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Guía Didáctica

para el curso de Música Instrumental


y Vocal

Dirección de Prestaciones Económicas y Sociales.


Coordinación de Bienestar Social.
División de Desarrollo Cultural.

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Índice
Página

I. Introducción. 4

II. Objetivos. 5

1. Del documento
2. Del curso

III. Políticas. 6

IV. Criterios generales de aplicación. 9

V. Programa de Enseñanza. 11

1. Desarrollo de los Temas.

VI. Evaluación. 61

VII. Definiciones. 63

VIII. Bibliografía. 66

− Anexos

Anexo 1 “Lista de control”

Anexo 2 “Escala de valoración descriptiva”

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I. Introducción

La práctica y el disfrute cotidiano de las artes, en cualquiera de sus manifestaciones,


constituyen actividades propicias para el desarrollo del ser humano a lo largo de todas las
etapas de la vida. Por ello, el Instituto Mexicano del Seguro Social, a través de los
Servicios de Prestaciones Sociales, ofrece a sus derechohabientes y población en general
diversas actividades de desarrollo cultural; todos ellas diseñadas con un enfoque integral,
que considera el cumplimiento de los objetivos técnicos y metodológicos de sus diversos
servicios y programas; así como los elementos de calidad necesarios para el logro de las
expectativas y la satisfacción de la población usuaria en todas sus Unidades Operativas
de Prestaciones Sociales Institucionales (UOPSI) donde se imparten.

Estas actividades representan una opción importante para la población por lo que se han
diseñado cursos, dentro de la estrategia de Educación Artística y Artesanal, que buscan
brindar de manera integral, acciones que promuevan la salud, la recreación y el
mejoramiento del nivel y calidad de vida de esta.

En esta Guía Didáctica para el Curso de Música Instrumental y Vocal se presentan los
elementos didácticos esenciales para que el Orientador de Actividades Artísticas de
Música, contribuya a que esta disciplina artística sean un vehículo de desarrollo personal y
social de la población usuaria, mediante el descubrimiento y consolidación de sus
habilidades, el estímulo de su potencial creativo, la sensibilización hacia las posibilidades
que les brindan las artes para expresarse y comunicarse con su entorno, enriquecer su
cultura y finalmente para mantener su salud.

La vinculación de la música con el desarrollo de la humanidad ha ido siempre de la mano y


ha estado presente como una manifestación de sus costumbres, creencias y ritos; se
convierte en un medio de comunicación social y universal, que influye en el
comportamiento individual y colectivo de la población. Por ejemplo, los griegos la utilizaron
como un vehículo para la prevención y cura de algunos padecimientos físicos y mentales;
Aristóteles hablaba del valor médico de la música y Platón la recomendaba en
coordinación con la danza para ayudar a eliminar traumas y fobias. Por otra parte, la teoría
musical es el conocimiento profundizado, que a través de la historia de la humanidad ha
marcado épocas en todo el mundo.

Este curso tiene como propósito introducir a la población usuaria en el conocimiento de la


música a través de la apreciación y la interpretación como medios que le ayuden a ocupar
su tiempo libre y desarrollar sus habilidades cognitivas, físicas, creativas y sociales.

Será responsabilidad de las Orientadoras y los Orientadores llevar a cabo la planeación de


las actividades de aprendizaje, que permitan trabajar los contenidos de esta guía
didáctica. En dicha planeación, es fundamental considerar la dosificación de tiempos,
organización del trabajo grupal y el uso de materiales didácticos.

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II. Objetivos

1. Del Documento.

• Proporcionar a las Orientadoras y los Orientadores de Actividades Artísticas de


Música encargados de la impartición del Curso de Música Instrumental y Vocal los
elementos de carácter teórico y metodológico que deberán considerarse durante su
desarrollo.

2. Del Curso.

• Favorecer a través de la práctica de actividades musicales el desarrollo de


habilidades, la construcción de actitudes y valores; así como la formación sensible y
creativa de la población usuaria.

• Propiciar hábitos de socialización que posibiliten a la población usuaria a su


integración a grupos.

• Promover entre la población usuaria el gusto por las actividades culturales tanto en
sus posibilidades de representación, como en el disfrute y apreciación de los
diferentes trabajos artísticos.

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III. Políticas

1. La presente guía será de aplicación general en los Centros de Seguridad Social


(CSS) y Unidades Operativas de Prestaciones Sociales Institucionales (UOPSI),
donde se imparta el curso de Ritmos Afrolatinos y Bailes de Salón.
2. La implantación de este curso estará a cargo del orientador u orientadora de
actividades artísticas correspondiente a la rama de especialización que tenga, de
acuerdo al “Contrato Colectivo de Trabajo” vigente.
3. La programación del curso se realizará con apego al tipo de jornada y registro de
asistencias estipulados en el “Contrato Colectivo de Trabajo” y los “Criterios
Técnicos para la Programación Anual de Actividades y Servicios” vigentes.
4. La Jefatura de Servicios de Prestaciones Económicas y Sociales, en coordinación
con su Departamento de Prestaciones Sociales, la Oficina de Desarrollo Cultural o
similar son responsables de verificar la correcta aplicación de los puntos anteriores,
así como la implantación de este documento y de integrar y revisar las propuestas
de mejoras de este en beneficio de la calidad del servicio.
5. La Dirección debe:
5.1 Proporcionar un ejemplar impreso o digital de la presente guía a las o los
Orientadores de Actividades Artísticas, responsables de impartir el curso.
5.2 Promover y difundir entre la población usuaria de los cursos las expresiones
artísticas y artesanales de México.
5.3 Preservar, promover y difundir el patrimonio y la diversidad cultural.

6. Las y los Instructores deben:


6.1 Enriquecer el Programa de Enseñanza, con actividades complementarias como:
realizar o participar en muestras y concursos institucionales o externos, formar
grupos artísticos representativos, asistir u organizar conferencias y eventos
culturales institucionales o externas dedicadas a la promoción y difusión de las
artes y oficios artesanales, entre otras.
6.2 Fomentar la creación artística entre la población usuaria de los cursos
6.3 Desarrollar industrias creativas para reforzar la generación de bienes y servicios
culturales.
6.4 Plantear las sugerencias o modificaciones para mejorar la presente guía, a
través de su jefe inmediato.
7. El personal a cargo de la Jefatura de Servicios de Prestaciones Económicas y
Sociales, el Departamento de Prestaciones Sociales, la Oficina de Desarrollo
Cultural o similar, la dirección de la UOPSI y del curso debe, posibilitar el acceso
universal a la cultura de acuerdo a lo siguiente:
A. Declaración Universal de los Derechos Humanos Artículo 22: Toda persona, como
miembro de la sociedad, tiene derecho a la seguridad social, y a obtener, mediante el
esfuerzo nacional y la cooperación internacional, habida cuenta de la organización y
los recursos de cada Estado, la satisfacción de los derechos económicos, sociales y
culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad.
B. Artículo 4 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos: Toda
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persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que
presta el Estado en la materia, así como al ejercicio de sus derechos culturales. El
Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura atendiendo a la
diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la
libertad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a
cualquier manifestación cultural.
C. Ley general de cultura y derechos culturales.
Título Primero, Disposiciones Generales
Artículo 6.- Corresponde a las instituciones del Estado establecer políticas públicas,
crear medios institucionales, usar y mantener infraestructura física y
aplicar recursos financieros, materiales y humanos para hacer efectivo el
ejercicio de los derechos culturales.
Artículo 7.- La política cultural del Estado mexicano, a través de sus órdenes de
gobierno, atenderá a los siguientes principios:

I. Respeto a la libertad creativa y a las manifestaciones culturales;


II. Igualdad de las culturas;
III. Reconocimiento de la diversidad cultural del país;
IV. Reconocimiento de la identidad y dignidad de las personas;
V. Libre determinación y autonomía de los pueblos indígenas y sus comunidades; y
VI. Igualdad de género.
Título Segundo. Derechos Culturales y Mecanismos para su ejercicio:
Artículo 9.- Toda persona ejercerá sus derechos culturales a título individual o colectivo sin
menoscabo de su origen étnico o nacional, género, edad, discapacidades, condición social,
condiciones de salud, religión, opiniones, preferencias sexuales, estado civil o cualquier otro y, por
lo tanto, tendrán las mismas oportunidades de acceso.
Artículo 10.- Los servidores públicos responsables de las acciones y programas gubernamentales
en materia cultural de la Federación, las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la
Ciudad de México en el ámbito de su competencia, observarán en el ejercicio de la política pública
el respeto, promoción, protección y garantía de los derechos culturales.
Artículo 11.- Todos los habitantes tienen los siguientes derechos culturales:

I. Acceder a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la


materia;
II. Procurar el acceso al conocimiento y a la información del patrimonio material e
inmaterial de las culturas que se han desarrollado y desarrollan en el territorio nacional
y de la cultura de otras comunidades, pueblos y naciones;
V. Participar de manera activa y creativa en la cultura;
VI. Disfrutar de las manifestaciones culturales de su preferencia;
VII. Comunicarse y expresar sus ideas en la lengua o idioma de su elección;
Artículo 12.- Para garantizar el ejercicio de los derechos culturales, la Federación, las
entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad de
México, en el ámbito de su competencia, deberán establecer acciones que
fomenten y promuevan los siguientes aspectos:

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I. La cohesión social, la paz y la convivencia armónica de sus habitantes;
II. El acceso libre a las bibliotecas públicas;
III. La lectura y la divulgación relacionados con la cultura de la Nación Mexicana y de
otras naciones;
IV. La celebración de los convenios que sean necesarios con instituciones privadas
para la obtención de descuentos en el acceso y disfrute de los bienes y servicios
culturales; así como permitir la entrada a museos y zonas arqueológicas abiertas al
público, principalmente a personas de escasos recursos, estudiantes, profesores,
adultos mayores y personas con discapacidad;
V. La realización de eventos artísticos y culturales gratuitos en escenarios y plazas
públicas;
VI. El fomento de las expresiones y creaciones artísticas y culturales de México;
VII. La promoción de la cultura nacional en el extranjero;
VIII. La educación, la formación de audiencias y la investigación artística y cultural;
IX. El aprovechamiento de la infraestructura cultural, con espacios y servicios
adecuados para hacer un uso intensivo de la misma;
X. El acceso universal a la cultura para aprovechar los recursos de las tecnologías de la
información y las comunicaciones, conforme a la Ley aplicable en la materia, y
XI. La inclusión de personas y grupos en situación de discapacidad, en condiciones de
vulnerabilidad o violencia en cualquiera de sus manifestaciones.
Artículo 13.- Las acciones señaladas en el artículo anterior tendrán el propósito de
conferirle a la política pública, sustentabilidad, inclusión y cohesión social
con base en criterios de pertinencia, oportunidad, calidad y disponibilidad.

8. A partir de la autorización del presente documento, actualizará y dejará sin efecto al


“Manual de Prácticas del Curso de Música instrumental y vocal”, clave, 3000-021-075
autorizado en el mes de mayo del 2010 y publicada en la página de la comunidad de
Bienestar Social.

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IV. Critérios Generales de Aplicación

Las Orientadoras y los Orientadores de Actividades Artísticas de Danza Regional, Clásica


y Moderna encargado de impartir el curso de música instrumental y vocal deben:
1. Contar con estudios mínimos de bachillerato y formación técnica o licenciatura en esta
disciplina.
2. Aplicar el contenido técnico-didáctico de esta guía como base para desarrollar el Curso
de música instrumental y vocal.

3. Impartir cada curso en un mínimo de 60 horas por nivel de enseñanza, de acuerdo al


tipo de jornada y registro de asistencias de la orientadora o el orientador estipulados en
el “Contrato Colectivo de Trabajo” y los “Criterios Técnicos para la Programación Anual
de Actividades y Servicios” vigentes.
4. Formar sus grupos con un mínimo de 10 personas, con una edad mínima de cinco
años para su ingreso.
5. Considerar las condiciones específicas del espacio donde se imparte el curso como:
teatro al aire libre o cubierto, salón de usos múltiples con duela o tarima, sillas, bien
iluminado y ventilado, con las salidas de emergencia identificadas, sin obstáculos u
objetos que puedan ocasionar accidentes, un vestidor y locker donde puedan
resguardar su material de trabajo.
6. Considerar que la temática del trabajo artístico que se desarrolle durante el curso sea
atractiva y de interés para la población usuaria.
7. Fomentar la participación de la población usuaria en actividades sobre temas de
cuidado, promoción y prevención de la salud, así como su participación en las
actividades complementarias: pláticas, campañas de salud, talleres y conferencias que
organice su Unidad Operativa.
8. Dar las indicaciones del manejo de los materiales para desarrollar su actividad,
insistiendo en las medidas de seguridad que debe tener la población usuaria a la hora
de la clase, el uso de ropa y objetos adecuados para su actividad.
9. Desarrollar los ejercicios, considerando las características físicas de la población
usuaria y las condiciones climáticas de las diversas regiones, para evitar que sufran
lesiones del tipo de: desgarres, esguinces o algún otro trastorno en su salud.
10. Concientizar a sus grupos de los beneficios que conlleva la práctica de las actividades
de desarrollo cultural en aspectos como: la integración social y la promoción de la
salud física y mental.
11. Adaptar los contenidos considerando las necesidades de la Unidad Operativa, sus
habilidades y conocimientos especializados en la creación musical, la interpretación o
la apreciación.

12. De acuerdo al punto anterior, definir en qué disciplina van a enfocar el trabajo artístico
del curso que desarrollaran con la población usuaria: música instrumental (creación de
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grupos o interpretes individuales de piano, guitarra, chelo, violín, etc.) o música vocal
(creación de grupos corales o interpretes vocales individuales) o música instrumental y
vocal (ensambles musicales)

13. Integrar en su proceso de enseñanza-aprendizaje con 50% del repertorio con música
de la región en cualquier estilo y género y el otro 50% del repertorio con música de
estilos, géneros seleccionada de acuerdo a las orientadoras y los orientadores.
14. Promover la formación del Grupo Artístico Representativo IMSS (GARIMSS) de Música
Instrumental y Vocal del Centro de Seguridad Social (C.S.S.), integrado esencialmente
por la población usuaria del grupo avanzado en esta disciplina.

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V. Programa de Enseñanza

1. Desarrollo de los Temas

INSTITUTO MEXICANO DEL SEGURO SOCIAL


DIRECCIÓN DE PRESTACIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES
COORDINACIÓN DE BIENESTAR SOCIAL

Nombre del módulo: 1. Teoría Musical.

Nivel de enseñanza: 1. Fase cognitiva. Básico

Duración de horas mínimas del 60


curso:
Numero de sesiones: 46
Objetivo del módulo: La población usuaria desarrollará a partir de la
historia de la música y algunos ejercicios, la
importancia que tiene esta disciplina en la evolución
de la humanidad como medio de comunicación y
expresión.

Contenido Teórico-Práctico y Apoyos Didácticos

“La música es para gozar de ella, escuchar es una capacidad que se adquiere por
medio de experiencia y aprendizaje. El conocimiento intensifica el goce.”
William Schuman, Nueva York, 1988.
¿Qué es la música?

La palabra Música procede del


latín música, derivada a su vez,
del griego Mousike, que tenía en
su origen dos significados: uno
general que abarcaba todo lo
relacionado con la educación del
espíritu (colocada bajo la
devoción de las nueve Musas o
Diosas de las Artes), que se
complementaba con la educación
física o gimnástica y otro
específico de arte sonoro, que es
el que ha llegado hasta nosotros.

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1. La Música
“Es el arte y la ciencia de los sonidos”

Movimiento organizado de sonidos a través de un espacio de tiempo y desempeña un


papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos,
característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas.

Música es el lenguaje artístico cuyo medio de expresión son los sonidos organizados a
través de un continuo de tiempo, tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la
armonía y el timbre. Esos cuatro ingredientes constituyen los materiales del compositor.

La música puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la


duración, generalmente llamadas melodía y ritmo. La unidad mínima de organización
musical es la nota -es decir, un sonido con un tono y una duración específicos-. Por ello, la
música consiste en la combinación de notas individuales que aparecen de forma sucesiva
(melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de
la música occidental.

a. Historia de la Música.

La música en la antigüedad.

Aunque se ha intentado descifrar un fragmento escrito en caracteres cuneiformes


procedente del pueblo Hitita (c. 1900 a.C.), la música europea conocida más antigua es la
de los griegos y romanos, desde el año 500 a.C. hasta el 300 d.C. Se conservan menos
de una docena de ejemplos de música griega, escrita en una notación alfabética que no
puede descifrarse con certeza. Las teorías griegas y romanas sobre la naturaleza y
función de la música, sin embargo, fueron desarrolladas en las obras de filósofos como
Pitágoras, Aristóteles y Boecio. Muchos escritores antiguos creían que la música había
sido creada por el dios Apolo, el músico mitológico Orfeo y otras divinidades y que
reflejaba en el microcosmos las leyes de la armonía que rigen el universo. También
pensaban que influía en las acciones y en los pensamientos humanos. La música griega
fue en un primer momento monódica (una sola melodía cantada o tocada sin armonía). A
veces, uno o más músicos tocaban al mismo tiempo una variación de la melodía mientras
otros interpretaban la versión original. Esto produjo una técnica musical algo más compleja
denominada heterofonía. El ritmo de la música griega estaba íntimamente unido al
lenguaje. En una canción, la música reproducía el ritmo del texto. En una obra
instrumental se seguían los modelos rítmicos de los pies métricos de la poesía. La
estructura interna de esta música se basaba en un sistema de modos que combinaban
una escala con contornos melódicos especiales y modelos rítmicos. Una organización
similar existe hoy en la música islámica y en la india. Como a cada modo le correspondían
características rítmicas y melódicas propias, los oyentes podían reconocerlos. Los
filósofos opinaban que cada modo tenía una cualidad emocional peculiar que podían
experimentar los oyentes. Los instrumentos griegos más habituales fueron la kithara, un
tipo de lira asociada a Apolo y el aulos, parecido al oboe, asociado al culto del dios
Dioniso. La kithara se utilizaba para producir un efecto de relajación e inspiración en los
oyentes y el aulos para comunicar excitación. Ambos se utilizaron en ceremonias
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religiosas y en el teatro, donde acompañaban a la representación de los dramas. También
inventaron el hydraulis, un órgano en el que el suministro del aire se estabilizaba gracias a
la presión hidráulica. La música instrumental alcanzó su cúspide en torno al 300 a.C.,
cuando numerosos músicos participaban en concursos. Parece que los romanos
asumieron las tradiciones musicales griegas sin añadir nada sustancial. Desarrollaron, sin
embargo, varios instrumentos de metal que utilizaron en las batallas y en los desfiles
militares.

La alta edad media.

En la edad media, los músicos profesionales, como los otros artistas, trabajaron para la
Iglesia católica. Como ésta se oponía al paganismo asociado con Grecia y Roma, no se
apoyó la interpretación de su música y terminó extinguiéndose. Poco se conoce del canto
sin acompañamiento que se utilizaba en la liturgia de la Iglesia cristiana primitiva. El canto
cristiano recibe una importante influencia de la música de la sinagoga judía y de las
canciones profanas de su tiempo. El canto melódico romano fue recopilado y se le asignó
una función concreta en la liturgia durante los siglos V al VII. Este canto romano llegó a ser
conocido como canto gregoriano después de que el papa Gregorio I Magno (c. 540-604),
que pudo componer algunas de las melodías, consagró su uso en la Iglesia. Como este
Papa y los siguientes prefirieron el canto gregoriano a otras variedades surgidas en
Europa, éste prevaleció sobre el resto. El canto cristiano se ha preservado en numerosos
manuscritos. Los signos musicales utilizados, llamados neumas, son las raíces más
antiguas de la notación musical moderna. A comienzos del siglo IX, muchos músicos
sintieron la necesidad de componer una música más elaborada que la simple melodía sin
acompañamiento. Así, añadieron otra voz para que interviniera simultáneamente en
algunos fragmentos del canto. El estilo musical resultante se denominó organum. En el
organum primitivo la voz añadida doblaba la melodía principal a un intervalo de cuarta o
quinta ascendente. Más tarde desarrolló una contramelodía independiente. Este estilo es
importante en la historia de la música porque fue el primer estadio de la evolución de la
textura musical conocida como polifonía (varias voces), el rasgo más característico de la
música de la cultura occidental. A finales del siglo XII se escribían organ a tres y cuatro
voces que constituían obras de gran extensión. Con ellos se llenaban de sonido los
amplios espacios de las catedrales góticas. Los principales centros de desarrollo del
organum estaban en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de
Notre Dame de París. Para que los músicos pudieran leer e interpretar varias voces
diferentes simultáneamente hubo de desarrollarse un sistema de notación musical de gran
precisión. La altura se aclaró con el uso de cuatro, cinco o más líneas paralelas, en las
que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación
actual. El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano
Guido d’Arezzo en el siglo XI. La duración de las notas era más difícil de reflejar por
escrito. La solución que se adoptó en los siglos XI y XII se basaba en varios modelos
rítmicos cortos que fueron sistematizados en modos rítmicos. El mismo modelo, o modo,
se repetía hasta que el compositor indicaba algún cambio mediante un signo en la
notación. Para introducir variedad se asignaba un modo distinto a cada voz en la
interpretación simultánea y se variaban los modos a lo largo de la obra. A finales del siglo
XIII se había abandonado la notación modal y empezaba a utilizarse el sistema moderno,
más flexible, con valores de las notas más largos y más cortos. El organum se convirtió en
un estilo musical muy elaborado que fue apreciado sobre todo por los clérigos instruidos
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de la Iglesia católica. También hubo una música profana más sencilla fuera de las iglesias.
Se trata de la música monódica de los músicos itinerantes, los juglares y los trovadores de
Francia y los minnesänger de Alemania. En España, una colección muy importante de
melodías semejantes son las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (siglo XIII).
Tanto la música sacra como la profana utilizaban una gran variedad de instrumentos, entre
los que se incluyen algunos de cuerda, como la lira, el salterio y la fídula medieval o viella.
Entre los instrumentos de teclado destaca el órgano. Para la percusión se utilizaban
tambores pequeños y las campanillas. El canto gregoriano prevaleció en Occidente hasta
el siglo XVI. Muchas melodías religiosas gregorianas se interpretaban como canciones
populares o como acompañamiento de bailes.

La baja edad media.

El cambio estilístico más importante de la música se gestó a comienzos del siglo XIV. El
nuevo estilo fue denominado Ars nova (en latín, ‘arte nuevo’) por uno de sus impulsores, el
obispo francés Philippe de Vitry. La música resultante era más compleja que cualquiera de
las que se hubiera compuesto antes. Reflejaba un nuevo espíritu que destacaba la
inventiva y el ingenio del hombre. De Vitry inventó también un sistema de notación que
incluía los compases. Esto permitió a los músicos de su época componer con una nueva
libertad rítmica. Las nuevas complejidades tomaron diversas formas. Los compositores del
Ars nova desarrollaron el principio de los modos rítmicos y crearon modelos rítmicos
(llamados talea) de doce o más notas, que se repetían varias veces en una o más voces
de la obra. El nuevo principio se llamó isorritmia (del griego iso, ‘mismo’, más ritmo). Se
utilizó una voz organizada isorrítmicamente para tejer otras melodías sobre ella y producir
de tal modo una compleja trama polifónica. Esta voz se tomaba del canto gregoriano y se
la conocía como cantus firmus (en latín, ‘melodía fija’). El género musical en el que se
utilizó el principio isorrítmico en mayor grado fue el motete. Algunos motetes contienen,
junto con complejidades estructurales, varios textos que se cantan a un tiempo. Una
segunda dificultad del Ars nova hace referencia a la estructura completa de la música
escrita para la misa. Antes del año 1300 se habían escrito secciones polifónicas para
partes de la misa. En el siglo XIV, por primera vez, las cinco secciones del ordinario de la
misa (kyrie, gloria, credo, sanctus, Agnus Dei) se trataron en conjunto. El primero que lo
hizo fue el canónigo, poeta y compositor Guillaume de Machaut. Su ejemplo no fue
seguido hasta el siglo siguiente.

Una característica distintiva de este periodo fue la mayor atención otorgada a la música
profana. Los compositores más sobresalientes escribieron todo tipo de música. Las
melodías sin armonizar que habían cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se
desplegaron en el siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron
chansons (en francés, ‘canciones’). La estructura métrica y estrófica del texto determinaba
la música. Las más utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada. En Italia
las formas preferidas fueron el madrigal, la caccia y la ballata. El principal compositor
italiano de mediados del siglo XIV fue Francesco Landini.

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El Renacimiento.

Como reacción a la complejidad del Ars nova, la mayoría de los compositores de


comienzos del siglo XV prefirieron un estilo de mayor simplicidad, con melodías más
suaves, armonías menos ásperas y menor importancia del contrapunto. Los compositores
ingleses fueron los que más impulsaron este nuevo estilo, en especial John Dunstable.

Los elegantes rasgos de su música fueron pronto asumidos por los compositores del resto
de Europa, en especial por los que trabajaban en la capilla de los duques de Borgoña, en
la Francia nororiental. Los compositores borgoñones destacan por sus canciones. En ellas
una voz actúa como melodía principal y otra u otras dos la acompañan. También
desarrollaron la práctica, comenzada por Machaut, de componer el ordinario de la misa
completo. De esta forma, la misa se convirtió en un género de grandes proporciones
comparable a lo que fueron las sinfonías en el siglo XIX. Las que se construían sobre un
cantus firmus estaban basadas a menudo en canciones u otras obras profanas, además
del canto gregoriano. Este hecho refleja una creciente influencia de lo profano durante el
renacimiento. En la escritura contrapuntística los compositores de este periodo se
apoyaron en gran medida en la imitación, la sucesiva reiteración en un corto espacio de
una o más voces de la misma idea melódica. La técnica imitativa había estado en uso
desde finales del siglo XIV, pero durante el renacimiento volvió a ser un elemento
estructural fundamental en la música. Si una voz imitaba a otra durante un periodo de
tiempo relativamente largo ambas formaban un canon. En algunas ocasiones dos voces
se movían en canon durante toda la obra o en una sección, mientras las otras realizaban
imitaciones más cortas. El compositor más internacional del primer renacimiento fue
Guillaume Dufay. Escribió motetes que se aproximaban a la complejidad del Ars nova, así
como canciones (chansons) en un nuevo estilo de mayor claridad. El compositor de
canciones más destacado de la primera mitad del siglo XV fue Gilles Binchois. La
influencia de los compositores borgoñones declinó a mediados del siglo XV. Desde 1450
hasta 1550 los cargos musicales más importantes en Europa fueron cubiertos por
compositores nacidos en los territorios de Bélgica, Holanda y las zonas fronterizas
francesas, por lo que reciben la denominación de franco-flamencos. Estos músicos solían
preferir un sonido homogéneo, en el que todas las voces se combinan en una textura
sencilla. La textura predominante fue la contrapuntística, que asignaba igual importancia a
todas las voces. Esta técnica contrastaba con el sonido típicamente borgoñón, en el que
cada parte tenía su propio color (por ejemplo, una voz solista acompañada por dos
instrumentos diferentes) y en el que una sola voz predominaba sobre las otras. Los
compositores franco-flamencos continuaron la tradición de componer chansons, motetes y
misas. Este último género no experimentó el mismo cambio que se había producido con
los músicos borgoñones, aunque se compusieron excelentes piezas a finales del siglo XV
y durante el XVI. Las técnicas básicas para unificar todas las partes de la misa se habían
extendido a todos los compositores y los textos, que no variaban, propiciaban menos
posibilidades de variación expresiva. Por estos motivos el motete se convirtió en el
vehículo de la experimentación. Los textos, extraídos de cualquier parte de la Biblia o de
otras fuentes, evocaban muchas ideas musicales. Las chansons del siglo XVI se alejaban
del sencillo atractivo de las canciones amorosas borgoñonas. En aquéllas se tendía a la
elaboración contrapuntística o a reflejar ingeniosas alusiones al canto de los pájaros o a
los gritos de los vendedores ambulantes. Las chansons de los músicos parisinos Claudin
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de Sermisy y Clément Janequin ejemplifican este último estilo. Johannes Ockeghem,
Jakob Obrecht, Josquin des Prez y Orlando di Lasso fueron los compositores franco-
flamencos más destacados. Entre los músicos italianos más importantes del renacimiento
tardío está Giovanni Pierluigi da Palestrina. Su música simboliza el sereno fluir de la
polifonía coral, que fue el principal ideal del estilo renacentista. Otros compositores
destacados de esa época fueron el organista y compositor inglés William Byrd y el español
Tomás Luis de Victoria, que junto con Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Pedro
Mateo Flecha y Juan Bautista Comes son los autores más destacados de la escuela
española. Por su parte, el poeta y dramaturgo Juan de Encina introdujo el canto y el baile
en sus comedias. Las nuevas técnicas para la impresión musical fueron un factor
fundamental para el crecimiento de este arte. La primera iniciativa se produjo hacia 1500
en el taller del impresor veneciano Octaviano dei Petrucci. Sus técnicas pronto se
extendieron a Amberes, Nuremberg, París y Roma.

El compositor español Cristóbal de Morales escribió un gran número de obras religiosas,


un ejemplo de ello es la Missa Pro Defunctis o misa de réquiem para el oficio de difuntos
de la Iglesia católica; Al igual que su compatriota Tomás Luis de Victoria, residió durante
un tiempo en Roma, estancia que influyó de forma decisiva en su estilo, “Missa Pro
Defunctis” compuesta por Cristóbal de Morales.

El Barroco.

A finales del siglo XVI, cuando predominaba la polifonía renacentista, en Italia se gestaba
un cambio en el sonido y en la estructura musical. Muchos compositores de esta
nacionalidad, con el deseo de alejarse del estilo polifónico franco-flamenco, deseaban
reproducir la música de la Grecia clásica. Para ello compusieron en un estilo menos
complejo en cuanto al contrapunto, con frecuentes contrastes emotivos, texto
comprensible y una división clara entre el acompañamiento y la melodía, más elaborada y
adornada. Este estilo se conoce como monodia acompañada. Estos elementos destacan
en la ópera, género que aparece con la camerana florentina o di Bardi en Florencia a
finales del siglo XVI y es perfeccionado por Claudio Monteverdi. Otros géneros nuevos en
la música vocal son la cantata y el oratorio. En el pasaje del tercero de los seis Conciertos
de Brandeburgo (1721) del compositor alemán Johann Sebastian Bach ilustra la forma
musical del concerto grosso del siglo XVII. En algunos de estos conciertos actúa un
pequeño grupo de solistas frente a la orquesta completa. En esta obra hay tres grupos de
tres instrumentos de cuerda cada uno, que se van alternando y contraponiendo. “Concierto
nº 3 en sol mayor” de J. S. Bach: Brandenburg Concertos No. 1 – 3.

La música instrumental también aumenta su importancia durante el siglo XVII,


frecuentemente en la forma de obras contrapuntísticas sin divisiones claras en secciones o
movimientos. Recibieron nombres como ricercare, fantasía y fancy. Un segundo tipo de
composición se hacía con secciones contrastantes, normalmente con texturas
homofónicas y contrapuntísticas. Recibió los nombres de canzona o sonata. Muchas
piezas instrumentales se basaban en una melodía preexistente o en un bajo. Aquí se
incluye el pasacalles (pasacaglia), la chacona y el preludio coral. Las obras con ritmo de
danza se agrupan en las suites. Por último, los compositores realizaron obras en estilo
improvisatorio para los instrumentos de teclado: preludios, tocatas y fantasías. Las
elegantes sonatas para violín y los conciertos del compositor italiano Arcangelo Corelli son
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un exponente de la composición musical barroca. Están basadas en el contraste entre un
pequeño grupo de solistas (en este caso un trío) y la cuerda. “Concierto nº 8 en sol menor,
‘de Navidad’” de Corelli.

Con el nacimiento de nuevos géneros en el siglo XVII se transformaron algunos de los


conceptos básicos de la estructura musical, en especial en Italia. En lugar de escribir
piezas en las que todas las voces, desde la soprano al bajo, participaran por igual en la
música, los compositores concentraron en estas dos voces el mayor interés y rellenaron el
espacio musical restante con acordes. La colocación exacta de las notas del acorde era
menos importante, por lo que solía dejarse a la improvisación del intérprete que tocaba el
instrumento de teclado. El término bajo continuo hace referencia a la línea del bajo con
relleno armónico. Así se forma una textura característica de la música de este periodo. El
oratorio de El Mesías (1741), uno de los más famosos del compositor alemán Georg
Friedrich Händel, fue compuesto para la clase media, lo que suponía una evolución radical
hacia el cambio social. En esta obra el énfasis en las melodías sencillas y claras contrasta
con el contrapunto más profundo de Johann Sebastian Bach. "Coros del Aleluya” de
Händel.

Otra importante innovación de esta época cambió el estilo fluido de la música del
Renacimiento tardío por otro marcado por numerosos elementos contrastantes conocido
como estilo concertante. El contraste se produce en muchos niveles musicales:
instrumental, de densidad del sonido con, por ejemplo, un instrumento solista opuesto a un
grupo, contrastando velocidades y grados de intensidades sonoras. Este efecto se
utilizaba para rivalizar o alternar con otros rasgos y producía un estilo musical agitado y
violento que fue aplicado tanto a la música vocal como a la instrumental y a todos los
géneros y formas. En la obra coral religiosa del compositor francés Jean Baptiste Lully se
aprecia el abandono de las formas musicales barrocas para gran coro y orquesta. En su
peculiar estilo utiliza un reducido número de cantantes con bajo continuo. Como se aprecia
en sus pequeños motetes, esto le permitió adoptar un estilo más lírico y emotivo. “Exaudi
Deus” de Lully.

Los compositores italianos más destacados de los siglos XVII y comienzos del XVIII fueron
Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti y Antonio Vivaldi. Entre los
alemanes destacan Dietrich Buxtehude y Heinrich Schütz. En Inglaterra sobresale la figura
de Henry Purcell, mientras que en Francia destacan Jean Philippe Rameau y el italiano
Jean Baptiste Lully. El compositor italiano Claudio Monteverdi es la principal figura de la
transición musical del Renacimiento al Barroco. Sus Vísperas (1610) incluyen movimientos
solistas (más floridos) y movimientos corales (en estilo polifónico más conservador). El
fragmento de la introducción está inspirado en la ópera Orfeo, favola in musica (1607) del
mismo autor. "Deus in Adjutorium” de Monteverdi.

A finales del siglo XVII, el sistema de relación armónica llamado tonalidad comenzó a
dominar la música. Este avance hizo que la música tendiera a producir relaciones a largo
plazo que ayudaban a suavizar algunos de los acusados contrastes propios del estilo
barroco primitivo. A comienzos del siglo XVIII, los compositores habían conseguido
controlar satisfactoriamente las complejas fuerzas de la tonalidad. En esta época habían
abandonado la idea de frecuentes cambios de humor y tendían hacia la moderación y la
unidad. A menudo toda una obra o movimiento era la elaboración de un estado emocional
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llamado afecto. El control sobre la tonalidad y el énfasis en el estado de ánimo fueron los
principales responsables del sentimiento de seguridad y destino ineludible en la música de
este tiempo, incluyendo la de los dos grandes compositores alemanes del último barroco:
Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Resulta interesante destacar por último
el fenómeno sorprendente y acaso mal conocido, del barroco musical latinoamericano, con
la figura del italiano Domenico Zipoli y los centros vinculados a las reducciones jesuíticas e
interesantes músicos en México, Brasil, Venezuela y Cuba. El madrigal (más variado que
el motete) no estaba sujeto a restricciones formales. El compositor alemán Heinrich Schütz
exploró la amplia gama estilística de esta forma musical y aprendió de los italianos el
refinamiento de la composición polifónica y monódica y la capacidad de combinar el texto
con la imagen musical. “Ride la primavera” de Schütz.

El Clasicismo y sus inicios.

Hacia 1720 comienza a desarrollarse un nuevo estilo que desbancará al dominante hasta
ese momento. Los músicos más jóvenes consideraban el contrapunto barroco demasiado
rígido e intelectual; preferían una expresión musical más espontánea. Además, el ideal del
barroco tardío de establecer un único estado de ánimo y su mantenimiento durante toda la
obra constreñía a estos jóvenes compositores. La reacción contra el estilo barroco adoptó
formas diferentes en Francia, Alemania e Italia. En Francia la nueva corriente, llamada
rococó o estilo galante, está representada por el compositor François Couperin. En él se
destacaba la textura homofónica, esto es, una melodía acompañada con acordes. Esta
melodía se ornamentaba con adornos como el trino. En vez del discurrir ininterrumpido de
la música, como en la fuga barroca, los compositores franceses escribieron obras que
combinaban frases separadas, como la música para la danza. La composición típica era
corta y programática, simbolizaba imágenes extra musicales, como las de pájaros o
molinos de viento. El clavicémbalo era el instrumento más popular y se escribieron
numerosas suites para él. Hacia 1790 el compositor austriaco Franz Joseph Haydn
compuso y dirigió 12 sinfonías para la audiencia cosmopolita y sofisticada de Londres.
Estas sinfonías son conocidas como las Sinfonías de Londres y representan la
culminación de su prolífica carrera con la familia Estherházy.”Sinfonía nº 104 in re mayor
‘Londres’” de Haydn.

En el norte de Alemania el estilo anterior al clasicismo se llamó Empfindsamer Stil (en


alemán, ‘estilo sentimental’). Éste abarca un campo más amplio de contrastes
emocionales que el estilo galante, que tendía a ser sólo elegante o agradable. Los
compositores alemanes escribieron, por lo general, obras más largas que los franceses y
utilizaron varias técnicas puramente musicales para darles unidad. No confiaron en
referencias extra musicales como hicieron los franceses. Por ello, los alemanes ocupan un
importante lugar en el desarrollo de las formas abstractas, como la forma sonata y en el de
los grandes géneros instrumentales, como el concierto, la sonata y la sinfonía. En Italia el
estilo anterior al clasicismo no tuvo un nombre especial, quizás porque no supuso una
ruptura muy acusada con la música anterior. Los compositores transalpinos, sin embargo,
contribuyeron en gran medida al desarrollo de los nuevos géneros, especialmente de la
sinfonía. La obertura de la ópera italiana, llamada con frecuencia sinfonía, no tenía
ninguna conexión temática con la obra a la que introducían. A veces se tocaban oberturas
de ópera en conciertos e incluso, obras que seguían la disposición de la obertura sin serlo
de ninguna ópera. El esquema formal constaba de tres movimientos, el primero y el último
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rápido, el intermedio lento. Dentro de cada movimiento la progresión de ideas musicales
seguía un modelo que evolucionó hacia la forma sonata. El compositor alemán Ludwig van
Beethoven utilizó la sinfonía como campo de experimentación para introducir sus ideas
más originales. Su Sinfonía nº 3 (Heroica), de la que procede este pasaje, presenta
algunas innovaciones: la marcha fúnebre del movimiento lento, el scherzo en lugar del
minué y una serie de variaciones al final. Cuando se estrenó en 1805 era la sinfonía de
mayor duración que se había escrito nunca. Hulton Getty Picture Collection/”Sinfonía nº 3
en mi bemol, Op. 55 “Heroica” de Beethoven.

Una vez que los compositores italianos fijaron la idea de escribir una sinfonía instrumental
independiente, los alemanes tomaron la idea y la aplicaron con mucho ingenio. Los
principales centros musicales de Alemania estaban en Berlín, Mannheim y Viena. Como
resultado de las actividades de los músicos de estas latitudes surgieron diferentes géneros
y formas musicales. Se empezó a distinguir entre música de cámara, en la que un
instrumento tocaba cada parte y música sinfónica, en la que cada parte era interpretada
por varios instrumentos. Dentro de la música de cámara, los compositores distinguían
entre varias agrupaciones instrumentales: cuarteto y trío de cuerda y sonata para teclado
con violín obbligato. Para orquesta se escribieron, además de sinfonías, conciertos para
instrumentos solistas y orquesta. La sinfonía, la sonata y el concierto, así como el cuarteto
de cuerda, siguieron el mismo perfil formal. Se dividían en tres o cuatro movimientos, uno
o más de los cuales seguía la forma sonata. Ésta, surgida a mediados del siglo XVIII
gracias al elaborado uso de la tonalidad, explotó el complejo tejido de relaciones
armónicas entre notas separadas y acordes dentro de un tono y entre diferentes tonos. La
forma sonata estaba basada en un movimiento que se aleja y se acerca a un tono
principal. François Couperin es uno de los máximos exponentes de la música barroca
francesa. Su estilo se caracteriza por líneas melódicas delicadas, suave humor y un
elegante refinamiento propio de la música francesa de la época. Couperin fue el autor de
un importante tratado de música: El arte de tocar el clavecín (1716-1717).”Suite nº seis” de
Couperin.

El apogeo de la música del siglo XVIII, conocido como estilo clásico o clasicismo, se
produjo a finales del siglo con la música de un grupo de compositores que formaron la
escuela de Viena. Los más importantes fueron Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart
y Ludwig van Beethoven. La ópera del siglo XVIII experimentó también muchos cambios.
En Italia, donde había nacido, había perdido mucho de su carácter originario de drama con
música. En lugar de esto, había llegado a ser un conjunto de arias escritas para el
lucimiento de las habilidades de los cantantes. Varios compositores europeos
reintrodujeron los interludios instrumentales y los acompañamientos como elementos
importantes, utilizaron las intervenciones corales y dieron variedad a las formas y estilos
de las arias. También trataron de combinar grupos de recitativos, arias, dúos, coros y
secciones instrumentales dentro de las mismas escenas. El reformador más importante
del género fue el músico bávaro Christoph Willibald Gluck. Sus óperas más influyentes
fueron escritas en Viena y París entre 1764 y 1779. Con las obras de Mozart la ópera de
este periodo alcanzó su grado más alto de perfección. En ellas tanto los aspectos vocales
como los instrumentales contribuyen a delinear la caracterización de los personajes. En
cuanto a España, en el siglo XVIII conviene recordar al valenciano Vicente Martín y Soler,
en su día popular en toda Europa; una de sus obras mereció el honor de ser citada en la
ópera Don Giovanni, de Mozart. Tampoco sería justo olvidar en el siglo XVIII español al
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padre Antonio Soler, autor de casi 80 sonatas para clave y para muchos, el músico
hispano más importante del siglo. Las primeras óperas del compositor alemán Christoph
Willibald Gluck tenían gran influencia de la ópera italiana. Más tarde fue introduciendo
algunos elementos nuevos que permitían el fluir más libre de la acción dramática y la
representación de las relaciones humanas. Eco y Narciso, terminada en 1779 y estrenada
en París, representa las figuras de la tragedia clásica propias de la época con todos los
elementos de la ópera: orquesta, ballet, solistas y coro. “Himno al amor” de Gluck.

El Romanticismo.

A comienzos del siglo XIX el estilo clásico vienés ejemplificado por Haydn, Mozart y
Beethoven triunfó en toda Europa. Éste favorecía de tal forma la creación musical de la
época que casi todos los compositores escribieron en alguna de sus variantes. Sin
embargo, tendió también a convertirse sólo en una fórmula en manos de los compositores
menos hábiles. En particular, por esta razón, los mejores músicos entre 1810 y 1820
comenzaron a componer en nuevas direcciones. Las óperas del compositor italiano
Giuseppe Verdi destacan por su caracterización, invención melódica, dramatismo e
intensidad. El libreto de La Traviata (1853), de gran fuerza, trata el tema del amor y de las
convenciones sociales y supone uno de los primeros ejemplos del realismo teatral.
“Sempre libera” de Verdi.

Los compositores más innovadores pronto sintieron que era esencial coordinar todos los
elementos en su música, así como mantener un esquema formal claro, pero comenzaron a
valorar otros objetivos musicales. En vez de la moderación, apreciaron el carácter
impulsivo y la originalidad. Escribían, por ejemplo, una progresión de acordes inusual,
aunque ésta no tuviera correspondencia con la dirección armónica general de la obra. Del
mismo modo, si el sonido de un instrumento concreto parecía especialmente atractivo
durante el transcurso de una sinfonía, escribían un largo pasaje solista para él, aunque
esto supusiera dilatar la forma de la sinfonía. Mediante éste y otros procedimientos los
compositores del siglo XIX comenzaron a mostrar una visión romántica del arte musical
opuesta a la clásica. Los objetivos estéticos del Romanticismo se extendieron
especialmente en Alemania y la Europa central. Las obras instrumentales de Franz
Schubert y las obras para piano y ópera de Carl Maria von Weber fueron una temprana
manifestación de este desarrollo estilístico. La obra de Frédéric Chopin, casi
exclusivamente para piano, es de una gran originalidad desde el punto de vista armónico y
de una gran espontaneidad romántica. Su estilo, precursor del impresionismo y
hondamente introspectivo, queda patente especialmente en sus baladas, preludios y
nocturnos. “Nocturno Nº. 19 en mi menor Op. Posth nº 1, Andante” de Chopin.

Los compositores románticos se inspiraron a menudo en fuentes literarias y pictóricas.


Cultivaron por ello la música programática (música que expresa alguna idea extra musical
en lugar de seguir un plan formal exclusivamente musical), en especial con el poema
sinfónico. El francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt destacaron en este género. La
poesía de los siglos XVIII y XIX formó la base del arte de la canción, en el que el
compositor retrata con música las representaciones y caracteres de los textos. Franz
Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf y, a finales del siglo, Richard
Strauss, fueron los más destacados compositores de canciones alemanas (género
conocido como Lied). En el estreno de la Sinfonía fantástica, opus 14 (1830) del
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compositor francés Héctor Berrios, la naturaleza autobiográfica de la obra fue considerada
revolucionaria. Esta sinfonía es un drama musical descriptivo que muestra la fascinación
que sentía Berrios por la literatura romántica. El movimiento subtitulado “Marcha al
cadalso” describe al héroe de la sinfonía dirigiéndose hacia su ejecución. "Sinfonía
fantástica” de Berrios.
El género más representativo del siglo XIX fue la ópera. En ella todas las artes se
combinan para producir grandes espectáculos, situaciones con fuerte carga emocional y
escenas con grandes posibilidades para el canto virtuosístico. En Francia, Gasparo
Spontini y Giacomo Meyerbeer configuraron el estilo llamado grand ópera. Otro francés,
Jacques Offenbach, desarrolló la ópera cómica, llamada opéra bouffe. También cabe
destacar a Charles Gounod y Georges Bizet dentro de la ópera gala. En Italia, Gioacchino
Rossini, Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini continuaron la tradición del bel canto.
Durante la segunda mitad del siglo, Giuseppe Verdi moderó la preeminencia del bel canto
para hacer hincapié en los valores dramáticos propios de las relaciones humanas.
Giacomo Puccini retrató el amor y las emociones violentas. En Alemania, Richard Wagner
creó un estilo operístico llamado drama musical en el que todos los aspectos de la obra
contribuyen al propósito dramático o filosófico central. A diferencia de Verdi, que se basa
en los valores humanos, Wagner se interesó más por lo legendario y mitológico, así como
por conceptos como el de redención. Su estilo se caracteriza por la utilización de cortos
fragmentos melódicos y armónicos llamados leitmotivs para representar a ciertos
personajes, objetos o conceptos. Estos fragmentos se repiten vocal e instrumentalmente
siempre que los elementos representados aparecen en la acción o en el pensamiento de
los personajes. En sus cuatro sinfonías, el compositor alemán Johannes Brahms combina
la forma clásica con la sensibilidad romántica. En el fragmento del tercer movimiento
“Allegro Giocoso” de su Sinfonía nº 4 en mi menor, opus 98 (1885), resulta solemne y
alegre al mismo tiempo y en él Brahms utiliza originales combinaciones instrumentales.
"Sinfonía nº 4 en mi menor, Op. 98” de Brahms.
Durante el siglo XIX la tradición de música abstracta, sin referencia a ningún objeto o idea
concretas (música pura), se mantuvo en la música instrumental. Schubert, Schumann,
Brahms, Félix Mendelssohn y Anton Bruckner destacaron en este sentido. El compositor
ruso Piotr Ilich Chaikovski escribió música sinfónica y de cámara, óperas y música
programática. Frédéric Chopin creó música pianística sin programa, pero con libre
configuración formal. De todas las sinfonías del compositor austriaco Franz Schubert
destacan las dos últimas, nº 8 y nº 9. La Sinfonía nº 8 si menor D 759, denominada la
Inacabada (1822) porque consta sólo de dos movimientos, ha sido considerada como la
primera sinfonía romántica por su especial orquestación y sus bellos temas melódicos.
"Sinfonía nº 8, Inacabada’” de Schubert.
En todos los géneros musicales se valora mucho la unidad de expresión. Esto dio lugar no
solamente a gran variedad de estilos de composición, sino también al encumbramiento de
los instrumentistas virtuosos y de los directores. Dos de los más conocidos fueron Liszt y
el violinista italiano Niccolò Paganini. El director y compositor Gustav Mahler escribió
sinfonías que incorporan referencias a su propia vida. En el estilo del compositor ruso Piotr
Ilich Chaikovski se aprecia una gran influencia del nacionalismo ruso de la época. En sus
obras, de un gran dominio del color orquestal, utiliza material ruso tradicional con técnicas
musicales occidentales. Su obertura 1812 (1880) describe la retirada de Moscú del ejército
napoleónico.
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A finales del siglo el estilo romántico había modificado el lenguaje musical en varios
sentidos. El gusto por progresiones armónicas extrañas había provocado la desintegración
de la tonalidad. Los compositores, sobre todo Wagner, aumentaron el uso del cromatismo,
estilo armónico con una alta proporción de notas fuera del tono principal. Los rasgos
idiomáticos de la música folclórica se difundieron, especialmente entre los compositores
rusos, checos, noruegos y españoles. Entre ellos destacan los rusos Mijaíl Glinka, Modest
Músorgski y Nikolái Rimski-Kórsakov, los checos Antonín Dvorák y Bedrich Smetana y el
noruego Edvarg Grieg. Entre los compositores posteriores que utilizaron elementos de la
música popular podemos incluir al danés Carl Nielsen, el finés Jean Sibelius y al español
Manuel de Falla. En el caso de Falla, sus compatriotas Isaac Albéniz, Enrique Granados y
Joaquín Turina trataron de crear una escuela nacional de música española. Con esto
continuaron una línea de trabajo iniciada por Felipe Pedrell. Los recursos adoptados de la
música folclórica, junto con otros descubiertos al comienzo del siglo XX, reintrodujeron en
la música antiguos conceptos armónicos y rítmicos. El mismo efecto resultó de la
investigación sistemática de la historia de la música iniciada a principios del siglo XIX. Con
la desintegración de la tonalidad, la unidad de una obra dependía en menor medida del
movimiento armónico y más del aumento y la disminución de la intensidad y densidad del
sonido. El uso del color del sonido como elemento estructural en la música fue una de las
características del impresionismo francés representado por Claude Debussy y Maurice
Ravel. Otros compositores galos trabajaron en un estilo más satírico, como, por ejemplo,
Erik Satie y Francis Poulenc. El amor brujo del compositor español Manuel de Falla es un
ballet en un acto que narra la historia de amor entre Candela, una gitana poseída por el
espíritu de un antiguo pretendiente muerto y Carmelo. Éste se disfraza de espectro en la
“Danza del fuego” para liberar a su amada del embrujo. Se estrenó en 1915 en el teatro
Lara de Madrid (España).Archivo Fotográfico Oronoz / “Ritual de la Danza del Fuego de El
Amor Brujo” compuesto por Manuel de Falla, interpretado por CSR Symphony Orchestra
(Bratislava).

En el siglo XX

Se ha acentuado la tendencia a encumbrar la individualidad y la expresión personal que


aparece en el romanticismo. Esto es resultado, en parte, de ciertas características de este
siglo. La radio y la aparición de la fonografía han transportado la música de un extremo del
mundo a otro. La velocidad de las comunicaciones hace posible que los oyentes puedan
juzgar las novedades más rápidamente que nunca. El resultado de todo esto es que se
valora más que nunca la originalidad y que la diversidad y el cambio rápido se han
convertido en un rasgo distintivo de la música del siglo XX. Varios estilos que han
desempeñado un importante papel durante el siglo tienen nombres que se refieren a sus
características armónicas. El cromatismo ha continuado siendo fundamental en la armonía
de este siglo. En la primera década, sobre todo como consecuencia del extremado
cromatismo, algunos compositores escribieron piezas atonales, es decir, con total
ausencia de tonalidad central. El músico atonal más importante de esta época fue el
austriaco Arnold Schönberg. El compositor y violinista alemán Paul Hindemith fue una de
las figuras más importantes de la música del siglo XX. Desarrolló un nuevo sistema
armónico y tonal basado en las relaciones entre la disonancia y la consonancia.

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A comienzos de la década de 1920, Schönberg ideó el sistema dodecafónico, por el cual,
los doce sonidos en que se divide la escala tonal se colocaban en serie según un orden
escogido por el compositor. Éste sólo podía utilizar esa serie o unas determinadas
variaciones de la misma. Varios sonidos sucesivos pueden combinarse en acordes para
evitar la repetición estricta de la serie como línea melódica. Schönberg pretendía impedir
la vuelta a los modelos tonales con el fin de organizar grandes espacios de música atonal
con una metodología sistematizada. Al principio fueron sus alumnos Alban Berg y Anton
Von Webern los únicos que adoptaron su técnica. Sin embargo, después de treinta o
cuarenta años desde su aparición, la mayoría de los compositores del siglo XX han
utilizado este sistema. Otros estilos armónicos son la politonalidad o uso simultáneo de
más de una tonalidad en una obra y la modalidad o uso de modos y escalas del
renacimiento y anteriores. El compositor húngaro Béla Bartók basó mucho de su estilo
armónico en los modos de la antigua música popular húngara. El compositor ruso Ígor
Stravinski. Sus obras reflejan las corrientes más importantes de la música del siglo XX.

La música microtonal, representada por el escritor checo Alois Hába, se basa también en
una concepción armónica. En ésta, la octava se divide en más de los doce sonidos
normales. Esto significa que algunas notas, llamadas microtonos, suenan un poco más
agudos o graves cuando se comparan con los sonidos de la escala normal. Experimentos
de este tipo son frecuentes en varias latitudes e incluyen en Latinoamérica el ejemplo del
mexicano Julián Carrillo. El neoclasicismo, aparecido en la década de 1920, es un estilo
amplio que incluye novedades en ámbitos distintos del armónico. Supone un retorno a la
concepción clásica según la cual todos los elementos en una composición deben contribuir
a la claridad de la estructura formal. El neoclasicismo incluyó el uso de un sentido
diferente de la tonalidad, por lo general avivado con la aplicación generosa del cromatismo
y de las formas del barroco y del clasicismo. Los músicos más destacados de esta
tendencia fueron Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich.
El ideal de simplicidad cultivado por Frederic Mompou le condujo a desarrollar un lenguaje
musical muy personal. En su búsqueda de nuevas sonoridades, eliminó la barra de
compás con el fin de proporcionar mayor ductilidad a la melodía.

A comienzos de 1948 el ingeniero francés Pierre Schaeffer y algunos compositores de


París comenzaron a grabar sonidos de la calle para combinarlos. Al resultado lo llamaron
música concreta, porque contenía ruidos de la vida diaria y sonidos abstractos y artificiales
producidos por instrumentos musicales. La música concreta marcó el comienzo de la
música electrónica. En ella, los equipos electrónicos, incluyendo los ordenadores o
computadoras, se utilizan como generadores de sonidos para modificarlos y para
combinarlos. A finales de la década de 1960 numerosos estudios en todo el mundo habían
sido dotados de equipos electrónicos para uso de los compositores. Otras dos
innovaciones de la música del siglo XX son el serialismo y la música aleatoria. El
serialismo se basa en el sistema dodecafónico. Se establece un orden para la sucesión de
las diferentes figuras y para los niveles de intensidad sonora, por ejemplo, así como para
las notas. Todas estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La técnica se
ha llamado también serialismo integral para distinguirla del serialismo limitado del
dodecafonismo. Entre los compositores que utilizaron este sistema destacan Olivier
Messiaen y su alumno Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Ernst Krenek y Milton
Babbitt. Dmitri Shostakóvich, una de las figuras más importantes de la música del siglo XX,
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presenta múltiples influencias y sus obras son una mezcla de elementos de canciones y
literatura populares con formas musicales europeas. La Sinfonía nº 5 en re menor, opus
47 (1937), fue escrita en señal de protesta al haber suprimido el gobierno de Stalin
algunas de sus primeras obras por considerarlas demasiado difíciles para la audiencia.
“Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47” de Shostakovich.

En la composición de música aleatoria el azar puede adoptar diferentes formas. Por


ejemplo, ciertas decisiones sonoras pueden tomarse según el resultado de los dados o de
las cartas o bien componer varias páginas de música y dejar al intérprete elegir cuáles
interpretar y en qué orden. Asimismo, en vez de utilizar la notación tradicional, el
compositor realizaría un dibujo y el intérprete sería el encargado de idear combinaciones
de sonidos que se ajustaran a dichos trazos (es lo que se conoce como música gráfica).
Entre los músicos que han utilizado este tipo de procedimientos cabe citar a los
estadounidenses John Cage y Earle Brown, al argentino Alberto Ginastera y al griego
Lannis Xenakis. La mayoría de los compositores de la segunda mitad del siglo XX han
compuesto partituras con los sistemas seriales electrónicos y aleatorios. La ópera ha
conservado el mismo atractivo que en siglos anteriores, de tal forma que casi todos los
compositores han escrito al menos una. Entre los que han obtenido más éxito destacan
Richard Strauss, Hans Werner Henze, George Gershwin y Benjamin Britten. La música de
ballet, anteriormente menospreciada por la mayoría de los grandes compositores, a
excepción de Chaikovski, comenzó a adquirir cierto atractivo para algunos creadores,
especialmente Prokófiev, Bartók, Ravel y Stravinski. En España, además de los ya citados
compositores nacionalistas, sobresalen Rodolfo y Cristóbal Halffter, Frederic Mompou,
Xavier Montsalvatge, Ramón Barce, Juan Hidalgo y Luis de Pablo. También ha alcanzado
gran popularidad Joaquín Rodrigo, autor del famoso Concierto de Aranjuez. En Argentina
destacan Alberto Williams, Julián Aguirre, Roberto Caamaño y Mauricio Kagel. En México
los compositores más sobresalientes del siglo XX son Carlos Chávez, Silvestre Revueltas
y Julián Carrillo. Otras figuras destacadas del panorama latinoamericano son los chilenos
Domingo Santa Cruz Wilson, Enrique Soro y Pedro Humberto Allende; los venezolanos
Ángel Sauce, Juan Bautista Plaza, Antonio Estévez y Juan Carlos Núñez; el colombiano
Guillermo Uribe Holguín y el uruguayo Abel Carlevaro. El músico argentino Alberto
Ginastera comenzó su carrera musical inspirándose en el folclore de su país natal para
más tarde decantarse por el sistema dodecafónico más vanguardista. Dos de sus
composiciones más características son Bomarzo, basada en la célebre novela del escritor
argentino Mujica Láinez y “Malambo” compuesta por Alberto Ginastera, interpretada por
the Festival Orchestra of México.

Aunque la música en el siglo XX parece abarcar una desconcertante variedad de


procedimientos y enfoques, desde 1950 ha surgido un rasgo común en las obras más
vanguardistas: el énfasis en los sonidos, sus cualidades, texturas, densidades y
duraciones. Por primera vez en la historia de la música occidental este elemento ha
comenzado a destacar sobre todos los demás, incluyendo la melodía, ausente hoy y la
armonía, que puede ser tratada como un componente más en una serie de sonidos
complejos.

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2. Conceptos básicos de la música.

a. Elementos de la música.

Los principales elementos de la música son: Melodía, Armonía y Ritmo.

Ritmo: Es el orden y la proporción en que se agrupan los sonidos en el tiempo. El


Ritmo se determina por medio de los acentos musicales.

Melodía: Es la sucesión de sonidos de diferente altura que, animados por el ritmo,


expresan una idea musical.
Armonía: Es la parte de la música que estudia la formación y combinación de los
acordes.

b. Las Cualidades del Sonido


Fenómeno físico que estimula el sentido del oído. Es el resultado de las vibraciones –
regulares o irregulares- que produce un cuerpo sonoro o elástico.

Ondas sonoras características

Cada instrumento musical produce una vibración característica. Las vibraciones se


propagan por el aire formando ondas sonoras que al llegar al oído nos permiten
identificar el instrumento aunque no lo veamos. Los cuatro ejemplos que se
muestran representan formas de onda típicas de algunos instrumentos comunes.
Un diapasón genera un sonido puro y vibra regularmente con una forma de onda
redondeada. Un violín genera un sonido claro y una forma de onda dentada. La
flauta genera un sonido suave y una forma de onda relativamente redondeada. El
diapasón, el violín y la flauta tocan la misma nota, por lo que la distancia entre los
máximos de la onda es la misma en todas las formas de onda. Un gong no vibra de
forma regular como los primeros tres instrumentos. Su forma de onda es dentada y
aleatoria y por lo general no se puede reconocer la nota.

El sonido tiene tres cualidades que son:


•Altura o entonación: es la cualidad que nos hace distinguir un sonido AGUDO de un
sonido GRAVE. La causa de esta cualidad: se debe al número de vibraciones que
ejecuta un cuerpo sonoro en un segundo.

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•Intensidad o fuerza: es la cualidad que nos hace distinguir un sonido FUERTE de un
sonido SUAVE. La causa de esta cualidad; se debe a la amplitud de las vibraciones, a
mayor amplitud, el sonido es más fuerte; a menor amplitud, el sonido es más suave.
•Timbre o color del sonido: es la cualidad que nos hace distinguir diferentes
instrumentos y órganos de producción de sonido. La causa de ésta cualidad; se debe
a la forma de las vibraciones, originadas por los sonidos armónicos.

c. Notación musical

•Pentagrama: son cinco líneas horizontales, paralelas y equidistantes donde se


escriben los signos de la escritura musical.

d. Formas Musicales.

En música, la forma musical en su sentido genérico designa tanto una estructura


musical como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la historia
de la evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las diferentes
formas musicales como sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc. designan
entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como un
género musical particular, una composición musical que ha evolucionado durante
siglos: ópera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de forma alude a la pertenencia
a una categoría de obra que posee uno o varios criterios más o menos estrictos propios
de una estructura ― número de movimientos, estructura general, proporciones, etc.―
que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que
hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio ya que los
compositores trabajan, además de los temas, el ritmo, la melodía y la armonía.

Sonata: Forma musical más importante del clasicismo (c. 1770-c. 1820), que se utilizó
hasta finales del siglo XIX en el primer tiempo de las sinfonías, los conciertos y la
música de cámara, así como en las sonatas. Ha sido considerada la expresión
fundamental y predominante de la música tonal dado que funciona por el contraste y la
eventual resolución de tonalidades contrapuestas. A mediados del siglo XVIII los
compositores organizaron su música según un esquema de relaciones tonales
conocido como forma sonata, llamada así porque evolucionó en primer lugar hacia la
sonata da chiesa del barroco. Este esquema puede analizarse como una forma de dos
o de tres partes. La más primitiva del periodo preclásico (1720-1760), se analiza en dos
partes, la primera establece una tonalidad central principal, llamada tónica en la
terminología de la armonía funcional para luego modular a un centro secundario,
generalmente la dominante (tonalidad cuya escala comienza en el quinto grado de la
escala de la tonalidad principal). La segunda parte comienza sobre la dominante y
evoluciona a otras tonalidades, para concluir en la tónica. El material melódico consiste
en uno o más motivos o temas indicados en tonalidades distintas. A veces las
tonalidades de la tónica y de la dominante poseen cada cual sus propios temas. Las
relaciones tonales en el concepto de la forma sonata de dos partes ya eran habituales
en la música vocal e instrumental de finales del siglo XVII. La innovación más notable
del siglo XVIII fue una mayor coordinación entre las melodías y las tonalidades. El
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análisis de la forma sonata como esquema de tres partes se apoya en las
modificaciones que tuvieron lugar durante la época del clasicismo (a finales del siglo
XVIII). El presupuesto tonal siguió siendo el mismo que antes, pero con un mayor peso
en el carácter del material melódico y una coordinación más consistente entre las
melodías y las tonalidades. En lugar de un tema o una serie de temas en la primera
sección, surgieron dos grupos distintos de temas, uno en la tonalidad de la tónica y otra
en la de la dominante. Los temas en la tonalidad de la tónica suelen ser vigorosos en
su carácter, con ritmos quizá rápidos y fuertemente acentuados; mientras que los
temas en la tonalidad de la dominante suelen ser más líricos o distendidos. Además, la
primera sección de muchos movimientos de forma sonata clásica comienzan con una
lenta introducción y concluyen con una breve coda. Las partes segunda y tercera de la
forma sonata clásica surgieron a partir de la segunda sección de la forma sonata
preclásica. La segunda sección nueva prolonga la apertura de la antigua segunda
sección, que contenía breves desviaciones hacia otras tonalidades. Estas
desviaciones se hicieron cada vez más prolongadas y abundantes y el material
melódico de la primera sección comenzó a desarrollarse extensamente por medio de la
fragmentación, la alteración, la combinación y otros medios. La tercera sección repetía
los temas principal y secundario, ambos en la tonalidad de la tónica (o comenzando
con la subdominante, de modo que la modulación al subir una quinta hacia el segundo
tema devolviera la música a la tónica). A mediados del siglo XIX los nombres de las
tres secciones correspondían a sus funciones: exposición, desarrollo y recapitulación.
Aún utilizaban el esquema de la forma sonata los compositores que escriben en
lenguaje tonal, aunque cada vez es menos frecuente desde que a principios del siglo
XX la tonalidad dejó de ser la fuerza dinámica de la música occidental. El sistema
dodecafónico se creó para dar cohesión formal a la música atonal y ha desempeñado
el mismo papel que la forma sonata en la música tonal.

Ópera: Drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del


oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros
estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la
opereta. Las óperas más famosas: Aida, El Barbero de Sevilla, La Bohéme, Carmen,
Don Giovanni, Lucía Lammermoor, Madame Butterfly, Las Bodas de Fígaro, Rigoletto,
Tosca, La Traviata, Tristán e Isolda.

Oratoria: Aria (música), composición musical para voz solista con acompañamiento
instrumental. Solía formar parte de una ópera, oratorio o cantata. Brindaba una pausa
lírica en la acción dramática, durante la cual un personaje podía comentar algún
aspecto del drama. A menudo se trataba también de una pieza de dificultad, escrita a la
medida de las características del cantante. El aria se originó en Italia a finales del siglo
XVI como solo breve. Con ese nombre se solía referir a una canción estrófica (es decir,
que tiene la misma música para las mismas estrofas de texto). Los compositores de
principios del siglo XVII desarrollaron el aria de bajo estrófico, en la cual el bajo se
mantenía constante pero la melodía variaba. Este tipo de arias fueron adoptadas por
los antiguos compositores de ópera, como el italiano Claudio Monteverdi. Un maestro
especial de esta forma fue el compositor inglés Henry Purcell. Poco antes de 1650
apareció una nueva forma de aria, que dominó la música operística hasta cerca de
1750. Se trataba del aria da capo, escrita en tres secciones: ABA. Para indicar la
sección A repetida, los compositores simplemente escribían la directiva da capo (en
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italiano, ‘desde el principio’) después de la sección B. El aria da capo se convirtió en
una estructura musical larga con la sección B en una tonalidad contrastada. Por lo
general la sección de introducción instrumental precedía a la sección A y había un
interludio que separaba las secciones A y B. Los cantantes aprovechaban la sección
repetida A para efectuar variaciones virtuosas improvisadas. Alessandro Scarlatti, el
célebre compositor de óperas italiano, ayudó a establecer el uso casi universal del aria
da capo. A finales del siglo XVIII, el compositor alemán Georg Friedrich Händel la usó
en sus óperas y oratorios, mientras que su contemporáneo Johann Sebastian Bach la
utilizó en sus oratorios y cantatas. A finales del siglo XVIII, los reformadores de la
ópera, como el alemán Christoph Willibald Gluck, reaccionaron contra el aria da capo,
empleando otras variedades. Wolfgang Amadeus Mozart y otros compusieron a
menudo arias con dos secciones contrapuestas. También se hizo popular incluir una
cavatina de sección única. El romanticismo del siglo XIX impulsó una amplia variedad
de formas de aria. A finales del siglo XIX Richard Wagner suprimió las arias casi todas
sus obras de madurez y en lugar de separar la acción del comentario lírico, favoreció la
existencia de un espacio prolongado de la música. Si bien muchos de los compositores
de ópera del siglo XX siguieron el ejemplo de Wagner, otros siguieron escribiendo arias
en formatos muy diferentes.

Cantata: En música, composición vocal con acompañamiento instrumental. La cantata


tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio.
El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para
voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en formas vocales
contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Entre los compositores italianos que
escribieron estas obras se incluyen Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri.
Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para
dos o tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía
como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus máximos exponentes italianos fueron
Giacomo Carissimi verdadero creador del oratorio y Alessandro Scarlatti. En Alemania,
durante este periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schütz, Georg Philipp
Telemann, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach y otros compositores,
evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. Bach hizo
de la cantata de Iglesia el centro de su producción vocal, si bien también compuso
cantatas profanas como la célebre Cantata del café. Desde los tiempos de Bach, la
cantata ha sido generalmente una composición coral con acompañamiento
instrumental, que tenía coros, solos, arias, recitativos e interludios instrumentales. El
texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien
profana, en cuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio
(como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaborada tanto
en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profana difiere de la
ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la falta de una acción en escena.
En el siglo XIX, los límites entre la cantata, la ópera y el oratorio se volvieron más
borrosos, de modo que obras dramáticas como el Caractacus de Edward Elgar o una
obra próxima al oratorio, Belshazzar’s Feast (El festín de Baltasar) de William Walton
también podrían ser descritas como cantatas. Otros compositores de cantata de esa
época son Felix Mendelssohn, Franz Liszt, Robert Schumann, Johannes Brahms,
Hector Berrios, Aaron Copland, Béla Bartók y Serguéi Prokófiev. La Cantata profana de
Bartók y la cantata Alejandro Nevski, compuesta por Prokófiev para el filme del mismo
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título del cineasta ruso Serguei Eisenstein, son excelentes ejemplos en el siglo XX.

Actividades de aprendizaje

La música es una disciplina que se puede abordar desde tres puntos básicos para su
enseñanza, disfrute y apreciación, uno es la historia, el segundo es el conocimiento de los
elementos que componen la creación musical y el tercero la interpretación; este
conocimiento en su conjunto desarrollará en la población usuaria su apreciación musical
ya sea como interprete o como público.

Si aprendemos a escuchar, tendremos mayor oportunidad de percibir y apreciar los


detalles de cada uno de los elementos que componen la creación musical (aspectos
centrados en el compositor y la interpretación (centrada en la figura del intérprete).

Estructura de la enseñanza musical

CREACIÓN MUSICAL INTERPRETACIÓN APRECIACIÓN MÚSICAL

Compositor Interprete Público


Interpretación escénica del
trabajo artístico del
Historia de los estilos compositor. Desarrolla la atención y el
musicales, elementos que Instrumental ( manejo de un conocimiento en los
componen la creación instrumento), vocal (manejo elementos básicos de la
musical y uso de los de la voz individual o música: la creación musical
instrumentos y la voz formación de coros) e y su interpretación.
instrumental y vocal
(orquesta o grupo musical)

a. Se recomienda que la orientadora o el orientador realice una presentación audiovisual


previa de los temas vistos, con el fin de hacer más interesante y dinámica la clase.
b. Designar por grupo o individualmente uno de los periodos históricos de la música y de
sus formas. Desarrollar e investigar.
c. Realizar una presentación ante el grupo utilizando su creatividad, ejemplo:
• Un periódico mural
• Un cuento
• Un dibujo, etc.
d. Realizar ejercicios de apreciación musical después de cada tema, donde se invite al
público usuario a identificar en equipo e individualmente los elementos más
sobresalientes de cada período.

e. Por último, solicitar a la población usuaria que escuchen tres piezas musicales, al
término de cada una hacer una reflexión sobre su historia, por ejemplo:

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• ¿Quién la compuso?
• ¿Quién la interpreta?
• ¿De qué país es?
• ¿Cuántos instrumentos o voces tiene?
• ¿al escucharla que me evoca?

f. La orientadora o el orientador pueden seleccionar el repertorio de acuerdo a los


intereses y características de su población usuaria.

Sugerencias:

• Canción Popular: “La Llorona”


• Música Evocativa: “La cajita de Música” Op. 32, Liadov.
• Música Clásica: Allegro, Sinfonía No. 39 en Mi bemol, Mozart.

Apoyos didácticos:
• Discografía

Actualmente hay muchos medios por los cuales podemos obtener piezas musicales
que ejemplifiquen los diferentes periodos de la historia de la música, se recomienda
que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de una o tres piezas
representativas de cada periodo y analizar con la población usuaria cada una de ellas.

Dentro de la música hay siempre diferentes interpretaciones, las orientadoras o los


orientadores pueden realizar la comparación de tres versiones diferentes de una
misma pieza, invitando al usuario a percibir y analizar en grupo o individualmente las
diferencias, las similitudes y detalles en la composición y la interpretación de cada una
de ellas

• Videos y películas.

Se recomienda que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de uno o
tres videos que hablen sobre alguno de los periodos vistos en este módulo y analizar
con la población usuaria cada uno de estos.

Los temas pueden ser biográficos, historia de la música o sobre la influencia de la


música en una cultura o grupo específico, como apoyo para dar algún tema visto
durante el módulo o enfatizar como la música influye en una sociedad o individuo
transformando su entorno o profundizar sobre un estilo o músico en particular. Ejemplo:
Amadeus, de Mailos Forman; The Pianist, de Roman Polanski; Todas las mañanas del
mundo, de Alain Corneau; Canción Inolvidable, de Charles Vidor; The Sound of Nois,
de Ola Simonsson; Claroscuro, de Scott Hicks; Farinelli, de Gerad Corbiau, etc.

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Recomendaciones para el trabajo con distintas poblaciones durante el curso de
Música Instrumental y Vocal:

Las orientadoras y los orientadores deben desarrollar las actividades de aprendizaje


haciendo un balance previo para conocer las características de la población usuaria,
como: sus habilidades, a que grupo etario pertenecen, necesidades de espacio y
didácticas para desarrollar con éxito el curso.

Recordar que el curso de música instrumental y vocal puede ser para el público usuario
una terapia que le permita conseguir diferentes resultados a nivel psicológico, psicomotriz,
orgánico y energético, más allá de los conocimientos básicos de la música (la composición
y la interpretación). A continuación te presentamos algunas recomendaciones para el
trabajo con distintas poblaciones.

Niñas y niños
Las niñas y niños que reciben estimulación musical desde antes de nacer y durante su
desarrollo, mejoran su proceso de atención, su habilidad para escribir y su lenguaje.

Las actividades relacionadas con este grupo debe incluir estrategias de carácter lúdico, la
orientadora o el orientador se pueden apoyar de obras clásicas como, “Pedro y el lobo” de
Sergéi Prokófiev, “El Carnaval de los animales” del compositor francés Camille Saint
Saëns, “Suite El Cascanueces” de Piotr Ilich Chaikovski, Colección de discos y cuentos
“Cuéntame una Ópera” de Georgina García Muriño, por poner algunos ejemplos.

A través de la música clásica los niños tienen oportunidad de poner melodías a los
sentimientos o sentimientos a las melodías. Además de ser una forma de expresión
emocional muy atractiva.

Adolescentes

El trabajo en equipo es muy importante en esta etapa de la vida ya que permite a los
jóvenes a socializar con otras personas de su misma edad y crear vínculos afectivos
duraderos.

La orientadora o el orientador deben buscar un repertorio que capte el interés del público
usuario, realizando ejercicios de apreciación musical en equipo y comentando sobre la
experiencia personal de cada uno con la música.

Adultos mayores

La población de adultos mayores debe aprender a vivir la vejez y a vivirla bien. Ser viejo
no significa estar triste y sin esperanza. Ser viejo es una oportunidad para culminar la vida,
gozar y compartir experiencias con quienes los rodean.

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Se recomienda a la orientadora o el orientador trabajar con la experiencia de estos
usuarios, acercarlos a la música a través de sus anécdotas, realizar ejercicios donde se
fortalezca el goce y disfrute de escuchar música; realizar trabajos en equipo que les
permita socializar, sentirse útiles y en un ambiente de respeto ante sus limitaciones.

Personas con discapacidad

Es importante detectar las limitaciones y potenciales de cada usuaria y usuario; la


discapacidad en cada uno de ellos puede variar en su nivel de aprendizaje, su desarrollo
psicomotriz y estado psicológico. La orientadora o el orientador deben diseñar actividades
en donde se desarrolle la creatividad, el goce y disfrute de la música; donde la población
usuaria pueda llegar a un estado confortable y de integración con su grupo, cuidando los
siguientes aspectos:

• Desarrollar plenamente el potencial humano y el sentido de la dignidad y la autoestima;


reforzar el respeto a los derechos humanos, las libertades fundamentales y la
diversidad humana.

• Desarrollar al máximo la personalidad de las personas con discapacidad, así como sus
aptitudes mentales y físicas.

• Hacer posible que las personas con discapacidad participen de manera efectiva en una
sociedad libre.

Beneficios en la salud
La cultura y una vida más larga.
Investigaciones en relación al impacto que tienen sobre la salud las actividades de
desarrollo cultural, han dado como resultado que la participación de una población en
estas puede ser benéfica para la salud y además prolongar la longevidad de un individuo.
Es tan positiva la influencia de las actividades de desarrollo cultural que se han utilizado
tanto en políticas gubernamentales como en terapias médicas para mejorar el bienestar de
la gente.
• Favorece el desarrollo de funciones cognoscitivas, emocionales y sociales.

• Mejora la capacidad perceptiva y de diferenciación de los sentimientos.

• Favorece la agudeza mental, la memoria auditiva, visual y espacial, factores que en


conjunto contribuyen a una disminución del proceso de envejecimiento neuronal.

• Ayuda a reducir la tensión muscular, reducir la ansiedad y agitación.

• Estimula la habilidad de la verbalización.

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• Ayuda a profundizar las relaciones interpersonales y a mejorar la cohesión social.

• Facilita la evocación de recuerdos, contribuye a bajar la depresión y disminuye el


sentimiento de soledad.

• Crea un sentimiento de bienestar, estableciendo un balance entre diversas facetas de


la vida intelectual, emocional y espiritual.

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INSTITUTO MEXICANO DEL SEGURO SOCIAL
DIRECCIÓN DE PRESTACIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES
COORDINACIÓN DE BIENESTAR SOCIAL

Nombre del módulo: 1. La Música Vocal.

Nivel de enseñanza: 2. Fase cognitiva. Intermedio

Duración de horas 60
mínimas del curso:

Numero de sesiones: 23

Objetivo del módulo: La población usuaria conocerá a partir de la historia de la


música vocal, junto con los conocimientos adquiridos en el
primer módulo, la importancia que ha tenido esta disciplina
en la evolución de la humanidad como medio de
comunicación y expresión.
Contenido Teórico-Práctico y Apoyos Didácticos

¿Qué es la Música
vocal?

Toda música en que


interviene la voz. A la
música vocal sin ningún
instrumento se le
denomina “a capella”. Si
se trata de un conjunto de
voces se le llama música
coral.

1. El canto

Es una composición musical que está formada exclusivamente por voces sin
acompañamiento instrumental, una forma de utilizar la voz humana que exige un
funcionamiento especial de los órganos de la fonación, en relación, por otra parte, con la
sensibilidad auditiva. Así pues, se aprende a cantar imponiéndose una gimnasia vocal
particular, controlando los músculos que intervienen en la producción de los sonidos, la
respiración y otros. Este aprendizaje puede hacerse espontáneamente, por imitación,
como es el caso del canto popular y folclórico o por una especie de adiestramiento,
acústico o fónico, en una escuela de canto.

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En lo que se refiere a su estructura, los órganos de la fonación son iguales en el hombre
que en la mujer; sólo se diferencian por sus dimensiones (cuerdas vocales más largas y
más sólidas en el hombre que en la mujer; diferente volumen en las cavidades de
resonancia, etc.). Por término medio, entre adultos, las voces de mujer están a una octava
más alta que las de los hombres.

La clasificación de la voz humana se hace en función de los límites entre los que una voz
se mueve sin dificultad (es lo que se llama la tesitura: tenor, barítono, bajo...), de las
calidades de timbre (el registro: voz de pecho, voz de cabeza) y cualidades más
específicas (tenor lírico, tenor dramático, bajo cantante, bajo profundo, etc.)

a. La voz humana y su clasificación

• Se divide en voz femenina y voz masculina.

• La voz de niño se llama voz blanca.

• La voz femenina se divide en grave, media y aguda. Si es aguda se llama de soprano;


si es media se llama de mezzo soprano y si es grave se llama de alto o contralto. De la
voz de soprano se hacen varias clasificaciones, de acuerdo con su volumen y su
carácter: cuando es ágil y de poco volumen se le llama ligero; si es medianamente
voluminosa, lírico; si tiene gran volumen, dramático; y si puede cantar graduando a
voluntad su volumen y no tiene problemas de agilidad, se le llama absoluto.

• La voz masculina también puede ser grave, media y aguda. Si es grave se llama de
bajo, si es media de barítono y si es aguda de tenor. Si la voz de bajo es muy grave se
le llama profundo; si tiene agudos fáciles, cantante. Si el barítono tiene mucho volumen
se llama dramático; si tiene poco, es llamado lírico. La voz de tenor, según su volumen,
puede ser: si es poco, ligero; si lo es regular, lírico; si lo es grande, dramático; en
cambio, si es excepcional, heroico.

b. Clasificación de voces.

La voz humana se clasifica de acuerdo a su registro y tesitura.

Voz Nombre que recibe Timbre


Mujer Soprano Agudo
Mezzosoprano Medio
Contralto o Alto Grave
Hombre Tenor Agudo
Barítono Medio
Bajo Grave

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Soprano, (del italiano sopra, ‘sobre’), voz femenina más aguda. La gama normal de la
soprano (como la de cualquier voz educada) es de cerca de dos octavas; generalmente su
nota más grave es el do central, aunque muchas exceden dichos límites. Las sopranos se
clasifican en dramáticas, líricas o de coloratura. Esta última categoría corresponde a una
voz extremadamente flexible y ligera, capaz de interpretar pasajes virtuosos muy
ornamentados como los trinos y glisandos. La voz de niño que aún no ha cambiado, de
una gama similar a la de la soprano, se conoce como tiple. Los sopranos masculinos que
durante el siglo XVIII fueron castrados de niños para conservar sus voces, se conocen con
el nombre de castrati. El término mezzosoprano se utiliza para describir la voz femenina
con un rango aproximado de una tercera por debajo de la soprano y suele aplicarse de
forma general a las voces entre la soprano y la contralto. También reciben este nombre los
miembros de algunas familias de instrumentos, como el saxofón soprano.

Contralto o Alto, la más grave de los tres tipos de voces femeninas. Las otras dos son las
de soprano y mezzo-soprano. La contralto tiene una extensión de cerca de dos octavas
hacia arriba a partir del mi o del fa inferior al do central. Se caracteriza por una calidad rica
y poderosa en el registro grave. Originariamente el término se aplicaba también en la
música coral, a la voz superior masculina, el contratenor o alto masculino, que cantaba en
falsete en aquellas circunstancias en las que no estaba permitida la presencia de mujeres,
especialmente en los coros eclesiásticos. En la actualidad suele referirse a la parte vocal
debajo de la parte de la soprano. Contralto es el término empleado tanto para la voz como
para su intérprete. En combinación con el nombre de un instrumento (tal como trombón
alto o saxofón alto), el término describe un instrumento cuya extensión está justo por
debajo del de gama más alta de dicha familia de instrumentos. La clave de alto es la de
do, que en su colocación indica que el do central ocupa la tercera línea del pentagrama.

Tenor, la voz más aguda del canto masculino adulto, con una gama aproximada (como
todas las voces formadas) de unas dos octavas, a partir del do por debajo del do central.
Suelen reconocerse dos clases de tenores: el tenor dramático (en italiano, robusto), con
una cualidad distintiva en los registros más graves que le acercan al barítono y el más
ligero y ágil tenor lírico. Menos común es el tenor heroico (en alemán, Heldentenor), una
voz dramática con una potencia suficiente para proyectarse por encima de las grandes
orquestas que requieren algunas óperas alemanas, especialmente las de Richard Wagner.
El término tenor deriva de tenere en latín (tener, sostener). En la música medieval la parte
del tenor se llama así porque mantiene la línea melódica básica, conocida como cantus
firmus, sobre la cual las otras voces evolucionan con contra melodías.

Barítono, tesitura e instrumento de viento. El barítono es la voz masculina de canto,


intermedia entre el bajo y el tenor. Abarca cerca de dos octavas a partir del segundo la
debajo del do central.

Bajo (voz) (del latín basis, ‘base’, ‘pedestal’), la voz más grave o profunda del canto
masculino. La extensión habitual de la voz del bajo es de unas dos octavas, desde cerca
del Mi a una octava y una sexta por debajo del do central. Los bajos más formados
pueden alcanzar notas considerablemente más graves y más agudas. Los bajos se
clasifican en bajos profundos, voces poderosas en la gama más grave; bajos cantantes,
voz con una gama aguda bien desarrollada; y el bajo buffo, voz ágil y bien adaptada a los
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papeles operísticos cómicos. El bajo barítono combina las cualidades tanto del bajo
profundo como las del bajo cantante, aunque con una gama algo superior a la normal. La
palabra bajo también describe la parte o voz más grave de una composición musical.

2. Origen y evolución de los grupos corales.

La Música Coral, es cantada por un grupo de personas que cantan como una unidad.
Generalmente el término música coral señala que hay dos o más cantantes por cada voz.
La mayoría de la música coral está compuesta para un coro de mujeres u hombres, de
edad infantil o adulta o formado exclusivamente por voces masculinas, femeninas o
infantiles. Si bien la música occidental ha desarrollado complejos géneros de música coral,
la práctica del canto coral se encuentra a lo largo de todo el mundo. Dicho canto a menudo
acompaña las labores manuales, expresa alegría o tristeza o bien forma parte del ritual
religioso.

Diversos géneros corales han aparecido, de la mano de cada época; su perennidad ha


dependido de la existencia de una notación musical capaz de restituirla. Por eso
comenzamos con la Edad Media, aun sabiendo que la música coral existe desde la
Antigüedad Clásica.

Edad Media

En la Edad Media, se formaliza el canto litúrgico, derivado de los cantos litúrgicos de


Oriente: el canto Ambrosiano, el canto Hispánico y el canto gregoriano. Aparecen los
primeros motetes y una polifonía primitiva: el organum y el discanto.

Renacimiento

En el Renacimiento aparecen nuevas formas de canto coral, que intercambian con el


canto profano temas melódicos: las misas, los motetes y otras composiciones religiosas.
En efecto, varias canciones profanas, como L'homme armé han dado nombre a misas
porque sus melodías fueron tomadas por los compositores de iglesia (el procedimiento fue
prohibido a fines del siglo XVI). Las canciones profanas las encontramos en los carnavales
y en las cortes y salones de los aristócratas de la época.

Sobresalen los maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel,


Roland de Lassus y Josquin des Près, miembros una escuela que va de Chartres hasta
los Países Bajos, autores de obras corales de un contrapunto muy denso.

Paralelamente, el francés Clément Janequin compone célebres obras corales a cappella


como La bataille y Le chant des oyseaux, que son precursoras de la música descriptiva del
Romanticismo tardío: la primera describe una batalla con sus fanfarrias, tambores y la
pelea, con solamente el recurso de las voces; la segunda es una canción de amor en el
cual los cantantes imitan a los pájaros: el ruiseñor, el cucú...

Los italianos tienen también muchos músicos en ese período, de los cuales sobresalen
Palestrina y las obras del primer período (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas con
las técnicas renacentistas.
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Los españoles también tienen compositores brillantes, con Cristóbal de Morales, Juan del
Encina y sobre todo Tomás Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas iguales, si no
superiores, a las de Palestrina.

Los testimonios de la época nos hacen saber que en las iglesias católicas del período no
cantaban mujeres; las voces blancas (niños) y falsetistas tomaban su lugar. Ilustraciones
de la época nos muestran enormes libros donde estaba escrita (a mano) la música y un
pequeño grupo de cantantes del coro cantando apiñados alrededor del libro.

Aparece la estereofonía: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por los
maestros de la época; en esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente en las
iglesias, lo que explica el elevado número de voces. Aun compositores barrocos, como
Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarán esta técnica, que desaparece después en el período
clásico (la razón es obvia: a partir del período clásico, los coros -profesionales- cantan en
salas de concierto y no en iglesias; desaparecido el espacio que invitaba a las formaciones
múltiples, los compositores se adaptan a la nueva topología).

A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo precursores
del género y obras mucho antes del 1600.

Barroco

El estilo barroco aparece en contraposición al renacentista: es monódico, apasionado. Sin


embargo han llegado hasta nosotros compositores que han compuesto obras en ambos
estilos, como Monteverdi; la transición no fue brutal sino progresiva.

Los compositores barrocos siguen componiendo para coros distribuidos espacialmente en


dos o más formaciones; a diferencia de sus antecesores, los compositores se vuelven
sensatos y reducen los coros a un número razonable; típicamente, dos. Un ejemplo claro
podría ser el Dixit Dominus de Vivaldi, una obra a doble coro a cuatro voces, cuyo último
número es una fuga de una gran luminosidad.

En el Barroco, las formas musicales evolucionan pero no se pierde todo lo anterior. El


Barroco aporta tres nuevas formas musicales de interés para la música coral: la ópera, el
oratorio, la fuga. Las dos primeras requieren coros; mientras que la tercera, culminación
del arte del contrapunto, es introducida sobre todo en números de oratorio, como los
números finales de El Mesías o bien Judas Maccabeus de Händel.

La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo, compositores
del clasicismo, como Mozart en el Kyrie de su Requiem y del Romanticismo, como Brahms
en el número seis del Deutsches Requiem, seguirán cultivando el género.

A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son intercambiables;
en esa época, se tocaba con lo que se tenía a mano. A fines del Barroco, en cambio, los
compositores especifican precisamente qué partes son para cada instrumento y qué
partes son para el coro.

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Cabe citar al alemán Heinrich Schütz, quien ha escrito obras corales con una técnica
sumamente interesante: las obras están construidas como una sucesión de acordes y al
checo Jan Dismas Zelenka, quien logra una excelente síntesis de la luminosidad de la
escuela veneciana con el rigor de la escuela alemana.

Clasicismo

El Clasicismo no sólo aporta la victoria de la armonía sobre el contrapunto; también aporta


una renovación de la orquesta que influirá a su vez en el repertorio coral con
acompañamiento orquestal. Hacia 1740 aparece la orquesta moderna en Mannheim. La
orquesta moderna les será necesaria pocos años más tarde a los compositores para
desarrollar el oratorio del siglo XIX.

Paralelamente, el estilo barroco, alambicado y complejo, es reemplazado progresivamente


por el estilo rococó. Ejemplo del estilo rococó del clasicismo temprano, son las misas que
Mozart compuso en Salzburgo para el Príncipe Arzobispo, como la Misa de la Coronación
(Krönungsmesse).

Con el declive del contrapunto, en ese período la fuga coral pierde interés pero no
vigencia: se encuentran aún fugas corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes de
Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart y en La Creación de Haydn.

La ópera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este período.
Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Mozart,
o los coros de Orfeo y Eurídice de Gluck.

Al comenzar el Romanticismo, los géneros ya están estabilizados: el canto coral florece en


el motete, el oratorio, la ópera y sus hermanas menores, la zarzuela, el Singspiel y la
opereta.

Romanticismo

El Romanticismo fue un movimiento cultural y político que se originó en Alemania a finales


del siglo XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo,
dándole preponderancia al sentimiento. Se desarrolló fundamentalmente en la primera
mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España,
Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.

• Coros de cámara

Con la llegada del Romanticismo, se hace música ya no en las cortes para solaz de los
aristócratas sino en los salones de los burgueses, en las salas de concierto y en las
óperas estatales. Los músicos ya no son lacayos con librea como Haydn, sino
cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artísticos. Sus
clientes son a veces sociedades corales cuyos miembros cantan en coros; algunos de
ellos son exclusivamente masculinos y para ellos componen compositores como Anton
Bruckner. Pero la mayoría de la producción coral de la época son coros a tres o cuatro
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voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austríacos: Mendelssohn, Brahms,
Bruckner, Schumann...

La temática de los coros de cámara del Romanticismo es variada: religiosa (los


Marienlieder de Brahms), la naturaleza (el Jagdlied de Mendelssohn), nacionalista (Der
Deutscher Rhein de Schumann), colorista (Zigeunerlieder de Brahms)

Actividades de aprendizaje

En este módulo será importante integrar un repertorio de sencilla ejecución, de tal modo,
que capte el interés de la población usuaria.

a. Respiración y emisión de sonido

•Ejecución de ejercicios respiratorios observando el movimiento muscular correcto.


•Ejecución de ejercicios de respiración controlada.
•Observación de diagramas de las partes del aparato respiratorio: fosas nasales,
cavidad rinofaríngea, cavidad buco-faríngea, laringe, tráquea, bronquios, pulmones y
diafragma.
•Ejecución de ejercicios de relajación.
•Ejecución de ejercicios de emisión de sonidos, tomando en cuenta la respiración y los
resonadores.
•Observación de diagramas del aparato vocal: laringe, cuerdas vocales, epiglotis,
tráquea.
•Observación de los resonadores faciales y pectorales.
Para abordar el tema de la respiración no es necesario dar explicaciones preliminares
de índole teórica, que puedan desanimar a la población usuaria. Se sugiere comenzar
con una explicación básica del funcionamiento del aparato fonador y después explicar
en la práctica la correcta respiración por la nariz, sin levantar los hombros ni sacar el
pecho. En general se acepta que la respiración por la nariz es la más conveniente, ya
que el aire llega purificado y a mejor temperatura.

La existencia del diafragma les quedará clara al practicar la respiración controlada.


Algunos de los ejercicios recomendables para lograr esto es soplar a la manera de
inflar un globo, sin interrupción, para luego hacerlo con pausas. Después se puede
pasar a enseñarles diagramas para que tengan una mejor comprensión de lo que
hicieron. La relajación es muy importante para poder emitir sonidos, por lo que se
sugiere hacer este tipo de ejercicios antes de pasar a la emisión. Si se nota que la
población usuaria están muy tensos se pueden empezar a ejercitar en el piso,
respirando y relajando paulatinamente los músculos, para después hacerlo sentados o
de pie antes de comenzar a cantar.

En lo referente a la emisión se sugiere comenzar con sonidos largos centrales. Habrá


que insistir en que apoyen correctamente con el diafragma y que busquen cuál es el
mejor resonador para cada sonido. Es importante hacerles notar la relación del velo
palatino y la apertura de la boca conforme cambia la altura de los sonidos.

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Es muy importante insistir en que cada voz tiene sus propias características y nunca
debe forzarse. Asimismo, que todos los ejercicios, tanto de emisión como de
experimentación se harán siempre en los rangos en que les queden más cómodos.

En cuanto al tema de elementos de la música y cualidades del sonido, la voz es muy


propicia para comprender el timbre, la altura y la tesitura. En este módulo quizás sea
más difícil experimentar con el ritmo y la armonía; sin embargo, la conjunción del grupo
coral con acompañamiento de guitarra o de piano facilita esta comprensión.

En lo referente al tema de la experimentación sobre los elementos de la música, es


muy importante hacer notar a la población usuaria la importancia de cuidar la voz y no
forzarla, sino más bien experimentar con las características naturales de la voz de cada
uno.

a. Se recomienda que la orientadora o el orientador realice una presentación audiovisual


previa de los temas vistos, con el fin de hacer más interesante y dinámica la clase.
b. Designar por grupo o individualmente un tema sobre la música vocal.
c. Realizar una presentación ante el grupo utilizando su creatividad, ejemplo:
• Un periódico mural
• Un cuento
• Un dibujo, etc.
d. Realizar ejercicios de apreciación musical después de cada tema, donde se invite al
público usuario a identificar en equipo e individualmente las características más
sobresalientes de cada tema visto.

e. Por último, solicitar a la población usuaria que escuchen tres piezas musicales, al
término de cada una hacer una reflexión sobre su historia, por ejemplo:

• ¿Quién la compuso?
• ¿Quién o quienes la interpretan?
• ¿De qué país es?
• ¿Cuántas voces tiene?
• ¿Al escucharla que me evoca?

f. La orientadora o el orientador pueden seleccionar el repertorio de acuerdo a los
intereses y características de su población usuaria.

Sugerencias:

• Canción Popular: “Cielito lindo”


• Música Evocativa: Cantos Gregorianos.
• Música Clásica: La Flauta Mágica, Acto II. Aria “Der hölle rache kocht in meinem
Herzen y Final “Papagena! Papageno!
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Discografía

Actualmente hay muchos medios por los cuales podemos obtener piezas musicales que
ejemplifiquen los diferentes periodos de la historia de la música, se recomienda que las
orientadoras y los orientadores hagan una selección de una o tres piezas representativas
de la música para coros y la de un cantante.

Dentro de la música hay siempre diferentes interpretaciones, las orientadoras o los


orientadores pueden realizar la comparación de tres versiones diferentes de una misma
pieza, invitando al usuario a percibir y analizar en grupo o individualmente las diferencias,
las similitudes y detalles en la composición y la interpretación de cada una de ellas.

Videos y películas.

Se recomienda que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de uno o tres
videos que hablen sobre alguno de los periodos vistos en este módulo y analizar con la
población usuaria cada uno de estos.

Los temas pueden ser biográficos, historia de la música o sobre la influencia de la música
en una cultura o grupo específico, como apoyo para dar algún tema visto durante el
módulo o enfatizar como la música vocal influye en una sociedad o individuo
transformando su entorno o profundizar sobre un estilo o interpretes en particular.
Ejemplo: Amadeus, de Mailos Forman; The Pianist, de Roman Polanski; Todas las
mañanas del mundo, de Alain Corneau; Canción Inolvidable, de Charles Vidor; The Sound
of Nois, de Ola Simonsson; Claroscuro, de Scott Hicks; Farinelli, de Gerad Corbiau, Les
Choristes, de Christophe Barratier, etc.

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INSTITUTO MEXICANO DEL SEGURO SOCIAL
DIRECCIÓN DE PRESTACIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES
COORDINACIÓN DE BIENESTAR SOCIAL

Nombre del módulo: 2. La música instrumental

Nivel de enseñanza: 2. Fase cognitiva. Intermedio.

Duración de horas 60
mínimas del curso:

Numero de sesiones: 23

Objetivo del módulo: Al término del módulo, la población usuaria conocerán los
conceptos básicos de la música, a través de ejercicios en
equipo e individuales.
Contenido Teórico-Práctico y Apoyos Didácticos

¿Qué es la música instrumental?

Obras interpretadas exclusivamente por


instrumentos musicales, sin participación
de la voz. Dentro de la música clásica, si la
agrupación de instrumentos es reducida se
habla de música de cámara. Cuando la
obra musical es interpretada por una
orquesta se habla de música sinfónica. Si
los instrumentos que ejecutan la obra son
electrónicos, hablamos de música
electrónica.

1. La música Instrumental

Se ejecuta enteramente a base de instrumentos, sin ningún tipo de acompañamiento


vocal. Las melodías carecen de la composición de una letra, sin que por ello resulten de
menor calidad a las canciones que normalmente podemos escuchar en los medios de
comunicación o espectáculos. De hecho, la música instrumental puede llegar a ser tan
apasionante como cualquier canción de moda.

A pesar de que el término primeramente, nos puede hacer pensar en la música clásica, lo
cierto es que hay diversos géneros que han probado suerte con un desempeño puramente
instrumental. Entre ellos se encuentran el jazz, el rock y la electrónica.

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1. Los géneros instrumentales

• Son de muy diversa índole: desde la estructura fija de la forma sonata hasta piezas
libres para el piano romántico.

• Engloba obras interpretadas por una gran orquesta sinfónica, por conjuntos de cámara
e incluso por un instrumento solo como puede ser el violín o el piano. Este tipo de
música ha ido variando a lo largo de la historia, estando ligada su evolución en muchas
ocasiones a las propias mejoras en los instrumentos musicales.

• En la música instrumental también resulta de gran interés conocer cómo se ha


transformado el lugar o espacio donde se interpreta.

• Música clásica
La mejor música instrumental proviene de piezas de música clásica, que son capaces de
transportarnos a mundos y escenarios diferentes con el poder del sonido. Varios músicos
importantes como Beethoven y Mozart pertenecen a este tipo y nos han legado hermosas
canciones, que aún en la actualidad, son un icono de la cultura universal.

La clásica “Para Elisa” de Ludwig Van Beethoven, es una canción melancólica y optimista
al mismo tiempo, que alcanza su clímax en una melodía más oscura y severa.
Ampliamente conocida a nivel mundial e infaltable para cualquier amante de la buena
música.

Una de las composiciones más bellas a nivel universal, es “El lago de los cisnes” de
Tchaikovsky. Y el vals que escribió expresamente para este reconocido ballet, puede que
también te suene muy familiar.

Dentro de la música instrumental clásica también entra una pieza magnífica del genio
musical de Mozart: la sinfonía No. 40., alegre y tranquila, precipitada a momentos. Un
acompañamiento perfecto para cuando se quiere estudiar o simplemente, para escuchar
con los ojos cerrados y los oídos bien atentos.

Es imposible olvidarse de Vivaldi como uno de los contribuyentes más relevantes para el
género clásico. De él, tenemos como muestra la que tal vez sea su composición más
famosa a nivel mundial, “Las cuatro estaciones”, que se compone por cuatro conciertos
diferentes.

• Rock

Este es un género que abarca varios subgéneros, como el punk, el metal y el trash entre
otros. Es por ello que podemos encontrarnos con piezas instrumentales muy variadas,
pero que se han convertido en verdaderos clásicos para los adeptos a este estilo.

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“Any colour you like”, es una canción del grupo británico Pink Floyd; uno de los más
importantes en la década de los 70. Esta composición que forma parte de uno de sus
álbumes más célebres, The Dark Side of the Moon, es una de las mejores muestras del
rock psicodélico e ideal para escuchar mientras se está leyendo o estudiando, ya que la
cadencia de sus notas invita al oyente a relajarse y abrir la mente.

Cuando hablamos de bandas clásicas de rock, una de las más recordadas es Led
Zeppelin, que aún hoy en día sigue siendo motivo de disfrute para muchos rockeros por
sus inigualables aportes al género. También proveniente de Reino Unido, toma su lugar en
el tema de hoy con la canción “Moby Dick”. Merece especial atención el solo de batería
ejecutado por el músico John Bonham.

En los 90, una nueva banda de metal surgiría con toda su fuerza dejándonos otra
excelente pieza de rock instrumental. Metallica definitivamente es famosa por grandes
éxitos como Master of Puppets, canción que le da nombre al álbum del cual proviene la
canción “Orión”, que puedes escuchar enseguida.

• Jazz
Pasamos del rock a un género igual de importante en el ámbito musical y que tiene
grandes aportaciones instrumentales. El jazz, nacido previamente al comienzo del siglo XX
y que surge como una manera de fusionar los ritmos africanos con los sonidos
occidentales y europeos.

Uno de los mejores exponentes de la música instrumental de jazz, fue Glenn Miller, quién
marcó una reconocida trayectoria en su tiempo junto a su grupo The Glenn Miller
Orchestra. “In the Mood”, es una de sus canciones más conocidas y una gran pieza
musical para bailar al estilo del swing; en cuya era este músico se destacó de manera
especial.

“Feel so good” de Chuck Mangione, es otra gran muestra de lo que es el jazz instrumental.
Esta pieza, con tintes de funk y soul, destaca por la interpretación del saxofón en una
composición que nos invita a olvidarnos de los problemas y pasar un buen rato, tal y como
su nombre lo indica.

Finalizamos en este género con “Take five”, del jazzista Dave Brubeck, una de los
melodías más características del jazz y bien conocida en distintas partes del mundo. Una
vez más se impone el sonido suave del saxofón, tan presente en el estilo que acabamos
de revisar.

• Electrónica

Este género más reciente, se apoya en la utilización de instrumentos electrónicos y


dispositivos tecnológicos como las computadoras y los sintetizadores de sonido, para
desarrollar canciones modernas y melódicas. En lo que respecta a la música instrumental,
es un estilo que nos ha obsequiado con diversas piezas, que son tan inolvidables como
cualquiera de las anteriores.
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Una de las más profundas es “Children”, por el músico Robert Miles y que es su más
famosa melodía. El toque del piano, haciendo contraste con un fondo en que el que se
distinguen sonidos electrónicos, hace de esta pieza algo melancólico y a la vez sublime,
que vale la pena escuchar de manera concentrada.

En la electrónica, uno de los artistas más destacados es Armin Van Buuren, DJ


proveniente de los Países Bajos y reconocido internacionalmente. “Song for the Ocean”,
es una versión instrumental de la canción “Wait for you” y un gran sencillo para oír, lleno
de fuerza y energía. A pesar de que lo acompaña una voz femenina en ciertas partes,
carece de letra, por lo que bien podría catalogarse dentro del gran género que nos ocupa
hoy.

Para finalizar con este artículo


, queremos que disfrutes de la melodía de un músico más actual, que es más que seguro
que ya conozcas. “Requiem for a dream”, es un buen ejemplo de las mejores canciones
instrumentales de los últimos tiempos, oscura y llena de notas siniestras interpretadas por
chelos y violínes. Parte del sountrack de una película con el mismo nombre y usada para
la edición del trailer de la segunda parte de la trilogía “El señor de los Anillos”; esta
canción es una de las más impactantes en el cine.

www. Bne.es/es/Colecciones/MusicaMusicología
Biblioteca Nacional de España.

2. Clasificación de instrumentos musicales


de Sachs-Hornbostel

El primer nivel de esta clasificación está dado por el elemento vibrante que produce el
sonido. Por consiguiente, los instrumentos se clasifican en:

• Cordófonos: el elemento vibrante son las cuerdas del instrumento


• Aerófonos: el elemento vibrante es una columna de aire.
• Membranófonos: el elemento vibrante es una membrana.
• Idiófonos: el mismo instrumento es lo que vibra.
• Electrófonos: el sonido es creado o modificado mediante circuitos eléctricos.

La clasificación clásica

Instrumentos de
Instrumentos de cuerda Instrumentos de viento
percusión

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a. Instrumento de cuerda / cordófonos

Los instrumentos de cuerda o cordófonos son instrumentos musicales que producen


sonidos por medio de las vibraciones de una o más cuerdas. Estas cuerdas están
tensadas entre dos puntos del instrumento. Los instrumentos se hacen sonar raspando o
frotando la cuerda.

b. Instrumento de viento / aerófonos

Los instrumentos de viento o aerófonos son una familia de instrumentos musicales, que se
encuentran presentes en la orquesta. Se clasifica como instrumento de viento o aerófono,
cualquier instrumento musical que produce sonido por la vibración de la columna de aire
en su interior, sin necesidad de cuerdas o membranas y sin que el propio instrumento
vibre por sí mismo.

Los vientos pueden ser de varios tipos y pueden ser o no usados en la orquesta sinfónica,
independiente de su valor. Por ejemplo, la armónica no es un instrumento común dentro
de una orquesta sinfónica.

c. Instrumentos de percusión

Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento musical cuyo sonido se origina al


ser golpeado o agitado. Es, quizá, la forma más antigua de instrumento musical.

La percusión se distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir y por su


facilidad de adaptación con otros instrumentos musicales. Cabe destacar que puede
obtenerse una gran variedad de sonidos según las baquetas o mazos que se usen para
golpear algunos de los instrumentos de percusión.

Un instrumento de percusión puede ser usado para crear patrones de ritmos (batería, tam-
tam, entre otros) o bien para emitir notas musicales (xilófono). Suele acompañar a otros
con el fin de crear y mantener el ritmo.

Clasificación

Los instrumentos de percusión pueden clasificase en dos categorías según la afinación:

• De afinación definida: los que producen notas identificables. Es decir, aquellos cuya
altura de sonido está determinada.

Algunos son: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la campana, los crótalos, la celesta, la


campana tubular, los tambores metálicos de Trinidad.

• De afinación no definida: aquellos cuyas notas no son identificables, es decir producen


notas de una altura indeterminada.

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Entre ellos: el bombo, el redoblante, el afuche, las castañuelas, las claves, el cencerro,
el címbalo, el güiro, las maracas, el trinquete, los timbales, la zambomba, el vibraslap.

No obstante, esta clasificación no es estricta, por ejemplo algunos percusionistas son


capaces de afinar las cabezas de tambor a tonos específicos cuando graban álbumes.

En las orquestas se suele diferenciar entre:

• Percusión de membranas
• Percusión de láminas
• Pequeña percusión

Según otro criterio, se pueden clasificar en tres categorías que son:

• Membranófonos, que añaden timbre al sonido del golpe.


• Ideófonos, que suenan por sí mismos, como el triángulo.
• Placófono, placas metálicas que entrechocan.

Esta clasificación tampoco es estricta, por ejemplo, la pandereta es un membranófono y


un ideófono porque tiene ambos, en la piel y en los cascabeles.

Membranófono

Se llama membranófono el instrumento musical cuya vibración se produce en una


membrana tensa (también llamada parche) hecha de piel o sintética. Pueden tener 2
membranas tensas que se percuten con: la mano, con escobillas metálicas, con palillos de
madera o con escobillas de distintos tamaños y formas; como pueden ser algunos
instrumentos cilíndricos, que tienen un parche en cada extremo. Por la forma de originar la
vibración pueden ser:

Idiófonos

Estos instrumentos son los que producen el sonido debido al material con el que están
construidos. Podemos encontrarlos percutidos, entrechocados, punteados, frotados y
sacudidos.

Ejemplos: Matraca, Sonajero de uñas, Triángulo, castañuelas.

d. Instrumento musical electrónico

Un instrumento electrónico o eléctrico es un instrumento musical que produce sus sonidos


usando la electrónica. Es decir, son aquellos instrumentos en los cuáles el sonido se
genera o se modifica mediante corrientes o circuitos eléctricos.

Los instrumentos electrófonos, son la última familia en integrarse a la clasificación Sachs-

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Hornbostel, aproximadamente en 1940.

Los electrófonos se dividen en 2 grupos:

• Instrumentos tradicionales eléctricamente amplificados, el instrumento es como el


acústico, pero la amplificación se realiza por medios electrónicos. Por ejemplo, el
Clavecín eléctrico o la guitarra eléctrica.

• Instrumentos con generación eléctrica completa. Tanto la vibración inicial como la


amplificación se realizan electrónicamente. El generador sonoro acústico (cuerda, etc.)
es sustituido por otro de tipo electrónico que produce una señal oscilatoria armónica.
Los electrófonos de generación eléctrica completa se dividen en 2 subgrupos: uno,
instrumentos radio-eléctricos. Son los instrumentos en donde el sonido es producido
totalmente a partir de oscilaciones eléctricas. Por ejemplo, Ondas Martenot,
sintetizadores o samplers y dos Instrumentos mecánico-eléctricos. Son los
instrumentos musicales que mezclan elementos mecánicos y eléctricos para generar el
sonido. Por ejemplo, Órgano Hammond o Melotrón.

Actividades de aprendizaje

En este módulo será importante integrar un repertorio de sencilla ejecución, de tal modo,
que capte el interés de la población usuaria.

a. Se recomienda que la orientadora o el orientador realice una presentación audiovisual


previa de los temas vistos, con el fin de hacer más interesante y dinámica la clase.

b. Designar por grupo o individualmente un tema sobre la música instrumental.

c. Realizar una presentación ante el grupo utilizando su creatividad, ejemplo:

• Un periódico mural sobre un género o un instrumento en particular.


• Un memórama de instrumentos.
• Buscar varios ejemplos sonoros de instrumentos y jugar a identificar cual es y a que
grupo pertenece.

d. Realizar ejercicios de apreciación musical después de cada tema, donde se invite al


público usuario a identificar en equipo e individualmente las características más
sobresalientes de cada tema visto.

e. Por último, solicitar a la población usuaria que escuchen tres piezas musicales, al
término de cada una hacer una reflexión sobre sus características, por ejemplo:

• ¿Quién la compuso?
• ¿Quién o quienes la interpretan?
• ¿De qué país es?
• ¿Cuánto instrumentos tiene?
• ¿Al escucharla que me evoca?
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f. La orientadora o el orientador pueden seleccionar el repertorio de acuerdo a los
intereses y características de su población usuaria.

Sugerencias:

• Canción Popular: “La marcha de Zacatecas”


• Música Evocativa: “El carnaval de los animales”, de Camille Saint – Saëns
• Música Clásica: “Para Elisa”, de Ludwig Van Beethoven

Discografía

Actualmente hay muchos medios por los cuales podemos obtener piezas musicales que
ejemplifiquen los diferentes periodos de la historia de la música, se recomienda que las
orientadoras y los orientadores hagan una selección de una o tres piezas representativas
de la música instrumental.

• La isla de los sonidos de Inma Shara


• “Requiem for a dream”, de Clint Mansell
• “El Carnaval de los Animales”, con Mario Iván Martínez

Dentro de la música hay siempre diferentes interpretaciones, las orientadoras o los


orientadores pueden realizar la comparación de tres versiones diferentes de una misma
pieza, invitando al usuario a percibir y analizar en grupo o individualmente las diferencias,
las similitudes y detalles en la composición y la interpretación de cada una de ellas

Videos y películas.

Se recomienda que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de uno o tres
videos que hablen sobre alguno de los periodos vistos en este módulo y analizar con la
población usuaria cada uno de estos.

Los temas pueden ser biográficos, historia de la música o sobre la influencia de la música
en una cultura o grupo específico, como apoyo para dar algún tema visto durante el
módulo o enfatizar como la música vocal influye en una sociedad o individuo
transformando su entorno o profundizar sobre un estilo o interpretes en particular.
Ejemplo: The Pianist, de Roman Polanski; Todas las mañanas del mundo, de Alain
Corneau; Claroscuro, de Scott Hicks; Chicago, Rob Marshall; El piano, de Jane Campion;
El violín rojo, de Francois Girard.

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INSTITUTO MEXICANO DEL SEGURO SOCIAL
DIRECCIÓN DE PRESTACIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES
COORDINACIÓN DE BIENESTAR SOCIAL

Nombre del módulo: 1. La apreciación musical

Nivel de enseñanza: 3. Fase Cognitiva. Avanzado.

Duración de horas 60
mínimas del curso:

Numero de sesiones: 23

Objetivo del módulo: La población usuaria desarrollará su capacidad interpretativa y


de apreciación musical, a partir de diferentes ejercicios
teóricos prácticos diseñados por la orientadora o el orientador.
Contenido Teórico-Práctico y Apoyos Didácticos

1. Cómo escuchar la música.

Para realizar este módulo nos basamos en texto “Cómo escuchar la música”, de Aarón
Copland (compositor), ante esto la orientadora o el orientador pueden utilizar junto con
esta referencia otro método que refuerce la enseñanza del público usuario.

“La mejor manera de escuchar la música no es sobre ella sino escucharla”


Aarón Copland

Copland en su libro divide las maneras de escuchar la música a partir de tres planos:

El plano sensual
El plano expresivo
El plano puramente musical

• El plano sensual

Es el modo más senillo de escuchar la música es escuchar por el puro placer que produce
el sonido musical mismo. Ése el plano sensual. Es el plano en el que oímos la música sin
pensar en ella ni examinarla en modo alguno.

• El plano expresivo

Toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos; siempre hay un significado
de tras de las notas y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de
todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Ante esto el autor plantea dos

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preguntas y respuestas, “¿quiere decir algo la música? si”, “¿Se puede expresar con
palabras lo que dice la música? no”.

La música expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor


o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo y muchos otros, con una variedad
innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que
no exista palabra adecuada en ningún idioma.

• El plano puramente musical

Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo por ella emitido, la
música existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulación.

Cuando escuchamos “las notas” con un poco de atención, es casi seguro que hemos de
hacer alguna mención de la melodía. La melodía que oímos o es bonita o no lo es y
generalmente ahí dejamos las cosas. El ritmo será probablemente lo siguiente que nos
llame la atención, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armonía y el timbre los
daremos por supuestos, eso si llegamos a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto que la
música tenga algún género de forma definida, es una idea que no parece habérsenos
ocurrido nunca. Es importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la
música en el plano puramente musical, así como estar dispuestos a aumentar nuestra
percepción de la materia musical, oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres
de un modo más consciente. Pero sobre todo debemos saber algo acerca de los principios
formales de la música.

La creación como la audición musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al
mismo tiempo, es una especie de audición más activa y podemos hacer más honda
nuestra comprensión de la música con sólo ser unos oyentes más conscientes y
enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien que escucha algo.

Actividades de aprendizaje

En este módulo la orientadora o el orientador realizarán su programa de actividades de


acuerdo a la disciplina en la que estén especializados, tomando en cuenta los siguientes
puntos:

• Dentro de la música hay siempre diferentes interpretaciones, realizar la comparación


de tres versiones diferentes de una misma pieza, invitando la población usuaria a
percibir y analizar en grupo o individualmente las diferencias, las similitudes y detalles
en la composición y la interpretación de cada una de ellas, de acuerdo a los
planteamientos de “Como escuchar la música” de Copland.
• Ir a eventos donde se presenten trabajos artísticos de música
• Realizar juegos de creación de sonidos, con diversos materiales u objetos.
• Realizar dinámicas donde se invite al público usuario a la reflexión, el disfrute y el
conocimiento.

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INSTITUTO MEXICANO DEL SEGURO SOCIAL
DIRECCIÓN DE PRESTACIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES
COORDINACIÓN DE BIENESTAR SOCIAL

Nombre del módulo: 2. La interpretación musical

Nivel de enseñanza: 3. Fase Cognitiva. Avanzado.

Duración de horas 60
mínimas del curso:

Numero de sesiones: 23

Objetivo del módulo: La población usuaria desarrollará su capacidad interpretativa y


de apreciación musical, a partir de diferentes ejercicios
teóricos prácticos diseñados por la orientadora o el orientador.
Contenido Teórico-Práctico y Apoyos Didácticos

“La interpretación es el hecho de que un contenido material, ya dado e independiente del


intérprete, sea “comprendido” o “traducido” a una nueva forma de expresión. Dicho
concepto está muy relacionado con la hermenéutica. Cognitivamente la operación de
interpretación es el opuesto a la operación de representación. Representar consiste en
retratar una realidad material mediante símbolos de diferente naturaleza, mientras que
interpretar consiste en reconstruir la realidad material a la que se refiere una
representación de la realidad.”

Autor desconocido

Para este módulo nos apoyaremos en dos artículos que ejemplifican los beneficios de la
interpretación musical, con el fin de que al término de este curso el público usuario pueda
presentar su trabajo artístico final en la unidad operativa y otros espacios de su
comunidad.

La Interpretación musical

En el arte, la interpretación puede llegar a tener un componente fuertemente subjetivo; la


vivencia que transmite la obra del autor y la vivencia que se produce en el espectador en
relación con la objetividad de la obra, son esencialmente relativas.

A veces la obra requiere, a su vez, de una interpretación previa por parte de un intérprete
especializado:

• En la ejecución, “interpretación”, de un texto musical el contenido objetivo necesita del


intérprete-músico para adquirir “sentido” y por tanto la interpretación añade de modo
necesario un matiz subjetivo del intérprete, que a su vez tiene que ser “reinterpretado”
por el oyente de acuerdo a sus condiciones.
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La Interpretación Musical es el arte de ejecutar en un instrumento obras musicales de
compositores de distintos períodos y estilos, conjugando el conocimiento del lenguaje
musical, el dominio técnico y sonoro del instrumento y la sensibilidad, expresión y entrega
del intérprete.

1. La interpretación, el verdadero sentido del aprendizaje musical

María Jesús Camino, Revista musical chilena, versión impresa ISSN 0716-2790
Rev. music. chil. vol.66 no.218 Santiago dic. 2012
http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000200006 DOCUMENTOS

El aprendizaje musical proporciona muchas satisfacciones pero, si tuviéramos que elegir la


experiencia más gratificante de las que se viven en un aula de música, esta sería,
probablemente, la interpretación musical en cualquiera de sus múltiples facetas. Y es
lógico porque la interpretación da total sentido al aprendizaje musical. Creo que a todos
nos cuesta imaginar una clase de música en la cual no se toquen instrumentos, no se
canten canciones, no se baile, etc. ya que los objetivos y contenidos de nuestras
programaciones didácticas giran en torno a la interpretación musical como manifestación
básica de la expresión a través de la música. Además, la música es un lenguaje y como tal
tiene la importante misión de comunicar y eso solo es posible interpretando música y
compartiendo esta música con los demás. Por eso, en la experiencia que quiero contar en
este artículo la interpretación musical colectiva en el aula tiene un papel principal en el
desarrollo del aprendizaje musical de los alumnos, pero, sobre todo, tiene el poder de la
motivación y la emoción de compartir.

"Con la Música a todas partes"

El proyecto "Con la música a todas partes" es una actividad pensada para interpretar la
música que se trabaja en el aula y consiste en realizar pequeños conciertos en diferentes
aulas de otros centros educativos. La actividad es sencilla, solo necesitamos coger las
flautas e instrumentos, subir al autobús rumbo a otro centro educativo, entrar en el aula de
música del centro que visitamos y comenzar a interpretar canciones. Una vez instalados,
nos turnamos para tocar y, en la mayoría de las visitas, terminamos cantando o tocando
todos juntos un tema elegido previamente y preparado para la ocasión. Todo está
organizado teniendo en cuenta los horarios del profesor para no interferir en la rutina del
centro, compartimos las horas de clase de música, salimos al recreo y realizamos una
visita para conocer el centro y su oferta educativa.

Es un proyecto que llevamos desarrollando desde hacer tres cursos escolares y ya somos
seis centros de Educación Secundaria de Cantabria los que participamos. Esta actividad
ha tenido una gran acogida entre todos los alumnos, ha servido para motivar y, también,
para salir de la rutina y aportar nuevas experiencias musicales a nuestro día a día. En
muchas ocasiones hemos oído decir que para aprender algo hay que hacerlo,
experimentarlo y eso es más que evidente en el aprendizaje musical, sobre todo, en el
aprendizaje de un instrumento. Se necesita trabajo, práctica, constancia, responsabilidad,
ilusión y motivación para conseguir preparar un pequeño repertorio musical que se pueda
ofrecer en un concierto.
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Un aspecto importante de esta actividad es la colaboración que surge cuando se interpreta
música colectivamente, es una experiencia que fascina. Durante la interpretación, todos
los alumnos son importantes, todos contribuyen en la creación musical y ninguno siente la
presión ni la inseguridad de tocar solo, se arropan unos con otros y esa despreocupación
hace que se relajen y disfruten mucho en cada tema musical.
Con la música a todas partes.

Objetivos

• Salir y aprender fuera del aula, porque hay educación más allá de esas cuatro paredes.
Todos sabemos que limitar nuestras prácticas docentes al espacio físico del aula no es
suficiente para conseguir el desarrollo de algunas capacidades y competencias.
Cuando salimos a otros centros aprendemos a comportarnos, a respetar y a convivir
con otros alumnos y profesores.

• Compartir música y mejorar las interpretaciones. Como ya he comentado en el párrafo


anterior, compartir la música que se trabaja en el aula es lo más importante en este
proyecto. No se trata de preparar un concierto puntual para fechas navideñas o fin de
curso sino que se pretende mantener el "gusanillo" de dar un recital durante todo el
curso. Como consecuencia de ello, las interpretaciones cotidianas se convierten en
canciones para el repertorio, lo cual hace que el esfuerzo por mejorar sea doble. Los
alumnos se implican porque no se conforman con interpretar sino que quieren hacerlo
realmente bien.

• Conocer otros repertorios. Todos sabemos que cada clase es un mundo, cada profesor
dinamiza sus clases de diferentes formas y eso también lo vivimos cuando
compartimos música en este proyecto. Los alumnos aprenden a valorar el trabajo de
sus compañeros, se contagian del entusiasmo y comienzan a comprender cuán
variada y rica es la música.

• Motivar al alumnado, enfocando el interés y gusto por la música hacia la interpretación


musical para fomentar valores como la responsabilidad, la colaboración y el respeto. Si
algún profesor ha realizado una experiencia similar o se va a animar a hacerlo, podrá
comprobar cómo la motivación surge como por arte de magia transformando el trabajo
diario en una labor agradecida de la cual uno se siente más que orgulloso de sus
alumnos.

¿Por qué gusta tanto a los alumnos esta actividad?

Uno de los principales motivos es que aprenden haciendo algo real, lo cual da sentido al
trabajo del aula, comprueban que la actividad de clase sirve para algo y además, para algo
emocionante y divertido. Ellos son los verdaderos protagonistas del concierto, se sienten
útiles y artistas. Otro motivo por el cual la actividad tiene tanta aceptación es el hecho de
aprender a través de las emociones que proporciona todo el proceso: nervios, emoción,
diversión, responsabilidad, alegría, etc. Además de conocer a otros alumnos estableciendo
relaciones amistosas en algunos casos. Uno de los momentos más gratificantes para mí,
personalmente, es la vuelta a nuestro centro en el autobús todos contentos y satisfechos.

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2. La interpretación musical, por Luis Orlandini Robert
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
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una Licencia Creative Commons. lorlandini@uchile.cl

Al hablar de interpretación musical, nos referimos a un proceso que se ha afianzado en la


cultura occidental en los últimos siglos. Consiste en que un músico especializado
decodifica un texto musical de una partitura y lo hace audible en uno o varios instrumentos
musicales.

En sus orígenes esta práctica bien podría remontarse a la Edad Media o al Renacimiento.
No era una especialidad y era inherente al compositor. Pero también es cierto que desde
sus inicios existieron ejecutantes de obras que creaban otros: los compositores. esto es
fácil de entender desde la práctica del canto que hoy llamamos gregoriano, en la iglesia
católica.

A medida que pasó el tiempo, la necesidad de contar con músicos especialistas en


"interpretar" la música, sin haberla compuesto, fue un requerimiento cada vez mayor.
Asimismo es de amplio conocimiento que los intérpretes han abusado de la escritura de
los compositores, haciendo "aportes" de su propia iniciativa, muchas veces más allá de lo
estrictamente recomendable. Se pueden citar casos emblemáticos como los de Couperin,
Beethoven y Stravinsky, quienes se quejaban de estas prácticas abusivas, que alteraban
su música sin justificación aparente. La aparición del solista decimonónico es también una
muestra palpable de, por un lado, la importancia que cobraba su aporte, como también de
los abusos que cometían.

En el siglo XX los intérpretes empezaron paulatinamente a respetar cada vez más el texto
musical y realizar un aporte que no transgredía lo escrito por un compositor. Lo cierto es
que el intérprete musical se instaló en la cultura occidental para quedarse. Su oficio y su
creación en torno a la obra musical escrita son hasta hoy indisolubles de la obra musical.
La influencia de la música electrónica y concreta en la postguerra amenazó con dejar al
intérprete obsoleto. No obstante, como suele ocurrir, fue solo una amenaza, pues las
diferentes músicas y sus diferentes formatos conviven hasta hoy amigablemente.

Otro aspecto que hace del intérprete un músico necesario, es el haberse instalado
además, hace ya muchos años, la necesidad colectiva de escuchar obras del pasado, en
manos o en voces de intérpretes del presente. En otros tiempos, la música que se
interpretaba y escuchaba era esencialmente la que se componía en ese momento. Hoy se
escucha la música actual junto a la de la antigüedad. Un paralelo a este respecto podemos
encontrarlo en el teatro, donde podemos asistir a una representación de dramaturgos del
pasado y del presente.

Las especialidades

Tan solo al examinar la moderna orquesta sinfónica es posible saber la cantidad de


especialistas que ya existen. A ellos se suman los llamados instrumentos netamente
solistas, tales como el piano, la guitarra y el canto, entre otros.
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El músico de orquesta merece una mención muy especial pues su labor es
tremendamente importante. Cada miembro de una orquesta es un músico que debe
participar con propiedad en la ejecución coordinada de muchas decenas de otros músicos
bajo la puesta en escena de la impronta musical guiada por un director.

El solista tiene asimismo un papel especial, puesto que es el único responsable de la idea
y de la versión de una obra musical. Se requiere aquí una dedicación, aplomo y constancia
absoluta en el estudio y la concreción de lo estudiado.

Los directores de orquesta, de coro, de banda y de conjuntos de cámara son asimismo


especialistas que deben comprender profundamente no solo el sonido, la técnica y tantos
otros aspectos de cada instrumento o cada cantante, sino que, como lo más importante,
deben tener la claridad para plasmar en cada conjunto la música que está más allá de
cada nota, de cada frase y de cada obra.

También tenemos el llamado músico de cámara, que es aquel que profundiza en la íntima
relación, sonido y textura que compromete a un reducido grupo de músicos. Esta larga
tradición de la música occidental, que abarca todo tipo de dúos, tríos y cuartetos hasta
ensambles mayores, es lo que podríamos definir como una subespecialidad en la
interpretación musical.

El llamado pianista acompañante o correpetidor tiene asimismo una gran variedad de


subespecialidades si el repertorio que abordan es el canto o bien la música instrumental
(en las habituales reducciones de conciertos para solista y orquesta) o la danza. Sólo en el
canto ya existen especializaciones en el Lied o la Chanson (tradicional canción europea)
separados de las arias de óperas y oratorios.

Por último creo imprescindible mencionar la ópera, magna manifestación que trasciende y
atraviesa la música y se funde con muchas otras artes. Tanto los músicos de orquesta
como los cantantes, el director, el regisseur, el libretista y el correpetidor, deben
compenetrarse en un mundo complejo, de altísima exigencia.

El intérprete, su formación.

Formalizar los estudios de un intérprete, como los de un compositor y también cualquier


profesional de la música, paulatinamente también fue quedando en manos de instituciones
especializadas conocidas en todo el mundo como conservatorios.

La formación de un intérprete tiene diferentes niveles. No obstante, en rigor es una


formación más larga y ardua que la de cualquier profesional, puesto que muchas veces
debe comenzar a tempranas etapas de la vida, a veces incluso desde los cinco o seis
años en casos tales como el piano y el violín.

Un intérprete debe partir con la comprensión y manejo pleno de un nuevo lenguaje escrito:
el musical, que comprende una gran cantidad de parámetros (pulso, altura, duración,
intensidad, color, transientes, etc.), todos ellos aplicados al uso altamente complejo de un
instrumento musical. Todo este "adiestramiento" técnico va de la mano de otros aspectos
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que paralelamente estudian para dar forma a una lectura y a una ejecución de obras
musicales, que abarca desde las más sencillas hasta las más intrincadas y complejas.

La interpretación debe estar impregnada de un conocimiento acabado de la composición


en su estructura, lo que permite al músico plasmarle "vida" a las notas musicales escritas
que siempre va mucho más allá de lo meramente textual. Así, una simple frase musical
requiere del estudiante conocimientos muy precisos de los entornos históricos, del estilo
de cada época y de cada región o país, como también de otros aspectos históricos
relevantes para la comprensión de la música en su estado más auténtico. También es
necesario en la mayoría de los casos comprender textos asociados a la música, lo que
implica tener una gran apertura hacia otras áreas del conocimiento.

Otro aspecto de enorme importancia que se debe considerar es el uso de la llamada


agógica, esto es, las diferentes maneras de alterar el pulso y el ritmo, que por medio de
una clara y acotada flexibilidad acorde con los parámetros estéticos e históricos de cada
obra y compositor, se pueden aplicar en cada caso. Solo este aspecto constituye todo un
mundo dentro de la interpretación musical.

El arte de interpretar.

Interpretar, recrear una obra: un arte complejo, lleno de aristas y de especialidades, pero
irreemplazable. El intérprete musical es ciertamente un creador, pues sin su apronte vivo
la música sencillamente no existe en la realidad sino que solo en el papel.

Un perfecto ejemplo de interpretación se obtiene mediante el contraste de dos versiones


de una misma obra, en manos de artistas distintos. A veces las diferencias pueden ser
siderales, a veces no tanto. El hecho es que no hay ni habrá dos versiones iguales. En la
interpretación musical, como en la actuación teatral, es el ser humano o el grupo de ellos
los que hacen esa única versión de una obra.

Si bien se podrían hacer odiosas diferencias entre un director de orquesta, un músico de


orquesta (por ejemplo, el séptimo atril de una fila de violines primeros), un solista o un
camerista, en los hechos cada uno, en su rol, es fundamental e igualmente importante.
Los roles señalados pueden parecer más o menos relevantes o protagónicos. No
obstante, en todos los casos se debe entender la música, manejar a cabalidad el
instrumento y compenetrarse absolutamente de las ideas de un compositor y su obra.

Si tuviera sucintamente que describir el fenómeno aludido, tendríamos que decir que
cualquier obra musical está escrita o diseñada con una cierta estructura, la que puede ser
ésta muy estricta o tremendamente flexible. En ambos casos, la llamada forma musical (o
estructura) permite entender la sintaxis y la manera en que las notas están agrupadas.
Esto se traduce en ideas que tienen una suficiente coherencia. Para entender estas
estructuras, el estudiante de interpretación debe recurrir preferentemente a los modelos
básicos de la danza o bien de la canción e idealmente aquellos de la música de fines del
siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando el sistema tonal permite entender todo esto en su
mayor grado de perfección y claridad. Así es posible comprender con precisión cómo
entran en juego los elementos de tensión y reposo que se manifiestan en la armonía, o
sea, en la relación de los acordes dentro de una tonalidad determinada.
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Todos los conceptos de fluidez, clímax, suspenso, éxtasis, sorpresa y estabilidad, por
nombrar solo algunos, nos permiten entender la música, al asociarlos con las relaciones
de acordes. De esta manera se puede interpretar la obra de acuerdo a lo que está escrito,
sin interferir negativamente en la música, sino potenciándola por medio de la comprensión
y la manifestación expresiva de este entendimiento.

Uno podría preguntarse legítimamente: ¿es tan importante la estructura, para entender la
música y realizar una correcta interpretación de ésta? Me atrevo a responder con un
rotundo sí. La estructura permite conocer la fraseología o conjunto de frases,
estructuradas en pregunta-respuesta o antecedente-consecuente, que es otra manera de
entender la música. No se debe olvidar que la música occidental tiene su antecedente
principalmente en el canto monódico, el que tenía separaciones de acuerdo a un texto y a
períodos de tiempo en que uno o más cantantes podían ocupar su columna de aire. De
esta manera, al respirar, para iniciar otro conjunto de sonidos, estaba ya establecida la
base de la fraseología musical.

Talento y perseverancia

En el arte que nos ocupa, así como en otras artes, debe haber un talento, o condiciones
naturales innatas para ello, que deben potenciarse regularmente con una importante cuota
de perseverancia. El estudio de un instrumento o del canto requiere de una dedicación que
va mucho más allá de lo habitual, pues comprende un número significativo de habilidades
motoras que, luego de desarrollarse, deben seguir practicándose en forma regular para
que se mantengan activas y operativas. Por ello un intérprete debe estudiar su instrumento
en forma diaria, tal como lo hace un deportista en su entrenamiento. Este aspecto, poco
comprendido por muchos, obliga al intérprete a tener una pasión verdaderamente enorme
por su labor. Sin ella, difícil será mantener un cierto nivel tanto técnico como musical.

Es sabido que un músico debe practicar las consabidas escalas, arpegios y otros
esquemas mecánicos, que desarrollen la habilidad y agilidad necesarias para abordar las
obras musicales. Solo este aspecto es tremendamente absorbente y obliga a amar
intensamente la música y el instrumento elegido, para sobrevivir una vida entera en esta
profesión. No son pocos los músicos notables que se han negado a seguir este ritmo,
renunciando, a pesar de su talento, a una promisoria carrera de instrumentista.

La preparación psicológica al enfrentarse al escenario: el paso final.

Todo lo dicho precedentemente se plasma en la realidad cuando los músicos intérpretes


muestran su trabajo, su estudio, en un escenario. Aunque podría parecer bastante
evidente y fácil, este es un tema de alta trascendencia y en el mayor de los casos de alta
complejidad. Es muy distinto estudiar una obra musical en la soledad propia del músico,
en el caso del solista o en la intimidad y privacidad de un ensayo en el caso de un
conjunto. Cuando la música se hace pública, el fenómeno se completa con la audición
participativa de un auditorio.

A partir de mi propia experiencia, me referiré en particular al fenómeno solístico puesto


que permanentemente alterno mi actividad entre lo solístico, lo camerístico y el actuar de
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solista junto a una orquesta. En esta situación, uno debe lidiar con una serie de fantasmas.
Los procesos físicos y biológicos sufren, al momento de una presentación ante el público,
una serie de trastornos que debemos comprender, luchar contra ellos eventualmente y,
por sobre todas las cosas, hacerlos propios para incorporarlos al sistema. Esto puede
parecer bastante masoquista, pero el hecho de estar ante trastornos en el sueño, el
apetito, la sudoración, el control muscular, la concentración y muchos otros aspectos es un
tema de alta relevancia para un intérprete. Cada uno los vive y los siente de forma distinta
y hay tantos mix de fenómenos como intérpretes existen en el mundo.

Luego de más de treinta años en esta labor, donde hemos experimentado éxitos, fracasos
y toda suerte de resultados, uno saca conclusiones para el propio proceso, que puede
comunicar y validar para que otros nuevos intérpretes puedan tomarlo como una
información previa.

Los fantasmas a que aludo pueden propiciar una inestabilidad tal, que redunda en que en
el escenario se produzcan descontroles físicos y mentales que no permitan plasmar la
música de buena manera. Sin embargo, todo esto es tan irracional, que tiene que
abordarse a partir de una base lógica e identificable.

Es fundamental reconocer que la labor del intérprete se basa en la transmisión fidedigna y


altamente expresiva de una obra musical. Uno debe ser capaz de anteponer esto ante el
"lucimiento" personal, cargado de alta concentración de egocentrismo. Uno debe también
ser capaz de reproducir a los procesos de estudio hacia el escenario sin grandes
diferencias y uno debe ser capaz de reconocer los fenómenos distintivos del usual
"nerviosismo" para utilizarlos a favor de la interpretación. Si este fuera el caso entonces
hemos encontrado el camino correcto hacia un desarrollo pleno de las capacidades de
todo tipo para lograr una interpretación adecuada, en el que los fantasmas se disipan y es
posible recrear la música ante un auditorio sin traumas mayores.

Cada intérprete debe seguir un proceso como un aprendizaje de vida. Siempre he


pensado que la interpretación musical, como probablemente tantas otras disciplinas de las
artes, las humanidades y las ciencias, deben vivirse para llevarlas adelante en paralelo
con el desarrollo personal más íntimo. Cualquier separación o transgresión de esta unidad
vida-arte, no creo que pueda llegar a buen término.

Actividades de aprendizaje

La orientadora o el orientador de este curso, puede especializarlo con la formación de


grupos de música de cámara o coral, o interpretes solistas que dominen uno o varios
instrumentos (voz, piano, guitarra, flauta, etc.)

Se sugiere realizar presentaciones en diversos lugares de la vida cotidiana como parques,


mercados, escuelas, etc., con el fin de difundir su trabajo en diferentes sectores de su
comunidad y enfatizar que esta actividad está inmersa en la vida diaria de cada persona,
lejos del concepto de que este tipo de manifestaciones artísticas y su práctica es para
personas “conocedoras del tema” o solo se presentan en espacios específicos para su
apreciación.

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VI. Evaluación

Para evaluar el aprendizaje de la población usuaria en relación al curso de música


instrumental y vocal hay que tener en cuenta una serie de factores como la percepción, la
comprensión, la interpretación y la expresión creativa; todos ellos de naturaleza subjetiva.

En ese sentido, se puede decir que el aprendizaje del arte está relacionado con procesos
cognitivos de carácter cualitativo, que se manifiestan de modo diferente en cada una de
las personas.

Asimismo, para valorar el trabajo creativo de la población usuaria no sólo hay que
considerar los aspectos técnicos musicales, sino también aquellos relacionados con el
trabajo colectivo. A continuación se ofrecen algunos puntos de reflexión para evaluar el
curso.

Estética y técnica:
Se valorarán las capacidades técnicas y estéticas de cada alumna y alumno; así como su
valoración global.

• Entonación
• Acoplamiento
• Armonía
• Ritmo

Trabajo escénico:

• Identificación decorosa de la o el intérprete o grupo.


• Puesta en escena, desenvoltura en el escenario, la idea que proyecta el o la intérprete
o grupo, estética e interacción con el público y la aceptación del mismo.

Creatividad artística:

• Valoración de la calidad y originalidad de los temas que se interpreten.

Expresivos:

Interpretación de ideas, emociones y sentimientos relacionados con los elementos de la


música vistos en esta guía didáctica.

Procedimientos e instrumentos de evaluación.

Existen distintos procedimientos e instrumentos de evaluación del aprendizaje del arte,


que permiten a las orientadoras y los orientadores centrarse en los aspectos cualitativos e
interpretativos que están íntimamente ligados con el trabajo artístico.

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Entre éstos se encuentra la observación, un procedimiento que permite mirar con
atención, de manera sistemática e intencionada, el desarrollo de cada usuaria y usuario
del curso, particularmente durante la realización de actividades musicales. Para llevar a
cabo un proceso evaluativo basado en la observación, se sugiere aplicar instrumentos
como la lista de control o de cotejo (Anexo 1) y la escala de valoración descriptiva
(Anexo 2), en los que se recopilan aspectos particulares del desempeño de la usuaria y el
usuario durante el curso.

Una lista de control se elabora en un cuadro de doble entrada (dos columnas). En la


columna de la izquierda se enlistan los aspectos que las orientadoras y los orientadores
desean valorar, considerando los propósitos de aprendizaje, las habilidades y actitudes
mostradas por la población usuaria en determinada actividad; cada uno de los cuales se
expresa en un enunciado que sirve de indicador de logro.

Es importante formular un indicador por cada aspecto a evaluar, de manera clara, concreta
y directa, de tal forma que permita observar lo deseado.

Este instrumento permite a las orientadoras y los orientadores registrar el logro de


determinados aprendizajes en la población usuaria, mediante la observación.

A diferencia de la lista de control, la escala de valoración descriptiva permite apreciar,


mediante un conjunto de expresiones verbales ligadas con el tiempo (siempre, muchas
veces, algunas veces, nunca), el grado de consecución de los propósitos del curso. Este
instrumento es útil para evaluar el proceso y registrar de manera continua los avances de
la población usuaria.

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VII. Definiciones

• Altura: es la cualidad que diferencia un sonido agudo de un sonido grave. Depende de


la frecuencia del sonido, que es la que determina el nombre de las notas. Se trata de
una de las cuatro cualidades esenciales del sonido junto con la duración, la intensidad
y el timbre.

• Armonía: el estudio de la armonía implica los acordes y su construcción, así como las
progresiones de acordes y los principios de conexión que los rigen.

• Intensidad: Es la cualidad que diferencia un sonido suave de un sonido fuerte.


Depende de la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del
receptor de la fuente sonora. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del
sonido articulado junto con la altura, la duración y el timbre.

• Melodía. Es una sucesión de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se
desenvuelve en una secuencia lineal, es decir a lo largo del tiempo y tiene una
identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular.

• Música Abstracta: a este género pertenecen las obras compuestas para representar
elementos puramente musicales, eliminando todo lo que puede inducirnos a cualquier
relación extra muscular. En este género se incluirá mucha de la música orquestal,
buena parte de la de piano y grandes cantidades de la de cámara, que no describen ni
están ligadas a un guión literario o palabra.

• Música de Cámara: escrita para un número reducido de instrumentos.

• Música Evocativa: obras musicales que tratan de representar una idea.

• Música Instrumental y Vocal: es la interpretada con la presencia conjunta de voces e


instrumentos.

• Música Instrumental: a esté género pertenecen las obras interpretadas


exclusivamente por instrumentos musicales.

• Música Vocal: se entiende por música vocal toda música destinada exclusivamente o
no a la voz.

• Música: puede decirse que es el arte que consiste en dotar a los sonidos y los
silencios de una organización entendible al oído humano. El resultado de este orden
resulta lógico, coherente y conmovedor al oído humano.

• Pentagrama: el pentagrama (del griego: πεντα, penta: cinco y γράµµα, grama:


escritura, dibujo, línea) o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos
los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental. Está
formado por cinco líneas y cuatro espacios o interlíneas, que se enumeran de abajo
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hacia arriba. Las líneas son horizontales, rectas y equidistantes.

• Ritmo: el ritmo (del griego Πυθµός - [rhythmos], ‘cualquier movimiento regular y


recurrente’, ‘simetría’) puede definirse generalmente como un ‘movimiento marcado por
la sucesión regular de elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o
diferentes.

• Silencio: en música un silencio o pausa es un signo que representa gráficamente la


duración de una determinada pausa en una pieza musical. Es la ausencia de
vibraciones en un tiempo y espacio determinado.

• Solista: Se dice del artista o instrumento que interpreta un solo.

• Solfeo: Consiste en entonar mientras se recitan los nombres de las notas (Do, Re, Mi,
Fa, Sol, La, Si) de la melodía, respetando las duraciones (valores rítmicos) de dichas
notas, la indicación metronómica (tempo) y omitiendo nombrar cualquier alteración, con
el fin de preservar el ritmo, mientras se marca con una mano el compás, todo lo
anterior usando como referencia la partitura o el pentagrama de la pieza musical en
cuestión.

• Sonido: en combinación con el silencio, es la materia prima de la música. En música


los sonidos se califican en categorías como: largos y cortos, fuertes y débiles, agudos y
graves, agradables y desagradables. El sonido ha estado siempre presente en la vida
cotidiana del hombre. A lo largo de la historia el ser humano ha inventado una serie de
reglas para ordenarlo hasta construir algún tipo de lenguaje musical (altura, intensidad,
timbre). Vibración de partículas que al chocar entre sí, se transforman en ondas
sonoras que necesitan moverse y que irradian en todas direcciones a través del aire,
llega convertido en sonido a nuestros oídos. Dadas las características fisiológicas del
oído y de las zonas auditivas en la corteza cerebral, existen cinco cualidades
fundamentales que determinan el carácter de un sonido. Estos son: tono, timbre,
duración, intensidad y ataque.

• Tablatura. El término se utiliza para definir formas de escritura musical especiales para
ciertos instrumentos y que, a diferencia de la notación musical clásica, presentan
únicamente las posiciones y colocaciones en el instrumento para la interpretación de
una pieza y no las alturas ni las duraciones de los tonos. Debido a que no es necesario
tener un conocimiento musical especial. Las tablaturas son relativamente fáciles de leer
y de entender.

• Timbre: es la cualidad que caracteriza un sonido, que puede ser agudo o grave según
la altura de la nota que corresponde a su resonador predominante.

• Vocalización: nos sirve para dos cosas muy importantes en el canto: mejorar la
entonación y mejorar la dicción. La entonación es el conjunto de los tonos de todas las
sílabas de un enunciado y la dicción es la correcta pronunciación de las palabras
tomando en cuenta tanto la respiración, colocación correcta del diafragma, posición de
los labios y gesticulación.
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• Yuxtaposición: Colocación de una cosa junto a otra sin interponer ningún nexo o
elemento de relación.

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VIII. Bibliografía

• _____, La Canción Mexicana. Ensayo de clasificación y antología, México, Fondo de


Cultura Económica, Colección Tezontle, 2005.

• _____, Lírica Infantil de México, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.

• Aarón Copland, Cómo escuchar la música, Editorial Fondo de Cultura Económica,


Breviarios, número 101. México, primera reimpresión, 1996.

• Abromont, Claude et al.: Teoría de la música. Fondo de Cultura Económica, 2005.

• Albrecht, Sally, The Choral Warm-Up Collection, EUA, Alfred Publishing Company,
2003.

• Álvarez Coral, Juan, Compositores Mexicanos, México, Edamex, 1993.

• Ashworth Bartle, Jean, Sound Advice: Becoming a Better Children's Choir Conductor,
EUA, Oxford University Press, 2003.

• Barba, Víctor M. Aprende canto fácilmente. Primer nivel, Nueva York, Amsco
Publications, 2003.

• Bay, William, Left-Hand Guitar Chor Chart, USA, Mel Bay Publications, 2002.

• Copland, Aarón, Cómo escuchar la música, Editorial Fondo de Cultura Económica,


Breviarios, número 101. México, primera reimpresión, 1996.

• Chagoyán, Raúl V., La Magia del Canon, México, CONACULTA/FONCA, 2001. (Este
libro contiene cánones al unísono. Es una edición atractiva con material escrito en
partitura y un CD con los cánones cantados y el acompañamiento solo.

• Gallo, José Antonio, Héctor Nardi y Antonio Russo, El Director de Coro. Manual para la
Dirección de Coros Vocacionales, Buenos Aires, Melos de Ricordi Americana, 2006.

• Gelling Peter, Singing Method for Young Beginners, EUA, LTP Products, 2004.

• Gómez, Marta, ¡Aprende canto ya!, Amsco Publications, Nueva York, 2005.

• Hal, Steve, Guitar Chord Encyclopedia, USA, Alfred Publishing Company, 1993.

• Juan Bautista Plaza, Eduardo Plaza A., El lenguaje de la Música, Dirección de Cultura
de la Universidad Central de Venezuela, Alfadil Ediciones, 1991

• Kuri Aldana, Mario y Vicente Mendoza, (recopiladores), Cancionero Popular Mexicano I


Y II, CONACULTA, México 2001.
enero de 2018 Página 66 de 67 Clave: 3000-022-318
• Leavitt, W., A Modern Method for Guitar, Boston, Berkeley Press Publications, 1996.

• Mendoza, Vicente T., El Corrido Mexicano, Fondo de Cultura Económica, México,


2003.

• Moreno Rivas, Yolanda, Historia de la Música Popular Mexicana, México, Océano,


2008.

• Pareyón, Gabriel, Diccionario de la Música en México, CONACULTA, México, 1995.

• Phillips, Kenneth, H., Teaching Kids to Sing, EUA, Schirmer, 1996.

• Rink, John, La interpretación musical, Editorial Alianza Música, 2006.

• Willems, Edgar, Las bases psicológicas de la educación musical, España, Paidós,


2011.

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Anexo 1
“Lista de control”

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Lista de control

En el ejemplo que se muestra a continuación observamos en el sentido vertical del lado


izquierdo los indicadores de aprendizaje que están ligados con el trabajo dancístico visto
en esta guía didáctica en un momento determinado del curso. Este instrumento permite a
las orientadas y los orientadores registrar el logro de determinados aprendizajes en la
población usuaria, mediante la observación.

Lista de control
Delegación (1)
UOPSI (2)
Nombre del personal que imparte el
(3)
curso:
Nombre del módulo: (4)
Nivel de enseñanza: (5)
Horario: (6)
Primera valoración al principio del
(7)
curso
Segunda valoración al termino del
(8)
curso
Indicadores de aprendizaje
Identifica los elementos básicos de
la música. (9)

Reconoce las posibilidades que


(10)
tiene la música.
Identifica como se coordina su
instrumento o su voz con su
(11)
estado emocional.

Memorización (12)
Manejo del instrumento o la voz (13)
Interpretación (14)
Habilidades musicales adquiridas (15)
Manejo escénico (16)
Nivel de apreciación artística (17)
Integración con el grupo. (18)

Clave: 3150-DC-009-004

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Anexo 1
“Lista de control”
Instructivo de llenado

N° DATO ANOTAR
1. Delegación: Nombre de la Delegación Estatal IMSS en la que
trabaja la orientadora o el orientador.

2. UOPSI: Nombre de la Unidad Operativa de Prestaciones


Sociales Institucionales a la que pertenece la
orientadora o el orientador.

3. Nombre del personal Nombre completo de la orientadora o el


que imparte el curso: orientador empezando por el primer apellido.

4. Nombre del módulo: El módulo del nivel de enseñanza de acuerdo a


esta guía didáctica.
5. Nivel de enseñanza: El nivel del curso de acuerdo a esta guía
didáctica.
6. Horario: Inicio y termino de sesión por grupo.

7. Primera valoración: Del 1 al 10, de acuerdo al desempeño que tenga


la usuaria o el usuario en el desarrollo de algunos
ejercicios básicos que indique la orientadora o el
orientador, al iniciar cada módulo que forma el
nivel de enseñanza.

8. Segunda valoración: Del 1 al 10 de acuerdo al desempeño que tenga


la usuaria o el usuario en el desarrollo de algunos
ejercicios básicos que indique el orientador al
término de cada nivel.

Clave: 3150-DC-009-004
enero de 2018 Página 3 de 4 Clave: 3000-022-318
Indicador de aprendizaje

N° DATO ANOTAR
9. Identifica los elementos
básicos de la música.

10. Reconoce las


posibilidades que tiene
la música.
11. Identifica como se
coordina su
instrumento o su voz La orientadora o el orientador determinarán de
con su estado acuerdo al módulo y al nivel de enseñanza de
emocional. esta guía didáctica, los 10 indicadores de
aprendizaje que debe valorar.
12. Memorización
Importante: Estos indicadores deben ser los
13. Manejo del instrumento mismos para evaluar a la población usuaria de
o la voz cada uno de sus grupos.
14. Interpretación
15. Habilidades musicales
adquiridas
16. Manejo escénico
17. Nivel de apreciación
artística
18. Integración con el
grupo.

Clave: 3150-DC-009-004

enero de 2018 Página 4 de 4 Clave: 3000-022-318


Anexo 2
“Escala de valoración descriptiva”

enero de 2018 Página 1 de 4 Clave: 3000-022-318


Escala de valoración descriptiva

En el ejemplo que se muestra abajo aparecen del lado izquierdo los Indicadores de
aprendizaje particulares de cada nivel del curso; y a su derecha espacios donde las
orientadoras y los orientadores pueden indicar la frecuencia con la que la población
usuaria demuestra el manejo de determinado indicador.
Ejemplo de una escala de valoración descriptiva:

Escala de valoración descriptiva


Delegación (1)
UOPSI (2)
Nombre del personal que imparte
(3)
el curso:
Nombre del módulo: (4)
Nivel de enseñanza: (5)
Horario: (6)
Primera valoración al principio
(7)
del curso
Segunda valoración al termino
(8)
del curso
Muchas Algunas
Indicadores de aprendizaje Siempre Nunca
veces veces
Identifica los elementos básicos
de la música. (9)

Reconoce las posibilidades que


(10)
tiene la música.
Identifica como se coordina su
instrumento o su voz con su
(11)
estado emocional.

Memorización (12)
Manejo del instrumento o la voz (13)
Interpretación (14)
Habilidades musicales adquiridas (15)
Manejo escénico (16)
Nivel de apreciación artística (17)
Integración con el grupo (18)

Clave: 3150-DC-009-005
enero de 2018 Página 2 de 4 Clave: 3000-022-318
Anexo 2
“Escala de valoración descriptiva”
Instructivo de llenado

N° DATO ANOTAR
1. Delegación: Nombre de la Delegación Estatal IMSS en la que
trabaja la orientadora o el orientador.

2. UOPSI: Nombre de la Unidad Operativa de Prestaciones


Sociales Institucionales a la que pertenece la
orientadora o el orientador

3. Nombre del personal Nombre completo de la orientadora o el


que imparte el curso: orientador empezando por el primer apellido.

4. Nombre del módulo: El módulo del nivel de enseñanza de acuerdo a


esta guía didáctica.
5. Nivel de enseñanza: El nivel del curso de acuerdo a esta guía
didáctica.

6. Horario: Inicio y termino de sesión por grupo.

7. Primera valoración: De acuerdo a la valoración descriptiva (Siempre,


muchas veces, algunas veces o nunca) que
predomine en el desempeño que tenga la usuaria
o el usuario en el desarrollo de algunos ejercicios
básicos que indique la orientadora o el orientador,
al iniciar cada nivel de enseñanza.

8. Segunda valoración: De acuerdo a la valoración descriptiva (Siempre,


muchas veces, algunas veces o nunca) que
predomine en el desempeño que tenga la usuario
o el usuario en el desarrollo de algunos ejercicios
básicos que indique la orientadora o el orientador
al término de cada nivel de enseñanza.

Clave: 3150-DC-009-005
enero de 2018 Página 3 de 4 Clave: 3000-022-318
Indicadores de aprendizaje

N° DATO ANOTAR
9. Identifica los elementos
básicos de la música.

10. Reconoce las


posibilidades que tiene
la música.

11. Identifica como se


coordina su
instrumento o su voz
La orientadora o el orientador determinarán de
con su estado
acuerdo al módulo y al nivel de enseñanza de
emocional.
esta guía didáctica, los 10 indicadores de
aprendizaje que debe valorar.
12. Memorización
13. Manejo del instrumento Importante: Estos indicadores deben ser los
o la voz mismos para evaluar a la población usuaria de
cada uno de sus grupos.
14. Interpretación
15. Habilidades musicales
adquiridas
16. Manejo escénico
17. Nivel de apreciación
artística
18. Integración con el grupo

Clave: 3150-DC-009-005
enero de 2018 Página 4 de 4 Clave: 3000-022-318