IV.

MIJ AL BAJ TN: LA CULTURA CMICA

POPULAR DE LA EDAD MEDIA
Muchos de nosotros conocemos aquel viejo cuento gracioso y descabellado
cuyo protagonista es un rey que se pasea ridculamente desnudo y muy ufano
ante su corte. Tan inslita situacin ocurre porque unos estafadores lo han
logrado convencer de que est ataviado con suntuosas prendas hechas de una
tela prodigiosa que slo pueden ver los hijos que son legtimos. El necio
soberano, que obviamente se contempla desnudo en el espejo, simula verse
vestido para no pasar por bastardo y, como consecuencia de ello, perder su
trono. Este relato es uno de los 53 exempla contenidos en El Conde Lucanor
[: 178-82]. En esta amena coleccin hay ciertos exempla que tambin
mueven a risa, por ejemplo, el que cuenta la historia de otro rey
ingeniosamente timado por un pseudo alquimista [122-26], o el del violento
loco que hace de las suyas en unos baos pblicos [: 215-16].
La ndole jocosa de estas narraciones y de las ya estudiadas por
Lacarra o Keller

me motiva a plantearme las siguientes interrogantes, ms

especficas: la comicidad existente en estos textos medie-vales, de qu
gnero es?, tiene alguna relacin con la cultura cmica popular de la Edad
Media? El denominado realismo grotesco derivado de aquella cultura,
es adecuado como modelo, como marco terico, para analizar o empezar a
descorrer el velo de lo que genera risa en estos cuentos que nacieron en la
pennsula Ibrica hace ocho siglos?
Dar respuesta cabal a estas preguntas implica, necesariamente,
sumergirse en el ocano conceptual propuesto por Mijal Bajtn y,


61
todava antes aunque sea a vuelo de pjaro

, en la desbordante obra de
Rabelais, paradigma del terico y crtico ruso.

RABELAIS

De la mano de Erasmo de Rotterdam el humanismo genera, a principios
del siglo XVI, una literatura filosfica y erudita que se esparce por Europa;
dentro de ella se incluye, cimeramente, la obra de Rabelais, monje
benedictino francs y gran viajero, de `opiniones religiosas seguramente
muy libres' [Tieghem: 42]. Este autor, quiz el ms grande de la primera
mitad del fecundo siglo XVI, propugnaba la instauracin de una flamante
sabidura cuyos atributos fundamentales seran el amor a la vida, al
hombre y, por consiguiente, a la razn, slo posible mediante la
armoniosa fusin de la cultura grecolatina con las nacientes ciencias
naturales (no olvidemos que Rabelais tambin era mdico), y aun con las
culturas hebrea e islmica. Con base en estas premisas, el humanista
francs fustiga acremente tanto el fanatismo como la hipocresa y la
vacuidad de la Edad Media en un estilo prosstico que derrocha fuerza,
truculencia y creatividad (segn Escarpit [: 35], la narracin novelesca se
des-prende parcialmente de la poesa y se convierte en prosa literaria con
Rabelais). Crtico satrico de las costumbres, goza del espectculo de la
vida desechando de s la intolerancia; provocando en el lector, gracias a su
vena cmica popular, una risa lcida, colmada de matices renovadores y
delirantes)
Bajo su imaginacin exuberante y humor burlesco, con frecuencia
impdico, Rabelais se divierte en un alud de verdaderas orgas verbales al
componer Garganta y Pantagruel, que sin embargo encierra discusiones
en torno a temas antropolgicos, polticos, sociolgicos y filosficos, a
veces expuestos por medio de la ms seria de las elocuencias. J ules
Michelet [apud Bajtn, 1974: 7] se refiere a Rabelais de la manera
siguiente: '...ha recogido directamente la sa-







1
En 1509 ya deca Erasmo: hay en la vida un solo da que no sea triste, montono,
inspido y molesto, si no se le pone el placer, es decir, la salsa de la locura? [: 31]
62
bidura de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes,
proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente comn y de los
bufones'; y esto es verdad, pero Michelet se queda corto. Los veneros de
donde se nutre Rabelais para crear su literatura son una compleja amalgama
constituida, en primer lugar, por los rituales y las formas del lenguaje
carnavalesco; tambin por las parodias y obras cmicas verbales que se
desarrollaban 'al amparo de las osa-das legitimadas por el carnaval
'
[Bajtn,
1974: 18]
2
y que eran escritas por doctos divertidos, ya sea en latn o en
lengua vulgar, y, final-mente, por el lenguaje familiar de la plaza pblica,
conformado por los eptetos tnicos (blasones), las groseras
especialmente las sacrlegas, los juramentos, los pregones y los gritos de
los charlatanes y vendedores ambulantes.
Las primeras frases del prlogo de Garganta, coherentemente con las
fuentes de su autor y con la naturaleza de la obra al margen de los
cnones del arte literario vigente

, dicen as: [Rabelais: 38]:

3
'Ilustrsimos
bebedores! Preciossimos sifilticos!
4
(porque a vosotros, no a otros,
dedico mis escritos)'.
5
Y en el captulo IV, durante un gran festn, estando
Grandgousier (padre de Garganta) compartiendo rebosantes escudillas de
callos [tripas mantecosas] con numerosos comensales, manifiesta lo
siguiente de su mujer, Gargamelle, hija del rey de los parpaillos (a quien le
haba pedido que comiese menos, ya que estaba embarazada):
6




2
Los carnavales a que me refiero ya han sido citados en el apartado "La seriedad,
elemento de una dialctica", del captulo II.
3
Las traducciones son mas.
4
He aqu la recreacin de los vivos voceos de anuncio de los charlatanes de las fe-
rias.
5
En uno de los diccionarios de francs consultados la palabra vrols tambin po-
dra interpretarse como viruelosos, pero me he inclinado por la acepcin ms popular y
frecuente: sifilticos, que adems es acorde con la visin rabelesiana, ya que la sfilis es
una enfermedad derivada de una de las necesidades naturales ms ingentes y placente-
ras: la sexualidad.
6
Parpaillos vendra de Parpaillons, a su vez de papillons, mariposas. Es un mote
peyorativo que se daba a ciertas comunidades hostiles a la fe cristiana; estaba inspirado
en el comportamiento de estos insectos, ya que as como son atrados por la vela y revo-

63
Esta mujer deca es capaz de comer mierda con tal de llenar la ba-
rriga. No obstante estas reconvenciones, se comi diecisis moyos, dos
herradas y seis potes.
7
Qu bella materia fecal se debi fermentar en su
vientre! [Rabelais: 49].
Estas imgenes, juzgadas bajo cierta esttica preestablecida y pre-
ponderante, pueden parecer soeces, monstruosas, desmedidas. Empero,
como veremos pginas adelante, son imgenes ambivalentes, inmersas en
una concepcin esttica diferente asociada a la vida material, concreta, en
la que los excrementos, por ejemplo, jugaban el papel de incienso en el
oficio religioso que celebraba el obispo de la risa, y donde la
hiperbolizacin del beber y el comer tena un sentido positivo, como
todava ocurra en los siglos XVI y XVII con las enormes salchichas que
cargaban decenas de personas durante los carnavales de Nuremberg [Bajtn,
1974: 62]. Segn Arnold Kettle (quien subraya esta desmesura, esta viva
fantasa de ndole categricamente popular), es en Garganta y Pantagruel,
primero (y ms que nada), y en Don Quijote, despus, donde se comienza a
sustituir a la frecuentemente plomiza inventiva de la literatura medieval,
producto de la imposicin desde el poder poltico e ideolgico de
'
un
cdigo moral esttico e idealista' sobre la verdadera dinmica `y
complejidad del comportamiento humano' [Kettle; apud Allot: 33].
He presentado este somero boceto del escritor francs porque Mijal
Bajtn fundamenta sus ensayos acerca de la cultura cmica popular la que
brota del pueblo en la plaza pblica precisa-mente en el anlisis profundo
de la obra de 'su eminente portavoz en la literatura' [Bajtn, 1974: 9]:
Rabelais.

BAJ TN
Bajtn, en su libro Cultura popular, comienza por reconocer el mundo




lotean a su alrededor hasta quemarse, as las hogueras atraan a los sectarios no cristianos de
aquellos tiempos.
7
Diecisis moyos: 3828 litros de vino. Dos herradas: ms de 500 litros de agua. Seis
potes: 6 grandes ollas de caldo con carne, tocino, morcilla, longaniza, garbanzos y otras
legumbres y hortalizas

64
antittico del Medioevo.
8
Ese mundo en el cual convivan, paradji-
camente, la dimensin del hombre atemorizado por la religin, so-metido
a la autoridad o enajenado por el trabajo, verbigracia, el mojigato que
llegaba a aseverar: Bayles e taeres en las fiestas, nin en otro tiempo son
honestas [Exenplos : 84]; y la dimensin del hombre jubiloso del
carnaval, ebrio y atiborrado en el Mardi Gtras, que en Rabelais es, por
ejemplo, el hedonista que refunfua: Para no beber, mejor dejar de sentir.
Vale ms no llevar nada en las venas que llevar una gota de orines

[: 51].
9

Eventualmente, en la Edad Media se poda llegar al extremo de que ambas
dimensiones se presentaran en un mismo hombre, slo que en diferentes
tiempos.
Este tipo de contradicciones configuran la concepcin unitaria del
mundo carnavalesco, descendiente de las festividades que ya celebraban
los griegos al menos una docena de siglos antes de Cristo, donde era
costumbre disfrazarse y andar de un lado para otro, a pie o en carro, entre
toda clase de gesticulaciones y chuscadas [Nestle: 88]. Pero el carnaval
medieval era mucho ms que eso, pues se distingua por 'su
universalismo, sus osadas, su carcter utpico y su ordenacin al
porvenir
'
[Bajtn, 1974: 37], as como por su alegre relativismo.
l0
En los
carnavales participaban todos, como es el caso de los

Joca monacorum
(juegos monacales), a los que, eligiendo la opcin de burlarse de s
mismos

y gozando el lado cmico del mundo, asistan incluso los

prelados. Se creaba as un fenmeno en el que escenario, actores y
espectadores se confundan en un nico gran conjunto, de elementos
intercambiables. Durante esta festividad, que se celebraba en los das
previos a la mortificante Cuaresma,
11
transcurra:



8
El mismo al que me he referido en el captulo II.
9
Las imgenes referentes a orines son frecuentes en la obra de Rabelais como ex-
presiones de un acercamiento 'a lo inferior corporal, a la zona genital, [...] la fecunda y da a
luz' [Bajtn, 1974: 134], por lo que la degradacin implcita en la mencin de los orines es
ambivalente: hay en ellos un polo negativo y otro positivo.

10
Que relativizaba, por ejemplo, hasta la misma identidad del individuo en funcin de
la mscara.
11
Es decir, fuera del calendario de las fiestas santas, oficiales
65
...la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida
festiva. [Constituye] una especie de liberacin transitoria, la abolicin pro-
visional de las relaciones jerrquicas, privilegios, reglas y tabes [Bajtn,
1974: 14];
de este modo, la risa popular irrumpa en la cultura oficial, provocando que la
seriedad y la locura entablaran un dilogo que modificaba a ambas partes
como hace todo dilogo [Beristin, 1995: 224].
Bajtn, obviamente, encuentra en la riqueza literaria de Rabelais
numerosas influencias de lo carnavalesco, de la singular forma des-
jerarquizada de comunicarse en esas fiestas. La visin carnavalesca es esa
bizarra causa y consecuencia de la segunda vida popular que hace una
parodia del contexto y accesoriamente del estilo de la vida ordinaria y
de todos sus protagonistas; es esa visin contraria al orden social establecido
(a lo encasillado, a lo inmutable), que des-enmascara la necedad y la
hipocresa de los ms importantes ritos y ceremonias. Lo carnavalesco se
caracteriza, afirma Bajtn: por la lgica original de las cosas al revs y
contadictorias

[1974: 16]. En las mascaradas, por ejemplo, al estar oculto el

sexo de los participantes bajo los disfraces, los roles sexuales pueden
invertirse sin mayores riesgos [Galt; apud Ivanov: 23].
La prctica de llevar a cabo rituales, fiestas o juegos en los que se
cultiva el anverso de la cotidianidad viene, por una parte, de antiguo; en
efecto, durante las ithyphallias griegas fiestas agrcolas relacionadas con la
fertilidad y los ritos flicos los jvenes atenienses se emborrachaban e
insultaban a los ciudadanos respetables; asimismo, en los festejos romanos
ms o menos licenciosos, consagrados al dios Saturno en los finales de
diciembre (las saturnales), se subvertan las clases sociales: los esclavos
daban rdenes a sus amos y stos les servan a la mesa ("inversin de status",
le llama a este fenmeno V. V. Ivanov [: 21]). Es as que en los juegos
carnavalescos de la Edad Media se anudaban ritos paganos primitivos con
una tradicin realista, popular. Por otra parte, este mundo mitolgico,
ceremonial y ldico ("patas arriba") se ha presentado en numerosas
sociedades: segn el grupo tnico en vas de extincin, los Ainos, ubicado
en






66
norte del J apn, en los albores de la humanidad las mujeres no
menstruaban, sino los hombres [Fernndez de Castro: ficha 19]; los
bantes del Africa meridional, ante la inminencia de algn peligro grave,
efectan un ritual en el que las mujeres jvenes se visten de hombres y
realizan las tareas de los pastores, y Otis Creen [: 56] cita a Knud
Rasmussen, quien observ entre los esquimales Netsilik lo siguiente: los
nios celebran unos juegos en los que imitan a los hechiceros de su
comunidad; emplean las mismas frmulas de stos para alejar a los malos
espritus, todo lo cual provoca que los adultos se desternillen de risa cual
chiquillos... y nadie se atemoriza ante tal blasfemia, porque se
sobreentiende que los espritus saben comprender una broma. C. S. Lewis
[: 70] afirma que en ese tipo de circunstancias, ms bien pardicas, la
blasfemia no slo no consigue arrancar al pblico horror, sino que logra
de l una risotada cordial, general.
En otros mbitos como el teatro o la poesa, tambin se presentan estos
trueques de papeles. As, en la coleccin de manuscritos del siglo XIII,
Carmina burana del convento de Benediktbeuren, hay una famosa
cancin bquica, propia de goliardos, cuyos dos primeros versos no
requieren traduccin: Meum est propositum/in taberna mori [Modern: 64];
ste es el preludio de otras composiciones poticas de la misma
compilacin referentes a una realidad en la que todo se encuentra al revs:
los prvulos son astutos orculos y los pcaros se juzgan catedrticos; los
campesinos son los militares; el burro es laudista; los padres de la Iglesia
san Agustn, san Benito, san J ernimo se encuentran, ya en la
tberna, ya ante un juez; el caballo hace correr al jinete; Lucrecia se hace
prostituta;
12
a un torpe ignorante lo hacen prior, etc. Curtius [: 144-148]
nos presenta un vasto panorama de mundos al revs que parte desde la
Antigedad con los adynata (enumeracin de imposibles) de Arquloco,
inspirados por un eclipse total de sol el sol es oscuro, la noche es
brillante, el mar






12
Lucrecia: noble dama romana que, al ver ultrajado su honor a manos
de Sexto [hijo del emperador Tarquino (s. VI)], sac un cochillo que traya
ascondido so la vestidura e metioselo por el cuerpo e assy cayo muerta [Libro de
los exenplos: 68].
67
el cielo sucedido en 648 a. C.,
13
y los de Virgilio, en los que el lobo huye
de las ovejas que pastorea Orfeo, mientras el pastor Ttiro canta,
14
hasta
prosigue Curtius la Edad Media, con el poeta de la corte de Carlomagno,
Teodulfo, que hace al papagayo remedar a las musas; con Walafrido Estrabn
y su similitudo impossibilum; con Chrtien de Troyes en su Cligs
;l5
con
Nigelo Wireker y sus recin nacidos, que se creen ms elocuentes que
Cicern en el Espejo de necios
16
, etc., donde, como derivacin del adynaton
virgiliano surge, afirma Curtius [: 145], el tpico de "el mundo al revs",
mismo que, a mi juicio, habra inspirado a Rabelais [cap. XXX de
Pantagruel].
El caos trastocado del carnaval, en que el buey se unce detrs del carro
(se intercambian el frente y el reverso); donde el seductor es el hombre ms
feo y el adefesio es el galn, disfrazado con una joroba (se per-mutan la
belleza y la fealdad); o el truhn sermonea desde el plpito a un grupo de
cabizbajos curas (se canjean lo alto y lo bajo, hay una de-gradacin),
constituye un campo frtil para el sacrilegio, la frivolidad, lo absurdo, el
rebajamiento es decir, para el traspaso de lo espiritual, sublime y abstracto
al nivel de lo material y lo corpreo. Y (siguiendo a C. S. Lewis) mientras
ms augustamente graves, respetables, admiradas o inamovibles sean las
costumbres, las leyes o las ceremonias, ms agradable y jocosa ser su
relajacin, su degradacin o su parodia en los carnavales; ms cmica ser su
transgresin. Por ello las olmpicas golpizas que le infligen a don Quijote:
...que con toda aquella tempestad de



13
Aado, en orden cronolgico, la mordaz inventiva de Aristfanes (s. V a. C.), quien
nos brinda una notable inversin de jerarquas en su obra Las aves, un festivo travestismo en
las Tesmoforias y una utopa frsica en La asamblea de las mujeres.
14
Incorporo, aqu, las caricaturas de Luciano de Samosata (c. 120-180) a los dioses de
Homero o las parodias a la literatura de su tiempo.
15
Considero, a diferencia de Curtius, que el verdadero mundo al revs se suscita en esta
novela cuando tres admirables mdicos que pretenden revivir a una mujer

aquien suponen
muerta, pero est viva, casi la matan [Chrtien de Troyes: 200-01]; se trata, en realidad, de
una variante del tpico de la falsa muerta [Keller: J 351.2].
16
Tambin agrego diversos exempla en los que existen llamativas inversiones, como es
el caso del cuento 20: Puer 4 annorum [Sendebar. 142-43], en el que un nio de cuatro aos le
da una leccin de sabidura a un anciano.

68
palos que sobre l llova, no cerraba la boca, amenazando al cielo y a la tierra y a
los malandrines, que tal le parecan' [Cervantes: 44a], mueven a risa, ya que el
caballero medieval ideal era el prototipo de la honra, el valor, la dignidad y la
fuerza. Al rebajar, degradar en el torbellino del carnaval, hay una
aproximacin simblica a la tierra, el elemento que rene la capacidad de
recoger los desechos y germinar las semillas. Lo bajo (o debajo), entonces, tiene
dos sentidos: 'no slo es lo estructuralmente inferior; es tambin la base comn
de toda vida social, la tierra y sus frutos' [Ivanov: 23]. As pues, las risas
colectivas de las fiestas son simultneamente jubilosas y mordaces; estn
emparentadas con el antiguo ritual en que se injuriaba y ridiculizaba a las
mximas autoridades `para obligarlas a renovarse' [Bajtn, 1988: 178]. Al
respecto, tambin seala Bajtn: `esta risa es ambivalente, [...] niega y afirma,
amortaja y resucita a la vez' [1974: 1 7].
A la luz de lo enunciado se infiere que, a pesar de su diversidad, las
imgenes cmicas carnavalescas constituyen una unidad, y son caractersticas de
la cultura popular de la Edad Media. Son, de hecho, la esencia de la cultura
medieval cmico popular. Al sistema de imgenes de esta cultura Bajtn lo
denomina realismo grotesco o, simplemente, grotesco;
17
en l,

el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta
utpica. Lo csmico, lo social y lo corporal estn ligados indisolublemente
en una totalidad vivente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor
[1974: 23].
18





17
En los subterrneos de las termas de Tito se encontr, a fines del siglo XV, una pintura
ornamental notable por la excepcional libertad y ligereza de su artstica fantasa, alegremente osada,
sonrientemente catica. Por hallarse en una gruta (grotta, en italiano), se denomin a este arte
pictrico grottesco. De ah viene el trmino.
18
El grotesco debe ser entendido como una manifestacin plena de la existencia. En sus
expresiones aflora la paradoja de la simultaneidad de la muerte y la vida, tanto universal y grupal,
cuanto biolgica: todo nace para morir, todo mucre para que otros puedan vivir; desde el punto de
vista individual, se destruyen millones de clulas de nuestro organismo y se crean otras tantas;
durante nuestro proceso de decadencia procreamos nueva vida propia, as como vida independiente de
nosotros. Un viejo refrn seala: La muerte es fuente de vida: unos mueren para que otros vivan
69
Y fue en el grotesco en el que Rabelais inspir sus textos. Debido
a ello su obra est preada
19
de imgenes referentes a la vida tangible y
corprea, a la satisfaccin de las necesidades naturales; a la fiesta, el banquete,
la alegra
;
por ello niega todo aislamiento y confinamiento en s mismo, todo
carcter ideal abstracto [...] separado e independiente de la tierra y del cuerpo

[Bajtn, 1974: 24].
Una inclinacin de la concepcin grotesca, signada por la ambivalencia,
es la de exhibir dos cuerpos en uno. Dice Rabelais, refirindose a Gargamelle
y Grandgousier:

...todos los das hacan entre ambos la bestia de dos espaldas, y
gozosamente se frotaban el tocino [la grasa], hasta que ella qued emba-
razada y dio a luz un hermoso nio despus de haberlo llevado once
meses en sus entraas [: 47].

En este prrafo hay dos casos de fusin de cuerpos. El ms impresionante
lo da la estampa de ese ser de doble trasero;
20
pero el ms representativo es el
cuerpo sin duda muy obeso de Gargamelle encinta, conformado
paradjicamente por un cuerpo ahto de comida, corrompido, decadente, y por
otro floreciente, pujante, oncemesino, que saldr al mundo por la parte baja
del ente unificado pero de dos latidos, por esa parte donde tambin se excretan
las heces. Deterioro y lozana, nacimiento y podredumbre;
21
siempre campea
la anttesis en el grotesco.


[ Correas: 247b]. Tatiana Bubnova deja muy clara la asociacin de los carnavales con el
crecimiento productivo: en el Medioevo, con el tiempo agrario lo que dentro de ste muere
da nacimiento a una vida nueva [: 39]. El ciclo consiste en: siembra-crecimientosiega
siembra-crecimiento-siega-siembre-crecimiento...
19
Pude haber usado tambin "embarazada", para corporificar an ms un con-tenido
literario.
20
Que, adems, al llamarle bestia, est animalizado, deshumanizado, de acuerdo al
principio bsico del grotesco que engloba la fusin de dos cuerpos en uno y la animalizacin: el
cuerpo grotesco representa la unin del mundo material y corporal en todos sus elementos
[Bajtn, 1974: 30].
21
Debido a estas ideas, era que la milagrosa incorruptibilidad del cuerpo dice Antonio
Rubial maravillaba tanto al cristiano de la poca, tan apegado a la materia [: 109].
70
Sin embargo, debe destacarse que Rabelais fue antecedido por otros
autores, ya desde el siglo XIV, en la ruta que llevaba a la creacin de
nuevas invenciones literarias ms coherentes con las fantasas y
requerimientos de los pueblos de su poca, como es el caso del Arcipreste
Hita. Considero que no es otra cosa que grotesco un grotesco que an
no se haba definido como tal lo que expresa J uan Ruiz cuando, en el
Libro de Buen Amor (escrito hacia 1330, dos siglos antes que Pantagruel),
un fraile le impone a don Carnal la siguiente dieta para expiar sus
pecados:

El da del domingo, por tu cobdiia mortal,
conbrs garbanos cochos con azeite, e non l, [1163ab]
En el da del lunes, por tu sobervia mucha,
conbrs de las arvejas mas non salmn nin trucha; [1164ab]
Por tu grand avaricia, mndote que el martes
que comas los formigos
22
e mucho non te fartes; [1165ab]
Espinacas el mircoles conbrs non muy espesas,
por tu loca luxuria conbrs poquitas d
'
esas, [166ab]
El jueves cenars, por la tu mortal ira
e porque t
'
prejureste deziendo la mentira,
lentejas con la sal: en rezar te remira; [1 167abc]
Por la tu mucha gula e tu grand golosina,
el viernes pan e conbrs, e non cozina, [1168ab]
Come el da del sbado las hayas e non ms:
por tu envidia mucha, pescado no conbrs; [1169]

A mi juicio, este autor espaol es grotesco cuando rebaja, degrada,
materializa (y hace ms terrenal, ms universal) el sacramento de la
penitencia. La absolucin de los siete pecados capitales de don Carnal no
se basa en los arrepentimientos y mortificaciones que pudieran surgir de
su alma, de su mente, de su cabeza (de lo alto), sino en el sacrificio que
implica para su vientre, sus tripas (lo bajo junto con el trasero y los
genitales), el satisfacer su carnvo-






22
Gachas, segn Corominas.
71
ra hambre slo a base de vegetales y gachas, o sea, malcomiendo.
23
Hay
aqu, si se observa debidamente, un mundo al revs. Esto es lo risible.
Pero ni Otis Green ni Flix Lecoy a quien aqul cita [Green: 83]
parecen comprender la clave de lo cmico de este pasaje del Arcipreste:
para Lecoy, es un curioso (y por ello gracioso?) mtodo de edificacin
religiosa; para el primero, la parte de seriedad que tiene tal sistema
penitencial es haberlo convertido en objeto de risa por arte de magia.
Bajtn en cambio nos da elementos para poder ver con claridad la esencia
de lo cmico en tal modo de expiar las culpas; modo que mata que
destruye lo espiritual pero que va al seno carnal, a la nutricin, a las
fuentes constructivas de la vida; que amortaja y resucita;
24
que hiere y
protege.
25
Hay una ganancia en autenticidad cuando por pecador se come
menos, en glorioso detrimento del acto, hipcrita por lo comn, de lavar
los pecados rezando fracciones del rosario.
26
Tiene razn Bajtn cuando
seala que no se ha comprendido cabalmente la concepcin cmico-popu-
lar del mundo medieval.
Prosiguiendo con los antecedentes, tampoco se debe olvidar que
Chaucer (s. XIV), Boccaccio (s. XIV) y el propio Fernando de Rojas (ss.
XV-XVI), ya incluyen en sus obras un ingrediente inquietantemente
visceral: el culto al cuerpo [Cndano, 1991: 127], y lo hacen







23
Cada da se castiga a don Carnal hacindole comer viandas poco apetitosas y,
adicionalmente, el domingo se le obliga a ir a la iglesia [1163c]; el lunes a no provar la
lucha [1164c] (segn Vasvari ]: 166], significa abstenerse de relaciones sexuales); el
martes a dar dos tercios de su pan a los pobres, y el jueves a hacer oracin. Al final [1170ab] se
le recomienda tambin que visite los cementerios y las iglesias; sin embargo, a mi juicio, lo
primordial y cotidiano de la penitencia es el comer frugalmente.
24
Estas concepciones positivas de lo material y lo corporal perduraron hasta principios
del siglo XVIII.
25
Qu intuicin la de Daro cuando dice recordmoslo, si se me permite!:
bendigamos a la risa porque es la salvacin, la lainza y el escudo [I, n. 10].
26
Vase tambin De la pelea que ovo Don Carnal con la Quaresma, Libro de Buen
Amor [: 59/1067-1127], donde el carnaval representa la carne y la cuaresma el pescado. Al
respecto, refiere Lourdes Sim que en las Islas Baleares, al atardecer del cartes de carnaval, se
interpretaba la disputa entre un carnicero y un pescadero; ese da, lgicamente, venca el
primero. Pero el sbado de gloria, cuando se volva a representar la querella, perda el matarife
[Simo: 36].
72
de acuerdo a los cnones de la cultura cmica popular medieval, es decir,
poniendo nfasis en los genitales.
27
Dentro de la J ornada No-vena del
Decamern, obra compuesta en 1350-1355, se lee lo siguiente (durante el
"conjuro" con el que un astuto cura asegura poder convertir en yegua a una
hermosa joven a quien ha puesto con las manos y los pies en tierra):
Tocle a continuacin el pecho, y como lo hallara firme y terso, despertse
y levantse quien no haba sido llamado [...] y, por ltimo, cuando no
quedaba ms que la cola, levantse la camisa, psole el planto hminem
en su sitio, y dijo: "Y que sta sea bella cola de yegua" [Boccaccio: 743].
Y en el auto primero de La Celestina cuya primera edicin se public en
1499 encontramos este dilogo entre Celestina y Prmeno:
CELESTINA Llgate ac, putico, que no sabes nada del mundo ni de
sus deleites. [...] Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga.
PARMENO Como la cola de alacrn!
CELESTINA Y an peor: que la otra muerde sin hinchar y la tuya
hincha por nueve meses [Rojas: 821.
28
Asimismo, el culto anticipado a lo corporal comprende la mencin del
trasero y sus productos, como ocurre en El cuento del molinero de los
Cuentos de Canterbury, compilados entre 1400 y 1410:
...Nicols, que se haba levantado a orinar, pens completar la broma
haciendo que Absaln le besase el culo antes de marcharse. Abri rpi-
damente la ventana y, silenciosamente, asom las nalgas. [...] Entonces
Nicols solt un sonoro pedo, que reson como un trueno [Chaucer: 146].






27
La visin carnavalesca tambin cal en otro importante autor espaol de la misma poca
de Rabelais: Francisco Delicado, cuya obra Retrato de la lozana andaluza es, segn
Bubnova, un texto profundamente carnavalizada [: 53].
28
Despus de notar la curiosa analoga que hay en ambos pasajes entre la cola de un animal
y el miembro viril, no es de extraar que a ste hoy se le denomine en Espaa "cola".
73
Por su parte Hieronymus Bosch (s. XV), y ms adelante Pieter
Brueghel, el Viejo (s. XVI) quien fue influido por aqul, tambin
hicieron lo propio en la pintura, rompiendo con la rutina de la tradicin
local. El Bosco presenta en una de sus obras maestras, El jardn de las
delicias, a una mujer vanidosa que se mira en el espejo, pero ste no le
devuelve el reflejo de su rostro, sino el del trasero de un demonio. A su vez
Brueghel nos permite disfrutar de una muestra brillante de arte pictrico
carnavalizado, pleno de agudo humor, en su obra Combate entre el
Carnaval y la Cuaresma.
Dentro de esta premonitoria esttica, lo ordinario puede convivir
garbosamente con lo delicado. De ah que, como sealo en otro lugar:
...en Fernando de Rojas armonizan el alto estilo metafrico con la ms
irrestricta plebeyez; [...] un ejemplo de ello est en La Celestina, pues
cuando las piedras de la calle chocan entre s al ver pasar a la hechice-
ra y su sonido es: puta vieja! [...], ella responde con alegre cara
[Cndano, 1991: 134].

La risa que gener en sus tiempos la exitosamente difundida obra de
Rabelais (cuando sus cdigos eran ampliamente comprendidos) responda a
una percepcin universal con respecto a la realidad circundante no menos
sustancial que el serio punto de vista que se enseoreaba desde el poder
ideolgico. Afirma Bajtn que slo la risa [esa risa] puede captar ciertos
aspectos excepcionales del mundo

[1974: 65]. Su universalidad radicaba en

que todo un pueblo, transitoriamente, conceba un nuevo mundo: utpico,
relativo, jocoso, refrescante, opuesto a todas las verdades y autoridades
dominantes. El hombre medieval rea en el carnaval con toda libertad, por
ejemplo, al contemplar al rey transmutado en vasallo del bufn; pero su risa
no era denigrante, pues si bien negaba en ese momento la autoridad del
soberano (la amortajaba), simultneamente se vea a s mismo sbdito de un
personaje chocarrero e irrisorio. De esta suerte, el bufn funga como
equilibrador del omnmodo poder del rey a quien, por otra parte, el
pueblo segua necesitando, respetando y temiendo despus de los
carnavales y como rectificador





74
de las posibles nfulas transitorias o permanentes del ciudadano comn;
ste, pues, tambin se rea de s mismo. Tales burlas y risas fueron siempre
restauradoras del oprimido inconsciente colectivo (lo resucitaba). Y lo ms
trascendente es que las efmeras y alborozadas victorias del pueblo sobre
los mandamientos y tabes autoritarios, sobre lo establecido, revelaron en
el largo plazo nuevos mundos que fueron sentando las bases de una nueva
conciencia renacentista comunitaria, plena de valores enaltecedores.

ECOS ACTUALES, GENUINOS Y DISTORSIONADOS DEL
CARNAVAL MEDIEVAL

El encanto de la tradicin carnavalesca ha ejercido un poder tan sugestivo
en la mente de todos los pueblos, que en nuestro siglo ha sido revivida en
cierto modo por algunas de las tendencias ms actualizadas de las artes
visuales y teatrales. As, se cre el "happening", que para Alberto Miralles
es una actividad dramtica que incluye el desvaro y lo revolucionario, y
donde:

el espectador se convierte en actor y participa con todos sus sentidos.
Liberado del eje teatral, del orden y de la profesionalidad, los partcipes
se entregan a lo espontneo, intentan destruir las seculares inhibiciones que
les impedan comunicarse [: 20].

Y, parafraseando lo dicho por el actor britnico Lawrence Oliver,
refirindose al teatro, podemos decir que el carnaval fue, hasta el siglo XVI,
un evento ms dilatado que la vida, una exaltacin de la vida; por ello fue
necesario en l un toque de locura.
Con respecto a las grandes fiestas contemporneas, considero
pertinente aclarar aqu ciertos aspectos del clebre carnaval brasileo, ajeno
en gran medida a los principios carnavalescos medievales. En l coexisten
dos versiones distintas de la fiesta: la "dionisaca", en la que la masa
asistente a un local cerrado goza de libertad total para bailar, cantar,
embriagarse y desinhibirse sexualmente (lo cual no es un carnaval en el
sentido medieval, sino ms bien un jolgorio


75
desenfrenado) y la
"
apolnea
"
, cuyo objetivo es montar un espectculo basado
en organizaciones de msica y baile (que tampoco es un carnaval "bajtiniano",
porque ste no se contempla ni tampoco se presenta, sino que se vive en l).
Mnica Rector [: 52] seala que son ms bien las clases alta y media alta las
protagonistas del "carnaval dionisaco" dentro de los salones de baile, mientras
que en las calles son los ms humildes los que mayoritariamente participan en
el "carnaval apolneo
"
.
29
Aun cuando ambas versiones estn interrelacionadas
y no existen lmites precisos para una y otra, no es difcil percibir en el
carnaval brasileo un cierto clasismo inquietante.
30


APLICACIN DEL GROTESCO A LOS EXEMPLA
En sntesis abogando por mis objetivos centrales, podemos afirmar que
para Bajtn lo cmico est constituido por las imgenes referentes a la vida
material y corporal, dentro del contexto de una fiesta utpica que responde a
una visin universal del mundo. Lo que causa risa es, pues, el sistema de
imgenes de la cultura cmica popular medieval (el realismo grotesco).
Retomando el camino deja-do provisoriamente en el captulo anterior, podra
tratar de aplicar este concepto general a los exempla que me ocupan; pero,
antes, considero pertinente examinar una definicin concreta de lo cmico
que, segn su autor, Umberto Eco, nos lleva a la idea del carnaval. Esta dice,
en resumen, que hay un efecto cmico cuando:
I) se viola una regla; II) la violacin la comete un personaje innoble, inferior,
repulsivo (animalesco); III) por ello nos sentimos superiores a su mala
conducta y a su pena por transgredir la regla; IV) pero no nos preocupa, ya
que nos sentimos vengados por quien ha desafiado el poder represivo de la
regla; V) nuestro placer es mixto, porque tambin disfrutamos de la desgracia
del personaje animalesco, y VI) al mismo tiempo,



29
Los turistas con recursos econmicos asisten indistintamente a cualquiera de las
manifestaciones del carnaval brasileo.
30
Siguiendo a Bajtn, me atrevera a afirmar que en el tan reputado carnaval brasileo estamos
frente a una suerte de esta estatizacin de la vida festiva [cf. Bajtn, 1974: 36].
76
no nos preocupa defender la regla ni no sentir compasin por el ser infe-
rior que la viol [1989: 10].
Lamentablemente, esta definicin no es operativa; baste sealar que,
en el carnaval, quien transgrede una norma puede ser tambin alguien
noble, superior y agradable; en el grotesco, incluso, hasta una persona
santa es susceptible de violar una regla. A mi juicio, el origen de esta
imprecisin se debe a que Eco recurri a la comedia como estructura de su
definicin de lo cmico. En ella, el personaje principal (el ms jocoso de
todos: como el Euclio de Plauto o el Harpagn de Molire) ostenta una
conducta viciosa, perversa o funesta que afecta a quienes le rodean. El
espectador de la comedia se re al identificar al nocivo personaje con
alguien de su entorno al que repudia; no le provocan compasin sus
irrisorias fallas y goza viendo a alguien "inferior
"
romper las reglas. sta
es una forma de solventar el errneo proceder del pecador: el escarnio
pblico. En mi opinin, Eco debi haber recurrido ya que su intencin
era definir lo cmico carnavalesco

, ms bien al esquema de la farsa,

dado que las esencias del carnaval, del grotesco, se cien mucho ms a
este gnero dramtico que a la comedia. Gabriel Labastida nos aclara que
la representacin frsica se constituye en cieno modo como una
parodia de la vida cotidiana, en la que se niegan determinados valores y
conductas mas no para demolerlas, sino para renovarlas o transformarlas
positivamente [: 23]. Por su parte, C. Mauron afirma que la farsa `hace rer
con una risa franca y popular' [apud Labastida: 22].

Ahora bien, podemos o debemos

entonces, con las puras

herramientas bajtinianas, sondear lo cmico en las colecciones de
exempla? Para facilitar la respuesta considerar un caso concreto. Ya que
Lacarra, Curtius y Keller coinciden en que el desnudo es una situacin
cmica recurrente en los exempla (y que he adoptado la Exposicin
ridcula como un posible primer motivo de lo que ser un catlogo de
motivos cmicos), he elegido un exemplum de Sendebar donde hay un
desnudo ostensible: el del pedante joven a quien una mujer, mediante
astutos engaos, despoja de todas sus ropas y lo exhibe as





77
grotescamente, ante un pblico casual [Ingenia: 132-134]. Ya que, con
todo propsito, he usado el vocablo grotesco en su sentido trivial de ri-
dculo, puntualicemos las cosas.
En primer lugar, el componente corporal constituye en el realismo
grotesco un fundamento positivo, absolutamente unido a todos los dems
aspectos de la vida. Bajo este enfoque, el cuerpo humano `no est
separado del resto del mundo, no est aislado [...] sino que franquea sus
propios lmites' [Bajtn, 1974: 30]; en otras palabras, el cuerpo est
relacionado con el exterior, est expuesto, se encuentra fuera de la
cobertura de su vestimenta; est, precisamente, desnudo... como es. En el
cuerpo grotesco el acento est puesto en las aberturas (a travs de las
cuales el mundo penetra en l, y donde algunas exhalan ciertos humores y
sonidos la boca es el rgano de la comunicacin) y en las
protuberancias (con las que penetra en el mundo y que simbolizan nuevos
retoos
31
). Fenmenos entraables como el parir, la concepcin y la
agona forman parte de las imgenes y esencias corporales grotescas. En
sntesis, el cuerpo es un instrumento dialctico de vida y muerte.
En cambio retomando a nuestro trivial concepto de grotesco, en la
literatura didctica (especialmente en ella) el cuerpo es algo aislado,
separado de los dems cuerpos y cerrado (podra ser, cuando ms para
no convertirse en un mamarracho o escandalizar, una pdica estatua con
los orificios tapados y con mesuradas prominencias); de preferencia, est
oculto bajo la ropa, sin relacin alguna con el alumbramiento, el coito o los
ltimos estertores. Aqu, el cuerpo es un instrumento del pecado. La
ideologa cristiana slo conoca el cuerpo beatificado o el cuerpo
satanizado [Rubial: 106].
En Ingenia, el desnudo "ejemplar" del sabihondo engatusado por la
hostelera, as como el citado desnudo del rey timado de El Conde
Lucanor, son, digmoslo as, anticarnavalescos, pues en vez de ser
liberadores y catrticos, constituyen percances vergonzosos, ridculos, que
provocan una hilaridad bsicamente denigrante.
32
La risa





31
Como la citada "cola de alacrn" de Prmeno, que tiene la propiedad de
dar frutos despus de haber hinchado el vientre de una mujer por nuevemeses.
32
Estos exempla se analizarn ms adelante con mayor detalle.
78
"
didctica
"
es individual, privada, apunta hacia una stira disciplinaria que
intenta orientar al ser humano hacia el bien. La persona desnuda, exhibida
aunque sea veladamente con sus protuberancias u orificios al aire en el
contexto de las colecciones de exempla, no ha querido estar en esa
condicin; ha sido puesta al
"
descubierto" a travs de malas o cuestionables
artes o, por lo menos, debido a una negativa jugarreta de la fortuna... es un
involuntario hazmerrer. En cambio, el desnudo grotesco tiene un carcter
recndito, autntico, produce regocijo; y risa, s, pero una risa satisfecha,
donde tambin re el que est en cueros o cuya intimidad se expone de
alguna manera. Estamos ante una risa universal, festiva, libera-dora,
catrtica, curativa. En la literatura carnavalizada, dialgica, la risa se ha
dicho ya envuelve a todos los protagonistas: cada quien se re de los
dems, pero tambin es motivo de risa y se re de s mismo. Curtius cita un
ejemplo muy conocido de comicidad hagiogrfica grotesca de la poca
merovingia, donde se observa una transposicin del carnaval al lenguaje
literario:

San Gangolfo ha fallecido y de su cadver, expuesto un viernes al pblico,
se desprenden efectos milagrosos; una mujer incrdula exclama
blasfemamente:
"
As como operan las virtudes de Gangolfo, del mismo
modo opera mi ano
"
, ante lo cual, al instante, sale del ano del difunto
san Gangolfo una obscena detonacin que retumba en los muros de la
iglesia. Desde entonces, cada palabra que la mujer pronunciaba los
viernes iba seguida de una ruidosa ventosidad propia [: 617].

En esta historia mueve a risa la manifestacin grotesca de la santidad
de san Gangolfo, as como su indelicado poder divino; tambin la
irreverente actitud de la mujer y la sonora penitencia corprea que tuvo que
llevar a cuestas. Gangolfo sigue siendo santo y la mujer no va a parar al
infierno (slo debe, a lo ms, enmudecer los viernes
33
). La burla simultnea
de lo sagrado y de lo sacrlego, combina-da con la violacin escandalosa a
una regla de etiqueta elemental,



33
Aunque, tal como presenta Curtius la ancdota, se deduce que la mujer no se priva de
hablar, a pesar de su bochornoso acompaamiento
79
constituye una concepcin cmica del mundo que dirige una mirada crtica
sobre la fe; adems, en el realismo grotesco los excrementos y sus
acompaamientos se consideraban elementos esenciales en la vida del
cuerpo y de la tierra (la podredumbre es el mejor abono), y una
confirmacin de la materialidad humana.
Este breve relato cumple ciertas condiciones del gnero cmico-serio
de la "stira menipea", donde:

Los escndalos y las excentricidades destruyen la integridad pica y tr-
gica del mundo, abren una brecha en el curso irrevocable y normal (
"
ve-
nerable") de asuntos y sucesos humanos y liberan la conducta humana de
normas y motivaciones que la predeterminan [Bajtn, 1988: 166).

A mi juicio, la catarsis que genera este tema se deriva, en gran
medida, de la sorprendente sustitucin y transgresin de la realidad
basada en reacciones y circunstancias totalmente vedadas o imposibles en
la cotidianidad, tales como burlarse de lo divino (cual ocurra en los ritos
cmicos de la Antigedad)
34
, la violencia de las situaciones y la
hiperbolizacin de los caracteres.
35
Supongo que J ohn K. Knowles dira,
desde la perspectiva del teatro, que se trata de un relato purificador, un
sostn de la moral y las acciones diarias [Knowles: 11].
36
Podra aplicarse la visin realista grotesca a otros temas didcticos
clsicos que podran suscitar efectos cmicos: el cornudo, la simuladora, el
estafado, la alcahueta o el equvoco

todos de ndole burlesca, con el

mismo resultado que el desnudo. As pues, parece evidente que el grotesco
no es un parmetro adecuado, o mejor dicho, preciso y totalizador, para
determinar la comicidad de la literatura didctica, a menos que sta
presentara rasgos de carnavalizacin.

34
Gabriel Labastida indica que la farsa gnero catrtico por
antonomasiatrabaja exclusivamente con sucesos imposibles [: 19].
35
Trtese de analizar la ancdota de san Gangolfo bajo la definicin de lo
cmico de Umberto Eco y se confirmar que sta es inaplicable a un texto
carnavalizado.
36
En este sentido, entiendo que el carnaval (y su mundo f ant asi oso, libre
y privilegiado para cada uno de sus protagonistas), representa la compensacin
simblica a la frustracin de vivir en un abatido mundo real.

80
En el exemplum, el hombre cuya intimidad se expone en pblico es un
hombre sufriente, es un ser advertido, amenazado, castigado; en el
grotesco la persona desnuda goza, re, se mofa de s misma, se conecta con
la tierra, se renueva. Los exempla, textos didcticos patrocinados,
traducidos y predicados desde el poder, Iglesia y Estado, aunque contienen
cienos ingredientes divertidos provenientes de tradiciones orientales y
grecolatinas, distan mucho de pertenecer a la cultura cmica popular
medieval que se desarroll y expres esencialmente en los exteriores
de ciudades y pueblos, en la va pblica o las explanadas. Los carnavales,
las parodias de plaza, los insultos, las blasfemias y los lemas populares no
pertenecen al gnero didctico defensor de las instituciones
medievales, moralizante y monolgico de los exempla.
37

Tratndose de buscar un marco conceptual para estudiar la comicidad
que puede haber en los exempla, no hubiera sido posible omitir el estudio
de las ideas de uno de los ms importantes tericos de la risa, por ms que
su visin est basada en una realidad antropolgica y social diferente a la
que emana de la prosa didctica; sin embargo, no ha sido en vano este
anlisis, tanto por la afn, motivante y enriquecedora naturaleza de la
temtica que aborda, como porque son importantes ciertas nociones que,
me parece, pertenecen a la risa como categoras universales (ms all de
cualquier enfoque), tales como la transgresin de lo establecido, la risa
como circunstancia liberadora y, muy especialmente, la carnavalizacin de
la literatura y el mundo al revs. Antes de seguir con otro gran estudioso de
lo que causa risa (Sigmund Freud), rescato de lo anterior un motivo
cmico de todos los tiempos segn puede confrontarse ms adelante en
el captulo VI, ms en su sentido romntico (irnico y sarcstico) que
carnavalesco:
* El mundo al revs.
38



37
Los exempla son textos monolgicos porque expresan verdades que no admiten
refutacin; son producto del hegemonismo eclesistico, que satura su discurso de autoridad.
38
Este motivo cmico ser retomado en el captulo VII

81