DUODA.

Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

SOPHIE KASSER
El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

En el siglo XX, la danza practicada en lo que llamar, por falta de mejor

palabra, Occidente, hizo un viraje decisivo y tom una cara nueva: se hizo
moderna y ese cambio fue impulsado por mujeres como Isadora Duncan,
Martha Graham o Doris Humphrey. Despus de varios siglos de danza
clsica, actividad que era dominada por los hombres, esas mujeres crea-
ron, escribieron una nueva manera de danzar.

La danza es hoy en da una de las artes en la que las mujeres son ms

numerosas que los hombres en las escuelas, y las cifras tienden a ser
similares en todos los pases occidentales. En los escenarios de danza,
segn un proyecto de la asociacin espaola de creadoras escnicas
(AECE) que hizo un recuento de mujeres y hombres en la distribucin de los
roles profesionales en la escena, habra actualmente 48,97 % de coregra-
fas, 51,02% de coregrafos y 47,39% de bailarinas con 52,6% de bailari-
nes.

Podramos preguntarnos por qu las mujeres estn ms presentes, visi-

bles, activas en el campo de la danza que por ejemplo en el teatro, donde
representan solo la cuarta parte de las y los directores y actores profesiona-
les. Una interpretacin popular dira que la danza es un arte femenino, por
la relacin especial que las mujeres tienen con su cuerpo, otra dira que la
danza permiti a las mujeres salir del esquema de lo personal, lo natural
en el que haban sido confinadas durante tanto tiempo, y que ellas hicieron

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

del bailar un acto pblico, eminentemente cultural. Pero no me parece

interesante quedarme en justificaciones de ese tipo, ya que sabemos que la
definicin de lo natural siempre es cultural y esas dicotomas me parecen
caducas.

No me detendr en cifras, pero lo cierto es que las mujeres que danzan lo

hacen con su cuerpo; dicen el mundo poniendo en el escenario esa
diferencia de ser mujer. Sin embargo, existe una falta de textos, de voces
sobre el cuerpo de las mujeres en la danza, que me ha impulsado a escribir.
He encontrado un espacio y aqu he querido entrar.

La lengua de mi cuerpo

Escuchar el silencio de las palabras. El silencio de mi cuerpo antes de

escribir.

Del silencio surgen palabras, imgenes que crean el mundo; que para m
crean un mundo, diferente del mundo de otra persona.

En mi experiencia vivo dos tipos de escritura, de accin, de actuacin que

conectan la palabra con el cuerpo: escribo como lo hace una escritora o una
poeta, delante de mi pgina, y tambin lo hago en el mbito del teatro
gestual, poniendo mi persona, mi peso sobre el escenario. Esa escritura, mi
escritura, es una experiencia creadora que vivo cada da. Estoy escribiendo
con mi cuerpo, grabando en el espacio y en el tiempo una trayectoria,
dejando unas huellas, efmeras, pero ciertas.

Ser escritora, actriz, bailarina es para m ser una artesana; es creer en

la fuerza del movimiento, de la lengua. Escribir, decir o bailar son tres
caminos para crear lenguaje que no clasifico en ninguna jerarqua. Sin
embargo, nuestra tradicin socio-cultural, en el marco del judeocristia-
nismo, siempre ha otorgado ms importancia al lenguaje hablado -o
digamos verbal-, confirmado por el Evangelio de Juan: En el principio
era el verbo.

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

Recordemos tambin que la profesionalizacin de las artes mostrando el

cuerpo vivo es relativamente reciente (la danza clsica tiene segn la
historiografa su origen en la corte de los reyes franceses, pero solo en 1713
se abri la primera escuela de la Opera de Pars), aunque ejemplos como
las trovadoras y trovadores demuestran que ya exista antes.

En el caso del ballet, apareci en una poca en la que las circunstancias

polticas, sociales, religiosas y acadmicas coincidan en proclamar a los
hombres superiores a las mujeres, sin olvidar que fue impulsado por la
aristocracia. Solo los hombres podan, al principio, subirse a los escenarios
oficiales y practicar el arte del baile, considerado inmoral para las mujeres
cuyo cuerpo deba dedicarse a la reproduccin. Adems, con el pensa-
miento dicotmico y dentro de la oposicin masculino/femenino, cuerpo y
mente han ocupado lugares de opuestos y como valor agregado, el cuerpo
siempre ha llevado la peor parte.

Hasta muy recientemente, la danza ha sido un arte marginado, seguramen-

te en parte por las connotaciones negativas asociadas con el cuerpo
heredadas de la tradicin judeocristiana. Esas actitudes, haciendo del
cuerpo y su sexualidad algo indecente, afectaron a expresiones y artes del
cuerpo como la danza y el foco primordial sobre el lenguaje verbal en las
culturas occidentales [ha supuesto] un rechazo de la danza como algo que
no fuera un entertainment.1 La danza todava permanece en los mrgenes
del arte, y los sueldos de las bailarinas en comparacin con las actrices o las
cantantes lo demuestran.

En el contexto de liberacin sexual post 1968, la expresin corporal fue una

reaccin anti-intelectual, anti-racional, reaccin quizs un tanto ingenua,
pero que tambin permiti enfatizar la importancia de gestos y silencios, por
el hecho de que pueden decir mucho, aunque no puedan decir todo con
verdad.

En el centro de formacin y creacin artstica donde enseo, mis alumnas y

alumnos expresan con frecuencia el deseo de ser otra, otro sin darse
cuenta de que solo podemos trabajar a partir de lo que somos. Una

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

mscara corporal deslumbra una cierta verdad; a travs de la mentira, de

manera transversal, con frecuencia llegamos a una esencia de lo que
somos.

La escritora Claude Pujade-Renaud escribe que, como las palabras, el

cuerpo es a la vez verdad y mentira. Juntando una prctica de la danza y de
la expresin corporal con un trabajo de investigacin universitaria y una
escritura propia, Claude Pujade-Renaud tambin reflexiona en sus escritos
sobre la relacin profesorado/alumnado y sobre la necesidad de la comuni-
cacin corporal.

Constata que se habla generalmente del cuerpo de manera abstracta, y

que una divisin entre el cuerpo y el lenguaje hace llegar a un cuerpo
enmudecido, palabra desencarnada. Sin embargo, considerar lo no-ver-
bal como una entidad consagrara las divisiones (...) entre las actividades
fsicas e intelectuales, entre cuerpo y palabra. Si una palabra es posible a
partir del cuerpo, es que este ltimo ya es lenguaje.2

Mi eleccin de hacer del teatro de gesto mi trabajo fue sin duda un deseo de
enfatizar una expresin del cuerpo sin caer en el dualismo de una separa-
cin cuerpo-mente adems de reencontrar una comunicacin intensa sin
que haya necesariamente palabras dichas.

Efectivamente, hay aspectos de nuestra experiencia que no se pueden

separar de la materialidad fsica y no se pueden expresar de otra forma.
Antes de aprender a comunicar con el lenguaje hablado, comunicamos con
sonidos, miradas, gestos, sonrisas. Aprendemos a sentarnos, a levantar-
nos, a caminar. Son cosas indecibles que forman parte de la subjetividad
individual y se encuentran ms all y fuera del nivel del lenguaje lgico.

El teatro de gesto que practico y enseo es un arte del cuerpo potico. Con
mi cuerpo he reaprendido a crear lenguaje, a comunicar, he descubierto
cmo ser potica, sin la necesidad de hablar (aunque tambin utilizo textos
en mis creaciones) y me permite no separar la lengua del cuerpo. Hablar
con mi cuerpo es una oportunidad de ser verdadera, en mi presencia, en mi

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

acto, en mi lengua. Es una oportunidad de sentirme prxima a la verdad, en

un juego creativo.

No obstante, el abandono juguetn que una o uno tena con el cuerpo al

comunicar, como con las palabras al aprender a hablar, es difcil de
recuperar. Hay que confiar en la reserva de sentido que tienen los gestos,
en la vida secreta de las palabras.

Chiara Zamboni escribe que en el abandonarse, en el dejarse llevar por la

lengua, hay un placer que deriva de la relacin humorstica con la realidad y
la capacidad de soportar el vaco con espera paciente. Citando a los
antroplogos Gregory y Mary Catherine Bateson dice que en el juego se
est dentro de una situacin y al mismo tiempo se sabe que es un juego.3
A veces, tengo esa sensacin en el escenario, cuando estoy en el centro de
una experiencia: creo en ella, pero s que es un juego.

El lenguaje de mi cuerpo tambin incluye el silencio: ese silencio, que puede

llegar a estar lleno de palabras, es necesario. En teatro como en msica o
literatura, de ese silencio emerge la lengua. Sin embargo el silencio da
miedo, representa un vaco; uno o una aprende a atreverse a quedarse en
l, a disfrutarlo, a rechazar la impresin de que siempre hay que expresar
algo, hacer algo, decir algo.

El silencio es imprescindible para que la nota de msica exista, para que la

palabra tome su sentido, para que entendamos la frase. Del mismo modo,
el gesto se tiene que parar, el movimiento requiere un silencio; sin parada,
solo hay caos. Sin silencio, no hay expresin, no hay poesa. Ir an ms
lejos: sin silencio, no hay divino.

Cuando veo cuerpos hablar y adquirir una belleza propia, me siento prxi-
ma a lo divino, a lo inexplicable, a lo innombrable. Deseo que el movimiento
de vida creada por mi cuerpo se aproxime a la poesa, donde lo divino se
desliza sobre la lengua.

Segn Melanie Klein, la posibilidad de comunicar y de compartir sentimien-

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

tos se ve en cualquier caso atravesada y marcada por la nostalgia de una

comprensin que se da sin el uso de las palabras.4 Quizs el deseo de
revivir una comunicacin principalmente corporal fue en ese sentido un
deseo de volver a mi origen, y con ella a mi lengua materna.5

Solo la lengua materna consigue plantar cara a la imposibilidad lgica de

hablar de un ausente tan ausente como es un otro que no encuentra sitio
entre las cosas dichas o decibles, dice Luisa Muraro.6 Efectivamente hay
cosas que solamente la lengua materna puede expresar, sin decirlas
necesariamente.

Mi lengua materna es tambin el lenguaje de mi cuerpo, porque con l creo

imgenes, creo el mundo. Es ella la que junta silencio y palabra, cuerpo e
ideas. La lengua no crea un mundo de imgenes que est al lado del mundo
de los hechos, porque revelando el mundo, la lengua es mundo.

Los movimientos que hago con mi cuerpo son pues ms que unos movi-
mientos o unas imgenes. Son imgenes en movimiento, imgenes que
cambian, segn la espectadora o el espectador, el interlocutor, segn mi
historia, mi experiencia que cambia en el tiempo, tiempo que a su vez me
hace cambiar.

La formacin de esas imgenes constituye en s misma todo un mundo, una

tierra intermediaria, un mundo de visin, un mundo imaginario. Imaginario
en el sentido de estar hecho de imgenes y no en oposicin con el real, ya
que ese mundo tiene tambin, creo yo, una gran capacidad de verdad.

Es un mundo poblado por smbolos, sueos despiertos, por deseos que

afirman nuestra diferencia, porque es un mundo propio de cada una y cada
uno, distinto, en ocasiones cercano o lejano. Las imgenes son a veces
consideradas como autnticas experiencias reales, como en la cultura
escrita, y el mundo imaginario no se opone al mundo real, sino que seran
una mediacin entre la facultad de conocimiento y la facultad perceptiva.7

Las imgenes son el mundo, no una metfora de l, ya que hay una

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

mediacin entre la palabra y el hecho, entre la percepcin y el conocimiento.

Tanto la poesa textual, como la palabra corporal dan cuenta de ese
mundo imaginario, un mundo imperfecto, un mundo infinito. Quizs la
danza no sea una metfora de la vida, de la bsqueda creativa, de la
renovacin, del espritu de juego,8 pero es la vida, el juego, el mundo.

Mujeres en la danza: cuerpos en movimiento

Isadora Duncan y Martha Graham son dos pioneras de la danza moderna,

dos mujeres a las cuales me siento prxima, por la relacin que establezco
entre su prctica y la ma, porque ellas reconocieron la futilidad de separar el
proceso fsico del proceso mental e incluso, yo dira, espiritual. A principios
del siglo XX, ellas se alejaron de la danza clsica de manera similar a como
lo hizo el movimiento de teatro corporal que quera romper con los esque-
mas del teatro clsico, el denominado teatro de texto. Como en las artes
visuales, el cuerpo tom nuevos significados artsticos, una nueva presen-
cia en las obras, una expresin de libertad.

El teatro de gesto que practico parte del pensamiento de Etienne Decroux,

quien propuso a partir de los aos treinta un teatro basado en el cuerpo, una
nueva manera de hablar en el escenario: lo que l denomin el mimo
corporal dramtico es una tcnica de interpretacin y prctica que sigue
siendo impartida internacionalmente en universidades, escuelas privadas y
centros de investigacin artstica.

Uno de los proyectos de Etienne Decroux era el cuerpo-pensamiento, o

cmo llegar a que la accin del cuerpo no solo represente el trayecto del
pensamiento sino tambin sea el pensamiento: El cuerpo es un guante,
cuyos dedos seran el pensamiento.9 Esa idea del cuerpo pensante se
refleja en lo que antes expres la bailarina y maestra Isodora Duncan,
deseando un cuerpo como espejo del pensamiento.

Muchas de las numerosas piezas de Martha Graham hablan de mujeres -

de figuras histricas y mitolgicas, de escritoras- o reescriben ciertos mitos

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

desde una visin femenina. De la danza moderna las mujeres han sido las
inventoras. Se han convertido en innovadoras coregrafas y no solo en
bailarinas, como han sido principalmente en el ballet. Han creado historias
desde su punto de vista de mujer, empezado a menudo con grupos de
mujeres.

Isadora Duncan fue la primera en romper con los cnones del ballet clsico
a principios de siglo XX. Rechaz su vocabulario de movimientos fijos y su
expresin artificial, despojndose de zapatillas y vestidos encorsetados
para bailar bajo una tnica y pies desnudos. Se deshizo de un vestuario que
tradicionalmente confinaba a las mujeres en roles subordinados y limitaba
la variedad de sus movimientos.

En cierto modo, las creadoras de la danza moderna protestaron contra

las formas disciplinarias y el virtuosismo del ballet, trabajando desde
sus personas, desde sus cuerpos. Introdujeron nociones de gravedad,
de peso y de relacin con el suelo, cuestionando las representaciones
que el ballet haca de la mujer y del hombre: ella encarnaba la gracia, la
ligereza, era irreal. Ella era deslumbrante, l estaba deslumbrado. l
era la fuerza y llevaba a la mujer, la haca girar, volar, deslizarse.
Guiada por la mirada masculina, la bailarina se constitua en objeto de
deseo del espectador.

Las primeras bailarinas modernas como Isadora Duncan, pero tambin

Loie Fuller, Ruth St. Denis o Doris Humphrey venan de horizontes y
contextos distintos y casi todas empezaron sus carreras de coregrafas
creando solos para ellas mismas, utilizando sus propios cuerpos no forma-
dos en el ballet [clsico] como material crudo de su arte.10 Rechazaron una
construccin masculina de la danza que constitua la herencia del ballet.
Siendo los hombres los coregrafos, los creadores, solo haba sitio para la
bailarina como objeto, pero esas mujeres se hicieron sujetos de su propia
danza, recolocaron a la mujer en el centro de la danza.

Descubrieron sus propias fuentes de movimiento, utilizando sus experien-

cias y sus emociones o sus acciones como puntos de partida.

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

Un nuevo vocabulario se introdujo en las aulas de danza, nuevas palabras

como naturaleza y energa emergieron, palabras que se utilizaban ms en
formas artsticas orientales. Tambin se hizo un desplazamiento desde una
preocupacin esttica a la idea de que la fuente de un movimiento existe
siempre en reaccin a algo, y el cuerpo de ballet desapareci. Ese grupo
que limitaba las mujeres a un hacer exactamente los mismos gestos al
mismo tiempo para una coreografa perfectamente milimetrada, dio lugar a
un grupo donde la disparidad de las mujeres se hace visible: cada una
danza desde su perspectiva, haciendo movimientos a su manera, aunque
sean los mismos movimientos. Desaparece el intento de unificar a las
mujeres dentro de un grupo nico. Su diferencia est presente.

El cuerpo dej de estar confinado en una imagen ideal, como demuestra

la obra de Mary Wigman, pionera de la danza moderna en Europa y cuyo
trabajo tambin rompe con los esquemas clsicos, proponiendo movimien-
tos que no eran considerados bellos. Los pies se flexionan, las espaldas
hacen espirales, los cuerpos se tuercen en piezas cuyos temas eran a
veces oscuros o grotescos. Los cuerpos son musculosos, no necesaria-
mente jvenes, las imgenes son fuertes, enraizadas. Sus danzas, como
las de Isadora Duncan o Martha Graham, desafiaron el voyerismo del
hombre espectador y pusieron en escena sus deseos de autora, deseos
propios de espectadoras.11

Me parece importante destacar que para la mayora de esas mujeres la

actuacin era considerada inseparable de la enseanza y creo que docen-
cia y transmisin tuvieron importancia para ellas y para sus alumnas y
alumnos porque eran maestras de danza y de vida; la escuela de Ruth St.
Denis tuvo, por ejemplo, un papel muy importante en el desarrollo de la
danza moderna, ofreciendo un lugar de entrenamiento y descubrimiento a
mujeres como Martha Graham.

A Isadora Duncan le gustaba ensear danza a nias y nios, pero nunca

consigui abrir una escuela en su pas de origen, Estados Unidos. Su
trabajo a menudo ha sido descartado por no haber inventado una tcnica o
coreografas fijas. En sus escritos afirma que el movimiento es vida y no

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

regla y la composicin surge de la inspiracin, de la comunin con los ritmos

naturales, y no de estructuras o cdigos previamente establecidos.12 Para
ella, el proceso de creacin y de improvisacin era tan importante como el
resultado.

Hoy en da, a pesar de nuestra intencin de enfatizar la importancia de ese

proceso y del tiempo necesario para realizarlo, ciertas mujeres y hombres
estamos presionados para trabajar dentro de un sistema poltico que tiene
otras exigencias: escribir dossiers sobre productos que todava no existen,
prever sin margen ninguno los tiempos de creacin que no deben ser
demasiado extensos-, los tiempos de produccin y postproduccin, cumplir
con los plazos de entrega de solicitudes de subvencin, pronosticar la vida
futura del producto (otras ayudas, giras, etc.).

A m, esa poltica de poder me obliga a proyectarme constantemente hacia

el futuro; a menudo me siento delante de m misma y percibo el tiempo
como un peso. No cabe la oportunidad de dar importancia al proceso como
experiencia esencial, con sus obstculos, sus dificultades, sus conflictos.
Parece que la bsqueda o la investigacin no tendrn nunca la misma
importancia que el producto final, que nos estamos moviendo en una
sociedad que privilegia un culto a la mercanca, exigiendo constantemente
nuevos productos para vender. Parece que la innovacin o la experimenta-
cin solo llegan a ser un producto ms.

Me inspiran esas mujeres que partieron de s, de su experiencia personal,

haciendo de ella su fuerza, creando autoridad. Cito a Doris Humphrey:
Deseo que mi danza refleje alguna experiencia ma en relacin con el
mundo exterior; que est basada en la realidad iluminada por la imagina-
cin, que sea orgnica en lugar de ser sinttica.13

En la misma poca hubo movimientos de mujeres que enfatizaban la

importancia de lo personal y de su no separacin de lo poltico, tomando
como eslogan el no tenemos cuerpos, somos cuerpos14 para colocar el
cuerpo en el mbito poltico. As, lo personal es poltico se convirti en el
lema del movimiento feminista. Sin embargo, es tambin un feminismo que

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

integr las dicotomas y los dualismos, separando el Yo y el Otro, lo interior

(privado) y lo exterior (social), la razn y los sentimientos, la mente y el
cuerpo.

En la danza, las mujeres no separan: conectan vida cotidiana y poltica,

crean un hacer poltica de manera distinta. En el trabajo de la coregrafa
contempornea Pina Bausch, -entre el teatro y la danza-, la referencia a lo
cotidiano es evidente y sus primeras piezas, a menudo teidas de una cierta
crudeza, fueron seguidas por otras que se deslizan sobre un humor menos
negro, un humor hecho de colores y ritmos.

Ella tambin explora cmo la experiencia puede ser trasmitida a travs

el cuerpo. Los movimientos se crean a menudo a partir de actividades,
eventos de la vida que las bailarinas y los bailarines desarrollan, dando
aportes muy importantes a la creacin. El pblico reconoce algo real del
performer, cuyo esfuerzo fsico o emocional al expresarlo no es disimu-
lado.

Pina Bausch anima a sus actrices y actores a partir de su propia materiali-

dad fsica, les invita a ensear imperfecciones de su cuerpo, como por
ejemplo en la pieza 1980 donde indican sus cicatrices reales y dicen de
dnde vienen. Trabajan con sus propios miedos, sus deseos y complejos,
su vulnerabilidad.

La sexualidad es tambin un tema que Pina Bausch explora mucho, por

ejemplo en una versin del famoso Rite of Spring donde la mujer no es
objeto-victima, sino sujeto, partiendo de sus sensaciones interiores, de su
experiencia. Los cuerpos lloran, comen, gritan, sudan, se besan, chocan:
estamos lejos del cuerpo joven, perfecto y acrobtico que predominaba en
la danza hasta el siglo XX.

Hace poco descubr la existencia de muchas mujeres que se inscriben

dentro de una genealoga de mujeres y proponen una visin personal de la
danza: bailarinas actuales, como Trisha Brown, enfatizan la accin ms que
la emocin. Ana Teresa de Keersmaeker propone una danza-teatro con

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

movimientos partiendo de su prctica, sus descubrimientos e introduciendo

textos en sus creaciones.

Tambin descubr a la coregrafa y antroploga Pearl Primus, que hizo de

su danza una protesta y contribuy a deshacer los tpicos asociados con
las artes negras, y Shobbana Jayasingh, una bailarina que siente ms
libertad cuando baila un solo o con otras mujeres, libre de las interpretacio-
nes normalmente asociadas al trabajo femenino/masculino.15 Dice que el
adorno es una parte importante de la vida y de la danza, y que eso incluye
para ella como mujer bailarina estar cmoda con la sensualidad.

El cuerpo de la bailarina, palabra del artista

Para danzar nos adornamos, sea maquillndonos o peinndonos, o solo

con el hecho de elegir un vestuario. La cuestin del adorno, cuestin que
sobre todo, tiene que ver, histricamente, con el cuerpo femenino, tiene
que ver principalmente con la existencia simblica del cuerpo femenino en
la cultura europea y occidental,16 me lleva a tema del cuerpo como la
materia viva del arte.

Hay quien dice que en la danza el cuerpo es un instrumento, pero prefiero el

uso de la palabra herramienta, que resuena con la artesana que citaba al
principio de ese texto, aunque no implique una escisin entre m y mi
cuerpo. En la danza, cada persona, cada cuerpo es su propio arte.

Da tras da trabajo con, sobre, dentro de mi cuerpo, y entreno con un

vestuario mnimo que me permita hacer todo tipo de gestos, sudar, saltar,
tumbarme, en definitiva hacer muchas cosas que en nuestro lenguaje
artstico llamamos estilizadas. Pienso que adornarse es tambin estilizar
el cuerpo de alguna forma. Y si una cosa es estilizada se reconoce su
origen, su esencia, su verdad.

Con mi cuerpo, me pongo en relacin con la gente, comunico; y para que

esas relaciones sean bellas, orno la herramienta que me permite comuni-

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

car: mi cuerpo. Esa forma de prestar atencin a mi persona es una manera

de hacerme visible, una eleccin, una toma de libertad femenina.

En la danza como arte escnico, una trabaja en relacin, nunca las

bailarinas o los bailarines trabajan exclusivamente solas o solos y hay una
infinidad de relaciones que se pueden expresar en el escenario.

Existe un placer en darse soporte, intercambiar, compartir experiencias,

que incluyen obstculos y retos; se crea amistad y amor entre mujeres,
entre hombres, entre mujeres y hombres. Sabemos que las relaciones son
centrales en la vida de muchas mujeres y no por casualidad numerosas
obras de mujeres, sean pelculas, escritos, pinturas, hablan de relacin,
ofrecen una visin de la prctica de la relacin.

En una investigacin sobre un proyecto de danza comunitaria en Londres,

Helen Thomas insiste en el valor de generar una bsqueda desde perspec-
tivas y experiencias de mujeres. Da voz a jvenes personas que aprenden
el arte de la danza, considerndolas como agentes de conocimiento.
Quiere saber qu es lo que las jvenes mujeres y hombres encuentran en la
danza y lo que sienten bailando.

Helen Thomas describe la danza como otra voz para esas jvenes
personas y nota que tanto hombres como mujeres encuentran placer en un
desaparecer, trascender la realidad, ir a un lugar diferente, sentirse
diferente. Cuando se trata solo de hablar de la danza, mujeres y hombres
expresan opiniones similares, y para ambos el cuerpo danzando es un
cuerpo activo, pero la diferencia reside en la percepcin del cuerpo, de su
forma, de la dieta y la comida. En el discurso de las mujeres, hay una
escisin entre el cuerpo activo de la mujer y el parecer de su cuerpo.17
Cuerpo e imagen, de l se separan mientras los hombres describen su
cuerpo bailando y su apariencia de la misma manera, con fuerza y vitalidad.

La relacin de las mujeres con nuestro cuerpo no ha sido siempre fcil. El

feminismo de la igualdad a menudo lo ha visto como un obstculo que
impide o dificulta el ejercicio pleno del derecho humano a la libertad, pero

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

como dice Mara-Milagros Rivera, se puede considerar tambin como una

fuente clave de significado, en su calidad de sede de la experiencia.

El cuerpo es el lugar de los placeres, los dolores y los deseos. Es tambin la

sede de la sexualidad, abarcando la especificidad de que el cuerpo femeni-
no es un cuerpo que es capaz de dar la vida, lo que no significa que est
esencialmente conminado a este tipo de funcin.

A las mujeres el control de nuestro propio cuerpo nos ha sido negado en un

proceso de sujetar a los cuerpos que se desarroll en la cultura occidental,
haciendo del placer corporal un tab, algo negativo, creando rejas, ataduras
con el cristianismo, las tecnologas, la lgica consumista, en fin una lgica
de poder masculina. Al cuerpo est asociado lo aceptable, lo prohibido, la
moral, el control.

Hoy en da estamos rodeados de mensajes contradictorios sobre el

cuerpo: por un lado, estamos bombardeados de incitaciones y anun-
cios sobre la necesidad de cuidarnos, comer sano, hacer ejercicio. En
la danza resurge ese peligro con la demanda de unas habilidades
ptimas y la presuncin de que un cuerpo exitoso es un cuerpo entre-
nado, disciplinado a la perfeccin. Por otro lado, hay una desvaloriza-
cin de la educacin fsica comparada con otras disciplinas acadmi-
cas, del mismo modo que la dimensin prctica tiene menos valor que
la intelectual. Es como si el cuerpo tuviese todava un lado secreto,
oscuro, que asusta y lleva a refugiarse en el mundo ms seguro y
conocido del lenguaje hablado. Encuentro que mis alumnos tienen
dificultad en expresar emociones, ms que las alumnas. Parece un
tpico, pero es una realidad que encuentro en mi aula. Al investigar
sobre el tema de la danza, he ledo que en la sociedad se nos permite a
las mujeres ms libertad con nuestras emociones, pero creo que hay
que dejar de verlo de esta manera. Somos nosotras las que nos
permitimos ms libertad porque las mujeres nos tomamos libertades.

Trabajar con mi cuerpo me da confianza, me ha ayudado a superar un

cierto miedo de decir, miedo a escribir. Tal y como Hlne Cixous afirma:

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

Me otorgo un derecho de poeta, si no, no me atrevera a hablar.18 Me

permite definirme, sin darme una identidad cerrada.

Muchas veces, el cuerpo bailando no es presentado como una realidad fija,

sino ms bien como una pluralidad, con su lado incompleto y no-lineal. Ana
Sanchez-Colberg ha escrito de Pina Bausch que sus manipulaciones de
las dimensiones espacio-tiempo en la danza son similares a las estructuras
del lenguaje potico definido por Julia Kristeva. La eleccin de una estruc-
tura potica y no lgica garantizara una comunicacin a nivel emotivo y
permitira la pluralidad y la multiplicidad de la narrativa del cuerpo. Segn
Kristeva, el lenguaje potico tiene una lgica de sueo y transgrede las
reglas del cdigo lingstico y de la moral social.19

La danza no reduce a las bailarinas a sus cuerpos. Merece que tengamos

una visin amplia del cuerpo, una visin que no es fija, no solo por su
carcter efmero, sino tambin por su condicin irrepetible, por su poesa.

La prctica da lugar a la teora

A menudo las coregrafas no reivindican sus piezas como feministas.20

Creo que no han buscado una expresin tpicamente femenina, tampoco
han querido hacer de su arte un acto necesariamente poltico, aunque a
veces tambin haya pasado. Me parece que son las interpretaciones de sus
obras lo que las coloca dentro de un discurso de carcter feminista. Sin
embargo pienso que las mujeres dejan hablar a su cuerpo y que eso en s
es una prctica poltica.

Martha Graham dijo: Mi danza solo es danza. No es el intento de interpretar

la vida en un sentido literario. Es la afirmacin de la vida a travs del
movimiento. No compongo ideolgicamente (...). Que se haga teora [de
mis piezas] es un resultado de la prctica y no viceversa.21

Pina Bausch tambin se negaba a clasificar su trabajo como feminista,

arguyendo que sera contrario a una obra que es fundamentalmente sobre

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

la disolucin de clasificaciones,22 lo que veo como un eco a escritoras de la

diferencia femenina. Creo que se han expresado muchas ideas falsas
sobre la danza, especialmente por personas que quizs solo hayan analiza-
do, teorizado. A menudo cuando bailo, siento que pienso sin pensar.
Puede pasar que una coregrafa, un director me pida algo o que escuche
un comentario, dejndolo entrar en mi cuerpo, sin pensarlo. Ahora, escri-
biendo, pienso que lleva una dimensin inexplicable.

Con la prctica del arte del teatro de gesto, he aprendido la necesidad de un

cuerpo activo y de unas habilidades, de un saber hacer prctico. Me muevo
en un mundo donde las reglas y normas no bastan, donde la referencia a la
eficacia es muy aleatoria y el ejemplo casi siempre es la profesora o el
profesor, por lo menos al principio. He comprendido que es imprescindible
la experiencia personal, la prctica cotidiana, y he tenido durante varios
aos una maestra y un maestro que me lo han transmitido. Aprend de ella
y de l, los tom como ejemplos y acept su autoridad. Tengo ahora un
saber que est inscrito en mi cuerpo, que representa la continuidad de una
tradicin y que sigo transmitiendo. Esa transmisin se hace de manera
personal, presencial y supone un vnculo vivo, directo. Michael Polanyi
escribe que todo saber explcito, articulado y expresado en las formas del
pensamiento y del lenguaje, tiene una dimensin tcita hecha de creen-
cias, costumbres, actividades, habilidades, experiencias vividas.23

Parte del teatro que practico es una tcnica, pero existe tambin una
dimensin efmera, nica, fuera de teoras. Hubo varios intentos de transfor-
mar esa dimensin tcita en palabras, en un sistema de cdigos, de
reglas, utilizando por ejemplo la Laban dance notation, un sistema para
transcribir los movimientos al papel, pero nunca ha funcionado del todo.
Sera como intentar transcribir el recuerdo que tengo de una de las historias
y los cuentos de mi abuela: faltaran sus gestos, su sonrisa, su tono de voz,
su ritmo irrepetible, incluso su olor. Faltara estar en el momento de cuando
me los contaba, un momento cada vez nico.

En el centro donde enseo, mis alumnas y alumnos aprenden un lenguaje

corporal: es un lenguaje que tiene su vocabulario, su gramtica, sus

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

expresiones, pero a diferencia de los idiomas hablados, no es necesario

que la otra persona hable el mismo idioma para hacerse entender, para
comunicar.

Aprenden una lengua que tiene y tambin proporciona mucha libertad,

gracias a la tcnica que permite dar forma a la imaginacin, y gracias al
humor que somos capaces de tener con nuestros propios cuerpos. No creo
que hacer de un lenguaje un sistema, con reglas, normas, gramtica, en
definitiva hacer de l una tcnica sea en s una prdida; lo es si se pierde el
vnculo con la experiencia viva.

Me he dado cuenta de que vivo en una tradicin, educacin que privilegia el

saber intelectual, acadmico, una cultura donde el saber prctico lleva algo
desconocido, algo que cambia siempre. Pero los cambios dan miedo, por
eso se intenta fijar el saber, guardarlo, disminuir su dimensin tcita,
secreta.

La mayora de las personas que han elaborado teoras y han escrito sobre
el teatro gestual en un contexto universitario, acadmico, reconocido o
publicado artculos y libros (saber explcito) han sido hombres. Sin embar-
go, un saber implcito se queda en manos de muchas mujeres (y tambin
hombres) que prefieren dedicarse a la transmisin viva del arte a travs de
la enseanza, de una relacin humana, directa, fsica, aun si eso supone
unas prdidas, unos cambios con el tiempo.

Danza con diferencia

La danza es, yo creo, un lugar de libertad que las mujeres han encon-
trado, un espacio cultural donde crear su sentido, donde expresar algo
propio a travs de temas prximos a una experiencia de vida femenina
(sus relaciones, su sexualidad, la decisin o no de ser madre, entre
otros), a travs de cuerpos y textos de mujeres. Hace poco v una pieza
de danza de la coregrafa Carolyn Carlson, una obra para siete muje-
res. Sal del teatro pensando precisamente que ella haba encontrado

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

ese espacio de existencia simblica, su cuarto propio, segn la bella

expresin de Virgina Woolf.

Luisa Muraro dice: hablar una lengua viva no consiste en combinar pala-
bras segn reglas establecidas, sino en inventar siempre combinaciones
nuevas y, de este modo, poder adivinar lo que somos y lo que nos ocurre.
S, adivinar.24 Con la danza hacemos precisamente esto: nos adivinamos.
Adivinar, del latin deus, que proviene de una raz indoeuropea deiwos, una
divinidad, de la raz dei-, luz, brillar.

La danza sera una forma de espiritualidad, un lenguaje espiritual? Una

manera de ignorar el cdigo de la desnudez del cuerpo femenino25
cuando tomamos la palabra desde nuestro cuerpo sexuado? S, con la
danza nos encontramos a nosotras mismas, revelamos nuestra creatividad,
nuestra expresin, brillamos. Creamos un lenguaje para decirnos, manifes-
tar nuestra decisin, nuestra determinacin femenina, a travs de la danza
y como en otros campos, de dibujar con humor y riesgo, de formar nuestro
mundo, de traer nuestro mundo al mundo.

Un lenguaje para revelarnos, presentndonos como seres de sexo femenino

que tienen sus propias maneras de ver, llevando una reivindicacin de diferen-
cia y no de igualdad. Del mismo modo que no existe una masculinidad universal
ni una forma nica de ser hombre, hay mil modos de ser mujer, de expresar su
feminidad, de relacionarse con otras mujeres y otros hombres, seres dispares,
seres nicos. Tengo la suerte de trabajar con cuerpos, cuerpos de mujeres y de
hombres, cuerpos muy diferentes y muy visibles. Esa visibilidad y esa escultura
de cuerpos hacen casi imposible la existencia de un sujeto neutro.

En este articulo he hablado de las mujeres, teniendo siempre en cuenta

sus diferencias, sus disparidades. A travs de la lengua de nuestro cuerpo,
generamos un deseo de trascendencia originado por ese vivir, trabajar,
crear constante frente a los lmites de un cuerpo que cambia. Histrica-
mente, somos las guardianas de lo corporal; no debemos abandonar esta
guardia, sino identificarla como nuestra, utilizando palabras que no cierren
el paso a lo corporal, sino que hablen en corporal.26

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

A travs de mi danza, entro en una dimensin simblica, con el don que me

ha dado mi madre. Me doy una luz propia. Poniendo mi cuerpo en movi-
miento, me siento dentro de la historia, me otorgo el derecho a decir el
mundo con mi cuerpo.

notas:

1. P. Brinson, The status of dance, conferencia en el Chisenhale Dance Space,

Londres 1988, citado en Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens,
Londres: Macmillan, 1992, p. 14.

2. Sylvain Frez, Mensonge et vrit des corps en mouvement loeuvre de Claude

Pujade-Renaud, Paris: L'Harmattan, 2005, pp. 70-72.

3. G. & M. C. Bateson, El temor de los ngeles. Epistemologa de lo sagrado, trad. de

Alberto L. Bixio, Barcelona: Gedisa, 1989, pp.138-146.

4. Citado en G. Buzzatti y Anna Salvo, El cuerpo-palabra de las mujeres, Valencia:

Ctedra, 2001, p. 187.

5. Chiara Zamboni dice: Y es verdad que, cuando ya hemos aprendido a hablar,

sobre todo las mujeres intentarn de mil modos reencontrar una comunicacin
intensa sin palabras, pero ser algo distinto de lo vivido en la infancia. En Eva-Maria
Thne (ed.), Allinizio di tutto, la lingua materna, Turn: Rosenberg & Sellier, 1998, pp.
113-134, trad. de Mara-Milagros Rivera Garretas.

6. Luisa Muraro, El Dios de las mujeres, trad. Madrid: horas y HORAS, 2006.

7. Chiara Zamboni, Imgenes que crean mundo. Mara Zambrano y la mstica iran,
Aurora, 7, 2005, pp. 90-94.

8. Margarita Baz, Metforas del cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza, Mxico:
PUEG, UNAM, Porra, 1996, citado en el articulo de Natalia Guilln Baumgarten,
Cuerpo femenino en movimiento: subjetividad que se pone en escena, texto sin
palabras, La Ventana, 6, 1997.

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Sophie Kasser. El cuerpo femenino en la danza: escritura de mujer

9. Etienne Decroux, Palabras sobre el mimo, Mxico: El Milagro/CNCA, 2000, p. 70.

10. Roger Copeland, Why women dominate modern dance, NY Times, April 18,
1982.

11. Susan A. Manning, Ecstasy and the Demon; feminism and nationalism in the
dances of Mary Wigman, University of Califormia Press, 1993, p. XV .

12. Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, ed. de Jos Antonio
Snchez, Tres Cantos: Akal, 2003, p. 13.

13. E. Stodelle, The Dance Technique of Doris Humphrey and Its Creative Potencial,
Princetown Book Co, 1978, p. 28.

14. Trinh T. Minh-ha, Write your body and the body, in theory, en Price, J. and
Shildrick, M. (eds.), Feminist Theory and the Body, A Reader, Edinburgh: Edinburgh
University Press, 1999, p. 258, We do not have bodies, we are bodies.

15. Entrevista de C. Adair a Shobhana Jeyasingh, mayo 1989, en Christy Adair,

Women and Dance: Sylphs and Sirens, London: Macmillan, 1992, p. 228.

16. Mara-Milagros Rivera Garretas, El cuerpo indispensable, Madrid: horas y HO-

RAS, 2001, p. 62.

17. Helen Thomas, An-Other Voice: Young Women Dancing and Talking, en Helen
Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, New York: St-Martins Press, 1993, pp.
75-89.

18. Extreme Fidelity, en Susan Sellers (ed.), Writing Differences: Readings from the
Seminar of Hlne Cixous, New York: St. Martins Press, 1988.

19. Vase Julia Kristeva, La Rvolution du langage potique, Paris: Le Seuil, 1974.

20. En su articulo La danza moderna. Ms all de los gneros: hacia el descubrimien-

to de un lenguaje corporal en la mujer, Morella Petrozzi afirma que Martha Graham
fue considerada por muchos como creadora de coreografas feministas, sobre todo
sus primeros trabajos Primitive Mysteries y Frontier (...). Sin embargo en varias
ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos
coreogrficos intentaran ser de carcter feminista o de reivindicar a la mujer. En http:/

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 DUODA. Estudis de la Diferncia Sexual, nm 36-2009

/www.demus.org.pe/Menus/Articulos/danzamoderna.htm

21. Ernestine Stodelle, Deep Song: the Dance Story of Martha Graham, Schirmer
Books, 1984, p. 52 y 85.

22. Ana Sanchez-Colberg, You put your left foot in, then you shake it all about...
Excursions and Incursions into Feminism and Bauschs Tanztheater, en Helen
Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, New York: St-Martins Press, 1993, pp.
151-161.

23. Ver Michael Polanyi, La dimensione tacita, trad. it. de Arcangelo Ros, Roma:
Armando, 1988.

24. L. Muraro, El dios de las mujeres, p. 61.

25. Mara-Milagros Rivera Garretas, El cuerpo indispensable, p. 45.

26. Luce Irigaray, El cuerpo a cuerpo con la madre, Barcelona: LaSal,1985, pp. 14-15.

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