_______________________________________Miguel Angel Mateu

ARMONIA PRÁCTICA
Volumen I

Miguel Angel Mateu

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INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1

ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad

UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces

UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos
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UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realización de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie

UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto

UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7

UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)

UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
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UNIDAD DIDÁCTICA 10

LOS GRADOS MODALES VI y III

(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)
UNIDAD DIDÁCTICA 11

COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO

LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’

CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias

UNIDAD DIDÁCTICA 12

LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

EJERCICIOS DIVERSOS

GLOSARIO
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UNIDAD DIDÁCTICA 1

ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de esca-
las: las escalas Diatónica y la Cromática.
La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava
del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado
o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de
la escala al que denominamos Tónica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal
ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor
o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. En el modo menor, el
Tetracordo Melódico fija si la escala es natural, armónica o melódica.
Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres:

Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI Submediante
Grado VII Sensible o Subtónica
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si es a tono
se denomina Subtónica.
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un
semitono su VII grado para así poder obtener la sensible.

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Armonía Práctica

Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma

un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el
intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto).
En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que
el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente
estaría fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado
bV por el #IV en su descendente.
Existen también otro tipo de escalas: las populares, las sintéticas y las simé-
tricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas.
Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi,
Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y
carecer de semitonos.
Las principales son:

Pentatónica Mayor

Pentatónica Menor

Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por
Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen
al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o
menos de 2 semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava
usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son
las llamadas Simétricas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4ª aumentadas.
Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3ª mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3ª menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2ª mayores.

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1.2 Los Modos

El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.), dando
lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio,
Eólico y Locrio.
Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las
escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los semitonos es la
que caracteriza a cada modo.
A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como
las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor.
Así:

I Do Jónico II Re Dórico III Mi Frigio IV Fa Lidio

V Sol Mixolidio VI La Eólico VII Si Locrio

Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma configuración

que la Escala Natural de la Tonalidad de Do mayor y el La Eólico se corresponde
con la Escala Natural de La menor.
También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo
característico le otorga a cada uno de ellos una cierta reminiscencia tonal (es por
esta razón que actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje
modal).

1.3 Consonancia y Disonancia

Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémi-
cas que actualmente todavía están por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada época, el
significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido
un punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a
la consonancia y disonancia respectivamente.

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Armonía Práctica

Desde el principio las consonancias se han considerado los intervalos audi-

tivamente más estables, mientras que las disonancias los más inestables, los que
generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolver en consonancia. En la
actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa, 5ª
justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o
menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicio-
nalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también “diabolus
in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música
tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se apoyan en una ley científica.
Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos producidos por los pri-
meros armónicos son los más consonantes mientras que, en general, los más
alejados son disonantes.
La serie de armónicos es la siguiente:

Consonancias Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas
Unísono Terceras Segundas
Octava Sextas Séptimas
Quinta Intervalos aumentados
Cuarta (*) Intervalos disminuidos
Tritono
- La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman
está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía).
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los
simples.

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La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de

otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias,
otros lo entienden como consonancias.
También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo, ya
que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada perfecto ma-
yor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ en primera instancia.
Según Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una norma de conso-
nancia implícita o establecida”.
Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más alejadas”.

1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los
distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica
y como extensión al acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y
Subdominante.
Análogamente, los más representativos de las áreas
de Dominante y Subdominante son los acordes cons-
truidos sobre los grados V y IV de la escala, respec-
tivamente.

Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonali-
dades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada
tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan
a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes conside-
raciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante, ésta en su
modo menor, comparten la misma armadura. A éstas las llamamos tonalidades
Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de
cuando está en modo menor. Por consiguiente, el modo menor dista de –3 altera-
ciones del mayor.
Cuando la tónica tiene un sostenido, por ejemplo Do# mayor, puede
acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso Do mayor, y añadirle +7

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Armonía Práctica

alteraciones. En el caso de que la tónica estuviese alterada con bemoles, la

operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el

instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se
está tocando. El modo menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible
(que resultará ser una alteración accidental).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el último es la sensible.
- En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto Fa mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

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EJERCICIOS

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UNIDAD DIDÁCTICA 2

LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser
mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.

Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, aumen-
tados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, meno-
res, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales
(vistos desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante.

Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para
catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, hálle-
se la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha to-
nalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo
(si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).

Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de

dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se conver-
tirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden
esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor).

- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. dism.).

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Armonía Práctica

- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa).

Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

ALTERACION DE INTERVALOS

Las 2as mayores contienen 1 tono entero.

Las 3as mayores contienen 2 tonos.
Las 4as justas van de blanca a negra o de negra a blanca en los teclados
con la excepción de Fa y Fa#.
Las 5as justas van de blanca a blanca o negra a negra en los teclados
con la excepción de Si y Sib.
La 7a mayor está a semitono descendente de la 8va.
La 7a menor a 1 tono entero de la 8va.

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Armonía Práctica

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Ej. 3 Continuar cifrando los intervalos en las voces superiores con respecto al
bajo.

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Armonía Práctica

2.2 Formación de los Acordes (por 3as)

Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos.
Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores
o menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la tercera
del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares)
independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores).

Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará tria-

da, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones to-
nales.

2.3 Estados del Acorde

El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen
cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se encuentra en el
bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentra la 3ª, Primera inver-
sión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª, Tercera inversión.
Nota: Las inversiones más allá del la tercera las consideramos impracticables.

2.4 Disposición del Acorde

Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman
un acorde.
Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes
superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La dispo-
sición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde
entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposición cerrada
no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las
voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. Otorga una
sonoridad cálida al acorde.

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2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde

Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se consi-
dere oportuno, aunque siempre con moderación.
Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir
por ello en faltas de quintas directas.
Las octavas directas resultantes tampoco suenan
desagradables pero en lo posible hay que evitarlas.
No obstante, las nuevas disposiciones obtenidas
deberán seguir, al respecto, las normas generales de
enlaces.

2.6 Posición Melódica

Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más
aguda del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posi-
ciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si
es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde.
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras
que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la
de 3ª era muy estimada por los románticos.

Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a

la parte que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.

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Armonía Práctica

2.7 Calidades de los Acordes

La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los inter-
valos que forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumen-
tados y disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede
llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumen-
tada o disminuida en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.
Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.
Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas
en la práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de
todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes
mayores y los de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables,
en la inmensa mayoría de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con
enarmonías.

Cifrados de los Acordes

2.8 El Cifrado ‘de Grados’
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la
escala expresado en números romanos.

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Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:

a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversión.
c = segunda inversión.
d = tercera inversión.

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.
El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en nota-
ción anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.
Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en superín-
dice (∆, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco

En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la poli-
fonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento (‘el Conti-
nuo’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte
del bajo.
Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por
sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.
La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado
6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría necesidad de
incorporarlos al cifrado.

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Armonía Práctica

Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental

(siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteración accidental (que no estuviera en el bajo mismo) en
las voces superiores habría que cifrarla al lado del número que representa el
intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de la
armadura), salvo la de la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta
disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y
los disminuidos barrando el número.

Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples
alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No obs-

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 Miguel Angel Mateu

tante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifrados posteriores y

para interpretar correctamente la música barroca.

2.11 El Coro Mixto

Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres
y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves, forma-
do por hombres (tenor, barítono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor
y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté
en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del bajo, que se escribirá en clave de Fa en 4ª, las demás voces
lo harán en clave de Sol. Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que
suena (clave de Sol con 8vb).

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Armonía Práctica

2.12 Disposición en Gran Pentagrama

Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El
pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el
utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el
gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto
(plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (pli-
cas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas don-
de realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir
una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y
tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando
estas normas se consigue un perfecto balance en la realización.

2.13 Movimiento de las Voces

Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,
directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente
sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una
de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento

paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos
intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces
internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se

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 Miguel Angel Mateu

escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación y se evitarán

faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos siguientes.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 3

INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías inde-
pendientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos es-
trictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en
cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará
con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4
para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I)
en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el
VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda
aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán
basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la rique-
za de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la edu-
cación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).

3.2 El ‘Cantus Firmus’

Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.

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Armonía Práctica

3.3 Clímax y Anticlímax

Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior,
o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llama-
dos Clímax y Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las infe-
riores Anticlímax.

3.4 Reglas comunes

Evitar todo tipo de Monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura

sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos
de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados
conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta
o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,
excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto fina-
lizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se
trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado
VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán
coincidir en ambas partes.

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 Miguel Angel Mateu

3.5 Reglas Melódicas

Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar
el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.

Tesituras de las voces

Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
A 2 Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una
décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).

Intervalos horizontales (melódicos)

Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento es-
calístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y
viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos
Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con
moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un
‘zig-zag’.

El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección

y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es ge-
neralmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección (‘Saltos
compuestos’) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a

la descubierta’, siempre irá precedido o seguido de grado conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie em-
pleada.
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Armonía Práctica

Intervalos verticales (armónicos)

La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella
esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La
Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble inter-
pretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendien-
do de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movi-
mientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en
una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contra-
punto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen
evitarse (más todavía en instrumentos de teclado).

A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle

otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evi-
tarse.

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las

Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa
exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así
las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas
u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus

(al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes
de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no
superarán el número de tres consecutivas.

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 Miguel Angel Mateu

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas

de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a
otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después).

3.6 Evítese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o
más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formación de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos
5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma
especie).
Entrar o salir de unísono por movimiento directo.

3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota:
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.

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Armonía Práctica

Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan

que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando
canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente
cláusula melódica de cierre –penúltimo compás-) y determinados los posibles
Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax
y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con
los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la
melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una
vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.

_______________________________________________________________________________________________________________________

Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el

(1)

grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz

inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada

una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

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 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

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Armonía Práctica

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas que no procedan

correctamente.

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

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 Miguel Angel Mateu

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS
VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (lineal-
mente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos
consonantes.

3.8 Realización del Contrapunto

Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.

Nota: La indicación (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre sí resultará
disminuida.

3.9 Otras consideraciones para esta especie

La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto
sea alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por
movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.

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Armonía Práctica

EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 4

2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA

LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto.
La primera aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’).
La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad
de esta especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos
tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No
es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.

Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y
la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda
blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se
prosigue en dirección contraria al mismo.

4.1 La Nota de Paso

Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados con-
juntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas
consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.

Las Notas de Paso pueden ser disonantes o con-

sonantes, aunque las primeras ofrecen más interés.

Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por

grados conjuntos y en una misma dirección.

4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesa-
riamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y aban-
donar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si
es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues
produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).

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Armonía Práctica

Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermi-

tencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque con-

dicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con
movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Saltos en la línea melódica

Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Gran-
des saltos.
Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.
Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una
‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es
la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio de
registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión
en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiem-
po fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a
su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continua-
ción.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero po-
drían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría
variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan faltas).

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 Miguel Angel Mateu

4.4 Funciones de la segunda blanca

En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría
faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.

En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blan-

ca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del
siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el con-
trario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos –por medio de un
salto- a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión
en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en
una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier
otra norma).

4.5 Realización de los Contrapuntos

En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca
(ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).

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Armonía Práctica

El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfec-

tas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en
Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo com-
pás podrá ser en 1ª Especie.

Usaremos los símbolos: 5 barrado (5⁄ ) para las quintas disminuidas y #4 (o

4+) para las cuartas aumentadas.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 5

3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA

LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada re-
donda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuen-
tran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos
formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben obser-
varse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que
se producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los
elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embe-
llecimientos melódicos).

5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo
de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para
volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o
disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bor-
daduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la ador-
nada) en el centro.

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Armonía Práctica

5.3 El Embellecimiento Melódico

El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera re-
llenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbo-
lizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La

Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el mo-
vimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.

5.4 Las Corcheas

En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está
restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas
por compás.
Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de
Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es
decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

5.5 Realización de los Contrapuntos

Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será
admisible si propicia un cambio de dirección.

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 Miguel Angel Mateu

5.6 Consideraciones especiales para esta especie

Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque
nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Borda-
dura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 6

4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA

SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus,
por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salve-
dad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguien-
te, resultando así sincopada la nueva segunda blanca. El unísono resultará im-
practicable en esta especie.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede
resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la diso-
nancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues
necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonan-
cias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.

La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y

cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en
este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y

por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello deja-
rá de ser consonante).

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Armonía Práctica

Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que
cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para
comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso ex-
clusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccio-
nalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan

fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2 Adorno de la Síncopa disonante

La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo senti-
do en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y
desde ella se conduce (si hiciera falta con Nota de Paso a corcheas) a la resolu-
ción del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie

El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación
(nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo el comienzo) puede resultar disonante
o consonante.
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 Miguel Angel Mateu

La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la

disonancia posterior si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente. Excepcio-
nalmente puede ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento
muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En
su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6–5
y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermi-
tentes.

Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, por lo cual pueden

romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes.
Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las
síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés
a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes
por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente)
generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las
síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

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Armonía Práctica

Apéndice a la Iniciación al Contrapunto

Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio
de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:
Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Para-
lelo y Oblicuo.
Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
Discernir Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas
disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también
estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.)
Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así
fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica
de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una ‘Apertura’.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 7

ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I
7.1 Áreas Tonales
Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonali-
dad), existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el
‘reposo tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranqui-
lidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI
y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda
la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad. Implica, por tan-
to, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a fin de alcanzar el
reposo. Está interpretada por el V grado. El representante de éste es el VII grado.
Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión me-
nos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV grado.
Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su inequí-
voca escala diatónica en su Modo Mayor.

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Armonía Práctica

Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de
la tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las
alteraciones de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y
la Subdominante.

La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus funda-

mentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por
la ‘fuerza’ estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece ine-
quívocamente una tonalidad:

Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el

procedimiento más potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces

Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico.
El enlace armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del
que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El enlace melódico
es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se
mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y
también, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en común.

Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán
cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido.
Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la
nota que abandonó la otra voz.

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 Miguel Angel Mateu

7.3 Estado Fundamental

Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir,
cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede
estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo impor-
tante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a
que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la funda-
mental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad la función
armónica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación
de la 3a o la 5a.. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (en este caso preferen-
temente con la fundamental triplicada).
A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas
por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo
acorde.

7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas)

En estos enlaces hay una nota en común y es el grado ^5, quinta en el I y fun-
damental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que se
debe mantener.

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Armonía Práctica

a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de oc-
tava. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la domi-
nante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados
fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas.

Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario (que

no paralelas), entre Soprano y Bajo solo se permiten al
finalizar una sección o pieza.

b) Disposición abierta con la tercera del I en Soprano.

c) Disposición cerrada en posición melódica de quinta.
d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto)
salta a la fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por movi-
miento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento directo y con
acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible
aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.
g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de
las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas
las voces muestren movimientos directos.
h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible
y como tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven se producirán octavas
consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues ésta
define su calidad.

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 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS

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Armonía Práctica

7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si
se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se
procederá a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.

b) Disposición cerrada.
c) Disposición abierta.
d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no
deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. Con
este motivo (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se inserta la
séptima ‘de paso’.

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 Miguel Angel Mateu

g) I con fundamental triplicada.

h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la
quinta del I, a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución re-
sulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. Es una de
las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se emplea-
rá la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un direccionamiento
inadecuado en la conducción de la voz que resuelve excepcionalmente.

j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado ‘sép-

tima de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente
es, no sólo susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de
resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ello habitualmente se emplea
como cuatríada, es decir, con la séptima menor en su estructura. Esta tiene
una fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante
(tercera del tónica). La sensible, junto con la séptima del dominante, forman
el llamado ‘tritono tonal’; la resolución de éste en la fundamental y tercera
respectivamente del I son un recurso tonal de primera magnitud a nivel
estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas están ‘sensi-
bilizadas’, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias.

La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido

tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V 7.

Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística,

dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (co-
mo apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto des-
cendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde
una nota real (nota perteneciente al acorde) desde el cual se accede, y siempre que sea por
salto ascendente (en sentido opuesto a su resolución condicionada).

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Armonía Práctica

EJERCICIOS

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 Miguel Angel Mateu

7.6 Enlaces I – V7
A menos que uno de los acordes se presente sin quinta (c), no podrá reali-
zarse enlace armónico (en estados fundamentales).
La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien por la
tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (tercera y
séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas estas resoluciones.

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Armonía Práctica

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 8

NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea-
les y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en
contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota conso-
nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo
que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta es-
pecie) a las que llamaremos retardos desde este momento.

A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura

tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra
voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a

su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso-
lución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas
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Armonía Práctica

como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no
vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener más duración que la nota
real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).

Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas

circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando
que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se
adornará preferentemente la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos en-
tenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado con-
junto en dirección contraria al salto y a otra nota real.

Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera des-
de otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do-
ble bordadura sin preparar.

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 Miguel Angel Mateu

En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias conse-

cutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

8.3 Armonizar melodías dadas

Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con natura-
lidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización.
Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).
Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y
de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningún momen-
to) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud, 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un
periodo que a su vez se subdivide en 2 frases, llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre
el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está forma-
do por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un
periodo ‘simétrico’).
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debe-
mos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada
nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes:

El último compás es evidente que se armonizará con tónica (I).

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Armonía Práctica

Si es posible, comenzaremos también en tónica; de hecho la melodía está ar-

pegiando el grado I (3, 8, 5, 3).
El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es
más denso que el melódico).
En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acor-
de, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no
pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como
posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente)
se accede por salto (situación inapropiada, como sabemos). El primer compás
será armonizado todo con I (Fa mayor).
El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no
pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continua-
ción. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo dispone-
mos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía consideramos disonan-
tes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble
bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás).
Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se mani-
fiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semi-
cadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde
seleccionado.
La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez
más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de
armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus posi-
bilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación inmejorable
para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa
mayor.
En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece
definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que
La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un
intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede
acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya
que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta
nueva sección.

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 Miguel Angel Mateu

El compás 7 (en el cal debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y
cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el
penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al
último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que
la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de
grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo
tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detallada nos
muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la
nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa,
este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir, incremen-
tado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará armo-
nizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del
compás 2.
La armonización: | I |V |I |V |I |V |I V|I ||

Establezcamos la apertura y el bajo (en este caso cantará las fundamentales).

Apertura
Optamos por una disposición abierta (pudiera ser otra). Soprano canta La
(tercera), bajo y tenor cantan Fa (duplicación de fundamental) y contralto Do.

Compás 1: I
La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiem-
po). Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma
ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un recurso típico
muy utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces: la Contraposición (tam-
bién llamada Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a
cantar la tercera (ésta será tenor); después, análogamente, tenor que canta ya la

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Armonía Práctica

tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar
La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor ‘balance’ en las voces.

Compás 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes Mi y Sib que
cantarán contralto y tenor moviéndose por proximidad (grados conjuntos).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no debe-
rá duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposición, tenor cantará Sol
insertando a su vez la nota de paso La.

Compás 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no puede completar
el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que
falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo, así que
canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contrapo-
sición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no
quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una
décima del tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor
y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no
necesita moverse de Fa.

Compás 4: V7
La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que
abandonará soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante por
ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, como resultado contralto incorpora
una nota de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo
cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente,
pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.

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 Miguel Angel Mateu

Compás 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar
el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales
y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7, no resuel-
ve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una
resolución excepcional de la séptima, caso análogo a la resolución excepcional
de la sensible tratada con anterioridad).

Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.

Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do
(de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del
dominante y ejecuta una contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y te-
nor completa el acorde C7 cantando Sib.

Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no
canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa cadencial-
mente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la
quinta Do para obtener acorde completo de tónica para finalizar.

Recursos empleados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.

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Armonía Práctica

8.4 Otra melodía dada

Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las
voces.
Ritmo armónico 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.

Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).

Apertura
En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos observar
un embellecimiento melódico de la nota Do.

Compás final
También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del
penúltimo compás. Grado I pues.

Compás 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que in-
cluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).

Compases 2 y 3
Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su
vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.

Penúltimo Compás
Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tóni-
ca en el último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como
nota real del I. Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si duplicamos
el ritmo armónico en este compás.

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 Miguel Angel Mateu

Compás 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acor-
de), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos enten-
der el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra una corchea real 2 negras y
1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es
una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos
sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en
un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.

Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a
lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas
reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realización

Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y
aunque esto es posible –asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que
llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es
preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contral-
to Mi (acorde completo con la tónica duplicada).

Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría
demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera
una sexta hacia el Si-, contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para
así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.

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Armonía Práctica

Compás 3: I
Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del
acorde dominante).
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonará
la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no
tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se sue-
le duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer
tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incor-
pora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor
del acorde).

Compás 4: V (sin séptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por
grado conjunto a Si.
Nota: En los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que
hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve
a Si.

Penúltimo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso)
y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.

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 Miguel Angel Mateu

Ultimo compás: I
Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-
mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería
efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas)
con el bajo.

Otra realización más elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y
notas de adorno para obtener un mejor canto en las voces y ritmo más homo-
géneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras.

8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica, el
dominante resulta mucho más efectivo.

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Armonía Práctica

De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico.

Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del acor-
de dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación poste-
rior).

Apertura
Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposi-
ción para conseguir mejor balance con soprano.

Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una contra-
posición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del
acorde aprovechando que el Do será una bordadura.

Compás 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano acce-
diendo por nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para así no re-
petir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib
por este mismo motivo.

Compás 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las de-
más voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una
anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar un retardo 4-3 (a
terceras con soprano).

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 Miguel Angel Mateu

Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero;
también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas
ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo
para evitar monotonía en su canto.

Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo
desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (ter-
cera del tónica) con retardo.

Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.

Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.

Compás 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mue-
ve a Mib y Re.

Ultimo compás
En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor
canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible por una cor-
chea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para
finalizar con acorde completo de tónica.

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Armonía Práctica

EJERCICIOS

Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases.

No será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la ana-
crusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 últimos compases).

Ej. 3. Melodía en Re mayor

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 9

LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)

El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el área de Tónica.
2) Preparar o extender el área de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de ador-
no” (acorde bordadura, apoyatura, etc.).

9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV
ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura).

a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos.

Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así con
la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores)
mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en
lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del
IV, que resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la ter-
cera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos
en este enlace armónico.
g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre
soprano y bajo.

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Armonía Práctica

9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicio-
nales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especial mente si está
en tiempo fuerte.

9.3 Enlaces I – IV – I

El IV funciona habitualmente como un acorde

bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizar-
los incluyéndolos entre corchetes.

9.4 Enlace IV – V
La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la
séptima del V.
Si aparecen ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as con-
secutivas/paralelas o directas que pudieran producirse en las voces superiores.
Notas: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.
Una excepción muy aceptada a la regla de
conducción defectuosa de quintas justas paralelas es
cuando al menos uno de los acordes que se deben
enlazar es cuatríada, a condición de que no sea la voz
superior una de ellas. Siendo así, mientras el bajo
canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re si el acorde
dominante es con séptima.

El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de

acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.

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 Miguel Angel Mateu

RECETA
En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya
relación entre fundamentales es de segunda (fundamentales por
grados conjuntos), se requiere especial atención por las 8as o 5as
consecutivas o directas que pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en
conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al
bajo hacia la nota más próxima del acorde.

9.5 Enlace V – IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan
sus funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una ‘exten-
sión’ del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto es pseudo-modal o popular (como pudiera ser rock, blues,
etc.).

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

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Armonía Práctica

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde

consecutivamente.
Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni vice-
versa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta.

Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y

redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.

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 Miguel Angel Mateu

Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y

negras mezcladas según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que
será a corcheas.

Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y

redondas mezcladas según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse en
una voz interior.

9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relación de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán
moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en
estas consonancias.

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Armonía Práctica

9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante
porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su
quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien as-
ciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fun-
damental del II (generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De otra ma-
nera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V. Obsérvese
que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su quinta
proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la funda-
mental del V. La duplicación de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este
grado.

d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta,

es decir, la nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura, a condición de
que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolución. En nuestro
caso desde la duplicación de la fundamental del II.
e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera
descendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el
bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente.

9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no
II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace
armónico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc.-2ª asc. mientras que
en IV-II-V son 3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas.

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 Miguel Angel Mateu

a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima
del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando
así un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de diso-
nancia. El V que le sigue será un V7 (todavía más disonante ya que contiene,
además de su séptima, el tritono tonal).
Notas: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás
puede (y de hecho así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto más una
blanca en tiempo fuerte puede preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será
la oportuna resolución de esta última.
Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces
superiores.

9.9 Enlaces V - II – V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V
(prolongación de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este
caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si
comparten el ritmo armónico que le correspondería al V, se forma lo que denomi-
namos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensión (de ado-
rno por tanto) del D y no se pierde la función de dominante en toda la cadena.

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Armonía Práctica

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 2. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 3. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 4. Grados I, II y V en estado fundamental.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 10

LOS GRADOS MODALES VI Y III

(Funciones de Tónica)
La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor
de una misma tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste, como veremos, suele sen-
sibilizarse con frecuencia en el modo menor.

Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en

ambos modos).
El III como derivado del I en el modo mayor y en el
modo menor como tónica de la tonalidad relativa.
El VI como tónica de la tonalidad relativa en el mo-
do mayor y por analogía en el modo menor.

Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al

omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre ejerce la fun-
ción tonal del cual se deriva.

El grado III tiene la propiedad de armonizar

la sensible de la tonalidad sin perder por ello la
función tonal de tónica. Se usa preferentemente
para armonizar el grado VII del tetracordo me-
lódico descendente.

En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior,

este grado puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si pue-
de entenderse como derivado del IV.

Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota

de adorno superior, se confunde con un V (especialmente en
primera inversión). En este caso es un acorde de adorno del V
y no suele tener función estructural en la cadencia.

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Armonía Práctica

Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede

funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III
con respecto al IV.

El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente

(‘transporte’ de la relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.

El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Análo-

gamente el III lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresión I-III-V-I
se emplea generalmente como estructural al más alto nivel formal y es poco usa-
da en la armonización de fragmentos.

Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar

que la duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una
disonancia accedida por movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y
acceder a la séptima del V desde la tercera del III.

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 Miguel Angel Mateu

Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen repre-
sentar al I en el transcurso de una cadencia (entendida como la armonización
completa de un fragmento), aportando variedad, y además reservar así el I para
los lugares más relevantes de afirmación tonal de la tónica, como son: la aper-
tura y las cláusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la cadencia rota.

10.1 Melodía dada

Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos

melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de
la supertónica (Re-Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta.

Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes
de tónica y dominante exclusivamente: || I | I | V | I ||
Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos
acordes para el penúltimo.
Para el segundo compás el Ib podría servir, pero el VI ofrece más variedad.
En el penúltimo compás podemos ampliar el V con el IIb (el II daría por resulta-
do octavas intermitentes entre soprano y bajo). También es conveniente el em-
pleo del V en la segunda mitad del primer compás para establecer mejor la tona-
lidad.

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Armonía Práctica

Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y

completamos las voces restantes. El ritmo armónico queda así: 2 blancas, redon-
da, 2 blancas y ‘redonda’.

Nota: Como veremos próximamente, hemos logrado dos cadencias: cadencia rota y
cadencia perfecta.

EL GRADO VII
(Función de Dominante)
A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-
VI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su deri-
vado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (característica propia de la
armonía de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los paréntesis indican su fun-
ción como derivado y su fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la
trataremos como si fuera la séptima del V. Por ser éstas notas con resolución
condicionada, el factor duplicable por excelencia será su tercera, una de ellas
saltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera del
I incompleto.

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 Miguel Angel Mateu

También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre

sus fundamentales. En este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al no
ejercer como sensible el grado VII de la escala, ya que no resolverá en tónica
(ejemplo d), su fundamental podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso a
una séptima de paso hacia la tercera del III.
Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.

EJERCICIOS
Ej. 1. Usando los grados VI y III.

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Armonía Práctica

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.

Ej. 4. Incorporando el grado VII.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 11

COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO

LA PRIMERA INVERSION:
Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las funda-
mentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más potente
funcionalmente. La situación rítmica y la posición melódica son también muy
relevantes, pero esta última depende de soprano y nada puede hacer el bajo al
respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función
de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las
posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,
puede ‘melodizarse’ satisfactoriamente. Algunas alternativas han estado dispo-
nibles (como la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente
o la nota de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).

11.1 La Primera Inversión

Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo
canta la tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se en-
cuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra preci-
samente con 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).

En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el

de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada
y el nombre de la nota que canta el bajo.

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Armonía Práctica

11.2 Disposiciones y duplicaciones

Preferiblemente se usa en posición abierta, posición melódica de octava y
duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a
duplicar su tercera por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución
condicionada en el VII.
Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera
inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fun-
damental en relación de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la
inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la séptima
resolverá en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un
salto.

En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone

que sobre el bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene séptima
habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el
caso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, es asimismo
muy usado.
Deben evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmas-
caradas’ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para

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 Miguel Angel Mateu

evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse, no

obstante, en voces internas.

También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.

11.3 Melodía dada para acompañar

Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar:

Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases

formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4
compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca interrum-
piendo el sentido anacrúsico). Deberemos pues ‘puntualizar’ cada uno de los Pe-
riodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periodo
dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía.

Melodía acompañada
La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización dife-
rente al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento
(colchón armónico).
El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que
puede ser a 2, 3 o más partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo
decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).

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Armonía Práctica

Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.

Cierre (casilla de 2ª)

Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.

Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)

Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto,
es un excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una
buena ocasión para una primera inversión, un intercambio de voz con la melo-
día (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-Re) como
anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos
dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin sépti-
ma para que resulte más consonante por contraste.

Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no
procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fun-
damentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera inversión,
pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.

Compás 2
Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente
en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reser-
var el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más contén-
dente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el
compás siguiente.

Frase 1 (resultado): T-[D]-T D

Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se

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 Miguel Angel Mateu

dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, la armonía

le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).

Compases 5 y 6
En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
preferimos el II (función de subdominante). En el compás 6, la armonía de tónica
es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que
posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurría anterior-
mente) obteniendo una primera inversión; en el compás 6 podemos utilizar
igualmente este recurso.

Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D

Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una
variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior
que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).
El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo
del I (como sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable,
sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo
no es conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere
continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al
menos, otro Periodo.

Frase 2’: [SD]-T-D T

Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-
mente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento ar-
mónico.

Acompañamiento Armónico
Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se pre-
cisa de muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañar con
sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no
es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
- 89 -
Armonía Práctica

3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el

bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y el
bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.

Frase 1
Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin
quinta). La misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz
superior y fundamental en la otra.
Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta -ni séptima-).

Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta). Aprove-
chamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que
resolverá, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz inferior y el bajo (compases 5 y 6) han
sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano)
que realizan estas voces.

En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava.

Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas

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 Miguel Angel Mateu

(paralelas). Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de una

nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que no
sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al
Do por movimiento contrario a la melodía; además, empleamos un recurso típi-
co para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencillo proce-
dimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es
utilizado por el bajo para generar ‘continuidad’ cuando la melodía de una frase
carece de anacrusa.

Final (compases 15 y 16)

La voz superior canta la séptima del dominante por grado conjunto y
resuelve (como es de esperar) en la tercera del I. La otra voz canta la sensible y
resuelve en tónica. El bajo (por coherencia rítmica con la soldadura anterior) rea-
liza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes.

Dar ritmo al acompañamiento

Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:

Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada

Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es
siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.
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Armonía Práctica

La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento

armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.

11.4 Las Cadencias

Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la
yuxtaposición musical. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y es-
tructurar los diferentes fragmentos musicales.
Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un
fragmento.

11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal

Las Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la tónica.
Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama
Perfecta o Auténtica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-
puesto, los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectiva-
mente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los
genuinos, pero conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos
al uso de los auténticos V y IV.

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 Miguel Angel Mateu

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal

El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada
que la anterior).

11.7 Cadencia Rota o Evitada

Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tó-
nica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia
conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo)
canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La
tercera (tónica) resulta pues duplicada.

11.8 Cadencia Compuesta

Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. Subdo-
minante como preparación de dominante y su resolución en tónica: SD - D T
Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, es
decir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.

11.9 Usos de las Cadencias

Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello
depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes
cadenciales, Ritmo y Posición Melódica final.

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Armonía Práctica

Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos
cadencialmente que si se encontraran en inversión.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que si
fuera en parte débil.
Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava,
tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava,
quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la más empleada con
diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.

+ Conclusiva - Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI
P.M. 8 P.M. 8 P.M. 8 P.M. 8 P.M. 3
P.M. 3 P.M. 3 P.M. 5 P.M. 5 P.M. 5
- P.M. 5 P.M. 5 P.M. 3 P.M. 3 P.M. 8

Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición me-
lódica de octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de
tercera resolviendo al dar del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas
comparten los mismos estados.

Si la primera resolviera al dar del compás, en primera inversión y posición melódica

de octava, resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás,
aun en posición melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran
en estado fundamental.

CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
D T SD T D f T D SD

Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una

verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un
área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un conse-
cuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su conse-
cuente será siempre más conclusiva.

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 Miguel Angel Mateu

Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclu-
siva.
Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como esta-
blecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos
hecho uso de las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos
nuevos conocimientos adquiridos.

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un
acorde por compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque
con más economía) en las partes internas.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

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Armonía Práctica

Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes
superiores.

Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Un acorde por compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar en
posición melódica de 5ª.)

Melodía a negras (posibles retardos q . e).

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 Miguel Angel Mateu

Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones.
Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros frag-
mentos de la misma pieza (total o parcialmente).
Un ‘esqueleto armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo (pen-
tagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 12

LA SEGUNDA INVERSION:
Acorde “De Cuarta y Sexta”
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuan-
do el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de cuarta y
sexta porque son los intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo. En
el cifrado de grados lo representamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado de
acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace
seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que
contiene en su estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente ‘contra-
puntístico’ (originado por la conducción de las voces). Cuando así sea, en el
cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera su
condición contrapuntística/no armónica. Como acorde de adorno suele presen-
tarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos acordes contrapuntísticos
aparentan incrementar el ritmo armónico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descen-
diendo de grado (como sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y no
procede duplicarla. El bajo deberá prepararse y resolverse en este estado. Aun-
que teóricamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicación más usada es
la del bajo (quinta del acorde).
NOTA: En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre
el bajo en este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental)
no solicita resolución. En estos casos la cuarta no la consideraremos ‘disonante’.

Es frecuentemente usado como:

Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.

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Armonía Práctica

Cuarta y sexta de paso (frecuente entre un estado fundamental y una prime-

ra inversión o viceversa y en contraposiciones).

Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura, por lo
que en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.

Cuarta y sexta apoyatura

El contexto, y sobre todo la conducción de
las voces, determinarán la función ‘contrapun-
tística’ o armónica de estos acordes apoyatura.

12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas caden-
ciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera función
está relacionada con la del dominante al cual se espera resolverá.
También se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones
6-5 y 4-3.

Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy

apreciados en la actualidad.

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 Miguel Angel Mateu

Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y

sexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicación, forman un ‘aparente’
acorde de tónica en segunda inversión.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se
prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I,
sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Además
se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte con respecto a su resolución (lugar
habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cadencias Compuestas.

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Armonía Práctica

EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces ex-
tremas. La pedal superior está figurada.
La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto
de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el compás
y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no
real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en
grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar o
mantener la tonalidad y por ello se usan la Pedal de tónica y la Pedal de domi-
nante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).

Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces.

La tercera voz no entra hasta el compás 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

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 Miguel Angel Mateu

Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes.

Obsérvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el compás 6,
no obstante, Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol
para desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.

Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento:

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Armonía Práctica

Así serán las partes para cada instrumento:

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