La Danza Contemporánea

Bentivoglio, Leonetta; La Danza Contemporánea, I Manual Longanesi & C. Milano 1985

Traducción: Arq. Susana Tambutti

Leonetta Bentivoglio nace en 1952, a fines de la década del ´60 comienza a ocuparse de la danza,
no sólo desde una perspectiva teórico-histórica sino también estudiando la técnica de danza moderna
americana. En 1975, obtiene el título de Licenciada en Filosofía en la Universidad de Roma.
Actualmente desarrolla su actividad como crítica de danza, ensayista y periodista, con especialización
en danza contemporánea americana y europea. En 1978, colabora en la sección danza del periódico
La Repubblica. También es colaboradora del semanario   Panorama y de varias revistas
especializadas en danza como Balletto Oggi, Musica Viva, La Danza Italiana . En 1977, después de
una larga estadía en los Estados Unidos, realiza su primera publicación: La Danza Moderna
(Longanesi & C.) En 1982, fue curadora de la publicación Tanztheater-Dalla danza espressionista a
Pina Bausch. Ha ejercido también el papel de consultora en festivales y reseñas, fue curadora de
festivales como l´Autunno Musicale en Como, de la Galería de Arte Moderno en Bologna, asesora de
la Cultura de la Comuna de Roma. Ha dictado seminarios y conferencias sobre la Historia de la danza
en Universidades, teatros y asociaciones culturales diversas. Fue consultora coreográfica en las
películas de Federico Fellini La ciudad de las mujeres  y La nave va.

1
 Ballet o Danz
Danza
a libre: ¿divo
¿divo rci o o int enso amor?

Los grandes innovadores son los verdaderos clásicos y forman

forman una serie casi continua (...)
(...) Pero
 justamente porque la arquitectura
arquitectura que producen es nueva, sucede que los otros permanecen por mucho
tiempo sin capacidad para discernirla . Estos clásicos, aún no reconocidos todavía, y los antiguos maestros
conjugan a tal punto el mismo arte; que los primeros son precisamente quienes han efectuado la mejore
crítica de los segundos.
Marcel Proust

Nacida oficialmente en 1661, hacia fines de 1800 la danza teatral occidental estaba
rigurosamente encuadrada dentro de las formas clásicas académicas surgidas a partir del
establecimiento de un código establecido por la Real Academia de la Danza, creada por Luis XIV.
Esta codificación, fruto de una evolución de siglos, fijó mediante un vocabulario de movimientos y
de poses, un lenguaje con límites bien definidos, elaborado rigurosamente a partir de una
tradición didáctica y comunicable a través de una minuciosa terminología que, por obvias razones
(la Academia parisina por al menos dos siglos, se erigió en la custodia oficial de esta tradición),
adoptó el francés para toda su nomenclatura.
En el código académico, el vocabulario gramatical (junto con las poses y movimientos) coincide
con el lenguaje de la danza teatral, que sólo por y a través de aquel vocabulario pudo expresarse.
La libertad de invención, la expresión poética, queda aquí necesariamente confinada a la adopción
de aquella forma unificadora y universalmente aceptada. Fuera de cualquier reformismo (Noverre,
Angiolini, Viganò), la danse d´école (o danza académica) condiciona, por al menos dos siglos, toda
la evolución de la danza teatral occidental. Pero el uso obligado de una forma termina por volver
estéril, inevitablemente, la expresión de la imaginación como principio válido tanto para la danza
como para cualquier otra forma expresiva.
A fines del siglo XIX, el agotamiento está cerca del límite razón por la cual el terreno está
preparado para una completa reinvención en este tema. Como consecuencia natural, es sobre
este fondo que tienen lugar tanto la rebelión de la danza libre  europea como la modern dance
americana.
El academicismo del 1800 estaba basado en el romanticismo balletístico (aunque los anuncios
del romanticismo en el ballet se advierten ya hacia fines del 1700, comienzos de 1800) donde los
temas adoptados (de evasión o fábulas) se correspondían con el lenguaje prefijado de la danse
d´ecole.
En la segunda mitad del siglo, excluyendo las obras maestras neorrománticas de Tchaikovsky
(El lago de los Cisnes, La Bella Durmiente, Cascanueces ), la música para ballet se reduce a un
soporte “fácil” para la coreografía, sin ninguna autonomía sinfónica. Son los años de César Pugni,
Ludwig Minkus, Ricardo Drigo. Tchaikovsky preanuncia, sobre el final del siglo, una dirección
distinta, que en los años sucesivos tomarían los nuevos compositores de ballet (Glazunov, el
primero de todos, luego Stravinsky y Prokofiev en el ámbito de la reforma diaghileviana; seguidos
por Shostakovich.) Pero, antes de este fértil desarrollo, la fosilización del ballet había llegado a un
grado máximo, abarcando la coreografia, la escenografía (transformada en algo decorativo sin
ninguna autonomía expresiva) y la música. Desde los tres puntos de vista, la formulación teatral
del ballet se apoyaba sobre una uniformidad  y sobre una unilateralidad tranquilizadora y
manierista, sin tensión alguna.
Los dos momentos límites de esta fosilización están representados: por un lado, por el
“divertimento” a la manera de Petipa (protagonista de la parábola del ballet ruso de fines de 1800),
que desemboca en el virtuosismo balletístico hasta llegar a la exageración (ostentación de la
técnica por sí misma, exhibición de la capacidad acrobática a expensas de la finalidad expresiva)
y, por otro lado, por el ballet efectista de Luigi Manzotti, el coreógrafo italiano de Excelsior (1881) 1,

1
 Ballet histórico y alegórico en seis partes. Su argumento tomaba como tema la España de la Inquisición que representaba
al Espíritu de la Oscuridad. Este espíritu mantenía encadenada a una bella joven que representaba la Luz,el Progreso, la
2
mensajero de alegorías monumentales posteriores al resurgimiento independentista de Italia. En
este doble esbozo del ballet teatral, la sustancialidad poética del lenguaje de la danza vuelve a
estar ligada a dimensiones estériles tanto coreográficas como teatrales, sin posibilidad de
progreso.
El siglo XX abre dimensiones nuevas. Sobre un camino que, en sus inicios corre paralelo a
aquella danza libre europea y a la primera danza nacida del otro lado del océano, el ballet clásico
es arrollado por el ciclón incandescente del vendaval de los Ballets Russes de Diaguilev. Una
corriente de relevancia fundamental para el nacimiento del ballet moderno: entendiendo por este
término, la tendencia de ballet teatral que, durante el siglo XX, queda sólidamente anclado desde
el punto de vista técnico, a la base de la danza académica aportando, tanto teatral como
estilísticamente, soluciones completamente originales para el estado de agotamiento en el que
estaba atrapada la danza teatral hacia fines del siglo XIX.
La verdadera compañía de los Ballets Russes nace en 1911 (pero la primer temporada teatral
organizada por Diaguilev en París se remonta al año 1909) y atraviesa, históricamente hablando,
dos periodos distintos: la primer etapa llega hasta el estallido de la guerra (los espectáculos de los
Ballets Russes se suspenden en el verano de 1914 hasta diciembre de 1915) y está bajo el
dominio del coreógrafo Michail Fokine; la segunda etapa está dominada por la figura de Léonide
Massine (hasta 1920), que se revela plenamente como coreógrafo en 1917; mientras que, en
1922, la compañía se identifica con una nueva figura creadora de gran valor: Bronislava Nijinska,
hermana de Vaslav Nijinsky, bailarín (y coreógrafo) de enorme relevancia, descubierto por
Diaghilev y consagrado en el período fokiniano. La compañía, que se desarma después de la
muerte de Diaghilev (1929), incluye como coreógrafo al joven Balanchine (que trabaja desde 1927
hasta 1929), futuro abanderado del neoclasicismo americano.
En el primer período fundamentalmente fokiniano los Ballets Russes irrumpen, en la escena de
la danza, con propuestas abiertamente exóticas y orientalizantes (tal como sucede en la tendencia
de la danza libre  con el orientalismo de Ruth St. Denis), este mismo período comprende, en el
terreno musical, la primer obra maestra de Stravinsky. En el período en que Fokine trabaja como
coreógrafo, tiene lugar un breve y turbulento paréntesis dominado por la actividad coreográfica de
Nijinsky, autor de La siesta de un fauno   (estrenada en París, 1912, con música de Debussy y
escenografía y vestuario de Bakst), de Juegos (1913, música de Debussy, escenografía de Bakst)
y de La consagración de la primavera   (1913, música de Stravinsky, escenografía y vestuario de
Nicolas Roerich.) 2
De temperamento revolucionario, Nijinsky “se atreve” a realizar una ruptura radical con la
danza académica; sus soluciones formales son libres y audaces, adopta efectos plásticos
inspirados en los bajorrelieves antiguos ( La siesta de un fauno),
fauno ), desdeña el clásico “en dehors” por
posiciones “en dedans”, expresando el “credo” de la danza frontal utilizando los cuerpos de perfil,
alterando los diseños de armonía simétrica con diseños más violentos e irregulares ( La
consagración de la primavera).  Su extraordinario talento creativo, su propuesta de un nuevo
vocabulario provocó gran escándalo. Su fama legendaria como excelente intérprete (Nijinsky fue el
bailarín más admirable del 1900) opacó, según las consideraciones de los historiadores, sus dotes
como coreógrafo; permaneciendo, por largos años, incomprendido como autor.
De todos modos su influencia ya se había difundido en el mundo de la danza libre. Rudolf von
Laban, el máximo pensador de la danza libre  centro europea, en su libro Die Welt des Tänzers
Civilización. Pero los eslabones de la cadena se rompen, la Luz triunfa, la personificación del genio humano aparece y el
Oscurantismo se retira derrotado. Aparecen los descubrimeintos de la nueva época, los frutos de la ciencia: el Vapor, el
Telégrafo, el Canal de Suez, el túnel de Mont Cenis. Hace su aparición la nueva era, un futuro feliz se anuncia para la
humanidad. Fue éste uno de los mayores éxitos del ballet italiano. Con su infinita fe en el progreso científico, interpretaba el
optimismo de las nuevas clases que veían la industria y los nuevos descubrimientos como los salvadores de la humanidad.
No era un ballet romántico, práctico y secular, era el producto perfecto de la ilusión reformista, y un monumento a la
inteligencia humana coronada por el éxito de poner la Naturaleza a sus pies. Era ésta la época en que los descubrimientos
científicos todavía parecían milagros destinados a cambiar el curso de los acontecimientos. Manzotti y Marenco (a cargo de
la música), bien concientes de estas tendencias, dieron rienda suelta a su imaginación en un gran despliegue de efectos
escénicos y espectaculares. (N deldel T)
2
 Como es sabido, en 1913 Diaghilev despidió a Nijinsky de los Ballets Russes, después del casamiento del bailarín con
Rómola de Pulszky; este suceso marcó el inicio del fin de la espléndida carrera de Nijinsky. En 1916, en Nueva York,
cuando los Ballets Russes fueron invitados para realizar una gira por los Estados Unidos, Nijinsky tuvo la oportunidad de
crear su último ballet (había sido invitado por Diaghilev a participar en la gira americana): Till Eulenspiegel,
Eulenspiegel, con música de
Richard Strauss, escenografía de Robert Edmond Jones.
3
escribió:
Los bailarines hoy destacados cuyas obras han contribuido en gran medida a la definición de mi
concepción son Vaslav Nijinsky y Alexander Sakharov 3

Desde 1917 hasta 1921, la actividad coreográfica de Massine señala, para la época
diaghileviana, el pasaje hacia la atracción cosmopolita, ya alejada del impresionismo fokiniano o
de la extravagante revelación de Nijinsky. Massine inaugura una línea coreográfica ascética,
desarrollando el sentido dramático-narrativo (ya cercano al espíritu del ballet moderno  del
novecientos), mientras Diaghilev, otorgando grandes valores expresivos al aspecto escenográfico,
comienza a confiar la escenografía para los Ballets Russes a pintores de la vanguardia parisina,
convocando a artistas como Picasso, Matisse, Derain (más tarde también utilizó a Braque,
Cocteau, de Chirico, Ernst, Miró, Rouault).
En la década de 1920, correspondiente a la etapa de Bronislava Nijinska, se utilizaron en los
ballets de los primeros años (en particular Las bodas y Les biches ), resoluciones originales en el
vocabulario de movimiento utilizado en la coreografía: sus diseños estructurales, especialmente
inspirados en la pintura bizantina y también en los frescos de la Grecia clásica, se desarrollaron
bajo el signo de un neoclasicismo que preparó el advenimiento de Balanchine. En la obra de
Nijinska, así también como en otras obras de las dos décadas diaghilevianas, se insertan y filtran
las influencias de la danza libre (basta pensar en la influencia que tuvo Isadora Duncan sobre la
obra de Fokine) Es también a esta influencia que el ballet moderno debe su génesis, a un continuo
intercambio de interrrelaciones ricas y recíprocas (ver las observaciones de Laban sobre Nijinsky)
ocurridas entre las dos grandes tendencias de la danza teatral de 1900. Si la danza libre  nace
como respuesta expresiva antitética al ballet, este último, extrae los signos de renovación a partir
de la danza libre. Es a través de esta alteridad (en las primeras décadas del siglo, es absoluta la
oposición contra la danza académica, llevada a cabo por los iniciadores del nuevo movimiento
expesivo, a veces, hasta feroz y cercana al fanatismo) que el ballet de 1900 pudo vivificarsae. En
la antítesis de las formas nuevas, el viejo ballet encontró el estímulo hacia una renovación interna.
Con la aparición del ballet moderno, la coreografía, la música y la escenografia se acercaron a
aquella interdependencia y a aquella autonomía de valores expresivos ausentes en el ballet teatral
de fines de 1800. Especialmente, la inclusión de nuevos módulos de movimientos originales,
sumados a los básicos de la rigurosa tradición académica  –siempre rigurosa-, imprimieron una
nueva sustancia creativa y dieron un mayor espacio de acción al coreógrafo.
De todas maneras, la auténtica reestructuración de la danza hasta llegar a su lenguaje básico,
se verificará exclusivamente sobre la corriente de la danza libre europea (a partir de Laban) y de la
modern dance americana. Pero para llegar a la radical innovación (técnica, expresiva, temática y
estructural), de los nuevos lenguajes coreográficos del 1900, toda una generación de pioneros,
tuvo que preparar el terreno lanzándose contra el dogma de las tradiciones balletísticas para
conduci r a la danza a partir de un hipotético “punto cero”. Entre estos precursores rebeldes
Isadora Duncan será la heroína más irracional y genial. Precedida solamente, en su camino
apasionado (y entusiastamente consagrado a la praxis), por un profeta teórico, u n genial “outsider”
de la danza: el francés Françoise Delsarte.

3
  R. Laban, Die Welt des Tänzers, Seifert Verlag, Stoccarda, 1922, p.256. Per Sakharov, cfr. El capítulo sobre los
secesionistas hasta la página 44.
4
 Los precursores
 Al pr in ci pi o f ue Del sar te...

Fue recién a comienzos del siglo XX, en que el teatro danza occidental fue sacudido desde sus
mismos fundamentos por el terremoto de la danza libre. Las bases de esta revolución, debemos
buscarlas aún más atrás en el tiempo, hacia mediados del siglo XIX, en la obra auténticamente
innovadora del francés François Delsarte (1811-1871). En el ámbito de la estética coreográfica del
1800, absolutamente dominada por la lógica de la danse d'ecole, no podía emerger nada nuevo,
ninguna “desviación”, de tal modo que solo en un contexto no balletístico, se podían revelar
principios originales sobre la expresión del cuerpo. En efecto, Delsarte, no se ocupó directamente
de la danza. Sin embargo, fue especialmente en el campo de la danza en el que su obra se mostró
profética, a tal punto que fue considerado por los nuevos creadores como un punto de referencia
cultural fundamental. Veremos la importancia de la estética delsartiana para el desarrollo de la
Teoría de Laban; y veremos cuantos principios la técnica creada por Martha Graham adoptó del
así llamado delsartismo. Así, sin haber constituido un sistema, sin haber inventado un método, sin
haber postulado concepciones directamente coreográficas, François Delsarte se definió como el
precursor de todos aquellos fundamentos sobre los que la danza libre  se desarrolló en los
primeros decenios del 1900.
Delsarte comenzó a dedicarse al análisis de la gestualidad expresiva después de haber
estudiado canto y arte dramático en el Conservatorio de París. Desilusionado por un tipo de
enseñanza que consideraba forzado y mortificante, se dio cuenta que toda la didáctica del
Conservatorio se basaba exclusivamente sobre métodos construidos sobre la base de actitudes
artificiosas. Inicialmente destinado a una brillante carrera de cantante, fue en el Conservatorio
donde su voz se arruinó por el empleo de un mal método de enseñanza. A partir de ese momento,
descubre la existencia de una estrecha relación entre la voz y el gesto y deduce la posibilidad de
una nueva dirección técnico-expresiva para los principios de enseñanza del canto y del recitado.
Decide, en este momento, consagrar su vida a la investigación de las leyes de la expresión.
Estudió anatomía, catalogó la gestualidad de decenas de personas basándose en la clase social
de la cual provenían y la edad, observó detenidamente los gestos humanos en relación con el tono
de la voz, frecuentó hospitales psiquiátricos para observar las actitudes motrices y las relaciones
gestuales de los enfermos mentales. Sobre la base del inmenso material reunido, estableció una
clasificación minuciosa que le permitió definir las leyes de la expresión corporal.
De aquí nacieron lecciones, conferencias, cursos de estética aplicada. Tuvo un enorme éxito
personal; en París, sus lecciones eran seguidas por actores y cantantes provenientes de toda
Europa. Cuando murió, en 1871, después de una última y célebre lección dada en la gran sala de
la Facultad de Medicina de La Sorbona, se hablaba de él como el más grande esteta de su tiempo.
Delsarte no dejó escritos ni publicaciones, pero el coreógrafo americano Ted Shawn se dispuso
a rescatar de los apuntes de sus alumnos todos los los principios de su estética ordenándolos en
un conjunto sistemático bajo el título de Every Little Movement (Cada pequeño movimiento ) Es,
básicamente, sobre este volumen en el que nos basaremos para delinear brevemente los
fundamentos de la estética delsartiana.
En la teoría delsartiana no se puede prescindir de la relación existente entre el gesto y el
significado que lo sostiene:  No hay movimiento sin significado, es el “credo” fundamental de esta
teoría, verdadera fuente de una concepción de la danza como arte de comunicación fuertemente
expresivo.
Delsarte, basándose en el estudio anatómico de la mímica elemental, estudió el nexo existente
entre la forma exterior del gesto y su componente instintiva, natural, vale decir escindida del
contexto social en el que se encuentra. La manera de mover las partes singulares del cuerpo (la
mano que se levanta en el saludo, los brazos de la mujer que mecen a un niño), es siempre
indicadora de las diversas actitudes emocionales subjetivas, de las diferentes motivaciones
individuales y del particular modo de reacciones a las situaciones afrontadas. La importancia
fundamental del nexo existente entre el gesto y su motivación interior llevó a Delsarte a afirmar
que la primer regla del arte debe ser la profunda significación del gesto mismo.
En su estética del movimiento, Delsarte procede, en primer lugar, mediante la enunciación de
5
(desde un punto de vista expresivo) el ballet clásico a mediados del siglo (antes de las grandes
reformas diaghilevianas) conoce un sustancial punto de partida en la rebelión de Isadora donde se
insertan las primeras novedades radicales y antiacadémicas que abrirán el camino a la génesis de
los grandes movimientos coreográficos innovadores del 1900 (la danza libre centroeuropea y la
modern dance americana.) Por este motivo, su aparición es un punto de partida fundamental.
Muy frecuentemente la vida extraordinaria, aventurera, inestable y anticonformista de Isadora
Duncan ha llevado a sus críticos a desconocer su contribución fundamental respecto a la
evolución de la danza debido en parte a la creación del mito de una personalidad excepcional y
exaltada que ha expresado un vago e inasible sentido de liberación del cuerpo por medio de una
interpretación excesivamente personal e irrepetible. En efecto, la danza de la Duncan no ha
llegado a la elaboración de una específica técnica de danza, tampoco ha conducido a la
enunciación de un método de educación corporal trasmisible de manera sistemática. El fracaso
completo, desde un punto de vista didáctico de las numerosas escuelas de danza que Isadora
intentó abrir en toda Europa, es una obvia demostración del personalismo y de la imposibilidad de
imitar su praxis coreográfica, es allí donde se alimenta el mito de su “espontaneidad” arbitraria e
irracional en lo referente a lo coreográfico, incitando a los historiadores a definirla más como un
grandioso personaje de heroína romántica que como una auténtica revolucionaria de la danza
contemporánea.
Hoy, esta perspectiva es analizada de manera radical. Bastaría sólo considerar la increíble
influencia ejercida por Isadora sobre las nuevas concepciones técnico-compositivas expresadas
por los creadores de la d anza moderna parapara verficar el alcance del “credo” duncaniano sobre la
tendencia de la modern dance. No solo esa danza mórbida y helenizante de Vaslav Nijinsky no se
hubiera manifestado sin Isadora también Michail Fokine, el gran reformador del ballet clásico de
1900, fue fuertemente influenciado por la visión que Isadora tenía de la danza. El aire regenerador
de la Duncan, preanunció desarrollos fecundos no sólo sobre la tendencia de la danza libre, sino
también sobre el cauce del ballet clásico.
Según la opinión del crítico americano John Martin, que puede ser considerado como el
máximo exponente histórico y ensayista de la danza moderna, Isadora Duncan partió del
movimiento de la romántic dance, término con el que Martin designa aquella tendencia de
precursores de la modern dance americana que, rebelándose contra el frío esteticismo del sistema
de la danza clásica, han renegado de todo formalismo a favor...

...de una expresión libre, personal de la experiencia emocional 4

Para la romántic dance no es importante coleccionar una serie de reglas de movimiento

codificables para determinar un lenguaje técnico; lo que cuenta es exclusivamente el significado
que se quiere expresar. Según Martin,...
Para Isadora este significado debía basarse sobre ella misma, bajo la influencia inspiradora de la
música romántica5.

La danza de Isadora nace de la música; pero no como una mera visualización del ritmo o de Ia
melodía, sino como fuente de estímulo esencial, como guiada primordialmente, como un
importante instrumento de irradiación de la realidad emocional. Su cuerpo danzante se deja
penetrar por la vibración musical, inspirándose en la tonalidad e intensidad de cada frase. La
relación danza-música resulta así radicalmente transformada respecto de las lecturas
coreográficas convencionales.
De este modo, Isadora redescubre para la danza el patrimonio disperso de los movimientos
“naturales”. Ya la hipótesis de Delsarte había enunciado la existencia (y subrayado el valor
dramático) de una fértil dimensión sumergida en la gestualidad (los movimientos responden,
naturalmente, a una serie de estímulos emocionales), a veces reprimida por la educación, por la
aculturación, por la praxis social. Pero si en Delsarte la potencialidad expreslva de este patrimonio
quedaba reducido a la mímica (descriptiva) del actor, Isadora se extiende mucho más allá

4
 J. Martin, The modern
m odern Dance, A.S. Barnes & Co., New York, 1933, p.4.
5
 Ibidem,p. 5
9
manifestando, por primera vez, la potencialidad simbólica de este material expresivo, dando a
entender que es base necesaria para la génesis de estructuras coreográficas autónomas.
Isadora es la primera bailarina de nuestro siglo que habla del cuerpo como una totalidad
expresiva; el elemento que parece conformar el aspecto fundamental de su búsqueda es el
principio de relación del movimiento no ya como algo que viene originado por una extremidad que
se mueve sino como la resultante parcial de la total respuesta motriz del individuo a una situación
determinada. Los brazos y las piernas dejan de ser entidades objetivas en sí mismas, como
sucede en la danza clásica. En la concepción de Isadora, cada movimiento aparece como el
resultado de la proyección del impulso central, que nace del fondo emocional del Yo.
Según Isadora, la función de la danza consiste en objetivar en términos de movimiento del
cuerpo aquella vida interna del ser h umano que surge del “alma”. Entiende por alma no un
concepto religioso, sino algo orgánico, la sede de las emociones, situada en un punto no preciso
del cuerpo.
En sus memorias, Isadora describe la búsqueda de aquella fuente de movimiento que intuía
localizada en el plexo solar:
Permanecía por horas enteras de pie, inmóvil, las manos cruzadas sobre el pecho a la altura del plexo
solar. Mi madre muchas veces se alarmaba al verme así firme y como en éxtasis. Pero yo buscaba. Y
terminé por descubrir el centro de donde surge todo movimiento, el foco de la potencia motriz, la
unidad a partir de la cual nacen distintos movimientos, el espejo de visiones del cual surge, de donde
se crea, la danza. Es por este descubrimiento que nace la teoría sobre la cual se funda mi escuela. La
escuela del ballet enseñaba a todos los alumnos que este centro se encontraba en el centro del torso,
en la base de la columna vertebral. Es a partir de este eje, dicen los maestros de ballet, que parten los
movimientos libres de los brazos, de las piernas y del tronco, y el resultado da la impresión de una
marioneta articulada. Este método produce un movimiento mecánico, artificial, indigno del alma. Yo,
en cambio, busco la fuente de la expresión espiritual de la cual se irradia a través del canal del cuerpo,
inundado de vibrante luz, la fuerza centrífuga que refleja la visión
v isión del espíritu.
Después de bastantes meses de esfuerzo, durante los cuales había llegado a concentrar toda mi
atención sobre este único punto, me ocurrió que, cuando escuchaba la música, las irradiaciones y
vibraciones se dirigían en oleadas hacia la única fuente de luz que había en mí; y de allí se reflejaba
en una visión espiritual. Esta fuente no era el espejo del espíritu, sino el espejo del alma, y es por esta
visión refleja que puedo expresar bajo forma de danza las vibraciones musicales. 6

La búsqueda de un movimiento clave, de un centro motor del cuerpo, fue la constante de todos
los sistemas más importantes de la modern dance. Fue Martha Graham quien enunció del modo
más convincente la solución del problema, localizando en la región abdominal el punto de apoyo
de todos los movimientos, aunque Isadora, algo confusamente, fue la primera que visualizó el
problema ya que observó que los movimientos del ballet académico tienen su centro motor en la
base de la columna vertebral, y éste es el factor que produce la motricidad artificial de la danza
clásica. Por esto, su búsqueda se dirige hacia un centro moriz completamente diferente. Su
hipótesis de la existencia de un centro a partir del cual se irradia el movimiento representa una
innovación que da un vuelco a la concepción de la danza académica que separaba el cuerpo en
dos partes independientes una de otra, colocando establemente el centro de gravedad del bailarín
en la cintura. Por el contrario, Isadora eleva el centro de proyección del movimiento hasta un punto
determinado que funciona como estímulo propulsor orgánico, la danza no surge más como
realidad trascendente y artificial (que en el formalismo de una técnica cerrada como la académica
sublima el cuerpo en una fuga constante de la fuerza de gravedad), sino que surge como concreta
y total respecto de la fisicalidad. Indiscutiblemente, de este modo, resulta revalorizada la
expresividad de cada parte del cuerpo; el movimiento no procede más apriorísticamente respecto
de la expresión, sino que nace con ella y por su intermedio. En la dimensión expresiva, el
intérprete se transforma así en una totalidad danzante que descubre autónomamente, en todo su
cuerpo, el lenguaje de movimiento que le es propio
Análogamente, Isadora encuentra una identificación total en el método de actuación
inaugurado en Rusia por el teatro de Stanislavsky (gran admirador de la Duncan, Stanislavsky
parte de una base emotiva profunda y personal) basándose en los estados de ánimo que

6
 I. Duncan, La mia vita,
vita, Savelli, Milán, 1980
10
funcionan como tema para sus composiciones (alegría, amor, éxtasis, plegaria, temor, rebelión,
etc.) y es a partir de esta identificación que surge la expresión en la danza. Profundamente ligada
a su tiempo (basta pensar en la Einfühlung7  alemana, aquella teoría estética según la cual la
comunicación esencial del artista consiste en hacer posible, por medio de su obra, la
comunicación de cada individuo con la esencia más profunda de la realidad, en este hacer cada
uno participa de esta esencia), Isadora, desquiciando todo formalismo frío y sistemático, abre el
camino a dimensiones interpretativas inimaginables antes de su llegada al mundo de la danza.
De su teoría acerca de la identificación total y totalizadora del artista con los estados de ánimo
que estimulan y motivan la expresión deriva también su definición del movimiento como flujo
dinámico, un continuum de ondas emocionales. Definición que invierte la concepción de la técnica
estructural académica (construida sobre pasos, poses, enchaînements, o sea segmentos de frases
coreográficas definibles autónomamente y concluidas en sí mismas) vistas como fragmentaciones
por Isadora. La onda emocional que funciona como manatial no puede, evidentemente, generar
posiciones o figuras o secuenclas de pasos segmentados provenientes de una sistematización
apriorística (que depende, también, del establecimiento de una técnica preexistente) Todo, para
Isadora debe ser secuencial; cada movimiento es una premisa necesaria del movimieto
precedente. Esta concepción de un dinamismo  fluido y totalizador influenciará todos los
desarrollos de la danza contemporánea.
Otra consecuencia fundamental de la aparición de la Duncan en el panorama de la danza
atañe a la concepción de la escenografía y del vestuario. La Duncan libera al cuerpo de la estaca y
del tutú, rescatando la armoniosa belleza del movimiento en vestuarios que, en lugar de limitar el
cuerpo, le subrayan la naturalidad. Privilegiaba, en este sentido, los drapeados de la Grecia
clásica, túnicas amplias y telas livianas que sigueían la línea del cuerpo, exaltando la gracia y la
armonía de la danza. Pero sólo por una concesión a la moral Isadora usaba usaba aquellas túnicas de
muselina características que tanto escandalizaron a sus espectadores; en realidad, era el desnudo
la manera que más se adaptaba a interpretar la nueva danza que ella proclamaba, con su túnica
liviana trató de ofrecer una visón que se acercara lo más posible a aquel desnudo.
La cosa mas noble del arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida por todos y seguida por todos
los pintores, escultores o poetas: solamente la bailarina la ha ignorado, siendo esto lo que justamente
debería haber tenido en cuenta, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano en sí mismo 8.

De ésta concepción nació una de las caracteristicas fundamentales de la modern dance, como
fue aquel principio regulador de la elección del vestuario. Las mallas que siguen la linea del
cuerpo, como una segunda piel, llegaron a ser el vestuario más funcional para la mayoría de los
coreógrafos de la nueva danza del siglo XX. La malla es el vestuario que más se aproxima al
desnudo: como una membrana simple y lineal que, sin entorpecer los movimientos con
decoraciones inútiles, tiene como única función poner en evidencia la línea del cuerpo en
movimiento.
Pero existe otro hecho por el cual Isadora revoluciona la danza de un modo todavía más
radical: la eliminación de las zapatillas de punta. Bailando descalza, sin huir de la tierra, retomando
el contacto con el suelo, Isadora rechaza todo el sentido técnico-expresivo de uno de los principios
cardinales de la danza académica, el principio de la elevación, lo cual implica, necesariamente,
una tensión hacia la inmaterialidad  del cuerpo (espiritualizado, liviano, descarnado, tendiendo
hacia lo alto, desprovlsto del peso.) La punta representa uno de los vehículos técnicos
fundamentales del principio de la elevación; Isadora, retomando el contacto con el suelo, retoma
contacto con la realidad del peso. Toda la modern dance será danza de pies desnudos; y los
7
Einfühlung) sería una de las formas de definir la expresión. El
Según Stefan Morawski, la Teoría de la “Empatía” ( Einfühlung)
paradigma de este punto de vista puede encontrarse en la obra de Theodor Lipps y Vernon Lee. Lipps sostenía que por
virtud de la capacidad enpática humana, se desvanece la oposición entre el yo y el objeto disfrutado estéticamente; en ese
objeto nos gozamos a nosotros mismos, nos complacemos en nuestra libre vitalidad espiritual, que hemos proyectado
sobre el movimiento de danza percibi do (...). Subraya Lipps “la imitación interior”, mediante la cual infundimos
involuntariamente en el objeto en cuestión nuestras facultades creativas, puesto que, básicamente (es decir,
metafísicamente) la actividad del artista o del ejecutante no difiere de la nuestra, de la realizada por el público.
Estética , ed. Península, Barcelona 1977. pg. 208. N del T.
Fundamentos de Estética,
8
 I. Duncan, Cartas de la danza 
danza   (trad. It. Di The Art of the Dance , Theater Arts Books, New York, 1969), La casa Usher,
Florencia, 1980,p. 23.
11
bailarines descalzos del modern mostrarán la fecundidad de este principio, siendo Isadora quien
por primera vez intuye su importancia.
Isadora, además, reduce al mínimo la escenografía (su escenario habitual era una simple
tienda turca) en una lógica de cancelación de elementos narrativos anecdóticos a favor de la
expresión de una Stimmung, que se vuelve aquí protagonista. A partir de la eliminación de la
escenografía, el movimiento debe ser exaltado por sí mismo; se debe dedicar el máximo de
concentración a la figura de la bailarina. Esta simplificación de la escenografía (reducida a sus
elementos esenciales más simbólicos que anecdóticos) fue también un principio de la modern
dance y de la danza libre, al menos durante los primeros cuarenta años del siglo (más tarde los
desarrollos del teatro-danza contemporáneo reabsorberán, en parte, este principio.)
Finalmente, Isadora manifiesta su idea acerca de una nueva danza autóctona  para América,
que de la América misma extraiga sus raices culturales, sin conservar ninguno de aquellos rasgos
que definió como “la coquetería servil del ballet” 9. La artificiosidad del ballet, su escuela nacida en
la corte de Francia, será sustituída, dice Isadora, por la completa visión de una  América dancing:
una América que baila...
...bella y poderosa, con un pie posado sobre la cima más alta de las Montañas Rocosas, los brazos
abiertos desde el Atlántico al Pacífico, la cabeza elegante proyectada hacia el cielo, la frente
espléndlda coronada por millones de estrellas 10.

Aquí, en ésta, su magnífica visión, de un patriotismo paradojal, se expresa sustancialmente

aquel deseo de emancipación total del ballet clásico (generado en la vieja Europa) aquel que
estimuló a toda la modern dance americana para construir su historia.

Loie Füller, la mujer o rquídea

Si bien es cierto que Loie Füller no fue una bailarina en sentido estricto (como lo fue, en
cambio, Isadora Duncan o Ruth Saint Denis), es también verdad que su contribución al desarrollo
de la danza contemporánea fue de fundamental importancia. La revolución estética que Loie Füller
ha llevado a cabo se refiere esencialmente a la particular realización escénica que inventó. Loie
Füller fue la iniciadora de soluciones completamente inéditas desde un punto de vista teatral que
provenían no tanto del desarrollo de una morfología específica de expresiones corporales, sino
más bien a través de los efectos de la luz (utilizada en función de un nuevo sentido del
transformismo de la gestualidad) y de todos los efectos visuales del ilusionismo provocado por
medio de accesorios aplicados al cuerpo, aptos para intervenir sobre la forma natural. El aspecto
escénico de tipo “mimético”, inaugurado de este modo por Loie Füller anticipa, con extraordin aria
originalidad creativa, soluciones típicas de algunos coreógrafos de generaciones muy posteriores
a la suya.11
Nació en Fullersburg, cerca de Chicago en 1862. A los veinte años, ya trabajababa como actriz
(en 1883, realizó una gira por los Estados Unidos con la compañía de Búffalo Bill), actuando en
varias obras de teatro de vaudeville. En 1889, en Nueva York, decide, casi por casualidad, utilizar
durante un espectáculo una amplia falda de seda blanca para producir efectos de movimiento
espectaculares, subrayados por un tipo de luz de un color especial.
Mi vestido era tan grande que yo allí caminaba continuamente encima, y automáticamente sostenía el
vestido con ambas manos teniendo los brazos elevados en el aire, y de este modo continuaba girando
alrededor de la escena como un espíritu alado. Alguno en la sala, lanzó un grito: una mariposa, una
mariposa. Yo comencé a girar sobre mí misma corriendo de un extremo a otro de la escena cuando un
segundo grito se elevó desde la platea: una orquídea. 12

9
 Ibidem, p.166
10
 Ibidem
11
 Cfr. El capítulo sobre Alwin Nikolais, pg. 137.
12
 Cit. de Jacques Baril, La danse Moderne, Vigot, París, 1977, p.37. La frase fue extraída de la autobiografía de la Fuller,
Quinze ans de ma vie, publicada en París en 1908, con un prefacio de Anatole France, y vuelta a publicar en inglés en
Boston, en 1913, con el título Quince años en la vida de una bailarina.
12
Desde este momento, Loie Füller decide concentrar su búsqueda sobre la utilización, en un
sentido espectacular, de los posibles efectos provocados por las fuentes complejas de luces de
colores sobre los pliegues de tela de varios metros de largo que usaba como vestuario y con el
que oportunamente giraba al compás de la música. Fue con un procedimiento tal que, en 1891,
creó con gran éxito, su célebre y caleidoscópica Danza de la serpentina.
En 1892, esta autodidacta desembarcó en Europa y, después de una gira por Alemania, fue
acogida en París, donde obtuvo un triunfo sin precedentes. Sus producciones, mientras tanto, se
volvieron cada vez más refinadas y seductoras; trabajando siempre sobre la transformación de las
líneas dinámicas y sobre el contraste luz-oscuridad en relación con el dinamismo fluído y
cambiante de la composición libre de la danza. Experimentó con fuentes de luces colocadas, no ya
en posiciones laterales, según las más difundidas convenciones teatrales, sino situadas sobre el
palco escénico directamente debajo de sus pies (como en la Danza del fuego). Llegó a utlizar
bastones en sus brazos que prolongaban su extensión, hasta cubrir los amplios drapeados lo cual
le permitía crear, en la fusión con la luz y el movimiento, formas impredecibles y fantásticas, según
una concepción del espectáculo de danza ya del todo antinarrativa y extraña a cualquier
proposición realista.
Su danza, siempre grandiosamente imaginativa y siempre dirigida a una proyección
transfigurante de los ritmos y de los elementos de la naturaleza ( Danse blanche, Danse fleur,
Papillon, Nuages, Bon soir ), la transformó en uno de los símbolos elegidos de la época del
figurativismo “floral”.
Isadora se encontró con Loie Füller en París, en 1902; decidió seguirla en su gira europea y,
años después, en su autobiografía, describió su fascinación por la danza de Fuller, diciendo...
...Que personificaba los colores innumerables y las formas fluctuantes de la libre fantasía. (...) Que la
extraordinaria criatura se vuelve fluída se vuelve luz, color, llama y termina en una maravillosa espiral
de fuego que se eleva, alta, hacia el infinito. 13

Son éstos los años en los que Loie Füller, que trabajaba como bailarina en París en el Folies-
Bergère, era el ídolo de artistas e intelectuales parisinos. Toulouse-Lautrec la retrató en un
remolino de velos, Debussy y Mallarmé fueron sus fervientes admiradores, Rodin la definió como
una mujer de genio, Alexander Dumas hijo y Anatole France se declararon seducidos por su
talento, y los esposos Pierre y Marie Curie siguieron apasionadamente cada uno de sus
espectáculos. Criatura inimitable del Art Nouveau, Loie Füller, con su estética completammente
fundada sobre la articulación entre la luz y la danza 14, influenció fuertemente el desarrollo
expresivo de muchos de sus contemporáneos; es a partir de la Füller que Isadora asumió ideas y
estímulos creativos, al mismo tiempo en que en la compañía de los Ballets Russes de Diaghilev se
adoptaban soluciones de iluminación que manifiestamente encontraban su inspiración en la Füller.
Füller volvió muchas veces a los Estados Unidos (se presentó en Nueva York en 1896 y en
1910 en San Francisco), pero su público más ferviente fue el europeo. El arquitecto Henri Sauvage
dispone especialemnte para ella un pequeño teatro en la Exposición Internacional de París de
1900 y, en 1906, Loie Füller invita a ese mismo teatro a su compatriota Ruth Saint -Dennis.
Loie Füller aparece por última vez en escena en Londres, en 1927, con el Ballet de sombras.
Murió en París, en 1928, sin dejar a sus colegas seguidoras ninguna herencia de técnica corporal
particular, solamente una práctica luminotécnica de extremo valor teatral; una práctica que, en los
años que siguieron a su muerte, continuará desarrollándose en múltiples y complejos sentidos,
hasta sustituir progresivamente todos los elementos escenográficos. Es, especialmente, en este
sentido que Loie Füller es considerada una auténtica pionera de la danza contemporánea: con ella
el espectáculo de danza elimina por primera vez la escenografía decorativa (Füller adopta
exclusivamente fondos uniformes y no duda en bailar incluso fuera del teatro, al aire libre,
preferiblemente bajo un claro de luna, con el viento que agite su vestido) A aprtir de Füller se
inaugura el uso de proyectores de luces situados directamente sobre el proscenio.
En el plano de la dramaturgia coreográfica su capacidad de aislar el movimiento,

13
 Cfr. I. Duncan, Mivida, cit., pp. 91- 92. La Duncan dedica varias páginas de sus memorias al “genio inimitable” d e la Fuller.
14
  Cfr. A propósito el ensayo interesante de L. Fuller, Luz y Danza, comprendido en sus memorias (op.cit.,pp.62-72) y
traducido al italiano por Donatella Bertozzi en el volumen Donna è ballo, Savelli, Milán, 1980 (La luz y la danza, pp.39-46).
13
descomponiéndolo en secciones según los efectos de iluminación adoptados y atribuyendo
autonomía de significado a los elementos dinámicos por sí mismos, sin la atribución de alguna
necesidad contenidista o narrativa 15, es una intuición que anuncia, con años de anticipación,
mucho de los desarrollos coreográficos del siglo XX.

Maud A llan, la botticelliana

En el clima duncaniano de inicios del 900, después del helenismo redescubierto y las utopías al
ritmo de la danza, se inserta otra gran bailarina, extravagante, solitaria, musicalmente culta y
refinada y narcisistamente seducida por la sugestiva inspiración sentimental, traducida en un
esteticismo lánguido, femenino y deliberadamente antiacadémico. Se trata de Maud Allan (Toronto
1883-Los Ángeles 1956), nacida en Canadá y educada en California, actriz, pianista, pintora,
además de bailarina.
Inició en San Francisco sus estudios de piano, llegó a Europa en 1900, estudió música en
Berlín y, en el mismo año, en Florencia, descubrió y fue seducida por las grandes obras pictóricas
del Renacimiento italiano. Decidió dedicarse al estudio del movimiento y de la expresión corporal,
en sintonía con la concepción botticelliana de la forma, de la línea y del volumen. Estudió con
detenimiento la Primavera de Botticelli, su cuadro predilecto.
En 1901, en Berlín, conoció a Marcel Remy, un apasionado helenista, que la incitó a estudiar la
estética de la antigüedad clásica. Maud Allan se dedicó a la reconstrucción de las danzas de la
antigua Grecia y debutó en Viena en 1903. Sobre la estela de Isadora, adoptó la túnica como
vestuario, bailó con los pies descalzos, buscó inspiración emotiva en imponentes partituras
musicales, proponiendo un movimiento mórbido y natural de una calidad plástica estetizante,
fluída, circular y, categóricamente, antiacadémica.
Con su espectáculo viajó por todo el mundo; se presentó en Rusia (1909), en Nueva York
(1910), efectuó giras en India, China, Sudáfrica, Sudamérica y Egipto. Su repertorio abarcó danzas
con música de la Marcha Fúnebre de Chopin, la Melodía en F y Vals Caprice de Anton Rubinstein,
sobre El Danubio azul de Johann Strauss y sobre la suite de Peer Gynt de Edvard Grieg. Marcel
Remy compuso para ella La visión de Salomé  (1907) y, en 1911, Maud Allan le encargó a
Debussy la “leyenda danzada”, Khamma.
Hacia fines de 1920, Maud Allan decidió dejar de bailar radicándose en Londres, donde se
consagró a la enseñanza y a la escritura. Fue autora de varios artículos y ensayos, y hasta de un
libro autobiográfico, My Life and Dancing (Mi vida y mi danza),  publicado en 1908. Murió cuando
tenía más de setenta años, en California, la tierra de su infancia y de su adolescencia.
Maud Allan, nacida en los inicios de 1900, se inscribe en la historia del arte de este siglo como
uno de los personajes más fascinantes de la danza libre. Su belleza, su decantada gracia
ondulante, su precisa y refinada musicalidad, su pasión libertaria, su real aislamiento (Maud Allan
no tuvo discípulas) la hacen un personaje significativo dentro de su singularidad, típico de una
atmósfera estética concentrada sobre el individualismo expresivo, sobre la seducción de una
femeneidad rara, sobre una exasperada búsqeda clasicista helenizante.

Ruth St. Denis, la “first lady” de la danza americana

En la turbulencia innovadora de la danza libre, se destacó la figura de Ruth Saint Denis

(Newark, New Jersey, 1877-Hollywood 1968), bailarina que marcó con su inspirada personalidad,
el mundo del espectáculo occidental en los inicios del siglo. Llamada “la primera dama de la danza
americana”, St. Denis, tuvo una influencia considerable sobre la corriente de la modern dance que
recién aparecía en los Estados Unidos (alrededor de la década de 1920).
Isadora, en su revolucionaria concepción de la danza, había sabido explotar una exigencia de
búsqueda hacia formas nuevas pero había rechazado el ordenar su grandiosa intuición en un
esquema lógico apto para construir una técnica original de enseñanza. Su experiencia artística fue
increíblemente significativa en cuanto sirvió de estímulo y procuró ideas de importancia

15
 Fuller escribe:
El cuerpo del bailarín no es un instrumento, a través del cual él se proyecta en el espacuio de la vibración (...) que le
permite explorar todas las emociones humanas (op. Cit. pg.38).
14
 danza libre europea lanza su mensaje metodológico más acabado y original a través de la obra y
el pensamiento del más radical y riguroso innovador de este siglo, el coreógrafo y teórico húngaro
Rudolf Laban. Nacido en 1879 en Pozsony, la actual Bratislava, Rudolf Laban de Varalja, hijo de
un alto oficial del imperio astro húngaro, mostró desde su niñez destacadas aptitudes para el
teatro. En 1892, con algunos compañeros de escuela, organizó espectáculos teatrales en los
cuales interpretaba danzas de carácter folklórico. Cinco años después, cuando todavía no había
cumplido los veinte años , crea un “misterio coreográfico” (Die Erde) que inmediatamente presentó
parcialmente en Mónaco de Baviera (en el invierno de 1912-1913). En este primer trabajo, con
música atonal compuesta por él mismo y con el acompañamiento de coros hablados y cantados, el
 joven Rudolf ya manifiestaba la necesidad de la danza como arte absoluto (“absoluter Tanz”),
independiente de la música y de la palabra, desvinculada incluso de cualquier significado concreto.
Exploraba paralelamente el género “abstracto” también en o tros contextos expresivos como la
pintura. En 1898, pinta un cuadro Bewegungsstudie in Öl, que anticipa los primeros experimentos
revolucionarios de Kandinsky.
De 1889 a 1900, por deseos de su padre, estudia en la academia militar de Wiener-Neustadt,
decidiendo luego abandonarla para retomar sus estudios artísticos. En el decenio sucesivo se
concentra en el estudio de la danza académica a pesar de que este código limitado no se
correspondía con sus más amplias exigencias expresivas.
Lo que no lo satisfacía del lenguaje académico era su unilateralidad y artificiosidad. Por el
contrario, su búsqueda se dirige hacia una visión universalista de la danza elaborada según una
nueva dialéctica que tenga en cuenta las bases naturales del fenómeno. En 1903, en el intento de
analizar los valores físicos y metafísicos, Laban inicia sus experimentaciones en St. Maurice, cerca
de París, junto a un grupo de estudiosos de las teorías de Françoise Delsarte. En este período
comienza a madurar la exigencia de un método de notación del movimiento que englobe cualquier
diferenciación estilística (subjetiva) en un texto objetivo, para crear formas lógicamente
desarrolladas y coreográficamente construidas.
Esta nueva fase de experimentación encuentra el ambiente ideal en Mónaco de Baviera, en un
clima dominado por las tensiones preexpresionistas del Jügendstil. En 1910, en Mónaco, después
de varias experiencias de búsqueda y de trabajo (el contacto en Africa del Norte con las danzas
locales, algunas fugaces exhibiciones como bailarín en Viena, Lipsia, Dresden, Münster y Görlitz),
logra reunir a su alrededor a un grupo de jóvenes entusiastas e interesados en sus
experimentaciones. En la búsqueda de una danza autónoma, “absoluta”, a través de la cual se
puedan definir el significado y la esencia misma del movimiento, Laban explora dentro de un
radicalismo innovador, tanto en la sensualidad física como en las tensiones psíquicas, espirituales
o incluso místicas que funcionan a partir de fuentes potenciales del movimiento. En la práctica de
la escuela de Mónaco Laban identifica las bases de su experimentación con la tríada fundamental
de los coeficientes fuerza-espacio-tiempo, profundizando todas las posibles relaciones y
atribuyendo desarrollos más ampliamente expresivos que aquella gimnasia rítmica hasta ahora
usada para el entrenamiento de los bailarines dedicados a la “doctrina” de una nueva danza (la
eurrítmica de Dalcroze).
En el contexto de la escuela de Mónaco, Laban define la articulación de las tendencias
expresivas de la danza en el sentido dramatúrgico (los géneros lírico, épico, dramático), en el
sentido caracterológico (los géneros espiritual-aéreo, heroico-horizontal y demoníaco-terrenal) y
en el sentido estructural (géneros solistas, de grupo, de cámara y coral).
Por primera vez, en el período de Mónaco, se expresa la concepción labaniana de una danza
pura que se presenta en colaboración con la música y con la palabra (recitada y cantada). Según
Laban, los tres géneros expresivos del teatro: danza, sonido y palabra (Tanz-Ton-Wort)
comprenden una unidad coreica, en cuanto el sonido y la palabra son productos de la danza (la
única entre las artes que se realiza tanto en el espacio como en el tiempo).
Desde entonces los principios labanianos comienzan a difundirse gracias a los numerosos
adeptos del coreógrafo (la primera entre ellos la gran Mary Wigman, que se vuelve discípula de
Laban a partir de 1913) gracias a producciones que le hacen ganar cada vez más seguidores;
como los Bewegungschöre  (coros en movimiento), fiestas coreicas de tipo ritual de grupos no
profesionales. Este género de ritos corales de transfondo místico-religioso nace entre los años
1910 y 1914, durante las ejercitaciones organizadas anualmente por los grupos labanianos de
Ascona en Suiza sobre el monte Veritá.
22
 Ascona es el lugar de encuentro de todos los representantes de la contracultura de la época:
anarquistas como Bakunin, comunistas como Erich Mühsam, masones, vegetarianos,
antroposóficos, artistas como Jawlensky y Paul Klee, poetas y escritores (Rilke, Joyce, el dadaísta
Hugo Ball). En este clima Laban abre la sucursal de verano de su escuela de danza libre de
Mónaco de Baviera. En la escuela de arte del monte Verità se buscan “nuevas formas de vida
simples y armónicas” y se ofrece al futuro bailarín “un campo de acción que corresponda a sus
inclinaciones personales” para llegar a una “regeneración vital” que lo armonice consigo mismo y
con la naturaleza más allá de la degeneración provocada por la civilización. 18
Durante los años de la primera guerra mundial Laban se establece en Zürich (1915-18) y
prosigue su trabajo de búsqueda especialmente en lo que concierne al perfeccionamiento de un
sistema de notación del movimiento. En aquellos años establece las bases de su coreología (arte
del movimiento) y en los que presenta obras coreográficas como Sieg des Opfers  (1916), Der
Spielmann (1917) y Die Grimasse des Sultans  (1918). También en esta época Mary Wigman se
convierte en su asistente.
A este período corresponden también una serie de trabajos científicos importantes: son los
años en que Laban sistematiza completamente su Eucinetica  (una tipología de los movimientos
del bailarín en relación a las funciones físicas, emocionales e intelectuales del ser humano, que
fundamentalmente toma sus principios de la teoría desarrollada por Delsarte, y a través de la cual
Laban pudo llegar a clasificar los movimientos en relación a sus posibilidades expresivas) y su
Coreútica (término apto para indicar el complejo análisis del espacio realizado por Laban).
Después de la guerra, de regreso en Alemania, Laban trabajó en Nüremberg donde fundó su
compañía, la Tanzbühne Laban, trasladándose luego a Mannheim, a Stoccarda y, finalmente, (en
1923) a Hamburgo, donde presentó exitosamente la obra Der schwingende Tempel y donde su
compañía toma el nombre de Hamburger Tanzbühne Laban. Laban permaneció en Hamburgo
hasta 1925 , dedicándose casi exclusivamente a la actividad creativa mientras (a partir de 1923)
en algunas de las más importantes ciudades europeas se abrían escuelas labanianas. En 1925,
 junto con algunos de sus principales colaboradores, se trasladó a Würzburg, donde fundó el
Instituto Coreofgráfico Laban, un instituto de búsqueda científica sobre la danza cuya sede se
transfiere a Berlín en 1926. A fines de 1926, Laban realizó una gira dando conferencias en los
Estados Unidos (Nueva York, Chicago, Los Angeles) y en México. Mientras tanto mantuvo su sede
estable en Berlín hasta 1930 reordenando sus búsquedas para un método de notaciones del
movimiento (la Kinetographie, “cinetografía”). En junio de 1928, en ocasión del segundo Congreso
alemán de danza (Essen), presentó su sistema de notación coreográfica en una versión definitiva.
El éxito fue unánime, y el método Laban fue adoptado en toda Alemania. En el curso del mismo
año, el coreógrafo publicó el resultado de su trabajo en un volumen titulado Schrifttanz: Methodik,
Orthographie, Erläuterungen.19
En 1930, Laban fue nombrado director de la sección de danza de la Ópera del Estado de
Berlín, y en el mismo año, para el festival wagneriano de Bayreuth, realizó la coreografía de la
Bacanal del Tannhäuser en colaboración con su discípulo Kurt Joos. Como coreógrafo colabora
con la puesta en escena de los grupos de los juegos Olímpicos de Berlín en 1936.
Extremadamente mal visto por las autoridades del régimen nazi, en 1938 es obligado a emigrar
a Inglaterra, donde desarrolló actividades científicas y pedagógicas, primero en Dartington Hall y
luego en Manchester, donde trabajó hasta 1953, año en que se trasladó a Addlestone. En esta
ciudad funda la institución Laban Art of Movement Studio dirigiéndola junto con su colaboradora
Lisa Ullmann hasta el año de su muerte. (Rudolf Laban muere en Londres el primero de julio de
1958).
En Inglaterra, desde 1947 a 1954, publicó cuatro volúmenes en lengua inglesa, que se agregan
a su ya amplia obra de ensayista (siete títulos en lengua alemana, entre 1922 y 1935). Su
curriculum de coreógrafo, desde 1897 hasta 1928, cuenta con veinticuatro realizaciones.
Según Mary Wigman, el nombre de Rudolf Laban señaló el inicio de una nueva era en la
historia de la danza. 20  Teórico y creador, poeta y científico, estudioso y artista; el trabajo
18
 Cit. del catálogo Monte Verità-Berg der Wahrheit, Civitanova Marche-Milano 1978, p.28.
19
 El método de notación coreográfica puesto a punto por Laban, es comunmente conocido como Labanotación, consigue
una popularidad tal, que en 1940 se crea la institución, en Nueva York, del Dance Notation Bureau, que hacía posible la
anotación de cualquier composición de danza. El mismo George Balanchine la ha utilizado muchas veces.
20
 Cit. reportaje de Aurelio Milloss en AA.VV., Tanztheater, dalla danza expressionista a Pina Bausch, cit., p. 36.
23
coreográfico de Laban no podrá nunca ser disociado de su actividad sistemática de elaboración
conceptual del movimiento. Con Laban, la danza teatral construyó su teoría. Con Laban, la danza
libre comienza a marcar concretamente nuestro siglo; ya que fue Laban el primero en ampliar al
infinito las posibilidades expresivas de la danza teatral más allá de los estereotipos academicistas
de un código único. Laban apuntó esencialmente a una explicación del movimiento en términos
racionales; pero afrontó esta problemática de poeta, de coreógrafo activo y realizador, poniéndose
frente a interrogantes y respuestas que encontraban también una realización sobre el plano de la
práctica.
Según Laban, existía una relación directa y constante entre las motivaciones de un gesto (o
movimiento) y su expresión efectiva; esta relación puede definirse, según su perspectiva, en
términos casi matemáticos. Su búsqueda vuelve a reencontrar la existencia del nexo
imprescindible que liga la causa volitiva del movimiento al movimiento mismo. Según Laban, sólo
un análisis de este tipo podía hacernos desentrañar el íntimo significado de la danza, del cómo y
del porqué el movimiento se transforma en un mensaje estético-dramático.
Laban llegó a definir el significado del gesto mediante la clasificación de los movimientos en
centrífugos  (del centro a la periferia, las articulaciones) y centrípetos (desde las articulaciones
hacia el centro, el torso), distinguibles a través de cuatro condiciones que los ponen de manifiesto:
1. el uso de una particular zona del cuerpo, la zona que se mueve;
2. la dirección del movimiento del cuerpo en el espacio;
3. el ritmo del desarrollo de la secuencia motriz y el tiempo en que se realiza;
4. la posición de los acentos y la organización de las frases.
De tal modo, cada movimiento será describible mediante la parte específica utilizada, la
orientación espacial, la velocidad y la cantidad de energía muscular empleada. La base para cada
distinción, debe ser la comprensión del punto de partida, según el cual el arte del movimiento
(danza y mimo) tiene su raiz en la ritualidad que el gesto adquiere en la historia de la humanidad,
donde la acción dinámica se expresa siempre como trabajo o como adoración de la divinidad, en
lo que respecta al origen. Esto significa que para dar una base a la enseñaza de la danza (la cual
es símbolo, alegoría y representa una transfiguración significativa que evoca una imagen, antes
que reproducirla; a diferencia del mimo que es simplemente descriptivo) hay que tener presente
ante todo esta relación del movimiento con el ritual humano que es trabajo y plegaria. Cada figura
danzada deberá así originarse como transfiguración alegórica de una acción utilitaria, la danza
puede adquirir un significado expresivo inmediato sólo en el momento en que estimula la
evocación misma de la existencia, que es ritual práctico, ritual místico, en cada caso voluntad de
alcanzar un fin, inmanente o trascendente.
Todo esto es presidido por el sonido, que se expresa como lenguaje y como música. En el arte,
el sonido del lenguaje se transfigura en poesía y con la suma del movimiento expresivo nace el
drama, el teatro. En la danza, es el cuerpo mismo que hace vivir en sí la música, la hace surgir del
propio ritmo motriz.
El ritmo  es el elemento fundamental. El cuerpo del bailarín es el vehículo, y puede serlo
también autónomamente, sin necesidad de ningún otro soporte (Laban ha querido aplicar
prácticamente su concepción creando algunas coreografías sin música).
Sobre la base rítmica del movimiento, el bailarín transfigura en símbolo la realidad de la
existencia, que es tensión volitiva hacia un fin trascedente o inmanente. Laban, de este modo,
pudo llegar a definir el nexo constante entre necesidad interior y movimiento. La danza, desde su
punto de vista, es resultado, por una parte, de una evocación de los rituales eternos de la
humanidad y, por la otra, de una íntima relación con la naturaleza a través del ritmo. La física, en
efecto, nos enseña que cualquier cuerpo real tiene en común con el resto dos particularidades: el
sonido y el movimiento. Cada compuesto activo de la naturaleza se mueve y emite un sonido: el
ritmo está basado en ambas actividades.
De este modo, gracias a Laban, la nueva danza del siglo XX construye su propia teoría, dando
fundamento sistemático a la pretensión de reflexionar sobre el sentido mismo del vivir práctico e
interior más allá del espiritualismo desencarnado del ballet clásico. La danza es transfiguración del
movimiento, que en su realizarse conserva el sentido pleno de aquella concresión que constituye
su fuente sin sublimaciones estetizantes, con fines en sí mismos.
En la formación de esta nueva perspectiva, que toma distancia de cualquier academicismo, son
fundamentales las consideraciones de Laban sobre la armonía del cuerpo en relación al espacio
24
of 1917 (1929) Más allá de las reminiscencias exóticas de las que todavía no había renegado del
todo, comienza a delinerase un estilo original en el cual hace su aparición un nuevo sentido de la
gravedad. Por aquellos años, Lincoln Kirstein (fundador, junto con Balanchine, de la primera
escuela de ballet americana) describía así el nuevo estilo de Graham:
Sus saltos son estremecedores; su caminar dubitativo y tambaleante; sus caminatas son como un
galope pesado, ciego e impulsivo. Su lenguaje de movimiento tiene poco de aéreo, es un continuo
arrastrarse por la tierra.

En 1929, Martha Graham, con su Dance Group (grupo con el que trabajó hasta 1938), presenta
su primera coreografía para grupo: Heretic. Aquí, finalmente, la creadora muestra que se ha
liberado definitivamente de los condicionamientos técnico-estilísticos del pasado. La danza, muy
simple en su estructura, es ya indicativa de aquella línea descarnada que caracterizaría las
composiciones de los años sucesivos. Sobre le melodía repetitiva de un canto popular Bretón, el
grupo, formado como una muralla (dispuesto en círculo) y con mínimos movimientos, despliega
una dinámica más potencial que actual, mientras que las figuras grupales están constituidas por
posiciones más bien estáticas y angulosas que denotan hostilidad e intolerancia, la figura
danzante del solo, la herética, se mueve con mayor libertad, aunque también produciendo el
efecto de una energía contenida.
En el solo Lamentation  (1933), sobre música de Zoltan Kodály, explora completamente las
posibilidades expresivas del torso. La intérprete permanece sentada durante toda la danza. El
movimiento se tensa angustiosamente bajo una tela amplia que refleja líneas y tensiones del
cuerpo como si fueran ondas de emociones fugaces. Lamentation es la expresión de un acto de
protesta: es el retrato de la exclusión, es la expresión ansiosa de un sufrimiento aislado. Aquí, más
que nunca, Martha Graham consigue un milagro de síntesis absoluta, de concentración del
movimiento en pocos trazos internalizados que ignoran el espacio circundante para condensarse
poderosamente en el único espacio totalizador del yo. En el mismo año en el que compone esta
gran obra baila como protagonista en el rol de la Elegida, en la nueva versión de Consagración de
la Primavera que, con música de Stravinsky, monta el coreógrafo Leonide Massine con el
acompañamiento de la orquesta de Filadelfia dirigida por Leopold Stokowsky.
En 1931 crea Misterios Primtivos, otro trabajo con una estructura coreográfica monolítica. Obra
basada en los ritos de los indios cristianizados de América, la coreografía reproduce, con líneas de
movimiento de potente austeridad, la celebración de los misterios cristianos adaptados al espíritu
de un pueblo que se los ha apropiado según los modos específicos de su propia tradición cultural.
La música, compuesta por Louis Horst, está basada sobre modulaciones rítmicas típicamente
indígenas al tiempo que reproduce una intensa atmósfera ritual. La composición coreográfica
muestra, de manera incisiva y pictórica, a un grupo de mujeres que celebran a la virgen María
volviendo a recrear las vicisitudes de su vida a través de la representación sagrada del dolor frente
al crucificado y la expansión de alegría que sigue a la resurrección de Cristo. La traducción del rito
en movimiento explica completamente la voluntad de Graham de manifestar en el arte el poder
creativo de la religión: voluntad incluida en su profunda concepción de la danza como máxima
celebración de la creatividad humana, como medio absoluto de proyección del ser humano hacia
la revelación del propio inconsciente. En Misterios Primitivos, parece querer alcanzar la esencia
misma de la religión, con un fuerte sentido universalista.
En 1935, con el brillante solo Fronteras,  llega al máximo momento expresivo de su ciclo
Americano, línea que ya había anunciado en obras como Inmigrante, Revuelta, y Hierética. En la
concepción grahamniana, la danza debe ser reveladora del espíritu más auténtico del país en el
cual nace y Fronteras es la obra que más resalta ese espíritu. La bailarina lo evoca a través de la
amplitud de su movimiento, a través del sentido de dominio de un gran espacio imaginando
transfigurarse en el símbolo potente de una pionera que afronta resueltamente al gran continente
americano. La escenografía de esta obra fue creada por Isamu Noguchi, quien llegará a ser su
escenógrafo preferido.
En 1940, en su obra Carta al Mundo, inspirada en la vida de la poetisa Emily Dikinson (las
protagonistas de sus grandes trabajos son siempre heroínas femeninas), preanuncia el inicio de su
madurez artística, aquella absolutamente centralizada en el análisis dramático de los conflictos
psicológicos. En esta coreografía el elemento de la angustia producida por el puritanismo, ya
35
tratado por la coreógrafa en otras obras anteriores como  American Provincials,  American
Documents, y Appalachian Spring  todavía no se ha perdido del todo. En este sentido, este trabajo
de 1940 representa de alguna manera el punto culminante del pasaje entre el ciclo “americano" y
la nueva fase “psicoanalítica”.
Con Caverna del Corazón (1946), la mitología griega comienza a ser el referente protagónico
de su producción. Los trágicos momentos de Medea, son un pretexto temático para una
teatralización coreográfica de sabor feminista.
En 1947 crea Errante en el Laberinto , inspirado en la leyenda de Teseo y su viaje por el
laberinto, y Viaje Nocturno, interpretación coreográfica del mito de Edipo en el cual la intérprete es
Yocasta. También aquí, las vicisitudes de la heroína femenina se transfiguran en mito arcaico del
inconsciente: el complejo de Edipo, de la tragedia de Sófocles, revive aquí modificado y
enriquecido con el simbolismo freudiano.
Antes de Clytemnestra  (1958), obra con la cual Martha Graham crea el papel femenino más
grande de su carrera, compone obras de tono menor como: El Triunfo de Santa Juana, Cánticos
para comedias inocentes y  Viajes.  Con Clytemnestra  ofrece una prueba de su inspiración como
dramaturga. Aquí utiliza la técnica del flash-back: la protagonista está en el infierno, después de
morir. Está sola, confrontada con ella misma, y busca comprender el propio pasado y el propio
destino, evoca uno de sus dolorosos recuerdos y el tormento de su espíritu es infinito.
Durante todos estos años pasan por su compañía bailarines que serán luego coreógrafos de la
danza moderna americana. Desde Erick Hawkins (en la compañía desde 1938, casado con
Graham en 1948 y separado en 1951) hasta Merce Cunningham, Paul Taylor, Anna Sokolow,
Robert Cohen, Pearl Lang, Yuriko Kikuchi y otros.
Desde 1940 las giras de Martha Graham Dance Company  abarcan todo U.S.A. y, a partir de
1950, llega a Europa. En 1959 crea Episodios con la colaboración de George Balanchine. Graham
crea la primera parte y Balanchine la segunda. En este evento el neoclasicismo colabora con la
danza moderna. Los dos troncos de la danza genéticamente contrapuestos celebran el primer
acercamiento.
Pero es en 1960 cuando se consagra definitivamente. El 20 da abril de 1969, aparece por
última vez en público, poniendo así término a su extraordinaria carrera de bailarina. Tenía
cincuenta y tres años.
En 1970 vuelve a su actividad de maestra y coreógrafa creando Mito del viaje, Lucifer   (1978)
cuyos roles principales son asignados a Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev. Y con este último crea
ese mismo año Carta Escarlata.
En 1981 crea  Acts of Light (Actos de luz) , especie de apoteótico resumen de toda la obra de la
coreógrafa. Se ha dicho que esta obra es una especie de testamento espiritual, una conclusión de
su inmensa carrera.
La danza de Martha Graham ha marcado profundamente nuestra época. Es una sacerdotisa
monumental, consciente de serlo. Esta gran autoconsciencia, esta feliz conciencia de sí, del valor
propio, de la propia misión, ha inducido a muchos críticos a considerarla un personaje engreído. Si
bien nadie pone en discusión su grandeza; aún hoy tiene enemigos y detractores, ¿por qué?
El hecho es que hoy, a la luz de los avances de la danza contemporánea posterior al
acontecimiento Graham, algunos de sus más célebres trabajos corren el peligro de parecer
desactualizados. La danza moderna contemporánea después de Merce Cunningham tiende a
hacerse abstracta. El teatro de Graham con sus pomposas túnicas sacerdotales, con sus
emblemas figurativos siempre al borde del kitsch (como sus vestidos claramente mitológicos), con
su mundo expresivo emocionalmente exasperado hasta el límite del expresionismo, se coloca en
las antípodas de la abstracción.
El gusto del público americano, después de 1960, tiende hacia nuevas direcciones: extrañas,
antinarrativas. La nueva danza post-Cunningham volverá a la verticalidad  del ballet clásico.
Mientras que Graham, por el contrario, criatura totalmente terrenal, tiende siempre hacia el suelo:
se complace en la fuerza de gravedad, no esfuma el peso del cuerpo. Ama la fuerza de la
respiración, el gesto anguloso. Busca la horizontalidad, busca la tierra. Su gesto es visceralmente
concreto: la armonía celeste no le interesa. Su energía plástica es espigada y sensual, más allá de
cualquier edulcorado gusto tardo romántico. Es en este sentido que su revolución ha sido
indiscutiblemente única y grandiosa. Hoy, su revolución, en un clima de pureza neoclásica, puede
erróneamente parecernos anticuada.
36
 Martha Graham ha llegado a ser un "clásico" de la danza moderna, ha inaugurado una época,
ha abierto un camino al futuro. Verifiquemos su revolución desde dos aspectos que son
esenciales: el de su dramaturgia y el técnico.

1  –  En primer lugar, a Graham se le reconoce el mérito de la adquisición de una nueva

teatralidad respecto a los esquemas del ballet clásico-romántico. Todos sus dramas coreográficos
se apoyan en una estructura sólidamente teatral, que tiende a la compenetración totalizadora de la
coreografía con la música, la escenografía y el vestuario.
Además, la dramaturgia grahamniana es profundamente innovadora en cuanto a la elección de
temas. Desinteresada por el universo ficticio, típico del ballet, mira su tiempo: el 1900, el
psicoanálisis, el simbolismo Jungiano, el nacimiento del feminismo, la política, el peligro del
militarismo, la ciencia, el dinamismo optimista de "su" América. También mira a la pareja y el papel
de la mujer en la sociedad contemporánea. Exploró a fondo el sentimiento y la emoción, trabajó
sobre la introspección y sobre la interiorización del gesto. Pero todo queda siempre transformado
en alegoría universal que prescinde de lo privado. Martha Graham construye un teatro de
movimiento contemporáneo, que en su dimensión mítica, y también ahistórica, se vuelve universal.
Los personajes que se mueven en sus dramas simbólicos están tratados según ritmos
psicologistas de impronta fuertemente teatral, aspecto radicalmente innovador, respecto a la
dramaturgia del ballet. En esta perspectiva la técnica tiene una función exclusivamente expresiva.
No es más fin en sí misma: el movimiento existe en función del "credo" a comunicar
dramáticamente. El virtuosismo acrobático, elemento típico del ballet académico, pierde aquí
necesariamente sentido y valor, dado que la técnica se transforma en medio y no en fin. Lo que
importa es la expresión, que queda inserta en una trama dramática edificada y coreografiada.
Despojada de todo adorno, de cualquier elemento decorativo superfluo, libre de excesivas
complicaciones de carácter anatómico, las danzas de Graham son estrictamente expresivas, en el
sentido de pura visualización emotiva. El sentido da la gravedad, da un constante contacto con el
suelo, lo que exige, naturalmente, que el bailarín tenga los pies desnudos. Las articulaciones,
aparentemente espontáneas de los miembros no conservan ingenuidad poética alguna, no se
acerca jamás a los intentos de expresión romántico-naturalista que habían caracterizado la danza
de Isadora. Su dinámica es siempre plena, enérgica, y tiende siempre a utilizar toda la capacidad
del bailarín, dando por sobre entendido una técnica de preparación cuidada y adquirida a través de
un trabajo disciplinado y enérgico. Es ésta la razón del por qué solamente la técnica puede
constituir el instrumento que permite al cuerpo expresar toda exigencia del espíritu.
Gradualmente, día tras día, Martha Graham ha construido una nueva técnica necesaria para
dotar al cuerpo de esa total expresividad que exigía la interpretación de los grandes dramas por
ella representados: estas interpretaciones, proyecciones de un presente dramático, contenidos
nuevos en la historia de la danza, debían encontrar nuevas formas que se les adaptaran
plenamente. Acogiendo como punto de partida las ideas heredadas de Delsarte, con su ley
fundamental del nexo constante entre gesto y espíritu, Graham ha creado el sistema de
movimientos más importante de la danza moderna americana.

2 - El punto de referencia fundamental de su técnica  es el acto de la respiración, la primera

función orgánica del ser humano, el signo mismo de la vida: el hombre, en su nacimiento,
comienza a vivir, respirando; también "exhala el último suspiro" cuando muere. La existencia
fisiológica es, a la vez, compresión y descompresión, alternancia de sístole y diástole. De este
modo el hombre participa íntimamente de la dialéctica misma del universo: la naturaleza es un
alternarse de contrarios que se complementan en un ciclo eterno infinito. La continuidad es total,
no tiene fin y no tiene comienzo, porque la muerte genera vida que tiende a la muerte, el día se
inicia en la noche para ser reabsorbido en una nueva noche que se desenvuelve hacia el día.
El acto humano de respirar, flujo y reflujo, contracción y relajación, imprime esta dinámica
universal que vive de la propia continuidad. Basándose en estareflexión, Martha Graham
considera la respiración como el momento de máxima concentración de energía vital; en su
concepción del movimiento es también posible obtener aquella inmediatez expresiva que se exige
para el gesto, solo identificando el impulso motor con el que está esencialmente conectado el acto
de respirar. No obstante, la respiración, no puede ser localizada en un punto preciso, ya que tal
proceso fisiológico implica la parte central del cuerpo, tórax y abdomen en su totalidad ya que ese
37
cualquier orientalismo formal.
En el otoño de 1928 funda una escuela y una compañía autónomas junto al bailarín Charles
Weidman, también él proveniente de la escuela Denishawn. Esta célebre pareja artística no se
romperá hasta 1945.
Es en este período que Doris Humphrey compone sus trabajos más interesantes. Su obra
máxima es una trilogía sobre música de Wallingford Riegger: Nueva Danza  (1935), Con mis
fuegos rojos  (1936) y Pieza teatral  del mismo año. Los temas privilegiados eran la búsqueda
humana de una armoniosa relación con la sociedad, la condena del amor posesivo y la sátira de la
sociedad competitiva. Fiesta Americana  (1938), basada en el tema de la lucha por la
independencia, y Canción del Oeste   (1940), son obras de carácter específicamente americano
donde se entrelazan historia y folklore del mundo nuevo. Canonade, de 1944, es una composición
coreográfica abstracta, un estudio no narrativo sobre el movimiento. Inquest  del mismo año, es
una denuncia encendida (esta vez descriptiva, realista y teatralizada) de las miserias y de las
injusticias sociales.
Afectada por violentas crisis de artritis deja definitivamente de bailar a principios de los años
´40 y se consagra a la coreografía y a la enseñanza. Convertida en directora artística de la
compañía fundada por su más célebre discípulo, José Limón, trabaja como coreógrafa de 1946 a
1957, componiendo muchos fragmentos coreográficos incluidos en el repertorio de la Limón Dance
Company. En 1951, en Nueva York, funda también el Juillard Dance Theatre, donde desarrolla
actividad de maestra y coreógrafa hasta 1957. Muere en Nueva York a fines de 1958.
Para completar la búsqueda de movimiento, la voluntad que inspira a Doris Humphrey no es
nunca la formulación de principios estéticos con un fin en sí mismos: sino la constitución de leyes
motoras fundamentales. Para este objetivo trabaja exclusivamente sobre bases concretas,
materiales, mecánicas. Partiendo del conocimiento elemental de que el movimiento se define
como lo opuesto a un estado de quietud distingue el movimiento de la moción24, entendiendo el
primer término como conjunto de factores físicos puramente mecánicos, mientras que para el
segundo término el movimiento está constituido por la acción del conjunto de elementos volitivos.
Si el cuerpo humano puede mantener el estado de quietud en lo que concierne al movimiento, en
el sentido que la estaticidad depende de factores voluntarios, es imposible la inacción total en lo
que respecta a la moción  ya que los procesos vitales nos agitan físicamente con pulsiones
continuas, aunque sean mínimas. Doris Humphrey considera el cuerpo humano como una
compleja estructura de pequeñísimas mociones que tienen la función de compensar todos
aquellos movimientos que tienden a destruir el equilibrio: mociones que en la práctica se oponen a
la fuerza de gravedad. Cumple tal descubrimiento colocándose frente al espejo y observando que
cuando surge un movimiento oscilatorio, se verifica automáticamente la tensión hacia lo alto de
pequeñísimas mociones  compensatorias. Con el progresivo aumento de esas oscilaciones y la
consiguiente superación del punto de equilibrio, nota que el cuerpo adquiere una velocidad
siempre mayor en su descenso, y que la intensidad logra el máximo grado en el momento
inmediatamente anterior a la caída. Observa que durante la caída fuertes corrientes de energía
obligan al cuerpo a ir en la dirección opuesta, hacia la recuperación. En este sentido define el
movimiento como “un arco entre dos muertes” y establece que cada movimiento puede ser
simplemente considerado como una serie de caídas y de recuperaciones. La danza entendida
como medio dramático de representación existencial debe configurarse como acentuación emotiva
de esta dialéctica para definirse como género que proyecta la experiencia humana. En su
concepción, la fase de equilibrio más acentuada es aquella en la que la violencia de la fuerzas
contrapuestas se hace particularmente intensa y es, por lo tanto, el movimiento en el cual el
bailarín identifica la más amplia posibilidad expresiva.

24
  Se considera que todo movimiento posee un comienzo, un desarrollo y un final, acordándose al desarrollo la mayor
importancia. En elballet clásico se hacía destacar el fial del movimiento y éste era más una pose o actitud que un
movimiento. En lugar de disimular el movimiento entre las actitudes, el bailarín moderno lo presenta en toda su duración.
Los movimientos se vuelven así desarrollables, tanto dentro de ellos mismos como en relación con los que le preceden y
los que le siguen... Este movimiento va siempre acompañadp de metakinesis. El movimiento se refiere tanto a lo kinésico
como a lo metakinésico; moción se refiere a lo pura o principalmente kinésico. El movimiento es un cambio de peso o
posición, que tiende a un fin y está siempre conectado mediante corrientes subyacentes con un dínamo de potencia
central... El movimiento de cualquier parte del cuerpo proviene del cuerpo como una totalidad; tiene función y acentos de
significado y emoción. Paul Love, Terminología de la danza moderna.
moderna . EUDEBA, 1964 (NdelT).
42
 Por estos motivos, la técnica Humphrey de aprendizaje de la danza se basa esencialmente en
secuencias de ejercicios que tienden a obtener del cuerpo del bailarín un eficaz y armonioso
desplazamiento del peso conectado con el movimiento, creando siempre el efecto de una
reconquista del propio eje de equilibrio como resultante de la oposición que ejerce la propia
energía ante la caída. Esto no quiere decir una fuga hacia lo alto, como sucede en el ballet clásico.
Aquí, al contrario, la protagonista de la escena es la fuerza de gravedad y la lucha del bailarín para
oponérsele tiene que ser explícita.
Las coreografías de Doris Humphrey reflejan esta dialéctica de polos opuestos, mediante una
oposición constante con la temática de los dos polos de la experiencia “conflicto -resolución”. La
aspiración del hombre a la trascendencia gracias a la liberación de los instintos y de las
necesidades fisiológicas, dolorosa escisión que quiere ser purificación del pecado, es el tema de
uno de los trabajos más célebres de Doris Humphrey: Shakers (1931). Esta coreografía que narra
la historia de una secta religiosa del siglo XIX, compuesta por hombres obligadamente célibes que
pensaban poder liberarse del pecado arrojándolo fuera del propio cuerpo con movimientos
convulsivos, enfrenta la temática de la moral puritana, tan afín también a Martha Graham. Los
shakers, consagrados a la abstinencia sexual, son el símbolo de la represión impuesta por la
religiosidad. A tal contenido episódico Doris Humphrey superpone el significado más universal del
conflicto humano entre instintos naturales e imposiciones éticas.
La dialéctica de la bipolaridad entre equilibrio y desequilibrio que representa, ante todo, la vida
(instinto de supervivencia) y la muerte (lo desconocido), es retomada en Lamento por Ignacio
Sanchez Mejias, obra de 1946 creada para José Limón. En este drama alegórico inspirado en un
poema de García Lorca, los personajes son tres: Ignacio, símbolo mismo del camino recorrido por
el hombre hacia la gloria y el triunfo hasta el momento en que sobreviene la confrontación extrema
con la muerte; el Destino, representado por una mujer heroica que lo coloca delante de los
caminos de la vida y lo empuja a atravesarlos, que lo guía en el peligro, en la gloria y en el amor
hasta el encuentro final sin piedad ni crueldad, pero con el sentido de lo inevitable; y finalmente la
Mujer, aquella que se lamenta con la muerte de Ignacio y que en sus lamentos le restituye nueva
vida convirtiéndolo en inmortal en el recuerdo y en el amor.
En una composición concisa y elocuente, Doris Humphrey recorre los grandes temas preferidos
por los fundadores de la modern dance americana, en un estilo original, y una dinámica kinética
que restituye el sentido del conflicto.
La constante dramatización de la danza se une a la concepción del movimiento como realidad
originada emocionalmente, esto es uno de los cuatro puntos fundamentales de la teoría cinética de
Doris Humphrey. El movimiento, en tanto trama emocional entre las consciencias, debe ser
siempre significativo y motivado, nunca un fin en sí mismo. La motivación debe ser siempre
consciente, el movimiento debe ser siempre funcional.
En The Art of Making Dances (El arte de crear danzas) , Doris Humphrey analiza este punto
fundamental, en el capítulo: “Motivación y gestualidad” en donde subdivide la gestualidad en
gestos sociales  (exprresan simbólicamente las relaciones entre los hombres), funcionales
(aquellos conectados al trabajo), rituales (vinculados a la vida religiosa) y emocionales. Ella afirma
que esta última categoría es la más importante para el bailarín, cuyo movimiento debe poder
estimular en el espectador una respuesta emotiva inmediata.
Para alcanzar esta intensidad la danza debe, en primer lugar, ser sentida como ritmo, lo que
constituye el primero de los elementos estructurales tomados en consideración por Humphrey 25.
Humphrey no entiende el ritmo como elemento musical sino como motor: la danza, encuentra su
ritmo no en la música sino en el cuerpo. La segunda ley del bailarín es el dinamismo que equivale
a la variación de intensidad del movimiento que señala la trayectoria entre los dos puntos muertos
de la inmovilidad y de la destrucción. El tercer elemento estructural, (el cuarto y último es aquel ya
mencionado, de la profunda significación del gesto) es el diseño, o sea el conjunto de las leyes
que regulan la composición coreográfica: la comprensión de Doris Humphrey de este tema la hace
una de las más geniales creadoras de la danza moderna americana .
25
  Doris Humphrey ha denominado movimiento al arco comprendido entre dos puntos muertos. Así, movimiento es,
esencialmente, desequilibrio, y el grado de las condiciones de desequilibrio constituye la intensidad del movimiento. Es
decir, la cantidad de distorsión de un movimiento determina su tensión. El ritmo es el resultado de la organización de estas
partes, de estas etapas de tensión, en un todo unificado. Stewart, pg. 110. Paul Love, Terminología de la danza moderna.
moderna .
EUDEBA, 1964 (NdelT)
43
 Remontándose a la teoría enunciada por Delsarte sobre las formas de oposición, Humphrey
descubre que los esfuerzos de compensación realizados por un cuerpo que cae aparecen
realmente como movimientos en el espacio que se agregan a los movimientos de la caída pero en
una dirección opuesta. El movimiento, por lo tanto, se desarrolla en el espacio como reacción
espontánea a la circunstancia en la cual sucede. De aquí derivan las leyes sobre el diseño
coreográfico que, lejos de ser simplemente decorativo, debe siempre desarrollarse como reacción
inevitable del cuerpo a los acontecimientos: la coreografía no debe impresionar por su invención o
su fantasía sino por sus descubrimientos y desarrollo. Por consiguiente, en la composición de
grupos lo mejor es la “simplicidad”, sólo las líneas simples pueden aparecer como funcionales.
Este principio contradice radicalmente los fundamentos estéticos de la danza clásica tradicional
cuyas soluciones coreográficas reflejan una concepción estética que se define como opuesta a la
simplicidad.
Un párrafo interesante del capítulo dedicado al diseño es aquel que habla de la simetría y
asimetría  del movimiento. La autora muestra la diferencia fundamental entre las concepciones
simétricas y asimétricas con una serie de ejemplos estructurados delsartianamente en forma de
oposición (angular) y de sucesión (curva): los primeros son los más representativos de la idea de
fuerza ya que estimulan emotivamente la imagen de conflicto, por lo tanto, existen formas
simétricas y asimétricas de sucesión y de oposición.
Doris Humphrey pone claramente de relieve las ventajas expresivas de la asimetría respecto a
la simetría, enunciando así una concepción que abarca básicamente toda la gama de movimientos
característicos de la danza moderna. Tal particularidad constituye uno de los más relevantes
elementos de diferenciación respecto al ballet clásico, caracterizado por la rígida simetría.
Según Hummphrey, en las frases coreográficas hay que llegar hasta la eliminación casi total de
los movimientos simétricos porque éstos favorecen la impresión de inercia. La frase coreográfica
debe ser corta y concisa. Los movimientos lentos producen un efecto de fragilidad y en la
composición todo debe oponerse a la monotonía. Lo que cuenta es el efecto de los contrastes
dinámicos expresados siempre en un lapso de tiempo mínimo.
A su parecer, un movimiento lineal y estilizado no es por ello más interesante: la danza debe
evitar las poses elegantes y decorativas.
En lo que respecta a la utilización de la música, Humphrey es la primera coreógrafa de la
modern dance que favorece una oposición parcial entre música y danza. El movimiento, declara,
no debe nunca proponerse como mera visualización de la partitura musical: es productivo un cierto
equilibrio porque estimula la imaginación del espectador. La danza no debe someterse a la
música, sino que debe conservar siempre su propia autonomía estructural. Con Doris Humphrey,
la danza se define como arte visual, de ritmo autónomo, sin más condicionamientos.

44
 El nuevo formalismo 26
El retorno (El tiempo del regreso).
El retorno es inherente al curso de la Naturaleza.
El movimiento es circular. El camino se cierra en sí mismo.
No hay necesidad de obrar precipitadamente. Todo llega en el momento justo. Este es el sentido del cielo
y de la tierra.
[I Ching (El libro de las mutaciones)

En general, las creaciones de los coreógrafos de la segunda generación de la modern dance

constituyen la continuación armónica de las experiencias expresivas de sus directos predecesores.
La regla básica de Graham y Humphrey las que habían establecido sus sistemas técnicos
originales al rechazar los sistemas didácticos de la danza clásica tradicional, representan para
muchos jóvenes creadores (Sokolow y Limón) el estímulo para la individualización de una
morfología de movimiento específica y personal. Punto de partida de los coreógrafos de la
segunda generación a través de una adquisición básica que los emparenta idealmente con
aquellas grandes creadoras de la primera generación para quienes la danza debía ser una
representación significante, bajo la forma significativa de un contenido. La técnica de movimiento
se desarrollaba a partir de presupuestos emocionales o intelectuales, prescindiendo de la
perspectiva formalista: la técnica ya no era más un fin en sí mismo, sino un medio funcional a los
objetivos existenciales. La técnica era ante todo una filosofía del movimiento  y no (como en la
danza académica) un sistema estructurado apriorísticamente con un vocabulario rigurosamente
cerrado. La formalización de un vocabulario de movimiento en las técnicas Graham y Humphrey
eran una exclusiva consecuencia de presupuestos ideológico-existenciales. Desde este punto de
vista la perspectiva estética resultaba radicalmente inversa a la del ballet clásico-académico.
Las modalidades expresivas de Sokolow y de Limón nunca renegaron de la herencia de sus
directos predecesores, no obstante desarrollándose en direcciones autónomas, lo hicieron en una
simpatía no imitativa. Hubo un hilo conductor directo que unió a los grandes creadores de la danza
moderna americana con los coreógrafos de la segunda generación.
Pero a partir de 1950, la danza moderna va a ser negada en su misma esencia, con la puesta
en discusión de los presupuestos creativos que eran el eje de los sistemas Graham y Humphrey.
Son Merce Cunningham y Alwin Nikolais aquellos que lanzan un desafío declarado a la que fuera
la perspectiva estética de los predecesores inmediatos, rechazando en el presente aquello que
había sido el rechazo del pasado. La “primera” danza moderna, tanto en América como en Europa,
había sido esencialmente la expresión de la angustia vivida por el hombre occidental entre las
catástrofes de las dos guerras mundiales; un modo nuevo de reflexionar, una época crítica, de
trastornos, de dramas y de temores. En Alemania, patria de la única escuela europea de danza
moderna autóctona, después de la segunda guerra mundial se verificó un renovado interés por el
ballet clásico en detrimento de toda forma de danza libre; los alemanes, pasado el ciclón del
nazismo, buscaban volver a ligarse a la tradición clásica del pasado para reencontrar su identidad
cultural y unirse con el resto del mundo.
En ese mismo período la danza moderna americana vuelve a tomar en consideración las
formas del clásico, aquellas formas de las que, en un primer momento, había renegado
radicalmente. Agotada la etapa del rechazo ideológico del academicismo, se comprende que la
adopción parcial, funcional (y no “a la letra”) de la técnica académica pudiera resultar muy eficaz
relacionándola con las formas modernas. Si los pioneros de la danza moderna habían puesto el
acento en el valor expresivo de la parte central del cuerpo, por oposición al ballet en que el acento
está puesto en las extremidades inferiores, los nuevos creadores tienden a una técnica más
completa y ecléctica donde las piernas recuperan su importancia. El inmenso valor funcional de los
ejercicios de técnica académica, sostenidos por una experiencia didáctica de siglos, deviene una
constante imprescindible de los nuevos sistemas de movimiento, en el interior de los cuales el
26
 La indagación de la forma del lenguaje ha sido constante en la historia del arte y de la literatura. El formalismo es un
fenómeno artístico universal que adquirió especial relevancia en la cultura moderna a partir del famoso portulado de Kant
expresado en la Crítica del Juicio (1790): en todas las bellas artes el elemento esencial consiste, desde luego, en la forma .
Bozal, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas . La balsa de la medusa. Visor.
Madrid 1996. (pg.26) (N del T)
45
movimiento existe siempre como una realidad autónoma y autosignificante, más allá de cualquier
condicionamiento dramático o de contenido.
Es la época de la abstracción, del movimiento antiemotivo y despersonalizado, de un cuerpo
nuevo que explora el espacio como un “infinito campo de acción” más allá de cualquier prop osición
directamente didáctica, ideológica o filosófica. Es la era del formalismo, del dinamismo que
prescinde del desarrollo narrativo dictado por motivaciones emocionales. Es la época de la
definición, de la energía dinámica pura más allá de cualquier condicionamiento expresionista. Y,
sobretodo, es la era de Balanchine, coreógrafo que revela en la línea del ballet clásico una
posibilidad original de formalización abstracta de la técnica académica, más allá de los
condicionamientos narrativos.
La danza, tanto para Balanchine como para Cunningham, es arquitectura del cuerpo,
formalizada y objetiva. La parábola del ballet clásico americano se cruza con la curva de desarrollo
(y de negación del pasado) de la nueva danza de Cunningham y de Nikolais. Con Graham y
Humphrey, la danza había encontrado su dimensión dramática contemporánea; con Cunningham
y Nikolais vuelve a ser, paradójicamente, un arte formal del movimiento, como en el ballet clásico.
La negación del pasado inmediato se expresa en la reconciliació n con el “pasado remoto”.
Con Graham, Humphrey, Sokolow, Limón, Estados Unidos había generado una danza narrativa
autóctona aunque relegada al marco oficial en el mundo cerrado de la Universidad o en el gheto
de los ambientes de la vanguardia artística, reducto de un insistente hábito de tomar como
referencia a la vieja Europa desde un punto de vista estético-cultural. La llegada de George
Balanchine (1904-1983) fue, en este sentido, un evento de reafirmación.
Instalado en Nueva York en 1933, el gran coreógrafo ruso (máximo coreógrafo de ballet clásico
del teatro danza del siglo XX) demostró, año tras año, que el ballet académico podía
perfectamente identificarse con un modelo estilístico americano.
El movimiento, según Balanchine, tiene su finalidad en sí mismo y su objetivo es provocar
sensaciones visuales 27. Realizado según una matriz técnico-académica perfecta, no tiene nada en
común con el movimiento de la vida cotidiana. El ballet es, sobre todo, una cuestión de espacio y
tiempo. El tiempo delimitado por la música. El espacio delimitado por el escenario. Así, los grandes
ballets balanchlnlanos se desarrollan en un espacio y en un tiempo que tienen que aparecer
regulados como en una sublime armonía cósmica. Al cancelar cualquier sicologismo, la visión
humanístico narrativa del ballet teatral resulta desplazada por una concepción espacio temporal.
La técnica académica se pone al servicio de una grandiosa, cinceladísima, arquitectura dinámica
abstracta. El protagonista no es más el hombre, sino el puro signo. Todas las relaciones que la
cultura occidental heredó del Renacimiento resultan superadas; la danza clásica, en Balanchine,
es geometrización del movimiento corpóreo, más allá de sus valores “humanos”. La danza, valor
objetivo, es visualización dinámica absoluta de la música; es escritura auto-significante, donde la
noción de interpretación dramática pierde sentido. El bailarín, la bailarina, son instrumentos, no
son protagonistas; instrumentos de un código que contiene por si sólo, la propia razón de ser y de
comunicar.
Estamos en el opuesto de la concepción dramática grahamniana fundada en una dramaturgia
coreográfica de las emociones. Toda la gran aventura de la “primera” danza moderna nace como
un signo de liberación reactiva respecto a la danza de la vieja Europa, hacia la búsqueda y la
conquista de un tipo de movimiento específicamente americano. El sistema grahamniano,
realizando el gran sueño de Noverre (anexar la tragedia a la danza), afronta la relectura de los
grandes mitos griegos a la luz del psicoanálisis. Era un sistema donde dominaba el sujeto en el
extremo opuesto de la concepción balanchiniana.
Pero las nuevas experimentaciones coreográficas realizadas a partir de los años '50 por
Cunningham y Nikolais, con una imprevista y determinante inversión de esta tendencia, optan por
el polo de la abstracción, totalmente antigrahamniano. Se genera un nuevo y decisivo parentesco

27
 La expresión pura visualidad (reine Sichtbarkeit) surgió hacia 1875 para designar el programa del formalismo figurativo.
Los artistas Hans Von marées (1837-1887) y Adolf von Hildebrand forman, junto a Konrad Fiedler el grupo fundador del
Formalismo. Hans Von Marées expresó su rechazo de la teoría romántica del arte como emoción y efusión con la
naturaleza; pensaba que el artista debía seguir una intención artística visual que él encontraba manifiesta en la obra de arte
clásica. Bozal, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. La balsa de la medusa.
Visor. Madrid 1996. (pg.194) (N del T)

46
con el ballet académico, desandando todas las motivaciones reactivas de los pioneros. Balanchine
es el mítico guía de este imprevisto acercamiento, de este parentesco estético.
Dentro de la historia de la danza contemporánea americana es Merce Cunningham el que da el
gran salto con respecto a la estética grahamniana rechazando toda lectura psicologista y
emocional de la escritura coreográfica. Aunque Martha Graham había puesto en discusión la
técnica clásica de la danza había conservado su estructura dramática; el orden narrativo del ballet,
la relación reflexiva música-danza, las jerarquías estructurales (la subdivisión del espacio escénico
como campo de acción limitado, la métrica convencional de los ritmos dramáticos). Cunningham
rompe con todas las convenciones; la unidad música-danza, la escena a la italiana y la presencia
del “tema”.

Merce, el gran padre

Nace en Centralia (Washington) en 1919. A los 17 años inicia sus estudios de danza bajo la
guía de Maude M. Barrett (tip-tap, bailes de salón y danza rusa de carácter). En 1937 decide ser
actor y estudia en la Cornish School de Seattle, donde conoce a John Cage quien era el músico
acompañante de las clases de danza de Bonnie Bird, bailarina de la compañía de Marta Graham.
Alentado por Cage, Cunningham decide dedicarse exclusivamente a la danza. Es el período en
que conoce a Nancy Wilson Ross especialista en budismo zen, quien vive en Seattle a fines de los
años '30 y que representa un encuentro definitorio para Cunningham y Cage. (es éste su primer
acercamiento a la cultura zen).
En 1938, Cunningham sigue el curso de estudio de danza en el Mills College de Oakland,
donde conoce a Lester Horton, en ese año, baila una coreografía suya ( Conquest). Al año
siguiente, durante los cursos estivales de la Bennington School de Danza, Cunningham conoce a
Martha Graham, quien lo invita a estudiar a Nueva York y, a partir de septiembre de 1939, lo
incorpora a su compañía, confiándole en seguida papeles de relevancia en sus más importantes
coreografías. Cunningham permanecerá en el grupo Graham hasta 1945. Durante aquellos años,
estudia ballet clásico en la escuela del American Ballet con Anatole Oboukhov y Pierre Vladimirov
y, durante el verano de 1942, comienza a realizar sus primeros espectáculos en colaboración con
Jean Erdman y Nina Fonaroff (miembro, como él, de la compañía Martha Graham) en el
Bennington College.
En 1944 compone seis solos, sobre música de John Cage: los dos artistas trabajan sobre una
estructura rítmica común, en base a la cual la música y la coreografía a veces convergen y a
veces resultan autónomas, independientes. Por casi un decenio, Cunningham y Cage trabajan
 juntos en una serie de conciertos para danza y piano en varios colegios y auditorios de los EEUU.
Son los años en que Cunningham, asiduo visitante de las galerías de arte neoyorkinas, conoce a
los pintores europeos que habían llegado a Nueva York durante la segunda guerra mundial (Max
Ernst, Tanguy), así como también a jóvenes pintores americanos como Willem de Kooning y
Jackson Pollock. Cunningham era un apasionado lector de James Joyce y en su obra se inspiran
los títulos de algunos de sus espectáculos de la década de 1940 ( Tossed as it is Untroubled, The
Unavailable Memory of, In the Name of the Holocaust ). En 1944, en Colorado, impregnado de la
influencia de Joyce, Cunningham pone en escena una obra de danza, Four Walls (Cuatro
paredes), creando la coreografía y el texto.
Poco a poco, en la segunda mitad de la década de 1940, Cunningham comienza a tomar
distancia de la temática psicologista y dramática de sus primeros solos y, reaccionando contra el
tipo de danza psicologista de Martha Graham, comienza a elaborar una estética propia del
movimiento entendiéndolo como exploración sistemática de las relaciones entre cuerpo y espacio
en términos más plásticos que dramáticos. Son los años en que Cunningham recibe la gran
influencia de George Balanchine y en los que inicia la profundización, junto con Cage, del estudio
del budismo zen y de la filosofía hindú. Los trabajos de este período, tildados de dadaísmo,
tienden a una utilización provocativamente original del espacio, el cual es visto como un campo de
posibilidades ilimitadas (en sintonía con el concepto de campo pictórico  de los expresionismos
abstractos de la escuela neoyorkina) En contraposición con la idea de utilización del espacio de
Doris Humphrey ( The Art of Making Dances ), que tendía a priv ilegiar ciertas zonas “más fuertes”
de la escena (por ejemplo, el centro), Cunningham con su nueva dimensión coreográfica en
47
 La danza post-modern
New York es en sí mismo una obra de arte. Y creo
que han tenido una buena idea al demoler
los viejos edificios, los recuerdos del pasado...No
se puede dejar que los muertos se muestren más
fuertes que los vivos.
Marcel Duchamp

En la danza americana de comienzos de la década del ´60, la nueva estética de Merce

Cuninngham comienza a demostrar una extraordinaria capacidad para superar todos los
antecedentes establecidos por los sistemas técnicos de la moderm dance. Es especialmente a
partir de Cuninngham, que el movimiento coreográfico post-moderm emprende su camino y, en
un marco más amplio, puede decirse que toda la nueva danza de experimentación desarrollada en
los Estados Unidos después de la década del ´60 tuvo en cuenta, en su génesis, los presupuestos
estéticos a partir de aquella doble tendencia que habíamos clasificado como ”nuevo formalismo”:
el mundo formalista barroco de Alwin Nikolais (de aquí surge la línea Nikolais) y la pureza espacial
de la danza de Merce Cuninngham (de aquí surge la post-moderm dance).
Cunningham había demostrado que todo era posible: la utilización del espacio no tradicional, la
aplicación de lo aleatorio, la revisión de la relación convencional música-danza. A partir de él nace
la post-moderm dance que equivale a una suerte de “grado cero” de la danza: más allá del ballet
simbólico, más allá del expresionismo grahamniano.
Despojada de elementos superfluos y de efectos espectaculares, la danza post-moderm se
propone restituir al cuerpo su campo operativo específico: el movimiento entendido como suceso
dinámico liberado de cualquier sistema académico (ya sea clásico o grahamniano). El movimiento
corporal desvinculado de tecnicismo acepta la fusión con el gesto natural, con las frases comunes,
con los materiales de la vida cotidiana. Ahora bien, el procedimiento creativo del coreógrafo post-
moderm se sitúa explícitamente en una lógica dinámica crítica y experimental que reintroduce el
concepto de laboratorio sustituyendo de este modo el concepto de espectáculo por el de
performance, transformando al público en interlocutor activo: los espectadores no asisten más a la
puesta en escena de un producto completo, sino que participan directamente del proceso de
elaboración. En este pasaje del arte del  show al arte de la  performance resultaron decisivos los
aportes de Robert Dunn.
Dunn es una figura clave de la corriente post-modern. El compositor, alumno de John Cage,
casado con la bailarina Judith Dunn (integrante de la compañía de Cunningham desde 1959 hasta
1962), desarrolla una concepción de performance  propia que reúne en una síntesis articulada
varios elementos: el dadá, el happening, lo aleatorio, el I Ching  y la dimensión lúdica. En 1960,
Dunn organiza un laboratorio en el estudio de Merce Cunningham, en el que participan los
bailarines Simone Forti, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon y Deborah
Hay. En este taller, que representa el primer punto de unión para los intérpretes post-modern,
desarrolla una serie de reflexiones sobre la estructura de base de la danza entendida como
movimiento fuertemente creativo que tiende a la unión de fantasías formales y de nuevos
materiales performativos extraídos de lo cotidiano. A él se debe el comienzo de los conciertos en
la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros de la post-moderm dance
presentaron sus primeros trabajos coreográficos.
La Judson Church era una comunidad religiosa con una actividad anexa de promoción cultural
concentrada en dos espacios: la Judson Gallery y el Teatro Judson Poet. A partir de 1962, el
reverendo Alvin Carmines ofreció el lugar al grupo de bailarines que habían participado del
laboratorio de composición de Robert Dunn para que efectuaran allí sus performances.
Así nace el Judson Group, compuesto de artistas, bailarines, músicos, cineastas, intensamente
activo especialmente en los años que van entre 1962 y 1964. El trabajo del Judson Group, basado
en una actividad comunitaria nacida de la experimentación y de las discusiones colectivas,
representa el primer núcleo de la post-moderm dance . Todos los productos en el Judson Group
nacen de la tarea interdisciplinaria, fundamentalmente a partir de las intervenciones múltiples de
escultores y pintores como Robert Morris y Robert Rauschenberg. Los lenguajes se entrecruzan y
se contaminan: todos los integrantes se encuentran dispuestos para cualquier género de acción y
53
de colaboración. Se desarticula la noción de “específico”, de campo operativo limitado. En la
década del ´60 Rauschenberg compone performances  de danza y aparece directamente en la
escena al lado de bailarines como Deborah Hay, Alex Hay y Simone Forti.
El cuerpo en movimiento enfrenta, por primera vez en la danza, la dimensión del gesto banal e
indisciplinado. Objetos “encontrados” comparten el espacio de la escena en una irrupción que
revela el influjo del ready made de Duchamp y de todo el espíritu Dadá. La noción de performance
sigue el paralelismo operativo de la new dance y del new dada.
El espacio de la danza invade los circuitos extrateatrales; y este espacio, ilimitado y fortuito, es
siempre un partenaire  con el que la performance  debe medirse hasta el infinito. La acción es
posible en cualquier lugar: un garage, un loft, negocios, patios, terrazas, calles, museos,
gimnasios, escuelas, depósitos; la danza y el ámbito, se confrontan, se exploran. La danza no
prescinde del ambiente: superficies, materiales, paredes, obstáculos concretos, las áreas del
espacio de acción determinan la estructura de la coreografía y se entrelazan con ella.
La música no es más una trama constitutiva donde el movimiento se proyecta; el sonido no
construye la danza, la recorre. Es frecuente la utilización de materiales electroacústicos:
registradoras, radios, aparatos electrónicos, objetos telecomandados. Todo material, respecto de
la danza, oscila en una coincidencia causal de los medios múltiples.
En esta perspectiva, la composición de danza sigue dos tipos de actitudes extremas: por una
parte, arte de lo eventual, de la improvisación, arte de situaciones (Yvonne Rainer, Steve Paxton,
Simone Forti); y por la otra, el arte de composición rigurosa, que combina sistemáticamente
materiales elementales, primarios  (gestos simples como caminar, correr, saltar), regulándolos
según la métrica de una razón geométrica (Lucinda Childs). Todo el período post-modern
comprendido entre 1960 y 1970 sigue esta bipolaridad: obra abierta contra obra estructurada;
happening contra arte minimal; Fluxus contra arte conceptual.
En la década del ´70, esta doble actitud se reproduce en la Grand Union, grupo que representa
la continuación del discurso inaugurado por el Judson Group. La Grand Union trabaja entre 1970 y
1976, con una serie de productos oscilantes entre libre asociación de sonido, movimiento y
materiales gestuales diversos (promueve la utilización de intérpretes no profesionales) y
estructuraciones modulares reguladas según el dictamen “circular” de la música repetitiva.
Corriente compleja  –colectivista, espontaneísta, anárquica- que recorre e inspira esta fiesta
experimental y multimediática, sensible a los movimientos sociales y políticos (la guerra del
Vietnam, la masacre de Biafra), que reacciona contra el conformismo de la masa, los nuevos ritos
del consumo y la industrialización con fines bélicos. El sueño pacifista, la ecología, la cultura hippie
irrumpen en la performance como aperturas reveladoras de “otra” dimensión a conquistar: una
dimensión creativa, desestructurada, en fluctuación continua. En esta perspectiva, la
improvisación, la representación sin ensayo, la implicación psicofísica del público resultó
determinante. En muchos casos, el proceso de elaboración era el resultado. En los comienzos de
la post-moderm dance encontramos algunos coreógrafos cuya intervención fue decisiva.
Ann Halprin  (Winetka, Illinois, 1920), quien ha tenido una influencia particular sobre la
“primera” post-moderm. En 1948, después de haber estudiado danza en Nueva York con Doris
Humphrey y Charles Weidman se establece en San Francisco, donde abre su taller de
improvisación colaborando con músicos como La Monte Young, Terry Riley, Warner Jepson y Bill
Spencer. En Halprin, todo el trabajo sobre la danza es colectivo y colectivista, partiendo siempre
del presupuesto de que cada bailarín debe identificar individualmente su modo propio de
expresió n, en reciprocidad con todo el grupo, que su “ser en la danza” se constituye como
prolongación contemporánea del ritual propio de las culturas primitivas. En el taller de Halprin es
eliminado cualquier método de adiestramiento técnico. La danza es un lenguaje creativo explorado
a través del “ceremonial” y en función de una liberación posible del ser en un sentido emotivo y
perceptivo en la dirección de la toma de consciencia de la propia sensualidad y agresividad. El
movimiento, así pensado, produce una espontaneidad emotiva y reactiva donde se pone de
manifiesto todo conflicto y éste, según Halprin, puede siempre asumir la forma de una imagen
coreográfica. Negando todo tecnicismo, la danza solar y liberadora de Halprin adopta el modelo
comunitario de la ideología hippie, respirando a pleno un cierto clima californiano de la década
comprendida entre 1960 y 1970.

54
 En el laboratorio californiano de Halprin se reunían a trabajar muchos de los bailarines que en
ese mismo año comenzaron a trabajar en Nueva York, como Yvonne Rainer, Simone Forti o
Merdeith Monk, entre otros. En 1969, Ann Halprin funda su compañía, la San Francisco Dancers
Workshop, con la que realiza numerosas giras en los Estados Unidos y en Europa.
Simone Forti  (Florencia, 1935) es también integran te influyente del “primer” post-moderm.
Su formación está ligada a Robert Dunn, Merce Cunningham y Ann Halprin. En la década del ´60
se interesa especialmente por los happenings.  Trabaja con el músico Charlemagne Palestine y
también con Trisha Brown y Steve Paxton. A partir de 1968, se ocupa en particular del estudio del
movimiento de los animales. Todas sus performances desarrollan tres acciones básicas: crawling
(arrastrarse), circling (girar en círculo) y una infinita gama de comportamiento gestual trasladado
directamente de la observación minuciosa de los animales recluidos en las jaulas del zoológico. Es
por esto que, su concepto de espacio, tiende a establecer delimitaciones territoriales y refleja
estados opresivamente concentrados. La jaula invisible de cada una de sus coreografías refleja
una situación de aislamiento y de egocentrismo exageradamente reducido Hacia fines de los años
´60, Simone Forti, trabaja sobre la música “circular” de Peter van Riper, con quien, en la década
del ´70, realiza varias presentaciones en Italia.
Steve Paxton  es otra personalidad interesante de esta primera fase (Phoenix, Arizona,
1939). Bailarín y colaborador de la compañía de Merce Cunningham, desde 1961 hasta 1965,
trabaja sobre todo con la idea de ready made en una praxis esencial. En Satysfying Lover   (1967),
utiliza varias decenas de intérpretes no profesionales en una acción que intenta atribuir significado
estético a una serie de gestos triviales según un proceso de elaboración elemental: los intérpretes
se limitaban a caminar de derecha a izquierda, sin establecer y sin seguir un orden preestablecido.
A partir de 1970, Paxton trabaja sobre el sistema del contact-imporvisation, una metodología
que explora la posibilidad dinámico-gestual en relación a la práctica deportiva y a las artes
marciales orientales. El contacto físico, según él, es fuente de energía; en este sentido, su contact-
dance utiliza una serie de “tomas” donde la elección de movimiento está libre, sin soporte sonoro.
Según la definición de Paxton,
El contact-improvisation  significa intercambio de peso y de energía entre los cuerpos: es un medio
para explorar la comunicación perceptiva. 30

En 1974, Paxton se une a la actividad de la Grand Union y se transforma en uno de los

miembros más influyentes. En la segunda mitad de los años ´70 enseña en Europa (especialmente
en Inglaterra), trabaja en Italia (Roma, Bologna, Milán) junto con su partenaire Lisa Nelson. 31
Entre los personajes más relevantes del primer momento de la nueva danza
postcunninghamiana están también Deborah Hay, David Gordon, Elizabeth Keen, Rudy Perez,
Douglas Dunn, Laura Dean, Kenneth King. Pero las personalidades claves del nuevo ciclo de la
danza americana fueron cuatro: Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs, Twyla Tharp. Y de
estas cuatro innovadoras vale la pena ocuparse un poco más profundamente.

Yvonne Rainer: danza inteligente

Yvonne Rainer , la principal inspiradora de la post-modern dance, nace en 1934, en San

Francisco. Apasionada por el teatro desde muy joven se traslada a Nueva York, en 1956, para
inscribirse en la Herman Berghof School of Acting, escuela para actores donde toma sus primeras
lecciones de danza, decidiendo dejar la actuación para dedicarse exclusivamente a la danza.
En 1959, estudia técnica de improvisación con Edith Stephen e inicia estudios en la escuela de
Martha Graham. Por consejo de Simone Forti va a California para seguir un curso de verano con
Ann Halprin, durante el cual conoce a Trisha Brown, La Monte Young, A.A. Leath y John Graham.

30
 Entrevista otorgada a la autora, en La Repubblica, 19 de abril de 1981, p. 17.
31
  La influencia de Paxton en Italia ha marcado a los seguidores italianos de su método: en particular a Lucia Latour,
coreógrafa y maestra, que trabaja en Roma con un pequeño grupo de danza.
55
 Ashton, que fue intérprete en la década de 1920 de los ballets de Bronislava Nijinska, asume
en 1935 el puesto de coreógrafo principal del Vic Wells (después el Sadler's Ballet), quedando
desde entonces como el principal director de esta compañía, que asume, posteriormente, el
nombre de Royal Ballet (la más prestigiosa entre las compañías británicas). En la vasta producción
de Ashton, figuran trabajos relacionables con una tendencia neoclásica (entre ellos Symphonic
Variations, con música de César Franck, 1946) además de la interpretación personal del repertorio
de un pasado más o menos próximo (una reposición de Baiser de la fée , una brillante versión de la
Fille mal Gardée, una segunda parte de la Cenicienta  de Prokofiev) . Lo que aquí interesa con
respecto a su relación con la danza libre es la   Dante Sonata, de 1940, en la que se pone en
evidencia la influencia ejercida sobre Ashton por el expresionismo de Kurt Joos. Pero salvando
esta dramatización coreográfica retocada proveniente de una herencia doble, tanto de Nijinska
como de la tendencia alemana, Ashton queda bajo el dominio del más refinado y brillante
academicismo. Hoy, el Royal Ballet , con el escocés Kenneth MacMillan (1929), ha renovado la
herencia de Ashton, prosiguiendo sobre su misma línea de discurso coreográfico.
Mucho más complejo y elaborado es el discurso que sostiene Antony Tudor, el coreógrafo
inglés gue tiene una muy estrecha relación con la Folkwang Schule de Essen (donde fue maestro
y coreógrafo huésped), amigo de la Graham, (ligado a la Gran Madre de la modern dance por sus
común interés en temáticas de tipo psicoanalítico). Entra a los 20 años en la compañía londinense
de Marie Rambert y, ya en su primer coreografía, se mostró abierto a la influencia de los nuevos
lenguajes (desde la eurrítmica de Dalcroze, hasta el existencialismo de Jooss). Se establece en
los Estados Unidos en la década de 1940 (donde se queda definitivamente aunque para retornar
varias veces a Europa), colaboró como coreógrafo en el American Ballet Theatre, dirigió el
Metropolitan Opera Ballet y compuso coreografías para Balanchine. En la Julliard School de
Nueva York, Tudor fue maestro de ballet de muchos bailarines de formación grahamniana y a él le
deben mucho, desde un punto de vista didáctico, coreógrafos como Paul Taylor, Jennifer Müller,
James Waring, Glen Tetley, Paul Sanasardo, Pina Bausch (esta última, directora del Tanztheater
alemán en la década 1970-80, y que reconoce en Tudor al coreógrafo que, junto con Kurt Joos,
más que ningún otro ha influenciado sus desarrollos coreográficos.)
Fuertemente ligado a la tradición académica, Tudor logra recursos estéticamente más vitales,
plasmándolos en un lenguaje personal compatible con el espíritu nuevo de la danza libre. Revisa
el academicismo, sin unilateralidad estilística, y transmite un signo más puro, menos manierístico,
a las jóvenes generaciones de creadores. De la totalidad de su trabajo, es sobretodo, en el
neorromántico J ardin aux lilas (música de Chausson), que compone para el ballet Rambert en
1936, y en el trágico Dark Elegies  (sobre Kindertotenlieder de Mahler), donde afloran ecos
fuertemente grahamnianos y expresionistas (1937), y en Pillar of Fire  (1942, con música de
Schönberg), es donde la veta esencialmente narrativa de Tudor se desarrolla en una intensa y
lúcida dramaturgia impregnada de psicologismo freudiano.
En la Inglaterra de hoy, además del Royal Ballet y el London Festival Ballet, (la segunda
compañía de danza clásica británica), continúa trabajando el Ballet Rambert, que se ha
transformado en la más “americana” de las compañías inglesas, decisivamente orientada hacia un
repertorio modern. Robert Cohan, director del London Contemporary Dance Theatre, trabaja
sobre una tendencia puntualmente grahamniana, fue discípulo de Martha Graham.
Los intercambios entre modern dance  y ballet moderno que se producen entre Europa y
Estados Unidos son parejos, por intensidad y por frecuencia. Tudor, coreógrafo inglés, imprime
nuevo impulso desde el ballet a la modern dance americana, y a su vez es influenciado por Kurt
Joos y Martha Graham. El americano Jerome Robbins (1918) parte de una base clásica para
aventurarse en un área original que va desde el ballet clásico hasta llegar al musical ( West Side
Story) y acoge, a su modo básicamente académico, influencias que van desde la modern dance
hasta la danza jazz. Su fama, en América, se hace evidente entre 1950 y 1960.
Paralelamente, en Europa, en la década de 1950 surge la figura de Maurice Béjart, el
coreógrafo francés (Marsella 1927) que se revela en París en 1955 con la Symphonie pour un
homme seul (Sinfonía para un hombre solo), con música concreta de Pierre Schaeffer y de Pierre
Henry. Béjart, a su vez, no queda inmune de la influencia de la modern dance, dando vida a
creaciones que, si bien académicas en la forma básica, se encaminan en la dirección del “teatro
total”, según las indicaciones de una nueva coreografía dramática formulada por los cr eadores del
otro lado del océano.
76
 En 1959, en Bruselas, Béjart recrea Le sacre du printemps  (Consagación de la primavera) de
Stravinsky, y gracias al éxito de esta puesta en escena (que despoja a la Consagración de
cualquier reminiscencia ruso-folklórica para hacer una suerte de apoteosis del amor y de la
fraternidad), se afianza la dirección de esta nueva compañía dentro del Teatro de la Moneda de
Bruselas. En 1960, Béjart coreografía el Bolero  de Ravel, dentro de un intenso y sensual ritual
mediterráneo que, en su escritura coreográfica, superpone a la técnica clásica módulos extraídos
de movimientos españoles. En los años sucesivos, las coreografías para su Ballet del siglo XX, se
multiplican vertiginosamente: en 1964, crea una versión coreográfica de la Novena Sinfonía de
Beethoven planteando una suerte de filosofía personal mística que atribuye al ballet una función
de “proclama” de la libertad y del amor entre los pueblos. Sobre esta línea, Béjart prosigue con un
Romeo y Julieta (1966) que vuelve a Sh akespeare bajo el lema “hacer el amor y no la guerra”. En
este momento ningún mito, ningún principio cultural escapará de sus revisiones. En la década de
1960 el “Bejartismo” hace eclosión, ganando para la danza clásica un público nuevo, ya no más
limitado al cerco restringido de los balletómanos: Béjart, con su Ballet del siglo XX, demuestra que
es posible llenar el teatro, el palacio de los deportes o los parques, con un público joven y
numeroso, distinto de aquel “gheto” del Teatro de la Ópera; Béjart s educe, conquista, aturde,
trastorna.
Béjart transfigura el pasado, modelándolo sobre las ansias del presente, investiga en la cultura,
establece los nexos con la realidad actual, descubre la más remota simbología de las grandes
obras literarias de las que extrae los temas para sus coreografías y las representa en una lectura
contemporánea. Espectaculariza el encuentro con el Oriente y Occidente en un amplio collage
coreográfico que le superpone a la técnica clásica módulos de movimientos orientalizantes ( Bhakti,
1968), se aventura en mensajes pacifistas ( Messe pour le temps present , 1967), afronta el mito de
la locura de Nijinsky ( Nijinsky, clown de Dieu, 1971). Interpreta coreográficamente a Petrarca ( Per
la dolce memoria di quel giorno,  1974), Nietzsche ( Ce que l´amour me dit , 1974), Goethe ( Notre
Faust, 1975), Molière ( Le Molière Imaginaire , 1976). Encara a Stravinsky ( Pétrouchka,1978,
Historie du soldat, 1983) juega sobre el clima de la opereta con Offenbach ( Gaîté parisienne,
1978) reinterpreta La flauta mágica  de Mozart en clave balletística (1981). Se aventura sobre la
cultura mediterránea ( Thalassa Mare Nostrum, 1982), el azar ambiguo del juego de las
oposiciones entre Venencia y San Francisco, Vivaldi y la música rock ( Light, 1982), ofrece en clave
de “béjartismo” , entre el misticismo y la pseudofilosofía, una visión totalmente personal de la
relación Nietzsche-Wagner, oscilante entre el simbolismo freudiano y la reaparición del helenismo
(Dionysios, 1984).
La totalidad de su obra se inscribe dentro de una poética ecléctica y monumental que, en la
búsqueda obstinada de un “teatro total”, se abandona a una espectacularidad que privilegia el
sentido del barroco y de lo redundante.
El estilo de la danza es siempre un híbrido; incorpora tanto elementos folklóricos como técnicas
de danza oriental o principios traídos de la modern dance,  jugando siempre con extrema libertad
sobre una base clásica (que se mantiene rigurosamente como tal). Tiende a una valorización de la
capacidad dinámica y de la capacidad expresiva del cuerpo, no desdeña el uso de la pantomima,
puede confiarse a ritmos irregulares e incluso a la danza sin música. Ignora la “pureza” de un
único lenguaje, por volcarse a una obstinada mixtura lingüística. Con un sentido siempre magistral
del teatro (un talento que le ha asegurado multitud de devotos), hace de la “impureza” lingüística
su “credo”.
Si el francés Béjart fija su sede en Bruselas, dando un auténtico “status” al ballet belga, su
compatriota Roland Petit (1924) actúa profundamente sobre el curso del ballet en Francia. Alumno
de Lifar en la Ópera de París, a los 20 años organiza con Janine Charrat un grupo independiente,
fundando los Ballets de los Champs Elysées y en 1948, los Ballets de París. Con su vasta
producción coreográfica se ubica dentro de un estilo personal de ballet moderno. Lúcido, refinado,
desenvuelto, capaz de afrontar, con la misma ecléctica elegancia, la burbujeante locura del music
hall,(ayudado siempre por su mujer Zizi Jeanmarie, bailarina clásica dotada de extraordinario
talento para el rol de “vedette”), la revisión del repertorio de los clásicos (célebre, sobretodo, una
revisión de Coppelia en el estilo de la belle époque) y de los grandes temas literarios (en su larga y
densa carrera ha enfrentado en clave balletística un Cyrano de Bergerac, 1958, Notre Dame de
París, 1965, e incluso una interpretación de Proust en Les intermittences du coeur , 1974).
Uno de sus más importantes ballets se remonta a 1946, es considerado un ejemplo, único en
77
su género, de ballet auténticamente existencialista: Le jeune homme et la mort   (El joven y la
muerte), con libro de Jean Cocteau, música de Bach (primer intérprete, el extraordinario Jean
Babilée junto a de Natalie Philippart; pero la interpretación de Le jeune homme  será confiada
también a otros bailarines, como la célebre interpretación de Rudolf Nureyev). Un ballet de gran
tensión emotiva, un pas de deux de amor y de muerte, de dramatización tejida de expresionismo.
Pero se debe a Petit una espléndida versión danzada de Carmen, en 1949, (tema de Merimée,
música de Bizet), y, en 1950, un explosivo ballet de tono brillante, La croquese de diamants . A la
misma vena espectacular y burbujeante pertenece el Pipistrelo, de 1974, que recupera con sutil
ambigüedad la época de Strauss y del vals vienés. Hábil, tanto en el relato dramático ( La dama de
pique, El fantasma de la ópera ) como en el musical, a mitad de camino entre Broadway y el Folies-
Bergère (Hollywood Paradise, en1984), Petit, después de su interés juvenil “existencialista” , hoy
parece expresarse más ágilmente en la coreografía brillante, de la cual es el indiscutido maestro
europeo. Dirige el Ballet de Marsella que es la compañía más importante de ballet francés
después de la Ópera de París (actualmente dirigida por Nureyev), y algunas de sus coreografías,
(por ejemplo, Carmen) son representadas en todo el mundo.
La situación del ballet holandés es particularmente vivaz, un país que, a partir de la segunda
postguerra, ha desarrollado una dimensión de danza clásico moderna singularmente importante.
Las máximas compañías que operan actualmente en los Países Bajos son dos: el Het
Nationale Ballet, ligado a la figura del coreógrafo Rudi van Dantzing, y el Nederlands Dans
Theatre, dirigido por Jiri Kylian y Hans van Manen. Los dos grupos se caracterizan porque siguen
direcciones coreográficas opuestas. Uno más conservador y tradicionalista, el Het Nationale Ballet
(con excepción de cualquier experimento moderno-expresionista de van Dantzig, como Epitafio, de
1969, o como su obra maestra, Monumento para un niño muerto , de 1966) y el Nederlands, más
volcado a las invenciones del ballet moderno.
Hans van Manen (1932) se mueve sobre una línea rigurosamente balanchiniana: geométrico,
muy elegante, amante de la danza pura desvinculada del relato, autor de gran musicalidad, no
exento de chispas de humor sutil, van Manen es un coreógrafo lúcido y lineal, al que se deben los
grafismos ardientes de Situation (1970), la increíblemente musical Grosse Fuge (Bach, 1971) y las
límpidas elaboraciones coreográficas sobre música romántica ( Adagio Hammerklavier , 1973, Four
Schumann Pieces, 1975).
Kylian, nacido en Praga (1947), alumno de Cranko en Stoccarda, puede ser considerado, junto
con el americano John Neumeier (cfr. El ballet moderno en Alemania), el coreógrafo de más
talento, entre los autores de su generación, trabajando hoy en Europa. Capaz de atmósferas
musicalmente intensas, Kylian ha sabido componer con una unidad estilística orgánica, con una
libertad de inspiración directamente heredada de la danza libre centroeuropea, con una pureza y
un rigor de estructuración coreográfica de ascendencia clásico-académica y con una apertura
hacia dimensiones energético- dinámicas asimilando la contribución de los jóvenes coreógrafos de
la danza moderna americana. Sin embargo, a su modo, es un purista de la técnica clásica, a la
que vuelve interpretándola, y siempre enriqueciéndola en una suerte de “interiorización” del
movimiento codificado. Sus ballets, abstractos e intimistas, reflejan sentimientos y emociones
objetivándolas en forma antidescriptiva, de compleja escritura, pero inmediatamente perceptibles
por su limpieza visual. Su original compendio de dimensiones técnico-estlísticas diferentes se
expresa completamente en numerosos ballets; vale la pena citar al menos la Sinfonia en re
(Haydn), su versión de las Catedrales sumergidas (Debussy), o una obra maestra como la Sinfonia
de los salmos (Stravinsky) Sinfonietta y Misa Glagolítica (con música de Leós Janácek).
En Alemania, la corriente fértil del expresionismo, erradicada violentamente por el nazismo,
renace en forma nueva con excepcional profundidad en la década del ´70, gracias al fenómeno del
Tanztheater . Pero, antes de la aparición de Pina Bausch, indiscutida líder de la nueva tendencia
“expresionista” (y la validez efectiva de este término será analizada en el próximo capítulo), los
alemanes, en la década del ´50, optan por una unión cultural con las más sólidas tradiciones
occidentales, casi con el fin de encontrar, en una renovada identidad cultural (y, en el campo de la
danza, un nuevo renacimiento clásico- balletístico), un “internacionalismo” que los una al resto del
mundo.
Surgen, así, teatros y compañías nuevas, dirigidas por coreógrafos extranjeros. Se distinguen,
en este panorama, el grupo de Stoccarda y el de Hamburgo. En Stoccarda, en 1961, llega a dirigir
el complejo del ballet municipal el sudafricano John Cranko (nacido en 1927, muerto en un
78
 Kresnik, de origen austríaco, encarna a la figura del coreógrafo politizado, interesado en la
denuncia social y el análisis crítico de la situación contemporánea. En el rechazo coherente de la
tradición, sus desprejuiciados ballets narrativos (propuestos como provocadoras “revistas
políticas”), se fundan principalmente en una decisiva toma de posición contra los eventos políticos
del momento: un ejemplo típico de esta problemática es Pegasus  (1970), ballet que intenta
postularse como un análisis crítico-grotesco de la América de Nixon. La línea del compromiso
político constituye el hilo conductor de todo el trabajo de Kresnik hasta el inicio de los años ’80.
En 1980, al asumir la dirección del ballet de Heidelberg, el coreógrafo crea una obra en la que
una vez más propone la problemática que c aracteriza la generación del ’68: Familiendialog, sobre
un texto del psicoanalista Helm Stierlin. Con la técnica del collage y el fondo sonoro de la música
de Mahler, en una indagación cruda en la esfera de lo privado, de la familia entendida como
núcleo emblemático de conflictos universalmente sociales, Familiendialog, traza un fresco de la
historia alemana de la posguerra hasta nuestros días, subrayando los arrepentimientos y las
distancias entre la generación de los padres y la pregunta de los hijos, siempre latente, por la
culpa “histórica” de aquéllos y sobre su demostrada incapacidad de aceptarla.
Gerhard Bohner   crea, en 1971, Die Folterungen der Beatrice Cenci , una ópera de éxito
particular que le abre el camino en Darmstadt. Es la historia de la seducción de Beatrice,
desarrollada por el autor con una óptica cruda e inquietante, elevada a símbolo genérico de la
injusticia social. Beatrice, para Bohner, se transforma en una heroína, víctima de las bajezas de un
contexto cultural y parábola de tensión ética universal.
Después de la experiencia de Darmstadt, Gerhard Bohner, ya coreógrafo independiente en
Berlín, se dedica preferentemente a la reposición de la danza de Oskar Schlemmer, ajustando un
discurso filológico propio sobre el período de la Bauhaus en una reinterpretación personal en clave
clásica de las proyecciones schlemmerianas sobre el cuerpo humano, entendido como abstracción
pictórica. Llega a rearmar el Ballet Triádico, en el que interviene sobre el esquematismo de la
estética schlemmeriana mediante una influencia de la forma de la modern dance  y también
parodiando el ballet clásico. La inspiración realista de los primeros años ‘70, en el caso de Bohner,
se diluye en un trabajo de “historiador” superficial.
Reinhild Hoffmann, alumna de Kurt Joos en Essen, asume la dirección del Bremer Ensemble
en 1979. Hoffmann compone según líneas técnicas y concepciones estructurales extremadamente
ligadas a la tradición de la danza libre centroeuropea. Rigurosamente “coreógrafa”, entiende el
Tanztheater   como una acentuación del gesto según cánones interiores, teñidos de fuerza
dramática y deslizamientos trágicos, con rasgos de contenido masoquista marcado: como en
Steine (1981), un solo sin música en el que el cuerpo de la Hoffmann se carga de pesos y piedras,
en una autoflagelación angustiante de sí misma.
El punto de partida, a veces, puede ser un viaje de sabor psicoanalítico, como en
Unkrautgarten (1981), en el que sigue un ritual introspectivo sobre el tema de la función y de las
contradicciones del individuo de hoy dentro de la familia; o, en un itinerario danzado a través de la
“dimensión – mujer”, entendida como una exposición visceral de las problemáticas femeninas en la
sociedad de hoy o, como en Hochzeit, creación de 1980 con la música de Las Bodas de
Stravinsky, un largo y atormentado ballet sobre el sentido del matrimonio y de la relación de
pareja, representado como una prisión psicológicamente sofocante.
Las obras coreográficas de la Hoffmann, en general, tienen una intensidad oscura propia y
retorcida, que toma distancia de cualquier voluntad satírica, caricaturesca, ironizante; por el
contrario, la atmósfera creativa es profundamente sufriente, el espejo serio de una Alemania
espiritualmente devastada, desilusionada en sus esperanzas neorrománticas, presa de
laceraciones insolubles.
El purismo adoptado por la autora en la construcción de las imágenes constituye, todavía, un
fundamento y una substancia para su Tanztheater ; capaz de equilibrar el ansia negativa, el sentido
fuertemente destructivo de su signo registo-coreográfico. Hay una coherencia estilística en su
trabajo, un rigor simbólico y representativo que conduce al espectador a través de un túnel oscuro,
resbaladizo donde, a veces, parece arrastrarlo en su danza.
Este discurso vale, en particular, para Solo mit Sofá, una de las primeras creaciones de la
Hoffman (1977), donde la coreógrafa - intérprete se hace cargo de una simbología esencial para
cumplir con su denuncia del sometimiento al “hábito”, identificado como elemento de som etimiento
del ser humano (y de la mujer en particular) en el interior de un protagonismo social obligado.
86
 La acción que sucede enteramente sobre y alrededor de un diván, juega cada efecto sobre una
muy larga tela blanca, que liga, como un cordón umbilical, el cuerpo de la bailarina al diván mismo.
Sobre este sofá, que censura categóricamente toda fuga liberadora del contexto objetivo del sofá,
y que al mismo tiempo envuelve, protege, esconde el cuerpo de la solista, se entrelazan
elegantemente las formas coreográficas, con los sonidos fríos, informales de la música de John
Cage; la bailarina corre, gesticula, se recluye en torno a sí misma, intenta desvincularse de su
recinto de soledad, intenta vuelos imposibles, desafía ansiosamente su limitado espacio de
acción, explora devotamente, con una enigmática y extraña sublimación gestual, su prisión
simbólica. Solo mit Sofá es la historia agria y extenuante del permanente desafío del individuo a
las convenciones, a los vínculos insuperables que la colectividad de los hombres  –según la
poética fundamentalmente pesimista propia del Tanztheater   de la Hoffman- opone a la expresión
de la libre creatividad individual. Es un solo incisivo y formalmente impecable que puede ser
considerado todavía hoy, en el ámbito del repertorio de los trabajos de la Hoffmann, su obra más
lograda.
En 1983, Reinhild Hoffmann compone Callas, una danza de grupo inspirada en la vida de la
célebre cantante lírica. Con puntilloso rigor filológico, el ballet reconstruye todo el vestuario de
escena de los más celebres personajes operísticos interpretados por la gran María, mientras las
secuencias del movimiento coreográfico dan forma teatral a las mayores “arias” de ópera cantadas
por la Callas. El resultado, grandiosamente efectista, toma ventajas de una serie de excesos
formales (vestuario espléndido, la seducción sentimental provista por la densa banda sonora) que
se superpone a toda la escritura coreográfica, poniendo así en segundo plano cualquier búsqueda
substancial sobre los desarrollos expresivos de la componente dinámica. El movimiento, sofocado
por el riquísimo marco espectacular, se transforma casi en un accesorio: sin valores centrales
protagónicos (como ocurría, en cambio, en Solo mit Sofa). Acogida, no obstante, con un
entusiasmo incondicional por la crítica alemana, el ballet Callas ha hecho crecer en Alemania el
éxito de la Hoffmann, hoy considerada una de las exponentes más representativas de la línea del
Tanztheater  contemporáneo.

Susanne Linke, la bailarina del Wuppertal Tanztheater   de Pina Bausch crea, en 1979, una
compañía compuesta con los mejores integrantes del Folkwang Tanzstudio de Essen. En este
caso, pareciera legítima la adopción del término neoexpresionismo, en el sentido de una revisión
del molde balletístico de Kurt Joos y, sobre todo, de Dore Hoyer (quien, entre sus profesores, la
influenció más que ningún otro) en una clave coreográfico-dramática revitalizada por el aporte
contemporáneo e influenciada, en particular, por la estética determinante de la Bausch.
En Frauen (1980), una obra sobre la cotidianeidad de lo “femenino” (música de Penderecki),
Susanne Linke, estimulada por el uso de la palabra, común en el Tanztheater   de la Bausch,
condimenta la acción con la inclusión de recitados de los bailarines. En cada creación (por
ejemplo, en el drama danzado extraído de las Baccanti  (Bacantes) de Eurípides, 1983), Linke
adopta soluciones dramáticas y escenográficas que recuerdan ampliamente la atmósfera de las
obras de Bausch: espacio repleto de objetos que hacen a la vida de cada día (objetos pobres, de
uso banal), gestos que reflejan una búsqueda esencial de la substancia del movimiento cotidiano.
Los inicios y las asociaciones de las que hace uso Linke recuerdan directamente la inspiración
de la regisseur-coreógrafa de Wuppertal: la frecuente sátira antimachista, el juego sobre la
fatuidad del pecado y de las ceremonias que caracterizan la sociedad de consumo, el “feminismo”
punzante, ligero, desacralizador.
De todas maneras, las diferencias son substanciales. Si los espectáculos de Pina Bausch son,
fundamentalmente frescos, vastos y minuciosos, sinfonías visuales de una revulsiva y
cinceladísima intensidad expresiva, los ballets de Linke, más bruscos, más simplistas, esbozados,
más bien, en una fragmentariedad de intentos, son retratos recortados y angulosos de una
humanidad a observar, de una mirada elemental, casi infantil; mirada que ignora sutilezas
ambiguas y profundidades inquietantes, típicas del teatro de danza de Pina Bausch. Más aún, el
lenguaje de Linke, a diferencia del de Bausch, queda extremadamente ligado a la danza en
sentido estricto, con un uso acentuado y fluído de los brazos y una precisa valoración del torso,
según cánones dictados por Joos y, sobre todo, por Dore Hoyer. La utilización del soporte sonoro
y el desarrollo de la relación danza- música siguen, en Linke, un itinerario más tradicional respecto
al criterio de elección musical adoptado en el Tanztheater de Bausch, donde la música tiene una
87
función exclusiva de superposición (respecto de la danza) creando una mezcla de atmósferas
dirigidas, de vez en cuando, al sentido emotivo de la teatralidad global. En los trabajos de Linke,
por el contrario, la propuesta coreográfica sigue estructuralmente la base sonora, de la que no
puede prescindir en la construcción de los movimientos, como ocurre en el teatro de danza más
clásico.
Sin arriesgar universalismos a ultranza, sin renunciar a sí misma, y sobre todo sin proponer
imitaciones (imposibles) de Bausch, sino filtrando con inteligente modestia su influencia, Susanne
Linke dirige su búsqueda sobre un terreno resguardado de los riesgos de una derrota, limitándose
a colocar alrededor de su trabajo coreográfico elementos extraídos de su personal teatro de lo
cotidiano, a veces, exasperado en símbolos que tienden a deslizarse en un fastidioso surrealismo
amanerado (el gabinete casi funerario de Wowerwiewas, 1981), otras veces, riguroso y completo
(como en el bello solo I m Bade Wannen (En la bañera) 1979, concentrado en la búsqueda límpida,
sintética, irónica de mil gestos pequeños y grandes que puede hacer una mujer, a solas consigo
misma y con la propia fantasía, una mañana de un día cualquiera, dentro y alrededor de una tina
de baño).
Dentro del actual Tanztheater   alemán es posible distinguir dos tendencias diferentes pero de
algún modo complementarias: una orientada hacia un tipo de teatro danza narrativo y de
orientación genéricamente político realista (Kresnik y el “primer” Bohner); la otra confiada a
coreógrafas mujeres (Bausch, Hoffmann, Linke), volcada a una indagación sobre el nivel primario
de los sentidos, sobre los contenidos oníricos que sostienen la práctica artística, sobre lo cotidiano
reexaminado según valores profundos, según una operación que obtiene su material de una
gestualidad “en movimiento”: el resultado es una mirada decisiva hacia una ética nueva que
reafirme el derecho del sujeto y su relación con lo imaginario. Todo ello ligado a una idea de
emancipación del cuerpo femenino que, siguiendo un camino histórico directo, se emparenta con
cierta temática propia de la danza libre europea (Mary Wigman) y de la modern dance americana
(Martha Graham, Doris Humphrey) y que, en una perspectiva, todavía más amplia, puede
insertarse en la línea histórica que se remonta hasta Isadora Duncan .
Recordemos que el fenómeno vital y articulado Tanztheater   alemán del presente es
considerado también por su valor de respuesta compleja a la necesidad difundida de ruptura de
las articulaciones genéricamente “abstractas” propuestas por la experimentación   coreográfica
americana de los años ‘ 70 (la new dance). El teatro-danza alemán, con su exasperación
emocional y su búsqueda afanosa de lo subjetivo representa una alternativa seductora respecto de
la fría objetivación tecnicista del movimiento propuesto por los muchos intérpretes
contemporáneos estadounidenses. Aunque la visión del Tanztheater como episodio
exclusivamente reactivo, conlleva el riesgo de toda perspectiva limitada: reducir un fenómeno,
cuyo valor objetivo supera el significado episódico de un movimiento de inconsciente respuesta
estructural a la tendencia desarrollada paralelamente al otro lado del océano. El Tanztheater ,
sostenido por una historia antigua y profunda que tiene raíces autóctonas (la gran escuela de la
danza libre alemana), y, sobre todo, enlazado con los acontecimientos y los fermentos de una
historia político-cultural todavía presente (aquella de la Alemania de 1970) es, en efecto, un
movimiento lúcido y compacto, denso y culturalmente estratificado, rico en una serie de fermentos
e implicancias tan vastas que hace presagiar para el futuro una dinámica de desarrollo y una curva
evolutiva extraordinariamente intensa.

La nueva danza francesa

Hacia fines de la década del ´60, las técnicas innovadoras de la danza contemporánea se
extienden velozmente en Europa hallando en Francia un terreno propicio para su difusión, con el
consiguiente desarrollo de una serie de tendencias coreográficas originales. Si el fervor productivo
de la nouvelle danse francesa se desarrolla hacia fines de los años ´70 y principios de los ´80, sus
presupuestos básicos se remontan a los años precedentes. De los pioneros años ´60 se hereda
una formación técnico-estilística proveniente de las dos grandes escuelas de la danza libre
occidental: la escuela norteamericana y la escuela alemana. Esta primera oleada está formada por
bailarines no franceses que se establecen en Francia cumpliendo un rol didáctico y es por esta
función de entusiastas propagandistas de las nuevas técnicas de enseñanza que son recordados
88
´80. Bailarín destacado de la compañía de Merce Cunningham, abandona esta compañía en 1980.
Como coreógrafo crea, en 1982,  Auto Stop, obra con la que se inaugura la nueva Maison de la
Culture de la Rochelle. Esta obra es creada para el Théâtre du Silence, dirigido por Jacques
Garnier y Brigitt e Lefèvre. En el mismo año crea Pin Up para su compañía de danza con la cual
se presenta en la Maison de la Danse de Lyon, para luego presentar Loupe en el American Center
de París. En 1983, el Centre Georges Pompidou lo invita a crear una obra: Tarantule, creación que
fue reconocida por la crítica parisina.
Otro de los coreógrafos deudores del “gran padre” Merce Cunningham es Jean Claude
Gallotta, de origen francés, fundador del Groupe Emile Dunois, considerado uno de los grupos
importantes dentro del multifacético panorama de la nueva danza francesa. Los tres “cerebros” de
la joven compañía, creada en Grenoble en 1979, son Gallotta, coreógrafo, Léo Standard, escultor
y escenógrafo y Henry Torgue, músico. Entre los trabajos más reconocidos de este grupo hay que
mencionar: Ulysse, Daphnis et Chloé, Yves P., Les survivants , todas composiciones de los
primeros años de la década del ´80.
Es en Ulysse, presentado en Grenoble en 1981, donde se reveló el talento de Gallotta, basado
en una inteligencia de lo cotidiano sutilmente poética. Sus coreografías fueron descritas como...
...largos poemas donde todo es alusivo y donde aflora, renovado, un sentido grandioso del humor...

En una dimensión teatral de vago sabor surrealista, Gallotta desarrolla los ligeros trazos de su
personal lenguaje coreográfico basado en el conocimiento del espacio escénico y en una dinámica
fantasiosa, empapada de una ”souplesse” refinada, típicamente francesa.
Por último, mencionaremos otro joven talento de la nueva coreografía francesa: Regine
Chopinot, bailarina entrenada en la técnica Cunningham. A partir de 1976, Chopinot desarrolla un
estilo propio de composición que tiene alguna similitud con el de Karola Armitage, norteamericana,
también formada dentro de la técnica Cunningham. Chopinot compone Grand Écart, Appel d´air,
Swing One Via, todos espectáculos en los que la componente dinámica tiene un peso secundario.
Su aproximación a la composición podría definirse como “cinematográfica”: lo más importante es
el uso de la imagen. El movimiento es absorbido por videos gigantes, cuyas imágenes luminosas
se mezclan en el desarrollo de un relato coreográfico fragmentado e impalpable dentro de un
concepto estético que incluye una extrema y definitiva “transitoriedad” del gesto. La imagen de
video aplasta el cuerpo, lo hunde, lo consume. La energía omnipresente de la música de rock,
utilizada en toda su violencia (como en los trabajos de Armitage) es elegida como filtro y
contenedora de todas las visiones.
Francia, con sus importantes festivales teatrales (Avignon, Nancy) pasajes obligados para los
mejores grupos de Butoh japonés y París como capital y referencia inevitable para tantos artistas
orientales en tránsito por Europa, no podía quedar inmune a la influencia de las técnicas del
cuerpo elaborados por el mítico Oriente.
Fue Hideyuki Yano , maestro de muchos jóvenes bailarines parisinos y fundador del grupo Ma,
quien trabajó junto con bailarines y coreógrafos franceses en la búsqueda de movimientos con
características supuestamente orientales: concentración, interiorización, ritualización, incluyendo
un sentido difuso de lo sagrado. Françoise Verret   es una de las personalidades francesas
formada, en parte, dentro de la técnica de Yano, su “padre espiritual” japonés, heredando de él un
muy particular sentido de lo teatral. A partir de Fin de Parcours, el público francés ha descubierto a
este joven autor, profundo y sofisticado técnicamente, creador de un universo propio específico en
el cual la imagen cinematográfica renueva la idea misma de una teatralidad descarnada hasta su
esencia.
Françoise Verret pertenece a una dimensión expresiva del teatro-danza en la que se puede
incluir una de las más grandes coreógrafas francesas de los últimos años: Maguy Marin, una de
las más importantes coreógrafas proveniente del ballet du Xxeme Siècle de Béjart. Aunque ajena a
las grandes corrientes de danza contemporánea, Maguy Marin, es una de las únicas exponentes
de la danza francesa proveniente de la tradición académica. Marin amplía su vocabulario
proveniente de la técnica clásica (fue discípula de Nina Vyroubova) en la escuela Mudra, creada
por Maurice Béjart; allí se aproxima a la danza contemporánea (esta técnica se enseña en la
escuela Mudra como parte integrante de la enseñanza de ballet). Marin se convierte en una de las
bailarinas principales del Ballet dirigido por Béjart y, en 1976, realiza para esta compañía una obra
90
 coreográfica: Yu-Ku-Ri.  Al año siguiente deja la compañía y funda junto a Daniel Ambash el
Théâtre de l´Arche que, en poco tiempo, se transforma en uno de las fuerzas más vitales dentro
del panorama de la danza francesa. Ambash y Marin ganan el concurso de Lyon (1977) y el
organizado por el Festival de Bagnolet (1978). Marin realiza coreografías para la Ópera de Lyon y
para el Groupe de Rechearches de la Ópera de París. Pero su fama se debe al trabajo
coreográfico que realiza con su grupo y, en particular a su obra May B, creada en 1981, en co-
producción con la Maison de la Cultura de Creteil. Presentada con gran éxito en muchos festivales
europeos, también en 1983 en los Estados Unidos. May B  es una creación estupenda,
fuertemente teatral, inspirada en la obra de Samuel Beckett. En neta contraposición con los
diseños abstractos de la danza norteamericana, May B, expresa un realismo psicológico doloroso
y extenuante, de sublime intensidad emotiva. Simbólica, estructurada, angustiante, la obra dibuja
mediante un trazo denso y marcadamente expresionista lo absurdo de un modo en el cual todo
diálogo humano tiende irrevocablemente al silencio. En May B,  como en el Butoh japonés, el
cuerpo grita toda su miseria, dentro de una dramaturgia violenta y rigurosa, ignorando cualquier
esteticismo.
Desinteresada de los problemas de las variaciones dinámicas, de las exploraciones abstractas
del movimiento, lejana a las concepciones estéticas propias de la línea postmoderna, Marin, se
concentra en el movimiento solo en función de su utilización dramática. La coreografía, en este
universo sufrido, se transforma en un elemento exclusivamente funcional para la expresión del
sentimiento, sin ninguna autonomía formal. Es por esta razón que Marin podría ser directamente
asimilable al expresionismo coreográfico. Su concepción dramática de la danza representa una
extravagante fusión original de algunos elementos gestuales del teatro oriental y las atmósferas
desgarradas, típicas de cierto Tanztheater alemán. Ambiguo, sutil, fascinado por el sentido del
ridículo, el teatro- danza de Maguy Marin podría, curiosamente, definirse como un refinado “teatro
de la crueldad” que se muestra, por afinidad, mucho más cerca de Pina Bausch que de otros
 jóvenes coreógrafos de la nueva generación francesa.
Francia hoy ofrece un panorama multifacético y en continuo cambio, abarca desde personajes
aislados y poco clasificables como la argentina Graciela Martínez, residente en París, solista por
elección y bail arina insólita, autora de “solos” satíricos y delicados, empapados de onirismo y
atraídos por las propuestas de las heroínas románticas: Ofelia y Giselle.
La extrema vitalidad de la danza francesa de los años ´80 representa, sin duda alguna, uno de
los aspectos más notables dentro del panorama internacional contemporáneo. París, en estos
últimos años, recibe en ritmo acelerado espectáculos de danza pequeños y grandes; el Centro
Georges Pompidou promueve continuamente muestras de video-danza y performances
experimentales; nacen festivales franceses importantísimos (como, por ejemplo, el de
Chateauvallon), que hospedan a grandes personalidades de la coreografía europea y
estadounidense; las Casas de la Cultura de varias ciudades francesas producen o co-producen a
nuevos espectáculos de grupos experiemntales, el gobierno subvenciona, sostiene y promueve
muchos de los grupos pequeños, mientras tanto se multiplican, por todo el país, cursos y
seminarios, escuelas, laboratorios de improvisación y cursos de composición.
Hoy en Francia la danza contemporánea es una firme realidad difundida como en ningún otro
país europeo. Es más, (desde un punto de vista cuantitativo) el trabajo de experimentación
coreográfica desarrollado hoy en Francia supera al desarrollado en Alemania.
De todos modos, la diferencia es sustancial: el nuevo Tanztheater desarrollado en Alemania en
la década del ´70 representa, como ya se ha visto, una tendencia autónoma y compacta que se
basa en fundamentos técnico-estructurales homogéneos y que posee raíces culturales nacionales
precisas. Por consiguiente, el Tanztheater es un auténtico movimiento estético, con soportes
estructurales muy rigurosos.
La Nouvell Danse Francesa, en cambio, más que una coherente tendencia estética, representa
una realidad en efervescencia y en gestación continua, un movimiento de ideas que se desliza
velozmente, estimulado por una política cultural nacional abierta e inquieta, aunque no se trate de
un movimiento estético compacto y definido.
Ausente de sólidas raíces históricas autóctonas, la modern dance, en Francia, nace a partir de
una dinámica de cambios internacionales, de una rica serie de superposiciones, y
entrecruzamientos con las dos grandes corrientes: la modern dance americna y la danza alemana.
Estimulada por aquellos ritmos del cuerpo llegados a París dede el lejano Oriente, seducida por
91
el Tanztheater alemán con la inimitable riqueza de su dirección y, sobretodo, invadida por las
dinámicas puras y abstractas de la new dance  americana, la joven danza francesa formula
soluciones mixtas, oscilantes entre los dos grandes puntos límite de la experimentación
internacional: la abstracción y el expresionismo.
Dentro del terreno de la modern dance, no hubo lo que podríamos llamar una “revolución
francesa”: Francia, en este campo, continua moviéndose sobre territorios ya trazados por otras
revoluciones que no le pertenecen culturalmente, lo que resulta natural en un país históricamente
dominado por una gran tradicvión constituida por el ballet clásico.
No es casualidad que Maguy Marin, una de las personalidades más interesantes de la nueva
coreografía francesa provenga de una formación prepondrantemente académica, para luego pasar
a un segundo momento en el que desarrolla una autonomía expresiva no comparable ya con el
post-modern estadounidense.

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 índice

Ballet o Danza libre: ¿divorcio o intenso amor? --------------------------------------- pg. 2

Los precursores
Al principio fue Delsarte ... --------------------------------------------------------------------------------- pg. 5
Isadora, la isadorable -------------------------------------------------------------------------------------- pg. 7
Loie Füller, la mujer orquídea ---------------------------------------------------------------------------- pg.12
Maud Allan, la botticelliana ----------------------------------------------------------------------------- pg.14
Ruth St. Denis, la “first lady” de la danza americana ----------------------------------------------- pg.14
El secesionismo de los prelabanianos ----------------------------------------------------------------- pg.18

La vía alemana -------------------------------------------------------------------------------------------- pg.20

La rebelión se vuelve sistema: Rudolf Laban -------------------------------------------------------- pg.21
Mary Wigman: el diablo en el cuerpo ------------------------------------------------------------------ pg.25
Jooss, el existencialista ------------------------------------------------------------------------------------ pg.28

La vía americana ----------------------------------------------------------------------------------------- pg.31

Martha: la gran madre -------------------------------------------------------------------------------------- pg.33
La danza motora y visual de Doris Humphrey -------------------------------------------------------- pg.40

El nuevo formalismo ----------------------------------------------------------------------------------- pg.45

Merce, el gran padre ---------------------------------------------------------------------------------------- pg.47

La danza post-modern --------------------------------------------------------------------------------- pg.53

Yvonne Rainer: danza inteligente ----------------------------------------------------------------------- pg.55
El desafío a la fuerza de gravedad de Trisha Brown ----------------------------------------------- pg.57
La glacial Lucinda ------------------------------------------------------------------------------------------- pg.60
Del teatro a la danza, de la danza al teatro: Robert Wilson y Meredith Monk --------------- pg.62
Las nuevas fronteras wilsonianas de la percepción ------------------------------------------------ pg.62
Meredith Monk: del gesto a la voz ---------------------------------------------------------------------- pg.64

La post-post modern dance ------------------------------------------------------------------------ pg.66

Bill T. Jones y Arnie Zane: un binomio de los años ´80 ------------------------------------------- pg.68

La vía japonesa ------------------------------------------------------------------------------------------ pg.70

Europa hoy: m ientras tanto el Ballet...-------------------------------------------------------- pg.74

Tanztheater  alemán ----------------------------------------------------------------------------------- pg.79
Pina y sus  primas ------------------------------------------------------------------------------------------ pg.81

La nueva danza francesa -------------------------------------------------------------------------- pg.88

Nota: este texto no está traducido en su totalidad.

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