EL SEÑOR DE PIGMALIÓN de Jacinto Grau

Tengo que confesar que Jacinto Grau ha sido un autor completamente

desconocido para mí hasta ahora y me alegro de haber tenido la
oportunidad de leer algunos de sus textos durante este curso.
Concretamente “El señor de Pigmalión” ha sido un interesante
descubrimiento.
Así que comenzaré con una cita del propio Grau, dice:

“El teatro en su genuina acepción es un arte vital por antonomasia, que,

cual todo gran arte no es ni político ni apolítico, es arte”

Jacinto Grau nació en Barcelona en 1877, de padre catalán, médico militar

y madre andaluza. A propósito de este hecho se le criticó en algunas
ocasiones su falta de dominio de la lengua castellana. Pero en realidad Grau
vivió pocos años en Barcelona y de hecho según él en su casa siempre se
habló castellano, incluso ni siquiera aprendió a hablar el catalán.

El padre de Grau murió siendo él todavía un niño y su madre volvió a

casarse, curiosamente con otro medico y además militar. A partir de ese
momento los viajes de la familia fueron frecuentes, dentro y fuera de la
península; incluso durante algún tiempo vivieron en Francia y en Suiza. Sin
embargo fue en Valencia donde parece que paso su juventud y también
donde estudio derecho. En esa época comenzó a interesarle sobre todo
escribir y especialmente teatro. Es probable que hacia 1903 se trasladara a
Madrid donde vivirá hasta 1936. Casi desde el principio se introdujo en el
mundillo teatral y conoció entre otros a Martínez Sierra con quien participó
en algunas experiencias teatrales. Comenzó a granjearse amigos y pero
también enemigos dado que aunque en sus prólogos predica la mesura
como virtud estética e intelectual, él estaba muy lejos de practicarla cuando
asistía a representaciones teatrales de otros o cuando opinaba públicamente
sobre el teatro de su tiempo.

Hay escritores que son de siempre; hay otros que dependiendo de las
circunstancias históricas o políticas han gozado de un gran prestigio aunque
de manera transitoria. Existe otro tipo de autor que es llevado a la cumbre
literaria o hundido irremisiblemente por subordinar sus valores literarios a
su actitud vital y más concretamente a su actitud política; y luego está el
autor tradicionalmente llamado “maldito”, que por diversas razones está
olvidado, no ya del público sino de la crítica más o menos exigente y

1
rigurosa. Estas dos últimos tipos de autor se unen de alguna manera en
Jacinto Grau; desconocido por el público español y por la crítica a causa de
su compromiso con la República (después de la guerra) y en cierto modo
maldito por haber adquirido fama de “gafe”; ya mucho antes de la guerra
se decía: “estrena Grau, teatro cerrau”. Esto unido a su carácter
temperamental, se le consideraba un bicho raro, como también lo fueron en
su momento, Valle, Unamuno y el propio Azorín.
Hasta tal punto, que en un reportaje concedido en 1974 al matutino La
Nación de Buenos Aires, José Cibrián contaba que cuando su padre puso en
escena El Señor de Pigmalión en Madrid todo el mundo lo llamaba
insensato y más aún cuando en uno de los últimos ensayos, uno de los
interpretes se presentó pese a sufrir una dolencia pulmonar. El actor pagaría
con su vida el exceso de profesionalidad y muchos compañeros atribuyeron
la desgracia a que se trataba de una obra de Jacinto Grau.

En Madrid conoció a una actriz de la Compañía Guerrero-Mendoza con la

que se casará. Al comenzar la guerra civil fue nombrado cónsul de España
en Panamá, después se trasladará a Buenos Aires donde fijará
definitivamente su residencia. Allí continuará escribiendo, dando
conferencias y viviendo de los artículos que le publicaban algunas revistas.
A veces cobraba, otras veces cobraba tarde y otras nunca. Aunque la
editorial Losada le fue publicando todas sus obras lo cual le produjo
ingresos satisfactorios, se sabe que pasaron apuros económicos. Un amigo
del escritor describe así el lugar donde vivían:
“Era una casa algo vieja, interior, pero cómoda y bien situada, de dos
cuartos, baño y cocina y una habitación al fondo donde trabajaba el escritor
y dormía el matrimonio. Había una gran mesa de escritorio y muchos libros
en las estanterías adosadas a las paredes. Una pequeña escalera portátil
servía a Grau para alcanzar los libros situados en los anaqueles mas altos.”

Este apartamento que Grau tenía alquilado al principio, le fue regalado más
tarde por sus amigos del centro republicano de Buenos Aires tres años antes
de morir y en una fiesta celebrada en su honor; por entonces, algunos de
estos mismos amigos, todos ellos escritores e intelectuales españoles e
hispanoamericanos, propusieron el nombre de Grau para que le fuera
concedido el Nóbel, petición que no prosperó, quedando más bien como
homenaje íntimo al dramaturgo del fracaso popular y al hombre de la lucha
abierta y continua por el estreno y el triunfo.

Grau murió el 14 de agosto de 1958, a los ochenta años. Su ataúd fue

llevado a hombros hasta el cementerio de la Chacarita por algunos amigos,
Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias, Alejandro Casona y Julio Imbert
entre otros.

2
Fue hombre meticuloso y exigente incluso cuando asistía a los ensayos de
sus obras, “Grau, cita Orozco, era terrible cuando asistía al teatro, pues no
podía admitir una deficiente actuación escénica y en repetidas ocasiones
protestó ruidosamente contra espectáculos mal logrados, con el
consiguiente alboroto general y la turbación de sus acompañantes”.

Jacinto Grau era un hombre difícil, protestón y vanidoso, pero que poseía
una gran nobleza; algunos amigos achacaban el fracaso de Grau en gran
parte a su ingenuidad, a “pensar en voz alta”, proclamando los defectos y la
falta de talento de los demás, cuando para ascender en el mundo del teatro,
lo que sobra es la sinceridad, según afirma un colega y “solo resulta
atendible la picardía, la gracia para eludir lo trascendente, la pirueta, que no
tolera nada que se salga de lo superficial y frívolo”.
Grau no usaba medias tintas, y en el mundo del teatro, donde las
zalamerías ocupan un lugar privilegiado, su actitud no parecía la más
conveniente.

Oscar Fernández cita una anécdota muy significativa contada por un

intelectual español amigo de Grau: nuestro autor discutía con otro escritor
de la época sobre teatro y del de Grau particularmente; la diferencia de
opiniones era tan grande y el desacuerdo llegó a tal punto que Grau cogió
por las solapas a su interlocutor y le gritó. “No lo olvide, hay dos grandes
figuras en el teatro, Shakespeare y yo”
El mismo Fernández define así a Grau más adelante: “Tiene la tenacidad de
Hebbel, luchando de manera persistente contra todo obstáculo y toda
oposición, y el egoísmo de Unamuno y Goethe con un intenso deseo de
perpetuarse, haciendo algo para conseguir vivir en el futuro y no solo en el
tiempo presente. Más aún Grau ha adoptado el culto al superhombre
nietzscheano. Alguien se ha referido a él como el Bernard Shaw español. Y
Ricardo Orozco, que conoció a Grau, ya viejo, y habló con él en repetidas
ocasiones, señala: “Algunos han hablado del carácter irascible y acre de
Grau. O de su resentimiento. En cuanto a mí, solo puedo dar cuenta de su
amabilidad, de su exquisitez de trato y de su extrema paciencia. Es
indudable que debió tener acritud para bastantes y que fue cortante para
muchos. Pero creo que ni unos ni otros de los que así fueron tratados por
ese “enfant terrible” que llevaba dentro supieron llegar a él como
debieron haber llegado. Lo juzgaban como uno más, como a uno de tantos.
O en algunos casos como a un pariente pobre de la literatura a quien
había que soportar de vez en cuando, medio a escondidas, en la trastienda
de alguna gran gala de las artes y de las letras. No supieron hasta que
punto había que admirar su actitud de renunciamiento, hasta que extremo
debían respetarlo por su obra, su esfuerzo, su incorruptibilidad…”

3
Pocos días antes de morir dictó a n gran amigo suyo, Julio Imbert:
….”Le ruego conserve mi impresión de la situación en que muero en mi
destierro. …Mi país es uno de los países, sobre todo en ciertas regiones,
donde la vida es mas sabrosa…..También echo profundamente de menos
los pinos y el mar mediterráneo hispanos; ese mar en el que yo me he
sumergido tantas veces y he visto mudar de color en gradaciones de una
belleza inolvidable. Lamento mucho, y me pesa en el alma, no volver a esa
tierra donde nací, siquiera aunque no fuese mas que para vivir un solo día
en ella….También echo de menos el acento y la prosodia hispana, cuya
hermosura, profundidad y claridad, solamente raras veces se han
aprovechado a fondo. No es extraño pues que Alberti le dedicara un os
versos a su memoria. “Coplas a la muerte de don Jacinto”.

La producción dramática de Grau se extiende de 1902 a 1958. Más de

medio siglo escribiendo teatro e intentando estrenar y publicar ese teatro.
Está claro que no ocupó el lugar que le correspondió en su día en los
escenarios españoles. Durante los primeros años de producción de nuestro
autor, los escenarios españoles están ocupados por una serie de obras, que
Torrente Ballester, simplificando al máximo, reúne en dos grupos: teatro
tradicional y teatro moderno; un teatro tradicional de género cómico,
sainetesco y decadente, y un teatro moderno, cuyo representante
indiscutible es Benavente; pero el teatro de Benavente, que tiene su origen
en el teatro europeo de su tiempo, siguió un desarrollo distinto de este al
encontrar Benavente la formula y los recursos mas adecuados,
subordinándose el autor al publico, aunque en ocasiones el autor no pensara
en él y de ahí la calidad de muchas de sus obras. Frente a este teatro de
Benavente y sobre todo frente al teatro de alcoba y cotilleo, frente al teatro
sainetesco, falso ya en su base, frente al teatro regionalista quinteriano,
frente al teatro poético-histórico de Marquina o Villaespesa, Grau pretende
y formula un teatro nuevo, temática y expresivamente. Intentó, como otros,
lo más difícil y él lo sabía; de ahí su fracaso, de aquí que se considere su
teatro minoritario, intelectualista, cerebral, etc..”

Al leer las críticas de los periódicos de la época a las obras de Grau, se

observa que con pocas excepciones, las frases empleadas son similares:
Desdichada producción…nos defraudó el señor Grau…..obra
pueril….éxito, pero no clamoroso….etc.
En sus prólogos, Grau se detiene con frecuencia a comentar el teatro
español y extranjero de su tiempo, habla de autores o actores de la época,
muestra sus preferencia por unos o por otros, recoge críticas de sus obras,
declara su admiración por unos, disculpa a otros y censura abiertamente a

4
los más. Resume así hasta 1936: “..El teatro hispano de mi tiempo,
descartando alguna farsa maestra, cual “Los intereses creados”, de
ejemplar acierto, aún virgen entre nosotros, de una verdadera
interpretación escénica, ha sido una amable y a veces graciosa
adormidera burguesa, más o menos ágilmente dialogada, tan insípida en
la crónica teatral como El sí de las niñas, de Moratín, tan inútil y
trivialmente primorosa….”

Esta pobreza del teatro español se debe según Grau a cuatro factores y
precisamente los cuatro que hacen realidad con el público el hecho teatral:
a los empresarios, a los actores, a los autores y a la crítica.
El empresario, para Grau es …”un pelafustán con dinero, ayuno de toda
sensibilidad…, un buen señor que desconoce todo, incluso la mercancía
con que trabaja y cuyos asesores suelen ser profesionales del bajo teatro,
periodistas sin letras, currinches de bastidores, y todo lo más negado y
vulgar que pueda temerse…”. Una buena parte de El señor de Pigmalión
está dedicada a ridiculizar a los empresarios que lo han contratado para
mostrar al público sus muñecos, pero sin entender de lo que se trata, ya que
la única diferencia que poseen es la del dinero que los muñecos han hecho
ganar a los empresarios en el extranjero y que para ellos es necesario que se
repita ante el publico local; uno de los empresarios dirá: ¡pesetas, pesetas!.

Los actores según Grau están subordinados al empresario y tienen que

representar lo que este les ofrece, aunque la mayoría de las veces lo hagan
incómodamente. Y cuando el público convierte al actor en divo, pasa a
ocupar una doble función: la propia de actor y la de empresario, por lo cual
solo representara aquellas obras que puedan darle posibilidades de lucirse,
sin importarle tampoco la calidad; si antes las causas se basaban en
intereses económicos ahora tendrán como causa esencial la vanidad
profesional.
Los críticos están definidos por Grau como jornaleros de las letras y faltos
de capacidad y conocimientos para emitir un juicio de valor sobre una obra
que los posea; esta es la causa para Grau de que sean los colaboradores mas
directos de los empresarios para mantener entre ambos la plebeya
industrialización del teatro.
Los autores son para el escritor, “inmensa turba de jornaleros de las letras”
de autores de contaduría, agradadores serviles de lo mas bajo del vulgo.
¿Y el público?..Dice: …”El público dejaría de sufrir lo que se le da en
cuanto hallara cerca de sí el medio para poder cambiar de disco y de
entrever que en el teatro moderno hay más panoramas, fuera del reducido
horizonte que se le presenta todos los días, con una sustancia de mayor
empleo…”….”Un Gordon Craig, aquí, hoy. No sería posible. Supone una
inquietud artística muy lejos de nuestros profesionales.

5
Para Jacinto Grau el teatro es una de las manifestaciones más completas del
arte, ya que tiene como fin inmediato crear belleza. Dice: ….”Me interesa
recordar que toda verdadera producción teatral debe ser una obra de arte,
como lo es un poema, una sinfonía o una pintura mural, o un cuadro…”
Consecuentemente Grau se rebela contra los autores y las obras de tesis y
contra aquellos que ven el teatro como portavoz de ideas personales
utilitaristas.

Al mismo tiempo Grau se rebela también contra toda fórmula o regla

dramática que pueda quitar libertad al escritor, dice:
“……..Ser accesible a lo más opuesto y huir de sistemas ha sido y es para
mi una aspiración máxima. Evadirse de la aparente monotonía uniforme,
cuando no hay revoluciones ni guerras, de las vidas urbanas, me ha sido
tan indispensable como el oxígeno del aire que respiro…..”

La obra artística es según Grau……”La plasmación estética de un

sentimiento espontáneo, regulado por la mesura, para vivir en el
tiempo….”

Y aquí se hallan como sintetizadas algunas de sus ideas sobre el arte en

general y el teatro en particular. Para nuestro autor la belleza es la más alta
categoría estética: “…..Quiérase o no, entiendas o no, para los mas
selectos, cultivados y sensibles, la belleza desinteresada es lo más cerca de
lo que entendemos por divino, que se ha dado hasta ahora en la
humanidad.
Si no se hubiera edificado el Partenón, esculpido un Antinoo y las estatuas
de Fidias, hallado el gótico nacional, causa de esta mística ilusión de
catedrales góticas; si no se hubieran concertado algunas músicas celestes
y no hubiera resonado el verbo platónico y no se hubieran fijado en los
muros, en las maderas y en los lienzos portentos de belleza; si no existiese
continuamente enriquecido por la inspiración de nuevos creadores un
vario y magnifico mundo de la fábula, la dignidad humana no sería una
poderosa
Realidad moral y no existiría, a pesar de todas las constituciones habidas
y por haber…..”

En cuanto a la mesura, Grau es en sus primeras obras un neorromántico que

admira…..”el hálito de convulsión, aunque no fuera de pasión….” del
teatro de Echegaray; nuestro autor irá aminorando poco a poco los
caracteres pasionales de sus primeros personajes para dar paso a una
mesura consciente, que irá escalonadamente advirtiéndose a través de su

6
producción. Grau condena en sus prólogos los excesos de los románticos y
hace sinceras apologías del clasicismo. Dice:
“…..La magnífica condición clásica que no han comprendido nunca los
románticos es la mesura; entendiendo por tal ,la armonía interior
sobreponiéndose al impulso….”.
Para Grau lo espontáneo no tiene alta condición estética y “…..todo el
estrépito de la hojarasca de Víctor Hugo está en el grave pecado de haber
dejado suelta la espontaneidad….”
En cuanto a vivir en el tiempo….nos dice: “……..la obra nace para vivir
en el tiempo, aunque surga condicionada por la época en que es creada; y
en el teatro los temas y los personajes tienen que ser temas y personajes
que puedan vivir con los hombres de todas las épocas. Porque una obra de
arte, si vive solo de una época determinada, es una obra inferior: o vive en
lo que llamamos tiempo, o no es más que un leve trasunto sin
consistencia….Ni Edipo, ni Antífona, ni Hamlet, ni Tartufo, ni Pedro
Crespo el alcalde de Zalamea, están ligados más que fortuitamente al
tiempo en que actuaron. Su vida interesa más en la conciencia moderna
que al mundo que les rodeaba, siempre en lucha con ellos mismos….”

El resultado de sus teorías estéticas es un teatro de gran valía, pero

minoritario. Grau no hizo concesiones, no tuvo en cuenta al público, ni a
los empresarios, ni a los autores de su época y ese fue su “error”.

Torrente Ballester al estudiar la obra de Grau observa tres causas

fundamentales para explicar el poco éxito de sus piezas. Dice:
“..En primer lugar Grau se encara con la obra teatral como artista. La
construye y compone desde dentro, es decir, que su estructura y disposición
de elementos obedece a una ley interior de la pieza, independiente de su
destino para la escena. Grau hace sus tragedias como si se tratara de un
soneto o de una novela, géneros cuya génesis debe estar presidida por esa
ley interior nacida de la propia naturaleza de la obra (artística o literaria).
Por lo tanto Grau pierde de vista, vuelve la espalda al hecho de la
representación y de la interpretación; ignora al interprete y al público; no
les hace concesiones, pero al mismo tiempo desdeña las indispensables, es
decir, las que son tradicionales en el teatro, las que no rebajan la dignidad
de ninguna obra teatral…”

“….La segunda causa nace en el tratamiento dramático de los grandes

temas desarrollados; Este tratamiento puede acometerse por lo menos de
dos maneras, una intemporal o casi intemporal; otra, hacer que el
conflicto intemporal lo vivan y desarrollen personajes del tiempo presente,
cuya mentalidad es accesible, cuya comprensión es fácil e inmediata. Grau

7
prefirió la primera de estas maneras y el público permaneció impermeable
a su Edad Media…..”

“.En tercer lugar, como literato no se sometió al criterio vigente de hacer

hablar a sus personajes en lenguaje cotidiano. No renunció a las galas
retóricas y poéticas de su dialogo.
Hace hablar a los personajes bellamente, refinadamente, muchas veces en
lenguaje deliberadamente arcaico y artificioso, colmado de excelentes
calidades líricas, valioso artísticamente pero lejano e incomprensible para
la sensibilidad contemporánea. Y esto sucedió precisamente cuando
triunfaba en el teatro español el dialogo desgarradoramente realista.
Por otra parte, Grau ignora la exigencia de rapidez dialogica peculiar del
público español. Sus personajes no tienen prisa; sus monólogos y sus
diálogos se demoran en largas parrafadas provocadoras de impaciencia.
Curioso destino el del teatro de D. Jacinto Grau, curioso y sin embargo
explicable, si se tienen en cuenta nuestros hábitos teatrales y la mentalidad
de nuestro público medio….”

El Señor de Pigmalión es la obra cumbre de Jacinto Grau. Coincidió con la

publicación el mismo año de “Seis personajes en busca de autor”, de
Pirandello. Fue estrenada en Paris por la compañía de L´atelier y dirigida
por Charles Dullin en 1923. Antonin Artaud interpretó el papel de
Urdemalas. En esta obra Grau abandona la ilusión de lo verosímil del teatro
realista, para tantear dentro de un mundo de irónica fantasía. En unas
piezas anteriores, Sortilegio, Conseja galante y el Cuento de Barbazul, ha
hecho un limitado uso de lo fantástico, y siempre evocando la época
medieval o la atmósfera del cuento de hadas. Su nueva fantasía está
firmemente basada en el mundo contemporáneo, o sea que mira al presente
y al futuro, nunca al pasado.

El Señor de Pigmalión revela una modernidad que estaba ausente en sus

primeras obras.
El materialismo de los empresarios teatrales y la inventiva científico-
creadora son elementos fácilmente reconocibles en nuestra civilización del
dinero , la ciencia y la tecnología. La fantasía de Grau pertenece también
al moderno mundo artístico y refleja las tendencias experimentales de la
literatura contemporánea. Es bien significativo que en el mismo año que
Grau publica su obra, Pirandello publica sus seis personajes y Karel Capek
su pieza sobre robots R.U.R (fue el primero en utilizar la palabra robot.)

Las tres obras tiene en común la creación de personajes que son liberados
de sus creadores humanos y asumen una existencia autónoma.

8
 En 1925 se estrenó en Praga produciéndola el mismo Capek
Aunque nuestro autor emplea en esta pieza una técnica moderna y un
escenario actual, se nota que continúa interesado en la mitología.
Según el mito contado por Ovidio, Pigmalión fue un talentoso escultor de
Chipre. Como no le interesaban las mujeres mortales, creó una estatua de
mujer tan bella que se enamoró de ella y rogó a Venus que le concediera
una amante igual. La diosa del amor sintió compasión por él y le dio vida a
la estatua. Pigmalión que muy complacido, la llamó Galatea y se casó con
ella.
El protagonista de la obra de Grau es un hombre que ha tomado el nombre
de Pigmalión. Ha tenido gran éxito en la creación de unos muñecos
mecánicos casi humanos, capaces de parecer espontáneos en sus
movimientos. Como su homónimo griego, Pigmalión se ha enamorado de
uno de ellos; salvo esta circunstancia paralela no hay más semejanzas con
el mito.
El acto primero de la obra ocurre en un teatro de Madrid, que es propiedad
del duque de Aldurcara, quien tiene tres empresarios: don Lucio, don
Javier, y don Olegario. Pigmalión llega para representar allí sus obras. Los
productores se aterran cuando él dice que no está interesado en el dinero,
ya que ha ganado muchos millones en los Estados Unidos con sus
muñecos.
Les explica su interés en ellos y como desde que era niño se sintió
fascinado por los muñecos mecánicos; que después de años de
investigación a través de museos y teatros de Europa, llegó a él la
inspiración de crear el actor mecánico ideal. Pero quiso superar esto y
después de mucho trabajo y experimentos llegó a fabricar unos muñecos
tan sensitivos y sofisticados como el ser humano. Sus muñecos tienen
ahora nervios y arterias artificiales y corazones de animales y otras partes
hechas con materiales de su invención. Pigmalión desea aún más: crear
algo superior al hombre.

Los muñecos de Pigmalión son tipos populares de España. Admite que el

comportamiento de ellos es grotesco e indisciplinado. Esto es debido a que
ha puesto demasiada vida en ellos y que debe vigilarlos y controlarlos
continuamente. Para colmo de sus problemas se ha enamorado de uno de
ellos, una muñeca perfecta llamada Pomponina.

Esa noche Pigmalión ha invitado al Duque y a los empresarios a ver los

muñecos antes de la representación. Están encerrados en cajas verticales
que tienen rótulos con sus nombres. La primera caja que se abre es la de
Juan el tonto, va vestido de actor cómico (comedia del arte). Es el menos
complicado, no habla, solo dice, cu,cu,cu, pero es malicioso. Pigmalión
abre el resto de las cajas y les ordena salir; entonces conocemos a los

9
demás: Del Capitán Araña, caricatura de un militar; don Lindo, el paje de
Pomponina; Mingo Repulgo, un tipo con dinero, fuerte y vulgar; Periquito
entre ellas, un afectado entrometido; El Enano de la Venta, un grotesco
enano con garrote; Ambrosio el de la carabina, vestido de cazador;
Bernardo el de la espada; El tío Paco, un campesino de pocas palabras;
Lucas Gomez, un individuo marcado por la viruela, con la boca retorcida y
un parche en un ojo; Pero Grullo. Un alto y solemne individuo con aires de
político importante; Pedro Urdemalas, astuto, cara y cejas mefistofélicas;
Pomponina es la figura principal, es vana y bonita, lleva un espejo atado a
su talle y usa joyas y brillantes. Es atendida por cuatro bonitas muñecas.

El habla y las expresiones de los muñecos son prácticamente humanas. (al

principio los empresarios creen que Pigmalión es un hábil ventrílocuo) pero
sus movimientos son ligeramente rígidos. Al moverse emiten un sonido
metálico, como una caja musical. La dulce Pomponina ejerce una fuerte
impresión entre los hombres. Cuando ella ruega ser liberada de su tiránico
dueño, el Duque, fascinado se ofrece a rescatarla y Pigmalión tiene que
contenerlo y encerrar a los muñecos.

Los muñecos han aprendido en secreto a abrir sus cajas y una hora después
aparecen en el teatro vacío. Es evidente que hacen esto desde tiempo atrás a
espaldas de Pigmalión
Mingo Repulgo, que es un especie de tesorero de Pigmalión, tienta a
Pomponina con joyas y dinero y se la lleva a su caja. Periquito corteja y
charla con las otras muñecas. Don Lindo se adelanta con su laúd y canta
una serenata enfrente de la caja de Pomponina. Los celos de aquel se
desatan cuando Juan el tonto le hace saber por señas que su amada
Pomponina lo engaña con Mingo Repulgo. Luego Lucas Gomez y don
Lindo empiezan a discutir; el primero arranca la peluca del segundo
mostrando su calvicie y riéndose; quiere contárselo a Pomponina, pero don
Lindo corre a esconderse en su caja antes de que ella pueda ver su calva
cabeza. Estas travesuras son interrumpidas con la llegada del Duque y un
portero. Ofreciéndole joyas, palacios y coches, el duque se marcha con
Pomponina. Bajo el mando del Capitán y de Urdemalas los demás deciden
también escapar. El Capitán los arenga con discursos sobre la valentía y
persuade a todas a huir. Pero siguiendo la sugerencia del astuto Urdemalas,
el cobarde Capitán se queda, así quedará a salvo si el plan fracasa.

Mientras tanto el coche del duque se rompe en un camino desierto. El

chofer y un peón caminero van en busca de ayuda, mientras aquel y
Pomponina se refugian en casa del peón. La muñeca empieza a estar
cansada del Duque. Le pide agua y mientras este va a buscarla a una

10
habitación contigua, ella le encierra bajo llave y se divierte oyéndole gritar
indignado.
Julia, una amante desdeñada del Duque. Llega a la casa, en busca de este.
Empieza a discutir con Pomponina pero son interrumpidas por varios
muñecos que llegan. Son los que escaparon con Urdemalas en el camión
del amo. Pigmalión ya a capturado a varios..

Los muñecos deciden vengar a Pomponina apoderándose de Julia y

encerrándola con el Duque en la misma habitación. Urdemalas incita a los
muñecos a alcanzar la libertad. Los alinea a todos junto a la pared. Llega
Pigmalión y libera a Julia y al Duque que se van furiosos y humillados.
Los muñecos tiemblen ante el látigo de su dueño y de sus palabras, pero
Urdemalas lo desafía y luego le dispara por la espalda con una escopeta que
guardaba. Los muñecos huyen, menos Juan el tonto que se queda y remata
a Pigmalión de un golpe en la cabeza cuando este trata de levantarse.
Pigmalión muere.

La obra de Grau presenta dos conflictos, de un lado los muñecos tratando

de liberarse del control de su creador, y del otro los seres humanos
procurando controlar a los muñecos para sus propios intereses.

El motivo de los empresarios se revela al comienzo en su afán de ganar

mucho dinero con el espectáculo de Pigmalión. En un principio el Duque
esta cerca de Pigmalión pero cuando se enamora de Pomponina, se aleja. El
cambio tan rápido refleja un egoísta esfuerzo por obtener un amor
imposible.
La acción del protagonista estriba en controlar a sus rebeldes creaciones.
Esta fascinado por ellos y enamorado de la mas bella. Espera crear otros
mas perfectos incluso que los humanos pero mientras tanto son esclavos y
manipulados por él. Tiene que probar que es dueño de su destino. Por su
parte los muñecos tienen que liberarse de la manipulación de que son
objeto. Estructuralmente la obra está dividida en un prologo y tres actos. El
prólogo es innecesariamente largo. La sátira sobre los empresarios quizá es
un poco redundante. Parece desahogarse personalmente de sus experiencias
negativas con el mundillo empresarial del teatro; una pequeña venganza.
Diálogo:
Don Javier……………….¡Claro hombre, claro!, Esto es un negocio como
otro cualquiera.
Don Lucio……………….El decoro artístico está en las pesetas.
Don Javier………………Todo…la misma salud, no vale nada sin dinero.

Este tipo de conversación materialista es repetido con ligeras variantes en

algunas ocasiones a lo largo de la obra. No hay sutilezas en la

11
caracterización de estos personajes, Los tres son avaros, vulgares e
ignorantes, opuestos al arte al que consideran un mal negocio. Hablan
exactamente igual, imitándose unos a otros. Parecen mas muñecos
esperpénticos que los muñecos. El mensaje parece ser ..los bufones que
controlan el teatro no son mas humanos que los muñecos de Pigmalión.
Hacia el final del prólogo aparecen el Duque y Pigmalión. El es un hombre
fuerte y voluntarioso. Cuando explica su sentimiento por Pomponina y su
sentir de que Dios podría castigarle, parece tener una premonición del mal
que se avecina.

Dialogo:
Pigmalión…………..Lo que llevo es una gran tristeza conmigo mismo.
Estoy locamente enamorado de una muñeca, como tantos hombres, solo
que ellos no saben que adoran a una muñeca y yo si lo se.
Don Javier…………..Si no supiésemos quien es usted creeríamos que
estaba usted loco.
Pigmalión……………Voy camino de estarlo. Dios me castiga por haber
querido meterme en su oficio. Idolatro a Pomponina. Muchos de mis
muñecos la codician.
La confesión de este amor suena demasiado simple..?....poca
imaginación..?
En el acto 1 Pigmalión lleva a los empresarios a ver a sus muñecos.
Resulta algo lenta de lectura y monótona. Sin embargo la idea en la escena
puede ser de un gran colorido con los muñecos.
(Comentario sobre el grupo de lectura. Se creaba expectación pero quizá
demasiada. Resultaba cansino)

La rebelión de los títeres es hacia su creador, la frustración que el hombre

pueda sentir en su relación con Dios, es paralela a la de Don Lindo hacia
Pigmalión. El muñeco se querella contra su amo:

Don Lindo…..¡Déjame quedar!

Pigmalión……¡No!
Don Lindo………….¡Salir ella y no verla! ¿Por qué me has dado vida,
Pigmalión, para hacerme tan desgraciado?
Pigmalión…….Por la misma razón que Dios me dio la vida a mí y al
mundo sin consultármelo. ¡Vete!.

Un dato curioso respecto de los personajes lo aporta William Giuliano,

estudioso de Grau y que entre otras cosas relaciona los nombres de los
muñecos de Pigmalión con los tipos folklóricos. Dice:

12
“Pigmalión a creado tipos populares españoles de los cuales hay
equivalencias en todas partes del mundo. Sus nombres son derivados del
folklore de España: Pero Grullo, una persona que siempre está diciendo una
verdad obvia- una perogrullada; Bernardo el de la espada- como la espada
de Bernardo que ni pincha ni corta-; Periquito entre ellas, un joven a quien
le gusta estar entre mujeres; Lucas Gomez, uno que hace las cosas solo-
Como Lucas Gomez, el se lo guisa y el se lo come; El Capitán araña, un
general cobarde; El enano de la venta, uno que finge ser mas de lo que es,
El tío Paco, cuando alguien exagera le dicen, ya vendrá el tío Paco con las
rebajas. Que significa que el fanfarrón se verá desenmascarado;. Otros
tipos famosos de la literatura española son Pedro de Urdemalas, un astuto
maquinador, objeto de un entremés de Cervantes; Mingo Repulgo , que
representa al pueblo en la sátira del siglo XV; Don Lindo, un guaperas,
quizá derivado de el Lindo don Diego de A. Moreto; Pomponina, que viene
tal vez de la Colombina de la Comedia del Arte. Su nombre quiere decir
pequeño pompon o pequeña borla, por lo tanto una especie de adorno…”

Desde el punto de vista del argumento los únicos elementos importantes del
acto primero son: el enamoramiento del Duque por Pomponina y la
presentación de la difícil y hostil relación entre Pigmalión y sus muñecos.
Este ultimo aspecto se subraya al final del acto, cuando aquel descubre que
las cerraduras de las cajas de sus muñecos han sido forzadas.

En el acto segundo los muñecos salen de sus cajas en el escenario desierto.

Hay tres acciones en este acto. La primera presenta las intrigas y travesuras
de los muñecos que de inmediato se muestran crueles y egoístas. La
avaricia de Pomponina, la codicia de Mingo Repulgo, la crueldad de Juan y
los otros en ridiculizar al desamparado don Lindo y la socarronería de
Urdemalas al confesarles sus planes de fuga.

En la segunda parte, vemos el rápido desarrollo del rapto de Pomponina

por el Duque e intenta persuadirla al igual que Mingo Repulgo, para
escapar con el. Al final del acto los muñecos emprenden la huida. La
arenga del Capitán es una perfecta imitación de las pomposas
exhortaciones que con frecuencia se escuchan entre los demagogos.
En el ultimo acto, en la casa del peón caminero el antagonismo entre
muñecos y humanos culmina con la victoria de aquellos; el Duque es
engañado y humillado por Pomponina; Julia es burlada por los otros
muñecos y Pigmalion es asesinado por ellos.

Urdemalas asume el papel de líder y convence a sus semejantes a no seguir

huyendo y hacer frente y destruir a su creador. Dice:

13
Urdemalas…….Dejadme salir. ¿Qué desea Pigmalión? Dominaros ¿Qué
queremos nosotros? Ser libres. ¿Quién es el fuerte? El ¿Y los débiles?
Lucas………..Nosotros por desgracia
Urdemalas…………O por fortuna. El mundo es de los débiles astutos.
Don Lindo……………..¿Y que hacemos?
Urdemalas………………..El mal…hagamos el mal, purificador mal, justo
mal, ¿Qué ha hecho Pigmalion con nosotros? Hacernos muy mal, de puro
querer hacernos bien. La prueba, que prepara otros muñecos mejores, que
cuando estén acabados nos sustituirán y nos destruira. Al mal, pues, mayor
mal. Destruyamos a Pigmalion aquí mismo antes que un día nos destruya a
nosotros.

Urdemalas y Pigmalión se enfrentan al final del acto, uno con su malévola

e insolente rebelión, el otro con su rencorosa arrogancia. Después que
Urdemalas le ha disparado un tiro a su creador, hay un momento
emocionante cuando los muñecos se reúnen alrededor y lo miran con
curiosidad, mientras Lucas le acerca una lámpara como sustitución a unas
velas.. Sin embargo es solamente un reflejo condicionado que ellos
aprendieron para honrar a los muertos cuando representaban sus farsas.
Ninguno expresa la mas mínima lastima y salen en avalancha cuando
Urdemalas lanza su grito de libertad.

Durante la breve escena final, Pigmalión percibe su tragedia antes que Juan
el tonto, le de un garrotazo. El moribundo cree que su derrota es debida a
los dioses quienes celosamente guardan el secreto de la creación. El
soliloquio de Pigmalión recuerda las tragedias griegas, los dioses destruirán
al héroe que trate de robar su secreto (Prometeo).

Pigmalion……….¡Al fin se fueron! Si no finjo la muerte acaban antes

conmigo. Me desangro, me muero solo, sin que nadie me auxilie…Los
dioses vencen eternamente, aniquilando al que quiere robarles su secreto…
Iba a superar al ser humano, y mis primeros autómatas de ensayo me matan
alevosamente….Triste sino el del hombre héroe, humillado continuamente
hasta ahora, en su soberbia, por los propios fantoches de su fantasía….”

Estas líneas son las más profundamente sentidas de la obra. El trágico

reconocimiento de Pigmalion poco antes de su muerte justifica el título.

Quizás demasiados personajes

El enamoramiento de Pomponina no esta desarrollado..
Solo el control de los muñecos.

14
Parece una fábula dramática sobre la relación entre el creador y sus
creaciones…quizás quiso señalar algún paralelismo entre Dios creador y
los hombres…….
Los descubrimientos científicos la genética….
La soberbia del hombre.
Frankestein….Blade Runner.
Tiene múltiples interpretaciones. Es abierta, sugerente,
Las posibilidades escenografitas inmensas.
Incita al juego escénico. Es un texto para trabajarlo e interpretarlo cada uno
a su manera. Propuestas.

FIN

15