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Los “nuevos cines argentinos”: relaciones
entre los ¿movimientos? cinematográficos
de las décadas del sesenta y del noventa
Malena Verardi
Lic. en Artes, Mg. en Análisis del Discurso, FFyL, UBA.
Ayudante de 1ra. Historia del Cine Universal, carrera de
Artes, FFyL, UBA
Leopoldo Torre Nilson con su mujer, Beatriz Guido.
1. Utilizamos este término entre signos de interro-
gación en el título del trabajo porque precisa-
mente el hecho de instituirse o no como movi-
miento es uno de los puntos de discusión que
atraviesa a los dos nuevos cines. Desarrollaremos
este aspecto más adelante.
18 ESPACIOS
A modo de introducción
El presente trabajo intenta plantear
un análisis acerca de las relaciones
entre dos movimientos1 cinematográ-
ficos que presentan varios puntos en
común, en principio la denominación,
ya que ambos fueron llamados “nuevo
cine argentino”.
Varios abordajes coinciden en seña-
lar dos o más corrientes dentro del nue-
vo cine argentino de los sesenta: Alber-
to Ciria indica dos tendencias, por un
lado la que agrupa a Leopoldo Torre
Nilsson y David Kohon; y por otro la que
reúne a Hugo del Carril, Simón Feldman,
Lautaro Murúa y Fernando Birri (Lusnich,
2005). Por su parte, Claudio España y
Ricardo Manetti (1999) plantean tres
líneas: una integrada por Rodolfo Kuhn
y David Kohon; una segunda en la que
ubican a Manuel Antín y una tercera
vertiente representada por Fernando
Birri y Lautaro Murúa. A estos realizado-
res pueden agregarse los nombres de
Ricardo Alventosa, Enrique Dawi, José
Martínez Suárez, René Mugica, Osías
Wilensky y Leonardo Favio.
En el caso del nuevo cine argentino
de los noventa, puede mencionarse la
presencia de dos grandes líneas: una
primera que presenta como ejes fun-
damentales de su puesta en escena el
distanciamiento y la desdramatización
(representada por los filmes de Martín
Rejtman y continuada en las filmogra-
fías de Juan Villegas, Ezequiel Acuña y
Rodrigo Moscoso); y una segunda
línea que propone vínculos con las
problemáticas socioeconómicas cen-
trales de la última década –desocupa-
ción, pauperización, discriminación–
(representada por los filmes de Pablo
Trapero, Adrián Caetano y Lucrecia
Martel). También pueden encontrarse
películas que se ubican en el medio de
esta doble vertiente o bien que no res-
ponden necesariamente a ninguno de
sus dos polos.
Los ¿movimientos? del sesenta y
del noventa
Tanto los integrantes del nuevo cine
de los sesenta, como los del nuevo cine
de los noventa, así como también los
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críticos y autores que han analizado a
ambos, coinciden en rechazar la idea
de movimiento para autodenominarse
o denominar a estos grupos de directo-
res, guionistas, productores y técnicos.
Simón Feldman, uno de los directores
que conformaron la Generación del
sesenta, sostiene al respecto: “(…) no
existió un ‘movimiento’, ni una labor
conjunta específica que hubiera puesto
en marcha un programa o algo similar.
Hubo sí, características comunes naci-
das de una voluntad de expresión más
auténtica frente a la realidad cotidiana y
de la necesidad de escapar a condicio-
namientos de forma y fondo” (1990: 50).
Por su parte, Gonzalo Aguilar (2005)
indica que el nombre “Generación del
sesenta”, con el que fue conocido el
nuevo cine argentino más adelante,
connota la idea de un corte por la edad
de sus integrantes, pero que, sin embar-
go, no se trató de un grupo que actuó
colectivamente y en torno a postulados
y un programa de acción.
En el caso del nuevo cine de los
noventa, una de sus directoras emble-
máticas, Lucrecia Martel, expresa en un
artículo publicado en el New York
Times en el año 2005 que considerarse
a ellos mismos (los directores del nue-
vo cine) como un movimiento sería
excesivo, porque no lo eran en ese
momento y no era posible saber si lo
serían alguna vez (citado en Aguilar,
2006). A su vez Sergio Wolf sostiene
que: “Hay algo que es indudable: el
nuevo cine argentino no es un movi-
miento, porque carece de programa,
de ideario. Tampoco es una genera-
ción, porque las edades de los cineas-
tas (…) son disímiles, toman un arco
muy extenso, entre los que tienen más
de 40 años y los que tienen apenas 23”
(2002: 30).
Resulta explícita la decisión por
parte de los cineastas como de los crí-
ticos de no considerar a ambos nue-
vos cines como movimientos, basada
fundamentalmente en la diferencia de
criterios estéticos de las películas que
se incluyen en cada una de las agrupa-
ciones. Sin embargo, creo que existe
otro tipo de factores que permiten
sostener –si bien no la idea de un
movimiento, porque este supone un
acuerdo entre sus miembros para ins-
taurarse como tal–, la de un nuclea-
miento o una agrupación, ya que más
allá de que los filmes no comparten en
todos los casos una misma propuesta
estética, pueden encontrarse puntos
en común en cuanto a la búsqueda de
diferenciación con respecto al cine
precedente, los planteos de renova-
ción, los nuevos modos de vinculación
con la producción y exhibición de los
filmes, la incorporación de nuevas for- Pablo Trapero
mas narrativas, entre otros.
Ruptura con el cine precedente.
Planteos de renovación
Un amplio consenso entre los tra-
bajos que han abordado el nuevo cine
argentino de la década del sesenta
permite establecer que una de las
características centrales de la agrupa-
ción fue su carácter de ruptura con
respecto al cine inmediatamente ante-
rior. Aguilar (2005) señala al respecto
que, con el surgimiento de los nuevos
cineastas, el mapa de la cinematogra-
fía nacional experimentó un cambio
que atravesó todo el espacio del cine,
llegando a instaurar una modificación
integral que abarcó desde las actua-
ciones hasta los circuitos de distribu-
ción, desde las modalidades de cola-
boración hasta las formas narrativas. A
la vez, Claudio España y Ricardo
Manetti (1999) expresan que el adveni-
miento del nuevo cine se enlaza direc-
tamente con el naufragio de las formas
tradicionales de producción, esto es, el
sistema de estudios vigente hasta el
momento, que había entrado en crisis
económica y de credibilidad no solo
en la Argentina sino en el resto de las
cinematografías mundiales. En este
sentido, el nuevo cine argentino de los
Artes 19
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Los “nuevos cines argentinos”...

sesenta se alineó con la aparición de nuevos elementos en la estructura dra-

Lucrecia Martel
2. La única aparición de un contexto internacio-
nal tiene lugar en La cifra impar (Manuel Antín,
1961), en la que los personajes transitan por París,
estableciendo, de todos modos, un permanente
diálogo con Buenos Aires.
otros movimientos renovadores, con
los que compartía la intención de dife-
renciación con el cine precedente: la
Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Cine-
ma Novo, el New American Cinema.
Más de tres décadas después, el
nuevo cine argentino de los noventa
manifestó la misma intención de rom-
per con el cine que venía realizándose
hasta el momento, es decir, durante la
década del ochenta desde el retorno
de la democracia. Tanto los nuevos
cineastas como la crítica cinematográ-
fica de los noventa consideraban no
representativo al cine anterior, por lo
cual la irrupción del nuevo fenómeno
fue vista como una necesaria y espera-
da renovación. En el caso del nuevo
cine argentino de los noventa, las rela-
ciones con otras cinematografías resul-
tan más difusas que las señaladas en
los sesenta, si bien puede mencionarse
la emergencia y consolidación del cine
asiático (chino, coreano, iraní), sobre
todo a partir de su éxito en los festiva-
les internacionales, con el cual algunos
de los directores del nuevo cine han
establecido una suerte de diálogo.
De esta manera, el nuevo cine de
los sesenta y el de los noventa com-
parten, en primer lugar, una firme
decisión de diferenciación frente al
cine anterior y una clara intención de
renovación. Analizaremos ahora qué
canales o vías de expresión encontró la
búsqueda de renovación en cada caso.
Nuevas estéticas. Nuevas narrativas
El nuevo cine argentino de los sesenta
Como se ha señalado, el nuevo cine
argentino de los ‘60 buscó diferenciarse
claramente del realizado antes. La reno-
vación abarcó, además de los aspectos
ligados a la producción, distribución y
exhibición de los filmes, profundas trans-
formaciones en el plano del lenguaje
cinematográfico. El abandono del mode-
lo genérico dio lugar a la aparición de
mática de los filmes, como por ejemplo
la sustitución de la clausura narrativa
característica del cine clásico por finales
abiertos que posibilitaban una mayor
participación del espectador en la cons-
trucción del sentido de los filmes. A la
vez, los intereses y preocupaciones de la
época tomaron forma en la aparición de
nuevas temáticas, centradas en las pro-
blemáticas de la juventud, la vida fami-
liar, el trabajo, la relación con la ciudad y
sus alrededores.
El protagonista como eje central de
los relatos fue reemplazado por narra-
ciones más complejas, que en muchos
casos involucraban la participación de
varias líneas argumentales. Es el caso,
por ejemplo, de Los jóvenes viejos
(Rodolfo Kuhn, 1961), Dar la cara (José
Martínez Suárez, 1961) y Tres veces Ana
(David Kohon, 1961). La ciudad de Bue-
nos Aires se incorporó a las narraciones
como un personaje más, con el que el
resto interactuaba constantemente.
Buscando oponerse al cine de estudio,
rodado prácticamente en su totalidad
en decorados interiores, el nuevo cine
utilizó el espacio real de la ciudad como
escenario privilegiado. La “estética del
deambular”, los recorridos continuos sin
destino fijo, presentes en gran parte de
los filmes, encontraron en la ciudad el
contrapunto necesario para desarrollar-
se. Buenos Aires resultaba claramente
reconocible en la mayor parte de los fil-
mes del período. Solo en algunos casos
aparecieron escenarios del interior del
país: en Shunko (Lautaro Murúa, 1960)
filmada en el norte argentino y en los
trabajos de Fernando Birri (Tire die,
1956-1958, 1960) y Los inundados,
1961), filmadas en el Litoral.2
La incorporación de nuevos discur-
sos (el lenguaje coloquial hasta el
momento ausente) fue otro de los ras-
gos distintivos del nuevo cine. Se trata-
ba de configurar un realismo crítico a
través de la representación de las pro-
blemáticas de los jóvenes de la época,

20 ESPACIOS
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su modo de hablar, de vestir, etc. Las
dificultades ligadas al mundo laboral, a
la autonomización de la familia constitu-
yeron uno de los aspectos recurrente-
mente abordados. Las historias se desa-
rrollaron predominantemente en
tiempo presente (no hubo películas de
época, por ejemplo) y en varios casos se
aludió al contexto social del momento.
Con respecto a los procedimientos
elegidos para la construcción y repre-
sentación de la temporalidad, el presen-
te histórico en el que se instalaban las
historias se construyó a partir de una
gran cantidad de recursos: flash-backs,
que permiten acceder en el inicio del
relato al fin de una serie de aconteci-
mientos; elipsis temporales; tiempos
muertos, que permiten la exploración
del mundo interior de los personajes, de
su subjetividad, entre otros.
Los realizadores trabajaron además a
partir de una presencia evidente de la
cámara, manifestada en la incorporación
de encuadres fragmentados (en Los
jóvenes viejos por ejemplo predominan
los primeros planos de los rostros de los
personajes), angulaciones pronunciadas
(picados-contrapicados, planos cenita-
les). A su vez, la cámara aparecía cons-
tantemente en movimiento: travellings,
zooms, panorámicas dan cuenta del
interés por introducir innovaciones en el
lenguaje cinematográfico.
Finalmente, otro de los rasgos distin-
tivos del nuevo cine argentino fue la
renovación del plantel de intérpretes.
Los nuevos actores poseían formación
profesional (en general eran egresados
del Conservatorio de Arte Dramático) y
en su trabajo buscaron oponerse al
modelo de actores y actrices hegemóni-
co durante la vigencia del sistema de
estudio. Así, se construyó un estilo de
actuación anclado en la espontaneidad,
en la búsqueda de un realismo crítico.
El nuevo cine argentino de los noventa
Uno de los planos en los que se
evidenció más claramente la búsqueda
Malena Verardi
de diferenciación del nuevo cine con
respecto al de la década del ochenta
fue el de los guiones. Las historias de
los filmes pos-dictadura se estructura-
ban, en su mayoría, en torno al desa-
rrollo de una demanda política (qué
hacer) o una demanda identitaria
(cómo somos) (Aguilar, 2006). Así, los
filmes más representativos del período
proponían claves para descifrar mensa-
jes o alegorías a través de las cuales
interpretar el estado de la sociedad
argentina. El nuevo cine argentino de
los noventa rechazó explícitamente
este discurso proponiendo leer sus his-
torias de manera literal, alejada de la
clave alegórica y otorgando al especta-
dor una mayor intervención en la
construcción del sentido del filme.
El nuevo cine argentino de los sesenta y el
de los noventa comparten una firme decisión
de diferenciación frente al anterior.
Comenzó a imponerse así cierta inde-
terminación en las propuestas cinema-
tográficas. Los finales abiertos, la ambi-
güedad de algunos personajes, la
opacidad de las historias, la ausencia
de direccionamiento hacia una única
lectura llevaron a la multiplicación de
las posibilidades de interpretación ante
cada película.
Como en el cine de los sesenta,
apareció en los noventa un marcado
interés por redescubrir la ciudad de
Buenos Aires. De esta manera, la bús-
queda por poner en escena una nueva
representación o un nuevo modo de
vinculación con el mundo urbano,
atravesó la mayor parte de las produc-
ciones. En Pizza, birra, faso (Bruno Stag-
naro y Adrián Caetano, 1997), Buenos
Artes 21
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Aires resulta un personaje central. En El
bonaerense (Pablo Trapero, 2002) la lle-
gada del protagonista a la ciudad
introduce un fuerte contraste con el
pueblo del cual viene. A la luz diáfana
del ambiente y los sonidos característi-
cos del mundo rural que acaba de
dejar se oponen los ruidos propios de
la urbe, la suciedad y sordidez de un
Gran Buenos Aires poco acogedor. La
ciudad da cuenta de una permanente
tensión entre el adentro y el afuera,
que termina acorralando a los perso-
najes en el margen de la misma (en
Pizza, birra, faso la muerte de los prota-
gonistas se produce en la zona portua-
ria de Buenos Aires, frente al río que
marca la frontera) o expulsándolos
hacia otros destinos (en Mundo grúa
de Pablo Trapero, 1999, el protagonista
emigra hacia el sur del país, en busca
de una opción laboral).
Las dificultades en torno al trabajo
se convirtieron en otro de los núcleos
centrales abordados en el nuevo cine.
Desde la alusión a la falta de regula-
ción inmigratoria en Bolivia (Adrián
Caetano, 2002), hasta las consecuen-
cias de la implementación de políticas
neoliberales en Un oso rojo (Adrián
Caetano, 2002), la mayoría de los fil-
mes permitió plantear reflexiones
sobre las modificaciones operadas
en este campo.
Finalmente, las transformaciones
experimentadas en el campo de la
familia, en tanto institución central de
la vida social, ha sido otro de los tópi-
cos recurrentemente abordados por el
nuevo cine de los noventa. La desinte-
gración del sistema familiar apareció
como el elemento principal en torno
al cual se construyeron las representa-
ciones familiares en La ciénaga (Lucre-
cia Martel, 2000), La niña santa (Lucre-
cia Martel, 2004) y Familia rodante
(Pablo Trapero, 2004). La familia fue
representada como un espacio cruza-
do por la tensión y la incomunicación.
En los filmes de Martín Rejtman las
22 ESPACIOS
familias exhibieron quiebres en el
modelo patriarcal tradicional, eviden-
ciando que la familia ya no funciona
como un núcleo productor de sentido.
Con respecto a las transformacio-
nes introducidas por el nuevo cine de
los noventa en el plano de la organiza-
ción formal de los filmes, puede desta-
carse el trabajo realizado con la ima-
gen. La utilización de una fotografía
explícitamente desprolija, áspera reco-
rrió varios de los filmes, en tanto que,
como durante los sesenta, puede
encontrarse una recurrente apelación
al uso de cámara en movimiento.
Como en el caso de la Generación del
sesenta, el presente ha sido el tiempo
privilegiado en el que se desarrollaron
las historias de los noventa. En la gran
mayoría de los filmes la referencia al
pasado ha sido mínima y en general
dada a través de la incorporación de
fotografías (que siempre remiten a un
momento anterior).
La política de casting del nuevo
cine supuso la incorporación de nue-
vos rostros: actores profesionales pero
no demasiado vistos hasta el momen-
to en el cine (como Daniel Valenzuela,
Roly Serrano, Beatriz Thibaudin, Marce-
lo Videla, Susana Pampin) o bien no
actores que desempeñaron papeles
cercanos a su vida real (el Rulo en
Mundo Grúa, el leñador de La libertad,
el inmigrante boliviano en Bolivia). Así,
la búsqueda de construcción del vero-
símil realista rigió nuevamente la reno-
vación del plantel de actores del cine
argentino durante los años noventa.
A modo de conclusión
Luego de lo expresado hasta aquí
me interesa plantear algunas ideas
respecto a la relación entre ambos
nuevos cines y sus respectivos con-
textos socio-históricos. En general se
suele calificar a la generación del
sesenta y al nuevo cine argentino
de los noventa como apolíticos y
acríticos. La idea que sostengo aquí
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Malena Verardi

es exactamente la contraria. Es decir, relatos mínimos, privados, aparente-

que ambas agrupaciones cinemato-
gráficas conllevaron una postura críti-
ca y establecieron un interesante diá-
logo con los contextos epocales en
los que cada una se inscribió. En el
caso del nuevo cine argentino de los
sesenta se consideró que la utiliza-
ción de un lenguaje metafórico o la
búsqueda de un planteo esteticista
(adjudicado principalmente al cine
de Manuel Antín), alejaba a los filmes
de la relación con el momento histó-
rico. Pero es justamente en la renova-
ción propuesta por el nuevo cine
donde es preciso ubicar su conexión
con la realidad. La renovación abarcó
tanto la aparición de una nueva for-
ma de producir y exhibir los filmes,
como innovaciones en el plano del
texto narrativo y de la puesta en
escena. De esta manera, en la bús-
queda de un espacio nuevo pueden
leerse las profundas transformaciones
que experimentaba la sociedad
argentina del posperonismo.
En el caso del nuevo cine argenti-
no de los noventa, el rechazo a las
historias contadas por el cine prece-
dente al cine de denuncia, indican
claramente la falta de credibilidad
alcanzada por la escena pública (sus
instituciones, sus mecanismos). El
nuevo cine prefirió centrarse en
mente acríticos y es en ese gesto
donde puede encontrarse la referen-
cia al estado de situación durante la
década del noventa. La desintegra-
ción de todos los marcos reguladores
de la vida social (trabajo, familia, Esta-
do) experimentada durante dicha
década, halló cuerpo en estos relatos
antiépicos, que desde su pequeña
particularidad establecieron vincula-
ciones con su contexto.
Si bien se trata, desde luego, de
dos agrupaciones diferentes, inscrip-
tas en dos momentos sumamente
diferentes de la historia argentina,
creo que ambos nuevos cines com-
parten un significativo punto en
común. Se trata de haberse transfor-
mado, por haber surgido en dichos
momentos y por sus características
renovadoras, en instancias clave a la
hora de reflexionar sobre las transfor-
maciones de cada contexto. Podría
decirse que ambos comparten una
estética política, porque en la pro-
puesta de ruptura con el cine prece-
dente (tanto en el nivel de las estruc-
turas de producción y exhibición,
como en lo relativo a las renovaciones
del lenguaje cinematográfico) puede
leerse una actitud crítica, activa, de
permanente diálogo con el contexto
socio-político en cada caso.

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