EL SURREALISMO EN LA FOTOGRAFÌA - Ana Perez Martinez

Presentación.

En nuestra sociedad, una sociedad de masas, los medios icónicos, fácilmente reproducibles, al
alcance de todos eliminan la noción “burguesa” de la obra de arte única para dar paso a la
multiplicidad de obras de arte, donde tienen el mismo valor el original y las reproducciones
posteriores, puesto que nada diferente se encuentra en ellas.
De los medios icónicos, los dos que se caracterizan por captar la realidad tal como es, son el cine y
la fotografía. Será por estas tres razones: las posibilidades de experimentación, como es el caso de
la introducción del factor del azar en la fotografía; la sensación de realidad pese a ser una ficción,
que produce una sensación errónea en nuestra mente con lo que se llega al inconsciente; y el
alejamiento de las representaciones formales de la burguesía, algo que sin duda pretendía el
movimiento revolucionario capitaneado por Breton.

Introducción general de contexto: el surrealismo como movimiento revolucionario.

El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran

descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista
"Literature" entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer "órgano oficial" de este
movimiento La Revolution Surrealiste. Breton formula el primer manifiesto donde se definía el
Surrealismo de la siguiente manera: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar
bien verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en
ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”.

Herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el psicoanálisis, se proponen con
ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y despertar las fuerzas desconocidas del
inconsciente humano para acceder a la esfera de lo mágico y conseguir la “liberación total del
espíritu”, siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo psíquico.
De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los prejuicios
estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el medio idóneo
para acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas ocultas del ser
humano. Se ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral convencional, de buscar un
punto de encuentro entre lo racional y lo irracional, encontrando el papel liberador del erotismo.
El modo más eficaz para llegar a la verdad al margen de la razón convencional será la escritura
automática.

A nivel plástico el automatismo se ejerció de dos formas diferenciadas:

1- Como automatismo gráfico, improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna voluntad
consciente o dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie.
2- Como automatismo imaginativo, mediante la asociación libre de imágenes, bien recordando las
producidas durante el sueño, bien proyectando la imaginación y potenciando las alucinaciones
sobre manchas informes en la pared, del suelo, o del paisaje para trasladar luego las visiones sobre
tela.

Estas dos formas de automatismo dieron lugar a dos interpretaciones del Surrealismo:
-La vertiente basada en la improvisación que, liberada de la función de reproducir objetos, creaba
marañas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la abstracción, como emanación gráficamente
pura del inconsciente, y sin estar sujeta a la razón. Entre otros podríamos citar la obra de Joan
Miró o André Masson, principales impulsores de la “Escritura automática” aplicada a la creación
plástica.

-El ala verista, que cultiva la figuración para presentar imágenes que no obedecen a la lógica de la
vigilia y que, por su alto grado de arbitrariedad, están dotadas de una poderosa capacidad para
sorprender al espectador, ya sea planteando enigmas, o bien evocando y traduciendo los instintos
tanáticos o eróticos del sujeto. Como ejemplos de esta obra podemos apuntar las obras de
Salvador Dalí o René Magritte.

Esta doble tendencia provocará dos modelos que convivirán en la época de entreguerras, pero
que, por su naturaleza dispar, nunca se llegarán a conjugar en una misma obra, sino que
mantendrán su pureza formal y metodológica mientras el espíritu del movimiento se mantenga
activo.
Esta contradicción explica la segunda fase del Surrealismo, que se da hacia 1930, fecha en que
aparece el Segundo manifiesto del Surrealismo que reconsideraba algunos aspectos así como las
deserciones o expulsiones de algunos de sus miembros. Breton y muchos de sus seguidores se
afilian al partido comunista para hacer posible el sueño de la Revolución. Tras la Segunda Guerra
Mundial el grupo se rehizo en Estados Unidos, con Breton a la cabeza hasta la fecha de su muerte,
en 1966. El movimiento como tal se disolvió, simbólicamente, unos meses después a las revueltas
de Mayo del 68.

La fotografía surrealista

La fotografía en la época de las vanguardias

Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el propósito
de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las llamadas
“impresiones nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo no
iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura
Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que la fotografía se
empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias
tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos, pero que
tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la
pintura y que expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran
Guerra.
Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la expresión de la
modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como el
alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica
por una fotografía directa y libre.

-Tzara: denomina “rayoramas” a las fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo
que Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por
la impresión directa de objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el intermedio de
la cámara.
-Modelo soviético: punto de visión para las vanguardias europeas como es el constructivismo que
recurre al fotomontaje. A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo
principal componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que
pretende únicamente expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la
cámara. El grupo californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando en la obra la precisión y
la nitidez, precognizando lo que será la fotografía pura.

La fotografía surrealista

Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística,

desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador,
pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de
expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados
al movimiento surrealista.
Lo que el surrealismo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar
y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de
dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron
manipuladas, o surrealismo “encontrado”. Para comprender como la fotografía puede traducir
estas ideas surrealistas, hay que recordar que la manipulación de la imagen es plenamente
aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se
producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por
medio de los sentidos.

La temática de las fotografías surrealistas

Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía,

la antropología y por supuesto, la sociología(5), no es extraño que encontremos en sus fotografías
estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes
y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no
sólo con un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus
revistas o libros(6)-, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer
otras culturas lejanas, etc. Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos
cotidianos pero que, al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones. Otro
tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología contemporánea,
donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones
o dilemas. Las personas retratadas no se representan -a no ser que se trate de un retrato- como
individuos, sino como símbolos de los estados de la mente. Son numerosas las fotografías de
cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que en la pintura; los surrealistas
reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como maniquí, lo someten a un
proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de su placer, sino
de su miedo.

Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista

Los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la
exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray
denominara rayografía. Estas rayografías eran la equivalencia en la fotografía de la escritura
automática. El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones
obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el
equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños. El fotomontaje y el fotocollage
proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente
divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio; ambas técnicas fueron usadas por muchos
surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin
Blumenfeld.
Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo fotomontaje,
que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban
su nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se combinaban
con elementos naturales como nubes, agua o sombras. Con un modo de ver objetos normales en
un numero infinito de planos psicológicos más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï
han logrado la técnica conocida como Transmutación.

Antecedentes y efluvios de la fotografía surrealista

Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a

1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el
comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo
XIX que se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía
surrealista. Este es el caso de obras como los calotipos de Alois Loecher o fotomontajes
decimonónicos que podría haber pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a
afirmar que la fotografía surrealista existe desde los primeros tiempos de la fotografía.
Tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados Unidos de muchos de los componentes del
grupo, la fotografía surrealista declinó drásticamente puesto que las publicaciones surrealistas no
suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos. Hacia los años `40 y `50, el surrealismo
fotográfico se adaptó al mundo de la publicidad, en los “mass media”, lo cual no es una ventaja si
tenemos en cuenta que no siempre se llegan a integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos
así se puede llegar a una “deformación” del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton, fotógrafo
de moda que ha sido tildado de “surrealista kitsch”.

La fotografía en los textos surrealistas

En el primer “Manifiesto del surrealismo” de 1924, el poeta resaltó su preferencia de lo verbal

frente a las imágenes visuales.
Man Ray, fascinó a los surrealistas con su obra, puesto que veían en sus distorsiones aleatorias un
posible modo de reacción frente al realismo así como un camino de la poesía, puesto que la
fotografía es un lugar donde no hay una regla estética prefijada.
Ubac por su parte entendía la fotografía como territorio de exploración técnica y sensorial,
afirmando que la cámara en primer lugar es un útil. Esto se plasma físicamente en las
solarizaciones, disoluciones de la imagen en fluidos, etc. Tenemos aquí la postura experimental del
surrealismo, que busca nuevas técnicas para llegar al inconsciente.

En los primeros años veinte, la fotografía era concebida tanto por la sociedad como por los artistas
como una transcripción literal de la realidad y, pese a que parezca que esto nada puede aportar al
surrealismo, será este aspecto precisamente lo que reutilizarán los surrealistas para su provecho,
puesto que una fotografía tenía más credibilidad que una pintura a la hora de representar un
sueño o cualquier otra imagen que evocara al inconsciente, y así puede incitar más, por su aspecto
de realidad, a despertar la conciencia. Mediante la fotografía, el surrealista era capaz de
reinventar el mundo, Y es que la realidad se transforma en una visión diferente de sí misma por
medio de la fotografía. Lo que se pretende en la fotografía surrealista es que el objeto se recree en
la imagen para convertirse en una versión diferente de sí mismo. Se puede explicar así la
preferencia de Breton de ilustrar sus obras literarias con fotografías, otorgando con ellas un
carácter de realidad pero a la vez pretendiendo ir más allá y transmitir con esas imágenes los
sentimientos más profundos del autor y de los surrealistas hacia los objetos representados en las
fotografías.
Como resumen, se puede decir que la fotografía estuvo presente durante los años veinte, en las
publicaciones para definir e ilustrar lo que era el surrealismo, no sólo en el aspecto estético, o
doctrinal, sino que también ayudó a fomentar el espíritu puramente experimental del surrealismo.

CONCLUSIÓN

En los años de mayor desarrollo del movimiento surrealista, todavía era ésta concebida como una
transcripción literal de la realidad, tanto por los artistas como por la sociedad, y sin embargo el
grupo asume esta técnica como medio de expresión autónomo, un medio peculiar de manifestar
automáticamente y evidenciar lo oculto en la realidad. Se encuentra aquí el postulado más eficaz
del movimiento surrealista, que se centra en manifestar el inconsciente mediante el acto creativo,
tal y como ocurre con la fotografía. Más allá de las técnicas más características de la manipulación
fotográfica desarrolladas por Man Ray, lo que logró este autor fue captar el componente
enigmático que posee la realidad a través de la fotografía directa. Él sería quien liberara a la
fotografía de las ataduras que le impedían la investigación del medio mediante su afirmación de
ésta como una creación no artística. Entramos aquí en el papel más eficiente de la fotografía en el
ámbito del surrealismo, puesto que fue ella la que ayudó a definir completamente el curso del
carácter artístico que habría de asumir la modernidad, sirvió como revulsivo para renovar el
concepto clásico de artisticidad y autoría. Así que, el surrealismo, a pesar de no haber podido
ajustar la fotografía a su discurso estético, neta y exclusivamente surrealista, sí que consiguió que
esta obtuviera una visión renovada que no hubiéramos podido apreciar por medio de la
contemplación directa de los objetos cotidianos, es un intermedio entre ntros y la realidad oculta.

GENERO EXPERIMENTAL – Mario del Boca

La particularidad de este género radica en la excesiva manipulación de la realidad que se

encuentra delante de la cámara, como así también durante la toma y en el proceso de post
producción: la manipulación en el encuadre y en la post producción es tan intencional que cobra el
mismo nivel de importancia que el que se realiza delante de la cámara; el fotógrafo experimental
manipula antes, durante y después de la toma. Es el género opuesto por excelencia al documental.
La propuesta estética predomina sobre la intención de la representación de la realidad, busca el
juego de formas por las formas mismas o experiencias perceptivas novedosas.

El género experimental y su gran matriz heurística

La raíz de la propuesta está en el arte mismo de experimentar. Guarda una fuerte conexión con el
movimiento dadaísta, la fotografía abstracta, las corrientes artísticas de las vanguardias
(futurismo, cubismo, y en especial el surrealismo).
Susan Sontag sostiene: que la fotografía sea el único arte originalmente surreal, no significa que
no comparta los destinos del movimiento surrealista oficial.
Los subgéneros del experimental

Fotomontaje: procedimiento que consiste en la superposición de imágenes; lo más difundido de

esta expresión fue recortar y pegar aunque también se realizaron fotomontajes superponiendo
negativos durante el proceso de copiado. Las imágenes adquieren forma de ensamble (collage).
Aquí aparece el fenómeno de desplazamiento y condensación, compartidas también con el
surrealismo.

Fotograma: se expone sobre el papel fotográfico los objetos , traslúcidos y no traslúcidos de forma
superpuesta. La intención es crear un juego de formas blancas (no expuesta a la luz) sobre un
fondo negro que es el papel totalmente sobre expuesto y revelado. Al primer fotograma se lo
debemos a Man Ray quien revelo por error unos positivos, colocando el papel sin exponer,
produciendo un revelado fotolítico que dio origen a una extraña imagen (rayograma). Origen:
Raoul Hausmann, John Heartfield o Lazlo Mholy Nagy.

Exposiciones múltiples: el procedimiento técnico consiste en repetir en papel fotográfico la

exposición de una imagen proveniente de un negativo, desplazando la imagen cada vez que se
reitera el disparo, creando tantas imágenes latentes como exposiciones realizadas. El objetivo de
esta técnica es sugerir un movimiento al estilo de la imagen desplazada pero reiterando
exposiciones. Origen: Bagaglia (referente del mov futurista).

Acción fotoquímica: este procedimiento consiste en hacer actuar distintas sustancias químicas, de
Ph superior o inferior a 7, sobre una emulsion fotosensible, negativa, reversible o papel para
positivo. Este procedimiento da como resultado (después del revelado) imágenes inesperadas que
proponen un juego visual de formas y colores obtenidos por dicha alteración química. Ejm típico:
fotografía abstracta: supo utilizar y explotar esta técnica.

CONCLUSIÓN

En la fotografía experimental y estas subcatergorias, el proceso de manipulación e interpretación

como eje teorico para clasificarlos como generos, se realiza tanto delante de la cámara, en el
momento del registro y su posterior etapa de postproducción. La forma de interpretar y
representar la realidad se ha convertido en una forma de pensar la fotografía.

TEORIA DE LA VANGUARDIA- Peter Burgüer

2. VANGUARDIA COMO AUTOCRITICA DEL ARTE EN LA SOCIEDAD BURGUESA

La autocrítica supone una distancia de las concepciones enfrentadas entre sí. Pero esta distancia
es el fruto de una crítica radical, la crítica a la propia institución, la distinción entre la crítica
inmanente al sistema y la autocrítica se puede traducir al ámbito artístico.
Distinta de ésta es la crítica que concierne a la institución arte en su totalidad: la autocrítica del
arte. La importancia metodológica de la categoría de autocrítica consiste en que presenta también
la posibilidad de «comprensiones objetivas» de estadios anteriores de desarrollo de los
subsistemas sociales. Esto quiere decir que sólo cuando el arte alcanza el estadio de la
autocrítica es posible la «comprensión objetiva» de épocas anteriores en el desarrollo artístico.
«Comprensión objetiva» no significa una comprensión independiente de la situación actual del
sujeto cognoscente sino tan sólo un estudio del proceso completo, en la medida en que éste ha
alcanzado una conclusión siquiera provisional. Mi segunda tesis afirma que con los movimientos
de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la autocrítica. Con el concepto de
institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción
de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al
que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por
el concepto de autonomía. Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por
completo de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en su «pureza»;
aunque así se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social.

La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión
entre autonomía y carencia de función social. La autocrítica del subsistema social artístico
permite la «comprensión objetiva» de las fases de desarrollo precedentes. En la época del
Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se entendió bajo el punto de vista de la
aproximación creciente a la descripción de la realidad, pero ahora podemos reconocer la
parcialidad de este criterio. Ahora ya no vemos en el realismo el principio de la creación
artística, sino la suma de determinados procedimientos de una época. La totalidad de los
procesos de desarrollo del arte sólo se hace evidente en el estadio de la autocrítica. Solamente
desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida práctica, puede
reconocerse la progresiva separación del arte respecto al contexto de la vida práctica, y la
consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber (el ámbito de la estética)
como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa.

El arte sólo se establece como autónomo en la medida en que con el surgimiento de la sociedad
burguesa el sistema económico y el político se desligan del cultural.

3. DISCUSION DE LA TEORIA DEL ARTE DE BENJAMIN

las condiciones históricas de posibilidad de autocrítica del subsistema social artístico no se pueden
explicar con ayuda del teorema de Benjamin; más bien hay que deducirlas de la anulación de las
relaciones de tensión entre la institución arte (el status de autonomía) v los contenidos de las
obras concretas, sobre las que se constituye el arte de la sociedad burguesa. Es importante tener
en cuenta que el arte y la sociedad no están enfrentados como dos ámbitos mutuamente
excluyentes, que principalmente, la (relativa) separación del arte de las pretensiones de
aplicación, como el desarrollo de los contenidos, son fenómenos sociales, determinados por el
desarrollo de la totalidad de la sociedad. Mientras el arte interprete la realidad o satisfaga las
necesidades residuales, aunque esté separado de la praxis vital, remitirá todavía a ésta. Sólo con el
esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta entonces. La ruptura con la sociedad
(la sociedad del imperialismo) constituye el núcleo de la obra del esteticismo. La intención de los
vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la práctica la experiencia estética
(opuesta a la praxis vital) que creó el esteticismo. Aquello que más incomoda a la sociedad
burguesa. ordenada por la racionalidad de los fines, debe convertirse en principio organizativo de
la existencia.
3. LA NEGACIÓN DE LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA VANGUARDIA

. El debate de la categoría de autonomía se resiente hasta ahora de que las diversas subcategorías,
pensadas unitariamente en el concepto de obra de arte, no han sido distinguidas con precisión.
Para aclarar las contradicciones que las diversas interpretaciones atribuyen al objeto, vamos a
trazar una tipología histórica. Hemos reducido ésta intencionadamente a tres elementos
(finalidad, producción, recepción), porque se trata de destacar el hecho de la falta de
simultaneidad en el desarrollo de las categorías particulares. A) El arte sacro (por ejemplo, el arte
de la Alta Edad Media) sirve como objeto de culto. Está totalmente incorporado a la institución
social de la religión. Es producido de forma artesano-colectiva. El modo de recepción también está
institucionalizado colectivamente. B) El arte cortesano (por ejemplo, el arte de la corte de Luis
XIV) cumple, asimismo, una finalidad muy bien delimitada: es objeto de representación, sirve a la
gloria del principe y como autorretrato de la sociedad cortesana. El arte cortesano es parte de la
praxis vital de la sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis vital de los creyentes.
Con todo, la separación de lo sagrado es un primer paso hacia la emancipación del arte. (Aquí
usamos emancipación como un concepto descriptivo, que refiere la emergencia de la esfera social
del arte.) La diferencia con el arte sacro se hace especialmente clara en el ámbito de la
producción, pues aquí el artista produce como individuo y desarrolla una conciencia de la
singularidad de su actuación. La recepción, por el contrario, sigue siendo colectiva, aunque el
contenido de la reunión colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad. C) El arte burgués tiene la
función de la representación sólo en la medida en que la burguesía acepta el concepto de valor de
la nobleza; la objetivación artística de la autocomprensión de la propia clase es genuinamente
burguesa. La producción y la recepción de la autocomprensión articulada en el arte ya no están
vinculadas a la praxis vital. No sólo la producción, sino también la recepción se realizan ahora de
modo individual. El modo adecuado de apropiarse de la obra de arte consiste en sumergirse
individualmente en ella, que ya está alejada de la praxis vital del burgués, aunque pretenda
todavía reflejarla. Y el esteticismo, con el que el arte burgués alcanza el estadio de la autocrítica,
conserva todavía esta pretensión. La separación de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de
función del arle en la sociedad burguesa, se transforma ahora en su contenido. Ya que la
institución arte se puede considerar completamente formada hacia finales del siglo XVIII, el
desarrollo del contenido de las obras está sujeto todavía a una dinámica histórica cuyo punto final
se alcanza con el esteticismo, donde el propio arte se convierte en el contenido del arte.