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F R lED RIC H

,

TRES CLASICOS

DE LA

N OVELA FR.ANCESl\.

NOTA PRELIMINAR

STENDHAL

BALZAC

FLAUBERT

La palabra esquema seria la mejor denominacion para 10 que pretender, ofrecer los capitulos que vienen a continuaci6n. En un tornito tan pequefio no es po sible tratar mas que en esquema, aforisticamente, tres autores tan vastos y de tanta significaci6n. Hemos prescindido de todos los datos relativos a hechos que pueden consultarse comodamente en una historia de la Iireratura: Jo .indispensahle se enronrrarri cn eJ rnarlro cronologico que Figura al final. Lei unico que cabe hacerse en una obra de esta indole es presentar sucintamente resultados y apenas mostrar como surgen del estudio de los textos; de ahi la escasez de citas. EspeTO que en el esquema de cad a uno de estos autores no resulte totalrnente fracasado el intento de Ilegar a un equilibrio entre la descripci6n individualizadora y Ia evaluaci6n ternatizante. Tal vez para el gusto de rnuchos predornine la ultima, Mas 10 que importaba era volver a poner siernpre en primer ter~ino el nuevo 1'01 de la novela francesa en el siglo XIX, su modificado concepto de realidad y su valor documental para el juicio critico de ese siglo. Preferi reducir al minima

T'raduccion de

J. ROVIRA ARME:NCOL

ED ITO R I ALL 0 5 ADA. . S. A.

B U KN 0 SAl RES

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TRES CL\',[COS DE L\ I\OVLL\ FIU\"CI.~ \

webs 1 as rclcrcnr ias y anccdoras de la h ist.o r ia 1 i icraria. ;t fill de que pOlIo monos 111C qucdara u n minima de cspacio para b parte hist(\ricoafLlsLica de mi t:I!Ta.

HUGO F1UUJRIC1[

Hcuu», dcsist.ido de proccdcr a u na icelaboracion de cstc Iibro, CSUilO haec dicz aiios, que sin d uda 11<1- bda sido ucccs.uia, porq uc de 10 corurario habrta perdido su forma cnsavistica v su caractcr de introcluccion.

j J - .

De a11 i q LtC las un icas modificaciones (l uc sc han illnoducido ell Ia scgunda cclicion scan de car.ictcr cstiHstico.

LA NUEVA REALIDAD EN LA NOVELA FRANCESA DEL SIGLO XIX

H. F.

En un exaltado mauifiesto ell cl que se aplica La a la Iiteratura universal la doctrina del siglo de juventud, cdad madura y vejcz de las culturas, Victor Hugo explico en 1827 la Edad modcrna como la Ease de la vejez de la humanidad, y el elrama como aqucl geneTO litcrario en cl que confluyen todas las fases precedentes, se las expresa polifonicamentc y se las eleva a Ia conciencia de 51 mismas. El elrama Eue concebido en esc manifiesto -el famoso prologo al Croniuiell-: como obra de arte total. Se prctendia q He poseyera no solo la integridad de las Iormas de cxpresion psiq uicas y. pOl' consiguiente, poeticas, sino tambien el maximo contcnido de realidad, de suerte que eSLC se determine. de modo un tanto general, como contradiccion irresuelta, y ann acentuada, de la naturalcza humana u objetiva.

En esc ensayo hay tres cosas intcrcsantes: primero, Ia aspiracion a una forma de arte que exprese cl sentimiento de la epoca tanto en la configuracion como en Ia reflex ion, y de modo que toclas las derruis Iormas

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LA NUEVA REALlDAD EN LA NOVEL,.\ FRANCE.o;;A

TR:£S QLASICOS DE .t.A NOv.tLA F1tANCESA

de arte solo sean partes de ella; segundo, el heche de que el objeto de esta obra de arte no sea la "realidad" transformada moral 0 esteticamente, sino la "realidad" absoluta: por u~timo, y sin advertirlo el autor: esa aspiracion a dicha obra de arte total, no se plasrno en el drama sino en la novels.

La novela francesa del siglo XIX no solo es de interes para 1a literatura francesa, La que desde las prirneras decadas del siglo se desarrollo en ella en materia de nuevas formas y ternas, afluyo a las demas Iiteraturas europe as de modo estimulante, creador, transforrnador y en algunos casos nocivo, y puede decirse que 1a novela fue uno de los medios mas eficaces con que Francia' ejerei6 su influencia Iiteraria en Europa en eI siglo XIX (y despues de el)" Despues de habet adquirido ya importancia europea la novela francesa del siglo XVIII, esta funcion se £Und6 en nueva forma en los afios comprendidos entre 1830 y 1870, Y descansa en la labor de Stendhal, Balzac y Flaubert, Por enos fue creado 10 que otros 'prosiguieron, a menudo apartindose tanto de ellos que apenas tesulta visfbles desde eUos Y» no obstante, Ia novela francesa mas moderna no puede imaginarse sin elMs por su tecnica, su eleccion de objeto, por el esquema de sus formas de vivencia ni por el rango que oeupa en el conjunto de toda la literatura. .Esta es una de las razones de su clasicismo.: Pero este;: en su alcance propiamente dicho, todavia no es visible desde el efecto del genero literario. ~ :

La novela goza de exrraordinaria Hbeftad de' movimientos tanto en materia de medios como' de objet(j~ Esta en 'un.Iugar intermedio entre la poesia' 'if la pro-

sa, entendiendo principalmente por esos conceptos no formas de estilo sino actitudes espirituales. Es poesia en la nove1a 1a invenci6n de personajes y situaciones que se presentan al ojo interne de la fantasia y satisfacen tanto la necesidad mas ingenua como la mas profunda del Iector. Es prosa su constante posibilidad de acompafiar esos personajes y situaciones de conceptos que los interpreten, y basta de enlazarlos con un ~?~cepto, con todo un sistema de conceptos, con una vision del mundo", Mas tambien en un sentido externo oeupa 1a novela un lugar intermedio entre la poesla y la pro sa. La nQ~c:!.a~ como heredera de l~ eI:0peya, paso desde el lenguaje supeditado al _~ngu.<lJe ~_~!e, y lleva en sf estaairecCi6n de-·slCcreciOliento:-la posibilidad del lenguaje elevado esta a 5U a1cance solo como forma de estilo de la prosa; en cambio, no tiene obstaculo alguno para acercarse al lenguaje corriente, Mas-Ia novela conserve de la epopeya otra propiedad: la continuidad interna y externa, Puede colocar unos al lade

, de otros todos los espacios y eseenarios accesibles al recuerdo y a la fantasia, y puede extender todo 10 posible el tiempo en que coloque el acaecer e indicar el transcurso del tiernpo a que se refiere no solamente en secciones sirnbolicas (como la escena) sino haciendolo presente como conjunto para el lector. Ademas puede jugar en todas partes, 'y todo el tiempo que desee, y dedicarse todo el tiempo que quiera, en una externa eontinuidad del narrar, a las amplitudes espadales J temporales del acaecer. En esto es posible, una vez mas, q.ue las distintas clases de acci6n epica se sucedan unas a otras, segtm el punto de vista del na- . rrador, Este puede dirigirse con calma a 10 lejos y

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TRES CUSICOS DE LA NOVEL-\. FRA"'CESA

Lo\. NUEVA REAllDAD EN LA NOVEL-\. FRA:"olCESA

abreviar 10 acaecido en forma de relato desde la perspectiva, como tambien -y esta es la fuerza propiarnente dicha creadora de tension e Ilusion de la novelaacompafiar incesanrernenre con 10 que acaece y hacer coincidir en presente absoluto el tiernpo de 10 que acaecc y el tiempo del narrar para la fantasia, que es todo ]0 que irnporta. Ademas, la novela puede abarcar toda una vida 0 lirnitarse a un 5010 dfa, como tambien comprender toda una generacion 0 toda una nacion y, por su posibilidad intrinseca, toda la humanidad, y hasta puede 0 podria pasar desde la vida limitada en una habitacion hasta los procesos cosmicos.

En la mayor parte de los casos que, por consiguien- . te, tienen que ser considcrados como normales.Ja novela moderna hace efecto por el peso de su material, por-. que es capaz de incorporar a la totalidad poetica esencial de 10 creado tam bien su totalidad material, aunque a menudo esta solo se adquiere por acumulaci6n.· Para ello se le ofrece de nuevo Ia Iibertad de hacer destacar en relieve drarnatico los personajes en que se realiza el acaecer, 0 sumirlos en el estado de animo del idilio, 0 bien relegarlos frente al acaecer epico puesto de relieve frcnte al sujeto; es un genero en el que la mayoria de los tipos genericos pueden resonar sin por. ella disolverse.

Todas-estas posibilidades de la novela sirven al scntido inherente a todo arte: ser una forma de interpretacion del mundo. En el modo como un sujeto humane -individuo, generacion 0 nacion= interpreta el "rnundo", es donde se echa de ver que parte se elige del mundo ilimitado como materia y como experiencia interna, y luego como clasifica ese sector, si

10, ama u o~~~. Del ~ismo modo es irnportante hacia donde se dlnJ~ Ia mirada y que proporciones de luz y sombra perciba en 10 conccmplado. Este doble pro. ceso.?e la interpr~tacion del mundo =eleccion y eva. lua~l(~l:- es esencial para nosotros, Mientras que las posIl)lhdades tecnicas de la novela que acabamos de rec~rd~r son "modernas" en un sentido general yno se lIml:an a Ia novela francesa del siglo XIX, el modo y especre del doble proceso de interpretacion del mundo nos revelan el caracter especial de la novela francesa entre 1830 y 1870 Y despiertan por ella un interes q.ue va mas alIa de la contingencia de su mera existen-

CIa en 1a historia de la literatura .: .:. . : .. '.

Como se sabe, el _concepto g~~~;i~~' ~'no~ela:;' ~o-., ~eyo duran~e _mucho tternpo la significacion de relato lr::eal, fantasrico, fabuloso. La razon externa de esto estriba en que la novela surgi6 de la transformaci6n operada ?- fines de la Edad Media, de anteriores mate~ nal;s epicos, legendarios .y fabulosos.. y suo fundamento mterno en' la inseguridad del concepto de verdad de qu~ adolecia toda Ia anterior teorfa del arte, En/' e~t~ circunstancias no pudo modificar· nada el RenaCllmel1:o J:>orque su .modelo mas proximo eran las epopeyas italianas (Bojardo, Ariosto, Tasso) de natura. ~eza fabulosa y noveJesca. El .mundo pastoril arcadicoirreal de un SannazarQ.,:·Guarini. etc., y Iuego en Espana .el gTa~ t~abajo hinchado del Amadis y las correspondicntes Iml~ac~ones francesas, mantuvieron c1 gen.c,ro en la proximidad de la Ieyenda, y Rabelais se moVlO en la fandstica exaltacion de .10 gigantesco. Hasca

la presunra ruptura realista del Don, Quijote con: d mundo de la fantasia tradicional.· estaba todavia de.

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TRES OLASICOS DE LA NOVEL!~ FRAN0E5A

1-4. NUEVA REALIDAD EN LA NOV,ELA FRANCE.SA

masiado unida con este, y las c6micas quimeras de su protagonista eran demasiado de la preferencia del a~tor, para que esa obra pudiera provo car un carnbio del concepto de nove1a para Europa. Cuand~ luego se hizo mas insistente la inclinaci6n a introducir en l~ novela un mayor contenido de realidad, que se. busco tanto en la realidad psiq uica como en la m.atenal, resulto caracterfstico el hecho de que se eludiera la palabra "novela", y en Francia -que es el unico p~is q~e interesa para este estudio-: aparecieron . denominaciones genericas con la pretension de garantl~ar .un mara,: contenido .de realidad: "memoires", "hlstolre. v~ale_ . etc.; asimismo, la novela epistolar debe suo nacimiento -aunque no exclusivamente- a este. conflicto .entre ~l - concepto del genero yel de la realidad. A d~ferencla <leI siglo XVIII, que s610 supo resolver, el conflicto vo~. viendo a soslayar siempre . el cargado concepto del genero, e1 siglo XIX dio un sentido inverse, y con toda decision, al concepto del genera. En el momento en que la novela paso a ser el compendi,o de una aprehensi6n de la realidad exenta de fantasias y eo?ello pe;dio el sabor de Iegendaria, inventada y ociosa, habia nacido la novela moderna y descubierto su papel. .

, -" '):·Este· memento esta en la primera mitad del 51- glo XIX. En el capitulo 49' de Le Rou¥.e et le' N oir fi· gura la .tan citada £rase de Stendhal: Una r;ovela es un espejo que se pasea .sobre un gran e~mmo, Tan pronto refleja a nuestros ojos ~1 a~?l del cielo como el fango de los cenagales del camino. La no~ela es espejo. un medio, pues. con el, cual se :comum~a .al lector 1a realidad presente, y precisamente ,en suor~gmal cornposici6~ de suciedad y belleza, de salud y .enfermedad,

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Aqui nace el tipo moderno de la novela, cuyo concepto trata de identificarse con el mas inexorable concepto de realidad. Esto es el polo mas opuesto a la situaci6n de la epocaanterior; la palabra, que antafio era el compendio de todo 10 imaginario, embellecedor y empequefiecedor, ahora comprende lomas . alto que quepa imaginar: la verdad. En otro pasaje haee constar StendhaI: UN 0 es posible alcanzar Ia verdad mas que en Ia novela. Todos los dfas me convenzo mas de que en otras partes es pura pretensi6n" I, Es decir, no soIamente se adjudica a la novela una nuevamisi6n: Ia aprehensi6n verfdica de 10 'real, sino que ademas se proclama que es la unica forma literaria en que puede aprehenderse 10 real. La novela se ve frente a 10 real que tiene que aeoger de acuerdo con la ver-

dad. . c

No obstante, el problema eomienza 5610 a partir de la pregunta de que es eso real que enmedida tan diferente de la anterior se ha convertido en tema de Ia novela moderna, y que plantea otra pregunta: con que medios se aspira a la verdad e_n la aprehension de 10 real. La respuesta a esto eonsiste precisamente en aquella imagen del doble proceso de interpretacion del mundo,- imagen que s610 entre 1830 y 1870 estuvo en condiciones de expresar el caracter especial de Ia

novela francesa. .:

Tambien la novela de los siglos XVII y XVIII tenia eontenido de realidad =ningun arte es viable sin el- pero era siempre una realidad interna e internporal del cornportamiento humano simplemente. La ver-

1 Mellmges litternirt:s, n, 417 •

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TRES CLASICOS DE LA NOVELA FRANGESA

dad que habla en ella, era psrqui~a. mient:as que la despreocupacion r= la epoca, ~soClada a la. l~1Vetera~a ncccsidad de ascender a un rerno de condiciones mas Ieliccs, se expresaba en la huida a la indumentaria •. a un paisa je pastoril de sueiio 0 a una parte de Ia tierra en que las cosas estaban d~ otro .modo que e,n I? , situacion dada de Europa en la epoca. La verdad pSlql1~- )1 ca. que 5610 ve a1 hombre desde ~ent_r? y dcsde su un,l- i versal sumision al destino, es asplraclon de toda poesla ~ y tan posible en el cuento 0 "en las dimension_es del rnito como en la novela modernaj Pero a es~ se anade. a pa~tir del siglo XVIII~ una reahdad matenal cada vez mas densa. El hombre ya no era visto solamente desde dentro, sino en el co-mundo de los objetos y lugares a que se asian las sensibilidades de su obrar. Como cuando se abre una esc1 usa, posterionnente. en el siglo XIX,. desemboco en la novela todo 10 imaginable en matena de

(cosas pequefias y grandes- Con e~a. aprehension d~ la . realidad material se prepara artlstlcamente ~n~ Idea \. que mas tarde se afianzaci en la Hamada teona. del I medio ambiente y que dara que hacer a todo el siglo: .~\ la idea de· que el hombre no esta. n~ actua en el espa-

f cio vado, sino que se expresa aSlmlsmO en la forma~·1 ! cion artesana. utilitaria, cotidiana,. del mu?do de. la \ I materia en "cosas", asi c~mo el rmsmo recibe la IIn- ! \ pronta del mundo matenal fonnado que 10 rodea y .,

del lenguaje de sus semejantes co~dcn.sado en cse mun: .>" ~

do 0 del de las generaciones extmgmdas. .'

Y ahora existe. ademas, un tercer dOlmmo .que se afiade a los otros dos y constituye laparticula~Idad hist6rica y actualidad eventual de l~ l~ovela en Ia e~oca exam in ada del siglo XIX: el d011111110 de 1a realidad

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Lo\. NUEVA REAUDAD EN Lo\. NOVELA FRANCESA

social. Esto significa: las novelas de Stendhal, Balzac

y Fl~ubert son "ver~~deras" P?rque exponen sus personaJcs en las condiciones y situacioncs en que estan los .~lOm?reS "de 1a ep?ca I?isma, 0 sea que significan ~u . r~ahdad . Estas situacrones son sociales porque cl individuo no solo es aprehendido en relacion can otro individuoamigo, amadou odiado, sino de modo concreto por medio del orden, denominado "sociedad" / de lao v~da publica de la epoca, Esto es a la vez una ampliacion y una limitaci6n. Una ampliacion porque

se apo~.tal1 a l~ realidad material nuevos campos, y a

la reahdad psfquica nuevos motives del obrar: una limitacion. porque el._individuo. no s610 es su~rado P?r 1a sociedad, es decir por un orden de la vida supe-,. ditado a 1a. ~poca, a la .sazon vigente, pero no al to do de una nacion. No cabe buscar 10 ultimo en la novela del siglo XIX~ fundada totalmente en la antitesis individuo-sociedad, no en la unidad de hombre y nacion ..

Tratandose del orden de 1a sociedad francesa sur-:l gido de la Revolucion ytransformado a craves del Im-'· I?e~io, la Restauraci6n, .Ia Monarqufa de Julio y por ultimo e1 Segundo Imperio. el contenido de realidad ' de la ?-ovela se convierte finalmente, en un sentido :; muy directo, en contenido de historia de la sociedad. i Umd~ a ·105 otros dominios de Ia realidad psiquica y ! ma~erlaI. pasa a ser l~na nueva y original amplitud de la Imagen de la realidad, cuyo contenido se extiende desde 10 humano simplemente hasta 10 condicionado por la epoca en aquellos tiempos, 0 para decirlo de otro modo, {aprehendelo humano,· 10 inconmovible de1 arte, en Ia realizaci6n por medic de circunstanci'as condicionadas por 1a cEoq. Estas no son un mundo

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TRES CLASICOS DE LA NOVELA FRANCESA

escenico incorporado a modo de bambalinas, sino que panticipan con el obrar de los personajes en la unidad que se llama "destine". A ellas se dirige la reflexion de los autores tanto como a los personajes: son el gran socio con el que el autor dialoga como sus personajes inveritados y con quien.. par medio de los personajes a de la reflexion que acompafia su obrar, puede rnanifestarse de modo. que contenga el sentimiento de la epoca de su tiempo,

El romanticismo habia presentido como problema moderno estas creaciones de una forma. de arte lingiifstica, y las bus co en el drama: Pero. realize esta tarea la llamada novela realista, nacida fuera del ambito rornantico y distinguiendose francamente de las dernas clases de la novela de entonces, Dentro de la literatura francesa, su nacimiento significa que el genero. "novela" llega a la epoca de su maximo florecimiento: la novela satisface e1 alto requisite de la epopeya, a saber la "totalidad de una concepcion del mundo y de la vida cuyo multiple material y contenido aparece dentro del dato individual q~e ofrece el punto central para e1 todo'". Pero, ademas; e1 alto valor

,'1 .Hegel, Asthtltik. vol. III, '(edic. Glockner). ,pag. 396. Sin duda, cl an:ilisis de la epopeya !por Hegel es retroactive, pero vale en proporciones asombrosas para Ia novela moderna, tal como se desarrollo desdc 1830-40. Hegel, en esc estudio, distingue claramcnte "la rcalidad ordenada para la prosa' de la novela, del "estarlo pocLico origin:rl del mundo" propio de la antigun ep0?C'Ya, pera csa diferencia resulta tamhicn dudosa con respecto a la ohm de Balzac, en la que la realidad, sin .' la menor duda prosaica como material. se eleva a mito de la epoca, del siglo );.IX, mito que posee uuidnd: poclica. Vcame nuis detalles sabre el particular 00 el capitulo de Balzac. Para exponcr a rondo y de modo cr!tioo 10 que es "real" para ]9, novela Irancesa, serla necesario sen alar los limites ~n otras epocas y llteraturas. Elementos'- estirnulantes, de in-

LA NUEVA REAUDAD EN LA NOV-ELA FRANCESA

de esa novela estriba en que en ella se pronuncio de modo excelente el siglo XIX sobre sus nuevas condiciones deIa realidad y sus efectos sobre el estado de animo de sus contemporineos. Para ciertos procesos de Ia historia de la sociedad de 1789 a 1840, la obra de Balzac ,es un documento no superado por ningun otro de la epoca, y en la actualidad contiene mas valores d~ ~a~erial y conoci?Jiento que la propia exposicion nentlflca. En la medida en que esos cam bios de estratificaci6n social repercutieron mas alla de Francia eI in teres del extranjero por la novela francesa de Ui30- I ~70 ~s documental y ensancha el que tiene para la historia del arte. Por 10 demas, no es el ultimo de los caracteres cornunes a Stendhal, Balzac y Flaubert el hecho de q lie con perfecta conciencia declararan como finalidad esta actual proximidad a la realidad propia de Ia novela y de las noveIas que elIos ,escribieron.

Es asf como la novela francesa Ileva la curiosidad general del hombre por el hombre mas alla, hasta el :~te~es cr!tic~ par 10 entonces presente, y entre los l~lmltados ?bJetos del "mundo" elige la realidad soc:al de la epoca, Para entender esa novela es preciso, s~n embargo. saber primero. que era esta realidad so.

.cial. ' El .lapso abarcado por las novelas de Stendha], B.alzac y Flaubert, esta en los afios comprendidos aproxirnadamente entre 1800 y 1870, si prescindimos de la novela "italiana" de Stendhal. La Chartreuse de Par-

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me, de los Conies drolatiques de Balzac y del material "oriental" de Flaubert. Son los afios del Consulado y

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lerpretaci6n profunda, aunque tambien exeesivamente simplificados se encuentran en Cl. Lugowski, Wirklichktlit und Dichtung, Untersuchungen %ur; W;rklichkdwutfassung Kltlists, 1936.

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TRES CLASICOS DE LA NOVEL:\' FRA;-';CESA

del Imperio, de 1a Restauraci6n, de 1a Monarqula de Julio y del Segundo Imperio. Contienen, en sicte decadas, seis regirnenes, ninguno de los cuales pudo cumplir sus promesas Y men os aun las de su predecesor. Las dos revoluciones de 1830 y 1848 fueron censuras. despues de las cuales se reiteraron y fortalecieron las emociones de una sociedad que desde 1a gran revolucion oscilaba entre la transfonnaci6n y la dcstrucci6n. La tecnica, e1 reciente orden capitalista de la economia y su fen6meno concomitante el socia1is1110 inch nado hacia e1comunismo. despertaron en los que los vivian 1a sensacion de hallarse en una fase final de la civilizacion. El romanticismo, el carclicismo, el culto a Napoleon y 1a aiioranza de las Iorrnas de vida del Antigun Regimen, fueron hasta 1a decada 1840-50 los suefios de espir itus desviados. Eso duro hasta mas ana de rnediados del siglo, hasta que el espiritu de la amargura rebaso la medida de 10 desmoronado Y se entreg6 a1 nuevo orden. Pero no 10 acepto con encusiasmo. sino con la lrialdad de un fatalismo cientifico. Todo esto son los contenidos de Ia novela de este pedodo. Es probable que la forma en prosa ~el genera novela sea la causa natural de que, preclSamente por prestarse del mismo modo a 1a configuracion que a la reflexi6n, se convirtiera en medio con c1 queesta epoca excitada, tendiente ala: re£lexion y al examen de los principios, quisiera adquirir clari-

dad sobre sf rnisma,

Vamos a hacernos presentes los procesos en algu-

nas Iineas de grabado al boj. La Revoluci6n Francesa aboli6 e1 orden de c1ases y proclam6 la igualdad de rodos ante 1a ley. La anterior separacion nitida entre

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LA NUEVA REALIDAD EN U NOV£LA FRANCESA

las clases ~a?-to sociales como profesionales, a pesar de to~a la rigidez que enrorpccfa la libertad de movil1:;lentos, tenia la vcntaja de que el individuo que· solo de~eab~ ocupar e1 lugar que le correspondfa y nada mas, siernpre que el destine no 10 hubiera colo- i cado. en el ~slab6n demasiado bajo, se contentaba con i relativa rapidez y podia dedicarse al cultivo de su cul- . tura humana. Creo aquella "douceur de vivre' que ibn

a recor~ar con ,?elancolia 1a epoca posterior, olvidando sus mconvementes, En 1789 se reconoci6 el derecho de todo: al trabajo: ~l progreso Y. a 1a propiedad; el Code Napoleon elimino las antenores diferencias de clase en forma j uridica radical. Cornenzo a recorrer la estructura de la sociedad una poderosa excitaci6n imp~llsada por un nuevo orden de la economla y de 105'b~enes. La propiedad de la nobleza y del clero fue vendida c~m? propiedad nacional y can ella incorporada al movmnento general de valores del pais. Aparecieron nuevas diferencias de clases estructuradas exclusivame~te con arreglo a.Ia ... ecqno.n.¥3.- La supresion de los annguos Hmites entre los estamentos y 1a declaraci6n de que todos eran ciudadanos de la naci6n con igualdad. ~e ~erechos. no hizo sino acelerar esta nueva es· tratificacion en clases; para un traba jo comun de todos los franceses en la unidad interna de su naci6n esta nueva divisi6n en c1ases estaba mucho menos inclinada que Ia antigua: rcsulta comprensible teniendo en cuenta el origcn de las posibilidades ccon6micas de ascenso del individuo . en. los derechos humanos hurnanitarios .:

. Se habian iniciado dos movimientos de desliza-' nnento: uno de arriba abajo y otro de abajo arriba. El

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TR.ES CLASICOS DE LA NOVELA FRANCESA

primero llev6 a las c1ases inferiores, rnantenidas en la rigidez del orden prerrevolucionario, a las posiciones y cargos mas elevados y supremos. EI segundo lanz6 a la miseria a la antigua aristocracia. La decadencia de personalidades y familias y el engreimiento de existencias advenedizas pusieron en pe1igro la vida de la naci6n como una enferrnedad. Sin duda, habfa tambien bastantes signos de sana transformacion. Entre' 1800 y 1830 se habra formado en el torbellino general una nueva c1ase de optimates. Al principio con tenia aquellas partes de la aristocracia historica que supieron amoldarse a la nueva evoIuci6n de las cosas. Contenia adernas la .llamada nobleza del merito de Napoleon, que habia buscado a sus colaboradores en todas las capas sociales (aun en las mas altas) ateniendose a las aptitudes de cada cual, en representantes de los grandes terratenientes burgueses y del gran comercio, en poderosos accionistas y. 'p~r Ultimo, en todos aque- 110s que habian conquistado un reconocimiento generalen la ciencia, el arte y la Iiteratura. Esta clase de los optimates era Ia plataforma dernocratica en Ia que se encontraban todos los que habian prosperado de arriba y de abajo. El dinero era el camino que llevaba a ella; la propiedad, el zocalo en que se apoyaba,

Pero e1 dinamismo de los movimientos de deslizamiento proseguia. Bie~ es verdad que el intento de

, la Restauracion de restablecer Ia situacion de la propiedad anterior a la Revoluci6n, fue un mero episodio a pesar de su tenacidad. En la Revolucion de Julio volvi6 a. triunfar la burguesia con el afianzamiento de las conquistas esenciales de 1789. Pero. precisamente la victoria de la burguesia acaudalada representaba

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LA NUEVA R.EAI..IDAD EN LA NOVEL.o\ FRANCE.SA

para una parte de la naci6n la ruptura con los principios ideales de la Revoluci6n. La juventud politica y los obreros, , que habfan luchado al lade de la burguesfa contra 1a Restauracion, se sintieron defraudados al ver que nada ganaban con el nuevo orden. S610 se habia concedido el derecho de sufrag!o a los 200.00(}_ propietarios, El error de Luis, Felipe consisti6 en que no supo ampliar e1 marco de las clases poseedoras y en no haber abierto el acceso a ellas a las jOvenes fuerzas ambiciosas de los desposeidos. Este afan de encumbramiento tenia teoricarnente a su favor la idea juridica de la Revolucion: posibilidad de ascenso para todos. La burguesia y 1a monarquia, acosadas desde este lado y asustadas con las ideas socialistas que prosperaban fornentadas par los periodicos y los intelectuales, se decidieron a cerrar filas en una alianza mas estrecha. La monarquia, a su vez, tenia que defender los privilegios de su corona contra la oposici6n aristocratica, El gobiemo y la opinion publica se mantenian en aquella posicion intermedia, alejada de todos los extremos, que se denomina justo medio. Esta denominad6n acab6 por ser el simbolo de la falta de valentia publica y de resolucion civil, y-Ia epoca que la reclam6 parasf como titulo de honor, fue la desesperadon de todos aquellos que, por experiencia 0 educacion, conodan todavla el esplendor de los grandes

afios napoleonicos. ,

De modo idealista, Ia opinion contra la decq~_cion politica interna, contra el pacifismo de Luis Fer.rpe (,,1e suis, moi, le grand pacificateur") y contra la rigidez de un sistema de clases de estratificaci6n capitalista se nutria del recuerdo de Napole6n. Ya antes

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TRES CLASICOS DE LA NOVELA FRANCESA

LA NUEVA RE.AUDAD EN LA NOVELA FRANCESA

de la Revoluci6n de Julio, los bonapartistas y los jacobinos supervivientes, invocaban la imagen del Emperador, la poesia la habia elevado a mito, y 10 que en esc mit a vivia era la afioranza de la gran gesta, del encumbramiento heroico impulsado por una valentia viril y que no' trans·igia en seguir los escurridizos caminos de una burguesia acaudalada; por ultimo, era el sentimiento de la generaci6n cuyos padres fueron coetaneos de Napoleon, de vivir en una epoca desordenada ante cuyas tareas prosaicas se desperdiciaban las energias de una vol un tad enderezada a 10 grande. Alfred de Musser, en el segundo capitulo de Confession d'un. enfant du siecle expuso de este modo en 1835 el sentimiento de la vida de su generaci6n. El mito de Napoleon movia tanto a los viejos militares como al pueblo. En efeeto, desde los ideales de la antizua sruardia un puente de simpatia llevaba a los idea-

o 0 . •

les del hombre sencillo. As! como para los pnmeros

Napoleon era el genio militar de la nacion, para los ulrimos era el antiguo revolucionario, el garante de Ia Igualdad y e1 protector de la tricolor. Ya veremos luego que esta duplicidad -el jacobinismo hostil a las clases y el heroismo napoleonico de Ia voluntad personal- forja la actitud de Stendhal y de su Julien Sorel frente a Ia epoca, Tambien Balzac nutre en la imagen de Napoleon su energia personal y asimismo la fe en un herofsmo posible, aunque dislocado, aun en una era economica, Natural mente, para la epoca posterior, para Flaubert, esta imagen esta muerta y con ella tambien toda la espcranza de hallar en e1 presente el esplendor de la grandeza.

Y, no obstante, el desarrollo economico del pals

y, con el, la orientaci6n a Ia aprehension seria de 10 "positive", si~e su marcha. Francia entra en la epoca .de la P..!Q§.P~~_b_~. Los irnpuestos indirectos aumen~aron en 150 por ciento durante Ia Monarquia de j ulio, y asimismo Ia circulaci6n monetaria, mienHas que el giro de los ban cos se duplico can creces. La mitad de las familias tienen bienes raices, Ia construccion de Ierrocarriles -a pesar de la ternerosa reserva del gobierno- imprime vivo movimiento a los c~pitales, se estimula e1 afan de especulacion, y los trpos de los banqueros -en parte judios- dominan la ~da financiera, cuya base es la industria muy protegida contra la cornpetencia extranjera y favorecida can monopolios en las colonias. EI placer de Ia vida aumenta inc1uso en las clases mas bajas 1. .'

Todo el sistema de la sociedad francesa se encuentra, pues, en unmovimiento de ascenso economico general, y en este movimiento comun estan incluidos todos aquellos movimientos especiales que hacen subir al individuo a una 0 dos clases superiores a la suya. EI caracter de Ia vida pasa a ser dominado por la civilizacion, se caracteriza en 10 externo por la tecnificaci6n y en 10 moral por la mentalidad capitalista y p~I. la socializaci6n de las c!ases perj udicadas. EI principio de la honrada 'capacldad lucrativa viene. a ser como la interpretaci6n moral del nuevo sistema de la economfa. Se ejerce en .Ia burguesia, pero estriba en la lucha can el manejo egofsta y desconsiderado del sistema por parte de los especuladores. En e1 Cesar Bi-

1 Las modificacioncs econ6micas a que se acaba de aludir, estan toma~as d~ ~rl Hi~lebtand, Gt:schichtt: Frankreiclls von det Thrtmbesteigung LOUIS.Ph,l,ppcs b,t .zum Fall Napoleons, 1 87i5S., vol. II.

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27

TR£S CLASICOS DE LA NOVELA FRANCESA.

rotteau, Balzac pUSO de modo clasico, uno al lado del otro y uno contra el otro, el burgues que aspira a prosperar honestamente y el especulador inmoral, de origen comun ambos como tipos caracteristicos del siglo y que, no obstante a menudo tenian que volver a ser enemigos .. En las decadas tercera, cuarta y quinta del siglo XIX~ todavfa con bastante fuerza, y luego mas debilmente, todo eso iba acornpafiado, adernas, por rnanifestaciones ag6nicas de' las fonnas de vida caducas y rnortecinas de la aristocracia. En las paginas de inrroducci6n a su "Fille aux yeux d'or", Balzac describi6 de modo grandiose y en las dimensiones sobrenaturales de su patetica poesia,el dinamismo de esas generaciones totalmente consagrado al negocio, al lucro y al progreso. En ellas se encuentran las siguientes frases:

- "Cada esfera lanza as! sus crias a su esfera superior.

El hijo de un droguero rico se haec notario, y el de un comerciante . de. lena magistrado. No hay un solo diente que no muerda su ranura, y todo estimula el

, movirniento ascensional del dinero." Y Stendhal condensa el juicio que ve los misrnos procesos de en cumbrarniento por el trabajo desde elvalor declinante del anterior ser social, .en una glosa de su Lucien Leuuien:

"La gran disputa que entristece el ~ siglo. - XIX: es la

colera del rango contra el rnerito" 1: .. :

Estas circunstancias y procesos son los que forma eI contenido material de Ia nueva realidad que determina la novela de Stendhal, Balzac y -de modo discrepante=- de Flaubert. En este sentido es justa decir que los tres distintos escritores -son realistas. Mas la

1 Balzac XIII, 'P~. sso, Stendhal I,. p3;g.S15.

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.-::

1 !

LA XUEV A REAUDAD EN LA NOV.EL4. FRANCES.\

realidad de sus novelas no esta ann en .el asimiento del Ilamado media ambiente, en la invariable exaotitud de 10 cotidiano, en su manifestaci6n y en e1 discurso; aqui precisamente, en el ver y ofr, discrepan muchfsima entre S1 y, adem as, estan preparados para eIlos desde haee mucho tienipo por otras epocas de la historia de Ia novela. Su realidad no estriba tampoeo en la propension a preferir 10 decadente como grado mas fuerte, mas llamativo, de 10 real.rl:sta mas bien en el conj unto , en la decision con que ponen a los p~r~ona [es de su creacion en concordancia con las condicio- . nes de la vida y circunstancias de la vida de la socie-, dad francesa presente en ese momento, El destino y ~ los mod os de reaccion de sus persona jes se concretan en el destine y los modos de reacci6n de los hombres,..J del siglo XIX de tal 0 eual modalidad. El concepto de realisrno precede dela pintura; de ahf que ponga ~nto en primer termino la mera aprehensi6n fenomenica de 10 real. Para 10 que contiene la novela rnoderna, serla mejor emplear la deno~il}_~~.io.I1: __ a~tu<:~ismo. a~~-

que no suene tan bien.-- .

Es un actualismo de esta indole el que gula Ia eleccion con que Ia novela moderna se enfrenta al ilimitado mundo de la experiencia tanto interior como exterior. Determina los ripos de sus protagonistas y de sus situaciones: advenedizos, grandes naturalezas de voluntad, j6venes ambiciosos, burgueses probos, arist6cratas decadentes, especuladores, mend aces caracteres del justo medic, y todos ellos en situaciones de escasez 0: abundancia de dinero, actividad polirica, huida a Ia propialiiterloiidaci~'dec~ci6n, descomposicion moral, etc, Este es el terrene de cultivo del cual saca sus

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T'RES CLASICOS DE LA NOVEL.O\ FRANCES.<\.

creaciones la novela moderna. El arte de sus creadores consiste, naturalrnente, en que los personajes no sean contenidos par ese terrene de cultivo. Llegan a aque- 11a universa1idad humana en la que acaba por quedar 'solo una condici6n: la de la supeditacion del hombre a la tierra. La novela de esa epoca no se habria detenido mas en la vida que la realidad con la que coincidia, si, en vez de ser una mera espccie de arte, hubiese sido arte mismo.

Mas en esta novel a moderna, la realidad es aprehendida de modo mucho mas profundo que el expuesto, desde sus personajes y sus situaciones y, a traves de ell os, por los escritores. Cualquiera que sea en detalle el aspecto de las situaciones de los personajes, tienen

,'en cornun que en eIlos la realidad existe como una] I, bId '1' I '\ resistencia que se opone al que ora, 0 esi usrona )'1

i 10 lleva a meditar sabre .la relaci6n del hombre can la

r existencia: la de ser por ella determinado y decepcio"nado, farmado y destruido. Los protagonistas de Sten-

dhal y Balzac buscan la realidad en una ecuaci6ri abierta 0 que oculta el yo; el resultado suele ser la renuncia a sf mismo 0 la destrucci6n en la obstinacion, Una desarrnonfa preestablecida hace que todo comienzo lleve al fracaso 0 que el que siente renuncie a Ia necesidad del sentirniento. Ilusion y desilusi6n forman el ritmo de la experiencia interna. En la obra de Flaubert, mas alla de todo detalle en la experiencia del individuo, la desarmonia preestablecida, la absoluta incoincidencia entre todo y todos, esta presente }'R desde el primer momento como angustioso efecto del estilo, Debido a que el gcnero de la novela tiene la ilimitada posibilidad de aprehender ]0 real en toda su

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LO\ NUEVA REALJDAD EN L4. NOV,ELA FRANCES.'!.

amplitud material, tam bien puede mostrar esta amplitud desde una desarmonia, procedente de una con-

viccion especial, en 10 concreto de la narraci6u. .l

. La experiencia de que el hombre ye1 mundo am. biente no concuerdan entre 51, es.. normal. Todo d.epende de la actitud 'que se adopte ante esra experienera. Puede ser completads por Ia voluntad productiva, que del eonflicto normal crea una nueva forma de vida en Ia que el sujeto se ha purificado para el obrar en la modestia de sus Ifrnites. Es la altura a que aspira la novc:la a~en:ana ~e 1a evolucion, Pero la experiencia de Ia incoincidencia puede degenerar tambien en el desfallecirniento del fata1ismo. Es 10 que ocurre en la novela francesa de que ahora hablamos. Para ella, la verdadera prucba de que algo real es efectivamente real. es que rechace .al hombre y 10 deje en una soledad, desvinculada, Y este es uri' factor decisivo. Pues 10 que e:,perimentan. los personajes de estas novelas, 10 experimento previamenre el autor. Es el esquema que el pronuncia para su propio comportamiento ante la experiencia normal del cheque con la realidad. Las discrepancias de Stendhal, Balzac y Flaubert de 10: que, aqul presentamos como caracter cam lin, son interesantes mas no profundas. En este esquema esta el factor "subjetivo" del juicio personal, y se expresa en una medida especial que ya, caracterizo el rol de esta novela: el hecho de contener el sentimiento de la epoca propio de esos tiempos, La experiencia humana de! cheque can 10 real. se concreta en la experiencia de una ep.oca historica determinada, Pues el segundo gran contenido de aguella nueva realidad, aquel dinarnismo del ascenso de las clases y de la fuerza de movili-

.31

TiEs CLASICOS DE LA NOVF.LA FRANCESA

dad del dinero, es eso: afioranza de, un tiernpo pasado, resistencia del sentimiento contra la' secularization de hi civiiiiaci6il ietllibi y capftaHsia: l fa: decepd6~ de una j?v:eiitud qiieo:spira alb, gran'de. ?~ta'1 e'ste efecto moral de la transformati6n de fa s8Ci-ed3:d y para fa clitica de la _epcki prqc,edeil'ie de, eiia:; la- rrovela: es n,n: documento C!-e cbn1ieil'i8b' ia-H €n}undiM6 c6fffo piiEcIa serlo' para ,ei- Ci¢hid ffiism8; • " -, .

Casi tbtlbs 16s fianCe'5eS (i~e escrrb-en" enti~ 1, 830 y 1860; guardan cierta distancia ~o~ respecto 3:1 destino. de laepoca y son enemigos de l~ tecnificacion, la indusrrializacion y la democratizacion de la vida .. En esa hostilidad a 1~ epoca ,se funda ~l elernento comun que: une la nov-eta actualista con el ' pteijomaniiCisin? y el post-romanticismo, El sentimiento de que Ia culiura hum:ani, pierde alma, ~titn~ ~n un ctepus~i:ilq la experiencia de primer termino del a;kenso' civilizador. EI romanticjsmo ftjnces contiehe, eI t~~gd rii:H caracteristico de 13: iinagert tbtriilitica de la liiSfci'tia; ~s mas attn: 16 hate! resaJtir mas ifJ.t~iisam~fite que i54<is las fonnas ~4rop·ea5 del tBiri£riHciSfflo: ~s, ei rasg8 de, CiU:e toda la h:istoti~, J5bi sri e~'efiCia1 ~8nHiti(·1! En· salit de los tiempos d~ la jiivtHHrid iiique1>Htniabfe; En esa iiiia~ gen sobreviven represe.tlt3:tiones, que en f6~a de! "parafso", "edad de orb"; "estado de naturaleza", €!tc., forman una especie de forma primitiva de evaluacion .

. y devaluacion religiosa y poetica de ~6s rnovimientos . hist6ricos y pueden encoritrarsi: en tcdas .las ep~cas de la Iiteratura, EI romanticismo, sabre todo el frances, las ensombrece en un rnircado seiiiitb:ieni6 de <:lecaBen Cia: iii c6rlstttiidi imagen de ia iiist<3fia que ei jo'ven Vldot Ruga aboia ensu PTe/ofia det cromwell

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LA NUEVA REALtDAD EN LA NOV£LA FRANCESA

y en el quinto Iibro de su novela de la Notre Dame es u.na, eSf~tolog!~ rnundanal que pinta 10 modern~ -:-:-y'a ,s€~ ,.~! ,I~P'lfci desde el Renacimiento 0 bien el presente mm6hat~ como "eoucher du soleil". como

t '. " 4- ~ • .. , '

p~~~~a ,4e "s'~i~" ;y¥,~& de' MussH y Affteci de \tigtit cliJ~~o,~, al~?, patecl<l6<", menos a: Ii manera patetica _ de Hugo per6~' en t:am.f5io, ,mas reciafnente en direccion

. a hi exp·€tieii~ia ~liTe~a de la epoca: aquel en el sufriiriie~t6' por la decadencia del herofsmo y este en el sufTlrii~ento por d. advenimiento de la maquina .. Una voz afin, Leopardi, los habfa precedido desde Italia. EI .. pesimismo etiropeo del siglo XIX arranca del sentirniento de decadencia del romanticismo .. La inquietud de una poderosa reestratificacion de la sociedad, la sucesiori de esperanza y decepcion politica y ia victoria aparentemenrs definitiva del dinero, la maquina y la m~s~,s_obre .tooos los demas valores, 10 despertaron, ampharon .Y firialmente 16 jmpulsaron hasta el estado de anirii~ de. firi-de-sietle" de la tercera republica.

, ..... _, Eii. ~1 j)i"i~et, c~p!t1:l1o de sus Considerations sur la Fr~ncij Jiiseph de Maisrre pronunci6 en 1796 1a £rase: "Ntif!t3_ Sf! _tep-eti~ bastarite: no son los hombres los, .9~e· ~l~vafi. hi ~evoliic~0il, sirio ia revolucion la que e:npI~a a, los hombres." En ella Sf! expresaba la experrencia frente al maximo acontecimiento de la Francia r:t?0de~~a, .. p_ero tam bien . la sensaci6n que eleva el proceso historico a mensa jero de un destine an6nimo • frent~ al c?al los que en apariencia quieren son s610 queridos, lmpulsados, .meros instrumentos ejecutores. Para de ~aistre 10 coofirma la idea cristiana de ia Pro~~~.ii~!.a, qi~in,it~ q~~. i~per.a sobre Ios hombres, sin que estes puedan comprendet sus designios.Mal; la irnpre-

TRES aLASICOS DE LA NOVELA FRANCESA

~;" sian de que transformaciones historicas soh los ritrnos ~,< de una "fuerza desconocida", domino tambien a las generaciones siguientes que vivieron los acaeci~ientos de la Restauracion y de la Monarquiade Juho. E~a

. impresion los dominaba y aunque a vec~s, co~o ~~bla hecho de Maistre, hablaban de Ia Providencia divina, la representacion del destine se habia co~ver~ido por ellos en una idea en virtud de la cual la historia transcurrfa segun un principia secular innerente a ella;el

··-atfiliuto deese principio'Tes TaXmidad suprapersonal, sustraida a la voluntad, pero obligatoria para la VOlU1~tad del individuo, unidad que impnime caracter y urncida:d a los procesosde una epoca.· Esta idea no es nueva en Europa, ni exclusiva de los frances~s. Pero merece ser destacada porque forma el pensamiento de las zeneraoiones < desde la Revolucion Francesa hasta mll; entrada la segunda mitad del siglo XIX~ ,precisamente en su direcci6n hacia el acaecer de la epoca, Y porque, de modo aun mas esencial, no era. sol~men~e idea especulativa sino fundada en la expenencla. Sin ella, tan incomprensible resulta el "pathos" de Balzac como el fatahismo de Flaubert.

EI sentimiento de decadencia a que nos hemos referido,' esahorael -color--especiai que adquiere esta idea secularizada del destine. Cuando las .consecueneias de las revoluciones y la' transmutacion de los ~alares de la cultura se interpretaron como' decadencia, ello era expresion de la lastimada in.terioridad y de la propension, tan frecuente como peligrosa, d~ la naturaleza humana a interpretar como decadencia de la hurnanidad conmociones de la estructura de la 50- cicdad.

I I

I

LA NUEVA REALIDAD EN L\ NOVEU FRANCESA

. Este sentimiento aeusador del destino es comun co. ill? rasgo sobresalienn- a 'Ia Iiteratura de Ia primera rnitad del siglo XIX. Mas ahora cornienza a ponerse claramente de manifiesto 10 distintivo al proceder a una comJ:>araeion entre el romanticismo y Ia literatura denorninada realismo. Es la distincion en la manera como puede reacoionarse a la experiencia de un 'destino sentido como decadencia. Es posible sustraerse a el refugiandose en la interioridad y en el recuerdo hist6rico, y tam bien oponersels con Ia voluntad de conocer, Lo ' p~l~~r<? ~s_l?~ qTle. hi~j~!'<>'!1 l()s._ro!EanTI~o~·;~}~':-s~gundo, i los creadores de la novela nueva. Con ello tuvieron en la·· formaci6ri -<Ie· -una .actl tudpredominan ternen te con

v~~ion de .fu~uro del ~i?lo X!X france~, una participaa", cron que iba mucho mas alIa del papel artistico de la

I novela. Iniciaron la cientifizacion del pensamiento 0 \ la acompaiiar?n con la forma artistica mas movil y con I su prosa enfriable hasta el concepto. La vision del des. tin? .i~umpi.do se combine c~n Ill: reso~uci6n a dirigir--\ Ia~,!~~.~as causas y adomma~ mediante el analisis,

e! asco que fue Ia re.~E_~esta dada a Ia trivializaciOn-de -' lav~Es-ro'peculiar de1l1amado realismo: la desen-,

>ca~1tad~ vision de. 10 cotidiano, ~~_l .. ~E,:~~i~mo ~~!~er_o.~.eo>

~;~~e:ici.;f~-q:~ ~::;:iI~i6\~~~i~~;~~~~-l~o~"oIi~:~~ ~

to. y- gracias a ello fue posible, ademas. que; envezde a9uella escatologia general de los romanricos, apareCler~ ~hora la observaci6n del cambio social presente y asrrmsrnn del comportamiento del individuo a el referido y se descubrieran verdades de alto interes, tanto historico como psicol6gico. Los proximos parientes espirituales de Stendhal, Balzac y Flaubert no fueron los

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TR.ES CLASICOS DE LA NOV.E.LA FRANCESA

drarnaticos 0 liricos sino los naturalistas, sociologos e historiadores: Geoffroy Saint-HilairevCuvier. 'Tocqueville, Taine, Cornte, Renan, etc. La revolucion de buscar 10 verdadero en una epoca insatisfactoria,aunque fuera solamente 10 realmelancolico, die a la nueva novela la superioridad viri! sobre el esteticisme del TOmanticismo. Puede decirse de ella 10 que expuso Karl Hillebrand en 1877 en. su Geschichte Frankreichs:

"Constituye en todo caso una ventaja de nllest~a ~poca eI hecho de que, despues de la extin~i6n dele~tt~slasmo y con toda la falta de idealismo: baJo ~l ~omlm.o. e~da vez mas extenso de una concepcion esceptico-posrtrvista .

de la vida, por 10 menos se ~uviera :1 valor. de dar a Ia verdad el honor que, consciente 0 inconscientemente,

_ tan' poco apreciaba Ia generaei6nanterior" ~I. 148).

El doble juicio quese oponia a la propla Cp?ca, puede observarse muy bien en la obra de.To~quevllle. La democracia en America, que es la mejor introducdon que puede leerse sobre la nueva novela. Como Tocqueville, tam~ien ~Stendhal, ~~lzac y Flaubert

, adoptaban una actitud de reserva cntica,. y aun de hostilidad frente a 1a demo Gracia. El ernpuje de las cIases inferidres' no habfa corrido pareja con la transmision de las antiguas formas de cultura a e.stas clases ~dvenedizas. Fue al abismo, tan caracterfstico de mediados del siglo XIX, existente entre la semicul tura . d~ la clase

.burguesa poseedora, por una parte. y el cultivo de la tradiciori por parte d~ 10 que ?abia quedado de Ia clase ernpobrecida del antlgu~ regimen. Se cornprende, por consiguiente, que la crftica de que la nueva novela hada objeto a la democracia "deride todos los sombreros se parecen" (Balzac) se manifestara no pocas veces co-

,I •

u.. NUEVA REALJDAD EN u.. NOVEL."l FRA~CES:\

( I I

rno nostalgia del antiguo regimen, y que tanto Balzac como Stendhal compartieran el usc, tan corriente en 1a epoca, de poner ante su apellido un "de" a que no tenfan derecho. El horror a la nivelacion es uno de los temas mas vigorosos de Le Rouge et le Noir. Si bien el interes artistico de Balzac se dirige al dinamismo de la epoca democratica, su simpatfa hurnana se reserva para los portadores de la antigua virtudy grandeza de alma que sucumbieron en ella; en definitiva puede decirse que la obra de Flaubert se inspira franca mente en un odio al efecto moral de 1a democracia: "me convierto en furioso aristocrata", manifiesta en una carta de 1835, y la precisi6n de su estilo es una precision del odio y de Ia venganza, Mas. ni siquiera en todo esto consiste el parentesco esencial con Tocqueville. Tocqueville, descendiente de la antigua nobleza, siente que la nueva epoca es un destino "que todos los dias se sustrae al poderfo humane" (1. 7) y ~ue es absurdo oponerle resistencia, de suerte que qUIen no quiera sucurnbir a sus efectos tiene que decidirse a estudiarlo, a conocerlo y a fornentar las posibilidades de' bien que tambien encierra. Tocqueville parece estar cerca de de Maistre cuando se aduefia de el un "terror religioso" frente a este destino y se Ie antoja que es el lenguaje de Ia Providencia divina, Mas su sentimiento del destine es mas secular de 10 que parece, tiene eI peso de una experiencia intramundanal, y precisamen-

, te en 1a transformaci6n de esta experiencia pavorosa en valor para conocer y en una aceptaci6n del destine afianzada en el conocimiento, estriba 10 que 1a obra tiene de afinidad con la epoca y suparentesco COIll la novela, y por eso 10 mencionamos nosotros. La afirma-

B7

TRES GLASICOSDE LA NOVELA FRANCE.SA

"- cion del destine no impide la implacable critica de su contenido Iii, viceversa, la crftica de la epoca no impide amoldarse a esta. Es el realismo interno caracterfstico de la nueva novela y que irnpide la retirada esteril

a la imerioridad las tim ada. '

, Ya hemos dicho que la voluntad de determinar 10 real hace que la novela se acerque a la obra cientffica. Aunque la novela viva de la resist en cia contra la triviaIizacion de la vida por la democracia, la economia y la tecnica, se sirve precisamente del metodo de 'p~samiento que habfa conducido al apogee de la tecmca: el metodode las ciencias exactas, Produce la £e en que todo 10 real es calculable y esta determinado absolutamente en la ley de la causalidad. El sigllo XIX se caracreriza porque traslada el rnetodo cicntifico ~ la ~~templaci6n del mundo moral y social. La ~xphc.aclOn q.ue da, esta dominadapor la ley de causalidad, ya sea Illfiriendo de circunstancias Hsicas y fisiologicas procesos psiquicos y sociales, ya sea mediante un, pure? encadenamiento psicologico, La novela, a~ela~clndo~e. 0 C??comitanternente, tiene una extraordinaria partlclpaClo~ en ese modo de ver. Ya no busca al hombre en la Iibertad sino en la determinidad. El sentimiento de la epoca de ese perlodo esti.-como ya vi~os- bajo el dominio de la idea de destine, cuyo atributo es la deva-

\ luacion de la voluntad. En 10 sucesivo adquirira una nota sornbrla de fatalismo 0 se conformara austerarnente can el deterrnimismo de la explicacion de las ciencias de la naturaleza, para la cual no el todo sino todas las

\. partes del obrar humano son efectos rnecanicos de c.a~sas mecanicas, La fase del fatalismo se alcanza defini,tivamente en Flaubert; la del determinismo, en Zola.

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, "111'-. ... ;

LA NUEVA REALIDAD EN LA NOV£LA FRANCESA

t.

" Stendhal pone como lema de Le Rouge et le Noir:

La verdad"la aspera verdad". La Comedie humaine de Balzac es un ensayo de aplicaci6n del modo de ver zoologico a la sociedad humana, La palabra favorita de Flaubcrt es "disecar", y en una caricatura contemporanea aparece sentado en una mesa de diseccion teniendo en la mano izquierdn, sujeto a un cuchillo dediseccion el corazon sangrante de Emma Bovary, y un~ lupa e~ la mano derecha. Tarnpoco podia expresarse de otro mod? en la novela, la epoca en que, segun Taine, la poe~la es un docu:n:~ltO del .~spiritu funcionando y, segun Renan, la rehgIOn un tejido de amables ilusiones del. es~iritu ansio~o: La meta de ese arte ya no es la aspiracion y exposicion en el orden moral, en la victoria del bien, delequilibrio del juego de fuerzas humanas. As! como el 1?at610go medico tiene que dominar el asco de sus sentidos al cortar un tumor, tam bien el ,patologo. que critica 10 social tiene qU,e veneer su re-

pugnancia moral. Es decirt la cientifizaci6n de la no-

vela corresponde a su desmoralizaci6ri. . ,_

Un frio espfritucientifico de esta indole se asocia a una valoracion espectiva de la realidad,y as! surge aquella novela en Ia que con la maxima exactitud se expone precisamenteaquel mundo negado propiamente por el autor, Detras del conocimienm de 10 real se esconde el sufrimiento que' causa 10 real. Cad a uno de esos tres ~ut~res busco otrasalida; la veremos en los capitulos sigurentes. En enos es don de aparece por vez primera la fisionomla artfstica personal de Stendhal, Balzac y Flauberr, que ahora tenia que resultar algo pal ida en la comunidad neutral de su 'tipo de novela y en

su sentimiento de la epoca, '. .

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STENDHAL (HE;'\RI BEYLE)

STENDHAL (HENRI BEYLE)

vertir a otros. Pues pertenece a la serie de aquellos espiritus de 1a epoca post-revolucionajla que dividian la historia de Francia sirnplemente en 1a epoca alegre de 1715 hasta 1789 y "La Francia grave, moral, taciturn a, que nos legaron los jesuitas, las congregaciones y el gobierno de los Borbones de 1814 a 1830" (Melanges de Litterature, III, 352) . De ahi que 10 singular de su produccion proceda no pocas veces del deseo un tanto forzado de imitar el estilo frio-gracioso del siglo XVIII. En sf misma, 1a obra de Stendhal no es tan consecuente como solian creer los mas serios de sus primeros interpretes, y cuando a veces ya no sabernos a que atenernos en la cuesti6n de que pretendia propiamente con una situacion 0 un personaje, esta perplejidad nos aproxima a menudo mas a 1a realidad que la suposicion de profundidad.

En conjunto, 1a obra produce la impresion de un gran experimento. Las novelas dieron a Stendhal 1a farna, pero aparecen relativamente tarde en su produccion y ocupan solo un espacio reducido en su obra. Son novelas que pasaron a formar parte de la Iiteratura universal y, sin embargo, adolecen de la contingencia de ser una de tantas formas de manifestaci6n. Adem.is de ellas y de los cuentos estrin los cnsayos sabre Haydn, r.lozan, Rossini, Metastasio, sabre la pintura en Italia, relatos de viajes a Rorna, Napoles, Florencia, Sur de Francia, obras de polernica Iiteraria, una obra analitica sobre el amor, documentos autobiograficos, diarios, afor ismos, etc. M uchas de esas obras no se pu bl i eaton hnstn despues de su rnuerte, y en parte solo en forma irnpccable tan «arde, que de hecho y de modo mny elemental en 1a historia de los textos se confirrna su fra-

Stendhal es un escritor dificilmente accesible. Raras veces resulta inteligible en su prirnera Iectura. El descuido de su presentaci6n de escenas, el laconismo en los mornentos culminantes de los acaecimientos, 1a aficion del narrador por la aventura que apasiona a1 adolescente y, a mayor abundarniento, la motivacion complicada y ambigua: todo ello induce facilmente a error, provoca juicios que casi sistematicarnente tienen que ser rectificados en una nueva Iectura y mantieue a1 lector que 10 desee en 1a tension de 1a adivinaci6n de 1.111 enigma. La propension y la intencion se entreveran. La propension de Stendhal es ser "psicologo" es decir conjeturar las razones mas inesperadas detr.is de los actos mas rutinarios y calar cada vez mas hondo a traves de las capas de 10 misterioso. Su intension cs extender sobre S1 mismo la atmosfera de 10 misterioso y presentarse a si mismo, no solo a los personajes de sus novelas, como enigma para el lector. Sin duda hay en eso mas juego y simulacion de 10 que se supone. Como el mismo confeso, la redacci6n de libros no era para el mas que un medio para divertirse el mismo y di-

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TRES CLASrCOS DE LA NOVEL:\ fRANCFS.'\

STENDHAI. (HE'.'R! BEYLE)

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se, citada hasta la sacicdad, de {LtlC no scria comprcndido hasta 1880 0 1900. No es Iacil determinar la unidad intcina de esa obra. Entre las novclas y las autoexposicioncs no existe una linea divisoria clara. Ambas csnin dominadas pOl' una Iria objetividad, que pucde dirigirse iambien a las propias experiencias psiquicts y como algo extraiio se apart a del objeto de ll11 cstudio psicologico, y las primeras novclas (hasta Lucien !,cm.uen) no parcccll sino Tcanudacion y C011- clusi(SIl de las propias exper icncias. Si, pOl' consiguientc, tanto cl material vivido como e1 inventado sirven igualmenle de material de la curiosidad psieol6gica, el cxcclente talcnto de narrador de Stendhal confiere a ese material el acierto que cxige la fantasia: sus novelas no son novclas de tesis ni algo pOl' el est ilo. Mas las vigila una conciencia teorica, y en eso estriba el enlace can el resto de su produccion. En determinadas situaciones de la vida que, segun Stendhal, se repiten con la tcnacidad de situaciones primigenias, siguc el funcionamicnto del coraz6n y espiritu humane, del mismo modo q LtC en e1 material artistico y de historia de 1a cultura de las obras sobre la pintura, la musica y las r iudades italianas. Pero esos escritos ticnen siempre el caracter de experimento, porque no son didacticas, sino q ue de prcfercncia se mantienen oscilantes en 1a provisionaliciad de los "casos", del material. La imagen complcta de Stendhal resulta en rcalidad de la rotalidad de 10 q uelj} el escribio. Arusticamente. mas no documcntalmcutc, to do 10 dernas esui sometido a las no-

vclas.

La propensioll al cx.pcrimento le impedia, ademas,

Ilcgar a una rclacion fija con su trabajo de escritor. Pcro el escribir solo servia para manifestarse, no ostel:taba -hccho 111<1.5 asornbroso en Francia que en cualq mer otro pais- e1 sello del csrilo cuidado. Escribla l1:UY a pr isa, corregia luego muchisimo, pero las correcclOnes. ~pena~ afectaban al lenguaje. La fuerza de su narracion es ll1genua y espontanea. Pero mientras narra a su manera rapida, impresionante, su interes salta del producir a 10 produciclo, este excita su vo1untad de conocer y desvia de su ingenuidad el proceso del narrar. Esto es una de las razones de que sea tan fuertcmente aneccl6tica la estructuracion escenica de sus novelas. No puede neg'arse que Stcndhal eseribe "mal". Sabiendo que l:~ 10 abal:donaba su talento de narrador, podia pel'lmtll'se el 1<lJO de eseribir can negligcncia, "como se fuma un cigarro", como d dice. En el convivian la aficion a escribir y la absoluta indiferencia por 10 escrito, ~ejo abandonaba .sin terminal' en un caj6n, la prohmcla novela Lucien Leuuien; la comenzo solamente con el proposito de escribir de nuevo 1a novela mal dispuesta de una colega. EI acto artistico careee totalmente de ~igor p~ra el: se Iimita a producir "material" pero, a diferencia de Flaubert, no tiene importancia para la tenninaci6n intcrna. Asimismo, tarnbien Ie es ind iferente vol vel' a salir siemprc de la objctividad cpica co· mo autor que examina y juzga sus procesos. Los comentarios son tan frecuentes que el lector par ticipa de dos contenidos de sus novelas: el transcurso de la aecion de los persona jes y el transcurso del jl1icio del autor.

El problema del escribir era para el otro. So11a anotar en sus manuscritos rcferencias a las necesarias

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STENDHAL (HENRI nEUE)

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correcciones, Esas referencias decian, pOl' ejernplo: "Estilo mordaz 0 estilo verdadero. Combate", 0 bien: "Estilo pesado, pero verdadero" a "verdadero perc poco gracioso" (Leuwen II, 196 Y 200) . Es decir, el problema del escribir consistia en expresar 10 verdadero. Ciertamente, el valor estetico de la expresion era sentido cuando resultaba cstorbado, pero seguia siendo el valor menos importance en cornparacion con el valor de 10 verdadero, la aprehension descubierta de 10 que es. Sabre esta base, la negligencia de su escribir, la indecision con respecto a la elecci6n de forma (novela, autobiografia, ensayo, etc.) y el caracter Iragmentario de toda la obra, adquieren su significaci6n genuina. La verdadero limita a 10 mas necesario el esfuerzo artistico -con el que no se siente identificado- pero determina profundamente Ia conciencia y la mision de la obra. A este orden de cosas pertenece toda la negligencia, y desde el primer memento la autoeducaci6n del joven Beyle trabaja en la purificacion del juieio, en la educacion para el conocimiento de 10 efe.ctivo y en 1~ protecci6n del pensamiento y del Ienguaje contra la mtromision del sentimiento no obligatorio a la manera de un texto rousseauniano 0 rornantico.

.Cual es el objeto en que se busca 10 verdaclero, y cua1e~ los medics para descubrirlo? La finalidad y procedimiento de 1a busq ueda de la verdad pOl' Stendha1 estan precisamente forrnados, mucho antes de que escriba sus novelas, Aparecen ya con Iuertes rasgos en las cartas de 10:-. aiios 1800 hasta aproxirnadamente 1812. Las mas de las veees son relatos docentes a su hermana men or Pauline, en los que el adulto en cierne habla de lectura, meditacion y experiencia: rodeos del escri-

tor para llegar a si misrno, un docendo discimns mal Iorrnado, en el que el docere no era nada y cl discere 10 era todo. Pero en esascartas estri expresada claramente tam bien Ia conciencia del joven BeyIe, de la tradicion espiritual a que pertenece. Stendhal es la mas vigorosa y original de las personalidades 9ue ofrecicron n:s~stencia al espiritu de 1a Restauracion y del rornanticismo. La espina dorsal de esa resistencia es Ia fideIidad al siglo XVlU y a todo cuanto posey6 de sentido de los hechos, sabiduria practica de 1a vida, conviccion de Ia fuerza ordenadora del concepto, de 1a clasificaci6n del hombre en "patrimonies", materialismo y perversidad v asirnismo sensibilidad y doctrina de la "virtud", ingenio y alegria. Con el rnismo derecho que Stendhal dijo de si mismo que no seria cornprendido hasta 1880 o 1900, habria po dido decir que cuando menos 10 habrian eomprendido serfa en 1770. En ese afio vivian atrn los espiritus en cuya familia se cuenta el: Helvetins, Condillac, Chamfort, Voltaire, Choderlos de Laclos. Se sentia discipulo -como revclan sus cartas-. de aquella fi1050£1a of ida 1 que con e~ nornbre de ,. ideologos" dominaba en Francia a fines del siglo xvrn y que proseguia el sensualisrno de COD?illac, ~a que" c~tudiando Ia relacion de dependencia corporco-anl11llca, dednda de estirnulos simples 0 compuestos del rrmndo ambiente los modes de acci6n y reaccion de 1a vida del alma. En sus cartas, el joven Beyle lleva a cabo alzunos analisis de esta clase. E1 material psicologico que ~e proponfa elaborar con esc procedimieDto: 10 adquiri6 de los Iilosofos morales franeeses de los siglos X_'IT Y XVIII (La Bruyere, La Rochefoucauld, Vauvenargues, Chamfort, etc.) asi como de los historiadores y autores

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STENDIL\L (HENRI BEYLE)

de iuciuorias (Sa int-Simon, Bussy-Rabutin, Carderial Rcrz) , de cuyos relates directos manaba la mas copiosa Iucnte para saciar la sed de hechos del psicologo. En rcal idad, todo csto era impropio de Ia epoca en el periodo de ln Rcstauracion y del romanticismo. No obstantc, de esta combinacion retroactiva, can la filosofia moral y antropologia de los siglos XVII Y XVllI, surgi6 tam bien el clecto anticipado de entrar en el espiritu rcalista del siglo XIX. En efecto, la hercncia de La Rochcf'oucauld, Voltaire y Condillac nutrio en Stendhal aq ucl scnt.iclo de los hcchos que can Ir ia sinceridad sc cnlrcntaba COil 1a propia epoca y que, por consiguientc, paso a scr cl modo de conocimiento mas seguro de las inq u iet.udcs del carnbio de la sociedad y de la culiura. Es as! como 10 peregrine de su manifestacion espiritual deja de serlo cuando se comprcncle que es contin uacion del siglo XVIII y al propio tiernpo una proclaniacion, poco afectada pOl' el roman ticismo, de aq uel scmiJo de realidad que hizo posible 1a Monarq uia de J ulio y posteriorrnente 1a autocritica del Segundo Impeno.

Ell el scntido de aquella tradicion de Iilosoffa moral, ya desde muy pronto 10 interesante del hombre pa, ra Stendhal no es el aspecto y movimiento sino la sensibil idad v la ~luntad. Y, una vez: mas en el seutido de esa rrarlicion, esta intima esencia se descompone para c1 en una serie de unidades, Ilarnadas "pasiones", q He scgun Sl1 dosificacion dcterminan el caracter de un inclividuo: amor, odio, orgullo, sed de venganza, vani. dad, etc. Estas pasiones son descritas y explicadas hasta la m.is pura definicion y luego, en los casas especiales de su aparicion en los individuos, investigadas can

arreglo a sus, causas y, en consecnencia, sornctidas a la ley d.e, causahdad psico16gica. En esa cIasificaci6n y desCnpCl(~n de las pasiones sobrevive el procedimicnlo de 1a ~ntlgua antropologia, ejercido desde Cardano y T e. Iesio, y exactamente como en el esquema de esa antropo10gia cultivada pOl' los franceses de los siglos XVII y XVIII,. tan~?ien en St~ndhal ocupa el punta central de la exphcaclOn de la VIda del alma, el motivo de Ia autoconservacion. Ya en 1804 denomina "el deseo de feIicidarl" la autoconservaci6n, que posteriormenre ze-

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n.cra izara. Por el memento es indiferente que no se en-

t~cn.da como hecho bio16gico sino como forma de sentlm~ento ", E1 in teres de Stendhal se dirige tambien de prderenCla a los medics tacticog de la autoafirmaci6n y a sus Iorrnas de revestimiento. En esto se levanta a su lado su antepasado espiritual La Rochefoucauld. Sus sentencias y maximas hacen derivar del "ezoismo" todos los movimientos del alma hurnana. Es; ideal fundamental, sin embargo, habria sido trivial si no hubiera conducid? a una tecnica especial del anal isis psfquico, qt~e consiste en que detras de los modos de comportarmento del hombre se busca una serie de motives incong:u~ntes. E1 hombre no es 10 que parece, dice la convl.cCl6n de esc analisis, Los valores que aparecen en el pnmer plano de su comportamiento, son ocultaciones: virtud, amistad, amor, hazafia heroica, desprecio a la muerte, dominio de S1 mismo, bondad, no tienen su verdadero sentido en su valor moral sino en su utilidad para el instinto humano de hacerse valer y conservarse. Todos los valores dernuestran ser posibles farsas en una sociedad en que el hombre quiere valer algo. Aun en el caso en que un sentimiento tan intimo como

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ST£NDHAL (HENRI EEYLE)

el dolor se descompone con desconfianza en todos los motivos posibles que pudieron llevar a que se man ifestara. En esa interpretacion hay dos cosas de importancia: primera, que el individuo aparece determinado, hasta su mas intima Iibra, pOr la publicidad, por el buscada en su afan de hacerse valer, y segunda, que la posicion en la publicidad no se funda en una coincidencia con ella, sino en la no-coincidencia, salvada a traves del puente de 1a mendacidad. Cuando La Rochefoucauld, en una especie de psicologia profunda, reduce todos los valores morales a su utilidad y, en consecuencia, escudrifia en sus form as conscientes e Inconscientes el fenorneno de la mentira, ciertamente descubre un defeeto humano, pero 10 exclusivo de su imagen sefiala la experiencia de la eual precede: la situacion de una epoca de la sociedad y asimismo de un estamento, cuyo pensar y obrar tiene que estar calcuIado por su efecto sobre la publieidad en la sociedad.

Tambien para Stendhal, la situaci6n original del hombre es la de estar ealculando, pensando en una publicidad. Es de menos importancia el hecho de que la ordenacion estamental en el siglo XIX sea diferente de la que tenia ante sf La Rochefoucauld en el siglo xvn. Se funda en una comunidad de situacion el hecho de que Stendhal dedicara del mismo modo su atencion a la pretension de hacerse valer del individuo y a sus me-' dios tacticos de encubrimiento y mendacidad. Como en La Rochefoucauld, tambien en el e1 lema de esos medios racticos del encubrimiento es la "hipocresia". De modo resuelto piensa Stendhal =ateniendose a la tradicion de la filosofia moral franeesa y aun de todos Ios paises latinos- la situacion primigenia del hombre an-

sioso de poder pero venido a menos, atribuyendola a la no-coincidencia entre yo y mundo ambiente, de la cual se protege ese hombre mediante una mascara que Ie permite resistir en la vida: esta mascara es 10 que se denomina "hipocresia". Una vez mas, como en La Rochefoucauld -cabria recordar tambien al espafiol Cracian-« en la psicologia de Stendhal, la proposici6n de 10 universalmente valido y 10 conclicionado por el tiempo dosifica pOl' el grade en que el psicologo no s6lo era cririco del hombre sino tarnbien del coetaneo. Su doctrina del hombre no habria rcsulrado tan amarg;t si detrris de ella no estuviera el recucrdo de los gran des hombres cuya integra realizacion ya no parece posible. Las luchas de Ia Revolucion y de Napoleon, por una parte, la Restauracion y luego la Monarquia de Julio, par otra parte: son ell as las q ue forman los acontecimientos contrapuestos de los que se rnezcla el contenido de experiencia de la psicologia de Stendhal y a las que el debe las mejores ideas.

Tambien se forme pronto en Stendhal cl concepto de la posible grandeza humana. Para el es 1a pasion dada par Ia naturaleza, poderosa, resistcnte, cuya meta objetiva es el triunfo de la voluntad y cuya ganancia consiste en Ia ausencia de todo esto. E1 hombre apasionado y desconsiderado en su pasi~ es para e1 la especie de hombre mas bella, independientcmente de cual sea el contenido de Ia pasion: politico, artistico 0 erotica. S610 decide la medida de energia q ue en ella se realice y 10 excepcional de sus condiciones. Stendha1 sirvio en el ejercito de Napoleon y vio varias veces de cerca al Consul y al Emperador: todo 10 que Cl deno-

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l1linaba grandeza se 10 inspiraba el recuerclo de esc hombre. Al final de un capitulo de su inconclusa obra sabre Napoleon esta la frase: "La vida de este hombre es uu himno en favor de la grandeza de alma" (I, 47) . La coloca cerca d~ los condotieros italianos del Renacimien to, como postcriormente T'aine, pero sin 1a C011- trariedad que este semi a, sino mas bien con adrniracion para ese magnifico ejemplar de energia !lumana; Nietzsche hizo suya esta admiracion. El sentido politico del obrar napoleonico era secundario para SlCl1- dhal: Napoleon sigui6 siendo siernpre para el el avcnturcro Bonaparte, el gran individuo para quien pueblos v Estados son solamentc el ambito adccuado para que pucda desarrollarse. Debido a que Stcndhal no valoraba en el obrar politico la meta sino s610 el grado de encrgia realizado, pudo valorar tarnbjcn -pOl' 10 mcnos en sus prirneros tiempos- a los jacobinos de la ~evo- 1 uei6n como espcct.iculo de energia, E1 persona JC J ulien Sorel de Le Rouge et le Noir es una mezcolanza de la energia rebeldc de los jacobinos con la de Bonaparte. S610 posteriormente, en la ultima epoca de rnadurez, se pierdc el rasgo de la rebcldfa aventurera de la imagen de encrgta de Stendhal y surge aq u~l1a 5:rena orandcza de nohlcza h umana como la que irradia La to

Chartreuse de Parine.

Ya en las Canas expuso Stendhal una serie de 111;1.ximas que posteriormcnte denomino a veces el "Beylisrnc" y que en los primeros tiempos trat6 de Ilevar a Ia pdctica en S1 misrno. La meta de es~s ma~i111.a~ es cl ideal sumario de 1a "Ielicidad"; 10 ultimo significa en cstc caso cl grado supremo, pero rambien 111<1S raro, de cumplimicnto de cualquier anhelo humano. Cosas

de esa indole son propias del estilo psicologico del siglo XVIII y no son profundas ni acertadas. Mas la importancia de ese eudemonismo estriba en que contiene 1a representacion del "hombre superior", del hombre excepcional. Esta representacion domina en el estado de animo de los viajes -voluntarios 0 involuntariosde Stendhal a Italia, es su afici6n a ciertas formas musicales y a ciertas epocas de la pintura, y en su elaboracion de antiguos cuentos italianos (las Chroniques italiennes) , en las que el amor era Feroz incandescencia que Ilevaba a la venganza homicida cuando se 1a of endia. En cambio, el choque de la idea de grandeza con el bajo nivel de Ia Restauracion y del justo medio, produjo el problema clasico de la literatura stendhaliana: (como es posible aun la grandeza humana en esta epoca de aburguesamiento y que caminos tiene que recorrer para imponerse? No obstante, Stendhal no resolvio este problema en una doctrina, sino en los personajes de sus novelas, en Julien Sorel, Lucien Leuwen y la Duquesa Sanseverina.

El objeto, pues, en el que Stendhal busea 10 "verdadero", es elhombre como energia psiquica, que tiende a la mas alta autorrealizacion posible, y en el caso de Ielices disposiciones y de acierto produce el tipo del hombre excepcional, EI camino para Ilegar al conocimiento de la energia del alma y de sus modes de comportamiento es la observacion exacta, A difcrcncia de sus primeras cartas, en las que Stendhal solo aborda el conocimiento psico16gico como medio de adquisicion de Ielicidad, posteriormente 10 elabora en procedimiento especial que se dirige a la pura efectividad de 1a vida del alma. La psicologia, tal como la inicia

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Stcndhal, es psicologia del iudividuo: solo se sarisface penetrando en los irrepetibles pormenores de una situacion y del que reacciona a ellos. El procedimiento del conocer psicologico debe tener 1a base de experiencia de 1a observacion y la exactitncl del silogismo 10.gico. Mas en direccion a 10 individual y particular continua unido con la plenitud del acaecer no solo del historiador sino tamb ien del epico, cuyo objeto es asimismo el hombre que se mueve en situaciones sensibles, actividades y resoluciones. Con eso se explica en parte el caracter anecdotico de la novela stendhaliana. Las escenas individuales narradas lac6nicamente, con las cuales se va formando, son los "hechos" cuyo sentido se apoya en el valor de enunciaci6n psico16gico.

Mas 1a objetividad de 1a vol untad psico16gica de conocer no excluye que la materia a que se dirige, brote de la experiencia personal, y hasta de la mas intima. Esta invade toda la obra de StendhaL Ya hemos hablado de su modo de ser general autobiografico. Existe en diversos grados, con 1a maxima fuerza en Le Rouge et le N oir y en Lucien Leuuien y de modo mas atenuado en la tardia Chartreuse de Parme. Para Stendhal, el acto artistico no tiene 1a obligacion de despersonalizarse, Su fantasia no puede inventar cosas nuevas ilimitadamente, se Iimita a poneI' siempre nuevos colores en un reducido numero de procesos y situaciones, y existe solamente una laxa Irontera entre la narracion epica objetiva y la biografica. Aquellos limitados procesos y situaciones son "situaciones primigenias" que en gran parte proceden de la experiencia personal de los afios de juventud y se eonfirman y afianzan mediante la experiencia de Ia historia coeta-

nea de la Restauraci6n y del justo medio. A ella se dirige la voluntacl de conoeer psicologica. Es consecuente, por 10 tanto, que la busquemos -pOl' 10 menos en sus contornos- deride se refiere como expcriencia personal directa de juventud, en Ia Vie de Henri Brulard.

Esa narraci6n autobiogrifica llega hasta el viajc de Stendhal a Milan en el afio 1800. Comenz6 a escribirla a 1a edad de cincuenta afios. Los capinrlos iniciales son de peregrina inseguridad: un hombre todavia no heche, que se busea aun a S1 mismo, de rara Ialta de dominio de sf mismo, tiene en la mano las piezas de sus deseos insatisfechos. No se trata de la biograHa de un hombre que haya llegado a una posesion afianzada de la vida, que exponga c6mo fue S11 biendo paso a paso, sino de la eontemplaci6n recordatoria de un hombre para quien la posicion actual no tiene otro valor C] He el de haber sido echado eontingentemente a este lugar y que no se examina a sl rnismo a £in de corregirse, sino para tomar nota con conocimiento sereno de la notable mezeolanza de Iuerzas edifieantcs y destructoras existentes en su vida y en su constitucion psiquica. Precisamente en 10 fragmentario se inf1ama su admiral' y preguntar. La obra se desarrolla a 10 largo de un hilo de acaecimientos, pero su estado de animo es mas bien una divagadora eontemplaei6n del yo a 1a manera de Montaigne. "~Que he sido, que soy?" (1, 3) se cierne como preguntasobre la meditaei6n, pero tambien Ia reflexi6n de si el conocimicnto es posible sobre 1a base del recuerdo, y luego de nuevo drindose rinimos a sf mismo: "Que invitacion a ser verdadero, y simplcmente verdadero; es 10 unico que import a" (I, 11). Diffcil-

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mente habria podido decir otra cosa Montaigne. El man uscrito sigue la pauta de Le Rouge ei le N oir. Tenicndo en cucnta que en ambas obras hay muchas esccnas iguales, cabe preguntar si la autobiografia no sera una literatura a posteriori del propio recuerdo. P~ro orurrc 10 contrario: la novela -Lambicn el Lucien Le LLWen- utilize elementos s6lidos de la experiencia insertandolos a modo de "situaciones primigenias" en la vida inventada de SUS protagonistas. Son estas las qne nos importan. Todas proceden de una raiz,: de la Telacion de odio del narrador y de los persona]es de la novela con respecto al mundo ambiente, y de la tendencia de los caracLeres a desarrollarse en resis-tencia y Ob5-

rinacion.

Ya Merimce insistio en que el asombroso rasgo

fundamental de su amigo Stendhal era que Ie gustaba cstar en contradiccion con todo y con todos, El propio Stendhal 10 confirma en los relatos del Brulard y en la reiterada confesi6n de que ni siq uiera ahora, al poner par cscrito esto, se ha modificado. La infancia echo 1;)5 cimiellLos de esa propensi6n. Una tia que no 10 quena, Ia vieja solterona beata Seraphic, habia despertado su "amor instintivo a la rebelion". No ama a su padre, y su apasionac1a inclinacion a la madre terrnina pronto con la muerte prematma de esta. EI padre y la tia estin en iratos con un sacerdote que dirige Ia educacion moral del joven, Se despierta la desconfianza hacia la hi" pocrcsia jesuitica cle~ sacerdote. El, ~etodo. educativo de su padre Ie prolube toda alegria 1l.lfan.t:L Nace cl cstado de .inimo de J ulien Sorel: la excltablhdad de U~1 cspirilu por naturaleza cerrado, y. ahora a~e~as repnmido, al que se pcrturba 1a 5egundad de 51 rmsmo que

I uego salta bruscamente con tanta mas violencia, en la oportunidad menos apropiada, para convertirse en tenebrosa rebeldia.

El desarrollo intimo del adolescente sigue una marcha totalmente opuesta al plan de sus educadores. Desde muy temprano, sin que 10 observen quicnes 10 vigiIan, aprende a llevar una vida secreta, proceso que sin duda se opera en todo adolescente, peTo que en Beyle adquiere proporciones extraordinarias. Aq ui tenemos una . d; las raices del interes que e1 futuro psic61ogo senora por el fenomeno de la mentira y de la simulacion tactica ("hipocresfa"). El [oven se siente conIirmado en su tendencia a la mentira al observar Ia seudosantidad del sacerdote. Observa en el odiado Abbe Rey las dobleces del tartufismo, pues son medios que conducen al exito de los propios intcreses. EI anticlericalismo serfa despues uno de los motivos nuis dominantes de Le Rouge et le N oir; se 10 Iornentaron tarnbien las circunstancias de la epoca, pues antes de J 830 era muy general y poderosa la influencia del cleTO en toda la vida publica de Francia. Era una de las consecuencias de la polttica interior de Carlos X, y es caracteristico del estado de animo del publico que, pocos atlas despues de haberse escrito Le Rouee et le

. b

N OtT> el publico excitado de Paris exigiera tumultuo-

samente que se representara en los teatros el T'artulte de Moliere, y que, cuando Talma fue enterrado, medio Paris asistio al sepelio pOTque se sabia que cl actor habia prohibido que 10 acornpafiara el clew,

Mas el odio -no s610 contra los curas- provoco peligrosas devastaciones en el alma del joven, De su tia Scr aphie, a la que detest6 hasta la muerte, escribe Sten-

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STENDHAL (HENRI BEYLE)

dhal en el Brulard: "Me habrta gustado ser amante de Seraphic .. Me imaginaba que serfa un placer delicioso cstrechar en mis brazos a esa enemiga encarnizada". (I, 236) . EI odio se convierte en exaltada voluntad de podel', que no se consideraria plenamerrte satisiecha.hasta ver que la persona odiada estaba en situacion de dependencia erotica con respecto a el, Estas son las pro rundidades del alma stendhaliana. Mas por ellas pueden cornprenderse partes esenciales de Le Rouge: Julien Sorel, el plebeyo, odia a Madame Renal y despues a Matilde de Ia Mole, mujeres de un mundo social sitnado por encima de el, y su odio recorre en realidad el mismo camino que la fantasia del joven Beyle en su imagen de deseo: las obliga a la sumision erotica.

OtTO factor de esta relaci6n polernica con el mundo ambiente, es la actitud politica, La familia Beyle forma parte de la burguesia provincial adicta a la monarquia y contraria a la Revoluei6n. Para el joven que haria oposici6n a todo cuanto la tradicion y la educacion intentaban inculcarle, basta eso para convertirlo en apasionado revolucionario. Mas como con todas las cxpcriencins, cl jovcn Beyle adopta tambien con respecto a la revolucion una doble actitud explicable par la contradicci6n. Donde mas claramente se ve esto, es en sus juicios sobre el "pueblo", concepto que segun el, en el sentido de Ia Revoluci6n, designaba el cuarto estarnento. Una sola frase proyecta toda Ia luz necesaria: "Detesto la plebe, ai mismo tiempo que con el nombre de «pueblo» deseo apasionadamente su Ielicidad" (I, 204) , Esto significa: simpatiza con el "pueblo" en la medida en gue este, como clase de los que nada

poseen, lucha por la idea de libertad y, en conSCCUCl1- cia, es un aliado de sus propios acalorarlos afanes de rcbelion: pero la sirnpatia se convierte en repugnan- , cia contra el "pueblo" cuando este es entendido solamente como parte inculta de la sociedad y como destructor de una antigua cultura. Par el momento prescindarnos de que este concepto de pueblo queda oeulto en e1 concepto de clase: tam poco ocurre otra cos a en el resto de la [iteratura de 1a epoca, En ese juicio doble se manifiesta el doble Stendhal: Stcndhal como personaje de oposicion, en quien el odio a 1a familia se ensancha en odio a todo vinculo; el Stendhal jacobino, y el Stendhal discipulo de la cultura del siglo XVIII y admirador de los temperamentos dominadores: el Stendhal aristocratico. Es la conciencia desgarracla de la epoca, que celebraba 1a demoeracia como irrupcion de la libertad, apesar de que sc daba menta de que la realidad de la Iibertad dernocratica significaba el encumbramiento de la plebe y 1a destruccion de los antiguos valores culturales, -amagos de una critica (no muy profunda) del principio dernocratico, cuya afinidad con T'ocqueville, Balzac, etc., hernos sefialado en el capitulo L

Este doble [uicio es una dave para el personaje de Julien Sorel de Le Rouge et le Nair. Julien Sorel sigue siendo siem pre "pueblo" (en el sentido de clase desposeida) , asi como Stendhal sigue siendo siempre algo "pueblo" (en el sentido de los partidarios de la Revolucion) . La novela contiene las tensiones soportadas por el propio Stendhal, pero proyectadas haeia afuera. EI Stendhal conocedor del mundo, maduro, tiene el sen-

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STl·.NDIHL (HENRI BE.YLE.)

timiento de distancia, que le perrnite trasladar esa vivcncia primigenia de su infancia a la situacion temporal y al tipo del arr ivista social. De ahi resuIta ya la doble significaci6n de la novela: ser un doeumento personal y un documento de la epoca.

En muchos otros aspectos acredita la Vie de Henri Brulard que la rebelion es el origen de los juicios y actinides de Stendhal, por ejempIo en el nacimiento de la conciencia de escritor. Para Stendhal, "estilo" significa desde el primer memento Ia observancia de una scriedad del tono, que Ilego a ser tanto mas decidida cuanto mas q uiso apartarse de los tipos de estilo dedamatorio propios de cIa literatura coetanea: es decir, algo que tam bien procede de una rebeldia. Mas el "estilo" no era solarnente el resultado de una repugnan'Cia del gusto. Era un medio de lucha contra la naturaleza propia, Ese estilo de "vel' claro en 10 que es" es el esfuerzo de voluntad continuado de un hombre que se sabe expuesto al peligro de que la excitada fantasia encubra cl contenido de verdad de 10 representado 0 recordado. "Toda mi vida vi mi idea, no la realidad"

(II, 283). Por la conciencia de ese peligro se explica la resolucion de destrui- con tanto mas fria energia todo velo que osulte la realidad. La sinceridad psicoIogica de Stendhal aborda francamente este problema clasico del autoanalisis humano: c6mo puede evitarse que una realidad dada 0 recordada sea adulterada por cl poder de la fantasia y por la intervencion del corazon. E1 peso que el atribuye a esta meditacion de critica del conoeimiento, se pone ya de manifiesto en la circunstancia de que en su obra L' A mouY considere el

arnor como estado venturoso, sin duda, pero "ilusorio": la famosa teo ria de Ia cristalizacion no ticne otro sentido que exponer que, en el estado de enarnoramiento, Ia fantasia poetica adorna al ser amado COIl atributos de perfeccion que no corresponden a 5U valor real. En 10 biografico, esa desconfianza de critica del conocirniento va precedida de la multiple experiencia a consccuencia de la seduccion por la fantasia poetica de haber sentido tanto mas dolorosamente la caida en la realidad. El final del Brulard, en el que se describen el primer bautismo de fuego y la prirnera entrada en Ital ia, es un ejemplo precioso en este sentido. Alli se encuentra tambien la formula que muchas veces vuel-

1 1" Q ' , )"

vc a aparccer en as nove as: 2. ue, no es mas que eso.

Es la formula del idealista decepcionado, a quien Ia fantasia habia abultado tan insensata como sensacionalmente la felicidad y el peligro. EI cheque COn la realidad comedicla y arida hace despertar la critica psicologica, El exaltado adolescente, como el hombre que. en 1a flor de la vida, en la madurez y hasta cerca de 1a vejez, vuelve a enamorarse y a sonar, se entrega al do- 101'050 material de experiencia de su critica psicologica. Si se quiere calificar de antirromantico a Stendhal, concuerda perfecramente con eso el hecho de que el, como todos los diligentes adversaries de la entrega rornantica, haya ,pasado y vuelva a pasar pOr el rodeo a naves de esta. De ahi que la frialdad de la narracion y la desnuda osamenta de su estilo sean eI resultado de una lucha contra el estar naturalmente entregado a la emocion y a la fantasia poetica, Se compren-

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TREe; CLASlCOS DE LA NOVEL.\ FRANCESA

STf.NDHAL (HE:\RI BEYLE)

de el valor que da al conocimiento psico16gico. Fundamenta 10 que posteriormente denorninara Nietzsche "la superior jerarquia del psicologo".

La situacion primigenia de resisteneia enlaza las obras autobiograficas con las novelas. Entre estas mereee ser tratada COn el maximo detalle Le Rouge et le Nair, no porque sea 1a mas leida de las novelas de Stendhal, sino porque es Ia que mas sentidos ofrcce. Se public6 en noviembre de 1830, euatro meses despues de 1a Revolucion de Julio. La fuente del material es un caso criminal, eI "caso Berthet", que se 114- bia producido un os afios antes en el Delfinado y del que se enter6 Stendhal: Berthet, ambicioso hijo de un herrero, disparo un tiro contra la esposa de su patron y fue conclenado a morir en 1a gui11otina. Stendhal no tuvo el proposito de aprovechar un caso criminal sensacional. Le Rouge no es truculenta segun el gusto de Ia Iiteratura criminal. E1 disparo contra Madame de Renal no es, vis to desde la intenci6n intrfnseea de esa novela, un factor criminal, sino caracterologico. Lo importance para Stendhal era que el tipo realizado en Berthet fnera el del heroismo derivado y de 1a riaturaleza rebelde, que se amolda a las Iormas del mundo ambiente para dorninarlo. Es la situacion pr imigenia del joven Beyle, en la que tarnpoco falta la hostilidad contra eI clero. Berthet se convierte en caso especial del fen6meno del arrivista, general en 1a epoca. Tam bien son acentuadamente propias de la epoca las potencias sociales que el arrivismo de Berthet tenia que Iorzar: la burguesia provineiana y Ia aristocracia

par isiense 1. Todo eso es tambien el mundo de Le Rouge et le Noir. La actualidad en la historia de la cpoca y la coincidencia COn Ia primitiva situaci6n de BeyIe, inclnjeron al escritor Stendhal a tomar a Berthet como protagonists de su novela. El subtitulo que esta lleva =Clironique du. XIXe. siecle- hace resaltar 1a aetnaIiclad de su Lema. Con ella, Stendhal va mas alla de Sl1 novela Armance publicada hada tres afios. Su prot agonista, Octave, era tambien una naturaleza rebclde como Berthet, Julien Sorel y Henri Beyle: sin embargo, su obrar, que haee 10 contrario de aquello a que 10 movertan el corazon 0 Ia consideracion por el film" do ambiente, esperegrino y artificioso, y tam poco pier. de 5U arida calidad de construido porque se funde en un defeeto corporal. En cambio, en Le Range, el acaecer adquiere la amplitud de un acontecimiento de la historia coetanea. El sujeto epico es Julien Sorel; e1 sujeto ideal es la situacion desesperada de los temperamentos idealistas en la sociedad francesa de la Restauraci6n.

Julien Sorel es hijo de un carpintero; normalmente, por su nacimiento, habria quedado excluido del aseenso a la sociedad superior. Perc su extraordinario talento Ie abre, en la era de la democraeia, el aeeeso a cargos elevados. Y, no obsl\nte, solo mediante una autoafirmaci6n violenta y asocial puede com" pensar el bajo nacimiento a que esta atado. Original. mente, esa autoafirrnacion era puro idealismo, una fe,

11 Se encuentra una exposicion detallada del asunto Bcrthct, con extractos de las resefias de Ia prcnsa , en Andre Le Breton, Le ROll~e: ("~ le Soir de Sien dhcl, Paris. E132.

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TRES cr.xsicos DE LA NOVEL-'\, FRANCES.-\

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nurrida en el modele de Napoleon, en la grandeza de la c.ncrgia personal, en 1a "virtud". Las experiencias habidas en el cheque can la sociedad, transfonnan esas disposiciones en una actitud de acomodarniento, en "hipocresta", La voluntad de poder se disfraza y se convierte asf en 'an to mas peligrosa. La inteliO'e~1eia

n n

de Julien descubre la endeblez de las potencias que se

le oponen; tanto mas rapidamente triunfa arnoldandose a ellas. La alta escuela de esa tactica de disfraz. es cl clero; la condici6n de clerigo, Ie ofreee a el, el plebeyo, 1a (mica posibilidad de triunfar en la lucha por cl poder. De esta suerte, se convicrte J ulien en cncarnacion de una epoca que considera que la rebeldia disfrazada es 1a (mica forma posible de heroismo Y de libertad revolucionaria. Es un tempcramcnto de i;lclinaci6n grandiosa que se convierte en Tartufo debido a la situaci6n inadecuada de la epoca. Su evolucion consiste en que, de experiencia en expericncia, es decir de capitulo en capitulo, aprende que el autocontrol cs la Iinalidad de 1a arlaptacion y disfraz, como si adquiriera anillos anuales detras de los cuales se oculta cada vez m.is profundamente su idealisrno oriziual

.., ,

su voluntad de autoafirmacion naturalrnente ad;11irabIe, y admirada par Stendhal,

Esta evolucion se echa de ver desde las primcras escenas de Ia novela. POI' un breve instante se pone al desnuclo 1a intima esencia de Julien: sentado en el tcjado del aserradcro de su padre, lee el Memorial de S{/infe-Hr!lhle de Napoleon. Su "alma de fuego" se Iasiima cuanclo su padre le arranca el libro de las rnanos. Pronto crece sobre la herida la capa protectora

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STENDHAL (HENRI BEYLE)

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de la "hi pocresia". Para un eclesiastico del eual depende su futuro, aprende de memoria el Nuevo Testa~cnto en latin y toma nota del Iibro papal de de Maisrre, "v creta tan poco en el uno como en el otro" .(1, 3?). Aqui ernpieza su doble vida: una vida en su ll~tenor y en la .independencia del pensamiento, y una VIda e~ el exte:-lOr, en ~a ad?pei6n de mascaras que Ie garantizan la libertad mterror y al propio tiernpo el poder sobre el mundo ambiente. (Cabe mencionar de paso, 'gue 1a. correspondencia novcleseo-compositoria de esa doble Vida es el mon61ogo: en el habla el zennino ser del actor, rnientras que en el dialogo habla el enmascarado, de ahi el am plio papel del mon61ogo en las .novelas de StenclhaL) La primera fase de poder de julien se alcan.za cuando cste ha aprendido que en esa epoea .de dOml?aci6n clerical solo un comportamiento clerical permite alcanzar eI objetivo. E1 incredulo haee ostentaei6n de los gestos del creycnte. El cinismo que se desarrolla en el, es 1a consecuencia moral necesaria de una ~ir~nia contraria a 1a personalidad, que trata de reprnmr su ternperamenro como cualq u ier otro ternperamento fuerte: esa amarga ensefianza campea en toda la novela.

Julien llega a ser preceptor domestico en easa de Renal, alcalde de Yen-jeres, y de esta suerte penetra en la alta burguesia provinciana: un mundo limirado, beato, envidioso y eodicioso de esplendidas propiedades rakes acrecentadas con especulaciones. Trata con esa gente con 1a rebeldfa silenciosa del revolucionario disimulado. Comienza una nueva experiencia: la mujer. "Julien encontraba que 'Madame de Renal era llmy

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TRES cLASICOS DE LA NOVEL..\. l'RA~CJ~SA

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ST[7'\DHAL (HENRI BEYLE)

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hermosa, pero 1a odiaba pOl' su bel lcza" (I, GO). (C6- rna es posible odiar a una mujer porque sea hermosa? Se abandona el elise Iiterario del amor obsecuente, sentimental, y Stendhal se encuentra can la rnaliciosa con:plicacion de motivos en el alma de un hombre repnrnido. Si Julien odia a la mujer hermosa, es porquc responde a la superioridad que esa mujer posee no s6Io par su posicion social sino par su. b~lleza: es .la resistencia pasional, excitada por un sentrmiento de 111- ferioridad, contra la respuesta natural del alma a la beIleza, contra la adoracion, Stendhal se convierte en psicologo del "resentimiento". Pero en la medida en que Julien se pierde en la estrategia de su odio, 10 descubre 1a mujer; el alma de esa mujer, educada por dolores, siente 10 ideal que hay en Julien, "el alma n~ble y altiva". La sensibilidad de Julien sospecha humillacion en 10 que realmente es la bondad de un ser humana que se le revela, Se Ie olrece el camino del amor, pero el 10 recorre como buscador de poder.

Todo eso se condensa en la escena de la mano de los capitulos octavo y noveno. De noche, en 1~ oscuridad, bajo un rilo, hablando can Madame de Renal y su amiga, toea gesticulando 1a mana de la bella dama, "Esa mana se retire muy a prisa; pero Julien penso que su 'deber' era lograr que no se la retirara cuando (':1 1a tocara. La idea de tener que cumplir un deber, y de caer en ridicule, mejor dicho, un sentimiento de inIerioridad, si no 10 Iograba, alej6 inmediatamentc todo placer de su corazon" (I, 91). EI azar abre de repente la oportunidad de 1a dicha a Julien: poder tocar la bella darna. Pero Ia estrategia del ansioso de po·

der enfrfa el acalorado sentimiento del coraz6n: se intelectualiza en el designio del "deber", yean eso coin" cide aquella frase de. Stendhal en la que cxpresa b. conversion de la naturaleza ingenua en cl calculo Lierico, que se opera en sus personajes. Julien, el pcqnefio hijo de un carpintero, puede lograr que sea su amante la esposa de su odiado patron. Si diera ricnda suelta a su arnor perderia el poderio sabre S1 misI110 y sobre los dernas; par eso 10 reprirne, pero disimula sus ademanes (tocando la mana) para seclucir a Ia mujer a la vez amada y odiada. Se traza un plan con el objeto de tocar de nuevo 1a mana de la joven dam a la noche sizuiente v retenerla entre las suyas. Para

b r

prepararse se £ortalece leyendo el Memorial de Sainte-

Helene, A las diez en punto debe rcalizarse el intcnto. T'iene exito: la mana de la dam a queda entre las suyas. Hallo la mas dificil autoconfirmaci6n que se le habia impuesto en ese momenta. "Habia cumplido su deber: un deber heroico" (I, 97). La transmision del bonapartismo a una situacion individual humana habra prosperado, en una ridiculez que ya no mueve a risa. Una vez mas ha nacido el cinico, no par sequcclad de corazon (pues Julien lucha contra el ardor del corazon) , sino por voluntad de poder. Se enfrentan dos almas: la mujer amante a la que se abrc un nuevo mundo en el hermosa preceptor dornestico, joven de ardientes ojos oscuros, y el alma resentida de Julien que, sin duda, ama tambien, pero endurece ese arnor convirtiendolo en arma de su triunfo de poder. Dos mundos separados par una distancia infinita. Tambien para 1a Sra, Renal, ese instantc bajo el tilo es-

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TRES CLASICOS DE LA NOVELA FRANCE.S:\.

ST£NDHAL (HENRI BEYLE)

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LUVO hcnchido de suma Ielicidad. "No pensaba en nada, se dejaba llevar por la vida ... " (96); escucl1a el susurrar del viento en las ramas, mientras que 61, ardiendo s610 pOl' su victoria social, es insensible al he chizo de esa neche de verano. Se llega a una seudoannonia de dos scres humanos, en la que se esconde e]

, "L

m.is hondo abismo: entre cerebra y corazon. a que

hacia que Julien Iuera un scr superior, Iue precisamente 10 que le impidi6 gozar de la dicha que se coloraba bajo sus pasos" (152). Julien es un ser excepcional porque 10gr6 el triunfo de su voluntad sobre Sll apasionamiento; pero es una victoria del cinismo, que hace caso omiso de la culpa del alma de Ia amada como de S1 mismo: la inteligencia inmoral de la pu-

ra posicion de poder.

No cabe duda de que Stcndhal acornpafia csos

procesos con su simpatia. De todos mo~?s, es una simpatia encubierta, no inequivoca. Se dl::ge -y esto es de gran importancia para la comprensron de 1a novela- no al cinismo, sino a la capacidad de poder absoluto del individuo: el cinismo es consecuencia de las inadecuadas condiciones en que la vol un tad tiene que dcscnvolverse. La voluntad, pura por su inclinacion, esta cncadenada a la posici6n social inferior, su antagonista en el sistema de clases, que oprirne al que aspira a ascender 0 no le ofrece otra perspectiva que 1a mentira y c1 inrnoralismo. "Desgraciado del que se distingue" dice en un pasaje posterior (I, 262), la frase que tal vez exponga del modo mas claro el con" Ilicto a que csd. expuesto Julien, en el que, como ser

excepcional ("que se distingue"), es el predilecto de su creador,

. ~as Julien .todaV1a sale imperfecto de las expe" rrencias de Verrieres. La autotransformaci6n apenas gueda esbozada, no llega a la madurez. En el seminario conciliar de Besancon se rodea de un nuevo "ani- 110 an ual". Ingresa convencido de poder bril1ar con su saber como en Verrieres, En todas las clases es e1 primero. Mas aqut, en ese mundo de ortodoxos, se haee sospechoso todo el que se atreve a pensar y a entender, pues para esa gente e1 pensar es un acto de libertad y, en consecuencia, nefando atributo de la personalidad, Julien es tan mal vis to par sus condiscipulos como par sus maestros. "La diferencia enzcndra odio" como dice la formula ernpleada en esteO pa· saje (1, 329), que mas tarde citari Nietzsche. Los capitulos 26 y 27 son los mas amargos y desilusionados de la novela, Su blanco es la estupidez ortodoxa de un serninario conciliar, pero vale para toda clase de ortodoxia. "Julien tenia todavia el aspecto de pensar. Su modo de mover los ojos y de hablar, no revelaba Ia fe implicit a y dispuesta a creerlo todo y a sostenerlo todo ... " (I, 321). Un nuevo disfraz, e1 de la surnision absoluta, es indispensable para Julien; 10 adquicre y adopta como mascara la estupidez de su mundo am" biente torpe pero desconfiado. EI realismo psicologico de Stendhal llega en esto a su pun to culminante. Es aquella psicologia de desenmascaramiento que no ve en el mundo mas que una suma de constelaciones de poder y surnisiones en las que tiene la partida perdida el que va de buena fe. Esa psicologia fue cultivada

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TRIS CLASICOS DE LA XOVEL\ FRA:'\CFSA

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STE:-:nHAL (HE:-:RI BEytE)

en Francia mucho antes de Stendhal, en la moralfsnca de La Rochefoucauld, Charnfort y otros: una amarga desilusion que no puede aquilatar en un nivel. suIicientemente bajo el valor moral del hombre corriente, es decir, del hombre que predomina; sin duda, cree en el hombre Iuerte, pnro, Ipero solo ]0 considera posible en raras condiciones excepcionales y que, aun asi, presencia menos las. ft:~rzas abic~tas ~el h?mbre cxcepcional que su asociacion a una mt~hgencla que golpea a los mas debiles con sus propras ar:nas, ~a mentira, la mascara y el engafio. Es una psicolcgia para 1a cual no hay, como antidotos. c~ntra la m~r:l1a del mundo, la Ilana creencia, el sentmnento armoruco, la conciliaci6n del humor ni 1a fuerza de la vol un tad transformadora sino la satira, la ironia, el conocimien[0 verificador ;. todas las fuerzas de repulsa del espir'itu, que en la risa y en sus artes formales s: salva de caer en la desilusionada vision de la mendacidad de 1a existencia humana corriente. Detras de [a psicologfa de desenmascaramiento de esta indole -gue en todo caso aumento cl acervo de sabidurfa de 1a vida- se esconde la afliccion, la melancolia por la rareza de las condiciones para flue haya hombres gran des y puros, y son pocos los casos en que sea 111,ls que mania destructiva.

Par ultimo, Julien entra en el tercer drculo .de su experiencia: Paris. En una especie de curso partlcula.r de moral de incomparabe concision y doblez del esti- 10 aforistico, 10 prepara el Abbe Pirard (cap. 31). J ulien ocupa el cargo de preceptor del hijo de un~ casa aristocratica de La Mole, y acaba siendo secretario del

Marques. Un nuevo ambito de privacion de Iiberrad 10 rodea: la nobleza intransigente contra el espiritu Iibre del siglo XVIII Y' asirnismo contra el sentimiento civil de Ia Restauracion, ambito de ingenioso tcdio. de taracca diplomatica y sensible concepto de casta del honor. Una vez m.is, la lucha del intruso Julien con ese mundo inadecuado, se condensa en cl encucnrro con la mujer, Mathilde de La Mole, Ia joven hija del d uefio de la casa, sera su gran conrrincante. Dos scres orgullosos se enfrentan: el elaborado orgullo de Julien y el orgullo de nacimiento de la joven. Y en ambos tiene el orgullo su experiencia marginal caracterfstica: en el, la amenaza de volver a caer en 1a conciencia de la inferioridad; en ella, 1a Iibre voluntad humana de elevarse por encirna de la odiada obligacion impucstn por el capricho de la clase social. En ninguna parte sc en uncia eso teoricamente: tanto mayor es e1 arte de Stendhal para hacer atisbar, mediante el comportamien:0 de ambos personajcs cl infinito alcjarnicnto entre la autcntica aristocracia y 1a adquirida imitacion de Ia no~ blcza. Ma rlrildo ocupa c1 numcro uno entre los gTall(lcs pcrsoriajcs femeninos creados pOl' Stendhal, cmparentacia con Ia Duquesa de Sanseverina (La Chartreuse de Parlne) y can Van ina Vanini de las Chroniqnes =»: nes: de gran estilo, de inclomable interior, de extraordinar ia sabidnria humana y perfecto dominio de la forma, es la aristocrata nata, el tipo femenino del "alma superior" y la imaginaria realizacion de 1a mujer, que Stendhal busc6 toda su vida.

Stendhal se pone del lado de Julien siernpre y cuando este, con rebeldia jacobina, est.i contra el an-

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TRES CLASICOS DE L\ NOVEL:\ FRA:\CES;\

goslO csp ir itu de casta de la Casa de la Mole. Esta al Iado de Mathilde siernpre y cuando su genuino rango pcrmaneec oeulto para el orgullo plebeyo de j ulien. Sea como fuere, la posicion humana perdida es la nobJeza de clase, que no tiene otro titulo que el nacimicnto. En sus independencies de la nobleza de clase, tan difercntes y de tan distinto Iundamento, se encuentran Ircntc a Irente, can creciente simparia, aunque pcregrinalnente oculta, el talentoso plebeyo y la egregia aristocrata. La relacion doble de Stendhal can el hombre revolucionario se convierte aq ui en accion directa. 1 ulien es "pueblo"; cuando 10 es en el sentido de aquellas Iuerzas lozanas que rompen la costra del ordeu social anquilosado, tiene razon: cuando 10 es en cl sentido de destruccion de la autentica jerarqufa humana, que se oculta como alga eterno detras de las pcrcccdcras estratifieaciones de la sociedad, tiene que caer.

Mathilde, como la Sra. Renal y el Abbe Pirard, advierte 10 insolito que hay en Julien. "1 ulien tiene algo de imprevisto" (II, 100) Y de esta suerte pronuncia una de las formulas stendhalianas de los grandes rcmperarnentos, cu)'o atributo consiste en la incalculabilidad, la disposicion al salto y la sorpresa de la osadia. En Julien se repite e1 mismo proceso que frente a la Sra. Renal: odia a la superior, planca una nueva esirategia del "deber" y, como en aquella ocasion, ejercc In misma audacia construida del einismo. Su Ir ialdad asornbra a Mathilde, que no esta acostumbrada a una actitud semejante. Mas sospecha, como mujer de instinto seguro, los peligros a que esta expuesto ese

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STENDHAL (Hf:NRi BEYLE)

hombre, y se acerca al adolescente porque su propia naruraleza saluda todo cuanto encierra peligro y puede redirnirla del tedio de la vida de salon. Pronuncia una frase francamente napoleonica: "quiero ver a un hombre, que me 10 traigan" (II, Ill). Mas ese pensal' masculino no destruye 5U feminidad. Lo caprichoso que ella t~ene, es un encanto rudo pero juvenil, y tal vez el arnsta Stendhal no fue en ningun otro momento mas grande ni superior al solo-psicologo, que en la creacion de este personaje y de sus afines esenciales, en los que la dureza de una voluntad ideal, en calidad de rarisima excepcion en el tedio de una epo-ca sin pasiones, se enlaza sin solucion de continuidad con el encanto de una extraordinaria feminidad. Su .unor por Julien estaba encierne virtualmente desde hacia mucho tiernpo como necesidad de movimiento de un alma fuerte, y se lanza a la "eristalizaci6n" cuan-do Julien penetra en su ambito deseoso de audacias, Su amor es la aventura procedente del afan de originalidad, asi como el de 1 ulien es 1a aventura de la arnbicion social. En 1a curiosidad de Mathilde por Julien se esconde tambien la van idad, que no puede tolerar que no se eche a sus pies el adolcscente que se ·oculta detras de su mascara de frialdad. En el origen de la ernocion se halla en ambos, no un motivo sentimental, sino inadecuado, que en ambos es diferente. La distancia que separa a Stendhal de la novela de moda sentimental y del rornanticismo, es enorme. El conocimiento de 1a inconciliahilidad entre la actitud ernotiva de dos seres humanos y de sus motives, asi como -el de la distancia real entre ambos, a pesar de una

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TRVS cr .. \SICOS DE L\ NOVEL" FRANGESA

STENDHAL (HE:\Rl BEVI-E)

aparente igualdacl de su actitud emotiva, es realismo psicologico, que de un golpe elirnina las nieblas de la novela amorosa convencional.

Ambos, Julien y Mathilde, se encuentran en la osadia de 10 insolito. Mathilde es un ser humano excepcional, que encontro a otro ser h umano excepcional y 10 descubri6 a traves de las costras del autooeultamiento. Vista desde Stendhal, esto significa que en el dominio del peligro se alcanzo el punto central ideal en el que, segun el, se encuentran las dos especies 50- (ides del hombre, la encumbrada y la humilde, la aristocratica y la jacobina, y puede unirse en el intercambio de sus poderosas almas. Ahora bien, debido a que el amor que se manifiesta en ese intercambio de temperamentos excentricos, no procedfa de un motive idoneo (la disposicion a la entrega), su esencia no es un feliz poseer, sino una lueha de rivalidad, en la que las variables fases de la derrota entre ambas partes, transforma en odio ese sentirniento.

No puede referirse brevemente a posteriori Ia mareha de los acontecimientos, ni el encumbramiento de Julien en la casa de 1a Mole ni -menos que naclaaquel forcejeo interne de los dos "amantes' impulsado en incalculables cheques por 1a oscura paradoja del temperamento Fernenino y par la susceptibilidad del ambicioso jacobino, Julien recibe por ultimo e1 blason nobiliario y alcanza Ia cumbre de su apogeo. La ironia de los motives inadecuados estriba en que esto apenas sea consecuencia de su voluntad. Con el encumbramiento se han forma do en torno a el tambien los ulti- 11105 an illos del encubrirniento. La catastrofe la for-

rna finalrnente el disparo contra 1a Sra. Renal. Esc tiro es sin c1uda una venganza del honor of end ida y de la ambicion con ten ida contra 1a mujer que quierc destruir Ia carrera de Julien. Mas Ia acci6n que contl urr: a ese tiro, procedia del ambito de las resolucioncs artificiosas, de todos aquellos principios adquiridos pOl' los cuales el, como pOT una escalera, habia trepaclo it las alturas sociales, La mana que esgrimc 1a pistola, tiembla cuando ve a la bella dama en el reclinatorio de la iglesia; solo cuando ella baja Ia cabeza y se le haec incognoscible, aprieta el gatillo. (Que ha sucediclo? J lllien disparo contra el ser a quien eridefinitiva arno de modo autentico en calidad de 10 {mico del motivo idoneo de su entrega. Los acontecimientos se precipiran -como todas las descargas drarnaticas en Stendhalen poeas frases. Julien pareee obrar can inflexible seguridad, Mas la paradoja de su vida quiso que esc hecho, casi compulsive cual reflejo, deseneadenado en el ambito de las resoluciones arr ificiosas ("deber"), se volviera contra Sll. propension interior: h~sta tal punta se habfan distanciado en eI cerebra y corazon. Y el tiro no solo fue un error del cerebro sino como la inversion de un acto de amor: aillegar a la proximidad de la mujer amada pOl' Julien -el ni siquiera sospechaba basta que punto la amaba-, su SCI' experirnenta pro Iu ncb. emocion, ya al leer la carta de 1a Sra. Renal en que 10 denunciaba; pero se ha vuelto tan extravagantc que a esa poderosa emocion contesto con 1a repulsa gue, ante todo, no pareee ser mas que la venganza del honor of en dido; pero el tiro no iba dirigido solarnente a Ia presunta enemiga de su honor, sino tarnbien a la mu-

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TRES CL\SICOS DE LA NOVEL.!\. I:RANCESA~

jer que 10 habia lanzado y seguia lanzandolo a 10 mejor que habia en er.

Al final de la novela se acumulan cada vez nuevas paradojas de esta indole. Ya no queda huella alguna del elise de la anterior lireratura de que ya no queun lector podria tener Ia impresi6n de que ya no querla huella alguna ni siqniera de naturaleza ni de verosimil iuul. Pcro tal vel. se 10 parelca porque estaba acosrumbrado a tener pOl' naturaleza y verosimilitud el elise que le ofrece la literatura corriente. Pero si nuestra interpretaci6n, exposici6n y evaluaci6n de la vida propia esta predeterminada, mucho mas de 10 que _s,abemos, por Em'mas antaiio ereadoras. d:, la revelaCl~n poCtica. que 1uego se gasraron conVlrucndose en formulas insertab1es, en vez de reproehar Ialta de naturalidad a un autor, tencmos que preguntarnos si, bien cs vcrdad que en incomoda innovaci6n, el autor ~o p~netro algunas pulgadas mas a fondo q ue ~e 0~d1l1ano en cl juego deir la naturaleza. E1 extraonlmano apm·· ramieruo (sin duda a veces hasta el extremo :Ie, l~ des,uLuralizaci()l1 ar til iciosa) de Stendhal del elise literario es una de las razones de que prometiera que su ob;'a tardaria cincuenta 0 cien afios en ser comprendi. da, Como todos los grandes configuradores de la literatura universal, rambien el renueva con sus criaturas los medics de autointerpretaci6n humana, y si bien 10 unico "verdadero" de sus novelas es el heche de que la natul'aleza humana es mas complicada de 10 que suelc ver cl esquema literario decaido. esto basta ya para

aprclllicr rnucho de ellas.

Tambicl1 cs insolito el heche de que Julien dis-

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_. . STE~DHAL (HENRI BEYLE)

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pare contra el ser por el amado; insolito, ademas, que pOl' esre ser sea condenado a muerte, y mas ins6lito aun, mas paradojico, que estando encerrado en la careel -consecuencia, pues, del disparo- es cuando tenza la oportunidad de gus tar la maxima dicha de su vida: la proximidad externa e interna de 1a amada no en torl?ecida ya pOl~ninguna ocultacion. "En nin~una otra epoca de su vida habia encontrado Julien un mom~nto parecido" (II, 463) . EI entrevero de motivos que eXI;;e, ~n ~~dos_ esos procesos y acontecimientos, ya no es Iogico". T'iene la confusion de la mera realidad. Y aq_l;i se justifica al prop io tiempo, una vez mas, la Iuncion de la novela. Le corresponde e1 dominio de la realidad objetiva, en el que puede narrarse como dado algo que ante una razon rectilinea solo podia parecer incomprensible, como puramente absurdo; en cam~io, aqui, en la novela, la realidad del suceder proporciona la prueba suficiente rnisma.

. De ahi que ~olo en forma aproximada sea posible lllcorporar a 1a interpertacion las escenas finales, sob~e to do, el gran monologo final de Julien. Son las pagmas mas densas de la novela, que invitan a una siempre nueva interpretacion. Teniendo presente e1 mode- 10 de Danton, Julien se prepara para 1a muerte. Los acontecimientos hicieron sal tar la costra del estoicismo artificial. Fragmentos desprendidos de su zenuino ser

.. 0

Y jirones de sus mascaras se agitan tumultuosarnente

unos con.tra otros, A modo de cheque irrumpe el ser humane mterno, accesible a la sensibil.idad, a traves de la inrnutabilidad adquirida. Dos fuerzas persisten en el: el amor a la Sra. Renal y la cornprension. El pri-

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TRES CLASJCOS DE L\ ?\OVEL\ FR.A.NGESA

mero ya no es un triunfo social, sino el cumplimiento de la gran pasion y, por consiguiente, de la felicidad. Mas Ia cornprension se convierte en nihilismo. Niega e1 mundo tal como es, puesto que este rnundo esta corrompido por la mentira, y todo obrar en el surge de los m6viles mas bajos, mas inconvenientes. Con pavaroso laconismo se agrupan en torno a las ultimas horas de Julien las anecdotas de egaismo y mentira politicos, sacerdotales y privaclos. El asco se forma en sus labios, y Julien pronuncia la frase de la ultima retiracIa: "Arne la verdad. ~D6nde esta? Por todas partes hipocresia 0 por 10 menos charlatanerfa, hasta en los 1113S virtuosos, hasta en los 111~S grancles: no, el hombre no puede fiarse del hombre." (II, 479). Mas el nihiIista niega tambien el mundo tal como hubiera debido ser. "Nada le gustaba ya, ni en la vida real, ni en la imaginacion." En la fantasia habia vivido la fignra de Napoleon, como rnodelo de la configuraci6n de la vida pOl' Julien; tambien ella cae, tambien Napoleon le parece un mendaz y farsante de este mundo,

De esta suerte, la "realidad" acaba pOl' ser 1a ttltim a instancia del desesperado contra toda clase de idea. "iSi hubiera una religion verdadera! Mi alma la nccesita ... No encuentro mas que un fatuo con cabellos surios" (II, 480) : para el negaclor. la sucia realiclad del cura incapaz es un argumento de mas peso qne 1a idea de la religion. Mas 10 que aqui se denomina "realidad" no es sino 10 que queda despues de deducir la idea. Se obtiene con el derribo y contraimagen eonstantemente puesta contra las representaciones de la perfecci6n. Se obtiene como producto de decepcion y, en

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STENDHA .. L (HENRI UEYLE)

consecuencia, en virtud de su ser asi originaclo, contiene 1a imposibilidad de concordat con el sujeto anhelante, creyente y amante de la paz; es la permancnte irrealizacion de las espeTanzas de perfeccion. Bien es verdad que Julien suspira por las "grandes cosas": 1a muerte, la vida, la eternidad, que quedan por COl11- prender. Mas aqui, en esc limite, se vuelve a aquella cornprension que es la propiamente stendhaliana: la "psicologica". No se rrata de cornprender grandcs verclades del universo que, para J ulien. como para su a utor, desaparecen en 10 borroso de 10 incognoscible. Pero. en vez de cllas, cl desespcrado meditador descubrc la constelaci6n del alma que tiene por verdad su antojo. Julien desconHa de sus conclusiones sobre la mala condicion del mundo como farsas an te sf mismo. "Hablando a solas conmigo mismo, ados pasos de la muerte, todavia soy hipocrita: [Oh, siglo XIX!" (II,481). Es un sensualista a la rnanera de Condillac y desconfia de sus pensamientos y suefios como engendros de su estado corporal debilitado, como consecuencias de Ia carcei h{u~eda y Iria. Tan fuertemente est a arraigado cl ternor de ese virtuoso del encubrirniento a no poder ya hallarse a si mismo. Pero la luz qne gueda en esa busqueda de S1 mismo, es el amor a la sefiora Renal, certidurnbre de poder elemental sensible y psiquico. Viene inmediatamente a continuacion, el texto de Ia frase: "Julien se sentia fuerte y resuelto como el hom bre que ve claro en su alma" (483). Esa certidurnbre es, pues, el punta final del "vel' claro en 51.1 alma" que en este caso, como en otros, sig'fiifica la voluntad suprema y Ia {mica realizable de la naturaleza hurna-

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TRLS CL-'..SICOS DE V\ NOV£L\ FRANCES_.\



na. ~Acaso no es eso un peregrine precipitarse a 1a continzencia de un acaecimiento individual? Mas Julien

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y Stendhal quieren 1a sinceridad del alma individual,

a fin de ha11ar el motor que impulse todo pensar y obrar. La comprension se convierte, como hernos dicho, en "psicologica". Abriendose paso entre los restos de su yo verdadero y de 5U yo construido, Julien dcscmboca pOl' ultimo en su am or a la Sra. Renal, corna motor de su pensar y obrar. (Acaso el hecho de que esc arnot quede en el fonda del alma de Julien, significa que Julien sucumba en la turbia situacion del "cristalizar"? Esta pregunta y otras scmejantes podrian hacerse en gran numero. 1\13.s a partir de este punto ya no puerle cl lector obtener una vision clara. Todo queda en Sllspenso, como en el propio Stendhal cuando escribta el Brulard, Insegmo es el concepto del todo de csta vida: s610 q uedan los distintos hechos positives de las ernociones e impulses del alma. Adquirir conciencia de ellos en la com prension , cs la unica posibiliclad.

Julien va a 1a muerte con serenidad. "No me veran paliclecer" es una de sus ultimas [rases. Parcce que esc estoicismo es autentico, a pesar de que el propio J ulicn 10 j ustifiq ue dicicndo q ue, ni siquiera en la m uerte, q u icre ofrecer a los miserables enemigos de Sll vida el menor desnudo de r idiculez y debilidad. Es la inconmovilidad a distancia, en la que una naturaleza extraordinaria se eierra ante un mundo inconveniente, la "impasibilidad" que posteriorrnente, en otras circunstaucias, volverri a aparecer en la actitud artistica de Flaubcrt. Julien termina enIa soledad. En efecto, es un hombre que quiso hacerse su propia ley y seguir sien-

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STENDHAL (HENRI BEYLE)

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do ~ueno de su voluntad. Esto es la grandeza prim igcma de su modo de ser. Fue colocado en una epoca cuyos valores ya no compensan; por consiguiente, como ser de condici6n superior, 5610 puede pasar disfrazado. Hace 10 que todos: miente, peTO de modo mas reflexivo, estrategico y can mas afan de poder, y sabiend?, adem as, que otra epoca Ie habria ofrecido oportunidad de alcanzar grandeza sin disfraz: "Tengo mas espiritu que eIlos: se elegir el uniforme de mi siglo" (II, 174). "Ohre con arreglo a las convenciones de mi

siglo" (II, 490). Natmalmente, en el encubrimiento se pierde, se rebaja y se convierte en un rol que no 5610 imita a1 mundo inmoral sino que en esencia es inmo:-a1. . El afan de poner en primer terrnino e1 poder, pcrjudica a su alma que sin duda posee 1a certidumbre del am or, pero ese arnor es una contingencia, y fuera de el no queda mas que nihilismo en el alma de Julien.

Mas to do eso -asi resulta del conjunto de la novela- es culpa de la epoca, La realidad para resistir a Ia cual se torn6 solitario y nilrilista Julien, son los alios de los alrededores de 1830 y sus potencias democrat icas, burguesas y clericales. Es una realidad del "rno es mas que eso>", de la decepcion. Le Rouge et le N~ir es el acta de acusacion contra esa epoca: "jOh,sigIo XIX]" Pero los dafios del siglo XIX se advirtieron de modo mas profundo aun en el propio Stendhal. Sin duda su Julien es producto de un mundo ambiente inadecuado, pero Julien s610 pudo llegar a serlo porque su naturaleza no era suficienternente poderosa para intervenir a la deriva en ese mundo ambiente. La culpa que se pretende que no 10 oscurecia a tI sino a

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la epoca, en realidad oscurece a ambos. Oscurece al autor Stendhal, Es culpa del fatalismo, la enfermedad hereditaria del siglo XIX que en este caso, en Stendhal, comienza a despertar y quiere elevar la experiencia de una epoca a experiencia de toda una existencia, puesto que coloca en todas partes al hombre bajo la lev de la desarrnorua precsrablecida, que no puede SeT infringicla por ninguna voluntad planeadora. Es culpa de la incapacidad para la acci6n.

Todo esto puede decirse tambien del gran fragmento de novela, aparecido pocos afios despues, del Lucien Leuioen, Naturalmente, de un fragmento s610 (abe hablar en un sentido externo, ya que faltan algunos hilos de los acaecimientos, la forma estilistica no se ha consumado y todo el fragmento quedo abandonado en un cajon de la mesa del escritor. En un sentido interno no es un fragmento esa novela, Termina en el momenta en que llego a su fin la evolucion del protagonista. Como Brulard y Le Rouge et le Nair, Leusnen es un analisis de la evolucion. Esta en la proximidad de los temas y situaciones de aquellas dos obras. Como est as, conduce a un adolescente de insospechada exaltaci6n al choque con un mundo inconveniente, muestra como su naturaleza lastimada, excitada a la resistencia, se retira a S1 rnisma, en completa bifurcaci6n, en la inequlvoca manifestacion de aquella desarmonia preestablecida entre el hombre y el mundo ambiente, tan caracteristica de la novela francesa del siglo XIX.

Naturalmente, entre muchas otras cosas, se observa tambien una diferencia con respecto a Le Rouge:

Stendhal se ha serenado. Se anuncia la serenidad de

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STENDH.\L (HENRI BEYLE)

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la Chartreuse. Esto no significa que ahora Stcndhal tome rosas alIi donde antes 5610 viera espinas. La crfrica de la epoca no se ha atenuado, may al contrario. Mas la sobrepresion, el odio jacobino, [a amargura de Le Rouge, ha cedido a Ia ironia. El protagonista de Ia novela, como tambien despues Fabric:e en La Cluirtrcus:, esta desde el .. primer momento en orra postura. J H· hen Sorel era h1JO de un carpintero y SH ambic:i6n era Ia rebeli6n del postergado, Lucien Lcuwcn v Fabricc proceden del gTaU rnundo. Uno es hijo de un n;i11ona1'io y el otro 10 es de un conde. Esto significa que su pOS(llra Ya no esta gravada por la rcbeldia del plcbcyo. La pro· testa de Lucien contra su epoca es solo Ia protesta del i~lealismo decepcionado. E1 caracter excepcional de .J uhen estaba entreverado con la rendencia dc la lucha de clases. En cambia, en el Lucien LCHwen, la cascara social ha caido y ha puesto al descubierto un problema humana universal. No obstante, aquella dcsarrnonia prees. tablecida subsiste como ultima sabiduria: sc acepta coma un asi-y-no-de-otro-modo de Ia vida humana; de ahi aquella serenidad de comprension que se cicrne sobre la novela y que se convert ira en clara 1 uz en la C liarireuse.

Las cuestiones de historia de la sociedad dorninantes en Ia epoca estrin transferidas cxclusivamcntc al mundo arnbiente. Stendhal las estudia (e ironiza) como si fueran una situaci6n objetiva. De ah i que cl Lucien Leuuien tenga una mayor siguilicacion de cntica de la epoca que las novelas anteriores. Hacia fines del fragmento, e1 acaecer se pierde muchas vcccs en s;\Liras de capitulo cntero contra la plutocracia burg-ucsa y

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STENDH.AL (H£NIU l\£YLE)

Ia politica francesa interna del justo medio. Junto con la cxposicion de la inconsolable provincia (Nancy en 1<1 primera parte) y los desmoralizados restos del ejercito napoleonico, esto presenta un original cuadro de conjunto de la vida de la sociedad £rancesa de la decada 1830-40. Es un cuadro de corrupcion e insensatcz. p<!ra el cual no cxiste la menor perspectiva de Iuerzas rcdcntoras.

(Y quien es Lucien Leuwen en medio de esa 50- cicdad provinciana, militar y adinerada? Es el entusiasta sin cornpafieros entusiastas, el idealista que no se da cuenta de la realidad hasta que se cae de la ilusion idealista, Pero, es adernas, el temperamento poderoso, dispuesto a hacer frente a la epoca en que nac~6. Una vez mas aparece la solucion stendhaliana, que 111- terpone la mascara entre el hombre y su mundo ambiente, mascara formada en el incansable autocontrol. "Hago mis farsas", dice en una ocasi6n Lucien. "E1 rol", "la mascara" y "mi deber" son palabras que reaparcccn a cada paso. Obligado a hacer 10 contrario de aquello a que 10 impulsarla el primer sentimiento natural, se educa en una "frialdad de euerda de pow" que lc perrnite ~cauzar con perfecta clarividencia su obrar. En Nancy se amolda como un camale6n a todos los gustos de los nccios a quienes cnoja su modo de proceder; es asi como en el mismo momento desempefia los papeles de legitirnista, oficial del justo medio y bcato Ieligres. Es la situacion .primera de Stendhal, que ya conocemos: la naturaleza del eoraz6n se rompe en la nccesaria resolucion a dominar tacticamente un mundo Ieo y ridicule,

T'ambien se plantea a Lucien la pregunta: "(Que soy, pues?" En vez de saberlo, se siente afectado y contenido por Ia vivencia amorosa en su desvaneeiente ser el mismo. EI cortejo de Bathilde de ChasteIler, que comienza comodarnente, atraviesa de modo sentimental toda la novela. Se amolda al esquema de tocla experiencia: malas interpretaciones, inconveniencia de los motivos, juego de mascaras y farsas y completa casualidad en la ocasion de la breve dicha, Lo que mucve a Lucien hacia la senora de Chasteller, tiene un fundamento de varios estratos; pero la raz6n mas superficial y secundaria que, sin embargo, es la que mas 10 ocnpa, es reinvindicarse de su tonta caida del caballo ante la casa de labella dama (pero Ia ironia de los acaecimientos quiere, naturalmente, que luego vuelva a pasar a caballo aIgunas veces delante de la casa de Ia amada sin que esta se de euenta) -ahi esta la razon de una existencia vacua que careee de sentido y pasion- y aSI vive Lucien por vez primera aquello de 10 eual tiene por 10 menos certidumbre: el genuino amor. Es de imaginar que sale de esas ama1gamas: una relacion sumamente complicada en la que los afectados ni siquiera se dan cuenta de que ocurre. Las "cristalizaciones" del honor y (en la mujer) del pudor se entreveran a cada paso con la formaci6n del puro sentimiento de amor. Es un incesante ir y venir de atracci6n y repulsa, en el que nunca se encuentra el justa medio, en el que todos se encubren y tratan de ver a naves del encubrimiento paralelo del orro. Grande es Ia pasi6n de ambos, pero es una pasi6n sin resultado esencial, A veces, pero nunca juntos, los amantes ex-

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STF;-.;mL\L (1IENRl l\EYlY)

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perirnentan la ilusion de Ielicidad. Y es ella 10 que irnporta. "Es par estos mornentos par los que vale la pena vivir", dice en una ocasion Lucien (II, 40) , Para Stendhal, el sentido de la vivencia arnorosa se agota con la aparicion de la ilusioncasual. De ahf que la vcrdadera conquista 0 no conquista sea tan indiferente como la ocasion que en definitiva llevara al fracaso la relacion erotica. Lucien y Bathilde son victirnas de una intriga. EI juego de la intriga es de comcdia (cap. 37), pero su sentido amargo; en toclos los mementos importantes, nuestras resoluciones se fun clan en un error: entre un ser humano y otro ser humane nunca existe un encuentTO Intimo, sino solo ilusorio. Podria considerarse que eso se funda en un resultado generalizador de un espiritu negativo del siglo XIX. Pero es admirable el arte con que Stendhal encuentra el camino a traves de esa maleza en la configuracion epica: por otra parte, su dorninio de los entreveros psiquicos de motives contiene siempre mas sabiduria y sinceridad viril que Ia mendacidad de Ia exaltacion arnorosa sentimental que hace estragos en 1a epoca anterior al romanticismo, en el rornanticismo y en 1a novela de elise hasta nuestros dias. Naturalmente -a pesar de ciertos pasajes de De l'Amol(.r- en esa prosa no eabe esperar nada de los grandes proyectos de la idea de arnor que vemos en Dante, Goethe y Racine.

La ultima y mas dura educacion que recibe Lucien es en Pads. Entre todos los acaecimientos que 10 a£ectan y que aqui ni siquiera podemos mencionar, hay uno que en esta novela forma el punto culrninante del realismo psico16gico como en Le Rouge el semina-

rio de Besancon. Lucien ha !legaclo a scr Iuncionario ministerial, y su ministro 10 envia a provincias p;lra preparar una eleccion de diputado. Durante cl via ie, al pasar pOl' una pequefia ciudacl, Ie echan basura de Ia calle porqllc sospechan que el es cl autor de un p;l11flcto, sospecha erronea como tcdas las expcricncins clccisivas de los personajes de Stendhal. Lucien sc sicntc cxritado hasta 10 mas intimo pOl' esa ofensa: llora de asco y hurnillacion. La espantosa ordinariez de la rcalidad se ha abatido sobre el: ya 110 pucde usar la [ria m.iscarn y estalla 1a genuina afliccion. "Cuando torlavia era un nifio hice cuanto pude para SCy util y apreciablc' (III, (3) : resuena ahf un tono blando que difkilmcnte se hallaraen otro pasaje de las novelas de Stcndhal: ah{ esta en juego e1 corazon de Stendhal, a1 pronunciarse en favor de la intima sinccridad del jovcn golpeada y vejada por la realidad. As! como en la arloracion a Napoleon, asi tambien en la rec6nclita btlS(lllecla de 1a virtud, 13 esencia de Lucien es de 13 m isma materia moral que 1a esencia de Julien Sorel. Pero con cl mris Fuerte contraste se le opone el ultimo dcsencanto en e1 personaje de su col ega Coffe (que 10 acornpafia en el viaje electoral), espiritu positivists sin conflictos, intimamente apagado y raido. Su juicio sobre Lucien dice asi: "He aquf como sufre de su absurdidad: pretende reunir las venta jas del funt'?ionario min isteria 1 con la delicada suscept ib il idad del hombre de honor. [Narla mas necio! Mi amigo, si usted quiere llevar cl traje con bordados, tiene que endurecer su epidermis contra los ultrajes" (HI, 59) . Le da un curso particuJar de moral como antafio el Abbe Pirard a Julien

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STENDIM.L (HENRI BEYLE)

Sorel. "La socicdad rechaza las cualidades actualcs de usted" (III, 196) . Lucien, como Julien, estri amenazado de sucumbir pOl' el "[infeliz el que se distinguel". En el ultimo morngnto aprende a cerrarse completamente. "Lancemos la ultima ancora de salvacion que Ic queda al dcsdichado: cumplamos con nuestro deber"

(III, 60). Es aquf donde adquiere su sentido mas profundo el "cumplir Con su deber", hacer 10 que las neeesidades cxigen: es Ia {mica forma de autoafirmacion en una vida rechazada. E1 sentimiento utilitario de 5U mcdio ambiente echa a perder todo valor superior en cl q Lie crcyera Lucien. Le esta cerrado el camino, tanto hacia SLl padre, el baquero Leuwen, como hacia la amada 0 hacia cl amigo.

E1 final del fragmento es de rapido desenlace. Lu cien, impavido ante la muerte de su padre, acepta un puesto diplomarico en I tal ia. La ultima frase laconica del texto dice asi: "POl' ultimo, al llcgar a su puesto, tuvo necesiclad de scrmonearse para adoptar, ante las personas que iba a vcr, cl grado de sequedad convenicnte." Fulgura, pOl' ultima vcz, cl peligro de que abra su corazon, y por ultima vcz contesta resolviendose por la mascara. E1 desarrollo de Lucien ha terminado y, con cl, el terna de la novcla, En su Iuero interno, el protagonista sc mantuvo Iuerte y firme: esto 10 hace mas simpatico que J alien Sorel, que en la escuela del mundo gasto su sustancia. En 10 profundo de su Iuero intcrno vive 1a anLigua virtud, pero irrealizable y solitaria como la capacidad para la gran pasion, con arreglo a la ley stendhaliana de la .inconciliabilidad de yo y mundo ambiente. E1 amor, la amistad y la confianza

son vanos: "vuestro gata no os acaricia, se acaricia en vosotros" (III, 383, como Montaigne), Obrar con la adquirida sequedad de espiritu y con 1a clara vision de 1a sabiduria de la vida, es la {mica salvacion para aguantar la vida en la decepcion,

En apenas siete scmanas, cuatro afios antes de mor ir, Stcndhal dicto su ultima gran novela La Chartreuse de Parme, publicada en 1839. Es su obra mas serena. Eso no se debe al escenario italiano en que se desarrolla, ni al ambiente social de sus personajes, si se torna su aristocracia solarnente en el senrido del rango cstamcntal. Ya en el Lucien Leuwen habia desaparecido el afan de encumbrarse de J ulien Sorel, de suerte que la humanidad de la Chartreuse esta exenta de la tragica amargura que en el fondo de su alma se abatia aun contra Lucien Leuwen, hijo de un millonario. E1 esquema de las forrnas de vivencia sigue siendo e1 mismo de siernpre: malas interpreraciones, malas relaciones, mascaras, vanidad del amor, la amistad y la confianza, 10 real como desencantarniento, pero el fundamento ya no esta en la historia de la epoca, sino que es humano. Esto se hallaba ya en cierne en la anterior direccion de la evolucion de Stendhal: 1a experiencia, supeditada a la cpoca, de Julien Sorel y de Lucien Leuwen, se amplio a ley supratemporal. Pero aqui, donde Stendha1 da el paso decisive desde la vision de 1a "epoca" a Ia vision del "mundo", vuelve al estilo de la cornedia, en la que todo se convierte en objeto de juego. Tambien es caracteristico que al lado del personaje del joven, y en definitiva antes que el, apa· rezcan los personajes de la madurez: la Duquesa de

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STENDI-L\L (IIC:-:RI BFYLE)

Sanseverina y el Conde "Mosca. Sin duda el joven (Fabrice del Dongo) es un objetivo de pasion para Ia Duquesa, que ya dejo de ser joven, y motivo de envidia para e1 provecto Conde; pero la pasion y la envidia se atcnuan en la ruelancol!a, y su superioridad de C0111- prension se comunica a toda la nove1a como estado de ;inimo dominante. Scrfa completamente erroneo interpre tar la Chartreuse como una descripcion de la situacion de la sociedad italiana a principios del siglo XIX, tal como las anteriores novel as eran realmente analisis de la sitnacion de la sociedad francesa. Esa novela no tiene esta intencion objetiva. En ella, Italia es una imagen Iormada de motives de las republicas del Renacimiento, del estado de animo de la epoca de los Carbonarios y de los ideales de la gran humanidad de Stendhal, para oponerla a la Francia rnezquina, sin pasiones, democraticoeconomica; es un stmbolo del heroIsmo como 10 sed. posteriormente para Taine y otros. La Chartreuse es la apoteosis de los gt"andes temperamentos, y el elemento italiano se agota en 1a tesis, ya desarrollada en L'Arnour, de que Italia es el terreno mas propicio para la pasion absoluta.

Gracias a sacrificar el material actual de la sociedad, Stendhal alcanza en la C hartreuse una mayor hurnanizacion de la novela, ya que el obrar de sus personajes esta determinado mas par las leyes universales del coraz6n humano que por el medio ambiente de esos personajes. La pequefia corte absolutista del Principe de Parma dista mucho de tener para la salud 0 enferrncdad psiquica de las personas la misma irnportancia Clue el mundo arnbiente politico y social de las

novelas anteriores. La que le irnportaba a Lucien Leuwen, en un escenario de la vida que habia perdido toda utilidad y finalidad, y en el que despucs de cxtinguirse la 1uz napoleon ica todos los rostros tcnian el aspccto de macilcutos y cotid.iauos. era encontrar ;n\n en la propia existencia un sentido humane digno. Pero In peregrina de 1a solucion consistio en que Lucien scg·uia tornando aun dernasiado en serio los estaclistas de ese escenario para tratarlos como sus adversaries 0 asociades: los hace objeto de Sl1 voluntad de poder desconIiadamente encubierta. Esto es tambicn un poco la extravagante contradicci6n de Stendhal de desempcfiar un rol y proceder a un descubrimiento de sus secretes en un m undo que le era ant ipritico. De esc aprisionamiento se desprendc la Chartreuse. El contramundo, aquella pequefia corte absolutista de Parma, esta en una distancia ironica, inocua. La humanidad de la novela se confirma en S11 elecro: no provocl el asornbro del lector par las decisiones que contra el impulso de Sll corazon toman sus personajes, pero en carnbio resulta mas pura y vigorosa Ia fuerza de crear personajcs que adquieren carta de naturaleza en la fantasia del lector como 5610 10 Iogran las grandes creaciones de la litcratura universal. Mas en otro sentido que no sea cl material, 1a Chartreuse es tan de su epoca y actual como Le Rouge y Leuiocn: tambien ella esboza, des de 1a vacuidad de 10 presente, el cuadro de los grandes G1- racteres, y tambien ella experimenta 10 rca I, en ]0 sucesivo de modo universalisimo, como resistencia con ]a que SC Tompe cl hombre pm-qnc ya no puedc hallnr en parte alguna una coincidencia con el.

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STENDHAL (HENRI BEYLE)

La aeci6n de abundantes escenas se mueve en tor no a tres personas principales: Fabrice del Dongo, la Duquesa de Sanseverina y el Conde Mosca. Fabrice cs hijo de una opulenta familia nobiliaria, encantador adolesccnre, conocedor de la vida, can un rostra suave "a la Corregc", nccio insensato y el personaje mas pasivo de toda la novela, empujado de un lado a otro pOl' los dernas, poco enterado de 10 que oeurre con el, in flam able por todos los planes aventureseos pero que de todas las aventuras vuelve rociado a casa. Ostenta el signo genial de la gran fantasia, pero Mosca que conoce mejor el mundo, le ensefia: "Un ser serniestupido, pero atento, pero prudente todos los dias, gusta a rnenudo el placer de rriunfar sobre hombres de imaginacian, . , En todas las epocas, los viles Sanchos Panza acabaran por veneer a los sublimes Don Quijotes" (I, 310) . Su don grande, triunfal, es su juventud: es -sin que el mismo 10 sepa- el impulse de todo el acaecer de la novela, "Respira la facil felicidad de la primera juventud, y 10 hace nacer", dice Mosca de el (I, 248) . Esa juventud inconsciente de S1 misma, atrae el amor de Ia Duquesa; en esa juventud, que se desviara sin sospechar el dafio que asf hace, experirnenta Ia Duquesa 1a tragedia de sus afios. Como todos los protagonistas de Stendhal, tambien Fabrice ejerce el encubrimiento a modo de rol ante un mundo desprovisto de valores, un mundo de sumision clerical y cortesana, Mas todo eso carece de 10 tragico que aqueja a Julien Sorel y Lucien Leuwen, En esta novela, eso se eonvierte en divertida esceneria xle confusiones y malas interpretaciones, de las que Fabrice sale casi como cuan-

do se precipito en ellas: envuelto en su insensatez, desamparado, necio de perfidias, agitando la prcgunta incontestada: "cQue soy yo?" Tambien el se aisla, pero esa es la salida menos dolorosa de un largo juego con el rnundo y de un servir de juego al mundo. Son inagotables las Iuerzas de la ironia Iibertadas por 1a emancipacion de tada triste gravedad.

Fabrice es rambien el "heroe" de la batalla de "Waterloo. Su tan loada descripci6n en el capitulo tercera se dirige a el, no al epico transcurso de la batalla. Fabrice se habra ido a Francia para ver a Napoleon -tambien el gran modelo para Cl-, en la hermosa ingenuidad del corazon, "A falta de experiencia, tenia resolucion" (I, 53). Un aliento divino habia venido a su joven vida. Numerosas pequefias escenas exponen como busca y encuentra el ejercito frances; todas ellas estan eonstruidas can arreglo a1 esquema locura-realidad. Tomemos solamente una frase (de tono eompletamente voltairiano): "Encontro a jovenes de amable dulzura, mas entusiastas aun que eI, y que no dejaron de robarle todo su dinero en pocos dfas" (I, 55). ]\fas precisarncnte no es cornprendido 10 que 10 sustenta: 5U cntusiasmo. Habiendose hecho sospcchoso de espionaje, va a parar a la carcel. Por ultimo 10 liberta 1a esposa de un guardia -no porque 10 conmoviera su of en dido entusiasmo ni pOl'que estuviera convencida de su inoeencia, sino pOl'que era un joven hermoso .. Una vez mas, una mala interpretacion determina los acontecimientos decisivos, y aqui es tanto mayor en anto que el contenido psiquico que ignora, es raro e insolito: el desinteresado entusiasmo por estar cerca de

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STENDHAL (HE:\RI HEYl.!'.)

un gran proceso. Es asi como Fabrice llega a 1a zona marginal de 1a batalla. Esta misma no es expuesta. Aparece en la limitaci6n de 1a vivencia de Fabrice: 5610 se entera de las repercusiones detrris del Irente, el paso de pequefias cornpafiias que vienen de la lueha o van a ella, y Fabrice va detras de una cantinera que a su vez sigue a las tropas. Las vivencias de Fabrice y 1a tecnica de Ia descripcion de 1a batalla concuerdan. Fabrice obtiene 10 que deseaba: no vel' absolutamcnte nada. La ironia esta siempre alli doncle Fabrice percibe por 10 menos nn Iragmento de la anhe1ada "rcalidad", de 1a lueha: los mnertos y heridos: pero a1 verl os se siente mal, y tiene que cobrar Iuerzas tomando un trago de una botella de licor. Su entusiasmo hace siempre 10 indebido. Y por ultimo pierde el unico gran momento de participar en 10 que le estaba deparado: el paso de Napoleon. Fabrice esta tan borracho que no QS capaz de identificar al Emperador en el grnpo de los generales. De esta suerte, ni siquiera en 1a proximidad corporal del buseado, logra verlo, La escena carece de peso trrigico, antes 'bien esa torpeza del jovcn borracho se convicrte en cornica anecdota, Mas pOl' el cuadro general de las novelas de Stendhal sabernos que 1a casualidad de csa cornica cscena ticne un scntido ejcrnplar m;15 hondo.

Este nino Fabriee que no llega a madurar con los afios, pasa a ser el duefio del destine de 1a bella Duquesa de Sanseverina, En ella, tal vez la mas sublime creacion de Stendhal, resucita el persona je Mathilde de Le Rouge, mas libre aun que esta porqne no necesita las representaciones auxiliares del heroismo de

1a rancia nobleza para arnar a un hombre. Al comicnzo de Ia acci6n tiene unos treinta afios: es una mujer consciente tanto de las Iuerzas como de los lim itcs de su propio ser, flue produce gran clecto por su brillantez, tiene un juicio claro sobre e] posjb]c caractcr caduco de las cos as ("[He visto caer tantas cosas que yo creta eternas!"}: insensible al hombre corricnte, pero apasionada por e1 que, gracias al poder de "10 imprcvis to" ! la com pensa por todo el ted 10 de la vida de Ia corte, de ahf Sll amable indif'erencia por sus ;1(11111radores de 1a corte y Ia nobleza, pero Iascinada en proporeiones cada vcz mayores por Fabrice, al que arna $U excitado instinto por la falta de calculo dc In juventud del »rotaconista. Lo (lue ella haec es ley ell 1a corte, cuya

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torpe etiqueta no estri a 1a altura de ella. "Eso es una

nmjer" dice el juicio del camino prf ncipe a quicn ella -en una aud iericia que Iigura entre las esccnas mris inagotables (cap. 14) - sacrifico a su propia ridiculcz desrle Ia altura de xu naturaleza. Mris prurleute que los diplomaticos domina 1a regIa fnndarnental de todo cl rratn de los hombres: f]uc es preciso cxplotar su mania para eonvertirlos en instrurnenro de los propios in lerescs_ J\[ as 511 pr nrl cncia es s{}lo u n 1'01: su cornzon -un corazon sten~lkdi;lno- ama Ia zona del pcligro, pues peligro significa emocion , y cmorion cs Iclicidad. Mosca, en cuya boca sc pronuncian los mcjorcs (omentarios sobre esc personaje, dice de ella: ''Joven, briIlante Iizera como un 1)aiaro; 511 bell eza es el menor

, n .

de sus encantos: cdcmde encontrar en otra parte esa alma siernpre sincera, que jam.is obra sino con pru· dencia, que se entrega toc1a eritera a. la impresion del

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TRES CLASICOS DE L.A.. NOVEL\. FRA::'\CESA

STENDHAL (HENRI BEYLE)

memento, y que no pide sino ser arrastrada por alg{m objeto nuevo?" (1, 175). Mas 10 que ella experimenta, es la tragedia del ser humane que entra en la edad de la perspicacia y del comienzo de Ia pr imera ext incion, calculando bien la superioridad de las fuerzas eru ptivas de Ia juventud y elcreciente alejarniento de ellas. Par esto ama a su sobrino Fabrice, 10 haec to~o por el, Ie proporciona una Iucrativa prebenda, 10 exime de las malas eonseeuencias de sus aventuras -,; pOl' utirno 10 Iiberta de Ia carcel: todo eso embdesad~ par su instinto de Ia juventud de Fabrice. Sacrifica al necio insensato su fama social y despues de Iibertarlo haec inundar a Parma. Naturalmente, Cl huye de ella. EJ, en pas de un amor romantico-aventuresco, cautivo de un objeto sentimental joven, Clelia, porIa cual se habria dejado encarcelar una vez mas, aunque no logra alcanzar la meta de su amor, ni siquiera acaba par encontrar el camino hacia e1 arnor sanguineo par su ria. "Su alma estaba en otra parte" (II, 278) .

. De parecida altura y madurez es el tercer persona Je: el Conde Mosca. "£1 Conde habia alcanzado la cincuentena; es una palabra bien cruel cuya resonancia entera tal vez s610 pueda sentir un hombre perdidamente enamorado" (I, 231). La situacion de edad de Mosca es Ia rnisma de Stendhal, que algunos afios antes habfa present ado a su Henri Brulard can frases parccidas. Es, como la Duquesa, un hombre excepcional, conseiente de la posihilidad de la gTandeza humana y de la pequefiez de la realidad hurnana, enredado a fonda en la marana politica de la corte de Parma y conclcnado, pOl' consiguiente, a pareeet otro del

que realmente es. Mas 10 insolito de su esencia consiste en que como funcionario del Principe se torna problernatico y se descubre como hombre. Es el caso mas herrnoso de aq uella 11 umanizacion de Ia noveIa a la que antes nos hemos referido, "Sf, querido amigo, reconozcarnoslo, los placeres y los cuidados de la arnbicion mas dichosa, y aun del poder sin limites, no son n.ada comparad~s con Ia felicidad intima que proporcionan las relaciones de ternura y de amor" (I, 250) . EI valor de ser hombre y el prudente cultivo de un juicio Iibre, son 10 que 10 haec simpatico a los ojos de 1a Duquesa. "A juzgar por su titulo. ella habia creido enconrrar a un pedante lleno de importancia, pero veia a un hombre que sentia vergiienza de la gravedad de su puesto" (I, 168) . .£1 la ama, escepticarnente y c?n la inequivoca comprensi6n de las pocas perspectrvas de su canosa galanteria. Ella se le acerca, en Una especie de alianza de almas maduras, pero 1a alianza se deshace pronto cuando ante ella resplandece la juventud de Fabrice. Cuando este atrae a la Duquesa apartandola de Mosca, tambien el Conde siente la tragedia del hombre de edad en inferioridad de condiciones ante las fuerzas ingenuas de la juventud. Una vez mas, tam bien se dedica a este tema una escena especial, en el capitulo 7. No es posible reproducir en resumen la concentrada tension expuesta en apenas tres dens as paginas. Hay que leer en ellas can que disposicion a la renuncia se ace rca el Conde a la pareja Fabrice-Duquesa sentada al Iado de la chimenea, c6mo time que advertir que ambos, absortos en su intima coloquio, rn slqUlera se dan cuenta de su pre-

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TRES OLAS-lCOS DE LA NOVEL\ VRANCESA

scncia, como cl lucha con Iucrzas sobrchurnauas para ocultar sus celos ante ellos a sabiendas de que no harfan sino acelerar en 1a Duquesa el proceso de cristalizacion secretarnente iniciado y como, por ultimo, con un llarnamiento alegrc a ambos, llega a la puerta cuando ya estaba tan cerca de 1a indignaei6n que can su cuchillo habria atravesado e1 corazon de Fabrice. "~Acaso mi alegria no es siernpre vecina de la ironia?", se habia preguntado poco antes. Tal como aqui esta vista la Duquesa, que ya no presta atenci6n a Mosca sino que es roda oidos para Fabrice: este rigor de vision es la venganza de Stendhal contra una mujer que ya no cede al encanto espir itual sino solamente al er6tico, venganza tanto mas amarga cuanto que ni siquicra hizo una excepcion con 1a soberbia figura de la Sanseverina.

La novela tennina con el resignaelo casamiento de Ia Duquesa con Mosca, pues Fabrice, despues de 1a muerte de su Clelia, se ret ira a la Cartuja de Parma. Ninguna de las personas de esta novela aleanz6 10 que queria. En el ambito de una amplitud universal-huma- 11a, Stendhal clesaro1l6 una vez mas el destine ba jo euyo peeler entiende el que todo esfuerzo humano carece de sentido. Todo eso, naturalmente, dicho sin amargnra. Lo que les queda a los personajes es la cornprension. EI autor repitio su esbozo de las "naturalezas superiores" en medio de una epoca de mediocridad ampliada en murrdo y dotandolo de conocimientos que luego habian de hacer pronunciar a Nietzsche la Irase: "Ahora, como queda dicho, manda el, el jele de los mas selectos."

BALZAC

La Comedic liumaine de Balzac consta de unas noventa novelas: una cnarta parte de cllas se desarro- 11a antes de 1815, y el resto en el laps a que va dcsde la caida de Napoleon hasta muy $erca de 1a Revolucion de Febrero (1848). Balzac es el mas grande so· ciologo de la epoca de la Restauracion y de Ia ]\'10- narquia de Julio. La realidad de sus novclas esta principalrnente en las circunstancias economicas, politicas y sociales existentes en los dos perfodos a que esas ~10velas se refieren. Mas esa realidad es mucho mas arnplia aun: con arreglo al audaz plan del autor, pre" tende coincidir con la totalidad de 10 existente. La obra de Balzac abarca por 10 menos la rea] idad de todo 10 aparente y material, en un grado que pareee expresar la difereneia eseneial con respeeto a Stcndhal. Pasando de Stendhal a Balzac, aparece prirnero como "mundo" 10 que uno encuentra en el ultimo. En realidad, la novela de Stendhal es un ensamblaje de situaciones euyo sentido estriba en el modo de reaccionar de quienes las atraviesan: 10 invenrado de esas situa-

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TItF.S GLASlCOS DE LA NOY.ELA FRANQE.SA

ciones es escaso en con junto. y el escritor salta rapidamente en ellos el ambito sensible, aSl como en sus personajes penetra rapidamenre de su exterior a su interior. La aprehension del material por Stendhal, de caracter valorativo, no descriptive, y que no prod uce una exposici6n Ienomenica, se advierte ya suficientemente con una breve ojeada a su empleo desensibilizado del Ienguaje. Stendhal no ve: escucha, El trato del individuo con otros y. la rendici6n de cuentas del individuo ante si mismo acerca del trato con otros, son las formas dominantes del acaecer de sus novel as. La atenci6n del lector hacia los que hablan es tan tensa que ya la fantasia afiade de suyo 10 mas necesario a1 ambiente perceptible. y tal vez el lector de Stendhal recuerde a menudo paisajes, calles 0 interiores de los cuales en vano .buscara .. en el texto, volviendolo a oj ear, una existencia que vaya mas alla del minirno de la mencion,

La "siruacion primigenia' era en Stendhal la au .. toafirmaci6n del hombre excepcional que ofrece resistencia a un mundo ambiente inconveniente. En cambio, Balzac no se detiene ante una sola situacion primigenia imica en 1a profundidad del hombre, sino que se extiende en grandiosa amplitud por la pluralidad sensible y psiquica de 1a existencia, La aprehensi6n perceptible del material es 10 primero que interesa en esas novelas: en ellas, al principio y al fin, todo es imagen. A diferencia de Stendhal que 10 abrevia todo en anecdota y en ella deposita una comprension a menudo inagotable del conocimiento del hombre, en Balzacse vierte la arnplitud epica de la vida sin abre-

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BA LZAC

viar, de la cual salen sin duda tarnbien comprensiones psicologicas, pero para ser s6lo uno de los m uchos posibles reflejos y volver a hundirse en la impetuosa corriente de los espectaculos e imageries. Stendhal queria experimentar, pensar y definir: Balzac quiere ver, ofr, oler y gustar. La vida y el destino d€ sus criaturas no pueden culrninar en el resumen psicologico y moral. sino que tiene que culminar en la imagen. Los puntos culminantes de las novelas de Stendhal suelen prestarse a ser deducidos de una f6rmuIa precisa que el protagonista encucntra en el coloquio consigo mismo. No es as! en Balzac. El viejo Grandet, que corta· pedazos de azucar 0 que en la hora de la rnuerte, en un ultimo paroxismo de SU, sed de oro. ase el crucifijo que Ie ofrecen -el Chevalier de Valois que muy acicalado galantea a la senorita Cormon para luego, tras el fracaso de sus planes matrirnoniales, descuidarse senilrnente (La uieille Fille )-. esas cosas y otras parecidas son 'cuadros que como escorzo de destines enteros se que-

dan grabados en la fantasia del lector. .

La pluralidad del acaecer humano ' a traves de todos los estratos sociales, situaciones de la vida y diversas edades del hombre, la percepcion de todo 10 sensible en 1a figura y ademanes de los actores y. ademas, e1 relleno del ambito de accion humano con casas rnuertas, animadas e inveritadas: todo eso produce aquella mundanalidad distintiva d~.)a novela de Balzac. Cuando Balzac divaga, como le ocurre tan a menudo, y su mirada se pierde hacia hechuras cada vez mas lejanas, eso es principalmente impulso epico ger-uino que quisiera aprehender el todo y aduefiarse de la ex is-

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TRES OLASICOS 'DE LA NOV£LA FRANOESA

tencia, mas' no en la seleccion sino en el lenguaje vigoroso, a menudo brutal, de la totalidad. Pero ,es tarnbien la busqueda de conexiones que enlacen inti-

i mamente 10 proximo can 10 remote y 5610 asi organ icen en la unidad de un "rnundo" el juego entcro de 10 grande 'y '10 pequefio. Y es que e1 individuo se infiere de la unidad inmediatamente superior," Cuando Engenie Grandet pone azucar en la mesa, es unhecho de su amor; este, en su forma oculta, esta configurado de tal 0 eual modo por el orden moral de la casa: esta pertenece al dominio de acci6n del avaro, y ese dorninio, a su vez, esta configurado de tal 0 ~ual modo por las form as del caracter de su duefio como asimisrno por las condiciones sociales de Ia provincia. Por su intencion, esos encadenamientos van aUrfentando hasta llegar a una cosmologia general. No importa que esa intenci6n degenere en babel de filosofastro: es precise tornarla en serio como intento de Baldc de justificar te6ricamente su sentirniento del mundd. Este mismo, sin embargo, en e1 obrar artistico, prod jo aquellatotalidad perfectamente organizada que a' ticula las distintas novelas en el cido de la Corned,' humaine: la primera obra de, esta indole en la liter; tura europea, supervivencia de la idea de la Enciclopedia en' el ma-

terial y procedirniento del arte narrative. '

EI ternperamento de escritor que s~ puso de 'rna-

if . ~

ru aesto en esa obra -en veinte afios, unas noventa no-

velas y n umerosas narraciones mas brey'~s- tenia' que ser diferente del de Stendhal. Si se indida que la capacidad de producd6n de la que sali6 la CQmedie humai-

, , I'

ne solo en partl! obedecla a impulsos artfsticos yque

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v-

BALZAC

la ctra parte se debia a la necesidad de ganar dinero que tenia un hombre consranternente endeudado, el ternperamento de Balzac se divide en dos mitades: una human a (0 practica) y otra artistica. Pero ese temperamento, inclinado en el fonda a ser productive, era una unidad, tanto si 'se presentaba con fantasticos planes de ernpresar-io como si se descargaba en la Furia del escribir. Si las deudas impulsaban aun mas el escribir, expiaba asf Balzac el error de su temperamento que levantaba castillos en el aire en el duro mundo de la practica -pero la expiaci6n, a, J?esar de que 10 hada , gemir mucho, era una satisfaccionde ese hombre que

sole podia vivir en eterna actividad y desasosiego. As! !\ . resulta comprensible que, en sus novelas, las escenas

de Ia felicidad idilica parezcan tan Ialsas, coloridas y Iebriles: son torcidas imageries de suefio de un hombre

en cuya vida falta el estado de un sosiego natural. Su inquietud product iva 10 era de la fantasia y del cornunicarse. Las especulaciones practicas de Balzac (imprenta, explotacion de minas de plata romanas,. culti-

vos de ananas, etc.) , fallaron precisarnente a consecuen-

cia del don que en el arte es requisito para acertar: una Iuerza de imaginaci6n que no se atiene a la medida de

la realidad. En cambio, en el arte, ni siquiera haU6 la vasija capaz de eontener el torrente de ideas y proyee-

tos: de ahi, adernas de las novelas, la gigantesca correspondericia, que ocnpa cuatro tomos de seiscientas piginas cada uno.

La actitud litera ria de Stendhal era esporrtanea.

En el concepto que Balzac tiene del escribir se encuen- "" tran, como en Victor Hugo, r zpresentaciones platoni-

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TRES CLAslCOS DE LA NOVELA FR.~ NCESA

zantes del poeta vidente con la justificaci6n rorndntica del genic. Mas ni de ahi ni de la gran seriedad con que el defendi6 la faena del escribir, se sigue que escribiera "rnejor" que Stendhal. EI gusto frances reaccion6 ante el tan sensiblernente como ante Stendhal. Los puntos flacos de una pagina de la pros a de Stendhal surgen de una falta de atencion: en Balzac proceden de un exceso de fantasia. 5610 raras veces aparece, tanto en el borrador como en las correcciones siempre objeto d~ nuevas correcciones, aquel respeto por las proporClones de una frase capaz de ser dicha ni aquella discip!ina de los rnedios de expresion 6ptimos que se requieten para la buena prosa. EI peligro del estilo de Stendhal es Ia diluci6n intelectual: el del estilo de Balzac, la hipertrofia metaf6rica, la £alta de disciplina. Para calcular la inconciliabilidad de ambos mundos estilisticos, cabria observar c6mo Balzac vue1ve a referir una escena stendhaliana: es la oeasi6n que nos ofreee . el detallado articulo de homenaje que Balzac dedico a

.la "Chartreuse de Parme" (reproducido en Ia edici6n de las Oeuvres, de Calrnan-Levy, XXIII, pags. 687 ss.) .

. La lac6nica frialdad de Stendhal se convierte aqui en excitada metaf6rica ampulosa, No cabe duda, sin embargo, de que la fuerza oratoria de Balzac subyugaba los corazones de los Iectores mas rdpidamente que Stendhal con su modo de escribir quedo, ironico, de lUUchas significaciones y .que preferia decir algunas palabras menos, con 10 cual se dirig!a s6lo "a los pocos privilegiados". Balzac q ueria imaginarse el efecto de su pluma como una campafia de Napoleon: "irresistible. Su arte es propagandistico, Se impone a la atenci6n de

. :

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t.

BALZAC

sus lectores con el peso de sus acentos tragicos, revuelve sentimientos elementales: espanto, miedo, tension. preocupacion, cornpasion, horror a fondos demoniacos, a la semioscuridad de acaecimientos crimina1es 0 es-

pectrales. i

Mas en ese temperamento a menudo hectico, que facilmente se deslizaba a 10 chabacano, ardla Ia fuerza de creaci6n de personajes human os en arnbientes repletos de cosas y colores, y no solamente eso sino, adernas, el valor de acoplar las criaturas y sus ambitos vitales en u n '2"ran sistema de una enciclopedia del conocimiento d~l hombre. En 'esa idea de la unidad de la Comedie h.umaine se pone de relieve de modo especial el caractcr de conocimiento de la novela francesa moderna. La organizacion de la 'obra total presupone e1 conocimiento de la organizaci6n del universovque el autor transforma en creacion artfstica. La idea de totalidad se acariciaba hacla ya muchos afios, antes de que la Comedie h.umaine se declarara en 5U favor expresamente en el pr61ogo del afio 1842. Yadesde 1829, Balzac esbozaba sus novelas como tina especie de ti.polog{as, en las que se describlan determinados estratos de la sociedad y sus representantes segun sus atributos fijos. Primero ordeno esas novel as· en series (Etu4es de la vie privee, Etudes de ld vie de iJrovince, Etudes' de :a vie parisiennc) etc.). y luego las resumi6 en unidades inrnediatamente supcrrores (.Etudes de moe1lrs~ Eludes l·lhilosophiques, etc.) . Ya en 1834, el concepto general si~:;ni£icativo se denomina Etudes sociales; en e1 plan total ya terminado, las series y unidades se ensarrrblan en la gran arquitectura de la Comedic humaine, cuya admirable intencion con-

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TRES CU.SlCOS DE LA NOVELA FRANCESA

siste en amalgamar la universal fuerza de conocimiento de la .filosofia can la fuerza de vision del arte,

.Objeto de la obra es el hombre, mas no en calidad

de individuo sino como "ejernplar" de los eventuales grupos de la gran organizaci6n de la vida que se denornina la "sooiedad". Gracias a Balzac, el concepto de so- V ciedad 'adquiri6 un nuevo significado que ya no es, como en el siglo XVIII} una maquina de seguridad, orden .y bienestar construida por media de la razon, el derecho y la ley. EI nuevo siginificado descubre en la sociedad una analogia can el reino animal: se entiende como una de las formas de diferenciaci6n de la creaci6n, 0 sea que reernplaza la significaci6n juridico-polftico-filanrropica por otra naturalista-biologica. La sodedad, de modo anilogo al reino animal, se descompone en "especies", es decir en grupos de hombres" cuyos modos de obrar y rnanifestarse son distintos segun

las especies y poseen una eventual adaptaci6n y estabilidad en su esfera vital como las criaturas zoo16gicas. Todo .tipo de actuacion y manifestaci6n corresponde a

un rango social, y viceversa, y todo rango es analogo

a la "especie" zool6gica. Mas sobre esa analogia fundamental se eleva ,10 'distintivo que convierte por vez primera en humana la sociedad. Es el principio de los Ifmites m6viles 0 abiertos entre las especies, En el reino animal, la especie esta fijada dentro de los Iimites que

se le pusieron. Enel ambito humano, todo esta en movimiento, toda especie puede transforrnarse en otra. En medio de ~J juego de analogia introduce Balzac, pues, una experiencia directa de la historia de la epoca y 1a eleva a principio de la observaci6n sociologica: la del

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5

BALZAC

movirmento de deslizarniento social procedente de los principios de la Revoluci6n y del nuevo orden econornico, cuyo juego de Iuerzas de ascenso y descenso es X el contenido de 1:3. epoca y el contenido de las propias I' \. novelas de Balzac. "EI Estado social tiene azares que la naturaleza no se permite, puesto que es la naturaleza

mas la sociedad" (1, XXVII) : de esta suerte se preserve

la .originalidad del espectaculo 'Social y se restituye su derecho especial al objeto del arte epico, En ese pasa je ' del pr61ogo de la Comedic humaine figura luego la fra-

se que al propio tiempo es el ultimo miembro del jue-

go anal6gico asf como la formula mas grafica para l~ historia de la sociedad del siglo XIX: "E1 droguero llega )'

a ser ciertamente par de Francia, y el noble desciende

a veces al ultimo rango social." ve-

Balzac indica que para esa nueva concepcion de la sociedad se inspire 'en los zoologos y bi61ogos del siglo XVIII y principios del XIX. El principio de la unidad, segun el eual todas las especies son diferenciaciones de un protoser, precede en parte de aquellos y en parte de la Iiteratura teosofico-ilurninis.a del siglo XVIII. A traves de toda la Comedic huma.ne cabe observar cuan intima-mente hermanado esta el clemente cientffico con

~~:;~f~~1~ti~~·7;~~~~~~ ::~:! ~a:~~ue~;:s ~~ u~:::~ 'I

tienen en comun Ia idea determinante de que la 01';'1 nizaci6n de la creaci6n es uniforrne. Mas frente al to do de la obra, 10 que importa no es tanto la critica de las fuentes de la obra sino poner de relieve 10 nuevo que contienen en materia de observacion de la sociedad h umana y 10 relative a la .funci6n de la novela. Con Ia

'" ,

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TRES CLASICOS DE LA NOVEL.4. FRANCES.'\.

SA LZA C

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a~:log{a entre el reino de la sociedad y el reino ani~ mal, Balzac puso al descubierto una profundidad de las relaciones sociales que las haee aparecer mucho mas hondas que C01110 meros productos de instituciones bene-ficas hijas de la voluntad. El individuo es una "espe:ie", u~ tipo: de ahf el modo como Balzac (fundandose tarnbien en su receptividad puramente artistica) veatriburos de tipos, que lleg6 a ser una formula estiHstica peculiar de la prosa de ese novelista: "Era uno de esos viejos que, durante la revoluci6n ... "

. Lo ~aracteristico estriba, pues, en un ripificar, en un ver ejemplar, con el que Balzac asocia a todo individuo (y no solo en el ambito humano) a una unidad de forma y valor supraordinada y 10 haec derivar deterministieamente de ella. Esto no significa, sin embargo, contra 10 que podrfa parecer, que el individuo se disuelva artificiosamente en Ia obra de Balzac. Par el contrario, existe con una extraordinaria solidez, Bien es verdad que, a pesar de la alusi6n del titulo de la Comedie humaine, no debe compararse a Balzac con el Dante, pero tiene de comun con el el hecho de que sea canaz de colocar en los nichos conceptuales de su arquitectura a hombres de incomparable individualidad. La tarea socio16gica en que se ha elaborado la Comedic humaine, la espontaneidad artistica de las distintasinovelas no sufre menoscabo,· ni es requisito para ella. La

, unidad de visi6n individual y tipificaci6n que se aproxima a 10 conceptual, de presencia estetica de 10 'lue se manifiesta y de su significaci6n socio16gica, es organica, no artificial. Balzac ya la expreso en un ensayo anterior con la frasc: "Asi, en todas partes, yo habria

dado la vida: al tip a individualizandolo y al individuo tipificandolo" (Lettres, I, 205/06).

ASI como en esa obra la sociedad, por analogia con

el reino animal, se estructura en "especies" y en su modo de reacci6n con arreglo al tipo, asl tambien se despierta en el observador sociologico la curiosidad del naturalista que en la exploracion de su objeto va en

pas del misterio de un sistema sustraldo a la voluntad.

Ese afan de investigador es el "pathos" de la obra de Balzac. Moderniza la faena de la novela iniciando aque-

lla cientifizaci6n que, mas adelante, en talentos mas debiles, degenerara en la destrucr:i6n del vigor epico,

en novela de tendenda y de tesis. Balzac esta tan protcgido por su talento artistieo contra la perdida de vi-

gOT epico que todavia un lector moderuo puede gozar

del desarrollo concreto de la acci6n de sus novelas sin darse 0 sin querer darse cuenta del resultado sociologico de sus novelas. Pero para Balzac, exactamente co- V rno para Stendhal, la novela no es solamente un media f\ de conocimiento, sino el unico genero en que puede exponerse el nuevo conocimiento (psicol6gico y socioIogico) . As! como en el arte de Balzac todo 10 irnportante conserva siernpre el ser asi y no de otro modo

del fen6meno, de la individualidad, asi tambien la teo-

ria de Balzac procura que se otorgue a Ia nove1a una jurisdicci6n irrenunciable. Su dominio es el "azar", todo 10 sensible, ernplrico, 10 que no puede calcularse

de antemano y que exige la narraci6n como unico procedimiento de exposicion adecuado. "El azar es el mas grande novelista del mundo: para ser Iecundo, s610 hay

que estud iarlo" (I, XXIX). De ahi que la novela es-

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TIlES CUSICOS DE 1..4. NOVEL.4. FRANCESA

BALZAC

criba "Ia historia olvidada por tantos historiadores: la de las costumbres". Aqui hay que entender por "las costumbres" 10 que, por debajo de los gran des accntecimientos politicos, 0 al lade de ellos, se vive en el anonirnato de individuos 0 de grupos hurnanos, todos aque- 110s ponnenores y acaecimientos personales que no enrran en la gran historiografia y s610 de modo incompleto en la historia de la cultura: 10 privado cotidiano,

. cuyo valor de postulacion para el sentirniento de la epoca fue descubierto 'por Balzac. De esta suerte, la novela se convirti6 en una ernpresa que contribuye a la disolucion de una imagen de la historia vista excl usivarnente desde 10 publico. Si Balzac -que sin duda no fue el primero en proceder asi, aunque si por vez primera come program a- coloca en vel de 10 ultimo la intirnidad de los acaecimientos personales, es porq ue tiene la intencion, no de limitarse acaso a poner al descubierto la poesia del corazon, sino una historicidad que no suele transmitirse a la posteridad y que consiste en Ia repercusion que en la vida del individuo tienen las gran des instituciones y procesos politicos 0 sociales.

Los objetivos que Balzac se fij6 para su obra, apuntan sin embargo. en mas de un aspecro,: mas alla de 10 por el alcanzado. El pr61ogo no se limita a proyectar -1,.s1 plan del sistema de conocimiento sociologico, sino Jque establece ademas las normas para valorar el juego de los acaecirnientos sociales y privados y. si cabe,

mejorarlo. EI objeto de Balzac 'es Ia reorientacion de N_;; epocas democraticas, cuyo dinamismo excita su aHn ) d~ configuracion mientras que la fatalidad desu efeeto sobrc los valores morales y religiosos provo~a su re-

pulsa, que recomienda la ~erencia cat6lico-monarquica como sistema de seguridad social para todos los casos en que el desenvolvimiento tecnico.e_con6mico del hombre rebasa sus Iirnites y origina una disoluci6n de la familia. el Estado y la fe. ~i nos atenernos a su confesion, Balzac es hostil a la c ernocracia. El prologo de la Comedic humaine y algui.as novel as 10 exponen en forma teorica. A este efecto adopta las demostraciones antirrevolucionarias de de Maistre y de de Bonald y trata de incorporarse al sempiterno catolicismo de

las clases· rurales y burguesas francesas. La Comedie._f humaine vive del. aian de comprender las consecuen- r-, cias demoledoras de la transformaci6n democratica de

la .sociedad. Mas las propuestas de salvaci6n solo existen

en teoria, no llegaron a ser fecundas artisticamente. En efecto la relacion estetica de Balzac con los materiales

, .

es mas fuerte que su actitud moral y de juez. Su volun-

tad epica se inflama par el dinamismo de las luchas y monomanias human as. Estas existen a modo de ~en~ menos saciados en S1 misrnos, con desbordante vitalidad, no como £iguras dernostrativas de una ensefianza moral. S1.1 valor critico -como testigos del nuevo siglo trasformador- apenas necesita del subrayado moralizador. Tal vez el propio Balzac se pudo ·enganar a sf mismo cuando escribio que,en su obra, toda Ialta encuentra su castigo. La lista en que, en el pr6logo, r.esume los personajes "morales" de sus novelas, =v= precisarnente las mas palidas de sus figuras, y asirmsmo las novelas tendenciosas que preconizan una marcada doctrina del orden de la sociedad, son las me nos notables que prodnjo ese escritor, de modo semejante a las

108 ,

109

, ,

. ,

TRES CU.SICOS DE LA NOV.EU FRANCESA

\.\

sehificas, que pretenden exponer virtudes angelicales sobrenaturales. Su inmoralismo, que describe crimenes, deeadem:ia, el d~~orador egofsmo de los especuladores, advenedizos Y viejas solteronas, es un inrnoralisrno observador provocado por el espectaculo y sus causas, Donde mas claramente se pone de manifiesto el triunfo del artis~ q':le s610 ante los peligros se exalt a contra el moralista, ~s en Le Lys dans la uallee. La primera pane, que refiere el amor plat6nico del joven Felix de Vandenesse por Ia senora de Mortsauf, carece de ten. sion, se des.haee en personajes angelicales desprovistos de personal~dad. !-a segunda parte, en cambia, que presenta al mismo joven en su lucha contra Ia anterior vinculacion serafica hasta caer en la seduccion de Ia gran "cocotte" Lady Dudley, esta escrita con Ia garra de Balzac, que se clava tanto mas vigorosamente cuanro mas perverse es el acaecer que tiene que dorninar. Es al lIegar a este punta cuando la novela adquiere su gra~deza, y su demonfa aumenta en Ia rnedida en que el joven se agora en Ia lueha entre las dos mujeres,

tEl arte de Balzac vive ~e fen6menos de aniqui1aci6n,le gusta la catastrofe debida a su extremada presentaci6n de todas las fuerzas de defensa, pero Ie gusta tambien -yen eso se anuncian estados de animo prcpios del

posterior naturalismo- como proeeso de deseomposi-. ci6n saturado de excitaci6n.

. Una desproporci6n semejante como la que se observa entre la voluntad de moralismo (sin duda no so. lamente fingido), y la curiosidad artfstica por la demonia de la catastrofe y por 10 perverso, existe tam. bien entreel plan total de la Cotnedie humuine y la

110

! .

.'.

BALZAC .:>(

...

realizacion artfstica. Balzac aspira a Ia totalidad. Mas esc afan solo se cumple en el ten eno sensible de 1a historia de la epoca. Los Etudes philosophiques queda- .x: ron en parte sin terrninar y en parte no alcanzaron la

meta de su grupo; en otra parte se derriten -como Seraphiia y Louis Lambert- en una falta de persona-

lidad analoga a la del amor angelical de Lys dans La

vallee y otras obras afines. Bien es verdad ""ue Sera·

phita, Louis Lambert y otras obras de esa indole, de-

ben tomarse en serio como condensacion de la doctrina

de la energia de Balzac, pero esas especulaciones filosofico-cosmo16gicas son de diletante y confusas, y nunca podran apreciarse mas que como testimonies del desa-

rrollo espiritual del eclectico autor cuyo patrimonio naturalista, filosofico y martinico 5610 Ileg6 a ser fceundo

en la configuraci6n, no en la teoria. Y como obras de

arte, esos Etudes philosophiques son un fracaso. Aun-

que Balzac se propon1a seguir hasta 10 cosrnico la ca-

dena de los acaecimientos, sus novelas no son cosmicas ( J ni siquiera cosmopolitas. Su mundo es mas bien el de '-1.-.' la Francia de 1a l:poea de la Restauraci6n y de 1a Mo-

. narquia de Julio. Y en esa Iirnitacion esta la salvaci6n de la obra, tanto ideal como artfsticamente. Se la proporcion6 la fuerza deIa exposici6n concreta. 5610 en la soeiologia historica de los afios comprendidos entre 1800 y 1840 se acredito 1a energetica de Balzac como principio capaz de ordenar los fen6menos y contemplarlos en su vida interior, en la modern a demon£a de- 1a vida econ6mica de la epoca. Como oeurre tan a menudo en el, tarnbien en este caso necesit6 un plan que apuntara rnucho mas alla f!.e los Hmites para poder pro-.

III

T:R.ES CLAsICOs DE LA, NOVFLA' FRANCESA

ducir esta hcchura de la Comedic humaine que materialmente contiene mucho menos que el plan y sus. tancialmente mucho mas.

Se ha. invescigado exactamenre el. numero de profesiones y estamenro, que estan representados en la Comedie humaine 1. Segun esa investigaci6n, la aristocraCia va a la cabeza; el numero de sus representantes duplica el de los rep'resentantes de la burguesia que, a su vez, triplica el de los representantes del "pueblo", es decir (para el pensamiento de esa clase) , del prolera-

. riado urbano y de la poblaci6n ruraL La· predilecci6n por la aristocracia se debe al intenes despertado .por los

- .sintomas de su decadencia y por su creciente acercarniento a la burguesia; mas poderosa financierarnente. ~Sta es la clase que asciende y posee, dividida en varias subclases y. por: consiguiente, no muy diferente del proleta:riado, de los no poseedores; porque tambien -esta clase senna. crecientes aspir:aciones' de' ascenso. De todas estas clases se compone el colorido- cuadro de las profesiones; en las que tienen la mayor: representacion numerics los comerciantes. los militares y los artistas; les siguen muy de cerca los funcionarios publicos, politicos, abogados y notaries, luego los eclesiasticos.: banqueros, medicos e inventores yJ por ultimo, los usureTOS profeslonafes. las; metetl-;iGes y rameras, los delin-

. cuentes y los polidas; ademas se' unen a estes todos los que carecen de profesi6n y aquellos tipos de "jovenes" que representan el. verdadero estrato de los ascendentes y aspirantes y cuya sustancia no- gastada, heredada de

.1a antigua nobleza 0 de la. pequefia burguesia, prospers

1 E. !Preston; op. cit,

J '~ .. '

li12.

-

,

.\

en la lucha econ6mica de la nueva epoca 0 s~ hunde, se un su disposicion, En la Comedic humaine, que se g compone de unas noventa novelas, viven unos dos mil personajes de esta indole 1. Una ~uarta parte de .el~os son los que vuelven a aparecer var~as :eces en dlStlI:tas novelas y consrituyen, par eonslgu.l~n:e, el .aglut1- nante interne directo de todo el ed~flcl0 SOCIal. Es asombroso el vigor con que Balzac domina el panora~a de esas masas de su mundo inventado. En sus pape es posturnos se encontraron 5610 simples :i~tas, no apu~~; detallados sobre sus personajes. E1 ~ento cor_respo

a S11 extraordinaria memoria que slempre tlen~ presente su obra, sin que a1 reaparecer los .~ersonaJes se observen imposibilidades dignas de mencion en 10 que rcspecta al tiernpo, a la psicologia 0 a otros factores. Requisite ideal de esa memoria es, naturalrnente, ~ue los personajes de 1a obra no son criaturas cualeSSlUle~ sino que, como "especies" del genero "hu~amdad • pueden calcularse socio16gica y caracterol6g1came~lte. Sobre ellas se colocan luego, en todo caso, ;que os "azares" aquellos rasgos individuales del fenomeno y

<. b d id 610 pueden ser

del destine, que, como prue a e VI a, 5

creados por la fantasia del arte. r

La pluralidad es en absolute una eategona de la

'," en Balzac 10 cuallo hace muy diferente de Sten-

vision '. 1 el dia

dhal. Este se com plada en aislar e acaecer en ., -

logo 0 monologo. Balzac escribe raras veces dialogos

1 f d d Po 0 por 10 menos,

sin ponerlos ante e on 0 e un gru ;

I Comedi« humainc,

1 cr. Cerfbeer-Christophe, ReperloiT~ de co~ un resumen de su

. donde aparecen citados por orden I'lfaoetlco y

destine ..

• J J

113

TREs CUSlCOS DE LA NOVELA FRANCESA

. en un interior replete de cosas. Al gusto par la pluralidad corresponde el papel de los salones, banquetes y bailes, Ia propension a cornenzar Ia novela con el mundo de las casas (volverernos sobre este pur to) , 0 con escenas de grupos y luego las vistas acumuladas de ciudades y otras casas por el estilo. En esa pluralidad ve Balzac la hechura de la sociedad, que campara can un enjambre de abejas a un monton de hormigas: "colrnena", "enjarnbre", "hormiguero" son rnetaforas Erecuentes. La pI uralidad como categor£a de Ia visi6n es 10 que art!stieamente corresponde a Ia idea de ·totalidad. Sin aquella, esta no serfa mas que abstracta e Inerte, En Balzac no hay personajes que no esten iluminados: hasta los personajes secundarios, aunque de escasa influencia en el desarrollo de Ia accion, tienen importaneia y vida, como ejemplares de ciertas clases sociales, y revelan el "todo" en aquellos casos en que el protagonista, a consecuencia de su lim ita cion individual. no puede tocar ese todo ni, en consecuencia, hacerlo visible. .

La pequeiia narraci6n "La Fille aux yeux d'or" de los Etudes de la vie pcrisienne, se inicia con algunas paginas en las que se pone muy bien de manifiesto la estructuraci6n del mundo social de Balzac y asimismo dicho modo de vision pluralista. Contienen una especie de plano moral patol6gico de Paris y esbozan, a fin de aprehender el dinamismo de la gran ciudad, el cuadro de un vigoroso hurnear, arder, hervir, chispear, llamear y extinguir. El sentido del cuadro esta en la refundici6n de la ciudad en un gran fen6meno natural pluralista. De ahl que cambie rapidamente y en la pagina siguiente se convierta en una "gran jaula de yeso"

lJ4

to

BALZ .. \C

\ y luego en un "enjambre de riachuelos negros" (XIII:

323) . En la pluralidad de la baraunda penetra la mi-

rada en busca de razones, y encuentra los dos impulsos principales: el oro y el placer. En pos de ellos, "c,oroo ,.~ .. siguiendo a una luz", Balzac descompone la .barahundatl ;/

en los gran des dominies sociales: el proletanado, 1a. pe· )

quefia y la alta burguesia, la nobleza y la cl~se libre _.

de los artistas: todos eUos agotados en la ansiosa caza

del lucra y consurnidos en la disipaci6n. EI valor de

esas paginas del pequefio relata (por 10 demas malo~ consiste en el plano c1aramen.te e~tr;tcturado d~l edi-

ficio de la sociedad, en el diagnostico patologico de

la fase cultural en que se traza, y par l~I~imo en el relieve con que se manifiesta aque.ll~. vision plura-

lisen dinamizanle. La fase tarc1h ClVll!.za'dora. cuyos caracteres se expresan en la situaci6n econ6~ic.a y social de la epoca, significa en ese cuadra una disminu-

ci6n de la vida y de su belleza par culpa de la Iucha

par la existencia que. en su forma social. com? lucha

de clases, ofrece el espectaculo de un poderoso [mp'ulsc

en cl que se gasta Ia sustancia ~e la vi~~,. en .la forma

vital como inversion de energia. La civilizacion es el esee~ario de una formidable energia colectiva que se realiza .en los individuos, gastando a los individuos- Es

una fatalidad de la eual no hay escapatoria. y asi co~o

de Maistre y Tocqueville convirtieron en mito fatal~s:a

la forma pol it ica de la epoca revol ucionaria, as! rambien Balzac eleva a mite de un hado diab6lico su forma eco-n6mica y tecnica. En este caso se observa tarnbien, pues.

una doble postura con respecto a la realidad hist6rica

de la epoca: la democracia y el orden de c1ases econo-

115

· ,

..

TRES CLASICOS DE LA NOVEL_.\ FRAL\'CESA

I'

mica tropieza, rambien en Balzac can una repulsa teo. rica; mas en su caracter de forma moderna de la descarga de fuerzas humanas atrae al artista e investigador de la cultura Balzac, y hasta de preferencia en aquellos casas en que, en los procesos de destruccion, eleva la energia para Ia demonia. EI mira del siglo XIX, creado por Balzac, no es solo reproduccion cognoscitiva. Es preciso ver tambien el oj 0, que busca esos conocimientos y cuadros, Ese ojo, en el anhelo de su fantasia, aumenta en proporciones extraordinarias los hechos

\.." !""Teales existentes. Pronto se advirtio que Balzac era mas t vidente que "realista", La realidad de su mundo estri\ ba en 10 actual de las condiciones de este, no en las \ proporciones de magnitud ni en los grados de fuerza \...._de sus fen6menos. ASI como personajes normales son

proyectados so bre el fondo en proporciones gigantescas por una luz que se encuentra a sus pies. as! tambien el mundo material del cual esta creada la Comedic hu» maine se ampHa "hasta 10 preporente por la fantasia transformadora y recreadora de Balzac. Ese panorama del siglo XIX con todos sus proceses de destruccion tiene el vuelo de la emoci6n dramatica, la seduccion estetica de 10 fantastico, el efecto pict6rico del juego de luces y sombras de las grandes masas y el arrebato de una visi6n apocaUptica del mundo. Precisamente aqui esta el elemento del placer artfstico con que Balzac arna

.>(su mundo de energfas devoradoras y descarga su pre~i6n. Ese cuadro de Paris, como toda la Comedie hu.?naine~ es una poesia infernal, en la que la evaluacion ~el sociologo que percibe los dafios, es desbordada por el goce del artista que los aprehende.

116

1

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I

BALZAC

Hasta las criaturas que se rnueven en ese ambito. tienen supradimensiones miticas. Son gigantes de la voluntad tanto para la virtud como para el vicio, Su voluntad ya no es el instrumento dirigido de un ser excepcional solitario y concebido a distancia, como en Srendhal, sino que riene el peso de los poderes naturales. no esta racionalizado sino demonizado. Tambie~ los hombres de Balzac sucumben a la epoca en la que nacieron, porque la epoca es un foco ponzofioso que se contagia a todo el que vive en su proximidad. Mas

la catastrofe esta siem pre en conexi6n directa con los fenornenos de deca:dencia de la vida publica: el empresario se queda aprisionado en los anillos de la especulaci6n, y el aristocrata fracasa a consecuencia de la pri- , vacion de derechos econornicos. Son conexiones naturales, podria decirse que biol6gic~s. ent:e el dest~no deIa epoca y la ruina personal. a diferencia de la ruma

de los personajes de StendhaI que estaba fundada en aquella falta deadecuaci6n entre el yo y el m~nd~ arnbiente, que no solo aparecia como ley de la historia de

la epoca sino de toda la existencia. En Balzac falta tambien aquel tipo de enmascarado cuyo creciente disfraz hacia afuera y su aislamiento hacia adentro eran el verdadero interes de la psicologia sthedhaliana. Ba-lzac busca al hombre torrencial, ansioso de hazafias, que va

en pos de los asuntos de su presente, desmedidamente abierto, que no oculta a nadie quien es, ni en sus palabras ni en sus gestos, ni siquiera en su manifestacion. Esas personas son posibles tarnbien en todas partes, .en:

tre todos nosotros, y obran con arreglo 'a los' apetltos elementales de la conservaci6n de la vida y de la vo-

117

TRES OLAsICOS DE LA NOVEL.J\ FRANC£SA

;'l ....

.luntad de poder. Su vcluntad es un instinto, no una construcci6n; por esta razon, ese hombre tiene aq nella ingenuidad posesa que actua, pero no se detiene mucho en preguntar el sentido del obrar. No conoeen la meditacion mono16gica, celosa, del grade de la personalidad como Lucien Leuwen 0 Julien Sorel. Al su-'

. cumbir sufren como los animales, y no los salva ningun . "ver claro" ni una soscgadora comprensi6n de la propia constitucion psiquica que los llevo a la ruina, Son naturalezas indivisas como su propio creador.

La intcnsidad de In Iucrza de voluntad que vivc en los hombres de Ia Coinedie liiunoine, signifies al propio ticmpo una extraordinaria extensidad de las formas de voluntad: el numero de personajes es muy alto. Balzac realize en parte su ambici6n de exponer cada una de Ias especies del genera "hombre" que aparecen en la sociedad: Su enciclopedia del conocimiento del hombre se extiende entre los contrastes mas extremos de los Conies drolatiques y de Seraph ita. Mas en ellos vive tambien toda la serie intermedia de posibil iclades de sentimienro y existencia, A pesar de la tipificaci6n sociologica y de historia de la epoca, los dos mil personajes son individualidades cuyos "azares" no pueden inferirse de una observacion que tome notas, sino solo de Ia fantasia productiva. Sin duda sabernos que Balzac solia asistir, por ejernplo, a los rramites _iudiciales del Palacio de Justicia U observer a los obreros que regresaban al hogar; ademas buscaba las bases facticas de sus novelas valiendose de estudios topograficos, fisiol6gicos y econornicos. Mas el resultado de su cbra no se compone -como en los novelistas posterio-

113

..

I

BALZAC

res- de apuntes acumulados. Ya la observacion misn:a no era receptiva sino disolvente, Originaba una especie de recreacion autornatica del ser "observado", en empatia visionaria, Como ocurre con orros grandes visionarios como Dante. Shakespeare y Goethe, no puede entenderse que la mu1titud de caracteres Y rostros de Balzac sea resultado de una observaci6n material. Tiene que entenderse partiendo del don del g~nio d~ ~o.ntemplar, mediante rerrospeccion, las prop las poslblhdad~s psiquicas de personas vivientes sin que sea necesano que realrnente las haya encontrado alguna vez. Los personajes de Balzac son creados de este modo, y poseen aquelIa cerrazon organica que jamas puede lograrse con la reproduccion del material observado. Su excesiva rnedida de obsesi6n y la tensisirna contracci6n de su destine, son un don que no le regale el saber de un

antropologo empfrico. . .

Una densa mu1titud de personajes de esta indole vive en la mas vigorosa de las novelas de Balzac, en la Cousine Bette (1846). En ella, como en todo .Balzac, falta el llarnado caracter "rnixto", que haee el bien y el mal en moderado promedio, asf como falta tarnbien .la situacion "media" de 10 cotidiano. Por el contrano, tanto en las situaciones como en las personas hay una alta tension constante. Todo ser vivo es el mon6mano de Sll caracter, y en toda la larga novela aparece en la tragica presion y escorzo que en otros autores 5610 h~~ llamos en el drama. Todo 10 secundario de esos destinos se atenua: podria deeirse que viven en un eterno festin de su ,pasi0n corrornpida 0 hasta divina, No se busque en esa novela la menor voluntad de demostra-

119

~ CLASICOS DE LA NOVEL.<\. FRANCESA

. .

ci6n moral de Balzac. Es 1a polifonia de 1a ord inariez humana, El vicio 'de 1a epoca,: que 'disuelve todos los valores -eI dinero-, es un agregado oportuno a la corrupcion natural. Sin asornbrarse, y hasta sin acusar, Balzac maneja las peores depravaciones. Lleva el mal hasta 1a monumentalidad, con el Impetu del artista de no 'detenerse antes de haber realizado hasta el fin una forma h umana de' existencia. Se ad uefia entonces de el el entusiasmo, como le ocurre a 1a meretriz J osepha ante 1a catastrofe humana y financiera de Hulet: "[Pues bienl [Esto es 10 que me gustal IEs un incendio general] [Es Sardanapalol IEs grande! IEs completo!" (382) . AsC pues, en toda la novela no impera un s610

momenta la tranquilidad, solo hay seudoidilios, productoa veces del pavoroso "ritardando" del infortunio. EI heche -favorable al peso artistico- de que en esa obra no se hable de condenar el terreno en que se forma esa cienaga humana, no impide que esa poesia infernal s610 fuera posible en una epoca en que, en d caos de la transformaci6n, se despertaron en elhornbre todas las fuerzas del mal: Cousino Bette es 1a'mas te-

trica creaci6n de ese mito del siglo XIX.'· '.: .1 .

I . En la obra de Balzac, el ver tienepreemlnenciav \ en un doble senrido: como creacion visualizadora de \J personajes y destines y C0:Q10 percepcion visual de. sus caracteres de rnanifestacicn, como fund6n intuitiva y

. como funci6n sensible. A 1a preemir.encia de la percepcion sensible ante toda abreviaci6n conceptual, y especialmente a la preerninenciade la percepcion visual, corresponde la preeminencia del lenguaje. Esto signi • fica ,que el material dado par la naturaleza de Ja novela,

,

BALZAC

pasa de un rol subalterno a un rol dominante: no s610 con respecto a la finalidad y contenido de 10 dicho, llega a ser una forma de manifestaci6n del' temperamento artfstico misrno. Ya vimos que la pluralidad es X la categoria del modo de vision de Balzac. Es natural que haya una conexion entre la pluralidad material y

la pletora visual, pOI' una parte, y la pluralidad del vo-/ cabulario, pOI' otra. Mas la pluralidad ,del vocabulario,.

la superabundancia de sinonimos, parafrasis y metaforas, que es 10 primero que llama la atenci6n a todo lector de Balzac, no es 5610 esc1arecimiento de una percepcion visualizadora a vidente, sino una postura, que tiene por fin a si misma, del temperamento que la pro-

duce, que no puede agotarse en 1a sola exposicion epica, El mero llamamiento del material lexicogrifico significa ya en este caso una parte esencial del acto de arte. Esa cornplacencia sensual y retorica en la palabra, explica que en la Comedie humaine se ofrezca un vocabulario tan extraordinario, tanto que ya no bastaba el frances mcderno y, por consiguiente, adopt6 -en los .Conies drolatiques- el lenguaje de Rabelais y de . Noel du Fails, adernas de todos los lenguajes especia-

lizados y del argot.· . '., .

Como ejernplo de la riqueza .... de vocabulario cabe mencionar 1a fiesta de la cosecha de' Le Lys dans la ua- . Uee' (XXVI, 115/116), donde no s610 campea el conceptode "'abundancia" sino que se hace sensiblernente presente la ·superabundancia del otofio en el delirio deun diluvio de imagenes bilateral. Otro ejernplo se encuentra en el Cesar Bisottecu. (XIV, 157·158): Birotteau dicta a su hija la lista de los huespedes que invi-

121

TR.ES CUSIC06 DE LA NOVELA FRANCESA

~ a un lbaile en su casa. Se sabe que ese sarao de prestigIO para <:1 cual agot6 todo su credito, 10 arruinara: cada una de dichas person.as sera luego su enemigo, acreedor y mofador. En el dictado desfilan as! todos aquellos <:ad~ un~ cO.n .su nombre, a1 cual se agrega una denomi~ riacion individualizadora: en la masa sonora de esa org{~ de nombres se sensibiliza verbalisticamente e1 -tragI co peso que luego agobiara a1 pobre Birotteau,

. Un fen6rneno afi.n de la heehura de lenguaje de Balzac es lue~~ 1a am~btud de sus frases, es decir, el numero, 'exten~lOn y. ca:ac~er de los objetos 0 amhitos reducidos a unidad smtactica. Tenernos que citar un ejernplo. Aparece en Ia novel a La Recherche de .l'Absolu

(?CX~!II, 126). La senora Claes aye venir 'a su mando: Ya s:a que el habito de vivir en esa casa donde estaba confmada por sus dolencias, Ie perrnitiera reconocer en ella algunos efectos irnperceptibles para otros, y que las personas presa de sentimientos extremos buscan vivarnente, a bien que 1a naturaleza hubiera compensado tantas desgracias ffsicas dandole sensaciones m~s delic~das que a seres en apariencia organizados mas ventajosarnente, esa mujer habfa oido e1 paso de un hombre en una galeria construida encima de las cocinas y de las piezas destinadas al servicio de la casa, y por la cual la .parte delantera comunicaba con 1a era.sera." Esta sola £rase -y hay un numero extraordina-

Tio de esta Indole en Balzac- abarca la constitucion 50- -matopsiquica de 1a senora Claes, 1a percepci6n de los pasos y la exacta ubicacion de la galeria de enlace de la casa: ~ ello se suman, como partes insertadas, las observaciones sabre las facultades sensitivas de personas

122

BALZAC

.,

mas delicadas. La fuerza cornpulsiva de la frase estriba notoriamenle, no en la ordenacion de los objetos, sino en Ia mirada rnovil del espectador, que puede dirigirse a placer a los objetos psiquicos y corporales. La unidad de la Frase no es, pues, una unidad objetiva C:e objetos sino una unidad de asociaci6n subjetiva. Sea como Iuere, en ella se echa de ver adernas que el impulso no esta solarnente en el sentimiento retorico de 1a forma, concebido con plenitud de sonoridad y estructuraci6n periOdica, antes bien: asf como en el mundo de la configuradon se proyecta tarnbien clara luz sobre los personajes secundarios, a fin de que el todo de la sociedad resulte tan densarnente presente como sea posible, asl tam bien 1a observacion de las casas, espacios y situaciones capt.'!~ tambien 10 epicamente accesorio porque es parte del todo pluralista. La riqueza de vocabulario y 1a arnplitud de las frases estan al servicio de la ,totalidad, y entre la voluntad de lenguaje ret6rica de Balzac y su vision cosmo16gica organizada existe una servi-

dumbre redproca natural. -

, fntimamente relacionado can la vision esta tam-tV!

bien otro fen6meno del lenguaje de Balzac: la metiL6! fora. Esta Figura retorica que se presta a tan multiples usos, se funda en la posible anaiogta entre un estado de casas y otro, de suerte que, expresa a tacitamente, uno puede emplearse comparativamente en vez del otro. Ahora bien, segun el concepto que del rnundo tiene Balzac, todo proceso forma par te de un despliegue de Iuerzas cosmico. M~ todo eso surgio de 1a primigenia unidad de 1a fuerza c6smica y apuritr, a ella; par consiguiente. todo esta unidc y emparentado con rodo, 0

123

TRES CLASICOS DE LA NOVEL.-'\. FRANCESA

sea que t~o esta en 'una relacion de analogia, y, en consecuencia, es comparable, con todo. Sin duda, el ver en analogi~ es .eI .ver originariamente poetico; en que 10 ;I}- apariencia impropio, la metafora, pasa a ser 10 poencamente propio y revelador: perc la desenvoltura ~e la me,t~6ri~a' de Balzac no surge de la cornparabiIidad poenca sino de la real por el acentuada, de todo con todo., ~n esa atribuci6n de sentido cosrnologico de Ia 'metafonc~ de' ~alzac se anuncian las propensiones del futuro simbolisrno en el que el reino de los fenomenos se espi~itualiza en un misterioso entretejido de correspondencias de concordancias psiquicas, Mas la n:etMora concuerda asimismo con aquella aprehensi6n V_lsual de 10 dado y con aquella categoria de la oluralidad que pueden observarse tambien como caracteres del modo de visi6n de Balzac aun sin tener en cuenta las premisas especulativas. En efecto, debido a que Ia rnetafora "compara", incorpora a un estado de cosas otro que en muchos casas condensa de modo sensiblevisible 10 universal, pero en Ia mayor parte de los caS?S no significa un esclarecimiento sino que" expresa simplernente 'la incesante ocupaci6n de la fantasia con la plenitud, la continuada asociacion de 'una mirada que divaga par todos los rincones y detalles del universe. yen la que la productividad, constanternente excitada, de una memoria enorrne, impide la tranquila,

real. retenci6n de un objeto. ' "

,Y no solamenre en el sentido de que la voluntad de imaginaci6n de Balzac cite metaf6ricamente todos los ambitcs del, universe, sino que la plenitud de los objetos misma se convierte en acci6n. EI prologo de

12i

BALZAC

la Comedic humaine habia afirrnado que la aprehensi6n de toda especie del sistema "zoologico" de la sociedad, tiene que ser tambien una aprehensi6n de las cosas con las que el individuo este en contacto. Esa resolucion tuvo repercusiones favorablespara el desarrollo que condujo al posterior realismo y naturalismo; Flaubert llegara al extremo de apagar al hombre ante el mundo de las casas. Balzac va rodavia en pos de ellas con la afici6n a los fen6menos propia de su sentido c6smico y forma con ellas el ambito preiiado de significado de'! obrar humano. Si a veces se ernplea el concepto de realisrno en aquellos casos en que un texto expone Ia cosa, el objeto desprendido de la mano del hombre (0 no creado por ella) en su puro ser-asi, sin' tener en cuenta ninguna evaluaci6n estet ica ni moral, esa aplicacion .no puede hacerse en la obra de Balzac. Este, como sus personajes, vive en intima familiaridad con el mundo de las casas. Para el, la cosa es parte de la fisonomia humana misma, T'iene un valor expresivn que repite una vez mas la forma psiquica y el destine del hombre. Herrarnientas, vestidos, habitaciones, patios, casas, calles, aldeas, ciudar.es: no son objetos, cosas, rnedios inertes ni marcos d,~corativos, sino restigos, testimonies, expresiones, indicios, por 105 cuales pasa· ron otrora la voluntad y la afliccion h umanas, de suerte que rerniten a elIos. Son los an6nimos que convivieron con los protagonistas 0 los a menudo tenazm,ente supervivientes del destine de los muertos y que en su

. significado de signos de un clima psiquico 0 social son

para el que los entiende de una exactitud como s610 .. ~ puecle'poseerla' un documento hurriario. Y sobre todo:

....

"

125

Ie

TRES CUS-ICOS DE LA NOVELA FR.-\~CESA

gravitan en torno al calor de 10 humano, no esran fuera de el: expresan el sentimiento aun en aquellos casos en que son testigos de deeadeneia y ruina, Balzac no sale nunea de este cfrculo de calor humane-animal, que dernuestra ser mas fuerte que su destino y que Ilega al lector, con una poesia casi alernana, de 110s recintos internos y patios de las casas de sus aldeas y ciudades, de las buhardillas de sus artistas y de los Iaboratorios de sus inventores. Debido a que la cosa vuelve a remitir siempre al hombre, de cuyo fluido fue tocada, en todo momento tiene significado fison6mico presente. Puede hablarse de una constancia de valor humane del mundo de las cos as de Balzac, en el que se expresa uno de los rasgos mas esenciales de su obra.

Donde mas -claramente se pone de manifiesto esta constancia de valor es en los espectaculos de sus caUes o casas. Las largas descripciones del mundo ambiente con que Balzac suele comenzar 0 interrumpirsus no· velas, no son cuerpos extrafios, sino que son con res-

X pecto . a la accion algo .asi como las pan tomimas con respecto a la representaci6n hablada: son las pantomimas de las cosas que ya gravitan en el ambito del des-

tino del hombre y solo en a pariencia tienen una intemporalidad estatica. Pose en adernas un alto valor de enunciaci6n tanto del conocimiento :de Ia variedad hurnana como del obrar humane. Las cosas contienen, abreviada y con visibilidad presente, la historia anterior y posterior de una vida hurnana, a menudo de generaciones, estirpes y pueblos enteros. De ahf que su "descripcion" sea un procedimiento para aprehender el mas am plio ambito del fluido humano. Este fluido,

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un ser sensible de Ia proxlml a aumana a cosas y re~~'t;::; •. :.:.

cintos, es ,muy propiamente 10 que Balzac capta en .s;:r poesia sociologica de las cosas, Stendh~l no 10 conocl~; Flaubert conoce sin duda cosas y recmtos, pero preclsarnente para haeer patentes en eIlos que la realidad completamente apartada objetivamente, es extrafia ,aI fhiido y hostil al hombre. Par mas q~e los persox:a~~s-

de Balzac sean pulverizados en los pebgros de la ,CIVlhzaci6n eeon6mica, independientemente de las made- \./ cuaciones de su epoca, estan amparados en el mundo .Y objetivo en proporciones totalrnente diferentes de como

10 estan los personajes de Stendhal.y Flaubert. No se aislan en una incongruencia de hombre y mundo ambiente, legal aunque onerosa para lao r~laci6n con las casas, sino que, a pesar de estar oprimidos por la sociedad y la propia demonia, en con junto se hallan amparados en un dominio de las cosas .namrales 0 cre~das

en el que se alojan como los mimales en su guanda.

Un hombre de Balzac puede e.cpresarse en las cosas y

con las cos as; estas 10 exponen, aunque las mas de las veees en la afliccion, y no le son hostiles,

La conservacion de importancia de todo cuanto· aparece en el cosmos de Balzac, es tamb~en la ley ?ot" que se rigen los retratos de sus personaJes. La pasion visual requiere que siempre que se prese~ta .un nuevo personaje se incluya, no un relata exphcat:vo ~e el. sino un "retrato", pero este no es sino la historia del nuevo personaje vertida en algo visible. El ver asume

la funci6n del saber aun rrarandose de estados de cosas 'I--.. pasados. En Balzac cabe hab~ar de u~la cara~~erolog{a visual. El cuento "Le Chef-d oeuvre incormu expone

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tambi~n algunos principios teoricos sabre el particular. M,e?CIOnaremos s610 algunos can toda brevedad: "La mlSlon del arre no consists en copiar la naturaleza, sino en expresarla. " Tenernos que aprehender el espfritu el alma, la fisonomia de las COs as y de los seres .... Una man? ~o solamente ~s del cuerpo, sino que expresa Y <:ontm~a u~ pen:amient? que es preciso cap tar y reproducir. Ni el runtor, ni el poeta ni el escultor deben separar el efecro de la causa, que estan ineluctablemente .uno ~,n el otro" (XVIII, 9). EI propio Balzac hace hmcaple en 10 que de esta faena es comun a todas la~, artes, De 10 que se trata es de que "efecto' y "causa no pueden separarse, 10 cual exige, segun entiende Balzac, que sean mostradas todas las fuerzas, relaciones Y, ordenes hastael ultimo fen6meno que adoptan. y viceversa. que en todos IQs fenomenos se hagan visibles las. fuerzas, relaciones y ordenes HU~ Ilevaron a ellos, Es la Idea de c(m~>;:io!1 de toda la (;,omedie humoine. Se sa~~ que Balza~ se in~er~sab~ vivaments por la frenoIo,gIa, puesto que se funda en el valor de expresi6n del fen6meno humano. Mas las cosas de esta indole no que~~n en. &1 en pura teoria. Ese arte de la expresion es VISIon directa 0. creacion directa de personajes. Balzac descubre 0 crea la constancia de valor en 10 visible mismo, no eI1 unaampliaci6n pOr medic de concepto 0 t~o.r{~ ', El retraro, la mano, tiene que seguir teniendo visibilidad, aunque el cuadrono Sea s610 aparici6n sino -que contiene tambien "el pensamientc'', es decir la referencia a I~a organizaci6n psiq uica. Esto significa', pues, que el caracter de constancia de significado del cuadro no puede destruir su cualidad visual, y al propio tiem-

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,po: el cuadro no debe limitarse a 10. :isual, sino. que debe tener valor expresivo, 0 sea rermtir a la corrrente de la vida de la cual surgio, No irnporta si el retrato habla solarnente des de el rostra 0 desde todo el personaje con toda su indumentar~a: 10 que resulta; se f~nda en 1a unidad psfquico-material, que no es mas que un caso particular, principio de 'la todo-unidad de, todas las fuerzas y fen6menos, en virtud del cual -como en la rnetafora y en la cosa- 10 uno esta siernpre expresado tambien en 10 otro. Lo asornbrosc de Balzac no es que sustente una teoria de esta indole, por la qu'e acaso se dirija una vision, sino que 10 asombroso es ,Ia fuerza de esa vision, que ve en 10 que aparece .. ~na nque~a .de relaciones a la que la teoria de 1a conexion cosmologica se incorpora de modo tan n~tural porq ue ~rocede del

dinarnico ver como evidentisima consecuencia, '

La caracrerologta esta especialmente al servicio del esquema de dos epocas, en el que Balzac clasifica todo el mundo de la sociedad, esquema que consta del auge de la epoca burguesa-econ6mica, por una parte, y del descenso de las form as aristocraticas de vida, por otra parte, 0 tambien, c~locando la cesura ~n .el afio 1815, de la distinci6n entre las epocas napoleomca y postnapole6nica. La rnanifestacion retratista de una persona contie~e a menudo atributos que expresan, con pureza 'tipp16gic;a, 'Iii generaci6n y la epoca a que pertenece el .representado. La dinarnizacion del retrato -como de

todo 10 visible .en general- se inserta de esta suerte en la problernatica de 1a historia de la epoca, en la que se halla toda la obra. "Las epocas dejan su tinte en 'los, hombres que las atraviesan", dice en una ocasi6n en la

. TR.Es CUSICOS DE LA NOVELA FR.A~C£SA

ace~cioll c~si literal de "dejar el tinte", y aprovechando el bl,envellldo Contraste entre los representantes de amb~s. epoc~s, Balzac continua en el mismo pasaje (de La vtetlle Fz.lle) descri?ien~.o a1 Chevalier de Valois y aJ empresano BousqUler: E~tos dos personajes demos. traban 1.a verd~d ,de: este axloma mediante 1a oposicion de lo~ tmtes ·hlstoncos impresos en sus fisonomias, en sus discursos, en sus trajes", COn toda intencion se han coJo.cado tal: juntas estas dos palabras. puesto que pen. s~:Illento e mdumentaria tienen un valor de enunciaCIOn COmtlU para el tipo de generacion en que se fundan. Una contraposicion analoga, 1a de indumentaria y gesto, 1?ara indicar el tipo de generacion, se eneuentra en Cousme B~tte, en 1a q~e los personajes del Baron Hulot y del nco empresano burgues Crevel personin. c~n y~ en su aspecto el choque de ambas epocas y Ia Vlct,ona de 1a mentalidad burguesa, en definitiva ordinana, dn!ca y vanido~a por su dinero, sobre una vieja P?stura, S111. dud~ anu.mada en el vicio, pero que a rraves de la ruma SIgue siendn aristocra.tica.

. Todos esos atributos de 1a novela de Balzac documen tan solo 10 ya averiguado: el retorno de su imaO"en del mundo en el detalle artistico. Esa imagen del rnundo se. e~pone como energia primigenia que se ramific6 en distintos seres, Por confesiones del propio Balzac sa bernos, como ha confirmado 1a investigaci6n, cuan fuertemente, esta endeu~ada esa doctrina de 13 energfa con las corrien res oCultIstas de fines del siglo XVIII. Es un punto en el que conviene insistir siempre de nuevo porque 1a proced:ncia de esas espeeulaciones proyecta luz sobre las relaOlones de Balzac con los descubrimien-

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tos de la ciencia natural de su enoca, En efecto, a pe~a: de rodos los vivos intereses qU( sentia por 1a electricidad, la medicina y la tecnica, Bulzac no tenia nada que· ver con la doctrina materialista -iue de ellas resultaba. Para el, 'la ciencia de la naturaleza y el espirit~ali~mo pcrtcnccian al mismo domini~ d.e la fe en la rmsteriosa pancnergia; para el, el conocimiento de los ~fectos de la clcctricidad es solo una prueba del magnetismo, y S~l mancra de entendcr 1a quimica no es mas que repetl: cion de suefios alquimisticos. Sin duda, ~alzac celebre los adelantos cientificos y tecnicos del siglo XIX, pern solamente pOl'que ofredan una posibilidad mas para ~l desarrollo de In encrgia humana. Para cl, que ill proplO tiernpo se ocupaba de In dagucrrotipi~ y. de ~a qUll~O· mancia, las verdaderas ciencias no se distinguian seriamente de las ocultistas, antes bien trataba de. recond~cir 1a ciencia moderna de la naturaleza al antiguo espIritualisrno y asimismo, viceversa, de limit~l~ S:lS' esp~culaciones espiritualistas valiendose. del pOSItlVlS1~O ~len· t ifico que solo admire como objeto d: c~~oClmlento 10 que pnede medirse y pesarse. Esto significa que su concepto de realidad no. tiene nada <Jue ver con aquel concepto de realidad que en 10 sucesivo prosp~ra en el siglo XIX y que s610 entiende por. tal el munao ,d: los hcchos escuetos y pm'os sustraidos a toda ~etaftslc~ y poetizacion, Asi como el cuadro de su sociedad se Incorpora a 1a poesia de un rnito, asi tambien el cuadro de las. Iuerzas cosrnicas.

Mas 1a obra de Balzac, aun cuando en el1~,. no haya un realismo de proporciones y. de Iuerzas hSlC~. quimicas, posce aqucl grade de realidad de la actuali-

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TRES CLASICOS DE LA' NOVEL .. \. FRA);"CE5A

dad .inher~nte a toda explicacion seria de una epoca COnsl~O ml~ma. En la lucha econ6micade las clases por su exister.cia des~ubri6 B~l~ac el caracter de su siglo. Ya en una coleccion de maximas del aiio 1825 el Cod des Gens ,h?nn~;es (~XXVIII, 65), pronuncia la f6r~ mula enfatica: La vida puede considerarse como un p,erpet~o combate entre los ricos yIos pobres. Unos estan atrincherados en una plaza fuerte de murallas de bronce; lo~ otros dan vuelta a las murallas, las viran, atacan, roen y,.a pesarde los hornabeques que se cons-

,tru yen, a pesar de las puertas, .105 £osos, las baterias, es raro .que los sitiadores, esos cosacos del estado social, no conslga? alguna ventaja." Entendia que esa situaci6n de s~ epoca er.a un hado historico y consideraba que sus circunstancias eran uno de los factores determinanres del destino de sus personajes. Mas estas son criaturas en decadencia. Sin' duda ~e asen -como su propio crea-

. dor- al presente como 51 fuera una infinita oportunidad .de la voluntad: pero su colapso es una acusaci6n precisamente contra las circunstancias en que estan envueltos. Deldeleite artistico por el espectaculo de fuerzas de 1.05 desplazamientos de clase y de la aniqui1aci6n de la vida humana en el reino de dominic del dinero. qued~' el resabio de una negaci6n. La contraimagen que el presento contra su epoca, se nutria del monarquismo catolico de pensadores como de Maistre y de Bonald ~ de los razonamientos de ,un Lamennais: 'Mas su negacion de la gran disoluci6n de valores que el si-

- gIO'XIX emp~z6 a poner en practica can sus principjos ·de democracia; no los tom6 de esos autores.i sino.que eran resultado de una. experiencia elemental':' ,' .

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En esto estriba el merito e importancia de Balzac can respecto a su epoca. Es asi como se enlaza can Steridhal y Flaubert. Mas su obra, naturalmente, era mucho mas que mera sociologia y critica de la epoca. Si s610 hubiese side eso, en la actualidad unicarnente tendria in teres para el historiador. Asi como la observaci6n de cualesquiera detalles impulsaba a su fantasia, mas aHa de rodos los pormenores observados, a la creaci6n de personajes enteros, asi rambien el contacto con las circuustancias de la historia de la epoca impuls6 a esa poderosa fantasia a crear, no s6lo el hombre del siglo XIX, sino el hombre en el todo de su realidad, que nunca cs capaz de vida y manifestacion ni puede aprchendersc n unca sino en su vinculacion a una epoca y a un suelo. En la nueva revelacion del potencial infinito que Sf llama "hombre", Balzac supera los clises de la novela anterior, especialmente de la racionalista. sentimental y romantica. Por su capacidad de creaci6n aventaja a Stendhal y Flaubert; en inteligencia es infe rior al primero, y en disciplina al ultimo.

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ti vaba la des;Tip::i6n de. la mezq uina vida cotidiana y de aquellos ambitos sociales que estrin en primer terrnino en las cuestiones politicas de la epoca. El realismo Iue primero un movimiento que se produjo en el sene de la pintura y estuvo asociado al nombre de Gustave Courbet, cuyos cuadros abordan en serio la exposicion de la vida de los obreros y campesinos y son de una turbiedad tendenciosamente descolorida. La repercu-' sion de las tesis socialistas era dara. EI concepto de realismofue rouy comentado en la decada 1850-60, inelusive en relaci6n can las novelas de Murger, ChampFleury, Ch. de Bernard y otros. ,Que es la realidad qllf; en este caso importaba? En un sentido puramente rnaterial es, en primer lugar, la existencia y preponderancia de objetos del medio burgues y proletario: es una realidad de cosas, pero que de la constancia de valor que habfan tenido en Balzac descendieron ahora a bagatelas ilustrativas. Luego la realidad es, segun las numerosas definiciones y crfticas de aquellos dfas \ el

"compendio de 10 que queda despues de suprimir las quirneras,el retoque orientado a un fin, la disposicion estetica: un estado de cosas escueto de cualquier clase, "la naturaleza tal como es", Yavimos que Stendhal habia llegado a c~ng::p,ix .1a ":t.:e~u~t~d'_:__fQm.Q_ producto final de la evaI)oraci6n de todas las ilusiones, Mas en 1a

- 'novela realista trivi<irdeladecada 1850-60,~la tendencia socialista y el sentirniento de asilado restringieron el concepto de realidad, que ya solo cornprendio aque· 110 que no era reconocido por la apreciaci6n burguesa. Le faltaba aquel caracter general de resistencia que con-

Entre las ultirnas novelas de Balzac y la primera de Flaubert (1857), la situaci6n interna de Francia habfa evolucionado en direccion a un creciente aburguesamiento de 1a mentalidad y socializaci6n de los programas. La revolucion de 1848 habia terminado con el subyugamiento de los obreros radicales y habia dado paso paulatinamente al Segundo Imperio. EI pals no era feliz a pesar del auge de la vida publica gracias a Ia modernizacion de Paris y de las ciudades de provincia, a pesar del aumento de bienestar, a pesar de las reformas sociales de N apole6n III y a pesar de todas las ideas de progreso y fiestas oficiales. La inseguridad en la polftica exterior y las decepciones en la interior, eran signos de que faltaba una mano Iuerte. Ideologias nebulosas ocultaban la escasez de ideas. Como potencia de intranquilidad aparecio en el plan, e1 nuevo proletar iado industrial, empapado del odio a la propiedad preconizada por el comunismo. En Ia historia de 1a novela, esos afios signi£ican el desarrollo del "realismo' propiarnente dicho, de una orier:ttaci6n del gusto que cul-

1 Reproduddos en ·Weinberg. op. cit" sabre todo pags. 98 n.

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TRESCLASICOS DE LA NOVEU FRANCESA

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venia a los objetos (en Ia acepcion mas arnplia' de Ia palabra) en cosas contrarias, en adversaries del hombre, tal como 10 habfa esbozado Stendhal como experiencia fundamental de sus temperamentos de excep·_ ci6n. Pero ahora Flaubert vuelve a adoptar este caracter de resistencia general en el concepto de realidad .. Pero enel, 10 real no es solamente 10 fen y ruin, sino que 10 es sirnplemente todo, pero en absoluta resistencia. Flaubert no tiene el menorcontacto con Stendhal (que, por otra parte, no Ie gustaba) , pero 10 une a el esa experiencia alln de la epoca burguesa-econo!_llica en 10 sucesivo llevada a su punto culminante ;; del !'Seo por Ia rrivializacion de 1a vida. Forma aquel -concerto- de realidad contrapuesto a-tina gran imagen

. epica del mundo, en el que, en vez de las tendencias

socialistas y del catalogo de baratijas de los pequefios "realistas", aparece la esencial trivialidad y heteroge-

neidad de todo 10 existente. -

La obra de Flaubert es una de aquellas grandes liquidaciones del romanticismo llevadas a cabo a mediado del siglo XIX. La victoria del interes material sobre las necesidades del sentimiento caracteriza la constitucion psiquica en que en 10 sucesivo se cultiva e1 arte y se proyecta tambien la nueva novela. Es aqueI interes que se toma en serio, el analisis del rnundo ambiente hostil, pero que se extiende basta el punta de que la novela comienza a colindar, par un lado, can la historiograffa documental y, por otro, con el relata de la cienciade la naturaleza. Flaubert es el primer punta. culminante en la cientifizaclon de la novela, tanto si expone una operacion de un pie equine, el olor de

descomposici6n de cadaveres en el campo de batalla, las maquinas de asedio de Cartago 0 la ideologia publica de 1848. Pero en esa cientifizaci6n s6lo se expresa una parte, Inferible can especial facilidad del procedimiento "exacto", de aquel viraje ·que se vuelve hacia el objeto, un no-yo, y precisamente de esta suerte abandona el Iirismo del romanticismo, Esto puede decirse perIectamente de otros, sabre todo de los hermanos ConCOUft, pero en Flaubert se opera este viraje en una capa muy profunda: 10 que Ie in teresa propiamente no es el conocimiento objetivo, es decir un "progreso" en el dominic del saber. sino la actitud, a saber el desensimismamiento necesario para lle gar a ese conocimiento y muy especialrnente al conocimiento de 10 resisrente . Es un viraje hacia Ia disciplina. La objetividad "cientifica" de Flaubert es alga esencialmente diferente del interes, par ejernplo, de Balzac por 10 real. iste procedia del deleite por Ia pluralidad deIo dado, mientras que en Flaubert Ia objetividad se nutre de un odio al hombre y a las cosas, que precisarnente gracias. a 1a fda precision de la toma de vistas determina la distancia que media entre el sentimiento que necesita al mundo ambiente y el mundo ambiente por su esencia hostil al sentirniento,

Con Flaubert llega en Francia a su punto mas hondo el pesirnismo del siglo XLX pronunciado en Italia por Leopardi yen Alemania por Schopenhauer. No es uri pesimismo Ifrico, capaz de atenuarse en la melodfa de 1a poesla, ni un pesirnisrno religiose, al que Ie queda la perspectiva de 1a redenci6n. Ya no hay transfiguracion por ninguna e1peranza. Precisamente por esto es

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TRES CLASlCOS DE·L>\. -NOVEL..!,. FR.\XCESA

tanto mas resuelta su dureza de 10 real. Consists en mantenerse en la comprobaci6n exacta. La comprobacion de aquello que es, no pregunta por el motivo ni utiliza la conclusion para un posible mejoramiento de

.Jas circunstancias, El pesirnismo de Flaubert no tiene una sistematica teorica: es simplemente el cuadro de la vida misma, tal como "se ofreda a esa generacion cansina, vaciada, en 1850, 1860 Y 1870. Alga por el estilo es el contenido de la Education sentimentale (1869). La Iectura de esa novela es una de las impresiones mas deprimentes: c6mo en ella empieza una vida 'COn la buena fe de la juventud, como es humillada por la mediocridad del mundo ambiente y advierte que ella misrna tampoco era sino mediocridad, y c6mo desemboca en abulica indolencia que entiende que ya nada vale la pen a porq ue el hado de la trivialidad desvalorizo de antemano todo entusiasmo, Tambien el hombre de Stendhal habia sufrido de la trivialidad del mundo ambiente. Pero mientras Julien Sorel y Lucien Leuwen trsien consigo Ia vigorosa voluntad de la virtud ..... ~61q que se veian obligados a ocultarla y transformarla procediendo ala necesaria adaptacion al mundo ambience,

I Frederic Moreau -el protagonista de Education- no necesita esa adaptacion al mundo ambiente porque no pos~_e. gran voluntad; solo poseia algunas ilusiones, y

'hi~ndose··desvanecen, su mediocridad no se distingue ya en nada de Ia mediocridad de su mundo ambiente. Por esta razon ya 5610 en el. sentido de un uso Iiterario tradicio~al cabe denominarlo "heroe" i pues mas bien es todo 10 contrario, y la Ed1tca~ion sacrifice 10 Ultimo

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que en materia de ejemplaridad, aliento y edificacion solia haber en las novelas.

. ---- La notable es, sin embargo, que ese aseo por la existencia llegara a ser productivo artfsticamente. La Education sentimentale no solo es el cuadro mas 16- brezo del alma europea de la decada 1860-70, sino que al p~opio tiempo es la novela francesa del siglo XIX de estilo mas puro y mas elaborada. Cumple can las mas exigentes leyes de la perfeccion literaria. Y se afia~e otra circunstancia: toda la obra de Flaubert es una Interpretacion de la situacion de la historia de la epoca, como la obra de Stendhal y la de Balzac; para un espiritu sincere, la ~ver!gua~i,on objetiva, y lleva?a ha.s;a el fin, de la pro pIa situacion produce una satisfaccion de conocimiento de valor compensador, Estos dos factores -la voluntad de perfecci6n literaria y la claridad de,conocimiento- desintoxicaron la desesperacion ideoIozica e hicieron posible que Flaubert resistiera su epocao y el asco que le producla. La cosmovision Haubertiana esta condicionada par el siglo XIX. Mas 10 que siernpre impone respeto es Ia autodisciplina con que ese escritor opuso a esa cosmovisi6n fatalista, paralizadora, la Iuerzadel conocimiento y de la voluntad de perfecci6~ del lenguaje.

Esa autodisciplina no habrIa exigido de Flaubert un esfuerzo tan grande si el no se hubiese visto obligado a combatir en sl mismo una herenda de propension romantica, Su primera produccion de la decada 1840-50, que el no publico (Novembre~ Memoires d'un [ou, la primera Education sentimentale, etc.) pertenece a Ia manera de la novela Iir'icorromdntica, Ese perfodo roo

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TRES CL-\SICOS DE LA NOVEL\ FRANCES.·\ .

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rnantico terrnina cuando Flaubert se pone a trabajar en Madame Bouary, mejor dicho, la nueva obra, la despersonalizada objetividad de su estilo y vision, es una conquista de la lucha contra Ia herencia Iiricor-o. mantica, La famosa ruptura en la evoluci6n de Flaubert estriba mas en la voluntad que ell l.a~~§.t_<l:~",_ Siernpre tuvo conciencia del fonda romantico de su esencia, y en el estriba su unidad interna. Una prop ensi6n natural 10 impulsaba a la literatura de confesi6n, a la exotica orgia de imageries, al estilo oratorio muy vibrante. Siempre se percato de que habia escrito su

"obra contra SI mismo. Su temperamento Iiterario es de tal Indole que solo £..o1!!_~atib~~ose a,sL mismo logra grandes resultados. Objetivo en suobra su propia po· sibilidad de vivencia romantica, es decii-la - convirti6 en objeto de la exposici6n analizadora, - -.- - ------

En esas luchas .que Flaubert sostuvo consigo mismo can el proposito de despersonalizar su obra, se refJeja en escorzo precisemeutc aquella liquidacion dd romanticismo caracterfstica de toda la generaci6n de los nacidos en los alrededores del afio 1820. Tambien vale para Flaubert la formula de "desrousseaunizar mi juido" que Stendhal se habia aplicado a sf mismo, No obstante, Flaubert que ya no habia experimentado, como Stendhal, una educaci6n por eI espiritu, todavla cercano, del siglo XVUI, tuvo que poner en juego mayores energias para ese acto de desrornantizacion. Su fantasia, rayana en 10 alucinatorio, 10 entorpecia mas que a Stendhal. Mas en el fondo, la lucha de ambos era la misrria: no sentfan su aristocracia hasta que lograban sustraerse a la mezquina propension de su naturaleza espiritual

que los encadenaba ala insulsez de un gusto de la epoca, y en ambos esa lucha era e1 fundamento de la especie de realisrno mas hondo, que en varias oportunidades puede observarse en la literatura francesa, y cutaobjetividad es el resultado' de una constante eliminaci6n de fuerzas de la fantasia y _ representaciones triviaIes, de las cuales se desconfia temiendo que perturben y redunden en detrimento de la claridad.

El resultado de- esa lucha es la proscripcion de la situacion afectiva del mundo ambiente gracias ala frialdad de Ia vision. Esa situaci6n del mundo ambiente es afectiva en un doble sentido: como propension natural, Iornentada por la fantasia, al paroxismo poetico, y en calidad de odio hi jo de la hostilidad a Ia epoca y a la burguesfa. El acto artistico sedirige como odio contra el encubrimiento mediante la propension, Es indiferente, pues de d6nde proceda la perturbacion d? la realidad: su esc1arecimiento en una adecuada conciencia -de La realidad es tamhien eI esquema de vivencia de los personajes de Flaubert. ESt como consecuencia .del caracter desvalorizador del todo, la caida en la desilusion, Emma Bovary y Frederic Moreau comienzan su--Vida· como suefio .poetico y la terminan en el desen-.

canto. Esta es la forma grande, amplia, que contiene

-un sinfin de pequefias escenas en que se repite ese ritmo contradictorio de impulse y postracion, de espe~ ranza y decepci6n. Un ejemplo de la Education: Despues de mucho tiempo, Frederic logra ver de nuevo .a la amada senora Arnoux; se ha superado una multitud de obstaculos y con infinitos esfuerzos averigu6

. Frederic su direccion+Llevado en !l_las de la alegria que

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TRES CLASiCOS DE LA NC\VELA. FR.-\:"CESA

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espera tener, corre hacia su casa. Y ahi se pone en juego la tecnica de .Elaubert que, sin decir al principia una sola palabra de decepcion, haee presente como vivencia esa decepcion simplemente mediante la disposicion del acaecer: "Pronto se encontr6 en un segundo piso, ante una puerta cuya campanilla reson6; aparecio una sirvienta; se abrio una segunda puerta; la senora Arnoux estaba sentada al lado del fuego." Cinco verbos de escas a acci6n eliminaron todo dominio de una voluntad; la frase esencial que anuncia la existencia de la senora Arnoux es,objetiva y ritmicamente, paralela a las anteriores: el hecho de la exist en cia de la arnada se ha presentado de la misma manera impersonal, casi como si fuera una cosa,que el tintineo de la campanilla, la aparicion de la sirvienta y el hecho de abrirse la segunda puerta. EI que pone vida en el cuadro ("La senora Arnoux estaba sentada ... ") es luego el esposo, que presenta a su hijo; sigue luego una conversacion insulsa y, por ultimo, una de aquellas descripciones del ambiente ("Las cortinas, como los muebles, eran de damasco de lana castano ... "), can que .Jas cosas, con su existencia insensible, extrafia, se interponen entre las personas, atenuando, sofocando, separ~ndo, y es ~o primero que ve, el que enrra, luego la indumentaria de la senora Arnoux y despues el pequefio Bengel ras-

'($indose, del que se Qcupa la senora Arnoux. De esta suerte, para e1 que llega apasionadamente, la mujer arnada pasa a ser una pieza de ese mundo burgues, sin acaecimientos e indiferente-~xtraiio, y solo despues de que la recnica epica, mediante una exposicion sin cornentar ios, rrajo todo eso a Ia experiencia directa del

lector, aparece la £rase que pronuncia el sentido del' proceso: "Frederic habia esperado espasmos de alegria; pero las pasiones se marchitan cuando cambian de am~iente ... " .(155-156). Mas claras, y completamenteSIn comentanos. son las escenas, de parecida estructura, de l~ ?bra tardf~ ,Botlvard et Pecuchet, enla que la precipitads sucesion de esperanza y decepcion se lleva hasta Ia parodia. Piensese, por ejemplo, en los experimentos agricolas que los dos solterones hacen en su fin-. ca y que, por Ialta de conocimientos solidos, no salen bien; dos citas: "Partiendo del principia de que nunca . habrla demasiado trigo, suprimieron la mitad aproxi-. madamente de sus prados artificiales; y, no teniendo abonos, aprovecharon tortas que metieron en Ia tierra sin triturarlas, de manera que el resultado fue larnen-, table. EI afio s!~iente hicieron las siernbras muy apre-. tadas, Sobrevinieron tempestades. Las espigas cayeron" (36). Sin inmutarse, ese estilo indiferente anun-. cia el mal resultado de las iniciativas en ·una autcmdtica sucesi6n deplan yfracaso. "Fabrico cerveza can .hojas de carrasca y Ia dio a los segadores como si fuera sidra. Se declararon dolencias intestinales. Los nifios Iloraban, las mujeres gemian, los hombres estaban furiosos" (44). El enlace final 0 causal del fracaso con el' plan se omite, ya que en ese mecanismo no hay "culpa", como 10 revela el fin del primer ejemplo en que' _?n acontecimiento natural echa a perdej- el resultado. En vez de la culpa se halla tambien en Flaubert la no: coincidencia de 'voluntad y exito, de yo y mundo arn-, ,biente, impuestipor ley.

. Pronto'se descubri6 en las novelas de Flauberr el'.

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-tlstica: podria decirse que el objeto "romantico" se ~a

.tconvertido en exacto, El 'hecho de que Flaubert pasara

. del tema moderno al oriental-hist6rico obedece a razones mas prDfundas. LD. que 10 impulse a esa elecci~I1 Iue ciertamente su fascinat;ion por 10 ex6ti~0: de es~ ofrece suficientes pruebas la correspondencia. Mas 51 se permitio utilizar el cuad~~ exotica. fue porque en este esta borrada toda sensacion de 10 presente, y por. que en el calla el odio al mundo actual que entorpec~. en ese arte disciplinado, el buscad? a:to de desensimismamiento y purificaci6n. La ~sJ:l!raC16n del autor a apagarse ante el. objeto y 1a. apanCH~!l. del ser _p,-!r?_:!~

'C'onsiguen realmente en estas novelas de modo mas 'Per

Iecto. solemne y misterioso que en las 0:ras.. .

Mas todo cuanto es posible en materia doe Ilusl~nes

oeticas, de creencia en 1a belleza del corawn s:nslble P de proximidad sentimental a la~ ~osas,~anto ammadas y . . adas todo "romantlcIsmo r en una palacomo inanrm J -.-----.- .•. ' _ .•.. , • "--a .. d-- -_...... ,

bra, fue relegadopo_~,r.~!lubert. a ~12_,I?o 0.: .~IV~Cla_ de sus perso1iaJes; Precisamente en esa releg~clOn .y. ~on_ ellaen-lapslcologizaci6n del modo de vrvencia r~ ma~tico". es decir ilusorio, se elimina este como mo a literaria. Es significativo en este caso el hech? ~e que nunea se ernplee a este efecto una forma polemlca. E1 modo de vivencia rornantico se incluye en aquel reperrorio objetivo total de una persona que es aceptado, a modo de comprobacion, en sus sint?mas totales. ,u~: de los primeros ejemplos es el comienzo del capitu 1 septima de Madame Bouar», en el que se ha?la de t~ cducaci6n de Emma en el convento, de su vida sen -

. or un gran arnor

mental interior, de 511 entusrasmo 'P

proceso de desencantarniento, por 10 menos en Ia manera en que se le opuso un Flaubert "romantico" que se agota en sus llamadas novelas "orientales". Sea como fuere, llama 1a atenci6n el hecho de que como obedeciendo a una ley se sucedan JI,[adame Bovary y Salammbti, L'Education sentimentale y La Tentation de Saint An. ioine, Bouvard et Pecuchet y la proyectada novela de Leonidas. Se afiaden aun los Trois conies con su cuento "burgues" "Un coeur simple" y los dos cuentos histo'ricos "La Legende de Saint Julien I'hospitalier'f.v "He.rodias". En realidad, e1 cambio entre los materiales modernos y los orientales no es fortuito. Mas no se comprende si se 10 interpreta como cambio entre un .arte realista 'Y otro romantico. Los materiales no bastan para esas coordinaciones, El modo de ver despersonalizado y los medics de la tecnica artfstica de las novelas "orientales" no son diferentes de los de las "modernas", . por el contrario, la objetivaci6n se ha acentuado todavia mas en aquellas. Esto puede decirse -tanto en Sa-

, lammbti como en la Tentation-« precisamente de aque- 1105 pasajes que se desbordan en amplias olas oratorias. Por ejemplo, los grandes himnos salmodicos de Salammb6 ° los diseursos de Buda en T'entaiion, no son descargas directas de un auto! ebrio de Imagenes, sino modos de emoci6n de los personajes representados y, en calidad de tales, objeto de extraordinaria atencion rerorica, dirigida al ritmo y a 1a elecci6n de palabras, que Irnpideque el Ilujo de los arrebatos se transforme en acordes sacrales. La ponderacion y rigor del esrilo revela Ia distanciaque media entre el objeto y e1 expo.sitor gracias a la preemmencla de la objetivaci6n ar-

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r par viajes rom.inticos a lejaJos paises. "Cuando el sol se pone, a orillas de los goIfos se respira el perfume de los Iirnoneros: despues, al atardecer, sobre la terraza de las villas, las parejas, a solas y can las manes entrelazadas, miran las estrellas haciendo proyectos.' Estas cosas herrnosas, escritas como si fueran poesia del autor, no son sino la Ilusion poetica de la joven expuesta, un inventario del acervo psfquico de Emma, que suefia esas cosas hermosas, una especie de dictamen patologico del psicologo, que se halla £rente a un caso de encnbrimiento romantico de 1a realidad. Son poesfa objetivada y constituyen un caso particular de un fen6meno especialmente frecuente en el estilo epico de Flaubert, que se suele denominar "discurso vivido". Se funda en cl mas objetivado distanciamiento de todos los personajes y consiste en que un fragmento de discurso dicho o pensado se incorpora al relato corriente sin indicar el proceso del discurso en S1. Asi, por ejernplo, cuando se dice "ella compr6, ademas, una pequefia estufa de hierro colado, con Ia provision de lena destinada a calentar a su pobre hijo", el giro "su pobre hijo" no es el juicio anexo del autor, sino la palabra con que la madre Bovary suele denominar a su hijo en voz alta 0 silenciosamente, El narrador no aparece al lade de sus personajes. sino que se escurre en ellos de suerte que 10 que aparece no es 10 que piensa el sino 10 que piensan ellos. Se convierte en actor de sus personajes. Precisa;'iliente esa supresion de una dualidad personal echa mana de aquel medio del "discurso vivido", uno de los rnedios mas vigorosos de objetivacion que prefiere reuunciar a1 caracteristico paso de la narracion al dis-

curse, tanto mas cuanto que eso seria un arreglo y haria pensar en el narrador que haee el arreglo.

. Como queda dicho, pertenece a es: fen6me~0 aqueUa poesia objetivada que e.s un expedlen~e de tecnica estillstica para relegar crf~S~~_C:~~<I:.~!:~?~t~~:"!_ personaje de la novela el estad~ P?etico. i.lusono. N mgrino~i:Ie "los interpretes de Flaube·trse-dlO-~ue.~ta de que una de sus piezas mas Iamosas, l~ deSCnpCl?n del bosque de Fontainebleau en la E~ltC~t&on no ~s Sl~O esa poesla objeti;ada (tipo q~e ~J slqu~e~a ha sido investigado todavia) . Esa descripcion esta inserta en form~ f;icilmente reconocible en el acaecer de la novela: Frederic y Rosanette dan en coche un paseo de arnor par e1 bosque de Fontainebleau. De esta s.ue:te. e1. bosque no sale del proceso epico en la descripcion. smo que sigue Iormando parte del mismo. El bosque se des: pliega en la medida en que los amantes 10 recorren. ASl sc echa de ver por etapas en pequefios giros verbales o con referencia. a los espectadores. No es un mero expediente de la narraci6n, antes bien esa delib.erada referencia a los paseantes significa que e1 .despliegue del soberbio cuadro de la naturaleza s610 esta justific~do por la subjetividad de l?s personaje.s. S610 se pe,rclbe PQrque halhindose emocl.o~ados ,e:otlcamente, estan en una disposicion de perClbirpOetlCamente. Y par~ recordar luego de nuevo el nivel .en el que en reahd~d se siente esta poesia del bosque,. mserta Fla~b;~t las mdeciblemente triviales observaclOnes de Frederic y Rosanette, por las cuales se pone de manifiesto al mismo tiernpo la irreIaci6n entre el joven respetuosamente emocionado y la inculta amante. La descripcion del

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bosque. aun siendo muy hermosa, no pretende ser tina pieza de brillantez y ostentacion, ni tampoco un buscar en Ia "naturaleza" descanso del misero mundo humano. Falta este sentimiento de la naturaleza, y aairnismo en ese corrosivo clima de decepciones se ha perdido la posibilidad de una poesfa pura. La gran poesia del bosque tiene solarnente una realidad psi co-

)ogica; florece en e1 fonda de una--reIacrnn amorosa muy perecedera, rouy dudosa; es el pasajero delirio de corazones excitados, y una coincidencia ilusoria con las casas, que solo se produce en esos casos. Con Iaborioso derroche de arte y exactitud se ha expuesto algo que s610 esta pensado como niebla que se levanta del vertigo er6tico de una trivial pareja arnorosa. Esa distancia renunciadora entre el esfuerzo artfstico y la desvalorizaci6n real, es caracteristica de toda la obra de Flaubert. Una relacion poetica con el mundo 5610 se expresa como estado ilusorio de los personajes, como parte de los objetos epicos, como "poesfa objetiva", Mas en el apartamiento se pone de manifiesto 10 queen el autor se aparta: su voluntad de conocimiento que q uisiera ver en las imagenes humanas del mundo (y no solo en esta obra sino tambien, muy especialmente, en la T'entation y en Bouuard et Pecuchet) imagenes de delirio de estados psiquicos especialmente dispuestos -y el lamentable desencanto que marchita y echa a perder toda inocencia de una entrega a la poesla, el suefio y Ia naturaleza,

Sabre la exposicion del bosque de Fontainebleau

se cierne, de modo apenasperceptible pero ponzoiios9..L-el asco que el escritor siente porla_meuiocridad peque-

fio-burguesa de sus persanajes. Es el aseo que p:-oduce rode 10 real sin excepcion, pues esto se expenmenta exclusivamente como 10 cotidiano desprovisto de, s1~tido. Ya sabernos que premisas de historia de la epoc~

se necesitaban para que hubiera ese desesperado :ent~rniento de la realidad. El desencanto de la conClencm polftica de la epoca, que desde la Restauraci6n ~len6 de melancoHa los espiritus, Ilega a su punto culrnrnante en Haubert. Ya dijimos que este Ie oponia dos fuer-i zas: la voluntad de conocimiento y. la de ~~ti1o. Son; los ~edlos de que sevale-et"ari:ist-a_- co;'templativo. Tan~ to conocimiento como estilo significan en Flaubert algo diferente de un ocioso contemplar y de Ut;t~ virtuosidad formaL Flaubert, despues de la aceptacion de Madame -Bovary, escribe en 1850 al director de la Revue de Paris las frases siguientes: ",Cree us ted, pues, que esta innoble realidad cuya :eproducci6n le repugna, no me hace saltar el corazon tanto como a usted? Si us ted me conociera mas, sabrfaq_~~. exe"~~?_l~_ vida ordinaria. Personalmente me aparte slempre de

-efi;-c~;~t~-p~de. Mas, est~'!1n!=!"ntt'! quise, ;sta vez, ~ imicamente esta vez, practicarla _a Iondo. ASl me t?me lacosa de manera heroica:---quiero decir minuciosa. aceptandolo todo, diciendolo todo,p~!:..tan~ol~_"i~o_, expresion arnbiciosa." (Corr. I~, 125). ,Ql~e sl?,D-lfl~a "proceder estHicamente can Ia innoble realidad ? Significa, ante todo, tener con ella una relaci6n diferente de la ordinaria. ~Que es 10 "esteti.c?" que suplan~a. ,el proceder ordinario can ella? Sigmhca elevar a vision

pura 10 real. Esta, a su vez, se y~va a la enunc~aci~n integra de 10 contentplad~ ("dICl~ndolo todo, pmtan-

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dolo todo"}. (Por que es "heroica" esa relaci6n? Par':"' que se dirige a 1a realidad in noble, reprime el asco y la re:pugnancia, es decir la respuesta natural del senti- i nuento, a sea que obra contra la naturaleza del objeto ~ que se halla frente a esa realidad, El objetivo artistico como la tension etica, que determinan la obra de Flaubert, aparecen enuneiados en esas Erases. Flaubert solia calificar de trabajo en el esrilo el trabajo que Ilevaba _ - ~ esa obra. Mas en esa altura de la pretension. estilo es la continua dorninacion de 10 que se resiste en el conocimiento y enunciacion puros. EI factor belleza que se ~ busca en el estilo, muy espeeialmente en el estilo de Flaubert, no es un afiadido accesorio, antes bien Ia prueba de que la enuneiaei6n es "pura", es decir ya no impuesta par el aseo y el odio, sino entregada del todo al amasamiento par las necesidades sonoras y ritmicas del lenguaje.

Todo eso es la forma especial de aquella entrega fatalista del destine de la epoca, que ya hemos caracterizado como atributo de principios y mediados del sigIo XIX. Pero es preciso, adernas, fijar Ia medida de fuerza de voluntad, aquella "rnaniere herolque' can que el normando Haubert lleva a cabo la transformacion de la realidad rebeIde en hechura artfstica, La voluntad de "estilo" -en la acepcion que acabamos de indicar- es el agente artistico propiarnente dicho y el mas alto 'cbntenida de la vida de Flaubert. EI trabajo tecnico que' en ella efectua Flaubert consiste en Ia busqueda de la palabra (mica que corresponda al objeto unico -para Flaubert no exist en sin6nimos-. 'en Ia busqueda de la sin par estructuracion sintactica que corresponda a Ia

estructuraci6n epica, y en la supresi6n de impurezas en el ritrno de la frase, Mas si esa voluntad de estilo Iuera solo juego retorico, formalismo baladi, no habrla dominado toda una vida ni pedido de ella aquellos sacrificios que solo un gran ideal suele exigir, Esa voluntad de estilo es el acto de purifi~~cion de ,un h~_!l1b~~ que busca )l_na~_supre~a _ pe_r~<?cci6n. ,.Deahi que, para Flaubert. la. produccion de una obra este muy cerea de los "ejercicios espirituales" can que un creyente se eleva a Ia pureza de Ia vision interna. En J?edio de un~ epoca de burguesia capitalista y de fatalismo, la acnvidad literaria pasa a ser un "ethos" como aquella no habia conocido con tal rigor. Ascetisrno, sacrificio y renuneia son, pues, rambien las palabras que Flaubert emplea cuando se refiere a un servicio a la obra. Sabia que habia entregado su vida para esa energia de perfeccionamiento -y que debia renunciar a todo euanto permitiria en materia. de encantos, comodida~~s y diversiones una existencia burguesa. En una ocasion compara el camino a la realizaci6n =-tanto de Ia obra como de la -propia purificacion en Ia obra- can el ascenso a una enhiesta montana alta; su cumbre se haUa a una distancia espantosa pero sRductora; el caminante pasa par encima de precipicios y torrentes: "Hace frio, y el etemo huracan de las alturas os arranca al pasar hast a el ultimo pedazo de vuestro vestido; la tierra se ha perdido para siempre. [No importa! muramos en Ia .nieve, en el blanco dolor de nuestro deseo, en el murmullo de los torrentes del espiritn y con el rostro vuelto al sol" (III, 342). Son las asornbrosas frases de un escritor de noveIas. Para Flaubert, el arte, aunque mun-

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dano, es el escenario en que libra su batalla ascetica contra el ruin ser-humano, aun ca6tico. Dominando con el conocirniento y la narraci6ri la rebelde realidad, logra aquella distancia que alcanzaron en su vida 105 personajes .de Stendhal, la distancia de un. temperamento sensible, no nacido para la accion, quese man r . cha al ponerse en.contacto con el mundo ambiente in.

adecuado y que no encuentra--otro -moao~·que eCdef conocimiento para volverse a este.· .._ - .

La hostilidad de Flauberr a su epoca es de una intensidad que va mucho mas alla de la de Stendhal y Balzac. Escribe despues de 1848, 0 sea despues de la descarga. y del fracaso sobrevenido poco despues, de los cheques de los obreros Ilamados "proletarios": sintiD la mezquindad de una rnentalidad de clases socializada, y en su campo visual no aparecio un ejemplo de direccion politica. Ni Luis Felipe. ni los ministros de 1848. ni Napoleon III se acercaban en 10 mas mi-

. nimo a las proporciones del primer NapoleonvSu permanencia, desde 1846 hasta su rnuerte, en Croisset junto a Rouen, donde llevaba una vida monastics solo pasajeramente interrurnpida, es tanto huida de la epoca como servicio a la obra. Par 10 demas, Flaubert era un hombre 'cien por ciento irnpolitico. No obstante. su actitud no puede considerarse como huida del presenteo Es ante todo la forma de proteccion de un hombre" sumamente convencido de su valor, cuyo ser conternpla- : tivo reacciona sufriendo, no recreando, como conciencia de la_~p_oca, no como reforrnador. Las acusaciones de esa·conciencia del valor lastirnada son contra dafios, los dafios eternos de la insuficiencia humana. Asi, por

ejernplo, en Bovaryj el personaje Hornais, boticario, tiene una validez de tipo como Tartuffe 0 don Juan; ese ilustrado provinciano del siglo XIX, con el lema tan de su gusto, "hay qu~ ir con su siglo", limitaao, ernprendedor, inconsolablemente desencantado, Ileno de inmeditada adrniracion por todo cuanto su revista Ie elogia como progreso, Beno de eelo, para implantar en suo nido provincial 10 mas moderno de la farmacia, la medie ina y la agricultura, si~!:._1E.l~ idea.de los ~ mas hondos destinos .de la existencia, e1 hombrequesale 'vens~~~jr-~de toda la tragedia de Bovary, como .capaci-"

-tado quefecibe el prernio de sus hazafias: a el va dirigida la ultima frase de la novela, precipitadarnente

laconica: "Acaba de recibir la cruz de honor". -

La forma especial del odio a la epoca en Flauberr es su odio por el burgues, Ya la joven generacion deliteratos rornanticos se jactaba con la frase "epater le bourgeois". 'Mas "desde la decada 1840-50, la genial chacota con el burgues se convirtio en profundo asco por un modo de vivir sin acontecimientos, seguro de sf .

. - mismo y vulgar. En esa epoca vino de Inglaterra el tipo· del "dandy", cuya inabordabilidad, pre parada can una distinguida indumentaria y ademanes, era un fenorneno· concomitanre tan caracteristico como esteril del gregarismo de la vida publica, contra el cual ya no podla opener la fuerza, sino s610 el gesto vacuo del herofsmo, de suerte que Baudelaire pudo definir- 10 en estos terminos: "El dandysmo es el ultimo estallido del heroisrno en las decadencias". (LJArt roman. tique, Oeuvres) Calman, III, pag. 94). Por otra parter los representantes de~esa hostilidag. a la burguesfa pro-

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.cedfan de la rnisrna burguesia. $u aversion no se dirige .al burgues como representante de una clase social, sino como representante de una forma de vida. al "burgues". ASl puede decirse tambien de Flaubert. Es hijo -de una solida burguesfa de clase y. junto can Baudelai-

_ re, llegaria a ser el maximo enemigo de una burguesia can mentalidad propia, Su odio ya no es un gesto, corna en los apostoles de la representacion de Hernani en 1830, sino una congoja por la falta de espfritu de 'hombres que no sienten nunca inquietudes internas, -En 10 externo, el propio Flaubert Ilevo 1!l v~da, ,de .. un, burgues ordenado; los Goncouitypost;~iormente Zola se burlaron no poco de eso. Mas eso era el moderno sistema de la economia de fuerzas en un hombre que tenia que hacer frente a un trabajo diario de doce a dieciseis horas. E1 odio contra la burguesla de actitud podia llegar en el hasta el sufrimiento corporal. Par 10 de mas. con esa lucha contra el burgues ocurre 10 mismo que conkll!f;h~ _(:ontt:a el romanticismo: no se.-'

_'!i~ ,tan violentasi no.juviera ~e- dj.~igirse._~ontra~up' pehwo de la natura!~~~_p!opia. cuya subyugaci6n es -fiilpulso-esencial de su inexorahilidad artistica. ----.---

- Ahora bien, corresponde a la necesidad de exacti-

tud de Flaubert el hecho de que sisternatizara su odio -contra el burgues como lucha contra su mundo de ideas y expresiones, EI caracter principal del burgues consiste en que s610 sea eapaz de pensar 10 que otros ya pensaron, y en que IUO juzgue sino que prejuzgue, 10

·~u~l. tiene que hacer posible recopilar sus clises y pre]UlCIOS,. ordenarlos y elaborar can elIos una especie de -enciclopedia de la necesidad burguesa. La idea de una'

empresa d~ esta indole y asirnisrno el titulo aparecen por vez pnmera en Flaubert en 1850: qu iere que se Ilarne Diccionatio de las ideas recibidas. Hasta los tiltimes alios de su vida trabaj6 en el: en definitiva gran parte del material paso a la novela del burgues adocenado Bouuard et Pecuchet, (La edicion de la novela en Conard lleva como anexo los materiales del Diecionario) . Se trata de un indice alfabeticamente ordenado de "ideas recibidas", esto es de lugares comunes y de "expresiones heehas", es decir de modos de hablar que se habian puesto de moda, cuyo origen Iinguistico creador se habia olvidado hacia ya mucho tiempo, y el burgues pretendfa que de esta suerte deda algo especial mente inteligente, elevado y decorative que se reperirfa. Todo lenguaje esta lleno de esos giros, que son met:Horas que perdieron su sentido, ° combinaciones de adjetivos y sustantivos: "rueda de la historia", "porticos del arte", "marcha triunfal de la tecnica", "disiparse en los placeres", "confianza a prueba de roca", "obra que haee historia", "padre de buen corazon", etc. Los ejemplos que. da Flaubert de esos modos de hablar y lugares comunes del pensarniento dicen por ejernplo: "el calor, siempre insoportable", "la irnaginaci6n, siempre viva", "el le6n, es generoso", "la mar, imagen del infinite", "los alemanes, pueblo de sofiadores", "la calvicie, siernpre precoz y causada par excesos de la juventud, a Ia concepcion de grandes pensamientos", "los franceses, el primer pueblo del universe", etc. Esos giros automaticos dan fe de la £alta de sensibilidad de quienes los dicen £rente al proceso natural de anquilosamiento y desgaste del len-

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guaje y del pensamienro, y son, por consiguiente. un sintoma de la inercia espiritual de quien los emplea.

~a sistemati~a y malicia con que Flaubert recopilo material de esta Indole, revela el enconado odio de que haee objeto la chatez burguesa. De todos modos Ia

.~~enci6n~r~sta~.a a las "~xpresio.nes h~chas" y a' las

Ideas recibidas no es solo apasionamiento antiburgues,. sino parte esencial de la conciencia artfstica. Todo manejo ereativo del lenguaje tiene que e1iminar el elemento impersonal a que quedaron reducidas a formulas formas antafio creadas. Especialmente para Flaubert, el estilo perfecto y la pura enunciaci6nl de Ia reali~~d que 10 forma, significan que hay que evitar todo elise tanto cld VeLe9_IR.Q_j.el d~cjL EI infinito esfuerzo de su trabajo en el estilo, se funda precisarnente en que tiene que hallar la palabra justa para el hecho que se trata de exponer, palabra que solo puede descubrirse mediante una nueva contemplaei6n de los hechos, no echando mano de visiones y giros ya existentes. Para Flaubert, todo estilo es una mentira si no va acon:paiiado de la, origina!id~d_,!le ,~a _c,o"~~~mpla~i6n antes bien se limita a repetir 10 que ya otros vieron y expresaron en una palabra "usual", El lenguaje que responde a esa exigencia crltica, sale de 10 que "se dice" para pasar al "yo digo". Esto es en Flaubert tanto mas necesario cuanto que 10 expuesto es la a menudo sumamente incolora vida cotidiana. El estilo "objetivo" de Flaubert, forrnado totalmente de 1a conternplacion de la cas a, es al propio tiernpo el mas personal y sin par, porque en cada frase repite la elirninacion de 10

adocenado, la expulsion del "se dice" de todaa las f6rmulas preexistentes.

Mas las banalidades jburguesas reunidas siguen desernpefiando un papel esp<:"c.!~ll en su obra, especial-, mente como medio -de caT:i'cterizacion, Tienen en Ia exposicion una mision tecrrica pareeida al modo de la vivencia romantica: as! como esta se convirtio en poe~ sia objetivada, aquellas se convierten en c~ ob,k: tivada._Como modos de hablar y ver de los personajes burgueses, impregnan todas las novel as burguesas, sin comentario y apenas reconocibles como chispas crfticas del au tor. Sobre todo del lector extranjero exigen una atencion muy tensa, porque 5610 estando familiarizado a fondo con una lengua extranjera se puede apreciar el grade de originalidad 0 adocenarniento de un modo de hablar. Donde este puede estudiarse mejor es en la gran escena de los "Cornices agricoles" de Madame Bovary (cap. 8 de la segunda parte). Alli, en el discurso oficial de Lieuvain y en 1a charla amorosa de Rodolphe se desarrollan paralelamente dos fraseologfas. Abajo suena la ret6rica obligada del Iuncicnario.' y arriba, el tenorio Rodolphe solicita a Emma con sus galanuras sentimentales: dos mundos ~~ y menti~ como tales no comentados, pero estiHsticamente

reconocibles por Ia distancia con respecto al resto del estilo del autor.

El elise es un medio ilustrativo en los discursos de los persona jes expue.stos. Es precise evitarlo tanto mas rigurasamente en aquellos pasajes en que el autor habla como narrador. Un ejempla: el Diccionario de ideas recibidas pone en la 1Jalabra "hijos" la siguiente op i-

" "<.'!>



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rnon "burguesa": "Sirnular una ternura Ifr ica por enos". La correspondencia Iiteraria del elise del pre· jlIi~io de que los hijos tienen que provocar en cualqUler caso torrentes de ternura, serfa, por ejernplo, una escena en que madre e hijo se saludaran con alezria y sensacion de Felicidad. En cambio, en una escena de lWa.dame Bouary, Emma va a vis~tar a su hija que tiene

. alojada en casa de una carnpesina. Ni un signo de ale- . gria, antes bien: "volvi6 a poner en la cama a Ia peq uefia que acababa de vornitar sobre su valona" (128! 129). 0 mas fuerternente aun en la E(lucation sentimentale: Rosanette ha tenido un hijo de Frederic Moreau. Frederic visita a la madre en el hospital y Ie muestran el hijo. "Apart6 las cortinas y percibio, en media de los Iienzos, una cosa de color rojo amarillento, muy a~r~gada, que olfa mal y chillaba" (553). cQue significan esas escenas? Son rudas, pem no estan dirizidas sirnplemente contra un sentimiento humano natural, ~it~_o contr~_laj~~i!gci6n del di~y contra el abuse de l~ insinceridad tanto del sentirniento como del pensarmento, En el caso especial de los ejemplos citados, se rrata, adernas, de que la repugnancia de Emma 0 de Frederic con respecto al hijo adquiera presencia de vivencia mediante Ia suciedad y fealdad del bebe. Mas en escenas de esa indole se expresa muy propiamente el caracter peculiar de ese "realismo". AI decepcionar

_ el habito y la necesidad sentimental del lector, porque ho pone 10 que este esperaba, recuerda que 10 real no es, por su iesencia, 10 que de el se espera. La repulsa 4el elise tarnb ien en la accion, avanza a la conexion general de la relacion de Flaubert con 10 real. El nue-

vo aspecto de las cosas y la nueva expresion, inesperada, para ellas, revelarr que el atributo de 10 real es el ~er de otr~_ll10do, s~mplt:rii~ljte_)o_r~;i;i:~n~~~ sorprendente y .d~screpaI!.!.e. Esa discrepancia (de la ocultacion de 10 real por el elise) tambien habla, a modo de ejernplo, cuando Flaubert expone el bochorno de una relajada tarde de verano mediante una polilla que se ha ahogado en un vaso de mosro rancio 0 descubre Itt entonaci6n especial de un paisaje en el olor de alqui- 1[<1n que se desprende de las yerbas de un terraplen. Lo sorprendente, 10 discrepante estriba en la ausencia de 10 "ideal", hermoso y bueno, y en la aparicion de 10 trivial, imperfecto, ruin. Es el mismo esquema negativo en que 10 real se manifiesta para Stendhal; mas la trivialidad de 10 real tiene en Flaubert un ser tan penetrante que esta presente en cualquier atorno del acaecer y de las cosas.

- Ante todo, falta la teorfa, El terna del continuo extrafiarniento debido al mundo ambiente, no es solo el "fonda ideologico" de Ia novela de Flaubert 0 una doctrina afiadida, De modo antiteorico, con la onerosa presencia de 10· directo, dicho tema habla desde los destinos de los personajes expuestos y desde el mas pequefio giro estilfstico del expositor. La voluntad de Flaubert tenia como meta lagrar que su obra fuera de tal consecuencia en la forma Interna y externa que, sin comentarios, simplemente sobre la base de su seT Y del transcurso de los destines en el contenidos, del mismo modo que la vida es sin cornentarios y se Iimita a transcurrir, se impusiera la evaluacion del mundo acertada a juicio de su autor. Otros dicen que aman

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11 odian Ia vida y por que la amen u odian. Flaubert ya no dice eso, no juzga: rnuestra simplemente 1~que es y como es, sin ernplear otro medio que el de hacer aparece- la aeci6n y la cosa. EI efeeto de la de-: valuaci6n es, por eonsiguiente, mas profundo que el ode cualquier polemica, En efecto, ega "objetividad" no es sin juicio: es precision del odio. AIcanza su meta mediante Ia pura imparcialidad. De ahi la elevada importancia del estilo en la obra de Flaubert. En el sentid~ moderno, estilo significa que un texto realiza selectivarnente algunas de las posibilidades sintacticas y lexicaI6gicag. de~ ~enguaje en repetici6n conforme a ley y de modo individuat. Esa seleccion estd determinada por la vision que de las cosas tiene el que escribe. Cuanto menos la vision se des vie a la reflexi6n y al concepto, ta~ta .mas se m~nifiesta directamente en la imagen estlIistlea. EI estiln de Flauben esta entrelazado hasta el minimo detalle, con el prop6sito de evitar en Ia narracion epica el cuerpo extrafio del concepto, que

- -estropearfa la aparicion sin comentarios del acaecer y, por consiguiente, Ia fuerza imperativa del relato epico. Tanto mas significative resulta el estilo: el modo de contemplar que procede a la selecci6n de un determinada grupo de representaciones, es al propio tiernpo -el motor que tiende a una determinada seleccion de palabras y orden sintactico, correspondientes a dicho _grupa de representaciones. De ahf que los atributos de Ia imagen flaubertina del mundo puedan Ieerse mas fuertemente en sus recursos estilisticos que en aquellos autores que siempre se permiten la descarga mediante el decir conceptual, y puede aplicarsele perfectamente

la definicion que el mismo dio del estilo en diversas ocasiones: "un sesgo de aspecro", "una manera de ver" y otras semejantes.

Es revelador -y nos conduce al punto central ~~ la vision flaubertiana del mundo- el hecho de que en Ia exposicion epica aparezcan, ciertamente, el obrar y gestos de los personajes, mas no la voluntaC!__<u!~_l~ provo ca. EI querer y el sentir quedan re1egados tan a segundo termino que no se ve claro si el obrar de un momento determinado responde a una finalidad deliberada 0 es simplemente automatica reacei6n a una si-: tuaci6n dada. En la obra de Flaubert, casi en ninguna parte puede hallarse un monologo cuya Iinalidad sea efectivamente en general mostrar al hombre tal como inicia un obrar, una decision, 0 pondera algo decidido ~ ex-perimentado. En lanovela de Stendhal, el monologo era el atributo epico de la existencia de una voluntad Iuerte, reflexiva y calculadora que para obrar se oculta tras la mascara de la "hipocresta". En cambia, leyendo una nove1a de Flaubert se tiene la impresion de estar ante hombres que obran detras de una pared

- de vidrio: no es posible hablar con ellos, y s6lo se ven sus ademanes __ y_m_g_Y!!!1i._~ntos, por los cuales es obligado averiguar sus fines, su voluntad, los movimientos de: su animo. EI recinto interior del alma perrnanece cast siempre angustiosamente mudo. Tampoco se dice nun- . ca: tal 0 cual hombre es cobarde, malo, vengativo, tonto, enamorado, se evitan estos conceptos resumidores: en cambio, se ponen en su Iugar escenas y manifest aciones mfrnicas de cobardia, maldad, venganza, tonteria, enamoramiento. ,Tambien brill an a menudo por

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su ausencia las pasiones motivafloras 0 motivadas, y de esta suerte se produce el vacio de pasion tan caracteristico de Flaubert. Cuando Frederic Moreau, que esta bmcando a la senora Arnoux, espera poder verla finalrnente, se entera par e1 conserje de que todavia tardara una semana en llegar. En el texto s610 se dice entonees: "Frederic ceno solo y luego vago por los bulevares" (125); mas par 10 que precede, echase de ver sin Iugar a dudas que su decepci6n fue profunda...!.... pero no se dice nj una palabra.ide ella. Esto puede mostrarse en un sin fin de ejemplos. El motivo de tecnica de la exposicion que origina ese vado de pasion y voluntad, estriba en la renuncia a Ia explicacion, puesto que toda motivacion de un obrar 0 pasion implicaria la aparici6n de un autor que estableciera la conexi6n causal. Mas debido a que ,en la.disposicion sintactica de las frases se habian suprimido icasi por complete las partlculas de causalidad y Iinalidad, porque estas revelarian la intervencion ordenadora del espectador y entorpecerfan la pura condicion de f~· norneno, e1 me_ro_tranSC_lJrSD, en la disposicion epics del~cer_§~mite, por la misma-Taz6n~'i:~~_eniace

entrecl~otivo y eI obrar. .' ~, -

-, - , Mas eso es 5610 una razon extrinseca. La mudez psiquica de los personajes concuerda en Ia mayor parte de los casos can su alma embotada. Si el hombre de

'FlariIiert ya no emplea el monologo, no es solamente pfrque asi 10 exija la tecnica de la exposici,6n, de la novela objetiva, sino porque ese hombre no nene nada que decir en el mon61ogo:- Su, destine no es una exp.li. cacion entre un yo que quiere y una situacion reaCla,

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smo la ir rupcion de situaciones en una alma que no quiso esas situaciones, que no quiso absolutamente nada. Charles Bovary, Matho, Frederic Moreau y Saint Julien son hombres que inexpresivamen~e, n~, a reaailadientes ni con alegrfa, pasan de una situacron a ~tra. Son lefios arrastrados por la irnpasible corr iente del hado. Cuando Charles Bovary, despues de la muerte de su mujer, se entera de que esta 10 engafiaba con dos hombres, y algunos dias despues s~. en.~uentra. llevado de abulica tendencia a la. rf.conci11aGlon} con Rodolphe~~ de ellos, prollull.cia ",una gran frase, la {mica que dijo en toda su VIda: Es culpa de la fatalidad' " (480). Es el {mica moment? ~n que ese hombre se eleva por enc~ma d~ 10. CDt:?lanO de sn existencia y en Una espeCle de tluml~aclOn, descubre Ia ley con arreglo a la cual transcurno ~sa exrstencia. Par un solo instante, un gran pensamlento destruye en 'eI Ia falta de voluntad que 10 acompafio toda su vida, desde_ que iba a la escuela basta la muerte ~e au mujer, y que en rodos los pesares, en todas las situaciones, solo Ie habia arrancado algunas palabras baladies. Desde la cobardia de su animo lleg6 a una comprensi6n que tarnbien el hombre activo. valeroso, tiene que encontrar al final de sus ensayos de voluntad: ademis de los tipos de torpe entrega ~I hado ~parece~, pues, los ilusos, a qnienes ocurre 10 nusrno. ASI, por eJcmplo. Fle!!~ijcMor~quiso que su vida fuese al~nde: poHtk(}._a~~i19L. Pero le sale mal todo, y SI en un; oportunidad coincide el deseo con Ia realidad, no tiene sensacion de felicidad, y 10 logrado resulta peregrinarnente extrafio para el, casual, Ie parece que Ie

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fue deparado por una ley que el no conoce, que nada tiene que ver can su voluntad, No es diferente 10 que sucede en Salammbo. El hado no tiene en, esa novela 10 cotidiano, sino una monumentalidad solemne, Pero tambien en ella carece de sentido en grado extrema el acaecer, Cartago debe todavia el sueldo a sus mercenaries despues de haber celebrado la primera paz con Roma, Se niega a pagar su deuda y los mercenarios descontentos empiezan a concentrarse ante la ciudad y a sitiarla. Ese episodic se agranda basta convertirse en una nueva y espantosa guerra. Los mercenarios se obstinan en su exigencia, olvidan el motive episodico de Ia enernistad, se les unen tribus africanas Ievantiscas y 1a guerra se arrastra durante alios. Entre las activiclades belicas transcurren largas pausas de preparacion, y durante rneses Ialla la fuerza de voluntad humana: no obstante, los aetas de lucha no son mas que absurda interrupei6n de la absurda vacilaci6n. Nadie ' de esas masas mutua mente opuestas sa be ya propiamente que es 10 debatido: "Ni siquiera sabian, la mayor parte, que deseaban. Los impulsaba una fascinacion, una curiosidad" (299). Sin dudaobran con la maxima energin: pero solo impulsados. Los distintos personajes de Ia novela obran tamhien solarnente como mandataries de potencias desconocidas y sin finalidad. El movimiento de los acaecimientos se mueve simplernente en el hincharse y deshincharse de los aetas de brutalidad y de odic. Por ultimo vence la potencia que todavia es mas bestial que la contraria. Mas el hado, la carencia de sentido del. odio, que nadie sabe ya por que Iue

rnotivado, arrollo con . todo y aniquilo exrernamente a los vencidos e internamente a los vencedores,

. Es un se~timiento del ~undo inconsolable, Pfra-

Iizado y paralizador. El fatalisrno que se habra aduefiado de 105 espfritus a raiz de Ia Revolucion, se hizo extensive en definitiva al todo de la evaluacion de la vida. En 1a historia de la nove1a francesa, esto comenZD en Stendha1. Pero Stendhal habfa vuelto a llevar siernpre al hombre a S1 rnismo, a la fidelidad a la virtud, a la fe en un gran ser-hurnano y en el poder de la voluntad personal. Stendhal proyeeta el mundo partiendo del hombre experimentador: Flaubert, del hado del acaecer, ante el eual ya ninguna importancia riene el que quiere. En esto estriba la rnodificacion mas esenciaI de Ia imagen del hombre de la novela francesa, pero tambien el sintoma del entenebrecimiento que atormentara Ia vida psiquica de Francia hasta fines del siglo. Y se eeha de ver que la hostilidad politica y antiburguesa que Flaubert siente contra su epoca, no es sino un caso particular de su desesperaci6n general.

EI" fatalismo penetra consecuenternente hasta los pormenores de la tecnica de la novela. Entre ellos eabe rnencionar de preferencia eI procedimiento de_~£ida sucesion de situaeiones,en la que el ser~impulsado del Stljeiose-pone tanto mas de manifiesto cuanto menos motivadas estan entre sf 0 "psicologicamente" las situaciones que se desarrollan sin pausa. A este respecto es de observar que esa tecnica no ernpieza a dominar hasra despues de Bovary. Esta novela pertenece -aun en muchos otros aspectos- a un tipo epico que tanto se remonta a I<\, tradition a~rior como se antici-

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pa al estilo maduro de Flaubert. Despues de haber terminado Bovary aparcce en la evoluci6n de Flaubert una seccion casi igualmente decisiva como la que se open) despues de la primera redaccion de Tentation, La Bovary esta escrita todavfa con arreglo al antiguo pro.· cedimiento del "hilo rojo", segun el eual los acaecimientosse suceden de modo casual. Cuando en el capitulo XIV de la segunda parte, Hornais, para hacer enojar a1 parroco, inicia una conversacion sabre el teatro, y luego prosigue la conversacion con Charles Bovary, y llega a la idea de que este deberla hacer if al teatro de Rouen a su mujer, eso forma el germen primero del futuro adulterio de Emma con Leon; de el se siguen "casualrnente" las consecuencias 1. Esos entreveros son muoho rnenos pronunciados YJl en Salammbo y casi han desaparecido por completo en la Edllar.tion.En esta ultima novela, Ia victoria de la mera sucesion de situaciones sabre el desarrollo compacto de la acci6n, propio del estilo anterior; es casi completa. La falta de causalidad y e1 ~~.t~co,_§~~.s~~~:._ sian se elevan mediante una especial tecnica del salto, que ornite fases interrnedias facilmenre averignables

.y provoca una rapidez de los procesos externos que esta en contradiccion con 1a ausencia de acaeceres interna. Frederic Moreau se propane hacer una visita a 1a senora de Arnoux. "Dej6 1a visita para el dia siguiente. Ella se mantenfa en la misma aetitud que el primer

~ t

1 Esto es s6do uno de los atrlbutos de la anterior tecnica 'Y modo de ver de Bavary. Veanse orros aspectos ep. el estudlo de H. Slci~. Die Gegenslandsttlelt in~ Werke Flauberts, Cnloni.:I.. 1938: ese e~tudlo, de fecunrlos resudrados r profundo, debe tenerse en cuenta tambien en reo laden con 10 que luego 51: expone sobre el. papel epico de las cosas,

dia ... " (192). Entre la pr irnera Frase y la segunda esni, sin decidirse, la ejecuci6n del plan. Tarnbien son innumerables los ejemplos de esta clase. Afiadase, ad~-

; mas, algo que acentua el efecto del transcurso desarti. culado, fatalista, absurdo y, no obstante, arrebatador: la pobreza de frases can conjunciones causales, finales. consecutivas 0 adversativas, cuyo rol articulador, valorador y explicative no puede utilizarse, de suerte que las mas de las veces son reemplazadas por la neutral "y" que indiferenternente .~nla.za can cual~uier. cosa.

La tecnica de la sucesion incausal de snuaciones, fund ada en el modo de ver del Iatalismo, requiere que la novela este bastante repleta de hechos y aeontecimientos por medio de los cuales se haga presente el acaecer. De ahi la extraordinaria diligencia de Flaubert acopiando materiales, la obsesion de obtener en el material "exacto" las medidas que expongan ese torrente incesante, sin pausa, siernpre nuevo, que pasa ante el lector. El resultado de ese trabajo es asombroso: en Salammbo se suceden las heterogeneas consrrucciones, maquinas, nomb res , actividade~ y acontec~. mientos: en la Education, los planes politicos, los, bailes, los trajes y las actividades in~ustriales; en BOtl~ard et Pccuchet, las teorias y experrmentos de la agncultura, la quimica, la medicina, la astronomia, la paleontologta, la arqueologta, la frenologfa, etc., y en T entation, los mitos de las religiones asidticas, orientales y ckisicas. La acumulacion de rnateriales, escenas y situaciones tiene alga de atarantador; figura entre los efecto') mas caracteristicos de las novelas de Flaubert e] hecho de que uno se quede entorpecido con elias como

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si hubiera tornado un narcotico, efecto que concuerda perfectamente can el que produce en los persona jes de la novela la march a del destine. En efecto, esa pluralidad no es una jocunda plenitud como en. Balzac, sino la variaclon de 10 meramente aparente, detra.s de 10 cual bosteza la vacuidad y la ausencia de acaecer; es Ia repeticion de la infecundidad eternamente igual de todo 10 humano.

La tecnica de la acumulaci6n produce tambien la devaluaci6n de 10 acumulado, Un ejemplo de Bovary:

Rodolphe se ha despedido de Emma con Ia mendaz promesa de que manana saldran juntos de viaje. En casa tropieza par casualidad con una cajita que contiene cartas y recuerdos de otras mujeres. Los revuelve, pero eso ya no es mas que "un manton de papeles y casas". Todo se acumula en su recuerdo, y ahora viene la frase: "En efecto, esas mujeres, acudiendo a la vex. en su pensarniento, se estorbaban mutuamente •. y se ernpequefiedan como bajo un mismo nivel de arnor que las igualaba" (279). La acumulaci6n de testimonies de arnor provoca su evaluacion, experiencia que se repite tratandose de otros asuntos. Flaubert describe siempre can la misma tecnica las casas de esa indole: los signos del sentir 0 pensar humane son aislados de quienes los producen, son acumulados, les pasa rapidamente revista el que los recuerda U observa y que en la acumulaci6n de las vivencias e ideas en en~! contenidos procede a la misma devaluacion de 10 VI' vido y de la idea. En grandes proporciones. esa de~a. luacion por acumulacion es la forma de la Tenlatl.~n de Saint Antoine y de Bouuard et Pecucliet : 'Tarnb iert

la Education seniimeniale esta construida de ese modo en panicutar las escenas de baile, que oeupan capitulo; enteros sin que nada suceda fuera de las personas enmascaradas que pasan por dela,nte del lector: se oye un fragm~nto de dialogo, se ve un traje y luego otro -todo ella nivelandose mutuamente, ridiculizandose mutuamente y anulando la individualidad en una colectividad gris. Es el descubrimiento de la ruina de los valores en uniforme repeticion, Ese modo de ver y tecnica epica produce en la novela -sin polernizar, pero dando can tanta mayor precision en el blanco gracias a su tacite odio- Ia misma gregarizacion y desanimacion que la tecnificacion y Ia democratizaclon produjeron en Ia vida publica de la epoca.

Hay alga mas que sorprende tambien en la novela de Flaubert: e!_E?! .. ~~ l<l:._~_os~, es deeir el am plio margen que ocupa la manifestacion del mundo no animal. Mas en Flaubert ya no se trata de las intimas relaciones que en Balzac se observan entre el hombre y la cosa, Las casas no tienen valor alguno de enunciacion can respecto al que obra, no moran en su flliido. No aparecen como testigos de anteriores generacionesr como moradas, vestidos e instrumentos cargados de pasado. Flaubert, a diferencia de Balzac, no las hace derivar historicamente, no dice: esta casa fue construida par fulano 0 zutano en tal 0 cual epoca, euando la construyeron ocurri6 eso 0 aquello - sino que dice: esta casa es, y sus partes son; se ·lirnita a hacer cons tar Ia existericia, . no el devenir. Las casas nada tienen que ver can la accion, ni en el sentido simbclico-rornantico ni en el sentido ma~erial;. de ah{_"que el lector se

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d.eSinterese de ellas desde el punto de vista epico, como uene que .ser. En vez d~l interes epico aparece el contempla~lvO. La pura existencia de las cosas tampoco se humamza 0 "explica" pOT medio de uno u otro comentario de su valor. La ausencia de comentarios realza mas bien su pura Ienomenicidad tanto mas cuanto que el texto penetra todas las veces hasta el detalle del fenomeno. El primer ejemplo de esta dase es la descripcion de la gorra de Charles Bovary, en la segunda pagina del texto: "Ovoide y repleta de ballerntas, comenzaba por tres boceles circulares..... Otros ejemplos de descripciones de esa indole que llegan hasta el detalle se encuentran en todas las novelas, con la maxima densidad en Salammb6: al respecto cabe recordar el ternplo de Moloch 0 el dispositive de asedio. La extension natural de las cosas que se tocan rapidarnente en la marcha del acaecer, se agranda en duradera demasia ante la cual se desarrolla el acaecer, Al puro ser de las casas corresponden como reflejo linguistic~ l?~ verb os neut~ales "haber" y "ser" con que suelen rmciarse las descripcionesInrernporales. Son cesuras caracteristicas de los textos de Flaubert cuando el acaecer £luye al ser del modo siguiente: "Los invitados llenaban la sala del festin. ltsta tenia tres naves, como un~ bas_i}ica. : ." Donde mas se aproximan la accion y Ia internporalidad de las cosas es en la narracion "Saint Julien I'Hospitalier". Todas las hazafias de Julien producen la irnpresion de van a y superficial ondulaci6n "cr: ~ln suelo inrnovil, y toclas esas hazafias apenas se chstmguen de las descripciones, iniciales 0 que siempre vuelven a repet.irse, de hosques, castillos, etc. Ese efec-

to estatico es tanto mas deliberado en este caso cuanto que 1 ulien obra con arreglo a la profeda de q lie tiene que matar a sus padres; sea 10 que fuere 10 que empiece, 10 impulsa al hornicidio contra su voluntad; la ineluctabilidad del hado se ha convertido en esre caso en rnotivo de la narracion, '("

~Ias as! se pone de manifiesto que las casas no han sido introducidas con finalidad ilustrativa ni para formar la escena en que se desarrolla la acci6n. No son parte de la accion, sino parte de la entonaci6n universal de esas novelas. El heche de que el hado no se preocnpe de los hombres y de que las casas se apartan de estes, son dos modos de expresar la extrafieza entre el yo y el no-yo; proyectada en la temporalidad del acaecer, esa extrafieza produce el hado, y proyectada en Ia temporalidad de las cosas, produce Ia apar icion de 10 que simplemente es en la cosa.

De esta suerte hallamos confirmado 10 que ya hemas pod ida advertir en varias oportunidades: que la relaci6n de Flaubert can 10 real es una relaci6n con algo (l~le se res isle. En la gem.iinaacepcioll de 1a pala-

"bra, los"objetos, son' ob-yecros. Ademas de muchos ejernplos aislados, la no-coincidencia entre el yo y el mundo ambiente encuentra una realizaci6n tan monumental como par6dica en la escena de los "Cornices agricoles" de Madame Bouary que ya hem~".!!:aido a colacion, Abajo, el funcionario oficial ~ronLlncia su ~~:_l~"Ji~~!a, y arriba-hal~l~~~t;.e ~T Rod~iph~~

y Emma. 'Tecnicarnente.i Flaubert 10 hace de modo que expciiie la sirnultaneidad de ambos p"rocesos hablados medianteuna vuxtaposicion alternariva (le"~cada una de

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las partes del discurso a conversaci6n. De esta suerte resulta posible una representacion completa de los dos mundos de contraste. Uno nada sabe del otro 0 bien sigue desarrollandose haciendo caso omiso del otro, Cada .vez mas .rapidamente, como un reldrnpago, prosigue el rr y verur entre ambos procesos locutorios. Mas ese if y venir no los une entre sf, que hace aun mas 11amativa la distancia interna entre ambos. Lo discordante puesto en una seudoconcordancia en la yuxtaposicion de la exposicion, contribuye poderosamente al efecto parodistico y es todo 10 contrario de una sfntesis rornantica de yo y rnundo ambiente. Una cosa parecida, pero alejada de toda parodia, sucede a1 final de'9Jn coeur simple". En la pieza esta acostada la moribunda Felicite. Afuera se acerca un cortejo ftinebre. Alternando resignadamente, la exposici6n sigue ora la marcha de Ia procesi6n, ora la I ucha de Ia desdichada joven can la muerte, Los que asisten a la procesi6n nada saben de la moribunda, que sin duda al principia oye algo de aquellos, pero es una percepcion que se apaga rapidamente, Una vez mas, la yuxtaposicion es solo narrativa-contrapuntfstica, no real, y cuanto mas exactamente describe eI texto los partfcipes en la procesi6n, las voces de los que cantan y la decorad6n del altar, ta~t,o mas extrafio e irnpasible resulta 10 inoportuno de ese mundo ambiente para el sujeto doliente.

Las cosas no se limitan a condensar esta ausencia de relaci6n. Su suciedad y su belleza estan en cada momento en proporci6n inversa can el estado de animo de la persona en cuyo ambito aparecen. No es necesario que eso sea en forma hostil. La mera indiferencia

es pear aim. Mientras Rodolphe piensa en Emma enamorado, detras de el se colocan sobre el cesped los platos en que se ha comido.Por el contrario: cuando el cortejo funebre de Dambreuse se mueve hacia Ia M1. deleine, pasa, en un tiempo claro y benigno, par delante del colorido mercado de flores. Cuando la senora Arnoux se entera de que su amante quiere casarse, el texto dice: "La senora Arnoux sentia un poco de ahago. Se acerc6 a la ventana para respirar, Del otro lado

. de Ia calle, sabre la acera, un embalador en mangas de camisa clavaba una caja. Pasaban coches de punto. Cerro la ventana y volvio asentarse. Las altas casas vecinas interceptaban el sol, un dia frio caia en el piso" (Educationj 355). Ni la menor alusio~ a. una pena. En cambia, la presencia de un mundo indiferente: el embalador, los coches de punroque-pasahan, las altas casas, un mundo que sigue marchando 0 "siendo" sin preocuparse de la situaci6n del alma. Cuando Frederic Moreau llega a Paris entusiasmado con Ia idea de volver a ver pronto ala amada, el carruaje 10 hace paw sar junto a cuarteles, a tabernas de color de sangre de buey, casas sucias y las personas miseras de un arraba1: la realidad triste, opuesta al estado de animo. interno. Frederic Moreau tiene el destino de todos los persona· jes de Flaubert: el_~ombre es un apatrida ante el acaecer y an te las casas.

"EITatalismO' del srgto XIX, que comenz6 can una

experiencia politica y se rransforrno en v_asto_s~ntimiento de la vida, se distinguia-;-corno hemos expuesto, rnuy esencialm~e de una huida a la ilusion estetica. Poseia la salvadora espina ctorsal de la ~oluntad de conoci-

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mien to. Se volvia, mirando, advirtiendo, a 10 real no ama~o: E.s~a es rarnbien, a pesar de toda paralizacion, Ia dlstmcIOu. ,de Flaubert. SU frase programatica -que I? era tambl,en de otros-. de la "irnpasibilidad" del arnsta, se e:<pl.l;a como resolucion a denorninar en la pura enuncracron y, en consecuencia a "colocar", el hado del acaec~r y el ser de las casas. "Teneis que decir que esto es siempre: menguada consuelo, sin duda. Mas 1~ convicci6n de que la lluvia moja y de que las serplentes de cascabel son pe1igrosas, debe contribuir a hacernos sopo,rtar nuestras miser ias' (Carr. IV, 398). Y en un pasaJe anterior se dice: "~Para que sirven las malas hierbas, por que crecen? Pues por ellas mismas, [valgarne Diosl" (I, 141). Lo real no tiene, para esta postura, otro sentido que precisarnente el de existir solamente; por el hecho de ser, puede eonsolar {micameIlt:: de que. ~ea asi. Debido a que no pareee posible una intervencion en su hado, la voluntad, que no resiste la irnpotencia, se lanza a1 conocimiento de 10 real, y partiendo de el, no de un chaw positivismo, se ex: plica la exactitud del material de las novelas de Flau-, be~t. ~~a resolucion de averiguar 10 que es, parece paralizacion cuando se la ve desde la responsabilidad ante un presente; pero en el individuo se convierte en valor con el que lucha contra la .repugnancia y la seduc-; cion a huir: Y esto tanto mas cuanto que el hado ya no es aprehendido en un proceso sobrehumano ni en los ambitos monumentales de la historia, sino en la vida ordinaria. coridiana, deIa eual se buscan conjuntamente centenares de "pequefios hechos", no porque el conoeedor los arne en una especie de autolirnitacion

a Ia "Biedermeier" * sino porque precisamente los hechos de Ia triste vida cotidiana son los adversaries que hacen sufrir a esas generaeione5 que perdieron su finalidad y se desencantaron.

- E1 arte que se lirnita a averiguar y eriunciar 10 tr i. vial. sigue siendo la {mica actividad que subsiste en _!llcdio de un estado de animo tan desesperado. Cuando ~staba trabajando en su Bouary, Flaubert dijo que la fmalidad de su arte era: "Querer dar a la prasa el ritmo del ve.rso (sin que deje de ser prosa. y muy prosa) , y escribir 1a vida ordinaria como se escribe la historia 0 la epopeya, sin desnaturalizar el sujeto" (Corr; III. 142/143). De esta suerte se pronuncia dicha resolucian a exponer 10 cotidiano en vei del gran material historico, Mas la frase eontiene todavia un segundo ele." mente: e1 modo de exposici6n. Al principio parece aludir solamente a propiedades retoricas (Hel ritrno del verso") , que realmente desempefian un gran papel en el estilo de Flaubert. A menudopuede sentirse la tentacion, sobre todo leyendo su correspondencia posterior, de considerar que su volutad de estilo no es sino el apasionamiento por 1a perfecci6n retorica y la rnagia sonora de la palabra. Ast, por ejemplo, en una ocasion refiere que una manana, al despertarse, se Ie habfa presentado perfectamente terminada una frase cuyo final estaba buscando hacia mucho tiempo: " ... un sultan de orillas del Eufrates, marinas de Eziongaber" (Corr. VIII, 10). Quien esta enterado de las relaciones

de los franceses con su poesfa, sabe hasta que puma

• Persona]e comico burgub que: en .... lemania da nombre a una CPOCB, 1811;·11'143 (N. del T,),

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1 RES CLAsICQS DE LA NOVEU FRANCESA

FLAUBERT

aprecian esa belleza dec1amatoria. Tambien en Flaubert se oculta el deleite declamatorio; Zola se burla de la desproporcion existente entre ese de1eite y los ma'teriales Itriviales: "Se distinguio ,ha-blando de los imbeciles can un retumbar de organ os que los aplasta" (Roman naturaliste~ pag. 212). Mas su voluntad de

estilo es mas que eso, Su dificil tarea estriba en aquello gue Zola carica·turizo can las palabras que acabamos de citar: en domina- una realidad baladi con una forma inmaculada. Esta es, de acuerdo can el caracter de la -noveln, prosa, pero tiene que alcanzar una suma perfecci6n de la calidad sonora y rftrnica; analoga a la caUdad del verso. Mas la faena calaba atrn mas hondo. EI Ienguaje tiene para Flaubert otra importancia ademas de Ia de servir de medio de designacion y de con. Iiguracion. Vuelve a aparece- en sufuncion del conjurar. Asi como para el sentimiento primitive se cautiva un mal espfritu pronunciando su nombre, as! en Flaubert se cautiva el hado, se 10 -haee soportabls, haciendolo palahra. La palabra, en la maxima exactitud posible de su designar, Iibera par 10 menos al que la pronuncia del peso de su hado. EI arte se convierte en una especie de venganza por la ruindad de Ia existencia ("disecar es una venganza", Carr. V, 347), Y par ultimo en una desintoxicacion.

Ese trabajo de aiios en las novelas, que Flaubert presenta como modelo de toda disciplina y rigor artfsticos, es s610 la repercuslon tecnica de una funcion etica del arte como esa. Para el es una venganza y des'7' Inroxicacion, y at propio tiempo un "ejercicio espirital" en el que, en el acto de puro conocer y enunciar, queri'a purificarse de todas las impurezas de Ia subjetivi- .

rda.d. Es adernas -y'asi es como en definitiva deben enI '. d ibl d n tenderse estas cosas'- la ultima actitu pOSl. e. e u.

ternperamento de voluntad ardstica en la peslmlst~ mitad de siglo frente ala existencia de la que se considera que ha perdido todo valor. La fuerza de volu~tad que FIaubert puso al servicio de su obra, 10 pr~servo de ,c~er en todo esteticisrno vacuo. Con ese sentido mas etico que estetico de su arte, concuerda tarnbien el hech,o de que Flaubert se desinteresar~ de s~ obras de,~p~es de haber sido publicadas. Se habia realizado ya el eJer· cicio espiritual": el desensimismamiento tenia que comenzar de nuevo. De ahl la prisa con que se lanzaba ala preparacion de la proxima obra, y la inq~ietud que no le perrnitia pausa alguna. Ese estar pos.eldo por el trabajo, era tambien fundamentalmente diferente d~l de Balzac. Este satisfacia can el una tremenda necesidad de actividad que obtenia su recompens~ e~ el obrar mismo. En cambio, la inversion de rendimiento del normando Flaubert es mayor porque luchaba contra peligros propios. Solo en las cart~s escribia ~escargindose de tension. Par ellas puede juzgarse cuanta ~xaltacion, bondad, comodidad y hasta mal gusto habl~ .en el mas nada de eso aparece en su obra. Esta se edifica

"con el material de una epoca decafda y desalentada; por consiguiente, es un documento historico de suo c~nsritucion interna. Mas gracias a la fuerza de conoc:mlen. to y formacion, paso a ser un baluarte contra esa epoc~, baluarte que se levantapor encima de ella y toda~Ia comunica al lector bastante de aqueIl.D que antano Fl b t ensalzara como maxima ganancla del conocer:

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"las alegrfas ideales ~cchas para las almas no es. .

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