Introducción

Las combinaciones de sonidos, mediante su mayor o menor altura (en cuanto a la

entonación) y su mayor o menor duración (en cuanto al ritmo), producen lo que
llamamos música. Cuando éstas se ejecutan de manera sucesiva u horizontal, producen
la melodía; realizadas de manera simultánea o vertical, forman la armonía. Por supuesto
que ambas pueden combinarse hasta donde la imaginación permita, produciéndose así
texturas más complejas.

En este curso vamos a comenzar a adentrarnos en el mundo de esta última.

Escribimos asumiendo unos conocimientos básicos de música: dominio de intervalos y
acordes, del ritmo, tonalidades, etc. Si usted se considera principiante en la materia de
música, o si ha comenzado a estudiarla recientemente, tal vez este no sea su curso. Sin
embargo, en aulafacil existen cursos para adentrarle en ella; una vez haya comprendido
las bases seguramente podrá comprender este curso. No obstante, hay que aclarar que
aquí vamos a hacer una introducción al arte de la armonía. Podría decirse que, dentro de
lo difícil, vamos a empezar por lo fácil.

Texturas
Antes de comenzar con la armonía en sí, conviene aclarar qué es lo que vamos a
estudiar. En música, se entiende por textura la manera en que se agrupan los sonidos, y
de qué forma las voces suenan y se relacionan entre sí (una voz, en este contexto, no se
refiere necesariamente una voz humana, sino una línea melódica, que puede ser sonada
por una voz humana o no). El concepto de textura no es fácil ni de explicar ni de
entender en abstracto; seguramente termine de entenderse después de exponer los
diferentes tipos que existen.

Todas las texturas pueden clasificarse en dos grandes grupos: texturas polifónicas y
monofónicas. Su diferencia es clara: en todas las texturas polifónicas existen dos voces
o más, mientras que en la monodia sólo existe una.

    - Puesto que dentro de las texturas monofónicas sólo existe la monodia, no hay
mucho más que explicar de ella. No tiene acompañamiento, y cualquier voz o
instrumento ejecutará la misma línea melódica, al unísono o, a veces, a distancia de
octava.

Ejemplo de canto monódico, extraído del Himno a San Juan Bautista, de Pablo el
Diácono

   - El problema con el término polifonía, como tantos otros en música, es que es

ambiguo. Aquí lo utilizamos para referirnos a cualquier textura que tenga más de una
voz, sin embargo, una de estas texturas, el contrapunto, también se ha llamado polifonía.
Las texturas polifónicas fundamentales son las que siguen.

 El llamado contrapunto consiste en la ejecución de varias voces completamente

independientes entre sí, tanto rítmica como melódicamente, y de importancia
similar. Cada una de estas características es fundamental para que se de el
contrapunto: si no se diese alguna, estaríamos ante otro tipo de textura. La
composición contrapuntística tuvo su auge en el período Barroco, decayendo en
el Clasicismo, y era extremadamente complicada, reservándose así para los
grandes compositores. Entre todos ellos destaca la figura de J.S. Bach.

Fragmento de la fuga nº2 en do menor de J.S. Bach. Nótese cómo las dos voces no
dependen una de la otra a nivel rítmico, y tampoco comparten intervalos ni movimientos
de ascendencia ni descendencia. Además, tienen la misma importancia al ser escuchadas
(una no predomina sobre la otra)

 La melodía acompañada es una textura cuyo nombre ya indica en qué consiste.

Se trata de una línea melódica principal, la cual es acompañada por otras voces
y/o instrumentos que ejecutan, o bien melodías secundarias, o bien acordes
(ayudando a definir la armonía), o bien ritmos percutidos.

Fragmento de Welcome to the jungle. Se aprecia como dos otras líneas

acompañan a la melodía principal de diferentes maneras.
  

 La homofonía va a ser, principalmente, la herramienta que usaremos para

estudiar la armonía en este curso. Es una textura en la que las voces tienen los
mismos valores rítmicos (son dependientes rítmicamente), pero independientes
desde el punto de vista melódico, formándose así una sucesión de acordes

Fragmento de Palestrina. Todas las voces siguen un mismo ritmo. Lo importante

no es la línea melódica que siguen, sino los acordes y la armonía que forman.

Existen otros tipos de texturas menos frecuentes y más complejas, a menudo derivadas
de las ya presentadas, pero por cuestión de claridad y brevedad no las mostraremos aquí.
El objetivo de esta lección es comprender cuál de todas las texturas básicas usaremos.
El porqué es sencillo: una vez Alguien dijo que "antes de correr se debe aprender a
andar". Para estudiar la armonía desde el principio, debemos centrarnos plenamente en
los acordes y sus enlaces, y para ello la textura que más nos ayudará es la homofónica.
Horizontalidad: Escalas Mayores.
Escalas menores y tipos
La horizontalidad, en música, se refiere a los movimientos melódicos que producen las
voces, sin tener en cuenta las tensiones y distensiones armónicas que podrían crearse.    

Se define tonalidad como sistema musical basado en la jerarquía de las distintas notas
de la escala. La escala diatónica del modo mayor es la fórmula más completa de la
tonalidad, y se caracteriza por la distribución constante de sus tonos y semitonos.

Distribución de tonos y semitonos en la escala del modo mayor. Do Mayor en el

ejemplo.

La escala del modo menor es derivada de la del Modo Mayor. Existen cuatro maneras
por las que se puede formar:
 Escala menor natural. Viene de la diatónica del modo mayor, pero colocada en otro
orden (empezando en el equivalente a la 6ª nota en la escala mayor).

Escala menor armónica. Se altera el 7º grado un semitono ascendentemente. Se forma

así una 2ª aumentada entre el 6º y el 7º.

Escala menor melódica. En la parte ascendente, se aplica la alteración ascendente de un

semitono a las notas sexta y séptima. La parte descendente es igual que en la menor
natural.

Escala menor dórica. La sexta nota se altera medio tono de forma ascendente.

 
En cualquier escala, las notas que después forman acordes y desempeñan funciones
armónicas se llaman grados, añadiendo el número que les corresponde. Además de éste,
también tienen su propio nombre.

Suele ir a (menos
Nota Grado Nombre
frecuente) [raro]
1ª I Tónica IV, V (VI) [I, III]
Supertónica
2ª II V (IV, VI) [I, III]
(subdominante)
3ª III Mediante o Modal VI (IV) [I, II, V]
4ª IV Subdominante V (I, II) [III, VI]
5ª V Dominante I (VI) [II, III, IV]
6ª VI Superdominante II, V (III, IV) [I]
7ª (a distancia de un tono
VII Subtónica I, III (V, VI) (II)
de la tónica)
7ª (a distancia de un
VII Sensible I, III (VI) [II, IV, V]
semitono de la tónica)

Aunque en la escala menor natural la 7ª esté a un tono de la tónica, cuando, en el modo

menor, se de un V grado, esta se alterará medio tono hacia arriba, para que se
convierta en la sensible. Esto se llama intercambio modal (el modo menor ha cogido
un elemento del modo mayor, en este caso, la sensible), y es uno de los más conocidos y
que antes se enseña, por lo que seguro que usted lo conocía ya.

OJO: no confundir nota con grado. Una nota hace referencia a una nota suelta, mientras
que un grado se refiere al acorde formado a partir de esa nota como fundamental. La 5ª
nota de la escala de Do Mayor es Sol, pero el V grado de Do Mayor es el acorde Sol
Mayor.

A modo de ejercicio, trate de identificar las siguientes escalas menores

2
 3
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1. Escala 1:

a. sol menor melódica ascendente

b. sol menor dórica ascendente

c. sol menor armónica ascendente

2. Escala 2:

a. mi♭ menor dórica descendente

b. mi♭ menor natural descendente

c. mi♭ menor armónica descendente

3. Escala 3:

a. fa# menor natural ascendente

b. fa# menor armónica ascendente

c. fa# menor melódica ascendente

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Horizontalidad: intervalos melódicos
permitidos
Unas últimas notas sobre la horizontalidad. Aunque este curso verse sobre la armonía,
es necesario mencionar estos puntos y los de la lección anterior, para clarificar los
fundamentos de la tonalidad, y comprender qué movimientos melódicos está permitido
realizar en materia de armonía, como veremos en esta lección.

Ante todo, no debemos confundir un intervalo armónico con uno melódico. La

diferencia es muy simple, y se explica con claridad con el siguiente ejemplo:

Los intervalos armónicos se forman entre dos notas simultáneas; mientras que los
melódicos, entre notas seguidas. Es importante entender que los intervalos a los que nos
referimos a continuación son MELÓDICOS, y por tanto las prohibiciones señaladas se
refieren a estos. Éstas no se refieren a los armónicos: en los acordes podremos utilizar
los intervalos que se adapten al acorde que deseemos utilizar.

Los intervalos de cualquier índole (armónicos o melódicos, ascendentes o descendentes)

pueden clasificarse en dos grupos: consonantes y disonantes

Intervalos consonantes Intervalos disonantes

3ª Mayor y menor; 4ª Justa; 5ª Justa; 2ª; 3ª dim. y aum.; 4ª dim. y aum.; 5ª
6ª Mayor y menor; 8ª Justa dim. y aum.; 6ª dim. y aum.; 7ª

De los cuales, desde el punto de vista melódico, podremos utilizar únicamente los
consonantes para todas las voces, estando prohibidos los disonantes. La única
excepción es la 2ª, Mayor y menor (no la aumentada, salvo en casos especiales [por
ejemplo, en una cadencia en la que se utilice la escala menor armónica]). Esto tiene
sentido, pues el intervalo de 2ª es básico en el concepto de melodía (fíjese en la escala,
sin ir más lejos, todas se mueven por movimientos de 2ª). Cuando una voz se mueve
mediante este movimiento, se decide que va por grado conjunto. Es decir, los grados
conjuntos (movimientos a la nota inmediatamente anterior o posterior, o movimientos
de 2ª) están permitidos.

Movimientos de las voces

Las cuatro voces, en relación unas con otras, dan lugar a tres tipos de movimientos:
directo, contrario y oblicuo.

Se dice que dos voces realizan un movimiento directo si ambas van en la misma
dirección, es decir, si ambos movimientos son ascendentes o descendentes.

Movimiento directo: en este caso las dos voces bajan

Como su nombre indica, dos voces realizan un movimiento contrario si una va en

sentido inverso la otra:

Movimiento contrario. La voz superior sube, y la inferior, baja.

Por último, el movimiento oblicuo consiste en que una voz se mantiene, mientras la
otra se mueve, de la forma que sea.

Movimiento oblicuo, en diversas variantes.

Como principio general en armonía, las voces no deben cruzarse. Esto en la práctica
tiene tres significados:

 A la voz inferior no se le puede asignar una nota más aguda que la que
da cualquier voz superior.
 Cruzamiento de voces: prohibido en armonía

 Una voz no debe ir a una nota superior a la que que previamente ha dado la voz
superior a ella, ni ir a una nota inferior a la que previamente ha dado la voz
inferior a ella. Esto se entenderá mejor en la partitura:

En el primer ejemplo, el mi que da la voz aguda sobrepasa por debajo al sol que
la voz grave ha dado antes. Algo parecido ocurre también en el segundo
ejemplo. Este tipo de movimiento también está prohibido.

 Durante un movimiento oblicuo, la voz que se mueve no puede sobrepasar a la

que se mantiene ni de manera ascendente, ni descendente.

Movimiento oblicuo prohibido

Por supuesto, en todos los ejemplos hemos considerado sólo dos voces para verlo con
claridad. En la práctica, estas cuestiones ocurren entre cualquier par de voces del
sistema SATB, y por lo tanto puede ser más difícil de detectar. Sin embargo, estas
prohibiciones, que de ser llevadas por error a una composición homofónica se
denominarían faltas armónicas, son fáciles de detectar, de manera que no debe
convertirse en una gran preocupación.

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Ahora, decida qué clase de movimientos son los siguientes, y si están permitidos o no.

Nota: es importante escribir la tilde cuando la respuesta es "sí", de otra forma, el sistema
lo entenderá como un fallo.
 

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1) Es un movimiento ,y está permitido.
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Verticalidad: sistema SATB
La verticalidad, en música, se refiere al conjunto de sonidos que suenan a la vez y a las
tensiones y distensiones armónicas creadas, sin tener en cuenta los movimientos
melódicos de las voces.

En una textura homofónica, las diferentes voces, que, independientemente, constituyen

una sucesión melódica (horizontal), forman como grupo un conjunto armónico, que
constituye la base del estudio de la armonía. Estas sucesiones melódicas pueden ser
vocales o instrumentales. Puede ocurrir que un solo instrumento, como el piano, sea
capaz de abarcar todas las voces, y por ende, todo el conjunto armónico.

Generalmente, para el estudio de la armonía se utiliza el sistema a 4 voces SATB (de

mayor a menor tesitura, Soprano (a veces llamada tiple), Alto (o contralto), Tenor,
Bajo). Se asume que la tesitura de cada una de estas voces es:
o bien

Sin embargo, aunque los límites no sean rígidos (probablemente nadie nos dirá nada si
nos excedemos medio o un tono por alguno de los extremos), lo más conveniente es
procurar que se muevan en su región media, sin alcanzar los extremos (sobre todo los
agudos).

Las cuatro voces, escritas cada una en un pentagrama, suelen tener su propia clave por
la extensión de cada una, como se ve en el primer cuadro, de forma que sus registros
medios estén centrados en el pentagrama y no haya que escribir demasiadas líneas
adicionales. No obstante, en el estudio de la armonía suelen agruparse en dos
pentagramas (dos voces por pentagrama) principalmente por dos razones: para ahorrar
espacio (lo ideal sería tenerlas todas en el mismo, pero esto sería excesivo en cuanto a
líneas adicionales), ya que en los inicios de la armonía, muchos siglos atrás, el papel era
muy caro; y porque dos pentagramas son los que usa el piano, instrumento frecuente en
el estudio de la armonía (como ya se ha dicho, puede abarcar las cuatro voces sin
problema).
De forma que, en adelante, estudiaremos con el sistema SATB escrito en dos
pentagramas

Sistema SATB en dos pentagramas

Al escribir armonía para cuatro voces, y tratando mayoritariamente con acordes tríadas,
ha de duplicarse, necesariamente, una nota, en alguna de las voces. Generalmente,
trataremos de duplicar la fundamental, como ocurre en los tres acordes del ejemplo de
arriba. Algunas veces (como en algunos acordes menores en ciertas situaciones en las
que venga bien para la marcha de las voces, o en los disminuidos) duplicaremos la 3ª,
mientras que la 5ª raramente se duplicará, pues aparte de no dar un color a la armonía,
reforzando sólo la fundamental, suele conllevar faltas armónicas de 5ªs y 8ªs paralelas
(se explicarán más adelante). No obstante, a veces, como en las 6ª y 4ª de paso (también
explicada varias lecciones después), puede venir bien duplicar la 5ª.

Por supuesto, no tendremos necesidad de duplicar nada cuando tratemos cuatriadas, o

incluso acordes de 9ª.
Colocación de los acordes
Existen cuatro maneras de realizar una composición homofónica

 Nos dan, o nos inventamos, una línea melódica de bajo sin cifrar
 Nos dan, o nos inventamos, una línea melódica de bajo cifrado
 Nos dan, o nos inventamos, una melodía para la soprano (tiple), para después
completar el resto de voces
 Nos dan, o nos inventamos, cualquier línea melódica de una voz intermedia
(poco habitual)

En todos los casos se comienza con una línea. El método de inventarse un bajo cifrado
es utilizado por quienes son expertos y tienen el oído muy acostumbrado, por lo que no
lo recomiendo ahora. De igual manera, los dos últimos métodos también son complejos
de llevar a cabo correctamente. Lo habitual en quien está empezando a aprender
armonía es, pues, partir de un bajo cifrado previamente dado, o partir de un bajo sin
cifrar (normalmente previamente dado, aunque también se puede inventar). Este último
es ligeramente más avanzado.

    Pero lo importante de esta lección es clasificar de qué dos maneras podemos colocar
un acorde, una vez tengamos una nota de partida. Hay que seguir dos principios
fundamentales:

 La distancia entre cualquier par de las tres voces más agudas no debe superar la
8ª
 La distancia entre el bajo el tenor puede ser tan grande como queramos

Y con esto en cuenta podemos clasificar los acordes en el sistema SATB como:

 Acordes en POSICIÓN ABIERTA: La distancia entre la soprano y el tenor será

como mínimo de una octava. Se dice de un pasaje que es abierto cuando durante
todo el mismo se cumple esta condición

Acordes en POSICIÓN CERRADA: Entre la soprano y el tenor hay menos de una

octava
Incluso podríamos haber colocado el mi del bajo una octava baja, y seguiríamos
cumpliendo los principios de la colocación de voces. De hecho, si no fuera por la
tesitura del bajo, ¡podríamos colocarla tantas octavas abajo como quisiéramos! Pero
como desfortunadamente se trata de una voz humana, habrá que seguir sus indicaciones
en cuanto a la tesitura :(
Cifrado
 

El cifrado es la manera de indicar la posición de un acorde respecto a la nota del bajo.

Ya conocemos las inversiones de los acordes, pero conociendo sólo la nota del bajo y el
cifrado ya podemos saber ante qué acorde estamos, o qué acorde desea quien haya
escrito el bajo cifrado. El grado del acorde siempre acompañará al cifrado.

El cifrado en armonía es puramente funcional: a partir de la nota del bajo,

sencillamente anotamos con un número qué posiciones ocupan las siguientes notas. Por
ejemplo, un acorde en estado fundamental tendría un un 3 y un 5; un acorde en primera
inversión, un 3 y un 6.

Pero existe un acuerdo global por el que el cifrado se puede simplificar, quitando los 5
y los 3 (que aparecerían constantemente). A la izquierda vemos el cifrado sin
simplificar; a la derecha está simplificado. Vemos que el cifrado del acorde en estado
fundamental queda reducido a nada. En caso de duda, lo mejor es poner siempre el
cifrado completo.

Vemos, también, que el orden de las notas de arriba es irrelevante: lo relevante es el

bajo y el acorde formado.

La simbología utilizada en el cifrado es la siguiente:

 Un número tachado significa que a partir de la nota del bajo se ha formado un

intervalo disminuido que corresponde con ese número.
  Cualquier 3, en cifrado reducido, no se escribirá.
 Si quisiéramos alterar alguna nota del acorde, en el cifrado acompañaríamos a
los números con los símbolos correspondientes ♭,♮ y #. En caso de que uno de
estos símbolos apareciera sólo, se asume, por supuesto, un 3 a su lado.
 En los acordes de dominante, un + se refiere a dónde está situada la sensible. +6
querría decirnos que la sensible está en la 6ª nota a partir de la del bajo; +
significaría que está en la 3ª.

Así que, con toda esta información, ya deberíamos ser capaces de cifrar cualquier
acorde utilizando la lógica, sin tener que aprender tablas de cifrados. No obstante, al
final de este curso adjuntaremos una con los cifrados más comunes. No utilizaremos
todos todavía en esta etapa del aprendizaje de la armonía; tampoco se debe intentar
aprenderlos por la fuerza, únicamente debe servir como apoyo para la elaboración de
composiciones homofónicas.

Para escribir cifrado en la práctica con el sistema SATB, recomendamos los siguientes
pasos:

1. Primero identificar el acorde formado, y escribirlo en estado fundamental

2. Observar la nota del bajo. Como se ha dicho, el orden en que están dispuestas las
notas en las otras voces no importa. Importa identificar qué nota del acorde está
en el bajo.
3. Cuando hayamos hecho esto, en el acorde que hemos escrito, tachamos todas las
notas que estén por debajo de la nota que en el sistema SATB está en el bajo (en
el acorde que nosotros hemos escrito) y las escribimos una 8ª arriba.
4. Con el nuevo acorde formado, vemos los intervalos que se forman a partir del
bajo, y deducimos el cifrado.

Como ejercicio, intente deducir qué cifrado tendrían los acordes del siguiente
fragmento:
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1. ¿Tonalidad del fragmento?

a. Re Mayor

b. Re menor

c. Fa Mayor

d. Fa menor

e. La Mayor

f. La menor

2. ¿Qué cifrado pondría al primer acorde? Recuerde fijarse en el gradoantes de

sacar deducciones y responder

a. 6

b. 6y4

c. 6y♮

d. 6 y 4♮

e. No necesita nada porque es una tríada en estado fundamental

 3. ¿Y al segundo acorde?

a. 6

b. 6y4

c. No necesita nadaporque es una tríada en estado fundamental

4. ¿Qué se puede decir del cifrado del tercer acorde?

a. 6

b. 6y4

c. 7y+

d. No necesita nadaporque es una tríada en estado fundamental

5. Por último, ¿cómo cifraría el cuarto acorde?

a. 6

b. 6y4

c. No necesita nada porque es una tríada en estado fundamental

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¿Se ha fijado que en el segundo acorde figura un grado de dominante V, aunque tiene
las notas del acorde de tónica? Si lo ha hecho, no lo olvide - volveremos a ello en pocas
lecciones.
Enlaces de los acordes
Para pasar de un acorde a otro, lo mejor es intentar que las voces se muevan lo menos
posible a nivel horizontal. Si los acordes tienen una o varias notas comunes, las
mantendremos en las voces donde estén. Debe intentarse que las notas que no sean
comunes procedan por grados conjuntos a ser posible (excepto el bajo, que, como
normalmente viene dado de antemano, no es posible modificarlo). Los saltos deben
utilizarse como último recurso.

Para construir dos acordes enlazados, deben seguirse una serie de pasos.

-Lo primero es, por supuesto, identificar los acordes en sí. Supongamos que, de
una pieza en Re Mayor, tenemos el siguiente bajo cifrado:
y tenemos que colocar las otras tres voces. Bien, tenemos que pensar qué acordes son, y
para eso nos ayudamos del cifrado. El proceso mental es el siguiente:

 En el primer acorde tenemos un Si con un 6: significa que el acorde está en 1ª

inversión. Esto significa que la 3ª del acorde es un Si. Por lo tanto, el acorde en
la tonalidad de Re Mayor cuya 3ª es Si sólo puede ser Sol Mayor: Sol Si Re. Sol
Mayor es el IV grado de Re.
 En el segundo acorde tenemos un Re y nada en el cifrado: significa que está en
Estado Fundamental, por lo que su fundamental es Re. El acorde sólo puede ser
Re Mayor, Re Fa# La, que es el I grado de Re.
 Por lo tanto, tenemos un IV-I, o Sol Mayor-Re Mayor.

-Ahora escribimos el primer acorde. Como ya hemos dicho, al ser 4 voces y 3

notas, hay que duplicar una: será, generalmente, la fundamental. El acorde es Sol
Si Re y ya tenemos un Si en el bajo: habrá que poner dos Sol y un Re.
Procuraremos, como ya se ha explicado, que la distancia entre las respectivas
voces no exceda de una 8ª. Quedaría algo así:
 -Ahora tenemos que escribir el 2º acorde, es decir, tenemos que enlazar los dos
acordes. Para ello lo primero que nos preguntaremos es:

 ¿Hay alguna nota común entre los dos acordes? Sí, el Re, que estrá duplicado
en el segundo de ellos, luego lo podemos escribir inmediatamente:
 Ahora quedan dos notas por escribir, un Fa# y y un La

¿Cómo podemos hacer para que las voces que quedan se muevan lo mínimo
posible? En este caso, en las dos voces que quedan por completar en el primer acorde,
hay un sol, y las notas que nos quedan están a distancia de grado conjunto. Por lo tanto,
lo que queda es fácil:
Esta es la manera en la que se enlazan dos acordes, pero a medida que avancemos en
lecciones, veremos que hay que prestar atención a otras cuestiones, para evitar faltas
que en ellas se explican.
Octavas y quintas paralelas
Se entiende por octava paralela un movimiento de dos voces cuyo intervalo armónico
en el primer acorde es una octava, y en el segundo también. Lo mismo es una quinta
paralela. Se puede expresar también como dos quintas seguidas u octavas seguidas.

Con el objetivo de mantener la independencia de las voces, estos movimientos están

prohibidos en armonía. Al ejecutarlos, el resultado sería el mismo que si anulásemos
una voz, pues si recordamos la monodia, esta era la forma en que algunas voces o
instrumentos duplicaban la línea melódica. La quinta tampoco está permitida, por el
mismo motivo. No da ningún color al acorde, sino que sólo refuerza la fundamental
(cosa que no ocurre con las 3ªs, 6ªs, etc). Esto no es así, sin embargo, con la 5ª
disminuida, que veremos después.

La idea principal que debe quedar clara es que no pueden producirse octavas ni
quintas seguidas entre ningún par de voces, por movimientos directo y contrario.

Enlaces incorrectos, por la presencia de quintas y octavas paralelas

Como decíamos, existe una única excepción: si se producen dos quintas seguidas, pero
la segunda de ellas es disminuida, entonces estarán permitidas.
Una aclaración: algunas 8ªs y 5ªs presentadas no están a esa distancia estricta de la otra
nota, y están en otra octava. Esto no es importante: lo relevante es su distancia "en valor
absoluto". En el primer ejemplo de todos, entre los dos fa# hay dos octavas, sin
embargo, "de fa# a fa#" hay una octava, que va hacia "de si a si", así que el enlace es
incorrecto. En el cuarto ejemplo, en el segundo acorde hay más que una 5ª, pero se
aplica lo mismo.

Intente evaluar los siguientes enlaces, según lo explicado en la lección   

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1. Enlace 1

a. El enlace no tiene ni quintas ni octavas paralelas

b. El enlace tiene dos quintas seguidas entre las voces tenor y alto,
pero la segunda es disminuida, por lo que no existen problemas de
octavas o quintas paralelas

c. El enlace es incorrecto, porque tiene dos octavas paralelas entre el

bajo y el tenor

2. Enlace 2

a. El enlace es incorrecto, porque de dos quintas seguidas que tiene

entre las voces soprano y alto, la segunda es justa

b. El enlace es incorrecto, porque tiene dos octavas paralelas entre el

bajo y la contralto

c. El enlace no tiene ni quintas ni octavas paralelas

3. Enlace 3

a. El enlace es incorrecto, porque entre las voces bajo y tenor se forma

una quinta paralela
 b. El enlace es incorrecto, porque se forma una octava paralela entre la
soprano y el bajo

c. El enlace no tiene ni quintas ni octavas paralelas

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Nótese que en ningún momento hemos afirmado que un enlace es correcto por no tener
quintas u octavas seguidas. Esto es porque si las tiene, automáticamente es incorrecto...
pero si no las tiene, no significa que esté bien, ¡porque podría tener más faltas!

Octavas y quintas directas

Por los mismos motivos por los que las 5ªs y 8ªs paralelas están prohibidas, también se
prohíbe llegar a una 8ª o 5ª armónicas por movimiento directo.

Como vemos, el intervalo armónico entre las voces del primer acorde del enlace es
irrelevante. Lo que ahora nos importa es las 5ªs y 8ªs armónicas del segundo acorde, y
el movimiento que han seguido esas voces para llegar a ellas. Esto hace que este tipo de
faltas armónicas sea más difícil de detectar. La cosa se complica.

Por suerte o por desgracia, esta prohibición tiene bastantes excepciones. Las vamos a
dividir según las voces que las ejecuten:

-Entre voces extremas (soprano y bajo):

 Cuando el bajo haga un movimiento melódico de 4ª, se permite la 8ª directa

cuando la soprano va de la sensible a la tónica, o de la 3ª a la 4ª (notas de la
escala), se permite la octava directa permitida.

Como se ve, el primer ejemplo en Re menor, la sensible sube a la tónica; y el

segundo, en Fa Mayor,la 3ª sube a la 4ª. Son octavas directas permitidas.

 Se permite la 5ª directa entre acordes de tónica y dominante si, y solo si, la

soprano se mueve por grados conjuntos.
 Se permite la 5ª directa si la soprano se mueve un semitono descendente.

-Entre cualquier otro par de voces (alto y tenor, bajo y alto, etc):

 Ambas 8ª y 5ª directa están permitidas siempre que una de las voces se mueva
por grados conjuntos.
La 5ª directa se permite siempre y cuando la nota que forme la 5ª sea común a los dos
acordes.

El la del segundo acorde, Re menor, también pertenece a Fa mayor, el primer acorde.

Luego la quinta directa es correcta.

Si usted tiene buena memoria, o una gran observación, habrá observado que en el último diagrama de la lección de los enlaces de los
acordes, ¡se forma una 5ª directa entre las dos voces inferiores! Sin embargo, ya que el tenor se mueve por grados conjuntos, es una
5ª directa permitida.

    

No deben confundirse las directas con las paralelas: en estas últimas, como ya hemos
dicho, influyen ambos intervalos, pero no el movimiento, mientras que en las directas
influye el 2º intervalo y el movimiento realizado. Una 5ª u 8ª paralela no tiene por qué
ser directa.
Sensible, 7ª y 9ª dominantes
Es necesario saber que cuando realizamos un enlace de dominante a tónica V-I, el
movimiento de estas notas ha de seguir unas pautas muy claras:

 La sensible siempre debe subir a la fundamental (de la tónica)

 La 7ª dominante, si la hubiere, debe bajar a la 3ª
 La 9ª, si la hubiere, debe bajar a la 5ª

Estas son las llamadas "notas de resolución obligada". Las normas de armonía
obligan a realizar estos movimientos para una mayor distensión en la tónica de la
tensión generada por la dominante.

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1. Identifique la sensible, 7ª y 9ª en este enlace V-I en re menor, y observe de qué

manera resuelven.

a. la sensible aparece en verde; la 7ª, en azul; y la 9ª, en naranja

b. la sensible aparece en verde; la 7ª, en naranja; y la 9ª, en azul

c. la sensible aparece en naranja; la 7ª, en azul; y la 9ª, en verde

 d. la sensible aparece en naranja; la 7ª, en verde; y la 9ª, en azul

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Y todas resuelven según lo planteado. Este acorde de dominante tiene estas 3 notas,
pero podemos encontrarnos con un acorde de dominante sólo con 7ª y sensible o sólo
con sensible (la sensible siempre está en una dominante). En este ejemplo hemos
suprimido la 5ª, pero esto no nos interesa por ahora, lo veremos cuando estudiemos las
9ªs. De momento, observe en los ejemplos siguientes los enlaces V-I con 7ª de
dominante y sin 7ª respectivamente.

El 97+ y 7+ forman parte del cifrado característico de estos acordes. Ya sabemos que el
+ indica la sensible.

Todo esto lleva a la otra cara de la moneda: como estas notas deben resolver siempre de
la misma manera, NO SE PERMITE DUPLICAR NINGUNA DE ELLAS. Esto es
lógico, porque de ser duplicadas, nos llevarían sin remedio a octavas paralelas.
Recuerde que las octavas paralelas están siempre prohibidas, sin excepción (no como
las directas). En este caso, las octavas paralelas son también directas, pero por ser
paralelas, el enlace es incorrecto.

Además,  siempre que tengamos un acorde V con 7ª de dominante completo, es decir,

con todas las notas, resolverá a un acorde I incompleto, con la fundamental triplicada
(sin 5ª). Esta es la única manera de que no se generen faltas armónicas. No debe
dudarse, en caso de ser necesario, suprimir la 5ª nota para evitar faltas, aunque haya que
triplicar otra.

La 3ª, no obstante, no debe faltar, porque da el color del modo al acorde (mayor o
menor

Acordes con 5ª disminuida

Este acorde es típico del VII grado de ambos modos Mayor y menor (también se da en
el II del menor, pero no con la misma función). También se ha llamado 5ª de sensible,
porque tiene como fundamental la sensible (por supuesto, en el modo menor habría que
alterar medio tono ascendentemente la 7ª nota para convertirla en la sensible).

Es un acorde que tiene función de dominante, al igual que el V. ¿Por qué? Porque este
acorde es en realidad un V sin fundamental. Por ejemplo, en Do Mayor:

Son el mismo acorde. La única diferencia es que en el VII grado omitimos la que sería
la fundamental del V con 7ª dominante.

Su cifrado completo sería 5̶ y 3, pues como ya sabemos, un intervalo disminuido se

traduce al cifrado como un número tachado. Pero el 3, por supuesto, se omite en el
cifrado reducido.

Este acorde, llevado al sistema SATB, presenta unas conclusiones muy curiosas. Como
la Dominante casi siempre va a la Tónica, después de un VII habrá, generalmente, un I.
Por esto:

 Como la fundamental del acorde VII es la sensible de la tónica, ésta no debe

duplicarse nunca, pues, como ya hemos visto, se formarían 8ªs paralelas.
 Como la 5ª del acorde es en realidad la equivalente a la 7ª en el acorde de 7ª de
dominante, tampoco puede duplicarse, pues de nuevo se formarían 8ªs
seguidas.

Todo esto obedece, como ya hemos visto, a la regla de las notas de obligada
resolución.

Por lo tanto, ¡sólo es posible duplicar la 3ª!

 Duplicamos la
3ª en el VII. Vemos como las notas de obligada resolución siguen cumpliendo su
función: la sensible sube a la fundamental de la tónica (en el bajo), y la 5ª (7ª de
dominante) baja a la 3ª (en la soprano)

El II grado del modo menor, poco frecuente en armonía, sigue las mismas normas que
el resto de acordes consonantes (por supuesto éste es disonante, ya que tiene el
intervalo disonante de 5ª disminuida) en cuanto a sus enlaces y duplicaciones.
Cadencias I. Final en reposo
Una cadencia es un final de reposo o de tensión que se encuentra al acabar un pasaje.
Seguramente usted conozca ya las principales cadencias; vamos a ver cómo tratarlas
desde el punto de vista de la homofonía, y si no las conoce, también le servirá para
conocerlas.

 Cadencia Perfecta: final en reposo. V-I, ambos en estado fundamental. La

fuerza de la cadencia perfecta, con la que cierra el pasaje, está directamente
relacionada con la nota de la voz más aguda: es preferible, para una fuerza
mayor, que la soprano termine en la fundamental de la tónica. Si el V no tiene
7ª de dominante y la soprano hace un movimiento sensible-tónica, los dos
acordes estarán completos; si se trata de un V con 7ª, o la soprano hace un
movimiento 5ª (de la dominante)-tónica (grado conjunto), el acorde final deberá
estar incompleto, sin 5ª y con la fundamental triplicada. Suprimir la 5ª es
frecuente en los finales importantes.

También podríamos, de ser necesario, colocar alguna otra nota en la voz

superior, pero la cadencia no tendría la misma fuerza.

 Cadencia Imperfecta: igual que la perfecta, pero al menos uno de los dos
acordes está invertido.
 Ver la última lección para información sobre este cifrado

 Cadencia Plagal: final en reposo, IV-I, estando al menos el último en estado

fundamental. A veces puede utilizarse VI-I o II-I. All igual que en la cadencia
anterior, puede utilizarse cualquier nota del acorde en la voz superior; sin
embargo; en este caso se prefiere utilizar la 3ª, que además puede ser duplicada
si viene bien para evitar faltas armónicas.
 Duplicando la 3ª en el segundo ejemplo

Cadencias II. Final en tensión

 Semicadencia: final en tensión. Normalmente I-V, pero a la dominante también
podría precederle otro acorde, II-V, IV-V, VI-V son los más habituales. Menos
frecuente, pero también posible, es una semicadencia a la subdominante: I-IV
(II-IV y VI-IV también funcionan). La semicadencia no tiene ninguna norma
específica en materia de homofonía, únicamente debe seguirse teniendo especial
cuidado de no cometer faltas armónicas.

Ejemplos de semicadencias

 Cadencia rota: final en tensión. V-VI. La sensible, como siempre, debe subir a
la que en este caso es la 3ª nota. Así, el último acorde debe duplicar la 3ª.
 Ejemplo de cadencia rota

De esta manera, mientras las cadencias perfecta y plagal ofrecen un final de

reposo, la semicadencia y la cadencia rota exigen continuación, al no terminar en
la tónica.

Ahora, identifique las siguientes cadencias, y evalúe si son correctas o no.

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1) 1. Es una cadencia y es correcta
2) 2. Es una cadencia y es correcta
3) 3. Es una cadencia y es correcta
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1ª inversión
Ya hemos visto que se llama acorde en 1ª inversión a aquel cuya 3ª está en el bajo y su
cifrado reducido consta de un 6.

Evident
emente, en un acorde menor los intervalos 6ª y 3ª resultantes serían ambos mayores.

Como en otras ocasiones, la nota que duplicaremos preferentemente en estos acordes

será la fundamental (equivalente a la 6ª en el diagrama, como se puede ver). Si esto no
es posible, o si resulta más sencillo duplicar la 5ª, lo haremos así. Lo que debemos
intentar siempre es no duplicar la 3ª (que está en el bajo).

Sin embargo, esta duplicación es posible si así lo necesitamos para evitar faltas
armónicas de 5ªs y 8ªs. No es que esté prohibido duplicar la 3ª en estos acordes,
simplemente no es lo mejor. Pero si no hay más remedio, deberemos hacerlo así.
Pongamos, como principio general, el siguiente orden de prioridad para duplicar notas
en acordes de 1ª inversión (también llamados por algunos expertos "acordes de 6ª"):

Fundamental > 5ª > 3ª

De ser absolutamente necesario duplicar la 3ª, intentaremos que la duplicación no

quede en la voz superior. De nuevo, esto no es una prohibición rígida como las 8ªs
paralelas, porque de ser completamente necesario (ya sea para evitar faltas armónicas,
ya sea para que las voces se muevan lo menos posible) podremos hacerlo. El orden de
prioridad absoluto sería entonces:

Fundamental > 5ª > 3ª > 3ª en el tiple

 Duplicando la 3ª y colocándola en la soprano. No es completamente
incorrecto... ¡pero es bastante dudoso!

Por supuesto, si este acorde fuese una Dominante (V), sería

completamente incorrecto objetivamente. ¿Podría usted razonar el
porqué de esta afirmación, antes de llegar al final de la lección?

Enlaces:

 Entre un acorde en 1ª inversión y otro en estado fundamental: se seguirán

las mismas pautas ya vistas: mantener notas comunes y mover las voces
restantes por movimientos lo más pequeños posibles, grados conjuntos siempre
que se pueda.
 Entre dos acordes en 1ª inversión: cuando tengamos dos acordes de esta
naturaleza seguidos, el mejor enlace consiste en no duplicar la 3ª (nota del
bajo). Sin embargo, si no hay forma de hacerlo así sin obtener faltas armónicas
tales como 8ªs y 5ªs seguidas, podremos duplicarla en UNO de los dos acordes.
El enlace tendrá menos calidad que sin duplicar la 3ª, pero esto siempre es mejor
que tener faltas. Así que, de nuevo, de ser imprescindible, podremos hacerlo de
esta manera.
  

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1. Pregunta: ¿Qué falla en el tercer ejemplo?

a. La 3ª del primer acorde es la sensible, ¡y está duplicada!

b. Se produce una octava directa prohibida entre las voces Bajo y

Soprano

c. Se produce un movimiento oblicuo prohibido entre las voces Alto y

Tenor

d. El Sol de la soprano debería bajar a un Fa porque es una nota de

Resolución Obligatoria, pero en su lugar, ha subido a un La

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Y sí, además la 3ª está duplicada en los dos acordes, y como hemos dicho, sólo
podremos duplicarla en uno. Tal vez se decepcionó al darse cuenta de ello y ver que no
estaba entre las posibles respuestas, pero el objetivo era que se diese cuenta de que al
duplicarla en ambos acordes, se ha producido una falta armónica de manera
irremediable... Lo mejor es intentar mantenerlo simple y no duplicar la 3ª cuando
enlacemos dos acordes en primera inversión.

En cuanto al segundo diagrama, si el acorde fuese un V, significaría que su tónica sería

La (mayor o menor). La sensible de La es Sol#, 3ª del acorde presente, y estaría
duplicada, por lo que el acorde es completamente incorrecto, como ya hemos visto en la
lección de la sensible, 7ª y 9ª dominantes.

1ª inversión: series de sextas

Llamamos serie de sextas a una sucesión de acordes en primera inversión que se
mueven por grados conjuntos.
Normalmente, cuando tenemos un fragmento bajo cifrado que cumple estas
características (todas las notas están cifradas como acordes en 1ª inversión [6] Y se
mueven por grados conjuntos), tendremos una serie de sextas ante nosotros, y la
completaremos utilizando sólo tres de las cuatro voces, dejando la cuarta en silencio.

 La voz que se quede en silencio debe ser o el Tenor o la Soprano, según

convenga.
 La fundamental de cada acorde debe estar en la voz más aguda.
 La 5ª de cada acorde debe estar en la voz intermedia.
 Evidentemente, la 3ª está en el bajo.
 Las voces deben estar tan unidas como sea posible durante una serie de sextas.

No hace falta que la parte que se quede en silencio lo haga justo cuando empieza la
serie, puede hacerlo pocos acordes antes; y de igual manera justo cuando termine la
serie no es necesario que la esta voz vuelva a parecer, sino que puede incorporarse en
pocos acordes.

Fragmento de una sonata de W.A. Mozart en el que se utiliza una serie de sextas. La voz
superior está "desfasada"; no por ello la validez armónica de la serie se ve afectada.
Como recordamos, si vemos un # en el cifrado sin número al lado, se asume un 3 (la
do# fa#)

Si lo que quisiéramos fuera una serie de sextas con las cuatro voces sonando, la
disposición de voces debería ser la siguiente:

1. La fundamental en la soprano
2. La 5ª en la alto
3. En el tenor, alternar la fundamental y la 3ª
4. Por supuesto, la 3ª en el bajo

Los puntos 1, 2 y 4 se podían deducir de lo escrito más arriba. El tenor sería la voz
"nueva".
OJO: ¡no sirve colocar la fundamental en el tenor y alternar 3ª y fundamental en la
soprano! De igual forma, tampoco vale alternar en la contralto y colocar la 5ª en el
tenor. En ambos casos se formarían movimientos directos prohibidos o cruzamientos de
voces (repasar las lecciones anteriores pertinentes de ser necesario). Puede probarlo
usted mismo, pero seguro que, después de muchas pruebas fallidas con otras
disposiciones, llega a la conclusión de que la disposición aquí escrita es la única válida
para hacer una seria de sextas a cuatro voces.

2ª inversión
Ya hemos visto que se llama acorde en 2ª inversión a aquel cuya 5ª está en el bajo y su
cifrado reducido consta de un 6 y 4.

(Un acorde menor en 2ª inversión tendría una 6ª menor)

Este es el único caso en el que la nota duplicada será, preferentemente, la 5ª. Igual que
en la 1ª inversión, duplicar la fundamental o la 3ª no está prohibido y podrá hacerse si
resulta más conveniente.

Un acorde en segunda inversión, también llamado una sexta y cuarta, sólo podrá
utilizarse de tres maneras:

Sexta y cuarta de paso:

Como vemos, el acorde que en este caso es un V con 6ª y 4ª de paso está colocado entre
dos acordes, en este caso de tónica. No es una cadencia, ni un final, ni nada parecido.
Sólo hemos utilizado la sexta y cuarta por grados conjuntos como paso entre dos I.
Esto también puede utilizarse si tenemos un acorde en una inversión y lo queremos en
otra, para pasar de una a otra de forma no brusca. Nótese la importancia de que sean
grados conjuntos: las notas azules del acorde que estamos estudiando son, de hecho,
notas de paso.

Sexta y cuarta cadencial:

Normalmente no escribiríamos un 5 en el cifrado, sin embargo, sí después de una 6ª y 4ª cadencial, para indicar que ya estamos en el
acorde de dominante puro.

¿Recuerda, lecciones atrás, cuando un acorde tenía las notas de un I pero en el cifrado
había un V? Eso era porque era una 6ª y 4ª cadencial. En una cadencia V-I, podemos
preceder a la sensible y a la 5ª del V con la tónica y la 3ª del I, que funcionan como
apoyatura. Obsérvese cómo el V de este ejemplo dura dos pulsos, el primero de los
cuales contiene la mencionada apoyatura y, el segundo, ya tiene el acorde de dominante
en sí. La razón por la que este acorde que precede al V "real" se cifra como un V, a pesar
de contener las notas del I, es porque no es un I realmente: al escucharlo no da la
sensación de estabilidad en la tónica, sino de un V sin resolver, que resuelve a un V, que
a su vez necesita ser resuelto a un I, y entonces finaliza la cadencia. Es una forma de
cadenciar muy fuerte y muy utilizada.
 De igual forma, puede utilizarse lo que podríamos llamar "4ª cadencial", aunque es
menos decisivo y poco frecuente.

Sexta y cuarta de floreo:

También llamada sexta y cuarta "de amplificación" o "de bordadura". En un momento

de reposo, normalmente después del I final de una cadencia, añadimos un floreo, a
modo de adorno, en la parte débil del compás. La función armónica del acorde no
cambia por este floreo: en el ejemplo, seguiremos teniendo un I.

 
-------

Complete en un cuaderno las tres voces restantes según lo indicado en el siguiente Bajo
Cifrado, procurando especialmente cada voz se mueva siempre lo menos posible.
¡Recuerde identificar la tonalidad, escribir los grados y mantener las notas comunes en
los enlaces!

Nota: a veces en los bajos cifrados (o sin cifrar, en alguna ocasión) nos encontramos
unos números arriba, en este caso un 3, 5 y 8. Hacen referencia a la manera en que se
debe colocar el primer acorde: con respecto al Bajo y según su proximidad, la nota de
la siguiente voz (tenor)  debe ser la 8ª, la de la siguiente (alto), la 5ª, y la última
(soprano), la 3ª. Por lo que el primer acorde debería ser, de abajo a arriba: Do Do Sol
Mi.

No siga leyendo si no lo ha terminado; a continuación se encuentra la solución.

Había más formas de hacerlo sin tener faltas armónicas, sin embargo, ya que se ha dado
la formación del primer acorde y se ha especificado que las voces deben moverse lo
mínimo posible, esta era la única solución correcta.
Disonancias en la Dominante

El acorde de Dominante con 7ª tiene una característica especial. Si agregamos

cuatríadas a cada nota de la escala, los intervalos formados en el V grado son únicos (no
se repiten en ningún otro grado).

A un acorde tríada V, que de por sí genera tensión, se le pueden añadir notas por
encima, que añaden color a la armonía, y generan más tensión.

Los acordes de Dominante con 7ª o 9ª se caracterizan por tener disonancias que

necesitan ser resueltas, por esto cuando el V resuelve en el I, las disonancias resuelven
de las formas ya explicadas.

 Dominante con 7ª: al ser una cuatríada, no habrá que duplicar nada. Sin
embargo, como son cuatro notas, en este acorde tenemos una, dos... y tres
inversiones!
 Arriba, el cifrado reducido. Podría sorprender que algún cifrado reducido lo sea
tanto, por ejemplo, el de la 3ª inversión. Esto es porque no existe ningún otro
acorde que pueda confundirse con este cifrado. Es decir, si tenemos una nota en
el bajo y un +4, no puede haber otra posibilidad de otro acorde, sólo puede ser
una Dominante en 3ª inversión. Por esto, globalmente se han acordado algunos
cifrados aparentemente escuetos, pero que en realidad son muy claros.

 Dominante con 9ª: el asunto se complica un poco más. Tenemos un acorde con
5 sonidos (si tenemos una 9ª, está implícito que también tenemos 7ª), pero sólo 4
voces.

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1. Pregunta: ¿cuál de las siguientes notas aporta el color más débil al acorde V con
9ª de Dominante, de forma que la podamos suprimir en el sistema SATB?

a. La Fundamental

b. La 3ª

c. La 5ª

d. La 7ª

e. La 9ª

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Seguro que lo acertó por proceso de eliminación

 1. La Fundamental de un acorde es lo que su nombre indica. No se puede suprimir
(la excepción es el VII grado, del que dijimos que en realidad era un V sin
fundamental... pero por este motivo es un VII y no un V)
2. ¡La 3ª es la sensible! Es un color y una resolución intocable en una
Dominante (define el modo Mayor de la tríada generadora de la 9ª [o 7ª]
dominantes). Tampoco la podemos quitar.
3. La 7ª es la causa de que se genere la 9ª. También es una nota de Resolución
Obligatoria. De suprimirse, podría confundirse la 9ª como una apoyatura o un
retardo, mientras que con la 7ª presente y resuelta como debe, el acorde será una
9ª de Dominante sin ambigüedad posible.
4. ¿En qué cabeza cabe suprimir la 9ª de un acorde de 9ª?

Así que, de cara a una composición armónica, un acorde de esta índole constará de
Fundamental, sensible, 7ª y 9ª.

Hay que saber que existen dos tipos de 9ª de Dominante.

 V con 9ª Mayor
 V con 9ª menor

-En el modo Mayor, podremos utilizar ambos. La 9ª menor actuaría como un

intercambio modal (estando en Mayor, utilizamos un elemento del modo menor).

-En el modo menor, sólo utilizaremos la 9ª menor.

Y, por supuesto, también tienen sus inversiones. Sin embargo, para invertir uno de estos
acordes, hay que tener en cuenta un principio fundamental.
Al estar la 9ª a una distancia de 2ª (Mayor o menor) por encima de la fundamental,
NUNCA PODREMOS COLOCARLA POR DEBAJO DE ESTA. Hacerlo
significaría perder la sensación de 9ª de Dominante.

De hecho, lo mejor es procurar que esté lo más lejos posible (por arriba). Al colocarla
inmediatamente al lado (a distancia de 2ª), también se pierde parcialmente el color de 9ª
Dominante, además de que existiría una tendencia de cruzamientos de voces y otras
faltas armónicas.

No existen 2ª inversión (hemos suprimido la 5ª) ni 4ª inversión (supondría que la 9ª

estaría en el Bajo, y por debajo de la Fundamental)

7ª disminuida y semidisminuida
Ya hemos visto que el acorde del VII grado viene en realidad de quitarle la fundamental
al V con 7ª Dominante (primer ejemplo del diagrama).

(V) se refiere a que la función del acorde es tal, aunque su grado sea el VII
El diagrama habla por sí mismo. De igual forma que ocurrió con la tríada en el VII,
cuya fundamental es la sensible, también podemos formar otro tipo de dominante
construyendo una cuatríada a partir de esta nota.

Si recordamos la 9ª de Dominante, nos daremos cuenta enseguida de que lo que en

realidad está ocurriendo es que, una vez más, le quitamos la fundamental al V. Pero
esta vez se la quitamos al V con 9ª (5 notas), dando como resultado esta cuatríada (4
notas), que tiene una distribución interválica muy peculiar:

 Si partimos del V con 9ª Mayor (segundo ejemplo), el resultado será un acorde

llamado 7ª semidisminuida. Las tres primeras notas son las mismas que en el
VII tríada: 3ªm+5ªdim, como ya sabemos. La 7ª formada (equivalente a la 9ª del
V) es una 7ª menor.
 Si partimos del V con 9ª menor (tercer ejemplo), el resultado será un acorde
llamado 7ª disminuida. Esta vez, la 7ª (una vez más, equivalente a la 9ª anterior)
se trata de una 7ª disminuida. Es fácil reconocer este acorde, pues los intervalos
entre todas sus notas son de 3ª menor (observar el ejemplo). En el cifrado, el 7̶
lleva ya implícito un 5̶, por lo que este último no es necesario escribirlo.

Las notas de Resolución Obligatoria en estos acordes siguen siendo las mismas, y al
igual que en la 9ª Dominante ¡son tres de cuatro!

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1. ¿Qué clase de acorde es?

 a. tríada con 5ª disminuida

b. 7ª semidisminuida

c. 7ª disminuida

d. 9ª de Dominante sin 5ª

e. c) y d) son correctas

2. ¿Cómo deberían resolver las notas de Obligada Resolución?

a. Do# a Re, Sol a Fa, Si♭ a La

b. Do# a Re, Sol a Fa#,Si♭ a La♭

c. Do# a Re, Sol a Fa#, Si♭ a La

d. Do# a Re#, Sol a Fa, Si♭ a La

e. Do# a Re#, Sol a Fa#, Si♭ a La♭

f. a) y c) son correctas

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 (2.) Esta es la correcta, porque no se ha definido si la tonalidad principal es Mayor o

menor :)

7ª diatónica
Una 7ª en una cuatriada que no tenga una función Dominante, como las vistas
anteriormente, será una 7ª diatónica.
No obstante, esta 7ª sigue siendo una disonancia (aunque la tensión generada es menor
que la 7ª Dominante), igual que la 7ª Dominante, aunque no tiene notas de Resolución
Obligatoria. Aún así, lo más apropiado es seguir los principios de los enlaces y que las
voces se muevan lo mínimo posible.

Podemos utilizar una 7ª diatónica cuando queramos escribiendo en el sistema SATB (4

notas, 4 voces) en un bajo sin cifrar. En un bajo cifrado, evidentemente, la utilizaremos
cuando el cifrado nos lo indique.

Para poder emplear una 7ª diatónica en cualquier grado (excepto en los que tienen
función Dominante), necesitamos un requisito fundamental:

La voz en la que esté sonando la 7ª necesita

tenerla preparada.
Esto significa que la nota que forma la 7ª diatónica debe venir sonando de antes en la
misma voz. Veamos:
La 7ª en el segundo acorde está sonando en la misma voz, a la misma altura, en el
acorde inmediatamente anterior.

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1. ¿Qué diferencia a la 7ª Dominante de la 7ª diatónica?

a. La 7ª Dominante es única en la escala en cuanto a su distribución

interválica

b. La 7ª Dominante es obligatorio añadirla a cualquier V tríada,

mientras que la diatónica es opcional en cualquier grado

c. La 7ª diatónica no genera ninguna tensión

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Tabla de cifrados
A continuación se encuentra una tabla con los cifrados de los acordes hasta ahora vistos.
Recomendamos, antes de mirarla, deducir cómo se cifrarían las inversiones de todos
estos acordes, con ayuda de un cuaderno, y anotarlo para después compararlo con la
tabla. Aquí hemos recopilado los cifrados reducidos, así que tal vez se sorprenda al ver
algún 3 o 5 que parecen innecesarios. La razón de su presencia es diferenciar la
inversión en cuestión de otros acordes en cuanto a cifrado. No se preocupe si es incapaz
de deducir estos treses en cifrado reducido, pues para hacerlo habría que dominar el
conjunto de todos los acordes, y eso es imposible a estas alturas para el entusiasta de la
armonía.

  Estado Fundamental 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión

6
tríada (5) 6  
4
+6 6
tríada disminuida 5̶  
3 +4
6
7ª dominante 7+ +6 +4
5̶
7 +6 +4
7ª semidisminuida +2
5̶ 5 3
+6 +4
7ª disminuida 7̶ +2
5̶ 3
6 4
7ª diatónica 7 2
5 3
9 7 3

9ª M dominante 7 5̶   +4

+ 6 2
9 7̶ 3

9ª m dominante 7 5̶   +4

+ 6 2

Ahora, intente el siguiente ejercicio, con ayuda de la tabla de ser necesario.

Completar las tres voces restantes.