DUODA.

Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

SOPHIE KASSER
El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

En el siglo XX, la danza practicada en lo que llamaré, por falta de mejor

palabra, Occidente, hizo un viraje decisivo y tomó una cara nueva: se hizo
“moderna” y ese cambio fue impulsado por mujeres como Isadora Duncan,
Martha Graham o Doris Humphrey. Después de varios siglos de danza
clásica, actividad que era dominada por los hombres, esas mujeres crea-
ron, escribieron una nueva manera de danzar.

La danza es hoy en día una de las artes en la que las mujeres son más
numerosas que los hombres en las escuelas, y las cifras tienden a ser
similares en todos los países occidentales. En los escenarios de danza,
según un proyecto de la asociación española de creadoras escénicas
(AECE) que hizo un recuento de mujeres y hombres en la distribución de los
roles profesionales en la escena, habría actualmente 48,97 % de coreógra-
fas, 51,02% de coreógrafos y 47,39% de bailarinas con 52,6% de bailari-
nes.

Podríamos preguntarnos por qué las mujeres están más presentes, visi-
bles, activas en el campo de la danza que por ejemplo en el teatro, donde
representan solo la cuarta parte de las y los directores y actores profesiona-
les. Una interpretación popular diría que la danza es un “arte femenino”, por
la relación especial que las mujeres tienen con su cuerpo, otra diría que la
danza permitió a las mujeres salir del esquema de lo “personal”, lo “natural”
en el que habían sido confinadas durante tanto tiempo, y que ellas hicieron

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

del bailar un acto público, eminentemente cultural. Pero no me parece

interesante quedarme en justificaciones de ese tipo, ya que sabemos que la
definición de lo “natural” siempre es cultural y esas dicotomías me parecen
caducas.

No me detendré en cifras, pero lo cierto es que las mujeres que danzan lo

hacen con su cuerpo; dicen el mundo poniendo en el escenario esa
diferencia de ser mujer. Sin embargo, existe una falta de textos, de voces
sobre el cuerpo de las mujeres en la danza, que me ha impulsado a escribir.
He encontrado un espacio y aquí he querido entrar.

La lengua de mi cuerpo

Escuchar el silencio de las palabras. El silencio de mi cuerpo antes de

escribir.

Del silencio surgen palabras, imágenes que crean el mundo; que para mí
crean un mundo, diferente del mundo de otra persona.

En mi experiencia vivo dos tipos de escritura, de acción, de actuación que

conectan la palabra con el cuerpo: escribo como lo hace una escritora o una
poeta, delante de mi página, y también lo hago en el ámbito del teatro
gestual, poniendo mi persona, mi peso sobre el escenario. Esa escritura, mi
escritura, es una experiencia creadora que vivo cada día. Estoy escribiendo
con mi cuerpo, grabando en el espacio y en el tiempo una trayectoria,
dejando unas huellas, efímeras, pero ciertas.

Ser escritora, actriz, bailarina es para mí ser una artesana; es creer en

la fuerza del movimiento, de la lengua. Escribir, decir o bailar son tres
caminos para crear lenguaje que no clasifico en ninguna jerarquía. Sin
embargo, nuestra tradición socio-cultural, en el marco del judeocristia-
nismo, siempre ha otorgado más importancia al lenguaje hablado -o
digamos verbal-, confirmado por el Evangelio de Juan: “En el principio
era el verbo”.

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

Recordemos también que la profesionalización de las artes mostrando el

“cuerpo vivo” es relativamente reciente (la danza clásica tiene según la
historiografía su origen en la corte de los reyes franceses, pero solo en 1713
se abrió la primera escuela de la Opera de París), aunque ejemplos como
las trovadoras y trovadores demuestran que ya existía antes.

En el caso del ballet, apareció en una época en la que las circunstancias

políticas, sociales, religiosas y académicas coincidían en proclamar a los
hombres superiores a las mujeres, sin olvidar que fue impulsado por la
aristocracia. Solo los hombres podían, al principio, subirse a los escenarios
oficiales y practicar el arte del baile, considerado inmoral para las mujeres
cuyo cuerpo debía dedicarse a la “reproducción”. Además, con el pensa-
miento dicotómico y dentro de la oposición masculino/femenino, cuerpo y
mente han ocupado lugares de opuestos y como valor agregado, el cuerpo
siempre ha llevado la peor parte.

Hasta muy recientemente, la danza ha sido un arte marginado, seguramen-

te en parte por las connotaciones negativas asociadas con el cuerpo
heredadas de la tradición judeocristiana. Esas actitudes, haciendo del
cuerpo y su sexualidad algo indecente, afectaron a expresiones y artes del
cuerpo como la danza y “el foco primordial sobre el lenguaje verbal en las
culturas occidentales [ha supuesto] un rechazo de la danza como algo que
no fuera un entertainment.”1 La danza todavía permanece en los márgenes
del arte, y los sueldos de las bailarinas en comparación con las actrices o las
cantantes lo demuestran.

En el contexto de liberación sexual post 1968, la expresión corporal fue una

reacción anti-intelectual, anti-racional, reacción quizás un tanto ingenua,
pero que también permitió enfatizar la importancia de gestos y silencios, por
el hecho de que pueden decir mucho, aunque no puedan decir todo con
verdad.

En el centro de formación y creación artística donde enseño, mis alumnas y

alumnos expresan con frecuencia el deseo de “ser otra, otro” sin darse
cuenta de que solo podemos trabajar a partir de lo que somos. Una

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

“máscara” corporal deslumbra una cierta verdad; a través de la mentira, de

manera transversal, con frecuencia llegamos a una esencia de lo que
somos.

La escritora Claude Pujade-Renaud escribe que, como las palabras, el

cuerpo es a la vez verdad y mentira. Juntando una práctica de la danza y de
la expresión corporal con un trabajo de investigación universitaria y una
escritura propia, Claude Pujade-Renaud también reflexiona en sus escritos
sobre la relación profesorado/alumnado y sobre la necesidad de la comuni-
cación “corporal”.

Constata que se habla generalmente del cuerpo de manera abstracta, y

que una división entre el cuerpo y el lenguaje hace llegar a un “cuerpo
enmudecido, palabra desencarnada”. Sin embargo, “considerar lo no-ver-
bal como una entidad consagraría las divisiones (...) entre las actividades
físicas e intelectuales, entre cuerpo y palabra. Si una palabra es posible a
partir del cuerpo, es que este último ya es lenguaje.”2

Mi elección de hacer del teatro de gesto mi trabajo fue sin duda un deseo de
enfatizar una expresión del cuerpo sin caer en el dualismo de una separa-
ción cuerpo-mente además de reencontrar una comunicación intensa sin
que haya necesariamente palabras dichas.

Efectivamente, hay aspectos de nuestra experiencia que no se pueden

separar de la materialidad física y no se pueden expresar de otra forma.
Antes de aprender a comunicar con el lenguaje hablado, comunicamos con
sonidos, miradas, gestos, sonrisas. Aprendemos a sentarnos, a levantar-
nos, a caminar. Son cosas indecibles que forman parte de la subjetividad
individual y se encuentran más allá y fuera del nivel del “lenguaje lógico”.

El teatro de gesto que practico y enseño es un arte del cuerpo poético. Con
mi cuerpo he reaprendido a crear lenguaje, a comunicar, he descubierto
cómo ser poética, sin la necesidad de hablar (aunque también utilizo textos
en mis creaciones) y me permite no separar la lengua del cuerpo. Hablar
con mi cuerpo es una oportunidad de ser verdadera, en mi presencia, en mi

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

acto, en mi lengua. Es una oportunidad de sentirme próxima a la verdad, en

un juego creativo.

No obstante, el abandono juguetón que una o uno tenía con el cuerpo al

comunicar, como con las palabras al aprender a hablar, es difícil de
recuperar. Hay que confiar en la reserva de sentido que tienen los gestos,
en la vida secreta de las palabras.

Chiara Zamboni escribe que “en el abandonarse, en el dejarse llevar por la

lengua, hay un placer que deriva de la relación humorística con la realidad y
la capacidad de soportar el vacío con espera paciente”. Citando a los
antropólogos Gregory y Mary Catherine Bateson dice que en el juego “se
está dentro de una situación y al mismo tiempo se sabe que es un juego”.3
A veces, tengo esa sensación en el escenario, cuando estoy en el centro de
una experiencia: creo en ella, pero sé que es un juego.

El lenguaje de mi cuerpo también incluye el silencio: ese silencio, que puede

llegar a estar lleno de palabras, es necesario. En teatro como en música o
literatura, de ese silencio emerge la lengua. Sin embargo el silencio da
miedo, representa un vacío; uno o una aprende a atreverse a quedarse en
él, a disfrutarlo, a rechazar la impresión de que siempre hay que expresar
algo, hacer algo, decir algo.

El silencio es imprescindible para que la nota de música exista, para que la

palabra tome su sentido, para que entendamos la frase. Del mismo modo,
el gesto se tiene que parar, el movimiento requiere un silencio; sin parada,
solo hay caos. Sin silencio, no hay expresión, no hay poesía. Iré aún más
lejos: sin silencio, no hay divino.

Cuando veo cuerpos hablar y adquirir una belleza propia, me siento próxi-
ma a lo divino, a lo inexplicable, a lo innombrable. Deseo que el movimiento
de vida creada por mi cuerpo se aproxime a la poesía, donde lo divino se
desliza sobre la lengua.

Según Melanie Klein, la posibilidad de comunicar y de compartir sentimien-

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

tos se ve en cualquier caso atravesada y marcada por la “nostalgia de una

comprensión que se da sin el uso de las palabras”.4 Quizás el deseo de
revivir una comunicación principalmente corporal fue en ese sentido un
deseo de volver a mi origen, y con ella a mi lengua materna.5

Solo la lengua materna “consigue plantar cara a la imposibilidad lógica de

hablar de un ausente tan ausente como es un otro que no encuentra sitio
entre las cosas dichas o decibles”, dice Luisa Muraro.6 Efectivamente hay
cosas que solamente la lengua materna puede expresar, sin decirlas
necesariamente.

Mi lengua materna es también el lenguaje de mi cuerpo, porque con él creo

imágenes, creo el mundo. Es ella la que junta silencio y palabra, cuerpo e
ideas. La lengua no crea un mundo de imágenes que esté al lado del mundo
de los hechos, porque revelando el mundo, la lengua es mundo.

Los movimientos que hago con mi cuerpo son pues más que unos movi-
mientos o unas imágenes. Son “imágenes en movimiento”, imágenes que
cambian, según la espectadora o el espectador, el interlocutor, según mi
historia, mi experiencia que cambia en el tiempo, tiempo que a su vez me
hace cambiar.

La formación de esas imágenes constituye en sí misma todo un mundo, una

“tierra intermediaria”, un mundo de visión, un mundo imaginario. Imaginario
en el sentido de estar hecho de imágenes y no en oposición con el real, ya
que ese mundo tiene también, creo yo, una gran capacidad de verdad.

Es un mundo poblado por símbolos, sueños despiertos, por deseos que

afirman nuestra diferencia, porque es un mundo propio de cada una y cada
uno, distinto, en ocasiones cercano o lejano. Las imágenes son a veces
consideradas como auténticas experiencias reales, como en la cultura
escrita, y el mundo imaginario no se opone al mundo real, sino que serían
una mediación entre la facultad de conocimiento y la facultad perceptiva.7

Las imágenes son el mundo, no una metáfora de él, ya que hay una

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mediación entre la palabra y el hecho, entre la percepción y el conocimiento.

Tanto la poesía “textual”, como la palabra “corporal” dan cuenta de ese
mundo imaginario, un mundo imperfecto, un mundo infinito. Quizás la
danza no sea “una metáfora de la vida, de la búsqueda creativa, de la
renovación, del espíritu de juego”,8 pero es la vida, el juego, el mundo.

Mujeres en la danza: cuerpos en movimiento

Isadora Duncan y Martha Graham son dos pioneras de la danza moderna,

dos mujeres a las cuales me siento próxima, por la relación que establezco
entre su práctica y la mía, porque ellas reconocieron la futilidad de separar el
proceso físico del proceso mental e incluso, yo diría, espiritual. A principios
del siglo XX, ellas se alejaron de la danza clásica de manera similar a como
lo hizo el movimiento de teatro corporal que quería romper con los esque-
mas del teatro clásico, el denominado “teatro de texto”. Como en las artes
visuales, el cuerpo tomó nuevos significados artísticos, una nueva presen-
cia en las obras, una expresión de libertad.

El teatro de gesto que practico parte del pensamiento de Etienne Decroux,

quien propuso a partir de los años treinta un teatro basado en el cuerpo, una
nueva manera de “hablar” en el escenario: lo que él denominó el “mimo
corporal dramático” es una técnica de interpretación y práctica que sigue
siendo impartida internacionalmente en universidades, escuelas privadas y
centros de investigación artística.

Uno de los proyectos de Etienne Decroux era el cuerpo-pensamiento, o

cómo llegar a que la acción del cuerpo no solo represente el trayecto del
pensamiento sino también “sea” el pensamiento: “El cuerpo es un guante,
cuyos dedos serían el pensamiento”.9 Esa idea del “cuerpo pensante” se
refleja en lo que antes expresó la bailarina y maestra Isodora Duncan,
deseando un “cuerpo como espejo del pensamiento”.

Muchas de las numerosas piezas de Martha Graham hablan de mujeres -

de figuras históricas y mitológicas, de escritoras- o reescriben ciertos mitos

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

desde una visión femenina. De la danza moderna las mujeres han sido las
inventoras. Se han convertido en innovadoras coreógrafas y no solo en
bailarinas, como han sido principalmente en el ballet. Han creado historias
desde su punto de vista de mujer, empezado a menudo con grupos de
mujeres.

Isadora Duncan fue la primera en romper con los cánones del ballet clásico
a principios de siglo XX. Rechazó su vocabulario de movimientos fijos y su
expresión artificial, despojándose de zapatillas y vestidos encorsetados
para bailar bajo una túnica y pies desnudos. Se deshizo de un vestuario que
tradicionalmente confinaba a las mujeres en roles subordinados y limitaba
la variedad de sus movimientos.

En cierto modo, las creadoras de la danza moderna protestaron contra

las formas disciplinarias y el virtuosismo del ballet, trabajando desde
sus personas, desde sus cuerpos. Introdujeron nociones de gravedad,
de peso y de relación con el suelo, cuestionando las representaciones
que el ballet hacía de la mujer y del hombre: ella encarnaba la gracia, la
ligereza, era irreal. Ella era deslumbrante, él estaba deslumbrado. Él
era la fuerza y llevaba a la mujer, la hacía girar, volar, deslizarse.
Guiada por la mirada masculina, la bailarina se constituía en objeto de
deseo del espectador.

Las primeras “bailarinas modernas” como Isadora Duncan, pero también

Loie Fuller, Ruth St. Denis o Doris Humphrey venían de horizontes y
contextos distintos y “casi todas empezaron sus carreras de coreógrafas
creando solos para ellas mismas, utilizando sus propios cuerpos no forma-
dos en el ballet [clásico] como material crudo de su arte.”10 Rechazaron una
construcción masculina de la danza que constituía la herencia del ballet.
Siendo los hombres los coreógrafos, los creadores, solo había sitio para la
bailarina como objeto, pero esas mujeres se hicieron sujetos de su propia
danza, recolocaron a la mujer en el centro de la danza.

Descubrieron sus propias fuentes de movimiento, utilizando sus experien-

cias y sus emociones o sus acciones como puntos de partida.

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

Un nuevo vocabulario se introdujo en las aulas de danza, nuevas palabras

como naturaleza y energía emergieron, palabras que se utilizaban más en
formas artísticas orientales. También se hizo un desplazamiento desde una
preocupación estética a la idea de que la fuente de un movimiento existe
siempre en reacción a algo, y el “cuerpo de ballet” desapareció. Ese grupo
que limitaba las mujeres a un hacer exactamente los mismos gestos al
mismo tiempo para una coreografía perfectamente milimetrada, dio lugar a
un grupo donde la disparidad de las mujeres se hace visible: cada una
danza desde su perspectiva, haciendo movimientos a su manera, aunque
sean los mismos movimientos. Desaparece el intento de unificar a las
mujeres dentro de un grupo único. Su diferencia está presente.

El cuerpo dejó de estar confinado en una imagen “ideal”, como demuestra

la obra de Mary Wigman, pionera de la danza moderna en Europa y cuyo
trabajo también rompe con los esquemas clásicos, proponiendo movimien-
tos que no eran considerados “bellos”. Los pies se flexionan, las espaldas
hacen espirales, los cuerpos se “tuercen” en piezas cuyos temas eran a
veces oscuros o grotescos. Los cuerpos son musculosos, no necesaria-
mente jóvenes, las imágenes son fuertes, enraizadas. Sus danzas, como
las de Isadora Duncan o Martha Graham, “desafiaron el voyerismo del
hombre espectador y pusieron en escena sus deseos de autoría, deseos
propios de espectadoras”.11

Me parece importante destacar que para la mayoría de esas mujeres la

actuación era considerada inseparable de la enseñanza y creo que docen-
cia y transmisión tuvieron importancia para ellas y para sus alumnas y
alumnos porque eran maestras de danza y de vida; la escuela de Ruth St.
Denis tuvo, por ejemplo, un papel muy importante en el desarrollo de la
danza moderna, ofreciendo un lugar de entrenamiento y descubrimiento a
mujeres como Martha Graham.

A Isadora Duncan le gustaba enseñar danza a niñas y niños, pero nunca

consiguió abrir una escuela en su país de origen, Estados Unidos. Su
trabajo a menudo ha sido descartado por no haber inventado una técnica o
coreografías fijas. En sus escritos afirma que “el movimiento es vida y no

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

regla y la composición surge de la inspiración, de la comunión con los ritmos

naturales, y no de estructuras o códigos previamente establecidos”.12 Para
ella, el proceso de creación y de improvisación era tan importante como el
resultado.

Hoy en día, a pesar de nuestra intención de enfatizar la importancia de ese

proceso y del tiempo necesario para realizarlo, ciertas mujeres y hombres
estamos presionados para trabajar dentro de un sistema político que tiene
otras exigencias: escribir dossiers sobre “productos” que todavía no existen,
prever sin margen ninguno los tiempos de creación –que no deben ser
demasiado extensos-, los tiempos de producción y postproducción, cumplir
con los plazos de entrega de solicitudes de subvención, pronosticar la vida
futura del producto (otras ayudas, giras, etc.).

A mí, esa política de poder me obliga a proyectarme constantemente hacia

el futuro; a menudo me siento delante de mí misma y percibo el tiempo
como un peso. No cabe la oportunidad de dar importancia al proceso como
experiencia esencial, con sus obstáculos, sus dificultades, sus conflictos.
Parece que la búsqueda o la investigación no tendrán nunca la misma
importancia que el producto final, que nos estamos moviendo en una
sociedad que privilegia un culto a la mercancía, exigiendo constantemente
nuevos productos para vender. Parece que la innovación o la experimenta-
ción solo llegan a ser un producto más.

Me inspiran esas mujeres que partieron de sí, de su experiencia personal,

haciendo de ella su fuerza, creando autoridad. Cito a Doris Humphrey:
“Deseo que mi danza refleje alguna experiencia mía en relación con el
mundo exterior; que esté basada en la realidad iluminada por la imagina-
ción, que sea orgánica en lugar de ser sintética”.13

En la misma época hubo movimientos de mujeres que enfatizaban la

importancia de lo “personal” y de su no separación de lo “político”, tomando
como eslogan el “no tenemos cuerpos, somos cuerpos”14 para colocar el
cuerpo en el ámbito político. Así, “lo personal es político” se convirtió en el
lema del movimiento feminista. Sin embargo, es también un feminismo que

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

integró las dicotomías y los dualismos, separando el Yo y el Otro, lo interior

(privado) y lo exterior (social), la razón y los sentimientos, la mente y el
cuerpo.

En la danza, las mujeres no separan: conectan vida cotidiana y política,

crean un hacer política de manera distinta. En el trabajo de la coreógrafa
contemporánea Pina Bausch, -entre el teatro y la danza-, la referencia a lo
cotidiano es evidente y sus primeras piezas, a menudo teñidas de una cierta
crudeza, fueron seguidas por otras que se deslizan sobre un humor menos
negro, un humor hecho de colores y ritmos.

Ella también explora cómo la experiencia puede ser trasmitida a través

el cuerpo. Los movimientos se crean a menudo a partir de actividades,
eventos de la vida que las bailarinas y los bailarines desarrollan, dando
aportes muy importantes a la creación. El público reconoce algo real del
performer, cuyo esfuerzo físico o emocional al expresarlo no es disimu-
lado.

Pina Bausch anima a sus actrices y actores a partir de su propia materiali-

dad física, les invita a enseñar imperfecciones de su cuerpo, como por
ejemplo en la pieza “1980” donde indican sus cicatrices reales y dicen de
dónde vienen. Trabajan con sus propios miedos, sus deseos y complejos,
su vulnerabilidad.

La sexualidad es también un tema que Pina Bausch explora mucho, por

ejemplo en una versión del famoso “Rite of Spring” donde la mujer no es
objeto-victima, sino sujeto, partiendo de sus sensaciones interiores, de su
experiencia. Los cuerpos lloran, comen, gritan, sudan, se besan, chocan:
estamos lejos del cuerpo joven, perfecto y acrobático que predominaba en
la danza hasta el siglo XX.

Hace poco descubrí la existencia de muchas mujeres que se inscriben

dentro de una genealogía de mujeres y proponen una visión personal de la
danza: bailarinas actuales, como Trisha Brown, enfatizan la acción más que
la emoción. Ana Teresa de Keersmaeker propone una danza-teatro con

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

movimientos partiendo de su práctica, sus descubrimientos e introduciendo

textos en sus creaciones.

También descubrí a la coreógrafa y antropóloga Pearl Primus, que hizo de

su danza una protesta y contribuyó a deshacer los tópicos asociados con
las artes negras, y Shobbana Jayasingh, una bailarina que siente “más
libertad cuando baila un solo o con otras mujeres, libre de las interpretacio-
nes normalmente asociadas al trabajo femenino/masculino”.15 Dice que el
adorno es una parte importante de la vida y de la danza, y que eso incluye
para ella como mujer bailarina estar cómoda con la sensualidad.

El cuerpo de la bailarina, palabra del artista

Para danzar nos adornamos, sea maquillándonos o peinándonos, o solo

con el hecho de elegir un vestuario. La cuestión del adorno, cuestión que
“sobre todo, tiene que ver, históricamente, con el cuerpo femenino, tiene
que ver principalmente con la existencia simbólica del cuerpo femenino en
la cultura europea y occidental”,16 me lleva a tema del cuerpo como la
materia viva del arte.

Hay quien dice que en la danza el cuerpo es un instrumento, pero prefiero el

uso de la palabra “herramienta”, que resuena con la artesanía que citaba al
principio de ese texto, aunque no implique una escisión entre mí y mi
cuerpo. En la danza, cada persona, cada cuerpo “es” su propio arte.

Día tras día trabajo con, sobre, dentro de mi cuerpo, y entreno con un
vestuario mínimo que me permita hacer todo tipo de gestos, sudar, saltar,
tumbarme, en definitiva hacer muchas cosas que en nuestro lenguaje
artístico llamamos “estilizadas”. Pienso que adornarse es también estilizar
el cuerpo de alguna forma. Y si una cosa es estilizada se reconoce su
origen, su esencia, su verdad.

Con mi cuerpo, me pongo en relación con la gente, comunico; y para que

esas relaciones sean bellas, orno la herramienta que me permite comuni-

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

car: mi cuerpo. Esa forma de prestar atención a mi persona es una manera

de hacerme visible, una elección, una toma de libertad femenina.

En la danza como arte escénico, una trabaja en relación, nunca las

bailarinas o los bailarines trabajan exclusivamente solas o solos y hay una
infinidad de relaciones que se pueden expresar en el escenario.

Existe un placer en darse soporte, intercambiar, compartir experiencias,

que incluyen obstáculos y retos; se crea amistad y amor entre mujeres,
entre hombres, entre mujeres y hombres. Sabemos que las relaciones son
centrales en la vida de muchas mujeres y no por casualidad numerosas
obras de mujeres, sean películas, escritos, pinturas, hablan de relación,
ofrecen una visión de la “práctica de la relación”.

En una investigación sobre un proyecto de danza comunitaria en Londres,

Helen Thomas insiste en el valor de generar una búsqueda desde perspec-
tivas y experiencias de mujeres. Da voz a jóvenes personas que aprenden
el arte de la danza, considerándolas como “agentes de conocimiento”.
Quiere saber qué es lo que las jóvenes mujeres y hombres encuentran en la
danza y lo que sienten bailando.

Helen Thomas describe la danza como “otra voz” para esas jóvenes
personas y nota que tanto hombres como mujeres encuentran placer en un
“desaparecer”, “trascender la realidad”, “ir a un lugar diferente”, “sentirse
diferente”. Cuando se trata solo de hablar de la danza, mujeres y hombres
expresan opiniones similares, y para ambos el cuerpo danzando es un
cuerpo activo, pero la diferencia reside en la percepción del cuerpo, de su
forma, de la dieta y la comida. “En el discurso de las mujeres, hay una
escisión entre el cuerpo activo de la mujer y el parecer de su cuerpo”.17
Cuerpo e imagen, de él se separan mientras los hombres describen su
cuerpo bailando y su apariencia de la misma manera, con fuerza y vitalidad.

La relación de las mujeres con nuestro cuerpo no ha sido siempre fácil. El

feminismo de la igualdad a menudo lo ha visto como “un obstáculo que
impide o dificulta el ejercicio pleno del derecho humano a la libertad”, pero

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

como dice María-Milagros Rivera, se puede considerar también como “una

fuente clave de significado, en su calidad de sede de la experiencia.”

El cuerpo es el lugar de los placeres, los dolores y los deseos. Es también la

sede de la sexualidad, abarcando la especificidad de que el cuerpo femeni-
no es un cuerpo que es capaz de dar la vida, lo que no significa que esté
esencialmente conminado a este tipo de función.

A las mujeres el control de nuestro propio cuerpo nos ha sido negado en un

proceso de sujetar a los cuerpos que se desarrolló en la cultura occidental,
haciendo del placer corporal un tabú, algo negativo, creando rejas, ataduras
con el cristianismo, las tecnologías, la lógica consumista, en fin una lógica
de poder masculina. Al cuerpo está asociado lo aceptable, lo prohibido, la
moral, el control.

Hoy en día estamos rodeados de mensajes contradictorios sobre el

cuerpo: por un lado, estamos bombardeados de incitaciones y anun-
cios sobre la necesidad de cuidarnos, comer sano, hacer ejercicio. En
la danza resurge ese peligro con la demanda de unas habilidades
óptimas y la presunción de que un cuerpo exitoso es un cuerpo entre-
nado, disciplinado a la perfección. Por otro lado, hay una desvaloriza-
ción de la educación física comparada con otras disciplinas “académi-
cas”, del mismo modo que la dimensión práctica tiene menos valor que
la intelectual. Es como si el cuerpo tuviese todavía un lado secreto,
oscuro, que asusta y lleva a refugiarse en el mundo más seguro y
conocido del lenguaje hablado. Encuentro que mis alumnos tienen
dificultad en expresar emociones, más que las alumnas. Parece un
tópico, pero es una realidad que encuentro en mi aula. Al investigar
sobre el tema de la danza, he leído que en la sociedad se nos permite a
las mujeres más libertad con nuestras emociones, pero creo que hay
que dejar de verlo de esta manera. Somos nosotras las que nos
permitimos más libertad porque las mujeres nos tomamos libertades.

Trabajar con mi cuerpo me da confianza, me ha ayudado a superar un

cierto miedo de decir, miedo a escribir. Tal y como Hélène Cixous afirma:

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

“Me otorgo un derecho de poeta, si no, no me atrevería a hablar”.18 Me

permite definirme, sin darme una identidad cerrada.

Muchas veces, el cuerpo bailando no es presentado como una realidad fija,

sino más bien como una pluralidad, con su lado incompleto y no-lineal. Ana
Sanchez-Colberg ha escrito de Pina Bausch que sus “manipulaciones de
las dimensiones espacio-tiempo en la danza son similares a las estructuras
del lenguaje poético definido por Julia Kristeva”. La elección de una estruc-
tura poética y no lógica garantizaría una comunicación a nivel emotivo y
permitiría la pluralidad y la multiplicidad de la narrativa del cuerpo. Según
Kristeva, el lenguaje poético tiene una lógica de sueño y transgrede las
reglas del código lingüístico y de la moral social.19

La danza no “reduce” a las bailarinas a sus cuerpos. Merece que tengamos

una visión amplia del cuerpo, una visión que no es fija, no solo por su
carácter efímero, sino también por su condición irrepetible, por su poesía.

La práctica da lugar a la teoría

A menudo las coreógrafas no reivindican sus piezas como feministas.20

Creo que no han buscado una expresión típicamente femenina, tampoco
han querido hacer de su arte un acto necesariamente político, aunque a
veces también haya pasado. Me parece que son las interpretaciones de sus
obras lo que las coloca dentro de un discurso de carácter feminista. Sin
embargo pienso que las mujeres dejan hablar a su cuerpo y que eso en sí
es una práctica política.

Martha Graham dijo: “Mi danza solo es danza. No es el intento de interpretar

la vida en un sentido literario. Es la afirmación de la vida a través del
movimiento”. “No compongo ideológicamente (...). Que se haga teoría [de
mis piezas] es un resultado de la práctica y no viceversa”.21

Pina Bausch también se negaba a clasificar su trabajo como feminista,

arguyendo que “sería contrario a una obra que es fundamentalmente sobre

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

la disolución de clasificaciones”,22 lo que veo como un eco a escritoras de la

diferencia femenina. Creo que se han expresado muchas ideas falsas
sobre la danza, especialmente por personas que quizás solo hayan analiza-
do, teorizado. A menudo cuando bailo, siento que “pienso sin pensar”.
Puede pasar que una coreógrafa, un director me pida algo o que escuche
un comentario, dejándolo entrar en mi cuerpo, sin “pensarlo”. Ahora, escri-
biendo, pienso que lleva una dimensión inexplicable.

Con la práctica del arte del teatro de gesto, he aprendido la necesidad de un

cuerpo activo y de unas habilidades, de un saber hacer práctico. Me muevo
en un mundo donde las reglas y normas no bastan, donde la referencia a la
eficacia es muy aleatoria y el ejemplo casi siempre es la profesora o el
profesor, por lo menos al principio. He comprendido que es imprescindible
la experiencia personal, la práctica cotidiana, y he tenido durante varios
años una maestra y un maestro que me lo han transmitido. Aprendí de ella
y de él, los tomé como ejemplos y acepté su autoridad. Tengo ahora un
saber que está inscrito en mi cuerpo, que representa la continuidad de una
tradición y que sigo transmitiendo. Esa transmisión se hace de manera
personal, presencial y supone un vínculo vivo, directo. Michael Polanyi
escribe que todo saber explícito, articulado y expresado en las formas del
pensamiento y del lenguaje, tiene una “dimensión tácita” hecha de creen-
cias, costumbres, actividades, habilidades, experiencias vividas.23

Parte del teatro que practico es una técnica, pero existe también una
dimensión efímera, única, fuera de teorías. Hubo varios intentos de transfor-
mar esa «dimensión tácita» en palabras, en un sistema de códigos, de
reglas, utilizando por ejemplo la Laban dance notation, un sistema para
transcribir los movimientos al papel, pero nunca ha funcionado del todo.
Sería como intentar transcribir el recuerdo que tengo de una de las historias
y los cuentos de mi abuela: faltarían sus gestos, su sonrisa, su tono de voz,
su ritmo irrepetible, incluso su olor. Faltaría estar en el momento de cuando
me los contaba, un momento cada vez único.

En el centro donde enseño, mis alumnas y alumnos aprenden un lenguaje

corporal: es un lenguaje que tiene su vocabulario, su gramática, sus

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

expresiones, pero a diferencia de los idiomas hablados, no es necesario

que la otra persona hable el mismo idioma para hacerse entender, para
comunicar.

Aprenden una lengua que tiene y también proporciona mucha libertad,

gracias a la técnica que permite dar forma a la imaginación, y gracias al
humor que somos capaces de tener con nuestros propios cuerpos. No creo
que hacer de un lenguaje un sistema, con reglas, normas, gramática, en
definitiva hacer de él una técnica sea en sí una pérdida; lo es si se pierde el
vínculo con la experiencia viva.

Me he dado cuenta de que vivo en una tradición, educación que privilegia el

saber intelectual, académico, una cultura donde el saber práctico lleva algo
desconocido, algo que cambia siempre. Pero los cambios dan miedo, por
eso se intenta fijar el saber, guardarlo, disminuir su dimensión tácita,
secreta.

La mayoría de las personas que han elaborado teorías y han escrito sobre
el teatro gestual en un contexto universitario, académico, reconocido o
publicado artículos y libros (saber explícito) han sido hombres. Sin embar-
go, un saber implícito se queda en manos de muchas mujeres (y también
hombres) que prefieren dedicarse a la transmisión viva del arte a través de
la enseñanza, de una relación humana, directa, física, aun si eso supone
unas pérdidas, unos cambios con el tiempo.

Danza con diferencia

La danza es, yo creo, un lugar de libertad que las mujeres han encon-
trado, un espacio cultural donde crear su sentido, donde expresar algo
propio a través de temas próximos a una experiencia de vida femenina
(sus relaciones, su sexualidad, la decisión o no de ser madre, entre
otros), a través de cuerpos y textos de mujeres. Hace poco ví una pieza
de danza de la coreógrafa Carolyn Carlson, una obra para siete muje-
res. Salí del teatro pensando precisamente que ella había encontrado

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

ese espacio de existencia simbólica, su cuarto propio, según la bella

expresión de Virgina Woolf.

Luisa Muraro dice: “hablar una lengua viva no consiste en combinar pala-
bras según reglas establecidas, sino en inventar siempre combinaciones
nuevas y, de este modo, poder adivinar lo que somos y lo que nos ocurre.
Sí, adivinar”.24 Con la danza hacemos precisamente esto: nos adivinamos.
Adivinar, del latin deus, que proviene de una raíz indoeuropea deiwos, una
divinidad, de la raíz dei-, luz, brillar.

¿La danza sería una forma de espiritualidad, un lenguaje espiritual? ¿Una

manera de ignorar “el código de la “desnudez” del cuerpo femenino”25
cuando tomamos la palabra desde nuestro cuerpo sexuado? Sí, con la
danza nos encontramos a nosotras mismas, revelamos nuestra creatividad,
nuestra expresión, brillamos. Creamos un lenguaje para decirnos, manifes-
tar nuestra decisión, nuestra determinación femenina, a través de la danza
y como en otros campos, de dibujar con humor y riesgo, de formar nuestro
mundo, de traer nuestro mundo al mundo.

Un lenguaje para “revelarnos”, presentándonos como seres de sexo femenino

que tienen sus propias maneras de ver, llevando una reivindicación de diferen-
cia y no de igualdad. Del mismo modo que no existe una masculinidad universal
ni una forma única de ser hombre, hay mil modos de ser mujer, de expresar su
feminidad, de relacionarse con otras mujeres y otros hombres, seres dispares,
seres únicos. Tengo la suerte de trabajar con cuerpos, cuerpos de mujeres y de
hombres, cuerpos muy diferentes y muy visibles. Esa visibilidad y esa escultura
de cuerpos hacen casi imposible la existencia de un sujeto neutro.

En este articulo he hablado de “las mujeres”, teniendo siempre en cuenta

sus diferencias, sus disparidades. A través de la lengua de nuestro cuerpo,
generamos un deseo de trascendencia originado por ese vivir, trabajar,
crear constante frente a los límites de un cuerpo que cambia. “Histórica-
mente, somos las guardianas de lo corporal; no debemos abandonar esta
guardia, sino identificarla como nuestra”, utilizando “palabras que no cierren
el paso a lo corporal, sino que hablen en “corporal”.26

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

A través de mi danza, entro en una dimensión simbólica, con el don que me

ha dado mi madre. Me doy una luz propia. Poniendo mi cuerpo en movi-
miento, me siento dentro de la historia, me otorgo el derecho a decir el
mundo con mi cuerpo.

notas:

1. P. Brinson, The status of dance, conferencia en el Chisenhale Dance Space,

Londres 1988, citado en Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens,
Londres: Macmillan, 1992, p. 14.

2. Sylvain Férez, Mensonge et vérité des corps en mouvement – l’oeuvre de Claude

Pujade-Renaud, Paris: L'Harmattan, 2005, pp. 70-72.

3. G. & M. C. Bateson, El temor de los ángeles. Epistemología de lo sagrado, trad. de

Alberto L. Bixio, Barcelona: Gedisa, 1989, pp.138-146.

4. Citado en G. Buzzatti y Anna Salvo, El cuerpo-palabra de las mujeres, Valencia:

Cátedra, 2001, p. 187.

5. Chiara Zamboni dice: “Y es verdad que, cuando ya hemos aprendido a hablar,

sobre todo las mujeres intentarán de mil modos reencontrar una comunicación
intensa sin palabras, pero será algo distinto de lo vivido en la infancia.” En Eva-Maria
Thüne (ed.), All’inizio di tutto, la lingua materna, Turín: Rosenberg & Sellier, 1998, pp.
113-134, trad. de María-Milagros Rivera Garretas.

6. Luisa Muraro, El Dios de las mujeres, trad. Madrid: horas y HORAS, 2006.

7. Chiara Zamboni, “Imágenes que crean mundo. María Zambrano y la mística iraní”,
Aurora, 7, 2005, pp. 90-94.

8. Margarita Baz, Metáforas del cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza, México:
PUEG, UNAM, Porrúa, 1996, citado en el articulo de Natalia Guillén Baumgarten,
“Cuerpo femenino en movimiento: subjetividad que se pone en escena, texto sin
palabras”, La Ventana, 6, 1997.

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

9. Etienne Decroux, Palabras sobre el mimo, México: El Milagro/CNCA, 2000, p. 70.

10. Roger Copeland, “Why women dominate modern dance”, NY Times, April 18,
1982.

11. Susan A. Manning, Ecstasy and the Demon; feminism and nationalism in the
dances of Mary Wigman, University of Califormia Press, 1993, p. XV .

12. Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, ed. de José Antonio
Sánchez, Tres Cantos: Akal, 2003, p. 13.

13. E. Stodelle, The Dance Technique of Doris Humphrey and Its Creative Potencial,
Princetown Book Co, 1978, p. 28.

14. Trinh T. Minh-ha, Write your body and the body, in theory, en Price, J. and
Shildrick, M. (eds.), Feminist Theory and the Body, A Reader, Edinburgh: Edinburgh
University Press, 1999, p. 258, We do not have bodies, we are bodies.

15. Entrevista de C. Adair a Shobhana Jeyasingh, mayo 1989, en Christy Adair,

Women and Dance: Sylphs and Sirens, London: Macmillan, 1992, p. 228.

16. María-Milagros Rivera Garretas, El cuerpo indispensable, Madrid: horas y HO-

RAS, 2001, p. 62.

17. Helen Thomas, “An-Other Voice: Young Women Dancing and Talking”, en Helen
Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, New York: St-Martin’s Press, 1993, pp.
75-89.

18. «Extreme Fidelity», en Susan Sellers (ed.), Writing Differences: Readings from the
Seminar of Hélène Cixous, New York: St. Martin’s Press, 1988.

19. Véase Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris: Le Seuil, 1974.

20. En su articulo La danza moderna. Más allá de los géneros: hacia el descubrimien-
to de un lenguaje corporal en la mujer, Morella Petrozzi afirma que Martha Graham
“fue considerada por muchos como creadora de coreografías feministas, sobre todo
sus primeros trabajos “Primitive Mysteries” y “Frontier” (...). Sin embargo en varias
ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos
coreográficos intentaran ser de carácter feminista o de reivindicar a la mujer.” En http:/

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 DUODA. Estudis de la Diferència Sexual, núm 36-2009

/www.demus.org.pe/Menus/Articulos/danzamoderna.htm

21. Ernestine Stodelle, Deep Song: the Dance Story of Martha Graham, Schirmer
Books, 1984, p. 52 y 85.

22. Ana Sanchez-Colberg, You put your left foot in, then you shake it all about...
Excursions and Incursions into Feminism and Bausch’s Tanztheater, en Helen
Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, New York: St-Martin’s Press, 1993, pp.
151-161.

23. Ver Michael Polanyi, La dimensione tacita, trad. it. de Arcangelo Ros, Roma:
Armando, 1988.

24. L. Muraro, El dios de las mujeres, p. 61.

25. María-Milagros Rivera Garretas, El cuerpo indispensable, p. 45.

26. Luce Irigaray, El cuerpo a cuerpo con la madre, Barcelona: LaSal,1985, pp. 14-15.

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