UNIDAD IV: WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616) CONTEXTO HIST�RICO-CULTURAL y EVOLUCI�N

DEL TEATRO INGL�S Generalidades: � A diferencia de lo que ocurre en el resto de

Europa, el teatro ingl�s presenta una continuidad en la evoluci�n esc�nica por
perduraci�n de espect�culos medievales. � Se produce un gran florecimiento teatral
en Londres entre 1580 y 1642. � Las expresiones teatrales tienen procedencia
religiosa y solo de manera gradual se van diferenciando hasta adquirir plena
autonom�a y complejidad art�stica. Hay una evoluci�n desde el origen lit�rgico al
mero espect�culo, de lo religioso a lo pagano (si bien ambas manifestaciones
coexisten). � El teatro ingl�s de car�cter religioso, desarrollado entre los siglos
XII y XVI, se caracteriza por la escenificaci�n de episodios breves (ceremonias
navide�as o pascuales) y dramas did�cticos de �ndole b�blica, hagiogr�fica y
moralizadora (ejemplos de estos son los milagros, misterios y moralidades). En otro
orden, el teatro pagano, que es producto de la profesionalizaci�n de la actividad
esc�nica, se manifiesta originalmente en los denominados interludios (siglos XV y
XVI) caracterizados por la integraci�n de procedimientos aleg�ricos de las
moralidades hasta la comicidad de la farsa. � Hacia mediados del siglo XVI el
teatro ingl�s evoluciona hacia el teatro isabelino. Se dan los primeros signos de
renovaci�n esc�nica bajo la influencia de la tragedia senequista, la comedia latina
y, m�s general, la renovaci�n humanista. FACTORES QUE ESTIMULARON LA TRANSFORMACI�N
DEL TEATRO En l�neas generales, deben considerase dos procesos fundamentales, que
son: � La consolidaci�n social. � El perfeccionamiento art�stico del drama. Para
comprender lo anterior han de considerarse los siguientes aspectos: 1. Condiciones
hist�rico-sociales de Inglaterra a fines del siglo XVI: Especialmente el equilibrio
pol�tico logrado por la reina Isabel I (per�odo que va de 1558 a 1603, fecha del
fallecimiento de la reina). Hacia 1558, la situaci�n de Inglaterra se puede resumir
del siguiente modo: � Inestabilidad de la monarqu�a por luchas din�sticas; �
Conflictos y tensiones internacionales que representaban una amenaza permanente; �
Internamente, grandes rivalidades por antagonismos religiosos; � Sublevaciones
irlandesas. Hacia 1590 la situaci�n ha cambiado y los signos de tales cambios son:
� Fortalecimiento del esp�ritu nacionalista; � Derrota y destrucci�n de la Armada
Invencible espa�ola; � Encauzamiento hacia la uniformidad religiosa; � Expansi�n
econ�mica y social; � En lo cultural, gran actualizaci�n del pensamiento y
doctrinas art�sticas (influjo del humanismo renacentista). 2. Est�mulos que
favorecieron el proceso de maduraci�n del teatro. Entre tales est�mulos se han de
destacar: � La repercusi�n de los espect�culos teatrales visible no solo por el
n�mero de adeptos sino tambi�n por la variedad de gustos y de extracci�n social que
puede observarse entre quienes asist�an a las representaciones. � Igual entusiasmo
ante el acontecimiento teatral de la masa plebeya y de los c�rculos �ulicos
(incluida la misma reina). Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga
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Este fen�meno de gran recepci�n del acontecimiento teatral ha sido explicado a
trav�s de una teor�a denominada teor�a de los niveles. Cuando un autor isabelino
conceb�a una pieza teatral, en forma casi espont�nea su imaginaci�n tend�a a fundir
muy diversos elementos que apelaban simult�neamente a diversos sectores del
auditorio. Por ejemplo: � A los estratos sociales bajos: Se le brindaba un
sostenido esparcimiento anecd�tico, con profusi�n de muertes sangrientas en la
tragedia (seg�n el modelo senequista) y abundancia de equ�vocos en la comedia (de
acuerdo a Plauto). � A los espectadores atra�dos por las virtudes art�sticas:
Hallaban una caudalosa fuerza po�tica que se manifestaba en la gran riqueza verbal
y audacia expresiva, la brillante configuraci�n del �mbito imaginario y la compleja
elaboraci�n de caracteres plenos de contradicciones humanas pero dotados de una
inequ�voca unidad de efecto. � A quienes les preocupaba la marcha intelectual de la
�poca: Se los seduc�a con una intr�pida exposici�n de los cr�ticos problemas que
apasionaban al individualismo renacentista. � Al p�blico cortesano: Se le
proporcionaba un significativo acopio de reflexi�n pol�tica, si bien
convenientemente velado para evitar las peligrosas consecuencias que pod�a acarrear
una opini�n inoportuna. � ACTIVIDAD: Intenta identificar en Macbeth, si es posible,
algunas de las caracter�sticas mencionadas con relaci�n a la teor�a de los niveles.
� En raz�n del favor general, el teatro se vio conducido, casi por necesidad, a la
institucionalizaci�n de los dispositivos teatrales. Antes de alcanzar este grado de
evoluci�n, la interpretaci�n estaba a cargo de agrupaciones de aficionados (como en
la Edad Media) o de conjuntos universitarios o corales (en el curso del siglo XVI);
las compa��as de actores ten�an una existencia precaria y trashumante y sus
integrantes sol�an recibir el mismo trato que los vagabundos y merodeadores. �
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, el movimiento esc�nico se convirti� en una
actividad comercial organizada; los comediantes se aburguesaron y a menudo
invert�an sus ganancias en los teatros donde se desempe�aban (como sucedi� con
Shakespeare); surgi� la instituci�n del mecenazgo; sea por la corona o algunos
arist�cratas, se creaban sus propias agrupaciones dram�ticas cuyos miembros
obten�an de ese modo acceso a la corte (tambi�n fue el caso de Shakespeare). � En
el �rea de Londres, extramuros a orillas del T�mesis, se establecieron edificios
permanentes destinados a las representaciones dram�ticas. En 1576 el actor James
Burbage se convirti� en el primer empresario de la historia teatral inglesa al
disponer la instalaci�n de un recinto utilizado exclusivamente para espect�culos.
El auge de la representaci�n dram�tica estimul� la creaci�n de edificios teatrales.
� Las caracter�sticas del edificio y de la representaci�n teatral isabelina son las
que siguen: � Car�cter diurno de la representaci�n. � Se realizan en un escenario
cuyo frente daba a un patio descubierto donde se reun�an los espectadores; el
edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de tres
pisos los m�s importantes de ellos. � La escenograf�a era casi desconocida, de modo
que la acci�n pod�a pasar de un sitio a otro sin interrupciones. � Los personajes
con frecuencia describ�an oralmente el imaginario �mbito en que se hallaban
(ejemplo de ello se percibe en Macbeth, acto I, escena 6). � El escenario carec�a
de tel�n. Cuando se produc�an escenas sangrientas se proced�a a sacar a los
cad�veres con gran boato en solemne procesi�n f�nebre (ejemplo: Hamlet).
Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 2 de 17
� Por encima del escenario hab�a un primer piso en forma de galer�a alta con
balaustrada que permit�a el desenvolvimiento de acciones paralelas, el env�o de
mensajes an�nimos o la presencia de ocultos esp�as que la convenci�n dram�tica
supon�a solo visibles para el p�blico. Globe Theatre en �poca de Shakespeare � La
pr�ctica isabelina exclu�a a las actrices. Su aparici�n oficial solo data del 8 de
diciembre del a�o 1660, en ocasi�n de la representaci�n de Otelo, de Shakespeare.
Los personajes femeninos estaban a cargo de adolescentes imberbes cuya voz a�n no
estaba formada. � Durante las representaciones el p�blico privilegiado se instalaba
en escabeles pr�ximos a los actores, en tanto que el populacho, que compon�a la
mayor parte del p�blico, permanec�a de pie en el patio descubierto y con frecuencia
soportaba pacientemente las inclemencias del tiempo. � ACTIVIDAD: �C�mo se
manifiesta esta concepci�n del teatro isabelino en Macbeth? Intenta reconocer en el
texto las consecuencias, por ejemplo, de la ausencia de escenograf�a y otros
aspectos mencionados que consideres aplicables. 3. Desarrollo de un instrumento
po�tico apto para la literatura dram�tica. La elaboraci�n de un lenguaje esc�nico
adecuado represent� la mayor transformaci�n en cuanto a las t�cnicas teatrales. Con
relaci�n a esto debemos considerar: � La mayor�a de las piezas fueron escritas en
verso. Era frecuente alternar verso y prosa de acuerdo a los siguientes criterios:
� Las partes en prosa, destinadas a parlamentos de personajes c�micos o r�sticos,
di�logos muy informales, muy coloquiales y sin carga dram�tica; � Las partes en
verso, destinadas a los pasajes de mayor intensidad po�tica, a parlamentos de
personajes social o intelectualmente elevados, o a situaciones de mayor tensi�n
dram�tica. � Utilizaci�n de una estructura m�trica flexible, no sujeta al martilleo
de la rima o a la periodicidad estr�fica. Para lograrlo se adopt� el llamado verso
blanco (pent�metro y�mbico sin rima, es decir, integrado por cinco pies y�mbicos o
sea cinco grupos de dos s�labas cada uno, acentuadas en la segunda). Las ventajas
del verso blanco consisten en que admite innumerables variantes y en que su pie
y�mbico es el que m�s se aproxima en ingl�s al ritmo del lenguaje cotidiano; en
consecuencia permite una expresi�n v�vida y coloquial, a la vez sencilla e
intensamente po�tica. El verso blanco, en definitiva muy flexible, a veces es
cortado porque otro personaje lo retoma y lo concluye; otras, aparece cortado y sin
continuaci�n; en los finales de escena, y a veces en alg�n parlamento o discurso
importante, los dos �ltimos versos riman entre s�. � ACTIVIDAD: Observa atentamente
el texto de Macbeth y explica c�mo se expresa esa flexibilidad y formas de
expresi�n diversas. Trata de justificar el uso, por ejemplo, del verso o de la
prosa. LA �POCA y el TEATRO ISABELINO (TEXTO COMPLEMENTARIO) Pasados los a�os de
anarqu�a de la Guerra de las dos rosas, entre las casas rivales de York y de
Lancaster, el reinado de Isabel I trajo la pacificaci�n definitiva de las islas,
con excepci�n de los Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina
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disturbios religiosos de Irlanda. Pacificada, dominada religiosamente por la secta
protestante puritana, Inglaterra tuvo tiempo para ocuparse de su posici�n en el
mundo. La monarqu�a se transform� en un centro dispensador de monopolios que le
dieron en retribuci�n, riqueza, poder y dominio, especialmente en el Nuevo Mundo
reci�n descubierto, hasta donde llegaba en las naves de sus corsarios. Inglaterra
explora y conquista con Sir Walter Raleigh nuevas rutas orientales y fortalece
paulatinamente su dominio en el mar, el cual disputa con la cat�lica Espa�a de
Felipe II; finalmente obtiene la victoria decisiva batiendo en 1598 a la Armada
Invencible y queda due�a de las rutas mar�timas. Paz, riqueza, orden interior,
afianzamiento de la monarqu�a absoluta, temor al desorden y a la anarqu�a, tales
son los elementos fundamentales que encontramos en el reinado de Isabel I. Pero
adem�s, y como nunca antes ni despu�s, conoci� Inglaterra el florecimiento de las
artes y las letras. Las universidades, donde se mantiene viva la tradici�n latina a
despecho del puritanismo, suministraron una pl�yade de poetas, dramaturgos y
ensayistas que, bajo la protecci�n de la nobleza transformada en mecenas gracias a
su riqueza y tambi�n a su refinamiento intelectual, pueden escribir sin mayores
preocupaciones econ�micas. Las cortes, instaladas de preferencia en la campi�a
inglesa, son interesantes centros de actividad dram�tica, sobre todo, que compiten
ventajosamente con la corte real de Londres. Y esto fue fundamental para el teatro:
porque la Iglesia reformada y el partido puritano, lo condenaban como una invenci�n
sat�nica de origen romano, causa y germen de corrupci�n y pecado. Por eso el primer
teatro se construy� apenas en 1576 y fuera del recinto de Londres, lejos de la
autoridad del Lord mayor de la ciudad. Este confinamiento del teatro impidi� la
intervenci�n de la mujer en la profesi�n de actor; los personajes femeninos estaban
a cargo de adolescentes imberbes cuya voz a�n no estaba formada. Las compa��as
teatrales eran verdaderas hermandades integradas aproximadamente por unas quince
personas las que llegaban a constituir fuertes sociedades econ�micas, como ya lo
hemos visto. Estaban autorizadas a actuar bajo el nombre del noble que les serv�a
de protector. A ellas se un�a a veces un escritor, como en los casos de
Shakespeare, Marlowe y Jonson, quienes escrib�an exclusivamente para dicha
compa��a, la cual pose�a as� todos los derechos sobre la obra y la exclusividad de
su representaci�n. El edificio teatral era de forma circular o hexagonal,
descubierto, hasta de tres pisos los m�s importantes de ellos. Uno de los lados
correspond�a a la escena y los otros estaban recorridos por una galer�a, donde se
ubicaba parte del p�blico. La escena o escenario era compleja: consist�a en una
plataforma de poco m�s de un metro de alto que avanzaba sobre lo que es ahora la
platea, separada de los vestuarios por una simple cortina y sin tel�n al frente,
por lo que todos los cambios se hac�an a la vista de p�blico. Este escenario, como
todo el teatro, ten�a tambi�n tres pisos, cada uno de ellos con un balc�n central y
dos ventanas a los lados, utilizados para las escenas como la del balc�n en Romeo y
Julieta y otras similares. En el teatro isabelino tampoco hab�a escenograf�a m�vil
ni telones pintados; los cambios de lugar se indicaban de manera simb�lica y, de un
modo general, el texto del drama suministraba las indicaciones elementales para
localizar el lugar de la acci�n. Esto es lo que explica, en las obras de
Shakespeare, la enorme movilidad de la acci�n, pues las escenas se suceden sin
transici�n aparente. CONCEPCI�N DRAM�TICA y VISI�N del MUNDO Sus dramas se
estructuran sobre la base de grupos de escenas cuya unidad la determina el lugar de
la acci�n. El teatro de Shakespeare no se atiene a las denominadas reglas
aristot�licas de lugar y de tiempo, si bien presenta unidad de acci�n en el sentido
de que desarrolla una sola trama de forma lineal (aspecto controvertido, sin
embargo, en Hamlet, por ejemplo). Hay que se�alar que la divisi�n en cinco que
actualmente leemos o son representados sus dramas, no es la original, sino que
responde a los prejuicios clasicistas de los editores del siglo XVIII, que le
impusieron esa estructura. El drama es concebido como la lucha entre el destino y
un car�cter que pretende destruir el orden, combate en el que el hombre, como
individuo, es aniquilado por la justicia que lo castiga y restablece el orden.
Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 4 de 17
El teatro de Shakespeare es un teatro de libre concepci�n. Esto significa que el
poeta no se ha sujetado a reglas estrictas que separan los g�neros extremos,
tragedia y comedia. Si bien sus comedias lo son en un sentido absoluto, en sus
tragedias en cambio existen numerosos pasajes, largas escenas o breves parlamentos
de �ndole c�mica, que se intercalan en medio del proceso de la acci�n. La finalidad
dram�tica perseguida por el autor, claro est�, es eliminar por momentos la tensi�n
del espectador. Por otra parte, la tragicomedia, como forma intermedia entre la
tragedia y la comedia, expresa claramente esa libertad de concepci�n dram�tica. En
este sentido, Shakespeare elabor� en sus tragicomedias un desarrollo dram�tico que
parte de una situaci�n tr�gica pero tiene un desenlace de acuerdo con el final
feliz de la comedia. La tragedia shakespeariana, como lo se�ala Idea Vilari�o en la
introducci�n a su traducci�n de Hamlet, requiere una definici�n diferente a la de
tragedia griega. Fundamentalmente, no aparece la noci�n de destino en el sentido
griego. Los agonistas no tienen su suerte se�alada ni pende sobre una familia una
suerte inevitable. Y esto sin que el destino se vea sustituido por el Dios
cristiano que tampoco aparece, pese a los sentimientos religiosos que pueden tener
los agonistas, repartiendo premios y castigos. A. C. Bradley, que escribi� en 1904
un an�lisis ya cl�sico sobre el concepto y la estructura de la tragedia de
Shakespeare, se�ala los siguientes como caracteres esenciales de las mismas: � La
tragedia se ocupa de la historia de una persona, o a lo sumo de dos; � expone la
parte de su vida que conduce, a trav�s de sufrimientos y calamidades excepcionales,
a su muerte; y � dichos males recaen sobre una personalidad tambi�n excepcional
(por su posici�n social, lo que contribuye a realzar su ca�da) y son provocados por
las acciones o las omisiones del protagonista, que son expresivas de su car�cter y
que siempre, en mayor o menor grado, contribuyen al desastre. Para Bradley el
centro de la impresi�n tr�gica es la impresi�n de waste (p�rdida, derroche,
desperdicio), porque sean cuales fueran las fallas o defectos del protagonista
siempre tiene suficiente grandeza para que a las impresiones de piedad y de terror
que la obra provoca en el p�blico se sume la tristeza. Porque vemos poder,
inteligencia y gloria destruy�ndose dolorosamente; porque vemos perderse con lo
malo, tanto bueno. Si bien la suerte del protagonista no est� determinada por el
destino o por Dios, todo sucede, dice Bradley, como si el orden �ltimo de las cosas
fuese un orden moral. Lo que desencadena la secuencia tr�gica es un hecho malo y la
cat�strofe final debe recaer sobre la cabeza de quien lo realiza, como si un poder
moral, indiferente a personas y situaciones, para preservar aquel orden debiera
inevitablemente expulsar lo malo y lo defectuoso, aunque junto con ello se pierda
lo muy valioso. Y la tragedia est� en esta p�rdida. El hombre ideal es aquel que
domina el mal natural, que somete sus pasiones, ya que lo contrario devendr�a en la
ruptura del equilibrio c�smico. El hombre ocupa un lugar dentro del orden
jer�rquico y, al mismo tiempo, est� distribuido jer�rquicamente dentro de la
sociedad, en la que el rey ocupa el v�rtice porque en el monarca se unen las
virtudes humanas y divinas. Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Est�
tambi�n el mal y el bien de la naturaleza, que se expresan a trav�s de los hombres.
Y este hombre es concebido como el campo en el que luchan aquellas dos fuerzas; la
raz�n es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ej�rcito del mal. As�
como el bien se opone al mal, tambi�n son contrarios la raz�n y las pasiones; y la
tarea de aquella es la de dominar a estas, no permitirles desbordarse, impedirles
que ordenen a la voluntad realizar acciones perniciosas, porque ellas rompen,
primero, el orden interior y luego la armon�a, al lanzarse libremente sobre el
mundo. Pero cuando la raz�n y la voluntad individual son impotentes para dominar
los impulsos de la pasi�n, la justicia se encarga de restablecer el orden,
castigando al culpable. Ella es la que mantiene la coherencia del mundo, evitando
que las fuerzas del mal penetren en su estructura y destruyan su unidad. El mundo
es concebido como un orden arm�nico y natural que se manifiesta en la existencia de
jerarqu�as inconmovibles, las que son garant�a de su duraci�n. Parte de la
identidad del microcosmos y macrocosmos (planos individual, pol�tico, c�smico
interrelacionados). Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina
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Este equilibrio, como lo explica Theodore Spencer, parte de la creencia en una
unidad esencial de las jerarqu�as interrelacionadas que forman parte del cuadro
optimista del siglo XVI, acerca de la naturaleza del hombre. Hacia el 1600, la
creencia en cada uno de los �rdenes interrelativos (cosmol�gico, natural y
pol�tico) que eran el marco, el modelo b�sico de todo el pensamiento isabelino,
comenzaba a ser aguijoneada por la duda. Cop�rnico hab�a problematizado el orden
cosmol�gico; Montaigne, el orden natural; Maquiavelo, el orden pol�tico. Para
Spencer la obra dram�tica de Shakespeare, en su totalidad, fue estructurada en
torno de la situaci�n profundamente conflictiva que aquejaba el pensamiento de su
�poca, desgarrado entre un idealismo neoplat�nico de matices cristianos y la
creciente presi�n de una tendencia secularista: de un lado, prevalec�a la necesidad
de un orden inteligible, la exaltaci�n del amor entendido como generosidad y
desprendimiento; del otro, las doctrinas de Cop�rnico, Maquiavelo y Montaigne
introduc�an nuevos e inquietantes enfoques acerca de la naturaleza, el estado
pol�tico y el hombre. Desconcertado por este enfrentamiento, el individuo corr�a un
riesgo inminente de precipitarse en la incertidumbre, como Hamlet, o ser arrebatado
por la ambici�n, como Macbeth. En tales circunstancias, se tornaba indispensable
restablecer la armon�a, mediante la escrupulosa observancia de las nociones de
jerarqu�a y orden. Sin embargo, restaurar esta norma no era tarea f�cil porque el
poder y el conocimiento, piedras angulares del universo humano, hab�an sido
desvirtuados en sus funciones. � ACTIVIDAD: Reflexiona acerca de la visi�n del
mundo de Shakespeare y su concepci�n dram�tica desarrolladas hasta aqu� con el
siguiente objetivo: selecciona aquellos pasajes o ideas que creas directamente
�tiles para la comprensi�n de la obra y aprovechables para el futuro desarrollo del
an�lisis del texto. OBRA DRAM�TICA (PARCIAL) La ordenaci�n puede ser realizada a
partir de criterios diversos: � Por g�neros o subg�neros (tragedias, comedias,
tragicomedias); � Por su originalidad o no; � Por su orden de aparici�n. En este
caso: � Antes de 1594: Comedia de las equivocaciones, La fierecilla domada, Ricardo
III, etc. � Entre 1594 y 1597: Romeo y Julieta, Sue�o de una noche de verano, El
mercader de Venecia, etc. � Entre 1597 y 1600: Enrique V, Julio C�sar, etc. � Entre
1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, etc. � Despu�s de 1608: La
tempestad, etc. Respecto al per�odo en que se ubica Macbeth, que es la obra que nos
interesa aqu�, la cr�tica ha aceptado que esos a�os que van del 1601 al 1608 son
claves por evidenciar un cambio en la �ptica del autor, volvi�ndose hacia un
pesimismo esencial que se manifiesta en sus grandes tragedias. Al respecto es
interesante reparar en las siguientes opiniones de Arnold Hauser: �Es imposible
caracterizar de modo unitario la posici�n de Shakespeare ante las cuestiones
sociales y pol�ticas de su �poca sin tomar en cuenta los diversos estadios de su
desarrollo. Su visi�n del mundo experiment� precisamente hacia el fin del siglo, en
el momento de su plena madurez y del apogeo de su �xito, una crisis que cambi�
sustancialmente todo su modo de juzgar la situaci�n social y sus sentimientos
respecto de las distintas capas de la sociedad. Su anterior satisfacci�n ante la
situaci�n dada y su optimismo ante el futuro sufrieron una conmoci�n, y aunque
sigui� ateni�ndose al principio del orden, del aprecio de la estabilidad social y
del desv�o frente al heroico ideal feudal y caballeresco, parece haber perdido su
confianza en el absolutismo maquiav�lico y en la econom�a de lucro sin escr�pulos.
Se ha puesto en relaci�n este cambio de Shakespeare hacia el pesimismo con la
tragedia del conde de Essex, en la que tambi�n estuvo complicado el preceptor del
poeta, Southampton; tambi�n otros acontecimientos desagradables de la �poca, como
la enemistad entre Isabel y Mar�a Estuardo, la persecuci�n de los puritanos, la
progresiva transformaci�n de Inglaterra en un estado polic�aco, el fin del gobierno
relativamente liberal y la nueva direcci�n absolutista de Jacobo I, la agudizaci�n
del conflicto entre la monarqu�a y las clases medias, de ideas puritanas, han sido
se�aladas como causas posibles de este cambio. Sea de ello lo que quiera, la crisis
que Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 6 de 17
Shakespeare sufri� conmovi� todo su equilibrio y le proporcion� un modo de ver el
mundo, del que nada es m�s significativo que el hecho de que, desde entonces, el
poeta sienta m�s simpat�a por las personas que fracasan en la vida p�blica que por
aquellas que tienen fortuna y �xito. Tal subversi�n de valores apenas puede
explicarse por un simple cambio de humor, una aventura puramente privada o una
inteligente correcci�n de opiniones anteriores. El pesimismo de Shakespeare tiene
una dimensi�n suprapersonal y lleva en s� las huellas de una tragedia hist�rica.� �
ACTIVIDAD: Macbeth, obviamente, pertenece a ese per�odo. Intenta responder la
siguiente cuesti�n: �Qu� aspectos de la obra consideras m�s significativos a la
hora de mostrar esos cambios en la visi�n del autor? LOS TEXTOS No todas las obras
de Shakespeare fueron publicadas en vida del autor, y la casi totalidad fue editada
p�stumamente, en una edici�n que estuvo al cuidado de los exactores de su compa��a:
Heming y Condell, en el a�o 1623. Esta edici�n se conoce con el nombre de Folio de
1623 o simplemente Folio, por referencia al formato del volumen. Las ediciones
realizadas en vida de Shakespeare se denominan Quarto, por la misma raz�n anterior.
El problema que plantea la edici�n de las obras de Shakespeare es la autenticidad:
la existencia de las llamadas �ediciones piratas�, realizadas sobre libretos
copiados durante las representaciones por compa��as rivales o por editores
inescrupulosos, crea ciertas dudas. De all� que muchas ediciones in-quarto lleven,
bajo el t�tulo, la advertencia: �Como fue representada muchas veces...�, o bien:
�Nuevamente impresa y aumentada... de acuerdo con la perfecta y verdadera copia�,
con lo que se hace referencia al original manuscrito del poeta, �nico en manos de
la compa��a y que serv�a para los ensayos. En cualquier de ellas faltan las
indicaciones de escena y la lista de los personajes del drama. La divisi�n en cinco
actos y en escenas, as� como las indicaciones esc�nicas y de movimiento, pertenecen
a los editores del siglo XVIII. En las ediciones originales existen incluso errores
en cuanto a la prosa o al verso en que, originalmente, estuvo escrito el pasaje.
LAS FUENTES Shakespeare, como los dramaturgos griegos, no invent� argumentos, sino
que estos provienen de pluralidad de fuentes literarias. Un vasto sector de su
producci�n la constituyen los dramas hist�ricos, cuyos temas se basan en la
historia de los tres reinos de Inglaterra, Escocia e Irlanda; el n�cleo central lo
proporcion� el sangriento per�odo denominado �de las dos rosas�, la lucha por el
poder entre las casas rivales de York y de Lancaster. Entre 1580 y 1600 aparecen
una serie de obras hist�ricas con el nombre com�n de �cr�nicas� como las de
Grafton, Stown y, especialmente, las de Holinshed, que fueron la fuente directa de
informaci�n de Shakespeare. Otro sector de dramas como los romanos, cuyos asuntos
extrae el poeta de las Vidas paralelas de Plutarco, fueron traducidas del franc�s
al ingl�s por Thomas North en estos a�os. En cuanto a los dramas inspirados en
leyendas, muchas de ellas hab�an sido ya recogidas en las Histoires tragiques,
publicadas en 1572, en Belleforest; entre ellas encontramos la historia de Hamlet.
Para las comedias las fuentes literarias hay que buscarlas, especialmente, en la
literatura italiana. Il Pecorone, de Giovanni da Firenza, Il Novellino, de Mateo
Bandello, Il Decameron, de Boccaccio, las Hectatommiti (cien novelas) de Giraldi
Cinzio, son las colecciones de novelas de las que extrajo Shakespeare sus temas. La
literatura espa�ola est� representada por un enxiemplo de El conde Lucanor, del
Infante Juan Manuel, que proporcion� el tema de La fierecilla domada. No se
excluyen tampoco las fuentes cl�sicas, especialmente la comedia latina. Pero adem�s
de las fuentes literarias, es posible se�alar la influencia de temas reales,
contempor�neos del escritor, que este dramatiz�, incluy�ndolos en alg�n pasaje de
un drama. Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 7 de 17
MACBETH FECHA DE COMPOSICI�N No existe seguridad en cuanto a la fecha de la
composici�n de este drama, que pertenece a la �poca de la gran crisis del poeta,
junto con Hamlet y el rey Lear, con los que se emparenta por su contenido
problem�tico. La fecha m�nima de composici�n es el a�o 1606, porque en la escena
del portero (acto II, escena III) se alude al juicio del jesuita Garnett, efectuado
en este a�o. La fecha m�xima son los primeros meses del a�o 1607, pues en una obra,
El puritano, que se estrena por estos tiempos, se hace claras alusiones a la
tragedia de Shakespeare. FUENTES DEL DRAMA Se citan generalmente las Cr�nicas de
Inglaterra, Escocia e Irlanda, de Holinshed, publicadas en el a�o 1587, como la
fuente de este y otros dramas del poeta. Pero se denuncia tambi�n la existencia de
unas cr�nicas de un tal William Stewart, que no son sino la traducci�n inglesa de
las historia latinas medievales de Boecio, que aquel hab�a traducido a pedido de la
reina Margarita Tudor, destin�ndolas a la lectura e instrucci�n del futuro rey,
Jacobo I. Estas cr�nicas fueron concluidas en el a�o 1535. De ella provendr�an las
modificaciones que hay en el drama con respecto a la versi�n de Holinshed,
especialmente en el papel que le cupo a Banquo en la muerte del rey Duncan, toda
vez que los Estuardos se dec�an descendientes del hijo de aquel noble escoc�s. Este
tema geneal�gico es explicitado por Shakespeare en el acto IV. ESTRUCTURA DRAM�TICA
Al analizar la estructura de una obra de teatro nos interesa aquella que se funda
en el juego de las situaciones dram�ticas, que son cuatro: Motivaci�n Planteo
Peripecias Desenlace Motivaci�n Es la situaci�n dram�tica en la que se dan los
motivos o causas que provocan el conflicto del drama y, por tanto, que mueven a
actuar. En Macbeth la motivaci�n comprende las cuatro escenas iniciales del acto I.
En ellas se se�ala la grandeza del h�roe, se presenta su encuentro con las brujas
que le anuncian su destino y se manifiesta tambi�n cu�l es el defecto que habr� de
perderlo. Concretamente, la profec�a de las brujas y la resoluci�n de Duncan de
nombrar heredero a Malcolm, constituyen los motivos de la acci�n posterior. Planteo
Es la situaci�n en la que se produce el conflicto, es decir, la oportunidad en la
cual el h�roe comete el pecado de soberbia, desafiando al destino. En la presente
tragedia de Shakespeare, el planteo abarca toda la escena V del acto I hasta la
escena IV del acto III. Comprende los dos cr�menes de Macbeth (Duncan y Banquo) y
se cierra con el desaf�o al destino. Peripecias Son las situaciones dram�ticas en
las que se produce la inversi�n en la marcha del conflicto, alter�ndose la suerte
del h�roe, por lo cual est�n acompa�adas de patetismo: de dolor, si el conflicto se
invierte para mal del h�roe (tragedia) o de alegr�a si lo hace para bien del
protagonista (comedia). En Macbeth la peripecia se extiende desde la escena V del
acto III hasta la escena I del acto IV y est� constituida, fundamentalmente, por la
nueva entrevista con las brujas. Esta peripecia est� acompa�ada de reconocimiento,
que se produce entre las escenas I y VIII del acto V: Macbeth reconoce su error al
creer en la profec�a de las brujas, pero sin que se arrepienta de ello. Literatura:
Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 8 de 17
Desenlace Es cuando queda solucionado el conflicto planteado al comienzo del drama
(planteo) con el castigo del culpable que ha desafiado el destino y la justicia. En
la obra que ahora se est� analizando, el desenlace es una breve escena del acto V
�la VII y �ltima� que contiene la muerte y decapitaci�n de Macbeth a manos de
Macduff y la proclamaci�n de Malcolm como rey de Escocia. � ACTIVIDAD: Establece en
el texto de que dispones los l�mites de cada uno de los momentos que configuran la
estructura dram�tica de Macbeth se�alados en este apartado (motivaci�n, planteo,
peripecia, desenlace). EL CONFLICTO Hemos ubicado a Macbeth como una tragedia. Con
esta definici�n ya sabemos que su conflicto no puede ser otro que la lucha del
protagonista contra su destino. Pero en esta tragedia, Shakespeare ha seguido un
proceso diferente a todas las dem�s suyas e incluso a las cl�sicas griegas. En
primer lugar, la lucha contra el destino se presenta bajo dos aspectos contrarios y
sucesivos, cada uno de los cuales determina un tiempo de la tragedia: 1. Macbeth
lucha contra el destino ACELERANDO el cumplimiento de la profec�a de las brujas,
que lo se�alaron como futuro rey de Escocia; para ello da muerte a Duncan ANTES de
que muera naturalmente. (Primer tiempo). 2. Macbeth lucha contra el destino
TRATANDO DE IMPEDIR que se cumpla el vaticinio hecho a Banquo con respecto a su
sucesi�n y, luego, queriendo evitar su propia muerte. (Segundo tiempo). El tercer
tiempo del drama ser� el castigo del protagonista o h�roe tr�gico a manos de
Macduff, el hombre del destino. As� se cumple el tema tr�gico de la in�til lucha de
un car�cter contra el destino, concebido este como la justicia misma. Desarrollo
del conflicto La segunda variaci�n importante introducida por el poeta con respecto
a lo normal en la tragedia cl�sica, es el hecho de que el personaje no est�
construido, desde el primer momento, como un car�cter tr�gico. Por el contrario,
debe formarlo primero antes de lanzarlo de lleno a su tr�gico destino. Y lo que
hace que Macbeth sea al comienzo un h�roe tr�gico incompleto es la ausencia del mal
que debe secundar su ambici�n, como se nos da a entender en las escenas III, IV y
VII del acto I. Macbeth es incapaz de acciones malas por cobard�a para el crimen.
Su valor solo se demuestra en beneficio del bien y de la lealtad, seg�n lo expresan
abiertamente Duncan, el escudero y el sargento en el acto I, y las palabras con que
la propia Lady Macbeth define a su esposo, en la escena V del acto I y la I del
acto V (��Verg�enza para ti, marido m�o!... �Guerrero y cobarde!...�). Por esta
raz�n, Macbeth debe realizar una especie de noviciado del mal, que se manifiesta
rotundamente en la hipocres�a que ostenta ante su esposa en relaci�n con Banquo, a
quien ha mandado matar (acto III, escena II). Apenas al cabo de ese aprendizaje,
reci�n estar� maduro como h�roe tr�gico, lo que ocurrir� al promediar el acto III.
Y solo cuando llegue al colmo del miedo � manifiesto ante el espectro de Banquo,
acto III, escena IV� podr� despojarse de aquel noviciado y lanzarse de lleno en el
crimen sin barreras que lo contengan, como �l mismo lo expresa: �Ya soy inaccesible
al miedo. Tengo estragado el paladar del alma. Hubo un tiempo en que me aterraba
cualquier rumor nocturno, y se erizaban mis cabellos cuando o�a referir alguna
espantosa tragedia, pero despu�s llegu� a saciarme de horrores: la imagen de la
desolaci�n se hizo familiar a mi esp�ritu, y ya no me conmueve nada.� (Acto V,
escena V) Efectivamente, llegar� a �saciarse de horrores� cuando desaf�e al destino
abiertamente: �Ma�ana temprano ir� a ver a las brujas. Quiero apurarlo todo y
averiguar el mal, aunque sea por medios torcidos. Todo debe rendirse a mi voluntad.
Estoy nadando en un mar de sangre, y tan lejos ya de la orilla, que me es
indiferente bogar hacia adelante o hacia atr�s. Es tiempo de obras y no de
palabras. Descienda el pensamiento a las manos.� (Acto III, escena IV) Literatura:
Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 9 de 17
Macbeth lanza este desaf�o porque ya ha comprometido demasiado la salvaci�n de su
alma como para que el miedo de la justicia divina frene su obrar. En s�ntesis, el
desarrollo dram�tico puede reducirse a los tres tiempos siguientes: 1er. TIEMPO
MUERTE de DUNCAN MUERTE de BANQUO2do. TIEMPO PREPARACI�N DEL H�ROE 3er. TIEMPO
PLENITUD DEL H�ROE MUERTE de MACBETH Otro detalle que confirma el esquema anterior
es el papel que Shakespeare asigna a Lady Macbeth. Esta comienza su actuaci�n
inmediatamente que el h�roe tr�gico se plantea la posibilidad de lograr el trono,
para darle el valor que necesita para satisfacer sus deseos de paz: ��Ya eres se�or
de Glamis y de Cawdor! Lo dem�s se cumplir� tambi�n, pero desconf�o de tu car�cter,
criado con la leche de la clemencia. No sabes ir por atajos, sino por el camino
recto. Tienes ambici�n de gloria, pero temes el mal. Quisieras conseguir por medios
l�citos un fin injusto, y coger el fruto de la traici�n sin ser traidor. Te espanta
lo que vas a hacer, pero despu�s de hecho no quisieras que se deshiciese. �Ven
pronto! Infundir� mi alma en tus o�dos, y mi lengua ser� azote que espante y disipe
las nieblas que te impiden llegar a esa corona, que el hado y el influjo de las
estrellas aparejan para tus sienes. � (Acto I, escena V) Por otra parte, Lady
Macbeth acompa�a tambi�n a su marido en todas las vicisitudes de la muerte de
Duncan que, en definitiva, fue planteo suyo; pero luego, cuando Macbeth se siente
un poco m�s firme, �l mismo se encargar� de apartarla del crimen de Banquo: MACBETH
� Mi alma es un nido de sierpes... �Todav�a respiran Banquo y Fleance! LADY M. � No
son inmortales. MACBETH � Esa es la esperanza que nos queda. El hierro puede
alcanzarlos. Antes de que el murci�lago abandone su claustro; antes de que se oiga
en el silencio de la noche el so�oliento zumbido del escarabajo, estar� terminado
todo. LADY M. � �Qu� quieres decir? MACBETH � Vale m�s que lo ignores, hasta que
est� cumplido y puedas regocijarte en ello. (Acto III, escena II) Pero cuando
Macbeth vuelva a flaquear ante el espectro, nuevamente estar� a su lado para
auxiliarlo (acto III, escena IV) y esto por �ltima vez, puesto que, como hemos
afirmado, Macbeth sale fortalecido de esta �ltima experiencia. Entonces Lady
Macbeth desaparecer� de la escena, a la que solo se reintegrar� al comienzo del
acto V, para morir enloquecida y sola, como tambi�n solo se encuentra Macbeth en su
plenitud heroica y tr�gica. Puede morir porque Macbeth, cumplido ya su aprendizaje
del mal y su ciclo vital, ya no la necesita. Estas son las palabras con que �l
recibe la noticia de la muerte de su esposa: MACBETH � �Pero qu� gritos son esos?
SEYTON � Se�or, la reina ha muerto. MACBETH � �Ojal� hubiera sido m�s tarde! No es
oportuna la ocasi�n para tales nuevas. (Acto V, escena V). CLIMA o ATM�SFERA del
DRAMA Llamamos clima o atm�sfera al conjunto de elementos (escenograf�a,
situaciones, lenguaje, etc.), destinados a crear en el espectador un estado
psicol�gico propicio para la contemplaci�n y comprensi�n del drama. En Macbeth el
clima es de horror y su primera culminaci�n se da en el asesinato del rey Duncan.
Dice Macduff cuando descubre el cuerpo sin vida de Duncan: ��Horror, horror,
horror! �Ni la lengua ni el coraz�n pueden nombrarte ni concebirte!� (Acto II,
escena IV). Y ese estado es el que el p�blico debe padecer. Literatura: Shakespeare
(Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 10 de 17
Para lograrlo recurre el poeta a lo sobrenatural �apariciones de las brujas�, a la
violencia verbal � descripciones de la batalla, expresiones de Macbeth y de su
esposa�, al desasosiego, obsesiones, miedos y hasta locura de sus personajes y las
alucinaciones que los acompa�an. Pero, sobre todo, existen en el drama dos
elementos que son b�sicos para la creaci�n y manifestaci�n del clima dram�tico: la
noche y la sangre. El tema de la sangre no solo est� impl�cito en los cr�menes
cometidos, sino que impregna todo el lenguaje de los personajes y hasta aparece
sobre el cuerpo de algunos de ellos: relato de c�mo Macbeth mata al traidor
Macdonwald (acto I, escena II), capit�n herido del acto I, palabras de Lady Macbeth
al recibir y leer la carta de su marido (acto I, escena V), di�logo de Macbeth con
su mujer en la escena VII del mismo acto I, mon�logo de Macbeth del acto II, escena
I; toda la escena II del acto II, y m�s adelante, en la escena IV del acto II. El
espectro de Banquo tambi�n se presenta ensangrentado, ocupando el lugar de Macbeth
en la mesa del banquete. Como se ha podido observar, sangre y sus derivados:
sangriento, sanguinario, ensangrentado, son las palabras m�s repetidas, junto con
el de su color: rojo, rojizo, enrojecido. Como tambi�n se�alamos, la noche es otro
de los temas obsesivos que aparece constantemente en la obra. Las escenas capitales
del drama son nocturnas: muertes de Duncan y de Banquo y locura de Lady Macbeth
(ver: acto II, escenas I, II, IV y V). Aparte de estas escenas nocturnas
fundamentales, las dem�s ocurren en la claridad indecisa del atardecer �noche que
se acerca� o del amanecer �noche que se aleja�, como las apariciones de las brujas,
llegada de Duncan al castillo de Macbeth y todo el acto V: locura y muerte de Lady
Macbeth, asalto al castillo de Dunsinane y muerte de Macbeth a manos de Macduff.
Pero adem�s el tema de la noche figura en las expresiones m�s reiteradas de los
personajes, especialmente en el momento en que piensan o planean cometer sus
cr�menes, porque esa es la hora en que se liberan las fuerzas mal�ficas de la
naturaleza ahuyentando �a las buenas cosas del d�a� (ver: acto II, escena I). Por
eso se la invoca y se la desea como momento propicio (ver: acto I, escena V). Pero
la noche est� tambi�n vinculada con el sue�o y es la privaci�n de �ste, el castigo
que imponen las brujas (ver: acto I, escena III). Este mismo castigo ser� el que
luego tambi�n recibir� Macbeth (ver: acto II, escena II y acto III, escena IV).
Luego este castigo tambi�n se har� extensivo a Lady Macbeth, pero en ella tomar� la
forma de sonambulismo, modo en que se manifiestan sus obsesiones y expresi�n o
s�ntoma de que sus sentimientos de culpa no dan paz ni descanso a su esp�ritu
atormentado (ver: acto V, escena I). ESTUDIO DE PERSONAJES En primer lugar se hace
necesario desterrar un concepto lamentablemente muy difundido hasta nuestros d�as,
acerca de las caracter�sticas o la naturaleza de los personajes creados por
Shakespeare. Shakespeare no cre� tipos �como por ejemplo Moli�re� sino caracteres.
En este sentido, es importante poner �nfasis en lo siguiente y destacar que: Los
personajes dram�ticos de Shakespeare son verdaderos caracteres, concebidos como
seres humanos en toda la extensi�n del t�rmino y no como simples representantes de
una pasi�n o virtud determinada. Por eso no podemos decir, por ejemplo, que Hamlet
es la duda o la indecisi�n, Macbeth la ambici�n u Otelo los celos, sino que en
ellos, en determinado momento del drama, ese aspecto aparece dominando sobre los
otros de sus respectivas personalidades. Pero no son sino un aspecto en medio del
complejo mundo interior del h�roe tr�gico. Por otra parte, la t�cnica de
Shakespeare es la de presentar a sus personajes desdoblados (Macbeth y Banquo) y
tambi�n complementarios (Macbeth y Lady Macbeth). Normalmente aparecen como dos
aspectos de un mismo sentimiento: la ambici�n, en el caso espec�fico de Macbeth. En
otras ocasiones, sin embargo, se dan parejas de contrarios, como por ejemplo
extremos de pureza y maldad intencional (Casio y Bruto en Julio C�sar), oposici�n
de caracteres que puede llegar hasta el simbolismo, como el caso de Ariel y Calib�n
de La tempestad. Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 11
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MACBETH De acuerdo con las exigencias dram�ticas del g�nero, Shakespeare lo ha
presentado al comienzo de la obra como un guerrero valiente, leal y lleno de
reconocimiento hacia Duncan, por quien arriesga su propia vida. Pero en este h�roe,
en esta naturaleza existe una mancha: la ambici�n, si bien reprimida por una moral
no precisamente muy estricta ni severa. No es, pues, absolutamente bueno, lo que le
impedir�a pecar; solo necesitar� algunos est�mulos para que sus pasiones se desaten
en todo su vigor. Pero al comienzo de la obra tampoco es malo, porque si no se
har�a odioso al espectador y su castigo no ser�a ejemplar. Al principio debe
vencer, m�s que escr�pulos morales, su propia naturaleza excesivamente reflexiva,
que le impide obrar de inmediato; en �l la acci�n se demora por reflexiones de todo
orden (acto I, escenas III, IV y VII; acto II, escenas I y II; acto III, escenas I,
II y IV; etc.); este tema de la reflexi�n como barrera para la acci�n ya hab�a sido
desarrollado por Shakespeare en Hamlet. Pero Macbeth, al comienzo, tambi�n debe
vencer el miedo de matar. Este guerrero acostumbrado a derramar ferozmente la
sangre de sus adversarios �recu�rdense las palabras del escudero�, del sargento y
de Ross, (acto I, escena II) no puede resistir el espect�culo de la sangre
derramada por el crimen (acto II, escena II; acto III, escena IV; etc.) Por eso la
tarea de Lady Macbeth ser� fortalecerlo en ese sentido (acto I, escenas V y VII).
De todo esto se deduce cierta debilidad interior que le impide resistir a
determinadas sugestiones, especialmente cuando ellas comprometen su destino. Por
otra parte, como otros personajes de Shakespeare, es un esc�ptico, para quien nada
de lo humano tiene valor, solamente porque est� sometido a la ley implacable del
tiempo (ver: acto V, escenas III y V). Y Macbeth prefiere la muerte heroica a la
humillaci�n, aunque sin buscarla por su cuenta (ver: acto V, escena VII). En
s�ntesis, Macbeth es un personaje propenso a la reflexi�n, que domina dif�cilmente
sus pasiones, extremoso entre el amor y el odio, irritable y col�rico, sometido a
crisis de desfallecimientos y terrores indominables. Un hombre con todas las
limitaciones de su naturaleza humana y todos sus hero�smos, capaz de afirmar su
personalidad hasta la muerte, sin renuncias ni arrepentimientos, aunque su obra sea
la destrucci�n. Pero debemos se�alar algo m�s en un intento por tratar de
adentrarnos profundamente en este complejo personaje. Una de las caracter�sticas
que destacan como sobresalientes en esta tragedia, es que en Macbeth no hay salida.
�Qu� queremos significar con esto y por qu� es as�? Esta afirmaci�n deriva del
hecho de que Macbeth, en el transcurso de los acontecimientos y de acuerdo con las
circunstancias, resulta atrapado por sus propios cr�menes hasta que al final se ve
como un animal acorralado. En Macbeth no hay liberaci�n ni purificaci�n (como en El
rey Lear, por ejemplo, que a medida que la acci�n progresa, el protagonista pierde
sus malas cualidades): en el transcurso de esta tragedia, Macbeth desarrolla sus
cualidades malignas. Macbeth crece en el mal. Shakespeare pinta aqu� no el
esclarecimiento, sino el ennegrecimiento de un alma. El asesinato es decisivo en el
desarrollo del car�cter de Macbeth. Al comenzar la obra, �l es como el tiempo,
seg�n dicen las propias brujas en la escena I del primer acto: bueno y malo,
hermoso y feo; ni lo uno ni lo otro, con potencias latentes para cualquier cosa,
como hemos afirmado antes. Las brujas, s�mbolos de su destino externo y de su
car�cter, lo inclinan y conducen al mal, como as� tambi�n su esposa. Pero nunca
sabemos, al ver o leer Macbeth, si las brujas gobiernan el hado de Macbeth o si sus
profec�as son un reflejo del propio car�cter del protagonista. Se presenta el
problema de la predestinaci�n y del libre albedr�o, pero se le deja sin soluci�n.
O, para decirlo en t�rminos m�s shakespereanos, los decretos de lo que parece ser
el destino exterior y los impulsos del car�cter individual se contemplan como parte
de una misma visi�n y, en un sentido t�cnico, como partes de un mismo todo
dram�tico. LADY MACBETH Si bien Macbeth, por su complejidad psicol�gica, es un
personaje tr�gicamente sublime a la vez que inspira horror, la figura de Lady
Macbeth, su esposa, no le va a la zaga en grandeza Literatura: Shakespeare (Unidad
IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 12 de 17
dram�tica. Ambos forman parte indisoluble de esa atm�sfera nocturna que domina toda
la obra y de la cual, adem�s, destacan como terribles criaturas. Por otra parte,
ese l�brego trasfondo parece sumarse a su grandeza tr�gica y a su terror; podr�amos
afirmar que hasta parece continuarse dentro de sus almas, porque en ellos mismos
est� todo lo que percibimos fuera: la oscuridad de la noche, la tempestad, la
sangre, visiones terr�ficas, �agentes del asesinato�, esp�ritus del remordimiento,
espectros acusadores. Tanto Macbeth, como Lady Macbeth, est�n inflamados por una
misma pasi�n: la ambici�n; y hasta cierta medida, son iguales. El temperamento de
ambos es altivo, orgulloso y dominante. Ambos han nacido para gobernar, si no para
reinar. Son indiferentes a los intereses de los dem�s y es el suyo una especie de
�ego�smo de dos�: no tienen ambiciones distintas ni por separado. Se apoyan y se
aman uno al otro. Sufren juntos. Y si con el correr del tiempo y de los
acontecimientos, derivan separ�ndose un poco, no son almas vulgares para
desapegarse y recriminarse cuando experimentan la esterilidad de su ambici�n. Hasta
el final siguen siendo tr�gicos y majestuosos. Hasta este punto, como se�alamos
antes, existe mucha semejanza entre ellos. Pero por otra parte contrastan y la
acci�n est� construida sobre ese contraste. Sus actitudes frente al proyectado
asesinato de Duncan son completamente diferentes, y esa muerte produce en cada uno
de ellos efectos igualmente diferentes. En consecuencia, ambos aparecen en la
primera parte de la obra como de igual importancia si no es que realmente Lady
Macbeth hasta llega a eclipsar a su marido; pero m�s tarde ella se retira cada vez
m�s hacia el trasfondo y �l, inconfundiblemente, se vuelve la figura principal. En
efecto, en la primera mitad de la tragedia Lady Macbeth no solo aparece m�s que en
la segunda, sino que ejerce la influencia esencial y decisiva sobre la acci�n. Y,
por lo menos en el primer acto, ella es una de las m�s imponentes figuras que ha
creado Shakespeare. Compartiendo ciertos rasgos con su marido, como hemos visto, en
seguida se distingue de �l por una voluntad inflexible que domina la imaginaci�n,
los sentimientos y la conciencia de su esposo. Para ella, la profec�a de las brujas
se transforma instant�neamente en la determinaci�n de lo que debe ser: �Glamis
eres, y Cawdor, y ser�s tambi�n todo lo que te han prometido.� (acto I, escena V).
Ella conoce las flaquezas de su esposo, los escr�pulos que tiene en �tomar por el
camino m�s corto� para lograr los objetivos que desea; y emprende, sin asomos de
duda o de conflicto, la tarea de contrarrestar esas flaquezas. Para ella no hay
separaci�n entre el querer y el obrar; y como la acci�n, en cierto modo depende de
ella, est� segura de que se llevar� a cabo. Los dos mon�logos de Lady Macbeth que
tienen lugar en la escena V del acto I son un ejemplo de este se�alamiento. En el
momento en que Macbeth llega y va a su encuentro despu�s de arrostrar infinitos
peligros y de ganar incontables elogios, ella, sin mencionar siquiera estos temas y
sin ninguna palabra de afecto, va directamente a sus prop�sitos y no le permite
hablar de otra cosa. Asume la direcci�n del asunto y da por sentado que puede
acicatearlo. Le infunde �nimos pint�ndole la acci�n como heroica: �la gran tarea de
esta noche� o �nuestro gran crimen�, al tiempo que pasa por alto su crueldad y su
traici�n. Abate la d�bil resistencia de Macbeth present�ndole un plan muy bien
pensado que aparte de �l el miedo y la reflexi�n. Adem�s, lo provoca con un insulto
que ning�n hombre permitir�a y menos a�n un soldado: lo trata de cobarde. Incluso
apela a su amor por ella. Sus ojos est�n fijos en la corona y en los medios para
alcanzarla; pero no presta atenci�n a las consecuencias. Esta determinaci�n y
fuerza de voluntad despiertan admiraci�n en Macbeth y eso lo lleva a decidirse y
accede a cometer el crimen (ver: acto I, escena VII). Por otra parte, frente al
horror y al peligro avasallantes, en la escena del asesinato y en la del banquete,
su autocontrol es perfecto. Y cuando comienza a darse cuenta de la magnitud de lo
que ha hecho, no tiene palabras de queja, apenas alguna expresi�n sobre su propio
sufrimiento, pero ni una sola palabra sobre el suyo propio como aparte del de
Macbeth escapa de sus labios delante de otros. Ella lo ayuda pero nunca le pide
ayuda. No se apoya en nadie que no sea en s� misma. Y desde el principio al fin, su
voluntad nunca le falla. Por aterradora que pueda ser, Lady Macbeth tiene grandeza
y majestad dram�ticas. En las primeras escenas de la obra, este aspecto del
car�cter de Lady Macbeth es el prominente. Y si parece invencible, tambi�n parece
inhumana. No siente piedad por el viejo y bondadoso rey Duncan que tambi�n es su
hu�sped y primo de su marido; no tiene conciencia de la Literatura: Shakespeare
(Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga P�gina 13 de 17
traici�n y bajeza del asesinato que trama; ni valora las vidas de los desdichados
sobre quienes har�n recaer la culpa; tampoco le importa la condena o el odio de los
dem�s. Pero, �hasta qu� punto es aut�ntica esa fortaleza? Si fuera absolutamente
inhumana o �diab�lica� �como la llama Malcolm� la Lady Macbeth de la escena del
sonambulismo, perdida la raz�n por sus sentimientos de culpa, no ser�a posible. Una
mujer nunca podr�a convertirse en la otra. Su voluntad, es cierto, persiste hasta
que alcanza su finalidad. Pero, sin ser exactamente forzada, traiciona una tensi�n
que no puede resistir por mucho tiempo; tambi�n existen en ella rasgos de debilidad
femenina y de sentimientos humanos que explican su posterior ruina. Da la impresi�n
de que posee solamente el valor en las palabras, pero cuando debe enfrentar la
realidad de los hechos, todo ese artificio se derrumba y su esp�ritu desfallece,
completamente agobiada por su culpa. Luego de cometido el crimen, padece las mismas
penurias psicol�gicas de Macbeth; tambi�n ella ha perdido el sue�o y tambi�n ella
envidia la paz de Duncan (acto III); pero esto lo confiesa a solas, sabiendo que
a�n no ha concluido su tarea junto a Macbeth. As�, ser�n nuevamente sus palabras,
las que lo salven cuando �l flaquee ante el espectro de Banquo y casi confiese su
culpa; como lo salvaron antes, cuando se descubri� el cad�ver de Duncan. Desde ese
momento en adelante, ella no tiene iniciativa; Macbeth pasa al primer plano y ella
se retira. �l, por su parte, ya no necesita su ayuda. Adem�s, �l hab�a planeado el
asesinato de Banquo sin que ella lo supiera (no para evitarle el problema, porque
nunca demostr� sentir un amor de esa naturaleza, sino simplemente porque ahora,
como acabamos de decir, ya no necesita de su voluntad ni de sus palabras para que
le infundan valor y determinaci�n); incluso cuando le habla vagamente de su
intenci�n, ella parece muy poco interesada. Despu�s de la escena del banquete,
dec�amos, ella no toma parte alguna en la acci�n. Pensando en el cambio que se
produce en �l, imaginamos que los lazos que los unen se han aflojado y que Lady
Macbeth se ha quedado sola. Va naufragando lentamente; hasta que al final reaparece
en la escena I del �ltimo acto como una pobre mujer sacudida y destrozada
mentalmente por los recuerdos de una noche imborrable, repitiendo mon�tonamente las
palabras de est�mulo que una vez dirigi� a su marido (ver: acto V, escena I).
Adem�s, no puede soportar la oscuridad y tiene una luz constantemente a su lado; es
la orden que ha dado (ver: acto V, escena I). Al fin su naturaleza �no su
inquebrantable voluntad� ha cedido. Los secretos del pasado se desahogan en estos
trastornos del sue�o que son el comienzo de la locura. Lo que el m�dico teme es
l�gico y est� claro. Ordena que se le vigile constantemente porque teme que pueda
atentar contra s� misma. Pero es en vano. En las �ltimas palabras de la obra,
Malcolm nos informa que ella muri� por su propia mano. Un nuevo acierto de
Shakespeare: va de acuerdo con el car�cter de Lady Macbeth el que aun en un momento
de debilidad, ella haya puesto fin resueltamente a la agon�a de su vida. �
ACTIVIDAD: Intenta hacer un resumen de los rasgos m�s significativos de cada uno de
los dos personajes desarrollados aqu�. No dejes de consultar el texto cuando se te
indique la referencia al mismo. Observa especialmente aquellos rasgos que poseen un
car�cter complementario o antit�tico. LO MARAVILLOSO El gusto por los elementos
sobrenaturales, que estaba en todos los espectadores isabelinos, fue sabiamente
explotado por Shakespeare. En las brujas, los gnomos, los geniecillos, las hadas,
se encarna ese mundo maravilloso que tiene una presencia efectiva en el mundo de
los hombres, en el que despliega su actividad mal�fica o ben�fica. Pensemos, por
ejemplo, en el travieso Puck, cuyas diabluras alegran la gran fantas�a m�gica que
es Sueno de una noche de verano. Pero est�n tambi�n las brujas, salidas de la
tierra o del aire, que son mensajeras del destino o simples fuerzas del mal, que
pierden a los hombres inspir�ndoles la ejecuci�n de sus m�s secretos deseos para
que pequen y se pierdan. Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga
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En todo este mundo cre�a Shakespeare y cre�an todos sus espectadores que
frecuentemente ve�an quemar brujas; cre�a hasta el mismo rey Jacobo I, que hab�a
escrito un tratado sobre demonolog�a. Pero Shakespeare lo usa tambi�n como recurso
dram�tico all� donde lo necesita: en Sue�o de una noche de verano, para la magia y
el encantamiento placentero; y en Macbeth, para la versi�n demon�aca. Pero est�
tambi�n en las obras de este poeta, lo maravilloso psicol�gico en forma de
alucinaciones, que es la manera dram�tica de expresar el desorden interior, la
angustia, o el miedo de sus personajes; d�ndole forma corp�rea como un personaje
m�s que se agregara al drama y con el cual el h�roe tr�gico dialoga como consigo
mismo. Est�n tambi�n las apariciones espectrales, que poseen un profundo sentido
dram�tico. En este aspecto, debemos interpretarlas como un desdoblamiento de la
conciencia del personaje, no solo en el sentido moral, sino tambi�n en el
exclusivamente psicol�gico. El empleo de lo maravilloso reviste en Macbeth varias
formas, a la vez que se da con mayor abundancia que en cualquiera otra obra
dram�tica de Shakespeare. A este rubro pertenecen las apariciones de las brujas,
del espectro de Banquo, las alucinaciones de Macbeth, e incluso el sonambulismo de
Lady Macbeth. LAS BRUJAS Las brujas de este drama, las �hermanas fat�dicas� como
las llama el autor, sirven al poeta como representantes del destino, en nombre de
quien hablan con Macbeth en dos ocasiones (Actos I y IV). Pero adem�s tienen vida
propia, independiente del desarrollo dram�tico; por lo menos en dos oportunidades
que tienen lugar en los mismos actos mencionados en las que se revelan con su
naturaleza tradicional de simples fuerzas del mal; en este sentido obran como
agentes creadores del clima o atm�sfera dram�tica. A continuaci�n explicaremos esta
interpretaci�n m�s ampliamente y con mayores detalles. Si bien es cierto que la
influencia de las brujas sobre Macbeth es muy grande, se muestra claramente en la
obra que es una influencia y nada m�s. No hay en ella el menor signo de que
Shakespeare haya pretendido que las acciones de Macbeth le fueran impuestas por un
poder externo. Las profec�as de las brujas son presentadas simplemente como
circunstancias peligrosas con las que Macbeth tiene que enfrentarse. En un sentido
ordinario, Macbeth es totalmente libre con respecto a ellas. Que la influencia de
las primeras profec�as sobre �l haya provenido tanto de s� mismo como de las
brujas, se hace bien claro si analizamos el contraste obviamente intencional entre
�l y Banquo. Banquo, tambi�n ambicioso, pero honesto, apenas se sobresalta ante
ellas y a trav�s de la escena permanece indiferente. Pero cuando Macbeth las oy�,
no era un hombre inocente; de lo contrario no hubiera sentido miedo frente a la
simple profec�a de una corona. Quiere decir que esta idea no era nueva para �l, o
al menos que hab�a acariciado alg�n deshonroso sue�o, m�s vago, cuyo recuerdo
instant�neo en el momento en que oye la profec�a le revela una culpa interior y
aterradora. En cualquiera de ambos casos, no solo era libre de aceptar o rechazar
la tentaci�n, sino que la tentaci�n ya estaba dentro de �l. Con todo, estamos
admitiendo demasiado cuando empleamos la palabra �tentaci�n� al referirnos a las
primeras profec�as de las brujas. Hablando estrictamente, debemos afirmar que solo
fue tentado por s� mismo. Es �l quien habla, l�gicamente, de una �incitaci�n
sobrenatural�; pero de hecho, ellas no incitan. Simplemente anuncian los
acontecimientos: lo saludan como se�or de Glamis, se�or de Cawdor y como futuro
rey. Seg�n todas las apariencias, con la muerte natural del viejo rey Duncan se
hubiera cumplido la profec�a en cualquier momento. Es verdad que la proclamaci�n de
Malcolm como sucesor de Duncan cambia la situaci�n (Acto I, escena IV), pero el
proyecto de asesinato es anterior (Acto I, 3). Por tanto, la idea de que se
cumpliera mediante el crimen, era enteramente suya. Cuando Macbeth ve a las brujas
de nuevo, despu�s de los asesinatos de Duncan y de Banquo, observamos no obstante
un cambio notable; ellas no necesitan ir a su encuentro: �l las busca. Pero Macbeth
ya se ha comprometido en su carrera de cr�menes y maldad. Ahora s�, por tanto,
ellas incitan. Profetizan, pero tambi�n aconsejan: lo exhortan a ser sanguinario,
cruel, audaz y firme (Acto IV, 1). Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof.
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No esperamos, claro est�, que vaya a rechazar sus consejos. Pero a�n entonces las
brujas est�n tan lejos de tener alg�n poder para compelerlo a aceptarlos, que hacen
cuidadosos preparativos para inducirlo a que lo haga. Y casi como para indicar cu�n
enteramente est� a�n la responsabilidad de sus actos en el propio Macbeth,
Shakespeare hace que el primero de sus actos despu�s de esta entrevista sea uno que
las brujas no han insinuado: el asesinato de la mujer e hijos de Macduff. Las
brujas y sus profec�as representan no solo el mal que dormita en el alma del
protagonista, sino todas aquellas influencias m�s oscuras del mal que lo rodea en
el mundo y que ayudan a su propia ambici�n y a las incitaciones de su esposa. Tales
influencias, aun si hacemos a un lado toda creencia en los �malos esp�ritus�, son
hechos tan ciertos, trascendentes y terror�ficos, como la presencia en el alma
misma del mal ya iniciado. La uni�n de lo externo con lo interno puede ser aqu�
comparada con algo de la misma especie en la poes�a griega: cuando la diosa Palas
Atenea baja del cielo y tira de los cabellos a Aquiles, en el canto I de la Il�ada,
para que aquel apacig�e su c�lera, envaine la espada, y no mate al atrida Agamen�n.
La asistencia de la diosa no hace aqu� m�s que reforzar un movimiento interno de la
mente de Aquiles, o sea hacer visible y tangible la decisi�n que interiormente
hab�a tomado. Si la suprimi�ramos del relato, adem�s de perder el bell�simo efecto
po�tico, perder�amos tambi�n la idea de que los poderes internos del alma responden
en su esencia a m�s vastos poderes de fuerza que los sostienen y que aseguran el
efecto de su esfuerzo. Lo mismo sucede en Macbeth. Las palabras de las brujas son
fatales para el protagonista solo porque hay en �l algo que salta a la luz al
o�rlas; pero son, al mismo tiempo, testigos de fuerzas que nunca dejan de trabajar
en el mundo que lo rodea y que, en el instante en que se entrega a ellas, lo
enredan inextricablemente en la telara�a del destino. Si la conexi�n interna se
percibe en seguida, nunca se exagerar� demasiado el efecto de las escenas de las
brujas en cuanto a realzar y profundizar el sentimiento de miedo, horror y
misterio, que penetra la atm�sfera de la tragedia. LAS ALUCINACIONES En cuanto a
las alucinaciones, en tres ocasiones recurre Shakespeare a ellas: dos directamente
ante el p�blico y una �Acto III� a trav�s del relato de Macbeth, que es quien las
tiene en los tres casos. El mecanismo de ellas es puramente psicol�gico,
explicaci�n que da el propio protagonista en un pasaje del Acto II. Las
alucinaciones son el medio por el cual Shakespeare traduce para el espectador y
hace visible, el estado de confusi�n, de desorden interior, provocado por el
torbellino de las pasiones. LAS PERTURBACIONES DE LA NATURALEZA Aunque el
espectador no asiste a ellas, un elemento importante del drama, por su condici�n
simb�lica y explicativa a la vez, son las perturbaciones de la naturaleza
mencionadas en dos pasajes del Acto II, luego del asesinato de Duncan. �Esto es
antinatural�, dice el anciano que las cuenta, y aqu� radica la explicaci�n. Por
consiguiente, tienen un car�cter simb�lico, pues representan el desorden que el
crimen ha introducido en la naturaleza, en tanto que este es una acci�n
antinatural. Una cosa engendra la otra y conmueve todas las jerarqu�as. Por otra
parte, este proceso de inversi�n del orden natural lo han pedido expresamente
Macbeth y Lady Macbeth en el Acto I, antes de cometer sus acciones. En s�ntesis, lo
maravilloso sirve como elemento destinado a crear el clima o atm�sfera de horror
del drama, al mismo tiempo que como elemento simb�lico, a trav�s del cual
Shakespeare informa al espectador de la oculta acci�n del destino. EL ESTILO Es
importante destacar algunos elementos estil�sticos shakespereanos, que en esta
tragedia aparecen con toda su fuerza. El m�s notable, y que logra superar aun la
poes�a que casi siempre se pierde en la traducci�n, es el empleo de las im�genes
que no constituyen un simple ornamento de la expresi�n, sino que tienen un valor
funcional dentro del drama. Literatura: Shakespeare (Unidad IV) Prof. Gabriel Fraga
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En Macbeth, el poeta las emplea para dar a entender los estados de perturbaci�n o
confusi�n interior del personaje. En cada una de las circunstancias de la obra �y
son muchas� en que un personaje se enfrenta a una situaci�n vital, su lenguaje se
eleva de pronto. En este sentido, los mejores momentos est�n en labios de Macbeth
(actos I, II, III) o bien de Lady Macbeth (acto I). En todos estos casos, el efecto
se consigue por el mismo procedimiento de acumulaci�n de expresiones sumamente
po�ticas y a veces con introducci�n de comparaciones o met�foras; pero todo ello,
sin menoscabo del dinamismo de la frase. De igual modo, cuando se trata de
comunicar un estado de miedo, desesperaci�n o confusi�n interior, el poeta emplea
frases incoherentes, breves y r�pidas, entrecortadas al principio, largas y
sentenciosas despu�s, sin alcanzar a equilibrarse entre s�. La adjetivaci�n es, en
el estilo de Shakespeare, un elemento que tambi�n contribuye a la comprensi�n de
los estados an�micos de los personajes: �oscuras mensajeras�, �h�rrida noche�,
�horrible prop�sito�, �profundo sue�o�, etc. Obs�rvese, por ejemplo, en el acto I,
en el que los adjetivos son empleados: a) en forma antit�tica ��tormentoso drama��;
b) en forma reiterativa del tema ��h�rrida imagen� (del crimen) y �las horribles
imaginaciones� (del crimen). � ACTIVIDAD: Busca en el texto y se�ala los casos de
im�genes, comparaciones, met�foras y adjetivaciones que consideres representativas
del estilo del autor. MACBETH: EJERCICIO de APROXIMACI�N al TEXTO Como tarea previa
al an�lisis propiamente dicho se propone al alumno el siguiente ejercicio de
aproximaci�n, sobre la base de dos objetivos: � Organizar los acontecimientos
esenciales del drama, ubic�ndolos acto a acto, intentando establecer el sentido
l�gico de la acci�n. Debe dise�ar un diagrama que ser� luego de gran utilidad para
abordar la obra. Por ejemplo: Acto I Acto II Encuentro de Macbeth con las Brujas
ETC.ETC. � Focalizar especialmente en el Acto I para dise�ar una estructura interna
que considere los aspectos relevantes del drama. BIBLIOGRAF�A de REFERENCIA El
material que se presenta aqu� es producto de la miscel�nea de diversos textos
cr�ticos. Estos son: BRADLEY A. C. La tragedia Shakespeariana Ed. T�cnica HAUSER
Arnold Historia social de la literatura y del arte Ed. Labor MELO Fabi�n E. W.
Shakespeare: Macbeth Fern�ndez Editores REST Jaime Shakespeare y el teatro
isabelino CEDAL SPENCER Theodore Shakespeare y la naturaleza del hombre Losada
VILARI�O idea Hamlet (introducci�n) Ed. Banda Oriental Literatura: Shakespeare
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