y im fuelle manejado con un
pedal . El armonio naci en el siglo x1x (DEBAJN, l S40). Se
lo emple como sustituto del rgano (con composiciones
propias: L1sTz, DvoRAK, ScHONBERG, WEBERN y otros), y
luego tambin en la orquesta de saln.
Los instrumentos de la familia de las arinnicas producen
el sonido mediante lengetas metlicas que vibran libre
mente en una corriente de aire (laniinil/as) . Su precursor
fue la Mund-Aeoline, para afinar rganos {BuscHMANN,
I S2 1 ).
La armnica {de boca) es una pequea caja dividida en
canales. cada uno de los cuales contiene dos lengetas;
segn su construccin, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (fig. A). Es fcil tocar acordes;
para tocar sonidos aislados, la lengua cubre los canales

59

molestos. Existen armnicas en numerosos modelos :


diatnicas, cromticas, bajas, etc.
La meldica se sostiene como una flauta recta de pico; un
pequeo teclado (aproximadamente si-do3) lleva la co
rriente de aire hacia las lengetas.
El acorden es una armnica de fuelle (fig. B). Sus
lengetas libres, con sus lminas de voces (piestrinas),
que forman registros ntegros, estn unidas a los bastido
res de voces (peines) . Cada lmina de voces tiene dos
lengetas enfrentadas, de igual afinacin (fig. B). Por
medio de dos vlvulas de cuero correspondientes, el aire,
al entrar en el fuelle (aire aspirado) , hac vibrar slo una
de las lengetas, y slo la otra al salir del fuelle (aire
presionado). Los bastidores de voces pueden conectarse
mediante interruptores de registros.
El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa
)a3) es polifnico: serie fundamental Se, series de trmo
los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
ligeras diferencias de frecuencia, cf. fig. e, 1 -3), octava
inferior 16e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
crculo simblico situado sobre los interruptores de
registro muestran la situacin de los registros .
El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
1 20, segn el modelo). Las lengetas abarcan 5 octavas
(fig. E). Los botones estn dispuestos en hileras, que dan
origen a combinaciones fijas de lengetas:
Bajos fundamentales (Hilera 2). Suenan en forma
individual, pero en 5 octavas; p. ej. en la fig. E: bajo
fundamental Mi bemol 1 , bajo secundario Mi bemol, y
3 acompaamientos mi bemol, mi bemol y mi bemof2.
Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
notas, triples (3 acompaamientos).
Acordes de sptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada
una de ellas en forma triple, p. Ej . en la fig. E: re
bemol+fa + la bemol+do bemol ( = si) en los tres
acompaamientos ( 1 2 lengetas) .
Acordes de sptima disminuidos (Hilera 6, slo en
algunos modelos); suenan a 1 2.
En la primera hilera estn situados los bajos de tercera y
alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
posicin de digitacin ms cmoda.-El lado de los bajos
tambin puede estar dotado de un manual de voces
individuales. El mecanismo de los bajos, adems de las
combinaciones fijas, a menudo tambin permite el em
pleo de otras.
La sonoridad depende en gran medida del manejo del
fuelle {respiracin).
La concertina es una armnica de mano de seccin
cuadrada o hexagonal ( 1S34), con botones en el discanto
y en el bajo; fue sustituida por el bandonen, de mayor
tamao.

60 Organologa/Electrfonos 1: Fonocaptores, generadores


_

Organologa/Electrfonos 1 : Fonocaptores, generadores 61


Los electrfonos o instrumentos musicales elctricos for

L_-.

cuerda entera oscilante

_ _J

,4$

CJ

borne

CJ

tornillos de
aiuste

man dos grupos:


l. intrumentos mecnicos tradicionales, elctricamente
amplificados, como la guitarra elctrica (sin caja de
resonancia);
11. instrumentos de construccin nueva, siempre de
teclado (rganos).
Ambos grupos tienen en comn la irradiacin del sonido
por medio de alta.voces.

1 fonocaptor

71 , '

bobina

Grupo
La

distensin

1 arco
2 seccin transversal
de la cuerda

Fonocaptores inductivos en guitarras elctricas

transformacin de las vibraciones mecnicas en


elctricas con fines de amplificacin se efecta mediante
los llamados fonocaptores. En el a menudo empleado
principio inductivo o electromagntico, el oscilador fe
rromagntico (p. ej. la cuerda de acero) modifica el flujo
magntico del ncleo de una bobina (borne) . De ese
modo se induce en la bobina correspondiente una co
rriente alterna proporcional a la vibracin mecnica, la
cual puede ser captada, variada y conducida hacia el
grupo de amplificadores o de altavoces. La forma de los
fonocaptores y su posicin con relacin a los osciladores
influye sobre el timbre. As, en las cuerdas, los fonocap
tores se sitan por debajo de los nodos de vibracin
(menor nmero de armnicos) o debajo de vientres
vibratorios (mayor nmero de armnicos). Por eso, las
guitarras elctricas, por ejemplo, tienen dos o ms fono
captores, cuya entrada en servicio puede permutarse
segn el timbre deseado. Tambin tiene importancia la
distancia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es
variable.

Grupo 11

lmpara

lengeta

3 clula fotoelctrica
4 disco

-- Luz

con lengetas y discos

B Fonocaptacin electroptica

11.
R resistencia

e condensador
lmpara de destells

a aumento de tensin

b disminucin de tensin
u tensin
t tiempo

C Fonnacin de una cur

.d dientes de
sierra por torsin lateral en instrumentos
de arco (1) y mediante un conmutador
de relajacin (11)

G, G2
E
M

T transistor

e condensador de circuito oscilante

bobina de circuito oscilante

u tensin de salida

Generador de transistor LC

para la
produccin de oscilaciones sinusoidales

Generacin del sonido

G,

H F generadores
electrodo
mezcla de HF

F filtro para altas


frecuencias
amplificador

E Zumbador heterodino (generadores de HF)

/
!

Con referencia a la produccin del sonido, pueden


diferenciarse aqu dos clases:
produccin mecnica del sonido, mediante lengetas,
cuerdas o discos, entre otros medios;
- produccin electrnica del sonido, mediante generadores RC, LC u otros.
En ambos casos, las oscilaciones elctricas se varan por
medio de filtros etc., de modo que ya no resulta necesa
riamente audible una diferencia.

La primera ciase de instrumentos emplea fonocaptadores


segn tres principios de funcionamiento:
l. El principio inductivo o electromagntico, tal como ha
sido descrito ms arriba.
2. El principio capacitivo o electrosttico, con dos proce
dimientos:
En el procedimiento de baja frecuencia, el oscilador
metlico o metaliz.ado (lengeta, cuerda o disco) acta
como un electrodo, y forma un condensador junto con
otro electrodo cercano de signo contrario. Cargado a
travs de una resistencia de elevado valor en ohmios, este
condensador modifica su capacidad en proporcin al
movimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se
produce una tensin fluctuante, susceptible de ser capta
da. En el procedimiento de alta frecuencia, el mismo
condensador est situado en un circuito oscilatorio de
alta frecuencia. Este se desafina a causa de la fluctuante
capacidad del oscilador meCnico, una lengeta, por
ejemplo. Se equilibra entonces la tensin de alta frecuen
cia de amplitud fluctuante, producindose nuevamente
una tensin debaja frecuencia proporcional a la oscila
cin mecnica.
3. El principio electroptico. Un haz de luz resulta peri
dicamente interrumpido por un oscilador o por un disco
rotatorio perforado, dirigindoselo hacia una clula fo-

toelctrica que produce una tensin elctrica proporcio


nalmente fluctuante. La velocidad de oscilacin o de
rotacin es proporcional a la frecuencia (fig. B).

La segunda clase de instrumentos emplea generadores de

oscilacin puramente electrnicos (generadores, oscilado


res) . Esos instrumentos producen directamente una osci
lacin elctrica, que resulta diferente segn el modo de
construccin del generador.
Los ms abundantes son los generadores de baja frecuenc
cia, el ms antiguo de los cuales es el resonador de
lmpara de destellos. En l, un condensador se carga
lentamente a travs de una resistencia, hasta alcanzarse
la tensin de encendido de una lmpara de destellos
intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
tensin cae rpidamente por debajo de su tensin de
extincin. Este proceso se repite peridicamente. Su
resultado es una oscilacin de relajacin rica en arm
nicos, como en las cuerdas frotadas, las cuales, al ser
frotadas por el arco, adquieren tensiones de torsin (las
cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen con
el movimiento de frotacin del mismo, hasta que la
tensin de torsin se vuelve demasiado grande, despren
dindose entonces las cuerdas sbitamente). En el diagra
ma, la oscilacin de relajacin aparece en la forma de la
as llamada curva de dientes de sierra (fig. C).
La velocidad de carga del condensador a travs de la
resistencia determina la frecuencia; una variacin de
alrededor del 6 % equivale a un semitono. La escala
puede construirse por medio de una correspondiente
cadena de resistencias situada delante del generador RC
(ejecucin monofnica) o bien mediante generadores o
divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu
cin polifnica).
Los generadores de vlvulas o de transistores pueden
trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
circuito elctrico principal (en las vlvulas, entre el nodo
y el ctodo; en los transitores, entre el colector y el
emisor). Por realimentacin de una parte de la tensin de
salida hacia el electrodo de modulacin, el circuito
oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli
ficadas (fig. D).

Generadores de alta frecuencia o zumbadores heterodinos.

Se emplean con preferencia para la ejecucin monofnica


(fig. E). Por obtencin de la frecuencia diferencial de dos
generadores de alta frecuencia puede producirse una
oscilacin de baja frecuencia, para lo cual, por ejemplo,
puede influirse sobre uno de los generadores mediante la
capacidad de una mano que se aproxime al mismo
(ejemplo: Aeterophon).
Tambin pueden utilizarse como osciladores a mquinas
de corriente alterna, cuya frecuencia de corriente alterna
sea proporcional a la altura del sonido.

62

Organologa/Electrfonos 11: Organo electrnico/Grupos estructurales secundarios

Vlbrato

Teclado

c:::J Aparato de ejecucin

c:::J

Registros

Ondas elctricas

A Grupos estructu rales da un rgano electrnico

Organologa/Electrfonos 11: Organo electrnico/Grupos estructurales secundarios 63


1 rgano electrnico es el ms frecuente de los electrfo
. Consta de grupos estructurales individuales y un
lplU'ato de ejecucin con los elementos para su manejo,
mo interruptores de tecla, perillas, reguladores desli
ntes y teclas de ejecucin (teclados, llamados manua
lls y pedales, segn estn destinados a manos o pies,
reapectivamente; de ah el nombre de rgano).
no

Intensidad sonora

Ondas mecnicas

Generador matriz
Cadena
de diavsisores
de frecuenci
para
tonos
(relacinsemi

Registro 1 6'
Registro 8'
CJ Registro
CJ

12

4'

-- =--=-TI---==---,9---==----r--==----,9-t+1r+-l-H-t+ti '
r9c..---=

de diasvisores
deCadena
frecuenci
para
octavas
(relacin
2:1 )

11erie de los grupos estructurales se inicia con el o los


pneradores (tambin osciladores) para las frecuencias de
101 sonidos. En este terreno existen instrumentos que
pneran el sonido por medios mecnicos o bien puramenclectrnicos (cf. p. 61). Una tercera posibilidad consis
cn registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos
e rgano), y poner dichas grabaciones a disposicin del
lnatrumento como material de partida.
instrumentos de generadores electrnicos rara vez
tienen un generador propio para cada sonido, sino
lamente uno para cada uno de los doce semitonos de la
tava superior. Las frecuencias de las octavas restantes
obtienen mediante divisores de frecuencias, que en
todos los casos dividen las frecuencias inicia\:s segn la
!acin 2:1 (un grado de divisin por octava, fig. B). La
llll nacin de la escala total depende de la de los doce
pncradores matrices.
Mayor economa de costos an es la que se logra con el
empleo de un nico generador matriz para todas las
uencias. Este proporciona la frecuencia ms elevada,
la cual se obtiene, en la primera cadena de divisores,
la frecuencias de los 1 1 semitonos restantes de la octava
uperior y, en una segunda cadena, las de las dems
lavas (fig. B). Por modificacin de la frecuencia del
erador matriz es posible variar la afinacin general
instrumento. La conexin de las frecuencias a las
las de ejecucin se produce por octavas, mediante la
IOllxin de registros, en forma similar a como ocurre en
11 rgano mecnico ( 1 6e, Se, 4e, etc.). En la fig. B hay 5
tavas de los grados de divisin frente a 4 octavas del
lado; son embargo, pueden utilizarse (y tambin comnarse) todas las octavas.
1 pnerador de sonidos grav suministra una frecuencia
alrededor de 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
1 frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de
plitud).

Organo electr6nico,

obtencin de frecuencias conmutacin de registros. esquema


y

Nv l
liJ h,
T 1
lfl'":
tc"bL
T 1
!

2 345

Pasabajos

Pasabanda

3 5

Pasaaltos

Cierre de banda

C Ondas de dientas da sierra y cuadrada (meandro)

Elaboracin del sonido y dispositivo de ejecucin

Filtros elctricos

mlculador imita los procesos de estabilizacin de los


t rumentos naturales. Los tonos golpeados o los soni
percutidos, como los del piano o del contrabajo
teado, tienen breves perodos de iniciacin de la
Ilacin y prolongados perodos de extincin de la
lima, mientras que las notas sostenidas, como las de
trumentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes
lodos de iniciacin y extincin de la oscilacin, entre
uales existe un tramo carente de amortiguacin (cf.
1 4, fig. F). Puesto que el timbre de un sonido depende
mhln de los tiempos de iniciacin y de extincin de la
lh1cin, el articulador (o el touch) tambin desem1 un importante papel en cuanto al timbre.
1 dispositivo de crescendo puede variarse el medio de
plltud y, por ende, la dinmica.

pupo

de filtros es principalmente responsable del


ya que influye sobre el espectro de los tonos
hiles o armnicos (cf. p. 1 6). Los generadores produ
dlfcrcntes curvas. La curva de dientes de sierra de un
rudor LC es relativamente abundante en armnicos,
tras que la curva de meandro (u onda cuadrada)

brc,

corresponde a un sonido sin armnicos pares (fig. C). O


sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
registro grave (cf. p. 54, fig. C). Artificialmente se logran
diferentes espectros de armnicos por agregado de tonos
sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
inversa, filtrando a voluntad un espectro abundante en
armnicos (procedimiento de desmontaje) .

Filtros elctricos (tamices, pasadores). Sirven para ate

nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan


do pasar a otras. Tcnicamente se trata de conmutadores
LC, RC, o de los llamados filtros activos, que combinan
filtros RC con elementos amplificadores. Se distinguen
cuatro tipos de filtros:
Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
instrumentos de cuerda).
Pasador de graves o pasabajo8: acta en forma inversa
(sonidos de instrumentos de viento).
Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado- .
res de agudos y de graves de modo que slo puede
pasar un mbito de frecuencias medias (ancho de
banda).
Cierre de banda: acta en forma inversa al anterior
(fig. D).
Los filtros se hallan agrupados en combinaciones fijas. Se
conectan mediante registros, que a menudo llevan una
designacin instrumental correspondiente a algn timbre,
como p. ej. violoncello, ((Oboe, etc.
Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
mediante registros, proporcionan efectos especiales como
eco, bajo punteado (sustain) , vibrato por modulacin
mecnica del sonido ( Les/ie) , etc. Tambin pueden
conectarse secuencias rtmicas ntegras, a diversas veloci
dades.
Los amplificadores y altavoces amplifican, rectifican y
transforman las vibraciones elctricas en mecnicas, esto
es, en sonido.

Historia
El primer rgano electrnico fue construido por el
norteamericano CAHLL hacia 1900. Utiliz dnamos de
corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
tamao de este rgano equivala al de media sala de
mquinas.-Otros precursores particulares fueron el ins
trumento de ondas etreas de TttEREMIN (1 924), que
produca una sucesin de sonidos sin solucin de conti
nuidad, por aproximacin de la mano al emisor (procedi
miento de.alta frecuencia, cf. p. 60, fig. E) y las ndes
musicales de MARTENOT (1928).
Despus de la Segunda Guerra Mundial se increment la
produccin de electrfonos, en conexin con la msica
electrnica, por un lado, y con la msica de entreteni
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru
mentos tradicionales mediante electrfonos est condena
da a resultar insatisfactoria. En cambio, los electrfonos
pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
ex prcsivas.

Organologia/Orquesta: Formaciones, historia

64 Organologa/Orquesta: Formaciones, historia

Trompetas

Timbales

Trombo11es

Trompas

r r r w
11 1 1 11
,,..-

ll

Clarinetea

Oboes

Fagotes

""=-- --_..
_..
--

Segundos
violines

violines

La orquesta sinfnica clilsica. disposicin

A.

B.

Escenario

Timbales
Tubas
Trombones

antigua

Te<:ho acstico

Trompas
Trompetas

Maderas

Arpas
Violines
Flautas
Violas

Violoncellos .--

Foso de 1a orquesta. Bayreuth

O
D

(corte)

4 tlmbal911

Percusin

00

1 6 primeros violines

Gran orquesta sinfnica.

Disposiciones y colocacin

3 fagotw. ,

3 tla11181

14 segundos violines

Cuerdas
Maderas

O Metales
O Percusin
O lnstr. especiales

4 trompetas

3 clarinetes, 1 clerinete bajo


1 flautfn,

,
f

4 trombones

6 trompas

I
1
C.

Director
Violines

nueva disposicin

11

Director

3 oboes,

connfagot

1 corno ingls

12 violas
1O

violoncellos

entiende por orquesta un conjunto de instrumentistas,


proporciones mayores, en los que las distintas voces se
tJecutan al modo coral, es decir, ms de un instrumentis
por voz (unisono o divisi). En contraposicin a la
rquesta se hallan las formaciones solistas en las agrupa
ones de msica de cmara (desde el do hasta el
noneto) . La ejecucin al modo coral implica la subordicin del individuo hasta el punto de la adopcin de
*icas iguales (tales como golpes de arco, . etc.) en
eficio de un espritu . de conjunto que le imprime,
rwtdamentalmente, el director.
n su composicin, se distingue entre orquesta sinfni
, de cmara, de cuerdas, de instrumentos de viento (o
t.ndas), de instrumentos de metal (o fanfarrias}, y segn
11 pnero que abarcan, entre orquestas de pera, eclesis
lltas, de entretenimiento (o msica ligera}, radiofnicas,
., adems de orquestas de baile. de balnearios. de circo,
t.ndas militares, y otras.
na moderna gran orquesta sinfnica (y de pera) tiene
proximadamente la siguiente composicin:
Cuerdas: un mximo de 16 primeros violines (casi
siempre sio 1 2), 14 ( 1 0) segundos violines, 12 (8)
violas, 10 (8) violoncellos, 8 (6) contrabajos.
Vientos (maderas): 1 flautn o piccolo, 3 flautas, 3
oboes, 1 corno ingls, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3
fagots, 1 contrafagot .
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo
nes, 1 tuba baja.
Percusin: 4 timbales, bombo, tambor, platillos,
tringulo, xilfono, glockenspiel, campanas, gong y
otros.
Adems, segn exigencias de la partitura: 1 -2 arpas,
piano(s}, rgano, saxofn y otros.
late una disposicin clsica de los instrumentistas
ICHERT, Berln, 1775), que slo experiment ligeras
rlaciones en virtud de la nueva disposicin norteameri
(STOKOWSKI, 1945) (figs. A y C).
contraposicin a la prctica de conciertos de la
uesta sinfnica, la orquesta de pera no toca en la
taforma de conciertos, sino que, por motivos visuales,
halla emplazada en un recinto bajo nivel situado por
ante del escenario, llamado foso de la orquesta, el cual
pera y funde el sonido a la vez (fig. B).
ta (orchestra) era, en la Antigedad griega y,
ana, el lugar donde se desarrollaba la accin en el
ro, y donde tambin apareca el coro. Este concepto
alla ausente en la Edad Media. Luego, ese trmino
lan el lugar donde se colocaban los instrumentistas
la pera. Slo en el curso del siglo xv111 se refera al
lo conjunto instrumental.
el trmino cappella se calificaba, hacia las postri
as del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun
vocales (con instrumentos acompaantes). Con el
nce de una msica instrumental independiente en los
OI xv1 y XVII, se aplic tambin el equivalente alemn
Kapelle al propio conjunto instrumental, aunque
tarde se lo hizo con una significacin peyorativa con
to al trmino de orquesta. Hoy en da se emplea
presin a cappel/a para significar el canto coral sin
pai\amiento.
y el Renacimiento predominaba la
In solista, inclusive dentro de los conjuntos instru

la F.dad Media

tales ms numerosos. Prevalecan los instrumentistas

lento. Prcticamente no existan composiciones ins


tales. Se ejecutaban obras vocales. La formacin
conjuntos era libre. Slo G. GABRIEL! asigna las

65

voces de sus Sacrae Symphoniae (1597) a determinados


instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
tmbricas entran cada vez ms en la composicin (M oN
TEVERDI, Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo xv11, el
abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
cuerdas. En Roma, CoRELLI escribe una composicin
para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en
Pars, LuLLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
Violons du roi (la primera orquesta con una disciplina de
ejecucin uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
especial en el segundo minueto, intervienen solistas como
Tro, procedimiento que seguir influyendo hasta sobre el
minueto clsico con su seccin del Tro.

En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:

Los instrumentos acompaantes como el violoncello,


el fagot, el lad, el clave, el rgano, etc., que ejecutan
la parte del bajo continuo, y los
instrumentos meldicos como el violn, la flauta, el
oboe, etc., para las voces superiores.
El maestro de capilla dirige la-ejecucin desde el clave; la
composicin de la orquesta barroca es sumamente varia
da (p. ej . BACH, Conciertos de Brandemburgo).

La orquesta clsica se desarrolla durante la segunda


mitad del siglo xv111 en Mannheim y Pars. Su sonoridad,
a la cual dieron su impronta la composicin para cuerdas
a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirti en
norma:
Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
el perodo primitivo del Clasicismo los instrumentos de
viento eran 2 oboes y 2 trompas.
A este instrumental se suman, hacia fines del siglo xv111, 2
trompetas y 2 timbales: en B EETHOVEN, 3 trompas (Terce
ra Sinfona), 1 flautn, 1 contrafagot, 3 trombones (Quin
ta Sinfona), y luego 4 trompas, tringulo, platillos,
bombo (Novena Sinfona).
En el siglo x1x, la orquesta romntica (desde BERLIOZ)
experimenta un gran crecimiento, sobre todo en su
seccin metales. El A nillo de los Nibelungos (1874) de
WAGNER requiere, adems de la gran orquesta sinfnica,
1 trompeta baja, 1 trombn contrabajo, 8 trompas, 2
tubas tenores, 2 tubas bajas, 1 tuba contrabajo, 6 arpas,
adems de 2 arpas en escena y 16 yunques. La composi
cin de la orquesta contina acrecentndose (STRAUSS,
Electra; ScHONBERG, Gurrelieder, con ms de 100 ejecu
tantes).

En el siglo xx se ampli sobre todo el grupo de los

instrumentos de percusin. Pero frente a la orquesta


gigantesca surgen asimismo grupos pequeos, como p. ej.
la Sinfona de Cmara de ScHONBERG, para 1 5 ejecutan
tes, o la Historia del Soldado de STRAVINSKY, para 7
instrumentistas. Por lo dems, en la actualidad la compo
siCin instrumental se rige completamente de acuerdo a
las indicaciones del compositor, incorporando asimismo
electrfonos, as como la irradiacin simultnea de cintas
fonomagnticas preparadas de antemano.

66 Teora de la msica/Notacin musical

Teora de la msica/Notacin musical 67

:;

...

c.

.
1!

"'

g
"'

i
!
'.g

..;

"
"'
;:
..
"
"
..,

ii

;;
>
>
..
..,
E
o
"

"i
..,
o
D.

l
e:

..
:;

i5

E
..
:;

D.

..

e:

'

o
;;
"
.,,

N N

e:

.!!! "'
u ..,

,f

a.
o
en

<

i
if
u;"
.f
..

,f

..,

"i
..,

;;
.!
"
..,
'

e:
-o

:i
o

<i.

11

:i

;;

oll.

...

e:

::;:

E:
o

Sl
-.

.2

lil

..
...
"

:8
g

.!
"
...
e:
-o

"

tf!.

o
...
"'

1 =:)

'

E
;

ai

'
o
:;

...oz; !:!
"'
'


--,,

"
"i
a:

ci

-s) ..,

"
e:
"
..
..,
e:

ll
e:

"'

11

N N N

>

,g

"'

1 1J

Q)

>

:e :e :e :e :e
O ln N O Ol
::i
m r- '<t
'l:f' M M M

>

"' .!!!
u "'

"'
"

e:

:;

e:
-o

a..

;f

Netacin

D.

O t-

15

notacin musical intenta fijar la l)lsica en forma


lble. Describe los diversos parmet tos de la msica
r diversos medios: la altura y duracin de los sonidos
mediante la altura y forma. de las notas, el tempo, la
lleensidad sonora, la expresin, la articulacin, etc., me
l1nte signos y palabras adicionales, las cuales, sin
embargo. en la mayor parte de los casos an se hallan
111Cntes en la notacin anterior a 1 800 (cf. Praxis
lltttrpretativa, p. 82).

:>
en

:i
e:

..
;;
>

;tr

"

-o

2
"'
e:

e:
o

eD.

=:)

"
..,

..

-o

e:

\)

"l;

}---.

......,

>

"
a.
u:

:u

i!l

.!!

>;;
e:

e"

l
"
..,
o

ci

"'
e<l
(,)

::

.Q)

"'
.,
e::
o

:e<l

B
5

.,
"O
"'
o

:
.,
E
.,
j

de la altura del sonido (fig. A)

xlsten 7 notas de origen, denominadas do, re, i, fa,


I, la y si en los pases latinos, y por letras en las
taciones inglesa y alemana, a partir de la nota la: a,
(en la notacin alemana, h, pues en ella la b
rresponde al si bemol), c, d, e, f y g. Estas notas,
rdenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 veces,
llCritas en minsculas o maysculas (pequea y gran
ICtlva, respectivamente) o bien con exponentes o subndi desde la subcontraoctava (Do ' de 1 6,35 Hz) hasta el
..2
de exponente 5 (do"'" dos, <te 4. 1 86 Hz).
1 diapasn normal, o sonido de referencia, o sonido de
-.ra lal fija en este sistema, con 440 Hz' la altura de
aonido absoluta de toda la escala.
cada sonido corresponde una cabeza de nota colocada
un sistema de lneas trazadas a intetvalos de tercera,
n taurado por Gumo DE AREZZO hacia el ao 1000.
Nonnalmente se trata de 5 lneas (pen tagrama), y de 4
(tttragrama) en la notacin gregoriana. En las tesituras
xtremas, las lneas adicionales o auxiliares no permiten
una correcta visualizacin. En esos casos se indica
octavar hacia arriba mediante el signo 8 y hacia abajo
mediante el signo 8va bassa . . . (octava bassa) , hasta el
torno a la notacin normal (loco) .
ara la fijacin de la altura de los son idos se emplean
ves al comienzo del pentagrama. La ms usual es la
ve de sol o clave de violn, que determina que las notas
ltuadas en la segunda lnea del pentagrama (contadas de
bajo hacia arriba) es un soll (fig. A, centro). Las notas
mis graves se abarcan con la clave de fa o clave de bajo.
ta detennina que la nota situada en la cuarta lnea es
un fa (fig. A) .
arnbin es corriente el empleo de las claves de do (dol,
fta. B), en la cuarta lnea como clave de tenor para el
vloloncello, el fagot, el trombn tenor, etc., en la tercera
linea como clave de contralto para I& viola, el como
lnats, el trombn contralto, etc., en la segunda lnea
mo clave de mezzosoprano, y en la primera como clave
.. soprano. En lugar de la clave de tenor se utiliza
l1mbin la clave de violn a la octa va, cuyo mbito
eonoro est situado una octava por debajo de su nota16n, por lo cual coincide aproximadamente con el
mbito sonoro de la clave de tenor.
\todHicacin

ciones

de la altura de los

sonidoS mediante altera

(fig. C). Un sostenido (ll) antepl.lesto a una nota,


eleva a la misma en un semitono. El nombre de la misma
le modifica aadindole la palabra sostenido, p. ej.
HOI sostenido. (En la notacin alemana, se aade el
1ufijo -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p.
l. !(is.) Un bemol (I:>) precediendo a una nota, disminu
ye su altura en un semitono. El hom bre de la misma
modifica aadindole la palabra bemol, p. ej. sol
bemol. (En la notacin alemana, se aade el sufijo -es a
1 letra correspondiente a la nota primitiva cuando se
lr11ta de una consonante, y el sufijo -s. si se trata de una
vocal, p. ej. ges y as, con excepcin de la letra b, que ya
de por s indica si bemol.) La elev&cin en un tono

entero se logra mediante un doble sostenido ( X : respecti


vamente sol doble sostenido y gisis= la. cf. p. 84, fig.
A), y la disminucin en un tono entero, por medio de un
doble bemol (1111; sol doble bemol o geses= fa). El
becuadro (q) anula la alteracin. Por regla general, estas
alteraciones o accidentes slo tienen validez por un
comps. Para que la tengan para todo el trozo, debe
colocrselas a1 comienzo del mismo.

Valores de las notas y de los silencios (fig. D). La duracin


del sonido se determina mediante las figuras. El punto
de partida de la subdivisin de los valores de las ligu-,
ras lo constituye la redonda o unidad ( 1 / ). La cuadrada
(2/1) tiene la fonna de la antigua brevis (cL pp. 2 1 0, 232).
Los valores menores [blancas ( 1 /2), negras ( 1 / ), corcheas
( 1 /8 ), semicorcheas (1/ ), fusas (1 / 32), semifusas (l/ l
16
tienen plicas ascendentes a la derecha o descendentes a ta
izquierda (el cambio de orientacin se produce a partir de
la tercera lnea del pentagrama, es decir, p. ej. en la clave
de violn, a partir del si', fig. A), y adems guiones,
siempre dirigidos hacia la derecha. Para una mejor
visualizacin se pueden unir las notas con guiones me
diante barras, formando grupos, especialmente en caso
de una distribucin silbica en la msica vocal y en el de
figuras instrumentales homlogas en la msica instru
mental.
A cada figura corresponde un signo de silencio o pau
sa (fig. D). Los silencios pueden prolongarse mediante
puntillos (pero no mediante ligaduras). En el caso de
silencios que abarcan varios compases, se indic<l el
nmero de los mismos encima del silencio correspon
diente.
Cuando se exige una divisin de la nota diferente a la
divisin binaria normal, se escribe el gnero inmediato o
subinmediato inferior, reunindolas, mediante una cifra,
en una unidad homognea. Se originan as los dosillos (en
comps ternario). los tresillos, cuatrillos. quintillos, sexti
llos, septillos, octillos, etc;. (fig. E).
Dentro del comps, un puntillo prolo.nga a la nota en la
mitad de su valor, mientras que dos o ms puntillos la
prolongan adicionalmente, cada uno de ellos, en sendas
unidades de la subdivisin siguiente. Las ligaduras unen
notas de igual altura por encima de las barras divisorias
de comps, prolongando as su duracin.

i)

Tiempo, tiempo del comps y valores de las notas (fig. G).


Como pulso fundamental para el ritmo y como tiempo del
comps para la mtrica se considera nonnalmente a la
negra.

El tempo absoluto puede fijarse con el nmero de


pulsos o golpes por minuto, para cuya finalidad se
emplea el Vletrnomo de Vlilzel (1816). Una indicacin
M.M. =60 establece una correspondencia de 60 golpes
por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
caso, el tiempo del comps y el segundo coinciden. En
M.M. = 80 corresponden 4 tiempos del comps a 3
segundos, y en M.M. = 1 20, a 2 segundos. El tempo de
los valores de las notas se acrecienta.
Divisin del comps

Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, en los


que el primer pulso siempre adquiere especial preponde
rancia. El nmero e ndole de los valores de las notas o
de los pulsos de un comps se indica en el numerador y
el denominador de la indicacin de comps, p. ej. 3/4, 61_a,
4
etc. El comps de /4 tiene como signo especial la letra e,
y el compasillo (<!:) exige la blanca como pulso fundamen
tal (al/a breve) , con lo cual se indica, en general, u9
tempo ms veloz.

68 Teora de la msica/Partitura

_, f 1

Flautas

.J

Fagotes

Contrafag.ot

.,

'

Trompetas en d
I<

..
-

Violines JI

11

J.

"

..

--

f<'Slll'('SS.

"

i...

tliv
'-

'fl'S/ Ul'SS.

:
u

f esprl"5S.

('

/eato

,.

Maderas

Ordenamiento y estructura

------

------

- -

l.

... .

,.

o
- -

l..-1--'

?
:

'
-


..
.

t:ili

--

--::-..-f-.,
.,..,....-:=

. -

L.

llega/o
l.
lca to

.:

-
-

-,._

.. .,..
....r

/L /L
.

-
.

-flrfl-

b..:'

....

e: f...L

f /1C'SUl1f<'

Brahms, Primera Sinfonia en do menor. op. 68, comienzo

LJ

t i!

lega to

('

---- -.J .
.

T:---...

-::

f es1mss.

.;:

Contrabajos

"

11 1

---

Violas

-- ---

.J

Violoncellos

4-:..._
4
_
f

'

i;:l..a.:

'f legato

Timbales en
Do, Sol

1Lh+
:. .
.
.k.._:-

4-:

.r teoa r

..
.

11

Trompas en mi b

4-:

Trompas en do

Violi nes

-.,;:

.J

i:

.J
11

Clari netes e n si b

poco sos enu o

f.1e0a/"

11

Oboes

Un

Teora de la msica/Partitura

Metales

Percusin

Cuerdas

denomina partitura al registro grfico simultneo de


rlas voces, superpuestas para poder abarcarlas todas
n la vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que
ben sonar simultneamente deben hallarse, para ello,
una lnea exactamente vertical (cf. fig. contrabajos,
bales y contrafagot. 6 corcheas contra las notas y
ncios de las voces restantes) .
la partitura, las barras de comps sirven como lneas
orden, para una mejor orientacin. La barra de
ps surgi en el siglo xv1. A partir del siglo xv11
llpifica, a la vez, que la primera nota inmediatamente
terior al mismo configura un centro de gravedad, el
1 se reitera en correspondencia con la indicacin de

ps .
Los primeros 4 compases de la Sinfona nm. 1 de

BRAHMS (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales


centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan
1uprimidos por la ligadura entre compases en violines
y violoncellos (sncopas, que tambin se producen en el
medio del comps). El resultado es un movimiento
amplio, que flota por encima de los lmites rtmicos.

establece segn los grupos instrumentales y, dentro de


tos, segn la tesitura de los instrumentos . Desde el siglo
IX, el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de
lu cuales se escriben los instnmentos de percusin (con el
metlico timbal en las cercanas de los metales), luego los
lllltntnen os de viento de metal (trompas, trompetas,
trombones y tubas), y encima de stos los instnnentos de
"'8to de madera, con flautas (el flautn en calidad de
ln1trumento situado al tope de la partitura), oboes,
larinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por
encima del coro) se hallan situadas por encima de las
cuerdas (antiguamente estaban debajo de las violas y por
encima del contrabajo de arco, en su carcter de antiguo
bajo continuo, que las acompaaba).
Loa solistas instnmentales y el arpa se escriben directa
mente por encima de las cuerdas.
El comienzo de la Sinfona Nm. 1 de BRAHMS es de
lectura relativamente sencilla, a causa de los pocos
instrumentos transpositores y de su movimiento mot
vico que slo consta de tres estratos, en un acopla
miento instrumental que recuerda a los registros del
rgano (fig).
Los dos grupos de violines presentan el tema principal
en octavas paralelas.-Las violas estn debajo, en clave
de contralto o de viola. Estn escritas a dos voces, con
la indicacin div. (divisi, divididas), es decir que una
parte de las violas toca la voz superior, mientras que la
otra toca la voz inferior (en lugar de tocar dobles
cuerdas). Las violas tocan aqu un contracanto a los
violines, meldicamente descendente, en movimiento
contrario, acentuando rtmicamente el movimiento de
balance del comps de 6/8 mediante acentos sobre el
primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras
sincopadas del tema de los violines).
Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una
misma voz; aqu estn divididos en pentagramas inde
pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos
siguen el tema principal de los violines, aunque una
octava ms grave en clave de tenor, de modo que el
tema resuena en 3 octavas al mismo tiempo (timbre
especfico). El contrabajo marca el ritmo de corcheas
sobre un do a manera de pedal, aunque su sonido real
es una octava ms grave de la nota escrita, es decir, un
Do.
La percusin

se escribe de la manera ms sencilla

69

posible, p. ej . los instrumentos sin altura tonal deter


minada, sobre una lnea. Los dos timbales del ejemplo
slo estn afinados en do (tnica: do menor) y Sol
(dominante: sol mayor), por lo cual no requieren
alteraciones.
Los instnonentos de metal son en su mayora transposi
tores. La notacin toma en cuenta su afinacin natural
(cf. p. 46). Aqu, de las trompas (casi siempre en
nmero de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos
con una llave), dos estn en do mayor, reforzando el
pedal do..<fol, y dos estn en mi bemol mayor: su
primera tercera mi2-sol2 suena una sexta ms grave,
soll-si bemol l, es decir, a la misma altura que las violas
(fusin sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal
como estn escritas.
Los instrmnentos de madera estn previstos por pares, y
escritos en la misma forma . Aqu, al igual que violas y
trompas, tocan el contratema a 4 octavas: las flautas y
los oboes suenan como estn escritos, los clarinetes en
si bemol suenan 1 tono por debajo de Ja notacin, por
lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como
estn escritos, pero el contrafagot suena una octava
por debajo de la notacin, es decir que su Do suena
1
Adems de la gran partitura de direccin, de formato in
folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
(desde 1 886, Leipzig; la fig. corresponde aproximada
mente al tamao original).
Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
que el compositor rene las voces en pocos pentagra
mas, ordenadas por grupos, para luego distribuirlas
con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
La reduccin pianstica representa la tentativa de reunir
las voces principales de una partitura, en Ja medida de
lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan
za de Ja improvisada ejecucin de una partitura). Las
reducciones piansticas son especialmente importantes
para el estudio de partes y coros en la pera. Esta clase
de reducciones piansticas de piezas vocales (mote
tes, misas, etc.) ya eran tarea de prctica entre canto
res y organistas de los siglos xv y xv1 ( Tablaturas) .
A Ja inversa, es posible convertir en partitura orquestal
un trozo pianstico, eventualmente a travs de la etapa
intermedia de la particella, por medio de la instrumen
tacin (lo cual constituye el procedimiento de composi
cin ms frecuente en los siglos xr.x y xx) .

Historia. En el siglo xv1 apareci. en carcter de primera

partitura, la llamada Tabula compositoria. como auxiliar


para Ja composicin de la msica polifnica. Sin embar
go, hasta fines del siglo xvm era corriente la impresin y
ejecucin de Ja msica polifnica utilizando las partes sin
partitura. La direccin se ejerca desde el clave (poca del
bajo continuo). Slo a partir del siglo x1x se impuso la
partitura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.

Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin 71

70 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin


Registro de las abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin que aparecen

en

la msica escrita

Salvo indicacin en contra, los trminos musicales son de origen italiano. Para facilitar su pronunciacin hemos
marcado un punto debajo de cada slaba acentuada.

A
abandonn (francs), libre, sin restricciones
a battt,rta, al comps, sobre el golpe
abbandte, abandonndose, con entrega
abbto, abb., debilitando, dejando caer (la voz)
abreviatura, escritura abreviada. Las abreviaturas ms

*119'JJj ml
.,

co/l'Bva

a bene phJcito, a voluntad (tempo)


Abstrich, " , tirando el arco (-+ golpes de arco)
a caplla, para coro vocal sin acompaamiento insth
mental

Rpeticin de figuras y compases (primer ejemplo);


Stmile o segue indica proseguir la ejecucin de
la misma manera

a captjccio, a voluntad (tempo)


accarevole, acariciando, lisonjeando
accele...OOo, acelerando
accent (francs), -+ apoyatura larga, ascendiendo o des

cendiendo una segunda:

- .. jjUJ11ffl8 r11i ll O ll 'r


.

similtJ

Para desplegar un acorde se emplea tambin arpeggio:

JJWJ 11
'JllJH .. JJPJJ
arpeggio

El

signo de repeticin para una figura era, antiguamente,


, y en la actualidad (cf. ejemplo). El mismo signo
se emplea asimismo para la repeticin de compases

que

(n:citativo, cf. p. 144)


lento
.._...o
. , lentsimo
A *ilX (francs}, -+ a due
.. Qbitun, ad lib. (latn), a voluntad, libre en cuanto a
tlmpo y ejecucin; en libertad de escoger voces e instru
mentos para la ejecucin
1 tl9e, a 2, a dos, en los casos de instrumentos por parejas
lll la orquesta, tocar una voz a dos: al -+ unisono o
dividiendo el acorde, -+ divisi
1 due cqrde, -+ Verschiebung
1111 1818 cqrda, -+ Verschiebung
llqU8I Oatn}, igual; suena como est escrito: registro de
r en el rgano
Aeuia, Aeva, abreviatura de allelua
dtblle, afble
llr1111t111J o, conturbado, anhelante, apurado
llrettuqso, con atrtto, afectuoso, con afecto
. apresurando, acelerando
al'lretttto, apresurado
ll"ole. ligero, gilmente movido
tale. agilmente, gil, con agilidad
qltfto, agitatamnte, agitado, inquieto, excitado

llllalo, ad,
Repeticin de figuras con variacin de la altura del
sonido; la figura debe proseguirse de igual manera
hasta llegar a la nota indicada:

El accent tambin se combina con otros signos, como por


ejemplo accent y mordente (a), accent y trino (b, c;
todos los ejemplos musicales han sido tomados de la
tabla de ornamentaciones de J. S. BACH):

b)

c)

alla sicila, a la manera siciliana, como una siciliana


(6/8)
alla tlp'ca, a la manera turca
alla zinga, a la manera gitana
allegr&lll\'ll te, alegre, contento
alltto, ali"", algo movido, vivo, un poco ms lento

ali, ali, alegre, rpido

llOeOIDpagnlJtO, accomp., acc., con acompaamiento escri-

Duplicacin de octava; para tocar junto con la octava


superior o inferior:

- Sonidos alternados:

ledllct\U'l
ca
l, lit. aplastamiento, ornamentacin con
apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial
mente en el arpeggio:

ntegros. Para compases en nmero de dos o ms se


usa bis (dos veces):

comunes son:
Repeticin de sonidos; la abreviatura muestra la
altura del sonido, su duracin total y el ritmo de la
subdivisin:

llCflO, encendido, fogoso

ICelltO, > V A
llCcldentes, alteraciones:

sostenido ji, eleva un semitono


bemol 11, disminuye un semitono
doble sostenido ><, eleva dos semitonos
doble bemol 1111, disminuye dos semitonos
becuadro t!, anula las alteraciones simples y dobles
Los accidentes al comienzo del pentagrama valen para
todo el mismo (armadura de clave; determinacin de la
tonalidad por alteraciones); los accidentes en un comps
alo valen para ste (alteraciones accidentales); los acci
dentes situados por encima de las cabezas de las notas,
l\Jera del pentagrama, son facultativos; los accidentes
entre parntesis sirven como recordatorio o como aclara
cin;

-+

allegro

all.entlpldo, volvindose ms lento


all'onga. a la manera hngara
all'ottava 8va ... , -+ ottava
all'unisono, -+ unsono
al segno, (repeticin) hasta el signo,
capo

-+

segno, -+ da

altemativement (francs), alternativo (italiano), alternan


do; indica la repeticin de un movimiento de danza o de
una parte de un movimiento despus de interpolaciones
.itra vqlta, otra vez
to, alzlJto, alz., para el cruce de manos sobre el
teclado: alzar una mano por encima de la otra
alzlJti, alzar la sordina, -+ pedal
amfbile, gentil, amable
a vqce, a media voz
_
BIDOlt\'Ole, con 11J119re, amoroso, con amor
ancqra, ancqra pi, otril vez, ms an
andfnte, and., andando, tranquilo, un poco lento
andantjno, anc11no, un poco ms movido que -+ andante
llllg0SC980, angustioso
flllma, con IJDima, alma, con alma
animfto, con alma, animado
anqso, vivo
a pre, a voluntad, libre en tempo y ejecucin; equiva
lente a -+ ad libitum
appassionfto, apasionado
appoggifndo, apoyando, ligado
appoggifto, apoyado, sostenido (voz cantante)
appoggiap'a, -+ apoyatura
appuy (francs), con nfasis
a IJ\lll lO d'frco, con la punta del arco
a qWJttro llllJlli, a quatre maill'i (francs), a cuatro manos
8J'C\ltO, con el arco
IJl'CO, coll'frco, e.a., con el arco (despus de -+ pizzicato)'
ardnte, ardiente, fogoso
arditamte, ardjto, audaz, virtuoso
ardqre, con ardqre, ardor, con ardor
ariqso, cantable, lrico
arpege, arpegement (francs}, -+ arpeggio
. arpegio, acorde quebrado a la manera de la
ejecucin del arpa; se lo indica mediante una lnea
ondulada, interrumpida o continua:

J <#'r
li, a la, hasta
li Qne, hasta el fin
lila, ali', a la manera de
4
.... hr\lve, CI: comps de /4 ; doble velocidad: la unidad

de pulso o de cmputo pasa a ser la blanca, en lugar de


la negra
alla mvcia, a la manera de una marcha
lila polllJcca, a la manera polaca, al modo de una
polonesa
lilarglpldo, allarg., volviendo el movimiento ms lento y
11mplio (a menudo, a la vez ms fuerte)

arpeggdo, arpeggifto, arp., tocar en acordes quebrados

(-+ arpeggio)
arracb (francs),

-+ pizzicato fuerte, arrancado

i, muy, mucho

72 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin


assez (francs), bastante
a tpo (de nuevo) en el tempo fundamental, al comps
att,ca, segu ir sin pausa (al trmino de un movimiento),

_
contmuar directamente
au chevalet (francs); --+ sul ponticello
becuadro, q, --+ accidentes
Aufstrich, v , golpes de arco ascendentes (--+ golpes de
arco)
a vjsta, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento
previo

B
barr (francs), lit. con barra: en los instrumentos de
trastes, como la guitarra, formacin de una cejilla
desplazable mediante los dedos colocados atravesando
todas las cuerdas (--+ capotasto)
b'558 ott,va, Sva bassa, --+ ottava
sso, b., bajo
b,sso continuo, b.c., B.c., bajo continuo (cf. p. 100)
Bebung, temblor, pequea variacin de la altura del
sonido, moderadamente rpida, para intensificar la ex
lwcsin, sobre todo en el clavicordio:

(--+ trmolo)
n, ne, bien
n leg,to, bien ligado (--+ legato)
acentuacin, /v, signos para indicar pesado-ligero, acen
tuado-sm acento
bis, dos veces, repetir el pasaje ( --+ abreviatura)
bqcca chil,ISll, a bqcca chi1,1sa, con la boca cerrada
golpt:S de arco, para producir el sonido y la articulacin
en los instrumentos de arco; movimiento principal:
- tirando (descendente) l"I
- empujando (ascendente) v
Una ligadura puede indicar el nmero de notas por golpe
d arco. Para los tipos de golpe de arco en particular,
vease --+ arpeggio, --+ col legno, --+ flageolett, --+ flautan
do, --+ dtach, --+ lour, --+ martel, --+ ondeggiando, --+
portato, --+ ricochet, --+ sautill, --+ staccato, --+ sul
ponticello, --+ sulla !astiera (sul tasto), --+ trmolo
bouche fenn (francs), --+ bocea chiusa
bouch (francs), tapado (instrumentos de metal)' ge
dackt (rgano)
brav\U'a, con bravi.ara, con audacia, con virtuosismo
brill'8te, brillante, ingenioso
btjo, con brjo, bro, con brio
burI,ndo, burlando

e, en lugar de 4/4
c., con
e.a., col --+ arco
cadence (francs), N --+ gruppetto
cad, cad., pasaje improvisado (--+ fermata; cf. p. 1 22,
com;ierto)

cadenqto, cadenciado. rtmico


cal,ndo, cal., - , dejar bajar, aflojando el tempo y
la intensidad sonora

Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecin 73


cahmJdo, calm,to, calmando, calmado
can..bile, cantado, cantable
C'8tus fpmus, c.f. (latn), voz firme, voz principal en la
composicin polifnica

llMi (francs), resonando, como los instrumentos de

, colla --+ sinistra

metal

capotasto (ceja o cejilla), dispositivo mecnico modifica


dor de la afinacin para instrumentos de trastes, como la
guitarra (--+ barr)
capricciqso, capricc., caprichoso
carez:z1Jodo, carezvole, acariciando, tierno
c.b., --+ col basso
c.d., colla --+ destra
cdez (francs), tomando ms lento el movimiento
C\llere, rpido
c.f., --+ cantus firmus
chevalet, au (francs) --+ sul ponticello
chiaram\filte, claramente, ntido
chii.aso, tapado (trompa)
cluster (ingls), racimos sonoros, posibles para todos los
mstrumentos de ejecucin polifnica y para la orquesta o
el coro; en el teclado se producen golpeando con la mano
o el antebrazo; ejemplo de notacin: a) todas las teclas
blancas entre el fa! y el fa3, duracin una negra y una
blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; c)
todos los grados cromticos desde el fa! hasta el fa2; d)
todos los grados cromticos desde el fa sostenido! hasta
el do2:

11 11 1
b)

..

Cfpo, D. C., desde el comienzo, nuevamente desde el


ncipio, equivale a:

Cfpo al t;me, repeticin desde el comienzo hasta el fin o


huta el punto sealado con la palabra fine o con una
fermata. En este caso no se efectan las repeticiones
parciales contenidas en este tramo, lo cual a veces se
Indica especficamente mediante da c'po S\lDZa repetiziQOe
... 9'&00, DaI S., D. S., repetir desde el signo; --+ segno
Dlmpfer, --+ pedal, --+ sordino
-e, dbil
C., --+ da capo
. (ritm1camente) decidido, resuelto
dlcresc\fildo, decresc., decr., ==- , disminuyendo la in
tensidad sonora
Mors, en dehors (francs), afuera, como en lontananza '
en relieve

..UC.tllmente, delicadamente
Uca, con, delicadeza
IMaumcher (francs), cambio de posicin (arcos), cruzar
lu manos (teclado)
...tra, cqlla d\$tra, c.d., con la mano derecha (--+ mano)
d6tach (frances), golpe de arco en las cuerdas: cambio de
lll'CO a cada nota:

c)

e.o., col --+ ottava


col, coll', colla, --+ con
col reo, e.a., --+ arco
col . c.b., junto con el bajo, con el contrabajo /
cqlla prte, con la voz principal: adecuar el acompaa
miento a la voz principal o solista
col l\lgno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
con la madera del arco, frotar o golpear (c. l. batutto)
coll'ottava, e.o., --+ ottava
cqme prjma, CQllle sqpra, como antes, como arriba
cqme sta, como est, sin aadir ornamentaciones
cqmodo, cmodo, en tempo agradable
con, col, coll', colla, c., con
con affl!tto, con afecto, con expresin, con sentimiento
con calqre, con calor
conci..to, excitado
con delicat\llla, con delicadeza
con fUQCo, con fuego
con gr,zia, con gracia
con g1,15to, con gusto, con estilo
con mqto, con movimiento, movido
con sl'8cio, con arrojo
con spjrito, con espritu
cqntano, cont., cuentan los compases de silencio: miem
bros de la orquesta con compases de pausa
contjnuo, cont., --+ basso continuo
COP\lrto, cubierto, cubrir el timbal con un pao para
apagar el sonido
cqrda V11C,1 ta, cuerda al aire
coul (francs), --+ apoyatura, --+ apoyatura mltiple
cresco, cresc., -= , crecer la intensidad sonora' reforzar el sonido
croisez (francs), cruzar las manos

doble cadencia, gruppetto con trino (ejemplo segn J. S.


BACH)

:: 1;r
r r r rr r

g ir f [ r

doble cadencia con mordente, como la doble cadencia,


pero con resolucin (ejemplo segn J. S. BACH)

dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera


o de una sexta

doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de


voix double),
intervalos:

--+

apoyatura de dos notas de diferentes

dllQ\!odo, diluyendo, apagando


dlmlnU\fildo, dimin., dim., =- , disminuir la intensidad

1t

eonora

dlltjnto, nitido, claro


di.pi, div., dividir el acorde entre varios instrumentistas
de cuerda, en lugar de tocar dobles cuerdas, --+ a due
dqke, dulce. suave
dolzza, con, con dulzura
dolcjssimo, muy dulce
te, lamentndose
dolorqso, con dolqre, doloroso. coh dolor
doble sostenido, x . --+ accidentes
l'UPP\lttO, N Z ( Doppelschlag, doubl, cadence, turn), --+
apoyatura de la nota principal desde arriba y desde abajo
(doble). Ambos signos, en posicin horizontal y verti
cal, son equivalentes. Las alteraciones cromticas se
eecriben por encima o por debajo del signo. En los tempi
lentos, puede estirarse la nota final:

doubl (francs), --+ gruppetto


doucement (francs), suave, dulce
douloureux (francs), doloroso

D. S.,

--+

da! segno

due, --+ a due


due cqrde, en dos cuerdas, --+ Verschiebung
due vqlte, dos veces
duramnte, duramente
durzza, con, con dureza, en el siglo xvu: con disonancias

E
cla1'0t (francs), brillante
effettuqso, con efecto
lt, haciendo el movimiento ms amplio y lento
empress (francs), de prisa, urgido
en dehors, --+ dehors
espressiqne, con, c. espr., con expresin
espressjvo, espr., expresivo
estino, extinguiendo el sonido, atenundolo al ex
tremo

Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin 75

74 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin


estjnto, extinguido, apenas audible'
teint (francs), -+ estinto
touff (francs), ahogado, apagar de inmediato el sonido
(en el timbal, platillos, etc., tambin en el arpa)

Euouae, Evovave, abreviatura por seculorum amen

11

F
f, -+ forte
facile (francs), facilemente, sencillo, fcilmente
falsete, , voz de cabeza
fastqso, fastuoso
fenn,ta (corqna), caldern, !':'\ -.:,, , signo de detencin,

prolonga notas o silencios a voluntad; en el Aria Da


Capo, signo de finalizacin de la primera parte (fine);
en los conciertos para solistas, pasajes destinados a la
improvisacin solista (-+ cadenza)
fenn, con, con firmeza
ferqce, feroz
ff, -+ fortissimo
ffz, -+ forzatissimo
fico, flojo
fro, fiernte, violento, salvaje, orgulloso
fpie, al fpie, fin, hasta el fin (da capo)
C:m'al (repeticin) hasta el signo, -+ segno, -+ da
capo
annnico (Jilageolett), produccin de hipertonos o arm
nicos en los instrumentos de cuerda mediante la forma
cin artificial de nodos (ligera presin de los dedos sobre
los puntos divisorios 1 :2, 1 :3, etc., cf. p. 12, Acstica)
l . Armnico natural: el punto de partida es la cuerda al
aire. Se escribe la posicin (1 a:
o el sonido (1 b:
2 . Armnico artificial: el punto de partida es la cuerda
firmemente digitada. Se escribe para el dedo firmemente
apoyado
y para el dedo suavemente apoyado
La forma de notacin vara (a menudo se agrega el
sonido entre parntesis):

J)

(JJ

(JJ.

igual longitud de notas (casi siempre negras) o compases,


p. ej . :

foimo, ff, muy fuerte, fortsimo


fortefoimo, flf, lo ms fuerte posible
fortepi,no, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme
diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
relativo a la intensidad sonora circundante
fqrza, con, con fuerza
foo, foto, fz, reforzado, destacado, acentuado (-+
fortepiano)
forzatjssimo, ffz, muy fuertemente destacado (-+ forzan
do)
funebre (francs), triste, sombro, fnebre (p. ej . marchas
fnebres)
fuqco, con, con fuego
furiqso, furioso, salvaje, tempestuoso
Fuss= pies, 4', 8', 16', 32', indicacin de registro, referida
a la longitud de tubos y cuerdas en el rgano y en el
clave, respectivamente; 8' (ocho pies) suena como est
escrito, 4' una octava ms aguda, 16' una octava ms
grave, 32' dos octavas ms grave (cf. p. 57)
fz, -+ forzando

(2/4) J

extremo superior, suenan una octava ms grave


gran pausa, pausa general, G. P., gran pausa para todos
los instrumentos (msica de cmara, orquesta)
gentjle, gentil, gracioso
gestopft, tapado, para los instrumentos de viento: con
sordina
giocqso, juguetn, bromeando
gioiqso, alegre
gi115to, tpo gi115to, justo; en el tempo apropiado, en el
tiempo justo
,
gliSSIJD(lo, gliss., deslizando, rpida sucesin de sonids
ascendentes o descendentes, sobre teclas blancas o ne
gras, tambin cromtico, y en lo posible sin alturas
tonales determinadas. Tambin existe el glissando en
terceras, sextas, octavas, etc . :

llllpetuQs,o coa jmpeto, impetuoso, con mpetu


; urgiendo, acelerando
Wectso, indeciso, libre en el tempo
, inocente
, inquieto
"'8po, -+ l'istesso tempo

1
lldem, -+ cadenza
lullltabel, -+ cantabile

...... como suena, escrito sin transporte. La notacin


corresponde al sonido real (en los instrumentos transpo-

1ltores)
1pOYatura breve,

-+

apoyatura

lllcnQso,

lacrimoso, plaidero

llmen"bile, lamentqso, lamentndose, triste


ltado, con, con arrojo

lanler Vorschlag, apoyatura larga, -+ apoyatura


....te,
...
amplio
larpndo, -+ allargando
tto, algo amplio, un poco ms rpido que -+ largo
amplio, lento

de diferente altura:

----

iiii

flatt, flattement (francs),

-+ mordente (siglo xv11), -+


apoyaturas mltiples (siglo xvm)
flaut,ndo, flaut,to, a la manera de una flauta, golpe de
arco de los instrumentos de cuerda : frotar la cuerda sobre
el diapasn o cerca de ste (produce un sonido suave; con
pocos armnicos pares)
flbile, triste, lloroso
fqrte, f, fuerte

grad,tamente, gradualmente
gradvole, agradable
grand jeu (francs), gran juego, -> gran orgue
grand orgue (francs), G. O., gran rgano, juego principal
grandzza, con, con grandeza
gr,ve, grave, lento, solemne
graziqso, gracioso
grqppo, groptto, gn.ippo, -> gruppetto
g1,15to, con, con gusto, con estilo
ligadura, une a dos notas de igual altura en un mismo
sonido (cf. p. 66. fig F; en cambio -+ legato)
:

2/4

J.

3/4

J.

loar, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:


destacando ligeramente cada nota en particular

(-+ portato)
lo st\90 tpo. -+ l'istesso tempo
lusingpdo, lisonjeando

m., -+ manualiter
ma, pero
ma non trqppo, pero no demasiado
maestqso, majestuoso
main droite, m.d., (francs), con la mano derecha
main gauche, m.g., (francs), con la mano izquierda
mallncqlico, melanclico
o, mane., disminuyendo (ms suave y ms lento)
manu,liter, man., m. (latn), tocar en el manual (rgano,
sin pedales)

DUJDO dtra, m.d.,

leptjssimo, muy ligado, -+ legato


lepto, ligado, notacin con arcos de ligadura entre notas

G . O., -+ gran orgue


G . P., -+ gran pausa

oder:

lfrxo,

Tambin hay armnicos en los instrumentos de viento de


madera; se producen aplicando la tcnica especial corres
pondiente

j3'4)J ,

'9co, e n e l lugar, nuevamente e n posicin normal (des


pus de un desplazamiento de octavas)

gaiement (francs), alegre


garb,to, con garbo, con gracia, amable
gedackt, tapado, registro de rgano: tubos cerrados en su

leggiro, ligero. gracioso


leggzza, con, con ligereza
leggi, leggieramte, ligero, leve, -+ non legato
lftno, -+ col legno
lentement (fracs), to, lento
l. H., mano izquierda
ljbitmn, -+ ad libitmt
I con alc1p1a, con alguna libertad de ejecucin
lto, alegre
1"'1o, ligero
ljscio, liso
l'is tpo, el mismo tempo, a la misma velocidad a
pesar del cambio de comps; exige igual pulso, es decir,

con la mano derecha

m!plll sinjstra, m.s., con la mano izquierda


marq.to, marcpdo, marc., > v y A /, marcado, acentuado
martel (francs), golpe de arco en los instrumentos de
cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente
separados

' ' ' '

mr
(-+

martellato)
Y , martilleado, vigoroso

martell,to,
martel)

->

staccato

(-+

marze, marcial
m.d., -+ main droite, -+ mano destra
m.g., -+ main gauche
m.s., -+ mano sinistra
medimo tpo, el mismo tempo
. menos
fqrte, menos fuerte
no lllQS,SO menos movido

mno piano; menos suave, un poco ms fuerte


mnte, alla, mentalmente, improvisado
m di vqce, <:: :>- , aumentando y disminuyendo el

volumen del sonido cantado


m\'Sto, triste
m vqce, m.v., a media voz
m\'ZZO, m., medio
fqrte, mf., medio fuerte (entre el piano y el forte)
mzzo pil!JIO, mp, medio suave (entre el piano y el forte)

mis\lfa, lla, estrictamente en comps; nza mis1.1ra, libre


en el tempo

76 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin


mto, medido, en comps
m. m., metrnomo de Miilzel, cronmetro pendular que

produce un tic en una escala de 40-208 golpes por


minuto con indicacin de tempo (inventado por MALZEL
en 1816);
m. m. .1 = 40 significa: 40 negras por minuto
moder,to, mod., moderado
mqlto, mucho, muy
mqrbido, suave, blando
mordtnte, un -+ adorno: alternancia con la nota inmedia
ta inferior:

.....

11

t
E

...

j' ll iJf' ll

El mordente tambin aparece combinado con otros


adornos (-+ acento, -+ trino, -+ doble cadencia)
moo. muriendo, tornndose ms suave y ms lento
monnor,ndo, murmurando
mqsso, movido
mqto, con, con movimiento
mp, .... mezzopiano
m.s., .... mano sinistra
mta, indicacin para instrumentistas de viento y timba
listas: cambiar la afinacin o de instrumento
mute (ingls), -+ sordina
m.v., .... mezza voce

N
Nachschlag, resolucin, nota ornamental que sigue a la
nota principal, incluida an en el valor de sta (-+
apoyatura), casi siempre al final de un trino (-+ trino 9,

10, 1 1 , 1 3)

Nebenstimme, N'" , , voz secundaria, indicacin en partitu


ras (modernas) (-+ Hauptstimme)
non, no
non leg,to, forma de articulacin situada entre el ligado y

el staccato, slo posible en el piano:

non t,nto, no tanto


non tr9ppo, no demasiado
o
O

(cero): designacin del pulgar en la digitacin inglesa

para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de


cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100)
oblig,to, obligat, voz instrumental escrita (en la composi
cin barroca) que no debe omitirse en la ejecucin
ondeggi'8do, ondeggiam411to, ondul (francs), ondulado,
ondeando; indicacin de ejecucin para los instrumentis
tas de cuerda: hacer- crecer y decrecer sonidos (aun en
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (-+ trmolo)

11 ti& 11 w:r 1

Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin 77


onga, all'ongar, hngaro
opus, op., obra
ossi a, o sea, variante a eleccin en el texto escrito

to, llevado, forma de articulacin situada entre el

to y el

-+

(facilitaciones)

ottava, 8va, 8 . .. , octava


all'ottava, una octava por encima o por debajo de la

tesitura escrita

ottava alta, ottava sopra, una octava por encima de la

ottava bassa, 8va. ba., ottava sotto, una octava por

tesitura escrita

debajo de la tesitura escrita


coll'ottava, coll 8va., e.o., con duplicacin de octavas
(-+ abreviaturas)
ouvert (francs), cuerda al aire en los instrumentos de
cuerda
p

-+

ligado; sin separar, pero destacando cada

lour)
r la vqce, llevar la voz, -+ portamento
de volx (francs), -+ apoyatura 2; -+ ,portamento
de volx double (francs), -+ doble apoyatura

, posible, lo ms posible

(francs), v , -+ Aufstrich, -+ golpes de arco


, Pralltriller, alternancia de la nota principal con
mediata superior (en cambio, -+ mordente)

P, -+ pedal
p, -+ piano
pac,to, tranquilo
parl,ndo, parl,nte, parl,to, hablando, en el canto: casi

hablando

passiOlllJto, pass., apasionado


passiqne, con, con pasin

pastqso, suave, dulzn

pattico, pathtique, pattico, apasionado


Pedal, Ped., P., en el piano: oprimir el pedal derecho, y

de ese modo levantar el apagador de las cuerdas ( -+ senza


sordino); indicacin para el fin del pedal *; pedal izquier
do -+ Verschiebung
perd411do, perdndosi, perdindose, cada vez ms suave
pes,nte, pesado
piare, a, a voluntad
pacvole, agradable
piangndo, llorando, plaidero
pi,no, p, suave, quedo
pianjssimo, pp, pmo., muy suve
pianjssimo possjbile, ppp, lo ms suave posible
picchett,to, -+ sautill
pitno, lleno, pleno; rgano pieno, juego pleno del rgano
a voce piena, a plena voz
pietqso, piadoso
pinc (francs), pellizcado, punteado, -+ pizzicato; -+
mordente
piqu (francs), -+ sautill
pi, ms
pizzieiJto, pizz., pellizcado; indicacin de ejecucin para
instrumentistas de cuerda: pellizcar o puntear las cuerdas
con los dedos (en cambio, -+ coll'arco)
phJcido, plcido, tranquilo
plaqu (francs), acorde que debe sonar en forma simult
nea (opuesto: -+ arpeggio)
plein-jeu (francs), juego pleno del rgano

pqco, poco
pqco a pqco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
poi, luego
pol,cca, ;,1lla, a la manera polaca
pompqso, solemne, pomposo
pontillo, -+ sul ponticello
portamto, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeo

acercamiento deslizado a un sonido:

ttndo, precipit,to, precipitqso, precipitado, violen

te deprisa

te, pressant (francs), urgiendo

, muy rpido
rpido

vqlta, ma vqlta, secqnda vqlta, Ud vqlta, primera

rilascii,ndo, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono

ridad

rinforl'8do, rinforzi,to, rinf., , 7., intensificar sbita


mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido o a un
acorde aislados (-+ forzato, -+ fortepiano)
ripino, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
instrumental (cf. Concerto grosso, p. 1 23)
riposi,to, reposado
ripr411dere, retomar (tempo anterior)
risolto, resuelto, decidido
ristring411do, apresurando, acelerando
ritard1,mdo, ritard., rlt., retardando el movimiento
ritennte, reteniendo
ritento, rit., sbitamente ms lento
rub,to, tpo rubi,to, robado, libertad en el tempo, sin
severidad en el comps
f\IStCO, rstico, aldeano, campesino

, eeaunda vez (en las repeticiones)

11 2.

S, -+ segno
saltiJto, -+ sautill
sautill, saltado, golpe de arco en los instrumentos de
cuerda: ligeros y elsticos, saltando sobre la cuerda (arco
saltado)

, I'", el .primero; parte superior en las piezas para


no a 4 manos
"le, princ., voz (instrumental) principal, solista o

rtante

lpal, registro principal del rgano


la d'rco, a, frotar con la punta del

are.o

(-+ staccato)

SCeDIJndo, disminuyendo la sonoridad


scherzi,ndo, scherzqso, jugando, bro111eando
schiettamte, schitto, simple, sencillo
Schleifer, apoyatura mltiple, -+ apoyatura de dos o ms

notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez


desde arriba) hacia la nota principa l, casi siempre sobre
el tiempo; en el siglo XIX tambin se ejecutaba antes del
tiempo:

co, dulcificando
ppl,re, doblar, aadir la octava (inferior)
lrrtn.OOo, frenando
dr (francs), -+ rallenfando
llftt.OOo, rallent., rall., tornando ms lento el movi
""""410, rattento,

llnto

11

rplica, repeticin; rplica, sin repeticin (p. ej . en


el minu despus del Trio)
retenant (francs). vacilando, reteniendo
, z, -+ rinforzando
r. H., mano derecha
ricochet, golpe de arco en los instrunentos de cuerda: se
lanza el arco sobre la cuerda, y Z-6 sonidos (o ms)
siguen al primero, en staccato (arco la.nzado) :

ovlmiento

reteniendo, tornando ms lento el

1nlv,ndo, reavivando el movimiento (ms rpido)

llalqt0, religioso

'
lk D
l l
" iF" 11J!!t.
3

..

11

La apoyatura mltiple existe en numerosas variantes,


entre otras: a) tierce coule (CHAMBONNIERJ;S, CouPERIN),
b) indicacin en la poca de BACH, e) apoyatura mltiple
con puntillo (QuANTz):

78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin

Schneller,

--+

apoyatura similar al Praller:

scintillante, centelleante
sciolta.iite, fluido
scff>lto, suelto, libre en la exposicin; como indicacin de
articulacin: _. non legato
scivolando, deslizndose, -+ glissando
; seco, -+ recitativo seco, p. 64
secQOda vqlta, llda vqlta, -+ prima volta
secqndo, n, el segundo, segunda parte, inferior, en la
ejecucin pianstica a 4 manos (cf. primo)
. signo al comienzo o final de una repeticin; dal
. a parti r del signo; al . sin'al . fm'al
no, hasta el signo; -+ da capo. Las formas del signo
varan:

Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin 79


llo, rpido
sove, suave, dulce, amable
sollecio, acelerando, impulsando
sqlo, solo, solista, -+ tutti
sqpra, arriba; cqme sqpra, como arriba; mno tra
(sinjstra) sqpra, mano derecha (izquierda) sobre la otra
(en el cruce de manos)
Sordjno, con sordjno, con sord., m , sordina, con sordi
na; za sordjno, sin sordina
sospio, suspirando
soso, sosteit1,1to, sost., reteniendo, conteniendo el
tempo, algo ms lento
sqtto, bajo: -+ sopra
sqtto vqce, s.v., bajo la voz. cantando sin usar la plena
voz, con la voz apagada: en las cuerdas: -+ llautando
soupirant (francs), -+ sospirando
sourd (francs), -+ con sordina, asordinado
spian,to, plano, equilibrado. sencillo
spicc,to, spicc., separado, -+ sautill
spjrito, con, con espritu
spiritqso, agudo, ienioso
Sprecmtimme, voz hablada, fon:na de notacin para la
voz hablada rtmicamente fij ada (a), para la voz hablada
cuyo ritmo y altura de sonido han sido fijados (b):

I
a)

staccatjssimo, --+ staccato muy intenso


stacc,to, stacc., atacado, sonidos ntidamente separados
entre s:
1

ue, seg.,

sigue, prosigue (p. ej. en la pgina siguiente);


tambin en la repeticin de sonidos o figuras, -+ abrevia
turas
pllce, sencillo, simple
pre, siempre
sentjto, sentido, expresivo, emotivo
nza, sin; -+ mra, sin medida de tiempo
-+ sordjno, sin sordina
sellDO, sereno, calmado
rio, seriqso, se rio
sforz,ndo, sfom, to, sf, sfz, sbitamente reforzado, inten
samente destacado; vale para un sonido o un acorde
individuales, y siempre debe entenderse esta indicacin
en forma relativa
sforzatjssimo, slfz, -+ sforzato superlativo
sfoto pi, sfp, fuertemente acentuado e inmediata
mente suave
sjmile, de la misma manera, -+ segue
sin'al fpie, sin'al . -+ segno
sinjstra (--+ m,no), cqlla sinjstra, c.s., con la mano
izquierda
slip1Cio, con, con arrojo
slargo, ampliando el movimiento, ms lento
slento, tornando ms lento el movimiento
fDaniqso, frenti9, apasionado
smino, -+ dunmuendo
. smoo, -+ morendo
smoro, smc>rz., amortiguando, tornndose en extre
mo lento y suave, extinguindose

1 1 1

Ull
Los puntos indican un staccato normal (-+ sautill),
mientras que los tildes indican un staccato ms duro ( -+
martellato)
stendo, distendiendo, haciendo ms lento el movi
miento
steno, stentto, trabajoso, arrastrando, haciendo ms
lento el movimiento
st. lento
st. el mismo
stindo, extinguiendo, cada vez ms lento
strascio, strascinando, arrastrando
strepitqso, estrepitoso
stto, estrecho, prieto
stringo, string., urgiendo, presionando, acelerando
so, rozando, deslizando cromticamente, -+ glis
sando
su, sul, sobre
su,ve, suave, dulce
51,1bito, sbito, repentino, inmediato
suffto, ahogado, apagado
suivez (francs), indicacin para el acompaamiento:
seguir a la voz solista en tiempo -y dinmica; -+ colla
parte
sul G, sobre la cuerda de sol
Sl,llla tastira. sobre el diapasn, -+ llautando
sul pontillo, golpe de arco: frotando cerca del puente
(sonido spero, rico en armnicos)

la toucbe (francs), -+ sulla !astiera


_,...,.io susurrando
ltndo, sveblito, despierto, despabilado
IO, rpido, gil

, tac., calla, es decir, que una voz (en la orquesta)


lla transitoriamente
au talon (francs), el taln del arco: tocar con el
tanto, mucho
llnlmn\mte, rdo, lento
lllrdtndo, retardando el movimiento
solo, T.s., t.s., indicacin del bajo continuo: tocar
lo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
l'rado: o
lllapestqso, tempestuoso
po, tiempo, medida de tiempo: --+ a tempo
9'IDpo gi1,15to, en el tempo apropiado o justo
po to, --+ rubato
., -+ tenuto
_...o, sosteniendo el sonido
te, tierno
ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni
do; ben tenl,llo, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
la intensidad del sonido sin disminuirla
tlri, tirer, tirez (francs). -+ Abstrich
llJllo, pronto, veloz; piu tqsto, ms veloz, allro piu
19'to and11nte, _allegro, aunque casi andante
tr., -+ trino
tnnqulllo, tranquilo
lhlclnaodo, arrastrando
trltteo\lto, retenido
In, tres: tre cqrde, con tres cuerdas (en el piano, sin -+
Verschiebung)
lrmloo, trem., temblando, con trmolo
ar.moto, trem., trmolo, temblor, es decir
rpida alternancia de dos sonidos, separados una
tercera o ms (en cambio, -+ trino, a la distancia de
una segunda)

JJ]J]J]JJJ]J]JJJ11

varios signos de trino de igual significado: tr, t, +,..... ,..w;


ms tarde se utiliz tr con una lnea ondulada ( 1 2-14). De
no mediar indicacin en contrario, el trino se inicia con
la nota superior, disonante, que adquiere el significado de
una -+ apoyatura ( 1). Tambin puede estirrsela (2, 3 --+
acento; 6). Cuando se desea que los trinos se inicien con
la nota inferior, ello se escribe en forma correspondiente
a una -+ doble apoyatura (4, -+ doble -+ cadencia; 1 2).
De la misma manera, el trino tambin puede comenzar
por la nota superior (5):

4)

5)

El tempo y la duracin del trino dependen de la duracin


de la nota que lleva el signo correspondiente, as como
del carcter del fragmento.
Con excepcin de los trinos breves y de los trinos en
notas sostenidas, todos los trinos concluyen con una
anticipacin del sonido terminal (6) o con una resolucin
(8, 9, 10, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
escriben (7, 1 1 , 1 3):

en los instrumentos de cuerda, rpida repeticin de


un sonido:

JJJJJJJJJJJJJJJJ 11

en los cantantes, rpida fluctuacin de la intensidad


de un sonido de la misma altura (en cambio,
vibrato)
tremolo ms lento: --+ ondeggiando
- variacin de intensidad ms lenta: --+ Bebung
trino (Triller, alemn ; shake, ingls; tremblement, trille,
francs; trillo, italiano) rpida alternancia de una nota
principal con la segunda menor o mayor inmediata
superior (--+ adornos). En los siglos xv11 y xvm existen

9r

80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecucin

Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecucin 81


L a escritura

diversas voces o instrumentos al unsono o a la octava


(-+ a due)
un

PQCO,

un

poco

ut sqpra, como arriba

l . foall y backfall (PURCELL)


.... acento ascendente y descendente (J. S. B.\cH) o
rt de voix (RAMEAU)
, 11poyaturas consecutivas (QUANTZ)

-+

El signo de trino tambin se emplea para una sola


alternancia rpida entre la nota principal y la inmediata
superior, -+ Praller, -+ Schneller.
_
Los ejemplos 1 -5 y 9 provienen de la tabla de ornamenta
ciones de J. S. BACH, donde llevan los siguientes nom
bres: 1) Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt -+
cadence; 9) Trillo und Mordent.
En el siglo x1x, el trino pierde cada vez ms su carcter de
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la
nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL,
1 828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura
( 1 3).
El signo de trino tambin puede valer para dos notas: los
trinos dobles, en el sentido de trinos de terceras-sextas. o
de octavas, se ejecutan paralelamente ( 1 4):

1
b-- - -------

t}

1 3J

14)

trQppo, demasiado
t.s., -+ tasto solo
t\lrco, fila t\lfca, turco, a l a manra turca
tum

(ingls),

-+

doble apoyatura

t\ltta la f9rza, con, con toda la fuerza


t\ltte le CQrde, todas las cuerdas, -+ Verschiebung
t\ltti, todos; en la msica orquestal concertante, por

oposicin a los pasajes del

-+

solo

una c9rda, u.e., una cuerda, -+ Verschiebung


unghef\!Se, all'ungher, hngaro, a la manera hngara
unjsono, uns., all'unjsono, unsono, ejecucin conjunta de

41

vacilbldo, vacilando
veljJto, velado, apagado
velQCe, veloz, rpido
Verschiebung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza

los martillos (Verschiebung: desplazamiento): oprimido


hasta la mitad, se golpean slo 2 cuerdas (due corde), y
oprimido a fondo, slo 1 cuerda (una corda).
Verzienmgen, Adornos, ornamentacin de una meloda.
Los adornos provienen de la prctica improvisatoria de
cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento
y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
sistematizacin contempornea se distingue entre ador
nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1 752). Los adornos
arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminucin
medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por lo
que modifican intensamente una meloda segn la escuela
y el gusto del intrprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
interpretativa).
Los adornos esenciales (O franceses), en cambio, se
aplican como frmulas a determinados pasajes de la
meloda, en la cual los entreteje el intrprete. Tampoco se
escriban con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
-+ acento, -+ acciaccatura, -+ arpeggio, -+ Bebung, -+
gruppetto, -+ doble cadencia, -+ doble apoyatura,
resolucin. -+ Praller, -+ Schleifer, -+ Schneller,
tremolo, -+ trino, -+ vibrato, -+ apoyatura
vibrjJto, temblor; sobre todo en los instrumentos de
cuerda, rpida y pequea variacin de la altura del
sonido, que a veces se indica mediante una lnea ondul
da colocada sobre las notas
vjde, vi-de, ve: estas dos slabas marcan el comienzo y
el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
vig9re, con, con vigor
vigoTQSO, vigoroso
vivSJce, vivaz
vivacjssimo, extremadamente vivaz
vjvo, vivo
VQCe; CQlla vQCe, voz; con la voz: como -+ colla parte;
mezza voce -+ sotto voce
voil (francs), -+ velato
vollJftte, apresurando
vqlta, -+ due volte, -+ prima volta
volteggilJDdo, cruzando las manos
v9Iti 5\1bito, v.s., vuelve rpidamente la hoja
volybile, voluble, fluido
Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a un"
nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
disonante. En caso de varias apoyaturas: -+ doble apoy 1
tura, -+ Schleifer.
La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal,
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preced1i11
te, es decir, antes del tiempo (-+ resolucin). Amh11
cambian: en los siglos xv11 y xv111, la apoyaturu
ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mi 11111
( 1 ), mientras que en el siglo xv111 se la ejecutaba cado v /
ms como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, , j,
a comienzos del siglo x1x, todava sobre el tiempo, 1 1 1 1

111

1 JJ
fJbl

v.s., volti subito


v09ta, -+ corda vuota
w

. rpida repeticin - del sonido en


instrumentos de percusin como el timbal, tambores,
platillos, tringulos, etc. -+ tremolo

Wirbel, tr-- o

apoyatura larga

, apoyatura corta; valor irracional de la not;, lo ms


rto posible

zingar, 11-Ha, a la manera gitana

pretativa 83
Teora de la msica/Praxis inter
82 Teora de la msica/Praxis interpretativa

I!

Medioevo

Renacimiento

Barroco
Clasicismo

[I] i

XIX
S. XX

S.

11

11

Distancia

Partitura

Posicin del intrprete entre escritura V sonido

Inmediaciones
del rgano

Inmediaciones
del rgano

Distancia
Distancia

Distancia
B

H.

Schtz, Exequias, Disposiciones corales

11

Pos- sen- -

o)
11

Pos - sen

{:.':':.

te

spir -

te spir -

to
- to

.-.(2 violines)

(rgano y chitarrone)

C C. Monteverd i , Lamento de Drfeo

ejecucin simple y ornamentada

, fl\11,fljd

IV
LJWlf rrlJF

(1607).

Qfp Ptf3
fg I. V
.

A. Vivaldi, largo de un concierto para violn,

notacin Y ejeucin

. 2 0 17
I
D

1 clave

2 bajos
E

oboes
flautas

trompas

Orquesta de la pera de Dresde (1 750).

clave

c::J cuerdas
LJ

6 fagots
maderas

CJ metales

violines
11. violines

composicin y disposicin

coro principal

D coro solista

Efecto espacial, prctica ornamental, agrupacin

1O

violas
timbales.
trompetas

rn notacin/sonido
D praxis interpretativa

bastn, y el propio
manos, palmadas o golpeando con un
cin
todo cuanto sea
r praxis interpretativa se entiende msica. Cuanto
capilla intervena activamente en la ejecu
de
ro
maest
rio para la realizacin sonora de la tanto mayor se
uo o violn).
contin
(bajo
xvm llama la
atrs nos remontamos en la historia,
En la orquesta de pera del siglo
y sonido,
in de los instrumentos de
dotac
a
nutrid
la
la laguna de oonodmientos entre escritura
n
atenci
de ejecucin no
estra que el
na que colmaban antes los hbitos
viento. La forma en que se sentaban demuhabiendo un
diriga desde el clave,
a
capill
de
'tos de los msicos (fig. A).
ro
maest
ca
tiva de la msi
acompaar los
ra el estudio de la praxis interpreta
segundo clave que se encargaba de
ivos (fig. E).
liua se recurre a:
recitat
aracin
comp
dosa
siglo XIX trajo
una cuida
Ciencia de la notacin y
El crecimiento de la orquesta en el gado de coordi
es y aadidos posterio
profesional, encar
or
direct
de textos, a fin de evitar error
al
jado
apare
tivos) ;
a ms compleja,
res (ediciones criticas de textos pni os, msicos,
nar la ejecucin conjunta, que se tomab sonoras.
ment
etaba en la realidad sus ideas
Reproducciones grficas de instru258);
concr
que
y
ejecuciones musicales (cf. pp. 246, musical;
ica
Descripcin literaria de la prct
Improvisacin y prctica ornamental
tratados instrumentales y
a antigua resulta
- Testmooios tericos, como
La praxis interpretativa de la msic
e gran
de composicin;
ej. en los
clara hoy en da, entre otras causas porqu
p.
poco
cin,
ejecu
de
icas
prct
in. Esto se
Indicaciones
se improvisaba, omitindose su notacp. 264), a la
el prlogo de
(cf.
parte
ales
origin
nes
edicio
las
a
gos
(cf.
prlo
refiere a la invencin de nuevas voces laciones impro
VIADANA, p. 251);
realizacin del bajo continuo, a las interpo
s en archivos, y regiserto para solista
ActllS sobre mmicos depositada
E);
(fig.
visadas como las cadencias en el conci tal.
les
nenta
imtn
tros de formaciones
an sobreviven en
BEETHOVEN) y a la prctica ornamen
que
(hasta
in
ejecuc
de
prcticas
Antiguas
instrumentistas
ntos.
En este aspecto, tanto cantantes como , de modo que
la actualidad, y muchos otros eleme icos reconstrui
sismo
virtuo
de
grado
alto
un
a
on
histr
llegar
han dado en
Tambin el empleo de lmtnmeotos sonora histrica. El
especialmente en el caso de los que
la
dos ayuda a verificar la imagen
os arbitrarios (cf. p. 80), una sencil
actua
adorn
odos
rse
los
llama
para
rio
sfacto
insati
do
A modo
resultado, a menu
se desarrolla, a
a resulta prcticamente irreconocible.DI escribe
al
melod
music
nido
conte
el
que
claro
en
EVER
les, deja
de ejemplo, en el aria de Orfeo, MoNT
condicionado por la
de ornamen
travs de su realizacin acstica,no slo la msica, sino
dos alternativas: una meloda desprovista
ello
'1Joca en el oyente, y que por
C).
(fig.
a
entad
la
ornam
ello,
otra
y
Por
es,
ria.tacion
histo
su
tiene
leja elabora
tambin la audicin,
Una tradicin annima muestra la compDI (siglo xvm,
a, en particular de la
Interpretacin de cualquier msicrdialm
ente colmada de
cin de una voz de un concierto de VIVAL se conservan
primo
estar
debe
rica,
hist
a
msic
letada mediante un
P1sENDEL?, fig. D; tambin en este. caso
coinciden verti
veracidad musical subjetiva, comp y de la apariencia de
determinadas notas estructurales, que
conocimiento objetivo del contenido
el ejemplo musical).
en
nte
calme
muchas de sus
la msica.
Slo BACH escribi el desarrollo de
central de su
ornamentaciones, p. ej . en el movimiento
o.
Italian
rto
Composicin de los conjuntos
Concie
los adornos, con
los compositores
En el curso del siglo xvm se perdieronr, el mordente y el
Hasta entrado el siglo xvn, era raro quelos conjuntos. Se
como el Pralle
pocos
unos
de
de
n
in
osici
excepc
comp
la
te
fijasen exactamen
n de gusto y de
leja polifona se
trino. Las ornamentaciones eran cuesti
sabe que, en la Edad Media, la compque las canciones
escuela.
ejecutaba de manera solista, mientrascoral. Asimismo se
ica. Su ausencia
Tampoco se anotaban los signos de dinm
de ronda, etc., se ejecutaban de modo
os,
significa en modo alguno una
no
ment
instru
barroca
n
in
ipaba
notac
la
partic
en
vocal
a
sabe que en la msic
de la ejecucin,
ngados sonidos
renuncia a cualquier ndole de matizacin
o
pero no cules ni cmo (p. ej. los prolo
eran instrumene no podan realizar el clave y el rgan
es,
ment
motet
los
nica
que
en
es
tenor
los
de
idos
sosten
da por los regis
con su dinmica de terrazas, condiciona etc., llevaban a
tales).
an junto con
tros, pero que cantantes, instrumentistas,
En el Renacimiento, los instrumentos tocab
(slo vocal) no cabo, como es obvio.
las partes vocales. La prctica a cappe/ellasiglo x1x.
era tan estricta como pretendi verlo
posible, a diversos
de obras
Las diversas voces se confiaban, en lo ccin perceptible La transcripcin
ente entre
instrumentos, en beneficio de una condu (sonido partido), Para determinadas ocasiones se cuenta igualma desde la
ica
La misma abarc
in.
ejecuc
de
cas
prcti
de las lineas y de la intensidad tmbr
las
tinamente, y el
) y la parodia .
factura (dotacin de un texto nuevo
hasta que el Barroco prefiri, lapaula
sonoridad orquestal contraacin de composiciones profanas en la msica
Clasicismo, en forma decidida, instrumentos de cuerda
(utiliz
c nes pianisticas y la
plena con fundamentacin de los
eclesistica), pasando por las reducio
el arreglo en la msica de entretehasta
in,
entac
(sonido mezclado).
imtnm
ntos se
o timbre, slo
en este ltimo gnero, algunos eleme
La integracin de los conjuntos, en cuant
a partir de 1 600 nimiento;
entra tambin en la composicin primer trmino es dejan libres a la improvisacin.
aproximadamente; quien lo hace en
Orfeo: rgano y
MoNTEVERDI, p. ej. en el aria de
g. C). Tambin se
chitarrone, adems de 2 violines (fi tales como los
aprovechaban los efectos espaciales,
sus Exequien: la
propone ScttOTz en el prlogo a
de su instala
acerca
dice
nada
coros
los
de
notacin
tener hasta triple
cin en la iglesia, pudiendo el Coro U
forma separada
nmero de integrantes e instalarse en
(fig. B).
movimiento de las
La direccin se ejercia mediante

1: Fundamentos, intervalos 8S
Teora de la msica/Sistema tonal

84 Teora de la msica/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos

c:::j grados de semitonos, enarmicamente equiparados


O grados doblemente alterados. cromticos

do

A.

Intervalo

1l

8
1l

Primera

1 -2

Segunda

fa

sol

la

4
8

Sexta

1 -7 Sptima

11

Octava

1 ntervalos dentro de

menor

mayor

justo
o

aumentado

Cuarta

"

10

la octava

6
8

12

"

10

11

12
13

Ejemplos

segundas menores

segundas mayores

8 Los intervalos

Notas existentes y relaciones

en,re ellas

.,

distancia cromtica (pasos de semitono)

distancia diatnica

si

proyectado sobre un teclado

1 -5 Quinta

1 -8

notas originales, diatnicas

disminuido

1 -3 Tercera

_.
,1-6

grados simplemente alterados, cromticos

mi

El sistema enarmnico diatnico-cromtico,

1 -1

c:J

ulo de la informacin
ra poder convertirse en vehc
ere una seleccin y un
uaical, el material acstico requi
han surgido diversos
enamiento sistemtico s. Para ello
ral y la poca. El sistema
temas, segn el mbito cultu
la Antigedad griega,
occidental, que se remonta a
s) y descarta secuencias
lecciona tonos (sonidos fsico
.
lizantes, ruidos y estampidos
a, duracin, intensidad y
los parmetros sonoros altur
o resulta determinante para
flmbre, slo la altura del sonid
a tonal, adems del
1 ordenamiento dentro del sistem
to identidad de octava.
llcter tonal (cf. p. 20) en cuan
a tonal (o sistema de tonos
Lo caracterstico de un sistem
la octava, p. ej. en 1 2
de sonidos) es la divisin de
(India), etc. E n estas
eemitonos (Europa), 2 2 srutis
es de los sonidos son
acion
indic
las
todas
s,
ubdivisione
no absolutas.
alturas sonoras relativas, pero
tonal occidental se extien
El material sonoro del sistema
mbito de la audicin, de 7 a 8
de, de conformidad con el
una (escala material).
octavas de 12 semitonos cada

consonante

quintas, justas, disminuidas'


aumentadas

disonante

tercera y sexta inter


valo complementar!o

localizaciones sonoras
dan por resultido 12 diferentes
superior o nmero de
dentro de la octava (fig. A, lnea
tecla).

Intervalos

sonidos. La distancia
Los intervalos son distancias entre
p. ej . de la primera a la
re,
nomb
su
mina
deter
nica
diat
(del latn secundus), cf. fig.
segunda nota hay una segunda
enen de las notas
B, primera columna; las cifras provi decir, l -2= do-re.
A, es
diatnicas primitivas de la fig.
ruirse no slo a partir del
Pero los intervalos pueden const
nota: re-mi, mi-fa son,
uier
cualq
de
partir
a
do, sino
dos ltimas son de
asimismo, segundas. Pero estas
ene dos pasos de semitono
desigual magnitud: re-mi conti
mi-fa contiene un solo
(segunda mayor) , mientras que
r). Por consiguiente, el
paso de semitono (segunda meno
determina con mayor
ono
semit
de
pasos
de
ro
nme
ro se encue- ntra dentro
precisin el intervalo. Dicho nme
fig. B.
de los campos coloreados en la
Dentro de la octava existen:
Dlatonismo
;
los
ntervalos justos: primera, octava, quinta, cuarta
es las relaciones de
es: segunda, tercera, sexta,
mayor
y
Son musicalmente important
es
menor
los
as
nterva
mism
las
os,
a de los sonid
semitono entre menor y
sonidos entre s. En el sistem
sptima, con diferencia de un
escala material, sino de una
arriba, tercera
se originan no en virtud de la
(segunda menor y mayor, ver
r
uso.
de
mayo
a
escal
la
a,
mism
ra mayor: 4 pasos
seleccin de sonidos de la
menor: 3 pasos de semitono, terce
en una
ente
ariam
prim
a
fund
se
Nuestro sistema tonal
de semitono, etc., cf. fig. B);
s o sonidos), compuesta de 5
: en caso de alte
escala heptatnica (de 7 tono
ntervalos aumentados y disminuidos mas, tambin de
os de semitono, a la
grad
dos
y
o
enter
tono
de
grados
tica de las notas extre
crom
n

fi
raci
espec
ancia
altern
os. Esta
ra disminuida. do-mi
distancia de 2 3 tonos enter
los intervalos justos (p. ej. terce
y de semitono se denomina
de semitono, tercera
ca de grados de tono entero
doble bemol, con dos pasos
os).
enter
tonos
por
o,
cinco pasos de semi
dlatonismo (del grieg
aumentada do-mi sostenido, con
arios se denominan do
l con 5 pasos de
do-sol bemo
nuida
Los 7 sonidos principales u origin
dismi

a
quint
na
tono,
desig
los
ura inglesa
re-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclat
cf. fig. B).
etc.,
ono,
la
semit
de
na
alema
la
al sol, y
con las letras a hasta g, del la
lementan mutua
la letra h en lugar de la b
Los ntervalos complementarios se comp
misma forma, slo que con
p. ej. la tercera mayor
A: las teclas blancas del
fig.
cf.
mente para formar una octav a,
para designar a la nota si:
formar la octava fal
or, en los que las notas
faL\al y la sexta menor lal-fa2, para
teclado y el pentagrama inferi
de
s de semitono estn
an asimismo por transposicin
grado
origin
Se
dos
B).
Los
(fig.
do.
el
fa2
por
comienzan
un intervalo (intervalos
y entre el si y el do,
octavas de una nota extrema de
situados entre el mi y el fa,
por inversin).
respectivamente.)
alos se denominan
Ms all de una octava, los interv
a+ tercera), un
novena (octav a+ segunda), dcima (octav a+ quinta). Se
Cromatismo
a+ cuarta), duodcima (octav
(octav
a
dcim
interv alos simples.
s de tono entero da por
subdividen y evalan como los
La subdivisin de los 5 grado
nea, suce
Los mismos se escriben y
alos pueden sonar de manera simult
interv
Los
resultado otros 5 semitonos .
a
as,
notas diatnicas vecin
siva, ascendente o descendente.
denominan con ayuda de las
en
rlas
eleva
para
nido (l!)
las que se les antepone un soste
para bajarlas un semitono
un semitono, y un bemol (ti)
Intervalos consonantes y disonantes
a central; cf. p. 66). La
gram
(fig. A, teclas negras o penta
ti
crom
escala
mina
deno
se
entre dos sonidos le
onos
semit
sucesin de los 12
A la medicin pura de la distancia
una determinada cuali
ca (del griego chroma, color).
corresponde la adjudicacin de
segn el principio de la
dad intervlica. La misma se gua
vinculacin a lugar y
su
segn
vara
que
a,
nanci
conso
Enannona
del contrapunto clsico (siglo
poca
la
Desde
o.
tiemp
por
da
mi-fa y de si-do no
La alteracin simple de
xv1) se consideraban
ma
de la escala (en el siste
a, cuarta con la
resultado nuevos grados
ni
consonantes: primera, octava, quint
= fa, fa bemol = mi, si soste
nido
soste
mi
o):
erad
temp
posi
ior, todas las terceras y
ante
super
in
por
n
posic
en
aci
l
alter
menta
e
funda
dobl
do= do, do bemol = si. La
ol (titl)
sextas;
o ( x ) y del doble bem
as, todos los
cin del doble sostenid
n, respectiva
nuci
dismi
o
disonantes: todas las segundas y sptim
cin
eleva
doble
produce una
s, as como la
s
nuevo
ce
alos aumentados y disminuido
smo no produ
interv
asimi
pero
onos,
semit
de
,
mente
posicin inferior (fig.
sostenido= re, re doble
cuarta con la fundamental en
grados de la escala: do doble

penta
A:
(fig.
etc.
re,
l=
B).
sostenido= mi, mi doble bemo
elevado grado de fusin, con
grama superior).
Signo de consonancia es un
disonancia son
dos se denomina enanno
calma y distensin; signo de
La identidad entre grados altera
de
efecto
un
los
de
s
las altura
ncia a resolverse en
na. Por igualacin enarmnica de los 14 grados con
n y la acritud, con una tende
fricci
la
,
sonidos, los 7 grados diatnicos
una consonancia.
alteraciones dobles slo
alteraciones simples y los 14 con

s 87
Teora de la msica/Sistema tonal 11: Escala

86 Teora de la msica/Sistema tonal II: Escalas

Ejemplo: Do mayor

Sucesin de grados
Tonos y semitonos
Tetracordos

\_____/ --.__....-- \_____/ \_____/ \_____/


2

Tetracordo inferior

Transposicin a
Re mayor
Slabas de la solmisacin
A

11

(j

e
re

do

mi

fa

e
jo

so

La escala mayor

e
-----

Tetracordo superior

"

si

la

do

,,, 1 1 i
La' I>

Rel>

rV1it>

Sil>

Fa
f
f

B :El ciclo de quintas

"
e

La

escala menor.

la menor

,1

ii

11

"

le #0

sucesiones de grados, la menor

Do mayor

.. u e "
e- U

'' e "

\_/ '-/ \_/ \_/ '-/ \___/ \_/ \_/'-/'

O Tonalidades relativas

Gneros tonales, tonalidades y su relacin

fe 11

#o

-&

\___/ '.,/ '-.._/ '-/ '-../ '-.../ '-/'

J, . l.

a) menor antigua b) menor armnica


e) menor meldica d) menor gitana
_

tono entero '-..__../ un tono y medio


semitono movimiento de
sensible
mi tonalidades cont [:J tonalidades con l>

\__./
'-..../

uso

se renen en
escala material se escogen sonidos y
central o
ema de referencia en torno a un sonido
se ordenan
ental, al que se denomina tooalidad. Si
su altura, se
tas del sistema de referencia segn
de uso
r lo que ha dado en llamarse una escala
dentro del
. 85). La escala de uso siempre se halla octava y
la
de una octava. La forma de subdividir
escala de uso
distancias entre los sonidos de la
rado de 1 2
inan el gnero. En el sistema tempe
lmente, 4 forIdos pueden distinguirse, fundamenta
de subdivisin de la octava:
de 5 sonidos,
Elcala pentatnica o pentfona: escala
enteros y 2
desprovista de semitonos, con 3 tonos
), y una
terceras menores, p. ej. do-re-mi-sol-la-(do
sucesin de grados l - J - J I/2- 1 -(1 1/2);
de 6 sonidos, des
Elcala por tonos (enteros): escala
s, p. ej. do
provista de semitonos, con 5 tonos entero
ido-(do), y
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sosten
una sucesin de grados J-J-1-1 -1-(I);
5 tonos
con
s,
sonido
Escala diatnica: escala de 7
, cf. abajo).
enteros y 2 semitonos (p. ej. escala mayor
s, con sucesin
Escala cromtica: escala de 12 sonido
a tempe
de semitonos, sin tonos enteros. En el sistem
rado, es idntica a la escala material.

y escala de

si-do estn situados los


dos graos de semitono de la escala mayor.

cin, solfeo, fig. A). Entre mi-fa y

:i5ft

El ciclo o crculo de quintas (fil!. B)

:
Refleja el . .rentesco de qu tas de las tonalidades.
a distan
Puesto que s sonidos fundamentales se hallan
de modo
cia de quintS; sus tetracordos se entrelazan,
do
que siempre el tetracordo superior de una es el tetracor
ejemplo
inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf.
esquema
musical). La transpqsidn por quintas del
un bemol,
mayor origina el aumento- de un sostenido o de
Sol
normalmente hasta 6 aftraciones de cada clase.
sistema
. bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el
que fa
temperado, las mismas localizaciones sonoras
des,
sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalida
modo
de
s,
idntica
enarmnicamente intercambiadas .. son
os se
que las tonalidades con bemi>!es y con sostenid
uintas.
cierran en un crculo, el ciclo

1 - 1 - I/2- 1 - l - 1 La sucesin de grados de la escala mayor es


e s mediante
1/2. La manera ms sencilla d e representarla
-Ja-si-do.
la escala que comienza en el do: do-re-mi-fa-sol
os de cuatro notas
La escala consta de dos grupos anlog
s es J-J -1/2: do-re
o tetracordos, cuya sucesin de grado
separados por un tono
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos estn
o o de resolucin fa y
entero, fa-sol . Los sonidos de destin
sonidos de transicin o
do se alcanzan a travs de Jos
de semitono.-Entre
lfDSibles mi y si mediante un paso
, es decir entre los
las notas extremas de los tetracordos
, existen relaciones
rados, ! ., 4.0, 5. y 8.0 de la escala
especiales:
mental o tnica, que se
- el l .... grado (l) es la fWHla
repite en el 8. 0 grado;
est situada una
el S. grado (V) es la dominante;
(parentesco de
quinta por encima del l .<' grado
quinta);
situada una
est
te;
el 4. grado (IV) es la subdominan
una quinta por
cuarta por encima del l .<' grado o
emparentado
debajo del 8. grado, es decir, que est
el 5.0 lo est
por quintas con el 8.0 grado, as como
.
con el l .<' grado (relacin de dominante)

La escala menor (fig. C)

d;ifi

'"

a de esta
Deriv del modo eclesistico elico. El esquem
del la,
escala reza J -1/2- 1 - J -l/2-l-I (se concreta a partir
-re-mi
Ja-si-do
sin alteraciones, con las notas primitivas
tetracordio
fa-sol-la). Practicando modificaciones en el
superior se llega a tres clases d escala menor:
un paso
escala menor natural o antigua (elica) , con
C, a).
de tono entero entre el 7 . y el 8.0 grados (fig.
o
semiton
de
escala menor armnica, con un paso
del
sensible
esta
Toma
(sensible) hacia el 8. grado.
, al
modo mayor, que armnicamente es tambin
nte
mismo tiempo, la tercera mayor de la domina
origina
mayor: se eleva el 7.0 grado, por lo cual se
(fig.
grados
una segunda aumentada entre el 6.0 y 7.
e, b).
incantaescala menor meldica, la cual equilibra la
armni
ble segunda aumentada de la escala menor
7.0 con
ca, elevando tambin el 6.0 grado adems del
r
tetraco
el
lo cual sita un tetracordo mayor sobre
8 .0 grado
do menor. Puesto que la sensible del 7 . al ente, al
slo es requisito en el movimiento ascend
la escala
descender Ja escala menor meldica utiliza
hacia la domi
menor natural con sensible descendente
nante (fig. C, c).
annnica la constituye
Una variante de la escala menor
sensible ascen
la escala menor gitana, con una segunda
d).
dente hacia la dominante (fig. e,
gneros tonales
Estos esquemas de escalas fijan los
adas alturas dan
menores. Su transposicin a detennin
tonalidades meno
por resultado las correspondientes 12
res (do menor, re menor, etc.).

Las 12 tonalidades mayores


a de la escala
Se originan cuando se concreta el esquem tonales de la
s
mayor a partir de las 12 diferentes altura
la escala mayor de
escala material. El desplazamiento de
sicin o transporte.
una altura hacia otra se llama transpo
hacia arriba de do
Por ejemplo, se transporta un tono
tizar la sucesin de
mayor a re mayor (fig. A). Para garan
consecuencia las
la escala mayor, deben alterarse en
en el ejemplo de
notas primitivas do-re-mi-fa-sol-la-si-do; sostenido. Las
a do
re mayor, el fa a fa sostenido y el do
ticas, sino grados
notas alteradas no son variantes crom
diatnicos, propios de la escala.
no est ligado
Puesto que el esquema de la escala mayor sino que slo
minada,
a ninguna altura de sonido deter sonoras, Jos grados
s
es un sistema felativo de altura
Z , cf. p. 188), en lugar de
(sigiiiendo a Gumo DE AREZO
Jos sistemas ingls y
en
como
designarse por letras
s sonoras (solmisaalemn, se designan mediante slaba

as
o
Las tooalidades paralelas (fig. D) relativ
tonalidad
A cada tonalidad mayor se le asigna una
ental se halla
menor paralela o relativa, cuya nota fundam
tonalidad
situada una tercera menor por debajo de Ja
los
mayor. Las tonalidades paralelas o relativas emplean o
alteraci
mismas
las
mismos sonidos , por lo que tienen
de quintas.
nes. Puede representrselas en el mismo ciclo
mayscu
En la nomenclatura alemana se emplean letras
ulas para las
las para las tonalidades mayores, y minsc
men
anloga
tonalidades menores (C=C-dur, c=c-moll;
por do
te, en el sistema silbico puede emplearse Do
mayor y do por do menor (fig. B).

88

Teora de la msica/Sistema tonal Ill: Teoras

Teoria de la msica/Sistema tonal 111: Teoras 89

3:4

octava

1:2

243

256

tercera mayor

tono entero

12

Proporiones numricas de la teoria antigua


de los intervalos

8:9

64

O quintas justas
O semitonos

O acorde mayor

coma pitagrica
re

sol
mi

la

fa

Y 2 0

ms de/ 3.er grado: cromtica


8 Sistema pitagrico del parentesco de quintas

Sonidos
es

octav:

annnicos
-

:::

do

sol
'

do1

mi1 sol1

3JYI

' t
a
tercera mayor

=ai:::r
tono entero

'

'

'

8,1

Ordenacin y relaciones de los sonid


os

re2

mi2 fa' sol'

Q.

:!!::

r:'..l
'

T
_J

2. Estratiftcacin de quintas del sistema pitagrico. Los


IOnidos situados a la distancia de una quinta estn
tmparentados en /." grado, por ejemplo re-la; a distancia
de dos quintas lo estn en 2.0 grado, p. ej. re-(la)-mi, etc.
(lig. 8).-La quinta pitagrica est en la relacin de 3:2,
su existencia puede demostrarse por divisin de la cuerda
en el monocordio, y es justa, es decir, un poco ms grande
que la actual quinta temperada (702 cents en lugar de
700). Igualmente es la cuarta (un poco ms pequea que
la temperada) que completa la quinta para formar la
octava (intervalo complementario).
La estratificacin de quintas justas da como resultado:
con 5 quintas: do
sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola
octava, dan: re-mi-sol-la-do;
la escala heptatnica diatnica, con 7 quintas (con el
re como centro de las notas bsicas): fa-do-sol-re
la-mi-si o, situados en una sola octava: re-mi-fa-sol
la-si-do-(re). Esta escala, con 3 grados de parentesco
de quintas y 2 semitonos es ms compleja que la
escala pentatnica;
la escala cromtica de semitonos, con 1 2 quintas: ms
all del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
sostenido-re sostenido-la sostenido o, descendiendo
por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
bemol, re bemol, sol bemol. Segn su derivacin, los
semitonos presentan diversa altura; as, p. ej . difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
o c t a v a s . La
d i fe r e n c i a
asciende
a
(3:2) 1 2 : (2: 1)7= 531 .441 : 524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
la escala pentatnica sin semitonos,

la'

5,2 si2

8 9 10 1 1 1 2 1 15 J1 6
Proporciones intervlicas (longitudes de las

_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_

C Serie de sonidos parciales y armn


icos

Q.

Proporciones numricas de la teora antigua de los


tervalos. El grado de parentesco de los intervalos se

termina en correspondencia con las proporciones del


n6mero de sus vibraciones (longitud de la cuerda, ver
bajo). En esta determinacin, la sencilh:z de la propor
cin se considera como criterio del grado de consonancia.
n consonantes la octava, con una proporcin de 1 :2, la
.-inta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. Estas proporciones
ultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9,
12, con lo cual dentro de una octava aparecen dos
quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (fig. A).
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A
causa de sus complejas proporciones numricas, resultan
disonantes. As, la tercera mayor es la suma de dos tonos
enteros, el semitono es diferencia entre dos tonos enteros
y una cuarta (fig. A).

2. Grado

1 grados: pentat
1 . a 3. grados: diatnicnaica
0

1.

re
1 . Grado

do

si

81

3. Grado
las notas emparentadas pr quintas como escala

Nota
fundamental

relaciones entre los sonidos pueden medirse segn el


ipio de la distancia y evaluarse segn el principio de
GOnsonancia.
el principio de la distancia se trata de la distancia
ta entre dos sonidos. Desde ELLIS (1 885) se utiliza
ello la unidad cent (1 semitono= 100 Cents, cf. p.
, El principio de la distancia resulta especialmente
piado para describir sistemas tonales exticos, pero
nos dice an acerca de los parentescos entre los
Idos.
fijacin y explicacin de los parentescos tonales
uiere la deduccin y ordenamiento de distintas
ates segn el principio de la consonancia. Este determila evaluacin de los intervalos y, por ende, el valor en
nto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las
rias sobre la construccin de los sistemas sonoros se
pan de fundamentar el carcter de consonancias y de
IOnancias de los intervalos.

cuarta

13

cuerdas. del monocordio) deducibles de


los sonidos parciales:
En las octavas 1 :2, 2:4, 4:8, etc ,
:::: : 5 En las quintas, 2 3, 4 6, 8 1 2, etc

cuarta parte de un semitono (la coma pitagrica, cf. p.


90, fig. 8) . .
La divisin annnica de la octava. Fundndose en la
identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
por transposicin a octavas de los diversos sonidos, hacia
arriba y abajo, a travs de todo el mbito audible. De ah
que tambin la subdivisin de la octava puede constituir
el sistema tonal. Tambin la subdivisin armnica de la
octava acta segn el principio de consonancia. A
partir de la octava (1 :2) se originan, por divisin armni
ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir
de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
pequeo y un tono entero grande (8:9 : 1 0). Pero de ese
modo queda demostrada la dificultad de este sistema: al
igual que el pitagrico, tampoco ste se cierra, puesto que
6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
diferencia entre el tono entero grande y el pequeo
asciende a 81 :80, o sea 2 1 , 5 cents, es decir a un quinto de
semitono (coma sintnica o didimica). En la afinacin
. denominada del temperamento medio, esta coma ha sido
compensada; las terceras mayores son justas.

3.

Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife


rencias se compensaron en forma experimental o mate
mtica . Los grados son de igual magnitud. Con ello no
est dada una explicacin de las relaciones entre los
sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
en 5 sonidos: en el slendro javans; cada grado es l I/5
de tono;
en 6 sonidos: en las dos escalas temperadas por tonos
enteros, do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la soste
nido-(do) y re bemol-mi bemol-fa-sol-la-si-(re
bemol);
en 12 sonidos: en la escala cromtica; a cada grado
corresponde I/2 tono o I/ 1 2 de octava;
en 18 sonidos: en la escala de tercios de tono;
en 24 sonidos: en la escala de cuartos de tono.

4.

5. La escala de sonidos parciales, o hipertonos, o annni


cos. Se recurre a ella como fenmeno fisico de las

frecuencias que vibran simultneamente en el tono musi


cal (o el sonido fisico), para explicar el sistema tonal
como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los ms
complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
el 1 6. armnico). Los sonidos 7 . , 1 1 ., 1 3 . y 14. suenan
un poco ms bajos que en el sistema temperado (ver
flechas). Resulta caracteristico la aparicin de la sptima
menor con una relacin de 7:4, algo ms pequea que la
temperada. Los armnicos 4, 5 y 6 forman un acorde
perfecto mayor natural con tercera mayor y menor
(4:5:6). Con todo, no existe un acorde perfecto menor
correspondiente.

a
Teora de la msica/Sistema tonal IV: Histori

90 Teora .de la msica/Sistema tonal IV: Historia

drico

la

2 hipodrico

3 frigio

1" ...

Si V.

5 lidio

6 hipolidio

do

7 mixolidio

V. fa

1im1 v, 1 1

1
...

'tal 1

v. ,tal

'"

..:....
mi 112

_1 1 jnico (mayor)

Sol

hipojnico

'1a !

1-;--;,

v.

11 -;;
1 ,Ja 1 si

!...11

1a
1 11

11

_1 1., 1

ottto [

mi '/,.

v.
v.

,1

' ...1, r'

r'
' '
R

t.

rf rJi f iJ
4

,,'""." "; 1 ": 1 ,.. 1


Re

Sol

La,

MioP

Do

' '

La

SiPP

mi

I .. . 1
.

si

ta

doP

do

,1

..

do'

a o

Parentescos de :ercera mayor


si

si

do

re

mip

Jap

sol

sol

fa

m1

'.

'

s1l1

do

re .

la

la P

sol

solP

fa

D autico.
CJ plagal

Relaciones de tonalidad antiguas y ms recientes

1 1 1
1

re#
'

10

1al
X
.;

doce quintas justas

Ja #'

do3

_
re
miP

mi

C Parentescos de terceras. con intercambio enannnico a voluntad


CJ Finalis (nota fundamental)
_
LJ Tenor ( nota
de recitacin)

1 aori

j'I "rl

Parentescos de tercera menor


i

v.

1 ml

re#3

1l mi V.

mil13

v. fa

rt' .

.. 1

X
.;

re112

do'

B Coma pitagrica y su temperamento

la

.,

c1o']

1 1 rel1

1 1

A Los modos eclesisticos


O

11

mil

1 T io T

v.

"'

18

y, d'

..

o
1

10!1
- v., .;;.
.,

r.t!T 1 -rl y;- l '""11o1 1

1 -;;i;;; 1 1

1*1

y,

"'

11

9 elico (menor)

12

lmif 'lt'

1 O hipoelico

v.

re

hipomixolidio

"'

"' "

Ira 1

hipofrigio

,,

11

Antigedad
tema tonal de Occidente se remonta a la
en un
. Los griegos basaron su sistema tonal
s extrem os
o (serie de 4 notas), cuyos sonido
determina
fijos, y cuyos sonidos internos variables
smo, el
los 3 gneros tonales posibles: el diatooi
o, nuestro
dimo y la enannona (p. 1 76). En cambi
o con
diatonism
a tonal utiliza exclusivamente el
idades varia
tonales fijas y renuncia a las posibil
tismo y de la
' primariamente lricas, del croma
o, ambos
ona griegas (en el sistema tonal modern
cf. p. 85).
tos han adquirido un sentido diferente,
as, de 2
nuestr
las
acalas griegas constaban, como
diferentes).
rdos (gneros de octavas de 7 sonidos
s (cf. p. 1 76).
las denomin segn los pueblos griego

c::::J temperamento

coma pitagrica

11

ff l
o

la #3
mi #4
i-1
sil13
fa4
do

12

sill"
t
do5
do5

Siete octavas justas

Acorde mstico de
Scriabin, op.

60 (191 1 )

D Acorde de cuaris

c:J quinta$ temperadas

91

(e.ornas) de los
1 686/8 7); sta elimina las diferencias
ticamente a la
sistemas anteriores, al dividir matem
s.
octava en 12 partes exactamente iguale
las quintas: 1 2
Para ello renuncia a la justeza de
e n movimien
tanto
s,
octava
quintas justas exceden a 7
coma pitagrica,
to ascendente como descendente, en la
extensin de las
cuya compensacin reduce un poco la
quintas (fig. B).
Posibilidades ms recientes
adems del paren
En el siglo x1x adquiere importancia,
s.
tesco de quintas, el parentesco de tercera
conduce a estas
La estratificacin de terceras mayores
re bemol-fa-la,
ido,
sosten
-sol
4 series posibles: do-mi
-sol-si .
re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol
series siguientes:
Las terceras menores forman las 3
i bemol-sol
do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-m
bemol-si bemol y re-fa-la bemol-si.
enarmni
Todas las series reconocen la permutacin
sostenido= la
ca en el sistema temperado, es decir sol
. C) .
bemol, la sostenido= si bemol, etc: (fig
propios sonidos,
El parentesco de terceras se refiere a los
los acordes
de
entales
pero tambin a las notas fundam
mi mayor estn
menores y mayores. As, do mayor y
(mediante) .
emparentados por medio de la tercera mayor
lo mismo que do mayor y mi menor, etc.

1 2} mbitos de
Edad Media distingua entre 8 (luego
por su carcter
va segn el modelo griego, a los que
se les impusiemodos eclesisticos (llamados modi),
griegas. Por
n los nombres de los modos o tonalidades
edad griega,
malentendido, y a diferencia de la Antig
sobre el mi,
inici el modo drico sobre el re, el frigio
sol, etc. (fig. A).
lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el
s no es su
Una vez ms, lo que importa en los sonido
de la
altura tonal absoluta, sino la sucesin relativa
eclesisticos son
ncala. Por consiguiente, los modos
ables a los
pneros de octavas o gneros tonales, compar
rtrselos,
modos mayor y menor. Por ello puede transpo
, p. ej.
sonido
ier
decir, construrselos a partir de cualqu
en la
1 modo drico a partir del sol, con un bemol
rtado una
armadura de clave, por haber sido transpo
r de los
cuarta hacia arriba (de re a sol). Pero el carcte
inado por la
modos eclesisticos no slo est determ
risticos
ucesin de la escala, sino por los factores caracte
de la meloda mondica del canto gregoriano:
dentro del
Ambitus (mbito): las melodias se mueven
mbito de una octava;
ental
Finalis (nota final): una especie de nota fundam
o tnica de la melodia (fig. A);
quinta por
Tenor, Tuba (nota de recitacin): una
encima de la Finalis (fig. A):
carac
Fnnulas inicial, de cadencia y meldicas: giros
fig. A).
tersticos que se presentan a menudo (p. 188,
un modo
A cada modo autntico (p. ej. drico) se suma
Finalis. En
subsidiario plagal (hipodrico) con la misma
hacia abajo,
ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta
en medio de la
de modo que la Finalis queda situada
(fig. A).
escala. El Tenor es, por regla general, la tercera
on a 12
Los 8 modos eclesisticos medievales se ampliar
, Basilea,
en el siglo xv1 (GLAREANUS, Dodecachordon
1 547):
el modo
Elico o cantus mollis, que se convirti en
menor (elico);
el modo
Jnico o cantus durus, que se convirti en
dos
mayor; ambos con sus correspondientes hipomo
y Dur
(fig. A). (De ah las denominaciones de mol/
ivarespect
mayor,
y
que reciben los modos menor

mente, en alemn.)
sistema se
Por transposicin de las escalas diatnicas, el
ampli mediante los semitonos cromticos.

El sistema tonal mayor-menor


desplazaron
En el siglo xvn, los modos mayor y menor
El moderno
paulatinamente a los modos eclesisticos.
tico-enarm
sistema ton! mayor-menor, diatnico-crom
pudo desarrollarse
nico (p. 84, fig. A), sin embargo, slo
(WERCKMEISTER,
plenamente con la afinacin temperada

. es decir las
En el siglo x1x, las relaciones tonales
as en una nota
relaciones de tonos y sonidos fundad
grado de tensin,
fundamental comn, se llevaron a tal
ya no resultaban
que las fuerzas que los vinculaban
En lugar de la
gr.
suficientes. El sistema tonal se desinte
se fij la relacin
relacin con un sonido fundamental
con
tonos enteros
una escala, p. ej. con la escala por
uso compues
(DEeussv), o con alguna otra escala de
ta arbitrariamente (BARTK);
en el acorde
un intervalo, p. ej . con la cuarta, como
60 (fig. O), o
sinttico o mstico de SCRIABIN, del op.
la Sinfona de
con las estratificaciones de cuartas en
Cmara, op. 9 ( 1906) de ScHON BERG;
segn la
una serie de 12 notas o serie dodecafnica
de composi
tcnica de composicin de ScHONBERG
12 sonidos relacionados entre s (cf. p.
cin con slo

1 02).

des del sonido


Con la incorporacin de otras cualida
l del timbre,
fuera de la altura del mismo, en especia
s de sonidos
pierde significacin la formacin de sistema
mismos. En ese
orientados segn la frecuencia de los
ruidos no
o
s
caso, el valor' lingstico de los sonido
secundario- de
depende ya -o slo lo hace de un modo
generales, como
su frecuencia. Las categoras formativas
tratan de sustituir a
contraste, equilibrio, variacin, etc.,
las ms especficas de un sistema tonal.

92 Teora de la msica/Contrapunto J: Fundamentos

Teora de la msica/Contrapunto 1: Fundamentos 93

Soprano

C] soprano
CJ contralto

Contralto

Tenor

CJ tenor

CJ bajo
CJ consonancia
CJ disonancia

bajo

A Marcha de las voces y conjuncin sonora en la composicin polifnica


octava (8)

1 quinta (5) 1

pj

.ll

'

111

soprano

.ri.

11 8

contralto

-9-

o
tenor

B Extensin nonnal de las voces coral9s

rfectas

(j(j

:
8

e
5

C Los intervalos

imperfectas

ll1fe

3+

movimiento directo y paralelo

!9 :
3

5+

5-

11 g
4

J!J
2+

&ue

11 o ---:;-:: o ---
movimiento oblicuo

: H lg ''t:

2-

7-

7+

4+

movimiento contrario

O Formas de movimiento

gaa:::Y.i'B--=:
:
=
=
1 R
----!
! ::!t
I; jj,11 ' &(: : ]?2
paralelas abiertas y ocultas de primera. quinta Y octava

E Marchas prohibidas

<Cantiparalelas

saltos amplios en
la misma direccin

falsa relacion
cromtica

:111:11::1: 11' &g!J1J1: 11 ;


1ti
&gJ
J JJ
1:111
J JJ
redondas contra redondas

blancas contra redondas:


disonancia de paso

negras contra redondas: cambiata


y disonancia de paso

';; J 1: ,J lp r'-'-1 r 11, ,Jqd J 11 SF r 11


'g : J JfJ j 11 J J?Td;JJJ 1 : 11,
sincopas

5 formas de contrapunto en
la composicin a 2 voces

(segn Fux}

diversos valores de notas (en este caso '


ornamentacin de clusula)
,

Combinaciones de sonidos y sus reglas

contrapunto (del latn punctum contra punctum, punto


contra punto, nota contra nota) se concreta en la composi-

n polifnica. Las voces de sta tienen una dimensin


eldica horizontal, mientras que, al sonar simultnea
mente, tienen una dimensin armnica vertical: ambas se
orientan convenientemente segn la consonancia.
Cuando predomina la dimensin vertical, resulta la
llomofona (del griego, igualdad u homogeneidad de
voces), con voces rtmicamente iguales: una voz con
ductora (superior) con voces de acompaamiento acr
dico.
Si la composicin forma una trama de lneas de
orientacin ms bien horizontal, se origina la polifona
(muchas voces) , con voces rtmica y meldicamente
Independientes (fig. A).
contrapunto se desarroll ampliamente en la polifona
tocaI clsica>> del siglo XVI (LASSO, PALESTRINA).
oces: La norma clsica la constituye la composicin a 4
oces, cuyas partes son de ndole vocal (coro).
Los antiguos escribian con claves de do (claves de
soprano, contralto, tenor) y de bajo, de modo que
prcticamente no necesitaban lneas adicionales; la
nueva notacin emplea la clave de violn, la clave de
violn a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El
Ambito de la voz de contralto est situado una quinta
por debajo del de soprano, y el bajo est una quinta
por debajo del tenor. Las voces femeninas (infantiles) y
masculinas difieren en una octava (fig. B).
Intervalos: Se distingue entre consonancias (del latn,
IOflldos conjuntos, agradables) y disonancias (del latn,
10nldos disjuntos, desagradables):
consonancias peectas, con elevado grado de fusin:

primera, octava y quinta (cf. p. 85);


c:oosonancias impeectas, de agradable amplitud so
nora: terceras y sextas menores ( - ) y mayores ( + )
(fig. C);
;onancias, con carcter de friccin: cuarta, segunda,
sptima, y todos los intervalos aumentados y disminuidos (fig. C).
Movimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra

punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2


voces se distinguen 3 posibilidades (fig. D):
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La
igualdad en el sentido del movimiento puede men
guar la independencia de las voces. Un caso especial
lo constituye el movimiento paralelo (permitido slo
en los casos de terceras y sextas);
movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria,
mientras que la otra sube o baja;
movimiento contrario: favorece la independencia de
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
Reglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
tienden a conferir a la composicin polifnica armona en
cuanto a simultaneidad de sonidos y a movimiento, y no
obstante asegurar a cada voz individual, al mismo tiem
po, independencia junto con las dems. En este sentido
existen marchas favorables y desfavorables, es decir,
1<prohibidas (errores de composicin), aunque, natural
mente, cualquier prohibicin puede violarse en beneficio
de un sentido artstico individual superior (hay quintas
paralelas tambin en BACH). Sin embargo, las reglas del
contrapunto garantizan un buen tratamiento artesanal en
la marcha de las voces. Se consideran malsonantes y, por
ende, prohibidas (fig. E)
las paralelas abiertas de primeras, quintas y octavas:

reducen la independencia de las voces (duplicacin


sonora) y perturban el equilibrio de la composicin;

las paralelas ocultas, es decir, las que van de una

consonancia imperfecta hacia una consonancia per


fecta; son desechables por los mismos motivos;
las antiparalelas, es decir, los saltos del unsono a la
octava y viceversa;
los saltos amplios en la misma direccin, en especial si
con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la otra;
los pasos amnentados y disminuidos requieren una
preparacin especial, al igual que las variantes cro
mticas en una voz o con respecto a otra (falsas
relaciones>>).

Las reglas del contrapunto se sistematizan en Jos manua


les, avanzando desde la sencilla composicin a dos voces
hacia las formaciones ms complejas. Como ejercicio se
inventa una contravoz (contrapunto) a una voz dada
(cf) Fux (1 725) distingue entre (fig. F):

l . Redondas contra redondas ( 1 : 1 ): slo se permiten

consonancias;
2. Blancas contra redondas (2: 1): arsis (tiempo acentuado
del comps) consonante, thesis (tiempo no acentuado)
tambin disonante de paso, es decir que el contrapunto
debe alcanzar la disonancia por una segunda, y aban
donarla en la misma direccin, por una segunda;

3. Negras contra redondas (4: 1): igual que la regla nm.


2, cayendo arsis sobre el 1 . cr y 3. cr tiempos y thesis
sobre el 2.0 y 4.0 tiempos. La tercera negra tambin
puede ser una disonancia de paso, si .la segunda y la
cuarta son consonancias.-Siempre es posible saltar
de una consonancia a otra. El salto desde una diso
nancia slo existe en la nota de cambio de Fux
(cambiata);

4. Sncopas: sobre el arsis cae una disonancia preparada


por ligadura, que en la thesis siguiente se resuelve en
una consonancia por una segunda descendente;
la sptima es disonante en Ja nota superior, y por
ello se resuelve en la sexta;
la segtmda es disonante en la nota inferior, y por
ello se resuelve en la tercera;
la cuarta es disonante, segn su posicin, en la
nota superior o inferior, y por ello se resuelve en Ja
tercera o en la quinta;
5. Diversos valores: flujo meldico llano, valores ms
rpidos de las notas casi exclusivamente en clusulas
como anticipacin (anticipacin de la nota de resolu
cin) y como notas de cambio.

94 Teora de la msica/Contrapunto 11: Formas

Teora de la msica/Contrapunto 11: Formas 95

Movimiento paralelo
- voz dad
segunda(s} voz(ces}

Bordn

C=:J 2.
c:J 3 er

A Fonnas primitivas del contrapunto (esquemas}


Compases

Tema de fuga

c::J 1 .er

organum divergente

contrapunto

Compases 27-29

13-15

Esquema del trueque d e voces y d e l a inversin d e intervalos


1
1
f
1
1

estructuras, fonnas o tmicas de composicin tpicas


contrapunto, entre otras:
lcnicas del c.f.: a un cantusfirmus (voz firme o fija) se
le inventan sucesivamente voces contrapuntsticas; el
cf. es gregoriano, una cancin, o un fragmento de la
misma:
Imitacin libre: un motivo conciso se expone en una
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven lneas
contrapuntsticas libres de las voces:
tcnica cannica: es una imitacin estricta, ms exac
tamente la imitacin exacta de la primera voz; de este
modo, una meloda sirve de contrapunto a s misma
(cf. p. 1 1 8, ya lli asimismo inversin, retrgrado,
aumentacin, etc.);
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a
la octava, tambin puede resonar como voz principal;
de ah el nombre de contrapunto doble a la octava; en
l, todos los intervalos con respecto a la voz principal
aparecen en su inversin.-En el contrapunto triple o
mltiple es posible un trueque de voces correspon
diente.
Un contrapunto cudruple a la octava se encuentra en
la fuga en fa menor de El Clave bien Temperado, 1 de
BACH (fig. B). El tema de la fuga aparece primera
mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes
inferiores de contralto. tenor y bajo (comps 1 3 ).
Luego, el tema de la fuga suena transportado 2
octavas hacia abajo en el bajo, mientras que los
contrapuntos, transportados a la octava, suenan en el
soprano, el contralto y el tenor (comps 27, cf.
esquema).
En la primera entrada del tema en el comps 13 se
forma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dol-solL
do2; por inversin de los intervalos, en 1a segunda
entrada del tema, en el comps 27, el mismo se
convierte en el acorde fundamental de Do mayor: do
mi-do2-sol2. Vale decir que se modifica la tesitura,
pero se conserva la armona: las natalidades, los
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes,
como lo demuestra la superposicin (fig. B).
Historia del contrapunto

Tonalidad

Do

Do

Funcin

Grado

D1

Si l,-

IV

sg

8 Contrapunto cudruple a la octava, J.

Conduccin de las voces

fa

Sol3

S . Bach, Fuga

Do7

lb
XII

fa

sil>

Fa

IV '

(fa menor} de El Clave bien temperado.

fa

Toda polifona consta de sonidos conjuntos y en conse


cuencia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposicin
de sonidos (punctus contra punctum) . Una excepcin la
constituye el canto paralelo puro en octavas, tal como se
origina, por ejemplo, al cantar conjuntamente mujeres,
niilos y hombres. Por ello, la polifona propiamente dicha
slo se presenta, con voces independientes, en el empleo
de otros intervalos distintos de la octava, ligado a la
diferenciacin de esos sonidos conjuntos (HANDSCHtN).
Son formas tempranas o primitivas de la polifona
contrapuntstica (fig. A):
Heterofonia, una forma antigua de la polifona. Tr
tese por cierto de la circundacin variable de una voz
principal por otra.
\1ovimiento paralelo, practicado en la Antigedad y
en el primitivo organum medieval. El cf. suena
como voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
tambin en tesituras y nmero de voces cambiantes.
La rgida unin de las segundas voces les quita el
carcter de contrapunto independiente.
Prctica del bordn de la Edad Media, en la que el
bajo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
de fundamento. Es verdad que en este caso se produ
cen diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
rigido np es un contrapunto propiamente dicho (sino,
antes bten, un pedal).

medieval, la segunda voz desa


rrolla independencia en consonancias perfectas varia
bles, etc.,; improvisacin pura, aunque segn deter
minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
El concepto de contrapunto slo surge en el siglo XIV, Los .
breves tratados tericos de contrapunto fijan reglas para
la ccinsonancia de intervalos en los tiempos acentuados
(sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
una conformacin ms o menos libre. En el siglo xv se
establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
disonancias (sncopas, notas de paso y de cambio). El
contrapunto estricto rige para la composicin (resJacta),
mientras que la ampliamente difundida invencin impro
visada de contravoces al c.f. en la mente (o supra /ibrum
cantare) era ms libre. Sobre el trasfondo de la polifona
clsica de los holandeses en el siglo XVI se desarroll, en
una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
interpretacin del texto por disonancias y cromatismo
plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sum la
composicin homfona, especialmente en la cancin
profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1 600,
a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
contrapuntsticas. Pero el contrapunto estricto se sigui
cultivando como stylus antiquus o ecclesiasticus, sobre
todo en la teora y en la msica eclesistica. Al desplazar
se el acento de la estructura de las voces contrapuntsti
cas hacia la composicin determinada por la armona. sta
(y la cor-respondiente teora) se convierte tambin, en
los siglos xvu y xvm, en el fundamento de la composicin
contrapuntstica, como el canon, la fuga, etc. BACH
califica al bajo continuo como e/fundamento ms pefec
to de la msica y, correspondientemente con ello, en su
enseanza del contrapunto avanz desde la composicin
a 4 voces, es decir de la armona de acordes plena, hacia
la: composicin a 2 voces, y no a la inversa.
Los clsicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
Dentro del mbito sonoro de la armona, la conduccin
contrapuntstica de las voces aparece en ellos como
entretej ido motvico y labor temtica, especialmente en
los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo x1x se cultiv el contrapunto clsico, por una
parte como un retorno al pasado histrico (renacimiento
de PALESTRtNA), y por la otra, de manera contempornea,
a travs de una polifona crecientemente cromtica, la
cual finalmente llev al abandono de la armona tonal.
Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
actualidad en el siglo xx el pensamiento contrapuntstico
lineal. El mismo se refleja en la asuncin de las tcnicas
contrapuntsticas de composicin. como el canon, la
inversin, la aumentacin, etc .. en el dodecafonismo, as
como en las ms recientes tcnicas seriales.
Orgaoum divergente

96 Teora de la msica/Armona 1: Acordes peectos, cadencias

.i)g

quinta
tercera

------ nota
fundamental

Estructura

Tipos:

Duplicacin a la octava y despliegue (Bach)

mayor

Posiciones

disminuido

r &

VI
sP

J!

tt: zll
S

V
o

aumentado

Estados

V
o

Trfadas sobre los grados


de la escala

I l!i]

menor

a) posicin de quinta d) acorde fundamental


b) pos.idn de octava e) acorde 'de sexta (1 . inversin)
c) pos1c1n de tercera f) acorde de cuarta y sexta (2. inversin)

A El acorde perfecto

Teora de la msica/Armona 1: Acordes peectos, cadencias 97

' filit$1

VII
07

Parentesco de quinta =Tradas


principales como acordes y escala

B Parentescos entre acordes


mi

Lal>

Mi

la o

Do

autntico

1\

o)

0 -T

plagal

IV- 1

S-T

cadencias perfectas

1
'-"

T- 0
1

frigio

IV- V

s - o

semicadencias

C Conclusiones y cadencias

t
o)

1 :::o

07 - T

, , it"

1 e 1 1

V-VI

0-Tp

L
V - VI
0 - tG

Disonancias caractersticas

Fundamentos

1

'-"

1 - I V-V - I
T S - 0 - T

1 cadencias de engao 1 cadencias

01
01
O
_ o
3
5
Acorde de quinta Acorde de ter- Acorde de
Sexta
y sexta
cera y cuarta
segunda
aadida
El acorde de sptima de domiriante con inversiones
Subdominante

Acorde
de sptima

mayor (Do)

La .

la

Parentesco de terceras (mediante)

5g

Mio

menor (la)

.....

1 - I V-V - 1
t- s - 0 - t

menor

O disminuido

O aumentado

f
I

V t;f' -6

O mayor

mio

disonancia

acorde
perfecto

lftDOnfa trata acerca de las relaciones de los sonidos


msica tonal mayor-menor (es decir, de alrededor
a 1900). Su fundamento lo constituye el acorde
o triada.
perfecto consta de sonido fundamental, tercera
nta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4
naciones:
e perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera
or arriba;
e perfecto menor: tercera menor abajo, tercera
mayor arriba;
ICOrde perfecto disminuido: 2 terceras menores en el
marco de una quinta disminuida;
llOrde perfecto aumentado: 2 terceras mayores en el

marco de una quinta aumentada (fig. A).


10nidos del acorde perfecto pueden duplicarse a Ja
a voluntad, o tambin pueden sonar en acordes
egados, sin perder su calidad funcional (fig. A).
: La nota superior del acorde perfecto determi
su posicin. En la posicin de octava, la nota
ndamental est en la parte superior, en la posicin de
ra lo est la tercera, y en la posicin de quinta lo
t la quinta (fig. A).
: Las notas del acorde perfecto conservan su
cualidad especfica como nota fundamental, tercera y
inta, aun cuando inviertan su orden de sucesin. La
ftOta inferior determina la forma de inversin:
Acorde en estado fundamental: la fundamental est
en la parte inferior;
l. inversin: la tercera est en la parte inferior;
por encima de ella, a distancia de una tercera, est
la quinta, y encima de sta, a distancia de una
sexta, la fundamental; por ello, la primera inver
sin tambin se llama acorde de sexta (en rigor,
acorde de tercera y sexta);
2. inversin: la quinta est en la parte inferior;
encima de ella, a distancia de una cuarta, la
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera;
por eso, la segunda inversin tambin se denomi
na acorde de cuarta y sexta (fig. A).
nes de Jos' acordes perfectos
todos los grados de la escala mayor es posible
struir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B):
Acordes perfectos mayores (acordes perfectos principa
les): sobre los grados I, IV y V. Estn emparentados
por quintas. Su designacin fundamental desde RA
MEAU (J 722) es la de Tnica (1), Dominante (V) y
Subdominante (IV).
Acordes perfectos menores (acordes perfectos secunda
rlos): Sobre los grados II, III y VI. Estn emparenta
dos por terceras con los acordes perfectos principales,
es decir, tnica paralela (o relativo menor) (VI),
dominante paralela o dominante menor (III) y subdo
minante paralela o subdominante menor (II).
Trada disminuida: sobre el grado VII; es un acorde de
sptima de dominante incompleto (sin fundamental).
n la escala menor armnica aparecen los siguientes
nidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
como tnica (t) y subdominante (s);
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
como dominante (D) y subdominante paralela o subdo
minante menor (sP);
triadas disminuidas: sobre los grados II y VII;
triada alDDentada: sobre el grado III.
n el modo menor se revelan las dificultades para asignar
l'llnciones unvocas a los sonidos'. El acorde disminuido
1 11 grado puede ser subdominante (inversin del
orde de sexta) o dominante (acorde de sptima de

dominante doblemente . incompleto). El acorde del III


grado slo es aumentado en el modo menor annnico,
mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
mayor de la tnica paralela (en la menor, es decir en do
mayor) est sobre el V grado de una dominante menor
(sin la sensible especficamente de carcter dominante,
sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
paralela o relativa mayor.
Parentesco de quintas: Tambin puede considerarse a los
acordes perfectos como clula germinal de la escala
diatnica:
El primer acorde perfecto constituye los grados I, 111 y
V, p. ej . do-mi-sol. Con el acorde perfecto a la quinta
superior (dominante) se suman los grados (V), VII y IX
( = 11), es decir, (sol)-si-re, y con el acorde sobre la
quinta inferior (subdominante) los grados IV y VI, es
decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo
menor

(fig. B).
Parentesco de terceras: Los aeordes se hallan directamen
te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues
tos, imposibles de definir tajantemente en la teora
funcional (mediante, fig. B).
Concliones y cadencias: La tnica tiene efecto conclusi
vo. La sucesin D-T se denomina cadencia autntica, y
la secuencia S-T, cadencia plagal. Una cadencia sobre
la T se denomina cadencia perfecta, mientras que una .
conclusin sobre la D se llama semicadencia, p. ej . T-D
'
o S-D.
Cadencias de engao: Se denomina as a todos los giros en
los cuales, en lugar de la tnica conclusiva esperada,
aparece otro acorde, casi siempre la Tp.
La cadencia compuesta consta de la secuencia T-S-D-T
(en menor: t-s-D-t). La misma consolida el carcter de
la tnica en cuanto centro tonal: la tensin tiende a
alejarse de la T hacia la S (relacin de dominante), y
tiende a retornar de la D hacia la T. La S y la T
aparecen como centros de gravedad mtrica (grupo de
2 6 4 compases, fig. C).
Acordes de mayor nmero de notas: Superponiendo 3
terceras, se originan los acordes de sptima; superponien
do 4 terceras, se forman los acordes de sptima y novena.
Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
El acorde de sptima de dominante es la triada construida
sobre el V grado con una sptima menor (07), es decir
que en Do mayor seria sol-si-re-fa. La sptima de
dominante se resuelve, como disonancia caracterstica
de la dominante, en la tercera de la tnica. Las
inversions del acorde de sptima de dominante se
denominan segn la estratificacin de sus intervalos
(fig. D). La sixte ajoute (sexta aadida) es la disonan
cia caracterstica de la subdominante: sumndola,
convierte a cualquier trada en un acorde de cuatro
notas con funcin de subdominante (son posibles las
inversiones).

98

/Armom
Teona
. de 1 a mus1ca
a JI: Alteraciones, modulaciones, anlisis

Teora de la msica/Armona ll: Alteraciones, modulaciones, anliss 99

11!, 11 1(k p 's;


1i'l'l''1 1ffl!it111W>11S11 1; d 11
& p 1}

aorde de novena de ominante


completo y como acorde de
sptima disminuida

(a)
(b)
(d)
(c)
(e)
acordes con la sexta aumentada:
a) acorde aumentado de sexta, b)
de cuarta y sexta c) de
y sexta
d) de tercera y cuarta y quinta
e) de segunda

if:

1'

d9:ia,r!u'::..8J
8
quinta y sexta

Do

Oesviacin

"Combinaciones sonoras ampliadas

01

5>

Re

D) jTp] S3

La

T
.
posiciones libres
de sensibles
_

'

-&-

T5
Fa# mayor
=

acorde awnentado de quinta y sexta, de tercera y


cuarta y de segunda: normalmente como dominantes

f
r
Do ravor -+----. MiPmayor

Si Do# fa# Mi La Re Mi

T i0(1l))Tp

Tonalidad
de destino

11

Anlisis a rmnico, J. S. Bach, coral Wer in dem "schutz


des Hchsten

Tonalidad de partida

Fa mayor oo mayor -----_.. LaP mayor

----

T-ss>=S3 -sL o = g

La Mi La ... si Do# fa# si


T ll) 5' T3 ifi(D) Tp (s56

= ll) ,- 07

C Modulaciones. diatnica, cromtica. enarm


nica

--

nuiaentada

- T

T-(D )-S=T-s Lo- 3 - T

Funcin

os<_

___....

B Dominantes intermedia y doble

Do mayor

11

u-

t "' 9>

5,- D , -lib 9>


- 53
5 , - D-

A Acordes alterados

T- (O) - S -

- 0 - 1
t - 53
acorde de xta napolitana

alterados. Adems de notas propias de la escala,


aparecer en los acordes alteraciones cromticas.
re se trata de disonancias que tienden a resolverse
/emente, es decir, en pasos de semitono. Una nota
mediante un sostenido tiende hacia arriba, mienque una nota bajada mediante un bemol tiende hacia
. La energa motriz y el color son de especial
idad en los acordes alterados. La fig. A muestra los
importantes de estos acordes (todos referidos a la
lea do):
Acorde de sptima y novena de dominante: en la fig. A,
la sptima es fa2 y la novena la2; esta ltima se altera
descendentemente hacia el la bemol2; a veces se halla
ausente la fundamental soP, de modo que se origina
un acorde de sptima disminuida;
Acorde de sexta napolitana: como subdominante me
nor con una sexta menor en lugar de la quinta
(= acorde de sexta de la subdominante paralela me
nor. en la fig. A: re bemol mayor); resolucin en la
dominante con el tpico salto de tercera disminuida
(re bemol-si);
dominante awnentada: con la quinta alterada hacia
arriba (re sostenido en lugar de re);
dominante subdisminuida: con la quinta alterada hacia
abajo (re bemol en lugar de re);
acorde awnentado de sexta y acorde awnentad!) de
cuarta y sexta: con la sexta aumentada (la bemol-fa
sostenido en lugar de la-fa);

07

'-.:,/

La

T3 sg oa-1 T

O Acorde de transicin

(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia


abajo (la bemol en lugar de la); en la resolucin
funcional en la dominante aparecen paralelas de
quinta (quintas mozartianas, fig. A).
La mayor parte de los acordes alterados son dominantes.
n el siglo x1 x, las alteraciones se vuelven cada vez ms
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Dificilmente
pueden explicarse de una manera funcional, sino como
posiciones libres de sensibles (grados de semitono) hacia el
acorde siguiente (fig. A).
Dominantes intennedias y dobles

Las dominantes intermedias o de cambio se relacionan,


en el decurso armnico, a un acorde diferente al de la
tnica (entre parntesis en el anlisis). En la cadencia
fundamental T-S-D-T, p. ej. puede dotarse a la tnica de
una sptima menor, convirtindose de ese modo en
dominante intennedia hacia la subordinante (fig. B).
La dominante intermedia hacia la dominante se llama
dominante doble (DD). A menudo aparece despus de la
S o en lugar de ella (dominante de la dominante).
En la fig. B, la D (Sol mayor) tiene una apoyatura de
cuarta y sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta
(si/re).
Modulaciones

El centro tonal (tnica) puede variar. Si ello slo sucede


en forma espordica, se habla de una flexin o
modulacin pasajera; en caso contrario, de. una modula
cin a una nueva tonalidad. En el siglo xvm se modulaba
sobre todo a la S, la D, la Tp, la Dp y a la Sp. A partir
del Clasicismo, se ampli este mbito de accin.
Existen muchos tipos de modulacin, y an ms vas
modulatorias. Casi siempre se vara la interpretacin
funciona/ de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi
nante por na nueva tnica (S=T) (fig. C). Los tres tipos
ms importantes de modulacin son la
- modulcin diatnica por dominantes intermedias,

cadencias de engao, etc. (fig. C: de Do mayor a Fa


mayor);
modulacin cromtica por notas cromticas comunes
en el antiguo y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante
la sexta napolitana (fig. C: Do mayor a La bemol
mayor a travs del acorde de sexta de Re bemol
mayor);
modulacin enannnica por cambio enarmnico de las
notas alteradas del acorde y, por ende, reinterpreta
cin funcional de todo el acorde. Para ello se emplea
a menudo el acorde de sptima disminuida. El mismo
aparece como acorde de sptima y novena de domi
nante sin fundamental y se le puede resolver en 3
nuevas direcciones, como p. ej. en la fig: C:
si, como tercera de la dominante anterior Sol mayor,
se convierte en do bemol y, por ende, en novena
menor de una nueva (Si bemol mayor en la tnica
Mi bemol mayor);
la bemol, como novena de la dominante anterior, se
convierte en sol sostenido y, por ende, en tercera de
una nueva (Mi mayor en la tnica La mayor);
fa, como sptima de la dominante anterior, se con
vierte en mi sostenido, en cuanto tercera de una
nueva (Do sostenido mayor en la tnica Fa soste
nido Mayor).
Las nuevas dominantes pueden resolverse como
dominantes o como dobles dominantes hacia los
modos mayor o menor ( 1 2 soluciones).
anlisis annnico

La teora de la armona puede obtenerse por abstraccin


de las obras de arte. En este caso slo toma en cuenta el
aspecto armnico. En cuanto teora, no siempre es
concluyente. De ah que existan diversas teoras (teora de
los grados, teora de las funciones, etc.).
La fig. D muestra un anlisis armnico segn la teora
de las funciones de Riemann. Las cifras que se emplean
en l provienen de la prctica del bajo continuo. Las
mismas indican importantes intervalos de los acordes,
hacindolo arriba a la derecha, junto a la letra que
indica la funcin, y adems la nota del bajo, en caso de
que sta disienta de la fundamental, hacindolo abajo a
la derecha, junto a la letra que indica la funcin, p. ej.
el segundo acorde es la dominante de Mi mayor (D)
con la sptima re (7 arriba) y la quinta si en el bajo (5
abajo). Los sonidos indicados entre prntesis son
funciones intermedias, referidas a otras notas que a la
tnica. Si esta nota esperada no aparece luego despus
del parntesis (elipsis) , entonces se le pone entre
corchetes. En la fig. D se trata de una modulacin
pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
en el bajo (Re mayor).
El ejemplo muestra, adems, notas de paso y de
cambio. En la conduccin de las voces se emplean
pasos pequeos, cantables, y el movimiento contrario
de las voces.

100 Teora de la msica/Bajo


continuo

Teoria de la msica/Bajo continuo


1 bajo continuo es el fundamento ms completo de la
lea que se ejecuta con ambas manos, ?e suerte que
ano izquierda ejecuta las notas presentas, mientras
la derecha les aade consonancias y disonancias,
que de ello resulte una armona biensonante para
nra de Dios y lcito regocijo del espritu, puesto que,
o lo es para toda la msica, tambin en el caso del
avo continuo, su fin y su causa ltim no ha d _ser
tra que la honra de Dios y la recreacion del esp1;1u.
_
ndo no se toma en cuenta esto, no sera mus1ca
piamente dicha, sino una cacofona diablica (J.
BACH, 1738).

A Bajo continuo no cifrado. ejemplo de cadenc

ia

7b

1
2
3

gd

notas del bajo escrita


posicin cerrada (4 voces)
tercera Y quinta esperasdas 54 posici
n abierta (4 voces)
duplicaciones posib
le

4+
2

1 1g

i.

ll

8 Cifrado del bajo continuo

t.s.

rada

,. ..

Acorde de sptima

6
4

6
5

4
3

e Fonmas de inversin frecuentes

ich

Hl-le n- angst

und

Pei n _ , empfind ich

f
D

Bajo continuo de Bach

6
4+
b

7o 6

5
4

(Elaboracin original. Cifrado aadido)

e::: ' /'.; 1: f:


=:
acompanam1ento dividido

E Bajo co_ntir:iuo primitivo,

Sonidos

estilos

F Bajo continuo" acrdico pleno

C=:J notas del bajo escritas


fil] acordes no scritos

r
r

la tcnica del bajo continuo. El bajo continuo es una


cin musical abreviada del Barroco. Slo se escriba
voz de bajo cifrada, que se completaba, im>rovisan
mediante acordes. Eran instrumentos del bajo contl el lad, la tiorba, el clave, el rgano (en la msica
eaistica), etc., a los que se aadan, para la voz del
o, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el
9ot o el trombn.
continuo no cifrado: por encima de cada nota del
Njo sin cifrar suena la triada completa propia de la
llC&la (fig. A, 1 y 2). Las notas del acorde pueden
uplicarse a voluntad (fig. A, 3), lo cual da por resultado,
n la prctica, diseos meldicos con un sentido
desde el punto de vista de la composicin (fig. A, 4 y 5).
Las divergencias con respecto al acorde perfecto . se
_
Indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa pnm1t1va del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a
_
menudo. El ejecutante deba deducir la armona a partir
de la propia composicin (figs. E, F).
CU'rado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos,
medidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de
_
1er necesario debe completarse el acorde mediante
la
tercera y la quinta; en los ejemplos de la fig. B aparecen:
- triada propia de la escala: sin cifra;
tercera alterada de la triada: lf, b ;
acorde de sexta, siempre con la tercera;
acorde de cuarta y sexta;
acorde de sptima, con sptima

menor de dominante

(7b); deben completarse tercera y quinta;


acorde de quinta y sexta, siempre con la tercera;

acorde de quinta y sexta con sptima de dominante (5b


como distancia desde la nota del bajo), cf. fig. C;

acorde de tercera y cuarta con la quinta;


acorde de tercera y cuarta con sptima de

cf. fig. C;

dominante,

acorde de segllllda, siempre con cuarta y sexta;


acorde de segunda, cf. fig. C;
acorde de segunda, con cuarta aumentada (411 4+ );
acorde de novena, siempre con tercera y qumta;
las cifras superiores a menudo son indicaciones de

posicin (slo en el bajo continuo primitivo);


los movimientos de voces pueden anotarse: 4-3 , 6-5, 87b;
annona igual: raya horizontal;
anticipacin de acorde: raya oblicua precediendo a la
cifra U7);
cifra igual: raya oblicua despus de la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o t.s. (tasto solo, slo la

tecla) .

El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del


contrapunto.
.
Modo de ejecucin: En la poca primitiva del bajo
continuo, el ejecutante se atena estrictamente a las voces
instrumentales o vocales que deba acompaar. Las voces
del bajo continuo se distribuan entre ambas mnos
(acompaamiento dividido, fig. E). Esta forma de ejecu-

101

cin cay en desuso ms adelante, especialmente en caso


de mayor movimiento en los bajos. Entonces, l mno
izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompanam1en
to a tres voces (fig. D). Tambin era posible la ejecucin a
2 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecucin
acrdica plena con libertades de composicin (fig. F;
comps 2: acciaccatura).
El bajo continuo deba permanecer, en cuanto acompa
amiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para
el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
estaba autorizado a aadir adornos (ornamentaciones) .
pasajes, arpegios, etc ., en caso de que ello no perturbase
al solista .
Sobre la historia del bajo continuo

En el siglo xv1 se elaboraron (transcribieron) obras


vocales polifnicas para lad, rgano, etc. Estas trans
cripciones servan para el acompaamiento en caso de que
estas obras (p. ej. motetes) fuesen ejecutads por pocas
voces o por solistas, mientras que, por otra parte, el
director del coro poda mantener a ste, desde el rgano,
en tono y en comps. Para ello se contentaban con
ejecutar las voces ms importantes, sobre todo una lnea
de bajo ininterrumpida, que segua a la voz ms grave.
Este bajo para el rgano se llam basso continuo o
seguente, y tambin basso principale o genera/e, de donde
surgi la designacin alemana corriente de Generalbass

(bajo general) .

La condicin previa necesaria para el nacimiento del bajo


continuo fue el hecho de que, en el siglo xv1, el acorde
perfecto se haba desarrollado para convertirse en funda
mento del acontecer armnico. La mayor parte de los
sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji
dades. Eso favoreca el que se los designase mediante ci
fras, asi como la improvisacin acrdica sobre un bajo
sin cifrar.
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo xv1
coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo mondi
co, que se sirvi de manera fundamental del bajo conti
nuo (madrigales para solistas, pera primitiva, etc.).
El bajo continuo se emple en todos los tipos de msica
barroca (era del bajo continuo) . En su carcter de
fundamento armnico, garantizaba la ejecucin libre y
concertante de las voces superiores.
A partir de mediados del siglo xvm, el bajo continuo
perdi importancia. Para la armona simplificada y los
bajos percutidos del temprano clasicismo, resultaban
molestos los rigidos golpes acrdicos del bajo continuo.
Los compositores escribieron entonces en forma comple
ta las voces intermedias (acompaamiento obligado). Al
volver a la ejecucin de la msica del Barroco en los
siglos x1x y xx, se requiri un conocimiento histrico de
la prctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas edicio
nes de la msica barroca ofrecen, con sentido prctico,
un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu
tante no avezado.

102 Teora de la msica/Tcnica dodecafnica

56

12 1 1 2 3 4 5 6

.J. 1! 1,!
j. Ji .l;-jt-lq. i;
3

J. B.
.

''*

&J,.t,:-1;-

ae

la

1 2 3 4 5 6 1

llB i,.

c.!#
-

'

d df

- R2

<

9 10 1 1

I'

12
& 21 11

lnt.:
D

Serie Y

12

11

::. !tJi,.1,.

12

J!.

1:1-

i s &

: .'*

11

- Rl2

6- 3- 7- 4

,,.

A S hon.. erg. op. 2


.

C Fragmentacin de series

10

!t: .: :f

12

@.1t& E 11
-

.;.pa HI

Y su pnmera transposicin
A. Schnberg, \Ya'Pici ones : or;ue , o .

A Las cuatro fi,

6,

5- 5 2+ 6+ 3+

voz principal (H), voz secundaria (N), pedal


serie,
.

&..

A. Berg, Suite Llrica


campo dodecafnico en el comps i

Serie panintervlica,

7;--

l I

cuerdas

... de violn

; 11 " 1"

Berg. Concierto para violn

; a

E Serie con sucesin de triadas,

A.

F Serie con estructura interna simtrica.

Series

Notas extremas
de la serie
D sol menor
CJ Re mayor
C"_J de las mitades

(a partir de
1pus de la fase de atonalismo libre, HAUER
madamente,
1 9 ) y SCHNBERG, a partir de 1 92 1 aproxi
en la Suite para
r primera vez en forma consecuente
tipos de tcnica
no, op. 25, de 1923) desarrollaron dos
una nueva
oica (dodecafona). Su objetivo era
en sustituir
enacin y leyes (ScliNBERG) que pudies
fundamen
El
fuerzas formativas de la armona tonal.
(en su forma de
es la escala temperada de semitonos
por ejemplo la
ritura ms sencilla en cada caso,
tenido = si bemol, etc.).
de seis sonidos
ria de los tropos de HAUER: dos grupos
44 combinacio
forman, como base de la composicin,
conduce a
nes posibles (tropos) . El mtodo de HAUER
AN), y no se ha
una monotona intencional (STEPH
Impuesto.
con J 2 sonidos
l mtodo de ScttNBERG de Composicin
series de doce
(carta a HAUER, 1923) trabaja con
a y al poder
90nidos. Deja mximo espacio a la fantas
creador del compositor.
te para
La serie de doce notas se inventa renovadamens de los
acione
cada obra. La misma fija las 12 localiz
serie
La
licas.
10nidos, as como las relaciones interv
A, lnea superior):
aparece en 4 formas equivalentes (fig.
;
fonna fundamental (F), sentido directo
sentido inverso :
retrogradacin (R) o cangrejo, de
do2-si 1 -sol sostenido 1 . . . ;
es decir,
inversin ( l), F con cambio de orientacin,
intervalos:
imagen especular horizontal de todos los
de ascen
si bemoJl -mil (tritono descendente en lugar
lugar de
dente)-re2 (sptima menor ascendente en

-Retrogradac (R) Inversin (I) --, - Inversin retrogradada (RI)

Forma fundamental (F F1 ) F2

10 11

a
Teora de la msica/Tcnica dodecafnic

g.

A. Webern, Cuarteto de cuerda, op. 28

11

L ___j

la menor

LJ Mi mayor

CJ tonos enteros

103

quintas (fa-do-sol-re,
remontan a un material neutro de
(fig. D).-La
etc.). Se origina un . campo dodecafnico
constituye el acorde
agrupacin extrema de la serie la
los 1 2 sonidos, la
dodecafnico. Siendo equivalentes
cin de centros
tcnica serial tiende a evitar la forma
s de la serie deben
tonales. Por eso, todos los 1 2 sonido
s de ellos. Pero es
haber sonado antes de repetirse alguno
sonidos (cf. figs. B y
frecuente la repeticin inmediata de
C).
intervalos de una
Estructuras seriales particulares. Los
tiempo el de la
serie determinan su carcter, y al mismo
del compositor se
obra. Por ello, el carcter personal
tema , ver arriba).
explaya ya en la serie (Ocurrencia del
series de alto conteScttNBERG emplea preferentemente
de sus intervalos
nido de tensin atonal a causa

sumamente disonantes.
cin de campos
Las series de BERG tienden a la forma
de sus intervalos
consonantes, y aun tonales, a causa
tos como en la
consonantes, y tambin acordes perfec
cuyos sonidos 1 ,
serie del Concierto para violn (fig. E),
las cuerdas al
o,
3 , 5 y 7 representan, al mismo tiemp
enteros, al final,
aire del violn. Su secuencia de tonos
a del coral de
corresponde al comienzo de la melod
el Concierto.
BACH Es ist genug, que se cita en
y de los Stormlie
Es famosa la serie de la Suite Lrica
alos existentes
der: la misma contiene todos los interv
a, fig. D); ade
en una octava (una serie panintervlic
del centro, de
ms, se refleja alrededor del tritono
aparecen intervalos
modo que a derecha e izquierda
) contra sptima
complementarios: segunda menor (2mayor
(7 + ), tercera menor (3-) contra sexta
mayor
descendente), etc.;
.
etc
),
(6+
\albemolL
la
(RI),
n
o una medida
retrogradacin de la inversi
Las series de W EBERN exhiben a menud densidad de
y de
do2 . . .
extrema en materia de construccin
e los 1 2
d
iera
cualqu
e
d
partir
pueden
. As, la serie del
Las 4 formas
relaciones en su estructura interna
que l a serie
sonidos de la escala cromtica: e s decir
contiene en su seno la forma
ya
24
op.
rto
Concie
sino
,
bemo\l
si
in y la inver
fundamental F puede partir no slo del
fundamental, la retrogradacin, la invers
baja, por lo
simtricos de
tambin desde el \al, es decir 1 semitono ms
retrogradada en forma de grupos
sin
hasta
de
descien
sicin
transpo
Esta
en la serie del
que se denomina F-1 .
tres sonidos (cf. p. 1 04). Tambin
ama),
pentagr
o
segund
A,
(fig.
1
1
F
hasta
e
la forma funda
F- 1 1 o asciend
Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan
ese modo, cada
y otro tanto ocurre con I y con Rl. De
y la inversin retrogradada
(1),
in
invers
la
(F),
l
menta
de
l
materia
habiendo adems
composicin dispone de 48 series como
(RI) en grupos de cuatro notas,
retrograda
partida.
a entre la forma fundamental y la
la
simetr
es
sencilla
ms
la
temas:
y
F). El objetivo
Fonnacin de meloda
cin en cuanto mitades de la serie (fig.
como
ental,
fundam
serie
la
de
2
1
1
sonidos
e.
sucesin de
de ello es la mayor coherencia posibl
s 34 ss.): tema
La tcnica dodeca
en la fig. B, pentagrama superior (comp
Fonna precursora de la msica serial.
s 502 ss.):
: la altura y
sonido
del
en el violoncello, pentagrama inferior (comp
etro
parm
fnica slo regula un
(En la prctica,
traslado del pensavariacin del tema en el como ingls.
las relaciones entre los sonidos. El
cia
ocurren
la
de
partir
a
:
inversa
sonido, como la
suele ocurrir a la
miento serial a otros parmetros del
la serie
primaria de un tema de 1 2 sonidos se obtiene
y rtmicas), la intensidad
as
mtric
ncias
(secue
n
duraci
series
nar las
serial) y el
como materia[). Tambin es posible fraccio
(indicaciones dinmicas en ordenamiento
de
(fig. e, cf. abajo).
s tmbricos instrumentales y secuencias
(valore
timbre
simult
sonar
al
:
acordes
de
dos) condujo, des
Fonnacin de la annona y
instrumentacin serialmente ordena
sus
neamente la serie en
serial, con
pus de 1950, al desarrollo de la msica
transcurren
estratificacin de series: varias series
l (regulacin serial
dos variantes de composicin, puntua
la fig. B,
los complejos
simultneamente, como por ejemplo en
de
cin
por sonido) y estadstica (regula
10;
pentagrama inferior: junto con F suena l
sonoros).
ERG
ScttNB
26,
op.
el
en
fragmentacin de la serie:
de las dos
elige los sonidos extremos 1 , 6, 7 y 12
(fig. C);
mitades de la serie, de construccin casi igual
principal
en el primer ejemplo constituyen la voz
ria
secunda
voz
la
(trompa), y las restantes forman
o musical
(fagot), mientras que en el segundo ejempl
te a un
constituyen el acorde de cuatro notas semejan
el solo de
pedal, mientras que las restantes forman
flauta.
la consonan
La disposicin de los sonidos de la serie en
temente la
cia no est sometida a regla alguna. Aparen
os acordes
disposicin de toda la serie en los tres primer
aunque se
de la Su Lrica de BERG es muy libre,

104 Teora de la msica/Forma I: Configuracin


musical

Teora de la msica'Fonna 1: Configuracin musical 105


le refiere, por una parte, a la cualidad configu
cualquier msica (fonna musical), y por la otra,
01 de composicin musical generales (fonnas
) La forma musical funde tres factores:
sonoro, en cuanto sustancia o forma previa
msica;
plos configurativos, en cuanto categoras for-

Material sonoro

Escala de semitonos
(12 grados)

Sistema
de referencia

Serie de 1 2 sonidos
Altura de
los sonidos

&

ia

" 'l"

posicin de octavas

Duracin de
los sonidos

relacin de los
valores de las notas
Intensid

de los sonidos
acentuadoads (mtricam
ente)

Ud
f

o asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la


nauracin musical.

10

11

!;s

rlal sonoro. Consta de vibraciones tsicas. Por


msica est ligada al transcurso del tiempo. Este
lento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto
lamo, el movimiento tsico y psquico. Significa . al
tiempo que su forma no puede ser observada de
directa, sino slo con ayuda de Ja memoria.
terial acstico dado por la naturaleza (sonido,
estampido) experimenta una seleccin pr(!formal
aistemas sonoros de las culturas, que no estn
por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales
previas la constituye, p. ej . la escala diatnica.
tegoras formales del material las propiedades del

12

q.

LL! LLJ
3

----------

Timbre

instrumentacin

oboe

flauta

trompeta
con sordina

clarinete

comps
ritmo
articulacin

Tempo

Elementos de la forma musical,

A. Webern.

Concierto op. 24, 1 .er movimiento

serie continua
serie interrumpida
cohesin por repeticin
B Estructura determ inante de la fonna

CJ elementos estructurales (idnticos o variados)


CJ elementos libres
Material

configuracin

c:::J grupos de tres notas

c::J

material de partida

en material configurado

, en Ja meloda y la armona;
cln, en el tiempo, el ritmo y el metro;
d, en el movimiento dinmico;
bre, en el colorido de Ja instrumentacin.
'' de ello, tienen significacin esencial para la
los procesos de iniciacin y extincin de la
ci6n. las interferencias. las distorsiones, etc., en
to vibraciones parasitarias (WINCKEL). Una sirena
uena de modo uniforme no es msica, puesto que su
inalterabilidad no se correspcy1de con los procesos
ulcos que ocurren dentro del ser humano.
a

concepcin artstica, todos los elementos de Ja


musical resultan absorbidos por una cualidad
urativa superior, y slo de sta reciben su sentido
l. En cambio, el anlisis intenta desarrollar su
conjunta y considerarlos por separado. La fig. A
tra, de esta manera, las etapas que conducen (slo
ricamente) desde el material sonoro hacia la composi
' por condensacin formal:
M1terial sonoro: la base de partida es Ja escala
cromtica preformada de 12 grados (junto con la
dimensin histrica de su temperamento, alrededor
de 1 700);
latema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera tpica para WEBERN: una serie de doce
aonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
Intervalos disonantes;
Altura del sooido: el desplazamiento a octavas de los
aonidos ilustra la direccin antittica del movimiento
de los grupos;
Dur1cln del sonido: est fijada en grupos de tres
notas, cada vez ms lentos;
Intensidad del sonido: durante tres gruposforte, Juego
disminuyendo al piano; en correspondencia con su
posicin mtrica en el comps, los grupos de corcheas
tienen acentos;
Tmbre: los 4 grupos se asignan a 4 instrumentos
diferentes.
1 ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
artlcul1cln cambia por grupos: /egato, staccato, legato,
porta/o. El ritmo resulta de la disposicin de los grupos
de tres notas en el comps de 24 El tempo, etwas
/,hhqft (un poco vivo) determina tambin el carcter
del fragmento. A ello se suma la interpretacin por parte

de los ejecutantes (praxis interpretativa) . Todos los


parmetros contribuyen a Ja forma de Ja pieza musical
tal cual suena.

2. Los principios configurativos, en cuanto categoras


formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
de ndole esttica general, como equilibrio; contraste,
diversidad, etc., y por la otra son especificamente musica
les. como repeticin, variacin, transposicin, secuencias,
etc.
Elementos formales de orden superior son la estructura
in, la graduacin de importancia y los puntos de
atraccin, los ruales desempean un papel de especial
importancia para Ja captacin de Ja forma en Ja memoria
(retencin del transcurso del tiempo).
La forma en Ja msica depende del modo en que se crea
la cohesin, pues la forma es Ja unidad dentro de la
diversidad (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
correlaciones formales mayores:
como eje creador de Ja cohesin acta a menudo un
c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;
tambin se engendra cohesin mediante la imitacin
de una voz por parte de otra, como en Ja fuga, en
el canon, etc.;
tambin Ja repeticin de elementos formales crea una
cohesin, y ello se logra mediante Ja sucesin inme
diata de elementos iguales como una serie continua
(p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
partes contrastantes (p. ej . rond).
La memoria requiere los elementos estructurales para
captar mejor la forma (fig. B).
3. Ideas o aSW1tos. Cimentan la forma artstica no. a
partir de su estratificacin sintctica perceptible, sino a
partir de la correlacin interna entre impulso a componer
y configuracin de la composicin.
Como impulsos se cuentan emociones, estados de
nimo, imgenes visuales, etc., extramusicales, as
como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
una manera puramente musical.
Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
ello no existe una anttesis sonora entre forma y conteni
do, sino, a lo sumo, una mala forma musical. La msica
es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
sentido, es un lenguaje. Sin embargo, no se le revela al
entendimiento de una forma verbal, sino solamente
musical, y ello ocurre a travs de Ja forma musical.

106 Teora de la msica/Forma H: Categoras estructurales

Teora de la msica/Forma 11: Categoras estructurales


figuracin de una obra de arte musical, y por ende
a, es individual. Todas las manifestaciones forma
ccen, en consecuencia, a la ley inmanente a la
, cumpliendo una funcin slo vlida en esa obra. El
lvo de la teora funcional de la forma es el de revelar
relaciones en el anlisis de la obra de arte indi-

:(!

]
g
il!
" e:
u)'

. .g
e: ;;

13 c:
:; 8

i..

" -o

E e:
8 E

:3

o
Eo
E :!l E s

i!l E
gc: "O
o " 8.
-o
" " 8.

"O

., -

.,

e:

e:

:o

Q)

:li E

e:
.!!1
o

Q)

e:

"&e:

"O

::

8.

e:
Q)

i
t:'

<(

::;
..:

"

E"

! ..

i.
o..;,

1:;.

8.

ui
-i

..
E

"

E
Si

"'

"O

8
g

o
E

"
:

-;

::

&.

Cil

;;
E

Q)

.:

E
.l!!

o
e:
Q)

;;::

"'

"OQ)
t'.o

e:
-o

<

!!!

8
"

"O

"o

"O

:s.

:3

"O

...

e;

!!!

8.
E
8

. ]

e -g

:e

..:

oci

...

o
Vl

i
"'

_j

.2
e

Q.

"O

"

8
:

-;

::

&.

()

o
"O

"'

8.

.9

11)
"O

O
n
<:<j

11)
"O

o
o.

"'

::

bargo, para llegar a una terminologa vlida, se


re la abstraccin de lo individual hacia lo general.
ello, la teora esquemtica de la forma establece
los que constituyen normas con las cuales puede
y describirse la obra de arte individual con
to a su forma .
la msica occidental, los modelos ms frecuentes son
lndole meldica , mientras que secundariamente estn
inados en forma armnica y rtmica:
Motivo o clula es la unidad ms pequea, mel
dica, una configuracin tpica y de fcil retencin en
la memoria, que se define por su poder de independi
zacin: se lo puede repetir, tambin puede aparecer
sobre otro grado de la escala (fig. A: el motivo a
parte del sol, y luego del re) o modificarse (fig. A, 6.
Repeticin: sol-la-si; se ha conservado el ritmo del
motivo a). Una modificacin intensa conduce a un
motivo nuevo, aunque emparentado (fg. A, motivo
b: cambio de la nota adyacente inferior, como en el
motivo a, aunque por comps completo, con 4 notas
en lugar de 3. y con otra continuacin).
Inciso es la configuracin de tamao inmediatamente
mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa
ses (fgs. B, C).
Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci
so con una continuacin sin una delimitacin ntida
(tpico del Barroco).
Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual
de 8 compases. A veces se emplea este trmino como
sinnimo del inciso de dos compases. Con relacin a
su similitud con la oracin del lenguaje hablado, se la
divide en antecedente y consecuente o prtasis y
apdosis (semiperiodos).
Tema es una unidad conceptual de 8 compases, como
.la frase, de la que es sinnimo. En comparacin con
el soggetto, un tema a menudo presenta estructura
simtrica y conclusividad armnica (cadencia, tpica
del Clasicismo).
Periodo, como la frase, es una unidad de 8 compases;
a menudo no es temtica.
Grupo se refiere a formacin de magnitud inmediata
mente mayor.
Seccin o parte en una pieza es una unidad mayor, a
menudo se repite en forma ntegra, como por ejem
plo la exposicin de la sonata.
Movimiento es un fragmento musical completo que
forma parte de una serie de movimientos (como la del
divertimento) o de un ciclo de movimientos (como el
de la sonata) .
Con el surgimiento del comps en la msica hacia el
1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
con los lmites del comps, de 'modo que la longitud de
las unidades y sus combinaciones son susceptibles de
medicin. Para designar las unidades parciales se em
plean letras maysculas o minsculas, que indican suma
riamente las categoras de la igualdad (a a), de la
semejanza (a a') y de la diferencia (a b).
Tipos de fonnacin de periodos

La terminologa de motivo, sujeto, etc., nada dice an


acerca de la ndole de los fragmentos y perodos. Existen

107

en este caso ciertos tipos de formacin de perodos.


He aqu tres ejemplos del siglo xv111:
Tipo de tramado barroco (fig. A). Era caracterstica de la
formacin de perodos del Barroco el hecho de que los
elementos de un sujeto prosiguieran tramndose a
travs de dilatados trechos. Mediante la repeticin
inmediata del motivo a en diversos grados de la escala
se origina un movimiento motvico-meldico homog
neo y, por consiguiente, un clima emocional homog
neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
aunque sus fragmentos rara vez se repiten ms de tres
veces (motivo b).
Tipo clsico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma
cin de perodos en el Clasicismo. En l se trabaja con
contrastes. Una primera frase produce un movimiento
ascendente con dos motivos antitticos, la trada as
cendente quebrada y el pattico-potico paso descen
dente de semitono en el agudo (si bemol-la), ambos en
piano. Le responde una frase nuevamente contras
tante con el motivo minsculamente eslabonado, en
corcheas, c, en forte . La prtasis concluye aqu en una
semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue
una repeticin variada de la primera frase en piano , y
de la segunda en forte. Estas dos repeticiones constitu
yen la apdosis. que conduce de nuevo hacia la tnica
inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
La clara delimitacin de las partes y su carcter
contrastante aproxima este tipo de formacin de pero
dos a las fonnas del lied (p. 109).
Tipo de desarrollo clsico (fig. C). En el ejemplo de
BEETHOVEN nos hallamos en presencia de un material
motvico semejante al de MoZART; los motivos a son
iguales, los b son variantes. Pero la segunda frase no
constituye un contraste para con la primera, sino una
repeticin modificada. El movimiento se intensifica.
Nuevamente, la segunda frase -y por consiguiente la
prtasis-- concluye con una semicadencia sobre la
dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,
a diferencia de la fig. B, constituyen una unidad: el
motivo b aparece variado en una triple intensificacin,
hasta que un motivo conclusivo c cierra con una
cadencia, ms exactamente sobre la dominante, es
decir con una apertura expectante. La repeticin inme
diata del motivo difiere de la de BACH por la intensifi
cacin dramtica y por la ntida conclusin de todo el
perodo en una fermata a modo de gesto de detencin.
El movimiento se ha interrumpido.

108 Teora de la msica/Fonna 111: Fonnas musicales

Teora de la msica/Fonna III: Fonnas mmicales 109

L -

1
:=
I= =::::
=I= =
:: ::::==='.
:::= =I

forma de lied bipartita


forma de lied tripartita

forma estrfica
ca=-=1
forma antiestrfica
G J

1 forma estrfica reexpoitiva


A Formas de liad
a

1
1 tonalidad
1 funcin

17

I:=:J
1

Si
D

Mi
T

a
33

Mi
T

49

doJ
Tp

65

81

Mi
T

ritornello orquestal

O
O
CJ
O

tnjca
dominante
subdominante
tonalidades remotas
cadencia

c::::J episodio solista

f:\

partes
1 comps

Las formas musicales son modelos abstrados de las


obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y
arquitectnicas bajo mltiples aspectos.
As, por ejemplo, se habla de fonnas vocales e instru
mentales (instrumentacin), de fonnas homfonas y
polifnicas o contrapuntsticas (estructura de la compo
sicin), de fonnas lgicas y plsticas o de fonnas de
lleCUenciacin y de desarrollo (articulacin), y tambin
de fonnas de lied (forma de secuenciacin), etc.-Sin
embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan:
una fuga puede ser vocal e instrumental, en rin movi
miento de sonata homfono pueden aparecer partes
polifnicas, etc.
Los de fonna y gnero son dos conceptos que se superpo
nen con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un gnero
y, al mismo tiempo, una forma instrumental tpica. En
cambio, la sinfona es un concepto genrico puro: su
lnstrwnentacin es la orquesta, mientras que su forma es
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los
mismos). De este modo en la definicin de un gnero
concurren varios puntos de vista: instrmneot.acin (cuar
teto de cuerdas, sinfona), texto (oratorio sacro, pera
profana), funcin (preludio, danza, serenata), lugar de
ejecucin (sonatas de iglesia y de cmara), estructura de la
composicin (toccata, fuga), y otros.
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la
teora de los gneros (Gneros y formas, pp. 1 10 ss.). Sin
embargo, algunas formas son tan generales, que hemos
de presentarlas aqu en cuanto modelos:

a
97

La

comps 17

Mi
T

1 29

1 45

113

solJ
Dp

Mi
T

J J J J J IJ J j i J J

'------' '---'
'------' '------'
tercera t cuarta t
tercera 1 cuarta 1
sujeto del ritornello
sujeto solistico y tramado
Rond de cadena, J. S . Bach, Concierto de violn en Mi mayor. 3.er movimiento
partes

cuentan entre las secuencias.

LI

Rond de arco correspo.ndiente a la forma de lied trpartita repetida

Rend de sonata compuesto Por rond y movimiento de sonata

-------

partes
comps
tonalidad

,-,._
a

:----- ----- .....---- ---- ----- ------

40

65

Sil> Sil> Si l>

cr.

a'

1 08

1 31

1 47

Fa

Sil>

1 82
Mio

r.-

208

247

272

Sil> Sil>

------

Rond de sonata, W. A. Mozart, Concierto para plano en Si mayor. KV 595, 3.e r movimiento
8 Formas de rond

Formas de encadenamiento

Secuenciacin significa una repeticin continua de lo


mismo con diversasmodificaciones (serie de variaciones),
o bien la adicin continua de partes nuevas (sucesin de
a6meros en las danzas). Tambin las formas de lied se

Coda

273

304

321

Sil>

Sil>

Sil>

f
I

Las fonnas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente


combinadas. Este trmino fue acuado en 1839 por A. B.
MARX. El mismo no se refiere solamente al lied, sino a
todas las formas instrumentales y vocales cuya construc'
'
cin se corresponde con l:
fonna de lied bipartita: cada una de sus partes se
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a
menudo, de igual forma (fig. A).
fonna de lied tripartita: se origina por repeticin de la
primera parte despus de una segunda parte o parte
intermedia diferente. Esta forma simtricamente
equilibrada excluye los desarrollos dramticos y es de
probada eficacia, especialmente, en movimientos len
tos (sonata, concierto, etc.). La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona
ta). Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez,
se originan formas de lied ampliadas, como el rond
en arco (fig. B) o el minueto con tro (cf. p. 146). A
las formas que repiten la parte inicial despus de
partes intermedias, se les denomina asimismo fonnas
de arco (LORENZ, 1924).
fonnas estrficas: constan de estrofa (a), antiestrofa
(a) y epodo (b), tambin en diferentes combinaciones
como la fonna antistrfica y la fonna estrfica reexpo
sitiva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estrficas del Minnesang y del Meistersang
(cf. pp. 192 ss.).

Fonnas de rond. El rond instrumental se desarroll en


el siglo xvn y slo tiene en comn la estructura de
estribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una

forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de


arco.
Rond concatenado (rond italiano) : una sucesin de
ritomellos con episodios intercalados. Los ritomellos
son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente
emparentadas. Los episodios modulan luego en for
ma variable. En el Concierto de BACH (fig. B), el
ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre en la
tnica de Mi mayor. Los episodios solsticos re
corren, alternando entre los modos mayor y menor.
la dominante, la subdominante, la tnica paralela y
la dominante paralela. Todas las partes son de igual
extensin ( 1 6 compases), mientras que el ltimo
episodio solista est duplicado con propsitos de
intensificacin. A pesar de que la yuxtaposicin de las
partes dara la impresin de un bloque, su temtica
est entretejida con gran arte: el primer episodio
es una especie de inversin del sujeto del ritornello, el
cual prosigue su desarrollo por transposicin (cf.
ejemplo musical).
rond en arco (rond francs) : 2 partes extremas
enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
cual, a su vez, puede estar subdividida, como por
ejemplo en el minueto con tro (ver arriba).
rond de sonata: consta de una combinacin de rond
y forma sonata, y se le encuentra sobre todo en los
movimientos finales de los ciclos clsicos, la sonata,
la sinfona, el concierto, el cuarteto, etc. La influencia
de la forma sonata se revela en el carcter de segundo
tema de la parte b (sin repeticin en el rond de
sonata), en la variedad armnica y el trabajo temti
co de la parte central c, semejante a un desarrollo, y
en la recapitulacin transportada a la tnica de la
parte b, similar a un segundo tema. A menudo se
intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
El ejemplo de un rond de sonata de MoZART (fig. B:
los esquemas estn referidos uno al otro) demuestra
en qu escasa medida puede dar idea el esquema
morfolgico acerca de la riqueza meldica, armnica,
de tcnica de ejecucin, en suma, de la riqueza de
inventiva musical, ms all de un somero esquema
estructural.
En el siglo x1x, el rond experimenta ampliaciones
generales plenas de fantasa, apareciendo n numerosas
nuevas variantes (p. ej . STRAUSS, Till Eulenspiegel).

1 1 0 Gneros y formas/Aria

voz superior, vocal


(variable, ejemplo de
estrofa segn
Salinas, 1.577)

Generos y formas/Aria

il< p
i: EJ
f' 1 E
1 e E 1 f2 r V

l.

1 1.

111.

Bel- la

ci - tel la de la

Voces superiores
instrumentales
(variables)

111 .

ma - gio

ra

IV.

"'

La - scia

'

te mi mo - ri

/\

{ .

.,_

B Aria operstica primitiva,

C.

Aria di Romanesca (segn Ortiz. 1553)


1

la - scia . te mi

re,

. .....

Monteverdi, Lamento d'Arianna (1 608)

flitorneHo
O!Questal

na .

mo . ri
1

re.

CJ

i+r'l

cant;

cj ;:1'

Aria de divisa
otacin

Armona
Msica
texto

C.

Fine
T D
t tP
a
I . estrofa

Esquemas formales de arias

Tipos y formas

D T
tP t
a

da Capo al Fine
relativo menor
tonalidad mayor
b
2.111 estrofa

T D
t tP
a

D -T
tP t
a'

de variaciones: para las voces superiores,


lalmente en la msica clavecinstica y para lad,
tambin para los instrumentos de arco (RTIZ,

de cancin: con nuevas estrofas a cada repeti


del bajo. A menudo se variaba ligeramente la
la. Haba incontables textos para cada bajo,
ejemplo rimas de octava (8 versos), que con
ncia se improvisaban junto con la meloda. El
to de la fig. A, del espaol SALINAS, se adecuaba a
romanesca (italiana).
cia, esta cancin se denomina air (sobre todo air
r), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe,
cancin estrfica, tambin en la pera primitiva y
cantata.

Aria con clave, pera veneciana


-ntualmente 1 2 instrumentos concertanteS (flauta, trompeta, violln .. )
orquestal
1
Cll!!fO llOliltll
.I
ritornello 1 "'.'__.-...Gl!nto
l ;; ""
..;..
ritornello
..._.IOlll1l
.;._.;.-.
1
instr. acompal\antes
1 orquestal
l"""' instrum'"'
en-tos
acom
paanteS
__,
Aria con orquesta
o
D
D =cabecera del tema

r
1
i

danza: con variaciones en las voces superiores;


1uite, el aria sigue siendo, todava en el siglo
un movimiento danzante de carcter diferen-

).

O orquesta
CJ nuo

ritornello
orquestal

s antiguo air, manera) se denomina en los


VIII a una frmula de bajo cadencia! que,
te reiterada, constituye la base de variacio
Olllnato) . Estos modelos de bajos eran muy
)' ozaban de gran predileccin: Aria di Rug
dl Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. p.

: :

f;.,,ula del- bajo,


estrficamente recurrente
A. Bajo estrfico como modelo de" variacin,

IV.

ntos de la pera primitiva se desarrollan, ligados al


, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o
orquesta: en ellos, una meloda expresiva, a la manera
los madrigales, condujo a formaciones ariosas de
)'Or magnitud, emocionalmente ms homogneas, pe
llbres en el aspecto formal.
n ejemplo clebre de una de estas primitivas arias de
Opera lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo,
de la pera Arianna de MoNTEVERDI,, de la cual slo se
han conservado fragmentos (Mantua, 1 608; cf. la
versin madrigalesca, p. 126). La fig. B presenta el
marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto
conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini
ciaciones, intensificacin, resignado derrumbe al fi
nal). La msica sigue el texto, cuyo contenido y
lenguaje expresa en forma directa (oratio domina
harmoniae, el lenguaje domina a la msica).
n la pera burguesa veneciana del siglo xv11 se produce
lerta tipificacin de las arias, en parte a causa de la
mplia y rpida produccin (hasta 80 arias por pera). Se
t rata de breves trozos en forma de lied, de conocidos
ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior
barcarola), la vilota (rpido 6/ 8), el siciliano (un 6/8
pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia
conoce el

111

Aria con clave: slo acompaada por el bajo conti


nuo, enmarcada por ritomellos orquestales.
Aria con orquesta: acompaamiento orquestal con
ritomellos entre sus estrofas; luego se le suman 1 2
instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un
difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti
tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
de propuesta . en la cabecera del tema, que luego
repite el cantante acompaado slo por el bajo
continuo y despus nuevamente la orquesta, antes de
desarrollarse toda el aria (fig. C).
El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MoNTE
VERDI, en Mantua y Venecia, en la poca del florecimien
to de la pera napolitana, bajo ALESSANDRO ScARLATTI
(1660- 1725) se convierte en la forma principal de aria del
Barroco. Casi todas las arias de BACH y HXNDEL son
arias-da-capo.
En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves
estrofas; la segunda se compone en forma contrastante
con la primera, la cual se repite a continuacin.
Slo se escriben las dos partes diferentes, con la
correspondiente indicacin de repeticin y . final (da
capo al fine; fig. C).
En la forma desarrollada a partir de 1 700 aproximada
mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
partes con intervencin orquestal (a), repitindola
luego en forma algo variada (a'). Tambin se forma un
esquema modulatorio fijo (fig. C; armona: lnea supe
rior del aria en mayor, lnea inferior en menor).
La reexposicin . brinda al cantante ocasin de una
ornamentacin virtuosista de su parte.
En su antidramtica forma reexpositiva. el aria-da-capo
impide proseguir la accin. Por ello deja este cometido
al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se
convierte en una combinacin usual. En medio de ambos
se intercala con frecuencia un breve y contemplativo
arioso (recitativo accompagnato , cf. p. 1 14). El aria
propiamente dicha marca emociones generales y estados
anmicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio
nes con la naturaleza (aria metafrica) .
En t;nateria de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
el. aria di bravura (rpida, virtuosista, para caracterizar
las emociones de la ira, la venganza, la pasin, etc.), el
aria di mezzo carattere (aria de carcter medio, para
estados anmicos como la intimidad, el amor, el dolor,
etc.), el aria parlante (declamacin rpida).
Evolucin ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
fluidez de la accin, GLUCK reform el aria, transformn
dola en una pequea estructura similar a una cancin,
con expresin natural del texto.
Tambin se presenta como una cancin lrica la pequea
cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MoZART), mien
tras que el aria en rond juega muy libremente con la
forma, a menudo con un recitativo introductorio

(accomp.) .

Como una combinacin formal dramtica aparecen la


escena y aria de la pera buffa del siglo xvm, y en
especial en la gran pera del siglo x1x (BEETHOVEN,
WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimeras del siglo x1x disuelven las formas del
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
meloda infinita de W AGNER): en el siglo xx, tendencias
historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del
aria (p. ej . STRAVINSKY, The Rake 's Progress).

1 12 Gneros y fonnas/Pieza de carcter


;na de carcter (pieza lrica, pieza de gnero) es un

A Titu os

caracteristicos.

Fr. Couperin, Pieces de Clavcin (171 3 ) , La Fleurie ou La tendre Nanene


(rlt. )-

movimiento mecedor
B

"6n musical
oescnpc1
, R.

final y sueo
Schumann, Escenas Infantiles op. 15 (1 838).' Nio adormecindose
.

Valse noble
Arlequin

Eusebius
Florestan

Pierrot

Coquette

R
Marche des
Davidsbndler
contra les
Philistins

Ji

ue

Papillon

Pause

A.S.C.H.-S.C.H.A.

i?\}=u. 11

Promenade

Chiarina

Chopin

Estrella
Valse allemande
Paganini
lntermezzo

Reconnaissance
Pantalon et
Colombine

- Sphinx Nr. 1: SCHumAnn

Fonmacin

de ciclos de piezas de carcter.

Sphinx Nr. 2: AsCH

CJ}Sphinx Nr. 3: ASCH

R. Schumann, Carnaval op. 9 (1 834/35)

.
trozo instrumental
(casi siempre pianstico), que
reala general tiene un ttulo extramusical.
lbrma de la pieza de carcter no est fijada. En razn
u brevedad y de su contenido lrico, prevalecen las
de liecl.
leza de carcter se halla situada entre la msica
luta y la programtica.
1, en la pieza clavecinstica de CouPERIN (fig. A)
parecen como elementos de msica absoluta su con
lbrmacin como movimiento bipartito (de suite), su
rcter danzante, su melodiosa voz superior y el
modo de ejecucin, resultante de la composicin, que
la indicacin gracieusement no hace sino aclarar.
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un ttulo extramu1lcal, que intenta caracterizar el contenido anmico del
trozo. Por ello es subjetivo, potico y nada inequvoco
(COUPERIN ofrece dos ttulos).
cuanto al nacimiento de la pieza de carcter y su
tulo existen, fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasa musical,
una .pieza de carcter intensamente marcado y, de
acuerdo al procedimiento de la composicin, le asig
na un ttulo extramusical, como atestigua haberlo
hecho ScHUMANN, o bien slo despus se le aplica un
titulo a peticin del editor;
el compositor parte de un asunto extramusical (un
cuadro, una poesa, una persona, un paisaje, etc.) y
traslada a la msica el contenido anmico del mismo.
La segunda va corresponde al modo de c>mposicin de
la msica programtica (cf. p. 1 42), distinguindose sta
de la pieza de carcter en que la primera describe ms
bien un decurso argumental o una sucesin de imgenes,
mientras que la segunda se inclina ms a la deseripcin
de elementos anmicos y situacionales.
Considerando con amplitud el concepto de pieza de
carcter, tambin pueden contarse como pertenecientes a
este gnero a los trozos que presentan un carcter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin ttulo
extramusical, y contando slo con una designacin del
gnero al cual pertenecen. En la medida en que lo
extramusical aumenta en cuanto factor determinante de
la composicin, la pieza de carcter se aproxima a la
msica programtica. De esta suerte, la pieza de carcter
abarca, en su sentido ms amplio:
preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios
corales, cuyo carcter resulta determinado por el
texto del coral; en el siglo x1x, los Prlucles de
CHOPIN; en el siglo XX, los de DEBUSSY (con subttu
los), y otros;
piezas de carcter ms general, como danzas, mar
chas, fantasas, piezas piansticas, bagatelas, momen
tos musicales, impromptus, hojas de lbum, etc.;
piezas de carcter ms especial como la balada, la
berceuse, el capricho, la elega, la gloga, el intermez
zo, la cancin sin palabras, el nocturno, la rapsodia,
la romanza, etc.;
piezas de carcter con un contenido programtico:
tombeau o lamento, en calidad de canto fnebre o
sepulcral, battaglia como descripcin de una batalla,
caccia como descripcin de una cacera, tal como ya
las encontramos en la Edad Media y en el Renaci
miento;
piezas de carcter de contenido extramusical, verbali
zado en un titulo.
La descripcin musical en la pieza

Contenido

forma

de

carcter

Se emplea como medio para orientar la fantasa del


oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir

Gneros y fonnas/Pieza de carcter 113


elementos extramusicales, a menudo resulta imposible
trazar con nitidez el lmite entre lo situacional (pieza de
carcter) y lo argumental (msica programtica). Tam
bin lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane
ra sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumen
to programtico. La pieza de ScHUMANN Nio adorme
cindose pinta un contenido anmico y los sucesos
concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
finaliza hundindose rpidamente en la calma del sueo
(armona sorpresiva, quietud en el acorde, fig. B).
Fonoacin cclica de piezas de carcter

A fin de elevar esta forma menor a un contexto mayor, a


menudo las piezas de carcter se editan en colecciones
(Bagatelas de BEETHOVEN, Canciones sin palabras de
M ENDELSSOHN, etc.). A la inversa, una idea potica o
musical central puede ligar un ciclo de piezas de carcter,
como ocurre en Papillons, Carnaval, Escenas del Bosque,
etc., de ScHUMANN, o bien ciclos de variaciones en los
cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
partida para piezas del ms diverso carcter, como las
Variaciones Abegg de ScttUMANN (variaciones de ca
rcter).
En Carnaval se agrupan 20 piezas caractersticas (figu
ras y situaciones en un baile de mscaras) en tomo a
una idea central, msico-simblica, situada en tres
Sphinxes (Esfinges) : se trata del pueblo bohemio de
ASCH, del cual era oriunda la prometida de Schu
mann, ERNESTINE VON FRICKEN (Estrella) , y, al
mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del
nombre de SCHumAnn. Motvicamente, estas piezas
estn relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
letras corresponden a los nombres de las notas en la
nomenclatura alemana. As, S= Es=mi bemol, C= do,
H = si, A=la, As= la bemol. De ese modo resultan, en
la Esfinge nm. 1 , las notas mi bemol-do-si-la; en la
nm. 2, las notas la bemol-do-si; y en la nm. 3, las
notas la-mi bemol-do-si; cf. fig. C: Nota del traductor.]
Acerca

de

la historia de la pieza de carcter

Ya nos encontramos con la pieza de carcter en los


laudistas de los siglos xv1 y xvn, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores, en los
alemanes del Estilo Sentimental del siglo xvm. Las
teoras de las emociones y de la imitacin desempean un
importante papel. Extraa al Clasicismo, se convirti en
la forma principal del Romanticismo, tomndose luego
superficial en la msica de saln del siglo XIX (Ronda de
los gnomos. Plegaria de una virgen) . En la msica popular
instrumental y en la msica ligera y pop del siglo xx son
habituales los ttulos caractersticos, en parte por razones
de psicologa promociona!.

1 14 Gneros Y formas/C
anto gregoriano

Gneros y formas/Canto gregoriano

h * ==i
==
====r1 =I

11

clave de Do
Tetragrama y claves

Clivia

Podatus

JJ
Jj

,..

Formas de neumas

Toroulus

Porrectua

""'-'!

Scandicus

1'

Climacus

=--..

:::::ft::=

divisin mayor menor


PaU9as

'

)
)

Punctum

clave de Fa

v"lll

m
m

JJ)

mnima

fpiphonus

.,

Ouiliama

Prwsi..

'

[J

tuba en do

;-;--

canto gregoriano est a cargo del sacerdote, del chantre


tor) , del coro de clrigos y nios cantores ( schola
torum) y de la feligresa. Son sus tipos de ejecucin

'of,

Med iatio
.

Punctum

.' d is-c i - pu - lis

ndum Matt haeu m:

su- is: + Sci-tis,Qt.


i

post biduum

de Pasin

Dixit

1 n iHo tempo . re

Je sus

Flexa

11

B Recitativo litrgico (Acc


entus), rono

. .

-------. -2=====
secu

tuba en.ta (Cristo)

lnitium

Gustos

Pass i - o dom ini nost


ri Jesu Chri sti
.
.

Pascha

fi - et,

et

Fi

- l i - us

hom inis

tradetur, ut

Al - le -

IV.

Po - su

Do
co

ius

- mi -

ne,

l.

su - per cap ut

pi .

: :if
lt:Jr"-_so-::-".---l-1 -
m:;-4ti:!:
+-.i5
.A:r-=.::
=: :f
"-'5
1 ':i:
-=
'_: _:-'
);r:
"'"'
"_"=3

t--,
',-;:;
-

=pr
:;'
I!=_

lu - ia

is - ti

- ro

a--

Al - le -

Elementos y estil os

..:__

lu - ia

;,

C Canto rasponsoriat (Concant


us),

Andphonale Romanwn contiene los cantos del


io del da: Laudes (loa matinal a la salida del sol),
htna (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho
fl 9 horas), Sexta (sexta hora= 1 2 horas), Nona
(novena hora= 1 5 horas), Vsperas (loa vespertina a la
puesta del sol), Completas (fin del da, 20 horas). Para
loe cantos nocturnos, los maitines, existe adems el
Matutinale o Liber responsoriale.

, ..

Ancus

nduale Romanwn contiene los cantos de la misa,


primer trmino las piezas que cambian en cada
(proprium) : lntroitus, Gradua/e, Alle/uza, Tractus
aresma. Requiem), Secuencia ( fiestas, Reqmem),
rtorium y Communio; luego las partes fijas (ordi
lum) : Kyrie, Gloria, Credo , Sanctus con Benedic' Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 1 28).

final

A Notacin del canto gregorian


o

oriano es el canto a una sola voz y sin


amiento de la liturgia catlica (cf. p. 1 84).
de las dos formas principales del oficio divino
estn ordenados, segn el ao eclesistico, en

tos

nam

::::=
.

Alleluia Posuisti

r___,

de

la,

de

.llj
"...
"..,..__

estribillo (Coro)
versculos de .
salmo

(Solo)

p.

1 80):
10/ista: sacerdote y chantre;
rtsponsorial: alternancia de solo y coro;
antifonal: alternancia de dos coros.

Notacin del e. gr. En concordancia con la extensin


normal de las melodias gregorianas se emplean tetragra
mas (sistemas de 4 lneas) y 2 claves: la clave de do o de
111 y la de fa, ambas en diferentes posiciones.
Como signos para las notas se emplean los newnas, los
cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron
durante la Edad Media para convertirse en la forma
cuadrtica y romboidal de las notas, an en uso en la
actualidad (en la fig. A hay una seleccin de las mismas;
cf. p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero no
el ritmo. En la ejecucin silbica, sobre cada slaba se
encuentran las notas individuales virga o punctum; en este
caso, el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la
ejecucin melismtica, se representan dos o ms notas
sobre una slaba mediante neumas que denotan varios
sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin
acento, de suerte que se origina un cambio continuo de
grupos binarios y ternarios. Neumas como Epiphonus,
Pressus. Ancus y Qui/isma (cf. al respecto p. 1 86) no se
refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu
cin.-Al trmino de cada lnea de notas hay un Custos,
una pequea nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la prxima lnea.

Accentus y Concentus se distinguen, desde RNJTOPAR


CHUS, 1 5 1 7, como modalidades estilsticas del gregoriano.
l. El Accentus es una recitacin litrgica sobre una

altura determinada, el tenor, o la tuba, con determinados


floreos meldicos correspondientes a la articulacin del
texto: el Inidwn al comienzo de la frase (ascenso al
tenor), el punctwn al final de la misma (descenso hacia la
linalis), la flexa en la coma, el metnm en el punto y coma
o en los dos puntos (cadencia media), la interrogado en el
signo de interrogacin, y en los cantos solemnes la
mediado en lugar de la flexa y el metrum, etc. (fig. B). El
accentus se presenta principalmente como canto sacerdo
tal. Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
lecciones, y durante la misa en las Epstolas, el Evange
lio, etc. Cuanto ms solemne sea la forma, tanto ms

115

ricos sern los floreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam


bin alternan las tubae como en la fig. B, donde las
palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor
solemnidad en el fa grave. El accentus tambin conoce las
intervenciones del pueblo (aclamaciones, p. ej. Amn).
2. El Concentus comprende los cantos propiamente di
chos . En este caso, la relacin palabra-sonido va desde el
silabeo simple, en el cual se canta una nota por cada
slaba, pasando por la meloda de grupos sobre slabas
individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales
corresponden muchas notas a cada slaba.
Modalidad. El gregoriano es diatnico. Para los 8 modos
eclesisticos (modi) , cf. p. 90 y p. 1 88. El modo se indica
antes del canto mediante un nmero romano.
Los cantos ms importantes del oficio son, adems de los
responsarios nocturnos:
.
- Antfonas del oficio: sencillamente silbicas, frmulas
de salmos con antfonas;
Antfonas marianas: canto coral melismtico, slo se
han conservado 4, p. ej . el Salve Regina de HERMAN

NUS CONTRAcrus;

Antffonas del Invitatoriwn: ricas en melismas.


cantos ms importantes de la misa son:
Antifonas:
lntroitus: canto mezclado con melismas;
Oflertoriwn: antfonas corales sin versculo de sal
mos, asimismo mezclado con melismas;
Com1mmio: silbicamente sencillo, como las antfonas
del oficio.
Responsorios:
Graduale: canto antiguo, cuya estructura es una
antfona cuatripartita y versus fuertemente melism
tico (salmodia solista) .
Alleluia: originariamente solista, desde Gregorio 1
con verso de los Salmos; es el canto ms rico en
melismas de la misa. El alleluia y el versus estn
motvicamente ligados, jubilus en formas como aab
abb, etc. Modo de ejecucin: entonacin solista del
alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista:
versus, coro: alleluia con jubilus (fig. C) .
- Oflertorimn: desde 1 958 nuevamente en forma res
ponsorial con antfona y salmodia solista, melodas
ricamente realzadas.
A ello se suman los cantos corales del ordinarium .
Los

Gneros y formas/Fuga
1 1 6 Gneros y fonnas/Fuga

0 1.J

11111 Tema
O 2.
3.

contrapunto

D voz

libre
pedal

E Exposicin
D Desarrollo

1 Episodio
C Coda

{lf;:;;; !.gaw wayr !fi


1

f1;::Ft?t1ifi!m1
J. S. Bach,
El Clave bien
Temperado, 1
Fuga 11 (en do menor)

l:::=j!:1!!!1;
A

Esquema Y exposicin de un& fuga.

CJ CJ B B
1 Doble fuga

Doble fuga, entrada simultnea


de los temas 1 y 11
B

1 Triple fuga

Doble Y triple fuga, elaboracin


sucesrva de los temas

Fugas politemticas

soprano
contralto
tenor
bajo
compases
C Fuga de pennutacin,
Estructura y tipos

J. S.

Bach, Cantata BWV 182

1 17

inucin,
, la aumentacin , la dism
voz anterior), la inversin
s las conquistas
o vocal polifnica,
.-De esta suerte, toda
188)
es una pieza instrumental
p.
(cf.
etc.
o con
cin
ient
posi
su modo de com
ioevo y del Renacim
ose el trmino fuga a
contrapuntsticas del Med
tiempo, a su principio
como gran sntesis del arte
,
oco
Barr
del
fuga
la
leo especfico y, al mismo
fluyen en
general, el nmero de
y estructural. Por regla
polifnico.
la fuga
4.
fuga simple la constituye
lle halla entre 3 y
Una forma especial de la
de
a
en la poc
Otras formas
lar
regu
a
form
su
iri
sin episodios (fig. C).
in
p adqu
utac
perm
de
de
pleno
vez
r, severo y a la
politemticas:
, Su principio ordenado
peculiares son las fugas
desde un
en de una armona
dos temas. que suenan
la, se consideraba la imag
- Doble fuga: fuga con acoplados (p. ej. MoZART, Ky
nte
eme
firm
o
1 superior.
ienz
com
o
ente
igual .a otra. Sirva com
se presentan individualm
hay una fuga que sea
rie del Requiero) o que
zndolos luego
A. Est escrita a 3
enla
s,
fig.
la
siva
de
suce
BACH
nes
de
plo la fuga
en dos exposicio
le, slo tiene un tema.
y, como toda fuga simp
entre s (fig. B).
temas, que se exponen
a marcada (cabecera de
form
en
a
ienz
com
tema
te
Triple fuga: fuga con tres segn la segunda manera
ada
marc
os
men
o
lueg
lan
acop
se
y
te
men
siva
a, compases 1 /2), y sigue
suce
e
El tema (suje to) suena prim
de la doble fuga (fig. B).
mente (compases 3 ss.).
amental como dux (conduc
cuatro temas. segn el
Cudruple fuga : fuga con
ramente en su fonna fund
es
com
o
esta
o respu
com
o
fuga.
e
lueg
tripl
ia,
la
med
de
voz
cipio
la
tor) en
mismo prin
una
rior (compases 3/4). El dux
edida de un preludio,
(compaero) en la voz supe
do,
La fuga puede estar prec
el
e
sobr
a
ienz
com
y
a libre similar.
form
otra
na
algu
o
t en la tnica do menor,
ata
i
tocc
en el quinto grado dom
mientras que el comes est
el sol. Por motivos tonales,
nante, comenzando sobre
dux
Sobre la historia de la fuga
del
so\1
do2el
de cuarta
. huida, que primeramente fue
el comes modifica el salto
dux
del
do2
so\2ta
La fuga (del latn fuga,
de quin
cf. p. 1 19) se
(comps 1 ) ' en un salto
para designar el canon,
fiel al
o
y
lead
real
emp
de
r
ino
luga
trm
ati
en
l,
(comps 3, respuesta tona
a partir de las formas imit
desarrolla en el siglo xvn
en la voz media suena un
primitivo, como la
intervalo). A todo ello;
siglo xv1 y del Barroco
del
vas
.
)
jeto
rasu
cont
, el ricercare (p. 260).
todo
e
contrapunto (
la
sobr
en
y,
o
nte
tient
ame
el
fantasa ,
s con
producirse nuev
La tercera entrada debe
almente, en determinado
se vuelva a modular de sol
Aparece luego, tradicion
central de la
forma. original, y de ah que
se
ejemplo en la seccin
eso
por
proc
o
Este
'
com
s,
5/6).
s
texto
pase
de la
menor a do menor (com
los movimientos rpidos
obertura francesa, en
tico. Luego aparece el tema
rto grosso (fuga
conce
del
elabora con material tem
bin
tam
ia,
.
sonata de igles
rior (compases 7/8)
orio,
como dux en la. voz infe
coral en la cantata, el orat
nto
concertante) y como fuga
etc., y
n entretanto: el contrapu
Las otras voces no cesa
Gloria, Credo, y otros).
del
que
n
tras
Ame
.
mien
(Kyrie
rior,
supe
misa
la
la voz
grandes
(compases 3/4) suena en
in de su desarrol lo en
e un segundo contrapunto.
finalmente como culminac
BACH (El Clave
la voz intermedia le aad
sicin de la
pendientes. en especial de
expo
inde
ada
nes
ccio
llam
la
cole
Fuga ,
luida
la
de
conc
Con ello queda
y //, 1 744, El Arte
a
sicin y el desarrollo de la
bien Temperado, /, 1 722,
sider a la fuga, a caus
con
fuga (cf. en cambio la expo
se
nces
han
s
ento
voce
de
s
las
Des
.
1 749/50)
la cual toda
pieza de
sonata, pp. 148 s.), en
n de las voces, como
la
ucci
ella,
cond
En
de
ra.
arte
nteg
a
su
de
en form
rante a
expuesto una vez el tema
ba para cualquier aspi
ia
aprendizaje y de prue
dux y comes es obligator
secuencia de las formas de
a
o
ra nuevamente el turn
compositor.
ular la
(en una fuga a 4 voces le toca sin de entradas de las
anticismo intentaron vinc
os
El Clasicismo y el Rom
la suce
a sonata o con contenid
la forma de comes), pero
form
la
con
fuga
la
de
forma
fugas de
voces es variable.
y programticos. A las
la
a
VEN)
idad
THO
fidel
(BEE

con
ticos
stra,
ZT,
po
mue
El esquema de la fig. A
Romanticismo tardo (Lts
grandes dimensiones del
de la fuga en do menor. Le
ntacin clasicista, del
escala, el desarrollo ulterior
siguieron otras, de orie
9 1 0) sin tema.
les
pases
ER}
(com
REG
lante
mod
dio
sigue un episo
VINSKY).
siglo XX (HtNOEMITH, STRA
tica o contrapuntstica. La
pero con sustancia tem
l / 1 2) desarrolla de nuevo el
parte siguiente (compases 1
ue slo en la voz superior,
tema por completo, aunq
y media los contrapuntos
sonando en las voces inferior
desarrollo. En este caso,
1 y 2. Esta parte se denomina de Mi bemol mayor.
iva
relat
lidad
tona
la
en
se halla
episodio (compases 13 1 4),
Le siguen nuevamente un
inante menor, sol menor,
luego un desarrollo en la dom
d
ia (compases 1 5/ \6, la mita
con el tema en la voz med
pases 1 7-19 ), un
(com
dio
episo
un
luego
de la fuga),
menor con el tema en la voz
desarrollo en la tnica do
so
1), un episodio ms exten
superior (compases 20/2
o desarrollo en do menor
(compases 22-26) y el ltim
dio
pases 27/28). Un episo
con el tema en el bajo (com
uce hacia la coda, en la cual
cadencia! (comps 29) cond
a por ltima vez sobre un
el tema en do menor suen 1 ) .
s 29-3
pedal del bajo (compase
constantemente e n l a fuga
D e este modo se alternan
os)
rapunto temtico (desarroll
partes del ms estricto cont
(episodios). El nmero de estas
con momentos ms libres
n
vara
etc.,
de tonalidades,
partes, su extensin, su plan
a
elaboracin temtica es sumdel
la
de
le
ndo
la
vez,
cada
el estrecham iento (entrada
la
mente multifactica con
s an de haber concluido
tema en una nueva voz ante

118 Gneros y fonnas/


Canon

O voz libre
O comes
O Dux

:::/[

/1
/b

1- a
1

. . .
. .

lilll!illill!!li!; : ::;:,,;;,;,,,

tfmmmumm; ::;::!

eanon

estricto.

lillil!ii!!ill!ii:::; :;:, ,;;;!).. .. .. ..


.

.. .. .

3 voces

Ko m m t
lar.!t

r.,

frh .

lich

se in.

Inca la estricta imitacin de una voz (dux)


de otra (comes) . De acuerdo al sentido de la
n es la regla o instruccin para llevar a cabo
In.

. l dista ncia de entrada


b) intervalo de entrada
r.'1 conclusin posible

j8 j

uns

.. .

..

Gneros y formas/Caoon 119

:f

(fig. A). Slo se anota el dux. Los comes


voz del dux fielmente nota por nota, para lo
lenzan a la distancia de entrada a, en el tiempo
1 , 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es
un Intervalo de entrada b (p. ej . a la octava, a la
1 la cuarta). Al trmino del canon, las voces
ncluir en forma individual o terminar conjunta
"' un caldern.
elrwlar: a su conclusin, las voces recomienzan
ente desde el principio, de modo que el canon
continuar indefinidamente (canon perpetuus) .
tipo pertenece la mayor parte de los cnones de
d (fig. B).
a espiral: es un canon circular en el cual el dux
luye un tono por encima de su comienzo, de suerte
en cada recorrido, las voces se elevan en un tono
, en la Ofrenda Musical de BACH con la indicacin
lica Ascendeque modulatione ascendat Gloria
/311, Que la Gloria del Rey se eleve
. como la altura del

o).

respuesta real

Canon mixto
Bach , Variaciones
Goldberg
Canon a la segunda

- ' / '-.-----

,, r

2 ----...._
Direccin del movimiento
del comes

2 1 4
.

ovi miento directo


2 inve
rsin (canon en
espejo)

4
3 retrogradacin (canon
del cangrejo)
1 nver

Bach. Canon en
espejo a la sexta
sobre Vom Himmel
hoch .. .

s1 n retrogradada
(canon especular del
cang

..
Notacin

soprano: proponio
dupla
((:)
contr lto: temp us
perfectum(o)
teor. Propon10
tripla
(3
bao: tempus impe
rfectum (e)
Ejecucin

Canon de proporciones,

Pierre de la ue Missa
L'homme arm, Agnus
Dei

Tipos Y marcha de las


voces

rejo)

le

enigmtico: la distancia y el intervalo de entrada


indican, sino que deben descubrirse.

mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces


adicionales. Lo ms frecuente son dos voces supe
cannicas y un bajo libre.
detenninantes del canon

Ntmero de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es


posible llegar a 8 y an ms. A menudo, los cnones
polifnicos constan de cnones simples superpuestos
(canon de grupos) , como por ejemplo el doble canon,
el triple canon y el cudruple' canon, que constan
rMpectivamente de 2, 3 y 4 cnones simples, que
entran en forma simultnea.
, Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de
entrada, tanto ms dificil es la marcha armnica . La
distancia de entrada se reduce a cero en el caso del
faux-bourdon (cf. p. 230) y en el canone sine pausis
(canon sin pausas, cf. fig. E).
. Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a
diferente intervalo de entrada con relacin al dux (cf.
fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de
entrada es igual para todos los comes: unsono en el
canon a la primera (fig. B), segunda en el canon a la
segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc.
La respuesta al dux por parte del comes exige a
menudo la modificacin de tonos y semitonos (res
puesta tonal), puesto que una imitacin que respetase
fielmente los intervalos (respuesta real) llevaria mbi
tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el
comes real construido en la fig. C).
4. Direccin de movimiento del comes (fig. D): en el canon
nonnal, el comes sigue al dux en la misma direccin
(movimiento directo) . En el canon por inversin (canon
de espejo o canon contrario), el comes tiene todos los
intervalos del dux en sentido inverso, es decir una
tercera descendente en lugar de ascendente, etc., como
si se reflejasen especularmente en tomo a un eje
horizontal. En el canon cancrizante o retrogradacin,
el comes reproduce el dux en sentido contrario , comen
zando desde atrs, y en el canon especular del cangre
jo o inversin retrogradada lo presenta, adems, en
imagen especular horizontal.

y e l comes: e l comes
puede exponer el dux de manera ms rpida o ms
lenta. Aqu encontramos lo ms complejo del arte
cannico, el

5 . Relacin d e tempo entre e l dux

Canon de proporciones. En la notacin mensura! de los


siglos xm-xv1 podan exigirse, mediante signos de propor
cin, diversas relaciones de tempo. En 'el canon de la fig.
E se origina, a partir de una nica voz, una composicin
a 4 voces. Las voces entran simultneamente a la
distancia de quinta-octava. Exponen las mismas notas en
diferente tempo y ritmo:
soprano: semicrculo con barra (alla breve), corres
pondiente al comps de 2/ 4;
contralto: crculo. correspondiente al comps de >/4;
tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien
te al comps de 24 con tresillos o al comps de 6/ ;

bajo: semicrculo, correspondiente al comps de 2


2
Cf. asimismo p.
fig.

240,
B.
La notacin ulterior slo permite la aumentacin o
disminucin en nmero par del tempo (canon per aug
mentationem o per diminutionem).

Sobre la historia del canon. El primer canon que se ha


conservado data del siglo xm (Canon ingls Summer,
p. 212). Le siguen en el siglo x1v la chasse francesa (p.
219) y la caccia italiana (p. 221), ambas son escenas de
caceria en el texto con una relacin alegrica entre la
huida y persecucin de las voces del canon. Esta tcnica
de composicin y las piezas tambin se denominan fuga
(huida) .
En la polifona vocal franco-flamenca de los siglos xv y
xv1, el canon experiment su poca de mayor esplendor.
El canon se convirti en materia de enseanza, y se le
consideraba signo especial de conocimiento de la compo
sicin (cf. reproducciones de cnones sobre retratos de
msicos).
Una posicin peculiar es la que ocupa el canon en la obra
tarda de BACH: Variaciones Go/dberg (fig. C), Varia
ciones cannicas sobre la cancin de Navidad Vom
Himmel hoch (fig. D), la Ofrenda Musical y El Arte de
la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la tcnica
del canon slo se emplea en forma aislada (desarrollos,
minuetes, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
cnones para reuniones sociales (HAYDN, MozART).
En el siglo xx se produce una nueva orientacin hacia el
canon, por una parte, a travs del movimiento en pro del
canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
(JODE), y por la otra, en la obra de muchos compositores
que se afanan en la bsqueda de una forma susceptible de
ser captada de modo racional (cnones dodecafonicos,
cnones rtm'icos, cnones tmbricos y de intensidades
sonoras) .

a 121
Gneros y formas/Cantat
120 Gneros y fonnas/Cantata

estrofas de composicin
desarrollada
bajo continuo inalterado
A

Primitiva cantata solista italiana.

Grandi (1 620)

oc

BWV 140. Wachet auf. ruft uns die Stimme (cantata coral)
coral
elaboracin de coral
c::J movimiento coral

C==:J
-

C contralto
S soprano

aria, do, terceto


recitativo
movimiento instrumental

T
B

tenor
bajo

Sucesin de movimientos en cantatas de Bach

B - - ,.

tter[f' lcrrr@
'""""u ,:mJJJJajJJJJ-OI
g" famm i Q gi 1ur acwa i

')"y1
.

'" ' """ ''"

Motivo de los pasos (BWV 159)

j J j J.

Ritmo de la solemnidad
e

..,

..

iu

f(f&1
&i0 etfD:a

.Motivo del suspiro (BWV 13)


Ritmo de la dicha

Ejemplos de motivos. y ritmos de cantatas de Bach

Sucesin de movimientos y figuras

"""

Motivo del regocijo (BWV B3)

Motivo del sobresalto (BWV 70)

Motivo del dolor (BWV 63)

con un
el motete de concierto,
entre la cantata-oda y
lema de la oda.
versculo bblico como
ata dialogada, a la maneFonnas mixtas como la cant o.
lativ
emp
cont
ogo
ra de un dil
que el
e de recitativ o, mientras
La cantata antigua carec
atas corales
esentada hasta en cant
repr
halla
se
s
vece
a
aria
a libre).
fas centrales como pros
(que reproducen las estro
ERD MAN N NEU
ta con bajo . Hacia 1 700, el sacerdote de Weissenfels
solis
o
cant
o
ntos de
com
amie
la monodia
cantatas sobre pens
de la
ao
MEISTER escribe textos de
as polifnicas del arte
, y releva a las form
ingos y festivos del
dom
la
o
los
s
nella
todo
villa
para
la
rigal,
sermones
1700).
profana como el mad
t einer Kirchen-Musik,
stat
atas en
n
cant
tate
r
Kan
ntra
he
enco
stlic
s
(Gei
versos libres
, En rigor, ya podemo
de la pera, escribe
PERI ( Varie musiche ,
Siguiendo el modelo
primeros en el
los
o,
-cap
(Nouve musiche , 1601 ),
s-da
erti
aria
y
conc
V1ADANA (Cen to
para los recitativos
as de una
en el mbito sacro, en
ores, las ltimas llen
, el ttulo de cantade
una
tono de los predicad
tlcl, 1 602) . Sin embargo
secuencia de ello es
con
iti
La
prim
a.
etiv
Esta
0).
subj
NDI (162
expresin
, tercero y
por primera vez en RA
nato
antigua: en el segundo
osti
ata
o
cant
bass
la
Un
con
a.
uidos
fic
cla
mez
incl
ta solista italiana es estr
se
1 7 1 1 , 1 7 14) se hallan
aunque la meloda
cos
cuarto aos ( 1708,
n todas las estrofas,
coro, versculos bibli
introductorios para el
(fig. A). En esto se
versos
ellas
meister
de
Neu
una
textos de
en cada
Los
a
es.
dic
coral
mel
,
itiva, la cual
(dictum) y estrofas
K RIEGER,
la la cantata del aria prim
ica, entre otros, por
cancin estrfica.
fueron puestos en ms
nstituye asimismo una
s
H.
esta
BAC
y.
apu
NN
yuxt
EMA
an
TEL
hall
H,
se
EBAC
ya
ERL
en FERRARI ( 1 663 /41)
de
sos, el primer perodo
de recitativo y ario
B)
uce la independiza
prod
Las cantatas de Bach (fig.
ana
itali
tata
r de la can
TER (sus
el desarrollo estruc
prototipos de NEU MEIS
,
los
,
nato
osti
ora
o
may
bass
su
al
en
Siguen,
n respecto
repeti
S. FRA NCK , en
recitativos (Ross 1), la
e otros, en Weimar
entr
1)
y
1ss1M
son,
s
(CAR
tista
arias
libre
de
responden
ruado P 1CANDER), aunque
rludios y ritor nellos inst
Leipzig HEN RICI , llam
de movimientos, los inte
as:
form
a muy variadas
1 708) nos
A y Tos1 es la primera
tata nm . 4 (hacia
En la temprana Can
; el
la bo/ofesa, con CoLONN
ita coral de tipo antiguo
orquestal, que perfec
part
ento
una
ami
pa
ante
s
acom
amo
el
hall
resenta
constituye un
firmus, y cada verso
LLA.
us
ADE
cant
STR
el
es
ente
l
cora
cialm
ins
espe
en
estructura y composicin
a, la cantata se convierte
movimiento de diferente
, en la escuela napolitan
antiguos concier
-capo con
los
s-da
en
aria
que
3
l

igua
2
Al
.
de
l
trumental o voca
estal y
ero tipo, y consta
s de
con una sinfona orqu
tores A. ScARLATTI (m
tos espirituales, se inicia
tivos. Son sus composi
ero 38 nos
4 v es.-En la nm
a
(sobre textos de METASl
ASSE
cora
H
un
CI,
con
VIN
,
luye
EO
L
conc
tatas),
corales,
tipo neumeisteriano con
encontramos con un
), HP.NDEL, y otros.
cmara
segn el modelo
cantata es el do de
con una cantata solista
56,
.
nm
la
en
o de
tard
forma particular de la
bajo
79 con un modelo
dos voces solistas con
ico
italiano, en la nm.
o, que, escrito para
sobre un versculo bbl
al
tro.
inici
en
ta
coro
sona
con
la
a
TER
una
NEUMEIS
tinuo, corresponde
y en la nm. 140, con
(en alemn, Perikope),
de la
ms libre, proveniente
cantata coral de forma
as las cantatas
Tod
1).
(173
zig
en
s
Leip
ulterior poca de
ente no hall sucesore
cantata profana prcticam
l.
a de su
. concluyen con un cora
nte el siglo xvn , a caus
H escribi

resto de Europa, dura


stitu
n en ciclos anuales (BAC
con
la
n
pci
han
Las cantatas se escriba
. Una exce
ano
itali
muy
l
voca
uno, y de los cuales se
rcter
cada
ciones
atas
(can
L
cant
59
1TTE
K
de
s
K.
de
5 ciclo
1638
se ejecutaban antes
las Arias y Cantatas de
y en el oficio religioso
3),
.
ado
ana)
.
serv
itali
con
nm
era
cf.
se
listas estrficas a la man
menudo son bipartitas,
y despus del sermn (a
eclesistica protestante
ical para la reflexin
mus
yo
cambio, en la msica
re
apo
nomb
un
el
yen
con
79). Constitu
corra ento nces
por encima
rroll un gnero que
se
. En ellas, BACH acu,
y al que hoy en da
sobre el texto litrgico
uaje musical
Aria, Motete o Concerto,
racin barroca, un leng
pre
figu
sus
la
de
Son
a
gua.
teor
la
anti
de
jes de texto
sistica
ritmos similares en pasa
igna como cantata ecle
phoniae
propio con motivos y
tos espirituales y Sym anas.
C).
(fig.
rsores algunos Concier
litud
itali
que guardasen simi
como las cantatas
cantata.
ujo la decadencia de la
crae de ScHOTZ, elaborados
en textos
Despus de BAC H se prod
on una
antigua se basaba
s xvm/x1x se escribier
ficas
siglo
La cantata eclesistica
estr
los
en
iones
,
argo
canc
Sin emb
carcter
sacras (nuevas
y de cantatas-odas de
blblicos, corales, odas
. Segn
adas
-bal
ativa
atas
empl
cant
cont
de
y
sere
libre
y otros).
aacras) y, a veces, prosa
profano (MENDELSSOHN
ello se distingue entre:
mente diferenciadas,
neta
es
part
de
ica,
Cantata bbl
comienbin con repeticin del
ritornellos, coros, tam
zo al final;
un
todas las estrofas de
Cantata coral, que elabora
a
e estrictamente como vari
coral comunitario , en part
us
cant
o
l com
cora
el
con
l,
cora
ita
cin coral y part
os
cantata libre sobre cant
firmus, en partecomo
. sobre
positores de este tipo
com
Son
.
icos
sist
ecle
.
, KRI EGE R, BuxTEHUDE
todo, TuN DER , KuH NAU
solista
directa de la cantata
Cantata-oda, adaptacin
enta
rum
estrfica, cuya inst
,
italiana es una cancin
cada estrofa. A menudo
a
ifica
mod
se
ica
cin y ms
tutti.
ofas estn a cargo del
estr
a
ltim
y
era
prim
la
do
gnero intermedio situa
acompaamiento
una obra para canto con
comprende varios
1, que por regla general
s, ritornellos instru(recitativos, arias, coro

1r m J

.
segn Al'-"='
--l Sehwe1tzer

Cantata-da versicular,

122 Gneros y fonnas/Concierto

Gneros y formas/Concierto

<"i
ci.
o

(i

Cadencia

DO

.!2

e:;

-..
;

o
" >

" o

.e
O

8
e
8

"'
"O

:g
e

".
:g

<(

w "'

aurgido de la tradicin motetstica y madrigalesca, como


por ejemplo VIADANA, Cento concerti ecclesiastici (1 602)
o ScttTZ, Kleine Geistliche Konzerte (1 636/39), para 1 3
10listas vocales, bajo continuo y unos pocos instrumen
tos solistas. Ms tarde se le suman movimientos orques
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se
transforma en la cantata (cf. p. 1 20).

DO

Una segunda derivacin de este concepto del latn concer


tare, competir (PRAETORIUS, 1 619) apunta a la oposicin y
conjuncin sonora de las voces en la estructura de
composicin concertante. Esta se desarroll a fines del
iglo xv1, especialmente en la policoralidad veneciana
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirti en una
caracterstica distintiva de todo el Barroco (era del estilo
concertante, H ANDSCHIN).
En ste, el bajo co tinu configura el fundameto sobre el
cual las voces concertantes adquieren su libertad especfi
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la
alternancia a la manera coral (PRAETORIUS), en los pasajes
destacados de los solistas, en la elaboracin motvica
libre, etc.

Conciertos vocales del Barroco


El concerto primitivo es an preponderantemente vocal,

'f !2
" o
f- (/)

(J)
1
a: ! <e( 1

Concierto, del italiano medieval concertare, concertar,


actuar en conjunto, significa la celebracin (el acto de
ofrecer un concierto), el_ grupo de los msicos (vase
abajo, concerto, en ingls 'consort), y un gnero.

o "'
-o E

CD

f-----1---l--..J

En el mbito instrumental es posible distinguir tres


posibilidades de instrumentacin y, por ende, otros
tantos modos de ejecutar el concierto:
Concierto policoral: la oposicin de varios grupos,
acaso de igual dotacin numrica, segn la antigua
tradicin veneciana: un clebre ejemplo tardo es el
Tercer Concierto de Brandenburgo de BACH .
Concerto grosso: un grupo de solistas (concertino,
soli) se opone al grupo que . configura el grueso de los
instrumentistas (concerto grosso, tutti, ripieno). La
composicin tipo del concertino es a tres voces,
desiguales o con la plantilla tpica de la triosonata,
con 2 violines (tambin flautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carcter de mejo
res instrumentistas, los solistas tambin conducen el
tutti, que se calla en las partes solistas (fig. A,
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
concierto clsico). El concerto grosso se desarroll a
partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
(STRADELLA, 1 676; CORELLI, 1 680; VIVALDI a partir de
1 700). La sucesin y estructura de Jos movimientos
corresponda a las de la sonata de iglesia o de cmara
(a partir de VIVALDI era en 3 movimientos: rpido
lento-rpido ) .
Concierto solista: se desarroll simultneamente con
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
especialmente, la trompeta, el oboe, el violn (TORE
LLI, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1 709 aproxi
madamente).
Son importantes los conciertos de VIVALDI (a partir
del op. 3, editados en 1 71 2). Tienen 3 movimientos, y
las cantilenas del movimiento central lento se impro
visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
continuo. Los movimientos extremos presentan forma
de ritomello: el tutti siempre toca el tema o parte del
mismo (fig. B: el segundo ritornello es slo la seccin
C'entral, el tercero es slo el comienzo, en mi menor,
etc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-

123

!antes (couplets, a la manera del ballet francs), con


motivos temticos y diseos instrumentales libres.
Los temas de V1vALDI resultan armnicamente super
ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
(cf. ejemplo musical, fig. B). BACH transcribi para
clave y rgano 9 conciertos de V IVALDI, para su
propio uso y con fines de estudio.

Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo

Tambin el concierto del Clasicismo, preferentemente


para violn y piano, sigue siendo en tres movimientos,
estando el movimiento central en la dominante o en el
tono relativo menor (fig. C; tambin en tonalidades
remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
sonata modificada:
Por regla general, la orquesta expone abreviadamente
ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
tonalidad principal. Slo al repetirse la exposicin
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen
tales virtuosistas y con la modulacin habitual (fig. C:
A'. comps 82) en la tonalidad de la dominante para el
segundo tema. Al igual que ocurre en la sonata,
ste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
C, compases 1 y 99). Una seccin de intensificacin
virtuosista, que habitualmente desemboca en un trino
o en un doble trino, da trmino a la exposicin para el
solista (B"). La orquesta conduce hacia el desarrollo
(en MoZART, el motivo del desarrollo deriva del final
de la exposicin), que lleva a cabo el solista alternn
dose con la orquesta. Despus de la reexposicin
aparece, como culminacin especial poco antes del
final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
cual el solista ejecuta una fantasa sobre los temas del
movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
conocimientos tcnicos. Hasta la poca de BEETHOVEN,
la cadencia se improvisaba (se han conservado anota
ciones de MOZART y BEETHOVEN, entre otros); luego se
la compuso, incorporndola al movimiento.
Los movimientos centrales de los conciertos son de
ndole cantable, mientras que los movimientos finales
son preponderantemente virtuosistas y juguetones, en
forma de rond. (Esquema de la fig. C; todos los
conciertos difieren, por lo que slo puede considerarse
a la fig. C como un ejemplo).
Adems del concierto solista existen dobles y triples
conciertos (BEETHOVEN: para violn, violoncello y piano
como tro solista) y la sinfona concertante con instru
mentos solistas a la manera del concierto (MOZART).
El Romanticismo experiment con el enlace de movi
mientos (attacca, que ya se encuentra en BEETHOVEN ),
piezas de concierto en un movimiento, y tambin con
estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS, Concierto
para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras
que el virtuosismo de la parte solista va en continuo
aumento.
En el siglo xx se produce, en parte, una reconsideracin
de la ejecucin concertstica antigua, libre, de todos los
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).

Gneros y fonnas/Cancin 125

124 Gneros y fonnas/Cancin

a 2 voces

la b 1 a 1 a la b la b 1 Rondeau
1 a l a 1 b 1 a j' Bal l ade
1 a l b 1 b 1 a 1 ! Vi rel a is

a 3 voces
(tipo principal)

Ca tus

del texto, una


significa, desde el 'punto de vista
ro de versos
a con estrofas de igual estructura (nme
al, Ja puesta .en
llabas), y desde el punto de vista mus.ic
. Para ello,
idos de un texto estrfico de esta ndole
se con la misma
da estrofa del texto puede cantar
rmacin puede
eloda (lied estrfico) , o bien su confo
composicin des.r meldicamente cambiante (Jied de
rollada).
el ritmo de Jos
En el lied estrfico, Ja meloda refleja
y adems, en
versos y la estructura estrfica del texto,
las estrofas, sin
su expresin, el clima general de todas
de clima en las
tener en cuenta los posibles cambios
cin del Jied
estrofas en particular (ideal de Ja concep
segn GoETHE y ZELTER).
Ja relacin
,
ollada
En el lied de composicin desarr
a, al entrar
entre texto y msica puede ser ms estrech
del texto,
Ja msica en cada uno de los pormenores
dad fuer
pero tambin al emplear con mayor intensi
tura
estruc
la
a
to
zas musicales especficas con respec
potica.

a 4 voces
Cantua

Cantua

.
A Cancin de discanto del s. XIV (est1. 1o de cantilena).
formas de estribillo y tipos de composicin

Ach

her

zigs . Herz,

mein

B. Cancin de.tenor de los siglos XV/XVI. H . Finck, Ach herzigs Herz

C.

D.

bon-jour ma dou bon-jour m a che

Chanson del s. XVI,


a

O. di Lasso, Bonjour mon coeur

ce v i
rt.,a - mi

Cancin popular del s.

XVIII,

Lied alemn del s.

C] voz principal

cantada

Tipos

XIX,

ken - nen

tu

He,bonjour,ma toute belle

a'

J. A. P. Schulz, Der Mond ist aufgegangen (Claudius)

Mei ne

E.

e,
e,

er

Ruh ______ ist

h i , ___

Fr. Schubert, Gretchen am Spinnrade (Goethe)

CJ voz secundaria

cantada

rn:!J oz secundaria

instrumental

O estrofa

c:::J estribillo

himnos sacros, las


En Ja Edad Media surgen, junto a los
os y minnesiin
canciones profanas de trovadores, trover
pp. 192 ss.).
Ff, y luego de los maestros cantores (cf.
formas estrficas
Esas canciones son mondicas, y sus
umamente variadas.
nes polifnicas,
En el siglo x111 nacen asimismo las cancio
4 voces (poca de
en especial el conductus sacro de 2 a
3 voces (ADAM DE
Notre Dame), y el rondeau profano a

Tz), las cantatas


los conciertos espirituales o sacros (SCHO
calificadas de arias
(GRAN D!) y las canciones estrficas
(ALBERT, KRIEGER).
en muchas coleccio
En el siglo xvm, estas arias se editan
estrficas, y se las
nes como simples odas y canciones
a).
emplea en Jos Singspie/e (opereta aleman
pto de Ja cancin
Hacia fines del siglo xvm surge el conce
el concomitante y
popular cultivado por HERDER, y
sencillo y natural.
entusiasta movimiento en pro de lo
gen, de J. A. P.
La meloda Der Mond ist aufgegan
1785) muestn:
ScHuLZ (fig. D; Lieder im Volkston,
popular:
caractersticas tpicas de la cancin
car la apariencia
- fonna sencilla, que intenta provo
equilibrado
de Jo conocido . . . (ScHULZ), un ritmo
intervalos sin
y calmado, un mbito reducido,
retener;
dificultades, fciles de cantar y de
Jos versos del
- estructura comprensible siguiendo conclusin (a,
poema: dos arcos meldicos de igual
arco emparenta
a') para la misma rima, un tercer
cia conclusiva en
do con semicadencia (b 1) y caden
Ja repeticin (b 2).

LA HALLE).
todo, la potica y
En el siglo x1v florece en Francia, sobre
con sus formas
expresiva cancin de discanto (MACH AUT),
(fig. A). Est
de estribillo rondeau. ba/lade y virelais
latn cantilena, can
escrita en el estilo de cantilena (del
principal cantada
cin) polifnica, en el que la voz
encima del tenor
(cantus, discantus o duplum ) se halla por
voces, por encima
instrumental y, en la composicin a 3
sicin a 4 voces. se
del contra tenor. En Ja ms rara compo
aade an un triplum (fig. A).
ante tradicin de
En el trecento italiano existe una abund
la caccia y el madrigal
la cancin profana con la ballata,
(cf. pp. 220 ss.).
predominante de Ja
En los siglos xv y xv1, Ja forma
nica francesa.
cancin la constituye Ja chanson polif La meloda de
.
En Alemania surge Ja cancin de tenor
ras que las voces
la cancin est en el tenor, mient
B). Sus principales
restantes se car;itan o se tocan (fig.
. L. SENFL. Los
compositores son H. F1NCK . H. lsAAK
ano o se crean
tenores provienen del repertorio cortes
como predomi
otros nuevos. La composicin se revela melismticas
partes
nantemente acrdico-silbica, con
a Ja manera del
ms movidas diseminadas en ella,

motete.
siglo xv1 representa
En cambio, la chanson francesa del
diverso carcter, a
Ja cancin de sociedad del ms
atorias (fig. C,
menudo con partes rpidamente declam
barra). La chanson
especialmente despus de Ja doble
numerosos arreglos
est escrita a 3-6 voces. Existen
iento de lad.
para una voz cantante con acompaam
air (cancin solista
El vaudeville (silbico-acrdico) y el
son otros tipos de
con acompaamiento de lad)
cancin de esa poca.
ne a/la francese,
Italia recoge Ja chanson como canzo
a de canciones en la
pero tiene su propia y rica cultur
al (p. 1 26).
frottola, Ja villanella (p. 252) y el madri
cen numerosos cantos
on la monodia, hacia 1600, apare
uo, como por ejem
con acompaamiento de bajo contin
en parte polifnica y con
plo la cancin con bajo continuo,
solista (MoNTEVERDI).
instrumentos solistas. el madrigal

racin en el Clasicismo
El siglo x1x, despus de una prepa
a el tipo del lied
viens (MOZART, BEETHOVEN), aport
, WoLF).
alemn (SCHUBERT, SCHUM ANN, B RAHMS
o escribi su lied
Schubert tena diecisiete aos cuand
en la rueca)
Gretchen am Spinnrade (Margarita
tipo del gnero.
(fig. E). Se le considera como el proto
y del tono de la
La composicin parte del contenido
ento pianstico se
poesa de GoETHE. El acompaami
al del lied: las
convierte en parte integrante esenci
reflejan, en una
semicorcheas de Ja m<lno derecha
rio de Ja rueca,
figura circular, el movimiento girato
rda describe el
mientras que el ritmo de la mano izquie
la rueca, y las
movimiento del pedal que impulsa
repoo. El prelu
blancas con puntillo, el armazn en
iniciarse el texto.
dio describe el clima antes an de
producto de una
Resuena Juego el canto, como si fuese
reflexin.
es ciclos de lieder,
Tambin se han compuesto grand
Molinera) y Winte
como Die Schone M/lerin (La Bella
ERT, Dichterliebe
rreise ( Viaje de Invierno) de ScHUB
lone de BRAHMS, y
(Amor de poeta) de SCHUM ANN, Mage
otros.
o extraalemn (Mus El Jied alemn se imit en el mbit
siglo xx no aparecieron
soRGSKY, D Esuss v) . Si bien en el
la de Viena, con
nuevos tipos de lied, Ja segunda Escue
Stefan George, op. 1 5,
ScHONBERG (ciclo de lieder sobre
lieder) efectu una
1908), BERG y WEBERN (primeros
.
significativa contribucin a este gnero

1 27
Gneros y fonnasfMadrigal
126 Gneros y fonnas/Madrigal

Msica

Texto
( rimas)

Terceto 1 1

:g:====

- -

P:=J

Coppia

[I ; :: :cr:r :: :':'; ?
R i tornel lo

_
------------_
_
_

non

A.

El madrigal del trecento.

B.

El madrigal del s. XVI


. ,

so

Giovanni da Firenze, Angnel son bia nchO

'

Ph . Verdelot. Og n ho voi sospiro (fragmento)

:1;erc
r:::rrr@;
::;:r:
Madrigal tardlo,

C. Monteverdi, Lamento d'Arianna, 1 . parte

Ritor
nello

Sinfonia

Sinfonia

Voce sola 11

Tipos

ri

i l

Madrigal solista con bao 00 tm


o. M'?nteverdi,
Tempro la cetra, estructur! Y 2 ep sod 10 so ista (comienzo)

#:ft

.
s. y luego las voces inferioprincipio las voces superiore
mbocar despus en
dese
para
m,
miu
bici
un
res, forman
el
ms, resulta tpico aqu
una cadencia comn. Ade
ol
to de Re mayor a Si bem
salto armnicamente direc
na
en razn de lo cual se origi
mayor (Tp a sol menor).
) y la
e el tenor (fa sostenido
una falsa relacin entr
dice
texto
el
2). En ese pasaje,
contralto (fa') (comps
roso fuego.
callando, amando, en amo
1 550el
nte
dura
ente
esplendor de alrededor de
ci especialm
El madrigal de la poca de
madrigal del trecento flore
a
de
ar
deriv
e
pued
bre
as, cf. p. 255) est escrito
nom
Su
1 580 (para la divisin en poc mentan las interpretacio
gundo tercio del siglo x1v.
bin a 6). Se incre
(tam
s
voce
5
races posibles
ti
el
que
crom
y
rtmica, armnica
de profano, puesto
materia/is , en el sentido
nes del texto mediante giros
, los
no;
riga/ismos) . Al comienzo
madrigal es. un gnero profa
camente desusados (mad
A
el
pues
rna,
mate
ua
leng
son VER DELOT, FESTA, ARC
tores
posi
com
s
ipale
matricalis, en el sentido de
princ
PALESTRIN A,
ILLAERT, DE RoRE, LASSO,
W
o,
lueg
y
,
DELT
madrigal es italiano;
p. 255) .
eneciente a la manada, pues
DE MoNTE, A. GAB RIEL l (cf.
mandria/is, en cuanto pert
el
.
a (hasta 1 620) acrecienta
udo, un contenido pastoral
madrigal de la poca tard
El
el madrigal tiene, a men
mo,
i
princ
s
tema
rta. Sus
virtuosismo hasta el extre
incie
el
y
es
a
dad
olog
esivi
etim
expr
su
la
,
de
arte
Sin embargo
poticas
, MARENZIO, M oNTEVERDt .
erotismo. Las imgenes
especialmente en GES UALDO
pales son el amor y el
rtantes
MoNTEVERDI de
a. Sus poetas ms impo
stra la transcripcin de
mue
e
fig.
La
provienen de la naturalez
Rt. El
ento de Ariadna, de
O, SACCHETTI y SoLDANIE
nariamente mondico Lam
origi
su
son PETRARCA, BOCCACCI
ente
a (Mantua, 1608), como
forma del texto, relativam
la pera extraviada A riann
).
lenguaje es sencillo, y la
Libro de Madrigales, 1614
(VI.
s
voce
5
a
rigal
mad
simple:
, un
o
2 a 3 estrofas o piedi com
an el texto. La imitacint
uro,
cant
s
mad
voce
ya
las
rigal
as
mad
Tod
el
en
acentuacin alternan e de
billo o ritornello como
cromatismo expresivo, una
terzetti (tercetos) y un estri
dme morir, dejadme
1 1 slabas por verso, y que
bras /asciate y mi (deja
pala
las
coppia (pareados), de 7 a
bb,
.
.
.
aba cbc
l en el registro grave
voca
bien
o
ncia
ee
.
.
.
cade
a
cdd
seren
abb,
n
la
morir), y
riman en el orde
rsos
se cuentan entre los recu
re,
mori
A).
bra
(fig.
ar
pala
la
simil
e
a
sobr
o en form
n original,
compona a 2 voces, y luego
composicin. (Cf. la versi
se
esta
ipio
de
princ
ticos
al
arts
rigal
El mad
misma
terzetti suenan sobre la
p. 1 10, fig. B) .
TEtambin a 3 voces. Los
A).
ecesores, aparecen en MoN
e una meloda nueva (fig.
Siguiendo a algunos pred
melodia, y la coppia sobr
en
rica
rior
Madrigales ( 1 605), el
supe
de
o
voz
Libr
V.
una
su
tti
de
terze
ir
part
VERDI, a
Son tpicos de los
inuo, y
paamiento de bajo cont
virtuosismo, y un tenor ms
madrigal solista con acom
melismas, cantable con gran
tantes del
ia
ertante, en cuanto represen
cantable (cf. p. 220). La copp
e
conc
ment
igal
igual
madr
el
pero
illo,
senc
Est
revela una factura similar.
nuevo estilo.
ta
es mucho ms breve, pero
ctura de un madrigal solis
ble (fig. A).
La fig. O muestra la estru
en un comps temario baila
d
mita
rigales, 1619) . Son
Mad
la segunda
de
nte
o
dura
Libr
.
ia,
I
I
V
(
cacc
la
RDI
de
de MoNTEVE
Bajo la influencia
como
n (sinfona ) , los interlu
rigl cannico, a 2 voces
instrumentales la introducci
del siglo x1v naci el mad
s) y el
sy
la sinfona como ritorne/lo
canon en las voces superiore
de
l
un
fina
con
a
s
(lne
voce
3
a
dios
o
n
cano
ritomellos son
na inicial ampliada). Los
(sinfo
final
son
un tenor libre.
NA,
partes solistas (estrofas)
ores son JACOPO DA BoLOG
iguales, mientras que las
Sus principales composit
as virtuosistas y ornay ms tarde fRA N
,
ratur
NZE)
colo
f1RE
con
DA
as,
=
(
IA
nuev
siempre
G1ov ANNI DA CASC
tal como lo sugiere la
y 223) .
mentaciones improvisadas,
CESCO LAN DINI (cf. pp. 221
solista (ejemplo musical).
parte
nda
segu
siglo
nzos del siglo xvn nada
objeto de imitacin en el
El madrigal del siglo xv1 y de comie
El madrigal italiano fue
De cual
especialmente en Alemania
igal del trecento.
.
comienzos del siglo xv11,
tierie en comn con el madr
y
xv1
los
a
en
mit
re
sus textos se
quier modo, los poetas de
e Inglaterra (pp. 256 ss.).
x1v. sobre todo a PETRAR
poetas madrigalescos del siglo
e,
motet
del
no
profa
alente
CA y BoccACCIO- Como equiv
gnero altamente artstico
el madrigal se convirti en un
en un arte para conoce
y expresivo, de sesgo manierista,
ata, cf. p. 255). Su
reserv
ca
(musi
nados
aficio
y
dores
instrumentos. los cuales
ejecucin es solista. tambin con
a las voces.
podan aadirse a voluntad
igal consta de versos libres
En cuanto a su texto, el madr
s son PIETRO BEMBO,
(rime libere) . Sus principales poeta
musical general se
ARIOSTO, TASSO. etc. La disposicin
eos
en una sucesin de pequ
articula, segn el texto,
e
rta especialmente la expr
fragmentos, en los que impo
del
jes individuales y palabras
sin de determinados pasa
esta
de
d
UNO, 1 558). En virtu
texto (imitar le paro/e, ZAR
o
se convierte en el camp
libertad formal, el madrigal
msica en el siglo xv1.
experimental de la nueva
es
era impresin : Roma, 1 530)
El_madrigal primitivo (prim
cturas homfona y polif
an sencillo, alternando estru
a
form
y
superior conductora
nica, a 4 voces con la voz
y
ricos, vivacidad rtmica
tmb
bios
(cam
ia
bicin
cin de
).
dica
mel
rigal
fragmento de un mad
La fig. B muestra un
al
DELOT (1 540), en el cual
primitivo de PH1L1PPE VER

ta
l italiano que s e manifies
1 madrigal es u n gnero voca
:
entes
difer
es
esion
dos expr
cf.
(madrigal del trecento,
el madrigal del siglo x1v
pp. 220 ss.),
y comienzos del siglo xvn,
el madrigal del siglo xv1
.
fuera de Italia (cf. p. 254)
que tambin hizo escuela

128 Gneros y fon


nas/Misa
Gneros y fonnas(Misa
8.

1,,_J. ,,
:

v -ri- e

11

l-- i. iij

son

";;:i

Chri- ste

t=
4. =
,. . r .n
; "1 = G . ' , . - r . ' .j -
Celebrante

lo- r1 - a

4
C A do'

Celeb rante

rn

excelsis

i n unum Oe
um,

De- o.

Schola:

I'

Schola

11b1 ,

Et i n t e r ra pax

patrem o m n i
patntem,

4. i=..:.=,=.:::=.=,=-=.=\=.--+-. -_-. -.--,


r-=

-'
. .o1
s

A nctu s.

Sanctu s.

4. -!{:

===:!:jh:-.. -.ii:
1 ---,- .. t
'
A

q
11.
A.
g;dinar!um 1missa 1
-gnu

edo num.

[::J

B.

[::J

Estructura de la misa

De- i .

Sa nc t us Dmin

u s De us

u 1 t o i s Pf!C
c t a mun .
d :

.
ciclo gregoriano
con
(tradicional desde
el s. X)

liturgia de la palab
ra
celebracin de la
Eucristfa
celebracin de la
Comunin
texto fijo (ordi nariu
m)
texto variable ( Prop
rium)

texto rezado

canto sacerdotal

coro: resPonsorial
coro/comunidad:

a ntifonal

(del latn missa, del !te missa est de_ la despedi_d )


con las horas cannicas del oficio, el serv1c10
principal de la Iglesia catlica. Su forma litrgiln lengua latina se form en Occi:te a partir d:l
.
V aproximadamente, en contrapos1c1on a las mult1nnas de Oriente. En el Concilio Vaticano Il de
se la reform con el objeto de lograr una
pacin ms activa de los fieles en el acontecer
otras cosas, se adopt la lengua nacional en lugar
tln), pero su estructura ha quedado casi igual a la
rvi de base a la puesta en msica de la misa en la
ria de la msica (fig. A):
lhuria de la palabra comienza con el canto de
trada (lntroitus) y el clamor de piedad por parte de
comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe eleison,

rle eleison, 3 veces cada uno) y Juego resena el


to de alabanza de la gran doxologa (Gloria) y la
pria sacerdotal (Oratio).
.
siguen las lecturas (Epistola y Evngeho), 9 e en el
cio solemne se cantan como recitativos hturg1cos
e el coro, y entre ellas dilatdos cnticos . con
tropos (Graduale con Alleluia o, en uempos de pemten
ola y ayuno, con Tractus y Secuencia).. Con el sermn,
la profesin de fe (Credo, slo en domingos y festivos)
)' las preces generales (Oratio communis) concluye la
misa rezada o liturgia de la palabra.
celebracin de la Eucaristia comprende el canto de
ofrenda (Offertoriwn), la oracin sacerdotal sobre las
ofrendas (Oratio secreta), y la parte fundamental de la
misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama
cin (Sanctus con Benedictus) y la. consagracin del
pan y del vino que se reza en voz baja (Canon m1ssae).
Le siguen el Padrenuestro (Pater noster) y las preces
(Libera nos).
. ..
.
La celebracin de Ja comunin comienza con la part1c1on
del pan y la invocacin al Cordero de Dios por parte
de la comunidad (Agnus Dei), siguindoles la comu
nin de Jos creyentes (Communio) y la oracin poste
rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye
con el saludo de despedida (lte missa est) y la respuesta
de Ja comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las
misas de procesin: Benedicamus Domino). Desde: el
Concilio Vaticano 1 1 , la Bendicin precede al Ite m1ssa
est.

A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 1 14 y 1 84


ss.), a cargo del sacerdote, el coro Schola cantorum) y la
comunidad. Se distingue entre la sencilla Missa cantata Y
la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
pontificia!). Entre los cantos de misa del coro y de la
comunidad se cuentan:
Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
todas las misas, pero musicalmente existen algunas
versiones diferentes (fig. B). El sacerdote entona el
Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.

C.

Partes

Req uiem,

! ;

canto gregoriano
versiones musicales de M z d
o a .

ordenam iento

n las
r i

Be rl ioz

Verdi

(
(

Proprium missae: Introitos, Graduale, Alleluia, Offer


_
torium, Communio. Estas cinco partes cambian en cada
misa. Son cclicas segn el ao eclesistico Pr. de
tempore) o las festividades de los santos Pr. de

Sanctis) .

El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y


el Alleluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
el Introitus, el Offertorium y la Communio son antifona
les. A ello se Je suma el canto sacerdotal solista (tig . A).
Las melodas del Ordinarium son muy antiguas, en parte.
Su tradicin se inicia en el siglo x. Los cantos del
Proprium son an ms antiguos que los del Ordinarium.

129

Versiones mmicales polifnicas d e l a misa

En la poca de la polifona primitiva eran corrientes las


musicalizaciones del Proprium, pero luego se efectuaban
rara vez a causa de su extensin como ciclos anuales
( Magnus /iber, hacia 1 200; Chora/is Constantinus de
lsAAK antes de 1 5 1 7; el Ciclo del Offertorium de PALESTRJ
NA, anterior a 1 593).
La musicalizacin conjunta del Proprium y el Ordina
rium dan por resultado una '1isa plenaria (DUFAY, Missa
S. Jacobi, 1 429).
Del Ordinarimn slo se ponan en msica, al principio en
la Edad Media, algunos nmeros aislados, pero en el
siglo x1v tambin se los agrup en ciclos (Missa de
Tournai), hasta que. a partir de los siglos xv/xv1. la
musicalizacin cclica del Ordinarium en 5 partes se
convirti en regla (misa musical).
.
.
El fundamento y la fuente motvica para la mus1cahza
cin polifnica la constituy, en los siglos xv/xv1, el cznto
litrgico (cantus firmus).
En la estructura de la composicin se distingue entre la
- misa de discanto, con el c.f. en la voz superior; la
misa de tenor, con el c.f. en el tenor; la
misa de chanson, en la que el c.f. es una cancin
profana: y la
. , .
misa parodia, que reelabora un modelo pohfomco
como un motete o una chanson.
La mutacin estilstica que se produce hacia . 1600 trae
aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
continuo e instrumentos.
La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
pera y el oratorio, y que descompone las partes del
Ordinarium en arias, dos y coros (nmeros), conduce
hacia las misas de orquesta del Clasicismo (HAYDN.
MOZART) y del Romanticismo (SCHUBERT, 8RUCKNER).
Desde el siglo xv11, los fragmentos de texto del 'hriste en
.
el Kyrie y del Benedictus en el Sanctus se _escriben para
los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo,
as como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera

fugada.

La extensin de la Misa en si menor de BACH y de la


Missa solemnis de BEETHOVEN .excede el marco de la
liturgia (ejecucin en concierto).
Requiem. En el Ordinarium de la Misa de difunos
(Missale de 1 570) faltan el Gloria y el Credo; en camb1? ,
el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la uenc1a
Dies irae (cf. p. 1 90), que ocupa el mayor espacio en las
musicalizaciones polifnicas (fig. C).

130 Gneros y fonnasfMotete

Gneros y fonnas/Motete

canto gregoriano

1 motete es un gnero polifnico de la msica vocal.


Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimen
tado numerosas transformaciones.

Haec d i e s ..

En l canto llano de la Edad


Media era posible interpretar determinadas partes, prefe
rentemente solistas, de una manera especialmente orna
mentada y elaborada, es decir polifnicamente, a fin de
destacar el texto. En el canto coral polifnico de la poca
de Notre Dame, hacia 1 200, se elaboraba de una manera
umamente racional los fragmentos melismticos del
canto (en la fig. A: in saeculum); se ordenaban las notas
de este melisma greg. segn un breve modelo ritmico, la
talea (del francs tail/e, corte, fragmento, cf. pp. 202 s.):
En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas
del melisma coral in saeculum se hallan rtmicamente
ordenadas Si las notas del melisma coral se agotan
despus de la ensima repeticin del modelo
puede

'
repetrselas (color).
Sobre el canto llano as elaborado, tomado como voz de
apoyo o tenor, se situaba una voz superior libre
(organum dup/um) . Todo el segundo fragmento se deno
mina parte de discanto o clusula.
Todava en la poca de N otre Dame se dotaba a la voz
uperior de la clusula con texto latino en forma de verso,
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la
palabra del tenor (en este caso, in saecu/um), pero
pronto tambin pudo ser francs, profano, y hasta ertico
(fig. A: poesa amatoria francesa).
El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205),
y el nuevo gnero as formado, motete. Este se separ del
origen y se convirti en el principal gnero profano del
Ars antigua y del Ars nova (siglos xm/xiv).
La aplicacin de texto a clusulas a tres voces con dos
voces superiores condujo al doble motete, a clusulas a
4 voces llev al triple motete con 2 3 textos diferentes
(cf. p. 206).
El motete isorrtmico es el tipo de motete especfico del
Ars nova en el siglo XIV (VITRY, MACHAUT). El modelo
r tmico, la talea es ms extenso y polifnico. En repeti
. fragmentana, abarca toda la composicin (pp. 2 1 8
cton
s.). Esta refinadsima forma s e mantuvo como motete
para las festividades hasta entrado el siglo xv (DUFAY?.
Nacimiento del motete.

(culum)
ritmizacin segn el modelo
Melisma

Tenor
Duplum

c . gregoriano
Haec d i es ..

Motetus

I N SAEC ULUM

A. Nacimiento del motete

J u b i l a t e Deo o m n i s t e r r a

t.

i n l ae t i t i a

s e r vi te D o m i n o

J i p s e e s t Deus :JI
e

ti -

i n t ra t e i n conspe ctu e i u s i n

clusula final

imitacin desarrollada

En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, emplen


dolo litrgicamente co.mo musicalizacin del Proprium
de la misa o en el Officmm. En cuanto a su contenido, se
trata de motetes de Salmos o evangelios. Una nueva
forma del motete est compuesta a 3 voces, en escritura
de cantilena y sin cantus .firmus.
El motete de cantus firmus en los siglos xv/xvI elabora, en
condicin de c.f., un tema gregoriano en el tenor,
uunque sm una rgida preparacin rtmica sino en forma
naturalmente fluida. De todos modos el tenor se mueve
ms lentamente que las voces su riores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que stas.
Los valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
el fragmento, brindndole apoyo. El c.f. tiene carcter
imblico. La meloda del c.f. es -objeto a menudo de
1m itac1ones, a tramos, por parte de las voces restantes, o
bien se lo anticipa imitativamente como material tem
tico.
En el motete a 3 voces In pace de JosoutN (fig. B), el
contralto comienza con un movimiento ascendente
hasta la cuarta. con la subsiguiente segunda descen
dente, imitada por el soprano a distancia de una
quinta. El motivo est emparentado con las cuatro

. Deo (Salmo 100). Divi;in


05 i tlate
ne.

C.

'Motete imitativo desarrollad

del texto en fragmentos con mo

Desarrollo

O d .

qui

L
ita t

D0

- mi -

nus,

131

primeras notas del c.f. que se halla en el tenor. Vuelw


a aparecer en el soprano en el comps 5 .
E l nmero de voces aumenta hasta 6 , y a menudo 2
voces se hallan acopladas formando bicinia.
En Alemania nace en el siglo XVI el motete-cancin. Como
c.f. emplea una cancin eclesistica alemana (coral), y la
desarrolla linealmente en el tenor o en el soprano en el
estilo de la cancin de tenor o siguiendo la tcnica de la
composicin de la cancin (la meloda en la parte
superior), aunque alternndose vivamente partes hom
fonas y polifnicas.
El motete de proverbios alemn se halla libremente com
puesto sobre versculos (bblicos o nuevos) (LECHNER,
EMANTIUS).
En Inglaterra nacen, en el siglo XVI, los anthems, motetes
ingleses que siguen el modelo continental.
El motete imitativo desarrollado del siglo xvt constituye el
punto culminante de la evolucin del motete, y, al mismo
tiempo, el pinculo de la polifona vocal franco-flamenca.
El c.f. desaparece, todas las voces participan igualmente
del material temtico, los sujetos, inventndolos nuevos
para cada fragmento del motete.
El motete de LAsso de la fig. C tiene 5 secciones. que se
guan por una inteligente divisin del texto. El objeti
vo es lograr la plena expresin del contenido del texto
en la msica.
Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
un flujo de las voces de largo alcance. As, en la
cadencia final de la tercera seccin (ejemplo musicl)
ya entra el nuevo sujeto quia en el tenor. De
inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
soprano, es decir, todas las voces (imitacin desarro
llada).
La ejecucin era puramente vocal (a cappella) o con
instrumentos, los cuales se sumaban a las voces.
Formas posteriores

En I siglo xv11 se origin el motete con bajo continuo,


escnto para solista. La primera coleccin es la de los
Concerti ecclesiastici de VIADANA ( 1 602). Tambin los
Kleine Geistlichen Konzerte de SCHOTZ son motetes de
esta clase, escritos sobre versculos bblicos (cf. p. 1 23).
Junto a l, sigue coexistiendo el motete coral polifnico
de estilo antiguo, por ejemplo en la Geistliche Chormusik
de SCH pT, con muchos motetes a doble coro que siguen
la tradtcion veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
Los siglos XIX y xx no desarrollaron nuevos tipos de
motetes, aunque se escribieron obras de este gnero
.
(BRAH'v1S, H I N DEVIITH).

132 Gneros y fonnas/Opera

Gneros y fonnas/Opera

"1uesta

S infonla
Rltornello

Opera primitiva,

N.0 1 1
N. 1 2

Cavatina,

C. Monteverdi , Orfeo ( 1 607), principales elementos


estructurales

ese . 1

condesa: Porgi amor

1 ,2

Recitativo: Condesa, Susanna, Flgaro, Cherubino

Canzone:

Cherubino, Voi che sapete

pera es un drama musical en el cual, a diferencia del


tro con interpolaciones musicales, la msica participa
forma esencial en el desarrollo argumental y en la
llCripcin de estados anmicos y sentimientos. La combi
nacin de las diversas artes -msica, poesa, drama,
lntura, escenografia, danza, mmica- contiene muchas
ibilidades, pero tambin contradicciones, de modo
ue la historia de la pera conoce las ms diversas
rmas de este gnero.
pera naci a fines del siglo xv1 en Florencia, donde
un crculo humanstico de poetas, msicos y eruditos (la
amerata Fiorentina) intent resucitar el drama antiguo,
n el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta.
crearon as, siguiendo el modelo de los dramas
pastorales del siglo xv1 (TAsso, GuARINl) los primeros
libretos opersticos, ponindolos en msica con los me
dios disponibles en la poca:

la nueva monodia (voz cantante con acompaamiento


de bajo continuo, cf. p. 145);
coros madrigalescos y motetsticos;
ritomellos y danzas instrumentales.

Opera de nmeros dramatizada, opera

bufa, W. A. Mozart, Bodas de Flgaro, Estructura del

11

acto

Comienzo del canto (hablado)

C Drama muical de R. Wagner, sin nmeros musicales


cerrados, Tristn e lsolda, 11 acto. Secuencia de
las escenas entrada de lsold'a

Contrastes estrcturales

CJ
CJ

Accin
Msica

y accin

Msica, poca accin


Msica

Las primeras peras sobre textos de R1Nucc1N 1 son la


Dafne de PERI ( 1 597, perdida) y la Euridice (1600) del
mismo autor, as como la Euridice de CAcC1N1 ( 1 600; cf.
p. 144, fig. A).
Fue MoNTEVERDI quien logr abrirse paso hacia la gran
pera barroca con su Orfeo (Mantua, 1 607, texto de
TRIGGIO).
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y
gestualmente poderoso sti/e rappresentativo (estilo re
presentativo) , al que se le suman cantos lrico-dramti
cos libremente formados (recitativo arioso) con acom
paamiento orquestal, canciones (arias) , coros, y una
orquesta abundantemente instrumentada, con sinfo
nas, ritornellos y danzas (fig. A).
Venecia pronto se convirti en el centro operstico de la
Italia del Norte. En 1 637 se inaugur all el primer teatro
comercial de pera. Leyendas heroicas y la historia
antigua suministraban los temas para la obra tarda de
MONTEVERDI y para las innumerables peras nuevas, en
especial de CAVALLI y CESTI.
Roma desarroll, junto a la pera profana con grandes
coros, la pera sacra (p. 1 35). A fines del siglo xv11 y en el
iglo xvm, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI ( 1 6601 725). asumi la direccin. El ms importante autor de
textos es P. M ETASTASIO. La pera seria, con su secuencia
de recitativos seccos para la accin y grandes arias-da
capo para la descripcin de los sentimientos, se convierte
en el tipo principal de pera. El papel de la obertura lo
11 ume la sinfona- operstica napolitana (cf. p. 1 36).
n la pera seria predominaba la msica. La accin pas
a un segundo plano, y los trozos musicales se numeraban
(pera de nmeros, cf. fig. B). Esta pera barroca hall su
ms marcado sello distintivo por intermedio de H>iNDEL.
Junto a ella se desarroll en Npoles, a partir de las
interpolaciones en los entreactos de la opera seria (inter
medios), la alegre pera buffa con los temas burgueses de
lu commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESI, La serva padrona,
1 732).
n el siglo xv111, la pera bufTa provoca una tendencia a
upcrar la rig1da lorma de la opera seria, en especial
mediante la introduccin de conjuntos y finales. Tambin
LUCK intent, hacia 1 770. efectuar una reforma de la
pera seria. En forma deliberadmente sencilla se presen
lu el singspiel alemn del siglo xV111, con dilogos habla
dos y canciones.
La pera del Clasicismo, especialmente la pera bufTa de
MOZART, trae la teatralizacin de fa antigua pera de

133

nmeros, sin por ello renunciar a los elementos musicales


puros.
El segundo acto de Las Bodas de Fgaro de MozART
( 1 786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig. B).
El recitativo secco sigue impulsando la accin, como
hasta entonces (acumulacin de escenas), pero los
nmeros, con sus variadas formas, van desde puntos
de reposo musicales (nms. 1 1 , 12, 14), y pasando por
una ligera accin (nm. 1 3 : disfraz) hasta la combina
cin de accin y msica (nm. 15 : Cherubino salta por
la ventana; nm. 16. excitante finale). El elemento
musical puro s revela en el plan de tonalidades de
todo el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
en la estructura semejante a un rond del finale
(agrupacin de escenas. tonalidades y movimientos
alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
tempo, del nmero de personajes y de la accin
dramtica).
Francia tuvo una tradicin operstica propia con el ballet
de cour (desde 1 58 1 ), la comdie-ballet y la cortesana
tragdie lyrique de Lu LL Y en el siglo xvn. El gnero
citado en ltimo trmino se orientaba segn el teatro
clsico francs (por usar la lengua francesa y el esquema
en 5 actos) y tena recitativos musicalmente libres, airs a
la manera de canciones, muchos coros y danzas y, como
introduccin, la obertura francesa. En el siglo xv111 se
produjo la disputa en torno a la pera bufTa italiana
(representacin de PERGOLES I , Pars, 1 752) y la fundacin
de la burguesa opra comique con dilogos hablados.
Pasando por la pera de la Revolucin o del Terror, se
desarroll la gran pera del siglo XIX (MASSENET, MEYER
BEER), adems de la opereta parodstica (FFENBACH) y,
en toda Europa, las peras nacionalistas.
En Alemania, la vera romntica (WEBER, Der Freischtz,
1 82 1 ) muestra la tendencia a disolver el esquema de la
pera de nmeros en cambiantes escenas y arias. El
posterior drama musical de R. . W AGNER est compuesto
en forma consecuentemente desarrollada: la sucesin de
las escenas y el texto constituyen el fundamento de una
msica continua con la meloda infinita, el canto
hablado, la tcnica del leitmotiv, una orquesta colorida y
una armona expresiva y altamente romntica (fig. C).
Tambin con referencia a la mezcla de las artes, el drama
musical de W AGNER alcariza un extremo (la obra de arte
total), al cual siguen, en el siglo xx, renovados trabajos
con las formas antiguas (B ERG, STRAVINSKY), pero tam
bin una bsqueda de nuevas posibilidades del teatro
musical (ZIMMERMANN, KAGEL).

134 Gneros y fonnas/Oratorio

Gneros y fonnas/Oratorio

oratorio se entiende, en eneral, una obra que llena


o un programa de concierto, normalmente de ndole

fil,

A. J. S. Bach, Oratorio de Navidad. 1 . parte


O coral

- texto blblico
umovimiento
orquestal coral - texto libre
;:,;:] aria
S soprano
contralto
- recitativo acompagnato Te tenor
B bajo
recitativo secco

'llelodfa 0 Haupt Blut und Wundem>


como sfmbolo de lavollPasin
de Cristo
W ie

soll

ich dich

em p

- tan

gen?

La representacin del caos

6 Aria lllfall

re

7 Recitativo <1briel
8 Aria Gabriel

Und Gott sprach (Gnesis,

Si l> mayor
il

9 Recitativo Ur e
10

menor
Re mayor
1, 11)

f'lun beut die Flur del frllche Grn

Und elle hlmmllechen Heellcharan

Coro

Estructura de la 1 . parte
B. J. Haydn, La Creacin

Secuencias de movimientos

Disposicin general:
1 .8 parte: El universo,
nms. 1 -13
2. parte: Los animales,Laeltierra,
hombre, nms. 14-28
3. parte: Alabanza y gratitud,
nms. 29-34

para solistas, coro y orq uesta, y que se ejecuta de


nera no escnica, es decir, concertante.
ata designacin deriva deloratorio (sala de oraciones)
en el que se celebraban lecturas bblicas y devotas
111edlataciones con canciores sacras (laudi) .
testimonio ms temprano q ue se ha conservado es la
'Presentazione di anima e Ji carpo (Representacin del
y del cuerpo, Roma, 1 600) de CAVALIERI, con
tativos, coros y danzas. es decir, con los recursos
illsticos de la nueva pera (era una pera sacra).
paralelismo es tpico de l a historia del gnero: una
otra vez, las innovaciones de la pera influan, asi1 mo, sobre el oratorio.
figura central del oratorio es la del narrador ( histori
testo) , quien, por medio
de recitativos (tenor con
o continuo) expone el texto bblico o la accin como
o conductor para los diveisos nmeros musicales. Los
as provienen del Antiguo Testamento, a veces tam
n del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes
terarias de composicin nueva se adjudican a los solis
o al coro. Un ejemplo prilll itivo de oratorio con testo,
listas (ariosi) y gran profusin de madrigales sacros
ra coro es el Teatro/e armonico spirituale de ANERIO
Roma, 1 6 1 9) . escrito en lengua italiana (oratorio volga
,,) . El compositor de oratorios ms clebre del siglo
VII es CARISSIMI ( 1 605-1 674, Roma), con sus oratorios
kit/nos. Son sus discpulos y continuadores,
DRAGHI,
.
TRADELLA y CHARPENTIER, en Pars.
Ms tarde, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI
( 1 660- 1 725), siguiendo el modelo operstico, introduce en
1 oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
y el aria-da<apo. La culminacin de este desarrollo lo
nstituyen los oratorios escritos por HiNDEL en Lon
dres: por primera vez en idioma ingls, Esther ( 1 732),
luego El Mesas ( 1 742), Judas Macabeo ( 1 746), y muchos
t ros. El oratorio de HiNDEL combina. en mezcla barro' el espritu mundano y una gran dignidad con la
Intimidad y el pathos. 1
n Alemania, en el siglo xv11, ScHOTZ escribi sus
Historias, semejantes a oratorios (H istoria de la Resu
rreccin, 1 623; Historia de la Navidad, 1 664). En el siglo
XVIII, la palabra bblica se versific a veces, aadindose
canciones, arias y coros (MENANTES, 1 704, BRDCKES). Las
obras menores permanecieron dentro del marco de la
cantata.
El Oratorio de Navidad de BACH ( 1 733/34) se sale de
este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1 -6).
para el fer. al 3er. das de Navidad, para la Circunci
sin (Ao Nuevo) , para el Domingo despus del Ao
Nuevo y para la Fiesta de la Epifana. El texto bblico
(recitativo secco, tenor) se alterna con versos libres en
coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon
tan a cantatas profanas a nteriores, a las que se les
aplicaron nuevos textos s.acros (procedimi11nto de la
parodia) , como por ejemplo el coro de intfoduccin
Jauchzet, frohlocket! sobre la cantata Tonet ihr
Pauken (BWV 2 1 4) . Simblicamente, el primer coral
Wie sol/ ich dich empfa"1gen, con su meloda 0
Haupt vol/ Blut und Wunden , preanuncia la historia de
la Pasin de Cristo (fig. A).
Al gusto de mediados del siglo responda el sentimental
oratorio Der Tod Jesu ( 1 755) de RAMLER, con msica de
( RAUN, que un siglo ms tarde segua ejecutndose en
l\erln durante la Semana Sa.nta.
En el Clasicismo y en el siglo x1x se produce un cambio

135

en el oratorio, que se inicia con [.,a Creac in de H AYDN


( 1 798) y Las Estaciones ( 1 80 1 ), del mismo autor.
La Creacin irradia un optimismo esclarecido, y sabe
combinar el texto bblico con la religin mundana y el
mito de la redencin de la humanidad. En el aspecto
musical, HAYDN trabaja asimismo con rasgos descripti
vos, por ejemplo con un sombro do menor en el
rudimentario movimiento de la sinfona de la represen
tacin del caos, virando en cambio hacia la tonalidad
de Re mayor con el surgimiento de la luz. Tres
arcngeles exponen el texto bblico en escuetos recitati
vos-seccos, y los trozos musicales estn numerados
como en la pera de nmeros: se alternan recitativos
accompagnatos con arias y coros, estos ltimos polif
nicos y barrocamente fugados, ad maiorem Dei
gloriam.
La disposicin general es tripartita (en el Barroco era,
en general, bipartita) y trata de la Creacin de la tierra
y los vegetales, de los animales y del hombre, y la vida
de la primera pareja en el Paraso, constituyendo un
nico canto de gratitud (fig. B).
La Creacin de H AYDN tuvo un xito a escala mundial.
Suscit numerosas fundaciones de coros y favoreci el
ulterior cultivo del oratorio (tambin fuera de la Iglesia).
BEETHOVEN (Cristo en el Monte de los Olivos, 1 800),
SPOHR, y en especial MENDELSSOHN (Paulus, 1 836, Elas,
1 846) escribieron oratorios, para lo cual imitaban sobre
todo a HiNDEL en los coros. El Paraso y la Peri ( 1 843)
de ScHUMANN elabora un tema legendario profano. pero
tambin en esta obra se oculta el mencionado mito de la
redencin como en la Leyenda de Santa Isabel de L1sZT
( 1 862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
el Tannhiiuser de W AGNER).
Tambin en Francia, el oratorio (drame sacr, mystere)
sigui gozando de gran predileccin en el siglo x1x.
BERLIOZ (L'Enfance du Christ, 1 854), SAINT-SANS,
FRANCK y otros produjeron obras con todas las conquis
tas de la orquesta romntica (descripcin musical, tcnica
del leitmotiv).
En el siglo xx no existe una orientacin generalizada del
oratorio en materia formal o de contenido, pero s
numerosas e interesantes soluciones individuales, como
por ejemplo Le roi David ( 1 921 ) de HoNEGGER, la pera
oratorio profana Oedipus Rex de STRAVINSKY ( 1 927, en
francs y latn, con posibilidades de representacin esc
nica), o el oratorio de SCHONBERG Die Jakohsleiter ( 1 9 1 71922).

136 Gneros y fonnas/Obertura

il:

grave

flauta solista
1 .er violn
A.

Gneros y fonnas/Obertura 137

fugado

llf

allaigando

[A. llegro ]
J!!
(?.
12
1-

Obertura francesa.

e 11

seccin lenta
seccin rpida

r lfrrrr r 1r r F IECUtcrJ 1

J. S. Bach, Obertura nm. 2, esquema y temas principales

11

JI

concertante
cantable
--"
--' L_ b ' 1 bl e
-_:_:...::.:..::___J sucesin de movimientos desde A. Scarlatti (ca. 1 700)
B.

Snfonia de la pera napolitana,

Obertura
primer tema
Do mayor

l undo tema
Sol mayor

esquema

tema de la 1 . arill
do menor

es la pieza instrumental introductoria de una


ra, de un oratorio, de una obra teatral, de una suite,

obertura

O
O

ji11I

primer tema
Do mayor, modulaciones

l1 Acto, 1 escena
Nllm. 1 , ..,.,.
A-'11JI Do
mavDI
.

asta el siglo xv11 no existan formas fij as para esta clase


preludios. Se trataba de fragmentos breves. que
arcan el comienzo de la representacin y que preten
an suscitar la atencin de los oyentes. Ejemplo de una
e introduccin operstica primitiva es la toccata que
halla al comienzo del Orfeo de MONTEVERDI (1 607),
n sus festivos acordes de los instrumentos de metal.
el siglo xv11 se desarroll, adems de los preludios
rsticos, denominados sinfona en forma generalizada,
que ha dado en llamarse la obertura de canzonas de la
ra veneciana (CESTI, CAVALLI), con una seccin lenta
comps par, y una seccin rpida de comps impar; la
misma se convirti en modelo de la
rtura francesa

ta apareci por vez primera en Pars, compuesta por


ULLY (ballet Alcidiane, 1658), y se transform en el tipo
ms conocido de obertura del Barroco. Su forma es
tripartita:
t. parte: lenta, comps par, ritmo con puntillos, de
expresin solemne, plena de pathos barroco;
2. parte: rpida, fugada y muy movida, a menudo en
comps ternario;
3. parte: originalmente slo era un retorno al primer
tempo para los acordes finales. pero luego tambin
retomaba temticamente la primera parte (fig. A).
r11 costumbre agrupar en una sucesin (Suite) las
danzas de la pera francesa para su uso en el ballet o en
1 concierto. Se la haca preceder por la obertura de la
pera. Luego se compusieron suites independientes, junto
n su obertura. La obertura de BACH procede de una
uite orquestal de esta ndole (fig. A: cf. p. 1 50, fig. D).
ooa de la pera napolitana

C.

n tipo opuesto de obertura se desarroll en Npoles,


IObre todo por mediacin de A. ScARLATTJ ( 1 696). Esta
llifona se divide en 3 partes o movimientos:
t. parte: rpida, concertante;
2. parte: lenta, cantable, con un instrumento solista;
3. parte: rpida, a menudo fugada, de carcter
bailable (fig. B).
sinfona de la pera napolitana tambin se separ de la
pera, ejecutndola en conciertos en las llamadas acade
mias, o bien se las compona directamente con tal fin. La
1uccsin de sus partes o movimien(os se revela como
punto de partida de la ulterior s encia de movimientos
de la sonata, la sinfona y el concierto (cf. p. 1 52, fig .. A).

Obert ra clsica, W.
smfonia

A. Mozart, El Rapto en el Serrallo, combinacin de la


de pera napolitana y forma sonata relacionada con la pera

se alza el teln

misma concreta, en el curso del siglo xvm, la exigen

la surgida en Francia con respecto a una vinculacin

Tambor

D.

Introduccin operstica moderna,

Estructuras bsicas

A. Berg, Wozzeck

mbiental y temtica de la obertura con la pera o con la


primera escena de la misma (RAMEAU, GLUCK). A menu0 recoge la forma sonata.
En la obertura a El Rapto en el Serrallo ( 1 78 1 /82),
MozART an sigue claramente el esquema de la sinfo
nla de la pera napolitana. Pero la primera parte es,
al mismo tiempo, una exposicin de la forma sonata,
con la tpica modulacin de la tnica (Do mayor) al
plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el
segundo tema. De cualquier modo, este segundo tema
est desarrollado a partir de la segunda parte del
primer tema (es decir, primer tema A, segundo tema
A').
n lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta
con la versin en modo menor del tema del primer aria

de la pera (Belmonte: Hier soll ich dich denn


sehen). De este modo, la obertura no slo establece
una relacin directa para con la primera escena, sino
que, adems del colorido turco, tambin hace resplan
decer el verdadero tema de la pera, el del amor y la
afirmacin humana.
La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian
tes modulaciones (fig. C).
La obertura en los siglos x1x y xx
Una intensa relacin con el contenido de la pera
presentan las oberturas de BEETHOVEN para Fidelio: las
oberturas Leonora 1 -3 describen momentos de la pera y
su culminacin dramtica (seal de la trompeta, indican
do la. llegada del gobernador). Como oberturas de pera
eran demasiado sinfnicas, demasiado importantes, y
demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi
delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
general, es sta la que se toca.
Las oberturas programticas que se refieren de esa forma
al tema de la pera, se impusieron durante el Romanti
cismo (WEBER, Der Freischtz).
Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra
mticos que describen la naturaleza y estados anmi
cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
(MENDELSSOHN, Las Hbridas o La Gruta de Fingal).
Una orientacin aprogramtica es la que exhibe
BRAHMS en su Obertura para un Festival Acadmico.
Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
programtico (BEETHOVEN, Egmont; MENDELSSOHN,
Sueo de una Noche de Verano).
Las oberturas-potpourri, en cambio, presentan una suce
sin de las ms conocidas melodas de una pera u
opereta.
En el curso del siglo x1x surge un preludio operstico libre,
que describe un clima determinado y establece una
transicin directa hacia la pera (W AGNER, Tristn e
/solda).
Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
individuales.
De este modo, el Wozzeck de BERG tiene una brevsima
introduccin (fig. D). Se oye un acorde de re menor
con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
bemol), luego un crescendo hacia una densa disonancia
(situacin conflictiva sin salida) con un redoble de
tambor que representa el entorno militar (BERG). El
tema del oboe que sigue a continuacin se oir ms
tarde acompaando a las palabras mir wird ganz
Angst um die Welt (me angustio muchsimo por el
mundo), y adquiere la funcin -de un leitmotiv.

138

Gneros y fonnas/Pasin 139

Gneros y formas/Pasin

coro a 5 voces

Evangelista a 4 voces

Personajes

coro a 5 voces

Evangelista a voz

Personajes

A Pasin motetistica

a 2-4

2- 3

voces

El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia


bblica de la Pasin de Cristo con su accin dramtica:
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y
rplicas textuales de los personajes individuales (solilo
quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio
nes de la muchedumbre (turbae, como los judos, los
soldados). Desde un principio, la ejecucin en la iglesia se
efectuaba con papeles asignados (lo cual est documenta
do desde el siglo 1x) y altura cambiante de recitacin
(tuba) del canto gregoriano:
Cristo: tuba en fa (sacerdote);
- Evangelista: tuba en do (dicono);
- Soliloquistas, turbae: tuba en fa' (subdiconos), cf. p.
1 14, fig. B.
Puesto que el tono de la Pasin era la base de las
composiciones polifnicas, ms tarde casi todas las
Pasiones estaban en fa.

coros de turba a 4 voces

voces f coros de turba a voces


5

l::r:c:: ::.J:rli frr r:1uJJ:;111

Ne - - -sc1
O. di La.sso. Pasin .segn San Mateo

ne - - sc1

-o,

o,

quid d1

Pasin motetstica

cis.

coro a 4 voces Evangelista a voz ----i Personaes a voz ---icoros de turba a voces
Eangelist:
.;. Petrus

,. 1 1'* 11

%
.
...
.
.

; Er leugnete aber fr ih-nen al len und sprach


lch, 1ch we1R nicht, was du sa-gest
vE :ng:ist
1e nec te
- f'i DKh i
f-,

1
und sprachen zu Petro:
Whr - lich, du, du auch ei - ner,
bist a:h
H. Schtz, Pasin segn San Mateo
1

li

'

1;-

11

du

t.I

8 Pasin responsorial

l'i

Wahr - lich,

C=::J texto'bblico

oj
a

Wahr - lich

texto libre

Wahr - lich

Disposicin general
Pasin oratoria!,

J. S. Bach, Pasin segn San Mateo

Tipos segn forma de composicin y estructura

--J.' ..

bist auch ei - ner, bist auch

---

1 du, du

---

coro
Aridos
as
recitativo
rec
1tativiostasecco accompagnato
Evangel
Ari
o
so
Piezas individuales

C.

coros
turba de

bist auch ei - _\

du, du

I"'

bist auch

l-
corales

(fig. A)

Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasin


motetstica, en forma polifnicamente desarrollada, es
decir, tambin la parte narrativa del Evangelista. Los
coros de introduccin y final constituyen el l\nuncio y la
despedida; por lo dems, slo se utiliza texto bblico. Los
tonos de la Pasin proporcionan el c.f. o los sujetos para
la composicin polifnica. La Pasin se divide, a la
manera de los motetes, en fragmentos con sendos sujetos
nuevos, con imitaciones y cambio del nmero de voces (el
Evangelista siempre est a 4 voces, los soliloquistas
tambin a 2 3 voces, y los coros a 4 5 voces). El
primer ejemplo proviene de LONGAVAL (OBRECHT?). Fue
compuesto alrededor de 1 500, combinando los 4 Evange
lios (armona de los Evangelios) . Hay Pasiones protestan
tes alemanas debidas a BURCK (1 568), LECHNER (1 598),
DEMANTIUS (1631) y otros.
Paln respomorial

1 chantre alterna con el coro, estando escritos el Evan


plista a una sola voz, los soliloquistas a 2 3 voces, y las
turbae polifnicamente, en modo coral (fig. B).
La existencia de este tipo de Pasin puede demostrarse en
rancia desde fines del siglo x1v, en su carcter de la ms
ntigua de las Pasiones polifnicas. Al mismo tiempo se
1 considera Pasin dramtka o escnica (su poca de
plendor es el siglo xv1).
La Pasin segn San Mateo de LASSO est precedida
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer
de la Pasin. El Evangelista expone todas las partes
narrativas segn las reglas del tono de la Pasin. Por
ello, no estn escritas en notas. Los soliloquistas
intervienen musicalmente en breves dos o tercetos, de
eacritura imitativa (ejemplo musical B). Los coros de
11 turba son motetsticos, a 5 voces.
primera Pasin en lengua alemana se debe a J .
WAt.TER (hacia 1 530). Este cre, para el nuevo texto
luterano, un tono de Pasin alemn, que se basaba en el
t no de Pasin romano-latino. Slo los coros de la turba
n polifnicos en su versin.
1 Pasiones responsoriales ms conocidas del siglo xv11
rtenecen a H. ScHOTz. Este escribi sendas Pasiones
1un San Mateo, San Lucas y San Juan (1665-72).
l Jn coro anuncia las palabras de introduccin. El
l!v1ngelista y los soliloquistas cantan a una sola voz, y
In hacen recitando litrgicamente segn las frmulas
( por momentos sin variar la altura del sonido, vase la
och11rra sonora en el ejemplo musical B), o bien
Interpretando el texto segn el principio mondico
moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San

Pedro con la repeticin del texto lch, ich (ejemplo


musical B).
Los coros de la turba estn escritos a 4 voces. a la
manera pictrica del madrigal, p. ej. la exclamacin
de los soldados Wahrlich, con la nota prolongada
sobre la slaba tnica y la nota breve sobre la slaba
subsidiaria, luego el rpido du, du, como sealando
con un dedo aguzado, con un agresivo salto de
cuarta, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(ejemplo musical B).
Pasin oratorial

En el curso del siglo xvn se incorporaron a las Pasiones


para la comunidad, el acompaamiento del bajo
continuo y de la orquesta, y arias a la manera de
canciones, con texto propio (SELLE, 1 643). Durante esta
evolucin nace la Pasin oratoria), al incorporrsele las
formas ms recientes de la pera y el oratorio:
recitativo secco: para el Evangelista y los soliloquis
tas, con rgano continuo (positif) y contrabajo de
arco;
recitativo accompagnato: a menudo se lo interpola,
como una meditacin lrica, entre el recitativo secco y
el aria; en la Pasin segn San Mateo de BACH, lo
mismo que ya haba ocurrido anteriormente en THEl
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaa
miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;
aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente
compuestos.
Los textos de las Pasiones se deben a BROCKES, M ETASTA
s10, y otros. Con la incorporacin de textos libres se
produjeron nuevas posibilidades para la conformacin de
diversas escenas, as como para la estructura general.
As, la Pasin segn San Mateo de BACH, que tiene 78
nmeros (se numeraban los trozos musicales como en
la pera y el oratorio), siendo de ese modo la ms
extensa Pasin oratoria!, se .divide en 2 partes con 3
dobles coros, 13 corales, 1 1 ariosos y 15 arias (textos
de PICANDER, fig. C) .
Las Pasiones oratoriales ms conocidas se deben a
HANDEL (Pasin segn San Juan, 1 704), KAISER (Pasin
segn San Marcos, 1 709), TELEMANN (46 Pasiones, 17221 767), BACH (Pasin segn San Juan. 1 723; Pasin segn
San Mateo, 1729; Pasiones segn San Marcos y segn San
Lucas, extraviadas).
corales

Durante la segunda mitad del siglo xv111 y en el siglo x1x


hubo oratorios de la Pasin y ms breves cantatas de
la Pasin, que no ponan en msica textos bblicos, sino
solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasin (p.
ej. GRAUN, Der Tod Jesu, 1 756, texto de RAMLER, cf. p.
1 35).
Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las
posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI,
Pasin segn San Lucas, 1 964/65).

140 Gneros y formas/Preludio

Gneros y fonnas/Preludio

toccata monopartita primitiva


toccata
mixta, oprel
udiante dyi, eic. )
ss.
fugada (Merul
, Frescobal
fonnaci
n del parcontoccata
an!iguatoccata
seccinfuga
centraly fugada s.
ss.

A Formas de la toccata

/////////

tipo arpegiado

tipo de movimiento perpetuo

-111-111-

tipo de toccata
tipo de aria

tipo de invencin
tipo de sonata en tro

8 Tipos principales de preludios


en J. S. Bach, El Clave bien Temperado. 1

Do Do# Re Mio MI Fa
1.

3.

2.

4.

5.

6.

7.

Fa#

Sol

Lao La

Sio Si

9. 1 1 . 1 3. 1 5. 1 7. 1 9. 2 1 . 23.

8. 1 0. 1 2.

14. 1 6. 1 8. 20. 22. 24.

do do# mib mi fa fa# sol sol# la sio si


Bach, El Clave bien Temperado, 1

J. S.

re

C Orden de las tonalidades de los preludios

fugado
libre

conductor
subordinado

Tipos y formacin de ciclos

c:::::J
EJ

mayor
menor

ludio (del latn praeludere, tocas previamente)


pieza instrumental introductoria, para rgano,
o lad. Sirve para preceder obras vocales como
Iones, motetes, madrigales, etc., y tambin corales,
yo caso su funcin es la de indicar la tonalidad (por
ual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien
e a trozos instrumentales, especialmente fugas. En
o XIX se independiz como pieza de carcter.
u prnitivas de los siglos xv/xvI
preludio se cuenta entre las primeras piezas de msica
trumental autnoma (rgano y clave, siglo xv). Por
o que, por su carcter introductorio, an est ligado
fin determinado, pero no tiene modelos formales
los en la msica vocal, por lo cual desarrolla un
llo propio, tpicamente instrumental: escalas, acordes,
e ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo
s, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su
lo instrumental y una liberiad formal derivada de la
provisacin se conservaron a travs de la historia de
te gnero.
primeras fuentes son la tablatura organstica de
BORGH (1448) y otros libros pedaggicos, tablaturas
rpnsticas y laudsticas del siglo xv.
Las denominaciones se mezclan en las fuentes, y
todava en el siglo xv11 se utilizaban en gran parte
como sinnimos:
Praeambulwn, lntonatio, Capriccio, Toccata, lntrada,
Fantasia, Ricercar, Tiento, etc. (los ltimos tres con
imitaciones y escritura fugada}.
Una evolucin particular es la que realiza la toccata.
Al principio, en el estilo libre del preludio, tena una
sola parte; a fines del siglo xv1 incorpor partes
fugadas, lo cual condujo, a travs de las toccatas de
BuNTEHUDE (hasta 3 partitas fugadas}, a la formacin
de la pareja de toccata y fuga en BACH. Pero tambin
en BACH (Partita en mi menor) existe todava la
toccata con fuga incluida. Hasta la Toccata op. 7 de
ScHUMANN tiene an una breve seccin central fugada
(fig. A). na

XV/XVI

XVI/XVII
XVI II

El preludio en Bach
La severa polifona de la fuga est precedida por la
conformacin libre del preludio (toccata, fantasa). En
cuanto a su contenido, ambos movimientos estn relacio
nados entre s.
En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de
conformacin. Es posible distinguir ciertos tipos de
estructura (fig. B):
Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo
slo se escriben como tales) se resuelve en un movi
miento uniforme de arpegios. La calma de los acordes
se combina con un ritmo de pulso balanceante.
Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe
giado; la sucesin de acordes se resuelve en una
guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes,
sobre una estructura en los bajos.
Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom
ponen aqu en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,
pero el movimiento culmina una y otra vez en los
acordes plenos, con un ritmo patticamente pun
teado.
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
bajo continuo, se alza una meloda cantable, como la
de una voz que cantase arias y canciones o un
instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invencin: disposicin polifnica, en la que las
voces se imitan entre s como en las invenciones a 2 y
3 voces.

141

Tipo de sonata en trio: dos voces superiores imitativas


sobre un bajo libre.
El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal ,
salvo en la fuga, de modo que podran establecerse otros
tipos (tipo del concerto grosso, tipo de obertura, etc.). En
El Clave bien Temperado I (1 722, lo mismo que en su 11
parte, 1744), BACH orden los preludios y fugas, siguien
do el antiguo modelo de la intonatio, segn sus tonalida
des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octava
temperada (p. 90); en sucesin cromtica (fig. C). Al
mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca la
caracterstica de su tonalidad.
Los preludios corales eran necesarios para la afinacin
antes del canto comunitario, el coral, y como interludios
corales de la misma ndole en la alternancia estrfica
entre el rgano y la comunidad (prctica de la alternan
cia; misa de rgano, p. 261). El fundamento es siempre un
c.f. (la meloda del coral). A partir de ello se formaron 5
tipos de preludio:
coral organstico: el c.f. se halla por completo en una
voz, en el bajo, en valores largos, pero tambin en el
soprano. en coloratura; las otras voces realizan con
trapuntos o imitaciones;
ricercare coral: el c.f. se halla imitado, pcir secciones,
en todas las voces; tambin puede ser cannico;
fuga coral: elaboracin fugada de las lneas o motivos
del coral;
partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
sucesin de variaciones;
fantasa coral: fantasa libre sobre distintas lneas o
motivos del coral.
El preludio de los siglos XIX/xx
En el Clasicismo, el preludio no desempe papel signifi
cativo alguno. Slo el Romanticismo habra de redescu
brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron
preludios y fugas a imitacin del Barroco. Por otra parte,
en el siglo x1x el preludio vuelve a separarse de la fuga y
se presenta como pieza de carcter independiente (trmi
no prlude, cf. p. 1 1 3). En ella, se vincula, a la manera
barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianstico.
Con este sentido escribe CHOPIN sus 24 Prludes op. 28
( 1 836). Los ordena segn el modelo de BACH, como
ciclo de tonalidades, aunque no cromticamente, sino
siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades
mayores con sus relativas menores (fig. C).
Importantes preludios posteriores a CHOPIN se deben a
DEBUSSY (2 ciclos de 1 2, 1910/1 3), SCRIABIN (90 _prelu
dios), RACHMANINOFF (op. 23 y op. 32), MARTIN (8
preludios, 1 928), M ESSIAEN (8 preludios, 1929).

142 Gneros y formas/Msica programtica

Gneros y fonnasfMsica programtica

''1ill1J11':d:dd

cuerdas

gran orquesta, contrabajos y timbales

L.

H.

v. Beetho n. infonfa nm.

PPP --===c1mc. fdim- pp

ppp

Berlioz. Symphonie fantastique, 3.er movimiento, Escena en el campo

v. Beethoven. Sinfona nm.

L.

6, 4.0

movimiento

, '

6, 2.0 mov., Esena junto al arroyo

A Reproduccin de impresiones auditivas, trueno y cantos de pjaros

Vivaldi, Las Estaciones, El otoo,


el animal huye y muer

A.

de

la

La

L. v. Beethoven, Sinfonla nm. 6, 4. mo


vimiento, tormenta. relmpago

Primavera. relmpago

Marsellesa

B Representacin simblico-musical, figurativa y asociativa

,1j1JjJm1 jl 1!1WJ1J %J 1PiiJ j1g,


p

upre!3.

C fono senti'!'ental. M. Mussorgsky, Cuadros de una Exposicin, El viejo


Las

fuentes

Leitmotiv del Moldava


Cacerla en el bosque
Boda campesina
Claro de luna, ronda de ninfas
Leitmotiv del Moldava
Rpidos de San Juan
El Moldava fluye amplio
Motivo de Vusherad
(Se pierde en lontananza)

lf =-- p

.....
*w'' (' f!Ury:. rza 1fi 1
p

s .

-=

- - . - - - - - - -

pp--=

--== :::-.

-==

Viol. con sord ni, dolc1ssimo

O sonido
CJ imagen
Relacin entre contenido y forma

- - - -

CJ sentimiento
idea

ca programtica se entiende msica instrumental


contenido extramusical, que se comunica por
de un titulo o programa. El contenido consta
ntemente de una sucesin de acciones, situaciom;s,
es o ideas. Este programa estimula la fantasa del
sitor y orienta la del oyente en determinada
16n.
la msica programtica se cuentan asimismo las
IS de peras, oratorios u obras teatrales, en la
Ida en que reflejen el contenido de las mismas, todas
oberturas de concierto de contenido programtico (p.
y, en amplia medida, la pieza de carcter (p. 1 1 2).
pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi
las msicas vocal, de ballet y cinematogrfica.
la msica programtica se le halla enfrentado el
bito mayor de la msica absoluta, que se halla
rt de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti
ntos no se verbalizan en ella, ms all de las indica
es para su ejecucin.
liten tres posibilidades bsicas para representar ele
tos extramusicales por medio de la msica:
la reproduccin de impresiones auditivas;
la representacin simblico-musical de impresiones
visuales (pintura musical) y de asociaciones;
la representacin de sentimientos y estados anmicos
(pintura situacional).
11n

reproduccin de impresiones auditivas (fig. A) se funda


la imitacin acstica sobre todo de las trompas en las
ll(:enas de caza, de v9ces de pjaros (la tercera del
niclillo) y el trueno. Al principio, los medios para ello y
u ejecucin estaban fuertemente estilizados, ganando en
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo
IX, en que los instrumentos se convirtieron en vehculos
tlmbricos.
As, V1VALDI escoge la nota ms grave de los violines,
en rpidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido
del trueno. BEETHOVEN imita el trueno mediante una
superposicin disonante (a la manera de un ruido) de
los instrumentos de la orquesta, en parte, adems de
las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos,
y por el redoble del timbal en fortsimo. Por ltimo,
BERLIOZ utiliza 4 timbales y describe con realismo el
retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y
vuelve a apagarse.
La cita de los cantos de los pjaros en BEETHOVEN
aparece estilizada en ritmo y comps (6/8), tonalidad
(Si bemol mayor) y timbre (maderas).
Representacin simblico-musical. En contraposicin a fa
imitacin directa del sonido, es posible representar en
, forma slo figurativa o simblico-musical las impresiones
sensoriales visuales (en la msica no desempean papel
alguno todos los dems sentidos, excepto los del odo y la
vista). Para ello, se configuran de una manera anloga en
la msica determinados elementos aparentes:
movimiento: Aceleracin y detencin, lento y rpido;
ida y vuelta por medio de sonidos ms agudos y ms
graves; aproximacin y alejamiento mediante el au
mento y la disminucin de la intensidad sonora;
situaciones: altura y profundidad mediante sonidos
agudos y graves, proximidad y lejana mediante
sonidos fuertes y suaves, y tambin por el timbre
caracterstico de instrumentos (trompa distante,
trompeta cercana, etc.);
luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos
(estridentes. claros) y graves (opacos, oscuros) .
As, VIVALDI describe la huida del animal cazado y su
muerte como una rpida escala que termina en el

143

grave (en tierra) . En cambio, los relmpagos se


representan como la imagen de la llamarada (rpidos
movimientos ascendentes) y fin sbito (breve nota
final con pausa; fig. B).
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
msica de una manera simblico-musical. En el Barroco,
determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin
gstico propio, el cual result, en parte, de representa
. ciones pictricas, pero que luego se entenda directamen
te como figura. Se desarroll as todo un arsenal de esta
suerte de figuras retrico-musicales en las teoras de la
composicin de esa poca, p. ej. la cuart. cromticamen
te descendente como expresin del dolor (passus durius
culus, bajo de lamento; cf. cuadro de motivos, p. 1 20).
En la vinculacin primigenia de una meloda a un texto
se funda la posibilidad de establecer la asociacin con ese
texto mediante meras citas de dicha meloda.
As, en los Feux d'artifice (Prludes, vol. II) de DE
BUSSY, resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona
dos de La Marsellesa (fig. B).
Tambin la tcnica del leitmotiv se basa en la asociacin:
un motivo o tema se acopla con una idea extramusical,
apareciendo luego en forma constante como vehculo de
la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).
Representacin de sentimientos

estados anmicos

Es el modo de expresin ms apropiado a la msica. El


mismo deja abierto todo el campo a la conformacin
musical absoluta, sin restriccin programtica alguna.
Por cierto que el tono de los sentimientos se reproduce
como abstraccin de ciertos elementos, como por ejem
plo el duelo mediante el movimiento lento, la alegra
mediante el movimiento rpido, pero las categoras son
tan generales, que el argumento programtico requiere
una indicacin verbalizada.

Por ejemplo, M ussoRGSKY describe, mediante una


meloda triste y melanclica, el estado de nimo y los
sentimientos suscitados por la visin de un viejo
castillo (/1 vecchio caste/lo, fig. C).
Detenninacin de la fonna por el decurso programtico

Se la advierte, por ejemplo, en la disposicin de las partes


de un poema sinfnico como El Moldava de SMETANA,
pudiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes
absolutamente musicales (forma lied en la boda campesi
na, etc.). Pero el programa tambin influye sobre porme
nores tales como la fragmentacin motvica en los rpi
dos de San Juan (fig. D).

144 Gneros y formas/Recitativo

Gneros y formas/Recitativo

Per quel va - go bo - si:het - to,

A Canto hablado florentino,

o - ve

ri - gan - do i fio -

ri

len - to tras-corre il

G. Caccini ( 1 600). Informe de la mensajera

Evangel ista

4
Contralto solo

B Recitativo secco

(68) y

accompgnato

')' b u i FE
Bartola

Ec - co tua

(69), J. S. Bach. La Pasin segn San Mateo

Flgaro

up p

ma - i:lre,

C Recitativo secco en el estilo parlando.


Texto:

W.

A. Mozart, Las Bodas de Flgaro. 111, 5

Wie nah - te mir der Schlummer, bevor ich


/

Ritmo del texto:

violoncellos, pizzicato
violines, rgano

...._,

Melodla hablada:

ihn

ge sehn?

.......,

1 1 0).

Recitativo:
//

Metro del campas:

Ritmo del texto y melodla hablada en el recitativo.

c:J

continuo

Tipos estilsticos

tatlvo (del italiano recitare, recitar o representar) es


o hablado. El modo de hablar en tono elevado ya
nocido en el mbito cultural, como declamacin
e, en las culturas avanzadas ms antiguas. Al
r, en esta prctica se habran formado renovada
te determinadas frmulas, giros y alturas de tono de
1tcitacin, los que elevaban la imagen individual del
to a un plano ms general y objetivo. En el canto
6dico de la iglesia, el recitativo litrgico, que se
onta a modelos antiguos y hebreos, desempea un
portante papel hasta el da de hoy (cf. p. 1 1 4, fig. B).
ncltativo en el siglo xvn
primeras peras constaban, siguiendo el modelo
tlguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se
lentaba tericamente segn la monodia del drama
go, un canto solista con acompaamiento de ctara.
o puesto que no se tena una idea prctica de la
onodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1 600
convirti en un canto hablado con el acompaamiento
bajo continuo que sealaba el uso de Ja poca (p. 1 33).
Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo
t a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia
n de solistas a quienes les resulta fcil guiarse por los
cantantes para el ritmo: lad, clav u rgano (este ltimo
en el caso de . la iglesia), y viola da gamba, violoncello,
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3
maneras estilisticas:
stlle narrativo: el estilo narrativo sin accin, sencillo,
reservado a los informes de mensajeros, como en la
Euridice de CACCINI (fig. A). La meloda se articula
siguiendo la sintaxis lingstica; el punto, la coma, los
finales de versos y las unidades conceptuales produ
cen los incisos (fig. A, despus de boschetto, despus
de fion). La armonia permanece inalterada durante
estos tramos parciales. o por mayor tiempo an. Se
cambia con una idea nueva. con un concepto que se
quiere destacar, etc., y ms raramente an en el
recitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante
elementos musicales activos la exposicin lingstica.
El ritmo se orienta segn la declamacin del texto (p.
ej. el acento ms fuerte cae sobre la slaba tnica de
boschetto, siendo al mismo tiempo la nota meldica
ms aguda del motivo). La igualdad en la estructura
del texto da origen a paralelismos (p. ej . boschetto
fiori).
stlle recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto
hablado ms elevado;
stlle rappresentativo: el estilo representativo, que des
cribe con profusin emotiva los estados anmicos de
los personajes principales. Este estilo es expresivo,
segn el modelo previo del madrigal solista. Incluye
el gesto teatral, el dilogo y la accin dramtico
escnica (MoNTEVERDI). En el aspecto formal, a me
nudo gana en densidad, convirtindose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de pera primitiva (cf. p.

orquesta

/
C . M . von Weber. Der Freischtz.

11,

En lo sucesivo, cuanto ms intensamente se desplazaba la


descripcin de emociones del recitativo hacia el aria,
tanto ms le caba al primero la misin de impulsar el
avance de la accin. Ya en la pera veneciana (CAVALLI,
CESTI) se llev a cabo la separacin entre recitativo y
aria, que luego se convirti en regla en la escuela
napolitana, a partir de 1 690 aproximadamente (A. ScAR

LATTI).

El recitativo a partir del siglo xvm


En el siglo. xvm se hallaban establecidos estos dos tipos
bsicos del recitativo:

145

Recitativo secco (del italiano secco, seco), porque slo lo


acompaaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
contiene la accin (en la pera) o bien la accin
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasin) . Su
forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
cual se le permite separarse del comps escrito en
beneficio de una representacin viva.
En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.

B):

El acorde de sexta al comienzo; slabas cortas, notas


rpidas (schmiiheten ihn --injuribanle-- en repe
ticin martilleante); los conceptos importantes sobre
acordes llenos de tensiones {por ejemplo, en MiirdeP>
--asesinos>>--, intensificndose an ms sobre ihm>
--<<l>>--: nota culminante y acorde de sexta napolitana); conclusin con retardos, primeramente del can
tante y luego del continuo; el acorde final es la
dominante del aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
nm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
como un cambio de color distanciador).
Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
acompaado, por contar con el sostn de la orquesta),
tambin denominado arioso; es lrico, con un texto
contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor
mes en un estilo de escritura desarrollada (fig. B). Se
halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
pera bufa es, a menudo, dramtico y cambiante.
El recitativo secco desarroll en la pera bufa un rpido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom
pleta, improvisndose sobre el escenario con gran tempe
ramento. La fig. C muestra un pasaje cargado de accin.
'
Aunque
ya haba practicad el recitativo accom-

GwcK

pagnato, ste adquiri especial significacin en el siglo


x1x a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
natural y su forma libre. El recitativo se transform en la
escena (escena v aria ) .
Tambin e n 6sta s e torn realidad e l principio funda
mental del recitativo: el ritmo del texto y la meloda
hablada se trasladaron a la msica, pero sta ya no
interpreta el texto ajustndose a frmulas, sino de una
manera individual. En la fig. D. la anacrusa y la
distribucin de los acentos coinciden en el texto y en
la msica, pero todo apunta hacia la palabra ihn
(l) con nfasis (acento que se produce por su
situacin en el comps, por ser la nota culminante, y
por la tensin de la dominante) y permaneciendo sobre
ella en exceso (blanca con doble puntillo).
El extremo de esta evolucin lo constituye el Sprechge
sang (canto-hablado) de W AGNER, un recitativo accom
pagnato que se extiende a lo largo de toda la pera.

146 Gneros y formas/Serenata

Gneros y formas/Serenata

Marcia
Re

marcha
forma sonata
movimiento de suite
forma lied
variaciones

N.0 2,

CJ movimientos conservados
partes del minueto
partes del tro

A Secuencia de movimientos de
la seranata,

B Forma estructura l de un minue


to con tno,
.

flauta
oboe
clarinete
fagot
trompa
trompeta
violn solista
cuerdas
contrabajo

l3

>

"

't'

i5
t

::;:
o

C Ejemplos de instrumentacin de
seren

atas

Formas y composicines instrumen


tales

W. A. Mozart, Serenatas Haffne


r,' nm. 1 , KV 250. V nm. 2

sotto voce

W. A Moart, Pequea Serenata Nocturn


a. KV 525

ta, divertimento, nocturno, cassazione, son concep


que se aplicaban en los siglos xv11 y xvm, aproxima
ente con el mismo significado, a una msica de
lrttenimiento (tambin a la msica de sobremesa). Su
ricter es alegre, y su instrumentacin, reducida.
ta, del italiano sera, velada, o al sereno, a cielo
dtscubierto, al aire libre. Es una obra con carcter de
alborada, una msica vespertina al aire libre sin una
composicin instrumental o sucesin de . movimientos
prefijados;
ta o serenade es tambin una serenata o alborada
vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para
ocasiones festivas de toda ndole (bodas o matrimonios
principescos, etc.), de contenido alegrico y la corres
pondiente forma de representacin (escenificacin). El
mismo trmino designa asimismo las sencillas rondas
o canciones.
Dhertimento, en italiano distraccin, entretenimiento,
diversin, de abigarrada sucesin de movimientos (de 3
a 12), preferentemente de msica camerstica;
Nocturno o nottumo, del italiano nocturno, msica noctur
na (en francs. nocturne). de forma e instrumentacin
no prefijadas;
Cuuzione, en italiano despedida, una msica festiva,
msica para distraer. HAYDN denomin originaria
mente cassazioni, y luego divertimenti, a sus cuartetos
para cuerdas nms. 1 - 1 2.
La serenata instnunental tiene de 5 a 7 movimientos, pero
tambin puede tener ms, como la Serenata Haffner,
nm. /, KV 250, de MOZART (fig. A).
Como introduccin suena una marcha, que originaria
mente era la entrada de los msicos. La misma consti
tuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la
Serenata Haffner, nm. I nos ha llegado sin la marcha
(pues en la poca de MOZART la marcha ya haba
pasado de moda en la serenata), se supone que la
Marcha KV 249, editada pr separado, perteneca
originariamente a 'ella.
En su fonna y secuencia de movimientos, la serenata es
sucesora de la suite. Por ello, todava a fines del siglo
XVIII, tiene varios minuetos, mezclados eon movimientos
de sonata y de concierto.
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma
sonta, es decir, como el movimiento inicial de una
sinfona. Los 3 movimientos siguientes son un andante
lento, un minueto en un doloroso sol menor y un
alegre rond en Sol mayor. Esta sucesin de movi
mientos corresponde a la de una sinfona. Tpico de la
serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del
violn solista. Le siguen luego lentas variaciones y un
rpido movimiento final con una introduccin lenta,
interpolndose sendos minuetos entre estos movi
mientos.
La proximidad entre la serenata y la sinfona se
desprende claramente de los movimientos conservados
de la Sinfona Haffner, KV 385. La misma se bas en la
Serenata Haffner, nm. 2, cuya marcha y segundo
minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
el propio MoZART agrup en una sinfona (fig. A).
Similar es el caso de la Pequea Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condicin de serenata, posea
asimismo un segundo minueto, hoy ausente. De ese
modo se redujo formalmente a una pequea sinfona.
El carcter de los movimientos de la serenata es, en
general, alegre, despreocupado, de fcil captacin. Una
estructura clara favorece esta captacin, en especial en el
caso del minueto, el cual, durante el Clasicismo, se

147

enseaba como modelo de composicin, a causa de su


nmero par de compases, la simetra de su disposicin, la
clari9ad de su plan estructural armnico, la perfeccin
motvica de su movimiento meldico y la gracia de su
carcter bailable.
Los minuetos son siempre tripartitos: minueto, tro (es
decir, un segundo minueto contrapuesto, originaria
mente compuesto para un tro de 2 oboes y fagot), y
repeticin del primer minueto (sin sus repeticiones
internas; cf. fig. B).
En el minueto de la Pequea Serenata Nocturna de
MoZART, el primer pentagrama abarca dos arcos mel
dicos, a y a': un ascenso en staccato hasta el d<>2
(comps 2) y un descenso por terceras (comps 3). Una
semicadencia sobre la dominante (comps 4), prosi
guiendo en una lnea ligada, la cual entreteje al mismo
tiempo la anacrusa de la repeticin a' que se ejecuta a
continuacin. En la repeticin, el descenso por terceras
se comprime en una negra (compases 6/7), con lo cual
se obtiene una conclsin rotunda en el comps 8. El
segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en
lugar de f. con movimiento descendente en lugar de
ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en
lugar de staccato. El movimiento de corcheas se halla
temticamente emparentado con el comps 4 de la
parte a. El minueto concluye con la parte a' (comps
13 ss.). El tro en la tonalidad de la dominante, en Re
mayor, trae una suavemente fluyente cantilena de 8
compases en el p como contraste con la parte a. La
breve parte d es dinmicamente opuesta, pero est
temticamente emparentada con la parte c. en la que
desemboca. Se repite el minueto, cerrando el crculo.
El conjunto aparece como un idilio armnico, en cuya
aparente sencillez se concreta una grandeza clsica.
La composicin instrumental variable de la serenata va
desde la orquesta (en la fig. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
op. 1 1 ) hasta la integracin camerstico-solista, que
predomina. Sumamente tpicas son las serenatas exclusi
vamente compuestas para instrwnentos de viento, como
msica al aire libre (msica de armona ) , en MozART casi
siempre para 2 clarinetes, 2 trompas, 2 fagots, a los que
a menudo se suman 2 oboes. Es clebre la capr.ichosa
instrumentacin de la Gran Partita, KV 361 (Serenata
nm. 10, fig. C).
A estas obras se opone la instrumentacin solista pura
para instrumentos de cuerda como msica de cmara,
como por ejemplo el Tro para cuerdas, op. 8 (Serenata)
de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
ScttUBERT son serenatas, aunque no lleven el nombre de
tales, a causa de su instrumentacin solista y su carcter
(fig. C).

Gneros y fonnas/Sonata

148 Gneros y fonnas/Sonata

., :g
"' 'E

:
>

a;

.g
f- o

:E
.9

:g

a;

a
" 'C"'

>

..:

.!2

>

>

5
:
>
N
.

1l
e
.!2

>

>

; ,g

c: C:

.,

; E&

.5
:
>

!
-
a

a;
..:
!

e

U) "

"!S.

i5

.!!

E
.!!!

..

r::

<

.!!

.!!!

;!

<(

o
o

e
TI
"'

'O

LO
.;: g
.,
g E

.g

.!!!
oi

"'
i

U)'

3
<i.

J!

.,;

.g

o"
:g

"
o

;;

"'

cil

.
.;
B
r::

.!!!

;o

E
.,

-e

i
o

E
cr.,

vi
-;

;!

U)

::;:
<i.

E
8

8 i"'

>
_j

8 :ll

cr

e g
OJ "C
f- C.

.!!!

"'
o E
-

.!!!

LO
m

;: :<
(.

;:

E
8

tf
N
55

;!
f-

o>
8 e ::
-

"
E

"'

c.

I
g ib I l

oE

:t

1'l

.!!!

o
;
o

LO

E
E

>

"'

:Qi
"'
'O

.5
:r::

] .g

..S'

'

!1

>
E

:
5r::

g .
e .g

E "'

.!!!

.!!!
3
a.


5.g
E
f-Q) ::JU

"'

.!!!
.!!!

-e

r::

"o

.,

.Q

.!!!

'O

---v'l

g.
e

"'

Ee

..
::J

EJ
'O

:(J

..::J

.5
:
>

1l

(3_ !

ni

"'e

>

..

(/)g
8.
.;:

:
'O

ental de varios
La sonata es una composicin instrum
ental, se distinmovimientos. Segn su plantilla instrum
guen en la poca clsica:
instrumento, casi
la sonata solista para un solo
siempre piano o violn;
o violoncello y
violn
la sonata a do, en especial para
tos musicales
piano, el trio, el cuarteto, y otros conjun
de cmara;
ta;
la sinfona, en cuanto sonata para orques
y orquesta.
el concierto, en cuanto sonata para solista

r::

l
.5

<i::

hl.

B e.
"' o
o

"'

fil

Q;

_
-g
.!!! ro
tfl-; -

.'.'.!

-'

:2

,j

eS
c

e
-'

-o

a;

E g

f- c.
Q,) ' :

"'

Q;

-'

E" .g
"
.gC: o5.
{si
5 .g
E
f-"' "U

c.

"' 'O

"

;:

.!!!

..:

N
ci
-

<D
N

g
., E m

.!!! ::;;
o
e
E

l
"'

ti

mm

e'

..,c.
E

<(

>
_j

r::

::;

')

>-.

'

</>

i5
.,

'

;;
o
E
.,
'O

B
11
u

149

al final), y
mente iluminndose hacia el modo mayor
iento de
formalmente constituye un rond o un movim
sonata.
cia de los
Hay muchas excepciones con diferente secuen
de variaciones
movimientos, p. ej . un movimiento lento
VEN o en la
al comienzo, como en el op. 26 de BEETHO
T, o de slo 3 o
Sonata en La mayor, KV 331 de MozAR
op. 1 1 1 de
inclusive 2 movimientos, como la Sonata
BEETHOVEN.
1

) comprende la
La fonna sonata (o movimiento de sonata
el desain (a veces con una introduccin lenta),
exposic
pieza
una
era
sonar)
,
sonare
La sonata primitiva (del latn
rrollo, la reexposicin y la coda (fig. C):
Naci
do.
prefija
formal
a
esquem
El primer
instrumental sin un
Exposicin: en ella se exponen los temas.
tpicas de ella la
hacia fines del siglo xv1 en Venecia. Eran
est en la tonalidad principal
al)
princip
tema
(o
tema
y
ica
en la dinm
ente). La
policoralidad como medio de contraste
(fig. C, comps 1 : fa menor, staccato, ascend
fragmentos como
o aporta
el timbre, as como la articulacin en
transicin o puente prosigue el primer tema
ientos.
movim
de
dad
plurali
r
mayor,
etapa previa a la ulterio
nuevo material motvico. En caso de tnica
p. 264).
(cf.
L!
GABRIE
G.
y
A.
ales:
princip
menor, a
Compositores
modula a la dominante, y en caso de tnica
tema
el
sigue
su relativo. En el nuevo plano tonal
siglo xv11, CoRELLI
Tipos de la sonata barroca. A fines del
carcter de segundo tema de conforsu
en
ario,
arisecund
estand
ales
princip
s 2 1 : La bemol
(1653-1 71 3) perfeccion dos tipos
macin opuesta, lrico (fig. C, comp
zados:
prosigue urdindomayor, legato , descendente), el que
) , con un
camera
da
a
(sonat
cmara
de
esta prosecucin o
la sonata
(forma
se en la misma tonalidad. Tanto en
preludio y 2 a 4 movimientos de danza
en el grupo o episodio ftnal surge
como
puente
o
segund
italiana de la suite, cf. p. 1 50).
nuevo material motvico.
chiesa), cuyos 4
cidos en la
la sonata de iglesia (sonata da
Desarrollo: trabaja con los temas estable
cia lento (grave,
de la exposimovim ientos respondan a la secuen
exposicin o con otro material motvico
ohomf
ble,
(canta
lento
o),
(fugad
el punto de
imitativa), rpido
cin. Es de ndole dramtica y, desde
na) y rpido (fugada) (fig. A).
conseguir mbitos remotos
en
a
esfuerz
se
tonal,
vista
dos
de
n
consta
Por regla general, esos movimientos
(semicadencia sobre la dominante).
movimientos se
la exposicin.
partes, ambas con repeticin. Todos los
Reexposicin o recapitulacin: reitera
la
en
ndose
altern
e
aunqu
ad,
la tonalidad
hallan en la misma tonalid
Ahora. el segundo tema aparece en
te est
Andan
el
pero
,
menor
la
:
A
(fig.
acin a la
sonata de iglesia
principal, con lo cual desaparece la modul
sntesis
cierta
en Do mayor) .
dominante o a la paralela, logrndose
y
os planteados (fig. C: cf. compases 21
opuest
los
de
nico
un
de
constan
Las sonatas de D. SCARLATTI
120).
movimiento, bipartito.
iento. A modo
Coda: constituye el trmino del movim
entacin, tanto las
suena el tema
Desde el punto de vista de su instrum
de reminiscencia o de intensificacin
pertenecen al tipo
iglesia
de
las
como
a
cmar
de
s
sonata
motivo.
otro
algn
o
pal,
e
princi
siempr
casi
ores,
del movim iento de
de la sonata en tro, con 2 voces superi
La forma sonata se desarroll a partir
da por el bajo y el
un episoviolines, y una voz de continuo, ejecuta
ito. El desarrollo se conceba como
bipart
ejecuta
suite
se
sticas
eclesi
s
sonata
muchas veces exposibajo continuo-clave. Las
s de
dio que daba variedad. De ah que
sonata
las
que
as
mientr
le,
mltip
n
repetan. A medida
ban con dotaci
cin, desarrollo y recapitulacin se
.
su repeticin, que
cmara se tocaban con dotacin simple
que creca el dramatismo desapareci
esttico, y desde BEETHOVEN tambin
efecto
un
la
ca
a
produ
Juego
,
.
rgano
al
tro
BACH traslad la sonata en
ssionata. 1 804/5).
desapareci la de exposicin (Appa
(flauta o violn) y
es. Durante el
sonata para un instrumento meldico
Cada sonata tiene sus propias leyes formal
do clsico)
del
rsor
(precu
as
obligad
voces
dos
terceros y cuartos
clave, con
Romanticismo tambin se introdujeron
tro con piano;
ientos, y se
movim
o con continuo-vio/once/lo (predecesor del
temas, a veces se fundan entre s los
relleno armnico
ms tarde, la viola asumi la funcin de
e la forma.
sament
podero
la
ya
ampli
exista
o
Barroc
el

resurreccin
del clave; fig. B). Adems, en
En el siglo xx hay. ocasionalmente, alguna
sonata solista, para un solo instrumento.
historicista de la sonata.
ientos (fig. A):
La sonata clsica comprende 3 4 movim
), rpido y draml ."' movimiento (movimiento inicial
Su forma es
tico, a veces con una introduccin lenta.
.
la forma sonata o de movimiento de sonata
estructurado como
2.0 movimiento, lento y lrico,
Desde el
ones.
forma lied o como tema con variaci
entado con
punto de vista de la tonalidad, est empar
la tonalidad
el primer movimiento, pues se halla en
en la
menor o mayor opuesta, en la dominante,
tnica relativa, etc.
principal;
es
un
3.r movimiento, en la tonalidad
OVEN un scherminueto (serenata, p. 146), desde BEETH
iento. A veces tambin
zo. A menudo falta este movim
ientos.
se intercambian el segundo y el tercer movim
rpido que
4.0 movimiento (fmale), movimiento final , eventualmenor
se halla en la tonalidad principal (en

1 50 Gneros y formas/Suite

Gneros y formas/Suite 151

)J J 14JJ '
"''

'=
danza

Magd

J r

lein, wol l t ihr n ich t __ m i t


postdanza

=111 J
Al

J J 1 '
- U r
so

spa - zi

ren,

A Fonnacin de parejas de danzas,

11 1
.__
111
...._

Preludio

11
11
___1 1

Preludio

Allemanda
Corrente

_
_
_
_
_

B Sonata da camera. A

3 si

sol

menor

4 Fa mayor

Sarabanda

4, 1:111, secuencia de movimientos

Gavotte, Polonaise, Menuet, Bourr


e

Prlude

Gavotte 1 attem, Gavotte 11 ou


Ja Musette
Menuet 1, Menuet 11

Prlude

Passepied 1 en Rondeau, Passepied


11

Double, Gavotte I, Gavotte 11


Me nuel 1, Menuet 11

Praelurlium
Sinfonia

Toccata

Rondeau, Capriccio {no hay Gigue)


Burlesca, Scherzo

Fantasia
Aria

Menuet

Air

Tempo di Gavotta

Praeambulum

suite clavecinfstica en Bach.

Rondeau

O Suite orquestal {obertura). J.


Form aci n de ciclos

Bourre 1 altern. Bourre 11

Prlude

6 mi menor

..._fu_vert__o"r_
e _.I 1

Bourre 1, Bourre 11

Co11rante l l
m i t 2 Doubles

Prlude

Ouvertre

La

Tempo di Gavotta

Gavotte, Bourre, Loure

.
4 Re mayor

5 Sol mayor

Allemanda

Corrente

Anglaise, Menuet, Trio

Prlude

la menor

no bailables

avotte, Menuet, Air

Prlude

CJ preludios

Lust,

Menuet l. Menuet 11

6 re menor
1 Si o mayor

mein

Air, Menuet

5 mi menor

2 do menor

- partes fijas

O agregados variables

Adagio

menor

1 (a mayor

O tempo ms rpido

gahn?

---=..,;.:.__--ll 1
1
---:;_,:.:_
:_ -.JI 1

5 Sol mayor

, o..

11
11
11

6 Mi mayor

ist

menor

2 la menor

z ie - ren

r r 1r :11

4 M i o mayor

!l

Corelli, op.

r r r 41

2 do menor

:;
(/)

5
(/)

re

das

Ch. Demantius. Danzas (1 601 )

Corrente

Preludio
_
_
__;,,...:._
._
__J

m ir spa

tempo ms 1en10

Tempo di Minuett o.Passepied

formacin de ciclos V secuencia de


movimientos

t'
1 1 Sarabande 1 Bo__l'::_._

_,

Polonaise

11

S. Bach, Suite nm. 2, secuencia


de movim ientos.

Menuet

11

Badinerie

La suite (en francs, sucesin, secuencia) es una agrupa


cin de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos
sin relacin alguna con la danza, especialmente en el
Barroco. Dichos movimientos se hallan en la misma
tonalidad.
El punto de partida de la suite es la fonnacin de parejas
de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una
postdanza rpida, de saltos. La primera es de . ritmo par, y
la segunda, de ritmo impar (fig. A). En el nivel popular,
estas danzas se llamaban en alemn Dantz (danza) y
Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del
siglo xv1 se denominaban pavana y gagliarda, o tambin
pavana y saltarello, hasta que en el siglo xv11 fueron
reemplazadas por la allemanda (lenta, 4/) y la courante
(rpida, de comps temario). Eran habituales las amplia
ciones. As, en el siglo XVII se les sumaron la sarabanda
espaola (lenta, grave, en 3/2) y la giga inglesa (rpida, en
6/8 1 2 8), las que luego pasaron a integrar las partes fijas

de la suite.
El nombre de suite aparece por vez primera en las
ediciones de danzas de ArrAIGNANT, Pars, 1 557. En
ellas, la suytte de bransles designa all bransles de
diversa velocidad (en general es una danza de paso
balanceado; tambin la gavotta, la courante, etc., son
bransles). En ;ijisiglo xv1, esta suite francesa compren
de 4 bransles, cuyo tempo va en aumento: bransle
double (lenta) - bransle simple (tranquila) - bransle gay
(rpida) - bransle de Bourgogne (viva). Las dos prime
ras son de comps par, y las dos ltimas de comps
impar.
Otras denominaciones de la suite son:
Partita (del italiano partire, partir), vale decir,
las partes, movimientos o danzas de la serie;
Ordre (del francs ordre, serie, ordenamiento), o
sea, la serie de las piezas (CouPERIN);
Ouverture (del francs ouverture, apertura, obertu
ra), sucesin de movimientos que recibe el nombre
del trozo de introduccin;
ttulos libres; a menudo floridos, como Banchetto
musicale (SCHEIN, 1 617, que incluye 20 suites para
orquesta); lustgar-ten neuer teutscher Gesiing, Ba
lletti, Galliarden und Intraden (HASSLER, 1 601).
En el siglo XVII, Italia desarrolla la sonata da camera
como sucesin instrumental de movimientos de danza,
mezclado con unos pocos diferentes. La sucesin de los
movimientos no estaba fijada, pero se alternaban
movimientos lentos y rpidos. CoRELLI los hace prece
der de un preludio libre. Cada una . de sus sonatas
constituye musicalmente un ciclo de la misma tonali
dad y motvicamente emparentado (fig. B; Roma,
1694).
La produccin de ballets para la pera impulsa espe
cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales
(LULLY , RAMEAU). Tambin en ellas es libre la sucesin
de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinstica
y laudstca francesa da preferencia a los 4 movimien
tos centrales, amplindolos mediante las nuevas dan
zas de la corte francesa como la gavotte, la bourre y el
minu (CHAMBONNIERES, AULTIER), mientras que los
Ordres de CouPERIN son sucesiones libres de piezas de
carcter.
En Alemania se desarrolla, en el siglo XVII, la suite de
variaciones con igual material temtico en todos sus
movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta
con una lntrada como movimiento introductorio. En la
suite clavecintca se forma, siguiendo el modelo francs,
el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou
rante-Sarabande-Gigue (por primera vez en FROBERGER,
con la . gigue en segundo trmino). BAC:H recoge esta

forma de la suite solista y la lleva hasta el pinculo. Por


aquel entonces, la mayor parte de las danzas haban
pasado de moda, estilizndolas musicalmente '(alleman
de, gigue), pero otras an se bailaban (gavotte, polonaise,
minu, etc.).
Las suites de BACH estn normalmente en grupos de 6
(fig. C):
Las Suites Francesas (hacia 1720) amplan los 4 movi
mientos bsicos con 2 a 4 danzas, entre la sarabande y
la gigue. Tres suites estn en modo menor, y tres en
modo mayor. Su ttulo original es Suites pour le
c/avecin. Slo ms tarde se las denomin francesas,
seguramente por oposicin a las Suites Inglesas (ha
cia 1 720). Todas stas tienen un preludio como movi
miento de introduccin. De ah su ttulo de Suites
avec prludes. La primera suite tiene una segunda
courante con 2 doubles (dobles, diferente ornamenta
cin); por lo dems, son nuevamente danzas aisladas.
Las Partitas ( 173 1 ) tienen preludios de diferente forma
de ejecucin y denominacin; adems, en dos ocasio
nes se interpolan un aria y un air entre la courante y la
sarabande, amn de las habituales ampliaciones entre
la sarabande y la gigue. En su prefacio, BACH califica a
las danzas de galanteras confeccionadas para dell!ite
de los aficionados a ellas, sealando con ello la
distancia que media hasta la pista de baile. Mientras
que las seis suites para violoncello de BACH, con sus
preludios, etc., se asemejan a las Suites Inglesas, las
Tres Partitas para violn solo (de la coleccin de 6
sonatas y partitas solistas) varan la sucesin de los
movimientos (1: interpolaciones de doubles; 11: Cha
conne segn los movimientos bsicos; III: abandono de
la estructura bsica). Con libertad similar fueron
compuestas las 4 Suites para orquesta, segn el modelo
francs, y con obertura francesa (Oberturas-Suites, fig.
D).
En sus grandes suites para orquesta, Msica acutica y
Msica para los Reales Fuegos de Artificio, HXNDEL
tambin procede con libertad en cuanto a la sucesin
de los movimientos; pero sus suites clavecinsticas
conservan los movimientos que constituyen la estruc
tura bsica.
La suite se mantuvo con vida hasta mediados del siglo
xv111, despus de lo cual ocuparon su lugar en la msica
culta el divertimento, la serenata, la sonata y la sinfona.
En la prctica de la danza, el liindler, el vals, la polca,
etc., desplazaron a las antiguas danzas cortesanas con
excepcin del minueto, que tambin aparece en los nuevos
gneros de la msica culta.
Desde la desaparicin de la suite barroca y hasta la fecha,

se escribieron suites de ballet de actualidad (TCHAl


KOVKY, Suite de El Cascanueces), suites de danzas de
actualidad, suites de danzas estilizadas (BARTK, Suite de

danzas para orquesta; Suite op. 14) y suites antiguas


historicistas, pero nuevas en cuanto a contenido y
carcter (GRIEG, Suite Holberg; SCHCiNBERG, Suite para
cuerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29).

152 Gneros y fonnas/Sinfona


movim ien w i nicial, rapido
t:;--__
__
_

_
_ :

__

//

1 . parte

T- D

l/

m o v i m ie n to med io 1e n ro
....J movimiento final, rpido
-_
_
_
__
___
.__

__J. _

_J

__

2.

parte
D -T

Gneros y fonnas/Sinfona

fonna sonata
posterior

A Sinfonia operistica napolitana,

e=:....fo' mayor :

con

sucesin de movimientos y
plan modulatorio del

Andante

,f1

Do mayor

.
1 .er mov1m1ento

So l mayor

- -jt2 ffi irt;' l1iJ V b


J:illl QJ j}
tj'lf (J ICij ,p I&+
liiiiG
. - .
-J.
c;tAlrE:rEUEEEEEE
jfuftgcft@
L 1;-/.::-f-:-Tr-f--:?-::__+J-'.-+_1__2__(_
comps 1

r-....__.

=: :

ecap1tu
racin
T-T

Exposicin Desarrollo
T- D
-

..

com ps 1 8

1 ,

c'P' ---+

Segundo tema

inal

Tema principal
Transicin
Segundo tema
Eplogo
Episodio fina1

RiCilacln

P'

comps 69

comps 1 08

/8
4 T11-r
2-r-;:-r-::1:-:-T-:-r-:--i.--.--_,.
aT-;1
3-;;-i-r-;;-

l
4

m m!or SoP

Do

Sil:> sol

la 7

La1

Nmero de compases y sucesin de


tonalidades
comps 1 86

re

Sil:>

Fa'

-.

ento

Despertar ...
A/legro-Fa mayor

re

Alegre.

menor

Tempestad, tonnenta
A/legro, fa menor

Molto vivace, r0 menor

L. v. Beethoven, Sinfona nm.


9, re menor. op.

8 Sinfona clsica.

Sil:>' Sol1

si

t1

1JfJ7 u a ri E E E E rJc-
Ff ' gr

J. Haydn, Sinfona nm. 94, Sol mayor, con plan formal del 1 .er movimi

A/legro,

Cancin pastoril
A/legro, Fa mayor

Presto. . . (con coro y


solistas) re menor

1 25

sucesin de movimientos

Ensueos
Pasiones
largo, do menor . lfegro, Do mayo

---=

Un baile
A/legro, La mayo

........:::::=:

--==-

C Sinfonia programtica romntica, H


. B
movimiento de sonata

Marcha a/cadalso
Allegretto,
sol menor

Aquelarre
(A/legro)
Do mayor

poco if ===--

.
er/ ioz,
'
op. 1 4, sucesin de movimientos
Y leitmotiv (ide fixe)

fonna lied, va;iacin

Tipos Y sucesin de movimientos

Escena en el
campo
Adagio, Fa mayo

minu, scherzo

fonna libre

sinfona, en su forma clsica, es una obra en cuatro


vimientos para orquesta, segn el modelo de la so
ta .
ona preclsica. Desde fines del siglo xv1 y en el siglo
11, el trmino italiano sinfonia designaba obras para
uesta (tambin con canto) sin una indicacin determi
da de forma. Entonces se convirti en precursora de la
nfona, especialmente, la sinfona de pera napolitana,
ue en el siglo xvm se desprendi de su funcin de
Obertura de pera (cf. p. 1 36).
Comprende 3 partes o movimientos (rpido-lento
rpido), y su primer movimiento contiene, en embrin,
la disposicin de la forma sonata, por su plan modula
torio y por la repeticin de sus partes (fig. A).
n la sinfona preclsica desaparece el bajo continuo, las
cuerdas cimentan su posicin de preeminencia, y los
Instrumentos de viento asumen funciones de acompaa
miento (2 trompas, 2 oboes; cf. p. 65). El estilo es
annnicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam
bin se forma un segundo tema.
A partir de 1 730/40 aproximadamente asumen un papel
protagonista el N. de Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego
especialmente Ja Escuela de Mannheim (J. STAMITZ, 1 7 1 757). y la escuela de Viena (MONN, 1 7 1 7-50; WAGENSEIL,
1 7 1 5-57).
La sinfona clsica se representa sobre todo en la obra de
J. HA.voN con 104 sinfonas, desde 1759 hasta las madu
ras 1 2 sinfonas de Londres de 1 795, y W. A. MoZART con
sus 41 sinfonas, desde 1 764 hasta las ltimas tres grandes
sinfonas de 1 788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol
menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (Jpiter) . Las
primeras sinfonas de HA YDN an se hallan en las
inmediaciones del divertimento, con un nmero variable
de movimientos, pero a partir de 1 765 aproximadamente
siempre tienen 4 movimientos con minu.
La Sinfona con el f(olpe de timbal o La Sorpresa de
HAYDN pertenece a las Sinfonas de Londres (fig. B). Al
primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi
nante do mayor) como tema con variaciones, un minu
con tro y un rpido finale conclusivo, una combina
cin de rond y forma sonata.
El centro de gravedad de la .obra reside en su movi
miento inicial. Este est concebido dentro de la forma
sonata, con una introduccin lenta (cf. ejemplo musical,
solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua
obertura francesa). Sin solucin de continuidad le
sigue la exposicin con un rpido tema principal
(primer tema, cf. ejemplo musical), una transicin
modulante y un segundo tema o tema secundario
danzante-meldico en la dominante, Re mayor (segun
do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo est
pletrico de un dramatismo apremiante en la elabora
cin temtica, en la dinmica y en la selectiva sucesin
de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al
final inclusive a cada comps (comps 108 y ss.). La
recapitulacin expone el segundo tema en la tonalidad
principal (ejemplo musical), e interpola un eplogo
antes del episodio final.

BEETHOVEN supera el concepto del gnero, y convierte a


sus nueve sinfonas en soluciones individuales. Ampla la
forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (cf. p. 65).
Tambin hace afluir a la antigua forma de la sinfona,
contenido extramusical: su Sexta Sinfona, la Pastoral. es
una Sirfona caracterstica o recuerdo de la vida campes
tre, pero a pesar de su contenido programtico sigue
siendo ms expresin de sentimientos que descripcin

153

pictrica (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden


al gnero (cf. sucesin de movimientos en HAYDN, fig. B),
pero llevan ttulos:
1 . Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo,
un primer movimiento allegro ma non troppo de
forma sonata (Fa mayor);
2. Escena junto al arroyo, un andante lento con forma de
lied (Si bemol mayor);
3. Alegre reunin de campesinos, normalmente un minue
to o scherzo, en este caso una danza campesina con
tros;
4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa
menor) que describe en forma libre su propuesta
programtica;
5. Cancin pastoral, sentimientos de satisfaccin y grati
tud despus de la tormenta, un allegretto como final
habitual de la sinfona.
En la Novena Sinfona con coro final, B EETHOVEN combi
na la sinfona y la cantata. El movimiento final ya no es
un finale normal, sino que se gua, en cuanto a forma y
contenido, por el texto de la oda A la alegra de
SCHILLER (fig. B).
Sinfona postclsica. En el siglo XIX existen en el sinfonis
mo dos orientaciones, remitindose ambas a B EETHOVEN:
una trata de ampliar el concepto clsico de la sinfona
como msica instrumental pura por medios romnti
cos (SCHUBERT, M ENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAHMS,
BRUCKNER, SIBELIUS, TCHAIKOVSKY, etc.);
la otra busca nuevas formas sinfnicas a travs de un
programa extramusical. Esta corriente lleva, a travs
de la sinfona programtica (BERLIOZ), hacia el poema
sinfnico (L szr, STRAUSS).
La Symphonie fantastique, op. 14, de B ERLIOZ (1 930),
gira en tomo a una vivencia amorosa del propio
compositor, estando la amada simbolizada por un
leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare
ce en todos los movimientos como ide jixe. A
pesar del programa, an es posible reconocer los
movimientos de la antigua sinfona, con dos scherzi:
Un baile y Marcha 'al cadalso (fig. C).

U na sntesis de todas las posibilidades sinfnicas es el


logro obtenido por G. MAHLER en sus nueve sinfonas
( 1 884- 1 9 1 0; la Dcima qued incompleta ).
En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonas para gran
orquesta o para orquesta de cmara, pero todas ellas
concretan en la realidad soluciones individuales, mucho
ms all del concepto genrico de la sinfona acuado
por el Clasicismo (WEBERN, STRAVINSKY, PROKOFiEV,
HARTMANN, M ESSIAEN, SHOSTAKOVICH, BERIO).

154 Gneros y fonnas/panza

Gneros y fonnas/Danza
._., pertenecen al estadio ms primitivo de la

Pavana

Gallard a
A l emanda
corrente
Chacona
Bourre

Zarabanda
Gavota
Siciliana
. C iga
M inueto

Polonesa
Mazurka

Vals

Bolero

J J J. , , ;-n

Poi ka

J1 1 .m

Galopp

Habanera

a
1

, Tango

Foxtrott

Charleston

Rumba
Samba

Chacha c h a
Epoca d e surgim iento
(las cifras en el casillero
coloreado indican poca
de esplendor)

de danza,

) 1 .r:-!J

.n n , n n ,
ni n 1 1'11 n

J J J 1J J 1J J
' J J J J 1J J J J
Ji J 1 J ' )
J

Vals ingls

Ritmos

tipos

m m n

rn n JTTJ .

:s. s

XVII

de danza,

ubicacin hist rica

155

espaola, a partir del siglo xv11 en la corte francesa,


comps temario sin anacrusa , grave y solemne, tercer
ldad, y al mbito cultural entre los pueblos primi
movimiento en la estructura bsica de la suite;
La danza siempre est vinculada a la msica. Esta
Gavotte
o gavota, danza de corro francesa (subsiste an
cuerpo,
la impronta del movimiento danzante del
en la Bretaa), cortesana a partir del siglo xv11,
o, a la recproca, guia los movimientos corporasiempre anacrsica, no demasiado rpida;
pudicndo acrecentarlos hasta el xtasis.
Siciliano o siciliana, italiana, no es una danza propiamen
pasos y contrapasos de la danza constituyen el punto
te dicha, sino una msica pastoral caracterstica, a la
rtida de la disposicin par de los acentos y de la
que BROSSARD calific de danse gay;
peridica simtrica del ritmo y la meloda (p.
Gigue o giga, francesa, del ingls jig (giga, violn), segn
2+4+ 8 compases). A ello se suma el principio de
una cancin de danza escocesa o irlandesa, a partir del
In, con la correspondiente formacin de secciosiglo xv11 danza cortesana en el Continente, rpida,
n la msica. En la Antigedad, el Medioevo y el
cimiento, la msica danzable era improvisada por
imitativa, danza final de la suite;
Menuett, menuet, mnuetto o minu, del francs menu
trumentistas (taedores). Era tpica la repeticin a
(pas) , menuda (paso) . originalmente danza popular, a
o. de secuencia de secciones meldicas con semica
partir de 1650 danza cortesana predilecta de Luis XIV
y cadencias conclusivas (estampida, ductia, cf. p.
(LULLY), comps temario tranquilo;
). Adems existan las canciones de danza, con estriPolonaise o polonesa, danza de pasos polaca, originaria
o.
mente de comps par, a partir del siglo xvm en 3/4,
bin podan fundarse en una estructura bsica para
lenta, a menudo de carcter melanclico.
Improvisacin a una o varias voces, que los ejecutantes
lan en mente como el esquema del blues en el jazz
Con el ocaso del ancien rgime pereci asumsmo la
tcrior, como por ejemplo en la basse danse de la
antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa
rgoa de los siglos xv y xv1.
do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia
tas basses danses eran danzas de pasos de diverso
nacional en el siglo x1x acarre, por aadidura, el cultivo
rcter, que evidentemente ya se agrupaban en secueny difusin de las diversas danzas nacionales.
(suites) . Adems, los tratados de la poca describen
sinnmero de otras danzas.
- la polonesa y la mazurca provenan de Polonia,
as las danzas, populares o cortesanas, eran danzas
- la polca y la polca rpida, de Checoslovaquia,
pales de cambiante formacin de parejas grupales, y
- la csrds, con su parte lenta, lassu, y su parte rpida,
ilo en el siglo x1x surgi la danza para una pareja
friszka, de Hungra (2/4),
ladlvldual que predomina en la actualidad. Todava en
el bolero, la habanera y el tango, de Espaa,
nuestros das existen danzas grupales de corro infantiles,
el vals escocs o ecossaise, de comps ternario rpido,
en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa
de Escocia,
de pasos) .
la danza alemana, una danza de giro rpida y rstica
Va en el Renacimiento, a una danza de pasos lenta, de
(que se superpone a la ms refinada contradanza y al
comps par, le segua una danza de saltos o d giros,
cortesano minueto en la escena del baile en el Don
de comps impar (postdanza) . La formacin de parejas
Giovanni de MoZART) , todava en el siglo xvm, as
de danzas se conserv asimismo en el Barroco, originn
como el
dose adems secuencias ntegras de danzas como suites,
Liindler, en su carcter de danza de giro lenta y el
especialmente tambin en los numerosos ballets de las
vals viens como baile de moda rpido a partir de
peras, con contenido alegrico y representacin escni
comienzos del siglo x1x, adems el rpido
ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de
galopp (1 825) de comps par, de Alemania y Austria,
ballet, cf. p. 1 5 1) . La ilustracin de la izquierda muestra
el
las danzas ms importantes del Barroco o de la suite
canean en un 2/ 4 rpido, de Pars, a partir de 1 830
barroca, con indicacin del ritmo, de la poca de su
aproximadamente.
nacimiento y de su esplendor:
Pavane o Pavana, del espaol pavo o de la ciudad italiana
Todas estas danzas tambin hallaron acogida en la
de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a
opereta del siglo xrx.
comienzos del siglo xv1 en lugar de la basw danse, con
un saltarello o una ga\liarda como postdanza; fue el
En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo
movimiento introductorio de la suite orquestal alemanas, como el lento English Waltz (1 920), luego las danzas
, na a comienzos del siglo xv11;
norteamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues
Galliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, rpido, veloz
emparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el
danza franco-italiana de comps ternario, a partir de
charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas
1 600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la
latinoamericanas de origen africano como la samba brasi
pavana;
lea (de la dcada de 1920) y la rumba cubana, con el
Allemande o allemanda, en francs, danza alemana, cal
mambo y el cha-cha-cha (1953).
mada danza de pasos, anacrsica, cortesana en el siglo
xv11, estilizada como danza inicial de la suite;
Courante, en francs danza presurosa de comps ternario;
la corrente italiana de a partir de 1 650 aproximada
mente es ms rpida y llana; es el segundo movimiento
del esquema fundamental de la suite;
Chaconne o chacona, cancin danzada originariamente
espaola, luego modelo para la variacin, como la
passacaglia (bajo);
Bourre, danza de ronda francesa de la Auvemia, corte
sana a partir del siglo xv11 (LULLv);
Sarabande o zarabanda, danza de pasos, seguramente

156 Gneros y formas/Variacin

fi!',(_

Tema
(comienzo)
n
diVarismaicinucin
1

GneroS y fonnas/Variacib 157

,1, D ,
P, da.::; r ' -::;
x

e emx> ' l '39


L) , r
Vari
cambiacioden Vritmo

Vari
acioden XIIcomps
,
cambi
j -t e 1
Variacin el111
conserva
esquema
armnico

t( j r l>

,,,
l\

1 E

f.

o 1
G

1F
fp

p,

p 1

5 11 ,
fp

, i:E-1 F F ,
t

Ir

f'tf1

Variacin VIII ca:


contrapuntsti
imitacin
n I adicional
dVaric.afci.:voz
/

Variacin de una meloda, W.

A. Mozart, Variaciones sobre Ahl vous dirai-je, Maman, KV

265

menor
mayor
D ndente
notas
estructurales
D
c::J

Tema y variaciones
32

B Variacin sobre un ostinato.

J. S.

Elementos variables y constantes

variaciones
variaciones
Bach, Chacona de la Partita en re menor para violn solo
19

12

La variacin, en cuanto modificacin de un tema dado, es


Las fonnas de Ja variacin
un principio fWldamental de configuracin musical. Ade
Siempre aparecen como series de variaciones precedidas
ms existen fonnas especiales de la variacin, como por
por el modelo de partida. Como tal sirve una meloda o
ejemplo la chacona (cf. abajo).
un bajo, o bien la armona inmanente a la misma. Existen
Se modifican el ritmo, la dinmica, la articulacin, la
series de variaciones desde el siglo xv1.
meloda, la armona, el timbre, la instrumentacin, etc.,
pero nunca todos los factores al mismo tiempo. Como
l. V araciones sobre un modelo meldico
tcnica de composicin, la variacin surge dentro de

La meloda siempre es de conduccin sencilla y periodici


formas mayores, la mayora de las veces para tornar' ms
dad clara (2, 4, 8, 16 32 compases), por lo cual resulta
variadas las repeticiones (p. ej. la reexposicin del aria
pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las
da-capo). Las tcnicas de variacin se exhiben de una
variaciones. A menudo se emplean melodas conocidas
manera ejemplar en series de variaciones escritas como
como modelos. Sus principales formas son:
gnero propio (fig. A). Mencionemos aqu las tcnicas
la suite de variaciones (siglo xvn), con cambios de
ms importantes:
ritmo en la meloda en cada movimiento;
l. Variacin de Ja meloda con ornamentacin (colora
el double francs (siglos xv11/xvm) como repeticin de
cin) . Las notas principales de la meloda permanecen
danza, con intensa ornamentacin en la voz superior;
como notas estructurales. La disolucin de los valores
la variacin o partita coral (siglos xvn/xvm), con
de las notas principales en otros ms pequeos ( dis
ornamentacin del coral en cuanto c.f. o de su
minucin) conduce a los floreos (variacin 1: re2elaboracin contrapuntistica:
do2-si 1 - do 2), notas cambiadas (sil en el comps 1),
el tema con variaciones (siglos xvm/x1x) como obra
notas de paso (escala en los compases 3/4), etc.-Este
en si misma (lg. A) o como movimiento lento de
tipo de variacin ya se encuentra en las elaboraciones
sonatas, cuartetos, sinfonas, etc. En el Barroc an
medievales del canto gregoriano en la prctica instru
se trataba de una serie aditiva, pero en el Clasicismo
mental de los siglos xv y xv1, etc.
y el Romanticismo esta forma gan en desarrollo e
i. Variacin rtmica de una meloda o de un movimiento
intensificacin.
(Variacin V); son frecuentes los cambios de tempo y
de comps (variaciones XI, XIl).-La variacin del
II. Variaciooes sobre un modelo de bajo
ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xv1 a las
parejas de danzas (cf. p. 1 50, fig. A), y luego a la suite
Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen
de variaciones.
una armona claramente cadencia!. Se repiten constante
3. Variacin del curso de las voces. Una meloda o un
mente (en italiano, ostinato) para constituir formas ma
bajo pueden abandonarse por completo o durante un
yores. Las formas principales de esta tcnica del ostinato
trecho, mientras se conservan su extensin (nmero de
son:
compases) y su annona en cuanto modelo. En la
la italiana aria de bajo estrfico y la variacin sobre
variacin 111 suenan, en lugar de las notas estructura
bajos de cancin y de danza, que a veces llevaban
les do2 -sol2 en los compases 1 y 2, un arpegio y una
determinados nombres como Romanesca, Fo/lia, y
escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aqu un
otros (siglos xv1/xv11);
cambio rtmico (tresillos).-La constancia armnica
la variatioo upon a ground de los virginalistas ingleses,
confiere gran libertad de composicin, especialmente
hacia 1 600;
en las variaciones sobre un ostinato (cf. abajo) ..
la chaconne o chacona y la passacaglia o pasacalles,
4. La variacin armnica es importante en la msica
que en el siglo xv1 llegaron de Espaa, pasando por
tonal, p. ej. como cambio entre los modos mayor y
Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos clebres (HXN
menor (variacin VIII), como disgresin hacia tonali
DEL, BACH, luego BRAHMS, Cuarta Sinfona . etc.).
dades remotas, etc.
En la chacona de la Segunda Partita para violn solo de
5. La variacin contrapuntistica a menudo se logra entre
BACH, la funcin de tema meldico est desempeada por
tejiendo motivos en una imitacin libre. As, en la . la voz superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras
variacin VIII, se imita en forma mltiple el comienzo
que el modelo de las variaciones es el bajo de 4 notas (en
del -tema, ligeramente modificado.-Esta clase de
su carcter de descenso de cuarta, un modelo predilecto
trabajo contrapuntstico surge en motetes, fugas, co
del Barroco), y el esquema de cadencia que lo respalda (t,
mo elaboracin temtica en desarrollos de la forma
O, sP o similar, O y nuevamente t). Este esquema se
sonata, etc.
repite 64 veces, con una constante variacin de las
6. Variacin sobre un c.f. Por aadido de otras voces a
posibilidades de ejecucin y expresin (fig. B).
una voz dada; queda determinado tainbin contrapun
tsticamente. En la variacin Il, la voz inferior se
destaca especialmente por disminucin (contraparte a
la variacin l), mientras que a la voz superior, en
cuanto meloda fija (cantus firmus) , se le suman
contravoces armnicas.-A:adidos de voces a c.f. se
encuentran en motetes, ela boraciones gregorianas, etc.
7. El juego libremente variado con motivos meldica,
armnica o rtmicamente caractersticos existe, entre
otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en
las variaciones de carcter del siglo x1x. etc.
n la msica moderna desempea un papel muy impor
tante la variacin sistemtica de los diversos parmetros.
Por ejemplo, la composicin dodecafnica y la tcnica
ria! se fundan en la variacin constante de la serie con
referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo,
la composicin instrumental, etc.

158 Prehistoria e Historia primitiva

Prehistoria e Historia

prehomnidos como
el Australopitheco
desde fines del terciario

Era glacial

Era postglacial
inferior
,;,ed10

Abevilense
=Chelense

superior

Arcantropinos
Pithecantropus

neoltico

paleoltico

mesoltico

comienzos de la msica se desconocen. Segn los


de los pueblos, la msica es de origen divino. En
to. en la poca primitiva, la msica pertenece al
bito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible,
r parte del mundo circundante y del hombre. En la
ueda de los comienzos de la msica es menester
rporar otros fenmenos, llegado el caso, al mbito de
sonoro, que los que podemos documentar con el
rmino de msica. La idea occidental de la msica se
onta a la Antigedad griega, as como a las culturas
anzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del
jano Oriente.

edad de bronce

testimonios ms primitivos de
hallazgos de instnmentos: del

la msica son
paleoltico, entre ellos
lo que ha dado en llamarse el patrimonio primigenio
(ver abajo);
registros escritos: del tercer milenio precristiano (es
critura ideogrfica egipcia, cf. p. 1 64) y del siglo 111
a.C. (notacin alfabtica griega, cf. p. 1 70); se trata
de excepciones, que en modo alguno reflejan la
..
prctica de su poca;
msica sonora: desde el invento del fongrafo por
E msoN , 1 877. Sin embargo, aun en este caso las
falsificaciones sonoras y el cambio de los hbitos de
pensamiento y de audicin dificultan una correcta
interpretacin de lo que era la msica de su poca;
escritos sobre msica: en la literatura, la crnica, la
teoria de la msica, etc., desde la Antigedad.

edad de hierro

400
300

Horno heidelbergiensis

tambores de
arcilla
lures de
bronce

1 nstrumentos de las edades


de piedra y de bronce .

Horno Presapiens

Acheulense

Al conocimiento de la msica y a la concepcin musical


de estadios anteriores de la humanidad tambin puede
contribuir la etnologia musical, mediante el estudio de la
msica de las civilizaciones y pueblos primitivos.
Desde fines del siglo xvm existen, adems, teor as sobre el
origen de la msica, que la remontan al lenguaje (HER
DER) , a voces de animales, sobre todo al canto de los
pjaros (DARWIN ), a gritos inarticulados (STUMPF), a
Interjecciones emocionales (SPENCER ), etc.

El

patrimonio primigenio en materia de instrumentos


musicales

Hombre de
Neandertal

i . . ..........

Horno sapiens diluv.

orno sapoens a luv.


mbito preh istrico

Comienzos de manifestacin musical


.

situaciri cronolgica de las civilizac


iones avanzadas
Y

civilizaciones avanzadas antiguas

Relaciones cronolgicas e instrumentos


musicales primitivos

Algunos instrumentos parecen haber existido en todos


los tiempos, inclusive prehistricos, porque su inven
cin es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi
genio se cuentan:
percutores: golpeteo rtmico de pies y palmadas con
ambas manos o sobre Jos muslos; tambin con palos,
varas, etc.;
sonajas: de piedras, maderas, laminillas metlicas,
tambin como cadenas;
raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas
y materiales;
tambores: troncos de rboles huecos, posiblemente
segn el modelo del golpe de hacha;
flautas: en forma de caas, al mismo tiempo, trompe
ta primitiva;
- trompas: el cuerno de animales, p. ej. bovinos, como
instrumento de seales y musical;
arcos musicales: como los arcos para lanzar proyecti
les, se hallan al comienzo de todos los instrumentos
de cuerda.
Hallazgos de instrumentos
Era paleolitica: Los ms antiguos son
falanges, de huesos de pata de reno, de

las flautas de.


fines de la era
paleoltica. Producen un solo sonido, siendo, por cierto,
ms un instrument de seal que de msica.-Del ltimo

primitiva

159

perodo glacial, o acaso antes, provienen las primeras


de orificio hendido, tambin de huesos de reno,
mientras que se ha demostrado, en el Auriaciense, la
existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego
tambin 5 orificios de digitacin, como instrumentos
puramente meldicos (pentatnicos?) . Pinturas rupes
tres en las que aparecen arcos para el lanzamiento de
proyectiles, permiten deducir su empleo como arcos
musicales ( Magdaleniense) .
Era neoltica: Slo en el tercer milenio antes de Cristo nos
encontramos en Europa con Jos primeros tambores o
tambores de mano hechos de arcilla (Bernbung). Su
cuerpo est ornamentado (fines de culto) y muestra ojales
para anudar en ellos las membranas {fig). De Ja misma
poca proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma
de pequeos animales o seres humanos.
Edad de bronce: En Europa se hallan ornamentaciones
metlicas de cuernos de animales, estos ltimos ya consu
midos, pero tambin cuernos totalmente confeccionados
en metal, segn el modelo del cuerno del animal. Una
forma particular de estos cuernos son Jos lores nrdicos,
especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia (fig.).
Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a Ja
manera de un trombn, un tubo delgado, de varias
secciones, cuya longitud oscila entre 1 ,50 m y 2,40 m,
campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demos
traron tentativas efectuadas. un sonido lleno y blando.
Los Jures casi siempre se encontraron por pares de igual
afinacin. Ese carcter par corresponde al modelo de los
cuernos de animales. El mismo sirve para la intensifica
cin del sonido, y acaso tambin para la ejecucin de
acordes (se hallaron, juntos, tres pares de Jures, dos de
los cuales estaban en Do y uno en Mi bemol). Otros
instrumentos de Ja Edad de Bronce son trompetas,
lminas sonoras, sonajas de latn, sonajas de arcilla, etc.

flautas

Situacin cronolgica de las civilizaciones avanzadas

El desarrollo de la hum'anidad se lleva a cabo en dimen


siones tan remendas, que la poca del hombre postgla
cial (horno sapiens a/luvia/is) a partir del ao 1 0000 a.C.,
aproximadamente, aparece como mnima (cf. la fig., que
guarda fielmente las proporciones). A todo esto, la poca
de las civilizaciones avanzadas de Ja antigedad slo
comienza despus de las catstrofes naturales que se
supone hayan ocurrido alrededor de 3000 a.C., con
inundaciones que se recuerdan como el Diluvio Univer
sal (Biblia, Epopeya de Gilgamesch). Al principio,
tambin en las civilizacions avanzadas de la Antigedad
la msica an sigue vinculada al culto, y slo tardamen
te se convierte en un arte de expresin esttica. En
algunos casos, hasta el da de hoy han sobrevivido
aspectos de las tradiciones orales (India, China). La
improvisacin desempeaba un papel significativo.
Resulta notable que, si bien Jos conceptos musicales se
han transformado constantemente hasta el da de hoy, el
instrumentario ha permanecido relativamente igual, aun
que algunos tipos de instrumentos hayan experimentado
un desarrollo diferente. Slo los instrumentos electrni
cos del siglo xx aportan novedades fundamentales, aun
que en parte ya no correspondan a las posibilidades de
ejecucin y audicin humanas.

160 Civilizaciones avanzada


s antiguas/Mesopotamia

Civilizaciones avanzadas antiguas/Mesopotamia

ll sume ca
t---- l:500-2rios
800]
PQca de las
inaStas primitivas
,_____.,800-2500

dinaSta de
r Y lagasch
2500
irios desde
l---:._.111,500-Reino de Akkad
esde 2350 (Sargon 1 )
25 00

egemonfa de los
uteos 2150-2050
1----';.l'
.m ' dinasta de Ur
050-1 950 esplendor
el arte babilnico

Sumer, lira de pie en forma


de toro (a), lira de pie de Ur

(b)

2000

mperio asirio antiguo


800-1 350
ammurabi 1728 -1686
Babilonia)

1 500

l asin de los
h1t1tas 1 531
paca de los casitas
1530 -1160

Imperio asirio med io


1375 -1 047

1 000

lamitas 1 1 60
abucodonosor 1,
4.8 dinasta
abilnica desde 1 1 37

C. Arpa de ngu lo asiria (a),


arpas de arco sumarias

(b, e)

mperio neobabilnico
25-539
abucodonosor 1 1
04-562

500

ominacin persa
esde 539
lejandro en
abilonia 331

D. Timbal

- sumarios
O babilonios

Panorama cronolgico, instrum


entos musicales

E.

EJ asirios

Bombo

O casita
persas

Mesopotamia tiene una historia plena de alternativas. En


el cuarto milenio precristiano se establecieron all los
1umerios, luego Jos acadios o babilonios, los asirios, y
tambin los hititas, casitas, elamitas y . persas, hasta que
finalmente se produjo la entrada de A LEJANDRO MAGNO
en Babilonia en 331 a.c.
La situacin de Mesopotamia es central. Influy podero
samente sobre los pases circundantes al sur (tribus
rabes), al oeste (hititas, frigios, fenicios, egipcios, grie
gos). al norte (Irn, tribus indogermnicas) y al este (ms
all del norte, hasta Ja India). Por este motivo la msica
de M esopotamia, tambin sobre todo sus instrumentos,
vuelven a hallarse en esos pases, aunque a veces conside
rablemente modificados, del mismo modo que tambin
nos encontramos con influencias en sentido contrario.
Era corriente que, en las conquistas, se respetase a los
msicos de los pueblos extranjeros, tomando a menudo
posesin de la msica, a la cual se consideraba un bien
precioso.
Las fuentes para la averiguacin de la msica son los
documentos literarios, as como reproducciones (sellos
cilndricos) sumamente instructivas, relieves en piedra y
hallazgos de instrumentos.
lllltrmnentos de cuerda
' La lira se considera el instrumento nacional sumerio. Ya
se le representa a fines del cuarto milenio precristiano.
Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y
placas de concha con profusin de ilustraciones, en las
tumbas reales de Ur l. Estas primitivas liras sumerias
son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie
sumeria, fig. A). Su caja de resonancia se construa en
forma de toro (smbolo de la fertilidad, cf. sello
cilndrico, fig. A, a). Ms tarde, esa forma se estiliz,
pero Ja cabeza de toro qued como ornamento de la
barra delantera (columna) (fig. A, b). El ejecutante se
sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con
ambas manos. En las n;producciones, el nmero de
estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumen
tos hallados, tambin-entre 8 y 1 1 . Las cuerdas se
aseguraban al travesao mediante clavijas, y pasaban
sobre un puente hacia la caja de resonancia. Estn
dispuestas con una inclinacin hacia el ejecutante, a fin
de que ste pudiese alcanzarlas todas.-La lira de pie
se convirti luego en la lira de mano, cuya primera
imgen reproducida procede de la poca babilnica
(alrededor de 1 800 a.C.).
El arpa. Tambin encontramos ya este instrumento en la
poca sumeria. La caja de resonancia y el cordal
forman una unidad en forma de arco (arpa de arco),
o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de
arco acodada). Segn el modelo, se la sostena en
forma vertical u horizontal (fig. C, b, c). Las arpas
tienen de 4 a 7 cuerdas (por culpa de un modo de
representacin defectuoso?). Los asirios conocan, so
bre todo, el arpa de ngulo. Su caja de resonancia se
halla en la parte superior, y el cordal se halla forman
do ngulo agudo con ella; su nmero de cuerdas es
elevado (fig. e, a).
El lad se denomina, en sumerio, pantur, y en griego,
pandura, es decir, pequeo arco musical. Su existen
cia est documentada en reproducciones babilnicas
del segundo milenio precristiano, casi siempre en ma
nos femeninas, pero lo est de igual modo entre los
asirios (fig. B). Llama la atencin su largo cuello (lad
de cuello largo) con diapasn, sobre el cual corren de 2
a 3 cuerdas, y su pequeo cuerpo de resonancia, sobre
el cual se halla tendido un parche, en forma de media
calabaza (tambin de caparazn de tortuga, etc.).

161

Instrumentos de viento
Flautas. Su existencia se halla demostrada ya desde
tiempos primitivos. Se denominan gi-bu, tubo lar
go, no tienen embocadura, y se sostenan en posi
cin casi vertical. Adems existen flautas de orificios
digitados.
Chirimas dobles eran, presumiblemente, los dos tu
bos de plata, de igual longitud, sin boquilla y de 4
orificios digitados cada uno, que se hallaron en las
tumbas de Ur l.
Trompetas rectas. Al igual que las trompetas en
espiral, slo aparecen en el perodo asirio (Nnive).
Seguramente se las empleaba como instrumentos de
seales en el ejrcito.
Instnnnentos de percusin
Haba toda una serie de ellos: sonajas, varillas entrechoca
das, sistros en forma de U , campanas de bronce y platillos
de mano. Una peculiaridad la constituyen los grandes
timbales de caldero de metal (fig. D).-Conocan el
pequeo tambor cilndrico, que se llevaba verticalmente
delante del vientre, y tambin horizontalmente en caso de
tener dos parches, en cuyo caso-se los golpeaba de ambos
lados con las manos, el pequeo tambor de marco
(pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un
dimetro aproximado de 1 ,50- 1 ,80 m), de dos parches,
percutido por dos ejecutantes. Este ltimo instrumento
es, presumiblemente, de origen asitico. A menudo esta
ba coronado por una pequea figura erguida (fig. E).
De la msica en s, poco es lo que se sabe. El nmero de
cuerdas y de orificios digitados de los instrumentos
permiten deducir el empleo de las escalas pentatnica y
heptatnica. Ya para los sumerios, la msica guardaba
relaciones cosmolgicas, por lo que el nmero desempe
aba para ellos un papel de primordial importancia
(relacin con las estaciones del ao, con los planetas,
etc.).
Adems de la homofona, parecen haber conocido tam
Qin ciertos tipos de polifona. As, las liras y las arpas
casi siempre se punteaban con ambas manos; tambin la
chirima doble sonaba a dos voces (prctica del bordn?) .
En numerosas imgenes se ven a varios msicos compo
niendo pequeas orquestas, como p. ej. dos arpas y
cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o tambin chiri
ma doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combina
ciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia
describe la orquesta de NABUCODONOSOR II (Daniel, 3), y
segn ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles,
liras y arpas sonaban, presumiblemente en forma indivi
dual al principio, y luego conjuntamente (SAcHs). Exs
tan los msicos profesionales. Las imgenes de la poca
muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del
culto, en la danza y en torneos de lucha, pero tambi.n
durante las comidas y en los jardines.

162

1 7 00

1 600

tribus
israelitas en
Palestina

1 400

dominacin
egipcia

1 000
900

poca de
los Jueces
. 1 200- 1 000
Sal 1 0 1 0
David 1006966
Salomn 966926
Reino de Israel
926-722
Reino de Jud
926-587

600

500

A los fenicios se les consideraba inventores de algunos


Instrumentos como el doble aulos (doble chirima) y el
mlterio (esto es incierto). Seguramente eran tpicas deter
minadas combinaciones instrumentales como la doble
flauta, la lira y el tambor de marco, es decir, un instru
mento de viento, uno de cuerda y uno de percusin (fig.
A).

A.

800

700

Palestina se hallaba en un animado intercambio musical


con sus pases vecinos, sobre todo Mesopotamia y Egip
to. En la propia Palestina predominaban las tribus
renicias y hebreas.

xodo de
Egipto
(Moiss)

1 200

1 1 00

Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina 163

migraciores
arameas
(Abraham,
Isaac,
Jacob)

1 500

1 300

'

Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina

Los asirios
conquistan
Israel 722
Cautiverio
babilnico
586-538
Palestina
pasa a ser
provincia
persa

Orquesta fenicia,

doble chirimfa, lira y pandero.

l&/iJ'r p p pr r&r 11J'p p n p Jq Jll


1

Har - n 1 - nu le- lo-him u - se - nu ___ , ha-ri


- u l - lo -he ja- a - kov__ _

Estilo de la recitacin de Salmos

'J J:t\tJ to 'P J'&ftEfi


_ p UFcry1P
11g1JJd1,4 ;t,P J1p J)r J)J u1J15J!
') j)J)JJ iJ>ij,J)Jj J J j)J\Q_J 11
Mo - schehav- d i _ meth,

'
w

th ha-jar-den ha - seh_,

- scher

;I - t hah

kum __ a

-t ha h w' ctt ol

no-ch1 __ no-then

Estilo de las lecturas

ha-am

vor ____
_

ha-seh,

ha - .

l a - chem, l 1v-ne 1 1ss - ra .

rez

_
_
_
_

B. Estilos de melodias del canto bblico habla<

400

300

Alejandro
desde 332

200
los Macabeos
desde 140

1 00

o.

provincia
romana
desde 63
Cristo 33

1 00

destruccin de
Jerusa l<i 70

C.

Instrumentos
perodo nmada

poca de los reyes

Panorama conolgico, instrumentos musicales, estilos vocales

poca post-exilio

Los hebreos. El desarrollo de la msica juda se produce


en las tres grandes pocas del periodo nmada, el de los
reyes y el postegipcio o de los Profetas. Lamentablemente,
slo hay muy pocos hallazgos y representaciones de
instrumentos. De. tal modo, dependemos de los datos
del
'
Antiguo Testamento y de su interpretacin.
En la poca primitiva no haba msicos profesionales. El
canto, la ejecucin instrumental y la danza era asunto de
todos, pero en especial de las mujeres. Se ha comprobado
la existencia de coros alternativos y cantores, como por
ejemplo Mo1sES y MnllAM, primeros cantores de hombres
y mujeres, respectivamente (Exodo, 1 5, 20 ss.).
J UVAL o JuBAL (Gnesis, 4, 2 1 ) es el primer instrumentista
bblico, y por ello todava los autores medievales se
refieren a l como el inventor de la msica. A JuvAL se
remontan el kinnor y el ugab, y acaso tambin el shofar
(jovel) (de l provinieron violinistas y flautistas, segn
traduce LUTERO):
Klnnor, el instrumento del rey DAVID, traducido por arpa.
Sin embargo, se trata de una lira hebrea porttil de 5 a
9 cuerdas, similar a las que tambin se encontraron en
Asiria (fig. C). Era el instrumento de acompaamiento
predilecto para el canto en el Templo de la poca de
los reyes.
Ugab, una larga flauta vertical, d.e sonido oscuro, quiz
haya sido un instrumento de la familia del clarinete o
del oboe. Pertenece a la msica popular y pastoril,
pero no a los servicios del Templo.
Juozra. una trompeta de plata, de uso en el Templo.
Sbofar, un cuerno (de carnero) sin boquilla, para deter
minadas seales en el servicio sacro. Se han conserva
do gran nmero de estos instrumentos, as como sus
reproducciones (fig. C).
Entre la abundante percusin se halla .el tof, un antiguo
tambor hebreo de marco segn el modelo mesopotmico,
que tocaban especialmente las mujeres, y adems el
pa'mnoo, una campanilla de los principes tribales .
En la poca de los reyes se sumaron nuevos instrumentos
provenientes del exterior, sobre todo por mediacin de
las esposas extranjeras de SALOMN. Una de ellas, en su
condicin de hija del faran, trajo consigo gran nmero
de instrumentos egipcios, apareciendo tambin la doble
cbirimia en carcter de flauta fenicia (fig. A) y el nevel
o nabla como arpa de ngulo. El asor es un instrumento
de cuerdas, semejante a la ctara, asimismo de origen
fenicio (salterio?) .
En esa poca se desarroll la profesin de msicos de los
servicios del Templo, los levitas, quienes integraban coros
y orquestas muy numerosas (2 Crnicas, 5, 1 2- 1 4),
estudiaban en escuelas del Templo y posean una organi
zacin gremial.

En la poca de la divisin del reino se desarrollan cada vez


ms en lugar de la nutrida msica instrumental, las
formas vocales del canto-hablado sinagoga! (canto litr-

gico) . El modelo y la culminacin del gnero fueron los


Salmos de DAVID.
Tampoco de esta poca se conservan anotaciones de
melodas. Estribadones de la tradicin oral presumible
mente lleguen, no obstante, a algunos lugares ; remotos
del Norte de Africa, Yemen, Persia, Babilonia y Siria,
hasta el da de hoy, en que fueron recogidos.por -etnomu
siclogos e investigadores de la msica litrgica hebrea
(como por ejemplo loELSOHN; cf. fig. B). En la literatura
se distinguen tres estilos de canto: la salmodia, la lectio y
la himnodia.

l. La salmodia (recitacin de Salmos): la msica sigue la


estructura de un versculo de los Salmos, es decir, que
traslada el versculo hablado a determinada frmula
meldica, la frmula de los Salmos (cf. p. 1 80), confirin
dole un carcter solemnemente extrao mediante la
altura sonora. Las paJabras determinan el ritmo de la
sucesin de slabas y sonidos en el tono de recitacin, al
que se denomin tuba o shofar. El comienzo, medio y fin
de las frases se destacan por medio de melismas de varias
notas: una elevacin de la meloda al comienzo (luego
initium), un giro semiconclusivo sobre la nota vecina, con
prolongacin y cesura en el medio (mediatiO) y un
descenso hacia el punto de reposo del tono fundamental
al concluir (fina/is; fig. B). Originalmente, los Salmos se
cantaban de manera antifonal (poca de los reyes), y
luego de modo responsorial, vale decir que ya no se
alternaban dos mitades de un Coro, sino que el solista
recitaba los versculos de los Salmos, y un coro le
responda con interpolaciones (salmodia solista con acla
maciones corales, tales como Amn o Aleluya>>).

2. La lectio (lecturas): Tambin la lectura de la prosa

bblica y de plegarias se elev hacia un canto vinculado a


las palabras (esto est documentado a partir del siglo v
a.C.). Este canto-hablado destaca a comienzos y fines de
frase. incisos -y pasajes de particular importancia, me
diante acentos ekfonticos. Tambin hay melismas orna
mentales y expresivos que, siguiendo ciertas frmulas,
animan la exposicin solista de las lecturas (fig. B).
3. La himnodia (canto de canciones): la repeticin estrfi
ca de melodas depende del texto para su estructuracin.
La himnodia se desarroll, posiblemente, a partir de la
salmodia, y se ha convertido en una forma tpica del
canto comunitario cristiano.

164

Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto

Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto

3500

-----

i----..
t----
3000

El pas del Nilo se cuenta entre los territorios poblados


ms antiguos de la tierra. Su patrimonio instrumental
primigenio ha sido demostrado en abundancias: objetos
huecos rellenados como sonajeros, maderas vibradoras,
flautas de vasija hechas con conchas y arcilla, y otros. En
la poca del primer florecimiento de la ciudad de Menfis,
alrededor del ao 3000 a.C., y de la fundacin del
Antiguo Imperio, la msica, partiendo de sus comienzos
mgico-culturales, se desarroll ya hasta la categora de
arte, el cual se practicaba de diversas maneras en el
templo, la corte y el pueblo. Instrumentos pertenecientes
todava al cuarto milenio precristiano son la flauta
vertical y el arpa, siendo esta ltima, durante la Antige
dad, una especie de instrumento nacional de los egipcios.
Las cmaras funerarias con sus ornamentaciones pictri
cas. sus jeroglficos y los instrumentos que en ellas se han
conservado como ofrendas fnebres, permiten formular
abundantes conclusiones retrospectivas sobre la vida
musical.

[Perodo primitivo
desde ca. 5000

: \"'\

Bajo Imperio,
delta del Nilo]
flautas
arpas
Ments

1----"1 Antiguo Imperio


t-----11

2850-2160
1 .11-2.8 d inasta
2850-2650

A.

r-----1
2500

2000

3.11-6. dinasta
2650-21 60

Signos manuales.. sonido fundamental y

quinta

Epoca de las
Pirmides

1 . er periodo
intermed io
2160- 2040

Imperio Medio

2040-1 650
arpas
liras

invasin
de los hicsos
2.o perodo
intermedio
1 650-1 550

1 500

lniperio Nuevo

1 550-1 070

lades
Amenofis IV
1 365- 1 348
Himno al
culto del Sol
Ramss 111
1 1 97-1 1 65

1 000

arpa de arco del Antiguo Imperio (a) y del Imperio Nuevo (b)

3.er perodo
intermedio
1 070-71 1

Epoca de
decadencia
y divisin

500

71 1 -332
etopes
asirios 665
26. dinasta
663-525
persas
desde 525

pero90 primitivo

Alejandro 332
Tolomeos
desde 304

Romanos
30 a.C.395 d.C.

sonido
fundamental
qui nta

CJ

flauta vertical
B.

Instrumentos,

.
chirim a doble

seleccin

Panorama cronolgico, quironoma, inst\"umentos musicales

Antiguo Imperio
Imperio Medio

ra aden
Imperio Nuevo

CJ

Helenismo

Antiguo Imperio (2850-2160 a.C.)


Como instrumento de cuerdas se utilizaba la gran arpa de
arco, que se apoyaba en el suelo (fig. B). Su cordal de una
sola pieza recuerda an al ms antiguo arco musical (cf.
p. 34). El mismo desemboca en un resonador ancho, en
forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de
dioses, destinados a contrarrestar las desgracias (cf. liras
griegas, p. 1 72). Sus 6 a 8 cuerdas se fijaban en la parte
inferior a una barra de afinacin (cambio de afinacin
conjunto de todas las cuerdas? Este dispositivo ani es
tpico del arpa hasta el da de hoy). En la iconografa se
ve al arpa como instrumento acompaante junto a
cantantes, flautistas, etc., y en una ocasin tambin
formando una orquesta de 7 arpas.
Como instrumentos de viento se encuentran la antigua
nauta vertical, la chirima doble y la trompeta. La flauta
vertical es una vara de bamb de IOO a 1 20 cm de
longitud, con 4 a 6 orificios de digitacin y sin boquilla
(fig. B). Subsiste hasta el da de hoy como nay y ujfata en
las msicas culta y popular de Egipto. La chirima doble,
que se ejecutaba con las manos en posicin cruzada,
IObrevive en el actual zummarah egipcio ( fig. B). Sus
tubos eran de igual longitud. Tal vez se tocara la misma
meloda en forma duplicada, con ligeras variantes (prc
t ica actual), o bien se tratase de heterofona o de una
prctica de bordn.-Las trompetas se utilizaban en el
ulto de los muertos.
mo instrumentos de percusin se sumaban: timbales de
tambores (fig. B), sonajeros, varillas entrechocadas
)', en el culto de Isis, los sistros (sonajeros de !sis) . Haa
leos profesionales, cuyos nombres nos han llegado, en
unos casos (el ms antiguo de ellos es KHUFU-ANCH,
nlor y flautista de la corte, tercer milenio antes de

rlNto).

1 lltema tonal parece haber sido pentatnico o heptat


lc:o, como es posible deducirlo del nmero de cuerdas de
1 arpas y de la medicin de las distancias entre los
rllkios de digitacin de flautas y chirimas. No exista
n11 notacin musical, pero los egipcios desarrollaron la
1 antigua quironoma que se conozca: determinados
lann manuales y posiciones del brazo designaban deter1ln dos sonidos (fig. A, segn H!CKMANN). En numero
l'll producciones se hallan directores que efectan
l11se de signos manuales a cantantes, flautistas,
11111, etc.
Medio (2040-1650 a.C.)
umuron instrumentos nuevos, sobre todo la lira de la

1 n del Asia Menor y nuevas variedades de tambores

165

(rodeados de un sistma de tensores de cuerda, como los


tambores tubulares africanos, fig. B). Al ms antiguo
sistro de Iba, en forma de herradura, se le sum entonces
el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado (fig. B).
Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.)
Ya durante el Imperio Medio, el arpa haba desarrollado
formas nuevas, las que luego aparecieron en reproduccio
nes del Imperio Nuevo. Entre ellas se cuenta el arpa de
pie, de abundantes cuerdas (8 a 16, normalmente de 10 a
1 2), caja de resonancia curvada con ornamentacin de
hojas, y la ms pequea arpa de hombro, en forma de
barca, con 3 a 5 cuerdas, siendo ambas taidas, en general,
por manos femeninas (fig. B, b). Ms pequeas an eran
las posteriores arpas de mano en forma de hoz, que
tambin se apoyaban sobre mesas o soportes (arpas de
cantores) . Por otra parte, haba arpas gigantes, curvadas
y cuya altura equiparaba a la de un hombre, especial
mente en tiempos de RAMSS III, cuya ejecucin se
hallaba a cargo de sacerdotes. A ella se sum, desde el
Asia Menor, la ms pequea arpa de ngulo (asiria, cf. p.
160) y nuevas formas de liras. Entonces tambin se
import el lad. Este instrumento apareci en Egipto en
tres formas: como lad de cuello largo. (cf. p. 1 60), como
tipo de rebab, y con forma aguitarrada.
Como instrumentos de viento existe la novedad de los
oboes dobles y, en materia de instrumentos de percusin,
los tambores de mano de formas nuevas y los platillos.
La medicin de las distancias entre los trastes de los
lades, as como entre los orificios de digitacin de los
nuevos oboes, demuestra que las distancias entre los
sonidos se tornan ms estrechas. Aqu se desarroll, pues,
el sistema de grados semitonales de la Antigedad tarda.
Se han conservado poesas amatorias y el texto de un
himno al sol de la poca de AMENOFIS IV. (AKENATON),
Epoca d e decadencia y divisin (71 1 -332 a.C.)
En esta poca y en la poca de los Tolomeos llegan
tambin al Egipto los instrumentos conocidos en el
mbito del Mediterrneo y en el Asia Menor. Son nuevos
los grandes tambores, los tambores de vasija a la manera
de las actuales darabukas rabes (similares a la fig. B) y
los platillos de pinzas, adms de algunos instrumentos de
viento.
Cuando ms intensamente se vea inundado al pas por
instrumentos, msicos y pensamiento musical extranje
ros, tanto ms fuertes pueden advertirse las tendencias
restauradoras. A la msica antigua se la consideraba de
elevado ethos, y constitua un importante factor educa
cional. A este tradicionalismo egipcio se refieren los
escritores griegos clsicos como H ERDOTO y PLATQN en
su pensamiento musical.
Del perodo helenstico proviene el primer rgano, el
hydraulis de KTES1e1os de Alejandra (siglo 111 a.C., cf. p.
1 78) y uno de los monumentos de msica escrita (cristia
na) ms primitivos, el Himno de Oxirincos (siglo 111 a.C.,
cf. p. 1 80).

Civilizaciones avanzadas antiguas/India

166

1 500

[civilizacin del
Indo en la
Edad de Piedra.
ca. 3cibo.
civilizacin
Harappa,
ca. 2500-1 BOO]

Civilizaciones avanzadas antiguas/India

1 . Rigveda

2. Sarnaveda

Pathya
(recitacin)

imigracin
de los arios
poca vdica
primitiva
ca. 1 500-1 000

3. Atharvaveda

4. Yajurveda

Rasas
(sentimiento)

Abhinaya
(mlmica)

Gita
(canto)

5.0 Natyaveda: msica vocal (culto de Brahma). de 1 -4,


msica instrumental (culto de Siva ) '

formacin
de castas

1 000

aparicin
del 1 . er Veda (Rig)
- 1 000

A.

Influencias de los 4 antiguos libros de los Vedas sobre la msica del


5.0 libro

poca vdica
tardla.
ca. 1 000-600
2.0-4.0 Vedas
a n - tar ba - hi

500

Gautama
Buda,
560-483
Alejandro
327-325
Dinastla
maurya
321 - 1 85

5.0 Veda:
Natya-veda
Escritos
musicales
de Matanga
y Dattila
Desintegracin
del reino de los
sasnidas. 240
reino gupta
320-535

500

ca tat sar -vam vya-pya a

r:::!:!:t-

Svarita

--

- - - -- - - -

----- _

ra

-ya - nah sthi-t a - ha

1- ---:!--- --

- --

3 alturas d e tono (tonos enteros): elevados. sostenidos. n o elevados


B.

Estilo del canto hablado vdico (Rig Veda)

J5J51'gn J' ;sJ J_J__:1J) Ut.llV_jJY


o

o -

a- i

a - ya - a - hi _____

o -

to

o ya - a -

reino
kanyakubia
C.

Ejemplo de canto modal en el estilo Kauthuma (Samaveda)

invasiones
rabes desde 71 1

1 000

desaparicin
del budismo
e hinduismo
por islamizacin

El ocano
de la msica
de Sharngadeva
Ruptura
estillstica
del norte y el
sur de la India
1 500

desaparicin
del snscrito
como lengua
popular, la
msica antigua
se torna un
arte de eruditos

a,

'O

"'

Sa

Ri

Ga

Ma

Pa

Dha

Ni

Sa

[re

mi

fa

sol

la

si

do

re]

'O
"'
(/)

D.

O'.

"O

Escala india sa-grama

Panorama cronolgico, estilos vocales, sistema tonal

c:J

"'
"'

(/)

tradicin de la
msica de culto vdica

n el tercer milenio exista en el noroeste de la India una


ntigua civilizacin india que exhibe determinadas rela
lones con Mesopotamia y Egipto. Acerca de la msica
de este perodo primitivo slo existen suposiciones. Hacia
1 500 a.C., inmigraron los arios, constituyendo el estrato
u pe rior de las castas que entonces se formaron. Su
m,usica est emparentada con la occidental, en especial
on la griega. La misma se vincul firmemente con el
n uevo y dominante culto vdico (cuyo dios era Brahma; la
palabra snscrita veda significa sabidura).
Los 4 libros de los Vedas (a partir de 1000 a.C., aproxi
madamente; contienen asimismo la msica o sus textos)
estaban reservados a la casta superior. Hacia 200 a.C. se
compuso un quinto libro vdico, el Natyaveda, para las
castas restantes. All se encuentra el primer escrito sobre
/u msica de la India. Se halla en el captulo dedicado al
teatro, puesto que la msica india est ligada con la
lengua, la danza y el gesto. El autor ficticio BHA RATA
compone una msica vocal dedicada al dios Brahma, a
partir de los 4 antiguos libros de los Vedas. La msica
profana, es decir, sobre todo la poesa amatoria y la
msica instrumental, se le opone a este culto brahmnico
como culto del dios aborigen, no-ario, Siva (fig. A).
Tambin en las fuentes siguientes, los escritos de MATAN
OA y DATIILA (siglo 1 a.C.) se distingue entre la msica de
culto vdica y la msica cortesana, culta y de entreteni
miento (deshi) , consagrada al dios Siva.
En el siglo x1v se islam'iza el norte de la India, pasando la
msica de culto vdica a un segundo plano. Las antiguas
tradiciones slo subsistan an, inquebrantadas, en el sur.
Hacia 1500 a.C., tanto la msica de culto como la antigua
lenl(Ua snscrita se convierten en asunto de un tenue
estrato de personas de instruccin elevada, en el cual an
hoy en da se efectan tentativas de mantenerlas vivas.

una impronta meldica. Por ello, en el sistema de los


modos se distingue entre el tono central modal, que en el
sa-grama es, por consiguiente, sadja, abreviado sa, las
consonancias (samevadi) . de 9 y 1 3 shrutis (cuartas y
quintas), las disonancias (vivadi) , de 2 20 shrutis
(segundas, sptimas) y las asonancias ( samvadi) . de las
distancias restantes.
La segunda escala fundamental es la magrama, que parte
de ma, y que corresponde al modo de sol con el tercer
grado mayor. Los 7 grados tonales sirven como sonidos
de partida de 7 escalas, llamadas murchanas, de las cuales
4 siguen el modelo del sa-grama y 3. el modelo del ma
grma. Estas murchanas, en su carcter de 7 escalas pu
ras (jatis), junto con otras 1 1 escalas mixtas, constituyen
el fundamento de los distintos modos meldicos y, por
c6nsiguiente, del sistema de Rugas. Estos modos o rugas
dependen, adems, del nmero de grados de la escala
empleados (p. ej . 5 como pentatnico, 6 como hexat
nico, 7 como heptatnico, etc.), de la extensin de la
meloda, del sonido inicial, del sonido central, del sonido
terminal, de las cadencias interiores, etc.

El ritmo es, asimismo, modal. La msica vdicu se


limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir,
a 1, 2 3 tiempos, para lo cual la msica deshi ensambla
ba dos valores breves (1/ y 1/4). Los compases binarios y
2
ternarios forman combinaciones de 2 a 4 compases cada
una (talas) , que se repiten. La sistematizacin de los
tipos de comps (en el sur) en 7 formas fundamentales,
cada una de ellas con 5 variedades, se remonta segura
mente a la tradicin india antigua. Mediante la superpo
sicin de diversos ritmos se origina una polirritmia, tpica
de la msica india: las manos derecha e izquierda percu
ten el ritmo fundamental y un contrarritmo, respectiva
mente, mientras que la meloda (una voz o un instrumen
to) constituye un tercer estrato.

La msica de culto vdica es vocal y mondica. Sus


melodas desarrollan determinadas tonalidades, expues
tas por vez primera por BHARATA, pero que se remontan
a prcticas antiqusimas. Los textos del Rig-Veda se
declamaban como canto hablado silbico, dentro del
estrecho marco de tres alturas de tono entero (fig. B).
La forma ms solemne de la msica de culto vdica
tambin nos ha sido transmitida por el segundo libro, el
Sama-Veda. En ste, el texto constituye el punto de
partida de un canto, de cuo modal en los aspectos tonal
y rtmico, y que a menudo se explaya en una vocalizacin
pura: en la fig. C sobre la a, sobre la o, y tambin sobre
fonemas sin significado alguno. El ejemplo procede de
una de las actuales escuelas de Sama-Veda del sur,
llamada Kauthama (cuyas tradicipnes se remontan hasta
3.000 aos).
El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera
vez en la teora musical de BHARATA (sistema de Bhara
ta). Se basa en una escala de siete grados, midindose la
distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene
22 shrutis. Por tanto, un shruti es un poco mayor que un
cuarto de tono. El patrn de medida no es un sistema
matemtico, como entre los griegos, sino el odo (del
indio shuri, or). La escala (grama) superpone 3 magnitu
des intervlicas (originalmente, los shrutis, al igual que
los intervalos griegos, tenan direccin descendente): 2
shrutis, o sea aproximadamente un semitono, 3 shrutis, o
sea un tono disminuido, y 4 shrutis, o . sea un tono
aumentado. La escala ms importante se construye sobre
el tono sa( dja) . Esta sa-grama corresponde aproximada
mente, con su distribucin de semitonos y su tercera
menor, al modo de re menor, es decir al frigio griego o al
modo eclesistico drico (fig. D). Las tonalidades llevan

167

Los instrmnentos
Servan, en la msica india antigua, como acompaa
miento al canto. La flauta y el tambor se consideran
como originalmente indios, mientras que todos los dems
instrumentos llegaron del Occidente, como la tambura
(lad persa?) o la vina (ctara de vara, originariamente
arpa de arco egipcia?) o el shannai doble (chirima doble
rabe?). Los instrumentos indios tienen, por cierto, una
cierta histora evolutiva, pero se atienen estrechamente a
sus modelos antiguos.

Civilizaciones avanzadas antiguas/China

168 Civilizaciones avanzadas antiguas/China

2000

[Civilizaciones de
la Edad de Piedra
desde ca. 8000
Emperadores
legendarios
Huang-Ti
ca. 2500]

segmento pentatnico

E:J

quintas justas

Dinastia Hsia

ca. 1 800- 1 500


ctara K'in
(5 cuerdas)
1 500

inicial y medida
bsica del sistema

[W nota

Si
A.

Sistema de los

Dinasta Shang

12

imperio chino Antiguo


Imperio chino Nuevo

ca. 1 500-1 000


flauta de pan
campanas
litfonos
(1 2 l)

Shang

Ao
Otoo
Tierra
Metal
Centro
Oeste
Saturno Venus
Animo
Pena

Dinastia Chou

Imperio Occidental
1 000-770
Imperio Oriental
770-256
Libro de los
Documentos
(fuente
histrico-musical)
Confucio
551 -479

Dinasta Chin

221 -206
Quemazn
de libros. 21 3

Dinastia Han

B.

Chiao

Chih

pien
Chih

kien

[Kung)

ung

Verano
Fuego
Sur
Marte
Alegria

Primavera
Madera
Este
Jpiter
Ira

Invierno
Agua
Norte
Mercurio
M jedo

Escala china: pentatonismo, significado cosmolgico


y ampliacin heptatnica

1'4 ::;1 ;;I::;I" 1;::;lf, :;1:::


C.

Marcha de Entrada del Emperador en el Templo

( Dinastla Chou)

206 a.C. -220 d.C.


influencia
occidental
flauta
travesera,
lad

Dinasta Sui
560-618

618-907
elevada
cultura musical influencia
occidental
poesa china
li-tai-Po
1 000

Shng

P'ai-Siao

Tschang-Ku

Dinasta Tang

Metal

carrilln:

Kung

otoo

Oeste

Piedra

litfono:

K'ing

fin del otoo

Noroeste

Piel

tambor:

Chang-Ku

invierno

Norte

Calabaza

rgano de boca:

Sheng

pre-primavera

Nordeste

960-1 279

Bamb

flauta de pan:

P'ai -Siao

primavera

Este

esplendor
cultural
impresin
de libros
teatro con
msica

l\/ladera

raspa:

pre-verano

Sudeste

Seda

ctara:

K'in

verano

Sur

Barro

flauta esfrica:

Hun

f i n del verano

Sudoeste

binastia Sung

ballet

O.

Divisin de los instrumento y

su asignacin de significados

Panorama cronolgico, sistema tona, instrumentos musicales .

Dinasta Shang (ca. 1500-1000)


El instrumentario de la Dinasta Shang comprende campa
DIS de bronce, litfonos, flautas de vasija y de Pan, ctaras
(tjin) , tambores, etc. La msica est relacionada con la
religin celeste, y asigna a los sonidos de la escala
pentatnica significados correspondientemente cosmol
gicos, representando siempre el sonido fundamental el
todo, y los sonidos siguientes, sus partes (fig. B). La
msica es el espejo del mundo circundante y de la vida
Interior del hombre. El sistema se funda en los 12 l
(semitonos), derivados de la sucesin de quintas justas.
n sector de 5 quintas suministra, en todos los casos, el
material para una escala pentatnica. Cada uno de los 5
IOnidos puede ser el sonido fundamental de la escala, de
modo que eada vez resultan 5 tonalidades por escala.
Puesto que la escala pentatnica puede construirse sobre
da uno de los 12 l, se llega a 60 tonalidades (fig. A).

causa de su efecto sobre los hombres y sobre la


nnacin de su carcter, en el perodo Chou la msica se
intensamente dentro del contexto social. Un minis
rio de la msica est a cargo de la educacin y el
rcicio musicales. Subsiste an la firme relacin entre el
tema de medicin de la m.sica y el del Imperio. A un
mbio poltico le segua siempre un cambio en la
6 lea. El sistema de los 12 / relativos qued en pie,
ro 11 ms tardar hacia el ao 300 a.C. se ampli
i11nte escalas heptatnicas, en las que a los sonidos
llt y kung se les adjudicaron sendos semitonos (pien
11t11t y pien kung). La msica heptatnica se consideraba
vu. Al trmino del perodo Chou existan 84 tonali
1 periodo Chou procede asimismo la primera fuente
1 rico-musical , el Libro de los Docwnentos (siglos 1x1 1 llI<> textos). A CoNFUCfo (55 1 -478) se remontan la
1 mmlcal sistemtica, con una defensa de la msica
ti u y sus reivindicaciones ticas, as como el Libro de
1111elones (ca. 300, textos de canciones sin melodas)
1 Libro de los Ritos (ceremonial musical). Pese a que en
1
.< ', tuvieron lugar en la China una revolucin
llurnl una quema general de l ibros, las melodas que

lta

Dominacin
extranjera
desde 220

500

A partir de civilizaciones primitivas de la Edad de Piedra,


durante el tercer milenio precristiano se origina en 1a
China una primera civilizacin avanzada con los cinco
emperadores. legendarios. Al ms antiguo de ellos,
HuANG-T1 (el emperador amarillo) remonta l a leyenda la
invencin de la escritura y de la msica. Esta se halla
ordenada en forma numrica, y su sonido fundamental
huang-kung (campana amarilla) constituye, al mismo
tiempo, el fundamento del sistema general de medidas.
Con ella se corresponde la longitud de la primera flauta,
que LrNG-LuN, ministro de H uANG-T1. cort en un
bosque occidental de bambes, trayndola a China. De
hecho, China tom su sistema tonal del Occidente (cen
tros culturales asiticos, tambin tradiciones mesopot
micas).
Este sistema era pentatnico, y ya en la Dinasta Hsia (ca.
1 800-1 500) parece haber existido un precursor de la
ctara pentacorde K'in.

169

sobrevivieron se anotaron y transmitieron posteriormen


te, en forma parcial. Entre ellas se cuentan asimismo
canciones de CoNFuc10 y la Marcha de Entrada del
Emperador en el Templo (fig. C, con instrumentos meldi
cos y ritmicos): esta marcha se halla en un ritmo par de
marcha, y est construida de manera estrictamente pen
tatnica, a partir de giros meldicos individuales.
El Libro de los Ritos tambin nos transmite una sistema
tizacin de los iostrwnentos musicales, ordenados segn su
material:

Metal: pequeas campanas de mano con martillos de


madera, y pesadas campanas suspendidas con marti
llos de metal.
Piedra: piedras sonoras de jade o piedra caliza,
golpeadas con martillos (fig. D);
Piel: diferentes tambores, entre otros el chang-ku de
dos parches, que se llevaba delante del vientre (fig.
D).
Calabaza: rgano de boca sheng, de pequeos tubos
de bamb con lengetas dobles de caa y una calaba
za hueca como cmara de aire, soporte y caja de
resonancia. Todava en uso en la actualidad (fig. D).
Bamb: flauta de Pan p 'ai siao (fig. D), flauta vertical
Yo, de 3 orificios de digitacin y Ti, de 6 orificios
digitados, flauta travesera Ch 'ih.
Madera: entre otros, el tambor de madera chu y la
raspa y, en forma de tigre de lomo dentado.
Seda: de este material son las 5 a 7 cuerdas de la
ctara de tabla curva k 'in, que en su forma actual
tienen un tamao aproximado de 1 ,20 m por 20 cm, y
que se remonta al perodo Chou (fig. D). La ms
reciente ctara sh mide 'aproximadamente 2, 1 0 m de
longitud, y tiene de 1 7 a 50 cuerdas.
Barro: la flauta de vasija hun, con forma de huevo y 6
orificios de digitacin.
Al igual que en el caso de las tonalidades, tambin en este
caso desempean im importante papel la asignacin del
sistema bipolar del principio solar masculino y lunar
femenino, as como los significados cosmolgicos (fig.
D). Los instrumentos reproducidos se remontan a ilustra
ciones de la Dinasta Tang (siglo 1x), pero se basan en
modelos antiguos.

La Dinasta Han (206 a.C.-220 d.C.)


Se le considera la poca de la restauracin de la msica
antigua (confucianismo) y, al mismo tiempo, de la in
fluencia occidental. As, llegaron a la China el autos y el
lad (p 'i-p 'a) . Se desarrolla una notacin musical. El
archivo musical imperial Yeh-fu recopilaba documentos
de msica antigua, ms de 800 msicos cultivaban la
msica de culto, cortesana y militar. Adems haba
secciones dediCadas a la msica popular. y otras expresa
mente consagradas a la msica extranjera.
Despus de la dominacin extranjera y de l a Dinasta Sui,
con una influencia, especialmente turca, sobre la msica,
con el perodo de esplendor de la Dinasta Tang (61 8-907)
y de la subsiguiente Dinasta Sung (960-1 279) volvi a
cultivarse en forma muy particular la msica china
antigua, aunque al mismo tiempo sigui producindose
una mayor influencia occidental.

--- -- - ------

170 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (m. 111-s. vu a.C.)

2000

ldolos: arpistas y
ejecutantes de
doble aulas
(civilizacin
cicldica
primitiva)

Partes de la epopeya:
hexmetros sobre u na
misma meloda

Proemio:
cancin
del aedo

inmigracin de
los indogermanos
reproduccin de
. lira y doble aulas
(minoico medio)

1 500

1.

2.

3.

Ar h a

Metarcha

Katatropa

comienzo

postco
mienzo

dedicatoria

B.

Nomos kitardico.

estructura

CJ

Edad de Bronce

c:J

Perodo geomtrico

LJB

Perodo arcaicq

recitacin d la epopeya;
Rapsodia

Desarrollo de la kitharodia

hallazgo de una
lira en Menidi
(micnico)

Divisin en el
siglo VII

N omos kithrdico;
.
K1tharodia

A.

Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss.

Periodo clsico
,

Helnismo

CJ

Posthelenismo

4.

5.

6.

7.

Metakatatr.

Omphalos

Sphragis

Epi logos

Triunfo

Eplogo

post- .
ombligo
dedicatoria

M igracin drica
!)

1 000

Escritura
alfabtica

5 cuerdas: pentatonismo
7 cuerdas: heptatonismo

(v
Juegos Olmpicos
desde 776
Homero 750
Terpa ndro en
Esparta 676
Salo
Anacreonte
Pitgoras
Pndaro
5 1 8 -442
Eurlpides
Frnico de
Mitilene
Aristteles
Aristgenes
Fragmento
de Eurpides:
notas
Himnos de
Aoolo en Oelfos
cancin de
Seikilos

Himno de
Oxirrincos

Gaudencio

--

1
-j
1 _.___._\
L.1 ---,-11...._

-_......_

Ampliacin de la lira pentacorde por Terpandro

C.

agudo: /

grave:
a-g.:

-......

liado:

ocheia; acutus
bareia; gravis

separado:

perispomeion

apstrofo:

ophen; conjunctio

postrophos

Lmite de la palabra

larga : -

makros ; longa

con h:

daseia; as pi ratio

corta

brachys; brevis

sin h:

philer; siccitas

sonido inicial

duracin silbica
D.

Los signos prosdicos

lamboc. :
Trochaeos :
Anapaest:

vv

Spondeos;
Met ru m : v
E.

Baccheos;

Creticos:

vv

Choriambos:

1 :2 (

Ionices:

Jd

tambin 1 : 1 Y, (

Los pies de versos ms importantes

, versificacin
Panorama cronolgico, kitharodia, prosodia

ntos, himnos).

diastole; distinctio

Altura silbica

- Dactylos:
Arstides
Ouintiliano
Himnos de
Mesomedes

semitonos)

i.

-L
L..--L
. ..:.<:.
. _
- - - - - L.....J...

-- -- - - _ _-

E n l a s islas d e l Egeo d e Tuera y K o s s e hallaron, e n


calidad d e figuras d e dolos, de mrmol, arpistas y
ejecutantes de doble autos (mediados del tercer milenio
precristiano). Estos hallazgos atestiguan la influencia
musical de la Mesopotamia, Frigia y Egipto sobre la
civilizacin cic/dica primitiva, lo mismo que reproduc
ciones de liras y aulos dobles sobre la civilizacin minoica
de Creta (hacia 1 500 a.C.). En el continente se encontr,
en las tumbas abovedadas de la civilizacin micnica, un
fragmento de una suntuosa lira de marfil (hacia 1 200
a.C.). En el perodo del estilo geomtrico se multiplican
los documentos iconogrficos de la prctica .musical. Se
trata an de la poca de dioses y mitos. En ellos, la
esencia de la msica griega se refleja mejor que en
hallazgos instrumentales o en datos histrico-musicales.
ntre las figuras ms importantes se cuentan:
Apolo, hijo predilecto de Zeus, dios de l luz, de la
verdad, de la interpretacin de los sueos (Orculo de
Delfos), de la msica y de la poesa, taedor de lira y
corifeo de las musas (Apollon Musagetes) ;
Dlonlso, hijo de Zeus, dios de las fuerzas primitivas de la
naturaleza que embriagan los sentidos, dios del vino,
de la danza y del teatro. En s u squito de silenos y
ninfas se encuentra Mrsias, tocador del autos. En la
contienda entre Apolo y Marsias (en la cual ste
ucumbi) se reflejan los principios apolneo, claramen
te luminoso y ordenadamente bello, y dionisaco, sen
ualmente exttico y briamente mtico, de la msica
riega;
9 musas, originalmente ninfas de las fuentes y diosas
del ritmo y del canto, hijas de Zeus y de Mnemsine
Memoria), vivan en los montes Helicn y Parnaso.
presentan los diferentes aspectos de la msica, la
aua, la danza y la ciencia: Clo (historia, epopeya),
llfope (poesa, cancin narrativa), Melpmene (trage
la), Taifa (comedia), Urania (poes,a didctica, astro
mia), Terpscore (poesa coral, danza), Erato (cann amatoria), Euterpe (msica, flauta), Polimnia

v v --'-

vv -

J J. )

!t iples reproducciones en nforas y la documentallteraria en la llada y la Odisea de HOMERO (siglo


dan una imagen ms exacta de la msica.
lnaba el canto con acompaamiento de instru
de cuerda (kitharodia), ejecutado por los propios
homricos o por cantores profesionales, los aedos.
lan partes de la epopeya y se cantaban sus
uramente sobre la misma frmula meldica.
la un proemio, un himno a los di.oses. Segn la
ha ia 750, y gracias al frigio UMPO, surge el
n 11compaamiento del autos (aulodia). El autos
1 voz humana, sobre todo el grito de dolor.
11 culto a Dioniso. En el siglo v11 se acrecientan
ucciones grficas. Tambin se practicaba el
1: 11randes himnos en el ervicio religioso, y
n el culto funerario.

\111, la recitacin de la epopeya va recayendo


ni en un narrador, el rapsoda, mientras que

desarrolla para convertirse en. un trozo


el nomos kithardico, el cual expone
Independientemente de la epopeya, y desem
porlltntc papel, sobre todo en los grandes
( , j. n Olimpia). El nomos kithardico
7 pules (en griego, nomos, ley; fig. B).
n do r en el concurso musical celebrado

nomo,

v11-m

a.C.) 171

en las fiestas de Apolo de Esparta en el ao 676, aadi


otras dos cuerdas a las cinco de la lira (posiciones de
semitonos, escala heptatnica), ampliando el nmero de
notas disponibles (fig. C).
En el siglo v11 surge, sobre todo en Lesbos, el nuevo
gnero de la lrica, es decir, del canto a los sones de la lira
(kitharodia lsbica). Sus principales representantes son
ARQULOCo DE PAROS (hacia 650), SAFO DE LESBOS (hacia
600) y ALCEO DE LESBOs (hacia 600). Slo se han conser
vado sus textos.
El verso griego constituye una unidad de msica y
lengua, abarcada por el concepto de musik. Los ritmos
de los versos no son una sucesin de diferencias cuali tati
vas de acento, como en el ritmo acentual germnico,
con slabas tnicas y tonas, sino una sucesin cuantitati
va de elementos cortos y largos, pudiendo los primeros
estar acompaados por una elevacin del pie (arsis) y los
segundos por un descenso del pie (thesis) . Al mismo
tiempo se incorpora al verso un movimiento de elevacin
de la altura del sonido, el cual abarca, aproximadamente,
una quinta. La lengua se convierte en meloda; y el poeta
es, a la vez, cantante y msico. La unidad conceptual
musik se desintegr al trmino del perodo clsico,
dividindose en lengua (prosa) y msica (en especial,
msica instrumental). El verso clsico se sistematiz
didcticamente en la poca de su decadencia. La fig. D
muestra los signos y nombres de esta prosodia griega
(canto hablado):
tonoi o acentos tnicos para la altura dl sonido,
agudo, grave, agudo-grave (perispomeion , correspon
diente al circumjlexus)
chronoi para la longitud de la slaba: larga-corta
padae par?. los lmites de las palabras, ms tarde
uin, coma y apstrofo
pneumata para los sonidos iniciales.
.La combinacin fija de elementos largos y cortos dio por
resul tado los as llamados pies de verso. La fig. E muestra
los ms importantes de la sistematizacin posterior. El
yambo y el troqueo tienen 3 tiempos, el anapesto, el
dctilo y el espondeo tienen 4, y los restantes tienen 5, 6
ms. Adems de la relacin 1 :2 (comps ternario)
exista tambin la relacin 1 : 1 1 / (comps de S/8 , actual
2
mente en la danza syrtos kalamatianos). Los pies de
versos se reunieron formando medidas de versos. As, 6
dctilos dieron por resultado el hexmetro dactilico (p. ej.
Carita del Plida Aquiles, oh M usa, la ira funesta,
H OMERO). Las medidas de versificacin ms complejas
llevaban el nombre del poeta que las empleaba.

172

Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-111), instrumentos musicales 173

Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 11 (ss. v11-m), instrumentos musicales

Adems de la kitharodia y de la auldia exista el canto


coral (siempre con acompaamiento instrumental). En
este sentido, los principales poetas-msicos fueron ALc
MAN de Esparta (coros de muchachas) , BAQUILIDES y
P!NDARO. Las formas ms importantes son:
pean, cancin consagrada a Apolo con acompaa
miento de kithara;

ditirambo, cancin del culto dionisaco, con acompa


amiento de auloi o barbiton;

himno, cancin solemne dedicada a los dioses, con


kithara;

treno, cancin de lamento fnebre, con auloi;


himeneo, cancin de l a novia, con acompaamiento
de aulos;

- escolion, cancin bquica, con auloi o barbiton.

En el siglo v11 surge tambin la ejecucin instrumental


pura; la kitharstica, en cuanto ejecucin de instrumentos
de cuerda, y la aultica, como ejecucin del aulos. As, se
informa que SAKADAS DE A RGOS represent programti
camente la lucha de Apolo contra el dragn con su
ejecucin en el aulos, con lo cual conquist la victoria en
los juegos dlficos de 586 .-En el siglo VI floreci asimis
mo l a msica de conjunto, con canciones corales y
solistas, sobre todo de ANACREONTE.

B Kithara de cuna

.A Phorminx

e Li ra (chelus)

a) vista frontal
b) vista lateral

El perodo clsico (siglos v-Iv a.O.)

Kithara con
plektron

F Arpa de ngulo

G Salpinx

La gran forma del perodo clsico es la tragedia. Esta se


desarroll a partir de las fiestas de Dioniso, con sus
ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el
coro (hasta 1 5 cantantes) se hallaban de pie en un espacio
semicircular, la orchestra, delante del escenario propia
mente dicho. El coro cantaba la cancin introductoria, las
canciones incidentales (stasimon) durante el desarrollo de
la obra, y la cancin de partida al trmino de la misma.
Las canciones corales estaban posiblemente vinculadas
con la danza y la pantomima (en griego, orchestra, lugar
de la danza).
.
Los solistas dialogaban con el, coro (kommos) , pero
tambin cantaban con acompaamiento de aulos (para
katabase) . ESQUILO (525-456) y SFOCLES (496-406) son
los poetas clsicos de la primera poca.
1 representante de la segunda poca es EuRiPIDES (485406). El coro comentarista pasa a un segundo plano. En
lugar de ello, se representan los estados anmicos apasio
nados de los individuos. Los solistas cantan arias y
dos estrficos o de composicin desarrollada, a menu
do en el expresivo gnero tonal enarmnico.
1 principal representante de la comedia tica es ARIST
I'ANES (445-388). La poesa coral y las canciones solistas
d este gnero son ms sencillos (canciones).
' Lu msica nueva del siglo v tiende a una expresin
objetiva. Nuevamente se ampla el mbito sonoro,
101undo de predileccin el cromatismo y la enarmona.
JIRINICO DE M ITILENE (hacia 450) y TIMOTEO DE MILETO
( h acia 400) encabezan esta msica nueva, la cual produ, ul mismo tiempo, grandes virtuosos instrmnentales.

IAl!I lnstrllJlentos musicales griegos

phonninx es el instrumento griego ms antiguo de la

Instrumentos musicales

familia de las liras; su cuerpo de resonancia semicircu


lar tiene dos brazos para el travesao que lleva sus . 4
.5 cuerdas, en nmero de 7 desde el siglo vn (fig. A).
kl thara se desarrolla en el siglo vn a partir del
phonninx. Su gran caja de resonancia es plana en el
frente, abovedada en la parte posterior, y recta en la
p11rtc inferior. La kithara se lleva con una cinta para
olgarla al hombro. Sus 7 cuerdas ( 1 2 desde el siglo v)
rren hacia el travesao a travs de un puente. La

mano derecha puntea o toca con un plektron (plectro,


atado a una cuerda), mientras que la izquierda puntea
las cuerdas (fig. D). La kithara est consagrada a
Apolo.
La kithara de cuna tiene una caja de resonanda redon
deada, como el phorminx, y a menudo lleva pintados
ojos de dioses. Se trata de un instrumento femenino y
domstico (fig. B).
La lira consta de un caparazn de tortuga con cuernos de
cabra, travesao y 7 cuerdas (fig. C). Se atribuye su
invencin a Hermes, cuando su pie toc un tendn
seco tendido dentro de un caparazn de tortuga vaco.
Tambin se la denomina chelus (tortuga). Al igual que
la kithara, pertenece al culto de Apolo.
El barbiton tiene brazos ms largos y es ms esbelto que
la lira. Se lo utilizaba para el acompaamiento del
canto en bacanales. Las reproducciones en nforas
gustan de mostrar al cantor en posicin exttica (fig.
E). Es el nico instrumento de cuerdas perteneciente al
culto dionisaco. Surge con la lrica de conjunto, en el
siglo VI!.
El arpa slo est difundida desde mediados del siglo v,
especialmente en el S. de Italia, en su forma de arpa de
ngulo (fig. F) o, con columna delantera de apoyo,
como trgono (fig. 1). Era, sobre todo, un instrumento
femenino.
El lad. Su existencia slo est demostrada a partir de
mediados del. siglo IV, en la forma de lad de cuello
largo pandura, en griego tricordon (de tres cuerdas) .
Los

instrmnentos de viento

El aulos, tambin denominado bombyx o kalamos (caa),


de madera, marfil o metal con lengeta doble de caa

(como el oboe). Se soplaban simultneamente 2 auloi,


como doble aulos, slo sostenido por cintas, denomina
das phorbeia (fig. H). El aulos pertenece al culto de
Dionisos. Su sonido se consideraba dulce y apasiona
do. Proviene del Asia Menor (flauta frigia) .
La syrinx o siringa, tambin denominada flauta de Pan,
en homenaje a Pan, dios pastoril de la Arcadia; consta
de 5 7 (hasta 14 en el siglo Il!) tubos de diferente
largo y altura de tono, unidos en hilera.
La flauta travesera, rara, cuya existencia est documenta
da desde el siglo 1v.
El salpinx, trompeta de metal con embocadura de trom
pa, instrumento de seales (fig. G).

Los instrmnentos de percusin


Krotala: especie de castauelas del culto de Dioniso,
de la poca griega primitiva.

Kymbala: pareja de platillos (siglo v1 a.C.).


Tympanon: tambor de marco (pandero) .
Krupezion: una sonaja manejada con el pie (danza y
poesa coral).

- Xylophon: aparece desde el siglo IV en reproducciones


sobre nforas de Apulia, de ah su nombre de sistro
ap/ico.
Exista, adems, toda una sede de otros instrumentos,
como la antigua sambyke (arpa de marco, en HOMERO), el
kochlos (trompa de caracola), etc.

174

Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia III: Teora de la msica, manuscritos 175

Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 111: Teora de la msica, manuscritos

vocal

A'
u
-

11

.;

Z'

N"

instru
mental , ,
A.

/:{

I'

Z'

K' N' 1

M'

,,

<'

e::

>'

'

. '

H'

o -e-

K'

Y'

,...

>I'

H
1

e::

K N
M

.. ..
<

'1

>

.
''

t " ' iiil.'

1T

et>

!l

!"

K e
>I

1 O o

""".,..... .,

'11

ti

111

il

..

.o

1:io;" r- ..

'1

f-

..

\'

:
t

'

J P

i: 1 z [
O w w s 'TT v T [

1-

J 1-

A'

.\'.

sin

escala frigia
sin transportar

,
,
-==
r 1 r P D rj
&$t:J'Hosonr zes,r- 1 ffil
me den ho los,
nu,
Phai
' i
.: D D P tt lDst i
cf
pros o li gon e

msica vocal e instrumental

oos pont[?u labrois ole thrioiJ


, :a te kly se dmon pono]n
B. Eurlpides, Orestes. Fragmento de la 1 . cancin incidental (exiracto),
original y transcripcin

r . .

CL

..

f:


$ w=- -

K a T E K 1' v <> e v '

.<.I '

Notacin alfabtica griega para la

n P A

1p

pJ

sy ly - pu;

to te los ho chro nos ap ai


to zen,
del modo frigio
elementos
sus
y
funeraria)
C. La cancin de Seikilos (inscripcin

fj)ll
tei .

!>
2 .0

2 .0

tetracordo

sensacin meldica: mayor


en el
ascendente
al
descendente
D. Cambio del movimiento meldico
ejemplo de la escala drica
sensacin meldica: drico

CJ simple
CJ doble

sostenidos

Escritura musical, monumentos

en mayor: dominante
intervencin instrumental

Mese;

tetracordo

---i.
CJ

di
nota principal

Teora de la msica. Ya en el siglo VI, PITGORAS haba


demostrado el fundamento numrico de la msica. Se
trataba, sobre todo, de las proporciones intervlicas (cf.
p. 88), pero tras ello se ocultaba la creencia de que el
movimiento del cosmos y el del alma humana se fundan
sobre las mismas proporciones numricas armnicas. Por
ello, la msica es, en virtud de su principio numrico, el
trasunto del orden universal, pero, a la recproca, tam
bin cobra influencia sobre el nimo y el carcter de los
hombres; se convierte en un factor moral y social, al que
es menester tomar en cuenta en la educacin y en la vida
pblica. La msica se convierte en un peligro cuando
rompe el marco de los antiguos y severos rdenes,
amplindose hacia nuevas formas orgisticas y un subje
tivismo incontrolable.
En este sentido protesta PLATN 427-347 contra la
Nueva Msica de los siglos v/IV (cf. p. 1 65 . En cambio,
ARISTTELES 384-322) objetiviza la teora del etilos, y
acompaa a la Nueva msica con una Esttica correspon
diente a ella. Se inicia entonces, con brios renovados, la
teorla, sobre todo con el discpulo aristotlico ARISTOGE
NOS DE TARENTo (354-300), quien, en contraposicin a los
pitagricos, no se remite al nmero, sino a la experiencia
auditiva. Le siguen EUCLIDES DE A LEJANDRIA (hacia 300
a.C.) y numerosos tericos (cf. p. 1 78 , quienes trataron
los problemas de la armona, de las proporciones interv
licas, del ritmo, de la notacin musical, etc. La notacin
musical griega (desde el siglo v1 a.C.) desempe un
importante papel en la teora y en la enseanza. Haba
dos sistemas, uno ms antiguo para la msica instru men
tal, y otro ms reciente para la msica vocal. Ambas son
notaciones alfabticas, empleando la escritura vocal el
alfabeto jnico de modo sumamente sistemtico: cada
letra designa una altura de sonido, a saber, alfa, el grado
diatnico fundamental fa, beta, el grado cromtico sim
plemente alterado fa sostenido, y gamma, el grado enar
mnico doblemente alterado. En la escritura instrumental,
el mismo signo se gira correspondientemente dos veces
(fig. A). La octava inicial es la central, la superior se
designa con el exponente ' (como se sigue haciendo hoy
en da), y la inferior se expresa poniendo los signos
cabeza abajo.

Monmnentos

De un total de 40 .ejemplos musicales de msica griega


descubiertos hasta la fecha POHLMANN , se han conserva
do, de la era precristiana:
el fragmento de Eurfpides, fines del siglo 111 a.C.,
Papiro de Viena G 231 5 (fig. B).
Fragmento de tragedia (tres lneas), siglo II a.C.,
Papiro de Zenn 59533.
Otros 5 pequeos fragmentos de drama, siglo II a.C.,
Papiros de Viena 29825 a-f.
Dos hhnnos de Apolo, completos, siglo II a.C., cincela
dos en la pared meridional de la Casa del Tesoro
Ateniense, en Delfos.
La Cancin de Seikllos, completa, siglo II a.c. (siglo I

a.C.?), columna funeraria, actualmente en Copenha


gue, lnv. 1 4879 (fig. C).
De los primeros siglos de la era cristiana se han conserva
do, adems de algunos ejemplos en tratados tericos:
- Tres himnos de MesOMEDES de Creta, quien act u,
en el siglo 11 a.c., en la corte de ADRIN: Himnos de
las Musas, de Helios y de Nmesis.
El fragmento de Meleagro EuRIPIDEs), siglo 11 a.C.,
Papyrus Oxyrhynchos 2436.
Dos fragmentos de tragedias, siglo II a.c., Papiro de
Oslo 1413.

- D os fragmentos d e drama, siglo

11 a . c . , Papiro de
Michigan 2958.
- Cinco fragmentos: 1 Pean . 1 Cancin a la muerte de
AJAS, 1 Fragmento de tragedia, 2 Piezas instrumentales,

siglo II a.c., Papiro de Berln 6870.


- Cinco piezas instrumentales de un mtodo antiguo de
enseanza musical (muy breves).
A ellos se suma el hhnno cristiano primitivo de Oxirincos
(siglo m, cf. p. 1 80 .

El fragmento de Euripides proviene del Orestes, habindo


lo anotado unos 200 aos despus de su creacin (an en
forma original?). La fig. B muestra un extracto del
mismo (versos 327 y 343). Encima del texto se hallan las
letras correspondientes a las notas vocales, y a la altura
del texto, los signos correspondientes a los interludios
instrumentales: los signos de inciso, fa sostenido y si. La
meloda es cromtica o enarmnica. El ritmo resultaba
determina.do por el texto.

La cancin de Seikilos es un escolian grabado en la


columna funeraria de SEIKILOS de Tralles, en el Asia
Menor (fig. C, completo). En su carcter de cancin
bquica, insta a gozar de la vida breve. La tonalidad
viene explicitada por la meloda: extensin de una
octava, mi'-mi, nota central la (Mese ) , nota superior y
fina) mi (Fina/is). Las semicadencias sobre el sol
(compases 4 y 6) y la distribucin de los semitonos dan
por resultado una escala frigia, en realidad de re'-re, en
este caso transportada un tono entero hacia arriba (dos
.
sostenidos).
Los griegos sentan esta tonalidad como blanda y lamen
tosa. No obstante, hoy en da esta cancin parece
hallarse en un alegre modo mayor (formacin de tradas,
sto equivale a dir que la
Comps baila le de 6/ ).
8
..
.
sensacion melodica, es lecir tonal, se ha modificado. La
misma depende de la estructura de los grados de una
escala. La tonalidad griega clsica era el radiante drico:
por su carcter corresponde al actual modo mayor, el
cual, en cuanto escala, tiene la misma estructura de
grados con sensihles hacia las notas terminales de ambos
tetracordos, siendo la nota terminal del segundo tetra
Cordo (mi y do, respectivamente) igual a la nota inicial
del primer tetracordo y, por ende, a la nota principal,
que actualmente es la tnica. (La nota inicial del segundo
tetracordo, llamada Mese, es la actual dominante).
Puesto que los griegos sentan de manera descendente el
movimiento meldico, realizaban la construccin de la
escala drica como una escala de mi descendente, mien
tras que la misma estructura de grados ascendentes da
Por resultado una escala de Do (fig. D). Para nosotros, la
escala de mi es una relativa menor (modo eclesistico
frigio) , mientras que la escala de Do suena, para noso
tros, de modo netamente mayor.

176 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal

tetracordo
interpolado
modulante

Synemmenon

!"

CD

.,"'O

!"

CD

Diezeugmenon

Hyperboleion

a.

CD

a.

;;i

l
!

a.

"'

O si I> en lugar
de siq

s:::

"'

CD

CD

1 1
o
CD

CD

;
:r

g
3

"'
g

"'0 1

}
a

[
g

"'
g

CD

CD

.!a
CD

CD

1 1

'$ .
")1
I
. - ...

CJ mbito de la
harmoma

LJ Diazeuxis

Mese

Hypaton

Me son

CD

Civilizaciones annzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal 177

'<
u

a
g

1 .\

"'O

CD
:r
'<
u

a
g

L---L--+-+-t--r---- ---'--+--r--r---'---'--+--r--..._---

hipofrigio
hipolidio
_
_
..__--!--;--;---drico
frigio
lidio

El sistema teleion diatnico y los gneros de octavas


octava inferior

transp. oct. de la

octava superior

octava media

(1 )

transp. oct. de sol (3 # )


transp. oct. de fa (5 )
oct..de mi

1112 1

[1 /2 1
1112 1

112 1
[1/2 1

1112 1

hipodrico
hipofrigio
hipolidio

[1 /2 1

11/2 1

(2 # )
transp. oct. de do (4# )
transp. oct. de si ( 1 )
transp. oct. de re

11 12 1

!1 12 !
1/2 1

112 1
1

drico

lidio
mixolidio

B. La e5cala de transposiciones (tonoi). segn Tolomeo

'
C.

11

1 12 1

ca.

diatnico

!:-1

1 1 12 1 /2 1 112
cromtico

Los tres gneros tonales, en la cuarta drica

Sistema general, escalas, gneros tonales

Jt11

ca.

11

l!i1

1 1 1
9nannnico
1 /4

1 /4

El sistema diatnico teleion (fig. A),


elemento principal
del sistema gnego es la cuart<' desoeEl
,
(cuatro cuerdas) , 9ue ya orres ndiente el tetracordo
al nmero de
cuerdas dI phormmx. De l os jnl:>onde
trumentos de cuerda
derivan as1m1smo los nombries de
l as notas: las notas de
la octava _media mt-mi de la kitha_
ra de afinacin drica

se denomman
hypate (chorde) (curda) SUl>l: rn
, de acuerdo a la
.
.
pos1c1on de e1ecuc1on d la k.i rio
Ja de la
guitarra) _ es la cuerda de\ bajo , thara (como
es decir, Ja nota ms
grave, m1;
parhypate, la adyacente a la s
semitono
fa, tocada co el pulgar, lo m i uperior, elhypa
smo que la
te;
- lichanos, el md1ce, nota sol;
mese (chorde) (cuerda) '<med\
a, nota la;
paramese, la adyacente a la t
nedia nota si
trite, la tercera (cuerd1i. ) de
;
de
paranete, la adyacente lit la it ab o, nota' do'
feriorn , nota re';
nete (_chord) , la (cuerda ) in l'e
rior, es decir, Ja nota
supenor m1 .
Estas 8 notas formn la esc la cl
sica,
que consta de los
dos tetracordos de igual est"ucturll
medio y
.diezeugmenon, el separado (port: meson el
dio de ambos
se halla el tono entero Sli!paraq0 e en m
diazeuxis). Ambos
tienen la sucesin de grados 1-1-1 r(
como nuestra escala
mayor, _ aunq_ue descendente, cf. p 74
1 ). El sistema total
_
s ongma
anad1endo arrtbll, y
sendos tetracordos
ligados synemmen?n. hypat1:1n, ajo
el superior, e hiperbo
laion, el sobresahente. Aqu se
repiten Jos nombres de
las notas, a veces con agregado
ele
do. Con el proslambanomel\os Le ! nombre del tetracor
' el aadido ' se lleva
el sistema a las dos octava .
Para unir en el medio las tet
interpola un tetracordo nem 'Uacordos separados, se
el cual -para
tener la m1sa estructura-. de enon,
bemol: e_s dectr, que modula. El 11\ r descender el si al si
de todo el sistema
edio
_
lo constituye la mese la. Es te sis te
manera relativa, Y no est li!l ma se entiende de una
ado a alturas tonales
absolutas.

Las escalas de transposicin. La extensin sonora prctica


de los griegos abarcaba aproximadamente octavas, de
las cuales se denominaba la inferior a la mas aguda Y la
superior a la ms grave. La octava central mt-mi consti
. en el
tua el mbito de lo que se daba en llamar hannoma,
cual podan realizarse todas las tonaliddes: esto corres
ponda aproximadamente a la extens1on de la k1tha a
clsica, cuyas cuerdas deban afinarse en c0 1;espondenc1a
con la tonalidad deseada. La tonahdad donca no aca
rreaba signo de transposicin alguno, puesto que coinci
da con la octava de mi. Todas las dems se transporta
ban a la octava de mi, lo que conduca a las escalas de
transposicin o tonoi, con hasta 5 elevaciones cromticas
(fig. B) .

Los gneros de octavas o t<1nalid '


son fragmentos del
sistema general. Constan de ,sem:tdes
estructura, de los cuales ay t os tetracordos de igual
la
posicin del semitono : el drico 0 es 1diferentes segn
1
fr
/)
y el lidio ( 1 /- 1 - 1 ). Vale decir -J - 2 el i io ( J - /2- 1 )
importan
1as
diferencias de altura. de to110, sil\ que o
0
i
rsuJtantes de las d1stanc1ll_s ent las cual dades tonales
corre
nota
e
las
s,
spon
d1enteme,nte con I mayor (1 1 - 1
) y el menor (J - 1 / - J )
modernos. Los gnegos COf\oc1a
n. 7 ferentes gneros2 de
octavas (fig. A). Las tonll_Jidad di
mixolidia fo rman adems tonalis drica frigia lidia y
dades h ipo- (ub-) e
hiper- (<'.super-) a partir de
t oordos, en las
cuales, sm embargo, l IllJta tetus te ra
halla
situada_ u_na quma mas rave minal siempre se
0
proced1m1ento, solo el . hipodt ms aguda. En este
co el hipofrigio y el
hipolidio surgen como gel\eros
sistema telion, p1;1es los dms lle ctavas nuevos en el
oinciden:
hipadnco, tam bin h) r r
la-la:
f igio, tambin. deno
mmado locrense y eohpe
sol-sol: h_ipofri!! tambin d
ominado hiperlidio, i
s1co y J Omco

Los tres gneros tonales (fig. C). E! sistema griego _no est
definido por el pensamiento armomco vertical, smo por
el meldico horizontal. Parece que detrs de los tres
gneros tonales, que los tericos griegos intent ban descri
bir con ndices de proporcin sumamel.te diferentes, se
oculta algo meldicamente variahle. que presumiblemente
se ejecutase en forma que difera segn tiempo, lugar e

individuo.
En la cuarta diatnica drica, las notas extremas la y mi
se consideran fijas, no as las dos notas intermedias sol y
fa, que pueden desplazarse en direccin de la no !a de
_
destino mi. En cambio permanece malterado
el genero
tonal diatnico. El cromtico desplaza el sol hacia el fa
sostenido (o sol bemol), y el enarmnico desplaza el sol
hacia el fa, de modo que entre las dos primeras notas de
la cuarta quedan dos tonos enteros, y para los dos pasos
restantes slo queda disponible un semitono. Entre el/a y
el mi se interpola an, en consecuencia, un cuarto de tono
(escrito fa bemol en la fig. C).
Los griegos sentan estos desplazamientos como colora
ciones que servan a la expresin subjettv. Por c_ons1guiente, los trminos cromatismo y enarmoma poco llenen
que ver con los respectivos conceptos modernos.

frigio

1112 1

hipolidio, tambin hipermixolidio


drico, tambin hipomixolidio
frigio
lidio
mixolidio, tambin hiperdrico.
.
La mese la est en posicin diferente en cada tonahdad.
Ejerce una especie de funcin de dominante en cuanto
nota meldica central.

fa-fa:
mi-mi:
re-re:
do-do:
si-si:

aJ

hipodrico

mixolidio
A.

FJ sistema tonal griego es el fund


limento del moderno.
Despus dl penta_tonismo de l a po
ca
na, a partir del siglo v m ! el epta ro primitiva predomi
nismo. Poco despus
nos hallams en prenc1a d sis
ie . tema diatnico teleion .
En los penodos clas1co. tM1
0 helnico surge el
n
cromatismo .Y la enarmo! ll)icin.ti
ose al mismo tiempo
la descnpc1on, transm1S1on Y mod \fi
cacin del sistema.

178

/Roma
Antigedad tarda y temprana Edad Media

Antigedad tarda y temprana Edad Media/Roma

00

500

etruscos
ca. 1000-500
poca
de los
reyes
desde romanos
ca. 750
Repbli
Romana510ca
desde

c:=='====::'.:=:===::J()
:: ::'.'.
)! =:
I1 :&:
;::=:=

-12)

400

300

200

1 00

100

200

300

400

500

600

700

800

pantomi
histrionesma
Eucl
ides
Eratstenes
PlMsiautoca254-184
escena. decoros
146
CorincCada
toos de
msi
hel

ni
escl
avoscosCatulo
Varrn,
Csarf4427 a.C. Augusto
14Nern
d. C.54-68
msi
ca
ciPlrucense
tarco
46-120
NicGerasa
maco
deTol
o
meo de
Alejandra
100-178
Constantino
305-337
cton, de313
MiS.EdilAgust
n
338-389
Marci
a
no
Capella430
Ca
Romada deOccidental
Teodorico
f526
Boeciodoro
of 524
Casi
f580
S.Magnof604
Gregorio
ISevi
sidorol a f636
de
Misi
n
irlando-escqcesa
Pipinoomagno
751-768
Carl
768-814

a) tuba
lituusna
cornu c)d) buci

A. Instrumentos de metal

b)

a aulas-fagot cal(chiamaul
rimao)s
b aulos
d Cromorno
e

b
B. Auloi romanos

C. Carnyx
nrdico
cuerno de bronce (b)

476

O
1111
..
.....
_....
O.

prolongado;

(a)

agua
aire a presin

31 bomba
registro 2 vltubovula
Or_gano hidrulico (hydraulis)
Esquema funcional y vista posterior

O
CJ

poca de 'los reyes


Repblica

Panorama cronolgico, instruments musicales

CJ

poca imperial
ostrogodos

longobardos
carolingios

179

y virtuosos. Tambin
muy difundida entre aficionados
NERN se cont entre sus ejecutantes.
msica expresamente de
En la poca imperial existi una
es exhibiciones de
entretenimiento, destinada a las grand
n en los anfitea
lucha y a los espectculos que se ofreca
coros de mucha voces
tros. SNECA (Epstola 84) habla de
de metal. En estos
y de nutridos conjuntos de instrumentos
nacin del cornu
ltimos se oa con frecuencia la combi
con el rgano hidrulico.
fue inventado en el siglo
El rgano hidrulico (hydraulis)
de Alejandra. Los
m a.C. por KTESIBIOS, un ingeniero
te, tres llileras de
modelos romanos posean, evidentemen
octava (eventual
tubos a distancia de una quinta y una
), que se conectaban
mente tambin octava y doble octava
Dos bombas, con
mediante tiradores de registros y teclas.
adas de suministrar
vlvula de retencin, eran las encarg
aire, KTESIBIOS
de
s
tuvo gran vigor la influencia
el aire. A fin de equilibrar las rfaga
En la Repblica Romana
co,
a presin hacia un depsito metli
instrumentos, en espe
de
aire
ro
el
nme
dirigi
gran
t
Adop
a.
etrusc
do dentro de otro
abierto en su parte inferior y coloca
cial de viento:
presionaba el agua
depsito mayor, lleno de agua. El aire
etruscos (salpin x);
tuba: la trompeta recta de Jos
a en el depsito
hacia abajo, de modo que sta ascend
na curva, modelo
lituos: trompa etrusca de campa
a al aire existente dentro
somet
parte,
su
ani
de
por
y,
o
fauces
extern
con
o
para el posterior camyx nrdic
me, hasta que se
del depsito interno a una presin unifor
il en su interior,
mal, a veces con una lengua vibrt
(fig. D). El
con el
el nivel del agua en ambos depsitos
ba
junto
a,
iguala
Irland
e
Galia
la
en
tr
que se encon
osa, y gozaba de
rgano tena una sonoridad poder
en su parte superior,
cuerno de bronce curvo, cerrado
en Ja temprana Edad
del sonido (fig.
predileccin en el anfiteatro. Slo
con orificio lateral para la produccin
profan o.
Media perdi su carcter netamente
y al perfec
C);
significacin le cabe a la tradicin
sosteal
para
Especi
ersal
transv
vara
con
a
patrimonio
comu: una tromp
iento de Ja teoria musical. Se trata de
tros;
cionam
anfitea
los
en
y
o
ejrcit
el
en
ba
utiliza
l en una pers
nerla, se
ideolgico griego, que en parte se recopi
con boquilla desmonta
co
terreno
bocina: una trompeta plegada
este
pectiva conscientemente histrica. En
il, Juego trom
DE ALE
ble, originalmente instrumento pastor
mencionar especialmente a: EucuDES
o
nde
elevad
rrespo
de
culto
de
mento
como obras de
peta ecuestre e instru
JANDRIA y ERATSTENES (siglo 111 a.C.)
rango;
tico, en el pero
consulta del mbito prerromano-helens
;
griega
il
pastor
flauta
la
:
siringa
o
(ca. 30 a.C.; coma
syrinx
do romano a D I DIMO DE ALEJANDRIA
romano, inicialmente
tibia: instrumento nacional
diferencia entre el tono entero
ca:
sintni
y
ca
os;
didmi
etrusc
los
de
era
V ARRN (siglo 1
una flauta de hueso y flauta traves
mayor y menor), a M ARCO TERENCIO
y el doble aulos
s numricas),
luego, el trmino designaba el autos
msica en el Quadrivium de las ciencia
a.C.;
a.
(griegos) de lenget
recopilacin de fuen
PLUTARCO (siglo 1 a.C., importante
de
y
(liras)
cuerda
a tonal.
de
sistem
entos
11 a.C ..
Existan adems los instrum
tes). ToLOMEO en Alejandra (siglo
zona del MediteIV a.C.). MARCIANO
percus in (cf. abajo) corrientes en la
escalas). s. A sTIN (De Msica , siglo
500, De institutione
rrneo.
CAPELLA (siglo v) y BoECIO (ca.
1v a.C. existan
musical espe
Se ha demostrado que ya en el siglo
musicae, 5 libros, fundamento de Ja teora
danzas
l
especia
en
,
atraviesa Jos distur
representaciones escnicas con msica
culativa del Medioevo). La tradicin
o
model
el
segn
tibia,
la
por ls100Ro
o
de
pantommicas a los sones
bios de la invasin de los brbaros, pasand
uan una espe
y otros, los crculos de sabios de
vn)
etrusco. Actores, mimos y msicos constit
(siglo
A
SEVILL
DE
on
Tomaron e imitar
o carolingio en Jos
cie de gremio escnico (histriones) .
Irlanda y, cultivada por el Renacimient
el siglo 111 a.C., al
los dramas griegos, lo cual condujo, en
vm y 1x, llega al Medioevo latino.
siglos
n
tambi
lmente
especia
canto hablado, arias, dos y coros,
en las comedias de PLAUTO (canciones).
en el siglo n con la
' La influencia helnica se intensific
el Oriente. Los
extensin del Imperio Romano hacia
ollndose. Exis
instrumentos griegos prosiguieron desarr
(fig. B). Con el
ten, as, distintas variedades del aulos
de Ja boquilla
aadido de un prolongador por encima
El ca/amaulos (del
construyen inclusive un fagot-aulos.
cnico, de seccin
griego ka/amos, tubo) es un aulos
auloi de la poca
ancha (precursor de la chirima). Los
s (algunos de
imperial tenan aproximadamente 1 5 orificio
ellos podan cerrarse mediante anillos).
otros instrumentos,
La percusin romana constaba, entre
la (platillos), crotala
del tympanon (pandereta), cymba
Jos pies, para las
(sonajas) y scabillum (sonajas para
s).
danzas de Jos misterios de Baco y Cibele
a en la lengua latina;
La poesa griega tambin se imitab
O (Carmina) y
de este modo, las poesas latinas de CATUL
para coros (tambin
HoRACIO (Odas) fueron pensadas
solista con acompa
para coros alternantes) y para canto
La kithara estaba
amiento de lira, kithara, lad y arpa.

ra la autonoma de la
La msica de Jos romanos no muest
grafia y Jos informes
msica griega . Sin embargo, Ja icono
desempeaba un impor
literarios dan testimonio de que
ad, en banquetes, para
tante papel en el culto, en Ja socied
to, etc., del mismo
la danza, en el trabajo, en el ejrci
iesen y modificasen Ja
modo el hecho de que asum
griega en su ltima fase,
altamente desarrollada msica
d y una elevada musica
presupone un sentidQ de Ja calida
os-msicos extranje
esclav
Jos
,
modo
uier
cualq
De
lidad.
s del mundo helnico,
ros, en especial los procedente
la vida musical romana.
asumieron una posicin clave en
canto en el cerem onial
Entre los etruscos exista el
osa msica instrumen
religioso, pero tambin una poder
vertical y la flauta
tal; su especialidad era la flauta
travesera (subulo) .

ou

180

181
/Msica de la .Iglesia cristiana primitiva
Antigedad tarda y temprana Edad Media

Antigedad tarda y temprana Edad Media/Msica de la Iglesia cristiana primitiva

1-v1)
Msica de la Iglesia primitiva (siglos
nuevas comunida
las
uyen
constit
lo
Su punto de partida
centro de misin
des cristianas, sobre todo en Antioqua,
os siglos de la era
de SAM PABLO. Durante los tres primer
bidas) en el
(prohi
cristiana, los cristianos eran sectas
el siglo 1v se produjo
medio pagano. de la Antigedad. En
3 1 3, que asegur a
un cambio con el Edicto de Miln de
religin. Entre las
los cristianos el libre ejercicio de su
a primitiva se
fuentes de la msica eclesistica cristian

11
' J IRJJ IJ CiFIC:_ f 1 D_ J IC:E; lp Ji!JICiFtfrl1JJJ
-

A.

5 .wT.TJ - _p1_-6 - v'!'

.
Himno
de Oxirrinco, lnea final

...... - . ..:+ .1i. .- .- - 1 * 61


,
-. .
t
t a -vit
u u
.
e q i nq e parn - bus . e du- o -bus pisci - bus sa-

'

. . ...

* e

... . ..

1
u

u
fl t
r2i' -""'-'"Ti
Pr i- m s

tonus .. ,sic

4 Mediati o

Salmodia.

Terminatio
ct )

n m

nos, et o - sten-de

De-us vir-tu- tum. conver-te

vi e -

ri

'

mus.

C. Salmodia responsorial,

.... . . . .-
. . . et sic ti - ni - tur.

w w

w
u


o
u

De quin- que

1-=.

11

ut

- or

Ad-j u - to -

fa-ci -em

NI. Qu i

tu

re -

Liturgia de Miln (siglo IV?)

Antfona
Tono de Salmo (Versus)
Diferencias
Solista
- Coro completo
l!IJ Coro dividido

De- us

ere - a

gis

sra -el in - ten

responsorial
A respuesta R estribillo
V versculo

-j
J1 J 11

to om- n i . um, Po . 1 .1 . que ec-


or ve-sti

lu

Himno de San Ambrosio

H imnodia, salmodia, formas de ejecucin

r t

mi - ne,

( 397)

Noc -tem so - po -ris

ri- u m 1

et

J1J Ju J1J J1J'J IJ J':J Jl_J

Di- em de - co - ro

E.

- am,

ettl e

cuentan

i um

1.... . .

sae - cu -lo - rum a - men. Ad . j

1 ; ,......

Texto .
repeticin
simple
Msica
Texto
repeticin
progresiva
Msica
Texto
Formas de estribillo
Msica
antifonal
D. Tipos de . ejecucin del canto cristiano primitivo
O
D
D
-

li - a

tv

Estructura de una frmula de Salmos con antfona y diferencias

Responsorio

sal

.. ..

-:- mi

..:;

Domi-nus quin-qu

a -tur,

1 lnitium

( Pu

sic me-di -

2 Tenor
3 Flexa

B.

ecti ur ,

i-

"
,v,

x -

x - ya -ewv

-rrx v - Twv

(siglo 111. d.C.}

ens

_gra - ti - ae.

todo en la tradi
la msica del Templo judo, sobre
cin del canto de los Salmos,
, es decir, del
la msica de la Antigedad Tarda
.
mbito cultural helnico del Mediterrneo

La salmodia responsorial
a de la antfona y del
Una ejecucin especialmente refinad
ll') es la salmodia
versculo del Salmo (que se abreviaba
ban el coro y
responsorial, es decir aquella en que alterna
le; en el Oficio :
el solista (en la Misa: A fle/uia , gradua
versiculos de los
responsorios). Por regla general, los
el cantor presenta en
Salmos se limitan a uno solo, que
de melismas. La
forma solista y con gran profusin
coral de respuesta
antfona se convirti en el estribillo
el responsorio. El
(responsorio) . Para concluir se repeta
ms antigua liturgia
ejemplo de la Fig. C procede de la
milanesa.

vo
Tipos de ejecucin del canto cristiano primiti
rada des
La existencia del canto alternado est demost
caracteriza esta
de muy pronto . El trmino griego que
ico (literalmente,
modalidad es el de antifonal o ant(fn
(respondiendo).
contravoZ>>), y en latn, responsorial
El himno de Oxirincos (fig. A)
bien hacia dos
El trmino antifonal, que apunta ms
la alter
en los servicios
antes de iguales caractersticas, designa
Los instrumentos estaban prohibidos
particip
estaban vinculados
mitades de coro, mientras que el de
dos
de
divinos. Se les consideraba un lujo,
nancia
de la Palabra que
solista. Ahora
con el culto pagano, y adems distraan
responsorial designa a la del coro y un
sigue en vigencia
al existen diferen
deba ser proclamada. Esta prohibicin
bien, especialmente en el canto antifon
al.
hasta el da de hoy en la Iglesia Orient
tes posibilidades formales (fig. D):
s podan cantarse
se canta
Sin embargo, en los crculos sociale
repeticin simple: cada versculo nuevo (V)
(pero
kithara
de
nto
aamie
acomp
la misma meloda (a);
canciones sacras con
sobre
un fragmento,
se cantan
no del orgistico aulos). Se ha conservado
repeticin progresiva: cada dos versculos
nes en Oxirincos,
los coros (el
del siglo 111, de una de tales cancio
sobre la misma meloda, alternndose
hels
modelo
a
n
ad y ritmo apunta
Egipto. Su tonalid
posterior principio de la secuencia);

versculos, cada
nicos.
- formas de estribillo: despus de dos
espi
es
os por el
cancion
y
s
himno
s,
Salmo
na
de ellos con una meloda propia, cantad
SAN PABLO mencio
uno
; Epstola a los
un estribillo
rituales (Epstola a los Efesios, 5 , 1 9
Coro I y el Coro I J , ambos coros cantan
ta
conduc
con la
Colosenses, 3, 16), y lo hace en conexin
de igual texto y msica.
camente con
modelos funda
domstica de los cristianos, pero no especfi
Existen adems formas mixtas de estos
Salmos
los
de
canto
ente habr
El
la msica de los servicios sacros.
es. La ejecuci n responsorial seguram
mental
(himnodia)
el coro,
(salmodia) y de textos de nuea composicin
las formas de estribillo, ya que en ellas
do
preferi
principales del
estribillo, y el
fueron, ms tarde, las dos modalidades

es decir la comunidad, se haca cargo del


canto cristiano.
solista, de las partes nuevas.
versculos de
La salmodia (fig. B). Un Salmo consta de
lo se canta,
diferente nmero de slabas. Cada verscu
empleando
inado,
dentro de un tono de Salmo determ
una misma frmula de Salmo:
ente,
el initium, un giro introductorio, ascend
in del Salmo,
el tenor (tuba, repercussio) a la recitac
nmero de
dependiendo el nmero de notas del
slabas del versculo,.
apropiada, a la
la jlexa, en cuanto pequea cesura
desciende un
sintaxis del versculo, y en la cual la voz
poco (sic flectitur),
con un pequeo
la mediatio en cuanto cadencia media
melisma (sic mediatur),
final (fina/is)
la terminatio, que reconduce al tono

(et sic finitur).


ato el versculo
Normalmente, no contina de inmedi
una contra
siguiente del Salmo, sino una interpolacin,
ca una buena
vow o antifona. Para que se produz
Salmo se modifica
transicin, el final del versculo del
te de Salmos
segn el comienzo de la antfona. El cantan
s (sobre saeculorum
debe dominar las llamadas diferencia
la tradicin
de
B,
amen , abreviado e u o u a e). La fig.
esta clase, con
romana tarda, muestra tres diferencia s de
Adems, se ante
el correspondiente comienzo antif';ial.
(esquema de la
pone la antfona al verscu lo del Salmo
fig. B).
Se contentaban
Rara vez se cantaba un Salmo completo.
n de versculos
con partes del mismo o con una selecci
aislados.

textos de compo
La himnodia (fig. E) abarca el canto de
la gran doxolo
sicin nueva, al principio en prosa. como
primeros himnos se
gia Gloria in excelsis Deo. Los
y a HILARIO
remontan a SAN AM BROSIO, obispo de Miln,
oe PotTIERS.
fueron los Ma
El modelo de los himnos ambrosianos
quien compuso
drashe de SAN EFRN de Edesa (Siria),
a sobre melodas
. estrofas con estribillo coral y las cantab
O hizo cantar sus
predilectas de HARMO NIUS. SAN A MBROSI
(pequea doxolo
himnos para fortalecer a los ortodoxos
u Santo)
ga Gloria al Padre y al Hijo y al Esprit
el H ijo en el
contra los arrianos (Gloria al Padre por
s a dos semico
Espntu Santo), asignndose las estrofa
de estribillo, a la
ros y la pequea doxologa, a modo
comunidad.

182 Antigedad tarda y temprana Edad


Media/Bizancio

'"'

o
o

o
o
o

1111111

1 Troparion 1 canon
1 Kontakion

A.

Antigedad tarda y temprana Edad Media/Bizancio

'"'

o
o

orimitivos

medios
neumas bizantinos

tardos

cas principales de a msica clesistica bizantina

2)
1)
Moiss
Moiss
Exodo 15 Deutero
nomio
1 -19
32, ,43
Modelo de canon

"

'

(__ (_

ru

!:::::
'T6

tri -

"
...--....

VEV

l I I ,.
L

Deu - te

po -

ma

pi

men

interpolaciones libres

KQ(

S{v6v

JJ j
ka i

non

""

b<

J7

::j

ouk

ek

nt

- 'TPQS

p D
pe - t ra

B. Canon. Esquema y comienzo .de la 3. oda del Canon de Pascua de Juan


Damasceno en neumas bizantinos y transcripciones (canto del Heirmologion)
=drico
=frigio
=lidio
IJ =mixolidio
" =hipodrico
/ =hipofrigio
; =hipolidio
=hipomixolidio
,i

echos:
3.er echos:
4. echos:
. 1 .6' echos:
2. echos:
3.6' echos:
4. echos:
2.

(re-re')
(mi-mi' )
(fa-fa')

(sol-sol')

(La-la)
(Si-si)
(do-do')
(re-re' )

,
&.

2.

3.

4.

1.

3.

2.

4.

las notas fundamentales

C. los ocho modos (oktoechos) y ejemplo de una


escala cromtica

'-..JI .!<._/

D. Antfona de Viernes Santo1 , nm. 1 , cl:>mienzo (canto del Sticherarion)

- j. -P]JTt*:E
=
A __ nge - los

E.

Akathistos-Hymnos.

O
c::::=J

. CJ

antiguo
medio
nuevo

pro - to - sta

1 . estrofa, fragmento (canto del Kontakarion)

canto
bizantino

'V1 sica eclesistica

Fijacin de la liturgia
- lconoclasia
(

Los turcos en Bizancio, 1453

te

autntico
plagal
- sensible
CJ

Bizancio se convirti en un centro cultural desde que


CONSTANTINO EL GRANDE . desplaz su residencia, en el
afio 330, desde la Roma Antigua pagana hacia la Bizan
cio cristiana (Constantinopla) , desde que el cristianismo
avanz, en el ao 39 1 , a religin del estado, y desde que
Bizancio conserv inalterado su carcter de capital del
Imperio Romano de Oriente despus de la divisin del
Imperio en 395 y, la decadencia del Imperio Romano de
Occidente en 476. Bizancio prosigui las antiguas tradi
ciones, sobre todo en materia de msica eclesistica,
inclusive ms all de su conquista por parte de los turcos
en 1453 (decadencia del Imperio Romano de Oriente).
A todo esto, la Iglesia Oriental es sumamente multifacti
ca: comprenda las iglesias de los pases del cristianismo
primitivo (Palestina, Siria, Grecia, etc.), cada uno de ellos
con su lengua y liturgia propias, como la iglesia bizanti
na, es decir ortodoxa griega , la ortodoxa rusa, la etope, la
copta (cristiano-egipcia), etc. La separacin entre la
Iglesia Oriental y el Occidente se produjo en 1054.
La msica eclesistica bizantina se remonta a las tradi
ciones del canto grie o, sirio y sinagoga!, a esta ltima a
travs del canto hebreo. Se distinguen tres pocas: las del
canto antiguo, medio y nuevo.

La poca del canto antiguo va desde la poca de la fijacin


de la liturgia (siglo tx hasta entrado el siglo x1v. Slo
despus de la Iconoclasia de 726-843 hubo anotaciones en
neumas. Adems del canto de los. Salmos florecieron las
formas primitivas de himnos: troparion, kontakion y
canon:
El troparion se desarroll seguramente en el siglo v:
entre los versculos de los Salmos bblicos se interpo
laron los troparion en calidad de versos de composi
cin nueva, sencillos y a la manera de canciones
(tropos, giro). De ah que luego recibiesen tambin el
nombre de troparion las canciones eclesisticas inde
pendientes.
El kontakion es una configuracin multiestrfica, que
fue compuesta y cantada por SOFRONIO DE JERUSA
LN, SERGIO DE BIZANCIO, pero sobre todo por SAN .
ROMANO de Siria en el siglo v1 (segn el modelo de
SAN EFRN, siglo 1v ) . A ia introduccin (kukulion) le
siguen de 20 a 40 estrofas de igual estructura (oikoi,
casas). Es clebre el Akathistos Hymnos, dedicado a
Mara, de SAN ROMANO, con su.s 24 estrofas, que
forman el alfabeto a modo de aerstico (fig. E).
El canon (fig. B) se origin en los siglos v11-1x. Se
funda en los nueve cantica u odas bblicas, que
tambin desempean n papel de suma importancia
en la himnodia occidental', como por ejemplo el nm.
3, canto de Ana Exultavit cor meum, o el nm. 9,
el Magnficat anima mea de Mara. A cada oda le
siguen varias estrofas adicionales cantadas sobre la
meloda de la oda (tropos) . Los poetas ms impor
tantes autores de cnones fueron ANDREAS DE CRETA
( t hcia 740) y JUAN DAMASCENO (t hacia 750).

En la poca de SAN EFRN est documentada la existen


cia del procedimiento de la parodia, es decir que se
cantaban textos nuevos sobre populares melodas anti
'
mas. inclusive pr'ofanas (p. 1 80). Sin embargo, los
himnos del perodo de esplendor de los siglos v . al vn
reciban, en todos los casos, melodas propias, que luego
compona a menudo no el autor de los textos, sino el
melurgo. As como los textos se alinean, en cuanto a tema
y tipo, en una larga tradicin, ,lltilizando al mismo
tiempo topoi fijos, del mismo modo la meloda se atiene
estrictamente a lo tradicionalmente tpico, al utilizar
determinados giros meldicos, floreos y cadencias. Los

183

cantos hmnicos de la Liturgeia (Misa) y del Oficio se


hallan en libros litrgicos propios:
El Heinnologion contiene, ordenados por tonalidades,
los heirmoi (odas de los cnones).
El Sticherarion contiene los himnos libres, los tropa
rion, las grandes antfonas, etc., ordenados segn el
ao eclesistico.
El Kontakarion y otros libros, como el Asmatikon,
contienen .los cantos ms elaborados.
Los cantos del Heirmologion y del Sticherarion son
silbicos, con pocos melismas sobre palabras importantes
(fig. B, sobre kainon), en cesuras, cadencias, y en el
final. A ellos se les oponen los cantos melismticos, que
fueron en aumento desde el siglo x111 y llegaron a ser muy
abundantes en el siglo xv.

La poca del canto bizantino medio (siglos x1v al XIX) se


caracteriza por nuevas composiciones hmnicas, especial
mente de JUAN KuKUZELES (siglo x1v .
El canto bizantino nuevo data de 1 82 1 , inicindose con la
reforma del obispo CRtSANTO . .

El sistema modal (fig. C) de las melodas diatnicas


comprende 4 modos autnticos y 4 modos plagales, es
decir, 8 modos .( okto echos) , con diferente instalacin de
la nota fundamental y del mbito. Se remontan a las
escalas griegas. Adems existen, entre otros, el pentato
nismo (trochas, rueda) y el cromatismo, con alteraciones
de sensibles.
La notacin (fig. B) est pensada como un ayudamemoria
para la tradicin oral. Existen signos ekfonticos para las
lecturas y neumas para los cantos. No designan alturas de
sonido fijas, sino intervalos, y tambin ritmos y formas
de ejecucin. La interpretacin de los neumas primitivos,
sobre todo, a partir del siglo 1x, es dificil. La fig. B
muestra neumas bizantinos medios del siglo xn. La
notacin moderna se limita a pocos neumas (desde
CRISANTO, 1 82 1 ) .
La msica profana de la corte imperial de Bizancio, al
igual que la msica eclesistica, estaba ligada a estrictas
ceremonias. No se ha conservado, pero probablemente
haya sido similar a la msica eclesistica, puesto que
utilizaba el mismo sistema tonal, los mismos ritmos y las
mismas formas de ejecucin._ Tenemos noticias de coros
alternados (antifona), de canto con acompaamiento
instrumental, y de que el rgano era un instrumento
netamente profano (la msica eclesistica sigue excluyen
do los instrumentos hasta el da de la fecha).

184 Ed.ad Media/Canto gregoriano/Historia

Edad Media/Canto gregoriano/Historia


El canto litrgico, homfono y en latn, de la Iglesia
catlica. que an sigue practicndose hasta el da de hoy,
tambin s denomina canto gregoriano por el Papa
G REOORIO 1 (590-604) (SAN G REGORIO MAGNO).
A partir del siglo 1v, con el fortalecimiento y rpida
expansin del cristianismo, se desarrollaron arzobispados
y conventos en forma relativamente independiente de
Roma. Haba as, en tiempos de GREGORIO I, diferentes
liturgias y modos de canto como la romana, la milanesa
(ambrosiana, que se ha conservado hasta la fecha), la
espaola (mozrabe) . la galicana, la ir/ando-britnica
(cltica) , en Oriente la bizantina, la siria oriental, la siria
occidental, la copta, etc. En Occidente, el obispo de
Roma, en su carcter de pontifex maximus, reclamaba la
conduccin, en cierto modo asumiendo la sucesin del
emperador romano. Sin embargo, el Oriente se indepen
diz del Occidente (siglo v1, definitivamente en 1 054).
A fines del siglo v1, el Papa G REGORIO I llev a cabo una
reforma de la liturgia romana ( Antiphona/e cento) . Va
rios Papas se afanaron en ordenar y recopilar las melo
das romanas, y entre ellos tambin GREGORIO l. En el
siglo v11 se les dio a las melodas una conformacin ms
llana y fcil de captar, en lo posible (canto romano antiguo
y nuevo), acaso con vistas a la unificacin litrgica de
Occidente bajo la conduccin de Roma. El Papado logr
este objetivo con la monarqua carolingia. Bajo P1PINO
(751 -768) se someti a la Galia a la influencia romana, y
otro tanto ocurri con todo el Reino de los Francos bajo
CA RLOMAGNO (768-814) . La centralizaci_n afectaba pri
mordialmente la administracin y el derecho cannico, y
en segundo trmino a la liturgia y al canto, que slo en
esa poca se vincul legendariamente con la autoridad de
GREGORIO I. al recibir la denominacin de gregoriano.
La fig. A muestra las diversas escuelas de cantores y
copistas de los conventos y catedrales en la poca de la
escritura por neumas y sus mbitos de influencia aproxi
mados (cf. p. 1 86).

e St-Yriellt

Albi .
Ripoll
. .
Montaerrat e

Toledo

inglesa
C::::J bretona
CJ norte de Francia
C:'.I. l Metz
c:J aquitana
A.

D catalana
O espaola
O alemana
- St. Gall
O novalesa

Principales escuelas de canto, y copia del canto gregoriano con sus zonas
de influencia

frase (periodus)
miembro de frase (membrum)
inciso
/ > <I >

' ]1 )j J] J
h'

O norte de Italia
O milanesa
centro de Italia
D Benevento

Ag nus De -

i,

inciso (incisum)
< /
< / > < / -==--=--

j) j) j) ]d' Ji )! J

qui tol

ls

pee -

c - ta mu n . di:

1
1

-e:::::

miembro
inciso

-e::: /
-e::::: / > < !

1
J JI D

' =1
mi

se r

J
lb

- re

no

B. Composicin Y modo de ejecucin del canto gregori no. determinad


os por el texto(segn

Escuelas de cantores, musical izacin de textos

bis.

Editio Vaticana)

La Schola cantorum. El canto Itligioso estaba a cargo, en


Roma, de un coro especial, el cual instrua a los cantan
tes especficamente a tal efecto, por lo cual se le denomi
naba Schola cantorum , escuela de cantores (institucio
nalizado por GREGORIO 1). Constaba de 7 cantores, de los
cuales los 3 primeros tambin cantaban como solistas,
denominndose al . cuarto archiparafonista (arcli-can
tante secundario) y del quinto al sptimo prafonista
(cantante secundario); estos ltimos slo cantaban en
forma coral, quiz tambin polifnicarnente (paralela
mente?). Como refuerzo .se empleaban voces infantiles
(octavas paralelas). Siguiendo el modelo de la Schola
cantorum se fundaron escuelas de cantores en toda
'Europa, entre las que descollaron las de Tours, Metz y
St. Gall.
Ampliacin del repertorio. Al gregoriano ya sanciona
do se le sumaron algunos elementos en el Medioevo:
cantos l itrgicos para festividades nuevas, himnos, tro
pos y secuencias (p. 190). En este aspecto hubo mucha
diferencia entre los distintos centros de canto. En el siglo
xv1. el Concilio de Trento haba restringido la creacin de
obras nuevas e iniciado una edicin reformada.del greg.
la Editio Medicea de 1 6 1 6 . El estudio de las fuentes por
parte de los monjes de Solesmes en el siglo x1x dio como
resultado la actualmente en uso Editio Vaticana de 1907,
con el repertorio romano y medieval de cerca de 3.000
melodas.
Presentacin de los textos en el canto gregoriano. Se
distingue entre el estilo ledo ( accentus) y el estilo

185

cantado (concentus, cf. p. 1 1 4) y, en materia de gneros,


entre las lecturas (Epstola, Evangelio, etc.), la salmodia
(p. 1 80) y el canto coral y solista. Tambin este ltimo se
halla al servicio de la presentacin del texto, excepto
unos pocos cantos melismticos como el Jubilus del
Alleluia. No hay divisin por compases ni formacin de
acentos mtricos. El texto determina el ritmo de l a
meloda, su sentido; s u sintaxis y s u intencin lingstica
determinan los incisos y el movimiento de alturas de
tono.
La fig. B muestra el primer pentagrama del Agnus Dei de
la 1 8.0 Misa (siglo XII), con las indicaciones ntrnicas y
dinmicas correspondientes a la teora gregoriana. Esta
frase se divide en tres segmentos:
Agnus Dei (Cordero de Dios), con la culminacin
sobre Dei: un paso de tono entero ascendente
y un

pequeo melisma;
qui to/lis peccata mundi (que quitas los pecados del
mundo), en cuanto proposicin relativa, equiparada
a la primera invocacin, recitada sobre el plano
elevado del la, con un pequeo floreo meldico, que
expresa los dos puntos del texto por medio de la
tercera ascendente fa-sol-la;
miserere nobis (apidate de nosotros), trmino final
con respecto a los dos primeros fragmentos; la nota
elevada la se halla sobre la palabra de destino
miserere, y al mismo tiempo se dilata la palabra nobis
corno antes se haca con la palabra Dei, reforzndose
el efecto de finalizacin con el descenso hacia la
finalis sol.
. Toda esta frase se repite tres veces sobre la misma
meloda, la ltima vez con el giro dona nobis pacern
(danos la paz) en lugar de miserere nobis, cayendo la
palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobis
(nos) e, indirectamente, Dei (Dios), originndose una
vinculacin de esos tres conceptos principales.
Como ejemplo de una rica meloda responsorial en el
estilo del concentus, cf. p. 1 1 4, fig. C.
Polifona

acompaamiento

El canto romano, y en especial las nuevas creaciones, se


convirtieron en fundamento de la polifona (documenta.
da a partir del siglo 1x). Tambin sirvieron ms tarde
como cf o proveedores de motivos en movimientos de
misas, motetes, etc., pero permaneciendo intactos. En el
siglo 1x surge el rgano en la Iglesia (de Occidente), y con
seguridad acompa los canto hrnnicos y las canciones,
pero tal vez tambin el gregoriano. Slo la Capilla
Sixtina de Roma permaneci consecuente con respecto al
canto a capella, sin acompaamiento orgarstico.

186

Edad Media/Canto gregoriatL


.,
1>/Notac1on, neumas

Edad Media/Canto gregoriano/Notacin, neumas

,...

,..

....
....
"'
"'

"'

'

t:

..--<

l
Lt
o

..5

:s

,__

ti.

Ji

"
t :
Bl
E

g i :a
a

i m
C: I

>

::-t.

:;

-g-,
.,

,l- !

e: <i

'-

;J
..
.. . -

>

.o

l:t
..
:s

l.:.

1111!.

j j

e
o

Cl
-o

:;

"
.,

!!

-o

o
o
"

=
Q)

"
"'

.e

z
a:i

"
"

..

"(:

.t

..- ..,<l..
.

' \$)
....

)
)

l?. :

E!

""

.,i

-j

!o
"'

i
e:

e'
"

"
"

Se forman escuelas de copia en diferente tiempo y lugar


(cf. mapa p. 1 84). La fig. D yuxtapone los caracteres
utilizados por la escritura de algunas escuelas. Varios
signos en un mismo camp0 indican vriantes. St. Gal/:
trazo suave; Metz: ligeramente ondulado, arranque nti
do de la pluma; norfrancesa: ms fuerte; Benevento: con
pluma ancha, trazos fuertes; Aquitania: graciosos, ten
dencia a disolverse en puntos.

Nemnas de acento. Para las lecturas existen los neumas


ekfonticos (articulacin, cadencias, etc.), y para los
cantos, los neumas meldicos o de acento (movimiento
ascendente y descendente). A cada slaba le corresponde
un neuma de una o ms notas, salvo en los melismas ms
prolongados (fig. A, fin de la lnea). Los neumas no
designan alturas de tono, sino slo direcciones:
Punctum (punto), del antiguo acento gravis , significa
movimientos descendentes, es decir, una nota ms
grave (no es posible discernir si se refiere a una
'
segunda, tercera, cuarta, etc.) o mantenerse en el
grave. St. Gal! tiene un punto o una raya transversal
(tractulus), lo mismo que Metz.
Virga (barra), del antiguo acento acutus , movimien
to ascendente, es decir, una nota ms alta o mante
nerse en el agudo.
Podtus o pes (pie), movimiento grave-agudo, combi
.
nac1on de punctum y virga, por lo cual a veces se
emplean dos signos (Metz, Aquitania).
Oivis o flexa (inclinacin), movimiento alto-bajo, del
antiguo acento circunflexus '.
Scandicus y climacus; comprenden tres notas. ascen
dentes o descendentes.
Torculus y porrectus; comprenden tres notas: altobajo-alto y viceversa.

..

-.,

-o

.!.

El canto gregoriano se anotaba, en la Edad Media


mediante neumas (en griego seal, gesto, sea con l
mano al dirigir un coro). Los neumas se remontan a la
quironomia y a los signos de la prosodia griega (p. 1 70) .
La fijacin de las melodas por escrito sugiere dificultades
en la tradicin oral. Los primeros manuscritos con
y los
emas datan de los siglos v111/1x (paleofranco),

ulllmos del siglo x1v (St. Gall).

Los enlaces fijos de signos individuales se denominan


ligaduras; as, por ejemplo, el pes es una ligadura de dos
notas, y el porrectus es una de tres.
Las comhinaciones fijas de signos individuales se denomi
nan conjuncturae: as, el climacus es una conjuncin de
tres notas (ms ta.rde de forma romboidal ) . No hay
d1ferenc1a de ejecucin entre la ligadura y la conjuncin.

1! o

Los signo se amplan mediante los neumas compuestos


or 4 o mas notas .. El pes subbipunctis (pie con dos puntos
mferwres) , por ejemplo, es una aposicin de 4 notas
(combinacin de ligadura y conjuncin' siempre sobre una
sola slaba).

Neumas de apstrofo (fig. E), se denominan as por


utilizar el apstrofo ' rN AGNER); son signos de ejecucin,
como por ejemplo los
neumas /icuescentes, empleados en todas las semivo
cales, /, r, m, n, de ejecucin desconocida (nasal?), y
los
neas ornamentales, como el strophicus (de 2 y 3
notas, de la i:n1sma altura) y el oriscus; ambos se
hallan un semitono por debajo de s mismos, es decir
sobre el do, el si bemol o el fa (trmolo de la voz?);
adems el pres.i;us (vibrato? acento?), el trgon (?), el

ID
:
o.
E

;;

11

gj
E

;::S
Q)
z

187

salicus (trino praller?), el quilisma (glissando? nota


.
gutural?).
La diastemata toma intervlicamente visible el movi
miento meldico; los neumas se sitan altos o bajos, lo
cual luego se adopt para designar las notas. La nota alta
se llamaba antes acutus (agudo, aguzado), y la baja,
grav1s (pesado, obtuso). En este aspecto difieren mucho
las escuelas de escritura. La fig. A muestra neumas
adiastemticos (St. Gal!); la meloda al final de la lnea
no asciende, sino slo los neumas, porque al escribir se
desplazan hacia arriba por falta de espacio. Los neumas
situados por debajo de ellos son diastemticos (Aquita
nia). A veces hasta se los colocaba en lneas en relieve en
el pergamino. La notacin greg. romana muestra el curso
real de la meloda.-Los neumas aquitnicos se descifran
con puntos.
Sistema de lneas: de las tentativas de notacin con lineas
si: impuo el siste!Ila de . GUIDO. DE AREZZO (t 1 050):
1spos1c1on . de las !meas por terceras y coloracin de las
!meas debajo de las cuales se halla situado un semitono:
la lnea del Do en amarillo, y la lnea del Fa en rojo;
adems, empleo de las claves de do y fa (fig. B).
Notacin alfabtica. No logr imponerse (fig. C: neumas
y letras).
Letras romnicas de los siglos 1x-x1 en manuscritos de
Metz y St. gal!; designaban formas de ejecucin, p. ej . el
tempo: a =amplius (amplio), c= ce/eriter (rpido),
.
m med1ocriter (mediano); la expresin: p=pressio (pre
s10n). f= cum fragore (fragoroso). etc.
La notacin cuadrada es la notacin gregoriana romana
an hoy en uso. Se desarroll a partir de los neumas del
N . de Francia y aquitnicos. a partir del siglo x n .
La notacin de clavo de herradura, gtica, se origin a
partir de neumas estilizados . en los Pases Bajos y en
Alemania en los siglos x 1v/ xv (notacin coral alemana).
Los problemas rtmicos en el gregoriano no pueden
. _
d1luc1darse
a partir de la notacin. El tempo y el ritmo
dependen del texto y no se anotaban.
La escritura nemntica presupona que los cantores
aprendiesen y conociesen las melodas, con sus intervalos
exactos, a partir de la tradicin oral. Precisamente su
imperfeccin desde el punto de vista de la tcnica de la
notacin, refleja el elevado nivel de las escuelas de
cantores.

188

Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal

Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal

.. ...

,\'

1 .er modo, autntico =drico

.-:s.. . . ; . . ... . . .
.....
..

2. modo, plagal hipodrico


A. Modos eclesisticos, modelos meldicos segn Johannes Affligemensis (comienzos del siglo

- Hexachordum naturale
- H. d ru m
H. mo l le

que-ant

Mi

ra

XII)

slabas de solmisacin
denominacin actual
\__/ tono entero V semitono

la - - xis

ge - s'(; - rum

Ji J' Ji J' J J
Re - so - na - re

fi - bris

c.

JJ D ;, 1'J J) ? J'1 tJJ J


Sol

O
D

-pa JiJdJ J'


Ut

..

ve_pol-lu - ti

@D LJ 1J J 11
o

Fa mu-

1 '

tu -

11

La bi

rum

tum,

re

San cte _Jo-han - nes.


fa sol la
\ _/ \..__J V \__ / \_/
B. Hexac rdo y slaas de solmisacin, en el Himno
de San Juan Bautista, segn Guido de Arezzo ( hacia 1050)
.

Jj

C. La Mano Guidoniana

.__
_
=
_
G raves
.:_:
_

Graves

1 so1 La Si do

Ir A B c

Acutae
Superacu
tae
==
.:..c:.

F
i n=
' =
s __+ ----
Ex
,
te-s--1-l len
=
f---
ce
,
Superior
--
m i fa sol la si(I>) do' re' mi' fa' sol' la' i(I>) do"

i.Wi
re

ut 1 re - 1 mt 1 fa

r
L

'-2

' ....
....
1. ....

Sistema tonal medieval.

801

la

111

l ii

------1! 6 117

.
-------- 3 1.4..

D.

...

con divisin en tetracordos, octavas y hexac rdos

l mi

re"

bb

mi"

dd ee

ce

fa

iOI

la

1 '

__

_
_...._

melodas gregorianas se mueven dentro del marco del


tonismo, en una escala material comparable con las
las blancas del piano. El si bemol y el si natural se
sideraban variantes diatnicas de la misma nota: b
tundwn, de escritura redonda, y b quadratum o durum,
escritura cuadrtica (si natural).
el siglo IX, el Musica Enchiriadis orden las cualidades
nales de la escala material segn el modelo tetracrdico
'ego, aunque modificado y con nombres latinos: graves,
a/es (notas fundamentales de los modos eclesisticos),
eriores y exce/lentes. En el siglo XI, GUIDO DE AREZZO
Micrologus, 1025) destac la identidad de octavas de las
otas. Ampliando hacia arriba orden segn graves,
ocutae y superacutae (fig. D, cf. pp. 198 s.).

Las melodas homfonas marcan determinadas caracte


rlsticas que llevan a la sistematizacin en 8 modi, las
tonalidades o modos eclesisticos. Estas caractersticas se
refieren a:
nota final (fina/is} , en cuanto punto de destino y de
reposo, una especie de tnica;
tenor (tuba, repercussio) , en cuanto nota meldica
principal, una especie de dominante;
mbito (ambitus), normalmente de una octava, pero
a menudo tambin ampliado en un tono hacia abajo
y dos tonos hacia arriba;
fnnulas meldicas con carcter de modelo, con
intervalos y giros tpicos.
Por cierto que la sistematizacin en 8 modos eclesisticos
tlo se produjo una vez que exista un gran nmero de
melodas gregorianas. Las primeras exposiciones datan
del siglo IX (AURELIANUS REOMENSIS, ODO DE CLUNY). En
correspondencia con los 4 finales hay 4 modos principa
les, los modos autnticos (tenor en la quinta). A ellos se
auman 4 modos plagales, en carcter de tonalidades
aecundarias con las mismas finales, pero con un ambitus
desplazado una cuarta hacia abajo, otros modelos mel
dicos y el tenor en la tereera (con excepciones, cf. p. 90).
Todos los modos se numeraron: ! ) protus authentus, 2)
protus plaga/is, 3) deuterus authentus, 4) deuterus plaga/is,
S) tritus autentlus, 6) tritus plaga/is, 7) tetracdus a1,1then
tus, 8) tetrardus plaga/is. De la misma manera se enume
raban en latn los modos eclesisticos, desde el primero
hasta el octavo modus.
En los siglos Ix/x se aplicaron los nombres de los modos
griegos, remontndose, a travs de BoECIO (t 524), a las
escalas ptolomeicas de transposicin, as como bajo la
influencia del oktoechos bizantino. Sin embargo: por un
error los nombres de los modos eclesisticos no concuer
c;lan con los modos griegos originales, p. ej. el drico
griego mi-mi correspondera al drico medieval re-re (cf.
tablas en las pginas 90 y 1 76).
Los modelos meldicos de la fig. A se deben a JoHANNES
AFFLIGEMENSIS (siglo x11). Los mismos presentan, para el
primer modo, la tpica quinta ascendente con un ascenso
ulterior hacia la sptima menor, luego caida de la
meloda, permanencia en el tenor la, y cadencia hacia la
linalis re. En el ejemplo del segundo modo, y en concor
dancia con el desplazamiento hacia abajo del ambitus en
el modo plagal, la finalis re se excede descendentemente
hasta el la, pero se la circunscribe en el canto, con el
ascenso tpico hacia la tercera en cuanto tenor.
:1 sistema de hexacordos

Modos, sistemas de hexacordos

El hexacordo (seis cuerdas) es una serie de seis notas


on distancias fijas entre ellas: 2 tonos enteros inferiores,
un semitono central. y 2 tonos enteros superiores . A cada

189

cualidad determinada. Asi, la tercera nota siempre


tiene un semitono por encima. A fin de lograr que la
posicin de las seis notas se grabase con mayor facilidad,
y de ese modo desarrollar un sistema para cantar a
primera vista melodas desconocidas, GUIDO DE A REZZO
asign slabas a las notas del hexacordo ( Epistola de
ignotu cantu, 1028). Esas silabas proceden de un himno a
SAN JUAN BAUTISTA del siglo vm, mientras que el propio
GUIDO invent la meloda drica aplicada al mismo: en
ella, las primeras silabas de los semiversos ut re mi fa sol
la coinciden con las notas que reciben actualmente esta
denominacin (excepto la nota ut, que cambi su nombre
por el de do). El semitono siempre est situado entre las
slabas mi y fa, pues las silabas designan alturas de tono
relativas. El hexacordo se construy sobre el do, sobre el
sol, y luego tambin sobre el fa:
do: hexachordum natura/e
- sol: hexachordum durum (con si natural)
- fa: hexachordum molle (con si bemol).
Distribuidos entre todo el sistema. resultaron 7 hexacor
dos que se superponan parcialmente, y que el cantor'
tena en su memoria. Cuando una meloda sobrepasaba
la extensin de un hexacordio, se pasaba a tiempo a
algn otro (mutanza) . El hecho de pensar en hexacordos
y de cantar segn slabas correspondientes a las notas, lo
que se denomin solm isacin, posibilit que los cantores
recordasen la situacin del semitono o que volviesen a
encontrarla en caso de corresponder una mutanza (fig.
D).
Tambin se remonta a Gu 1DO la denominada Mano
Guidoniana, cuyas articulaciones permitan que el cantor
recordase las notas del sistema (fig. C). Es posible que
tambin se la haya utilizado con fines de demostracin en
las escuelas de canto y en la direccin coral.
La solmisacin hexacrdica se mantuvo hasta entrado el
siglo xv1, modificndose luego levemente y amplindose
hasta integrar la octava: do re mi .fa sol la si do. Contina
en uso hasta el da de hoy, sobre todo en los pases .
latinos (sol.feo) .
Musica fleta. En el curso de los siglos xm/x1v aparecieron
sonidos cromticos en el sistema diatnico. As, por
ejemplo, un hexacordo re-si llevaba hacia la nota fa
sostenido, puesto que si entre el mi y el.fa siempre existe
un semitono, el fa debe ser elevado hacia el fa sostenido.
Este cromatismo aparente (musica fleta, musica falsa,
notas ficticias) no desempearon prcticamen!f papel
alguno en el canto gregoriano, pero en cambio si lo
hicieron en las composiciones nuevas, sacras y profanas,
del Medioevo tardo.

190 . Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias

a quo bo na cuneta po-ce ,

i.

Estructuracin de la secuencia clsica

: :

b
b

(Li.

'!,
1

- "

H melodas de los

versculos dobles

D
D

'' f..w

meloda inicial
melodla final


,, ,
''
l m m ,, .
D., id
So l
Si""'
n u s tremar est futllrus,Oua ndo JU-dex est ventlJ
-rus, Cuneta stncte d 1 s cus- sd _ ru s '

'

;. .

''

r-. ,

[: 1

wm

,..

L i-ber scriptus pror-tur,


In quo to-t m conti-n- tur
Ju-dex er- go cum sedbit, Ouidqu
la-tet ap-pa- r- b i :
Re tremendae

..

Tu-ba m 1 - rum spar-gens. sonum Per se-plllcra re- g1


- num, Co-get o . mnes ante thronum
Mors stu-p- bit
et na t ra, Cum re-srget ere- a - t(J - ra, Ju-di
-cn _ ti
responsd-ra.

Undemundusju-di-c id
t'
17.
d 1 u r us Ouem patronum rogatrus? Cum vi justus sit ecurus
a - Ou1d su m1serma1estat1s,
Ou1 salvandos salvas gratis . Salva me. fons pietatis.
i 19. Recordre Jesu 9uod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa ie.
.
s ilt.lcaa
s!!us

m
sus:Tanl!l:u:!s ,!llabo2,r non
Rede:;::m::i s:i:c:r u:ce:
:::s:t':'aa::u:s:::;:
::,:sed
b :;;;;:;;u;ae;r;e;ns:roe
N c :i1.

son.

i 1

coro 1
coro 1 1

e . le

Tropos pa ra el Kyrie fons bonitatis. original (2. Kyrie Ed Vat }


Y trop zac 6n (segn St. Gall,.Ms. 383, s. XIII. cf. f
a}. co,,;ieno

A.

y secuencia. Cuando en el perodo carolingio se


ndi el canto romano como patrimonio meldico
cionado por la Iglesia, el impulso a la creacin de
s nuevas en el terreno de la msica eclesistica hall
plano apropiado .en el tropo y la secuencia. Se supone
en este estrato penetr inclusive el patrimonio musi
profano. Los tropos y secuencias se consideran una
amentacin especial (en las festividades). Se los en
ntra de forma predominante en la misa.

melisma original
O tropizacin silbica
O

;;

- son.

B.

Edad Media/Canto gregoriano(fropo y secuencias

tune

ct

tur.

Nil in-l .tum reman- - bit.

pi ,

__J

_
_

1 8:
19
..

Lacn-msa di-es il - la, Oua resdrget ex fa-vl-la, ( 1 9) Ju-dicn-dus

. mo r .

--

::-:----:
.-;

.,,.
=:

t===:;:::=:=:
20
'. . 11
t
1 f" .
11
91 1: 11
er-go
ce De- Pi- e
06-mi-ne,
is r
A . men.

Hu-ic

par -

us.

Je-su

do-na e -

C. Secuencia estrfica, Toms de Celano (t1 256). Dies irae secuencia de la


'
Misa de Difuntos (Ed. Va!.l
Tropos del Kyrie, estructuras de secuencia

ho

-qui-em.

us:

tropo es un complemento del canto, cuya forma no


t lijada, y que se interpola en el mismo o se le aade
mo apndice. Fonnas de tropos:
Aplicacin de texto a melismas (fig. A): el tropo es un
texto nuevo que se somete si/bicamente a un melis
ma preexistente en el greg. (a cada nota del melisma
corresponde una slaba del texto nuevo). Este se
refiere al texto original; as, en la fig. A, el tropo

'

complementa la palabra Kyrie.


Texto nuevo con melodia nueva: en este procedimien
to, ambos se guan por el texto y la meloda originales,
respectivamente (tonalidad, etc.).
Interpolacin puramente meldica: en el canto grego
riano se interpola, con fines ornamentales, un melis
ma en un pasaje determinado. As, en el Kyrie de la
fig. A, el melisma podra ser ya un tropo. A veces es
posible reconocer los melismas interpolados por su
estilo y situacin de sus fuentes (tradicin limitada).
La secuencia es un caso particular del tropo: la aplica
cin de un texto al prolongado melisma sobre la ltima
allaba del Aleluya, que ha dado en denominarse Jubilus,
tambin llamado sequentia o longissima me/odia. El
Jubilus o la secuencia se hacan or en la misa en la
repeticin del Aleluya despus del-versculo de los Salmos
(Aleluya-versculo-Aleluya) y antes del Evangelio. En las
misas sin Aleluya, la secuencia se halla situada despus
del Tractus.
,
De la poca primitiva de la secuencia existe el conocido
informe de NoTKER BA_L BULUS de St. Gall (t 9 1 2): NoT
KER confirma la dificultad de aprender de memoria los
extensos 1AJbilus carentes de texto. Un fugitivo del con
vento de f
mige, en Rouen, destruido por los norman
dos en 8 5 1 , le hizo ver Jubilus con texto (denominados
prosa), a raz de lo cual l mismo compuso textos
mejores para IOs melismas del Aleluya. De ayuda para
la memoria, estos textos se convirtieron en una forma
potica, y pronto tambin musical, propia.
&tructura de la secuencia (fig. B). En la secuencia clsica
se cantaban dos versculos sobre la misma meloda,
alternndose para ello dos semicoros. Se origin as una
serie de versculos dobles, con introduccin y conclusin a
cargo de un versculo nico, cantado en forma comn.
Los versculos son de extensin sumamente diferente. Sin
embargo, existen tambin, al mismo tiempo, secuencias
a-paralelas sin versculo doble o de estructura irregular,
adems de la anteriormente denominada secuencia arcai
ca de curso doble, esto es, con repeticin de varios
versculos.
La contrapartida profana de la secuencia es el lai o /aich
y la estampida instrumental (p. 192).
En la historia de la secuencia se distinguen tres pocas :
l. La secuencia clsica, alrededor de. 850-1050, especial
mente en St. Gall, Reichenau y el convento de St.
Martial de Limoges (repertorio franco-oriental y occi
dental}. Sus repre5entantes ms clebres son, adems
de NOTKER, EKKEHART 1 (t973) de St. Gall, H ERMAN
NUS CONTRACTUS (t 1054) y BERNO (t 1048) de Reiche
nau, adems de W1ro DE BORGOA (t hacia 1050).

191

2. La secuencia rimada, desde el siglo xn, con equipara


cin de los pares de versculos en longitud y ritmo,
con . rima en lugar de asonancia, melodas propias, y
sin relacin con el Aleluya. El representante ms
significativo de este gnero es el agustino ADAM DE ST.
VICTOR, de Pars (t 1 1 77).
3. La secuencia estrfica, desde el siglo XIII, una evolu
cin ulterior de la secuencia rimada; representantes:
TOMS DE CELANO (t 1 256), SANTO TOMS DE AQUINO
(t 1 274), etc.
Las secuencias, en especial del estilo ms nuevo, gozaron
de tal predi)eccin en la Edad Media que ocuparon un
gran mbito de la liturgia. Su nmero ascendi aproxi
madamente a los 5 .000 . El Concilio de Trento, en el siglo
xv1, limit su nmero en la liturgia oficial romana de la
misa a 4:
Victimae paschali laudes, de W1ro DE BORGOA, una
secuencia de Pascuas,
Veni sancte spiritus, de STEPHAN LANGTON (Canter
bury, t 1 228), para Pentecosts,
1.Auda Sion, de SANTO TOMS DE AQUINO, como
secuencia para la festividad de Corpus Christi,
Dies /rae, de TOMS DE CELANO, como secuencia del
Requiero .
Adems de ellas se instaur en 1 727, como quinta
secuencia:
- Stabat mater, del franciscano J ACOPONE DA . Torn
. (t 1 306) o de SAN BONAVENTURA (?), para la festividad
de los Siete Dolores de Mara, del 1 5 de septiembre.
La fig. C muestra la secuencia del Requiero en fonna
completa: cada versculo ha sido construido formando
una estrofa de tres versos, cada dos estrofas se cantan
sobre la misma meloda (el antiguo versculo doble), cada
tres lneas de la meloda se repiten como estrofa grande
(sin versculo doble en la estrofa 1 7), y las estrofas 1 8 al
20 constituyen un final libre. Esta sombra meloda
drica ha sido citada a menudo (p. ej . B ERLIOZ, Sympho
ni fantastique; L1szr, Danza de la muerte).
Drama litrgico. A partir de los tropos del Introito de
Pascua y Navidad se desarrollaron dilogos cantados, los
que pronto incorporaron asimismo la accin dramtica.
Nacieron as pequeas representaciones sacras indepen
dientes, por ejemplo la Representacin de Daniel, y ms
tarde los misterios, los cuales tambin se representaron
fuera de la liturgia y de la Iglesia.

192 Edad Media/Arte de la cancin profana/Trovador y troveros I

' J 1QJDD1 j
8

1r

En
un ___ver - gier
Dont clere __ est l'onde
Siet fil le
roi,

lez
et
sa

u
ne
blan - che
main

fon - te la __ gra -

sa __ ma -

ne ve
xe

Edad Media/Arte de la cancin profana(frovadores y troveros 1

le,
le,
le,

' F le I& j 1Dg[jlj IJ J Ir J lr J IrJ JlnitJtt 11


En

so -

spi

- rant

son

douz

a -

mi

ra

A .e cuens Gu1s_a - . mis, __ La vostre a - mors me


tqut

so - laz

et

A. Estrofa de laisse, con estribillo, Annimo. Chanson de Toile (trovero, s. XIII?)


a

b'

'i!M

Ka -le n-da
ma - ya N 1 fuelhs de fa
Non es que'm pla - ya, Pros dom- na gua -

bl

bl

Del vostre belh

"'"' "'

b'

"

"

Cors,que m re - t

<lli ' A m m'

Jj J J

ja-ya E m traya Vas vos,

;;;-

i;' . "

-a-:

B. Estrofa de lai(ch). Raimbaut de Vaqueiras,


Estampida (trovador, s. XII), principio estructural
seme1ante a la secuencia
y ejemplo de la 1 . estrofa
a

Bonne a- mou - re - te
D.

formas estrficas
con estribillo

#,.

me t[ent gai.

Adam de la Halle, Rondeau, original

c:J

ya;

Msica
Estructura
Rondeau
Msica ab e
Estructura R St
Virelai
Msica (ab) cd
Estructura
St
Ballade
ab
Msica
Estructura
St
Cans
C. Estrofa de cans

, . ,...
.

semiconclusin (ouvert)
conclusin (clos)

Formas estrficas

(Ms. Pars, BN, f. fr. 25566. fol. 33) y transcripcin

CJ
-

;JIJ F r ;J

ya

Dom na ve -

el

ya N1 h nz d au- zelh _ Ni flors de


ya, Tro qu un y - snelh_Me s -sa-tgier

J J J I J. 1 J 1 JJJ I
!@ J J J I J' lr J J ""'8
J 1 J 1 J 1J. 1 J J ;g 1j jJ 1
F

ris. ____

coro (estribillo)
solo (additamenta)

E Abgesang St Stollen
Ad additamenta R Refrain

St

9Ja'-

db ab

cd ef
St E

ab

ya
- ya

cde

St E

ab

\.a poesa profana del Medioevo se inici en el ltimo


tercio del siglo x1 con los trovadores (troubadours) en el
aur de Francia, siendo proseguida un siglo ms tarde por
los troveros (trouveres) en el norte de Francia y por los
mlnnesieing r en el mbito de lengua alemana. Este movi
miento tuvo su punto culminante hacia el ao 1200. Se
fue extinguiendo con la decadencia de la caballera
clsica a fines del siglo xm.
El nuevo arte de la cancin profana es la contrapartida
de la cancin sacra contempornea, es decir, formalmen
te, de la secuencia rimada y estrfica, del himno y del
conductus, y, desde el punto de vista del contenido, en
especial de la veneracin mariana. Su pas de origen es la
Aquitania, que tambin desempe un papel de primera
linea en las nuevas creaciones sacras (especialmente St.
Martial, cf. pp . 1 9 1 y 201.).
El circulo dentro del cual se cultiv esta poesa fue el de
la nobleza, a la cual se sumaron clrigos y burgueses que
le hallaban al servicio de aqulla.
Trovadores y troveros (del provenzal trobar, francs trou
ver, encontrar) significan, etimolgicamente, inventores
(los que encuentran) del texto y de la meloda (msicos
poetas) . Se diferencian segn los dialectos franceses. El
limite idiomtico es el Loira. Al sur de este ro predomi
naba la /angue d'oc de los trovadores (en provenzal, oc,
al), y al norte, la langue d'oil de los troveros (en francs
antiguo oil, francs oui, s).
Los tipos de cancin segn su fonna

El arte de la cancin medieval produjo una inabarcable


profusin de formas, en cuanto a texto y msica. Se las
divide (segn GENRICH) en 4 tipos fundamentales:
Tipo
de la letana: Forma expositiva de las ms
antiguas epopeyas en verso, cantndose cada verso sobre
la misma meloda:
1) cancin o cantar de gesta (chanson de geste): la
cancin pica1narrativa en versos extensos, sin estro
fas fijas, sino con incisos libres (laisses); estos incisos
son de diferente longitud y concluyen con un cambio
de rima al final (p. ej. Chanson de Roland);
lt) estrofa de laisse: formacin regular de incisos en el
cantar de gesta, a determinado nmero de repeticio
nes de la meloda por verso con semiconclusin (en
francs ouvert, abierto) le sigue una ltima repeticin
con conclusin definitiva (en francs e/os, cerrado), p.
ej. fig. A, pentagrama 1 : triple repeticin, pentagrama
2: conclusin;
rotrooenge: estrofa de laisse de 3 a 5 lneas y uri
estribillo (fig. A). El solista cantaba la estrofa, y el
coro el estribillo. La estrofa de laisse y el rotrouenge
son las formas ms antiguas de la cancin francesa.
La chamon de toile es una forma menor de la chanson
de geste. Relata cuentos, romances y asuntos amoro
sos, por ejemplo la historia de la desdichada hija de
un rey (fig. A).
Tipo de secuencia: al igual que en la secuencia sacri
con sus versculos dobles, cada dos versos tienen la
misma rima y la misma meloda con semiconclusin y
conclusin definitiva; los pares de versos son de medida
desigual; denominaciones: lai, laich (leich), descort, es
llmpida (estampie), siendo esta ltima instrumental.
Al parecer, la estampida Ka/enda maya era ejecutada,
originariamente, por dos vielistas que se alternaban, y
slo ms tarde se le aplic un texto. En contra del
antiguo principio de la secuencia, su primera lnea se
repite, pero slo tiene conclusin definitiva (fig. B).
Tipo de hbnno: se remonta a la forma del himno
lfl1hrosiano: dmetros ymbicos en .4 versos con meloda

193

de composicin desarrollada a b c d (versculo, cf. p. 1 80,


fig. D). Si se repite el primer verso doble. se origina la
a) estrofa de cans: estrofa (al. Sto/len), estrofa, podo
(al. Abgesang). En alemn a esta forma se la denomi
na Baorm (ab ab cd). A veces el podo consta de 3
versos (ab ab cde); fig. C.
b) cans circular: al acabar el podo se vuelve a la frase
final de la estrofa (ab ab cdb; cf. p. 196, fig. B).
4. Tipo de ronde): formas de cancin con estribillo,
seguramente derivadas del tipo de la secuencia (lai
estrfico abreviado), pero el fragmento central de la
estrofa en la balada y el virelai se superpone parcialmente
con la estrofa de cans del tipo de himno:
a) balada: una estrofa de cans con estribillo, a veces
precedida por el estribillo y de versos dobles (fig. C);
b) virelai: una estrofa de cans enmarcada por el estribi
llo, cuya segunda mitad aparece tambin en el podo
(fig. C);
c) rondeau: alternancia de coro (estribillo) y solista
(llamado addilamenta, aadidos); ambos cantan la
misma meloda de dos versos o su primera mitad
segn el esquema de la fig. C (cf. ejemplo fig. D).
Los trovadores empleaban, adems de los primitivos
.versos de composicin desarrollada, sobre todo el tipo de
himno y las formas estrficas ms sencillas, mientras que
en los troveros predominaban las formas de la letana, la
secuencia y los tipos de ronde/.
Las melodas son, en cuanto a su estilo, iguales que las
de las canciones sacras. En el aspecto tonal se mueven
dentro del marco de los modos eclesisticos. Es frecuente
la contrafactura. La vieja teora de que las melodas se
cantaban en el ritmo de los 6 modos (p. 202) resulta
insostenible; por el contrario, y en correspondencia con
la variedad meldica, imperaba asimismo una multiplici
dad rtmica que se orientaba segn la declamacin del
texto (VAN DER WERF: ritmo declamatorio). Sin embar
go, existen tambin algunos casos de notacin modal y
mensura!.

Los tipos de canciones segn su contenido

La poesa medieval apreciaba en mucho una primorosa


realizacin de topoi tradicionales. El arte de los msicos
poetas no se desarroll, primariamente, en la expresin
personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en
materia de estructuras de texto y msica, y su variacin.
Se originaron determinados tipos de cancin:
chanson (cans, cancin): cancin amatoria, con
anhelos incumplidos o su satisfaccin ilusoria;
alba, aube (cancin del dia): la alborada separa a la
pareja de amantes;
pastorela: canta el amor bajo (caballero-muchacha
campesina);
.
sirvents (aforismo): canciones polticas, morales, so
ciales y otras;
chanson de Croisade (cancin de las Cruzadas): exhor
taciones a las Cruzadas o relatos de las mismas;
lamentacin, planch (cancin fnebre): a la muerte del
amo, etc.
Adems existe el jeu part, temo o partimen (dilogos y
disputas), las .ballades (canciones de baile), etc.
Historia

El primer trovador conocido es GUILLERMO (GUILLAUME)


IX DE QUITANIA (1071 a 1 1 26). Presumiblemente haya
tenido predecesores. LEONOR DE AQUITANIA, nieta de
GUILLERMO IX, cobr importancia por haber contribuido
.a la transmisin del arte trovadoresco al norte, pues en su
primer matrimonio (1 1 37-52) estuvo casada con Luis

194 Edad Media/Arte de la cancin profana/Trovadores y troveros 11


VII, rey de Francia, y en segundas nupcias ( 1 1 52) con el
duque ENRIQUE DE ANJOU-PLANTAGENET, quien en 1 1 54 se
convirti en rey de Inglaterra bajo el nombre de ENRIQUE
II. Sus hijas prosiguieron la tradicin de los servicios
femeninos prestados a la caballera, en especial MARA,
casada con ,ENRIQUE 1 de CHA'-'!PAGNE (t 1 1 8 1 ), quien
resida en Troyes. MARIA supo atraer a su corte a los ms
importantes trovadores y troveros, entre ellos CoNON DE
BTHUNE, ACE BRUL y CHRTIEN DE TROVES, fundador
de la tradicin novelesca en torno del legendario rey
Arturo y sus caballeros Erec, lwein, Lanzelot, Parzival.
Tristn, etc.
El movimiento de los trovadores toc a su fin durante el
primer tercio del siglo x111, teniendo su causa en las
guerras de los albigenses (l 209- 1 229) en el sur de Francia.
Contenidos de las canciones: Las canciones de G u 1 LLER'-'IO
an exhiben una gran naturalidad; su objetivo es el de un
elevado entretenimiento cortesano.
El amor se convirti en el tema central en las canciones
de JAUFR RuDEL (t hacia 1 1 50). Sobre todo cantaba a la
amada liana. es decir que no le interesaba la satisfaccin
natural, del anhelo amoroso, sino antes bien mantener la
tensin, los padecimientos del rechazado, la estilizacin
de la situacin. La dama perteneca a una clase inalcan
zablemente elevada (hO/e minne, ver abajo). JAUFR
RuDEL, al igual que BERNART DE VENTADORN y muchos
otros burgueses, se hallaba al servicio de la nobleza , lo
cual agrandaba an ms el abismo que mediaba entre l y
la dama a la cual cantaha.
Trobar clus: Clrigos de elevada instruccin latina y
literaria, como por ejemplo PEIRE D'ALVERNE o el clebre
FoLQUET DE M ARSEILLE provocaron el surgimiento de
una poesa erudita, poniendo en versos franceses concep
tos remotos y oscuros ( motz serratz e c/us) mediante
imgenes y parbolas. alusiones a la mitologa antigua e
ideas filosofizantes.
Canciones de danza: Muchas canciones revisten un tono
popular. Cantan a la primavera, a la danza, al juego, etc.
Un ejemplo lo constituye RA1"1BAUT DE VAQUEIRAS con su
cancin de mayo Kalenda maya. Sus transparentes versos
breves. con sus rimas de cadencia uniforme. captan en
rpido ritmo ternario la ligereza y claridad de la danza de
mayo (p. 192, fig. B, primera de cinco estrofas, com
pleta).
Las generaciones de los trovadores. Se han conserva.do
unos 450 nombres, adems de casi 2.500 poemas y
aproximadamente 300 melodas.
t . poca (1080-1120): G u1LLAU"1E IX, duque de Aquita
nia y conde de Poitiers ( 1 071 -1 1 26); se han conservado
1 1 textos suyos para canciones;
2. poca ( 1 1 20-1150): JAUFR RUDEL (t hacia 1 1 50).
motivo del amor distante, 3 melodas; MARCABRU
(t hacia 1 140), en la corte de GUILLERMO X en Poitiers
y de ALFONSO VIII de Castilla, 4 melodas, trohar clus;
3. poca (1150-1180): BERNART DE VENTA'{){)RN (1 1 3095), el ms clebre de los trovadores, de quien se han
conservado 19 melodas, entre ellas la Cancin de la
alondra;
4. poca (1180-1220): Mximo esplendor hacia 1 200,
PEIRE VJDAL (t 1 205), RAl"1 BAUT DE VAQUEIRAS (t 1 207)
en la corte de BONIFACIO II de MoNTFERRAT (p. 192,
fig. B), PEIROL, AI'-'IERIC DE PEGUILHAN, ARNAUT DA
NIEL (t 1 2 1 0), el ms grande compositor-poeta (DAN
TE), FoLQUET DE M A RSEILLE (t 1 23 1 ), de enorme erudi
cin, obispo de Toulouse;
s. poca (poca tarda hasta 1 300): UIRAUT RIQUIER
(t 1 298), el ltimo trovador.

Las generaciones de los troveros. Los manuscritos d1


canciones citan un nmero ingente de nombres. Se han
conservado ms de 4.000 poemas, adems de unas 2.000
melodas (el manuscrito ms antiguo es el Chansonn/1r
d'Urf, alrededor de 1 300).
1. ( 1 1 50-1200): CHRTIEN DE TROVES ( 1 1 20-1 1 80), R ICAR
DO CORAZN DE LEN (t 1 1 99), BLONDEL DE N ESI 1
(* 1 1 55, liberacin de R ICARDO del Castillo de Trifels):
2. (1 200-1250): CoNON DE BTHUNE (t 1 2 1 9 en una Cru
zada), GAcE BRUL (t 1 220), CouN M usET (t 1 250),
THIBAUT IV DE CHAMPAGNE (rey de Navarra, t 1 258):
el prior AUTIER DE Co1Nc1 (t 1 236, autor del sacro
Miracle de la Sainte Vierge, en el cual hay muchaM
contrafacturas de melodas profanas, ampliamente
difundido);
3. (1250-1300): JEHAN BRETEL (t 1 272), burgus de Arras,
y sobre todo ADAM DE LA H ALLE ( 1 237-1287), ministril
de ROBERTO 11 de Arras, a quien acompa en 1283 u
Npoles; entre otras obras, 1 6 rondeaux a 3 voces (p.
192, fig. O, voz principal en el medio, cf. p. 209) y I H
jeux parts, entre ellos l a comedia con msica Jeu dt
Robin et de Marion, con dilogos y 28 canciones.
En el curso del siglo x111, las sociedades burguesas do
canto de las ciudades (Puis) asumieron el movimiento. La
espontaneidad fue sustituida por concursos, reglamentos
y artificiosidad.

\1innesang. A mediados del siglo x11 se inicia la poesiu


altoalemana media, denominada minnesang (cantar de
amor) a causa del predominio que en ella tenia lu
temtica amorosa. Al igual que en Francia, esta poesu
est a cargo de la nobleza, la caballera y de ministerialtl!l
(vasallos) de talento. Con el ocaso de la caballera y el
fortalecimiento de las ciudades en el siglo x1v, el meister
sang (canto de maestros) burgus releva al minnesang.
Las teoras sobre su origen se refieren, en primera instan
cia, al texto. Tienen validez, asimismo, para la poesu
francesa:
teora antigua (indiscutible): afirma que el modelo eru
la poesa latina clsica (Ov1D10. HoRAc10);
teora medieval (muy verosmil): sostiene que el mo
delo lo constituyeron las novelas medievales (p. ej.
Abe/ardo y Elosa), la poesa de los goliardos y lu
poesa sacra;
teora rabe (indiscutible): arguye que la poesa amo
toria rabe y el empinado culto a la mujer en Espan
influyeron sobre la vecina Francia meridional;
teora de la cancin popular (cuestionable): consideru
qu canciones populares extraviadas ascendieron a In
esfera artstica.
La procedencia de las melodas no se ha aclarado. Podrlu
tratarse de contrafacturas o imitaciones de cancioncH
sacras, pero tambin podran provenir del repertorio
autctono de la cancin profana.
Las fonnas de las canciones se tomaron del Occidenl .
sobre todo la forma estrfica (bar) de la cans francesu,
y el principio de la secuencia, del lai Oaich) francs. En
cambio son raras las formas con estribillo (no hay
influencia de los troveros).
Las melodas de las canciones eran invencin del propio
poeta. Cada cancin tena su propia meloda, aunque cru
posible recoger melodas ajenas; de este modo se copiu
ron muchas melodas latinas, a causa de la predileccin
de que gozaban internacionalmente (Cruzadas, peregrl
naciones, etc.), El trmino alemn equivalente a cancin,
lied (altoalemn medio diu liet), se refera, en primcrn
instancia, al texto (forma estrfica), y las melodas '
denominaban doene (Tone= sonidos). Pero, en principio
los poemas no se recitaban, sino que se cantaban ( 1 1 1 1

Edad Media/Arte de la cancin profanajMinnesang 1


verso sin msica es como un molino sin agua, FoLQUET

DE MARSEILLE).
No es posible documentar, por falta de fuentes, la
poca
primera
una
Hay
melodas.
las
de
evolucin
mondica situada en los siglos x11, xm, mientras que en
una segunda poca, en los siglos x1v/xv, surge con
pujanza la meloda en modo mayor, y aparecen, aislada
mente, transcripciones polifnicas (M ONCH voN SALZ
BURG, SWALD VON VOLKENSTEIN, cf. p. 256).
El ritmo, al igual que en Francia. no puede determinarse
inequvocamente a partir de la notacin gregoriana
de casi todas las melodas. Debe descartarse su trans
cripcin mediante valores de las notas de igual longitud,
pues tambin las canciones sacras de l poca e taban
ritmizadas. La fig. B, p. 1 96, muestra una tentativa de
transcripcin cuaternaria (LUDWIG) y otra moda(, segn el
modelo romnico (HusMANN).
La prctica de ejecucin. Eran los propios msicos-poetas
quienes cantaban, pero a menudo se hacan acompaar
por instrumentistas (juglares, jongleurs) en viela, lad,
arpa, etc., en la medida en que no se acompaasen ellos
mismos. Los instrumentos se encargaban de ejecutar
preludios, interludios y postludios . Con el canto no
tocaban acordes, sino una especie de heterofon!a: tocaban
la misma meloda con variantes y ornamentaciones. No
existen anotaciones de acompaamientos instrumentales.
Los mismos se improvisaban.
Auditorio. El poeta escriba sus canciones para un crculo
determinado de conocidos. Tambin las cantaba ante ste
en el castillo (nobleza, caballeros, damas, etc. ). Con
frecuencia, las canciones se refieren a dichas personas.
Los contenidos de las canciones corresponden, abstraccin
hecha de las situaciones particulares, a los topoi de
trovadores y troveros. El mayor nfasis reside en el arte
formal, altamente estilizado, que slo los grandes poetas
perfeccionaban, convirtindolas en un testimonio per
sonal.
1 ideal caballeresco, importado de Occidente, del hohe

1 95

minne (alto amor) que no conoce satisfaccin, tiene valor


educativo. A este amor se le opone el sensual nidere
minne (bajo amor).
Aparte de la temtica amorosa, encontramos un gran
nmero de aforismos o decires (en francs, sirventes).
Las generaciones de los minnesiinger
Slo pueden seguirse valindose de la divisin histrico
literaria:
l. poca ( 1 1 50-1170), antiguamente minnesang danubiano
(sin modelo occidental alguno?): los 5 annimos con
sus canciones amatorias en tono de cancin popular,
KRENBERGER (forma estrfica como el Canto de los
Nibelungos), M EINLOH VON SEVELINGEN, DIETMAR VON
A IST.
2. poca (1170-1200), la Primavera del Minnesang. fuerte
influencia occidental: ENRIQUE VI (el Pajarero, Magun
cia, t 1 197, Mesina), H EINRICH VON VELDEKE (Bajo
Rin), FRIEDRICH VON HAUSEN (t 1 190 en la Cruzada de
FEDERICO BARBARROJA), RUDOLF VON FNIS-NEUEN
BURG (Suiza), H EI NRJCH VON RUGGE (Tbingen).
3. poca (1200-1230), culminacin del minnesang: REIN
MAR voN HAGENAU (t 1 205, Viena, lamentos de amor
lejano pletricos de irrealidad), HART'-'IANN VON AuE
(t 1 2 1 5, Friburgo?), H EINRICH voN MoRUNGEN (t 1 222,
Meissen, canciones eruditas con trasfondo), N EIDHART
voN REUENTMAL (t hacia 1 245. Baviera. pastorelas de
rusticidad aldeana) y, sobre todo, WALTHER VON DER
VOGELWEIDE (hacia 1 1 70-1 228, Wrzburg), el ms im
portante de los minnesiinger. Walther aprendi a
cantar y decir (es decir, a componer y escribir
poesas) en Austria, actu en la corte de Babenberg en
Viena (hasta 1 190), con el landgrave H ERMANN DE
TuRINGIA (hasta 1 202), particip en 1 207 (?) en el
legendario torneo de cantores en la Wartburg, estuvo
luego con OTN IV (1 2 1 2) y ms tarde con FEDERICO 11
(desde 1 2 1 4), quien le concedi un feudo en Wrzburg.

196 Edad Media/Arte de la cancin profana/Minnesang II, Meistersang

Edad Media/Arte de h cancin profana/Minnesang II, Meistersang

A. Ciudades donde floreci el arte de la cancin profana en la Edad Media

J J U J]JIJ;JJ
. l@_JJ. 1 J J!JIJi) iJIJJJlJIJJJJ;I
--=--seg n Gennrb

Jaufr Rudel

2J.

..___,,

'::::::..3

'h J J a 1 J JJJh n 1 ; ; J A0 1n m mrll


8

Lan-quan li

jo rn son_lonc en

may_M'es belhs dous_chans d'au. zelhs de _ lonh, __

.\'

Segn Ludwig

segn Hustmann

da rei

.\' Mirst ge-schen des_ich

Msica
Rima

'------""

al -rest leb ich mir __wer - de,_sit min sn - dic_ou ne lant und ouch die
er - de
den man vil der
e - ren

ie _bat,

ich

bin __ ko -

men __ an

gu ...

die __ stat

i1-_.-11--__._..__.---i

Estructura

da

got men- nisch - l i -

Cans circular
B. Walther von dar Vogelweide, Cancin de Palestina (hacia 1 228),
modelo posible (J. Rudel, hacia 1 1 40) y forma

Ciudades donde se la cultiv, Cancin de Palestina

...I_
M
IL_.

incisos meldicos

W ALTHER parte del ideal cortesano del hOhe minne, al


cual ofrece una vivaz contrapartida en sus canciones de
muchachas, para llegar finalmente al ebene minne
(amor llano), el amor de dos partcipes en igualdad de
derechos. Revisten significacin sus canciones polticas
y religiosas. W ALTHER escribi la Cancin de Palestina
para la Cruzada de 1 228 (aunque no particip en ella).
Es la nica meloda de WALTHER que se ha conservado
en versin completa (fig. B). Acaso se remonte a un
modelo francs (RuDEL) , pero ya de por s se producen
afinidades por los tipos meldicos de los modos. Sin
embargo, al ' mismo tiempo la meloda de WALTHER se
destaca ntidamente.-En el aspecto formal se trata de
una cans circular, pero ello slo puede descubrirse
por la meloda, no as por el texto.
4. poca (1230-1 300): Transicin del Minnesang: se carac
teriza por su acceso a estratos burgueses. KoNRAD
VON WRZBURG (t 1 287), H EINRICH VON MEISSEN, lla
mado FRAUENLOB (t 1 31 8, Maguncia), W IZLAV III,
PRNCIPE DE RGEN (t 1325), el legendario TANNHiiUSER
(que actu hacia 1250 en Baviera).
S. poca (siglos xtv/xv): minnesang tardo: su curso ya es
paralelo al meistersang (canto de maestros), entre
otros con HERMAN M ONCH VON SALZBURG (siglo XIV ) ,
H uoo VON MONTFORT (1 357-1423, Bregenz) y SWALD
VON WoLKENSTEIN (1 377-1445, Tiro), el ltimo
minne
siinger).
Situacin de las fuentes. Mientras que los textos del
minnesang ya nos han sido transmitidos a partir de los
siglos x111/x1v (por ejemplo, en el Grosse Heidelberger
Liederhandschrift y el Codex Manese de 131 5-30, sin
notacin musical), las melodas registradas slo proceden
de los siglos x1v al xv1 (todava originales?). Los maes
troscantores utilizaron las melodas de los minnesiinger,
recopilndolas y anotndolas. Las fuentes ms importan
tes son:
Fragmento de Mnster, comienzos del siglo x1v,
notacin cuadrada, 3 melodas de WALTHER con
texto, una de ellas completa (fig. B).
Cannina burana, hacia 1 300 (hasta 1803 en el Con
vento de Benediktbeuern, actualmente en Munich,
Biblioteca del Estado), parcialmente con neumas,
poesa latina y altoalemana media de sacerdotes (PHI LIPPE DE REVE, STEPHEN L ANGTON, etc.), pero tam
bin de DIETMAR VON AIST, REINMAR, WALTHER,
MORUNGEN, NEIDHART y otros, con aforismos, can
ciones amatorias (a menudo con estrofas adicionales
en altoalemn medio) canciones bquicas y de danza
de los golianlos (clrigos y estudiantes desertores) y
autos sacros.
Manuscrito de canciones de Jena, hacia 1 350, nota
cin cuadrtica, 91 melodas;
Manuscrito de canciones de Viena, anterior a 1 350,
melodas de FRAUENLOB. R EINMAR VON ZwETER, y
otros.
Manuscrito de canciones de Mondsee-Viena, hacia
1400, 56 melodas, sobre todo de MONCH VON SALZ
BURG.
Manuscrito de canciones de Kolmar, hacia 1460, pre
sumiblemente el Libro de Oro de Maguncia, 105
melodas.
Manuscrito de canciones de Donaueschingen, hacia
1450, 21 melodas, en especial de FRAUENLOB.
Cancionero de Rostock, hacia 1 475, 31 melodas.
La atribucin de lUla meloda a un texto tiene tres grados
de certeza:
1. El texto y la meloda nos han sido transmitidos
simultneamente; sumamente infrecuente (Fragmento
de Miin .11er, ver arriba).

197

2. Una meloda con texto ajeno lleva el nombre de un


minnesiinger, p. ej . Herrn Walther guldin weise en el
Manuscrito de canciones de Kolmar. Sin embargo,
coincide formalmente, con exactitud, con un texto de
WALTHER, en este caso con el Taglied. La atribucin es
dudosa.
3. Melodas de tradicin latina se aplican a textos de
canciones en altoalemn medio, correspondientes en
los aspectos de contenido y forma (contrafactura).
Cuanto ms compleja sea la forma, tanto ms funda
da ser la atribucin.

Los maestros cantores (meistersinger)

Burgueses, sobre todo artesanos, se agruparon en escue


las de canto corporativas, con reglamentos y estatutos
fij os (semejantes a los Puis en Francia). El perodo de
mayor esplendor de este movimiento de canto fue el de
los siglos xv/xv1 (Maguncia, Wrzburg, Nuremberg, etc.,
fig. A). Su decadencia se prOdujo en el siglo xv11.
Los textos estaban referidos a la Biblia, a menudo eran
poltico-satricos, pero tambin haba canciones cmicas
y de danza.
Las melodas (tonos) son modales, con tendencia al siste
ma mayor-menor, silbicas, a veces con ornamentaciones
melismticas (floreos) .
En cuanto forma estrfica domina la denominada bar
(aab), tambin con versculo doble aa, puente b y recapi
tulacin del versculo a.
Las canciones se recopilaban en manuscritos propios y se
conservaban celosamente. El ms conocido es el Libro
de Oro de Maguncia (Manuscrito de canciones de Kol
mar, ver arriba).
En sus reun iones semanales, el cantor (sentado en la silla
de canto) presentab<1 su nueva cancin, que los marcado
res (situados detrs de una cortina) juzgaban de confor
midad con su tabulatura de numerosas reglas. Se distin
gua entre alwnnos, que an cometan errores contra las
reglas, poetas, que cantaban textos nuevos sobre melo
das antiguas, y maestros, que inventaban textos y melo
das nuevos.
Los maestros cantores ms famosos fueron H EINRICH VON
MEISSEN, llamado FRAUENLOB, fundador de la ms anti
gua escuela de canto de Maguncia (hacia 1 3 1 5, todava
en las inmediaciones del minnesang), M1CHEL BEHAIM
(t 1 476), HANS Fou (t 1 5 1 3) y HANS SACHS ( 1 494-1 576,
zapatero de Nuremberg, autor de ms de 4.500 cancio
nes, ms de 2.000 decires y ms de 2.000 comedias) . Una
conocida meloda de SACHS, su Si/berweise, exhibe un
parentesco con el Salve Regina, es decir, con la cancin
saeta, as como con el coral de LUTERO.

Edad Media/Polifona/Organum primitivo (ss. ix-x1)

198
.!!!

..

O>

,,

':o

..

..e

O>

:;
:12

"'

]g
)j
__,J

""J8.iil

"'1

!.._

_]

"' )g

"C

ID
o

e(

c... ,

J
J
>

<

.._ u
,_ J

C
-.- J e;,
<: > "'

J
J

"'

"':J

!'!

'5

:e:

"'

..

::?

'5

o
6

;
"

.!!!

:g

Q)

.,

::?
.!!!

J
J :e

..
,,

"

t
i
..

ID

"C

:J

'2

i
:3

11=
(/)

Ji

l\g!
"C

:J

-v
1/

(/')

e,

""

(/)

"
;o

t-..,
,'"

"

:s:

......,

l._

'ot

:,

1-

..

'O

o
""C

"

1!
E_

I ' . e
11 i- .E

"

c._ s...

,_

ll

+ .g

" ""
Q'.

..

:,
<:

Oo

e:
O

.,;

'i .

:3

;;

lE


E
e:

Qj

c.

.9
1i

. .

D
1

"'

:e

.9
1i

5,

[j

.9
1i

:2>
o

7
51

>

Q)

C:
:J

"C

8, o

..

.
)

__.....- "' '


v:.O
e'
tP
-

"'

:J
..e

<"'

..

"'

Ji
.E

E,

:J
e:

"'

:?

:J

"'

.,
,,

e:

-=

'ot

>

"

1!
E

e:

..

.9.

De la mezcla del gregoriano, como elemento meldico,


que con la cristianizacin fue trasplantado del mbito
mediterrneo hacia el norte, y las prcticas musicales
sonoras (sobre todo el rgano), result, en la Temprana
Edad Media, un campo de tensiones con fuerzas horizon
tales y verticales, el cual, al obrar la disonancia a modo

de detonador, condujo, a ms tardar desde el siglo 1x, a


una polifona artificial, iniciando y ofreciendo renova
damente la posibilidad de un desarrollo progresivo en
dicho campo. A partir del tratamiento permanente de las
posibilidades de composicin alcanzadas en cada caso,
resultaron las numerosas oleadas de Msica Nueva
caractersticas de la historia musical de Occidente.
En la Temprana y Alta Edad Media existi la polifona
en las escuelas de canto de algunas catedrales y conven
tos. La misma se improvisaba, y slo resulta asequible en
unos pocos ejemplos disponibles en tratados tericos y
anotaciones aisladas. La polifona era un tropo vertical,
con el sentido de una ornamentacin sonora. Recibi el
nombre de organum (en griego organon, instrumento,
rgano), seguramente a la vista de las alturas de tonos
exactas de los tubos del rgano en cuanto premisa
necesaria para el ensamblaje de varias voces.

LI..

E'
o

"C

e
,::i

..

:;

..

'"

1\
'E' , E

Oo

+.g

'

..!!!"'

"'

:g_

<i.

Qj

E'

e"

,.......-

:J
..e

"'
"'

o
"C

.s:

:J

"C

Oo .o

..

"

a.

l!!
l!!

.g

"'

'O

e
1;,:: UJ

s,

'O

!!!

..!!!

"

""" o

'O
*
-
* : g.
* ' -3_
p) % ' ;;E
"'

,g

..
,,

"'

"
e

.lfi

.a

C>

::;;
.,

e
. 1E '>-;;'
o 8
_Q_ "'

.s:

"

..:
..

:;

C '

.!:

J
J
>

:;:;-

]!
<

-;
;,::

e:

e:

iS'

Q)
'O

] >

-;

),!:

.,

!!

(.)

Q)

.0.

o
(/')

..

"'

o
e:

Edad Media/Polifona/Organum primitivo (ss. IX-XI)

'ot

"'

.Q
E

al

E
8

15

't:

:g_

-
"'

e:

:J
o

..
,,

o
"'

E'

!
D

"'
e:

"'

....

:l
e:

g1
o
"'
:o

:.a
u

e:

"'
o:!

;::l

La Musica enchiriadis, un tratado musical annimo del


siglo IX, originario del norte de Francia, describe como
primera fuente, junto al canto paralelo en octavas, un
organum de quintas y un organum de cuartas. Ambos
estn ligados a una voz dada de antemano, vox principa
lis o cantus (desde el siglo xm, cantus firmus). En su
carcter de voz principal, se halla en la tesitura superior.
Organmn de quintas: el cantus recibe el acompaamiento
de la voz del organum en quintas paralelas inferiores.
Es posible la duplicacin a la octava de ambas voces
(fig. A). Tan:ibin pueden sumrsele instrumentos,
especialmente el rgano con su mixtura de quintas y
octavas (sonido .de organum).
Organmn de cuartas: para evitar la disonancia del tritono
no se emplean cuartas ,paralelas por doquier, sino
tambin intervalos menores. La vox organalis ya no es
slo una duplicacin del cantus en otra tesitura, sino
que se torna autnoma. Aqu comienza la polifona
propiamente dicha (artificial).
La Musica enchiriadis toma el ejemplo de organum de
cuartas de una secuencia cuyos versculos dobles silbicos
son cantados polifnicamente por solistas (versculo 1 a,
2 a . . . ) y, en forma alternada, homfonamente por el coro
(versculo 1 b, 2 b . . . ). Las slabas de ambas voces apare
cen en un sistema de lneas con signos que indican la
altura de los sonidos (fig. C).
La vox orga1111/is no debe sobrepasar el do, nota ms
grave del cantus. Comienza al unsono consonante con el
cantus, permaneciendo luego sobre el do (segunda y
tercera como disonancias), hasta que el cantus alcanza la
cuarta fa (consonancia perfecta), prosiguiendo luego en
cuartas paralelas y unindose nuevamente, al trmino de
la lnea, con el cantus en unsonos. Por consiguiente, en
contraste con el organum de quintas, se destacan el
comienzo y el final de la lnea con respecto al movimiento
paralelo regulan>.
El sistema tonal de la Musica enchiriadis se divide en
4 tetracordos de igual estructura, con semitono en el
medio:

graves (pesadas): notas bajas,


finales: notas fundamentales de los modos eclesis
ticos,
superiores: notas agudas,
excel/entes: notas sobresalientes.

199

A ellas se suman las residui, en cuanto las dos notas


restantes (fig. B. cf. pp. 1 88 s.).
Las notas de igual situacin en el tetracordo (distancia
de quinta) tienen la misma cualidad (mbito tonal o
intervlico) y, por ende, un signo afn para caracterizar la
nota (el signo griego Dasia, fig. B bajo la nota mi, cf. p.
1 70, fig. D). Se lo vara 4 veces, se lo gira y se lo invierte.
Adems se distinguen 3 mbitos sonoros: do-la, sol-mi' y
fa'-re'. Los mismos parten de las graves, fina/es y superio
res, que en todos los casos se ampliaron un tono entero
hacia abajo y hacia arriba (hasta el prximo lmite de
semitono). La vox organalis se mueve dentro de estos
mbitos de seis notas (hexacordos). Si el cantus sobrepa
sase el lm ite del hexacordo, se originara en tritono en
la vox organalis en caso de cuartas paralelas, en la fig. C
sobre la slaba les: fa-si . Por eso, la vox organalis salta
a tiempo, ms exactamente ya al llegar a la slaba te, al
comienzo del versculo, a la nota fundamental sol del
nuevo hexacordo (ambio de mbito tonal).-Esta clase
de operaciones no anotadas hablan de una ejecucin
solista del organum de cuartas, mientras que el organum
de quintas se ejecutaba en forma coral.
En la poca de Gumo DE AREZZO, hacia el ao 1000, an
se cultivaban los tipos antiguos de organum, aunque
Gu100 describe el encuentro gradual de las voces al final
de la lnea (teora del occursus) y el cruce de las voces.
El Tropario de Winchester (hacia 1050), en su carcter de
primer monumento del organum, nos ha hecho llegar
unos 1 50 organa (responsorios, secuencias, etc.). Las
partes corales son homfonas, y las solistas, a dos voces
(fig. E). El cantus o coral presumiblemente se halle en la
parte superior. Las voces estn anotadas en partes dife
rentes y con neumas de dificil interpretacin.
El organmn hacia 1 100 (JoHANNES Corro, Tratado de
Miln, Fragmentos Chartres 109 y 1 30, etc.) refuerza el
movimiento contrario y ensea expresamente el entrecru
zamiento de las voces, de suerte que la vox organalis
gana en autonoma y a menudo se halla por encima del
cantus. Se convierte en discantus (canto divergente o
contracanto). Se alternan consonancias y disonancias,
hallndose las primeras situadas al comienzo de las
unidades de palabras y conceptuales (fig. F, b). La vox
organalis tambin puede colorearse con pequeos me
lismas, sobre todo al final de la lnea (fig. F, a).

200 Edad Media/Polifona/Epoca de St. Martial

Edad Media/Po lifona/Epoca de St. Martial 201

m:zJ

- - - Benedicamus Domino

cantus

c:J

tropo

El Benedicamus Domino, cantado


por el dicono, halla
al final del Oficio y de la misa (1 l,
se
Antes del Benedicamus Domino prosa,
interpolaba un texto tropado en
de composicin homfona desarrollada (2)
Este tropo se escribe y compone
estrficamente en el siglo XII: a la manera del
conductus, como una cancin (3)
En la poca de St. Martial, este
tropo estrfico compone a dos voces (4)
Si el tropo se canta simultneamente
con el Benedicamus Domino, se origina
un tropo simultneo (5}

se

se

Or-ga - na lae- ti - ti - ae
vox so - nat ec - cle - si - ae,
rex ae - ter-nae glo -ri ae

fi - li - us lit

ti l i - ae;

in car - ne
fver- bum de - i lit
vo m o - re
[2 n - car - nan- .d i n o
____
--
---

-==3
== .
(ne
..

melisma contra slaa. factura de notas tenidas

A. Tropo del Benedicamus Domino

nu melisma contra slaba, factura de 'notas tenidas


he

runt

t
viderunt

[hemanuel . . ,

na -tum in pa - la - ci

silaba contra silaba

el

ma -

natum in palacio]

..,.

melisma contra melisma


factura de discanto

B. Gradual del Tropo de Navidad

l:;t;_:;;;l;:.:&:;1 ;
9

Con -gau - de

ant ca -tho-li -

ci

le- ten - tur

C. Cancin de Santiago de Compoutela, Codex Calixtinus

Estructuras del organum

c1

(- 1 1 40)

ves

ce

li

ci

En la priera mitad del siglo xn aparece la polifona en


una nueva etapa. Este nuevo organmn ya no se improvisa,
sino que se compone y se anota. El cantus ya no se halla
situado en la prte superior, sino en la iriferior, como
base constructiva de la composicin polifnica, mientras
que la vox organalis superior adquiere mayor peso en
correspondencia con su nueva posicin y calidad.
La principal escuela es el convento de St. Martial, en
Limoges (sur de Francia), que es, al mismo tiempo, el
centro de la nueva monoda (tropos y secuencias, can
ciones sacras, p. 1 91). En el sur de Francia, con Aquita
nia, se desarrolla tambin, en forma paralela a la cancin
sacra, la nueva poesa profana de los trovadores, utilizn
dose en parte las mismas melodas en los mbitos sacro y
profano (cf. p. 193).
Las nuevas formas de la cancin sacra, adems de la
secuencia estrfica, son:
- Conductus (del latn conducere, conducir, llevar), una
cancin que se cantaba en el servicio religioso, entre
otras, antes de las lecturas, mientras el dicono se
diriga a su atril. En su carcter de cancin c6nduc
tora, el conductus tambin aparece en las entradas y
salidas de personajes importantes en las representa
ciones sacras de la poca.
- Tropos del Benedicamus Domino, una interpolacin,
originariamente en prosa, y luego tambin en forma
estrfica, antes del Benedicamus Domino, que desde el
siglo xr se halla situado al trmino de los oficios y de
la misa (en sta, como alternativa al /te missa est).
,
El nuevo tipo de composici'n a dos voces slo se aplica
en St. Martial a los cnticos nuevos, semejantes a
canciones ( cantus) , no as al antiguo canto gregoriano.
Presumiblemente tambin ste se ejecutara polifnica
mente, pero obviamente a la antigua manera del orga
num, es decir, improvisado. Se haha ausente en las
anotaciones polifnicas.
Las fuentes a menudo nos transmiten las mismas cancio
nes a una y ms voces. Se trata de 4 manuscritos de St.
Martial de la poca poco anterior a 1 100 hasta comienzos
. del siglo xm, con casi 100 piezas a dos voces, adems del
Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (norte de
Espaa, lugar de peregrinacin de Santiago), con 20
piezas. Los organa estn escritos en ordenamiento de
partitura en neumas colocados sobre lneas, de modo que
la altura de las notas es clara, pero, no lo es el ritmo. A
veces el ritmo de los versos del texto puede ayudar a la
interpretacin.
Los sonidos que forman la estructura del nuevo organum
siguen siendo las concordancias unsono, octava, quinta
y cuarta. Sin embargo, la prctica de la ornamentacin se
Incorpora a la composicin, enriquecindose a veces la
voz organal con melismas que responden a frmulas.
En el organum de la poca de St. Martial es posible
distinguir diversas estructuras de composicin:
l . Factura de notas tenidas (que entonces se denomin
especialmente organum): sobre una nota (slaba) teni
da del cantus suena un melisma de la voz organal, que
se canta sobre la misma slaba. El melisma es rtmica
mente libre, pero los cantores deben cuidarse de
atacar simultneamente las slabas (ejecucin solista) .
En el tropo del gradual de Navidad de la fig. B,
sobre las notas del canto Videiunt y de las notas de
composicin nueva del tropo hema (en funcin
coral) hay melismas ms breves, mientras que la
s!laba nu se destaca por medio de .un dilatadc
melisma.
, Factura de discanto (discantus, traduccin gtica de la

designacin polifnica medieval temprana diaphonia;


canto divergente): en ella se hallan nota contra nota, y
ello en dos formas:
a) slaba contra slaba, en el cantus silbico. Ambas
voces se mueven en el ritmo del texto;
b) melisma contra melisma, en el cantus melismtico.
El ritmo es libre, pero posiblemente adquiera una
tendencia a la regularidad (ritmo premodal?) a
causa de la distribucin de consonancias y diso
nancias y por repeticin de frmulas melismti
cas.-En la slaba penltima nu, que comie nz.a
con una consonancia de quinta (fig. B), se oye una
vez ms, ahora como cadencia, un melisma contra
una nota tenida.
Su estructura diferenciada asegura al nuevo organum una
abigarrada riqueza de contenido. Un encanto especial
parece haber residido en la alternancia del ritmo ligado al
verso y de ritmos organales libres.
Entre las piezas polifnicas tienen especial significacin
los tropos del Benedicamus Domino. Pues los textos del
tropo suenan al mismo tiempo que las notas del canto
(no gregoriano) Benedicamus Domino, que se extienden
desmesuradamente mediante la factura de notas tenidas
(fig. A, nota re). En este tropo simultneo se anuncia un
principio de conformacin que luego se hizo caractersti
co del motete: sobre un tenor litrgico suena una nueva
voz superior con texto nuevo. El ritmo del verso se
conserva en la composicin silbica del tropo Organa
laetitiae (cuyo cantus seguramente pertenece an al siglo
x). La palabra organum no tiene por qu referirse
necesariamente a la ornamentacin festiva de la polifo
na, sino que tambin se la puede interpretar en el sentido
de cancin festiva (mondica!).
El Codex Calixtinus nos transmite una cancin de pere
grinos a 3 voces (fig. C). La propia meloda de la cancin
se halla en la voz inferior, correspondientemen te al nuevo
organum (pentagrama interior, notas blancas), y por
encima de ella suena una voz superior moderadamente
melismtica (pentagrama superior). La tercera voz se
aadi ms tarde (pentagrama inferior, notas negras). Es
silbica, y presumiblemente represente una alternativa
sencilla (privada de ornamentaciones?) a la voz superior.
Acaso se trate de la primera prueba documental de
msica compuesta a tres voces.

Edad Media/Polifona/Epoca de Notre-Dame 1

202 Edad Media/Polifona/Epoca de Notre-Dame 1

La poca de Notre-Dame constituye uno de los primeros.


puntos culminantes en la historia de la polifona. Su
nombre proviene de la escuela de cantores de la Catedral
de Notre-Dame de Pars. Esta poca coincide, en forma
cronolgica aproximada, con la construccin de la Cate
dral, desde 1 1 63 hasta mediados del siglo XIII. Su msica
es un arte exquisito del clero, destinado sobre todo al
servicio religioso.
En general se trata an de compositores annimos, pero
el terico ingls del siglo XIII ANONYMUS 4 (posterior a
1272) cita a los maestros LEONIN (hacia 1 1 80) y PEROTIN
(hacia 1 200). El ms conocido autor de textos (en
especial, conductus) es PHILIPPE LE CHANCELIER (t 1 236).

a;

"'
(,)
-
.

:;

<D

lt)

'<t

11

<'>

"'

-;

(,)

.!:

g
cr

.o

"'

gcr

g
E
o
a

E
.!!?
o

:)

.;

"'

"'

e:

::1

.,
'O

o..

O
.;

.!!?

"'

Qj

Cl

'O

Eo

2
E

;g

cr

<I

"'

'O

EOl

:;

,.;

Qj

'O

e:
O

.g

<(

O"

'O-
.2

_g

:;

\"

-1 f ji 1 j
- - - -

---.

;-

l , :; ,
\)

_
.L

7_

E
a;

'8

--.

r-

'l. <
o

'8

,..;

--.
\)
-, \). --.
. \l

7_ <
r/!_

-"
--.

'8

C"i

z
E

'8

"'

lri

"
z
o

'8

<D

"

"'

'O

'O

e
o

g_

g
e

8
XJ


O r Ol
E
!!o "'e:

C: O

O .

>g

s
a:
t.i

--
"C)
o

.g
o"

:::
ro
\)
...,
"C)
:::
O
-:

o
.D
e<j

::

Ritmo y notacin modales. Con excepcin de las partes


libres del orgamlln, prevalecen ritmos ternarios rpidos.
Los tericos los dividen en 6 modos, con lo cual se intenta
clasificarlos dentro de las antiguas medidas de versifica
cin (fig. C). En efecto, el ritmo ternario y los modos
estaran relacionados con la nueva poesa rtmica latino
romana del siglo xn:
J .r modo: Sucesin longa-breve como 2:1, modo de
la voz superior, se anota como ligadura ternaria
seguida de una ligadura binaria. La pausa al final
(raya) es de diferente largo segn los modos: en cada
caso llena una unidad triple o una unidad sxtuple.
2.0 modo: Inversin del primero, se anota como
ligaduras binarias que concluyen con una ligadura
ternaria.
3.r modo: Sucesin longa-breve-longa como 3 : 1 :2, es
decir, aproximadamente un comps de 6/4 ( 6/g). 2 de
los cuales forman una unidad doble; es un frecuente
modo de la voz superior, que se anota como ligaduras
ternarias con longa (larga, nota cuadrada con
plica) precedente.
4. modo: contraparte terica al tercer modo; no se
presenta en la prctica.
5. modo: Sucesin de longas, normalmente tres con
pausa (unidad doble), tpico modo de tenor.
6. modo: Sucesin de breves (cortas), anotado
como ligaduras de varias notas precedidas por una
brevis (nota cuadrada); frecuente modo de la voz
superior.
Los ritmos menores se conciben como fraccionamiento
(fractio) de los valores modales regulares, y se indican
mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras,
o mediante currentes (rombos aadidos).
La duracin de los sonidos no se deduce, en la notacin
modal, de las notas individuales, sino de su agrupamien
to (notacin grupal) . As, segn el modo, la ligadura
lefllari'! puede ser una sucesin de 2 : 1 :2 ( J .r modo),
1 :2 : 1 (2. modo), 1 :2:3 (3.r modo), 3:3:3 (5.0 modo),
1 : 1 : 1 (6. modo). La notacin es prctica, porque el ritmo
no se modifica a cada nota, . sino que, siguiendo el
modelo, permanece igual por mayor tiempo.
Los gneros de la poca de Notre-Dame eran el organum,
el motete y el conductus.

El organwn ya no es la palabra que designa la polifona en

general, sino tambin la elaboracin del canto. Para ello


la poca de Notre-Dame vuelve a servirse del cant
gregoriano, ms exactamente los cantos responsoriales de
la misa (Graduale, Aleluya) y del oficio (en especial el
Matutinum y las Vsperas). Slo se elaboran polifnica
mente las partes solistas, reunindolas en un ciclo anual,
el Magnus lber organi de gradafi et antiphonario (Gran
libro de organum, de graduales y antifonario) . Se lo
atribuye a LEONIN, el mejor compositor de organum
(optimus organista, ANONYMUS 4).

203

El organum de LEONIN est escrito a 2 voces. El coral se


denomina cantus o tenor, la voz s