Arquitectura Como Arte Publico Estado Ar

Universidad Torcuato Di Tella
Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos

Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad
ARQUITECTURA COMO ARTE PÚBLICO

Estado, arquitectos y cultura en la Revista de Arquitectura
(Argentina, 1925-1943)
Cecilia Durán
Directora: Dra. Anahi Ballent
Octubre 2017
Universidad Torcuato Di Tella
Rector: Ernesto Schargrodsky
Vicerrectora: Catalina Smulovitz
Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos

Decano: Ciro Najle
Carrera de Grado de Arquitectura

Director: Sergio Forster
Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad

Director: Julián Varas
Programa en Arquitectura y Tecnología

Coordinador: Francisco Cadau
Programa en Arquitectura del Paisaje

Coordinador: Juan Pablo Porta
Programa en Preservación y Conservación del Patrimonio

Coordinador: Fabio Grementieri
Maestría en Economía Urbana (c/Escuela de Gobierno)

Directora: Cynthia Goytia
Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea

Coordinador: Santiago Miret
MHCAC/UTDT
Resumen
Este trabajo estudia una tendencia de arquitectura pública modernizadora que se construyó en Argentina durante
los años 1930 y comienzos de los 1940, cuyas raíces formales y lingüísticas deben rastrearse por lo menos hasta
mediados de la década anterior. El corpus de análisis está integrado por una serie de edificios y monumentos
erigidos por iniciativa estatal, como sedes de gobierno o de la administración pública, espacios conmemorativos, y
también por una serie de construcciones realizadas por instituciones de la sociedad civil que jugaron un papel
importante en la co-construcción de políticas públicas durante el período, como gremios, clubes y asociaciones
civiles. Estas arquitecturas debieron ser capaces de conjugar nuevosrequerimientos formales, programáticos y
técnicos surgidos con los procesos de modernización del Estado y de la propia disciplina. Por otra parte, también
debieron responder ademandas de representación de orden simbólico para escenificar la dimensión cívica que
buscaban comunicar las instituciones y los organismos promotores de las obras. Aquellas necesidades expresivas
fueron atendidas recurriendo a un renovado aparato decorativo que se plasmó en murales, esculturas, relieves,
etc., transformando a los edificios en objetos de arte público.
La tendencia a la que nos referimos encontró un núcleo de formulación importante en la Sociedad Central
de Arquitectos (SCA), asociación de profesionales que por esos años había comenzado a replantearse sus
vínculos con el Estado y su rol en el desarrollo de la obra pública. El abordaje propuesto contempla una
aproximación al tema a partir de los contenidos publicados por la Revista de Arquitectura, órgano oficial de la
SCA. En primer lugar, consideramos que las publicaciones de aquellas obras permiten reconocer en qué medida
esta tendencia participó del proceso más amplio de modernización de la arquitectura, y al mismo tiempo, registrar
las inflexiones específicas que introdujo la dimensión de lo público en tal desarrollo. En segundo lugar, el análisis
de esta tendencia a través de la RdeA permite poner en relación los objetos materiales con una serie de
actividades institucionales y debates de ideas en los que se involucraron los arquitectos y los artistas que la
integraron. Asimismo, la revista aporta información valiosa respecto de los contactos entre el contexto de
producción local y un conjunto amplio de ideas y debates disciplinares en circulación en el ámbito internacional. A
partir de la configuración de un objeto complejo, compuesto por obras, acciones y reflexiones colectivas, el trabajo
se propone volver sobre un momento de estrecha colaboración entre el arte, la arquitectura y el Estado que
consideramos central para comprender cómo se estaba pensando la dimensión pública y cultural de la disciplina
en el período.
Palabras claves
Arquitectura Pública – Arquitectura Moderna – Arte Decorativo – Revistas de arquitectura
1
Durán – Arquitectura como Arte Público
Índice
Abreviaturas 3
Agradecimientos 4
Introducción 5
Objeto de estudio e hipótesis 5
Marco conceptual 8
Estado de la cuestión 10
a. Arquitectura, decoración y arte 11
b. Arquitectura, arte y Estado 14
c. Arquitectura, prensa y campo profesional 17
Recorrido de la tesis 19
Capítulo I. El medio 23
I. a. 1925-1931: la revista como órgano corporativo 27
I. b. 1931-1938: un medio de comunicación cultural 32
I. c. 1938-1943: plataforma de nuevas formas actuación profesional 37
Capítulo II. Las obras 41
II. a. Casas gremiales: imágenes de los trabajadores 45
II. b. El MOP: nuevos colosos para la administración estatal 48
II. c. YPF: escenarios monumentales para la industria del Estado 56
II. d. El ACA: imágenes del camino y el automóvil 62
II. e. Los monumentos: el sincretismo entre la escultura y la arquitectura 65
Capítulo III. Los actores 71
III. a. Arquitectos, artistas y Estado: estrategias de inserción en la esfera pública 71
III. b. Arte y arquitectura moderna: ideas en debate 81
Consideraciones finales 93
Bibliografía 97
Anexos 105
2
MHCAC/UTDT
Abreviaturas
ACA: Automóvil Club Argentino

CEA: Centro de Estudiantes de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la
Universidad de Buenos Aires
CNBA: Comisión Nacional de Bellas Artes
DGA: Dirección General de Arquitectura del MOP
DNBA: Dirección Nacional de Bellas Artes
DNV: Dirección Nacional de Vialidad del MOP
EA: Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos
Aires
FFCCE: Ferrocarriles del Estado
MF: Periódico Martín Fierro
MOP: Ministerio de Obras Públicas
NA: Nuestra Arquitectura
RCACYA: Revista del Centro de Arquitectos, Constructores de Obras y Anexos
RdeA: Revista de Arquitectura
SAAP: Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
SCA: Sociedad Central de Arquitectos
YPF: Yacimientos Petrolíferos Fiscales
3
4
MHCAC/UTDT
Agradecimientos
La presentación de esta tesis resume los primeros pasos en un camino de formación iniciado hace algunos años
que jamás podría haber emprendido sin los inconmensurables aportes de diferentes personas e instituciones que
me han acompañado, apoyado e inspirado durante el recorrido. En primer lugar, quiero agradecer a Anahi Ballent
por su enorme dedicación y compromiso en la ardua tarea de dirigirme como tesista. Sus agudas lecturas y su
punzante exigencia han hecho de este proceso una experiencia mucho más enriquecedora de lo que he podido
plasmar en estas páginas.
La Universidad Di Tella me acompañó en el trayecto desde el comienzo, reforzando mi decisión de
comenzar la maestría con la mención en el concurso de la Beca Bullrich que recibí en 2012. Claudia Shmidt, como
directora y docente de la maestría, me ha guiado en distintos momentos del proceso, al principio como alumna y
luego atendiendo generosamente a mis inquietudes sobre el mundo de la investigación académica. La universidad
me brindó la posibilidad de colaborar en distintos espacios que fueron claves en mi formación, alojando la muestra
del proyecto Atlas / Archivo en 2014 y abriéndome las puertas como ayudante de la asignatura Historia de la
Arquitectura Moderna I a cargo de Teresa Zweifel en la carrera de grado durante 2015. Agradezco a Ciro Najle,
Julián Varas y Sergio Forster por el apoyo institucional ofrecido en cada una de esas instancias. Mis compañeros
de clase, con quienes he compartido mucho más que horas de cursada, son hoy amigos entrañables y constituyen
uno de los mayores legados que me deja mi paso por Di Tella como alumna.
Por otra parte, quiero manifestar mi profundo agradecimiento al CONICET, institución que a través de su
Programa de Becas Doctorales hizo posible que desde 2014 me dedicara a estudiar e investigar como actividad
principal de mis días. Tanto la beca como el trabajo conjunto emprendido con Anahi Ballent y su equipo,
favorecieron mi inserción académica en la Universidad Nacional de Quilmes, un lugar nuevo para mí en el que
tuve la posibilidad de conocer el trabajo de investigadores de primera línea. Espacios de debate como el Instituto
de Estudios Sociales de la Ciencia y la Tecnología, dirigido por Hernán Thomas, y el Centro de Historia Intelectual,
dirigido por Adrián Gorelik y luego por Elias Palti, han sido fuente de inspiración constante a lo largo de estos
años, brindándome la posibilidad de discutir y pensar mi trabajo incorporando enfoques distintos y enriquecedores
de la mirada arquitectónica. Agradezco a Noelia Fernández y Valeria Gruschetsky los consejos, las lecturas y el
compañerismo que hicieron más amable mi llegada a Quilmes. A Dhan Zunino Singh, por su contagioso
entusiasmo y su impulso para construir nuevos espacios de discusión e intercambio. A Santiago Pérez Leloutre,
por ser mi primer docente de historia en la FADU y hoy un gran compañero de ruta.
Mi propia actividad como docente de historia de la arquitectura ha sido un complemento indispensable en
estos años de formación. En este sentido, quiero agradecer a mis colegas de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de La Plata, en primer lugar a Fernando Aliata, quien junto a Eduardo Gentile y Fernando Gandolfi me
dieron la oportunidad de dar allí los mis primeros pasos como ayudante. A Teresa Zweifel, Horacio Caride y Pablo
Lilli por invitarme a ser parte de la experiencia de abrir una cátedra y a todo el grupo docente por compartir clases,
comidas y la diversión por lo que hacemos. A todo el equipo del HiTePAC, que me hizo sentir en casa desde el
primer día y que a través de su seminario de discusión me brindó la posibilidad de discutir este trabajo
recientemente.
5
Agradezco también a la biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, en particular a su personal,

Magdalena García, Ricardo Gasalla y Alicia Sirvent, por la predisposición con la que atendieron todas mis
consultas.
Mis compañeros del Atlas, con quienes comencé a investigar casi como en un juego, también fueron parte
esencial de este trayecto. A Alberto Delorenzini, Carmela Zuleta, Inés Ariza, Florencia Spina y Gustavo Alonso
Serafín les agradezco haber compartido aquella aventura iniciática.
Por último, quiero agradecer a mi familia por la confianza y el apoyo incondicional, sobre todo en los
momentos más oscuros en los que la ayuda es más necesaria. A mis amigas de siempre, por compartir los éxitos
y los fracasos de todos los días. A Juan, por enseñarme tantas cosas que no están en mis libros, por la
contención, el humor y los nuevos proyectos que llegan para resignificar todo otra vez.
6
MHCAC/UTDT
Introducción
Objeto de estudio e hipótesis
Este trabajo estudia una tendencia de arquitectura pública modernizadora que se construyó en la
Argentina entre 1930 y 1943, cuyas raíces formales y lingüísticas deben rastrearse por lo menos hasta mediados
de la década anterior. Por arquitectura pública entendemos un corpus de edificios y monumentos erigidos por
iniciativa de los poderes públicos, como sedes de gobierno o administración, espacios conmemorativos y también
una serie de construcciones realizadas para instituciones públicas no estatales que jugaron un rol importante en la
construcción de políticas públicas durante el período. Esta definición ampliada permite incluir arquitecturas para
gremios, clubes, asociaciones civiles, todas ellas con una clara dimensión cívica. Para citar algunos ejemplos,
podemos mencionar el edificio del Ministerio de Obras Públicas, la sede central de Y.P.F. y el edificio del gremio
1
La Fraternidad . Nos interesa sobre todo la arquitectura que reflexionó sobre las características que debía asumir
por su carácter público en un momento de intensa transformación técnica y formal de la arquitectura en un sentido
modernizador (introducción de nuevos materiales, simplificación formal, geometrización, etc.). Frecuentemente
encontró en la apelación a una renovada decoración (murales, esculturas, elementos decorativos como cornisas,
frisos, etc.) y a una sólida definición volumétrica a nivel formal, las claves para refundar la capacidad comunicativa
o expresiva de la arquitectura en un momento en que los procesos de modernización amenazaban con eliminar tal
capacidad.
La dimensión de lo público nos obliga a enfrentarnos a temas no siempre asociados con la idea de
arquitectura moderna, vinculados a la representación de valores e instituciones, al carácter monumental que su
materialización exige, a la necesidad de simbolización que recurre a la ornamentación, asuntos que ponen en
crisis premisas esenciales del canon moderno como abstracción, autonomía, reproductibilidad, y que la acercan al
terreno del modernismo “anómalo”, para tomar un término de Sara Williams Goldhagen (2005) sobre el cual
volveremos más adelante. La autora afirma, basándose en trabajos previos como los de Beatriz Colomina (1994),
Werner Oechslin (1991) y Mark Wigley (1995), que el paradigma del estilo según el cual se ha estudiado a la
arquitectura modernista se fundó sobre la base de una serie de imágenes canónicas, fotografías en blanco y negro
de obras construidas por los “grandes maestros” de la arquitectura (Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le
Corbusier y otros) entre 1919 y 1930, en las cuales se acentuaban valores como el dinamismo, la asimetría y la
transparencia, mientras se ocultaban aquellos aspectos incómodos que contradecían a los anteriores dejando en
evidencia vínculos con el pasado y deudas con la tradición clásica. Reflexionando bajo el estímulo de estas ideas,
notamos que las obras de arquitectura pública construidas entre los años 1930 y comienzos de los 1940 en
Argentina han sido presentadas por la historiografía local como exponentes de un modernismo “híbrido” y
“mesurado”, apreciaciones que fueron reforzadas por una serie de imágenes que tendieron a enfatizar la simetría,
la pesadez y la opacidad de los volúmenes cúbicos exteriores, desestimando los aspectos más innovadores de
estas construcciones, como las complejas propuestas programáticas de sus interiores y el gran despliegue de
instalaciones mecánicas que las hacían funcionar. Además de estas omisiones, el problema del ornamento y el rol
que le cupo al arte como parte de la propuesta cultural de esta tendencia de arquitectura pública tampoco ha sido
un tema considerado por investigaciones previas. En cambio, consideramos que esta arquitectura pública
1
El corpus completo de obras aparece en el Anexo 2.
7
condensó problemáticas sumamente relevantes del momento histórico que las produjo y que constituyó un objeto
cultural denso y complejo, que debe ser abordado aplicando a él una mirada más amplia que la estilística.
Una primera línea historiográfica directamente excluyó a estas obras de su relato acerca de “la evolución
del movimiento moderno” en nuestro país, caracterizándolas como expresiones de un “seudoclasicismo
monumental” (Bullrich, 1963, p. 23). A comienzos de los 1960, aun primaban las perspectivas reductivas que
asociaban el monumentalismo arquitectónico al autoritarismo político, mientras que la idea canónica de
“arquitectura moderna” era considerada sinónimo de democracia. En el ámbito local, el monumentalismo oficial se
presentaba como expresión material de la llamada década infame, categoría que aún caracterizaba al período en
términos políticos por esos años. En el debate internacional la difícil articulación entre arquitectura e ideología
recién comenzaría a ser desmantelada como una operación compleja hacia fines de la década por trabajos como
los de Manfredo Tafuri (1968), en una línea luego continuada por Giorgio Ciucci (1989) y Maurizio Vaudagna
(1989), entre otros. Volviendo al campo local, a partir de las revisiones historiográficas que tuvieron lugar en los
años 1980, la condición “infame” fue cuestionada desde el campo arquitectónico por trabajos que discutieron la
idea de un “Estado indiferente a la renovación” (Liernur, 1985, p. 70) y propusieron una sugestiva articulación
entre la “figuración moderna” y “la reflexión sobre “lo nacional”” en la producción estatal de los años treinta
(Gorelik, 1987, p. 180). Sin embargo, en Arquitectura en la Argentina del siglo XX, Jorge F. Liernur (2001) aún
aborda la arquitectura pública del período entreguerras definiéndola como una “modalidad híbrida” situada a medio
camino entre “el clasicismo tardío y el modernismo”, que se distinguió por “el empleo parcial de elementos de
orden clásico –como pórticos, columnatas, cornisas, tímpanos- y simetría axial, despojados del aparato decorativo
tradicional.” (p. 195). En este trabajo nos interesa pensar hasta qué punto este tipo de caracterizaciones formales
junto con una serie de adjetivaciones que aluden a las condiciones “atenuadas”, “mesuradas”, “híbridas”,
2
“clasicistas”, y hasta incluso “reaccionarias” de un segmento de la producción del modernismo local continúan
reforzando la vigencia del paradigma del estilo, tal como lo plantea Goldhagen.
En principio, con el objetivo de acotar el objeto de estudio, nos limitaremos al análisis de los contenidos
referidos a tal tema publicados por la Revista de Arquitectura (RdeA), órgano oficial de la Sociedad Central de
Arquitectos (SCA). Sin embargo, la elección de la fuente también obedece a otras razones. En primer lugar,
consideramos que las publicaciones de aquellas obras permiten reconocer en qué medida esta tendencia participó
del proceso más amplio de modernización de la arquitectura, y al mismo tiempo, registrar las inflexiones
específicas que introdujo la dimensión de lo público en tal desarrollo. Las obras allí presentadas fueron definidas
como “modernas” tanto por los productores a cargo de proyectarlas, como por las instituciones que promovían su
construcción. Sin embargo, la propia idea de “arquitectura moderna” aparece en las revistas como un concepto
aún en construcción. Los artículos sobre los edificios permiten acceder a los términos programáticos, formales,
técnicos y simbólicos operando en aquella definición. Por un lado, las obras se estaban produciendo en un
contexto de importante renovación de la ciudad en su conjunto, al mismo tiempo que el urbanismo se perfilaba
como área de incumbencia específica de los arquitectos. La gran mayoría de estas intervenciones integraron
propuestas urbanísticas más ambiciosas vinculadas a la conformación de nuevos centros cívicos. Por otro lado,
las sofisticadas instalaciones mecánicas implementadas en estas arquitecturas las convirtieron en grandes
exhibidores de los últimos adelantos de la industria en materia de construcción. A través de un gran despliegue
técnico, la obra pública buscaba mostrarse racional, eficiente y a la altura de los grandes emprendimientos del
2
La idea de “modernismo reaccionario” fue acuñada por el historiador Jeffery Herf (1984) en su estudio sobre el nazismo. Liernur (2001)
recuperó el concepto planteando la necesidad de revisar los paradigmas historiográficos locales y trascender las relaciones lineales entre
estética y política que caracterizaron las reflexiones de los historiadores de la segunda posguerra.
8
MHCAC/UTDT
sector privado. Además, la incorporación de decoraciones (pinturas, esculturas, relieves, vitrales) realizadas por
artistas locales contribuyó a una concepción de la arquitectura como arte público, que cargaba las tintas sobre la
función pedagógica y cultural de estos edificios. La idea de lo moderno aparece en las publicaciones
indisolublemente asociada al carácter monumental de estas construcciones, que se manifestaba tanto desde el
emplazamiento urbano, como desde su concepción programática, técnica y estética.
En segundo lugar, el análisis de esta tendencia a través de la RdeA permite analizar el sentido en que este
corpus de obras de arquitectura pública producidas entre 1930 y 1943 resultó funcional a un discurso articulado
por la asociación de los arquitectos nucleados en la SCA, quienes habían comenzado a replantearse sus vínculos
con el Estado y su rol en el desarrollo de la obra pública. La revista, en tanto órgano corporativo, contiene
información valiosa sobre las actividades gremiales de la institución, sus prácticas de sociabilidad y sus
propuestas de intervención en los problemas de interés público vinculados a la profesión. Durante aquellos años,
aumentó la percepción entre los profesionales acerca de la necesidad de contar con el apoyo estatal para la
resolución de determinados programas (vivienda obrera, centros universitarios, aeropuertos, centros cívicos, eran
algunos de los más mencionados), y en la gestión los grandes problemas urbanos. La corporación inició una
campaña de concientización de la sociedad y los poderes públicos sobre la importancia de “la función del
arquitecto”. A partir de los ambiciosos programas de obras públicas puestos en marcha para paliar la crisis
económica a comienzos de los 1930, muchos arquitectos de la SCA se incorporaron a las burocracias técnicas del
Estado, y algunos de ellos llegaron a ocupar altos puestos jerárquicos. El protagonismo alcanzado por la disciplina
en la agenda oficial fue capitalizado por la SCA para redefinir su posición en la escena pública, abandonando la
activa militancia a favor del ejercicio liberal de la profesión que la había caracterizado en las primeras décadas del
siglo.
El período 1930-1943 es el de desarrollo más consciente y preciso de esta tendencia aunque, como
dijimos anteriormente, las discusiones sobre la modernización de la arquitectura en relación a nuevas formas
estéticas, nuevas demandas programáticas, nuevos materiales y técnicas de construcción, deben rastrearse por lo
menos hasta mediados de la década anterior. Como es sabido, a partir del segundo lustro de los años 1920, la
renovación del lenguaje arquitectónico comenzó a ser tratada como problema en la prensa especializada, pero
también formó parte de un proceso más extendido que se manifestaba en el resto de las artes (literatura, pintura,
escultura, teatro, cine) que fue discutido en medios masivos de comunicación y en nuevas instituciones culturales,
desbordando así los dominios del campo disciplinar específico. Fue luego, en la década de 1930, cuando las
políticas públicas (construcción de edificios públicos, estímulo estatal a la construcción, etc.) proporcionaron
demandas concretas que permitieron procesar aquellas cuestiones disciplinares también en relación a
problemáticas sociales y culturales, generando propuestas que se mantuvieron vigentes hasta el inicio de la
segunda posguerra. Tanto la culminación del conflicto bélico a escala internacional, como el ascenso del
peronismo en el ámbito nacional implicaron cambios para la arquitectura que contribuyeron a la disolución de esta
tendencia. Por un lado, las críticas a los regímenes totalitarios realizadas desde las artes y la arquitectura
tendieron a plantear, como se dijo, relaciones lineales entre monumentalismo, arte figurativo y autoritarismo
político, al mismo tiempo que arquitectura moderna y arte abstracto se erigirían como los símbolos del espíritu
democrático promovido desde los Estados Unidos, nueva potencia hegemónica. Por otro lado, la llegada de Perón
al poder se produjo en un marco de afianzamiento de la idea de “planificación” que, como ha señalado Patricia
Berrotarán (2002), redundaría en una nueva forma de pensar el rol del Estado y las políticas públicas. Desde el
campo arquitectónico, observamos que a partir de 1943 comienza a prevalecer en el discurso de la SCA un mayor
9
interés por los problemas arquitectónicos de orden social y su resolución a través de la planificación regional, en
detrimento del perfil del arquitecto artista.
Marco conceptual
Como hemos anticipado, la idea de comprender el modernismo arquitectónico en términos de discurso fue
planteada por Goldhagen (2005) como un nuevo paradigma de análisis capaz de suplantar la codificación de la
arquitectura moderna desde un punto de vista formal y estilístico. La autora utiliza el término para conceptualizar al
modernismo arquitectónico en general, encontrando en su esencia dinámica la posibilidad de incluir tendencias y
3
expresiones “anómalas” que otros enfoques han dejado afuera. Aproximarse al modernismo como un discurso en
sí mismo (no como el resultado de un discurso) es más difícil en términos intuitivos que acercarse al modernismo
como un estilo, dado que cognitivamente uno no puede visualizarlo en la mente como si puede hacerse con una
caracterización formal. El estilo es, según su lectura, una categoría cognitiva de nivel básico (se puede visualizar,
como una mesa o una silla), en cambio el discurso opera en un nivel más complejo que impide su visualización
simplificada. Goldhagen (2005, p. 159) lo define como “una expresión extendida de ideas sobre un tema o sobre
una colección de temas, conducida por un grupo de personas auto-seleccionadas dentro de un conjunto discreto
de instituciones sociales identificables, que duran un período de tiempo limitado, lo que no significa
4
necesariamente que este sea breve.” . Esta caracterización inicial coloca en el centro del análisis a las discusiones
y los debates sobre preguntas concretas que se hizo un determinado grupo de agentes, operando en el marco de
instituciones específicas. El discurso arquitectónico se compone de edificios, proyectos, planes urbanos, y también
de manifiestos, publicaciones, exposiciones, todos productos culturales elaborados por personajes que se
involucraron en polémicas con sus pares sobre las base de una serie de preocupaciones comunes. De esta
manera, su articulación adquiere sentido en el marco de la interacción, el debate y la puesta a prueba de las
diferentes convicciones.
La conceptualización en términos de discurso resulta una perspectiva fructífera para nuestro análisis en
varios sentidos. Por un lado, porque permite incluir dentro una caracterización más amplia y abarcadora de la
arquitectura modernista aquellas líneas y tendencias que fueron desestimadas por no cumplir con los atributos del
paradigma del estilo (porque no eran lo suficientemente abstractas, transparentes o livianas, por nombrar algunas
de las cualidades frecuentemente requeridas), pero que fueron concebidas por personajes que se consideraban a
5
sí mismos autores de obras de “arquitectura moderna”. En relación a nuestros propios casos de estudio, los
edificios y monumentos analizados fueron reiteradamente definidos como “modernos” por las revistas de la época,
al mismo tiempo que sus productores se consideraban a sí mismos representantes de las “nuevas tendencias”. En
este sentido, podemos distinguir un vocabulario específico para el discurso de la arquitectura pública que nos
proponemos estudiar, donde palabras como “funcional”, “racional”, “moderno”, “actual” y también “monumental”
3
Por expresiones “anómalas”, Goldhagen se refiere tanto a la obra de arquitectos que quedaron fuera del canon moderno (por ejemplo,
menciona al holandés Willem Dudok), como también producciones de arquitectos canónicos que fueron menos publicitadas por presentar
características disruptivas en relación al paradigma del estilo (en este caso cita la casa Khuner de Adolf Loos y la casa Verrijn Stuart de Gerrit
Rietveld, entre otros ejemplos).
4
La traducción es nuestra.
5
“What does the history of modernism in architecture look like if Wagner’s Post Office Savings Bank in Vienna (1904-12) is as fully modernist as
Le Corbusier’s Villa Savoye in Poissy? Or if we recognize Schindler’s King’s Road House (1920-21), Wright’s La Miniatura (1923), and
Gropius’s pavilions for the Weissenhofsiedlung (1926-27) to all be fully modernist, albeit in different ways? And what about works that have
been left out of the paradigm altogether, such as the many later projects of Wright or Willem Dudok’s Town Hall in Hilversum, the Netherlands
(1923-30), created by practitioners who knew of the dominant style-based paradigm emerging from CIAM and insisted that they too were
creating modern architecture?” (Goldhagen, 2005, p. 152).
10
MHCAC/UTDT
adquieren sentido específico en la medida en que las observamos interactuando en un diálogo de publicaciones
sobre las obras.
En segundo lugar, porque este abordaje no solo pone el acento en una definición más ajustada de los
términos con los que se construye aquel vocabulario, sino que también hace foco en los productores de ese
diálogo, en la red de actores e instituciones sociales que lo hicieron posible a través de sus intercambios. Nuestra
investigación se concentra en el discurso de la arquitectura pública articulado por la RdeA, en tanto órgano oficial
de la SCA, una institución corporativa de elite en el campo arquitectónico local. Siguiendo la terminología
propuesta por Raymond Williams en Sociología de la Cultura (2015 [1981]), es posible considerar al grupo de
arquitectos de la SCA como una “formación cultural”, en tanto se trata de un grupo de productores culturales
reunidos bajo una organización interna definida y que a la vez articula relaciones externas. Se trata de una
formación compleja en la que se combinan distintos modelos asociativos.
Por un lado, la formación asume las características de una sociedad de profesionales que está regida por
preocupaciones en relación a la “organización de negocios”, pero que al mismo tiempo responde a
“preocupaciones artísticas” (Williams, 2015, p. 53). Como veremos enseguida, en nuestro caso las
“preocupaciones” económicas estaban asociadas al débil estado de la industria de la construcción tras la crisis
desatada a fines de los 1920 y a las acciones que debía emprender la corporación profesional para mitigar los
efectos de la recesión. Mientras que las inquietudes artísticas estaban ligadas al proceso de modernización de las
artes en general, y de renovación del lenguaje arquitectónico en particular. En cuanto a la organización interna de
la formación, está basada en “la afiliación formal de sus miembros”, quienes eligen a las autoridades y toman
decisiones en base a un conjunto de normas estatutarias, dentro de las cuales se establecía que los nuevos
candidatos a ingresar solo podían ser presentados por socios activos de la institución. En cuanto a las relaciones
externas, podría encuadrarse dentro de lo que Williams denomina “grupo de especialización” porque “se apoya o
promueve un trabajo en un medio o rama particular de un arte, y en algunas circunstancias un estilo particular” (p.
58-60).
La RdeA implica aún mayores niveles de complejidad, dado que se trata de un producto cultural realizado
por un grupo reducido dentro de la formación, es decir, por una elite dentro de una elite. La revista reproducía
otros productos culturales (obras de arquitectura y textos críticos de autoría individual), mediando entre esas
formas y los lectores a través de un proceso de selección y edición. Por otro lado, la actuación de algunos
miembros de la SCA como profesores universitarios (mayormente en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de
Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la UBA) y la participación del Centro de Estudiantes en el comité de
redacción de la RdeA introducía en ciertas ocasiones la dinámica de las relaciones institucionales propias de una
escuela, en la que se despliegan los vínculos entre “maestros” y “alumnos” (p. 54-55). La revista informaba sobre
las prácticas sociales que eran centrales para la producción y reproducción del grupo, que contenía tanto a los
profesionales como a aquellos aspirantes a serlo, aunque con menor nivel de participación por parte de los
estudiantes. El análisis formacional requiere ponderar las relaciones sociales involucradas en la producción grupal,
sin perder de vista las tensiones que introducen los individuos que componen las formaciones y que a la vez son
conformados por ellas (p. 72).
11
Estado de la cuestión
En función de lo expuesto hasta aquí, la investigación exige el examen de los antecedentes

proporcionados por diferentes campos temáticos. En primer lugar, nos interesa repasar una serie de trabajos que
abordaron la modernización de la arquitectura desde una perspectiva “anómala” en términos de Goldhagen, esto
es, analizando líneas relegadas dentro del canon de la arquitectura moderna por no cumplir los requisitos del
“paradigma del estilo”. Varias de las obras de arquitectura pública que analizaremos en la tesis fueron catalogadas
como exponentes del Art Déco, una tendencia modernista (frecuentemente definida como estilo en sí mismo)
ausente en los primeros relatos históricos de la arquitectura y el diseño modernos, que comenzó a ser
reconsiderada a partir del debate historiográfico de los años 1960 en adelante. Por otro lado, en un sentido más
amplio, la relación entre arquitectura y decoración fue otra de las grandes omisiones resultantes de aquel
paradigma, a partir de textos fundantes como “Ornamento y delito” de Adolf Loos (1908). Estudios recientes,
algunos provenientes del campo de la historia del arte, han explorado la incorporación de obras de arte a la
arquitectura, no solo desde aquellas líneas “secundarias” como el Art Déco, sino también como parte de las
estrategias de las vanguardias que conformaron las corrientes dominantes del modernismo arquitectónico.
En segundo lugar, rescataremos una serie de trabajos que ahondaron sobre el rol central que asumió el
Estado en la promoción, financiación y construcción del modernismo arquitectónico, especialmente desde los años
treinta en adelante, a través de la producción de obra pública. Recordemos, entonces, que la década comenzó
signada por los efectos de la gran crisis económica que se desató en 1929 a escala internacional. La caída del
comercio mundial y el repliegue hacia dentro de las fronteras nacionales de los países más pujantes produjo un
fuerte derrumbe de la actividad económica y un aumento importante en los índices de desocupación. Los distintos
gobiernos del período implementaron una serie de medidas intervencionistas orientadas a paliar los efectos de la
crisis y combatir la desocupación. La inversión en obra pública constituyó uno de los pilares de estas políticas
económicas anti-crisis, en la medida en que permitía dar trabajo a la mano de obra desocupada y al mismo tiempo
modernizar las infraestructuras y los servicios administrados por el Estado. Surgidas en otros contextos
nacionales, con inclinaciones políticas muy diversas pero con intenciones propagandísticas similares, las obras
encaradas por el New Deal norteamericano, por el Estado Novo en Brasil, por los gobiernos post-revolucionarios
en México, por el fascismo en Italia, por el nazismo en Alemania y por gobiernos democráticos en Francia
permiten interpretar el problema de la arquitectura pública desde una perspectiva más amplia que exceda los
límites del ámbito local.
En Argentina, la economía se vio profundamente afectada por la caída de los precios de sus productos
agropecuarios en el mercado internacional y por los desequilibrios que esto produjo en su balanza comercial, entre
otros factores. En un momento de crisis de legitimidad política, luego del golpe militar encabezado por el General
Uriburu en 1930, del abstencionismo radical que se prolongó hasta 1935 y del fraude electoral como práctica
recurrente implementada por distintos gobiernos a lo largo de todo el período, la obra pública ofrecía además a la
dirigencia estatal la posibilidad de moldear una imagen diferente, articulando evocaciones de la cultura nacional
con ideas modernizadoras (Ballent y Gorelik, 2001).
Por último, pondremos el foco sobre algunas investigaciones que analizaron el papel de las revistas en la
producción y difusión de las ideas, las imágenes y las estéticas del modernismo arquitectónico. En este punto,
observamos que las publicaciones especializadas no solo actuaron como medios de comunicación, sino que
también funcionaron como portavoces de diferentes instituciones (corporativas, gremiales, empresariales, de la
12
MHCAC/UTDT
elite cultural) operando en el campo arquitectónico. En este sentido, encontramos varios puntos de contacto entre
nuestro objeto de estudio, la RdeA, y otros órganos corporativos, especialmente en los casos latinoamericanos
relevados, donde las revistas operaron como plataformas de posicionamiento de los arquitectos en la esfera
pública.
a. Arquitectura, decoración y arte
Como ha quedado demostrado a partir del debate historiográfico de los años 1960 en adelante, la relación
entre arquitectura moderna y decoración constituyó un vínculo complejo y contradictorio. El desarrollo de lo que
Hal Foster (2013 [2011]) definió como la “Primera Era del Pop”, a partir del impacto que produjeron la publicidad y
la expansión del consumo masivo en la cultura y en las artes de la segunda posguerra, favoreció la emergencia de
una renovada sensibilidad hacia la capacidad retórica y simbólica de las imágenes. La arquitectura moderna de los
años veinte y treinta canonizada por Sigfried Giedion, Nikolaus Pevsner y el Estilo Internacional fue revisada por
un sector de la crítica que encontró en su voluntad de abstracción tanto la exclusión del gusto popular, como la
ausencia de referencias a la tradición arquitectónica y a la memoria colectiva que habitaba en la ciudad histórica.
Pueden inscribirse dentro de esta línea posiciones teóricas como las de Robert Venturi (1966), Venturi y Denise
Scott Brown (1972) y Aldo Rossi (1966), por nombrar algunos ejemplos.
En este marco, el Art Déco, una tendencia modernista desestimada por aquella primera historiografía de la
arquitectura y el diseño modernos, fue reconsiderada por sus aptitudes para producir edificios ““modernos”, ricos
6
en significado y sensuales” (Striner, 1990, p. 33) . Entre los trabajos pioneros que emprendieron esta puesta en
valor, se destaca el de Bevis Hillier (1968), considerado como uno de los primeros críticos en utilizar el término Art
Déco para designar lo que él definió como un “estilo total”, esto es, un lenguaje empleado durante los años veinte
y treinta en el diseño de una amplia variedad de objetos, que exhibían tendencias decorativas e históricas, y
estaban emparentados con las propuestas estéticas que se vieron en la Exposición de París de 1925 (Elliot,
2008). En rigor, los orígenes del propio término son objeto de debate. Michael Windover (2009) señala que, si bien
Le Corbusier utilizó el titular “1925 Expo: Arts Déco” para una serie de artículos que publicó en L’Esprit Nouveau
criticando el material de la Exposición, fue recién a partir de la exhibición Les années ’25: Art
Déco/Bauhaus/Stijl/Esprit Nouveau, realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París en 1966, que el término
comenzó a ser utilizado por los historiadores para designar a esta corriente estética. En adición a las
reivindicaciones europeas, y especialmente de origen francés, también los norteamericanos encontraron en este
movimiento una expresión de la arquitectura propia de los rascacielos neoyorquinos (Robinson y Haag Bletter,
1975).
Aquellas primeras interpretaciones de los años 1960 y 1970 leyeron el Art Déco en términos de estilo,
configurándolo como “el otro” frente a la arquitectura heroica del “Movimiento Moderno”, a partir de contrastes
entre la festividad, la sensualidad y la fantasía del jazz style, por un lado, y la racionalidad, el ascetismo y el rigor
moral del discurso cientificista, por el otro. Ya en los 1990, distintos estudios pusieron en crisis esta concepción
basada en oposiciones binarias y mostraron, en cambio, un panorama más complejo e interrelacionado. Para
algunos historiadores como David Gebhard (1983), el Art Déco se definía como un “punto medio abúlico” entre el
6
La traducción es nuestra. En el original: “[…] buildings that are 'modern', rich in meaning, and sensuous." El fragmento en realidad
corresponde a una cita de la obra Skyscraper Style: Art Déco New York, de Cervin Robinson y Rosemarie Haag Bletter (1975).
13
7
alto modernismo y el tradicionalismo. En cambio, para Richard Striner (1990) el Art Déco logró canalizar tanto el
temperamento vibrante de la era del jazz y la celebración del progreso tecnológico, como la angustia provocada
por la sensación de decadencia y las amenazas de destrucción del período entreguerras. Otros trabajos, como los
de Nancy Troy (1991), Tag Gronberg (1992) y Alan Powers (1995), discutieron los prejuicios negativos que
pesaban contra la idea de “decoración”, reclamando un conocimiento más profundo del desarrollo de las artes
decorativas al igual que de sus vínculos con las tendencias vanguardistas, para lograr un entendimiento más
completo del arte y la arquitectura del siglo XX.
Investigaciones más recientes, como las de Bridget Elliot (2008), Michael Windover (2009, 2012) y Ageeth
Sluis (2010, 2016) han renovado la mirada sobre el Art Déco, y el modernismo en general, a partir de nuevos
enfoques como los estudios sobre cultura visual, sobre movilidad y la perspectiva de género. Estos trabajos se
propusieron salir de la mirada estilística, abandonado tanto las oposiciones binarias como la idea de conciliación
entre tendencias polarizadas para encontrar en este movimiento de características transnacionales respuestas
concretas a problemas específicos de la modernidad como el “colonialismo, el comercio, la domesticación de las
infraestructuras de comunicación y transporte y otras fuerzas de la modernización.” (Windover, 2009, p. 10).
En la historiografía de la arquitectura local, el Art Decó fue un tema poco explorado hasta avanzada la
década del setenta. Las primeras aproximaciones al tema aparecieron en Documentos para una historia de la
arquitectura argentina (Waisman et. al., 1978), a partir de los trabajos de Alberto de Paula y otros. Estas
interpretaciones, al igual que la de Ramón Gutiérrez (1979), introdujeron al Art Decó como un “estilo de transición”
entre el eclecticismo y el racionalismo. Alejandro Virasoro fue identificado como su más claro exponente, y al
mismo tiempo como “preanunciador” o pionero del racionalismo en Argentina. Algunas de las figuras locales
tempranamente identificadas con esta tendencia fueron Esquirru y Croce Mujica, De Lorenzi, Otaola y Roca,
Gutiérrez Urquijo, Gelly Cantilo, Calvo, Jacobo y Giménez, entre otros.
Posteriormente, Jorge Ramos trabajó sobre la recepción de esta tendencia en América Latina (1986, 1990,
1991, 2004), en una lectura atravesada por las discusiones en torno a la teoría de la dependencia, debate
originado en las ciencias sociales que tuvo su auge entre los años 1960 y 1970. Este enfoque basado en la
existencia de una “cultura central” emisora de modelos y una “cultura periférica” que los recibe ha sido superado
por nuevas teorías sobre la circulación de las ideas. Respecto del caso argentino, Ramos circunscribió la esfera
de acción del Art Decó principalmente a los programas domésticos y comerciales, dejando afuera a la arquitectura
pública por considerar que en el desarrollo de un programa de ideas liberales había primado una arquitectura de
corte historicista ecléctico.
Liernur leyó en el Art Déco una “alternativa conservadora” a las propuestas más radicales del modernismo
arquitectónico que se estaban desarrollando al mismo tiempo. Se trataba, en sus palabras, de una “puesta al día
lingüística que parecía haber dejado atrás las ataduras de la tradición, pero que se resistía a asumir plenamente
las transformaciones programáticas, tipológicas y teóricas” de aquellos movimientos más afines a las rupturas de
las vanguardias (Liernur, 2001, p. 126). La gran superposición de experiencias modernistas diversas y
originalmente no conectadas entre sí que operaron en la configuración de este estilo, impuso para Liernur la
necesidad de determinar con precisión cuáles fueron las que efectivamente actuaron en la construcción del
movimiento modernista en Argentina. En este sentido, apuntó hacia el expresionismo alemán de figuras como
Paul Bonatz y Fritz Höger, el futurismo italiano, los rascacielos de la arquitectura norteamericana, la decoración
precolombina y el modernismo balcánico, entre algunas de las principales referencias.
7
“[…] lackadaisical middle course between High Modernism and the Traditionalists.” (Gebhard, 1983, p. 35). La cita fue tomada del trabajo de
Windover (2009, p. 10).
14
MHCAC/UTDT
Además de los estudios sobre el Art Déco, la relación entre arquitectura, decoración y arte reconoce otro
hito importante de su historia en el debate sobre la integración o síntesis de las artes, tradicionalmente vinculado a
las discusiones que se dieron a partir de la segunda posguerra sobre la nueva monumentalidad, impulsadas por
figuras como Sigfried Giedion, Fernand Léger y Josep Lluís Sert. Trabajos clásicos como los de Paul Damaz
(1959, 1963) recogieron numerosos ejemplos de la nueva colaboración artística lograda tras el conflicto bélico,
recuperando los lazos de estas prácticas con la tradición clásica, medieval, y con el primer modernismo de los
“pioneros” de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Estudios más recientes como los de Romy Golan (2009,
2010, 2012) han demostrado que la cuestión del arte mural constituyó un tema central también para los
modernistas desde los años 1920 en adelante. Sus análisis comienzan con la instalación de los nenúfares de
Claude Monet en el pabellón de L’Orangerie de París en 1927 y culminan con los experimentos decorativos de Le
Corbusier en Chandigarh, pasando por las incursiones artístico-arquitectónicas promovidas por el fascismo italiano
y el Frente Popular francés. En líneas generales, lo que su trabajo pone de relevancia es que el momento de la
síntesis de las artes que floreció en los años 1950 debe pensarse como un punto de llegada de un largo proceso
iniciado en el período entreguerras, y no como un nuevo comienzo.
Algunas experiencias latinoamericanas constituyen casos complejos para abordar el debate sobre la
síntesis de las artes, ya que participaron de él y al mismo tiempo funcionaron como fuente de inspiración y
referencia. Como ha demostrado Liernur, la política del buen vecino impulsada durante el gobierno de Roosevelt
en las vísperas de la Segunda Guerra implicó un redescubrimiento de “los inexplorados recursos estéticos de las
Américas” (1999, p. 25). Aquel interés se concentró primero en el muralismo mexicano, que tuvo un fuerte impacto
en los promotores de los programas artísticos del New Deal. Luego, hacia fines de los 1930, la arquitectura
moderna y el arte brasileño emergieron como el nuevo fenómeno de la escena latinoamericana. La valorización de
las obras arquitectónicas presentadas en 1943 por la exposición Brazil Builds del MOMA se vio reforzada, según
Liernur (1999, p. 35), a partir de su articulación con las propuestas de la nueva monumentalidad formuladas por
Giedion, Sert y Léger en ese mismo año. En esta línea, Federico Deambrosis (2011, p. 145) señaló las dificultades
implicadas en determinar con exactitud qué papel jugaron las influencias recíprocas entre los temas surgidos a
partir de la guerra, como las reflexiones sobre la monumentalidad y el corazón de la ciudad, y las arquitecturas
nacionales latinoamericanas “redescubiertas” desde el centro, en la formulación de nuevas retóricas para el
modernismo arquitectónico.
En el caso argentino, los vínculos entre arte y arquitectura moderna también han sido analizados en su
articulación con el contexto de la segunda posguerra. Para Deambrosis, Buenos Aires fue otro de los nuevos
centros internacionales del debate sobre la síntesis de las artes, aunque de manera distinta a la de contextos
latinoamericanos como los de México y Brasil. Para este autor, que se concentró en la relación entre la escena
arquitectónica de los años 1940 y 1950, y el grupo de los artistas concretos rioplatenses, la principal diferencia
radicaba en que sus producciones no concebían a la arquitectura como un soporte para la pintura y la escultura,
sino que aspiraban al arte total (Deambrosis, 2011, p. 18). Su trabajo se concentra en las trayectorias y los cruces
entre arquitectos y artistas abstractos, dejando de lado otras experiencias que también reclamaban una síntesis
pero en clave de pintura mural y bajo una estética realista, como el grupo liderado por Antonio Berni y nucleado en
torno al Taller de Arte Mural.
Aquel grupo de artistas figurativos venía reclamando por la relevancia del arte mural en la arquitectura ya
desde la década de 1930. Como ha demostrado Cecilia Belej (2010-2011; 2012a) desde la historia del arte, sus
principales figuras entablaron en esos años una “querella por los muros” de los edificios públicos con un grupo de
15
artistas decoradores más afines a la política cultural estatal, entre los que se destacaban personajes como los
pintores Alfredo Guido y Jorge Soto Acebal. Los estudios de Belej sobre el desarrollo del muralismo en Argentina
durante el período 1930-1950 han permitido poner en valor un episodio soslayado por el canon de la historia del
arte. Por otro lado, a diferencia de los relatos que vieron en el muralismo mexicano la influencia más importante
para campo local, Belej recuperó la importancia de otras referencias menos citadas como la del muralismo italiano
de entreguerras y las experiencias de los programas artísticos implementados durante el New Deal en Estados
Unidos. Al hacer foco en los murales realizados para la decoración de obras de carácter público, su trabajo nos
interpela respecto de la vacancia que existe dentro del campo de la historiografía de la arquitectura sobre la
colaboración entablada entre artistas y arquitectos durante los 1930 y comienzos de los 1940.
Una mirada sobre el mismo episodio desde la historia de la arquitectura implica la formulación de otras
preguntas, por ejemplo, respecto del problema que suponía la idea de una arquitectura moderna decorada en
esos años. En este sentido, la tendencia de arquitectura pública que nos proponemos estudiar aquí aparece
encaballada entre las discusiones sobre el Art Déco, en tanto movimiento que admitió la presencia de la
ornamentación dentro de su propuesta de modernización de la arquitectura, y el debate de la síntesis de las artes,
que propuso una versión superadora del funcionalismo moderno a partir de la recuperación de la dimensión
estética de la disciplina. Si bien esta última discusión se desarrolló con mayor impulso durante la segunda
posguerra, el problema comenzó a formularse a fines de los 1930 y tuvo como fuentes de inspiración una serie de
experiencias previas que exploraron el sentido social y cultural del arte en la arquitectura, como los mencionados
casos de México y Brasil, entre otros ejemplos.
b. Arquitectura, arte y Estado
Cuando las producciones arquitectónicas y artísticas se articulan con proyectos y propuestas estatales, el
análisis de las obras, devenidas objetos de arte público, requiere ponderar la dimensión política de aquellas
intervenciones. Desde hace varias décadas, la historiografía ha complejizado los vínculos entre arquitectura, arte y
Estado. Dentro de ella, nos interesan especialmente los autores que han abordado la construcción de mitos
políticos a través de las expresiones estéticas durante nuestro período de estudio. En esta línea, el trabajo de
Toby Clark (2000 [1997]) planteó una discusión de la idea tradicional de propaganda, proponiendo una redefinición
del concepto que será retomada en la tesis. En primer lugar, señaló que el empleo del arte y de la arquitectura
como propaganda política no fue una atribución exclusiva de los regímenes autoritarios, sino que también fue una
estrategia válida y muy utilizada por gobiernos democráticos. Clark remarcó que las connotaciones negativas del
término “arte de propaganda” se forjaron en el contexto de la Guerra Fría, bajo la prédica de críticos influyentes,
como Clement Greenberg, que construyeron una interpretación maniquea del concepto, contraponiendo los
valores aparentemente autónomos y despolitizados del expresionismo abstracto norteamericano al kitsch del
realismo socialista soviético, contaminado por la ideología política. En cambio, un significado amplio del término
como el propuesto por Clark le ha permitido analizar y comparar objetos artísticos que respondían a ideologías y
estéticas muy diversas, desde el Guernica de Pablo Picasso hasta los films de Leni Riefenstahl, pasando por las
pinturas de los muralistas mexicanos. En este sentido, otro de los aspectos importantes que el autor subrayó es la
incapacidad de la política para crear estilos o tendencias artísticas ex novo. En cambio, ésta se nutre de los
diversos tipos de arte existentes que luego son adaptados a nuevos temas o a contextos que los vuelven
significativos en términos políticos.
16
MHCAC/UTDT
El rol central del arte y la arquitectura en la construcción de “religiones seculares” para exaltar y glorificar
movimientos políticos a través del Estado ha sido remarcado por Emilio Gentile (2007, 2010) en sus trabajos sobre
el fascismo italiano. Allí analizó la importancia que tuvo el discurso sobre la unidad de las artes en la obra de
propaganda del régimen. Esta colaboración en la que se integraban pintura, escultura y arquitectura se basaba en
una concepción pedagógica y social del arte, cuyo fin último era el de educar, inspirar y conmover a las masas. La
“manía por lo monumental” (Gentile, 2007, p. 191) fue otro de los aspectos clave del arte del fascismo desarrollado
por Gentile. El autor presenta un abanico amplio de los diferentes usos y estéticas en los cuales intervino el
carácter monumental, desde las construcciones concebidas como monumentos-templos para la celebración del
“culto del littorio” hasta las obras de infraestructura y las ciudades nuevas, desde las edificaciones de los
tradicionalistas que se inspiraban en el pasado clásico hasta aquellas que conjugaban monumentalidad simbólica
con funcionalismo arquitectónico.
Rescatamos también las contribuciones de aquellos autores que lograron superar las oposiciones binarias
entre modernismo e ideologías políticas reaccionarias. Roger Griffin (2010) señaló que el modernismo ha sido
frecuentemente construido como un fenómeno cultural con afinidad natural hacia las ideas progresistas asociadas
a las posiciones políticas de izquierda, mientras que sus filiaciones con los movimientos de derecha fueron
generalmente soslayadas, en particular por las historiografías del arte y la arquitectura. En esta línea, Mark Antliff
(2007) abordó el desarrollo del fascismo en Francia, desde la perspectiva de su política cultural, analizando los
vínculos con debates propios del arte y la arquitectura moderna. Entre otros cruces, señala la recepción entusiasta
de las teorías urbanísticas modernas de Le Corbusier y de la teoría arquitectónica de Auguste Perret por parte de
distintos grupos y formaciones culturales de orientación fascista durante los años 1920 y 1930.
Por otra parte, trabajos comparativos como los de Mauricio Vaudagna (1989) y el más reciente de
Wolfgang Schivelbusch (2007) han permitido reconstruir los cruces de miradas y las influencias recíprocas entre
las políticas públicas implementadas por Estados con intereses e ideologías aparentemente contrapuestas como
el New Deal norteamericano, el fascismo italiano y el nazismo alemán. Por ejemplo, en materia de obras públicas,
entendidas también como artefactos de propaganda, Schivelbusch compara la recuperación del Agro Pontino, con
la operación de la Tennessee Valley Authority y las Autobahn alemanas.
Luis Carranza (2000, 2010) exploró los vínculos entre arquitectura, arte y Estado en el contexto del México
postrevolucionario. El autor rescata de este período el valor social y educativo asignado a las construcciones
estatales, como objetos capaces de transformar a la sociedad. Sus trabajos recogen una amplia diversidad de
líneas estéticas que convergieron en la construcción de una imagen estatal, buscando encarnar los ideales de la
Revolución, desde la recuperación de formas coloniales hasta la arquitectura funcionalista, pasando por
experimentaciones con el Art Déco. Asimismo, también explora las articulaciones y las alianzas entre las ideas de
la política, conceptualizadas por funcionarios estatales, y los discursos de la técnica que servían para justificar las
construcciones materiales.
La inscripción de la arquitectura en el marco de proyectos culturales y estatales más amplios también
atravesó la experiencia del modernismo brasileño en su enlace con las políticas del Estado Novo. Del vasto
conjunto de trabajos sobre el tema, rescatamos miradas como la de Eduardo Dias Comas (2012), quien analizó el
carácter monumental y moderno de construcciones emblemáticas como el Ministerio de Educación de Rio de
Janeiro, atendiendo tanto a las demandas simbólicas y utilitarias provenientes de la esfera estatal, como a las
filiaciones del objeto con la tradición disciplinar y los debates estéticos en los que estaban involucrados sus
productores.
17
La copiosa producción historiográfica a nivel internacional en torno a la cuestión del arte y la arquitectura
pública en sus articulaciones con los requerimientos y propuestas políticas de diferentes estados nacionales
permite pensar el caso local en diálogo con una serie de temas y problemas del contexto transnacional en el que
este se insertaba. Al mismo tiempo, contribuye a dimensionar la relevancia que tuvo el intenso intercambio de
ideas, estéticas y discursos técnicos durante el período. En este sentido, será importante reconocer a lo largo de
la investigación cuáles de todas las propuestas disponibles en el campo internacional dialogaron más
directamente con la experiencia argentina.
Adentrándonos en el campo historiográfico local, el tema de las relaciones entre Estado y arquitectura
moderna reconoce un primer conjunto de trabajos que se produjeron entre las décadas del sesenta y setenta entre
los cuales se destacan los de Francisco Bullrich (1963), Marina Waisman (1978), Federico Ortiz y Ramón
Gutiérrez (1972), vinculados a la construcción historiográfica del Movimiento Moderno. La arquitectura pública
construida por el Estado argentino de los años 1930 fue leída allí como una derivación directa de lo que significó la
“década infame” para la historia política.
A partir de la renovación historiográfica de los años 1980, los postulados sobre los que se habían
asentado aquellos primeros trabajos, como la relación lineal Modernismo/democracia y Clasicismo/totalitarismo, “la
indiferencia del Estado” frente a la renovación y la “poca disponibilidad simbólica del “Racionalismo”” fueron
puestos en crisis (Liernur, 1986). En esta línea, deben mencionarse los trabajos de Adrián Gorelik (1987, 1998)
sobre la obra de YPF y sobre la transformación urbana de Buenos Aires en los años 1930. Anahi Ballent (2005b,
2008, 2016) ha investigado sobre la historia del Ministerio de Obras Públicas en la década del treinta,
profundizando sobre las acciones de la Dirección Nacional de Vialidad, la formación de burocracias técnicas
estatales y la relación entre ingeniería y Estado. Ambos autores reunieron sus líneas de investigación en un
trabajo central sobre el período que explora las transformaciones territoriales lideradas por el Estado, tanto desde
la dimensión material como desde las representaciones culturales que permitieron procesarlas (Ballent y Gorelik,
2001).
Gorelik (2011) continuó explorando los vínculos entre arquitectura moderna y Estado en un estudio
comparativo donde analiza el caso argentino en relación con exponentes paradigmáticos del modernismo
arquitectónico latinoamericano, como México y Brasil. Allí reconoce como característica común a los tres casos el
protagonismo del Estado como principal impulsor de las propuestas arquitectónicas renovadoras durante los años
1930. Sin embargo, frente a problemas similares el autor identifica una diferencia en las respuestas elaboradas en
los distintos escenarios, específicamente respecto del modo en que los arquitectos se vincularon con la estructura
estatal en cada país. Mientras en México los “arquitectos radicales”, afines a las propuestas de las vanguardias
estéticas, se incorporaron ya desde los años 1920 a las oficinas públicas de gestión desde donde desarrollaron su
actividad profesional, en Brasil, en cambio, la modalidad se basó en la elección de personajes prestigiosos,
legitimada a través de mecanismos propios de las reglas del arte, como los concursos, y que favoreció el
8
forjamiento de relaciones estrechas entre funcionarios y arquitectos de elite . Entre estos dos modelos
diferenciados, el caso argentino aparece en este esquema como el más tensionado o menos resuelto, ya que si
bien en los 1930 se desarrollaron oficinas de gestión pública con fuerte presencia de los arquitectos como cuerpo
de profesionales, por otro lado la institución arquitectónica nunca llegó a aceptar del todo el trabajo no realizado en
forma liberal. Como veremos a lo largo del trabajo, esta tensión no resuelta señalada por Gorelik entre dos
modalidades diferenciadas del ejercicio profesional implicó una serie de discusiones hacia el interior de la SCA
8
Puntualmente, Gorelik refiere a los vínculos entre Gustavo Capanema y Lucio Costa, y a la relación entre Juscelino Kubitschek y Oscar
Niemeyer.
18
MHCAC/UTDT
durante el período, no solo sobre la forma más adecuada de producir arquitectura pública, sino también sobre el
rol que debían ocupar los arquitectos como profesionales en el proceso de modernización que atravesaba el país.
La vasta producción de obra pública que se registra durante el período estudiado puede ser considerada
también en relación con los debates que se gestaron en torno a la emergencia y consolidación del urbanismo
como disciplina y como nueva incumbencia profesional reclamada por los arquitectos desde la segunda mitad de
los años 1920 en adelante. En esta línea, es necesario considerar el estudio de Eduardo Gentile (2004a) sobre las
formulaciones locales para el tema de los centros cívicos. Si bien el problema se instaló alrededor de 1925, el
autor remarca la intensidad que adquirió la discusión teórica entre 1932 y 1943 a partir de la elaboración de un
elevado número de propuestas provenientes de distintos sectores interesados en el desarrollo urbanístico de la
ciudad, desde las propuestas de los técnicos de dependencias oficiales nacionales y municipales hasta
profesionales independientes e instituciones de la sociedad civil. Su trabajo enlaza las propuestas locales con un
amplio abanico de formulaciones internacionales sobre el tema. Asimismo, estudia las propuestas concretas en
relación con los marcos de ideas que las sustentan, los contextos institucionales de producción, y los escenarios
en que estas fueron debatidas. Por su parte, Alicia Novick (2011) ha explorado los vínculos entre propuestas
técnicas, demandas políticas y estrategias de propaganda en los debates, las alternativas del proyecto y
finalmente la obra de la Avenida 9 de julio en Buenos Aires.
Luis Müller (2011) y Cecilia Parera (2012) han tomado como objeto de estudio la arquitectura pública
realizada por el Estado nacional y provincial en Santa Fe durante la década de 1930. Müller analizó la emergencia
de la arquitectura moderna en el escenario de la capital provincial comparando su desarrollo con otros procesos
de modernización de la cultura que se estaban dando simultáneamente en la música, la literatura, las artes
plásticas, los medios de comunicación, entre otras expresiones. El autor considera que el avance registrado en
materia arquitectónica no se verifica de modo equivalente en otras ramas de las artes. En este sentido, el rol
cumplido por el Estado en el impulso y la promoción de una arquitectura pública modernizadora es presentado
como un factor clave para tal desarrollo. En sintonía con los planteos de Müller, Parera consideró las múltiples
dimensiones involucradas en el contexto de producción de la arquitectura pública, como las transformaciones en la
cultura, el arte y la sociedad en general, los debates de ideas y saberes técnicos especializados, la renovación de
la estructura estatal y la organización institucional de las burocracias técnicas, las prácticas proyectuales y los
sistemas de legitimación propios de la disciplina. En su análisis, el estudio histórico de los objetos materiales (las
obras) se conjuga con la historia de la profesión arquitectónica y de la autorrepresentación de los arquitectos como
actores relevantes dentro de la gestión estatal. Daniela Cattaneo (2011) y Mariana Fiorito (2016) también han
trabajado el problema de la arquitectura pública concentrándose en el ámbito de la arquitectura escolar.
En esta investigación, la arquitectura pública será abordada a partir de un corpus de edificios y proyectos
realizados entre 1930 y 1943, destinados a albergar las sedes de la administración estatal y de instituciones de la
sociedad civil. El abordaje de los objetos materiales (las obras) será complementado con un estudio de las
acciones y las ideas que movilizaron a los arquitectos y artistas a cargo de realizarlas (los actores).
c. Arquitectura, prensa y campo profesional
Un último campo temático hace foco en el papel que le cupo a la prensa en la producción y difusión de las
ideas, las imágenes y las estéticas del modernismo arquitectónico. Beatriz Colomina (2010 [1994]) sostuvo que la
arquitectura no se hizo moderna solamente por la aplicación de nuevos materiales como el vidrio, el hormigón o el
19
acero, ni por adquirir determinadas características formales, sino fundamentalmente por involucrarse con los
medios masivos de comunicación y con sus técnicas de difusión, con el cine, la publicidad, la fotografía, la radio, y
por supuesto, con la prensa especializada. En los últimos años, se ha registrado un mayor interés desde la
historiografía de la arquitectura por el estudio de las publicaciones periódicas como productos culturales, como
escenarios de debate y por lo tanto, como objetos constituyentes del campo disciplinar. En 2012, el Congreso
Internacional organizado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra fue
dedicado al tema “Las revistas de arquitectura (1900-1975) crónicas, manifiestos, propaganda”. Del conjunto de
trabajos presentados, resultaron de interés para nuestro tema los casos latinoamericanos estudiados por Jorge
Nudelman, Francisco Javier Cortina Maruenda y Horacio Torrent. Nudelman (2012) analizó el papel de las revistas
uruguayas, no solo como difusoras de nuevas tendencias provenientes del exterior, sino fundamentalmente como
arenas de discusión de los roles disciplinares de los arquitectos en un momento en el que la corporación de
profesionales se estaba afianzando en el ámbito político. En este sentido, su estudio de la revista Arquitectura,
órgano corporativo de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU), plantea varios puntos en común con los
debates que se estaban dando dentro de la SCA, difundidos a través de la RdeA. Cortina Maruenda (2012)
estudió la publicación El Arquitecto Peruano, creada en 1937 por el arquitecto Fernando Belaunde Terry, figura de
la elite limeña que ocupó importantes cargos políticos, llegando a la Presidencia de la República del Perú durante
dos mandatos (1963-1968 y 1980-1985). Torrent (2012) ahondó sobre el impacto que tuvo la revista ARQuitectura
en la transformación del campo disciplinar chileno, rescatando su rol decisivo en la difusión de las ideas de la
vanguardia asociadas a un ambiente político afín a las propuestas de la izquierda. Es decir que, en los tres casos
latinoamericanos mencionados, las revistas de arquitectura se presentan atravesadas por una trama intelectual y
política más amplia. Al mismo tiempo, las publicaciones operaban como espacios de posicionamiento de la
corporación de profesionales en la esfera pública.
El trabajo de Torrent se entronca dentro de un proyecto de investigación más extenso sobre cultura
arquitectónica y publicaciones periódicas en Chile. En una compilación reciente, Revistas, Arquitectura y Ciudad.
Representaciones en la Cultura Moderna (Torrent et. al., 2013), el autor ha reunido una selección de trabajos
sobre prensa arquitectónica en Chile y Brasil, demostrando la relevancia que adquirió la discusión sobre las
revistas especializadas en los últimos años, también en el ámbito sudamericano. El caso de México ha sido
explorado recientemente por Georg Leidenberger (2012) en un análisis comparativo de tres revistas publicadas
entre 1923-1950 a las que el autor define como “portavoces de la modernidad” (p. 109). Los tres casos responden
a marcos institucionales diversos. Mientras que la primera, El Arquitecto (1923-1933) funcionó como el órgano
oficial de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (SAM), la segunda, Cemento (1925-1930), luego publicada como
Tolteca (1929-1932) respondía a los intereses de la industria privada de la construcción, lanzada por el Comité
para Propagar el Uso del Cemento Portland, y la última, Arquitectura-México (1938-1978) fue una iniciativa
personal del arquitecto Mario Pani, cuya familia provenía de la alta sociedad mexicana y contaba con amplia
visibilidad en la escena política nacional. En adición a estos trabajos exhaustivos sobre publicaciones específicas
de la región, las revistas de arquitectura de América Latina publicadas entre los años 1900 y 2000 han sido
catalogadas a partir de en un trabajo de investigación realizado en conjunto por el CEDODAL y la Nueva Escuela
de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico (Gutiérrez, Méndez y Barcina, 2001).
En el campo local, la RdeA, en tanto órgano oficial de la SCA, fue analizada por Gutiérrez (1993) como
parte de un estudio más amplio sobre la historia de la institución corporativa. Por otra parte, Silvia Cirvini, en su
investigación sobre el proceso de constitución disciplinar de la arquitectura como saber y como práctica
20
MHCAC/UTDT
especializada en Argentina a comienzos del siglo XX, dedicó un capítulo al estudio de las revistas técnicas y de
arquitectura implicadas en tal desarrollo. Las revistas allí se presentan como fuentes explicativas de los procesos
históricos, pero también como “espacios de gestación de cambios sociales, núcleos de articulación de estrategias
grupales, instrumentos de legitimación, expresión de los ideales de un grupo, un movimiento, una generación.”
(Cirvini, 2004, p. 47). Algunas de las publicaciones más relevantes también fueron abordadas por diferentes voces
en el Diccionario de Arquitectura en la Argentina, dirigido por Liernur y Fernando Aliata (2004), entre las que se
destacan la Revista de Arquitectura (Gentile, 2004b), Nuestra Arquitectura (Ballent, 2004) y la Revista del CACYA
(Aliata, 2004). En una investigación más reciente, Méndez (2012) analizó la construcción del imaginario de la
arquitectura moderna a partir de un estudio de las fotografías publicadas en las revistas especializadas entre 1925
y 1955. Esto significa que en los últimos tiempos el valor de las revistas ha sido reconsiderado.
En este estudio, la RdeA será analizada como fuente para abordar un tema específico, el proceso de
modernización de la arquitectura pública durante el período 1925-1943. Su condición de órgano oficial permite una
doble aproximación al tema, por un lado, desde el registro de los objetos materiales que componen el corpus de
edificios estudiados, por otro lado, desde el seguimiento de las ideas que debatieron y las acciones que
emprendieron como colectivo profesional los arquitectos involucrados como productores de esta tendencia.
Recorrido de la tesis
El trabajo comprende tres capítulos. El primero tiene por objetivo presentar a la revista, repasando sus
orígenes y también su situación en el mercado de la prensa especializada durante el período estudiado. Se tendrá
en cuenta la relación de la RdeA con otras publicaciones de arquitectura de la época para identificar las
particularidades de su propuesta editorial, en un campo que a fines de los 1920 se modernizaba y diversificaba.
El segundo capítulo propone un mapeo de una serie de obras de arquitectura pública presentadas por la
revista entre 1930 y 1943. Las publicaciones de estos edificios renovaron el imaginario sobre la obra pública, en la
medida en que se propusieron asociar una serie de valores característicos de la “arquitectura moderna””, como la
racionalidad, la austeridad y la eficiencia, con la imagen de un Estado que buscaba mostrarse más moderno y
dinámico.
El último capítulo explora la inserción de esta nueva tendencia de arquitectura pública en una trama más
compleja que involucra a una red de actores compuesta mayormente por arquitectos nucleados en la SCA. A partir
del seguimiento de las actividades y los debates de ideas en los que se involucraron los actores, se buscará
mostrar en qué medida las publicaciones de los edificios integraron un escenario de discusión más complejo en el
cual se articularon diferentes posicionamientos respecto de la modernización de la arquitectura, del carácter
público de la disciplina y del rol de la decoración y del arte dentro de ella.
21
22
MHCAC/UTDT
I. El medio
La Revista de Arquitectura fue, durante el período en el que aquí la estudiamos (1925-1943), el órgano
oficial conjunto de la Sociedad Central de Arquitectos y el Centro de Estudiantes de Arquitectura de la Facultad de
Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la UBA. A principios de siglo, la SCA había tenido su primer órgano con
la publicación Arquitectura, surgida como suplemento de la Revista Técnica dirigida por el ingeniero Enrique
Chanourdie. Aquella fue la primera publicación específica sobre arquitectura realizada por arquitectos locales, y
puede entenderse como uno de los primeros intentos realizados desde la prensa especializada para diferenciarse
9
de la ingeniería y otras actividades afines. A comienzos de 1917, el órgano oficial de la institución se independizó
de la Revista Técnica y pasó a llamarse Revista de la S. C. de A., aunque concebida como una continuación de
aquel suplemento. Pero la nueva publicación duró solo unos pocos números. Al mismo tiempo, los alumnos de la
Escuela nucleados en torno al Centro de Estudiantes habían empezado a realizar sus propias ediciones, primero
con la Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, que apareció intermitentemente entre 1911 y 1912, y
luego con la Revista de Arquitectura, que comenzó a circular en julio de 1915. Esta segunda publicación, surgida
en un clima cultural y político de intenso debate universitario previo a la Reforma de 1918, contó entre su lista de
colaboradores a influyentes profesores de la Escuela, como René Karman y Pablo Hary, a profesionales
destacados, como Juan Kronfuss y Alejandro Bustillo, y también a figuras relevantes del arte y de la cultura, como
Pio Collivadino, Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, entre otros. La búsqueda de una “arquitectura nacional” y las
discusiones sobre los modos en que aquella debía realizarse, sobre qué pasado histórico debía fundarse (hispano,
colonial, americano) eran temas sobre los cuales los arquitectos venían reflexionando desde el Centenario y que
10
la revista retomó en la declaración de propósitos inicial del primer número en 1915 . Este asunto luego se
transformaría, como ha señalado Eduardo Gentile (2004b), en uno de los debates intelectuales más importantes
de la primera época de la revista.
En este marco de colaboración e intercambio entre alumnos y profesores, socios y aspirantes, arquitectos,
intelectuales y artistas, ambas asociaciones decidieron fusionar sus publicaciones en un único órgano oficial en
1917, manteniendo el nombre de la revista estudiantil (RdeA). Silvia Cirvini (2004) interpretó la unificación en un
doble sentido. Por un lado, como parte de una estrategia de la SCA para controlar la movilización estudiantil
activada por el proceso de la Reforma Universitaria, por otro lado, como una demostración del éxito cosechado por
los alumnos en sus actuaciones públicas. Se trataba, según la autora, de “dos propuestas cuyos objetivos eran
diferentes pero no contradictorios o incompatibles y que funcionalmente resultaron complementarias en cuanto a
la consolidación del campo profesional y la tradición disciplinar.” (Cirvini, 2004, p. 66).
Durante los primeros años, la dirección de la publicación siguió en manos de los alumnos, mientras que
los arquitectos de la SCA aportaron tres consejeros a la redacción. Sin embargo, la situación se invirtió a partir de
1923, cuando el director comenzó a ser elegido por la corporación de profesionales y los miembros del CEA
quedaron en minoría dentro del comité de redacción. A partir del número 32, correspondiente al mes de agosto de
ese año, se regularizó la aparición de la revista, estableciéndose una frecuencia mensual, y se incorporó la figura
9
Se editaron 109 números entre abril de 1904 y diciembre de 1916 a través de los cuales se difundían obras privadas y edificios
monumentales, concursos organizados por la institución y opiniones oficiales del gremio sobre distintos temas de interés profesional y
disciplinar (estética edilicia, cambios estilísticos, nuevos programas).
10
Ver: “Propósitos”, RdeA 1, julio 1915, p. 2.
23
de Alberto E. Terrot, un agente comercial que desempeñó funciones como editor y administrador hasta fines de
11
1951.
La aparición de revistas surgidas en el marco institucional de los gremios o corporaciones de arquitectos
estuvo relacionada, tanto en Argentina como en otros países de la región, con la profesionalización de la
arquitectura, y especialmente con la necesidad de diferenciarse de sus principales competidores: los ingenieros,
los constructores y otros técnicos de la edilicia. Si comparamos el caso argentino con distintos casos
latinoamericanos, observamos que la SCA comenzó a editar su primer órgano oficial tempranamente y luego, a
partir de la fusión con la Revista de Arquitectura, mantuvo una notable continuidad a lo largo de los años. La
Sociedad de Arquitectos del Uruguay también contó con un órgano oficial de larga data, que comenzó a aparecer
en 1914, el mismo año de creación de la SAU, y continuó publicándose hasta 2015. Sin embargo, la revista solo
12
tuvo regularidad mensual durante nueve años, entre 1922 y 1931 . En el caso de México, estudiado
recientemente por Georg Leidenberger (2012), la Sociedad de Arquitectos Mexicanos comenzó a editar su órgano
oficial El Arquitecto en 1922, primero como Anuario, y a partir del año siguiente con regularidad mensual hasta
13
1933, año en que dejó de aparecer.
La asociación de la SCA constituía una agrupación de elite dentro del campo arquitectónico local. Los
integrantes de la Comisión de la Revista eran elegidos por las autoridades de la Comisión Directiva, por lo tanto la
redacción se renovaba cada vez que lo hacía la cúpula del gremio. Lo mismo sucedía con los delegados enviados
14
por el CEA, que respondían a sus propias autoridades. . En cierto sentido, podría hablarse en una elite dentro de
una elite cuando pensamos en los arquitectos que integraban la Comisión Directiva y, dentro de esta, aquellos que
integraban la redacción del órgano oficial. Debido a los cambios periódicos que se producían en el elenco de
redactores, fruto de las propias disposiciones estatutarias, las secciones y las formas de presentar la información
también fueron variando. A diferencia de lo que podría observarse en otras publicaciones contemporáneas, como
la revista Nuestra Arquitectura, de la que hablaremos enseguida, la RdeA no presenta un criterio editorial unívoco
ni sostenido en el tiempo. En cambio, prevalece a lo largo de los años la necesidad de componer una
representación coral capaz de interpelar a un grupo heterogéneo de profesionales. Al mismo tiempo, y en la
medida en que el mercado editorial se fue complejizando, la revista no solo debió responder a las necesidades de
representación del colectivo gremial, sino que además debió convertirse en un producto de consumo cultural
atractivo para un público especializado.
Hacia fines de la década de 1920, nuevas publicaciones como la Revista del CACYA (RCACYA), que
comenzó a editarse en 1927, y Nuestra Arquitectura (NA), en 1929, daban cuenta de un proceso general de
ampliación y especialización del público lector que también comenzaba a hacerse visible en el campo de la
arquitectura. La primera revista pertenecía al Centro de Arquitectos, Constructores de Obras y Anexos, una
asociación gremial fundada en 1917 que nucleaba a pequeños constructores y a profesionales que por su origen o
posición social (muchos de ellos eran inmigrantes y en su mayoría pertenecían a las clases medias) no tenían
acceso a las filas más exclusivas de la SCA, una institución con más tradición y mejores vínculos con el poder
11
A partir de aquel momento, los estudiantes abandonaron la redacción y la revista pasó a publicarse con intermitencias hasta 1962. Entre
1955 y 1980, la SCA editó en forma paralela un Boletín. Desde 1980 hasta la fecha, la Revista de Arquitectura continúa publicándose.
12
En rigor, la revista Arquitectura comenzó como órgano no oficial, como desprendimiento de la publicación compartida por la Asociación de
Ingenieros y Arquitectos desde 1906. A partir de la fundación de la SAU en 1914 se convirtió en su órgano oficial. (González, 2014).
13
Además de la revista del SAM, Leidenberger (2012) analiza otros casos como el de la revista Cemento (1925-1930), que luego se editó
como Tolteca (1929-1932), ambas voceras de la industria privada nucleada en el Comité para Propagar el Uso del Cemento Portland. Y
también el de la revista Arquitectura-México, editada a partir de 1938 y hasta 1978 por Mario Pani junto a otros miembros de su familia, figuras
de gran injerencia en la vida política nacional.
14
Las correspondencias entre las autoridades de la SCA en ejercicio y los miembros del Comité de Redacción de la RdeA han sido
sistematizadas en el Anexo 1.
24
MHCAC/UTDT
político (Cirvini, 2004, p. 306). Las diferencias que separaban a ambas organizaciones se pusieron de manifiesto
especialmente en relación al tema de la Reglamentación Profesional, una larga batalla gremial que se extendió
desde comienzos de siglo hasta 1944. Mientras los miembros de la SCA defendían una posición estricta según la
cual únicamente podían ejercer como arquitectos aquellos profesionales diplomados en universidades nacionales
o con títulos revalidados, los representantes del CACYA sostenían una posición más laxa, atendiendo al origen
inmigratorio de muchos de sus afiliados y también defendiendo los intereses de los constructores sin título.
A diferencia de las anteriores, NA no estaba sostenida por una institución profesional, sino que formaba
parte de una iniciativa privada vinculada a la Editorial Contempora. La revista fue fundada por el ingeniero
15
estadounidense Walter Hylton Scott, quien además se desempeñó como su director hasta 1955. La continuidad
de su liderazgo permite identificar un programa de ideas que se fue consolidando a través de los veinticinco años
en los que estuvo al frente de la publicación, y que puede leerse en sus editoriales sobre problemáticas como la
vivienda popular y los reclamos de intervención estatal en la materia. Por otro lado, durante los años 1930,
comenzaron a adquirir mayor presencia en la revista figuras comprometidas con la promoción de la arquitectura
moderna, entendida como programa de renovación estético e ideológico. Entre los más reconocidos, se
encontraban el ingeniero Antonio Vilar y el arquitecto Wladimiro Acosta. Este último ha sido señalado como el
colaborador más importante del período, por la publicación de proyectos y artículos de reflexión sobre las nuevas
condiciones sociales y ambientales impuestas por la modernización del espacio urbano que requerían nuevas
soluciones arquitectónicas, por la incorporación de nuevos referentes internacionales que estaban trabajando
sobre preguntas similares (Richard Neutra, Walter Gropius) y por los importantes cambios que introdujo en el
diseño gráfico de la revista, que estrenó nueva portada y diagramación en el número de abril de 1932 (Ballent,
2004).
Estas dos publicaciones fueron las principales competidoras de la RdeA durante el período estudiado y el
análisis de las tres permite entender de manera plural los procesos de modernización de la arquitectura
registrados en tal momento. En los primeros años, el órgano oficial de la SCA se configuró mayormente como una
herramienta de autorrepresentación corporativa, a través de la cual consolidar los lazos entre sus miembros, al
mismo tiempo que la publicación de obras y escritos de arquitectos locales y -en menor medida- extranjeros,
cumplía con una vocación pedagógica de la revista. Hacia fines de los 1920, la aparición de nuevas voces en la
prensa especializada le exigirían desarrollar más y mejores estrategias comerciales. Por esos años, las revistas de
arquitectura formaban parte de una industria cultural en constante expansión y desarrollo, condición que las
obligaba a aggiornarse en materia diseño y contenidos para poder permanecer en el mercado.
Asimismo, el conjunto puede ser contemplado desde un enfoque más amplio que ubique a la arquitectura
en el marco de un proceso de modernización de la cultura y de las artes. La renovación del lenguaje arquitectónico
comenzó a formar parte del debate cultural en Buenos Aires por los menos desde mediados de los años 1920,
cuando el periódico Martín Fierro (MF), en el que participaban varios referentes de la vanguardia estética porteña,
incorporó entre sus colaboradores a los arquitectos Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, recientemente llegados de
16
un viaje de posgraduación por Europa . Desde las páginas de aquel periódico ambos desplegaron las ideas
15
Nuestra Arquitectura se editó entre agosto de 1929 y mayo de 1986. La revista sostuvo una frecuencia mensual hasta 1965 y en adelante fue
de aparición bimensual, mensual o irregular. Sus directores fueron Hylton Scott (1929-1955), Raúl Burzaco (1955-1957), Raúl Birabén (1958-
1969) y Norberto Muzio (1969-1986). (Ballent, 2004).
16
Martín Fierro. Periódico Quincenal de Arte y Crítica Libre se publicó en Buenos Aires entre febrero de 1924 y diciembre de 1927. En total
aparecieron 45 números en 37 entregas, dado que siete fueron números dobles. Evar Méndez fue su director y entre los colaboradores más
destacados estuvieron Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón, Norah Lange, Silvina Ocampo, Nicolás Olivari, Leopoldo
Marechal, Xul Solar, Emilio Pettorutti, entre otros. El arquitecto Prebisch llegó a ocupar el consejo de dirección entre junio de 1925 y octubre de
25
acerca de una nueva estética despojada de ornamentaciones, inspirada tanto por la abstracción de las formas
ingenieriles como por la pureza del arte clásico. Ideas con las que habían entrado en contacto en París a través de
17
los escritos y las obras de figuras como Auguste Perret, Tony Garnier, Adolf Loos y Le Corbusier . A partir de su
aparición en el verano de 1931, la revista Sur, fundada y dirigida por Victoria Ocampo, también incluiría entre sus
temas de interés a la arquitectura, teniendo entre sus colaboradores a Prebisch (1931; 1938) y a importantes
18
arquitectos extranjeros como Gropius (1931a; 1931b), Le Corbusier (1935) y Neutra (1946).
En este capítulo presentaremos a la RdeA, fuente principal de nuestra investigación, en un recorrido
cronológico que busca mostrar el modo en que aquel proceso de modernización cultural y arquitectónico la
atravesó introduciendo cambios en su materialidad y en sus contenidos. También nos interesa reconocer cómo la
revista, en tanto medio de comunicación, operó como un agente activo en ese proceso al cual contribuyó
difundiendo nuevas imágenes de la arquitectura, e introduciendo en la agenda corporativa nuevos temas y
problemas que demandaban la intervención de los profesionales a los que representaba. Para facilitar el análisis
distinguimos entre tres momentos diferentes, aunque con notorias continuidades, dentro de los casi veinte años
que abarca nuestro período de estudio. Una primera fase la situamos entre 1925 y 1931, período en el cual la
revista mostró una vocación por fortalecer el esprit de corps de los arquitectos nucleados en la SCA. A través de
diferentes estrategias, se llevó a cabo un proceso de auto-representación de un grupo de elite dentro del campo,
que implicaba al mismo tiempo una operación de diferenciación respecto de aquellos que no lo integraban. Las
obras publicadas corresponden mayormente a la producción de los socios, mientras que el modelo de “arquitecto
ideal” promovido por la institución a través de su órgano oficial era el de aquel que se desempeñaba con éxito en
el ejercicio liberal de la profesión. En estos años también asistimos a la emergencia de los primeros debates sobre
las nuevas propuestas lingüísticas y estéticas del modernismo arquitectónico.
La revista comenzó un proceso de paulatina modernización, tanto en su aspecto visual como a nivel de los
contenidos, que veremos consolidarse en el segundo momento, transcurrido entre 1931 y 1938. En adición a los
cambios en el diseño gráfico, a la incorporación de más y mejores imágenes, y a la importante expansión en
materia de referencias internacionales, una de las características más salientes de esta etapa es la nueva actitud
asumida por el gremio frente a los problemas de interés público. La SCA inició una campaña para concientizar a la
sociedad y a los poderes públicos acerca de los alcances de la función del arquitecto, operación que se vio
fortalecida por el crecimiento de las burocracias del Estado, que incorporaron arquitectos en sus equipos técnicos
y también en cargos jerárquicos tradicionalmente ocupados por ingenieros.
El tercer momento se registra entre 1938 y 1943, años en los cuales la revista ya no solo publicaba los
proyectos de los socios, de las oficinas públicas, o de arquitectos importantes del exterior, sino que también
operaba como una plataforma para la difusión de proyectos producidos por la SCA. La relación entre la asociación
de los arquitectos y el Estado aparece afianzada, tanto por la consolidación de un corpus de edificios de
arquitectura pública realizados a partir de los planes lanzados desde el gobierno de Agustín P. Justo, como
también por la renovada trascendencia que le otorgaba el gremio a su participación en el desarrollo de la obra
1926. Sus primeras colaboraciones datan de mediados de 1924, con artículos de crítica de arte. Los textos específicos sobre arquitectura
llegaron hacia fines de 1925, y fueron escritos en sociedad con su compañero Vautier. (Prebisch y Vautier, 1925a; 1925b; 1926a; 1926b; 1927).
17
De hecho, aquellos artículos retomaban varios de los argumentos teóricos y de las estrategias visuales empleadas por Le Corbusier en sus
escritos de L’Esprit Nouveau, y especialmente los temas desarrollados en su libro más reciente: L’art decoratif d’aujourd’hui, editado como
comentario crítico a propósito de la Exposición de Artes Decorativas que tuvo lugar en París en 1925. (Le Corbusier, 1987 [1925]).
18
La revista Sur se publicó entre 1931 y 1955. A pesar de que la arquitectura no constituyó un tema central dentro de su programa de ideas,
las colaboraciones sobre este tema merecen ser citadas tanto por la relevancia de los personajes convocados a participar como por el
conocido interés de su directora, Victoria Ocampo, en la materia.
26
MHCAC/UTDT
pública. La arquitectura en este tercer momento llegaría a ser definida como “arte social por excelencia”, como
19
“arte del Estado” .
I. a. 1925-1931: la revista como órgano corporativo
La condición de órgano corporativo de la RdeA se manifestaba en forma directa en los contenidos de la

revista, por ejemplo, en el hecho de que, dentro de las obras locales, solo se publicaran edificios realizados por los
socios (se presentaba, como mínimo, una obra de este tipo por número), así como únicamente se difundían los
concursos públicos avalados y organizados por la institución. A lo largo de los años, fue contando con diferentes
secciones en las que se comunicaban noticias relevantes para la asociación, como el nombramiento de algunos
de sus miembros en cargos públicos, reconocimientos y premios a arquitectos y estudiantes, intervenciones de
representantes de la SCA en asuntos de la vida pública, e informaciones de interés profesional en general (que
iban desde avisos fúnebres hasta anuncios de próximos concursos). El CEA contaba con sus propias páginas
dentro de la revista, aunque en una proporción mucho menor, en las que se publicaba una selección de los
trabajos de los alumnos, información sobre las actividades de la Escuela (nuevos egresados, nuevos profesores,
viajes de estudio, elecciones de representantes) y, ocasionalmente, artículos de opinión sobre temas universitarios
(la enseñanza de la arquitectura era uno de los temas más discutidos). La aparición de obras y artículos de
arquitectos del exterior, que irrumpieron con más fuerza a partir de los años 1930, se produjo en el marco de
diferentes tipos de intercambios y colaboraciones: crónicas e impresiones de viajes de los socios al extranjero,
llegada de viajeros recibidos oficialmente en el marco de la SCA, envíos de arquitectos designados como
20
corresponsales de la revista en el exterior, extractos de publicaciones internacionales recibidas por la redacción .
Se publicaban también artículos sobre temas específicos, que podían abordar desde asuntos de historia de la
arquitectura o de urbanismo, hasta aspectos de orden técnico, como cálculos de estructuras o mediciones de
asoleamiento, solo por nombrar algunos ejemplos. Otras secciones se hacían eco de las reuniones sociales y de
camaradería celebradas por la institución. En las últimas páginas, se publicaban extractos de las actas de las
21
reuniones de Comisión Directiva de la SCA y de asambleas del CEA , y luego la nómina completa de socios,
22
aspirantes y corresponsales . Es decir que se trataba de una revista especializada en arquitectura, abocada a
temas de interés profesional y disciplinar, que al mismo tiempo estaba fuertemente atravesada por aspectos
institucionales, prácticas de sociabilidad e intereses corporativos.
Durante la segunda mitad de los años veinte, la revista empezó a desprenderse lentamente de su antiguo
formato, iniciando un proceso de modernización paulatino que veremos consolidarse a comienzos de la década
siguiente. Hasta diciembre de 1927, aún conservaba la portada original de 1915, cuando la revista solo pertenecía
a los estudiantes. Se trataba de un dibujo de René Karman en el que detrás de un pórtico clásico, coronado por el
escudo nacional, se observaba una vista lateral de la antigua Recova de la Plaza de Mayo. Aquel grabado
19
Ver: Repetto, B., discurso pronunciado en el “Primer Banquete Anual de Arquitectos”, RdeA 251, noviembre 1941, pp. 491-492. Y el discurso
pronunciado en el “Segundo Banquete Anual de Arquitectos”, RdeA 261, septiembre 1942, pp. 378-382.
20
El tema de los corresponsales era sumamente relevante para la SCA, al punto tal que el tema constituía un ítem exclusivo dentro de la
Memoria de la Presidencia presentada por el Presidente Pasman el 24 de marzo de 1931 como balance de su gestión iniciada en enero de
1930. Para ese entonces, la SCA contaba con 111 corresponsales en todo el mundo, “seleccionados entre los profesionales de más valía”
(Pasman, 1931, abril, p. 197).
21
A partir del número de octubre de 1931, las actas de las sesiones de las Comisiones Directivas y Asambleas de la SCA y del CEA dejaron de
aparecer en el cuerpo de la revista y pasaron a publicarse en un volante aparte, del mismo formato pero en un papel de inferior calidad y con
un máximo de 4 páginas de texto, que era enviado junto con la revista a los socios de ambas instituciones. Esta y otras modificaciones se
introdujeron a partir del nuevo contrato celebrado con el editor Alberto E. Terrot a fines de 1931. (Actas de la SCA, 1931-1932, pp. 435-564).
22
Esta nómina deja de aparecer a partir del número 211 de julio de 1938.
27
reproducía casi de manera idéntica la vista del frente sur de la Plaza de la Victoria tal como la había representado
Carlos Pellegrini en una acuarela de 1829. Sobre el remate del pórtico, abajo del escudo, se ubicaba la leyenda
“Revista de Arquitectura”. En la parte inferior, debajo de la postal urbana, otra leyenda rezaba “Arte Decorativo”.
La página de sumario, en la que se resumían los contenidos del número también ofrecía diseños elaborados. Un
pórtico en estilo barroco español dibujado por Juan Kronfuss alternaba mes a mes con la sección de un templo
clásico, dibujada por el entonces estudiante Ermete de Lorenzi. La mezcla de referencias iconográficas (la Buenos
Aires del siglo XIX, la arquitectura hispano-colonial y la tradición clásico-académica) puede entenderse como una
pequeña muestra del eclecticismo estético que predominaba en la ciudad por esos años, y también de las distintas
tradiciones arquitectónicas conviviendo hacia el interior de la SCA.
1. Portada de la RdeA dibujada por René Karman

en 1915. Publicada desde julio de 1915 hasta
diciembre de 1927.
Fuente: RdeA 70, octubre 1926.
2. Página de Sumario dibujada por Juan Kronfuss
en 1916. Publicada hasta diciembre de 1927.
Fuente: RdeA 72, diciembre 1926.
3. Página de Sumario dibujada por Ermete De
Lorenzi. Publicada hasta noviembre de 1927.
Fuente: RdeA 72, diciembre 1926.
4. Portada de la RdeA. Publicada desde enero de
1928 hasta diciembre de 1931.
Fuente: RdeA 86, febrero 1928.
5. Sumario en estilo neocolonial diseñado por Ángel
Guido en 1927. Publicado entre enero y agosto de
1928.
Fuente: RdeA 85, enero 1928.
6. Sumario en estilo neocolonial diseñado por Ángel
Guido en 1928. Publicado entre octubre y abril de
1930.
Fuente: RdeA 94, octubre 1928.
7. Sumario Art Déco diseñado por Luis Mazziotti en
1928. Publicado entre febrero de 1929 y febrero de
1930.
Fuente: RdeA 98, febrero 1929.
8. Sumario especial para el “Número extraordinario
dedicado a la Arquitectura Moderna”.
Fuente: RdeA 109, enero 1930.
9. Sumario Art Déco publicado entre mayo de 1930
y septiembre de 1931.
Fuente: RdeA 113, mayo 1930.
Si bien la estética modernista aún no era un lenguaje capaz de ser representado ni en la portada ni en los
sumarios, los primeros indicios de su emergencia sucedieron durante este segundo lustro. Antes de comenzar con
sus colaboraciones para el periódico vanguardista MF, Prebisch y Vautier publicaron su proyecto para una Ciudad
Azucarera en la Provincia de Tucumán, premiado en el Salón Nacional de Bellas Artes de 1924, junto con el
28
MHCAC/UTDT
“Ensayo de Estética Contemporánea” en un artículo extenso que fue la nota principal del número 47. La RdeA era
un medio familiar para esta dupla de jóvenes que habían participado publicando sus proyectos estudiantiles a
comienzos de los años 1920. Prebisch, además, había sido director de la revista en 1920, realizando allí sus
primeras armas en el mundo editorial. La modernización que promovían hacia mediados de la década tenía que
ver fundamentalmente con una renovación estética, influida por el contacto con las vanguardias plásticas y
arquitectónicas durante su viaje de posgraduación por Europa. También en las polémicas entre Alejandro Virasoro
(1926) y Alejandro Bustillo (1926), o en los acalorados intercambios entre el mismo Prebisch (1927) y Alejandro
Christophersen (1927) se ponía de manifiesto una preocupación por definir el lenguaje adecuado a los nuevos
tiempos: la introducción de la abstracción, de los volúmenes puros, la abolición del ornamento y la estética de la
máquina como nueva referencia formal que proponían los modernistas chocaban contra la necesidad de un ropaje
23
artístico para cubrir el “insulso y monótono gris del cemento” que demandan los más tradicionalistas. La
radicalidad estética de las nuevas propuestas no parecía tener correlato en una equivalente propuesta radical de
transformación social. Lo que se observa, en líneas generales, es una serie de disputas entre los arquitectos
representantes de “la guardia vieja de la SCA”, entre los cuales se destacaba Christophersen como el socio más
antiguo a la vez que ávido polemista, y una corriente de renovación que llegaba de la mano de los arquitectos
jóvenes, formados en la Escuela de Arquitectura con el profesor de la École des Beaux Arts René Karman y al
mismo tiempo influidos por la renovación estética de las vanguardias.
Sin embargo, no todos los jóvenes adscribían al lenguaje purista y abstracto. El debate sobre la
“arquitectura nacional” iniciado en el Centenario seguía manteniendo vigencia y encontraba entre algunos de los
nuevos arquitectos a entusiastas promotores. Figuras como Ángel Guido y Martín Noel continuaron con el legado
del nacionalismo cultural iniciado por Ricardo Rojas. La búsqueda de una arquitectura propia era una
preocupación que excedía el contexto local y que se manifestaba como un problema común a escala regional en
los Congresos Panamericanos de Arquitectos. Estos eventos, creados por iniciativa de un grupo de arquitectos
uruguayos, funcionaban como espacios de debate de los problemas comunes que afectaban a los profesionales
de la región y allí se discutían temas como Reglamentación Profesional, Enseñanza e Historia de la Arquitectura
Americana, Ordenamiento de la Ciudad Americana, entre muchos otros. La participación se realizaba a través de
delegaciones oficiales que eran designadas por las asociaciones gremiales de arquitectos de cada país. En el
caso argentino, la SCA participó en la organización desde su primera edición, realizada en Montevideo en 1920.
Los congresos recibían una amplia cobertura por parte de la revista que publicaba informaciones sobre los
preparativos, las actas de las reuniones oficiales, los trabajos presentados y las crónicas de los eventos sociales.
En 1927, la SCA estuvo a cargo de la organización del Tercer Congreso Panamericano y de la Exposición de
Arquitectura y Artes Decorativas, que tuvieron lugar en el recientemente inaugurado Palacio de Correos de
24
Buenos Aires, en obra desde 1889 . En 1930, el evento se realizó en Rio de Janeiro y un contingente nutrido de
socios, profesores y estudiantes de la Escuela de Arquitectura viajaron para asistir. Este tipo de reuniones
ayudaban a reforzar los lazos comunitarios de los arquitectos de la SCA, a fijar posiciones comunes sobre
distintos temas de interés gremial y disciplinar, así como a confraternizar en las reuniones sociales y de
camaradería.
La revista contribuyó a las necesidades de cohesión social interna del grupo de diferentes maneras. A
partir de 1927, con la salida de la Revista del CACYA, la RdeA había dejado de ser la única publicación que
representaba a una institución corporativa. Hasta alrededor de 1930, se esforzó por delimitar los alcances del
23
Christophersen, A., “Hacia un lógico renacimiento arquitectónico”, RdeA 100, p. 239.
24
Ver el número de agosto de 1927, exclusivamente a la cobertura del evento (RdeA 80).
29
conjunto de la SCA. En el número de mayo de 1927, el arquitecto Narciso del Valle se preguntaba “¿Por qué y
25
para qué publicamos nuestros trabajos en esta revista?” . Su respuesta se fundaba esencialmente en una
concepción pedagógica del órgano oficial: “¿No sería el caso, entonces, de que la publicación de nuestros
trabajos, en nuestra Revista, tuviera por objeto el estudio de todos, de los diversos casos que a todos se nos
presentan? ¿No conseguiríamos con ello que estas publicaciones nos sirvieran para aprendizaje y enseñanzas
26
recíprocas?” . Al mismo tiempo, el intercambio de razonamientos y soluciones arquitectónicas era visto por del
Valle no solo como “un medio más de perfeccionarse” sino también como la posibilidad de reforzar el esprit de
corps:
¿No sería esto causa suficiente para una mayor vinculación leal y sincera, entre los colegas? […] Y con
esto ¿no conseguiríamos también que estando más en contacto nos habituáramos a la buenísima
costumbre de vernos con más frecuencia en el local de nuestra Sociedad? ¿Qué tuviéramos allí nuestro
punto de reunión, donde cambiar ideas en serio y en broma, para estudiar y descansar a la vez? Es una
lástima que fuera del grupo reducido y abnegado que dirige los destinos de la Sociedad, sean muy
contados los que visitan la casa. […] Nuestra profesión, que es de arte y de ciencia, necesita, como todas,
27
un comercio intelectual, vinculación entre los colegas, camaradería y amistad sincera y desinteresada.
A pesar de esta proclama por ampliar la participación de los colegas más allá “del grupo reducido y
abnegado” de dirigentes de la SCA, lo cierto es que las imágenes promovidas desde las páginas del órgano oficial
representaban a una asociación de elite, compuesta por profesionales reconocidos por su obra construida desde
el ámbito privado, por profesores universitarios y, en menor medida, por arquitectos que habían llegado a ocupar
altos cargos en la administración pública. Algunos arquitectos distinguidos fueron presentados en la página
ilustrada que seguía al sumario en diferentes ocasiones. Durante 1926, bajo la dirección de Ezequiel Real de
Azúa, la revista publicó una serie de retratos fotográficos bajo los títulos “Nuestros profesores” y “Nuestros
Funcionarios”. Entre octubre de 1928 y abril de 1930, la página ilustrada se publicó bajo el título “Nuestros
Arquitectos” y consistió en una caricatura realizada por el dibujante T. García Escribano en la que aparecían el o
28
los autores de la obra arquitectónica presentada a continuación, ocupando el lugar central del número .
Estas formas de distinción no solo hablan de la vocación de delimitar a un grupo de colegas, de
diferenciarse de “los otros”, sino también del modelo ideal del arquitecto que proponía la institución. Este modelo
concebía al ejercicio liberal de la profesión como la única variante de “ejercer de arquitecto propiamente dicho”, tal
como lo planteaba Real de Azúa en una conferencia sobre “Iniciación profesional” pronunciada frente a los
estudiantes de la Escuela de Arquitectura. De acuerdo con este planteo, las formas de iniciarse en la actividad
eran esencialmente “el concurso y las relaciones, entre las cuales deberá tratarse de hacer cundir la idea de su
29
laboriosidad y de su inteligencia.” . En este sentido, la RdeA pretendía operar como un espacio de consagración
para los profesionales, a la vez que la presencia de figuras reconocidas en sus páginas contribuía a legitimar la
relevancia de su propuesta editorial. En las distintas estrategias desplegadas para el cultivo de “las relaciones”
25
Del Valle, N., “¿Por qué y para qué publicamos nuestros trabajos en esta revista?”, RdeA 77, mayo 1927, p. 191.
26
Ibid., p. 192.
27
Ibid., pp. 192-193.
28
En total se publicaron dieciséis caricaturas, en los números: 94- 96, 98-99, 101-110 y 112.
29
Real de Azúa, E., “Iniciación Profesional”, conferencia pronunciada en el ciclo desarrollado en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y
Naturales, bajo el auspicio del Centro de Estudiantes de Arquitectura, RdeA 95, noviembre 1928, p. 527.
30
MHCAC/UTDT
Esprit de corps
10. Nuestros funcionarios. Arq. Alberto Gelly Cantilo. Director General de Arquitectura del Consejo Nacional de Educación. Miembro de la
Comisión Nacional de Bellas Artes. Miembro de la Comisión de Estética Edilicia. Fuente: RdeA 73, enero 1927, p. 4.
11. Nuestros Arquitectos. Arq. Alejandro Bustillo, visto por el dibujante T. García Escribano. Fuente: RdeA 107, noviembre 1929, p. 585.
12. Nuestros Profesores. Arq. Carlos E. Becker. Profesor de “Historia de la Arquitectura”, primer curso. Fuente: RdeA 63, marzo 1926, p. 86.
13. Nuestros Arquitectos. Arqs. Raúl Togneri y Raúl Fitte, de la firma Togneri y Fitte, vistos por el dibujante T. García. Fuente: RdeA 94, octubre
1928, p. 418.
14. Nuestros Profesores. Arq. Alejandro Christophersen. Ex Presidente y Fundador de la SCA y de la Sociedad de Acuarelistas. Profesor
honorario de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Ex-Consejero de la Facultad de Ciencias Exactas y delegado de la misma
en el Consejo Superior de la Universidad. Oficial de la Orden de St. Olaf. Comendador con placa de Carlos III; Comendador de St. Stanislas y
de Isabel la Católica. Delegado al Comité de los Congresos Pan-Americanos de Arquitectos. Dibujo de Málaga Grenet. Fuente: RdeA 62,
febrero 1926, p. 44.
15. Nuestros Arquitectos. Arqs. Eduardo Biraben y E. Lacalle Alonso, vistos por el dibujante T. García. Fuente: RdeA 99, marzo 1929, p. 184.
16. Nuestros Profesores. Ing. Icilio Chiocci. Profesor de “Construcciones”, tercer curso. Fuente: RdeA 64, abril 1926, p. 124.
17. Nuestros Arquitectos. Ing. Gregorio Sanchez, arq. Ernesto Lagos y agrim. Luis M. de la Torre, de la firma Sánchez, Lagos y de la Torre,
vistos por el dibujante T. García. Fuente: RdeA 103, julio 1929, p. 383.
18. Nuestros Profesores. Ing. Antonio Escudero. Profesor de “Construcciones”, segundo curso. Fuente: RdeA 65, mayo 1926, p. 164.
31
pueden verse operando los mecanismos que hacían de esta formación cultural específica una “organización de
negocios”, en el sentido en que lo propuso Raymond Williams (2015). Para los arquitectos de la SCA a fines de
los 1920 el renombre que aseguraba el ejercicio liberal de la profesión difícilmente podía compararse al desarrollo
profesional como “empleado profesional”. El trabajo como técnico en dependencias estatales era visto como un rol
de éxito limitado debido a la escasez de los altos puestos, “dejando al profesional dentro de una medianía de la
30
que no sale jamás” .
Esta forma del ejercicio profesional independiente entraría en tensión con la necesidad creciente de
intervenir en la resolución de los problemas públicos surgidos como resultado de la urbanización y la
industrialización, que demandaban nuevas y mayores infraestructuras de servicios, más viviendas para los
sectores populares y nuevos modos de organización de la ciudad. Hasta el comienzo de la década de 1930, la
revista entonces parece oscilar entre, por un lado, la voluntad de delimitar e individualizar a aquellos a quienes
representaba, y, por otro lado, la necesidad de interpelar a un público más amplio con el afán de intervenir en el
campo intelectual, cultural y político:
Nuestra publicación circula, no solamente entre los profesionales e instituciones del país, del interior y del
extranjero, y nuestros corresponsales en todo el mundo, sino que también se encuentra en todas las
librerías; y se ha resuelto últimamente enviarla a los legisladores, gobernadores de provincia, jefes de las
grandes reparticiones técnicas, jueces, concejales, autoridades municipales y universitarias, etc.; de modo
que se lee hoy profusamente en los altos círculos intelectuales, donde es considera como un fiel exponente
31
de nuestra cultura arquitectónica.”
Como veremos a continuación, a partir de los años treinta, la cohesión grupal y el esprit de corps
asumirían nuevas formas de representación. Asimismo, la tensión entre el modelo de ejercicio liberal de la
profesión y la voluntad de intervenir en la resolución de los nuevos problemas de la agenda pública se
profundizaría en la medida en que el Estado se expandía y sus renovadas dependencias técnicas comenzaban a
requerir y a incorporar cada vez más arquitectos a sus filas.
I. b. 1931-1938: un medio de comunicación cultural
32
La gestión de Alfredo Coppola como director de la revista entre 1927 y 1931 ya había introducido varios
cambios que tuvieron que ver con su modernización en términos formales (cambios en la presentación, mayor
33
cantidad de páginas, más y mejores ilustraciones) y también de contenidos (introducción de nuevos temas y
problemas de la arquitectura y la ciudad, más presencia de referencias internacionales). Durante este segundo
momento, operaron dos redacciones distintas pero a la vez emparentadas que profundizaron aquel proceso desde
diferentes aristas. La primera actuó bajo la dirección de Raúl J. Álvarez y tuvo a Juan Antonio Bercaitz, Alberto
30
Ibid.
31
Coni Molina, A., “Nuestra Revista”, RdeA 45, septiembre 1924, pp. 278-279
32
Coppola fue director de la RdeA entre octubre de 1927 y marzo de 1931. Para información detallada sobre los períodos de ejercicio de cada
Redacción entre 1925-1945, ver el Anexo 1.
33
Según la Memoria de la Comisión Revista, incluida dentro de la citada “Memoria de la Presidencia” del arquitecto Raúl Pasman, la gestión de
Coppola al frente de la revista comenzó en el número 82 con 46 páginas de texto, 26 de avisos y 72 en total, y finalizó en el número 122 con 60
páginas de texto, 36 de avisos y 96 en total. (Pasman, 1931, abril, p. 195-198).
32
MHCAC/UTDT
Prebisch y Bartolomé Repetto como principales colaboradores. La segunda estuvo dirigida por Victor Lavarello,
secundado por Ernesto Vautier, Pedro Lanz y Alfredo Villalonga. Típicamente asociadas a los círculos
vanguardistas y a las publicaciones del modernismo más radical, como MF o NA, las participaciones de Prebisch y
luego de Vautier en la RdeA no han sido suficientemente señaladas por la historiografía. La presencia activa de
estos dos arquitectos en la redacción muestra hasta qué punto la SCA se configuraba como una asociación
compuesta por un grupo heterogéneo de profesionales a comienzos de los 1930 y en qué medida el órgano oficial
ofrecía un espacio plural para la expresión de las distintas voces del campo arquitectónico, desde los
representantes de la “guardia vieja” como Christophersen, hasta los modernistas como Prebisch, pasando por los
seguidores del nacionalismo cultural como Noel o Guido. Aunque también hay que reconocer que aquella amplitud
tenía sus límites, y que en la SCA no había lugar para figuras más disruptivas como el arquitecto inmigrante
Wladimiro Acosta o el ingeniero Antonio Vilar.
Los cambios en la materialidad de la revista y en su diseño gráfico muestran un giro contundente hacia la
estética moderna en estos años. La portada incorporó imágenes fotográficas desde enero de 1932, y el nuevo
sumario, depurado de dibujos ornamentales y con tipografías modernas (sans serif) se estrenó en marzo del
mismo año. La competencia con otras revistas especializadas que también se estaban aggiornando en materia de
diseño y contenidos, puede haber influido en los cambios introducidos en el órgano de la SCA. Recordemos que el
nuevo diseño de la revista NA apareció por primera vez en abril de 1932. La reducción de los costos, el aumento
34
de calidad para la impresión de grabados, y la aparición de nuevos personajes como el fotógrafo Manuel Gómez ,
renovaron la imagen de la arquitectura a comienzos de los años 1930. A partir de Gómez, las fotografías dejaban
de ser meras reproducciones anónimas y adquirían la firma de un trabajo de autor. La gran mayoría de las
35
imágenes que ilustraron las portadas hasta comienzos de 1939 fueron consignadas bajo su autoría . De esta
manera, la fotografía se fue consolidando como una nueva forma de expresión artística, tal como se vería
plasmado una década más tarde en la realización del “Salón de los arquitectos en la fotografía artística”,
organizado por la SCA en 1941, en el marco de una serie de eventos orientados a promocionar el arte entre los
profesionales de la institución. Pero además, el medio había comenzado a extenderse entre los arquitectos, ya no
como “el elemento de recreo que todos los aficionados conocen”, sino como “un utilísimo instrumento de trabajo”,
tal como lo expresaba una publicidad de la marca Leica en 1936.
19. Publicidad de cámaras fotográficas

Leica, comercializadas por la casa Lutz
Ferrando.
Fuente: RdeA 191, noviembre 1936,
s/n.
20. Noticia general del Salón de “Los
arquitectos en la fotografía artística”,
organizado por la SCA.
Fuente: RdeA 252, diciembre 1941, p.
539.
34
Sobre la fotografía arquitectónica de Manuel Gómez pueden consultarse los trabajos de Patricia Méndez (2011; 2012).
35
La última imagen de portada firmada por Gómez es la del número 220, correspondiente al mes de abril de 1939.
33
La renovación también se advirtió en materia de referencias internacionales. Si bien desde fines de los
1920, la revista venía publicando las colaboraciones de corresponsales en el extranjero, como las del francés
36 37
Louis Bonnier y el alemán Fritz Höger (1928a;1928b), a partir de los años 1930, el abanico de referencias se
amplió considerablemente, incorporando las producciones de personajes europeos y norteamericanos
38 39 40 41
consagrados, como Buckminster Fuller , Walter Gropius , Ludwig Mies van der Rohe , Pier Luigi Nervi y Rob
42
Mallet Stevens , entre otros. La difusión de la arquitectura moderna internacional estuvo vinculada, por un lado, a
la selección de una amplia variedad de publicaciones europeas y estadounidenses en circulación: Moderne
Bauformen (Alemania), L’architecture d’aujour’hui (Francia), Architettura e Arti Decorative (Italia), The Architectural
Review (Inglaterra), The Architectural Record y The Architectural Forum (Estados Unidos), eran tan solo algunas
de las más citadas. La relevancia de esta mirada sobre lo que ocurría en el exterior propició la incorporación de
una nueva sección en 1936, “La obra arquitectónica a través de las revistas”, en la cual se ofrecía una especie de
fichaje de los proyectos publicados, catalogados por tipo de programa (edificios públicos, iglesias, espectáculos,
43
museos y bibliotecas, educación, sports, hospitales, hoteles y restaurantes, etc.) .
Por otro lado, los viajes realizados en estos años, tanto de profesionales extranjeros que llegaron a
Buenos Aires para difundir su obra, como de argentinos que partían al exterior en busca de un contacto más
directo con el debate internacional, constituyeron un aporte fundamental para la circulación de ideas, imágenes y
estéticas. Entre las visitas más destacadas de estos años deben mencionarse las de Werner Hegemann en
44 45 46 47
1931 , Pietro Maria Bardi a fines de 1933 , Alberto Sartoris en 1935 y Auguste Perret en 1936 . Los viajes de
egresados de los alumnos de la Escuela, que habían comenzado en los años 1920 como excursiones por el
interior del país para visitar las reliquias de la arquitectura colonial, pasaron a convertirse en travesías
transoceánicas al continente europeo, involucrando las gestiones de altos funcionarios diplomáticos y de
importantes instituciones oficiales para su realización. Entre 1930 y 1938 distintos contingentes visitaron España,
48
Italia, Francia y Alemania en diferentes oportunidades . Por último, también contribuyeron al intercambio los
viajes realizados por argentinos al exterior, generalmente en el marco de becas de estudio y perfeccionamiento.
36
Ver: Bonnier, L., “La piscina de Butte-Aux-Cailles de París”, RdeA 96, diciembre 1928, pp. 549-558.
37
Ver: Höger, F., “Arquitectura Moderna Alemana”, RdeA 87, marzo 1928, pp. 113-122; “Arquitectura Moderna Alemana”, RdeA 88, abril 1928,
pp. 59-171.
38
Ver: “La vivienda dymaxion”, RdeA 122, febrero 1931, pp. 75-81.
39
Ver: Moller, F., “Walter Gropius”, RdeA 135, marzo 1932, pp. 109-128; “Arquitectura funcional interior”, RdeA 139, julio 1932, pp. 322-329.
40
Ver: “Casa particular en Brünn, Checoslovaquia”, RdeA 139, julio 1932, 313-321.
41
Ver: “Estadio Municipal Giovanni Berta, Firenze”, RdeA 155, noviembre 1933, pp. 491-498.
42
Ver: “Casa en el Norte de Francia, en Roubaix”, RdeA 159, marzo 1934, pp. 105-107.
43
Este nuevo apartado hizo su aparición en junio de 1936 (RdeA 186) y se mantuvo hasta febrero de 1941 (RdeA 242).
44
Ver: “Las conferencias del Arquitecto Dr. W. Hegemann”, RdeA 131, noviembre 1931, p. 533.
45
Ver: “Demostración al Director de la Galería de Arte de Roma, señor P. M. Bardi”, RdeA 158, febrero 1934, p. 60.
46
Ver: “La visita del arquitecto Sartoris”, RdeA 179, noviembre 1935, p. 506. Sartoris, A., “Mi vuelo sobre Buenos Aires”, RdeA 181, enero
1936, pp. 2-4.
47
Ver: Editorial, “Perret”, RdeA 189, septiembre 1936, p. 423. Perret, A., “¿Qué es Arquitectura?”, RdeA 189, septiembre 1936, pp. 425-429;
“Los materiales y medios de hoy día”, RdeA 189, septiembre 1936, pp. 430-436; “Los programas de ayer, los de hoy y la influencia de los
nuevos materiales sobre dichos programas”, RdeA 190, octubre 1936, pp. 511-515; “El confort moderno”, RdeA 191, noviembre 1936, pp. 555-
561; “El teatro en la Arquitectura, RdeA 191, noviembre 1936, p. 572; “El museo en la Arquitectura”, RdeA, 192, diciembre 1936, pp. 588-591 y
619; “Algunas obras, comentarios”, RdeA 194, febrero 1937, pp. 64-72; “Algunas obras, comentarios (continuación)”, RdeA 195, marzo 1937,
pp. 121-125.
48
Ver: “Viaje de los Alumnos de Arquitectura”, RdeA 112, enero 1930, p. 32.; “Viaje de estudio de los alumnos de la Escuela de Arquitectura”,
RdeA 145, enero 1933, p. 32; Aisenson, J., “La Exposición Trienal de Arquitectura y Artes Decorativas de Milán”, RdeA 156, diciembre 1933,
pp. 554-559; Ruiz, M. O., “Impresiones de viaje. Recogidas durante la visita a Europa de los arquitectos argentinos egresados en el año 1932”,
RdeA 158, febrero 1934, pp. 73-76; “Despedida a los arquitectos recién egresados”, RdeA 186, junio 1936, p. 297; Villalonga, A., “Viaje de los
arquitectos argentinos por Europa”, RdeA 206, febrero 1938, p. 79.
34
MHCAC/UTDT
49
Entre los más relevantes podemos citar el viaje de Prebisch a Estados Unidos entre 1933 y 1934 , y el viaje de
50
Mario Roberto Álvarez a Europa en 1938 , ambos seguidos con atención por el órgano oficial.
Además de estas novedades, que afectaban tanto su aspecto visual como sus contenidos, la revista
también experimentó cambios al hacerse eco de uno de los principales objetivos que se planteó la corporación a
comienzos de los 1930: concientizar tanto a la sociedad como a los gobernantes de “las múltiples cuestiones de
interés público relacionadas con nuestra actividad profesional” y así conseguir el “reconocimiento de las funciones
51
del arquitecto” . Desde su primera declaración de propósitos, la redacción a cargo de Álvarez afirmaba que:
[…] aún falta hacer algo primordial, y para lo cual se reclama y se necesita la ayuda de todos los colegas:
aumentar la circulación general, interesar al público y serle útil.
Es necesario ponerse a tono con la época, participar del dinamismo universal actual, porque en los
tiempos que corren, permanecer estacionario es retrogradar. No se quiere formular un programa detallado
pero los propósitos caben en pocas palabras: demostrar que los arquitectos nacionales pueden ser
depositarios de la confianza pública en todos los problemas que abarca la profesión, desde la construcción
52
de la vivienda más modesta hasta el complicado mecanismo de la urbanización de las ciudades […]
La necesidad de conquistar un espacio de participación en la esfera pública se vio plasmada en la

incorporación de una nueva sección de editoriales al inicio de cada número, que se introdujo a mediados de 1931.
De esta manera, se inauguraba un apartado específico donde la revista asumía como medio de comunicación una
línea editorial propia al expresar sus opiniones en representación del colectivo institucional sobre asuntos de la
actualidad. Si bien en algunos casos se trataban cuestiones específicas del gremio, como el reclamo por la
reglamentación profesional o la insistencia sobre la importancia de los concursos públicos, los editoriales aparecen
como un espacio privilegiado para medir el contacto de la arquitectura con el contexto político y social en el cual
estaba inserta. En 1932, estos asumieron con mayor claridad una posición ideológica respecto de la situación del
país, desde una perspectiva que excedía ampliamente los límites disciplinares. A través del órgano oficial, los
53
arquitectos llamaban a “ser optimista” frente a la crisis económica, invocando la llegada de la “hora de la
54
solidaridad nacional” en un discurso en el cual la posibilidad de recuperación estaba directamente asociada a la
capacidad de salir “del individualismo egoísta y del patriotismo estrecho” para “salvar la mala situación económica
55
del Estado” . Aunque también se demandaba por parte de los poderes públicos su intervención “ante el juego
desequilibrado de las fuerzas económicas […] por medio de leyes y nuevas instituciones que atenúen el mal y
56
encaucen la reacción saludable” que comenzaría a vislumbrarse hacia fines de 1933.
49
Ver: “Merecida distinción al Arquitecto Prebisch”, RdeA 147, marzo 1933, p. 96; “El “Avery Memorial”, en Hartford (U.S.A.)”, RdeA 167,
noviembre 1934, pp. 467-475.
50
Ver: Álvarez, M. R., “Viviendas obreras en Alemania. Impresiones sobre el colectivismo e individualismo de las construcciones”, RdeA 212,
agosto 1938, p. 344; “La Exposición de Roma de 1942”, RdeA 215, noviembre 1938, pp. 509-511; “Impresiones sobre viviendas obreras
francesas”, RdeA 216, diciembre 1938, pp. 556-557; “Marche Couvert - Maison du Peuple, Boulevard Lorraine a Clichy. Por los Arqs.
Beaudouin y Lods, París” RdeA 218, febrero 1939, pp. 57-58; “Impresiones sobre viviendas obreras en Holanda”, RdeA 218, febrero 1939, pp.
59-60; “Los nuevos alojamientos económicos de París”, RdeA 219, marzo 1939, pp. 104-105.
51
Ver: “La Sociedad Central de Arquitectos y los problemas de la profesión vinculados al interés público”, RdeA 129 septiembre 1931, p. 456.
52
Editorial, “Propósitos”, RdeA 130, octubre 1931, p. 482.
53
Editorial, “Hay que ser optimista”, RdeA 137, mayo 1932, pp. 210-211.
54
Editorial, “Es la hora de la solidaridad nacional”, RdeA 139, julio 1932, pp. 305.
55
Ib., p. 306
56
Editorial, “Los saldos favorables de la crisis”, RdeA 155, noviembre 1933, p. 490.
35
En un panorama de crisis y caída de la industria privada de la construcción, los antiguos recelos contra la
57
“empleomanía” estatal tradicionalmente sostenidos por los arquitectos de la SCA comenzaron a ceder frente a
las nuevas posibilidades laborales que ofrecían los ambiciosos planes de obras públicas lanzados a comienzos del
gobierno de Justo, junto con otros planes a escala municipal y provincial. Por otra parte, y en línea con el
mencionado “plan de actuación pública” instrumentado desde septiembre de 1931 por la SCA, la Comisión
Directiva inició “gestiones tendientes a conseguir que los puestos técnicos en reparticiones públicas sean
58
ocupados por universitarios.” . Entre aquellos pedidos, estuvo la solicitud del Presidente de la SCA, Jorge Víctor
Rivarola, al Presidente de facto Gral. Uriburu, para cubrir la vacante que dejaba el ingeniero Sebastián Ghigliazza
59
en la Dirección General de Arquitectura de la Nación, con la designación de un arquitecto. El reclamo fue
escuchado, y en marzo de 1932, ya con Justo en el poder, la revista celebraba, entre otras “designaciones
60
acertadas”, la llegada del arquitecto José Hortal a la DGA del MOP . Los nombramientos de arquitectos al frente
de cargos jerárquicos dentro de las dependencias oficiales, puestos que históricamente habían sido ocupados por
ingenieros, se hicieron más frecuentes a lo largo de la década, contribuyendo a una revalorización del empleo
público por parte de la SCA como un sitio de prestigio e influencia profesional que era necesario ocupar.
Los primeros resultados de los planes de obras comenzaron a publicarse en el órgano oficial entre 1937 y
1938, con la presentación de edificios como la sede del MOP en la 9 de Julio, la de Ferrocarriles del Estado en
Puerto Nuevo, y la de YPF en pleno Microcentro. Los nuevos edificios, construidos por iniciativa estatal, eran
calificados al mismo tiempo como “modernos” y “monumentales”. En su construcción, se utilizaban los últimos
adelantos de la técnica, factor que los posicionaba a la altura de los grandes emprendimientos privados del
momento. A través de estas intervenciones, el Estado buscaba refundar su imagen ligada a la inoperancia y el
despilfarro, recurriendo a la proyección de valores como la racionalidad, la austeridad y la eficiencia. Las
publicaciones de las obras, que serán analizadas en profundidad en el capítulo que sigue, contribuyeron a
formalizar un nuevo imaginario de la arquitectura pública tanto desde sus aspectos materiales como simbólicos.
La nueva arquitectura pública surgía además en un contexto de importantes transformaciones urbanas.
Los años treinta fueron también los de la “operación de Vedia y Mitre” (Gorelik, 2004) en el centro de la ciudad de
Buenos Aires, los de la inauguración de nuevas líneas de subterráneos, los del comienzo de la construcción de las
avenidas 9 de Julio y General Paz. El urbanismo como tema irrumpió con fuerza en la revista promediando la
década. La dirección integrada por Lavarello, Vautier y Lanz demostró un particular interés por el asunto, que
quedó registrado en la gran cantidad de editoriales dedicados a la organización y la planificación urbana. Vautier,
quien venía trabajando en relación a estos problemas por lo menos desde su colaboración con Prebisch en el
proyecto para la Ciudad Azucarera, se convirtió en un impulsor y promotor del nuevo campo disciplinario en los
años 1930, operando desde diferentes ámbitos. En la SCA, participó de la “Comisión Especial de Urbanismo y
Estética Edilicia” y colaboró con la redacción de la revista, donde además publicó algunos de sus trabajos
realizados en coautoría con Fermín Bereterbide.
57
En 1931, Chistophersen afirmaba que: “Las obras realizadas tanto por el Estado como por las municipalidades han sido siempre más
costosas, más tardías y menos adecuadas a su destino que aquellas que han sido encargadas directamente a profesionales que se dedican a
la práctica privada.” Ver: Christophersen, A., “Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado”, RdeA 128, agosto 1931, p. 391.
58
“Solicitada. La Comisión Directiva de la Sociedad Central de Arquitectos en su sesión de Octubre 27 de 1931, ha resuelto la siguiente
publicación.”, RdeA 134, febrero 1932, s/n.
59
“Sobre la próxima vacante de la DGA de la Nación. Nota de la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 134, febrero 1932, pp. 100-101.
60
Ver: “Informaciones”, RdeA 135, marzo 1932, p. 148.
36
MHCAC/UTDT
I. c. 1938-1943: la revista como plataforma de acción
A partir de los nuevos planes de obras promovidos por el Estado y frente a la gran cantidad de espacios
urbanos en transformación, las discusiones acerca de dónde debían situarse los edificios públicos y los reclamos
de poner en marcha un plan regulador capaz de articular el conjunto de las iniciativas estatales se fueron
acentuando hacia fines de los años 1930. En 1937, la RdeA aún celebraba la elaboración de un informe “bien
razonado e inspirado en las modernas ideas urbanísticas” realizado por una “Comisión especial designada por el
Poder Ejecutivo de la Nación para el estudio de la mejor ubicación de los edificios destinados a las oficinas
61
públicas del gobierno federal” , que además había sido integrada por figuras relevantes de la SCA como los
arquitectos Beretervide y Vautier. En cambio, ya para 1938 comenzaron a hacerse más visibles algunas críticas
hacia la gestión estatal. El editorial de febrero de ese año reclamaba que el plan para dependencias públicas
incluyera “cuanto antes una partida para levantar, en Buenos Aires, un nuevo palacio de justicia” que reemplazara
el “húmedo, sombrío y laberíntico ambiente del espeso e inhospitalario caserón de la plaza Lavalle” y al mismo
tiempo aprovechaba para apuntar contra “el espectáculo de ese trajín de instalaciones suntuosas que ha
62
caracterizado especialmente la actividad del departamento de obras públicas nacionales en los últimos años” . El
problema de la urbanización de Buenos Aires se convirtió en uno de los ejes centrales de la gestión de Jorge
Sabaté como presidente de la SCA (1938-1941), al punto que la corporación de los arquitectos llegaría incluso a
producir sus propios proyectos urbanos. Tal fue el caso de la Ciudad Universitaria y del Aeropuerto para la ciudad,
63
que fueron promocionados a través del órgano oficial.
La elaboración de proyectos propios debe ser entendida como un paso más en el objetivo de lograr mayor
visibilidad en la esfera pública, planteado a comienzos de la década. En este tercer momento, la revista ya no solo
operaba como medio de comunicación a través del cual se difundían los proyectos particulares de los socios y las
opiniones del gremio sobre los temas de la actualidad, sino que pasó a funcionar como una plataforma de acción,
donde se lanzaban propuestas concretas de intervención en la agenda pública. La efectividad de tal estrategia
también puede medirse en el crecimiento de la relación entre los arquitectos y Estado, que alcanzó un nivel de
afianzamiento importante durante la primera mitad de los años 1940. El estrechamiento de los lazos se observa en
términos materiales en la consolidación de aquel corpus de edificios de arquitectura pública que vimos emerger en
los años previos. Tales obras, construidas por distintas dependencias técnicas estatales comenzaron a ser
exhibidas como parte de la producción arquitectónica oficial en diferentes certámenes y exhibiciones organizados
por la SCA, como los Salones Nacionales de Arquitectura y el envío argentino al V° Congreso Panamericano de
Arquitectos. Tanto los Salones, organizados en conjunto con la Comisión Nacional de Cultura, como los
Banquetes Anuales de Arquitectos, comidas de camaradería en las que los arquitectos del país se reunían para
64
“presentarse ante las autoridades de la Nación” , muestran hasta qué punto los arquitectos habían resignificado el
valor de la obra pública dentro de la asociación profesional. Según Noel, invitado a presidir el segundo banquete,
“la estructuración y ejecución sistematizada de los trabajos públicos” permitía concebir “hasta qué extremo la
participación del arquitecto está llamada a definir las soluciones orgánicas capaces de resolver los aspectos
65
esenciales que interesan a la existencia funcional del país.” . Mientras que Repetto, Presidente de la SCA,
rescataba tanto el “valor social del trabajo y de la obra pública, así como la exacta consideración de su real valer
61
Editorial, “Emplazamiento de los Edificios Públicos”, RdeA 195, marzo 1937, p. 97.
62
Editorial, “La casa de la Justicia”, RdeA 206, febrero 1938, p. 49.
63
Este tema será desarrollado en el capítulo 3.
64
Repetto, B., Discurso pronunciado en el Segundo Banquete Anual de Arquitectos, RdeA 261, septiembre 1942, p. 378.
65
Noel, M., Discurso pronunciado en el Segundo Banquete Anual de Arquitectos, RdeA 261, septiembre 1942, p. 377.
37
cual elemento estabilizador de la actividad nacional en circunstancias que, como la actual, se sufren las
66
alternativas difíciles del doloroso momento que vive la humanidad.” .
El estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvo distintas implicancias para el campo arquitectónico local.
En términos económicos el conflicto bélico implicó la escasez de algunos materiales para la construcción como el
hierro y la amenaza de una nueva crisis. Los arquitectos reclamaban nuevamente “planes racionales de obras
públicas” como solución paliativa frente a las “obscuras perspectivas económicas [que] se ciernen sobre la
67
situación económica del país, derivadas de la cada vez más complicada situación internacional” . En términos
culturales el clima de la guerra favoreció el desarrollo de un debate sobre el modernismo arquitectónico como
lenguaje. Estos años coincidieron con un momento de crítica al llamado funcionalismo, caracterizado por su
estética abstracta y depurada, cuya excesiva confianza en la técnica le habría impedido atender a una dimensión
más espiritual y humanística de la arquitectura. Se trató de una revisión que excedió con creces el marco
institucional de la SCA, y que también involucró a los nuevos representantes de la vanguardia local, encarnada, a
partir del manifiesto de 1939, por el Grupo Austral (Bonet, Ferrari Hardoy y Kurchan, 1939). En rigor, esta revisión
también superaba los límites del campo arquitectónico nacional y se inscribía en una discusión de escala
internacional. Ya la Exposition Internationale des Arts et des Techniques appliqués à la vie moderne realizada en
París en 1937 se había propuesto demostrar que el arte y la técnica debían volver a reunirse bajo un mismo
68
impulso modernizador, dando por tierra el enfrentamiento entre belleza y utilidad . También fueron los años en
que Sigfried Giedion comenzó a reconsiderar los vínculos entre arte y arquitectura, operación que redundó en los
escritos sobre la Nueva Monumentalidad (en coautoría con José Luis Sert y Fernand Léger) y en las discusiones
de los CIAM de posguerra.
En la RdeA, la relación con el arte se dio de forma sostenida durante todo el período 1925-1943, ya que
desde los inicios se publicaron artículos de crítica sobre la obra de diferentes artistas, comentarios sobre el Salón
69
Nacional, e incluso también se daba lugar a las incursiones artísticas de los propios socios de la SCA . Sin
embargo, a partir de la gestión de Sabaté, y especialmente bajo la dirección de la revista de Eduardo Ferrovía
(1940-1943), reforzar los vínculos con el arte se convirtió en parte de un programa de acción, tanto de la
asociación profesional como de su órgano oficial. Así lo expresaba la nueva dirección en su declaración de
propósitos publicada en el número de agosto de 1940, en la que celebraba el fin de la “proscripción”: “Las artes
conexas con la Arquitectura de las cuales ésta es una quintaesenciada expresión, tendrán cabida en lugar
adecuado, en relación a la creciente importancia que adquieren, vencida la neurastenia momentánea y pasada,
felizmente, que imponía su proscripción absoluta como manera de imponer un modernismo tan improvisado como
70
discutible.” . El reconquistado lugar de “las artes conexas” también pudo verse en la gran cantidad de eventos
organizados por la SCA para su difusión, como salones de artes plásticas y decorativas, exposiciones, conciertos,
y también en la mayor participación de los artistas en la revista a través de artículos técnicos, de opinión y de
promoción de su obra. Por otra parte, la nueva tendencia de arquitectura pública que señalamos como
consolidada en estos años a partir de su exposición en los Salones y otros eventos de la SCA había incorporado
obras de arte decorativo a sus programas arquitectónicos. Obras como el Ministerio de Obras Públicas, el
66
Repetto, B., Discurso pronunciado en el Segundo Banquete Anual de Arquitectos, RdeA 261, septiembre 1942, p. 381.
67
Editorial, “Planes racionales de obras públicas”, RdeA 241, enero 1941, p. 3.
68
“The Paris model for the fair”, American Architect, febrero 1936, p. 45.
69
Por ejemplo, Christophersen pintaba y pertenecía a la Asociación de Acuarelistas, Pastelistas y Acuafuertistas. El arquitecto Antón Gutiérrez
y Urquijo también pintaba y esculpía, y las noticias de sus exposiciones artísticas eran promocionadas en la revista.
70
Editorial, “Realizar un programa”, RdeA 236, agosto 1940, p. 452.
38
MHCAC/UTDT
Ministerio de Hacienda, la sede central de YPF, el edificio del Automóvil Club, entre varios otros, contaron con la
colaboración de pintores y escultores.
21. “Señor Arquitecto: ¿frecuenta usted el museo y

las exposiciones de arte?
El arquitecto que no siente una inquietud espiritual
por asomarse y comprender todas las demás artes
nunca será un creador: será un copista.”
Fuente: RdeA 236, agosto 1940, p. 455.
22. “Revitalizador Pinedo” para levantar a la caída
industria de la construcción. Página de humor del
C.E.A. a cargo de Mario Roberto Álvarez y Evaristo
de la Portilla.
Fuente: RdeA 236, agosto 1940, p. 493.
Recapitulando
En este recorrido por los distintos momentos atravesados por la RdeA en el período 1925-1943 hemos
podido registrar una serie de temas inherentes al proceso de modernización de la arquitectura que serán
retomados y profundizados en los capítulos que siguen. Por un lado, las discusiones sobre la renovación del
lenguaje arquitectónico emergieron como tema relevante durante la segunda mitad de los años 1920, a partir de
los debates entre los primeros portavoces del modernismo local (Prebisch, Vautier, Virasoro) y otras figuras
reivindicadoras de la tradición en sus diversas expresiones (Christophersen, Bustillo, Noel). Ya en los 1930, la
revista intervino activamente en la introducción y circulación de las nuevas propuestas estéticas, aggiornando su
propia imagen con un nuevo diseño gráfico, incorporando más y mejores fotografías en sus ediciones, y ampliando
considerablemente su mirada sobre el campo de referencias internacionales. En aquel discurso modernizador, que
al comienzo se planteaba esencialmente como una renovación en términos formales y estéticos, comenzaría a
cobrar más fuerza la cuestión social, asociada a las responsabilidades y posibilidades de intervención de los
arquitectos en la resolución de los grandes problemas públicos. En este sentido, vimos que a comienzos de los
años 1930, los miembros de la SCA emprendieron una campaña de concientización de la sociedad y el poder
político con el objetivo de conquistar un espacio de acción propio en la esfera pública. Como parte de aquel
proceso, los antiguos recelos de la corporación respecto del ejercicio de la profesión desde las oficinas técnicas
estatales comenzaron a ceder frente a las mayores posibilidades de empleo que ofrecían los nuevos planes de
obras públicas.
En el próximo capítulo, estudiaremos cómo las publicaciones de los edificios públicos construidos por
iniciativa de distintas instituciones estatales y de la sociedad civil contribuyeron a renovar la imagen de la obra
pública tanto hacia afuera como al interior de la corporación.
39
A través del mapeo de una serie de obras modernizadoras y monumentales buscamos aproximarnos a la
idea de arquitectura como arte público, una formulación que consideramos central en el reposicionamiento de los
arquitectos como actores en la esfera pública durante el período estudiado. Estos edificios presentaron como
característica distintiva la incorporación obras de arte realizadas por artistas locales. Las conexiones entre
arquitectura, arte y Estado que plantean las obras nos obliga a pensarlas en relación con un debate internacional
más amplio que se desarrolló en esos mismos años. Tal como ha demostrado Toby Clark (2000), durante el
período entreguerras diferentes Estados nacionales encontraron en el arte público un medio de propaganda eficaz
para transmitir valores, mensajes políticos y articular narrativas revisadas de la historia y la identidad nacional.
Para nuestro trabajo, resultará importante identificar cuáles de todas esas experiencias efectivamente entraron en
diálogo con la tendencia de arquitectura pública local que aquí analizamos. Las obras permitieron a los arquitectos
de la SCA reflexionar, entre otras cuestiones, acerca de la capacidad comunicativa de la arquitectura moderna y
acerca de la función cultural y pedagógica de la arquitectura pública, temas que serán desarrollados en el último
capítulo de la tesis.
40
MHCAC/UTDT
II. Las obras
La RdeA se presenta entonces como el principal soporte del discurso de los arquitectos nucleados en
torno a la SCA. Como vimos en el capítulo anterior, el órgano oficial era el medio a través del cual los
profesionales difundían su trabajo, defendían sus reclamos gremiales y manifestaban sus opiniones sobre los
asuntos de la vida pública en los que pretendían intervenir, buscando interpelar tanto a los colegas como a
intelectuales, políticos y gobernantes. El recorrido cronológico por los distintos momentos de la revista permitió ver
que fue a partir de los años 1930, con la irrupción de la crisis económica internacional y el lanzamiento de distintos
planes de obras públicas a escala nacional, provincial y municipal, que los debates sobre la arquitectura pública y
sobre el rol de los profesionales como integrantes de reparticiones técnicas estatales cobraron nueva relevancia
entre sus páginas. Alrededor de 1933, comenzaron a publicarse con mayor continuidad los proyectos y las obras
terminadas de una nueva tendencia dentro de la edilicia pública, que se caracterizó tanto por sus aspiraciones
monumentales como modernizadoras.
Entendemos por arquitectura pública aquellos edificios construidos por distintos organismos estatales o de
la sociedad civil (por ejemplo, gremios, clubes), destinados a proveer servicios públicos (administrativos,
sanitarios, educativos, de transporte, entre otros) y a funcionar como la sede oficial de la institución o repartición
promotora. Quedan excluidos de esta definición los edificios de vivienda construidos por iniciativa estatal o de
otras instituciones afines generalmente destinados al habitar de los sectores populares (que suelen denominarse
“vivienda pública”), porque tales emprendimientos introducen variables relacionadas con la modernización del
mundo doméstico que exceden los intereses de esta investigación. En cambio, la arquitectura pública de este
período permite explorar las transformaciones que estaban ocurriendo y las políticas que estaban operando sobre
el ámbito estatal o societario. Estas construcciones debieron ser capaces de compatibilizar exigencias funcionales
y técnicas con requerimientos de representación en el plano simbólico. El Estado de los años 1930 buscaba
mostrarse modernizador, eficiente, dinámico y más austero que sus predecesores. A la vez, puso a circular
representaciones de la historia nacional que le permitían fundar sus acciones en el presente sobre un pasado
mítico. Cada una de estas iniciativas materiales concretas estaba sostenida por ideas y debates acerca de la
“cuestión nacional”. La enseñanza de la historia, que se desarrollaba fundamentalmente desde el sistema
educativo, también era puesta en juego desde otros ámbitos, por ejemplo, los edificios y los monumentos públicos
a través de los cuales se proponía “construir la nacionalidad” que se creía amenazada, entre otros factores, por los
71
conflictos internacionales. Estas edificaciones, portadoras de un mensaje social, plantean vínculos complejos
entre los profesionales a cargo de proyectarlas (que respondían a una serie de prácticas, teorías y saberes
especializados), los promotores que las encargaron (que buscaban, entre otras cosas, comunicar ideas e incidir en
los imaginarios sociales), y finalmente la trama cultural y política en la que estos actores se entrelazaban.
La selección de arquitectura pública que ofrece la revista habla de un conjunto amplio de preocupaciones
que densificaron la agenda de problemas públicos. Entre otros, podemos indicar la dotación de edificios propios a
las dependencias de un Estado en expansión; la construcción de infraestructuras para ampliar la oferta de
servicios estatales o públicos, como educación y salud; el impulso al desarrollo industrial a través del manejo de
recursos estratégicos, como el petróleo; la promoción del turismo como nueva industria nacional –y
complementaria del agro- a través de la construcción de equipamientos para recibir a los viajeros (alojamientos y
71
En rigor, aquella construcción también debe comprenderse en el marco de un proceso más largo, que puede rastrearse hasta fines del siglo
XIX, cuando la cuestión de la inmigración se había convertido en la principal amenaza para las distintas vertientes del nacionalismo local.
41
servicios). No solo se trataba de ampliar la red de servicios construyendo más edificios e infraestructuras
estatales. Desde la disciplina arquitectónica, se produjo una renovación de los distintos programas en cuestión
(oficinas públicas, escuelas, hospitales) que incorporaban nuevas funciones, se adaptaban a nuevos estándares
de confort e higiene, y articulaban nuevas modalidades de habitación y sociabilidad. Otros casos, como las sedes
gremiales, los establecimientos industriales, o los equipamientos para el ocio y el turismo, desde las estaciones de
servicio y los laboratorios técnicos de YPF hasta los hoteles construidos por el Estado, plantean la emergencia de
nuevos programas de necesidades que comenzaron a formalizarse en esos años.
Un relevamiento exhaustivo de las obras de arquitectura pública presentadas por la RdeA se encuentra
sistematizado en el Anexo 2. El cuadro informa sobre el universo de proyectos publicados entre 1925 y 1943,
indicando condiciones del encargo (por concurso, asignación directa o a cargo de oficina técnica estatal), estado
de desarrollo (construido o no), institución promotora, autor/es o repartición estatal proyectista, ubicación y fecha
de publicación. Siguiendo las mismas variables, se incorporó un relevamiento de los monumentos públicos del
período presentados por la revista, ya que se los considera como un tipo de programa que integró la tendencia de
arquitectura pública aquí descripta entendida como una expresión de arte público.
Del conjunto de casos de arquitectura pública difundidos por el órgano oficial de la SCA y recopilados en la
investigación, el capítulo va a enfocar sobre una serie de edificios que, por sus características modernizadoras y al
mismo tiempo monumentales, permiten analizar las transformaciones en el espacio urbano a partir de nuevas
ideas y nuevas estéticas que comenzaron a desarrollarse en la segunda mitad de los años 1920 y que se
consolidaron en los años 1930. La adjetivación “monumental” es una caracterización propia de la época,
frecuentemente utilizada, tanto en las memorias técnicas como en las publicidades, para describir a los nuevos
edificios que comenzaban a poblar la ciudad. Nuevos materiales, adelantos técnicos y valores asociados a lo
moderno, como “eficiencia, duración, economía”, se presentaban perfectamente compatibles a la idea de lo
monumental, que habitaba tanto en los rascacielos, los edificios Comega, Safico, Kavanagh, como en el nuevo
Mercado de Abasto, y también en las nuevas dependencias estatales, el edificio del MOP, la sede central de YPF
y el edificio de Ferrocarriles del Estado, entre otros. En las publicaciones de las obras de arquitectura que
analizaremos a continuación, lo monumental arquitectónico se ponía en juego en relación a tres cuestiones
fundamentales: la ciudad, el arte y la técnica.
En primer lugar, los artículos comenzaban haciendo referencia al emplazamiento elegido y a su
significación en el marco de la trama urbana que lo contenía. Algunos de ellos formaban parte de proyectos
urbanos más amplios que buscaban renovar sectores enteros de la ciudad, especialmente cuando integraban
propuestas para la creación de nuevos centros cívicos. Como fue señalado en el capítulo anterior, durante los
años 1930 se llevaron adelante importantes obras que transformaron radicalmente el aspecto de la ciudad de
Buenos Aires a través de la ampliación y construcción de nuevas arterias, edificios, infraestructuras y monumentos
que permanecen como puntos de referencia hasta el día de hoy. En ese contexto de transformación y debate
sobre los problemas del urbanismo como nueva disciplina emergente, las reflexiones sobre el lugar que debía
ocupar la arquitectura pública retomaban las ideas de distintas tradiciones como el Arte Cívico difundido por
Werner Hegemann y Elbert Peets (1922), las propuestas norteamericanas sobre la llamada City Beautiful y las
teorías del zoning funcional. La nueva tendencia en la edilicia pública buscaría saldar “la falta de correlación física
y moral entre la pregonada dignidad del Estado y esa pobre e inadecuada arquitectura de las oficinas públicas
42
MHCAC/UTDT
Obras monumentales
23. Publicidad de productos e instalaciones provistas por la firma Agar Cross & Co. para el edificio de FFCC del Estado. Fuente: RdeA 209,
junio 1937, p. 215.
24. Publicidad de Caños Sema-85 en los rascacielos de Buenos Aires (Kavanagh, Safico y MOP). Fuente: NA, enero 1937, p. s/n.
25. Publicidad de la firma Agar Cross & Co. mostrando los edificios monumentales en los que se emplearon sus productos (Montalegre,
Comega, Mercado de Abasto, Safico, Kavanagh). Fuente: RdeA 197, mayo 1937, p. 168.
26. Publicidad de Ruberoid, techado asfáltico utilizado en el edificio YPF. Fuente: RdeA 209, mayo 1938, p. 166.
27. Publicidad de Otis por las instalaciones realizadas en la sede del Banco de la Provincia de Buenos Aires. Fuente: RdeA 262, octubre 1942,
p. 279.
28. Publicidad de la constructora Geopé por la estructura de hormigón armado realizada para la sede central del ACA. Fuente: RdeA 273,
septiembre 1943, p. 289.
29. Publicidad de Carrier en el edificio YPF, entre otros “grandes edificios argentinos”. Fuente: RdeA 234, junio 1940, p. s/n.
30. Publicidad de Caños Sema-85 en el edificio del MOP. Fuente: RdeA 199, julio 1937, p. 166.
31. Publicidad de Pinturas Apeles, aplicadas al “palacio” de YPF. Fuente: RdeA 209, mayo 1938, p. 176.
43
72
desde las cuales realiza sus funciones.” privilegiando los emplazamientos monumentales. Para los urbanistas de
la SCA, como Bereterbide, “los grandes edificios de arquitectura severa y uniforme” debían adoptar los “los
principios del urbanismo estético que han regido las grandes composiciones que hacen la monumentalidad de
73
algunos centros de Europa.” .
En segundo lugar, la incorporación de obras de arte decorativo a la arquitectura transformaba a todo el
conjunto en una gran iniciativa de arte público. A través de estas intervenciones, se buscaba cumplir con un doble
propósito: por un lado, fomentar la creación de un arte nacional a través de los encargos realizados a un grupo de
artistas que debían ilustrar temas relativos a la historia nacional y al programa simbólico representativo de la
institución promotora; por otro lado, las decoraciones artísticas eran entendidas como un signo de “la
74
individualidad estética de la arquitectura pública” que se pretendía al mismo tiempo austera y refinada. En
sintonía con lo que estaba sucediendo a escala internacional, la colaboración entre arquitectos y artistas no solo
se produjo en la construcción de obras arquitectónicas monumentales, sino que también se observaba en la
75
concepción de nuevos monumentos propiamente dichos. A comienzos de los años 1940 en Argentina, obras
como el Monumento a la Bandera en Rosario, y el Monumento Recordatorio de la Campaña del Desierto en
Choele Choel, plantearon un sincretismo particular entre escultura y arquitectura.
En tercer lugar, las publicaciones de estos edificios dedicaban gran cantidad de páginas a explicar los
detalles de las instalaciones técnicas que los hacían funcionar. Tanto la gran escala y como la complejidad de los
programas de uso los convertían en construcciones especiales, distintas de las casas o los edificios de renta que
solían aparecer más regularmente en la revista. De esta manera, funcionaban como especies de muestrarios de
aplicación de los últimos adelantos técnicos de la industria: instalaciones de aire acondicionado, de agua
refrigerada, de teléfonos y buscadores de personas, sistemas de montapapeles y correo interno a través de tubos
neumáticos, eran tan solo algunas de las principales atracciones. El discurso sobre la técnica asumía por lo menos
dos lecturas. Por un lado, la revista planteaba relaciones directas entre la provisión de “confort e higiene para los
empleados y el público” y los beneficios que esto suponía para un “mejor servicio y eficacia de la tarea
76 77
administrativa” . Por otro lado, la incorporación de “las más recientes instalaciones mundiales” era interpretada
como símbolo de estatus que colocaba a los edificios públicos no solo a la altura de los grandes emprendimientos
privados de la ciudad, sino también del mundo. La expansión internacional de la industria de la construcción en
esos años permitía que un aviso de la época promocionara los mismos artefactos sanitarios colocados en Nueva
York, Tokio, Niza, Rio de Janeiro, Roma, Montevideo y Buenos Aires.
En el desarrollo de las obras que presentaremos a continuación, ellas se agrupan según la institución
promotora de la construcción, siguiendo un orden cronológico de publicación. La concepción de arquitectura como
arte público, cuyos primeros indicios materiales empezaron a manifestarse a través de los edificios construidos
desde principios de los 1930, alcanzó un punto de consolidación en el discurso de los productores hacia fines de
la década y comienzos de la siguiente. Uno de los momentos más altos de esta formulación lo ubicamos en 1941,
cuando la SCA organizó en sus salones la Exposición de Artes Plásticas en la Decoración Mural, en la que
72
Editorial, “Emplazamiento de los Edificios Públicos”, RdeA 195, marzo 1937, p. 97.
73
Bereterbide, F., “Proyecto de ejecución de la avenida transversal de Norte a Sud”, RdeA 141, septiembre 1932, p. 418.
74
“El edificio para el Ministerio de Obras Públicas de la Nación”, RdeA 199, julio 1937, p. 312.
75
Ya desde 1928, la revista siguió con atención las diferentes instancias del concurso internacional auspiciado por la Unión Panamericana para
elegir el proyecto ganador del Faro a Colón, un monumento en homenaje al conquistador de América a levantarse en la ciudad de Santo
Domingo. Ver: “El Faro Panamericano de Colón”, RdeA 88, abril 1928, p. 174. Acosta y Lara, H., Hood, R. y Saarinen, E., “Fallo del Jurado
Internacional del Concurso para el Monumento Faro a Colón”, RdeA 104, agosto 1929, pp. 469-470. “El Faro de Colón”, RdeA 132, diciembre
1931, p. 600. Cesterio, T. M., “El faro de Colón en Santo Domingo”, RdeA 134, febrero 1932, pp. 57-59 y 103. “Resultado del Concurso para el
Faro de Colón. El proyecto premiado”, RdeA 134, febrero 1932, pp. 60-63 y 103-104.
76
77
Publicidad de “Standard” Artefactos Sanitarios, RdeA 180, diciembre 1935, p. s/n.
44
MHCAC/UTDT
participaron gran parte de los artistas que veremos actuando a continuación. Aquel evento será retomado en el
próximo capítulo, cuando abordemos a los productores. En relación a las obras, consideramos que el mapeo
cronológico permitirá seguir el proceso de formulación de un corpus de edificios de arquitectura pública
modernizadora y monumental, que ya para los años 1940 habría contribuido a definir una propuesta estética
diferente a la del modernismo radical, y contaría con un grupo de productores identificable entre los arquitectos y
artistas de la SCA.
El rol de la técnica
32. La técnica como garantía de
eficiencia productiva.
Fuente: RdeA 173, mayo 1935.
33. La técnica como símbolo de
estatus internacional.
Fuente: RdeA 180, diciembre
1935.
II.a. Casas gremiales: imágenes de los trabajadores
La sede del gremio La Fraternidad llegó a la portada de la RdeA en el número de diciembre de 1934. La
78
obra había surgido como el resultado de un concurso público organizado por la SCA en 1931 . El proyecto de
Jorge Sabaté se consagró ganador del primer puesto por haber “resuelto las plantas en forma más satisfactoria
79
que los demás concurrentes” según el fallo del jurado . Es que la casa sindical constituía una tipología
arquitectónica relativamente novedosa en el escenario urbano local, que requería articular funciones de distinta
índole: sociales, administrativas, educativas. La Fraternidad fue uno de los primeros sindicatos del país, fundado
en 1887 para representar a maquinistas y fogoneros del ferrocarril. Sus afiliados constituían un grupo de obreros
calificados dentro del ramo, mientras que el resto de los trabajadores del riel se nuclearon en torno a la Unión
Ferroviaria, creada recién en 1922. Durante los años 1920, los gremios ferroviarios habían experimentado un
78
En rigor, el certamen ya contaba con un antecedente previo. Un primer llamado había sido realizado por el M.O.P. en 1929, donde no
participaron ni la SCA ni el Centro Nacional de Ingenieros, hecho que daba cuenta de las buenas relaciones entre el gremio y el gobierno de
Yrigoyen. Sin embargo, el concurso fracasó porque ninguno de los 16 proyectos presentados lograba cumplir con los programas o los
Reglamentos Municipales. Luego de este intento fallido, la SCA se hizo cargo de organizar un segundo llamado, en el que se implementó por
primera vez el Reglamento de Concursos aprobado por la institución en 1929 (Schere, 2008, pp. 170-171). Nuevamente, el concurso volvió a
declararse desierto, esta vez porque ningún proyecto se ajustaba a las Bases. Los organizadores lo atribuían a la falta de costumbre de los
arquitectos locales de responder a bases rigurosas. El caso fue tomado como ejemplo aleccionador para los profesionales, que en lo sucesivo
deberían “tener tan en cuenta los detalles de la reglamentación, como sus propios conceptos de proyectistas.” Ver: “El Concurso de “La
Fraternidad””, RdeA 126, junio1931, p. 263.
79
Informaciones. “El Concurso de “La Fraternidad””, RdeA 130, octubre 1931, p. 528.
45
importante crecimiento dentro del movimiento obrero a partir de las conquistas laborales alcanzadas en las
80
negociaciones con los gobiernos radicales . Aquellos logros redundaron en mayor cantidad de afiliados y en más
poder político, tanto para La Fraternidad como para su gremio hermano, determinando así la necesidad de contar
con sedes institucionales propias. De esta manera, y casi en simultáneo, ambos gremios emprendieron la
construcción de sus edificios a comienzos de los años 1930.
La sede gremial fue una de las primeras obras de arquitectura pública presentadas por la revista que
introdujo decoraciones modernistas. Las obras de arte constituían una de las principales atracciones señaladas
por la publicación de la SCA, que destacaba especialmente las pinturas murales realizadas por Dante Ortolani y
Adolfo Montero. La primera, un cuadro alegórico de grandes dimensiones ubicado en el hall principal,
81
representaba a “La Fraternidad, el cooperativismo, la producción, el comercio, el transporte y la familia.” . La
pintura construía una imagen idealizada del trabajador, masculino y viril, símbolo de la productividad, a partir de la
puesta en escena de cuerpos fuertes, musculosos y torsos desnudos. Este tipo de representaciones estaban en
línea con la reinvención del imaginario del trabajo que tuvo lugar en los años 1930, durante la Gran Depresión
(Doss, 2012). La segunda pintura estaba conformada por dos frisos alargados que decoraban los muros laterales
de la Sala de Espectáculos con un relato de la historia del transporte en la Argentina. Las imágenes pacificadas de
los obreros que ofrecían las decoraciones contrastaban con la conflictividad del trabajo que se registraba en tal
momento en el plano político. A comienzos de los 1930, el movimiento obrero en general atravesaba uno de sus
peores momentos tras la crisis económica desatada en 1929 y los ferroviarios en particular tuvieron que conceder
importantes rebajas en los salarios a costas de evitar mayores despidos en el sector (Horowitz, 2001). Cabe
recordar que en el mismo año en que se inauguraba la sede del sindicato, 1934, Antonio Berni presentaba su
cuadro “Desocupados” ofreciendo un panorama bien distinto de la situación de los trabajadores del país.
Otras ornamentaciones arquitectónicas, como los elementos lineales que reforzaban el aspecto abstracto-
geométrico de la fachada, los objetos escultóricos que se integraban a los juegos volumétricos de la composición,
o los cuidados detalles de herrería en rejas y barandas, respondían al lenguaje propio del Art Déco. Aquel
movimiento modernista formó parte de las tendencias de renovación arquitectónica surgidas a comienzos del siglo
XX en Europa, y alcanzó su punto más alto de difusión en 1925 con la Exposición Internacional de Artes
Decorativas realizada en París. En Argentina, comenzó a desarrollarse a partir de la segunda mitad de los años
82
1920, conjugando las influencias de diversas corrientes estéticas . La tendencia hacia la abstracción y la
depuración de las formas, que volvía más fácil su reproducción al mismo tiempo que propagaba una estética
modernizadora, lo convertían en un lenguaje especialmente apropiado para los programas urbanos de la nueva
cultura de masas: diarios, cines, teatros, boîtes, clubes, confiterías. Como vimos, la casa sindical reunía varios de
estos programas en un mismo edificio (era cine, teatro, biblioteca, oficina, escuela, redacción), a la vez que se
erigía en representación de un nuevo actor de la sociedad de masas: el movimiento obrero organizado.
80
Uno de los logros más importantes fue el establecimiento de la jornada de trabajo de ocho horas, dictado por la ley 11.544 de 1929 (Ferrari,
2009).
81
“Edificio de “La Fraternidad””, RdeA 168, diciembre 1934, p. 510.
82
El Art Déco fue una corriente modernista de gran difusión internacional que se nutrió de una amplia variedad de fuentes y movimientos
estéticos. Según Liernur (2001, pp. 126-138), las corrientes que incidieron más exitosamente en el ámbito local fueron la arquitectura y la
decoración de origen francés (Rob Mallet Stevens, Auguste Perret, Francis Jourdain, Paul Kiss), el Déco expresionista alemán de figuras como
Fritz Höger y Paul Bonatz (ambos publicados frecuentemente por RdeA), el futurismo italiano, la arquitectura de los rascacielos
norteamericanos, la decoración americana precolombina, y ciertas líneas del modernismo balcánico (fundamentalmente operando en la obra
de los hermanos Kalnay).
Para un estudio de las distintas fuentes del Art Déco a escala internacional, ver el trabajo de Patricia Bayer (1999).
46
MHCAC/UTDT
Los gremios
34. Fachada de la sede de La Fraternidad, del arquitecto Jorge Sabaté. Fuente: RdeA 168, diciembre 1934, imagen de la portada.
35. Fachada de la sede de la Unión Ferroviaria, del ingeniero Andrés Justo. Fuente: NA 44, marzo 1933, p. 281.
36. Panneaux decorativo del Gran Hall del edificio de La Fraternidad, pintado por Dante Ortolani y Adolfo Montero. Fuente: RdeA 168, p. 505.
37. Sala de espectáculos del edificio de La Fraternidad, fotografiada sin las butacas. Sobre los laterales se observan los frisos decorativos que
ilustran la historia del transporte. Fuente: RdeA 168, p. 516.
38. Detalles de los relieves escultóricos realizados por Luis Falcini para la fachada de la Unión Ferroviaria. NA 44, marzo 1933, p. 286.
39. Detalle de uno de los vitrales de la caja de escaleras del edificio de la Unión Ferroviaria, ilustrando el motivo “Proletarios del mundo, uníos”.
NA 44, marzo 1933, p. 284.
47
Resulta interesante comparar la sede de La Fraternidad con la de su gremio hermano, la Unión Ferroviaria.
Inaugurada en 1933, fue una obra del ingeniero Andrés Justo, hijo del fundador del Partido Socialista, Juan B.
83
Justo, y activo concejal del partido en el Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires . Este edificio,
también de líneas Déco, no fue publicado en la RdeA porque -como se dijo en el capítulo anterior- el órgano de la
SCA únicamente publicaba obras locales realizadas por los arquitectos socios de la institución y el ingeniero Justo
no integraba sus filas. En cambio, la sede gremial sí fue presentada por la revista NA, que no respondía a este tipo
de restricciones corporativas. Por otra parte, su director Hylton Scott era un socialista a quien lo unían lazos de
amistad personal con Justo. Los vínculos de la obra con los ideales del socialismo excedían a la propia figura de
su proyectista y se plasmaban en las obras de arte decorativo ejecutadas por el escultor Luis Falcini y el dibujante
Facio Hebequer, dos figuras comprometidas con la militancia política. Sus decoraciones tematizaban sobre
distintas consignas políticas de la izquierda, como “1° de Mayo”, “Proletarios uníos”, o “La huelga”, entre otros. A
diferencia de los trabajadores pacificados y de las representaciones de la historia nacional teñidas de una
aparente neutralidad política que ofrecían las ornamentaciones de La Fraternidad, los motivos elegidos en este
caso ilustraban un discurso internacionalista y combativo, reivindicador de la lucha obrera.
La participación de artistas plásticos reconocidos con sus obras -pinturas, dibujos, o esculturas “de autor”-
contribuía a jerarquizar la intervención de los gremios en el campo cultural. Al mismo tiempo, los sindicatos
aspiraban a cumplir cierta vocación pedagógica, buscando educar a los trabajadores a través del contacto con el
arte. En esta línea, tanto La Fraternidad como la Unión Ferroviaria coincidieron en usar similares recursos
expresivos, aunque lo hicieron con elencos de artistas distintos y expresando contenidos políticos diferentes.
II. b. MOP: nuevos colosos para la administración estatal
En 1933, habiendo atravesado el peor momento de la crisis económica y como parte de las medidas
tomadas en pos de la recuperación, la RdeA anunciaba la puesta en marcha de un plan de obras que estaría a
cargo de la DGA del MOP. Desde febrero de 1932, la repartición era dirigida por el arquitecto Hortal, designado en
reemplazo del ingeniero Ghigliazza, quien se retiraba tras una larga gestión comenzada en 1916. Como ha
señalado Cecilia Parera (2012, p. 53), hasta el momento la institución había sido dirigida exclusivamente por
ingenieros civiles desde su creación en 1906. El nombramiento de Hortal fue celebrado como un triunfo por los
miembros de la SCA, en el marco de la campaña emprendida por el gremio para concientizar a los poderes
públicos acerca de los alcances profesionales del arquitecto, a la que ya nos referimos. El plan de obras fue
84
presentado por la revista con el proyecto de la propia sede del MOP , un rascacielos que se levantaría como
símbolo de la actitud eficiente y racionalizadora propugnada por la nueva administración de Justo, y al mismo
tiempo como promesa de la relevancia que cobraría la cartera durante su mandato presidencial (Ballent, 2016). La
iniciativa general tenía por objetivo “dotar a las grandes reparticiones del Estado de casas adecuadas a la
importancia y dignidad de las funciones oficiales”, al mismo tiempo que se buscaba liberar al fisco “de la pesada
85
carga de los alquileres, renglón cada vez más importante de sus gastos.” .
83
El Concejo fue cerrado tras el Golpe de Estado de Uriburu en septiembre de 1930 y en enero de 1932 se realizó la primera elección para
rehabilitarlo en la que el concejal socialista Andrés Justo resultó electo como su nuevo presidente (Gorelik, 2004, p. 388).
84
Ver: “Edificio para el Ministerio de Obras Públicas de la Nación”, RdeA 152, agosto 1933, pp. 377-378.
85
48
MHCAC/UTDT
Casi al mismo tiempo que la RdeA presentaba el rascacielos proyectado por el arquitecto Alberto Belgrano
86
Blanco , la Revista del CACYA publicaba una propuesta urbanística de Hortal para la “Ciudad del Gobierno” en la
cual el edificio del ministerio se inscribía. Este ambicioso plan contemplaba reunir dentro de un gran centro cívico
una serie de edificios gubernamentales nacionales y municipales, abarcando en extensión distintas zonas del
centro expandido: la Avenida 9 de Julio, desde Constitución hasta Retiro y la Plaza de Mayo que se conectaba con
la futura arteria a través de la Avenida de Mayo y las Diagonales. La proyectada avenida de Norte a Sur ofrecía,
según Hortal, “mejores condiciones que en cualquier otro punto de la ciudad” dado que allí “se dispondría con toda
amplitud de la tierra necesaria para construir en ella la ‹‹Ciudad del Gobierno››, llamada con su sola presencia a
87
crear un nuevo ambiente de vida y a realzar la autoridad del poder administrador.” . A pesar de que el plan no
llegó a concretarse, algunos de los edificios que lo integraban sí se construyeron, quedando diseminados por la
ciudad configurando “bloques aislados” (Ballent, 2016, p. 11) ante la ausencia del contexto urbano que les daba
sentido. Aún así, la iniciativa logra dar cuenta de la forma en que se estaba pensando la arquitectura pública
desde el Estado: entendida como pieza de carácter monumental, proyectada para sobresalir en el tejido urbano
renovado por las intervenciones del urbanismo, generando sitios de referencia capaces de jerarquizar la trama de
la ciudad, y al mismo tiempo de celebrar al poder político. Por otra parte, también muestra el afán por intervenir en
temas de urbanismo del arquitecto Hortal, cuyo entusiasmo en la materia ya se había manifestado en su
88
propuesta para la realización del Primer Congreso Nacional de Urbanismo a fines de 1932.
El rascacielos oficial puede leerse en tándem con otra construcción estatal, que apareció casi al mismo
tiempo en las revistas especializadas: el edificio de Ferrocarriles del Estado en Puerto Nuevo. Ambas fueron
89
presentadas por la RdeA como la “síntesis expresiva de la nueva arquitectura oficial” , que se caracterizaba por
90
“su valor arquitectónico, racionalismo de concepción y dinámica constructiva” . Por otro lado, ambas se ubicaron
en áreas próximas al centro tradicional consolidado, pero en el marco de emprendimientos urbanos que recién
comenzaban a desarrollarse, factor que potenciaba el carácter monumental de las intervenciones. En el caso del
ministerio, esta condición se fundaba esencialmente en la imponente escala de la torre de 27 plantas. Las
fotografías tomadas desde ángulos contrapicados y perspectivas aéreas, exacerbaban su cualidad de torre exenta
en contraste con un entorno chato y gris. Reforzando la lectura de las imágenes, el texto de la RdeA señalaba
que: “Por su simplicidad de líneas y equilibrio de masas se ha logrado un efecto monumental realzado por la
91
sobriedad ornamental de sus fachadas.” . NA describía al rascacielos como un “coloso”, “mirador ideal para
92
contemplar la inmensidad de la urbe que se extiende a los cuatro costados, del río hasta sus confines.” . En el
caso de Ferrocarriles, la “recia avanzada del espíritu de progreso” también se lograba en contrapunto con el
paisaje: “Ubicada en un lugar de la costa especialmente adecuado para el relieve de sus volúmenes armoniosos y
equilibrados, en una limpia perspectiva de espacios libres y jardines en formación, con el río por fondo claro y
93
luminoso, su monumentalidad en función del paisaje está plenamente lograda.” .
La nueva “dinámica constructiva” para levantar edificios buscaba representar una forma de la eficiencia
oficial reiteradamente destacada por las revistas, especialmente en relación a la economía que esto representaba
86
Dentro del nuevo organigrama propuesto por Hortal tras asumir en el cargo, Belgrano Blanco ocupaba el rol de Arquitecto Principal de la
DGA (Parera, 2012; Ballent, 2016).
87
“La “Ciudad del Gobierno””, RCACYA 73, junio 1933, p. 16.
88
Ver: “En breve se realizará en Buenos Aires el Primer Congreso Nacional de Urbanismo”, RdeA 146, febrero 1933, pp. 77-78.
89
90
“El nuevo edificio para los FF.CC. del Estado”, RdeA 198, junio 1937, p. 243.
91
92
“Ministerio de Obras Públicas de la Nación”, NA 95, junio 1937, p. 186.
93
49
94
para las cuentas públicas. Es que la “vieja arquitectura oficial” contaba con antecedentes decididamente
ineficientes y no tan lejanos en su haber. En 1928, después de casi treinta y ocho años de obras continuamente
interrumpidas, el MOP había inaugurado el edificio para la Casa Central de Correos y Telégrafos sobre la Avenida
95
Leandro N. Alem . En este sentido, resulta comprensible que la revista celebrara los nuevos “récords
96
constructivos”, como ocurrió con la estructura del MOP . En el edificio de Ferrocarriles, la “inusitada rapidez” de
las obras fue leída como el signo de los nuevos tiempos, demostrando que: “[…] es posible realizar en breve
término las más importantes obras públicas, en oposición al viejo modo lento y difícil que asimilaba el
levantamiento de un edificio para el Estado a una construcción religiosa en que el tiempo carecía de significación
97
ante el sentido eterno de la obra.” . Por otra parte, es importante recordar que el “imaginario dinámico” fue una de
las características constitutivas de la “operación de Vedia y Mitre” que estaba transformando la ciudad en ese
mismo momento y cuya obra insignia, el Obelisco, se levantó en apenas 60 días (Gorelik, 2004, p. 394).
Los colosos del MOP

40 y 41. Tomas desde ángulos contrapicados del rascacielos del MOP. Fuente: RdeA 199, julio 1937, p. 302.
42. Vista al patio interior del edificio de FF. CC. del Estado. Fotografía de portada de la RdeA realizada por Manuel Gómez. Fuente: RdeA 198,
junio 1937.
Detrás de las fachadas de volúmenes puros y monolíticos, del apilamiento aparentemente repetitivo de
pisos, tanto el MOP como el edificio de Ferrocarriles (y el resto de los ejemplos que veremos a continuación)
contenían en su interior programas sumamente complejos que no solo involucraban los espacios de trabajo de las
98
oficinas públicas. El MOP albergaba seis Direcciones Generales con sus correspondientes despachos privados,
una sala de conferencias, un salón de exposición para muestras de materiales y otro para la exhibición de
proyectos, talleres en el subsuelo, una biblioteca, y un espacio destinado a observatorio en la azotea. Mientras
que el edificio de Ferrocarriles, por su parte, contaba con una imprenta en el subsuelo, una “División Sanitaria” con
consultorios médicos, sala de odontología y laboratorio de farmacia, un salón de conferencias en el quinto piso
94
Según la RdeA, antes de contar con su propio edificio, el MOP ocupaba seis propiedades particulares y cuatro edificios fiscales por los
cuales pagaba 240.000 pesos por año en alquileres.
95
Los reiterados cambios en el proyecto llevaron a que el edificio contara con un doble basamento, característica que aún hoy puede
apreciarse desde el exterior. Ver: “Edificio para la Casa Central de Correos y Telégrafos ejecutado por la DGA del MOP”, RdeA 75, marzo
1927, pp. 83-117.
96
“En la estructura del edificio del Ministerio de Obras Públicas se ha batido un <<record>> de tiempo constructivo: desde el 20 de diciembre
de 1934 hasta fin de mayo de 1935, en 138 días hábiles de trabajo, se construyó el esqueleto con una superficie cubierta de 30.000 metros
cuadrados.” En: “El edificio para el Ministerio de Obras Públicas de la Nación”, RdeA 199, julio 1937, p. 311.
97
98
Entre las seis Direcciones Generales se encontraban la de Contabilidad, la de Arquitectura, la de Navegación y Puertos, la de Ferrocarriles,
la de Irrigación, y la de Obras del Riachuelo.
50
MHCAC/UTDT
equipado “con una instalación completa para proyecciones luminosas y cinematógrafo para la propaganda de los
FF. CC. del Estado”, y dos grandes salones en el sexto “destinados a exposición de productos de las diversas
99
regiones cruzadas por las líneas de los mismos” . Los distintos tipos de espacios demandaban diferentes
cualidades constructivas y estéticas, que fueron captadas por las revistas para mostrar las múltiples facetas de la
nueva arquitectura oficial.
Las fotografías de los grandes despachos del personal jerárquico cuidadamente decorados, sin gente pero
con indicios de ocupación, se presentaban como interiores sobrios y sofisticados. La comunicación de valores
asociados a la racionalidad y la austeridad de la nueva administración oficial no impedía la incorporación de
ciertos detalles de lujo en estos locales, que eran utilizados para evocar jerarquía. El gran despacho del Ministro
de Obras Públicas, decorado por la firma Nordiska, estaba equipado con muebles de nogal, sillones tapizados con
terciopelo de seda y una gran alfombra persa, “espléndido ejemplar legítimo ‹‹Kirman››”, componiendo un
100
“conjunto sobrio y vigoroso” , donde las adjetivaciones del interior parecían querer trasladarse a los funcionarios
que lo habitaban, in absentia. Las revistas construían así distintas filiaciones entre la arquitectura pública y las
figuras de los funcionarios a cargo de las reparticiones técnicas. Como se dijo, el órgano de la SCA destacaba
especialmente a la figura de Hortal, un arquitecto de sus propias filas, al cual señalaba como el verdadero artífice
intelectual del rascacielos del MOP, y al que también se había referido en otra oportunidad como “animador
101
entusiasta” y “gestor infatigable” . Por su parte, NA enalteció a la figura del ingeniero Pablo Nogués, máximo
responsable de la Administración General de Ferrocarriles, encarnando en su figura la descripción del funcionario
102
técnico modelo.
En estos escenarios, las obras de arte eran introducidas como parte de un programa de embellecimiento a
través del cual se buscaba “señalar la individualidad estética de la arquitectura pública con creaciones artísticas
nacionales lo que estimula la meritoria obra de nuestros pintores y escultores y al mismo tiempo, suaviza la
gravedad solemne de los grandes despachos oficiales con expresiones de belleza que influyen saludablemente
103
sobre el espíritu.” . “En plena actividad”, de Benito Quinquela Martín, una composición de siete metros de ancho
por uno noventa de alto, decoraba el despacho del ministro. De dimensiones más modestas, “Ganarás el pan”, de
Antonio Alice, y “Arquitectura”, de Gastón Jarry, se ubicaban en los despachos del Subsecretario y del Director
General de Arquitectura, respectivamente. Pero las obras no solo se encontraban en los despachos privados de
los funcionarios, sino también en otros espacios significativos del edificio como la biblioteca, o en aquellos lugares
públicos de alto tránsito y visibilidad, como el ingreso e incluso la fachada. Las esculturas se ubicaron en las
esquinas del frente principal, representando a la Arquitectura y la Ingeniería, “de marcado carácter arquitectónico
de tipo moderno, en armonía con el edificio” y fueron realizadas por el escultor Troiano Troiani, al igual que las
99
100
La firma Nordiska Companiet estuvo a cargo de la decoración interior de los despachos más importantes: ministro, sub-secretario, oficial mayor
y Director General de Arquitectura. La firma Maple y Cía. se encargó de las salas de los vice-directores, de los jefes, inspectores, salas de
espera, biblioteca, intendencia, oficina del arquitecto principal, etc.
101
“Anteproyecto para el Gran Acuarium Nacional”, RdeA 178, octubre 1935, p. 415.
102
“Resuelta la erección de este edificio por un decreto del P. E. que mencionamos más adelante, el Ing. Nogués decidió que se construiría de
inmediato; para ello hizo acelerar los estudios necesarios para la continuación de la obra que se había comenzado hacía años y cuya
construcción se paralizó; infundió a sus subordinados el mismo entusiasmo endiablado por el trabajo que lo poseía; visitó la obra hasta dos y
tres veces diarias; allí discutía con el Ingeniero o con el arquitecto, conversaba con el capataz y se interesaba por la familia del peón. Y sobre
todo no andaba con blanduras porque tiene para ello una autoridad que nadie le niega: la de ser un funcionario que puede ser extremadamente
severo porque es justo y la de ser respetado por todos, porque es probo y digno.” En: “Edificio para los FF. CC. del Estado”, NA 94, mayo
1937, p. 147-148.
103
51
Obras de arte en los edificios del MOP

43. Gran despacho del Ministro de Obras Públicas, con pintura mural de Quinquela Martín. Fuente: RdeA 199, julio 1937, p. 305.
44.Biblioteca del MOP. Fuente: RdeA 199, julio 1937, p. 302.
45. Detalle de la decoración mural de la biblioteca, por Ernesto Valls. Fuente: RdeA 199, julio 1937, p. 312.
46. Detallle del hall principal del edificio de FF. CC. del Estado, con decoración mural de Rodolfo Franco. Fuente: RdeA 198, junio 1937, p. 249.
47. Ventanal del edificio de FF. CC. del Estado, decorado con un vitral del diseñador francés Max Ingrand. Fuente: NA 94, mayo 1937, p. 160.
52
MHCAC/UTDT
columnas de bronce sobre la entrada del edificio, “alegorías inspiradas en las fuerzas eléctricas, representadas
104
por figuras en vértigo de dinamismo” . Los relieves del “porch” de acceso al gran hall fueron realizados por
Héctor Rocha. Además, participaron con sus obras Ernesto Valls, Rodolfo Franco, Emiliano Celery, Miguel
Victorica, Raúl Mazza, Adolfo Montero, Alfredo Guido y Antonio Pibernat. En total se realizaron quince pinturas
murales, dos esculturas, dos relieves y dos columnas esculpidas con relieves. El edificio de Ferrocarriles también
contó con pinturas murales de Franco en el hall principal y vitrales realizados por el decorador francés Max
105
Ingrand en el hall del tercer piso, representando aspectos y símbolos del trabajo ferroviario.
Los espacios de trabajo del personal general, en cambio, aparecían más próximos a la lógica de los
edificios de oficinas modernos: plantas libres, abundante luz natural, buena circulación de aire, mobiliario moderno
y estandarizado. Lejos de los detalles de jerarquización e individualidad estética que exigían los despachos y los
ingresos, allí predominaban las paredes blancas y la repetición de elementos. Como veremos en los próximos
ejemplos, los espacios destinados a las instalaciones mecánicas también ocupaban una parte importantísima de
las publicaciones, en las cuales se mostraban los últimos adelantos de la industria de la construcción
implementados en la nueva arquitectura pública: instalaciones de tubos neumáticos para correo interno, sistemas
de agua filtrada y enfriada para beber, instalaciones de líneas telefónicas y de búsqueda de personas, complejos
sistemas de calefacción y aire acondicionado eran algunos de los servicios más frecuentes.
En continuidad con el plan de dotación de sedes para el Estado, la RdeA también publicó un proyecto para
el edificio del Ministerio de Marina (1936) y la obra del Ministerio de Hacienda (1940). El primero formaba parte de
un conjunto urbano destinado a renovar la zona del Bajo, comprendida entre las avenidas Leandro N. Alem y
Paseo Colón entre Sarmiento y Belgrano. La “monumental construcción” se levantaría en la intersección de
Bartolomé Mitre y Bouchard, junto con otro edificio gemelo para el Ministerio de Guerra con el cual formarían
“elementos simétricos con respecto al eje perpendicular a la línea de los diques, los cuales serán objeto de una
106 107
importante transformación, en armonía con dicho conjunto.” . “Sin dejar de lado los puntos de vista modernos” ,
el inmueble de dieciocho pisos adoptaría un estilo arquitectónico de líneas clásicas, con mansarda incluida, para
no desentonar con el Palacio de Correos en el que remataba el conjunto urbano en su extremo norte. Finalmente,
solo se construiría el edificio gemelo para el Ministerio de Guerra sobre la avenida Paseo Colón. Una vez
establecido el proyecto por la DGA, la obra pasó a manos de la Dirección General de Ingenieros, repartición
108
técnica del Ministerio de Guerra que se encargó de su construcción .
Casi enfrentado al Ministerio de Guerra, el Ministerio de Hacienda se construyó sobre los terrenos de la
Aduana Vieja, entre la avenida Paseo Colón y las calles Balcarce y Victoria (hoy Hipólito Yrigoyen). Se trataba de
otro “monumental edificio” a cargo de la DGA, concebido “dentro de una línea severa, a la vez que elegante y
109
armoniosa.” . Hacia el interior del pesado volumen cúbico de catorce pisos transcurría un variado programa de
usos que incluía desde las distintas oficinas ministeriales, hasta “la gran Cocina y Restaurant ubicados en el piso
104
Ibid., p. 339.
105
Vale recordar que el mismo año en que se inauguraba el edificio de Puerto Nuevo, Franco comenzaba a trabajar en los bocetos para los
murales de la Línea D del subterráneo de Buenos Aires. Los primeros fueron los de la estación Catedral, “Buenos Aires en 1830” y “Buenos
Aires en 1936” (1936), a los que siguieron los de la estación Tribunales (1937), Agüero (1938) y Scalabrini Ortiz (1939). En las decoraciones de
esta línea también participaron otros artistas como Alfredo Guido y Léonie Matthis de Villar, entre otros. (Belej, 2012b).
106
“El nuevo edificio para el Ministerio de Marina”, RdeA 191, noviembre 1936, p. 533.
El proyecto de renovación urbana se vinculaba con otro proyecto de renovación de la Plaza de Mayo, que preveía la demolición de la Casa
Rosada y la apertura de una amplia perspectiva hacia el río.
107
Ib.
108
Las obras comenzaron en 1938, pero las dificultades impuestas por el inicio de la guerra hicieron que el edificio recién fuera habilitado a
partir de 1943. Sabemos por el trabajo de Belej (2012), que este ministerio también contó con decoraciones a cargo de artistas nacionales, al
igual que hemos observado en los otros ejemplos. Sin embargo, su publicación tardía en la RdeA, recién en abril de 1949, no hacía mención al
tema, lo cual dificulta su comparación con el resto de la serie. Ver: “Edificio para el Ministerio de Guerra”, RdeA 340, abril 1949, pp. 77-81.
109
“Ministerio de Hacienda de la Nación”, RdeA 234, junio 1940, p. 346.
53
110
13°” , pasando por las impenetrables instalaciones del Tesoro, dotado de sofisticadas puertas de seguridad con
cerraduras de combinación numérica “de cuatro discos capaz de dar 100 millones de cambios” y un sistema de
111
alarmas que incluía “una instalación de rayos invisibles” .
Otro caso similar lo encontramos en la sede de la Caja Nacional de Ahorro Postal. Su publicación por la
RdeA llama la atención por su extensión y su nivel de detalle, características que pueden deberse a que sus
autores, los arquitectos Eduardo Ferrovía y Alejandro Maveroff, se desempeñaban en ese momento como Director
de la Revista y como miembro Vocal de la redacción, respectivamente. En este edificio, la característica de usos
mixtos que observamos en el resto de los ejemplos fue llevada al límite de sus posibilidades. El programa allí no
solo abarcaba las oficinas y dependencias de la Caja, oficinas para uso del Correo y generosos servicios para los
empleados que incluían un amplio comedor con cocina y hasta un gimnasio, sino que además los cuatro pisos
112
altos (del sexto al noveno) fueron ocupados por “departamentos para arrendar” . La decisión de incorporar
viviendas, “poco común tratándose de edificios públicos”, era justificada por la revista como una resolución
orientada “a efectos de dar al edificio la necesaria monumentalidad que debe tener de acuerdo a su importancia, al
113
lugar en que se halla ubicado y a la vecindad del Palacio Legislativo.” . Es decir que, habiendo completado con
creces la superficie requerida para desarrollar las distintas funciones de la institución, los proyectistas decidieron
agregar departamentos como estrategia para alcanzar la altura de fachada requerida por disposición municipal
para los edificios vecinos al Congreso.
Panneaux decorativos de la Caja Nacional de Ahorro Postal

48. La RdeA dedicó una parte especial de la publicación sobre el edificio a mostrar las decoraciones realizadas por artistas locales. En estas
pinturas predomina la temática de la familia en el escenario rural. Fuente: RdeA 271, julio 1943, pp. 274-75.
110
Ibid., p. 350.
111
Ibid., p. 355.
112
“Caja Nacional de Ahorro Postal”, RdeA 271, julio 1943, p. 260.
113
Ibid.
54
MHCAC/UTDT
Las decoraciones de los halles principales y de los grandes despachos otra vez se completaban con
114
esculturas y pinturas de artistas argentinos “como un complemento indispensable” de la arquitectura. La revista
las presentaba primero componiendo los escenarios privados de los funcionarios, surgiendo en un claro entre la
boiserie de los despachos, y luego como obras de arte individuales, aprovechando para identificar a los artistas
participantes. La extensa publicación otorgó también un lugar preponderante al desarrollo de los espacios
mecánicos, cuya descripción funcionaba como contrapunto al carácter monumental que regía en los ingresos y las
oficinas privadas.
Un último proyecto realizado bajo la órbita de la DGA merece ser revisado. El Gran Acuarium Nacional,
115
obra del arquitecto Estanislao Pirovano , llegó a la portada de la RdeA en el número de octubre de 1935.
Pirovano no pertenecía al cuerpo de técnicos del MOP, sino que fue convocado por Hortal como arquitecto
116
externo. La iniciativa contaba con el visto bueno de las autoridades nacionales, y además con el apoyo del
intendente de la ciudad Mariano de Vedia y Mitre, quien habría puesto a disposición del gobierno de la Nación los
terrenos ocupados por el Teatro Griego en la Costanera Sur. Para la revista, abordar el programa del Acuarium
era necesario “por el progreso general de la metrópoli, que en ese aspecto de la cultura aparecía en desventaja
117
con respecto a otras grandes ciudades” .
La propuesta contemplaba la articulación de distintos objetivos educativos, de esparcimiento, de
reconocimiento de las costas marítimas y los ríos como recurso económico y militar estratégico. Por esta razón, el
Directorio estaría integrado por un Presidente y tres Directores designados por los Ministerios de Marina, Hacienda
e Instrucción Pública respectivamente. La arquitectura buscaba “despertar el cariño al mar” recuperando la
estructura semicircular del antiguo teatro en una operación que al mismo tiempo en planta evocaba el plano
horizontal de un transatlántico. La inspiración naviera también se manifestaba en las elaboradas perspectivas de
Pirovano. La referencia no era allí el transatlántico como máquina que inspiraba a Le Corbusier, sino las
embarcaciones profusamente decoradas en la línea del Art Déco, que la propia revista venía publicando desde
118
comienzos de los años treinta . Desde la vista exterior, las torres facetadas de hormigón, el pórtico decorado con
relieves y la exaltación estética de la estructura abovedada de la cubierta sugieren ciertas líneas de parentesco
con la arquitectura de Auguste Perret.
Como hemos podido ver en este repaso por las obras del MOP, tanto la sede del ministerio como la de
Ferrocarriles iniciaron una tendencia “monumental” y “moderna” dentro de la arquitectura pública estatal que luego
sería continuada en obras y proyectos de otras dependencias, que analizaremos enseguida. La incorporación de
obras de arte como “complemento indispensable” en las ambientaciones de los interiores constituyó uno de los
puntos más destacados por la revista como parte de una nueva política artística implementada por el Estado.
114
Ibid., p. 274.
115
Estanislao Pirovano (1890-s/d) fue un arquitecto argentino formado en Europa, primero en la Escuela de Arte de Glasgow y luego en la
Escuela Especial de Arquitectura de París, donde se graduó en 1914. Fue un representante del llamado Neocolonial en Buenos Aires. En esta
línea, se destaca especialmente el ex edificio del Diario La Nación. Sin embargo, también incursionó en el lenguaje racionalista, por ejemplo en
la Casa América, proyectada para la Comisión Nacional de Casas Baratas en 1933.
116
Esta forma de contratación fue utilizada durante el New Deal en los Estados Unidos por la Public Works Administration cuando empleaba,
para sus obras más significativas, a arquitectos en ejercicio liberal de la profesión que debían estar inscriptos en un padrón del Departamento
del Tesor. (Parera, 2012, p. 112-114).
117
“Anteproyecto para el Gran Acuarium Nacional”, RdeA 178, octubre 1935, p. 414.
118
(L’Atlantique, 1931, diciembre; El Neptunia. Un interesante exponente de la arquitectura naval, 1932, diciembre; El transatlántico “Conte di
Savoia”, 1933, diciembre; El Normandie. Aspectos técnicos y decorativos del gran transatlántico, 1935, agosto).
55
El Gran Acuarium Nacional

49. Perspectiva del Gran Hall del Acuario, “donde será instalado el museo oceanográfico con las colecciones de nuestra fauna marina y fluvial”
(Pirovano, 1935, p. 416). Fuente: RdeA 178, octubre 1935, p. 416.
50. Portada de la RdeA, “Una vista del comedor del Transatlántico “Conte Di Savoia””. Fuente: RdeA 156, diciembre 1933.
51. Teatro de la Exposición de Artes Decorativas de Perret. Fuente: RdeA 194, febrero 1937, p. 71.
52. Perspectiva de la Iglesia de Santa Juana de Arco. Proyecto no construido de Perret de 1926. Fuente: RdeA 195, marzo 1937, p. 121.
53. Fachada principal de la Iglesia de Notre Dame du Raincy, de Perret. Fuente: RdeA 194, febrero 1937, p. 69.
54. Perspectiva exterior del Gran Acuarium Nacional, anteproyecto de Pirovano. Fuente: RdeA 178, octubre 1935, p. 414.
II. c. YPF: escenarios monumentales para la industria del Estado
YPF hizo su primera aparición en la RdeA en agosto de 1936, con el anuncio del Concurso de Proyectos
119
para Estaciones de Servicio, un certamen que fue auspiciado por la SCA . Esta empresa estatal fue otra de las
120
reparticiones públicas que recibió un renovado impulso durante los años 1930. Bajo la órbita del Ministerio de
Agricultura, YPF se convirtió -como ha demostrado Gorelik (1987)- en una pieza central del proceso de
industrialización del país, tanto por la relevancia que tuvo el petróleo en el desarrollo industrial, como por la
cantidad y calidad de las infraestructuras construidas para su funcionamiento. Entre 1931 y 1934, su participación
en el mercado de combustibles se amplió considerablemente a partir de la extensión de la red caminera
instrumentada por la Ley Nacional de Vialidad que determinó la necesidad de ampliar la red de Estaciones de
Servicio en los principales centros urbanos y poblaciones del interior del país.
La creciente importancia que fue adquiriendo la empresa durante la década cristalizó en la construcción de
un nuevo edificio para albergar la sede de su Dirección General. La obra, inaugurada en febrero de 1938, fue
publicada en las revistas en mayo de ese mismo año. NA destacaba su implantación “en el corazón mismo de la
119
Ver: “Informaciones. Concurso de proyectos para Estaciones de Servicio Y.P.F.”, RdeA 188, agosto 1936, p. 409.
120
Gorelik (1987) ha señalado como hito en la expansión de la empresa el año 1931, a partir de la firma de un contrato con la provincia de
Mendoza que le permitió a YPF acceder al monopolio de la producción petrolera de la región.
56
MHCAC/UTDT
121
capital”, erigiéndose “como un signo visible de la extraordinaria potencia de YPF.” . El terreno elegido, sobre la
Avenida Diagonal Norte, ofrecía una ubicación estratégica junto a otras importantes corporaciones energéticas: el
edificio Volta, sede de la CHADE (Compañía Hispano Americana de Electricidad), proveedora del suministro
122
eléctrico de la ciudad de Buenos Aires , y el edificio de Shell-Mex, competidora directa de YPF en la producción
123
y venta de petróleo y derivados . Con esta intervención, la petrolera estatal hacía uno de sus primeros aportes
relevantes a la tendencia de la edilicia pública modernizadora.
El órgano de la SCA la describía como: “[…] un valioso exponente de la arquitectura oficial de los últimos
tiempos y otra nota monumental en la compleja fisonomía estética de la ciudad. […] de líneas sobrias y elegantes
como corresponde a su carácter de centro funcional de una de las más activas administraciones de la industria del
124
Estado.” . Esta condición se veía enfatizada nuevamente por los récords de obra, leídos como “alarde de rapidez
125
y organización técnica” de la propia repartición. La nueva imagen estatal se encarnaba en la austeridad formal y
la eficiencia constructiva. Su imagen era la de una arquitectura sólida, compacta, de volúmenes puros y macizos,
126
equipada con las últimas instalaciones y avances tecnológicos en materia de confort e higiene . El frente del
127
edificio, revestido por completo en mármol, era definido como “de arquitectura moderna” . Para NA, todo el
edificio era “sobrio, funcional y racional. No se advierten en él modernismos rebuscados, ni clasicismos históricos,
128
inadaptables a las necesidades de un edificio público de oficinas, de la época actual.” . Tanto la “proporción de
las masas” como la nobleza de los materiales se convertían en los atributos de la “severa monumentalidad”
requerida para la nueva arquitectura pública. Las revistas se esforzaban por traducir el lenguaje de los elementos
arquitectónicos a los términos del discurso político: “El paseante siente que detrás de esos muros hay una oficina
pública y siente asimismo que detrás de las ventanas todas iguales, reina un espíritu democrático y popular muy
129
argentino, que no excluyen la jerarquía y el orden que caracteriza a YPF.” .
Las obras de arte ingresaban a la descripción como parte de esta caracterización de una arquitectura
pública monumental, realzada por el empleo de materiales nobles que comenzaba por la fachada y continuaba
hacia el interior. En el gran hall del edificio, revestido de piso a techo con mármol Botticchino, un relieve del
escultor Alberto Lagos representaba a la industria petrolera, tema que volvía a ser tematizado en el salón de la
Presidencia por un cuadro del arquitecto y pintor Horacio Cruz. La sala del Directorio remataba en un mapa de la
130
Argentina en el cual destacaban en signos dorados “las riquezas petrolíferas del suelo argentino” , obra del
escultor Carol Navarro Ocampo. En un sentido equivalente al que vimos operando en los edificios del MOP, las
121
“Nuevo edificio para la Dirección de Yacimientos Petrolíferos Fiscales”, NA 106, mayo 1938, p. 148.
122
El edificio, diseñado por Bustillo, fue inaugurado en 1935 y contaba con amplios salones de exposición en donde se exhibían interiores
modernos equipados por los distintos productos que integraban “la casa eléctrica”. Ver: “Edificio Volta”, RdeA 172, abril 1935, pp. 145-161. “El
nuevo edificio “Volta””, mayo 1935, NA 70, pp. 339-359.
123
El edificio Shell Mex, obra de los arquitectos Calvo, Jacobs y Gimenez, fue inaugurado en 1936. Ver: “Edificio Shell Mex”, RdeA 189,
septiembre 1936, pp. 438-449. “El nuevo edificio de Shell Mex”, NA 85, agosto 1936, pp. 308-315.
124
“Nuevo edificio para la Dirección de Yacimientos Petrolíferos Fiscales”, RdeA 209, mayo 1938, p. 193.
125
Ib.
Según relataban las revistas, el proyecto fue realizado por el Departamento Técnico en apenas dos meses, entre septiembre y noviembre de
1936. Ese mismo mes se licitó la obra, el 23 de diciembre se adjudicó, el 20 de marzo del año siguiente se firmó el contrato con la empresa
constructora (Petersen, Thiele y Cruz) con plazo de ejecución a 300 días, el 5 de abril se colocó la piedra fundamental y el 10 de febrero de
1938 se inauguró el edificio terminado.
126
“El edificio está dotado de cuanto más moderno se conoce en materia de construcciones e instalaciones: aire acondicionado y purificado,
calefacción automática, ascensores sincronizados y micro graduados de alta velocidad, monta-expediente eléctrico vertical y transporta-
papeles eléctrico horizontal, tubos de correo neumático, buzones, agua caliente, agua filtrada y helada, quemadores de residuos y papeles,
ozonizadores, supergás, relojes eléctricos, instalaciones “buscapersonas” y avisadores luminosos, instalaciones altoparlantes para
conferencias telefónicas múltiples, instalaciones de luces pilotos, fichadores y fechadores eléctricos para empleados y correspondencia, alarma
de incendio y accidentes, control eléctrico de serenos, persianas tamizadoras y regularizadoras de luz, estación de Radio, instalación de
transformadores eléctricos, etc., etc.” En: “Nuevo edificio para la Dirección de Yacimientos Petrolíferos Fiscales”, NA 106, mayo 1938, p. 152.
127
128
“Nuevo edificio para la Dirección de Yacimientos Petrolíferos Fiscales”, NA 106, mayo 1938, p. 150.
129
Ib.
130
Ib., p. 161.
57
Decoraciones para la sede central de YPF
55. Detalle del relieve del escultor Alberto

Lagos.
56. Relieve ubicado en el hall principal del
edificio.
57. Salón de la Presidencia con un cuadro
del pintor y arquitecto Horacio Cruz.
58. “Trabajo”, de Horacio Cruz.
59. Sala del Directorio con mapa en mármol
de Carrara sobre el que se destacan en
signos dorados las riquezas petrolíferas del
país.
Fuente: NA 106, mayo 1938, pp. 155.-163
58
MHCAC/UTDT
decoraciones de la sede de YPF aparecían como notas de individualidad estética para completar las
escenografías de la nueva administración pública.
La sede corporativa también introducía innovaciones programáticas vinculadas con la provisión de
servicios a los empleados, a los clientes, y a también a los “paseantes” comunes. Al igual que su vecino y
131
competidor, Shell Mex, proveía distintos servicios técnicos para el moderno automovilista . A modo de servicio
“al pueblo de la capital”, un túnel subterráneo que conducía desde el hall de la planta baja hasta la estación
Diagonal de la línea D de subtes fue librado al uso común, “permitiendo llegar al edificio al público y a sus
132
empleados, bajo techo y desde todas las direcciones de la ciudad y los pueblos próximos.” . El edificio contaba
además con un sector de Servicio Médico para el personal y sus familiares en el primer piso, un gran comedor en
el piso 10°, un comedor privado para “el cuerpo directivo de la casa” en el piso 11° y una cocina equipada para
preparar comida para 800 personas. Los comedores tenían salida a las terrazas jardín de los pisos superiores,
133
concebidas “para recreo del personal en horas de descanso” . Este tipo de programas buscaba fomentar el
sentido de pertenencia de los trabajadores hacia la institución a través de las estrategias del paternalismo
empresarial. Por último, el edificio se coronaba con una torre, retirada de las fachadas, en la que se ubicaba el
Club Social YPF: “Para horas fuera de la oficina y reuniones de orden social y cultural”, el espacio contaba con
134
“una sala de conferencias y actos, bar, salas de billares, ajedrez, baños, etc.” . Se trataba de un espacio
destinado a la sociabilidad y los negocios donde se reunían los altos funcionarios. Con esta superposición de
funciones, tan complejas como diversas, el edificio de la petrolera estatal lograba ponerse a la altura de otros
135
destacados edificios modernistas de la city porteña, como la sede central del National City Bank of New York
136
(1930) y el Edificio Tornquist (1930).
La vocación paternalista de la empresa volvió a ponerse en juego en el proyecto del Departamento
Técnico para el Club Atlético y Cultural YPF ubicado en la Destilería de La Plata y publicado por la revista en
noviembre de 1941. El club había sido fundado originalmente por los trabajadores en 1926, un año después de la
inauguración de la refinería, como lugar para desarrollar actividades sociales y deportivas, aunque con
infraestructuras precarias, construidas por los propios empleados. Recién en 1940 se iniciaría la construcción del
edificio propio, con un diseño concebido “en líneas arquitectónicas modernas” buscando destacarse “entre la
137
edificación netamente industrial de la zona.” . Este tipo de equipamiento comunitario para el tiempo libre
complementaba las iniciativas de vivienda de la institución, creando nuevos espacios de sociabilidad donde las
actividades deportivas y recreativas eran consideradas una forma de asegurar la salud física y moral de los
trabajadores. El edificio realizado en un lenguaje modernista que recordaba la arquitectura de los clubes náuticos
de la Zona Norte, reunía diferentes usos como biblioteca, jardín de infantes, pileta de natación, y un gran espacio
en planta alta destinado al salón de fiestas. Lejos de las pinturas y los relieves escultóricos de la sede central, la
belleza de este edificio se encarnaba en el vidrio y el metal de sus aberturas.
131
Ambos disponían de amplias cocheras en los subsuelos, incluyendo un sector de engrase y un pequeño taller mecánico. El edificio de Shell
contaba además con una estación de servicio en la planta baja, sobre el frente de la Diagonal.
132
Ibid., p. 152.
133
134
Ibid.
135
“A la manera de sus antepasados británicos los caballeros de la colonia norteamericana tenían en el tercer piso el Club Americano, lugar de
socialización y fundamentalmente de negocios. Dos ascensores directos desde un vestíbulo secundario permitían el acceso a su primer nivel,
donde estaba el comedor, los comedores privados y dependencias de servicio. En el piso superior: el living, la sala de billares y el infaltable
bar; mientras que una sala de teléfonos evidenciaba el carácter operativo del club. En el último piso pequeños dormitorios con baños privados y
el gimnasio servían a los socios. Y en la terraza, un faro para aviones.” (Vacas, 2007, p. 54)
136
El edificio Tornquist, diseñado por el arquitecto Bustillo, ofrecía detrás de su fachada beaux arts un programa modernista sumamente
complejo que incluía, además de un banco, un restaurant y una peluquería, ambos ubicados en el primer subsuelo. En el último piso, según
relata Vacas, se encontraba el City Club, un “sistema de espacios pensados para el discreto protocolo de los negocios.” Como nota de color,
contaba además con una terraza amplia para eventos al aire libre en estilo morisco.
137
“Edificio Club Destilería La Plata”, RdeA 251, noviembre 1941, p. 517.
59
Si las “líneas arquitectónicas modernas” representaban el lenguaje más adecuado para emplazar un club
en el medio de un paisaje industrial, “el carácter pintoresco en armonía con las características de una ciudad de
138
campaña” resultó el más pertinente para los arquitectos de la María Prins, Rosso y Olivera (quienes también
integraban el Departamento Técnico de la empresa) cuando proyectaron la estación de servicio de General
Lamadrid, publicada en el mismo número de la RdeA. La utilización de materiales típicos del lugar como el ladrillo
a la vista y el techo de tejas a dos aguas no impedía que el edificio “tanto en su construcción como en sus
instalaciones mecánicas, [estuviera concebido] de acuerdo con los últimos adelantos en materia de servicios para
139
automotores.” . En la misma línea de sensibilidad vernácula, pocos meses más tarde la revista presentaba otra
construcción similar de YPF en el barrio Peralta Ramos de Mar del Plata como “una gran estación de servicio que
140
constituye un alto exponente de su potencialidad económica” . El carácter pintoresco que le daban al edificio el
revestimiento de piedra Mar del Plata y las grandes cubiertas inclinadas se reforzaba con “una estudiada
decoración” en la que se destacaban “los muebles de tipo rústico diseñados al efecto y tapizados en cuero de
vacuno, una pintura mural decorativa realizada sobre dos paredes por el pintor Horacio Cruz y la chimenea de
141
piedra.” . Cruz, quien ya había pintado al obrero petrolero en el cuadro para el Salón de la Presidencia en la
sede central, en este caso se inspiraba en la historia del camino, ilustrando una escena rural de tono más
costumbrista. La descripción de la revista colocaba a la obra de arte en el marco general de un diseño completo
del interior que nuevamente remite a la idea de una escenografía. En un sentido parecido al que vimos en el caso
de los grandes despachos de las oficinas públicas, las fotografías de estos espacios habitados pero sin gente,
invitan a imaginarse a sus potenciales usuarios.
Interiores de la Estación YPF en Peralta Ramos, Mar del Plata. Por el Departamento Técnico de YPF.
60. Vista de la sala de espera con panneaux decorativo de Horacio Cruz. Fuente: RdeA 253, enero 1942, p. 33.
61. Vista del mismo salón hacia la chimenea. Fuente: RdeA 253, enero 1942, p. 33.
Si bien ni el edificio del Club en la Destilería de La Plata, ni las estaciones de servicio en la provincia de
Buenos Aires responden a los parámetros de la arquitectura pública monumental tal como la hemos venido
analizando en los casos de las sedes institucionales de la ciudad capital, estas obras interesan porque también
contribuyeron a la construcción de una imagen pública de YPF a través de sus edificaciones y equipamientos para
el uso del tiempo libre, el ocio y el turismo. Por otro lado, sirven para dar cuenta de que ambos tipos de
138
“Estación de Servicio YPF en General Lamadrid”, RdeA 251, noviembre 1941, p. 512.
139
Ibid.
140
“Estación oficial de servicio YPF en Peralta Ramos, Mar del Plata”, RdeA 253, enero 1942, p. 31.
141
Ibid.
60
MHCAC/UTDT
arquitectura, una de “líneas arquitectónicas modernas”, blanca, abstracta y depurada, y otra de “carácter
pintoresco”, inspirada en las tradiciones vernáculas retomadas por los nuevos debates regionalistas que se
estaban produciendo a escala internacional, eran contemporáneas y hasta incluso eran proyectadas por los
mismos equipos técnicos. Los cambios de lenguaje entonces parecen guiarse más como propuestas de
adecuación al sitio y al programa que a un desarrollo evolutivo, en el sentido lineal en el que a veces es
interpretada la historia de la arquitectura. La idea de crear edificios “en armonía con” determinados paisajes o
determinadas funciones también se verá en la última obra de esta serie, el Laboratorio de Investigaciones YPF en
Florencio Varela, firmado por de la María Prins, junto a Rosso, Verbrugghe y Ros Martín, y publicado por la revista
de la SCA en marzo de 1943.
Según la memoria descriptiva: “El incremento de la explotación petrolífera en la República Argentina y la
intensificación de las investigaciones por modernos métodos exigían de YPF la construcción de un laboratorio
142
dedicado a investigaciones del petróleo que respondiera a tales necesidades.” . Al igual que en la sede de la
Dirección General, allí también la elección del terreno se presentaba como un aspecto central del proyecto, ya que
debía “hallarse relativamente alejado de centros industriales” para evitar perturbaciones que pudieran afectar los
resultados de las investigaciones, y al mismo tiempo “lo más cerca posible, dentro de la condición anterior, de la
Dirección General y de la Destilería de La Plata, y sobre una ruta firme de fácil acceso, que fuera de dimensiones
143
adecuadas al vasto plan que había de desarrollar.” . El solar adquirido para esta construcción industrial
144
monumental se encontró en el Partido de Florencio Varela, a mitad de camino entre Buenos Aires y La Plata . El
programa combinaba actividades diversas que se desarrollaban en distintos sectores: uno de laboratorios, otro de
talleres y plantas experimentales, y un bloque de actividades sociales que incluían desde las oficinas
administrativas y los comedores para empleados hasta un museo con salón de actos.
La monumentalidad del edificio se dirimía entre su implantación, el gran despliegue de instalaciones
145
técnicas y la incorporación de obras de arte “como notas destacables del edificio” . Como en el caso de la
Dirección General, la memoria de la obra abundaba en detalles sobre las instalaciones electromecánicas, y los
últimos adelantos incorporados en materia de confort, higiene y seguridad de los empleados, una cuestión que
cobraba aún más relevancia en este caso por tratarse de un edificio cuya función primordial era la de laboratorio.
Como vimos en el caso del Club, los materiales modernos y en particular los grandes ventanales aparecían como
146
elementos de valor estético. Tanto la columnata como las obras del escultor arquitecto Carlos De la Cárcova,
una escultura mural sobre el frente y un bronce ubicado en el jardín delante del edificio con una fuente, sugieren
filiaciones con la arquitectura modernista y clasicizante italiana. Podríamos pensar en las decoraciones
escultóricas del rectorado de la Universidad de Roma, edificio de Piacentini, o en la columnata del más moderno
Palazzo dei Congressi, obra de Adalberto Libera. Los vínculos entre de la María Prins y la arquitectura fascista ya
han sido señalados por Gorelik (1987, p. 195) en relación al viaje que el arquitecto hiciera por Italia y Alemania en
los años 1930 y a las anotaciones que realizó en los libros que trajo de aquella travesía. Los Laboratorios YPF en
Florencio Varela han sido catalogados como una de las mejores obras de arquitectura moderna producidas por
iniciativa estatal del período. Sin embargo, poco se ha reparado en que este edificio “de declarada retórica
modernista” (Liernur, 2001, p. 191), también tuvo lugar para decoraciones.
142
“Laboratorio Investigaciones “YPF” en Florencio Varela”, RdeA 267, marzo 1943, p. 86.
143
Ibid.
144
Actualmente en el edificio funciona la Universidad Nacional Arturo Jauretche.
145
Ibid., p. 95.
146
“El Museo de vasta proporción ofrece como principales características la totalidad de su frente constituido por grandes vidrieras que
abarcando desde el techo hasta el piso son completamente escamoteables en el mismo […] En el exterior, columnas de líneas simples
completan la arquitectura y efecto del pórtico mencionado.” Ibid., p. 95.
61
Monumentalidad artística y técnica en los Laboratorios YPF

62. Detalle de la fachada con escultura mural de Carlos de la Cárcova. Fuente: RdeA 267, marzo 1943, p. 87.
63. Bronce alegórico que corona la fuente ubicada en los jardines de los Laboratorios YPF. Fuente: RdeA 267, marzo 1943, p. 84.
64. Laboratorio tipo y mesas de trabajo. Fuente: RdeA 267, marzo 1943, p. 100.
II. d. El ACA: imágenes del camino y el automóvil
La sede central del Automóvil Club Argentino, obra encargada a una heterogénea comisión de
profesionales compuesta por los arquitectos Jorge Bunge; Jacobs, Giménez y Falomir; Héctor C. Morixe; el
estudio Sánchez, Lagos y de la Torre; y el ingeniero Antonio U. Vilar, fue publicada por la RdeA en septiembre de
1943. La revista de la SCA contraponía el nuevo edificio “de complicado programa por lo variado de las
necesidades a llenar y eminentemente moderno en cada una de ellas” con el “marco de suntuosas residencias […]
147
algunas de ellas de rancio estilo clásico” que lo rodeaban. El contraste con el entorno urbano señorial y la
variedad de funciones que debía albergar la sede imponían la necesidad de “lograr una solución que armonizara
elementos tan diferentes y que de acuerdo a los conceptos modernos de la arquitectura, exteriorizara también sus
148
funciones, convirtiéndolo en cabal exponente del progreso de la urbe y del país.” . De esta manera, el edificio
aparecía como imagen del rol modernizador que el Automóvil Club venía desarrollando con mayor intensidad
desde los años 1930, y que no puede entenderse separado de su asociación con la empresa estatal YPF para la
149
ejecución de un Plan General de Estaciones de Servicio a escala nacional. A su vez, las acciones emprendidas
en conjunto por ambas instituciones se articulaban con las necesidades impuestas por las obras de ampliación de
150
la red caminera impulsadas por la DNV a comienzos de la década. La construcción de la red de estaciones
significó, como ha señalado Piglia (2012), un importante fortalecimiento institucional para el ACA, que logró
extender su presencia territorial sobre las principales ciudades, rutas y caminos del país, en una operación de gran
147
“Nuevo edificio del Automóvil Club Argentino”, RdeA 273, 1943 septiembre, p. 334.
148
IbID.
149
Un convenio firmado entre ambas partes en 1936 otorgó al ACA un crédito en productos para la construcción de una red de estaciones de
servicio y una bonificación sobre el precio de la nafta. Por su parte, el ACA se comprometía a garantizar la venta exclusiva de los productos de
la petrolera estatal, que en un principio se limitaba a los socios y luego, a partir de 1940, se extendió al público general (Piglia, 2012).
150
Según la publicación sobre la red realizada por NA, se proyectaron aproximadamente 180 estaciones que se clasificaban en: a) 1 sede
central en Buenos Aires ; b) 5 estaciones urbanas en la Capital Federal; c) 7 estaciones suburbanas de la Capital Federal : d) 14 estaciones
con sede social en las capitales de Provincia; d’) 4 estaciones con sede social en las capitales de gobernaciones; e) 21 estaciones con sede
social en ciudades importantes o poblaciones de interés por tránsito o turismo; f) 69 estaciones camineras; g) 17 estaciones de relativa
importancia; h) 24 estaciones en la Zona Patagónica; i) 6 estaciones fronterizas; j) 2 estaciones portuarias (para el automotor náutico y aéreo);
k) 10 estaciones para campings. Al momento de la publicación, se habían realizado, según Vilar, 90 estaciones. Ver: Vilar, A., “El Automóvil
Club Argentino al servicio del país”, NA 162, enero 1943, pp. 3-11.
62
MHCAC/UTDT
escala que consolidó a la entidad tanto a nivel material como simbólico. En este marco, la construcción de la sede,
emprendida cuando el Plan General ya se encontraba avanzado, fue definida como la “nota culminante de la
151
acción desarrollada por el ACA.” .
La construcción monumental se definía como tal primero desde el emplazamiento “sobre una de las
152
arterias más importantes de la Capital, la Avenida Alvear” . Para Vilar, la ubicación resultaba inmejorable de
acuerdo con sus funciones ya que contaba “con la mejor vista panorámica y un agradable marco de naturaleza,
dadas sus relaciones con el turismo y el turista; un lugar estratégico e importante en un foco de tránsito de autos
153
particulares con máxima facilidad de circulación y de acceso” . Tanto la necesidad de adecuarse a un terreno
irregular, con frente hacia una avenida importante, como la exigencia de organizar funciones muy diversas en un
mismo edificio, resultaron determinantes en la concepción de los dos grandes volúmenes que servían para
distribuir el programa en dos cuerpos complementarios y al mismo tiempo dotaban a cada uno de un carácter
monumental particular. “La parte fundamental de la construcción”, es decir, el edificio social, estaba concentrado
154
en un volumen cuadrangular de doce plantas, “con frente y acceso por la Avenida Alvear” mientras que el sector
destinado a las funciones técnicas, de servicios para el automóvil, ocupaba un volumen en forma de hemiciclo
desarrollado en cuatro plantas. La separación volumétrica y funcional tenía su correlato en la expresión material
del edificio, traducida decorativamente en términos de revestimientos.
La descripción de la obra se completaba con un extenso comentario sobre las decoraciones que se
concentraban en el edificio social, obras de arte “casi en su totalidad concebidas como parte integrante de la
155
arquitectura.” . A diferencia de aquellos casos analizados donde se observó el predominio de obras con cierta
autonomía de la arquitectura, como los cuadros de caballete o las esculturas exentas, en este caso las
decoraciones aparecían integradas al propio material del revestimiento. Los relieves del escultor Alberto Lagos, a
los costados de la puerta de acceso, emergían directamente de la piedra dolomita, simbolizando los orígenes del
movimiento. Algo similar sucedía con los relieves de Gonzalo Leguizamón Pondal, ubicados en el friso del Hall de
Exposiciones, en los que desarrollaban ocho aspectos diferentes de la historia del advenimiento del automóvil,
desde la hazaña de Cugnot, creador de la primera máquina movida por una caldera a vapor, “hasta las carreras,
que abrieron las rutas al turismo, y el tractor, vehículo de trabajo de potencia extraordinaria y gran economía, en el
que la primitiva idea de Diesel encuentra la máxima culminación de su progreso” (p. 342). Las obras pictóricas
156
publicadas en detalle por la revista eran todas pinturas murales. A través de las decoraciones, el cuerpo
destinado a las actividades sociales del edificio ponía a circular alegorías del movimiento como símbolo del
progreso, relatos de historia de la ciencia, discursos sobre historia nacional, e imágenes asociadas al automóvil
como un invento dirigido al disfrute del tiempo libre, a la vez que como herramienta de trabajo esencial para las
economías del agro.
151
Ibid., p. 8.
152
153
Vilar, A., “El edificio de la sede central del Automóvil Club Argentino”, NA 173, diciembre 1943, p. 497.
154
155
Ibid., p. 339.
156
En los salones contiguos al Gran Hall, el de Turismo y el de Actos, los muros fueron cubiertos por pinturas que alcanzaban los 22 metros de
longitud. En el primero, Alfredo Guido ilustraba las distintas ciudades unidas por la Carretera Panamericana. En el segundo salón, Emilio
Centurión y Dante Ortolani mostraban representaciones estilizadas de los distintos paisajes turísticos y productivos del territorio nacional. En el
gran comedor, una pintura al temple de Jorge Soto Acébal y María Mercedes Rodrigué, titulada “Un alto en la ruta” recordaba las escenas de
los picnics impresionistas. (Belej, 2011).
63
Decoraciones para la sede central del ACA
65. Pinturas murales de Emilio Centurión y

Dante Ortolani en el Gran Salón de Actos.
66. Relieves en el Gran Hall, del escultor
Gonzalo Leguizamón Pondal sobre la
historia del automóvil.
67. Salón Comedor con pintura al temple
de Jorge Soto Acébal y María Mercedes
Rodrigué.
68. Detalle de la pintura “Un alto en la
ruta”.
69. Salón de Turismo, decorado por
Alfredo Guido.
70 y 71. Detalles del mural de Guido sobre
el tema de la ruta panamericana.
Fuentes: RdeA 106, septiembre 1943, pp.
340.-351. Y NA 173, diciembre 1943, pp.
509-515.
64
MHCAC/UTDT
Aunque con menor detenimiento que la RdeA, el artículo de Vilar en NA también ponderaba la presencia
de decoraciones: “Como nota de refinamiento y aporte estimulante para las artes plásticas, noblemente
complementarias de la arquitectura y cuya aplicación parece renacer en este sentido, cabe destacar el conjunto de
pinturas murales, frescos y temples y también cuadros, esculturas y bajos y altos relieves de notorio valor artístico,
157
simbólico y decorativo que embellecen este edificio.” . La incorporación de obras de arte a la arquitectura no
resultaba una novedad para el ingeniero, quien venía ensayado con decoraciones en algunas de las estaciones
del interior que integraban el Plan General ACA-YPF a su cargo. Allí, frente a la necesidad de estandarización de
soluciones requeridas para realizar una obra de conjunto, Vilar definía un “concepto de unidad” que le había
permitido “que todos los edificios respondieran a un cierto carácter, o tuvieran una identificación que los hiciera
fácilmente reconocibles”, sin caer en las imitaciones de la arquitectura rústica o clásica, “ni en la desesperación
158
por encontrar cosas nuevas, sin preguntarse si son buenas” . El atributo o “característica” común finalmente fue
hallado en una figura independiente del edificio, en una especie de decoración escultórica devenida en cartel,
159
ícono y logotipo: el muñeco del ACA.
Mientras el muñeco parecía abandonar el terreno de la decoración para adentrarse en el universo de los
artefactos publicitarios de diseño gráfico, el mapa en cambio aún conservaba su naturaleza de escultura mural. El
mapa como tema, que ya vimos representado en la sede central de YPF indicando las riquezas petroleras, volvía
a aparecer en las estaciones del ACA de líneas modernas, fundamentalmente en las estaciones con sede social
de las capitales de Provincia y ciudades importantes del interior (La Plata, Córdoba, Santa Fe, Paraná, Mendoza,
Tucumán, Rosario, Mar del Plata, Bahía Blanca, Tandil), ilustrando allí la escala nacional de la institución.
II.e. Los monumentos: el sincretismo entre la escultura y la arquitectura
Los monumentos públicos también fueron objeto de interés de la revista durante el período estudiado. La
colocación de estos objetos artísticos en el marco de áreas urbanas en renovación contribuía a la construcción de
los escenarios cívico-monumentales a los que nos venimos refiriendo. En un sentido diverso, pero a la vez
convergente con la operación llevada adelante por los edificios, los monumentos operaban seleccionando temas
de la historia nacional y proponían nuevas formas de representarlos, en un momento en el que los lenguajes
estéticos se estaban renovando. Las decoraciones de los edificios y los monumentos estaban estrechamente
vinculados, en primer lugar, por los elencos de arquitectos y artistas (en este caso, mayormente escultores) que
participaban en su diseño y ejecución. Además, desde las propias políticas estatales de las artes, estas dos
actividades eran pensadas como parte de un proyecto integral. Por ejemplo, en el proyecto de ley para la creación
de la Subsecretaría de Bellas Artes, presentado en 1938 por el arquitecto y diputado nacional Martín Noel, se
contemplaban dentro de las atribuciones del “Departamento de Trabajos de arte, fomento, exposiciones e
industrias artísticas”, tanto la decoración de los edificios oficiales, su mantenimiento y conservación, como la
157
Vilar, A., “El edificio de la sede central del Automóvil Club Argentino”, NA 173, diciembre 1943, p. 514.
158
Vilar, A., “El Automóvil Club Argentino al servicio del país”, NA 162, enero 1943, p. 7.
159
“[…] así nació el “muñeco” actual, que tiene las proporciones de la figura humana con un brazo extendido que llama la atención y dice
A.C.A. y el otro brazo recogido marcando las horas. Estas indicaciones aparecen en 4 círculos igual que pueden significar las 4 ruedas del
automóvil; la cabeza o “cerebro” de la imagen está simbolizada con la insignia del A.C.A. y puede significar también la utilísima rueda de
auxilio… En el tronco de la imagen está la red caminera […] Con igual finalidad de caracterizar los edificios principales, hemos adoptado como
detalle simbólico y a la vez decorativo en las fachadas, el mapa de la República Argentina, hecho en vitrolite y en colores, con las rutas
principales formadas por una cinta de metal inoxidable. Estos mapas tienen 6 metros de altura y su ubicación en las fachadas responde a una
composición de tema principal que en la mayoría de los casos se vale del gran ventanamiento de los salones de lectura, lugar prominente de
cada edificio.”. Ibid., p. 8.
65
160
erección de monumentos . Sobre este punto volveremos en el capítulo que sigue cuando abordemos a los
productores culturales que participaron en esta tendencia de arquitectura pública. Aquí nos interesará analizar
cómo ciertos monumentos, tanto de la capital como del interior del país, fueron presentados por la revista durante
los años 1930 y comienzos de los 1940.
De los monumentos porteños destacamos dos líneas. En primer lugar, una serie de obras dedicadas a tres
Presidentes de la Nación: Bernardino Rivadavia, Nicolás Avellaneda y Roque Sáenz Peña. La primera, obra del
escultor Rogelio Yrurtia, fue publicada a fines de 1932, en una clave de lectura que aparece como esencialmente
política, teñida por la coyuntura del presente como momento de reorganización tras el Golpe de Estado de 1930.
El texto destacaba la capacidad del artista para interpretar “el genio rivadaviano a través de su empeño heroico
por estructurar en la coherencia de una nacionalidad orgánica el caos social de su época. A más de cien años de
distancia –sentenciaba la revista- aquel empeño resulta profético, y el espíritu del primer presidente argentino
161
sigue oteando el porvenir de su patria desde la faz serena y vigorosa del Moisés de Yrurtia.” . “La imagen del
bíblico conductor de pueblos” custodiaba el monumento que era a la vez una cripta donde fueron colocadas las
cenizas del prócer, en el centro de la Plaza Miserere.
Los otros dos monumentos fueron realizados por el mismo autor, José Fioravanti, y ambos fueron
presentados en la revista por el arquitecto Pedro Lanz. El Monumento a Avellaneda fue utilizado por el arquitecto
162
devenido crítico para colocar a Fioravanti como uno de “los más excelsos maestros de la estatuaria moderna.” .
A continuación, definía las bases de aquella condición “moderna” del nuevo arte. Este lograba combinar el sesgo
de “un Rodin, un Mastrovic o un Bourdelle” (es decir, los “clásicos”) con referencias a las culturas primitivas,
163
“lejanías ya intemporales de la Grecia, la Siria o el Egipto” , creando en la conjunción algo nuevo. En lugar de los
164
“mármoles y bronces” como “plástica eterna de la admiración y de la fama” , que habían sido admirados en la
obra de Yrurtia, Fioravanti ofrecía “una sinfonía de piedra” en la que moldeaba “la masa ciclópea de una
arquitectura volcada en volúmenes de lineamientos puros. Nada de idealizaciones; solo cuerpos en sustancia y en
sólida posición de vida. […] recibe del sol poniente en sus nostálgicas horas el tibio fuego de sus rayos. Es su
165 166
mejor hora.” . En la descripción de Lanz, la temática histórica de la obra pasaba a un plano casi anecdótico ,
frente a un discurso que ponía el acento en el juego de los volúmenes puros bajo la luz. En el monumento a Sáenz
Peña, en cambio, cobraba mayor relevancia el emplazamiento urbano: “El acervo artístico de nuestra ciudad ha
sido enriquecido con la adquisición de excepcional obra escultórica […] Su construcción se levanta maciza y
austera en el núcleo más afiebrado de esta <<ciudad terrible llena de ruidos vanos>> como le ha dado en llamarla
167
a nuestro excelso poeta Fernández Moreno: en Florida y Diagonal.” . Aunque también allí Lanz reivindicaba la
liberación del artista “de los asfixiantes cánones estatuarios”, de la simetría “en expresión máxima y absoluta de lo
160
Además el departamento estaría encargado de la organización del salón anual y otras exposiciones en el país y en el exterior; los premios,
encargos y adquisiciones de obras de arte por el Estado; patronato de toda iniciativa encaminada a fomentar el desarrollo de actividades
artísticas; estudio del presupuesto anual y de nuevas formas de obtención de recursos; asesoramiento a los gobiernos municipales y
provinciales en el orden edilicio y urbanístico. Ver: Noel, M., “Proyecto de ley sobre la creación de la Subsecretaría de Bellas Artes”, RdeA 215,
noviembre 1938, pp. 521-525.
161
“Rivadavia”, RdeA 141, septiembre 1932, p. 397.
162
Lanz, P., “El Monumento a Nicolás Avellaneda de José Fioravanti”, RdeA 180, diciembre 1935, p. 527.
163
Ibid.
164
“Rivadavia”, RdeA 141, septiembre 1932, p. 397.
165
Lanz, P., “El Monumento a Nicolás Avellaneda de José Fioravanti”, RdeA 180, diciembre 1935, p. 528.
166
El homenaje a Avellaneda tiene relevancia histórica para el período, si consideramos que el monumento representaba en una serie de
relieves narrativos las dos obras más importantes de su gobierno, la federalización de Buenos Aires y la Campaña del Desierto, en un
momento en el cual la ciudad de Buenos Aires se estaba transformando a partir de la llamada operación de Vedia y Mitre, como
completamiento del proyecto del 1880, tal como ha planteado Gorelik (1998) y en el que, por otra parte, la cuestión de la soberanía y la
ocupación del territorio nacional formaba parte del debate en relación a las políticas estatales implementadas por reparticiones como la DNV o
YPF. Sin embargo, la descripción del motivo histórico no fue rescatada por Lanz.
167
Lanz, P., “El Monumento a Roque Sáenz Peña de José Fioravanti”, RdeA 190, octubre 1936, pp. 499-500.
66
MHCAC/UTDT
168
bello ideal” . Con la figura de Sáenz Peña, el presidente que había instaurado el sistema democrático en la
Argentina transformándola en una república “moderna”, culminaba la serie de los “organizadores de la patria”.
Una cuarta obra cierra la saga porteña, el “Monumento de la Plaza de la República” (1936), más conocido
como el Obelisco. Si los monumentos de los presidentes ofrecían distintas lecturas políticas o estéticas, el artículo
sobre esta obra en cambio no tenía texto. El objeto es presentado en base a fotografías y planos técnicos, una
sección vertical y dos planos de fundaciones. El discurso sobre este monumento, aunque aparentemente mudo,
es en realidad eminentemente técnico. Las imágenes sugieren una vocación por demostrar la proeza que había
significado, en términos estructurales, fundar una torre de 67,5 metros de altura, y de 7 por 7 metros de base, en
un terreno atravesado por dos niveles de túneles subterráneos. Las publicidades también enfatizaban la idea del
Obelisco como monumento a la modernización. El “récord constructivo”, marcado por los 60 días que tardó en
levantarse, constituía un dato inseparable de la tecnología del hormigón armado que lo había hecho posible. Pero
lo más relevante de este monumento en relación a los anteriores era quizás el hecho de que su autor, Prebisch,
era un arquitecto y no un escultor, un modernista militante que con su obra había creado una especie de escultura
arquitectónica o, mejor aún, una obra de arquitectura escultural.
Tecnificación monumental
72. El Obelisco desde un ángulo contrapicado, transformado en una pirámide moderna revestida en 23 días. Publicidad del Establecimiento de
Cantería Germán Bianco. Fuente: RdeA 188, agosto 1936.
73. El Obelisco como símbolo de la “excepcional rapidez” de la construcción en hormigón. Fuente: RdeA 188, agosto 1936.
74. La fuente del “interesante monumento del Pte. R. S. Peña” alimentada por caños de bronce “Sema-85”. Fuente: RdeA 200, agosto 1937.
El sincretismo entre escultura y arquitectura se profundizó en el “Concurso del Monumento a la Bandera”

(1940). El fallo del jurado, publicado por la RdeA, informaba sobre la nómina de los ganadores, donde todos los
169
equipos premiados estaban compuestos al menos por un arquitecto y un escultor . Los proyectos ilustrados por
una serie de imágenes, mayormente fotografías de las maquetas, daban cuenta de la voluntad de articular un
168
Ibid., p. 500.
169
Primer premio, arquitectos Alejandro Bustillo y Ángel Guido, escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti. Segundo premio, arquitecto Antón
Gutiérrez y Urquijo y escultor César Sforza. Tercer premio, arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz, escultor Julio César
Vergottini. Cuarto premio, arquitectos De Lorenzi, Otaola y Rocca, escultores Gonzalo Leguizamón Pondal y Carlos de la Cárcova. Menciones
para los equipos del arquitecto Carlos Navratil y el escultor Osvaldo A. C. Lauesdorf; los arquitectos, Roberto B. Gilardón, Daniel Igartúa,
Mauricio J. Repossini, Alberto Siperman y el escultor Bartolomé Tasso; el arquitecto Francisco Squirru y el escultor Juan F. Finocchiaro. Ver:
“Concurso del Monumento a la Bandera. Fallo del Jurado”, RdeA 239, noviembre 1940, pp. 633-638.
67
El sincretismo entre arquitectura y escultura

75. Proyecto ganador del primer premio en el Concurso del Monumento a la Bandera, de los arquitectos Alejandro Bustillo y Ángel Guido y los
escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti. Fuente: RdeA 239, noviembre 1940, p. 635.
76. Detalle del conjunto escultórico. Cabeza de la patria abanderada. Fuente: Ibid.
77. Proyecto ganador del tercer premio, de los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio O. Ruiz y el escultor Julio César Vergottini.
Fuente: RdeA 239, noviembre 1940, p. 634.
78. Monumento recordatorio de la Campaña del Desierto en Choele-Choel, de los arquitectos Lanús-Woodgate-Lanús y el escultor Alfredo
Bigatti. Fuente: RdeA 246, junio 1941, p. 266.
79-81. Detalles de la torre y del conjunto escultórico. Fuente: RdeA 246, junio 1941, p. 265-267.
68
MHCAC/UTDT
programa de usos complejo (un patio cívico, un mausoleo, un recinto, un escenario) con un repertorio iconográfico
inspirado en distintas representaciones de la patria, donde la arquitectura resolvía los distintos espacios conjuegos
de volumetrías y tipologías monumentales (torres, explanadas, obeliscos, altares, templos), mientras que la
escultura completaba la operación con sus relatos figurativos.
La idea de que “la característica principal y dominante del monumento ha de ser arquitectónica y no
escultórica” fue planteada explícitamente por la revista poco tiempo después, en la presentación del “Monumento
Recordatorio de la Campaña del Desierto en Choele Choel” (1941). Aquel fue obra de los arquitectos Lanus,
Woodgate y Lanus, quienes obtuvieron el encargo tras consagrarse ganadores de un concurso organizado por la
Comisión de Homenaje al Teniente General Roca. Para los detalles decorativos, se adoptó “el procedimiento
corriente en Francia y otras naciones, solicitando la colaboración de un escultor de nota para aquellas partes que
170
lo requieren”, resultando elegido Alfredo Bigatti, “cuya fama como escultor no se discute” . La escultura era,
según la memoria de los autores “uno de los elementos de que se vale el arquitecto para decorar su obra, pero
171
ella ha de quedar supeditada a la composición arquitectónica.” . Si la arquitectura producía significados a través
de una torre-mirador de 27 metros de altura emplazada en el medio del desierto, donde los atributos de “altura y
solidez” eran interpretados como símbolos de “la elevación de miras y la serenidad del que posee en buena ley”, la
escultura llegaba para suavizar aquellas “formas sencillas, rectas” con sus figuras. Instalada en la cima de la torre,
“la figura de la Nación de dimensiones monumentales pero no aplastantes” dominaba el conjunto y se completaba
con “dos relieves en escultura que la encuadran por cada uno de los costados del monumento: uno de los cuales
representa al hombre blanco y el otro al indio, ambos en igualdad de condiciones, ocupando igual sitio de honor,
172
con lo que se expresa claramente la idea que animó la obra de la conquista del desierto.” .
En los primeros ejemplos, las esculturas de Fioravanti permitieron caracterizar los nuevos materiales y las
nuevas formas lingüísticas que estaba asumiendo la escultura pública a comienzos de los años 1930,
abandonando el bronce por la piedra, priorizando el juego abstracto de los volúmenes bajo la luz por sobre el
realismo de las figuras. En los casos siguientes, comenzando por el Obelisco y culminando en los grandes
conjuntos de los años 1940, observamos una creciente integración entre arquitectura y escultura que se
manifestaba en la construcción de monumentos pensados no solo para ser contemplados desde afuera, sino
fundamentalmente para ser recorridos y habitados como espacios de congregación cívica.
Recapitulando
A través de este mapeo de una serie de obras de arquitectura y monumentos públicos presentados por la
RdeA buscamos recuperar los términos en que se estaba discutiendo la idea de “arquitectura moderna” desde las
páginas de las publicaciones especializadas entre 1930 y 1943. Como dijimos al comienzo, los debates acerca de
un nuevo lenguaje habían comenzado a aparecer en la revista a mediados de los años 1920, a partir de algunas
intervenciones polémicas como las de Prebisch-Vautier (1924) y Virasoro (1926), entre las más resonantes.
También en esos años comenzaron a publicarse los primeros ejemplares construidos de una arquitectura más
170
“Monumento Recordatorio de la Campaña del Desierto, en Choele-Choel”, RdeA 246, junio 1941, p. 268.
171
Ibid.
172
Ibid.
69
173
abstracta, geométrica y depurada , a tono con las tendencias modernistas que se difundían desde Europa y
Estados Unidos. La renovación estética, que apareció primero en el ámbito de la edilicia privada (mayormente en
la vivienda y programas comerciales), se extendió considerablemente a partir de los años 1930, llegando a
implementarse en una nueva tendencia de arquitectura pública surgida a partir de los planes de obras puestos en
marcha desde el gobierno de Justo.
Las construcciones de esta tendencia fueron definidas como “modernas” por los arquitectos que las
proyectaron, por las instituciones que las promovieron y por la prensa especializada que las difundió. Las sedes
administrativas analizadas aquí se presentan como edificios complejos, multiprogramáticos, que no solo estaban
equipados para desarrollar las actividades propias de la administración pública, sino que también introducían otro
tipo de usos, fundamentalmente vinculados a la prestación de servicios para los empleados y a las actividades
propagandísticas de la institución, poniendo en escena tanto la vocación social de la arquitectura moderna, como
su estrecha relación con los medios de comunicación. La técnica, encarnada en las sofisticadas instalaciones
mecánicas de los edificios, funcionaba como certificado de racionalidad y eficiencia de la construcción, atributos
que, por otra parte, buscaban asociarse desde el poder político a una nueva imagen del Estado. La introducción
de obras de arte formaba parte de la propuesta cultural de la nueva arquitectura oficial. Las decoraciones
permitían incluir relatos sobre la historia y las aspiraciones públicas de la institución, así como sobre su rol en el
marco de la historia y la cultura nacional. La incorporación de decoraciones fue interpretada en todos los casos
como signo de distinción y jerarquía, que dotaba a la arquitectura pública de cierto carácter “monumental”.
En el próximo capítulo buscaremos completar el mapeo de las publicaciones de las obras aquí relevadas
con un seguimiento de las actividades institucionales y los debates de ideas en los que se involucraron los
arquitectos de la SCA.
173
Entre los principales exponentes modernistas publicados por RdeA y NA entre 1925 y 1930 podemos citar el Complejo Los Andes de
Bereterbide, las obras de Virasoro de fines de los 1920 (el Banco El Hogar Argentino, las casas de la calle Agüero, el edificio de La Equitativa
del Plata), la casa de Victoria Ocampo por Bustillo, y la casa en Concordia de Alejo Martínez (hijo).
70
MHCAC/UTDT
III. Los actores
Las obras presentadas en el capítulo anterior permiten comprender los términos en que la modernización
de la edilicia pública integró procesos de renovación más amplios y complejos, como los de la modernización de la
disciplina arquitectónica, de la ciudad y del Estado durante los años treinta y comienzos de los cuarenta. En éste
nos proponemos analizar el accionar de los protagonistas de esos procesos (los arquitectos asociados) y las
reflexiones estéticas que los acompañaron. Como ya se ha afirmado, esta tendencia modernizadora encontró un
núcleo de formulación importante entre los arquitectos de la SCA. En efecto, tal vínculo puede leerse no solo en el
corpus de obras y proyectos repasados, sino también en una serie de actividades institucionales (de sociabilidad y
difusión) puestas en marcha por la dirigencia de la asociación y en el desarrollo de un debate de ideas acerca del
papel del arte en la arquitectura en el que se involucraron algunas de sus figuras más relevantes.
La primera parte del capítulo presentará las acciones y estrategias institucionales de la asociación para
avanzar de distintas formas en la esfera pública; la segunda abordará el debate de ideas que articuló
modernización de la arquitectura, carácter público de la disciplina y rol de la decoración y del arte dentro de ella.
Aunque cada uno de estos planos (acciones e ideas) tiene motivaciones, desarrollos y consecuencias más
amplias, nos interesa puntualizar sus intensos vínculos, que se registran alrededor del tema que es el centro de
este estudio: la arquitectura pública y la ubicación de los arquitectos en la esfera pública. Mientras que el primer
plano se centrará mayormente en desarrollos locales de estrategias y acciones, el segundo incorporará el marco
de debates de ideas en el plano internacional para entender la particular selección que el campo local realizó
dentro de ellos. En otras palabras, las estrategias y acciones de los arquitectos locales serán consideradas por el
análisis a modo de coordenadas de recepción de las ideas del campo internacional, como las condiciones que
proporcionan oportunidades de desarrollo y cargan de sentido y de productividad ideas de circulación amplia en
muchos países.
III. a. Arquitectos, artistas y Estado: estrategias de inserción en la esfera pública
A comienzos de los 1930, los arquitectos de la SCA manifestaron un cambio de actitud de la institución
frente a “los problemas de interés público”, promocionando más activamente las funciones y los alcances de las
actividades del arquitecto. Los factores que motivaron este viraje fueron, por un lado, la necesidad de dar a
conocer las incumbencias de la profesión en un contexto de importante caída del empleo y de los encargos
privados como resultado de la crisis económica que afectó severamente a la industria de la construcción hacia
fines de los 1920. Se hizo así evidente un mayor interés por conquistar un espacio de intervención en la esfera
pública, para lo cual resultaba imprescindible establecer un diálogo fluido con la dirigencia estatal. A diferencia de
los ingenieros, quienes ocupaban un rol destacado dentro de las burocracias técnicas desde el siglo XIX (Ballent,
2008), el campo arquitectónico recién pudo consolidar un lugar dentro de la administración pública durante el
período 1930-1943, en el marco de un proceso de ampliación y especialización del Estado (Parera, 2012). De
todas maneras, esta mayor inserción dentro de la estructura estatal no logró resolver las tensiones que se
debatían hacia el interior de la corporación acerca de la forma más idónea de producir arquitectura pública. A
pesar de que gran parte del corpus repasado en el capítulo anterior provenía del trabajo desde las oficinas
71
técnicas, mostrando que era posible producir arquitectura de calidad y “a sueldo del Estado”, los arquitectos de la
SCA nunca dejaron de lado los reclamos por la realización de concursos públicos para la asignación de los
grandes encargos oficiales.
Las actividades de difusión dirigidas a la formación de la opinión pública implicaron un mayor
involucramiento con los medios de comunicación masivos, como la prensa diaria y también la radio. En julio de
1933, la RdeA anunció la contratación de la transmisión radioteléfónica “Arquitectura Moderna”, un segmento
174
diario de una hora que se transmitía por la estación L. S. 6 Radio del Pueblo . En la emisión inaugural, Jorge
Víctor Rivarola, Presidente de la SCA, saludaba a los oyentes diciendo:
“Y los arquitectos nos apercibimos de que ya no podemos, como en siglos anteriores, esperar que
nuestras obras muestren qué es lo que debe hacerse, sino que es necesario, indispensable, para el bien
de la arquitectura, (que es decir para el bien de la humanidad), que contribuyamos en todas las formas
que estén a nuestro alcance, a que las multitudes tomen concepto de lo que es arquitectura, de su íntimo
enlace con la vida misma, y de la imposibilidad de que sea hecha más que por arquitectos. La Sociedad C.
de Arquitectos se halla empeñada en esa difusión.” (Rivarola, 1933, julio, p. 324)
Arquitectura moderna sintonizada

82. Publicidad del primer segmento radial de la SCA, “Arquitectura Moderna”, inaugurado el 7 de julio de 1933. Fuente: RdeA 156, diciembre
1933.
83. Publicidad de la “Audición Arquitectura” que comenzó a transmitirse por Radio Sténtor en septiembre de 1934. El segmento incluía un
“consultorio técnico gratuito sobre temas de arquitectura”. Fuente: RdeA 166, octubre 1934.
84. Última publicidad que registramos del segmento en diciembre de 1936. Fuente: RdeA 192, diciembre 1936.
Inicios: exposiciones y salones
Otra de las estrategias empleadas para promocionar los alcances de la profesión y así lograr que “las
multitudes tomaran concepto” de su significación social, económica y artística fue la organización de exposiciones.
174
En el número de septiembre de 1934 (165), la RdeA anunciaba un nuevo segmento radiofónico que reemplazaría al anterior. El programa
pasó a llamarse “Audición Arquitectura” y se transmitía por L. S. 8 Radio Sténtor de Buenos Aires, los lunes, miércoles y viernes de 12.30 a 13
horas. El segmento se publicitó en la revista hasta diciembre de 1936, momento en que dejó de aparecer.
72
MHCAC/UTDT
Al mismo tiempo que comenzaban las audiciones radiales, la revista informaba sobre la inauguración del Primer
Salón Nacional de Arquitectura como un “elemento didáctico de primer orden” que se inscribía en “la campaña de
175
cultura pública en que está empeñado el arquitecto” . En rigor, la idea de poner en contacto la obra
arquitectónica con el “gran público” a través de las exhibiciones de planos, maquettes y fotografías se convirtió en
una práctica extendida en distintos sectores del campo profesional a comienzos de los 1930. Pocos meses
después del anuncio de la RdeA, NA presentaba los resultados del Primer Salón de Arquitectura Contemporánea,
una iniciativa de “un grupo de profesionales jóvenes, vinculados a las nuevas corrientes de la arquitectura”
realizada en los salones de la asociación Amigos del Arte. NA otorgaba en su cobertura el protagonismo exclusivo
a los proyectos, en los que primaban la lógica “funcional”, la estética abstracta y las técnicas de representación
estandarizadas inspiradas en la metodología de los congresos CIAM. De esta manera, la publicación continuaba
con su tarea de mantener “informados al día a sus lectores sobre la labor de los arquitectos modernos
176
argentinos” . En cambio, el órgano oficial de la SCA prestaba escasa atención a los objetos, y se concentraba
especialmente en los alcances sociales y políticos de su evento.
La idea de crear un Salón Nacional de Arquitectura, por primera vez independiente del de Bellas Artes,
surgió como iniciativa desde la asociación, pero su realización estuvo íntimamente ligada al apoyo oficial que
recibió por parte del gobierno. La muestra fue auspiciada por la Dirección Nacional de Bellas Artes (DNBA) y tuvo
lugar en su propia sede, radicada desde 1932 en el Palais de Glace. La inauguración tuvo la impronta de un acto
de gobierno al que concurrieron las más altas autoridades nacionales, entre las que se contaban el Presidente de
la República y el Ministro de Obras Públicas. De esta manera, la campaña educativa y de promoción profesional a
la que se abocaba la SCA se entroncaba con los objetivos del plan cultural del Estado nacional, entre los que se
contaba: “‹‹Celebrar periódicamente certámenes y concursos con el fin de estimular la cultura artística y ponerla
en contacto directo con el pueblo››. ‹‹Instalar una sección de arquitectura para el público interesado en la
177
construcción, facilitando todos los elementos de orden estético que pueda necesitar››.” . Para los funcionarios del
gobierno a comienzos de los 1930, la importancia del “culto a las bellas artes” redundaba esencialmente en sus
“beneficios morales”:
Todos los ciudadanos deben participar de los beneficios morales que enjendra [sic] el culto de las bellas
artes. […] Esta influencia saludable sobre el perfeccionamiento de la conducta colectiva es más segura,
aunque menos directa, de lo que pudieran tener los cursos de moral. […] El culto de las letras y bellas
artes acostumbra al hombre desde sus primeros años a ejercitar sus facultades intelectuales, buscando en
todo el orden y la armonía. Los ejercicios físicos fortificarán la constitución de su cuerpo, el culto de la
belleza, como ya lo dije, lo resguardará de las depravaciones del espíritu y del corazón cuyos gérmenes
178
pueden ser origen de males irremediables en los tiempos subsiguientes.
El Salón de 1933 fue introducido como “el primer eslabón de una serie ininterrumpida de salones anuales,
179
esperados con la misma expectativa que el Salón Anual de Artes Plásticas” . Sin embargo, el segundo, mucho
más modesto que el anterior, recién fue inaugurado en diciembre de 1937 y con importantes ausencias, tanto por
parte de las reparticiones oficiales como de los arquitectos particulares. Habría que esperar hasta los inicios de la
175
Editorial, “El Primer Salón Nacional de Arquitectura”, RdeA 152, agosto 1933, p. 339.
176
“Primer Salón de Arquitectura Argentina Contemporánea”, NA 51, octubre 1933, p. 84.
177
“Ier Salón Nacional de Arquitectura”, RdeA 151, julio 1933, p. 306.
178
Llobet, F., “Una creación interesante: la Dirección Nacional de Bellas Artes”, RdeA 130, octubre 1931, p. 528.
179
“Ier Salón Nacional de Arquitectura”, RdeA 151, julio 1933, p. 306.
73
década siguiente para que el Salón adquiriera regularidad y una mayor concurrencia por parte de los
profesionales. El éxito de estas nuevas ediciones, retomadas a partir de 1941, se asentó en gran parte en la
copiosa producción de arquitectura pública realizada por diferentes oficinas técnicas del Estado como la DGA del
MOP, la DNV, la Municipalidad de Buenos Aires, la empresa estatal YPF, entre otras.
Nueva estrategia: la SCA como proyectista público
El resurgir de los Salones a comienzos de los 1940 también puede pensarse como parte de un proceso
transitado por la SCA, en el contexto de una serie de actividades institucionales que si bien no se iniciaron, sí se
intensificaron en 1938, a partir de que Sabaté asumiera la presidencia. Su gestión aparece como una de las más
dinámicas del período, consiguiendo en poco tiempo un alto nivel de exposición pública. A fines de los 1930, las
discusiones sobre los problemas del urbanismo cobraron nueva relevancia a partir de la materialización de los
grandes edificios públicos, que empezaron a inaugurarse en la ciudad de Buenos Aires durante la segunda mitad
de los años 1930. Como vimos en el capítulo anterior, muchos de ellos se inscribían dentro de proyectos de
renovación urbana más amplios nunca concretados. Por otra parte, cabe recordar que en octubre de 1935 se
realizó en Buenos Aires el Primer Congreso Nacional de Urbanismo al que concurrieron con sus trabajos
especialistas y representantes de distintas oficinas públicas. En este marco, el problema del “criterio erróneo con
180
que siempre se ha resuelto la ubicación de los edificios públicos” se reiteraba como una de las principales
críticas realizadas a los planes oficiales para dotar de locales propios a las diferentes dependencias del Estado.
Entre los primeros problemas urbanos abordados institucionalmente durante la gestión de Sabaté, se
destacó el tema de la Ciudad Universitaria de Buenos Aires. La existencia de propuestas concretas para la
realización de obras separadas como la Facultad de Ciencias Médicas, la Facultad de Derecho y la Facultad de
Ciencias Exactas, y la ausencia de un plan de conjunto que articulara las diferentes iniciativas fue uno de los
factores centrales que motivaron la intervención de SCA. A partir de este episodio, la institución inauguró una
nueva modalidad de actuación en la esfera pública, que involucró la producción de un proyecto propio para el
Centro Universitario firmado colectivamente, que fue presentado ante la sociedad y los poderes públicos para su
discusión. Otro de los proyectos realizados por la SCA y presentado en la revista en estos años fue el del
181
Aeropuerto de Buenos Aires , un tema que venía siendo tratado por la publicación por lo menos desde
comienzos de los 1930.
Este episodio puso de relieve dos cuestiones convergentes que se afianzaron durante el resto de la
gestión de Sabaté (1938-1941) y luego la de su sucesor, Bartolomé Repetto (1941-1943). Por un lado, un
particular interés por posicionar al gremio como voz calificada en debates públicos sobre los problemas de la
ciudad moderna, por otro, la idea de que era necesario conseguir las adhesiones de la opinión pública y de otros
sectores del campo cultural y técnico para poder lograrlo. La cobertura de la revista no solo se ocupó de las
182
características del proyecto urbano propuesto por la SCA , y también dio importancia a las discusiones de la
183
propuesta por fuera de los límites institucionales .
180
“El Centro o la Ciudad Universitaria en Buenos Aires”, RdeA 213, septiembre 1938, p. 396.
181
“Aeropuerto de Buenos Aires. Proyecto preparado por la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 215, noviembre 1938, pp. 507-508.
182
Véase: “El Centro o la Ciudad Universitaria en Buenos Aires”, RdeA 213, septiembre 1938, pp. 394-453. Y “Ciudad Universitaria de Buenos
Aires. Proyecto de ubicación por la SCA”, RdeA 220 , abril 1939, pp. 160-164.
183
En este sentido, la revista se hizo eco de las presentaciones realizadas por Sabaté y el concejal José Rouco Oliva, Presidente de los
Amigos de la Ciudad, ante el Concejo Deliberante en junio de 1939 y recogió las repercusiones del proyecto en la prensa diaria, recuperando
las opiniones favorables de figuras destacadas como las del médico Bernardo Houssay y el ingeniero Enrique Butty, dos eminencias del ámbito
74
MHCAC/UTDT
Contactos diferenciados: ingenieros y artistas
En este contexto en el que la asociación aumentaba considerablemente la intensidad de sus

participaciones públicas, la dirigencia de la SCA apostó a reforzar los vínculos institucionales con dos grupos
claves: los ingenieros y los artistas plásticos. Desde una posición que reivindicaba las cualidades ambivalentes de
la arquitectura como “ciencia y arte”, la disciplina arquitectónica buscaba presentarse como mediadora entre –y a
184
su vez como la versión más completa de- ambos polos: el técnico y el estético. La “rivalidad incomprensible”
mantenida con los ingenieros fue dejada de lado por las cúpulas de los gremios para una serie de trabajos
conjuntos emprendidos a fines de los 1930. La SCA colaboró junto al Centro Argentino de Ingenieros en la
redacción de un proyecto de reglamentación profesional que fue presentado a la Cámara de Diputados y luego
también en la Comisión Redactora del Código de Edificación de la ciudad de Buenos Aires, aprobado a comienzos
185
de los 1940. Como muestra del nuevo espíritu de reconciliación, la RdeA también publicó entre 1939 y 1940
algunas traducciones de la revista Civil Engineering de artículos por el arquitecto norteamericano Aymar Embury II
en los que se explayaba acerca de la importancia del trabajo en conjunto entre ambas profesiones, ejemplificando
186
con una serie de proyectos de diseños de puentes.
A diferencia de los anteriores, los vínculos con los artistas plásticos no estaban especialmente marcados
por las rivalidades profesionales y en cambio favorecían diferentes tipos de cruces interdisciplinarios. En primer
lugar, la propia institución contaba con una serie de figuras bifrontes, que se presentaban al mismo tiempo como
187
arquitectos y como artistas, siendo Christophersen uno de los ejemplos más antiguos y paradigmáticos . En
segundo lugar, varios de los artistas que encontramos en el capítulo anterior colaborando en las obras de
arquitectura pública, como Jorge Soto Acébal y Rodolfo Franco, constituían casos del “architecte qui a tourné mal”,
esto es, del estudiante de arquitectura que “arrastrado por su afán de compenetrarse de los secretos del arte […]
188
se aparta de su carrera” trocando “el compás y la escuadra por la paleta.” . También estaban los artistas-
arquitectos que, habiendo concluido los estudios universitarios, privilegiaban la carrera artística, como el escultor
Carlos de la Cárcova y el pintor Juan Carlos Castagnino, ambos graduados de la EA. En tercer lugar, la
convergencia de ambas carreras se manifestaba en el entrecruzamiento de los docentes y profesores. Entre los
fundadores de la Escuela de Arquitectura se encontraba el pintor Ernesto de la Cárcova, quien luego se
189
desempeñó como profesor de Dibujo hasta poco tiempo antes de su muerte en 1927 . Ya en los 1930, Sabaté
dictaba “Geometría, Proyecciones y Perspectiva” e “Historia del Arte y Arquitectura” en la Escuela de Bellas Artes
“Prilidiano Pueyrredón”, entre otros casos.
Lo que introducía de nuevo esta campaña de la SCA era que ya no solo se trataba de conexiones
individuales, sino que las relaciones se articulaban desde las asociaciones profesionales. Por ejemplo, la Sociedad
universitario. Ver: “Dos conferencias sobre la Ciudad Universitaria de Buenos Aires”, RdeA 223, julio 1939, pp. 318-324. Y “Pro-“Ciudad
Universitaria de Buenos Aires””, RdeA 226, octubre 1939, pp. 484-488.
184
Sabaté, J., discurso pronunciado en la “Reunión Anual de Arquitectos en Rosario de Santa Fe.”, RdeA 225, septiembre1939, p. 445.
185
Ver: Rocco Perna, C. B. “Alrededor del Código de Edificación de la Ciudad de Buenos Aires”, RdeA 272, agosto 1943, pp. 318-19.
186
Ver: Embury, A. “El arquitecto y el ingeniero; reconciliando algunas mutuas diferencias entre dos profesiones estrechamente relacionadas”,
RdeA 224, agosto 1939, pp. 395-396; “Estética de puentes de anclaje; aplicando principios de arquitectura a los puentes Triborough, G.
Washington y Whitestone”, RdeA, 224, agosto 1939, pp. 297-401; “La estética en las obras de hormigón”, RdeA 230, febrero 1940, pp. 73-85.
187
Además de socio fundador de la SCA, Christophersen fue también uno de los fundadores de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y
Aguafuertistas en 1915. Expuso sus obras en todos los salones organizados por dicha asociación, en varios de los Salones Anuales de Bellas
Artes y también en exposiciones individuales y colectivas, tanto dentro del país como en el exterior. Ver: “Alejandro Christophersen: Curriculum
Vitae”, RdeA 318, junio 1947, pp. 206-207.
188
Christophersen, A. ,“La Exposición de Pintura del arquitecto Oscar González en la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 214,octubre
1938, p. 488.
189
De la Cárcova proponía una metodología de enseñanza de la Arquitectura entendiéndola como una más de las Bellas Artes. Ver: De la
Cárcova, E., Escuela de Arquitectura”, RdeA 30, 1922, pp. 82-83.
75
Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) fue una de las primeras instituciones en manifestar su adhesión al proyecto
190
de la Ciudad Universitaria elaborado por la SCA y designó al pintor Castagnino como representante por los
artistas plásticos en la comisión destinada a promover su ejecución. El proyecto de los arquitectos contemplaba
especialmente a los artistas, ya que proponía como parte del programa un Centro de Bellas Artes donde se
agruparían las Escuelas de Artes Plásticas, Música, Declamación y Danza en un único edificio.
Las redes institucionales construidas por la dirigencia de la SCA se verían plasmadas en la comida de
camaradería que organizó la institución a fines de 1939, a la que asistieron el presidente del Centro Argentino de
Ingenieros, el de la Asociación Argentina de Artistas Plásticos; las autoridades de la Asociación Estímulo de Bellas
Artes y el presidente del Círculo de Bellas Artes. Para Sabaté, se trataba de la concreción de uno de sus “mayores
anhelos al ver reunidos en torno de esta mesa a los representantes de los profesionales que en sus distintas
especialidades concurren, con sus conocimientos, a una misma finalidad”, en tanto que ingeniería, arquitectura y
191
arte eran para él “ramas de un mismo tronco” . En aquella oportunidad, el presidente de la SCA llegaría incluso a
proponer “la conveniencia de contemplar la creación de una organización de representación común, creando el
hábito de intercambio de opiniones, aunando ideas antes de dar puntos de vista para las soluciones de los
grandes problemas, con lo que se evitaría la intromisión, tan frecuente, de personas que únicamente ostentan el
192
título de la “Buena voluntad.” .
Ambos sectores, tanto el de los ingenieros, como el de los artistas, eran considerados por la dirigencia de
la corporación como aliados estratégicos para la articulación de iniciativas frente a la opinión pública y el poder
político, pero las relaciones con los plásticos tuvieron un tratamiento especial a partir de la realización de diversas
actividades institucionales. A fines de 1938, comenzaron a organizarse una serie de eventos con el objetivo de
“volver a los buenos tiempos” en los que “la Arquitectura, por ser la madre de todas las artes plásticas, no estaba
193
divorciada de ellas” . Estos eventos consistieron mayormente en exposiciones artísticas o bien de artistas
convocados para mostrar sus obras en los salones de la SCA, o bien en exhibiciones de los arquitectos socios,
generalmente colectivas, en las que los profesionales hacían “gala de sus dotes artísticos y de su preparación en
194
las otras ramas de las Bellas Artes, escultura y pintura.” . En diciembre, se realizó la Primera Exposición de Artes
Plásticas en los salones de la Sociedad, a la que concurrieron dieciocho arquitectos con sus obras. El evento
volvió a repetirse con similares características en los dos años siguientes, pasando “a formar parte de los actos
195
habituales en la Sociedad.” .
Al mismo tiempo que se organizaban las exposiciones de los arquitectos que incursionaban en las artes
plásticas a fines de 1938, también empezaron a realizarse con mayor regularidad muestras de pintores y
escultores que exponían sus obras en los salones de la SCA. Con estos eventos, la entidad buscaba “traer a su
196
seno a los artistas […] por lo que significan como colaboradores en las grandes obras de arquitectura” . Se
trataba además, de que aquellos volvieran a ocupar “los puestos que les corresponden, para que los edificios de
importancia, muestren nuevamente los detalles artísticos, que en la época actual, el mercantilismo,
190
También integró la comisión por la SAAP el pintor César López Claro.
191
Sabaté, J., discurso pronunciado en la “Comida de Camaradería en la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 228, diciembre 1939, p. 627.
192
Ibid.
193
“La exposición de cerámica de los señores José de Bikandi y Marino Persico en la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 215, noviembre
1938, pp. 527-528.
194
“Primera Exposición de Artes Plásticas en la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 216, diciembre 1938, p. 583.
195
“De la Tercera Exposición de Artes Plásticas en la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 238, octubre 1940, p. 563.
196
Vidal Cárrega, C., “Exposición de Artes Plásticas realizada en la Sociedad Central de Arquitectos”, RdeA 228, diciembre 1939, 652.
76
MHCAC/UTDT
desgraciadamente había desplazado de esas edificaciones, despojándolas de la decoración que tanta influencia
197
tiene en la educación espiritual.” .
Los artistas fueron llamados a colaborar no solo con sus obras, sino también a través de sus escritos, que
fueron publicados en el órgano oficial. Bajo la premisa de que “la arquitectura no puede divorciarse de sus
hermanas, las artes plásticas” la revista se proponía “escuchar lo que nos dicen de sus recíprocas relaciones, sus
198
cultores argentinos” . En este marco, el presidente de la SAAP, Leguizamón Pondal, presentó sus ideas sobre
199
“la arquitectura y la escultura unidas nuevamente en la composición de nuestros días” . Pocos meses más tarde,
200
Castagnino introducía su mirada sobre la pintura mural . El momento cúlmine de la mancomunión entre artistas y
arquitectos se produjo hacia mediados de 1941, cuando se realizó el Salón de los Artistas Plásticos en la
Decoración Mural, inaugurado el 30 de junio en la sede de la SCA. A diferencia de las exposiciones anteriores,
donde los artistas habían concurrido con sus obras individuales, en este caso la convocatoria llamaba
específicamente a presentar aquellas obras en las que se manifestara el trabajo “en conjunto, en la obra inmueble,
es decir adherida a la arquitectura”, mientras que “la tela de caballete, por más decorativa que sea” no reunía las
condiciones necesarias, ya que “ésta se puede aplicar en cualquier parte con la sola intervención del “dueño de
201
casa” que no tiene por qué ser artista y que además casi nunca lo es.” . A raíz de la muestra, la RdeA dedicó en
octubre un número especial al tema de “La Decoración y la Arquitectura”. Allí se presentaron fotografías de las
obras exhibidas, una reproducción de la conferencia pronunciada por el pintor Alfredo Guido, un texto del pintor
Soto Acebal y una compilación de referencias internacionales en las que se mostraban ejemplos de la
202
“colaboración creadora” aplicada a diferentes programas y materiales arquitectónicos.
En su escrito, Soto Acebal desarrollaba en el tema de los encargos públicos. En línea con los pedidos que
la SAAP (institución de la que era socio fundador) venía realizando desde mediados de los años 1930, el pintor le
exigía al gobierno el deber de “estimular en sus realizaciones constructoras esa labor de colaboración artística”,
mientras que los arquitectos debían “llamar a su lado a los artistas capaces de darles a sus concepciones
estructurales ese soplo de gracia decorativa y de color, que alegre la visión cansada de nuestra inquieta vida de
203
hoy.” . Eran los edificios públicos los sitios donde los artistas podrían desarrollar mejor aquella “obra de enjundia”
en la que, a través de las composiciones murales, se contaran “todos los temas de nuestra historia, de nuestros
204
esfuerzos, de nuestra riqueza y caracteres nacionales.” . Para el pintor, no solo se trataba de decorar los
grandes “edificios monumentales, sino también las escuelas, los modestos edificios pueblerinos de Correos y
205
Telégrafos, los Bancos, las Municipalidades.” . En esta línea, llamaba a imitar “el ejemplo magnífico que dio Italia
206
antes de la guerra y que ahora nos da Estados Unidos al procurar y distribuir trabajo a todos sus artistas.”
Aquellas experiencias internacionales mencionadas por el pintor eran bien conocidas por los arquitectos
de la SCA. La presencia del modernismo italiano promovido por el gobierno fascista en el campo local puede
leerse en las visitas de Pietro Maria Bardi y Alberto Sartoris, quienes fueron recibidos como invitados de honor por
la asociación gremial. Bardi llegó a Buenos Aires en 1934 para presentar la “Exposición de la Arquitectura Italiana
197
Ibid., p. 653.
198
“Escriben para la Revista de Arquitectura los artistas plásticos”, RdeA 240, diciembre 1940, p. 672.
199
Ibid., p. 673.
200
Castagnino, J., “La pintura mural. El afresco”, RdeA 244, abril 1941, pp. 154-159.
201
Williams, A., “De la Exposición de Artes Plásticas en la Decoración Mural”, RdeA 250, octubre 1941, p. 440.
202
Algunos de los temas eran “La religión en la Arquitectura y en el Arte”, “Decoración en vidrio”, “Milles, el escultor de las fuentes”, “La
decoración mural y los tapices”, “La talla de la madera”, entre otros.
203
Soto Acebal, J., “Los artistas y la decoración mural”, RdeA 250, octubre 1941, p. 456.
204
Ibid.
205
Ibid.
206
Ibid.
77
207
de Hoy”, inaugurada en los salones de la Dirección General de Bellas Artes en febrero de ese año. Mientras que
Sartoris llegó en 1935 para dictar una serie de conferencias en las que expuso sus pensamientos sobre la
208
arquitectura y la ciudad modernas. La llegada de estas dos figuras debe inscribirse, como han señalado Ballent
y Crispiani (1995), en el marco de una serie de actividades emprendidas por el Instituto de Cultura Itálica en
Argentina durante los años 1930 para promocionar las acciones del gobierno de Mussolini en materia de arte y
209
cultura en nuestro país. La RdeA también registró cruces en el sentido inverso, a través de en las impresiones
210 211
de viaje de los estudiantes José Aisenson y Macedonio Oscar Ruiz , quienes visitaron Italia y Alemania en el
marco de la gira oficial de los egresados de la Escuela de Arquitectura realizada en 1933. Tal como sugiere la cita
de Soto Acebal, al mismo tiempo que se fueron cerrando los intercambios con las naciones europeas a partir del
estallido de la guerra, se reforzaron los vínculos con Estados Unidos. En 1941, la revista de la SCA se hizo eco de
la inauguración en el Museo Nacional de Bellas Artes de la muestra “La Pintura Contemporánea Norteamericana”
212
preparada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en colaboración con otros museos norteamericanos.
La iniciativa consistió en tres exposiciones que circularon simultáneamente por distintas ciudades de América
Latina entre mayo y diciembre de 1941 con el objetivo de difundir los logros del arte norteamericano durante el
New Deal, a partir de la implementación de programas como “The Public Works of Art Project”, la “Art Projects of
the Work Progress Administration” y la “Section of Fine Arts of the Public Works Administration” (Appleton Read,
1941).
Es decir que, tanto los artistas como los arquitectos de la SCA estaban familiarizados con las políticas
artísticas de la Italia de Mussolini y el New Deal de Roosevelt, dos administraciones estatales que, adscribiendo a
ideas políticas muy distintas, coincidieron en el gran impulso que dieron al fomento oficial del arte durante los años
1930. Por otra parte, advertimos que las ideas expresadas por Soto Acebal respecto de la necesidad de
incrementar y reivindicar los encargos públicos estaban en sintonía con las propias apreciaciones de Sabaté
acerca del rol del arte en la ciudad y el interés que su desarrollo debía necesariamente despertar a los poderes
públicos. Ya a fines de 1939, el titular de la SCA señalaba que: “Hay una tendencia en considerar que todo lo que
se invierte en grandes composiciones de embellecimiento, es un lujo superfluo, casi innecesario, y ese es un
gravísimo error. El arte no es solo motivo de un esparcimiento y de descanso para el espíritu. Tiene además un
213
efecto estimulante que debe ser tenido en cuenta; y nadie ignora la influencia de la mente sobre la salud física.”
Para Sabaté, “el dinero invertido en el embellecimiento de la ciudad, lejos de ser un tributo rendido al placer y a la
vanidad, es un capital que produce un interés elevado, que se traduce y se percibe, por un rendimiento mayor del
214
esfuerzo humano, impulsado a una sana actividad.” En este sentido, consideraba que atender a las cuestiones
del “urbanismo, la estética y el arte en general” era tan importante como resolver los problemas del “abaratamiento
de la vida y otros conexos.” La misión de los arquitectos consistía entonces en “llevar al convencimiento general,
207
La SCA celebró una recepción en su honor a la que asistieron el presidente del Instituto Argentino de Cultura Itálica y el pintor Emilio
Petorutti, en calidad de director del Museo de La Plata. Ver: “Muestra de la arquitectura italiana de hoy”, RdeA 157, enero 1934, pp. 21-28. Y
“Demostración al Director de la Galería de Arte de Roma, señor P. M. Bardi”, RdeA 158, febrero 1934, p. 60.
208
La RdeA hizo hincapié en la faceta urbanista de Sartoris, probablemente en consonancia con la realización del Primer Congreso de
Urbanismo que tuvo lugar en Buenos Aires durante su visita. En enero de 1936 publicó una crónica escrita por Sartoris en primera persona en
la que contaba su viaje en avioneta junto a Bartolomé Repetto y otros tres arquitectos de la SCA emprendido “en búsqueda de una solución
urbanista” para la ciudad. Ver: Sartoris, A., “Mi vuelo sobre Buenos Aires”, RdeA 181, enero 1936, pp. 2-4.
209
A la muestra de arquitectura moderna organizada por Bardi y las conferencias dictadas por Sartoris debemos añadir la exposición de
“Pintura Italiana del Novecento”, que contó con la presencia de Margherita Sarfatti en 1930, la exposición de “Arte escénico italiano”,
organizada por Anton Giulio Bragaglia en 1935 y finalmente la muestra de “Arte Decorativo”, realizada en 1937.
210
Aisenson, J., “La Exposición Trienal de Arquitectura y Artes Decorativas de Milán, RdeA 156, diciembre 1933, pp. 554-559.
211
Ruiz, M. O., “Impresiones de viaje. Recogidas durante la visita a Europa de los arquitectos argentinos egresados en el año 1932”, RdeA
158, febrero 1934, pp.73-76.
212
Ver: Appleton Read, H., “La pintura contemporánea norteamericana”, RdeA 247, julio 1941, pp. 296-297.
213
Sabaté, J., discurso pronunciado en la “Reunión Anual de Arquitectos en Rosario de Santa Fe.”, RdeA 225, septiembre1939, p. 445.
214
Ibid.
78
MHCAC/UTDT
la verdad de estas ideas” y así contribuir a “facilitar la obra de los hombres progresistas de gobierno, creando el
215
ambiente necesario para que todos los días veamos embellecer el país y fortalecer la moral del pueblo…” .
La revitalización del salón y la arquitectura pública
Este marco de intercambios con los artistas, de reflexiones compartidas acerca de la importancia del arte
público para la ciudad, de las funciones culturales y hasta incluso sociales implicadas en el embellecimiento
estético del espacio público, permite comprender mejor el momento en el cual los salones de arquitectura se
vieron revitalizados. Como vimos, las exposiciones se habían establecido como un medio eficaz de poner a la
arquitectura en contacto con el público masivo ya desde comienzos de los 1930. Por otra parte, las exhibiciones
oficiales, realizadas en conjunto con instituciones de la administración pública, ofrecían la oportunidad de
estrechar lazos con la dirigencia estatal. De hecho, la SCA venía de organizar con gran éxito y en conjunto con la
Municipalidad de Buenos Aires la Primera Exposición Panamericana de Vivienda Popular inaugurada en octubre
de 1939, a la que nuevamente asistieron importantes funcionarios del gobierno nacional y municipal. Sin embargo,
la celebración del Salón tenía otras implicancias ya que remitía a una práctica de legitimación tradicional de las
Bellas Artes. Tanto los artistas como los arquitectos encontraban en la instancia del certamen y del concurso
abierto la forma más justa de acceder a los encargos oficiales. Al mismo tiempo que los pintores y escultores
reclamaban la organización de certámenes para la realización de monumentos y decoraciones en las obras del
Estado, los arquitectos nuevamente retomaban su propia militancia a favor de los concursos. En 1939, tras la
salida de Hortal, la DGA del MOP convocó a una comisión especial, en la que participó como asesor Sabaté, para
la elaboración de un nuevo reglamento de concurso de proyectos de construcciones civiles y monumentos
públicos que fue aprobado dos años después.
En relación a las presentaciones previas, los Salones de esta segunda etapa que comenzó a fines de
1941 mostraron una importante presencia de las dependencias estatales encargadas de la construcción de la
216
arquitectura oficial: la DGA del MOP , la Dirección General de Ingenieros del Ministerio de Guerra, la Dirección
Nacional de Vialidad (MOP), la Comisión Asesora de Asilos y Hospitales Regionales del Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto, la Municipalidad de Buenos Aires e Y.P.F. eran algunas de las más importantes. También
concurrieron con sus trabajos instituciones de la sociedad civil, como la Sociedad de Beneficencia y la Liga
Argentina contra la Tuberculosis. Para ese entonces, todas ellas contaban con una cantidad importante de
proyectos y obras construidas para mostrar al público. Con el correr de las sucesivas ediciones, se fue reforzando
un discurso acerca de la arquitectura como “profesión que tiene que desenvolver sus actividades con profundo
sentido social” al mismo tiempo que se ponderaba especialmente la inquietud de los arquitectos por participar en
217
“la concepción de soluciones para la política estatal” .
Fue a lo largo de este proceso, comenzado a principios de los 1930, de afianzamiento de las relaciones
con la dirigencia estatal, de conquista de un nuevo espacio de intervención en la esfera pública, y de reformulación
de los vínculos con los artistas que la arquitectura llegó a ser definida por la corporación como “el arte social por
218
excelencia”, como “arte colectivo”, como “arte del Estado.” . Aquellas palabras no pueden comprenderse
215
Ibid.
216
La DGA se presentaba además con distintas sub-dependencias como la Oficina de Lugares, Edificios y Monumentos Históricos (Ley 12.665)
y la Oficina de Hoteles y Hosterías de Turismo (Ley 12.669), mostrando la complejidad que había adquirido la cartera durante la década
anterior.
217
Lissarrague, R., “Inauguración del Salón”, RdeA 276, diciembre 1943, p. 459.
218
Repetto, B., discurso pronunciado en “El Primer Banquete Anual de Arquitectos”, RdeA 251, noviembre 1941, p. 491.
79
escindidas de su contexto de enunciación: fueron pronunciadas por el presidente de la SCA durante el Primer
Banquete Anual de los Arquitectos, realizado en los salones del Alvear Palace Hotel en agosto de 1941, y luego
repetidas en su discurso de la segunda edición que tuvo lugar en septiembre de 1942. Estos eventos, presentados
como una instancia superadora de las ya habituales comidas de camaradería, fueron organizados por la
219
corporación para agasajar a los más altos funcionarios de la administración pública . La presencia de “los
poderes públicos” era leída por la RdeA como signo de “la importancia que ha adquirido ya nuestra carrera, en el
220
conjunto de las actividades profesionales de la Nación.” .
Salones, exposiciones, comidas de camaradería y banquetes constituyen el marco institucional en el que
se fueron tramando nuevas relaciones con la dirigencia política y con otros actores del campo cultural,
especialmente los artistas. La idea de arquitectura como “arte de Estado” formulada por Repetto en los banquetes
resulta elocuente por las diferentes dimensiones del problema que logra condensar: la nueva relación de la
profesión con el poder político que se gestó durante el período a partir de la ampliación de espacios de actuación
dentro de la administración pública; la idea de la arquitectura como actividad ante todo artística, que desarrolla una
función social y ética a través de su capacidad estética y como representación de proyectos estatales. Esta última
formulación está directamente ligada con los debates estéticos y políticos del propio momento histórico, en torno a
una pluralidad de experiencias nacionales en las cuales gobiernos de orientaciones ideológicas muy diversas
recurrieron al arte con diferentes y simultáneas intenciones: construir y difundir mitos políticos.
Salones, comidas y banquetes

85. Inauguración del Ier Salón Nacional de Arquitectura. De izquierda a derecha en primera fila: arq. R. J. Álvarez, Director de la RdeA; arq.
Hortal, Director General de Arquitectura del MOP; General Justo, Presidente de la República; Dr. Alvarado, Ministro de Obras Públicas; arq.
Pasman, ex Presidente de la SCA (1930-1931); arq. Rivarola, Presidente de la SCA (1931-1934). Fuente: RdeA 151, julio 1933, p. 305.
86. Comida de Camaradería de la SCA presidida por el arq. Sabaté (tercero desde la izquierda), a la que asistieron el, Presidente del Centro
Argentino de Ingenieros, el Presidente de la SAAP y el Presidente de la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Fuente: RdeA 228, diciembre
1939, p. 625.
87. Invitados de honor al Segundo Banquete Anual de los Arquitectos: el Presidente de la Nación, R. Castillo, el Presidente Provisional del
Senado, R. Patrón Costas, y otros funcionarios con el Presidente de la Comisión Organizadora arq. M. Noel. Fuente: RdeA 261, septiembre
1942, p. 374.
88. El Ministro de Obras Públicas de la Nación, J. Pistarini (cuarto desde la izquierda), visitando la exposición del VI° Salón Nacional de
Arquitectura, acompañado por el Presidente de la SCA, arq. Bartolomé Repetto (tercero desde la izquierda). Fuente: RdeA 295, julio 1945, p.
259.
219
Al primer banquete asistió el Ministro de Hacienda de la Nación, Carlos Alberto Acevedo, en representación del Vicepresidente en ejercicio,
Ramón Castillo. Al segundo banquete fue el propio Castillo, ya como Presidente tras la renuncia de Roberto M. Ortiz, junto a otros importantes
funcionarios y ministros.
220
“Editorial. Camaradería y Agremiación”, RdeA 251, noviembre 1941, p. 490.
80
MHCAC/UTDT
III. b. Arte y arquitectura moderna: ideas en debate
Las estrategias y acciones locales de ubicación de la arquitectura en la esfera pública, en relación con el
arte y la cultura, estuvieron acompañadas por debates estéticos. Uno de los que reviste mayor interés, por su
intensidad y convocatoria fue el que podemos denominar en términos amplios como la relación entre arquitectura
moderna y figuración, que se fue planteando a lo largo de la época de maneras distintas, cambiando la
denominación de lo que se consideraba el compañero de la arquitectura: la ornamentación, la decoración o las
artes plásticas. En parte, se trata de un desplazamiento de ideas en el tiempo, sobre todo en cuanto al momento
en que cada una de ellas fue formulada, pero en su desarrollo se registra cierta coexistencia o solapamiento a lo
largo de la década.
Estos debates estéticos, por supuesto, se insertan dentro de un marco internacional más amplio y
reconocen numerosas referencias dentro de él. Sin embargo, nos interesa destacar que es el campo local de los
arquitectos, con sus preocupaciones, acciones y estrategias quien asignaba tanto la oportunidad como el sentido
preciso que adquirían las ideas de amplia circulación en el medio local.
Arquitectura, ornamentación y decoración
Como es sabido, la presencia o ausencia de ornamentación constituyó un dilema central para caracterizar
aquello que comenzaba a denominarse como “arquitectura moderna”. En el medio local, entre fines de los años
1920 y comienzos de los 1930, la revista de la SCA dio lugar a diferentes voces que se explayaron sobre el tema
desde enfoques divergentes y hasta incluso contradictorios. Repasaremos las posiciones que se expusieron en la
RdeA, donde Christophersen y Prebisch marcaban los extremos de un arco.
221
Christophersen, socio fundador de la institución e integrante de la “guardia vieja” , era uno de los más
reticentes a implementar la adjetivación “moderna” para la arquitectura. Para él, lo “moderno” se manifestaba en
“necesidades nuevas” y en “los nuevos medios de realización de que dispone el hombre”, a partir de los cuales la
222
arquitectura asumiría “forzosamente un distinto aspecto” . De todas maneras, aclaraba: “No es la revolución lo
223
que hace progresar al arte sino la experiencia de generaciones anteriores.” . Ante los problemas estéticos que le
planteaban nuevos materiales como el cemento armado, Christophersen se apoyaba en las palabras del teórico
John Ruskin:
Tenemos que revestir ese esqueleto de cemento armado ya sea con la ornamentación, con la policromía y
con algo que no sea el insulso y monótono gris del cemento, algo que substituya la belleza de la piedra y
del ladrillo. […] Ruskin dice con mucha razón, y antes de que se conociera el cemento armado: ‹‹La
verdad no exige que el esqueleto constructivo quede desnudo; una epidermis protectora como la que
cubre nuestros huesos y nuestros músculos está ampliamente justificada en la decoración de un
224
edificio›.
221
Christophersen, A., “La Guardia Vieja”, RdeA 128, agosto 1931, pp. 403-404.
222
Christophersen, A., “Hacia un lógico renacimiento arquitectónico”, RdeA 100, abril 1929, p. 239.
223
Ibid.
224
Ibid.
81
Es decir que, para Christophersen, se trataba de inventar un ropaje para cubrir los nuevos materiales,
cuya utilización estaba ya fuera de discusión, que permitiera dotarlos de una apariencia de nobleza. Esta postura,
sin embargo, perdería vigencia durante los años 1930 en la medida en que se fue consolidando el modernismo
como lenguaje arquitectónico. Junto con ella, también desaparecería del debate el término “ornamentación”,
mientras que avanzaría el término “decoración”, más amplio en su definición y alcances, a la vez más alejado del
sentido tradicional de órdenes y estilos, actualizado por las propuestas del Art Decó.
En el otro extremo, Prebisch encarnaba la voz de los modernistas radicales. Sus vínculos con la RdeA se
remontaban a sus años como estudiante, cuando llegó a ser director de la publicación en 1920. Ya desde sus
intervenciones en el periódico vanguardista Martín Fierro, muchas de ellas firmadas junto a Vautier, Prebisch se
225
había manifestado como un militante activo en contra del arte decorativo. En su conferencia “La Nueva
Arquitectura”, pronunciada en el Primer Salón Anual de Estudiantes, Prebisch defendió “la desnudez escueta de
las actuales manifestaciones arquitectónicas” en oposición a “la mediocre y baja ornamentación que aún fructifica
226
en algunos edificios de nuestros días.” Invocando a Worringer, encontraba la voluntad de expresión de la nueva
época en el repudio categórico al ornamento: “… una de las características de la auténtica arquitectura de hoy es
precisamente su falta de ornamentación, su horror de toda retórica formal. […] nuestra época, para encontrar su
justa expresión arquitectural, debe apartarse definitivamente del ornamento y llegar a una completa depuración
227
geométrica de la forma.” . Durante los años 1930, abogó por una línea de modernización de la arquitectura en
clave abstracta, apoyada en un discurso sobre la preeminencia de la técnica, que no estuvo exenta de incursiones
monumentales –sin decoración-, tal como pudo verse en el proyecto del Obelisco.
Entre estas dos posturas, podemos identificar una tercera línea de reflexión dentro de los productores de
la SCA, que se preguntó acerca de las formas de modernización de la arquitectura sin por ello renunciar a su
tradicional dimensión estética. Dentro de este grupo, aparece como figura destacada el arquitecto Antón Gutiérrez
y Urquijo, quien además de sus trabajos profesionales como arquitecto, muchos de ellos publicados en las revistas
especializadas, se distinguió como pintor y escultor participando con sus obras en los salones nacionales de
228
Bellas Artes y en exposiciones individuales . A mediados de los 1930 fue designado como profesor titular de la
Cátedra de Plástica en la Escuela de Arquitectura desde donde desplegó sus ideas sobre las falencias estéticas
229
de la arquitectura moderna . A diferencia de los tradicionalistas, Gutiérrez y Urquijo veía en “los sanos principios
del funcionalismo” una verdad inobjetable, pero aun así consideraba que “las bases actuales de su estética por lo
230
rígidas no pueden ser duraderas.” . En este sentido reclamaba “una mayor riqueza de molduras, cornisas, frisos,
etc., etc” que permitiera contrarrestar la estética “pobre y fría” de la nueva arquitectura. Separándose del discurso
de figuras como Christophersen, insistía en que era necesario crear “… NO UN ROPAJE para la nueva
arquitectura, sino LOS ELEMENTOS DECORATIVOS SOLIDARIOS DE LA MASA ARQUITECTÓNICA QUE LA
225
Los artículos de Prebisch y Vautier en MF difundieron en el ámbito local las ideas del debate parisino en torno a la Exposición de 1925.
Artículos como “Arte decorativo, arte falso” (1925a), “El “standard”, base del estilo arquitectónico” (1925b) o “¿Arte decorativo?” (1926b)
sugieren varios puntos de contacto, tanto respecto de los contenidos como de su presentación visual, con los planteos de Le Corbusier en sus
escritos de L’Esprit Nouveau, luego compilados en el libro El arte decorativo de hoy (1987 [1925]).
226
Prebisch, A., “La Nueva Arquitectura”, RdeA 121, enero 1931, p. 34.
227
Ibid.
228
En diciembre de 1930, la RdeA publicaba “algunas notas gráficas” de la exposición individual de la obra pictórica y escultórica de Gutiérrez y
Urquijo en la Galería Witcomb. Cuando la SCA comenzó a organizar las exposiciones de arquitectos en las artes plásticas a partir de la gestión
de Sabaté en 1938, también se convirtió en habitué de aquellos eventos. Ver: “Exposición del Arquitecto Antón Gutiérrez y Urquijo en la casa
Witcomb”, RdeA 120, diciembre 1930, p. 703.
229
En un principio, “La Plástica en la Arquitectura” fue dictada por Gutiérrez y Urquijo como un curso libre en la Escuela de Arquitectura. A fines
de 1935, la RdeA anunciaba la designación por concurso del arquitecto como titular de la Cátedra de Plástica. Ver: “Fue provista la Cátedra de
Plástica en la Escuela de Arquitectura”, RdeA 179, noviembre 1935, p. 463.
230
Gutiérrez y Urquijo, A., “La Plástica en la Arquitectura”, RdeA 168, diciembre 1934, p. 524.
82
MHCAC/UTDT
231
COMPLEMENTEN Y EMBELLEZCAN.” Una nueva forma de decoración serviría para mitigar el “carácter
estético uniforme” que el funcionalismo había diseminado por todo el mundo y así lograr un carácter propio en
cada región. Para ello, “los arquitectos, volviendo su mirada a los ejemplos clásicos y sobre todo a los
232
autóctonos” podrían crear los nuevos valores artísticos que la arquitectura moderna necesitaba.
En este último punto, respecto de la inspiración en los motivos clásicos y autóctonos, podemos encontrar
algunas zonas de contacto entre las ideas de Gutiérrez y Urquijo y las reflexiones de aquellos arquitectos afines al
movimiento neocolonial, que reivindicaban las tradiciones americanas en la arquitectura y el arte. Entre sus
representantes más destacados se encontraba el arquitecto Martín Noel, figura intelectualmente vinculada al
nacionalismo cultural de Ricardo Rojas. Lejos de la necesidad de abstracción proclamada por los modernistas más
radicales, Noel encontraba en la capacidad retórica de las formas un valor a conservar y exaltar. Sus teorías sobre
el sentido racialista de la arquitectura (y el arte en general) atribuían a “la función estética” la capacidad de
expresar los orígenes culturales. El “drama” de la arquitectura moderna se debatía para Noel entre “las exigencias
del societismo gremial de los pueblos industrializados de nuestros tiempos”, la necesidad de “estandarización de
las viviendas”, “el triunfo tecnicista y mecánico de la época”, por un lado, y la “resurrección de las tiranías de
233
origen (…), esencias sentimentales o místicas de los racialismos constructivistas del proceso social.” , por otro.
En esta línea, promovía “el profundo conocimiento de la historia como fuente experimental del problema de las
234
formas.” .
El papel de la expresión artística en el discurso de Noel no debe comprenderse únicamente en términos
de un programa de renovación estética. Su pensamiento estaba implicado además en una reflexión sobre las
políticas públicas del arte en las que él mismo se encontraba involucrado. Su presencia como figura pública se
remontaba por lo menos a la década de 1910, con sus primeras intervenciones en los debates en torno a la
creación de una “arquitectura nacional” surgidos a partir de la celebración del Centenario (Vallejo, 2004; Bonicatto,
2011). En 1920, creó la Comisión Nacional de Bellas Artes (CNBA), que presidió hasta comienzos de los 1930. Su
política artística solicitaba “el apoyo y la colaboración de todas las instituciones oficiales y particulares del país, en
235
beneficio del arte nacional” . Se trataba, según el arquitecto, de emprender una “obra nacionalista” para proteger
y estimular a los artistas argentinos fomentando la adquisición de sus obras por parte de los particulares, “para el
adorno de sus sedes sociales o comerciales, que sirvan al mismo tiempo como un factor de educación estética
236
para los cerebros jóvenes, o bien para donarlos en concepto de premios o para honrar una celebración.” .
Estas ideas se verían condensadas en 1938, cuando desde su banca como Diputado Nacional de la UCR
por la Capital Federal, Noel presentara su “Proyecto de Ley sobre la Creación de la Subsecretaría de Bellas
Artes”, que contemplaba “la decoración d edificios públicos, la erección de monumentos, y el fomento o patronato
237
de las numerosas iniciativas artísticas […] encaminadas a llevar la educación estética al corazón del pueblo” .
Como vemos en esta presentación de posiciones, existían propuestas en los años 1930 que no
consideraban la presencia de la decoración reñida con la modernización de la arquitectura, sino como una parte
integrante de esa modernización, volviéndola más rica y asignándole un fuerte sentido cultural. En esas
posiciones, el término ornamentación va siendo dejado de lado para dar paso al uso de la palabra decoración.
231
Ibid., p. 525. Mayúsculas en el original.
232
Ibid., p. 524.
233
Noel, M., “Racialismo y Arquitectura”, RdeA 121, enero 1931, p. 30.
234
Ibid., p. 31.
235
Noel, M., “Correspondencia oficial”, RdeA 56, agosto 1925, p. 298.
236
Ib. El propio Noel como arquitecto recibió varios encargos durante los gobiernos radicales. Entre ellos, algunos de los más destacados
fueron el Pabellón Argentino en la Exposición Iberoamericana en Sevilla (1926-1928) y un proyecto para el edificio de la Administración de
Ferrocarriles del Estado en la city porteña, del cual solo llegó a colocarse la piedra fundamental. (Gutman, 1998)
237
Noel, M., “Proyecto de ley sobre la creación de la Subsecretaría de Bellas Artes”, RdeA 215, noviembre 1938, p. 521.
83
Aunque pueden ser pensados como sinónimos, en el momento que analizamos cada uno de ellos tenía un
significado connotado diverso.
Entre mediados y fines de la época se conceptualiza otra forma de plantear el tema de la relación
presencia de la figuración en la arquitectura susceptible de ser suscripto por modernistas radicales: el de los
vínculos entre arquitectura y artes plásticas. Si bien implicó posiciones estéticas distintas de las proclamadas por
los partidarios de la decoración, compartió el sentido público y cultural que le asignaba a la arquitectura.
Arquitectura y artes plásticas: unidad de las artes
Durante la segunda mitad de los años 1930, comenzaron a producirse las primeras críticas a la
arquitectura codificada como “funcionalista”, tanto a escala local como internacional. La reivindicación de la
decoración, asociada a comienzos de la década con aquellas figuras ligadas al movimiento Art Déco, comenzó a
convivir e incluso a entremezclarse con otros reclamos provenientes del propio seno del modernismo radical, que
exigían la vuelta del arte a la arquitectura. Este retorno no era pensado en términos de una vuelta a la
ornamentación, ya desterrada de la arquitectura moderna, sino como parte del proceso de integración de las artes
que contemplaba la inclusión de propuestas estéticas vanguardistas.
Este momento de convivencia de dos formas de concebir el papel del arte en la arquitectura puede
advertirse, por ejemplo, en la Exposición de París de 1937, un escenario en el cual ambas modalidades ocuparon
un lugar destacado. El propósito general de aquel evento había sido: “demostrar que el arte puede hacer la vida
mejor y más bella para todo el mundo, que no hay enfrentamiento entre belleza y utilidad, que arte y técnica deben
238
estar unidos.” Allí confluyeron distintas interpretaciones respecto de la decoración y la unidad de las artes:
desde la arquitectura francesa oficial construida especialmente para la ocasión, de fuertes reminiscencias Déco,
hasta las propuestas del modernismo radical como el Pabellón de la República Española, en el que colaboraron
Josep Lluís Sert, Pablo Picasso y otros artistas, o los fotomurales realizados por Le Corbusier y Charlotte Perriand
(Golan, 2009). En el ámbito local, los contactos con el modernismo francés se intensificaron a partir de la visita de
Auguste Perret a Buenos Aires en 1936, quien fue invitado por el Instituto de la Universidad de París en Buenos
239
Aires para dar un ciclo de conferencias en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la UBA. Por
otro lado, los egresados argentinos visitaron Francia por primera vez en 1937. La gira oficial llegó a París cuando
se estaba celebrando la Exposición. Allí, el contingente recorrió las nuevas instalaciones construidas para la
ocasión, entre ellas el Palacio de los Museos de Arte Moderno, destacado por el trabajo de relieves escultóricos
de Alfred Janniot sobre las fachadas. La crónica del arquitecto Alfredo Villalonga también rescataba las visitas a
edificios como el Teatro de los Champs Elysées, el Mobiliario Nacional (ambos de los hermanos Perret), y el
Museo de las Colonias, obra de Laprade, Bazin y Jaussely, todos edificios modernistas con importantes trabajos
240
de decoraciones murales pictóricas y escultóricas .
238
“The Paris model for the fair”, American Architect, febrero 1936, p. 45. La traducción es nuestra.
239
La relevancia de su visita para los arquitectos de la SCA puede observarse por la importante cobertura que realizó la Revista de
Arquitectura de su paso por la ciudad, tanto con la publicación de las ocho conferencias completas dictadas por Perret, como también por el
registro de los distintos eventos sociales realizados en su honor.
Ver: Editorial, “Perret”, RdeA 189, septiembre 1936, p. 423. Perret, A., “¿Qué es Arquitectura?”, RdeA 189, septiembre 1936, pp. 425-429; “Los
materiales y medios de hoy día”, RdeA 189, septiembre 1936, pp. 430-436; “Los programas de ayer, los de hoy y la influencia de los nuevos
materiales sobre dichos programas”, RdeA 190, octubre 1936, pp. 511-515; “El confort moderno”, RdeA 191, noviembre 1936, pp. 555-561; “El
teatro en la Arquitectura”, RdeA 191, noviembre 1936, pp. 572; “El museo en la Arquitectura”, RdeA 192, diciembre 1936, 588-591 y 619;
“Algunas obras, comentarios, RdeA 194, febrero 1937, pp. 64-72; “Algunas obras, comentarios (continuación)”, RdeA 195, marzo 1937, pp.
121-125.
240
Ver: Villalonga, A., “Viaje de los arquitectos argentinos por Europa”, RdeA 206, febrero 1938, p. 79
84
MHCAC/UTDT
Contactos con otras experiencias internacionales

89. Demostración de los arquitectos de la SCA a Pietro Maria Bardi. Fuente: RdeA 158, febrero 1934, p. 60
90. Imagen utilizada para promocionar el viaje de egresados de los alumnos de la EA realizado en 1933 que tuvo como principales destinos
Italia y Alemania. Fuente: RdeA 145, enero 1933, p. 32.
91. Retrato de Auguste Perret dedicado a la RdeA. Fuente: RdeA 189, septiembre 1936, p. 422.
92. Los arquitectos argentinos por primera vez de gira oficial en Francia, retratados en la explanada del Palais des Musées d’art moderne.
Fuente: RdeA 206, febrero 1938, p. 79.
93. Sabaté pronunciando el discurso de apertura de la Muestra de Arquitectura de los EE.UU. en la SCA. Fuente: RdeA 235, julio 1940, p. 412.
94. Comentario sobre la exposición “La Pintura Contemporánea Norteamericana”, inaugurada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1941.
Fuente: RdeA 247, julio 1941, p. 296-297
85
Como señalamos en la primera parte de capítulo, hacia fines de la década los intercambios directos con el
debate europeo se fueron cerrando a partir del estallido de la guerra, mientras que las relaciones con Estados
Unidos se vieron fortalecidas. La intensificación de los vínculos con el vecino país del norte quedó registrada en la
241
RdeA a partir de diversos episodios. Estos nuevos intercambios deben comprenderse en el marco de la Good
Neighbor Policy implementada desde el gobierno de Roosevelt con el objetivo de fortalecer los lazos políticos y
culturales con América Latina. También en este contexto deben inscribirse la inauguración de la Muestra de
Arquitectura de los Estados Unidos en los salones de la SCA en julio de 1940 y el desembarco de la ya
mencionada exposición de Pintura Contemporánea Norteamericana, que llegó a Buenos Aires a fines de 1941.
Por esos años se estaban gestando allí las primeras expresiones de un nuevo debate internacional sobre
el rol del arte en la arquitectura moderna. La feria internacional realizada en Nueva York en 1939 había tenido por
objetivo, según Liernur (1999, p. 39), ya no “mostrar como sus antecesoras, los triunfos de la Técnica sino la
integración de esta con el Arte, bajo un claro dominio de ideales humanistas.”. La política del Buen Vecino había
favorecido la puesta en valor desde Estados Unidos de producciones culturales como la arte mural mexicano,
celebrado desde comienzos de los 1930 por distintas instituciones culturales norteamericanas, y luego la de la
arquitectura brasileña, especialmente a partir del impulso que había recibido por las políticas del Estado Novo
inaugurado en 1937. De distintas maneras, ambas experiencias se caracterizaban por el sincretismo particular que
ofrecían entre arte y arquitectura, asignándole un fuerte sentido social y cultural a su producción con fines
públicos. Tal como han señalado Liernur (1999) y Deambrosis (2011), resulta imposible concebir la operación
llevada adelante por Sigfried Giedion, Josep Lluis Sert y Fernand Léger durante los años 1940 en Nueva York a
partir de la formulación de los conceptos de nueva monumentalidad, de la revalorización del rol de la arquitectura
en la construcción de la vida cívica a través de la síntesis de las artes, sin contemplar los cruces de miradas y las
influencias recíprocas con las experiencias del arte público en América Latina en los años 1920 y 1930.
Además, la incorporación del arte a la arquitectura pública formaba parte de otro debate ya mencionado
que se reiteraba en distintos escenarios nacionales respecto del problema del empleo para los artistas en un
contexto de crisis económica. En el ámbito local, los artistas plásticos venían reclamando encargos oficiales a
través de la SAAP desde los inicios del gobierno de Justo. Tal como se mostró anteriormente, el mismo reclamo
fue reiterado hacia los poderes públicos a partir de las intervenciones que realizaron pintores y escultores en el
órgano oficial de la SCA hacia fines de los 1930, invocando como referentes experiencias extranjeras como las de
Italia, Alemania y Estados Unidos.
Como se vio a lo largo del trabajo, ni las discusiones sobre el papel de la decoración en la arquitectura
moderna ni las preocupaciones en torno al tema de la monumentalidad, los centros cívicos y ni tampoco la
cuestión de los encargos públicos como fuente de trabajo para artistas y arquitectos constituían novedades en el
ámbito local a fines de los 1930. Sin embargo, lo que sí podemos advertir es la aparición de nuevos interlocutores
que se sumaron al debate por esos años. Entre los que registra la RdeA, encontramos el caso del arquitecto José
Aisenson, quien planteó sus posiciones respecto al tema de “La colaboración del arquitecto con los demás” en el V
Congreso Panamericano de Arquitectos. Allí sostuvo la necesidad de establecer una diferenciación entre arte y
241
Por empezar, el propio Sabaté emprendió un viaje por Estados Unidos en el verano de 1939, en el cual recorrió distintos campus
universitarios, continuando con sus investigaciones sobre el problema urbanístico local. Ese mismo año, la SCA participó activamente en la
organización del envío argentino al Congreso Internacional de Arquitectos realizado en Washington. Otros arquitectos locales como Carmen
Renard y Eduardo Sacriste emprendieron respectivos viajes de formación hacia aquel país, al mismo tiempo que distintos expertos
norteamericanos llegarían a Buenos Aires, como Leopold Arnaud y Richard Neutra. Ver: “La demostración al Presidente de la Sociedad Central
de Arquitectos, Arquitecto Jorge Sabaté”, RdeA 221, mayo 1939, pp. 236-238. “La exposición de los trabajos de arquitectura enviados al
Décimo-Quinto Congreso Internacional de Arquitectos en Washington”, RdeA 225, septiembre 1939, pp. 437-439. Renard, C., “La
administración federal de alojamientos en los Estados Unidos” , RdeA 241, enero 1941, pp.6-9. Sacriste, E., “Construcción prefabricada en los
Estados Unidos. Conferencia en la sede de la SCA”, RdeA 274, octubre 1943, pp. 386-395. Entre otros.
86
MHCAC/UTDT
ornamentación: “Si bien esta última ha incurrido en excesos que le hicieran merecer la condenación de los
arquitectos modernos, las emociones de orden estético inspiradas por el arte son imprescindibles al hombre y
242
pueden vincularse perfectamente con la obra arquitectónica.” . Además consideraba que ya no era necesario
recurrir únicamente a la Historia del Arte en busca de “resultados felices logrados con esa colaboración” porque
también “arquitectos modernos de celebridad notoria como Hoffmann, Perret o Le Corbusier nos han brindado
243
ejemplos aleccionadores en ese sentido.” . La necesidad de trabajo conjunto se planteaba especialmente para
“los monumentos concebidos en colaboración entre escultores y arquitectos merced al sentido espacial
característico en estos últimos”, así como también para “construcciones de cierta magnitud y en las de carácter
244
oficial especialmente.” .
La mirada de los pintores: la decoración reivindicada
El tema de la unidad de las artes adquirió una renovada dimensión en el ámbito de la SCA cuando se
realizó en su sede la Exposición de Artes Plásticas en la Decoración Mural en 1941. La trascendencia de este
evento debe comprenderse en el marco de la serie de actividades institucionales repasadas en la primera parte
del capítulo. Aquí nos interesará volver sobre el episodio para hacer foco en las ideas que allí planteó uno de los
participantes más destacados. La conferencia de pintor Alfredo Guido, pronunciada el 28 de julio como cierre de la
Exposición, fue sin dudas la intervención más importante del encuentro, por la cantidad de temas que abordaba y
por los diferentes interlocutores a los que apelaba. Su presentación comenzaba planteando el interrogante
debatido por artistas y arquitectos “desde hace más de veinte años: “¿Los edificios modernos deben ser
245
decorados?” . La respuesta, como era de esperarse, fue afirmativa, pero en la justificación el pintor fue
ensayando distintas fundamentaciones de acuerdo a sus diferentes destinatarios.
En primer lugar, se dirigió a los arquitectos, a quienes propuso un concepto amplio de “funcionalismo”,
donde la “funcionalidad parcial, física y utilitaria” debía necesariamente completarse con “la aplicación estética de
las proporciones, de color como función subjetiva para cada ambiente, según su destino […], la nota plástica de
246
volumen para obtener variedad en la unidad.” . Es decir que, “la colaboración de la decoración –ya sea abstracta
o figurativa” era para Guido completamente compatible con el “primitivismo constructivo” que caracterizaba a “la
247
arquitectura funcional” .
En segundo lugar, se dirigía a “los hombres de Estado” para quienes “la decoración pictórica o escultórica”
podía resultar “el vehículo más eficaz para hacerse presente […] de acuerdo a los procedimientos publicitarios
248
modernos.” . Por un lado, “la constante presencia gráfica de temas sobre conocimientos de Historia Nacional,
recuerdo de próceres, geografía del país, modalidades de vida y trabajo de las distintas regiones, Religión, etc.”
249
favorecerían “la creación del espíritu de unidad de Patria.” . Por otra parte, “la decoración de los edificios
públicos” era valorada por “su significado como cultura artística del pueblo”, capaz de despertar en él “deseos de
250
contemplación estética con saludables beneficios morales y espirituales.” . Además, la contratación por parte del
Estado del artista decorador redundaba en un beneficio para este último, en tanto el encargo público le permitía
242
Aisenson, J., “La colaboración del arquitecto con los demás”, RdeA 231, marzo 1940, p. 168.
243
Ibid.
244
Ibid.
245
Guido, A., “La Decoración en la Arquitectura”, RdeA 250, octubre 1941, p. 445.
246
Ibid.
247
Ibid., p. 445-446.
248
Ibid., p. 446.
249
Ibid.
250
Ibid.
87
encauzarse “hacia un arte más social y por lo tanto más humano, evitando así que vaya descarriado –como anda
251
hoy- por caminos de simple huella individual.” . Para Guido también la “colaboración del artista con el Estado”
encontraba ejemplos a seguir en los casos de Estados Unidos, Italia y Alemania.
Por último, el pintor le hablaba a sus propios colegas, los artistas decoradores a quienes les proponía
252
“modos de conducirse artísticamente, ante la obra imaginada por el arquitecto.” . Guido distinguía entre “dos
253
modalidades […] en la interpretación y realización de la arquitectura del momento: la transitoria y la duradera.” .
Según su ajustada definición:
Pertenecen a la modalidad transitoria, aquellos arquitectos que imprimen subconscientemente a sus

obras, un espíritu de cosa ágil, pasajera, liviana… Son obras que satisfacen la curiosidad y avidez de
renovación periódica del hombre de hoy, por su prometida constante sorpresa. Son los “expresivos” de la
arquitectura. Utilizan los materiales más maleables y brillantes. Aman el cemento, el yeso, el metal
cromado y las paredes de vidrio. Son los barrocos de la Arquitectura funcional. […] Son magníficos
arquitectos para cierto tipo de construcciones; casas de renta vistosas, salas de fiestas, stands de
exposiciones, “boutiques”, ornamentación de ciudades, casas de campo para vacaciones, etc. […]
El otro extremo de los temperamentos de la arquitectura actual, lo representa el arquitecto de la modalidad
que se ha dado en llamarla “duradera”. Es un subtipo clásico dentro de la construcción funcional. Sus
plantas tienen trazado simple y claro. No hay sorpresas ni anuncio de promesas en sus construcciones.
Ama realizarlas en materiales duros: piedra, granito, etc.; o bien hace lo posible para que el cemento tenga
la apariencia de material noble. Va hacia lo monumental de pulidas aristas, hasta cuando no debe hacerlo,
por ser obras de distinto destino. […] Es el arquitecto indicado para construir iglesias y edificios
254
públicos.
En base a estas características, Guido recomendaba un tipo específico de decoraciones para cada tipo de
arquitectura. Para la modalidad transitoria recomendaba que fueran “ágiles y expresivas”, de dos dimensiones,
preferentemente abstractas y de superficie, es decir, no unidas a la materialidad del muro. Para la modalidad
duradera sugería la pintura mural, las esculturas en granito o piedra dura. Raras veces podía llegar a admitirse el
lienzo pegado a la pared, y mucho menos en bastidores, lo que consideraba “un contrasentido arquitectónico,
255
pues carece de unidad orgánica de superficie.” . Así, dejaba planteadas las diferentes opciones posibles que
permitirían la aplicación de la decoración a la “arquitectura actual” en todas sus variantes, aun en aquellas en las
que primaba el “extremismo funcional”. De todas maneras, también quedaba claro que, a su juicio, los edificios
públicos únicamente podían realizarse bajo la modalidad “duradera”.
Comparando las intervenciones de Aisenson y de Guido, podemos advertir algunas diferencias entre las
distintas posiciones. El primero reclamaba el trabajo conjunto con pintores y escultores para recuperar las
“emociones de orden estético inspiradas por el arte”, sin por eso dejar de desdeñar a las “ornamentaciones
256
postizas que desnaturalizan las formas prístinas de la construcción” . En línea con los planteos de figuras
modernistas como Le Corbusier, lo que se admitía en esa argumentación era la presencia de obras de arte en la
251
Ibid.
252
Ibid., p. 447.
253
Ibid.
254
Ibid.
255
Ibid.
256
Aisenson, J., “La colaboración del arquitecto con los demás”, RdeA 231, marzo 1940, p. 168.
88
MHCAC/UTDT
arquitectura, no así de las intervenciones asociadas al concepto de decoración. En cambio, para Guido y el resto
de los arquitectos y artistas decoradores que conformaban su círculo, la idea de lo decorativo nunca había sido
leída en términos negativos, por lo cual aquellas distinciones estaban ausentes.
En este sentido, las ideas de Aisenson sugerían afinidades con los planteos de otros sectores del campo
arquitectónico y artístico más cercanos a las ideas y las estrategias estéticas de las vanguardias que emergieron a
fines de la década, y cuyas actividades se difundieron por fuera del ámbito de la SCA. El manifiesto del Grupo
Austral, publicado en NA en junio de 1939, planteaba que: “El arquitecto, agobiado por la búsqueda de soluciones
técnicas, y falto de un verdadero concepto artístico, se ha separado cada vez más del contacto con las otras artes
plásticas, cuya libertad e inquietud se han traducido en una serie escalonada de movimientos a los que la
257
arquitectura ha sido casi ajena en absoluto.” . Asimismo, afirmaban que la arquitectura funcional, “con todos sus
prejuicios estéticos e intransigencia pueril” solo había podido elaborar “soluciones intelectuales y
deshumanizadas”. Otra de las tribunas desde donde se instrumentó la crítica al modernismo funcionalista desde
adentro fue la breve experiencia de la revista Tecné, cuyos únicos tres números se publicaron entre 1942 y 1944.
Allí, el debate sobre la pintura mural fue encarado por el pintor Antonio Berni, en representación de un colectivo
integrado por Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y Castagnino, entre otros. Con la excepción de este
último, quien era además arquitecto y socio de la SCA, el resto tendría escasa o nula visibilidad en la RdeA.
La aparición de Berni en la revista Tecné coincidía con la inauguración de la sede de la Sociedad Hebraica
Argentina, de los ingenieros Guillermo y José Bernardo Joselevich. La obra, que contó con varios frescos
realizados por Berni, Urruchúa y Castagnino, ofreció al colectivo una plataforma desde la cual promover su propia
258
visión del arte mural . Como ha señalado Belej (2012), este grupo entabló una querella por los muros de los
edificios públicos con el grupo de los artistas decoradores más afines a la SCA, entre los que se destacaban
figuras como los pintores Guido y Soto Acebal. Ambos sectores coincidían en subrayar las funciones sociales del
arte público, y reclamaban mayor presupuesto del Estado para encargos públicos que debían ser asignados por
concursos. Sin embargo, las filiaciones del grupo liderado por Berni con la militancia política de izquierda fueron
probablemente la causa más importante que impidió a aquel sector acceder los grandes trabajos públicos.
Llama la atención que la obra de la Sociedad Hebraica, surgida de un concurso patrocinado por la SCA y
259
en el que además participaron como jurados dos socios destacados de la institución , no fuera publicada por el
órgano oficial. Entre las especulaciones sobre las causas, es posible considerar que en ese momento la revista
era dirigida por el arquitecto Federico de Achával, personaje sumamente comprometido con los ideales del
nacionalismo católico. Pero aún más allá del caso específico de aquella obra, lo cierto es para 1943 el discurso de
la asociación de reivindicación de la unidad de las artes comenzaba a reducirse en las páginas de RdeA.
Cierre de un debate: fin de una etapa
Hacia fines de ese año, 1943, se inauguró el V° Salón Nacional de Arquitectura. En aquella oportunidad,
las bases del certamen habían establecido como “condición primordial” de la presentación “el aporte del Arquitecto
260
a la resolución de un problema de carácter social y nacional.” . Al mismo tiempo, las sucesivas ediciones
257
Bonet, A., Ferrari Hardoy, J. y Kurchan, J., “1 Austral”, NA 119, junio 1939, p. s/n.
258
La obra arquitectónica fue publicada en NA en el número 176, correspondiente al mes de marzo de 1944, mientras que las pinturas murales
fueron publicadas en detalle por la revista Tecné junto a un comentario del pintor Antonio Berni. Ver: “Edificio Social de la Sociedad Hebraica
Argentina”, NA 176, marzo 1944, pp. 78-91. Y Berni, A., “Pinturas murales”, Tecné 3, marzo 1944, pp. 40-45.
259
Jorge Rivarola y Carlos Becker, ex Presidente de la SCA y ex Director de la RdeA, respectivamente (Schere, 2008, p. 221).
260
“Desarrollo del V° Salón Nacional de Arquitectura”, RdeA 276, diciembre 1943, p. 460. Destacados en el original.
89
evidenciaban a través de los trabajos premiados un creciente interés por los temas del urbanismo y la planificación
261
a escala regional . Estos asuntos se desarrollarían con mayor profundidad durante los años inmediatamente
posteriores a la finalización de nuestro período de estudio, al calor de las reconstrucciones de posguerra a escala
internacional y de la reconstrucción tras el terremoto de San Juan en el ámbito nacional.
El viraje hacia la “cuestión social” puede leerse en el Editorial de la revista publicado en diciembre de 1943
con motivo de la nueva inauguración:
[…] es posible afirmar que los últimos Salones realizados trasuntan un nuevo concepto de la Arquitectura
que va cobrando cuerpo entre los profesionales del país; ya no se esfuerzan éstos en desarrollar temas
individuales, aislados, sino que se remontan preferentemente hacia vastos problemas arquitectónicos de
orden social. En las listas de estos certámenes dejan poco a poco de verse aquellos temas tradicionales tan
gratos a principios de siglo: “Una municipalidad”, “Un palacio Legislativo”, “Un monumento funerario”… y así
por el estilo, para ser sustituidos por estudios de alto vuelo arquitectónico, por planes de conjunto en que
interesan mucho menos la solución particular de tal o cual detalle que la idea general y su aplicación a la
realidad nacional de nuestra época. […] en este sentido es posible que alguien critique a los arquitectos de
este Salón Nacional el que sus trabajos se alejen un tanto del arte para adentrarse en los dominios de las
262
ciencias sociales [...]
De esta manera, el perfil del arquitecto artista parecía comenzar a ceder frente a las preocupaciones que
se le planteaban a la disciplina cada vez con más vehemencia desde “los dominios de las ciencias sociales”. La
sexta y última edición del Salón Nacional de Arquitectura se realizó en julio de 1945.
El final de la guerra llegó con fuertes críticas hacia el monumentalismo de los regímenes totalitarios, que
implicarían un viraje hacia la abstracción como único lenguaje posible para concebir un arte “democrático”, en los
términos en que este fue codificado y difundido desde los Estados Unidos, país que se erigía como nueva
potencia hegemónica tras el conflicto bélico. Por otra parte, el problema de la reconstrucción de posguerra
encontraría la posibilidad de ser ensayado en el ámbito local a partir del terremoto de San Juan, que arrasó con
toda la ciudad a comienzos de 1944. La cuestión del planeamiento regional comenzó a aparecer como nuevo
tema dominante en los debates de la RdeA a partir de las intervenciones de uno de sus más importantes
impulsores, José María Pastor, quien se desempeñó con asiduo colaborador de la revista desde mediados de los
años 1940 en adelante, llegando incluso a ser su director en 1947. En rigor, el tema de la planificación excedía los
alcances de su aplicación a la disciplina urbanística, y estaba vinculado con una nueva forma de pensar el rol del
Estado y las políticas públicas que se desarrollaría en Argentina durante el peronismo. El punto de giro que
planteaban tanto el inicio de la segunda posguerra como el ascenso del Perón al poder cambiarían el eje de las
discusiones hacia el interior de la corporación profesional de la SCA. Los debates sobre la arquitectura como arte
público, tal como se desarrollaron entre 1930 y 1943, desaparecerían de las páginas del órgano oficial. Sin
261
Si bien ya en el II Salón, el único primer premio entregado fue en la Sección Urbanismo para el trabajo de Hortal “Anteproyecto de
urbanización de la Plaza de Mayo”, dado que en las secciones Arquitectura y Composición Decorativa los primeros premios se declararon
desiertos, fue a partir del IV Salón celebrado en diciembre de 1942 que cobraron mayor relevancia los trabajos de planificación. En aquella
ocasión, el Primer Premio en la categoría “Arquitectura Social” fue para el equipo de Prats y Pastor, con su trabajo titulado “Una posta”, en el
cual estudiaban el problema de los caminos en el sur del país. En el V° Salón el Gran Premio de Honor y Diploma de Honor fue para los
arquitectos Jorge Cazenave, Luis E. Bianchetti y Jorge de Mattos, por su trabajo “Estudio sobre la Avenida 9 de Julio”. En la VI° edición, el
Gran Premio de Honor volvió a quedar en manos de Prats y Pastor, por su trabajo “Planeamiento de Territorio Argentino. Plan regulador de la
Ciudad Industrial de Nahuel Huapi”, mientras que el Primer Premio fue entregado a Itala Fulvia Villa y Horacio Nazar por el proyecto
“Urbanización del Barrio de Flores”.
262
Editorial, “V° Salón Nacional de Arquitectura”, RdeA 276, diciembre 1943, p. 456.
90
MHCAC/UTDT
embargo, las continuidades de esta tendencia con lo que vino después podrán buscarse en el seguimiento de las
trayectorias de sus productores, quienes lejos de desaparecer, siguieron operando en el campo arquitectónico,
artístico y hasta incluso político, también durante el peronismo.
Recapitulando
En este capítulo hemos revisado la actividad de los productores de la SCA en torno a diferentes debates
que resultaron convergentes para articular una nueva concepción de la arquitectura como arte público. A partir de
una serie de eventos organizados por la institución y difundidos a través de su órgano oficial pudimos reconstruir
la trayectoria a partir de la cual los arquitectos pasaron de reivindicar el ejercicio liberal de la profesión y el trabajo
desde el ámbito privado a construir una nueva conciencia colectiva según la cual la disciplina debía jugar un rol
estratégico y destacado en el desarrollo del país a partir de la realización de trabajos públicos para el Estado como
principal comitente. En este pasaje, los arquitectos de la SCA optaron por reforzar la dimensión estética de su
aporte a la construcción de la nación, en parte posiblemente como estrategia para diferenciarse de sus
competidores, los ingenieros. Aquí consideramos que aquella insistencia debe pensarse especialmente en
relación con las discusiones acerca de las funciones sociales y éticas del arte que se estaban desarrollando en
ese momento tanto a nivel local como internacional. En este sentido, la disponibilidad de la arquitectura para
producir monumentos, símbolos y espacios cívicos en los cuales el embellecimiento cumplía con un rol
pedagógico, moral y propagandístico fue señalado tanto por funcionarios de gobierno, como por arquitectos y
artistas.
Por otra parte, los eventos organizados con los plásticos no pueden pensarse ajenos a las primeras
formulaciones sobre la integración de las artes que comenzaban a emerger simultáneamente en lugares centrales
como Estados Unidos y Europa en sintonía con la crisis del modernismo funcionalista. La simultaneidad de los
procesos habla por un lado de las propias limitaciones de los conceptos de “centro” y “periferia”, pero también
obliga a ponderar los propios antecedentes del proceso local. Las discusiones sobre la monumentalidad, sobre el
rol de los edificios públicos en los centros cívicos y sobre el arte en la arquitectura moderna no surgieron en el
ámbito local a fines de los 1930, sino que ya estaban presentes en la agenda por los menos desde comienzos de
la década.
La SCA en tanto asociación profesional ofrece un muestrario plural de las voces que intervinieron en la
arena cultural por esos años, aunque lo hace estableciendo jerarquías entre las diferentes opiniones admitidas. En
este sentido, observamos que tuvieron mayor relevancia para la institución aquellas posturas afines a la política
oficial, en detrimento de aquellos sectores más disruptivos que consiguieron escasa o nula visibilidad entre sus
filas. De cualquier manera, su propia posición no puede dimensionarse cabalmente si no se la interpreta en
diálogo con esas otras posturas con las que estaba disputando en el campo arquitectónico y también político.
Para el interés de este estudio, es importante destacar que esa pluralidad de voces que registra el debate
responde a un conjunto de preocupaciones comunes y se inserta dentro de políticas públicas que les otorgan
oportunidad y significado.
91
92
MHCAC/UTDT
Consideraciones finales
La relevancia de la tendencia de arquitectura pública analizada a lo largo del trabajo se funda en su

condición de objeto complejo, de corpus plural compuesto por una serie de objetos materiales tanto como por un
conjunto de acciones y reflexiones colectivas que hasta el momento no habían sido puestas en diálogo por la
historiografía de la arquitectura. Es cierto que varias de las obras presentadas en el capítulo II fueron recuperadas
por distintos trabajos que, desde los años 1980 a esta parte, han venido replanteando de manera consistente el
aporte de la producción estatal al desarrollo del modernismo arquitectónico durante la década de 1930. Sin
embargo, poca atención se había prestado hasta ahora a los vínculos entre esas construcciones y la producción
de una serie de obras de arte creadas especialmente para decorarlas. Esta asociación no solo remite a los objetos
en sí mismos (las obras arquitectónicas y artísticas), sino también a los personajes involucrados en su realización,
que colaboraron entre sí para reunirlas en un mismo producto cultural. En este sentido, nuestro trabajo no se ha
propuesto rescatar la importancia particular de una obra o de un personaje concreto soslayado por el canon. De lo
que se trató, en cambio, fue de volver sobre un episodio silenciado cuya potencialidad se funda en su carácter
múltiple y colectivo.
¿Qué significa que este conjunto heterogéneo de objetos, ideas y relaciones institucionales haya sido
pasado por alto por la historia de la arquitectura? ¿Qué condiciones hicieron posible aquella omisión dentro del
campo específico? Esta pregunta nos remite a los primeros interrogantes planteados en la introducción, inspirados
por las ideas de Goldhagen, respecto de las limitaciones de las miradas formales y estilísticas para comprender
aquellas expresiones “anómalas” del modernismo arquitectónico. Las anomalías que proponen estas obras son
varias. En primer lugar, algunas de ellas pusieron en crisis la figura del autor, al tratarse de construcciones
realizadas en el marco de burocracias técnicas complejas que involucraban la participación de distintos equipos
profesionales para su concreción. Mientras que en aquellos casos en los que sí fue posible identificar claramente
al proyectista, por lo general se trató de figuras que ocuparon sitios periféricos dentro del canon arquitectónico.
Por otro lado, la vocación monumental de estas arquitecturas, claramente explicitada en las distintas publicaciones
de la época, se tradujo en una expresión volumétrica severa, pesada y maciza, contradictoria con la liviandad y la
transparencia esquemáticamente atribuidas a la arquitectura moderna. Por último, las obras de arte introdujeron
aún más desviaciones. No solo porque incorporaban decoraciones, cuando la arquitectura moderna de los 1920 y
1930 se habría basado en la abolición del ornamento como condición sine qua non, sino que además lo hicieron
frecuentemente de la mano de artistas que, como ha señalado Belej (2012a), tampoco ocuparon un lugar
destacado dentro del propio canon de la historia del arte local, por lo menos hasta la aparición de trabajos
recientes como los de la autora citada.
El estudio de estas arquitecturas y de su modernismo fuera de normas ha sido en ocasiones desarrollado
a partir del concepto del “modernismo reaccionario”, retomando aquel acuñado por Herf (1996) para explicar los
ideales modernistas que anidaban en la cultura del nazismo alemán. Aplicado al caso local, la supuesta “hibridez”
que presentan los objetos (por su renovación formal y tendencia a la abstracción, en coexistencia con sus
reminiscencias clásicas y aspiraciones monumentales) encontraría una fuente de explicación en el espíritu
reaccionario que presidía la modernización desde el Estado. Sin embargo, como el propio Liernur (2001, p. 187)
se encargó de aclarar: “las formas de articulación entre Política y Arquitectura son demasiado complejas y
variables como para reducirlas a ecuaciones rígidas.” A lo largo de la investigación nos hemos preguntado
93
entonces, hasta qué punto son útiles este tipo de caracterizaciones para abordar la arquitectura del período. O en
otras palabras, en qué medida la idea de modernismo reaccionario continúa reforzando la mirada estilística sobre
estos productos culturales. ¿Es tan distinta la sede del edificio central de YPF en la Diagonal Norte del edificio
construido por la misma empresa para sus laboratorios en Florencio Varela? ¿Es posible considerar al rascacielos
del Ministerio de Guerra, con su remate en mansarda, a la misma altura modernista que otros edificios construidos
por las mismas burocracias técnicas como el MOP o el edificio de Ferrocarriles del Estado? Y hasta incluso, yendo
un poco más lejos, ¿cuáles son los puntos en común entre esta tendencia de arquitectura pública y otras
propuestas modernistas menos cuestionadas por la historiografía que surgieron simultáneamente desde el ámbito
privado, como el edificio Comega o el Safico? Vinculaciones que, por otra parte, surgen de las propias fuentes tal
como pudimos ver por ejemplo en una publicidad de la época.
En este sentido, ha resultado fundamental para la complejización del análisis incorporar la dimensión de la
formación cultural de la SCA a la ecuación. Tanto los edificios como los monumentos abordados en la tesis
pueden entenderse mejor como un corpus significativo y denso si son considerados en relación con las
discusiones y las actividades en las que se involucraron sus productores. El estudio intensivo de la RdeA
demostró que este episodio no constituyó un hecho aislado ni anecdótico, sino que formó parte de una experiencia
colectiva significativa para aquel cuerpo de profesionales, extendida en el tiempo y en la cual confluyeron debates
disciplinares y estéticos de diversa índole: sobre el lugar de los arquitectos en la esfera pública, sobre su papel en
la construcción de las obras públicas, sobre las distintas formas de establecer vínculos profesionales con la
estructura estatal, sobre la dimensión estética de los objetos arquitectónicos, sobre la función social y cultural de la
arquitectura en general, y en particular cuando esta es concebida como un objeto de arte público.
El mapeo de las obras permitió verificar una serie de características que se reiteraban en las descripciones
de cada caso respecto de cuestiones como el valor de los edificios como piezas destacadas dentro del tejido
urbano en transformación, el imaginario dinámico asociado con fines propagandísticos a la renovación de la
imagen estatal, los programas de funciones complejos que informaban sobre nuevas demandas y requerimientos
de la sociedad de masas, la valoración de la dimensión técnica interpretada como certificado de modernidad y
eficiencia, a la vez que como punto de contacto entre los grandes emprendimientos públicos y privados,
finalmente, las aspiraciones monumentales de las construcciones para las cuales se recurría a la dimensión
estética de la disciplina, fueron algunas de las características comunes señaladas en el trabajo. Otro elemento que
vimos repetido fue el elenco de los actores que participaban en su producción. Frecuentemente encontramos a los
mismos arquitectos y artistas plásticos interviniendo en distintas obras del conjunto señalado.
El estudio de la formación cultural constituida por la SCA se desplegó especialmente en el tercer capítulo,
en el cual se analizaron las acciones y las ideas de los arquitectos en diálogo con otros actores del escenario
cultural, técnico y político. También resultó sumamente relevante contemplar los vínculos entre los procesos y las
ideas que se estaban discutiendo en sede local y los cruces de miradas con otras experiencias nacionales que
debatían problemas similares en otros contextos políticos y culturales.
Los artistas plásticos configuraron una formación cultural distinta que, como vimos, entabló un diálogo
estrecho y complementario con los arquitectos a fines de los 1930 y comienzos de los 1940. Las relaciones
institucionales a través de asociaciones profesionales nos hablan de un momento de especialización y
profesionalización de los campos, en el que ambos sectores coincidieron en reclamar mayor representatividad en
la esfera pública y una revalorización de sus tareas por parte de los poderes públicos. Las estrategias de
“camaradería y agremiación” se destacan como característica común de los distintos sectores que apelaron a
94
MHCAC/UTDT
esprit de corps para movilizar sus reclamos. Si bien en este trabajo nos hemos concentrado en el análisis de la
arquitectura pública desde la perspectiva de la SCA, consideramos que el tema de los vínculos entre arquitectos y
artistas no está agotado y que podría profundizarse analizando documentos y fuentes que permitan completar el
encuadre desde la perspectiva de los artistas y las acciones públicas emprendidas por sus propias asociaciones
gremiales, como la SAAP y la Asociación Estímulo de Bellas Artes.
Por otra parte, tal como señalamos en la introducción, el análisis formacional requiere considerar tanto las
relaciones sociales involucradas en la producción grupal como las tensiones que introducen los individuos que la
componen y son conformados por ella. En este sentido, a lo largo del trabajo hemos destacado el accionar de
figuras individuales como el arquitecto Hortal, Director General de Arquitectura del MOP entre 1932 y 1939, y el
arquitecto Sabaté, Presidente de la SCA entre 1938 y 1941, que por las posiciones jerárquicas que ocuparon
dentro del campo arquitectónico durante el período y por la alta visibilidad que alcanzaron sus propuestas
requieren un abordaje pormenorizado de sus intervenciones. Mientras que Hortal se destacó durante el período
desde su rol como funcionario público, como gestor de esta tendencia arquitectónica desde la cúpula de la
burocracia técnica del MOP, Sabaté por su parte sobresalió por sus tareas al frente de la asociación profesional
elevando críticas y propuestas a al poder político, difundiendo las ideas y las obras del cuerpo de colegas a través
de la organización de exposiciones y eventos públicos, articulando estrategias de acción y posicionamiento en la
esfera pública. Tanto Hortal como Sabaté, cada uno desde su rol específico contribuyeron activamente a la
incorporación de obras de arte a la arquitectura pública desde una valoración de la función social y cultural de
263
aquellas intervenciones. También respecto de las trayectorias de estos personajes, los alcances del presente
trabajo son limitados y plantean líneas de exploración que deberán ser profundizadas en futuras investigaciones.
Finalmente, la compleja articulación entre el contexto de producción local y un conjunto amplio de ideas y
debates disciplinares en circulación a escala internacional nos ha permitido pensar a esta tendencia de
arquitectura pública y al conjunto de su aparato decorativo ya no como una rémora del pasado academicista, sino
como parte integrante de un debate actualizado que se dio simultáneamente en varios países durante los años
1930 y comienzos de los 1940. Como pudimos constatar a partir del análisis de la revista, la formación cultural de
la SCA realizó una operación de selección frente a los distintos discursos y propuestas disponibles, que incluso se
fueron distribuyendo de forma diferenciada a lo largo del período. Desde comienzos de los 1930 hasta mediados
de la década, se observó una fuerte presencia del modelo italiano, que fue activamente difundido en el campo
local a través de instituciones oficiales como el Instituto de Cultura Itálica. Aunque quizás en menor medida que el
anterior, también el caso alemán fue observado con detenimiento por los arquitectos de la SCA. El vínculo con la
escena francesa, de larga tradición para la formación de la disciplina en Argentina, reconoció un punto alto
importante con la visita de Perret en 1936 y luego con la centralidad que adquirió París a partir de la realización de
la Exposición en 1937. Ya hacia fines de la década, las dificultades de circulación e intercambios con Europa
impuestas por el estallido de la guerra y el recrudecimiento de las políticas exteriores norteamericanas para
cooptar aliados al sur del río Bravo se hicieron evidentes también en el campo arquitectónico y en la intensificación
de sus relaciones con los Estados Unidos.
Tanto el seguimiento de la discusión local en torno al problema de la decoración y del arte en la
arquitectura, como su inserción en el marco del debate internacional dieron cuenta de un proceso bastante más
continuo y menos fragmentado en el tiempo que el que reconoce gran parte de la historiografía arquitectónica al
263
Este interés se registra incluso en la producción de obras para el Estado como arquitectos en el ejercicio de la profesión liberal, en el caso
de Hortal con la obra del Palacio de Justicia de Córdoba realizada junto a su socio Salvador Godoy, y en el caso de Sabaté en el edificio del
gremio La Fraternidad, ambas concretadas a través de concursos públicos.
95
respecto. Frecuentemente, la continuidad de la ornamentación dentro del modernismo arquitectónico se encuentra

asociada, por un lado, al movimiento Art Déco, que habría alcanzado su momento de consolidación a nivel
internacional alrededor de la Exposición de Artes Decorativas realizada en París en 1925, y a partir de allí habría
comenzado a perder densidad como discusión estética hasta prácticamente difuminarse en los años 1930. Luego,
un segundo episodio de emergencia del valor artístico de la disciplina es reconocido en los años 1940 a partir del
debate de la nueva monumentalidad, formulado inicialmente como se dijo por figuras como Giedion, Léger y Sert.
Estudios como los de Golan (2012) han reparado sobre las mayores continuidades que ofrece el proceso en el
campo internacional, considerando especialmente el debate de los años treinta como punto neurálgico de contacto
entre ambos extremos. Estas discusiones en las que se cruzaron al mismo tiempo posiciones estéticas
tradicionalistas, vanguardistas y otras menos definidas, estuvieron inevitablemente atravesadas en estos años por
el problema de los usos políticos del arte.
En el ámbito local, la historiografía ha tendido a valorar especialmente la discusión de la síntesis de las
artes en relación a la producción de los artistas abstractos y a la línea de colaboración que se abrió entre las
disciplinas estéticas desde los años 1940 en adelante a partir de las experimentaciones del arte concreto, en
desmedro de las corrientes figurativas. Este trabajo nos ha permitido constatar la relevancia de otra línea de
colaboración entre arquitectos y artistas plásticos que si bien registra inflexiones en términos de las ideas y los
debates estéticos, al mismo tiempo ofrece continuidades respecto de los actores que participaron en ella.
Podemos pensar, por ejemplo, en figuras como Dante Ortolani, a quien vimos pintando los murales de La
Fraternidad a comienzos de los 1930, luego colaborando con Emilio Centurión en los murales del ACA, y a quién
también podríamos ver en los años 1940 colaborando con Sabaté en los grandes eventos públicos montados
durante el peronismo estudiados por Ballent (2005a). Otro ejemplo es el escultor José Fioravanti quien, como se
mostró, contribuyó a la renovación urbana monumental durante los 1930 a través de diversas intervenciones, en
Buenos Aires y otras ciudades del país, y que continuó participando con sus obras escultóricas en la arquitectura
moderna, como lo demuestra el relieve de su autoría en el Teatro General San Martín, obra de Mario Roberto
Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz promovida durante la intendencia del arquitecto Sabaté en los 1950. Como
puede verse a partir de los ejemplos citados, las líneas de continuidad exceden ampliamente los marcos
temporales del presente trabajo. En este sentido, esta tesis se plantea como un punto de partida para continuar
explorando una serie de colaboraciones que si bien han comenzado a trabajarse intensamente desde la historia
del arte a partir de trabajos como los de Belej, aún no habían despertado un interés equivalente desde la historia
de la arquitectura.
Para cerrar, consideramos que los temas y problemas abiertos aquí a partir de la formulación de la
arquitectura como objeto de arte público pueden pensarse como un aporte complementario a toda una línea
historiográfica de vasta trayectoria que se ha propuesto estudiar la historia de la arquitectura desde sus
vinculaciones con la historia de la cultura y la historia del Estado en Argentina.
96
MHCAC/UTDT
Bibliografía
ALIATA, F. (2004). Voz “CACYA”, en id. y LIERNUR, J. F. Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Buenos
Aires: AGEA, tomo c-d, 11-12.
--------------- y SHMIDT, C. (1999). “Otras referencias. Lucio Costa, el episodio Monlevade y Auguste Perret”, Block
n° 4, Buenos Aires, diciembre 1999, 54-61.
--------------- y LIERNUR, J. F. (2004). Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Buenos Aires: AGEA.
ANELLI, R., GUERRA, A., KON, N. (2001). Rino Levi: arquitetura e cidade. São Paulo: Romano Guerra Editora.
ANTLIFF, M. (2007). Avant-Garde Fascism: the mobilization of myth, art, and culture in France, 1909-1939.
Durham: Duke University Press.
BALLENT, A. (2004). Voz “Nuestra Arquitectura”, en LIERNUR, J. F. y ALIATA, F. Diccionario de Arquitectura en la
Argentina. Buenos Aires: AGEA, tomo i-n, 201-205.
------------------- (2005a). Las huellas de la política: vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires, 1943-1955.
Bernal: UNQ.
------------------- (2005b). “Kilómetro cero: la construcción del universo simbólico en la Argentina de los años treinta”,
Boletín del Instituto Ravignani, n° 27, 107-137.
------------------- (2008). “Imágenes de un vínculo. Ingeniería y estado: la red nacional de caminos y las obras
públicas en la Argentina, 1930-1943”, Manguinhos, Historia Ciencias Saúde, vol.15, Nº 3. (Julio-Septiembre 2008),
pp. 827-847.
------------------ (2016). “El Estado como problema: el Ministerio de Obra Públicas y el centro de Buenos Aires
durante la presidencia de Agustín P. Justo, 1932-1938”, Estudios del Hábitat vol. 14, n°2, diciembre 2016, 1-19.
------------------ y CRISPIANI, A. (1995). “Il racionalismo é vivo. L’irruzione della nuova architettura italiana
nell’Argentina degli anni trenta”, en Metomorfosi (25-26).
------------------- y GORELIK, A. (2001). “País urbano y país rural: la modernización del país y su crisis”, en
CATTARUZZA, A. (dir. de tomo), Nueva Historia Argentina, Tomo VII. Crisis económica, avance del Estado e
incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires: Sudamericana, 143-200.
BANHAM, R. (1965). Teoría y diseño en la era de la máquina. Buenos Aires: Nueva Visión.
BAYER, P. (1999). Art Deco Architecture. Design, decoration and detail from the twenties and thirties. Londres:
Thames & Hudson.
BELEJ, C. (2012a). Muralismo y proyecto moderno en Argentina entre las décadas de 1930 y 1950. Tesis doctoral
inédita, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
--------------- (2012b). “El arte mural de las estaciones de trenes y subterráneos de Buenos Aires en la década de
1930”, Insterticios: Revista Sociológica de Pensamiento Crítico, vol 6 (1), 257-268.
--------------- (2011). “Entre el panamericanismo y el nacionalismo. Alfredo Guido y su mural para el Automóvil Club
Argentino”, Papeles de Trabajo, año 4, n° 7, abril 2011, 93-113.
--------------- (2010-2011). “Berni versus los decoradores. La querella por los muros a comienzos de la década de
1940”, Avances 18, 59-75.
BONICATTO, V. (2011). “La materialización de una imagen nacional: Ricardo Rojas en la arquitectura argentina”,
Boletín de Estética n° 15, diciembre 2010 – marzo 2011, 3-29.
BOUILLIER, J.R. (2007). De la «fresque primitive» au mur «où tout est ornement»: les contributions d’André Lhôte
à une théorie de l’art mural (1920-1940)»,en Livraisons de l'histoire de l'architecture, (14), 113-123.
BULLRICH, F. (1963). Arquitectura argentina contemporánea. Panorama de la arquitectura argentina 1950-1963.
Buenos Aires, Nueva Visión.
CARRANZA, L. (2010). Architecture as revolution: episodes in the history of modern Mexico. Austin: University of
Texas Press.
CATTANEO, D. (2011). La Arquitectura Escolar como instrumento del Estado. Contrapuntos Nación-Provincias en
la década de 1930. Tesis doctoral inédita, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de
Rosario.
CATTARUZZA, A. et. al. (2001), Nueva Historia Argentina, Tomo VII. Crisis económica, avance del Estado e
incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires: Sudamericana.
CIUCCI, G. (1989). “Linguaggi classicisti negli anni trenta in Europa e in America”, en VAUDAGNA, M. L’ estética
della política…, Roma: Laterza, 45-58.
---------------- (1989). “The Classicism of the E 42: Between Modernity and Tradition”, en Assemblage, N° 8, febrero
de 1989 (b), 78-87.
CLARK, T. (2000 [1997]). Arte y propaganda en el siglo XX. La imagen política en la era de la cultura de masas,
Madrid: Akal.
COHEN, J. L. (2012). The Future of Architecture Since 1889. Londres: Phaidon.
COLOMINA, B. (2010 [1994]). Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de
masas. Murcia: Cendeac.
---------------------- (2006). La domesticidad en guerra. Barcelona: Actar.
DAMAZ, P. (1959). Art in european architecture. Nueva York: Reinhold.
97
-------------- (1963). Art in latin american architecture. Nueva York: Reinhold.

DEAMBROSIS, F. (2011). Nuevas visiones: revistas, editoriales, arquitectura y arte en la Argentina de los años
cincuenta, Buenos Aires: Ediciones Infinito.
DE PAULA, A. y GÓMEZ, R. A. (1978). “El Art Decó: orígenes y proyecciones en nuestro país”, en WAISMAN et.
al., Documentos para una historia de la arquitectura argentina. Buenos Aires: Ediciones Summa.
DIAS COMAS, C. E. (2012). “Prototipo, Monumento, un Ministerio, el Ministerio”, en Summa + n° 122, junio 2012,
106-121.
DOSS, E. (2002). “Looking at Labor: Images of Work in 1930s American Art”, The Journal of Decorative and
Propaganda Arts, Vol. 24, Design, Culture, Identity: The Wolfsonian Collection, 230-257.
ELLIOT, B. (2008). “Art Deco Worlds in a Tomb: Reanimating Egypt in Modern(ist) Visual Culture”, South Central
Review, Vol. 25, No. 1, Staging Modernism (Spring, 2008), 114-135.
FERRARI, M. (2009). “La arquitectura ferroviaria de Jorge Sabaté. Nuevos aspectos desde el diseño”, en
GUTIÉRREZ, R. (ed.). Jorge Sabaté: arquitectura para la justicia social. Buenos Aires: CEDODAL, 57-68.
FERNANDES DA SILVA, F. (2015). “Le Corbusier y Lúcio Costa. Diálogos sobre la síntesis de las artes”, trabajo
presentado en “Le Corbusier, 50 years later. International Congress”, Valencia, 18-20 de noviembre de 2015.
FERNÁNDEZ, N. (2013). Construir la provincia. Estado, Política y Obras Públicas en el gobierno de Manuel
Fresco, 1936-1940. Tesis de maestría inédita, Universidad Nacional de Luján.
FIORITO, M. (2016). Diseño integral como política estatal. Arquitecturas para la enseñanza media Argentina,
1934-1944. Rosario: Prohistoria.
FOSTER, H. (2013 [2011]). El complejo arte-arquitectura. Madrid: Turner.
GEBHARD, D. (1983, diciembre). “About style, not ideology: the Art Deco period has close parallels to the present”,
Architecture 72, 12, 34-44.
GENTILE, E. (2007 [1993]). El culto del Littorio. La sacralización de la política en la Italia fascista. Buenos Aires:
Siglo XXI.
------------------ (2010 [2007]). Fascismo di pietra. Roma: Laterza.
GENTILE, E. (2004a). Voz “Centro cívico”, en LIERNUR, J. F. y ALIATA, F. Diccionario de Arquitectura en la
Argentina. Buenos Aires: AGEA, tomo o-r, 174-178.
------------------ (2004b). Voz “Revista de Arquitectura”, en LIERNUR, J. F. y ALIATA, F. Diccionario de Arquitectura
en la Argentina. Buenos Aires: AGEA, tomo c-d, 59-66.
GHIRARDO, D. (1992). “Architects, Exhibitions, and the Politics of Culture in Fascist Italy”, Journal of Architectural
Education (1984-), Vol. 45, n° 2, febrero 1992, 67-75.
GIEDION, S. (1957). Arquitectura y comunidad, Buenos Aires: Nueva Visión.
-------------------(1958 [1941]). Espacio Tiempo y Arquitectura: el futuro de una nueva tradición. Barcelona: Editorial
Científico-Médica.
GOLAN, R. (2009). Muralnomad: the paradox of wall painting, Europe 1927-1957. New Haven: Yale University
Press.
---------------- (2012). “Equivoci: Le Corbusier al Convegno Volta”, en TALAMONA, M. (dir.). L’Italia de Le Corbusier,
Roma: Fondazione MAXXI, Milán: Mondadori Electa, 286-295.
GONZÁLEZ, N. (2014). “Los 100 años de la revista Arquitectura, órgano oficial de la Sociedad de Arquitectos del
Uruguay. Ingenieros y arquitectos: caminos paralelos y rupturas previsibles”, Arquitectura 270, pp. 22-28.
GORELIK, A. (1987). “La arquitectura de YPF: 1934-1943. Notas para una interpretación de las relaciones entre el
Estado, modernidad e identidad en la arquitectura argentina de los años 30”, en Anales del Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, n°. 25, Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo, 178-201.
------------------- (2004 [1998]), La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887- 1936,
Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998.
------------------- (2011). “Nostalgia y plan: el Estado como vanguardia” en Correspondencias: arquitectura, ciudad,
cultura. Buenos Aires: Nobuko, 92-133.
GRONBERG, T. (1992, diciembre). “Décoration: modernism’s ‘other’”, Art History, 15, (4), 547-552.
GROYS, B. (2008 [1993]).Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos.
GRIFFIN, R. (2007). Modernism and Fascism: the sense of a beginning under Mussolini and Hitler. New York:
Palgrave Macmillan.
GRUSCHETSKY, V. (2008). “El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche”. La transformación de
la calle Corrientes en avenida. Debates y representaciones. Buenos Aires 1927-1936.”. Tesis de licenciatura
inédita, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
--------------------------- (2011a). “Saberes sin fronteras. La vialidad norteamericana como modelo de la Dirección
Nacional de Vialidad, 1920-1940”, en PLOTKIN, M. B. y ZIMMERMANN, E (comps.). Saberes de Estado, Volumen
I. Buenos Aires: Edhasa.
---------------------------- (2011b). “El paisaje de un borde urbano: el proyecto de la Avenida General Paz en la Buenos
Aires de los años treinta”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo,
n° 41, Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
98
MHCAC/UTDT
GUTIÉRREZ, R. (1979), “La génesis de la Arquitectura Contemporánea Argentina (1925-1935)”, en Nuestra

Arquitectura, nro. 509, Buenos Aires, diciembre de 1979, 26-32.
------------------------ y ORTIZ, F. (1972). La arquitectura en la Argentina, 1930-1970. Buenos Aires: Concentra.
------------------------ MÉNDEZ, P. y R., BARCINA, F. (2001). Revistas de arquitectura de América Latina. San Juan
de Puerto Rico: Universidad Politécnica de Puerto Rico.
GUTMAN, M. (1998). “Martín Noel: discurso único, obras diversas”, Cuadernos de Historia IAA n° 9, junio 1998,
59-112.
HAAG BLETTER, R. y ROBINSON, C. (1975). "Skyscraper Style", Progressive Architecture, febrero de 1975.
HEMINGWAY, A. (2007). “Cultural Democracy by Default: The Politics of the New Deal Arts Programmes”, Oxford
Art Journal, vol. 30, n° 2, 271-287.
HERF, J. (1990). El modernismo reaccionario. México: Fondo de Cultura Económica.
HILLIER, B. (1968). Art Deco of the 20s and 30s. New York: Schocken Books.
HITCHCOCK, H. R. y JOHNSON, P. (1995 [1932]).The International Style, New York: W. W. Norton & Company.
HOROWITZ, J. (2001). “El movimiento obrero”, en CATTARUZZA, A. (dir. de tomo), Nueva Historia Argentina,
Tomo VII. Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires:
Sudamericana, 239-282.
KENNEDY, R. (2009). When art worked. The New Deal, Art, and Democracy, New York: Rizzoli.
KOROL, J. C. (2001). “La economía”, en CATTARUZZA, A. et. al. Nueva Historia Argentina, Tomo VII. Buenos
Aires: Sudamericana, 17-47.
LE CORBUSIER (1987 [1925]). The Decorative Art of Today. Nueva York: Architectural Press.
LEIDENBERGER, G. (2012). “Tres revistas mexicanas de arquitectura. Portavoces de la modernidad, 1923-1950”,
en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volumen XXXIV, n° 101, 109-138.
LIERNUR, J. F. (1986). “El discreto encanto de nuestra arquitectura”, en Summa n° 223, Buenos Aires, marzo de
1986, 60-79.
------------------- (1989-1991). “¿Arquitectura del imperio español o arquitectura criolla? Notas sobre las
representaciones “neocoloniales” de la arquitectura producida durante la dominación española en América”, en
Anales del IAA, (27-28), 208-218.
--------------------- (1999). “The South American Way. El <<milagro>> brasileño, los Estados Unidos y la Segunda
Guerra Mundial (1939-1943)”, en Block 4, 23-41.
--------------------- (2001). Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad. Buenos Aires:
Fondo Nacional de las Artes.
----------------------- (2008). “Abstracción, Arquitectura y los debates acerca de la “síntesis de las artes” en el Río de
la Plata (1936-1956)”, en Trazas de Futuro. Episodios de la cultura arquitectónica de la modernidad en América
Latina. Santa Fe: Ediciones UNL, 211-232.
LUIZ LARA, F. (2002). “One Step Back, Two Steps Forward: The Maneuvering of Brazilian Avant-Garde”, Journal
of Architectural Education (1984-), vol. 55, n° 4 (mayo 2002), 211-219.
MCKINZIE, R. (1973). The New Deal for Artists, Princeton: Princeton University Press.
MÉNDEZ, P. (2011). Manuel Gomez Piñeiro. La arquitectura como protagonista, Buenos Aires: CEDODAL.
---------------- (2012). Fotografía de arquitectura moderna. La construcción de su imaginario en las revistas
especializadas, 1925-1955, Buenos Aires: CEDODAL.
MICHAUD, E., La estética nazi. Un arte de la eternidad. La imagen y el tiempo en el nacional – socialismo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2012 [1996].
MÜLLER, L., Modernidades de provincia: Estado y arquitectura en la ciudad de Santa Fe 1935-1943, Santa Fe,
Universidad Nacional del Litoral, 2011.
NICOLINI, A. (1978). “Art Decó en el noroeste argentino”, en WAISMAN et. al. (1978). Documentos para una
historia de la arquitectura argentina. Buenos Aires: Ediciones Summa.
NOVICK, A. (2011). “La avenida más ancha del mundo. Política, arquitectura e imagen”, Anales de IAA, 41, (2),
133-154.
ORTÍZ, F. “Arquitectura 1880-1930”, en AAVV, Historia General del Arte en la Argentina, Academia Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires, 1988.
PARERA, C. (2012). Arquitectura pública: entre la burocracia y la disciplina. Intervenciones de Nación y Provincia
en territorio santafesino durante la “larga década” del treinta, tesis doctoral inédita, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, Universidad Nacional de La Plata, octubre 2012.
PEVSNER, N. (1965 [1936]). Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. Baltimore:
Penguin Books.
PIGLIA, M. (2012). “El ACA e YPF entre las administraciones conservadoras y el peronismo. La red nacional de
estaciones de servicios”, Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio Ravignani n° 37,
Buenos Aires, julio-diciembre 2012.
POWERS, A. (1995). “Art Deco: an image problem?”, Apollo: the international magazine of arts, 401, 3-6.
RACINE, N. (2003). La Querelle du Réalisme (1935-1936), en Sociétés & Représentations, 15, (1), 113-131.
RAMOS, J. (1986). “El sistema del Art Decó: centro y periferia”, en Summarios n° 105, “Art Decó, allí y aquí”.
Buenos Aires: Ediciones Summa.
99
----------------- (1990). “Apuntes para una tesis del Déco popular barrial”, en Summarios n° 133, “Art Decó, aquí”.
Buenos Aires, Ediciones Summa.
----------------- (1991). “El Sistema del Art Decó: Centro y Periferia, Un caso de apropiación en la Arquitectura
Latinoamérica”, Cuadernos Escala, Bogotá.
------------------ (2004). Voz “Art Déco”, en LIERNUR, J. F. y ALIATA, F. (dirs.), Diccionario de Arquitectura en la
Argentina. Buenos Aires: Clarín.
ROSSI, A. (1982 [1968]). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili.
SCHIVELBUSCH, W., Three New Deals: reflections on Roosevelt’s America, Mussolini’s Italy, and Hitler’s
Germany, 1933-1939, New York: Picador, 2007.
SCHERE, R. (2008). Concursos 1826-2006, Buenos Aires, SCA,
SCHNAPP, J. “Fascism’s Museum in Motion”, Journal of Architectural Education (1984-), Vol. 45, N° 2, febrero
1992, pp. 87-97.
-------------------------, “18 BL: Fascist Mass Spectacle”, Representations, N° 43 (Summer, 1993), pp. 89-125.
-------------------------, “The People’s Glass House”, South Central Review, Vol. 25, N° 3, Intellectuals, Nationalisms,
and European Identity (Fall, 2008), pp. 45-56.
SLUIS, A. (2010, abril). “Bataclanismo! Or, how female deco bodies transformed postrevolutionary Mexico City”,
The Americas, 66, (4), 469-499.
STRINER, R. (1990). “Art Deco: Polemics and Synthesis”, Winterthur Portfolio, Vol. 25, N° 1, primavera de 1990,
21-34.
TROY, N. (1991). Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven y
Londres: Yale University Press.
VACAS, J. P. (2007). “La densidad de la city porteña”, Ur #2 Conversar, pp. 45-61.
VALLEJO, G. (2004). Voz “Martín Noel”, en LIERNUR J. F. y ALIATA, F. Diccionario de Arquitectura en la
Argentina, tomo i-n, Buenos Aires: AGEA, 196-199.
VAUDAGNA, M. et. al. (1989). L’ estética della política. Europa e America negli anni trenta. Roma: Laterza.
VENTURI, R. (1999 [1966]). Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.
------------------, SCOTT BROWN, D. y IZENOUR, S. (1998 [1972]). Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili.
WAISMAN, M. et. al. (1978). Documentos para una historia de la arquitectura argentina. Ediciones Summa,
Buenos Aires.
WILLIAMS GOLDHAGEN, S. (2005). “Something to Talk about: Modernism, Discourse, Style”, Journal of the
Society of Architectural Historians, Vol. 64, N° 2, junio 2005, 144-167.
WINDOVER, M. (2009). Aestheticizing mobilities: Art Deco and the fashioning of interwar public cultures, tesis
doctoral, Universidad de British Columbia, octubre 2009.
------------------------ (2012). Art Deco: a mode of mobility. Quebec: Presses de l'Universite du Quebec.
ZUNINO SINGH, D. (2012). Historia cultural del subterráneo de Buenos Aires. Tesis doctoral inédita, University of
London.
Fuentes citadas
ACOSTA Y LARA, H., HOOD, R. y SAARINEN, E. (1929, agosto). Fallo del Jurado Internacional del Concurso
para el Monumento Faro a Colón, RdeA, 104, 469-470.
ACEVEDO, J. M. (1941, noviembre). Discurso pronunciado en el Primer Banquete Anual de los Arquitectos, RdeA,
251, 491.
AISENSON, J. (1933, diciembre). La Exposición Trienal de Arquitectura y Artes Decorativas de Milán, RdeA, 156,
554-559.
------------------- (1940, marzo). La colaboración del arquitecto con los demás, RdeA, 231, 168.
ÁLVAREZ, M. R. (1938, agosto). Viviendas obreras en Alemania. Impresiones sobre el colectivismo e
individualismo de las construcciones, RdeA, 212, 344.
-------------------------- (1938, noviembre). La Exposición de Roma de 1942, RdeA, 215, 509-511.
-------------------------- (1938, diciembre). Impresiones sobre viviendas obreras francesas, RdeA, 216, 556-557.
-------------------------- (1939a, febrero). Marche Couvert - Maison du Peuple, Boulevard Lorraine a Clichy. Por los
Arqs. Beaudouin y Lods, París, RdeA, 218, 57-58.
-------------------------- (1939b, febrero). Impresiones sobre viviendas obreras en Holanda, RdeA, 218, 59-60.
-------------------------- (1939, marzo). Los nuevos alojamientos económicos de París, RdeA, 219, 104-105.
APPLETON READ, H. (editora) (1941). La pintura contemporánea norteamericana. Catálogo de la exposición.
Nueva York: Museo de Arte Moderno.
-------------------------------- (1941, julio). La pintura contemporánea norteamericana, RdeA, 247, 296-297.
BERETERBIDE, F. (1932, septiembre). Proyecto de ejecución de la avenida transversal de Norte a Sud, RdeA,
141, 408-421.
100
MHCAC/UTDT
BERNI, A. (1944, marzo). Pinturas murales, Tecné 3, 40-45.

BONET, A., FERRARI HARDOY, J. y KURCHAN, J. (1939, junio). 1 Austral, NA, 119, s/n.
BONNIER, L. (1928, diciembre). La piscina de Butte-Aux-Cailles de París, RdeA, 96, 549-558.
BUSTILLO, A. (1926, agosto). La verdadera originalidad, RdeA, 68, 291-192.
CASTAGNINO, J. (1941, abril). La pintura mural. El afresco, RdeA, 244, 154-159.
CESTERIO, T. M. (1932, febrero). El faro de Colón en Santo Domingo, RdeA, 134, 57-59 y 103.
CHRISTOPHERSEN, A. (1927, mayo). Un rato de charla con un futurista, RdeA, 77, 180-181.
-------------------------------- (1929, abril). Hacia un lógico renacimiento arquitectónico, RdeA, 100, 239-241.
-------------------------------- (1931a, agosto). Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado, RdeA, 128, 391.
-------------------------------- (1931b, agosto). La Guardia Vieja, RdeA, 128, 403-404.
-------------------------------- (1938, octubre). La Exposición de Pintura del arquitecto Oscar González en la Sociedad
Central de Arquitectos. RdeA, 214, 488.
CONI MOLINA, A. (1924, septiembre). Nuestra Revista, RdeA, 45, 278-279.
DE LA CÁRCOVA, E. (1921). “Escuela de Arquitectura”, RdeA, 30, 82-83.
DELLA PAOLERA, C. M. (1934). El Aeropuerto de Buenos Aires, RdeA, 164, 329-332.
DEL VALLE, N. (h.). (1927, mayo). ¿Por qué y para qué publicamos nuestros trabajos en esta revista?, RdeA, 77,
191-193.
--------------------------------- (1929, abril). Hacia un lógico renacimiento arquitectónico, RdeA, 100, 239-241.
DE MICHELI, J. (1934, agosto). Ante-Proyecto de Aero Puerto y Base Aero Naval en la Isla Libertad de
Montevideo, RdeA, 164, 333-341
EMBURY, A. (1939a, agosto). El arquitecto y el ingeniero; reconciliando algunas mutuas diferencias entre dos
profesiones estrechamente relacionadas. RdeA, 224, 395-396.
------------------ (1939b, agosto). Estética de puentes de anclaje; aplicando principios de arquitectura a los puentes
Triborough, G. Washington y Whitestone. RdeA, 224, 297-401.
------------------ (1940, febrero). La estética en las obras de hormigón. RdeA, 230, 73-85.
FITTE, R. (1930a, septiembre). Aeródromo, RdeA, 117, 570/-574.
------------- (1930b, octubre). Aeródromo, RdeA, 118, 592-598.
------------- (1930c, noviembre). Aeródromo, RdeA, 119, 657-662.
------------- (1930d, diciembre). Aeródromo, RdeA, 120, 700-702.
------------- (1931, enero). Aeródromo, RdeA, 121, 17-24.
GROPIUS, W. (1931a, verano). Teatro total, Sur, 1, 141-148.
GUIDO, A. (1941, octubre). La Decoración en la Arquitectura, RdeA, 250, 443-454.
GUTIÉRREZ Y URQUIJO, A. (1934, diciembre). La Plástica en la Arquitectura. RdeA, 168, 524-525 y 547.
------------------- (1931b, invierno). Arquitectura funcional, Sur, 3, 155-161.
HÖGER, F. (1928, marzo). Arquitectura Moderna Alemana, RdeA, 87, 113-122.
--------------- (1928, abril). Arquitectura Moderna Alemana, RdeA, 88, 159-171.
LANZ, P. (1935, diciembre). El Monumento a Nicolás Avellaneda de José Fioravanti, RdeA, 180, 527-528.
------------- (1936, octubre). El Monumento a Roque Sáenz Peña de José Fioravanti, RdeA, 190, 499-502.
LE CORBUSIER. (1935, septiembre). El espíritu de Sudamérica, Sur, 12, 51-57.
----------------------- (1937). Le tendenze dell’architettura racionalista in rapporto alla collaborazione della pittura e
della scultura, en Atti del VI Congresso della Fondazione Alessandro Volta, Reale Accademia d’Italia, p. 119-129.
Citado en GOLAN, R. (2012) Equivoci: Le Corbusier al Convegno Volta.
LEGUIZAMÓN PONDAL, G. (1940, diciembre). Escriben para la “Revista de Arquitectura” los artistas plásticos,
RdeA, 240, 672-673.
LISSARRAGUE, R. (1943, diciembre). Inauguración del Salón, RdeA, 276, 459.
LLOBET, F. (1931, octubre). Una creación interesante: la Dirección Nacional de Bellas Artes. RdeA, 130, 527-528.
MEDELINE, M. L. J. (1934). Proyecto de un Aeropuerto, RdeA, 164, 342-344.
MOLLER, F. (1932, marzo). Walter Gropius, RdeA, 135, 109-128.
---------------------- (1932, julio). Arquitectura funcional interior, RdeA, 139, 322-329.
NEUTRA, R. (1946, marzo). Alojamiento y Democracia, Sur, 137, 54-59.
NOEL, M. (1925, agosto). Correspondencia oficial, RdeA, 56, 298.
-------------- (1931, enero). Racialismo y Arquitectura, RdeA, 121, 28-31.
-------------- (1938, noviembre). Proyecto de ley sobre la creación de la Subsecretaría de Bellas Artes, RdeA, 215,
521-525.
-------------- (1942, septiembre). Discurso pronunciado en el Segundo Banquete Anual de Arquitectos, RdeA, 261,
376-377.
PASMAN, R. (1931, abril). Memoria de la Presidencia, RdeA, 124, 195-198.
PERRET, A. (1936a, septiembre). ¿Qué es Arquitectura?, RdeA, 189, 425-429.
----------------- (1936b, septiembre). Los materiales y medios de hoy día, RdeA, 189, 430-436.
------------------ (1936, octubre). Los programas de ayer, los de hoy y la influencia de los nuevos materiales sobre
dichos programas, RdeA, 190, 511-515.
----------------- (1936c, noviembre). El confort moderno, RdeA, 191, 555-561.
101
----------------- (1936d, noviembre). El teatro en la Arquitectura, RdeA, 191, 572.

----------------- (1936, diciembre). El museo en la Arquitectura, RdeA, 192, 588-591 y 619.
----------------- (1937, febrero). Algunas obras, comentarios, RdeA, 194, 64-72.
----------------- (1937, marzo). Algunas obras, comentarios (continuación), RdeA, 195, 121-125.
PREBISCH, A. (1927, mayo). Correspondencia: Prebisch versus Christophersen, MF, 41, 5.
------------------- (1931, verano). Precisiones de Le Corbusier, Sur, 1, 179-182.
------------------- (1931, enero). La Nueva Arquitectura, RdeA, 121, 32-36.
------------------- (1938, septiembre). Exposición Italiana de Arte Decorativo, Sur, 48, 74-75.
PREBISCH, A. y VAUTIER, E. (1924, noviembre). Ensayo de Estética Contemporánea – Una Ciudad Azucarera
en la Provincia de Tucumán, RdeA, 47, 405-419.
------------------------------------------ (1925a, septiembre). Arte decorativo, arte falso, MF, 23, 5.
------------------------------------------ (1925b, noviembre). El standard, base del estilo arquitectónico, MF, (25), 5.
------------------------------------------ (1926a, mayo). Como decíamos ayer…, MF, 27-28, 7.
------------------------------------------ (1926b, septiembre). ¿Arte decorativo?, MF, 33, 9.
------------------------------------------ (1927, enero). Un proyecto de Museo de Bellas Artes, MF, 37, 3.
REAL DE AZÚA, E. (1928, noviembre). Iniciación Profesional. Conferencias dictada en el ciclo desarrollado en la
Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, bajo el auspicio del Centro de Estudiantes de Arquitectura.,
RdeA, 95, 527.
REPETTO, B. (1941, noviembre). Discurso pronunciado en el Primer Banquete Anual de Arquitectos, RdeA, 251,
491-492.
-------------------- (1942, septiembre). Discurso pronunciado en el Segundo Banquete Anual de Arquitectos, RdeA,
261, 378-382.
ROCCO PERNA, C. B. (1943, agosto). Alrededor del Código de Edificación de la Ciudad de Buenos Aires, RdeA
272, 318-19.
RUIZ, O. (1934, febrero). Impresiones de viaje. Recogidas durante la visita a Europa de los arquitectos argentinos
egresados en el año 1932, RdeA, 158, 73-76.
SARTORIS, A. (1936, enero). Mi vuelo sobre Buenos Aires, RdeA, 181, 2-4.
SOTO ACEBAL, J. (1941, octubre). Los artistas y la decoración mural, RdeA, 250, 455-456.
VIDAL CÁRREGA, C. (1939, diciembre). Exposición de Artes Plásticas realizada en la Sociedad Central de
Arquitectos. RdeA, 228, 652-655.
VILAR, A. (1943, enero). El Automóvil Club Argentino al servicio del país, NA, 162, 3-11.
------------- (1943, diciembre). El edificio de la sede central del Automóvil Club Argentino, NA, 173, 490-518.
VILLALONGA, A. (1938, febrero). Viaje de los arquitectos argentinos por Europa, RdeA, 206, 79.
VIRASORO, A. (1926, mayo). Tropiezos y dificultades al progreso de las artes nuevas, RdeA, 65, 179-184.
WILLIAMS, A. (1940, marzo). Discurso pronunciado por el Arq. Alfredo Williams en la inauguración de la Muestra
Plástica de Arquitectos Argentinos, RdeA, 231, 189.
------------------- (1941, octubre). De la Exposición de Artes Plásticas en la Decoración Mural, RdeA, 250, 439-442.
Aeropuerto de Buenos Aires. Proyecto preparado por la Sociedad Central de Arquitectos. (1938, noviembre).
RdeA, 215, 507-508.
Alejandro Christophersen: Curriculum Vitae. (1947, junio). RdeA, 318, 206-207.
Anteproyecto para el Gran Acuarium Nacional. (1935, octubre). RdeA, 178, 414-424.
Caja Nacional de Ahorro Postal. (1943, julio). RdeA, 271, 256-283.
Casa particular en Brünn, Checoslovaquia. (1932, julio). RdeA, 139, 313-321.
Casa en el Norte de Francia, en Roubaix. (1934, marzo). RdeA, 159, 105-107.
Ciudad Universitaria de Buenos Aires. Proyecto de ubicación por la SCA. (1939, abril). RdeA 220, 160-164.
Comida de Camaradería en la Sociedad Central de Arquitectos. (1939, diciembre). RdeA, 228, 625-628.
Concurso del Monumento a la Bandera. Fallo del Jurado. (1940, noviembre). RdeA, 239, 633-638.
Con gran brillo fue inaugurado el IV Salón Nacional de Arquitectura. (1943, febrero). RdeA, 266, 42-70.
De la Tercera Exposición de Artes Plásticas en la Sociedad Central de Arquitectos. (1940, octubre). RdeA, 238,
564-565.
Demostración al Director de la Galería de Arte de Roma, señor P. M. Bardi. (1934, febrero). RdeA, 158, 60.
Desarrollo del V° Salón Nacional de Arquitectura. (1943, diciembre). RdeA, 276, 460-505.
Despedida a los arquitectos recién egresados. (1936, junio). RdeA, 186, 297.
Dos conferencias sobre la Ciudad Universitaria de Buenos Aires. (1939, julio). RdeA, 223, 318-324.
Edificio Club Destilería La Plata. (1941, noviembre). RdeA, 251, 517.
Edificio de “La Fraternidad”. (1934, diciembre), RdeA, 168, 505 y 508-523.
Edificio de la Sociedad “Unión Ferroviaria”. (1933, marzo), RdeA, 44, 279-287.
Edificio para el Ministerio de Guerra. (1949, abril). RdeA, 340, 77-81.
Edificio para el Ministerio de Obras Públicas de la Nación. (1933, agosto). RdeA, 152, 377-378.
Edificio para la Casa Central de Correos y Telégrafos ejecutado por la Dirección General de Arquitectura del
M.O.P. (1927, marzo). RdeA, 75, 83-117.
Edificio para los FF. CC. del Estado. (1937, mayo). NA, 94, 144-164.
102
MHCAC/UTDT
Edificio Shell Mex. (1936, septiembre). RdeA, 189, 438-449.

Edificio Social de la Sociedad Hebraica Argentina. (1944, marzo). NA, 176, 78-91.
Edificio Tornquist. (1930, junio). RdeA, 114, 351-396.
Edificio Volta. (1935, abril). RdeA, 172, 145-161.
Editorial. Propósitos. (1931, octubre). RdeA, 130, 482.
Editorial. Hay que ser optimista. (1932, mayo). RdeA, 137, 210-211.
Editorial. Es la hora de la solidaridad nacional. (1932, julio). RdeA, 139, 305-306.
Editorial. El Primer Salón Nacional de Arquitectura. (1933, agosto). RdeA, 152, 339.
Editorial. Los saldos favorables de la crisis (1933, noviembre). RdeA, 155, 489-490.
Editorial. Perret. (1936, septiembre). RdeA, 189, 423.
Editorial. Emplazamiento de los Edificios Públicos. (1937, marzo). RdeA, 195, 97-98.
Editorial. La casa de la Justicia. (1938, febrero). RdeA, 206, 49-40.
Editorial. Realizar un programa. (1940, agosto). RdeA, 236, 452.
Editorial. Planes racionales de obras públicas. (1941, enero). RdeA, 241, 3.
Editorial. El culto del arte. (1941, septiembre). RdeA, 249, 391.
Editorial. La Decoración y la Arquitectura. (1941, octubre). RdeA, 250, 438.
Editorial. Camaradería y Agremiación. (1941, noviembre). RdeA, 251, 490.
Editorial. El Salón Nacional de Arquitectura. (1942, enero). RdeA, 253, 3.
Editorial. V° Salón Nacional de Arquitectura. (1943, diciembre). RdeA, 276, 456-457.
El “Avery Memorial”, en Hartford (U.S.A.). (1934, noviembre). RdeA, 167, 467-475.
El Centro o la Ciudad Universitaria en Buenos Aires. (1938, septiembre). RdeA, 213, 394-453.
El Concurso de “La Fraternidad”. (1931, junio). RdeA, 126, 263.
El edificio para el Ministerio de Obras Públicas de la Nación. (1937, julio). RdeA, 199, 295, 297-312 y 338-339.
El nuevo edificio de Shell Mex. (1936, agosto). NA, 85, 308-315.
El nuevo edificio de The National City Bank of New York. (1930, enero). NA, 6, 203-234.
El nuevo edificio “Volta”. (1935, mayo). NA, 70, 339-359.
El Primer Banquete Anual de los Arquitectos. (1941, noviembre). RdeA, 251, 491-492.
El Faro Panamericano de Colón. (1928, abril). RdeA, 88, 174.
El Faro de Colón. (1931, diciembre). RdeA, 132, 600.
El Neptunia. Un interesante exponente de la arquitectura naval. (1932, diciembre). RdeA, 562, 562-564.
El Normandie. Aspectos técnicos y decorativos del gran transatlántico. (1935, agosto). RdeA, 176, 322 y 324-339.
El nuevo edificio de Shell Mex. (1936, agosto). NA, 85, 308-315.
El nuevo edificio de The National City Bank of New York. (1930, enero). NA, 6, 203-234.
El nuevo edificio para los FF.CC. del Estado. (1937, junio). RdeA, 198, 243-255 y 291-293.
El nuevo edificio para el Ministerio de Marina. (1936, noviembre). RdeA, 191, 533.
El nuevo edificio Volta. (1935, mayo). NA, 70, 339-359.
El Primer Banquete Anual de los Arquitectos. (1941, noviembre). RdeA, 251, 491.
El transatlántico “Conte di Savoia”. (1933, diciembre). RdeA, 156, 543-549.
En breve se realizará en Buenos Aires el Primer Congreso Nacional de Urbanismo. (1933, febrero). RdeA, 146,
77-78.
Escriben para la Revista de Arquitectura los artistas plásticos. (1940, diciembre). RdeA, 240, p. 672.
Estación de Servicio YPF en General Lamadrid. (1941, noviembre). RdeA, 251, 512-515.
Estación oficial de servicio YPF en Peralta Ramos, Mar del Plata. (1942, enero). RdeA, 253, 30-33.
Estadio Municipal Giovanni Berta, Firenze. (1933, noviembre). RdeA, 155, 491-498.
Fue provista la Cátedra de Plástica en la Escuela de Arquitectura. (1935, noviembre). RdeA, 179, 463.
Informaciones. El Concurso de “La Fraternidad”. (1931, octubre). RdeA, 130, 528.
Informaciones. (1932, marzo). RdeA, 135, 148.
Informaciones. Concurso de proyectos para Estaciones de Servicio Y.P.F. (1936, agosto). RdeA, 188, 409.
Laboratorio Investigaciones Y.P.F. (1942, noviembre). NA, 160, 392-407.
Laboratorio Investigaciones “YPF” en Florencio Varela. (1943, marzo). RdeA, 267, 84 y 86-103.
La “Ciudad del Gobierno”. (1933, junio). RCACYA, 73, 16.
La Decoración en la Arquitectura. (1940, marzo). RdeA 231, 142.
La demostración al Presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, Arquitecto Jorge Sabaté. (1939, mayo).
RdeA, 221, 236-238.
La exposición de cerámica de los señores José de Bikandi y Marino Persico en la Sociedad Central de
Arquitectos. (1938, noviembre). RdeA, 215, 526-528.
Las conferencias del Arquitecto Dr. Werner Hegemann. (1931, noviembre). RdeA, 131, 533.
Las conferencias del Arquitecto Perret. (1936, septiembre). RdeA 189, 424 y 472.
La Sociedad Central de Arquitectos y los problemas de la profesión vinculados al interés público. (1931,
septiembre). RdeA, 129, 456.
L’Atlantique. (1931, diciembre). RdeA, 132, 603-616.
103
La visita del arquitecto Sartoris. (1935, noviembre). RdeA, 179, 506.

La vivienda dymaxion. (1931, febrero). RdeA, 122, 75-81.
Libro de Actas de la SCA, “Ejercicio social 1931-1932”. Material de archivo no editado.
Libro de Actas de la SCA, “Ejercicio social 1938-1939”. Material de archivo no editado.
Merecida distinción al Arquitecto Alberto Prebisch. (1933, marzo). RdeA, 147, 96.
Ministerio de Hacienda de la Nación. (1940, abril). NA, 129, 556-574.
Ministerio de Hacienda de la Nación. (1940, junio). RdeA, 234, 346-356.
Ministerio de Obras Públicas de la Nación. (1937, junio). NA, 95, 180-190 y 164.
Monumento de la Plaza de la República. (1936, agosto). RdeA, 188, 368-371.
Monumento Recordatorio de la Campaña del Desierto, en Choele-Choel. (1941, junio). RdeA, 246, 265-269.
Muestra de la arquitectura italiana de hoy. (1934, enero). RdeA, (157), 21-28.
Notas técnicas sobre el nuevo edificio para la Administración de los FF. CC. del Estado. (1937, mayo). NA, 94,
165-169 y 178.
Notas técnicas sobre el edificio de Y.P.F. (1938, mayo). NA, 106, 175-182.
Nuevo edificio del Automóvil Club Argentino. (1943, septiembre). RdeA, 273, 332 y 334-354.
Nuevo edificio para la Dirección de Yacimientos Petrolíferos Fiscales. (1938a, mayo). RdeA, 209, 193-206, 233 y
189-199.
Nuevo edificio para la Dirección de Y.P.F. (1938b, mayo). NA, 106, 146-174.
Nuevo Museo Nacional de Bellas Artes. (1933, septiembre). RdeA, 153, 399-402.
Primera Exposición de Artes Plásticas en la Sociedad Central de Arquitectos. (1938, diciembre). RdeA, 216, 580-
588.
Primer Salón de Arquitectura Argentina Contemporánea. (1933, octubre). NA, 51, 84-101.
Pro-“Ciudad Universitaria de Buenos Aires”. (1939, octubre). RdeA,
Propósitos. (1915, julio). RdeA, 1, 2.
Publicidad. “Standard” Artefactos Sanitarios. (1935, diciembre). RdeA, 180, p. s/n.
Publicidad. Leica. (1936, noviembre), RdeA, 191, s/n.
Rivadavia (1932, septiembre). RdeA, (141), 397.
Resultado del Concurso para el Faro de Colón. El proyecto premiado. (1932, febrero). RdeA, 134, 60-63 y 103-
104.
Reunión Anual de Arquitectos en Rosario de Santa Fe. (1939, septiembre). RdeA, 225, 440-445.
Revistió lúcidos contornos el Segundo Banquete Anual de los Arquitectos. (1942, septiembre). RdeA, 261, 374-
382.
Rivadavia. (1932, septiembre). RdeA, 141, p. 397.
Segunda Exposición de Artes Plásticas de Arquitectos realizada en la Sociedad Central de Arquitectos. (1939,
diciembre). RdeA, 228, 638-651.
Servicio de Extensión Cultural de la Sociedad Central de Arquitectos. Conferencias radiotelefónicas. (1933, julio).
RdeA, 151, 324.
Sobre la próxima vacante de la Dirección General de Arquitectura de la Nación. Nota de la Sociedad Central de
Arquitectos. (1932, febrero). RdeA, 134, 100-101.
Solicitada. La Comisión Directiva de la Sociedad Central de Arquitectos en su sesión de Octubre 27 de 1931, ha
resuelto la siguiente publicación. (1932, febrero), RdeA, 134, s/n.
The Paris model for the fair. (1936, febrero). American Architect and Architecture, 45-47.
Viaje de los Alumnos de Arquitectura. (1930, abril). RdeA, 112, 281.
Viaje de estudio de los alumnos de la Escuela de Arquitectura. (1933, enero). RdeA, 145, 32.
Ier Salón Nacional de Arquitectura. (1933, julio). RdeA, 151, 305-307.
II° Salón Nacional de Arquitectura. (1937, diciembre). RdeA, 204, 557-559.
III° Salón Nacional de Arquitectura. Organizado por la Comisión Nacional de Cultura y por la Sociedad Central de
Arquitectos. (1942, enero). RdeA, 253, 4-29.
VI° Salón Nacional de Arquitectura. (1945, julio). RdeA, 295, 259-266.
Cantidad de palabras: 53.722
104
MHCAC/UTDT
Anexos
Anexo 1. Autoridades de la SCA y Directores de la RdeA
Comisión Directiva de la SCA Comisión de Redacción de la RdeA

Años PERÍODO PERIODO
PRESIDENTE, Vicepresidente, DIRECTOR, Colaboradores
1924
ALBERTO CONI MOLINA
1925 VP: R. Fitte 1925-08/1927 EZEQUIEL REAL DE AZÚA 1924-07/1927
1926 S: E. Fontecha
1927
RAÚL J. ÁLVAREZ 08/1927- 09/1927
RAÚL E. FITTE
09/1927-07/1929
VP: -
1928 S: J. V. Rivarola
1929
FRANCISCO SQUIRRU
08/1929-01/1930 ALFREDO E. COPPOLA 10/1927
VP: R. G. Pasman
J. A. Bercaitz, -
S: V. Lavarello
V. M. Lavarello 03/1931
1930
RAÚL G. PASMAN
1931 VP: E. Lagos (01/1931-04/1931) 02/1930-08/1931
VP: O.González (05/1931-09/1931)
S: V. Lavarello
JORGE VÍCTOR RIVAROLA

1932 VP: O. González RAÚL J. ÁLVAREZ
09/1931-04/1934 A. Prebisch, 9/1931-04/1934
1933 S: V. M. Lavarello
J. A. Bercaitz / Bartolomé Repetto
1934 S: J. V. Otaola (1933-1934)
RAÚL G. PASMAN
1935 VÍCTOR LAVARELLO
VP: O. González (05/1934-09/1934)
E. Vautier
1936 VP: J. A. Cervera (10/1934-03/1937) 05/1934-03/1938 05/1934-05/1938
P. P. Lanz
1937 VP: R. Lissarrague (04/1937-03/1938) A. Villalonga (05-1937)
S: R. C. de Lucía (idem)
1938
JORGE SABATÉ EDUARDO FONTECHA
1939 VP: R. Lissarrague (1938-1939) Vocales: E. A. de Bardesi, J. H. Lima, E. Vautier, A. Villalonga
VP: A. Williams (1939-1940) Colaboradores: M. R. Álvarez, C. Baldini Garay, F. Bereterbide, M. 06/1938-06/1940
1940 04/1938-03/1941
S: R. C. de Lucía / Eduardo Ferrovía Buschiazzo, A. Gutiérrez y Urquijo, H. Greslebin, E. Lacalle Alonso,
S: B. Repetto S. Lagunas, J. A. Micheletti, E. Arnoletto
EDUARDO FERROVÍA
1941 Secretarios: E. de la Portilla y A. Justo Estrada
BARTOLOMÉ REPETTO Vocales: R. A. Champion, J. J. de Mattos, S. Genovese, A. Maveroff,
1942 VP 1: A. Williams 07/1940-08/1943
04/1941-06/1943 M. J. Repossini y A. Villalonga.
1943 VP 2: R. Lissarrague
ALEJANDRO MAVEROFF (dir. interino) 09/1943-11/1943

RAÚL LISSARRAGUE FEDERICO DE ACHÁVAL
VP1: A. Jacobs 07/1943-06/1945 Secretarios: M. O. Cappagli y R. E. Moller
1944 12/1943-12/1944
VP2: P. E. Moreno Colaboradores: P. Lanz, J. V. Otaola, I. Padilla y de Borbón, J. M.
Pastor, A. Prebisch, F. Ruiz Guiñazú
105
ENCARGO CONSTR.
106
INSTITUCIÓN RA
PROYECTO CON- ASIGN. OF. AUTOR / REPARTICIÓN ESTATAL PROYECTISTA UBICACIÓN
SÍ/NO PATROCINANTE N° MES -AÑO
CURSO DIRECT TÉC.
ARQUITECTURA A ESTAT
Caja Nacional de Ahorro Postal SÍ CNAP 1° Premio: Squirru y Croce Mujica Buenos Aires 50 feb-25
Palacio de Justicia de Córdoba SÍ Gobierno de Córdoba J. A. Hortal y S. A. Godoy Córdoba 60 y 202 dic-25 y oct-37
Museo Nacional de Historia Natural SÍ MOP DGA Buenos Aires 62 feb-26
Bolsa de Comercio de Rosario SÍ S/D 1° Premio: R. Rovera Rosario 67 jul-26
Mercado en la ciudad de Córdoba SÍ Municipalidad de Córdoba J. A. Hortal y S. A. Godoy Córdoba 68 ago-26
Escuela "Guillermo Rawson" SÍ CNE A. Gelly Cantilo / DGA Buenos Aires 73 ene-27
Casa de jefes y oficiales SÍ MM E. Real de Azúa Puerto Belgrano 74 feb-27
Edificio para la Casa Central de Correos y Telégrafos S/D SÍ MOP N. Maillart / DGA Buenos Aires 75 mar-27
Banco Hipotecario Nacional S/D J. L. Delpini Buenos Aires 78 jun-27
Palacio de Gobierno de Mendoza Gobierno de Mendoza 1° Premio: P. Pater y A. Morea Mendoza 81 sep-27
Caja Nac. de Jubilaciones y Pensiones de Empleados y Obreros Ferroviarios S/D E. Chanourdie Buenos Aires 87 mar-28
Colegio de Enseñanza Secundaria MIP - Buenos Aires 87 mar-28
Laboratorio Pasteur SÍ IMCBA F. Bereterbide Buenos Aires 89 may-28
Edificio de la Embajada Argentina NO S/D L. Costa Rio de Janeiro 90 jun-28
Escuela de Mecánica de la Armada SÍ MM R. J. Álvarez Buenos Aires 93 sep-28
Museo Nacional de Bellas Artes NO CNBA C. A. Herrera Mac Lean y R. Quartino Herrera Buenos Aires 94 oct-28
Museo Municipal de Bellas Artes NO Municipio de Rosario 1° Premio: De Lorenzi, Otaola y Rocca Rosario 96 dic-28
Palacio Municipal de Pergamino SÍ Municipio de Pergamino Quincke, Nin Mitchel y Chute Pergamino 98 feb-29
Escuela y Jardín de Infantes del Jockey Club SÍ Jockey Club Sánchez, Lagos y de la Torre Buenos Aires 103 jul-29
Casa asilo San Vicente SÍ Conf. de Damas Vicentinas J. A. Bercaitz Buenos Aires 105 sep-29
Escuela Joaquín V. Gonzalez SÍ CNE A. Gelly Cantilo Buenos Aires 109 ene-30
Ampliación y refacción del edificio de la Municipalidad de Almirante Brown NO Municipio de Almirante Brown Quincke, Nin Mitchel y Chute Almirante Brown 120 dic-30
Biblioteca Bernardino Rivadavia SÍ Asociación Bernardino Rivadavia E. Guiraud Bahía Blanca 126 jun-31
Caja Municipal de Jubilaciones SÍ Municipio de Buenos Aires J. B. Durand Buenos Aires 129 y 161 sep-31 y may-34
Edificio para el Honorable Concejo Deliberante SÍ Municipio de Buenos Aires H. Ayerza Buenos Aires 131 nov-31
Escuela República Oriental del Uruguay SÍ CNE DGA Buenos Aires 140 ago-32
Escuela Manuel Peña SÍ CNE DGA Buenos Aires 147 mar-33
Edificio para el Ministerio de Obras Públicas de la Nación SÍ MOP A. Belgrano Blanco / DGA Buenos Aires 152, 199 ago-33 y jul-37
Museo Nacional de Bellas Artes SÍ S/D A. Bustillo Buenos Aires 153 sep-33
Escuela República del Brasil SÍ CNE DGA Buenos Aires 156 dic-33
Escuela Poncio Vivanco SÍ CNE DGA Buenos Aires 159 mar-34
Casa Municipal de Vicente López SÍ Municipio de Vicente López De Lorenzi, Otaola y Rocca Vicente López 167 nov-34
Edificio de La Fraternidad SÍ La Fraternidad J. Sabaté Buenos Aires 168 dic-34
Publicación de varias escuelas construidas por el CNE NO CNE DGA Buenos Aires y otros 170 feb-35
Círculo Médico Argentino y Centro de Estudiantes de Medicina SÍ Círculo Médico Argentino De Lorenzi, Otaola y Rocca Buenos Aires 175 jul-35
Maternidad Ramón Sardá SÍ MREyC, SBCF E. Fontecha y M. Madero Buenos Aires 177 sep-35
Gran Acuarium Nacional NO MOP Estanislao Pirovano Buenos Aires 178 oct-35
Escuela en Lavallol S/D SI S. A. Bieckert - Gob. de Bs. As. C. E. Thomas y Medhurst Lavallol 180 dic-35
Anexo 2. Relevamiento de obras de arquitectura pública presentadas en la RdeA
Instituto Científico Experimental de Lepra S/D Patronato de Leprosos 1° P.: I. Chiappori, A. Ochoa Escobar y P. A. Vinent Rosario 181 ene-36
Maternidad y el Pabellón de Cirujía del Hospital "Abel Ayerza" S/D Hospital "Abel Ayerza" 1° Premio: Desierto Marcos Juárez 186 jun-36
El nuevo edificio para el Ministerio de Guerra SÍ MOP C. Pibernat / DGA Buenos Aires 191 nov-36
Casa para sub-oficiales del Ministerio de Guerra NO FFAA, MG 1° Premio: Horacio B. Rodríguez Beltrán Campo de Mayo 192 dic-36
Instituto de la Tuberculosis SÍ Liga Arg. contra la Tuberculosis Cárrega Gayán, Lissarrague, Godoy, Migone, Mihanovich Buenos Aires 194 feb-37
Concurso de Anteproyectos para Estaciones de Servicio de YPF NO MA, YPF Depto. Técnico de YPF S/U 195 mar-37
Palacio de los Tribunales de Tucumán SÍ Gobierno de Tucumán Francisco Squirru San Miguel de Tucumán 196 abr-37
Edificio para los FF.CC del Estado en Puerto Nuevo SÍ FFCC del Estado Sanchez, Nin Mitchell y Daurat / Of. Téc. FFCC del Estado Buenos Aires 198 jun-37
Edificio para la Escuela Naval Militar (Publicación del fallo del concurso) SÍ FFAA 1° Premio: Jacobs, Gimenez y Falomir Ensenada 200 ago-37
Restauración del Colegio Nacional de Concepción del Uruguay SÍ MOP Pelayo Sainz / DGA Concepción del Uruguay 206 feb-38
Escuela Graduada Joaquín V. González SÍ MOP J. Fragueiro Frías/ DGA La Plata. 206 feb-38
Colonia de Crónicos SÍ MOP A. Pibernat/ DGA Posadas 206 feb-38
Escuela Militar de Aviación en Córdoba SÍ Ministerio de Guerra DGIMG Córdoba 207 mar-38
Palacio Municipal de la ciudad de Córdoba NO Municipio de Córdoba F. Squirru Córdoba 207 mar-38
Concurso de ideas para el Edificio de la Dirección Nacional de Vialidad NO MOP, DNV J. Cazenave, L. E. Bianchetti y J. de Mattos Buenos Aires 208 abr-38
Escuela Nacional de Artes y Oficios de Jujuy S/D MOP, DGA J. G. Milillo San Salvador de Jujuy 209 may-38
Dirección de Yacimientos Petrolíferos Fiscales SÍ MA, YPF Depto. Técnico de YPF Buenos Aires 209 may-38
Hotel Balneario Termas de Pismanta NO Gobierno de San Juan F. Squirru Las Flores 210 jun-38
Hotel Llao Llao SÍ DPN A. Bustillo Bariloche 212 ago-38
Hotel de Turismo en la Provincia de Catamarca S/D Gobierno de Catamarca C. Muzio Catamarca 215 nov-38
Club Atlético San Lorenzo de Almagro NO CASLA G. O. Demaestri Buenos Aires 216 dic-38
Palacio Legislativo de la Pcia. de Catamarca NO Gobierno de Catamarca C. A. Quiroz y R. Quiroz Catamarca 219 mar-39
Hospital Militar Central SÍ FFAA, Ministerio de Guerra DGIMG Buenos Aires 222 jun-39
MHCAC/UTDT
Municipalidad de Lomas de Zamora S/D SÍ Gobierno de la Pcia. de Bs. As. A. J. Bogani Lomas de Zamora 223 jul-39
Dispensario-Sanatorio para la Mutualidad del Magisterio NO Mutualidad del Magisterio E. Sacriste y J. Vivanco Buenos Aires 227 nov-39
Tiro Federal SÍ FFAA, Ministerio de Guerra DGIMG Buenos Aires 232 abr-40
Hospital Santojanni SÍ Municipio de Buenos Aires Buenos Aires 233 may-40
Ministerio de Hacienda de la Nación SÍ MOP A. Pibernat /DGA Buenos Aires 234 jun-40
Escuela "Domingo Faustino Sarmiento" SÍ MOP de la Pcia. de Córdoba N. Juárez Cáceres / Dirección de Tabajos Públicos Córdoba 236 ago-40
Escuelas "Justo José de Urquiza" y "Manuel A. Saez" SÍ Gobierno de la Pcia. de Mendoza A. Civit / DGA Mendoza 241 ene-41
Chalet Ing. Luis A. Huergo en Comodoro Rivadavia (ampliación y reforma) SÍ MA, YPF Depto. Técnico de YPF Comodoro Rivadavia 243 mar-41
Academia de Estado Mayor del Ejército SÍ FFAA, Ministerio de Guerra DGIMG Buenos Aires 243 mar-41
Escuela Naval Militar SÍ FFAA Jacobs, Giménez y Falomir Ensenada 243 mar-41
Instituto de perfeccionamiento médico-quirúrgico (Hospital Durand) SÍ MOP J. A. Chute / DGA Buenos Aires 245 may-41
Estación de Servicio YPF en Gral Lamadrid SÍ MA, YPF J. de la María Prins, H. Rosso y Olivera / Depto. de Ing. Gral. Lamadrid 251 nov-41
Edificio Club Destilería La Plata SÍ MA, YPF Depto. de Ing. La Plata 251 nov-41
Hospital Argerich S/D SÍ Municipio de Buenos Aires Depto. de Obras Públicas Buenos Aires 252 dic-41
Escuela Normal Mixta S/D MOP Pedro Vinent / DGA Santa Rosa 253 ene-42
Colegio Nacional y Escuela Normal Mixta S/D MOP R. Quiroz / DGA Junín 253 ene-42
Escuela Normal Mixta S/D MOP J. L. Barraseta / DGA San Rafael 253 ene-42
Escuela Nacional de Artes y Oficios S/D MOP L. M. Bianchi / DGA Córdoba 253 ene-42
Hotel en Chilecito S/D MOP E. de Estrada (dir.) / DGA - Oficina Ley 12.669/1940 Chilecito 253 ene-42
Hotel en Andalgala S/D MOP E. de Estrada (dir.) / DGA - Oficina Ley 12.669/1941 Andalgala 253 ene-42
Hostería en Belén S/D MOP E. de Estrada (dir.) / DGA - Oficina Ley 12.669/1942 Belen 253 ene-42
Hostería Ancasti (Catamarca) SÍ MOP E. de Estrada (dir.) / DGA - Oficina Ley 12.669/1943 Ancasti 253 ene-42
Maternidad Integral Maria Nogues de Mouras SÍ Municipio de Buenos Aires Portal Buenos Aires 253 ene-42
Hospital Donación Santojanni SÍ Municipio de Buenos Aires Buenos Aires 253 ene-42
Mercado del Plata SÍ Municipio de Buenos Aires J. R. Spika Buenos Aires 253 ene-42
Hospital Fernández SÍ Municipio de Buenos Aires L. E. Bianchetti Buenos Aires 253 ene-42
Natatorio Municipal SÍ Municipio de Buenos Aires M. L. García Vouilloz / Insp. Gral. de Arquitectura Buenos Aires 253 ene-42
Avenida Gral Paz (Puentes) SÍ MOP DNV Buenos Aires 253 ene-42
Puente Nicolás Avellaneda SÍ MOP DNV Buenos Aires 253 ene-42
Liga Argentina contra la Tuberculosis SÍ Liga Arg. contra la Tuberculosis Buenos Aires 253 ene-42
Hospital Nacional para Tuberculosos "Familia Domingo Funes" SÍ MREyC CAAyHR Córdoba 253 ene-42
Sanatorio Preventorio Antituberculoso para niños desde 6 meses a 12 años S/D MREyC M. González Pondal / CAAyHR Amaicha del Valle 253 ene-42
Hospital para Tuberculosos en Villaguay SÍ MREyC M. González Pondal / CAAyHR Entre Ríos 253 ene-42
Hospital común Regional de Rio IV SÍ MREyC F. Pizzul y A. C. Casares / CAAyHR Córdoba 253 ene-42
Hospital Comun Regional de San Carlos de Bariloche SÍ MREyC CAAyHR Río Negro 253 ene-42
Pabellón "Eustaquio Cárdenas" en la Colonia Nacional de Alienados "Dr. S/D MREyC F. Pizzul / CAAyHR Open Door 253 ene-42
Domingo Cabred"
Colonia Neuro-psiquiatrica del Norte en Potrero de Linares S/D MREyC M. González Pondal / CAAyHR Salta 253 ene-42
Preventorio para Tuberculosos en Gualeguaychú S/D MREyC E. Dieckmann Bustillo / CAAyHR Gualecuaychú 253 ene-42
Facultad de Derecho y Ciencias Sociales SÍ S/D Chiaporri, Ochoa y Vinent Buenos Aires 253 ene-42
Casa de la Moneda SÍ S/D Quincke, Nin Mitchel y Chute Buenos Aires 253 ene-42
Gran Centro Nacional de Bellas Artes NO S/D J. de Mattos Buenos Aires 253 ene-42
Banco de la Provincia de Buenos Aires SÍ S/D Sanchez, Lagos y de la Torre Buenos Aires 253 ene-42
Municipalidad de Concordia S/D SÍ Municipio de Concordia S. Genovese Concordia 253 ene-42
Estación Oficial de Servicio YPF en Peralta Ramos, Mar del Plata SÍ MA, YPF Depto Técnico de YPF Mar del Plata 253 ene-42
Edificio de la Segunda Sección, Dirección Nacional de Vialidad S/D MOP, DNV 1° P: A.Chamorro, A. Pascucci y A. J. Estrada S/U 254 feb-42
Edificio Sede del Círculo Militar (Refacción) SÍ MG DGIMG Buenos Aires 259 jul-42
Piletas de natación y vestuarios en los Parques de los Patricios y Chacabuco SÍ Municipio de Buenos Aires M. L. García Vouilloz / IGA Buenos Aires 259 jul-42
Banco de la Provincia de Buenos Aires SÍ Banco de la Provincia de BA Sánchez, Lagos y de la Torre Buenos Aires 262 oct-42
Policlínico de la Sociedad de Médicos del Departamento de San Martín S/D SÍ Sociedad de Médicos T. y J. Micheletti Rosario 264 dic-42
Hospital de Caridad de la Sociedad de Beneficencia de Rosario S/D S/D Soc. de Beneficencia de Rosario T. y J. Micheletti Rosario 264 dic-42
Local de fiestas y cancha de pelota del Club Atlético Provincial S/D SÍ Club Atlético Provincial A. J. Pasquale Rosario 264 dic-42
Laboratorio Investigaciones YPF en Florencio Varela SÍ MA, YPF de la María Prins, Rosso, Verbrugghe, Ros Martín / Depto. Ing. Florencio Varela 267 mar-43
Caja Nacional de Ahorro Postal SÍ MOP DGA Buenos Aires 271 jul-43
Museo Municipal Brigadier General Cornelio de Saavedra SÍ Municipio de Buenos Aires M. A. Domínguez / Insp. Gral. de Arquitectura Buenos Aires 272 ago-43
107
Sede Central del Automóvil Club Argentino SÍ ACA Bunge; Jacobs, Giménez y Falomir; Morixe; Sanchez, Lagos y de la Torre; Vilar Buenos Aires 273 sep-43
MONUMENTOS
108
Monumento al Ing. Luis A. Huergo S/D SÍ S/D C. Sforza Buenos Aires 108 dic-29
Monumento a Rivadavia S/D SÍ S/D R. Yrurtia Buenos Aires 141 sep-32
Monumento a Nicolás Avellaneda S/D SÍ J. Fioravanti Buenos Aires 180 dic-35
Monumento de la Plaza de la Republica (Obelisco) SÍ Municipalidad de Buenos Aires A. Prebisch Buenos Aires 188 ago-36
Monumento a Roque Sáenz Peña S/D SÍ S/D J. Fioravanti Buenos Aires 190 oct-36
Mástil en el Parque Centenario S/D SÍ Asociación vecinal S/D Buenos Aires 206 feb-38
Monumento a Jean Mermoz SÍ S/D A. Lagos Buenos Aires 225 sep-39
Busto del General Julio A. Roca SÍ S/D T. Troiani Caseros 233 may-40
Concurso del Monumento a la Bandera SÍ A. Bustillo, A. Guido, A. Bigatti, J. Fioravanti Rosario 239 nov-40
Monumento conmemorativo del 350º aniversario de la fundación de Alta Gracia SÍ Comisión de Homenaje T. Troiani Alta Gracia 239 nov-40
Recordatorio de la Campaña del desierto SÍ Comisión de Homenaje Lanus, Woodgate, Lanus, A. Bigatti Choele Choel 246 jun-41
Templo y Residencia de la Compañía de Jesus (restauración) SÍ MOP DGA, Of. de lugares, edificios y monumentos históricos (Ley 12.665) Córdoba 253 ene-42

Arquitectura Como Arte Publico Estado Ar

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arquitectura Como Arte Publico Estado Ar

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Universidad Torcuato Di Tella

Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos

ARQUITECTURA COMO ARTE PÚBLICO

Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos

Carrera de Grado de Arquitectura

Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad

Programa en Arquitectura y Tecnología

Programa en Arquitectura del Paisaje

Programa en Preservación y Conservación del Patrimonio

Maestría en Economía Urbana (c/Escuela de Gobierno)

Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea

ACA: Automóvil Club Argentino

Agradezco también a la biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, en particular a su personal,

Objeto de estudio e hipótesis

En función de lo expuesto hasta aquí, la investigación exige el examen de los antecedentes

a. Arquitectura, decoración y arte

b. Arquitectura, arte y Estado

c. Arquitectura, prensa y campo profesional

I. a. 1925-1931: la revista como órgano corporativo

La condición de órgano corporativo de la RdeA se manifestaba en forma directa en los contenidos de la

1. Portada de la RdeA dibujada por René Karman

I. b. 1931-1938: un medio de comunicación cultural

19. Publicidad de cámaras fotográficas

La necesidad de conquistar un espacio de participación en la esfera pública se vio plasmada en la

I. c. 1938-1943: la revista como plataforma de acción

21. “Señor Arquitecto: ¿frecuenta usted el museo y

II. Las obras

II.a. Casas gremiales: imágenes de los trabajadores

II. b. MOP: nuevos colosos para la administración estatal

Los colosos del MOP

Obras de arte en los edificios del MOP

Panneaux decorativos de la Caja Nacional de Ahorro Postal

El Gran Acuarium Nacional

II. c. YPF: escenarios monumentales para la industria del Estado

Decoraciones para la sede central de YPF

55. Detalle del relieve del escultor Alberto

Monumentalidad artística y técnica en los Laboratorios YPF

II. d. El ACA: imágenes del camino y el automóvil

Decoraciones para la sede central del ACA

65. Pinturas murales de Emilio Centurión y

II.e. Los monumentos: el sincretismo entre la escultura y la arquitectura

El sincretismo entre escultura y arquitectura se profundizó en el “Concurso del Monumento a la Bandera”

El sincretismo entre arquitectura y escultura

III. Los actores

III. a. Arquitectos, artistas y Estado: estrategias de inserción en la esfera pública

Arquitectura moderna sintonizada

Inicios: exposiciones y salones

Nueva estrategia: la SCA como proyectista público

Contactos diferenciados: ingenieros y artistas

En este contexto en el que la asociación aumentaba considerablemente la intensidad de sus

La revitalización del salón y la arquitectura pública

Salones, comidas y banquetes

III. b. Arte y arquitectura moderna: ideas en debate

Arquitectura, ornamentación y decoración

Arquitectura y artes plásticas: unidad de las artes

Contactos con otras experiencias internacionales

La mirada de los pintores: la decoración reivindicada

Pertenecen a la modalidad transitoria, aquellos arquitectos que imprimen subconscientemente a sus

Cierre de un debate: fin de una etapa

La relevancia de la tendencia de arquitectura pública analizada a lo largo del trabajo se funda en su

respecto. Frecuentemente, la continuidad de la ornamentación dentro del modernismo arquitectónico se encuentra

-------------- (1963). Art in latin american architecture. Nueva York: Reinhold.

GUTIÉRREZ, R. (1979), “La génesis de la Arquitectura Contemporánea Argentina (1925-1935)”, en Nuestra

BERNI, A. (1944, marzo). Pinturas murales, Tecné 3, 40-45.