TEMAS DE LA ASIGNATURA LENGUAJE MUSICAL I

(BLOQUE TEÓRICO-PRÁCTICO SOBRE TEORÍA DE

LA MÚSICA)

TEMA 1. SONIDO Y RUIDO. CUALIDADES DEL SONIDO: ALTURA, INTENSIDAD,

TIMBRE Y DURACIÓN

1. Bases físicas del sonido (materia prima de la música)

El campo de la ciencia que se ocupa de cuanto tiene que ver con el origen y
propagación del sonido es una rama de la física conocida como Acústica. Dentro de
ésta, la Acústica Musical trata de explicar físicamente los pormenores del fenómeno
sonoro-musical.

Solamente puede producirse sonido como resultado del movimiento proveniente

de un cuerpo en vibración -por ejemplo, una cuerda o el parche de un tambor-. Éste
cuerpo, al vibrar, genera ondas de compresión que atraviesan el aire hasta llegar al
oído, donde se produce la sensación que llamamos sonido. Si la vibración se produce
con regularidad, el sonido resultante es «musical» y representa una nota con una altura
que podemos determinar respecto al pentagrama; si la vibración es irregular, el
resultado es ruido y no responde a una altura determinada.

De manera similar a lo que ocurre cuando echamos una piedra en un estanque

de agua, el sonido se propaga desde la fuente que lo origina –llamada foco- hasta el
receptor en forma de círculos concéntricos de radio creciente y en todas direcciones:

1
 FOCO

La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio

hasta el oído es, aproximadamente, de 340 metros por segundo. Esta velocidad varía
según las condiciones atmosféricas, principalmente la temperatura del ambiente.

Además del aire, hay otros medios capaces de transmitir el sonido -el agua, la madera,
etc.-, pero aquí sólo nos ocuparemos del sonido «musical», que se transmite por el aire.

Cada sonido tiene tres propiedades características que habitualmente

distinguimos de forma inconsciente. Al pasear por la calle, escuchamos varios sonidos
al mismo tiempo que pueden provenir de coches, motocicletas, aviones, aparatos de
radio, gente andando y hablando, etc.; respecto a éstos sonidos simultáneos, nuestro
oído establece diferencias inmediatas entre el tono agudo de la voz de un niño y el tono
grave de la de un hombre o los distintos grados de intensidad del ruido estrepitoso de
un avión en vuelo y el zumbido del tráfico. También nos informa de si la melodía que
escuchamos en el escaparate de un comercio está interpretada por una trompeta o por
un violín. Estamos, pues, identificando inconscientemente las tres características del
sonido: altura, volumen y timbre.

2
Altura del sonido

Los psicólogos insisten en que la altura es, más que una propiedad física propia
de las ondas sonoras que llegan a nuestros oídos, el nombre que damos a nuestra
experiencia subjetiva de percibir ondas periódicas. Con cierta imprecisión, utilizaremos
el término altura para indicar si un sonido es más o menos agudo o grave.

Musicalmente percibimos los sonidos como poseedores de una altura definida que
guarda correspondencia con notas concretas de la escala musical y que se establece
en relación con una nota de referencia llamada La patrón –La3-. Dicha nota responde a
un movimiento de 440 vibraciones por segundo, o sea, a una frecuencia de 440 Hz, que
fue determinada y aceptada por la mayoría de las naciones occidentales en una
conferencia internacional celebrada en el año 1939.

Cuando asistimos al concierto de una orquesta sinfónica observamos que, justo

antes del comienzo, los músicos ajustan sus instrumentos a una nota facilitada por
el primer oboe o por el primer violín de la orquesta. Lo que en realidad están
haciendo es afinar sus respectivos instrumentos con el La patrón, para que todos
ellos coincidan en la misma frecuencia cuando dan una misma nota, evitando así
que se produzcan desafinaciones indeseadas.

La percepción de la altura de un sonido musical significa la habilidad de distinguir

si tal sonido es agudo, medio o grave, lo que dependerá de la frecuencia (número de
vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta sea la frecuencia del
sonido más agudo será éste -mayor será su altura de tono-. Asimismo, cuanto más baja
sea la frecuencia menor será su altura de tono, es decir más grave será.

Visual y sonoramente podemos demostrar lo que se entiende por altura con el siguiente
experimento: se fija uno de los dos extremos de una pieza de metal, de modo que el
extremo libre quede en contacto con los dientes de una rueda dentada; al girar ésta, se
generan vibraciones en el aire. Si la rueda tiene, por ejemplo, 128 dientes, y por medio
de un motor graduable la hacemos girar dos veces por segundo, se producirá un sonido
de 256 vibraciones o ciclos por segundo (c/s). Al hacerla girar solamente una vez por

3
segundo, produciremos un sonido de 128 vibraciones, es decir, más grave que el
anterior, etc.

El umbral inferior de nuestro oído para captar frecuencias es aproximadamente

de 16 a 20 vibraciones por segundo y el superior de casi 20.000 vibraciones por
segundo. Una idea de los límites del espectro normal del sonido musical nos la dan los
ámbitos sonoros de un coro mixto de voces (formado por hombres y mujeres), que
produce sonidos entre las frecuencias 64 y 1.500 c/s, y de un piano de concierto, que
abarca desde 20.5 c/s hasta 4.186 c/s.

En la imagen siguiente podemos observar las frecuencias –alturas- correspondientes a

cada uno de los sonidos que puede emitir un piano de cola de concierto, 88 en total:

4
Intensidad

Hemos visto que la altura de un sonido musical o nota depende enteramente de

la frecuencia de su vibración. Por otro lado, el volumen o intensidad de una nota viene
determinado por la amplitud de la vibración. A mayor intensidad de la vibración el
sonido es más fuerte. Así, de las siguientes vibraciones sonoras, la nº 1 corresponde a
un sonido Fuerte y la nº 2 a un sonido Suave:

1)

2)

Timbre

El timbre en música define la diferencia en el color de una nota tocada por

diversos instrumentos o cantada por diferentes voces. El timbre, también llamado
«color» del sonido, nos permite distinguir entre varias personas hablando a la vez o
entre varios instrumentos musicales tocando la misma melodía, en función de la
diferente intensidad de los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad suena.

Los armónicos suponen uno de los fenómenos acústicos más fascinantes: la

frecuencia característica de una nota es tan sólo el sonido fundamental entre una serie
de otros sonidos que se dan simultáneamente sobre aquél –sonidos armónicos-.

Vemos a continuación la serie de los 16 primeros armónicos que suenan sobre la nota
Do1:

5
 Sonidos armónicos

Sonido fundamental (Do1)

La siguiente imagen representa, horizontalmente respecto a un eje vertical, los

sonidos armónicos de dos notas iguales tocadas por dos instrumentos diferentes, un
oboe –eje izquierdo- y una trompa –eje derecho-:

Armónicos Armónicos

Nota Nota
fundamental fundamental

Oboe Trompa

6
 Los armónicos o sonidos parciales no son claramente audibles porque su
intensidad es menor que la de la nota fundamental, pero son importantes porque
determinan la calidad de las notas y dan brillantez al sonido. Imaginamos así la
complejidad del conjunto de ondas que produce una orquesta sinfónica completa.

7
TEMA 2. PENTAGRAMA, NOTAS, LÍNEAS ADICIONALES, FIGURAS DE LAS
NOTAS, SILENCIOS, CLAVES, COMPÁS Y LÍNEAS DIVISORIAS

2. Pentagrama o pauta

El pentagrama es el soporte gráfico básico en donde se escriben los diferentes

signos musicales, bien sea dentro, encima o debajo de él. Se trata de un conjunto de
cinco líneas horizontales, paralelas y equidistantes, y de cuatro espacios que quedan
comprendidos en dichas líneas. Tanto las líneas como los espacios se numeran de
abajo a arriba.

Clave

Llamamos clave al signo que determina el nombre que deben tener las notas
(ver apartado 2.3.) en el pentagrama, a partir del sonido que corresponde a cada línea y
espacio en este último. La clave se escribe, salvo en algunos casos especiales, al
principio del pentagrama.

Existen tres tipos de clave:

a) Clave de Sol. La más empleada en el ámbito escolar, pues con ella se escribe la
música de canto para voces de niños/as (también la de sopranos, contraltos y tenores)
y la de flauta dulce. Da el nombre de sol a la nota escrita sobre la segunda línea del
pentagrama (único modo en que se utiliza); se representa con el signo

8
Con esta clave se escriben, principalmente, los sonidos agudos, aunque también
permite la escritura de sonidos medios y graves.

Sobre el pentagrama resulta como se indica a continuación:

Línea curva que delimita en su centro el lugar en el que debe escribirse la nota sol:

Sol

b) Clave de Fa. Aunque no es una clave que vayamos a utilizar en esta asignatura, su
conocimiento es necesario puesto que a veces se emplea en el ámbito escolar
-principalmente en la lectura e interpretación de partituras corales a cuatro voces, en las
que la voz masculina de bajo se escribe en clave de fa-. Se usa fundamentalmente para
escribir notas graves, permitiendo también la escritura de sonidos medios y agudos.
El signo que la representa es el siguiente

Si bien esta clave presenta dos tipos, hoy sólo utilizamos el que conocemos como clave
de fa en cuarta línea –usada con bastante frecuencia-. Da el nombre de fa a la nota
escrita sobre la cuarta línea del pentagrama:

Fa
Puntos que delimitan exactamente la
línea en que se debe escribir la nota fa.

9
Entre las claves de Sol y Fa, como entre el resto de claves, existe una relación directa
que permite la escritura de notas de forma correlativa y sin interrupción ninguna:

b) Clave de Do. Se utiliza para escribir notas de altura media, permitiendo la escritura
de sonidos agudos y graves. Es una clave de poco uso que sólo citamos aquí a efectos
de su conocimiento teórico. Se representa con el signo

4. Notas

Son los signos gráficos utilizados para representar los sonidos y determinar su
altura o entonación. Las notas no alteradas –no afectadas por ninguna alteración
(sostenido, bemol, etc.)- son siete: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. De forma correlativa y
ascendente se suceden siempre en el orden citado, formando una serie de sonidos
ascendentes, aunque las notas también se pueden presentar descendentemente
respecto a esta serie: Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do.

10
Por lo general, tomamos la clave de Sol y la nota conocida como Do3 para ejemplificar
la escritura de las notas en el pentagrama (la nota Do3 es la que se escribe con una
línea adicional –ver apartado 2.4.- justo antes de la primera línea del pentagrama).
El subíndice “3” numera toda la serie a la que da comienzo el Do3. Así, al resto de la
serie le corresponde este mismo subíndice: Re 3;; Mi 3; Fa 3; etc.

1ª línea del pentagrama

Clave de Sol Do3

Puesto que cada clave presta su propio nombre a la nota que está colocada en la
misma línea que ella ocupa, conociendo el nombre de esta nota y siguiendo el orden de
la serie resulta sencillo hallar el de las demás notas, ascendiendo o descendiendo:

Serie ascendente

Serie descendente
Sol

Si La Fa Mi Re Do

11
 Hemos de procurar que las notas escritas en una línea estén atravesadas por
ésta y alcancen hasta la mitad de los espacios superior e inferior, y que las escritas en
un espacio lleguen justo hasta las dos líneas que limitan dicho espacio:

La escritura sucesiva –melódica- de las notas musicales siempre se realiza de

izquierda a derecha, como es el caso del lenguaje escrito común, nunca de derecha a
izquierda.

Cuando la serie termina, ascendente o descendentemente, se prolonga de nuevo

repitiendo algunas o todas las notas a partir de un octavo sonido que vuelve a ser
repetición del primero por el que se ha comenzado. A la distancia de este octavo sonido
respecto al primero que repite la conocemos por octava: distancia que separa dos
notas que tienen el mismo nombre y son de series inmediatas.

Si la serie se despliega ascendentemente las notas serán cada vez más agudas, y si la
aparición de los sonidos es descendente las notas serán cada vez más graves.

Ejemplo de repetición de serie desde la nota Do3

12
 Ejemplo de repetición de serie desde la nota Fa3

Octava Repetición del Fa3

Fa3

Con las siete notas y formando series podemos escribir de agudo a grave y
viceversa todo el ámbito sonoro que el ser humano es capaz de percibir.

5. Líneas adicionales

Para representar sonidos demasiado graves o demasiado agudos, y que por

tanto no tienen cabida en el pentagrama, se utilizan unos fragmentos de línea
conocidos como líneas adicionales; éstas líneas son cortas y se colocan encima o
debajo del pentagrama. Los espacios que quedan entre dos líneas adicionales
inmediatas o encima de una sola de ellas también pueden considerarse espacios
adicionales.

Ejemplo de líneas adicionales encima y debajo del pentagrama

Orden ascendente

Orden descendente

13
El orden de sucesión de las notas escritas en las líneas y espacios adicionales es el
mismo que en el caso de las notas escritas en el interior del pentagrama.

6. Figuras de las notas (signos de duración de las notas)

Son signos que representan la duración de los sonidos. Sólo veremos aquí 5 de
estos signos, aunque existen más: redonda, blanca, negra, corchea y semicorchea.

Nombre de la figura de nota Signo que la representa

Redonda

Blanca

Negra

Corchea

Semicorchea

El signo que conocemos como nota se compone de uno, dos o tres elementos gráficos,
según se trate de la redonda, la blanca, la negra o las corcheas y semicorcheas. En el
caso de las blancas, negras, corcheas y semicorcheas, la escritura de la línea vertical y

14
el corchete –o los corchetes- presenta dos tipos: con éstos elementos colocados a la
derecha de la cabeza de la nota o a la izquierda:

Elementos gráficos que conforman las notas musicales

• Cabeza: círculo que en la redonda y la blanca es blanco en su interior y negro en las

demás figuras de menor duración.

• Plica: línea vertical que poseen todas las figuras, excepto la redonda, y que se une
a la cabeza de la figura por el extremo derecho o izquierdo.

• Corchete: vírgula o línea/s curva/s adosada/s a la plica de las figuras corchea y

semicorchea. Va unida al extremo superior derecho o izquierdo de la plica.

Corchete de corcheas:

Corchetes de semicorcheas:

Si la línea vertical y el corchete figuran a la izquierda de la cabeza, estos elementos

deben quedar por debajo de ésta:

15
Si, por el contrario, la línea vertical y el corchete figuran a la derecha de la cabeza,
estos elementos deben quedar por encima de ésta:

Tanto en uno como en otro caso la escritura de las notas es igualmente correcta.
La elección de cada tipo obedece a razones de espacio en el pentagrama e incluso a
motivos estéticos en la presentación de las notas.

Los corchetes de las corcheas y semicorcheas pueden sustituirse, para unir dos o más
de estas notas, por líneas cortas horizontales. Las corcheas se unen con una de estas
líneas y las semicorcheas con dos:

La relación de una figura con su inmediata es de 1 a 2. La redonda representa la

más larga duración y cada una de las otras figuras vale la mitad de la figura que le
precede y el doble de la que le sigue:

Una redonda dos blancas.

Una blanca dos negras.

Una negra dos corcheas.

Una corchea dos semicorheas.

16
De esta forma, la redonda vale 2 blancas o 4 negras u 8 corcheas o 16 semicorcheas:

7. Silencios (pausas) y figuras de silencio

La música consta tanto de sonido como de silencio y los silencios suponen

ausencia de sonido. Hay un silencio para cada figura de nota y su duración es igual a la
de la figura de nota con que se corresponde. Los signos que representan los silencios
son:

Nombre de la figura de silencio Signo que lo representa

• Silencio de redonda.
Se trata de una rayita corta y
horizontal que se escribe justo
debajo de la 4ª línea.

• Silencio de blanca.
Se trata de una rayita corta y
horizontal que se escribe justo
encima de la 3ª línea.

17
• Silencio de negra.
Se escribe normalmente
en el centro del pentagrama,
ocupando el lugar que le
corresponda en el compás.

• Silencio de corchea.
Se escribe normalmente
en el centro del pentagrama,
ocupando el lugar que le
corresponda en el compás.

• Silencio de semicorchea.
Se escribe normalmente
en el centro del pentagrama,
ocupando el lugar que le
corresponda en el compás.

8. Tresillo

Acabamos de ver cómo la división de las figuras de nota es binaria –en dos
partes iguales-, pero contamos también con la posibilidad de dividir cada figura de nota
en tres partes iguales, ayudándonos de lo que conocemos como tresillo: grupo
artificial de figuras de nota de la misma clase cuyo valor total es igual al de dos
figuras de esa clase.

Por tanto,

• un tresillo de blancas equivale a dos blancas o a una redonda;

• un tresillo de negras equivale a dos negras o a una blanca;

18
• un tresillo de corcheas equivale a dos corcheas o a una negra;

• un tresillo de semicorcheas equivale a dos semicorcheas o a una corchea.

El tresillo se escribe con un corchete horizontal, encima o debajo, que lo agrupa y un

3 encima o debajo de éste corchete:

Ejemplo: tresillo de corcheas:

También el silencio puede formar parte de un tresillo, siempre que su valor sea
igual al de la nota que reemplaza:

En el siguiente ejemplo el silencio de corchea sustituye a una corchea:

El tresillo permite, de forma artificial, poder escribir tres notas o silencios, o

ambas cosas, donde de manera natural sólo se puede escribir dos. Este recurso nos da
la posibilidad de simultanear grupos binarios de figuras de nota con grupos ternarios en
un mismo compás, sea éste simple o compuesto (ver el punto 9.3. Tipos de compases).

9. Compases

9.1. Definición de compás

El compás es el medio de fijar la duración de las figuras de las notas y dividir una
obra musical en fragmentos iguales. Cada uno de estos fragmentos determinados por el
compás constituye “un compás”, y queda delimitado en el pentagrama por unas líneas
que atraviesan perpendicularmente a éste e indican el término de un compás y el

19
comienzo de otro. Éstas líneas reciben el nombre de líneas divisorias o simplemente
divisorias. Así, es el conjunto de notas y/o silencios que se hallan comprendidos entre
dos líneas divisorias lo que supone un compás.

1er compás 2º compás 3er compás

Al principio de una composición musical -tras la clave, la representación del compás y la

armadura, si la hay- no se escribe ninguna línea divisoria.

Al final de una obra musical y en todo cambio importante que se dé durante el

transcurso de la misma se emplea una doble línea divisoria que conocemos como
doble barra. Ésta se representa con dos líneas paralelas, y si la doble barra supone el
término de la obra la segunda línea se escribe con trazo más grueso.

Línea divisoria Doble barra final

Doble barra no final

Aunque el término compás se refiere tanto al medio de fijar la duración de las

figuras de las notas y dividir una obra musical en fragmentos iguales como al signo que
representa a este medio, no debemos confundir ambas definiciones. Éste último se
escribe con dos números situados después de la clave y de la armadura, si la hay,
dispuestos en forma de quebrado:

4 ; 3 ; etc.
4 4

20
De manera genérica, el denominador indica el número de fracciones iguales en
que dividimos la redonda -figura de referencia en el análisis y construcción de
cualquier compás-, para determinar el tipo de figura de nota que corresponde a la
cantidad de esas fracciones que el numerador señala.

1. Ejemplo:

Este compás, llamado de cuatro por cuatro, determina que se ha dividido la redonda en
cuatro partes iguales (cuatro negras). En este caso empleamos cuatro figuras de este
tipo, como señala el numerador.

2. Ejemplo:

Compás llamado de tres por cuatro; se ha dividido también la redonda en cuatro partes
iguales, pero ahora sólo empleamos tres, pues así nos lo está indicando el numerador.

3. Ejemplo:

Compás de seis por ocho; se ha dividido la redonda en ocho partes iguales, ocho
corcheas (ver denominador), empleando seis (numerador) de este tipo.

9.2. Unidad de tiempo y unidad de compás

• Unidad de tiempo: es la figura de nota que completa un tiempo del compás.

Ejemplo: en el compás la unidad de tiempo es la negra ( ), pues ésta

completa totalmente un tiempo.

21
• Unidad de compás: es la figura de nota que ocupa todo el compás y supone, por
tanto, la suma de todos sus tiempos.

Ejemplo: en el compás la unidad de compás es la blanca con puntillo ( ),

pues ésta completa totalmente un compás.

22
TEMA 3. TIPOS DE COMPASES

a) Compases binarios, ternarios y cuaternarios

Según el número de tiempos -o fracciones principales- de que constan, los compases

pueden ser:

• BINARIOS: constan de dos tiempos. Ejemplo:

• TERNARIOS: constan de tres tiempos. Ejemplo:

• CUATERNARIOS: constan de cuatro tiempos. Ejemplo:

De la división de un compás nos resultan fracciones principales y secundarias.

Las fracciones principales se denominan tiempos y las secundarias partes –fracciones
de tiempo-. Por lo tanto, a modo de ejemplo, si analizamos cualquiera de los tres
compases citados, observamos que cada uno de sus tiempos supone una negra y cada
una de sus partes una corchea.

b) Compases de subdivisión binaria y ternaria

Compases de subdivisión binaria

Ya sabemos que los tiempos de un compás se dividen, a su vez, en fracciones

más pequeñas llamadas partes. Cuando la división natural y más sencilla de los
tiempos de un compás es en mitades –dos fracciones-, el compás es de
subdivisión binaria.

23
Ejemplo: en los compases anteriores , la división inmediata de cada uno
de sus tiempos es en dos fracciones, pues la figura de nota que ocupa cada tiempo, la
negra, tiene una división natural –binaria- en dos corcheas. De manera que estos
compases, además de muchos otros, son de subdivisión binaria.

Compases de subdivisión ternaria

Por otro lado, cuando la división natural de los tiempos de un compás es en

tercios –tres fracciones-, el compás es de subdivisión ternaria.

Ejemplo: en el compás de seis por ocho ( ) la división inmediata de cada uno de

sus dos tiempos es en tres fracciones, pues la figura de nota que ocupa cada tiempo, la
negra con puntillo, tiene una división natural –ternaria- en tres corcheas.
De forma que este compás, además de muchos otros, es de subdivisión ternaria.

c) Compases simples y compases compuestos

Para responder a la clasificación establecida en este epígrafe debemos tener muy

en cuenta lo expuesto en el punto anterior:

- un compás es de SUBDIVISIÓN BINARIA cuando sus tiempos pueden dividirse en

mitades de manera natural y sencilla;

- un compás es de SUBDIVISIÓN TERNARIA cuando sus tiempos pueden dividirse en

tercios, también de forma natural y sencilla.

En función de esto,

- Compás simple es aquel cuyos tiempos son binarios, o sea, divisibles en mitades
(SUBDIVISIÓN BINARIA). Ej.:

24
- Compás compuesto es aquel cuyos tiempos son ternarios, o sea, divisibles en
tercios (SUBDIVISIÓN TERNARIA). Ej.:

Ampliamos ahora la información dada en el punto 8.1. respecto a la significación del

quebrado que representa los compases. Decíamos en este punto que, de manera
genérica, el denominador indica el número de fracciones iguales en que dividimos la
redonda -figura de referencia en el análisis y construcción de cualquier compás-, para
determinar el tipo de figura de nota que corresponde a la cantidad de esas fracciones
que el numerador señala. Pero además, en los compases simples (subdivisión
binaria), el numerador expresa el número de tiempos de que consta el compás y
el denominador la figura de nota que completa un tiempo; y en los compases
compuestos (subdivisión ternaria), el numerador indica el número de tercios
(partes, fracciones) de tiempo que tiene el compás y el denominador la figura de
nota que completa un tercio de tiempo.

Los Numeradores de los compases simples son: 2, 3 y 4.

Los Numeradores de los compases compuestos son: 6, 9 y 12.

Con el fin de comprender mejor el significado del denominador de un compás

simple o compuesto presentamos la siguiente tabla:

1. Cuando el denominador es 1, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio

de tiempo es la redonda.

2. Cuando el denominador es 2, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio

de tiempo es la blanca.

3. Cuando el denominador es 4, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio

de tiempo es la negra.

4. Cuando el denominador es 8, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio

de tiempo es la corchea.

5. Cuando el denominador es 16, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio

de tiempo es la semicorchea.

25
 En los compases compuestos cuyo numerador es 9 (9/4; 9/8 y 9/16), no existe
ninguna figura de nota que por sí misma pueda representar la unidad de compás, la
suma de todos sus tiempos, por lo cual es necesario hacerlo con dos figuras de nota
ligadas, la primera de dos tiempos y la segunda de uno.

Ej.: 9
8

Unidad de compás:

A cada compás simple le corresponde otro compuesto. Ambos tienen el mismo

número de tiempos aunque con diferente subdivisión, simple y compuesta.

A continuación se muestra un cuadro con los compases Simples y sus

correspondientes Compuestos más usuales:

Binarios Ternarios Cuaternarios

Simples Compuestos Simples Compuestos Simples Compuestos
2 6 3 9 4 12
2 4 2 4 2 4
2 6 3 9 4 12
4 8 4 8 4 8
2 6 3 9 4 12
8 16 8 16 8 16

26
Del cuadro anterior, los compases más empleados son los simples de denominador 4 y
los compuestos de denominador 8:

Binarios Ternarios Cuaternarios

Simple Compuesto Simple Compuesto Simple Compuesto
2 6 3 9 4 12
4 8 4 8 4 8

Con estos compases bastaría para escribir la mayor parte de las músicas más
comunes, pero subsiste la práctica de los simples con denominador 2 y 8 y sus
compuestos. Los demás compases se utilizan poco.

9.4. Forma de marcar los compases

Generalmente, con el fin de establecer aspectos como:

- la creación de una misma dinámica, respecto al compás, para diferentes intérpretes;

- la regularidad rítmica de los tiempos del compás;

- la mayor o menor rapidez con que estos tiempos se suceden;

- la asignación de notas y/o silencios a cada uno de los tiempos;

nos ayudamos con movimientos de la mano en el aire para exteriorizar cada uno de los
tiempos –a veces partes- del compás, en un acto de manifestación gestual que refuerza
una operación mental. Es lo que llamamos marcar un compás.

27
Marcado de tiempos

Al asignar un movimiento de la mano para cada tiempo, nos resultan en los compases
binarios, ternarios y cuaternarios, tanto simples como compuestos, los dibujos
siguientes:

Compases binarios Compases ternarios Compases cuaternarios

Marcado de partes (fracciones de tiempo)

En ocasiones, sobre todo en los movimientos musicales lentos que contienen

dificultades de medida, es conveniente marcar también las partes de cada tiempo del
compás con el objeto de precisarlas con exactitud. Es lo que se conoce como
subdivisión del compás.

En los compases de subdivisión binaria marcamos dos movimientos o mitades en cada

tiempo, y en los de subdivisión ternaria tres percusiones o tercios en cada tiempo. Así,
al marcar la subdivisión de los compases binarios, ternarios y cuaternarios simples y
compuestos resultan los siguientes dibujos:

28
 Compases simples

Binarios Ternarios Cuaternarios

Compases compuestos

Binarios Ternarios Cuaternarios

29
9.5. Acentuación en los compases

Según la teoría tradicional de la música, no todos los tiempos y partes (facciones

de tiempo) de un compás tienen la misma importancia en su acentuación, en la
acentuación de los sonidos que los ocupan. Para determinar esta diferencia se
distinguen acentuaciones Fuertes, Semifuertes y Débiles, las cuales se aplican lo
mismo a los tiempos que a las partes de tiempo. En realidad, esta clasificación que se
hace de supuestas acentuaciones diferentes en cada tiempo de un mismo compás sólo
es de utilidad en algunos casos como la construcción de síncopas, la ayuda en el
dictado musical, el marcado de los compases, la práctica de ritmos, etc.-, pero no
cuando se interpreta música. En el discurso horizontal de ésta no se atiende a si un
tiempo es más o menos fuerte, semifuerte o débli que otro, sino a otras referencias de
acentuación e intensidad.

En los compases binarios el primer tiempo es FUERTE y el segundo DÉBIL:

Fuerte Débil

En los compases ternarios el primer tiempo es FUERTE y el segundo y tercero

DÉBILES: Débil

Débil

Fuerte

30
 En los compases cuaternarios el primer tiempo es FUERTE, el segundo DÉBIL,
el tercero SEMIFUERTE y el cuarto DÉBIL:

Débil

Débil Semifuerte

Fuerte

En cuanto a las partes (fracciones de tiempo), tanto para compases simples

como compuestos, es FUERTE la primera de cada tiempo y DÉBILES las demás.
Las subdivisiones de las partes de tiempo son siempre binarias, siendo la primera
subdivisión de cada parte FUERTE y la segunda DÉBIL.

9.6. Compás de silencio y compás incompleto

Compás de silencio

Cualquier compás de silencio –aquél en el que no hay otra cosa que silencio/s-
se puede representar con un silencio de redonda. En este caso, el silencio de redonda
equivale al valor exacto de todo el compás, sea dicho valor superior o inferior al normal
del silencio de redonda:

31
 Representa Representa
tres tiempos dos tiempos

Compás incompleto

Con frecuencia, el primer compás de una composición aparece incompleto,

aunque el valor o los valores que falta/n debe/n considerarse ocupado/s por silencios.
Así, en el siguiente ejemplo, el contenido del pentagrama 1 equivale al contenido del
pentagrama 2:

Pentagrama 1

Compás
incompleto
(equivale a)

Pentagrama 2

32
10. Compases de amalgama (irregulares)

La teoría tradicional de la música agrupa con el término amalgama a aquellos

compases que resultan o pueden resultar de la unión de dos o más compases regulares
con número de tiempos distinto pero con la misma unidad.

El modo más común de indicar la presencia de un compás de amalgama es el de

representarlo con un quebrado en el que aparecen sumados los numeradores de los
compases combinados y se mantiene el mismo denominador:

Ejemplo de compás de amalgama con un compás llamado de 7 por 4, suma de los

compases y ; o y

En ocasiones, el compás de amalgama se representa escribiendo seguidos los

quebrados de los compases que lo constituyen. Tomando el ejemplo anterior de 7 por
4, podemos escribir:

El orden de sucesión de los compases que forman la amalgama suele ser siempre el
mismo, a no ser que se indique lo contrario, y para facilitar la comprensión y la
ejecución del compás de amalgama se pueden separar los compases que lo forman

33
con una línea divisoria discontinua, aunque esto último se usa casi exclusivamente en
música escrita con fines de enseñanza-aprendizaje :

Respecto a la forma de marcar un compás de amalgama, no difiere de la que se

lleva a cabo con los compases que lo integran. Si, a modo de ejemplo, tenemos que
marcar un compás de 5 por 4, suma de un dos por cuatro y un tres por cuatro
–o viceversa-, marcaremos cada uno de los compases de forma independiente, aunque
recordando que los dos tienen carácter unitario:

34
 Para terminar este apartado, hemos de observar que no siempre los compases
aparentemente de amalgama pertenecen a esta modalidad. El siglo XX ha traído
consigo innumerables ejemplos de músicas que contienen compases muy distintos a
los clásicos simples y compuestos, y que presentan una entidad propia que los
independiza claramente de los de amalgama.

35
TEMA 4. SIGNOS DE PROLONGACIÓN: LIGADURA DE CONTINUIDAD, PUNTILLO
Y CALDERÓN

La finalidad de estos signos es la de aumentar la duración de los sonidos y/o los

silencios.

Ligadura de continuidad

Existe otro tipo de ligadura llamado de expresión, aunque en este momento

únicamente veremos la de continuidad. Se trata de una línea curva que une dos o más
notas del mismo nombre y sonido. De estas notas se articula sólo la primera,
sumándosele a ésta el valor de todas las que se hallan ligadas a ella.
Como se observa en el siguiente ejemplo, las figuras ligadas pueden ser de diferente
duración:

Puntillo

Es un punto que aumenta la mitad de la duración de la figura de nota y/o silencio

al que afecta. El puntillo se escribe a la derecha de la nota o del silencio.

Ej.:

36
Se pueden utilizar también dos puntillos después de una figura o silencio. En este caso,
el 2º puntillo aumenta la mitad de la duración del primer puntillo:

Ej.:

El puntillo simple es el que más se utiliza. El doble puntillo se usa muy poco.
El puntillo no debe escribirse sobre una línea del pentagrama, porque resultaría poco o
nada visible. Si la nota ocupa un espacio, el puntillo debe estar en el mismo espacio, y
si ocupa una línea el puntillo ha de estar en el espacio superior o inferior,
indistintamente.

Calderón

Es un pequeño semicírculo con un punto en el centro, que se coloca encima o

debajo de las notas y silencios con el fin de alargar la duración de los mismos,
interrumpiendo durante un momento indeterminado la marcha normal del compás y del
aire. El calderón también puede colocarse encima o debajo de una línea divisoria,
indicando que la interrupción momentánea debe hacerse entre dos compases y sin
prolongar ningún sonido.

La duración del calderón no se suele precisar teóricamente, ya que ésta depende de la

voluntad del intérprete, director, etc.

37
TEMA 5. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MÚSICA: RITMO, MELODÍA,
ARMONÍA, FORMA, TIMBRE Y TEXTURA

Ritmo
En sentido musical, ritmo es la relación que en cuanto a valor y acentuación
guardan entre sí las notas que se ejecutan sucesivamente.

Ej.:

El ritmo se manifiesta por acentos y por un número determinado de valores

correspondientes a una medida o manera de agrupar figuras de nota y silencios en
torno a esa unidad de organización métrica que es el compás.

Debemos hacer hincapié en la distinción del ritmo respecto al compás. El compás es al

ritmo lo que el reloj al tiempo y el termómetro a la temperatura. El reloj mide el tiempo,
pero no es el tiempo y el termómetro mide la temperatura pero no es la temperatura. De
forma similar, el ritmo existe por sí mismo (el más lego en música es capaz de inventar
ritmos tamborileando con los dedos), pero el compás, en cambio, es una creación
humana para medir el ritmo.

Melodía
Sucesión de sonidos cuyas entonaciones no son siempre iguales, lo sean o no
sus valores (figuras de nota).

Ej.:

Toda melodía se caracteriza por la entonación y por la duración de los sonidos que
la constituyen. De la primera característica resulta su línea de sonidos –conformada por

38
entonaciones, alturas, movimiento melódico, etc.-; de la segunda característica resulta
su ritmo.

Armonía
La armonía es la principal diferencia que distingue la música occidental de otros
tipos de música proveniente de otras partes del mundo. En teoría musical, la armonía
se ocupa de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos y a la formación y el
enlace de los acordes. Llamamos acorde al resultado sonoro producido por la
simultaneidad de varios sonidos diferentes.
Ej.:

Mientras que en la melodía sólo tenemos en cuenta el sentido horizontal del

discurso musical, en la armonía nos preocupamos por el sentido vertical. Precisamente,
la armonía nace en el Barroco con el agudizamiento de ese sentido vertical presente en
toda simultaneidad de sonidos.

Forma
Una composición musical no es más que un conjunto organizado de ideas
musicales, y esa organización constituye su forma. La forma es un asunto privativo del
compositor, lo mismo puede crearla que adoptar una ya consagrada.

Podemos establecer un parangón entre la sintaxis gramatical -es decir, cómo

coordinamos y unimos las palabras para formar oraciones y expresar conceptos- y la
forma musical, pues ésta última tiene una misión parecida: enlaza motivos, semifrases,
frases, períodos, etc., hasta llegar a unidades de significación musical completa, como
puede ser un movimiento de una sonata o de una sinfonía.

39
 A lo largo del tiempo se han ido desarrollando diferentes formas musicales en
relación con cada género musical: vocal, instrumental y vocal instrumental. El género
vocal comprende obras destinadas a ser cantadas -como el coral, motete, canción,
madrigal, etc.-, el instrumental las que son ejecutadas por instrumentos, como la fuga,
suite, concierto, obertura, poema sinfónico, etc.; y el mixto las que participan de los dos,
como el lied, cantata, oratorio y teatro lírico.

Timbre
Al principio del presente Tema ya vimos que el timbre es una cualidad del sonido
emitido por una voz o por un instrumento que lo diferencia del producido por otras
voces o instrumentos de la misma naturaleza y extensión. Al escuchar un sonido
musical, además de su tono y de su intensidad, distinguimos el instrumento que lo
emite debido a su timbre o color característico.

El timbre se utiliza como agente importante en la composición de música, ya que

distingue y empasta instrumentos de una misma o de distintas familias instrumentales,
consiguiendo homogeneidad en el sonido del grupo o efectos sorpresivos con mixturas
tímbricas.

Textura
Cuando interrelacionamos los elementos Ritmo, Melodía, Armonía, Forma y
Timbre llegamos a la observación de cómo se dispone cada una de las partes de la
composición musical respecto a la otra, es a esta disposición a lo que llamamos
Textura.

40
TEMA 6. TONO Y SEMITONO, ALTERACIONES, CLASIFICACIÓN DE LOS
SEMITONOS, ENARMONÍA, UNÍSONO, ARMADURAS Y ALTERACIONES
ACCIDENTALES Y PROPIAS

Tono y semitono

En la sucesión de las notas naturales correlativas que conocemos, de Do a Si,

existen distancias diferentes entre unos y otros sonidos. Estas distancias son de dos
tipos:

Tono; distancia mayor.

Semitono; distancia menor.

El tono es igual a dos semitonos.

En las notas naturales, la distancia de semitono se encuentra entre las

notas Mi-Fa y Si-Do -en orden ascendente-, y Do-Si y Fa-Mi en el descendente.
Todas las demás distancias entre notas naturales inmediatas son de un tono:

Musicalmente son perceptibles distancias más pequeñas que el semitono, las

cuales figuran en la música de culturas no occidentales y también en el terreno de la
experimentación instrumental y artística: tercios de tono, cuartos de tono, etc.

Alteraciones

Son signos que se escriben delante de las notas y modifican, subiendo o

bajando, su sonido.

41
Las alteraciones son 5:

SOSTENIDO DOBLE SOSTENIDO BEMOL DOBLE BEMOL BECUADRO

# o ## = o >
EFECTO QUE PRODUCE CADA ALTERACIÓN EN LA NOTA A LA QUE AFECTA

Eleva medio Eleva un tono el Baja Baja un tono el Anula el efecto

tono el sonido sonido de la nota medio sonido de la de las alteraciones
de la nota afectada tono el nota afectada anteriores
afectada sonido
de la
nota
afectada

Orden de sucesión de las alteraciones por semitonos ascendentes:

Orden de sucesión de las alteraciones por semitonos descendentes:

Normas de escritura de las alteraciones

1. Las alteraciones deben escribirse poniendo su trazo característico en la altura que

les corresponda del pentagrama, como si fuesen notas:

42
2. Cuando una nota está alterada, su misma alteración afecta a todas las demás notas
de igual nombre que figuran después, en el resto del compás. El efecto cesa con la
línea divisoria o con la presencia de otra alteración:

Notas bemolizadas (Si b) Fa #

Notas ya naturales (Si >) Fa>

3. Cuando una nota está afectada por una alteración anterior y se desea que deje de
estarlo, se le pone un becuadro:

Alteraciones de precaución

Se denominan así las alteraciones que se escriben no siendo necesarias, pero

que el compositor estima prudente poner por alguna razón especial. La costumbre de
utilizar estas alteraciones es relativamente reciente y muy extendida. Hay quien las
escribe de la forma habitual, mientras que otros prefieren colocarlas entre paréntesis o
bien encima o debajo del pentagrama:

Alteraciones de precaución

43
 Clasificación de los semitonos

Los semitonos pueden ser:

• Cromáticos.
• Diatónicos.

El semitono es cromático cuando las dos notas que lo constituyen tienen el

mismo nombre –aunque una de ellas estará afectada por una alteración-, y diatónico
cuando tienen distinto nombre y forman un intervalo de 2ª m.

Ejemplo de semitonos cromáticos:

Ejemplo de semitonos diatónicos:

El tono está constituido por un semitono de cada clase cuyo orden de aparición
es indiferente, primero puede ir el cromático seguido del diatónico o viceversa.

44
 1 tono 1 tono

Semitono Semitono Semitono Semitono

cromático diatónico diatónico cromático

Enarmonía

Dos notas forman enarmonía cuando tienen distinto nombre pero igual sonido; es
decir, no existe entre ellas distancia alguna de tonos y semitonos. Las notas que forman
la enarmonía se llaman notas enarmónicas:

Armadura

Se denomina armadura a la/s alteración/es que se escriben en un orden

determinado inmediatamente después de la clave, antes del compás y al principio de
cada pentagrama, en lugar de figurar delante de las notas.

Esta/s alteraciones se escriben al principio del pentagrama para indicar que rigen en
toda la composición, mientras otras alteraciones no las anulen o se cambie la armadura
por otra distinta.

45
Las armaduras sólo se van a presentar con sostenidos o con bemoles, nunca con
becuadros, y una misma armadura no puede contener más de un tipo de estas dos
alteraciones, sostenidos o bemoles.

El número máximo de alteraciones que puede presentar una armadura es de siete,

tantas como notas distintas hay, y el mínimo de una

Orden de las alteraciones en la armadura:

Tanto los sostenidos como los bemoles siguen un orden de aparición en la

armadura. Para los sostenidos es: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si; y para los bemoles el
contrario: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa.

Alteraciones propias y accidentales

Son alteraciones propias las que constituyen la armadura y accidentales las que
se colocan a la izquierda de las notas y alteraciones. El efecto de las alteraciones
propias se produce sobre todas las notas del mismo nombre que aparecen en el
transcurso de la obra.

Ejemplo de alteraciones propias

46
Ejemplo de alteraciones accidentales

47
TEMA 7. ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN DE LOS INTERVALOS

Intervalo es la distancia de entonación que separa dos sonidos distintos.

Resulta necesario explicar ahora el concepto de Unísono; éste supone la

existencia de dos o más notas iguales en nombre y sonido. Puesto que ha de haber
distancia entre dos sonidos para que exista intervalo, el unísono no es un intervalo:

Ejemplo de unísonos:

Clasificación de los intervalos

Los intervalos se designan, numéricamente, por el número de notas correlativas

que comprenden, desde la nota de la que se parte –que puede ser cualquier sonido-
hasta la nota a la que se llega –también cualquier sonido-. Así, tenemos intervalos de
2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª.

Ejemplo desde la nota Do3:

48
 Además de la anterior designación numérica, los intervalos se clasifican en:
A)

• Ascendentes/Descendentes.

• Conjuntos/Disjuntos.

• Melódicos/Armónicos.

• Simples/Compuestos.

B)

• Mayores/Menores.

• Justos.

• Aumentados/Disminuidos.

A) Ascendentes/Descendentes, Conjuntos/Disjuntos, Melódicos/Armónicos y

Simples/Compuestos.

Ascendente/Descendente

El intervalo es ascendente cuando parte de una nota cualquiera para llegar otra
más aguda, y descendente en caso contrario.

Ascendente Descendente

49
 Cuando un intervalo se cita sólo con los nombres de las notas que lo integran,
por ejemplo, Do-Mi, y no se da ningún otro dato, el intervalo se considera ascendente.

Conjunto/Disjunto

El intervalo es conjunto cuando no pasa de una 2ª, es decir, cuando está

formado por dos notas correlativas. Es disjunto cuando pasa de una 2ª; cuando entre
las dos notas que lo forman hay otra u otras nota/s.

Conjunto Disjunto

Melódico/Armónico

El intervalo es melódico cuando las notas que lo constituyen suenan

sucesivamente, y armónico cuando éstas notas suenan simultáneamente.

Melódico Armónico

Simple/Compuesto

El intervalo es simple cuando no supera una 8ª y compuesto cuando pasa de la 8ª.

4ª Simple 10ª Compuesto

50
 B) Mayores/Menores, Justos y Aumentados/Disminuidos

No todos los intervalos iguales numéricamente entre sí, aquellos que contienen
un mismo número de grados: 3as, 4as , 6as , etc., lo son en otras características. Por
ejemplo, Do-Mi es un intervalo de 3ª tanto como lo es Do-Mi bemol; sin embargo, estas
dos terceras no son iguales, puesto que de Do a Mi median 2 tonos y de Do a Mi bemol
1 tono y 1 semitono –o 1 tono y medio-.

Existen, pues, varias especies para cada una de las clasificaciones numéricas de los
intervalos: 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª.

Según el número de tonos y semitonos que separe un sonido de otro, los

intervalos se clasifican en cinco especies:

MAYORES, MENORES, JUSTOS, AUMENTADOS Y DISMINUIDOS

Los intervalos que tienen sus notas separadas por más distancia son los
aumentados. Los mayores tienen siempre un semitono menos que los aumentados, los
menores un semitono menos que los mayores y los justos un semitono menos que los
aumentados y un semitono más que los disminuidos:

Aumentados = Mayor + ½ tono

Mayores = Aumentado -½ tono
Menores = Mayor - ½ tono

Disminuidos = Menor - ½ tono

51
• Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª sólo pueden ser Mayores, Menores,
Aumentados y Disminuidos, exceptuando la 2ª que no puede ser Disminuida
por formar este intervalo enarmonía. Los intervalos citados nunca pueden ser
Justos.

A efectos de escritura, el adjetivo “Mayor” se abrevia con una eme mayúscula –M-,
el “Menor” con una eme minúscula –m-, el Aumentado con una a mayúscula –A- y el
“Disminuido” con una de mayúscula –D-. También el Tono se suele abreviar con una t
mayúscula –T-.

Ejemplos de intervalo de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª (Mayor, Menor, Aumentado y Disminuido) desde

la nota Do3:

Intervalos de 2ª

Intervalos de 3ª

52
Intervalos de 6ª

Intervalos de 7ª

• Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser Justos, Aumentados y

Disminuidos; nunca pueden ser Mayores ni Menores.

Ejemplos de intervalo de 4ª, 5ª y 8ª (Justo, Aumentado y Disminuido) desde la nota

Do3:

53
Intervalos de 4ª

Intervalos de 5ª

Intervalos de 8ª

54
TEMA 8. SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO

Síncopa

Forma síncopa toda nota cuya primera mitad se da en tiempo o fracción

más débil que la segunda –ver apartado 8.5., Acentuación en los compases-.

El resultado de las notas sincopadas es una mayor acentuación en los tiempos

y/o partes fuertes del compás que en los tiempos y/o partes débiles.

En toda síncopa intervienen dos elementos:

1. El formado por el tiempo o fracción en que se articula o emite la nota.

2. El formado por la prolongación que da lugar a que se constituya la síncopa.

Ejemplo de síncopas:

Síncopa Síncopa Síncopa

Cuando los dos elementos citados están representados por una sola figura, también
existe la síncopa:

1. Síncopa escrita con una sola figura:

Síncopa Síncopa Síncopa

55
2. Síncopa escrita con dos figuras:
Síncopa Síncopa Síncopa Síncopa

La síncopa puede ser regular e irregular. Es regular cuando puede dividirse en dos
duraciones iguales, e irregular cuando no puede dividirse en dos duraciones iguales.

Síncopa Regular Síncopa Regular

Síncopa Síncopa Síncopa

Regular Irregular Irregular

Contratiempo

Forma contratiempo toda nota que va precedida de un silencio o pausa que

ocupa un tiempo o una fracción de mayor importancia, en lo que se refiere a
acentuación, que el ocupado por ella.

El contratiempo está constituido por dos elementos: el silencio y la nota. Si

la nota se prolonga en la forma que caracteriza la síncopa, se analiza como tal,
pese a la presencia de la pausa.

56
 Contratiempo Contrat. Contrat. Síncopa

El contratiempo puede ser regular e irregular. Es regular cuando los dos

elementos que lo constituyen son iguales, e irregular en caso contrario.

Contratiempo Contratiempo Contrat. Contrat. Contrat.

Regular Regular Irregular Irregular Irregular

Cuando antes de la nota que forma el contratiempo figuran dos o más silencios,
éstos sólo se tienen en cuenta desde el primero que ocupa un tiempo o una fracción
más fuerte que el tiempo o fracción ocupado por la nota, pero no desde los anteriores:

Silencios no tenidos en cuenta

Contrat. Irregular Cont. Reg. Contr. Irreg. Contr. Reg.

57
 Tanto la síncopa como el contratiempo desplazan los acentos naturales del
compás -apartado 8.5.-, pues el tiempo o la parte que no se articulan quedan
privados de su acento, y éste se traslada a las notas de inicio de la sincopa y del
contratiempo.

58
TEMA 9. SIGNOS DE REPETICIÓN

Los más usados son:

• Doble barra de repetición.

• Párrafo o llamada.

• Da capo.

Doble barra de repetición

Se trata de una doble línea divisoria similar a la doble barra que ya conocemos
–ver apartado-, con dos puntos colocados junto a la línea más fina de las dos, en el
segundo y tercer espacios, y que indica repetición de algún fragmento musical:

En la música manuscrita se suele escribir este signo de la siguiente forma:

La repetición que indica la doble barra debe hacerse en los siguientes casos:

A) Si la doble barra tiene los dos puntos colocados delante de ella, a la izquierda,
indica que se debe repetir la parte que se acaba de ejecutar:

59
 Se repite este fragmento

B) Si se presentan dos signos de doble barra de repetición enfrentados por el lado de

los puntos, debe repetirse todo el fragmento comprendido entre dichos signos:

Fragmento a repetir

C) Cuando en el lugar en que termina una repetición empieza seguidamente otra, la

doble barra tiene, igualmente, líneas gruesas y dos puntos a cada lado. En éste
caso la repetición debe hacerse de la siguiente manera:
1 3 5

2 4

D) Cuando encima del compás o compases que preceden y siguen a la doble barra
figuran, respectivamente, las indicaciones , al ejecutar por segunda
vez el fragmento repetido se suprimen el
compás o compases señalado/s con el signo, para continuar desde el signo:
2

1 3

60
 La doble barra de repetición hace casi siempre las veces de divisoria, como en
los ejemplos anteriores, pero a veces no es así y figura en el transcurso de un compás:

Párrafo o llamada

Este signo se coloca encima del pentagrama y se escribe siempre dos veces.
Al representarse por segunda vez, en una obra musical, indica que hay que volver al
signo visto por primera vez, prosiguiendo el discurso musical desde allí y normalmente
hasta encontrar la palabra Fin, en que termina la ejecución, o alguna advertencia que
oriente respecto a la forma de continuar. Esta advertencia puede ser la de que se salte
al compás en que aparezca la palabra CODA o a otra parte determinada de la obra.

El signo más empleado de párrafo o llamada es Se emplean a

veces otros, aunque poco:

Ejemplo sobre el pentagrama:

Da capo

Da capo es una expresión italiana que significa “desde el principio”. Su

abreviatura es D.C. Se coloca al final de un período musical e indica que debe
comenzarse de nuevo la composición y proseguirla en la misma forma que se ha
interpretado hasta ese momento.

61
TEMA 10. ESCALAS Y TONALIDAD

17.1. Escalas

En música, entendemos por escala una sucesión ascendente o descendente de

sonidos correlativos. La escala es ascendente cuando va desde un sonido cualquiera
-que puede ser grave, medio o agudo- a otro más agudo y descendente en caso
contrario.

Cada una de las notas de una escala recibe también el nombre de grado, que se
representa con números romanos en orden numérico ascendente y/o descendente. Los
grados se van repitiendo a medida que se repite la serie:

Ejemplo de escala ascendente:

Ejemplo de escala descendente:

Serie desde Do3 a Do4 Serie desde Do4 a Do5

62
 E s c a l a

Serie desde Do5 a Do4 Serie desde Do4 a Do3

Como ya sabemos, las series correlativas de sonidos constan de las siete notas
diferentes más la repetición de la primera en octavo lugar –ver apartado 4. del presente
Tema-, que , a su vez , sirve de base para comenzar una nueva serie dentro de la
misma escala. De esta forma, las escalas pueden tener más o menos extensión en
función del número de veces que se repita la serie que la sustenta, hacia lo agudo o
hacia lo grave.

Existen dos clases de escala:

• Diatónica.

• Cromática.

Escala diatónica es la formada por distancias de tonos y semitonos colocados en un

orden determinado: 5 tonos y 2 semitonos.

63
Como ejemplo, presentamos a continuación la Escala Diatónica de Do, en la que las
notas se suceden de Do a Si: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; aunque, en realidad puede
comenzar por cualquier nota de la serie y por cualquier altura. Debemos recordar que
podemos ampliar cualquier escala repitiendo la serie cuantas veces deseemos:

Series ascendentes de la misma escala diatónica

Escala cromática es la que tiene todos sus sonidos a distancia de medio tono, es
decir, aquella que contiene solamente semitonos -diatónicos y cromáticos- y está
constituida por doce sonidos distintos:

Todas las notas recuadradas son enarmónicas, y en la escritura de la escala cromática

se puede utilizar cualquiera de las dos, pues representan idénticos sonidos.

17.2.1. Tonalidad

Es un sistema de organización de los sonidos que determina la constitución de

las escalas diatónicas y la prevalencia y relación jerárquica de una nota sobre las
demás que integran la escala. El concepto de tonalidad arranca del predominio de ésa
nota, la tónica, y de su carácter de elemento básico de la organización musical, pues
en una tonalidad todos los sonidos dependen de la tónica.

64
Como ocurre que para referirnos a tonalidad se emplean indistintamente los vocablos
Tonalidad y Tono, conviene que distingamos y no confundamos las dos acepciones
musicales que, por su parte, contiene la palabra Tono:

1. como expresión de intervalo;

2. como sinónimo de tonalidad.

Toda tonalidad implica la existencia de una escala que la representa, escala

basada en 7 grados correspondiente a los 7 nombres de las notas. Estos grados
se cuentan desde la “tónica” (primer grado), y su numeración se mantiene igual
tanto si se presentan en orden ascendente como descendente.

Los principales grados son:

• El Iº, llamado tónica. Es el que da el nombre a la tonalidad.

• El 5º, llamado dominante.

• El 4º, llamado subdominante por encontrarse justo antes de la dominante.

Ejemplo de los nombres de cada grado en las tonalidades, o tonos, de Do y Fa:

Grados I II III IV V VI VII VIII (I)

Tonalidad de Do Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Tonalidad de Fa Fa Sol La Si Do Re Mi Fa

65
17.2.2. Modalidad o modo

Para lograr un campo musical más expresivo y de contraste más amplio se emplea la
modalidad o modo, que es la forma que cada tonalidad tiene de ordenar los sonidos de
la escala diatónica que la representa respecto a dos posibilidades:

• Modo Mayor, se suele abreviar con una eme mayúscula -M-.

• Modo Menor, se suele abreviar con una eme minúscula -m-.

Una misma tonalidad tiene dos modalidades: una Mayor y otra menor.

El modo es, para cada escala diatónica, como el género para las personas; que pueden
ser masculinas o femeninas.

Modo Mayor

Se caracteriza por presentar una distancia de semitono entre los grados

III-IV y VII-VIII, y una distancia de tono entre los demás grados inmediatos.

Ejemplo: escala de la tonalidad de Do M –Do Mayor-:

66
Modo Menor

Se caracteriza por presentar una distancia de semitono entre los grados

II-III y V-VI, y una distancia de tono entre los demás grados inmediatos.

Ejemplo: escala de la tonalidad de La m –La menor-:

Se consideran modelos las tonalidades de Do Mayor y La menor porque

presentan la disposición de tonos y semitonos que corresponde a cada modo, Mayor y
menor, sin necesidad de emplear alteraciones. Todas las tonalidades que no son Do
Mayor y La menor necesitan recurrir a alteraciones para que la distancia de tonos y
semitonos entre sus distintos grados se correspondan con los modelos Do M y La m.
Éstas alteraciones, escritas conforme al orden de aparición y situación de los
sostenidos y bemoles en la armadura –ver el apartado 11. de este Tema- son las que
constituyen las armaduras.

Toda armadura representa una tonalidad de modalidad mayor y otra de modalidad

menor.

Independientemente de las normas que rigen la constitución de las modalidades

mayor y/o menor, los modos poseen características psicológicas propias que les
distinguen:

• el mayor es más enérgico y brillante que el menor;

• el menor es más nostálgico y suave que el mayor.

67
17.2.3. Relativo principal

Ya sabemos que toda armadura representa una tonalidad de modalidad

mayor y otra de modalidad menor. Las dos tonalidades de distinta modalidad a
las cuales corresponde igual armadura se consideran Relativo Principal una de la
otra.

Es tal la identidad de sonidos que componen las escalas de los Relativos Principales,
que entre ellos lo único que cambia es el número de grado que les corresponde. Por
ejemplo, Do mayor y La menor, ambos tonos Relativos Principales entre sí, tienen
exactamente los mismos sonidos en sus escalas, aunque éstos sonidos ocupan
diferentes grados en ellas:

68
 El intervalo que separa a una tonalidad de su relativo principal es el de 3ª menor,
intervalo que será descendente si se parte del modo mayor y ascendente si se parte del
modo menor. La última nota de este intervalo de 3ª, ascendente o descendente,
siempre es la tónica de la tonalidad Relativo Principal.

Vemos a continuación algunos ejemplos de relativos principales:

Modo Mayor Intervalo que separa entre sí los Modo menor

Relativos Principales
3ª menor
Do Mayor La menor

3ª menor
Re Mayor Si menor

3ª menor
Fa Mayor Re menor

3ª menor
Mi Mayor Do # menor

69
17.2.4. Forma de hallar la tonalidad mayor y la tonalidad menor que representa
una armadura

• Hallar una Tonalidad Mayor cuya armadura contiene sostenidos: se asciende

una 2ª menor desde el último sostenido de la armadura; la nota a la que llegamos
con esta operación es la tónica de la tonalidad mayor que estamos tratando de
hallar.

Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo Mayor que se corresponde con la
siguiente armadura –cuatro sostenidos-:

Pasos que he de dar:

1º) Busco el último sostenido de la armadura. En este caso Re #, porque el sostenido

está en el lugar del pentagrama que le corresponde a la nota Re.

2º) Asciendo un intervalo de 2ª m desde la nota que representa ese último sostenido:

Intervalo de 2ª m ascendente –1/2 tono-, de Re# a Mi.

3º) Como ya he llegado a la nota que sé que es tónica de la tonalidad que busco
–Mi en este caso-, y la tónica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya sé que la armadura que me han dado corresponde a
Mi M.

70
• Hallar una Tonalidad menor cuya armadura contiene sostenidos: puesto que al
modo menor le corresponde la misma armadura que a su relativo mayor, si ya
conozco cuál es la tonalidad Mayor, no tengo más que descender desde la tónica de
ésta un intervalo de 3ª menor para saber cuál es la tonalidad menor.

Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo menor que se corresponde con la
armadura anterior –cuatro sostenidos-:

Pasos que he de dar:

1º) Hallo la tonalidad Mayor; Mi Mayor en este caso.

2º) Desciendo un intervalo de 3ª m desde la tónica de ésta tonalidad:

Intervalo de 3ª m descendente (1 T. + ½ T.), de Mi a Do #.

3º) Como ya he llegado a la nota que sé que es tónica de la tonalidad que busco
–Do # en este caso-, y la tónica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya sé que la armadura que me han dado corresponde a
Do # m.

• Hallar una Tonalidad Mayor cuya armadura contiene bemoles: se desciende una
4ª Justa desde el último bemol de la armadura; la nota a la que llegamos con esta
operación es la tónica de la tonalidad mayor que estamos tratando de hallar.

71
Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo Mayor que se corresponde con la
siguiente armadura –seis bemoles-:

Pasos que he de dar:

1º) Busco el último bemol de la armadura. En este caso Do b, porque el bemol está en
el lugar del pentagrama que le corresponde a la nota Do.

2º) Desciendo un intervalo de 4ª J desde la nota que representa ese último bemol:

Intervalo de 4ª J descendente (2 T. + ½ T.), de Do b a Sol b.

3º) Como ya he llegado a la nota que sé que es tónica de la tonalidad que busco
–Sol b en este caso-, y la tónica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya sé que la armadura que me han dado corresponde a
Sol b M.

• Hallar una Tonalidad menor cuya armadura contiene bemoles: puesto que al
modo menor le corresponde la misma armadura que a su relativo mayor, si ya
conozco cuál es la tonalidad Mayor, no tengo más que descender desde la tónica de
ésta un intervalo de 3ª menor para saber cuál es la tonalidad menor.

72
Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo menor que se corresponde con la
armadura anterior –seis bemoles-:

Pasos que he de dar:

1º) Hallo la tonalidad Mayor; Solb M en este caso.

2º) Desciendo un intervalo de 3ª m desde la tónica de ésta tonalidad:

Intervalo de 3ª m descendente (1 T. + ½ T.), de Sol b a Mi b.

3º) Como ya he llegado a la nota que sé que es tónica de la tonalidad que busco
–Mi b en este caso-, y la tónica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya sé que la armadura que me han dado corresponde a
Mi b m.

17.2.5. Forma de hallar la armadura que corresponde a una tonalidad

determinada, Mayor o menor

Para llevar a cabo lo indicado en este apartado necesito tener en cuenta las
siguientes indicaciones:

Si me dan una tonalidad Mayor, puedo saber la clase de alteraciones (sostenidos o

bemoles) que le corresponden en la armadura teniendo presente que:

73
- De la tonalidades cuya tónica es natural –no afectada por ninguna alteración-,
sólo a la de Fa M y a su relativo principal, Re m, le corresponde una armadura con
bemoles. A todas las demás tonalidades de este tipo les corresponden armaduras
con sostenidos, exceptuando las tonalidades de Do M y La m, que como ya
sabemos no tienen armadura.

- En las tonalidades con la tónica alterada –afectada por un sostenido o un

bemol-, las alteraciones de la armadura son de la misma clase que la que afecta a
la tónica. Por tanto, si, por ejemplo, partimos de la tonalidad de La b M, sabremos de
inmediato que su armadura está formada por bemoles. De igual manera, si partimos
de Do # M, sabemos ya que su armadura está formada por sostenidos.

- Existe un orden de aparición de las Tonalidades, Armaduras y Escalas que

representan las Tonalidades, conocido como Círculo de Quintas. Observamos en
éste cómo las tonalidades con armaduras de sostenidos surgen a partir de un
intervalo de quinta justa desde la tonalidad de Do M y en el sentido de las
agujas del reloj. Asimismo, las tonalidades con armaduras de bemoles surgen a
partir de un intervalo de quinta justa desde la tonalidad de Do M, pero en
sentido contrario al de las agujas del reloj:

74
Forma de hallar la armadura que corresponde a una tonalidad Mayor:

- Si a la tonalidad de la que busco la armadura le corresponden sostenidos en

ésta, desciendo desde la tónica una 2ª menor para hallar el último sostenido de
dicha armadura. A partir de este sostenido, como conozco el orden en que
aparecen los sostenidos en la armadura, sé qué otros forman parte de la
armadura que busco.

Ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de La Mayor.

Pasos que he de dar:

1º) Desciendo un intervalo de 2ª m desde la tónica de la tonalidad. Como sé que la

tonalidad es La M, la tónica es la nota La.

2º) Ya he llegado a la nota que sé que se corresponde con el último sostenido de la

armadura que busco –Sol # en este caso-; no tengo más que escribir el resto de
sostenidos que integran esa armadura, en el orden que conocemos de aparición de los
sostenidos en la armadura (Fa, Do Sol, Re, La, Mi, Si):

Fa# Do#

Sol#

75
- Si a la tonalidad de la que busco la armadura le corresponden bemoles en
ésta, asciendo un intervalo de 4ª Justa desde la tónica, y ésta operación me da
el último bemol de la armadura que busco. A partir de este bemol, como
conozco el orden en que aparecen los bemoles en la armadura –Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si-, sé qué otros forman parte de la armadura que busco.

1er ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Fa Mayor.

Pasos que he de dar:

1º) Asciendo un intervalo de 4ª Justa desde la tónica de la tonalidad. Como sé que la

tonalidad es Fa M, la tónica es la nota Fa.

Intervalo de 4ª J. ascendente –2 T. + 1/2 tono-, de Fa a Si b.

2º) Ya he llegado a la nota que sé que se corresponde con el último bemol de la

armadura que busco –Si b, en este caso-; no tengo más que escribir el resto de
bemoles que integran esa armadura, en el orden que conocemos de aparición de los
bemoles en la armadura (Si, Mi, La, Re, Sol, DO, Fa). En el ejemplo que nos ocupa,
armadura de Fa M, resulta que Si b es el primero del orden de los bemoles. Por lo
tanto, como no hay ningún otro antes, no es necesario escribir ningún bemol más. Si b
es toda la armadura de Fa M:

76
2º ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Sol b M.

Pasos que he de dar:

1º) Asciendo un intervalo de 4ª Justa desde la tónica de la tonalidad. Como sé que la

tonalidad es Sol b M, la tónica es la nota Sol b.

Intervalo de 4ª J. ascendente –2 T. + 1/2 tono-, de Sol b a Do b.

2º) Ya he llegado a la nota que sé que se corresponde con el último bemol de la

armadura que busco –Do b, en este caso-; no tengo más que escribir el resto de
bemoles que integran esa armadura, en el orden que conocemos de aparición de los
bemoles en la armadura (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa).

Do b, último bemol de la armadura de Sol b M

Bemoles anteriores al Do que le corresponden a la armadura

• Forma de hallar la armadura que corresponde a una tonalidad menor:

Tanto para sostenidos como para bemoles, busco en primer lugar el relativo
principal de la tonalidad de partida, de la que deseo hallar la armadura. Una vez
conocido su relativo principal, que será de modo Mayor, procedo a determinar la
armadura que le corresponde a esa tonalidad Mayor y que será la misma que
tenga la tonalidad menor (recuerda que los dos relativos principales tienen la
misma armadura).

77
1er ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Fa # m.

Pasos que he de dar:

Busco el relativo principal de esta tonalidad menor, como se ha explicado en el punto

15.2.3. Puesto que el relativo principal de la tonalidad de Fa # m es La M, la armadura
que le corresponda a ésta última tonalidad –La M- será también la correspondiente a Fa
# m:

Tres sostenidos, Fa, Do y Sol.

2º ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Mi b m.

Pasos que he de dar:

Busco el relativo principal de esta tonalidad menor. Como el relativo principal de la

tonalidad de Mi b m es Sol b m, la armadura que le corresponda a ésta última tonalidad
–Sol b m- será también la correspondiente a Mi b m:

Seis bemoles, Si, Mi, La, Re, Sol, Do.

78
TEMA 11. TÉRMINOS Y SIGNOS DE EXPRESIÓN MUSICAL: MOVIMIENTO,
CARÁCTER, MATIZ, ACENTUACIÓN Y ARTICULACIÓN

18. Movimiento o aire

En música, movimiento o aire significa la mayor o menor velocidad con que se

ejecuta una composición. El movimiento se expresa por una palabra, generalmente
italiana, que se coloca al principio de la obra y encima del pentagrama.

Los principales términos utilizados para indicar el movimiento son:

-Lento, que significa muy despacio. -Adagio, que significa despacio.

-Andante, que significa tranquilo. -Allegro, que significa rápido.

-Presto, que significa muy rápido.

Es frecuente emplear estos términos en diminutivo o aumentativo para moderar o

ampliar su significado. Por ejemplo:

- Andantino significa menos tranquilo que Andante.

- Allegretto significa menos rápido que Allegro.

- Prestísimo significa más rápido que Presto.

Además, se usa también una serie de vocablos italianos que modifican, aclaran o
imponen variaciones en el movimiento inicial de una composición o que le imprimen un
determinado carácter. Los más usados son los siguientes:

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 Variaciones de velocidad en el aire inicial
Término italiano Traducción española
Assai Bastante
Meno Menos
Molto Mucho
Piu Más
Non troppo No demasiado
Ad libitum A voluntad
Con moto Movido
A tempo A tiempo
Primo tempo Primer movimiento
Stesso tempo El mismo
movimiento
Mosso Movido
Moderato Moderado

Términos que el determinan el carácter de la obra

Término italiano Traducción española
Amábile Amable
Capriccioso Caprichoso
Cantábile Destacando la melodía
Dolce Dulcemente
Maestoso Majestuoso
Scherzando Jugueteando
Giocosso Alegre

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19. Metrónomo

Sólo con las anteriores indicaciones de movimiento es muy difícil determinar el

verdadero grado de velocidad que un autor ha ideado para su composición; es por ello
que nos ayudamos de un medio mecánico: el metrónomo. Éste fue inventado a fines del
siglo XVII por Sauver y perfeccionado a principios del siglo XIX por Godofredo, Weber,
Winkel y Maëlzel, siendo el sistema de este último es el que se usa hoy en día.

Imagen frontal de un Metrónomo

El metrónomo funciona con un aparato de relojería que consiste en una cajita de

madera en forma de pirámide, dentro de la cual hay una varilla metálica plana, armada
de un contrapeso que puede subir y bajar, según convenga, a lo largo de la misma. El
grado de movimiento depende de lo que se suba o baje el contrapeso, cuya parte
superior se coloca delante de uno de los números que están grabados en el aparato,
detrás de la varilla. Estos números indican las veces que la varilla oscilará en el espacio
de un minuto.

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La indicación metronómica se escribe después de la palabra indicadora de movimiento.

Por ejemplo:

Lento 60 = ; y también así: M.M. = 60. La primera M quiere decir

metrónomo, la segunda Maëlzel (nombre del constructor).

La figura escrita a continuación que cada movimiento de la varilla representa esta

figura, y la cifra que la acompaña, el número de veces que la varilla se moverá en un
minuto.

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