Tema 12. Calidad, público, género.

Cine español desde los años 90

Un periodo en el que España sufre bastantes transformaciones. Centrarse en los 90 es plantear la cuestión de
la continuidad o ruptura en el cine español. La diversidad y renovación están en el centro del debate,
encontramos una gran diversidad de propuestas difíciles de historizar. Se pueden resumir tres o cuatro líneas
generales pero la cercanía de la época lo pone difícil. Hay un desarrollo muy diverso
El cine popular. La recuperación del público
PREMIOS GOYA 1997
Tesis. Una forma de presentar el cine Español diferente de lo que había hasta el momento. El cine tiene que
empezar a redefinirse porque es un negocio y es uno de los temas que acompañan el desarrollo de la obra.
Pese a plantear una ruptura, en los premios Goya de ese año se le reconoció con el mismo número de
premios que El perro del Hortelano de Lope de Vega por Pilar Miró, una obra que habla de la pervivencia de
claidad en el cine. En 1997 el cne español se encuentra entre propuestas comerciales y populares cercana al
cine de género como sería Tesis y otra propuesta cercana al cine nacional de calidad como El perro del
hortelano.
La mirada de la protagonista de Tesis es la mirada que mira al mundo a través de la pantalla y lo descubren
en un mundo en el que la cámara es omnipresente. Es la misma actriz del Espíritu de la colmena de 1973

AÑOS 90, AÑOS DE TRANSFORMACIÓN

Una serie de cambios en los 90 que no surgen de nada. Es la segunda etapa importante de ruptura, tras la
generación del realismo crítico y en nuevo cine español en los años 1950 y 60. 251 directores debutarán a lo
largo de toda la década. La transformación la podemos explicar (en parte) en base a:
 Cambios legales. Desmontaje de la Ley Miró, promoción de nuevos cineastas, ayudas a
cortometrajes…
 Evolución tecnológica; irrupción del digital.
La mayoría de los nuevos directores rompen con aquel cine de autor que había revivido la Ley Miró, y que
no obstante sigue muy presente en estos años. Nombres como José Luis Borau, Juan Antonio Bardem, Mario
Camus, Manuel Gutiérrez Aragón o Basilio Martín Patino (asesores de la Ley Miró) siguen trabajando, pero
empiezan a perder en estos años el importante papel que habían tenido desde hace casi cuarenta años en el
afianzamiento de una tradición del cine de arte y ensayo nacional.

‘ARTE Y ENSAYO’ COMO CINE NACIONAL

Se rompe la tradición del cine de arte y ensayo (realismo con aspiraciones estéticas hacia un público amplio).
Su origen nos lleva a los años cincuenta, a ciertos principios éticos y formales (realismo crítico) que el cine
español forjó en base a la literatura de ‘conciencia social’ de esos años y a una problemática –y no por ello
menos influente –recepción de los nuevos cines internacionales.
El resultado fue un cine en la estela realista, nacido en muchos casos de las urgencias de la dictadura,
tradicionalmente identificado como ‘de autor’, hasta cierto punto elitista, cinéfilo, y con tendencia a tratar
‘temas relevantes’.
En España, la tradición se hace clara en torno a carreras tales como las de Carlos Saura, Mario Camus,
Vicente Aranda, o, en generaciones posteriores, Manuel Gutiérrez Aragón o Montxo Armendáriz, que
seguirán representando este cine nacional que durante años miró a Europa como referente de modernidad.

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CINE ESPAÑOL Y EUROPA
La evolución es con una continuidad lineal desde los 40 a los 80 pero para el público en los 90 este tipo de
películas llegan a su fin. Europa como contrapoder al cine norteamericano, pero también como espacio de
intercambio.
En salas especiales, revistas, instituciones culturales o universidades, pero sobre todo en festivales como
Cannes, Venecia, Locarno y Berlín este tipo de cine se ofrecía como una representación nacional dentro de
una red que se entiende “federal” en oposición a Hollywood.
Fue en esta red donde, a través de premios, los cines nacionales habrían de fundamentar su representatividad
nacional y obtener legitimidad artística –imprescindible cuando el público empiece a dar la espalda a estas
producciones.
“Hay menos cines, disminuye el número de estrenos españoles, los espectadores acuden menos veces a las
salas y, cuando lo hacen, prefieren ver cine extranjero”; José Luis Sánchez Noriega (2017: 53)

LA ‘GENERACIÓN’ DE LOS NOVENTA

Ruptura poco homogénea en sus planteamientos porque sucede de diversas maneras. Es difícil encontrar en
los nuevos directores una línea que los una sbre el cine, la política, la vida… que los integre a todos en un
grupo. Tampoco tienen un punto de unión institucional, como la generación del NCE y la EOC.
Podríamos incluir a directores tan distintos como A. Amenábar, A. de la Iglesia, F. León de Aranoa, I.
Bollaín, J. Medem, J. Bajo Ulloa, J. Fesser, I. Coixet, Gracia Querejeta, S. Segura, etc.
A destacar: Importancia de las mujeres directoras. Si hasta entonces encontramos 11 directoras en España,
entre 1990 y 2001 comienzan su carrera 33.
En ocasiones será atacado como cine aséptico, poco interesado en interactuar con la realidad que le rodea;
más interesado en la reformulación genérica (Amenábar, de la Iglesia, Segura) o poética (Medem) que en la
intervención política (en la línea del NCE o de las alegorías transicionales).
Lucía y el sexo, Cosas que nunca te dije…
Las formas de producción, el público y el trabajo son diferentes.

DOS OPCIONES DESDE EL CINE POPULAR

 Nuevas vulgaridades (A. de la Iglesia)
 El retorno y reivindicación del género (A. Amenábar)
¿Qué plantean y cómo se recibe? ‘cine de calidad –cine de ‘arte y ensayo’ –cine nacional’
Nuevas vulgaridades
Son una serie de propuestas de los 90 que se manifiestan en torno a películas como El día de la bestia (A. de
la Iglesia, 1995); Airbag (J. Bajo Ulloa, 1997); Torrente (S. Segura, desde 1998). Temáticamente
encontramos un humor negro, chistes infantiles, sexismo, mal gusto y en general irreverencia; también
continuos referentes castizos.
Hay un juego continuo con la incorrección política (que en ocasiones se lleva a una transgresión ética).
Al mismo tiempo hallamos una cierta sofisticación estética, calidad de producción, una búsqueda de la
inmersión visual que hasta entonces no había sido muy común en el cine español (atacada por efectista,
superficial, etc.). Vemos pues las características más caricaturizadas de un cine ‘postmoderno’ como cine
vacuo, sin mensaje, cuando no directamente de ‘mal gusto’.

Búsqueda de genealogías (cinematográficas) alternativas

 Sainete –Esperpento –Tremendismo

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  -Declinación genérica con una reivindicación de lo castizo, modelos populares… que habían dado ya
una primera edad de oro a finales de los años cincuenta: Berlanga, Ferreri, Azcona…
 -También de un tipo de cine que durante años había sido borrado de la Historia del Cine español:
comedias populares, terror, erótico etc. Del ‘landismo’ al fantaterrorde los años setenta.
 -Almodóvar (¿Qué he hecho yo para merecer esto!, 1984) o Bigas Luna (Jamón, jamón, 1992)
ALEX DE LA IGLESIA
Director prolfico y exitoso que empieza con Acción Mutante y sigue con películas que juega con referentes.
Dentro de la historia del cine, encontramos una ruptura total de clasificaciones entre alta y baja cultura:
 Acción Mutante como una ‘versión grotesca’ de Atraco a las tres (J. M. Forqué, 1962);
 Adaptaciones de autores extranjeros como en Perdita Durango (1997)
 La Comunidad (2001) como homenaje a G. Lucas, pero evidentemente emparentada con Un millón
en la basura (José María Forqué, 1965) o El pisito (Marco Ferreri, 1958).
Al mismo tiempo, son películas que nos hablan de otras influencias más allá del cine: televisión,
videojuegos, juegos de rol, música popular, fanzines…
Recepción
Estas obras serán esenciales para entender el éxito del cine nacional a partir de mediados de los años
noventa. Rechazo crítico (pese a la ‘diversidad’ tantas veces proclamada). Críticos que a lo largo de la
década seguían marcando el discurso dominante, nombres como Carlos Losilla, Carlos F. Heredero o Ángel
Quintana, venían a censurar en las voces renovadoras, en las que encontraban:
 -un artificio alejado de la realidad,
 -una falta de compromiso moraly
 -una falta diálogo con la tradición cinematográfica nacional. hay dialogo con otras películas pero no
con las que quieren los directores.
Se aspira a otro tipo de público por lo que no tienen la expectación de una vacilación del extranjero. La
respuesta crítica negativa es interesante porque muestra los límites de la diversidad que se tenían

TESIS (1996)
Plantea una ruptura pero no es como las otras películas de las nuevas vulgaridades.
Augusto M. Torres: “policiaco de imposible comprensión”.
Carlos F. Heredero, ya con cierta distancia crítica, hablaba en 1999 de “modesto ejercicio de cineasta
primerizo” (35).
Carlos Losilla, poco después del triunfo de Tesis en los Goya, criticaba en los nuevos “realizadores” (no
directores) su poco apego realista. Tienden por ello a “utilizar la realidad que les rodea sólo como excusa
para ofrecer una imagen de su entorno en el fondo tan falsa como la de hace cuarenta años” al tiempo que
habla de “un simulacro de realidad que es también un simulacro de cine.” (1997: 37 y 41]
En El País (2.03.1998) con motivo de la publicación del volumen de entrevistas Espejo de Miradas
(Heredero, 1997), Ángel Fernández Santos comentaba, “hay muchos ejemplos en Hollywood y en las
sucursales europeas de la modernez, expertas en meter con embudo cromos y más cromos” (1998).
“lo que yo no me planteo en ningún caso es la innovación” (1997: 99). Ante ciertas reticencias de esta crítica
‘cinéfila’, subraya la importancia del diálogo con el público como elemento esencial de valoración,
restándole relevancia a la crítica como instancia prescriptora del gusto (1997: 100).
Cuando C. Heredero intenta situar al nuevo cineasta dentro de lo que parece una dualidad excluyente entre
cine de género y cine de autor, ya no es que Amenábar plantee un enfrentamiento con el ‘viejo’ cine
identificado como un cine de autor, es que la propia dicotomía parece ya superada por un nuevo marco
interpretativo en el que ambos términos no son excluyentes.
También deja claro que el cine nacional es, en el mejor de los casos, una de entre tantas fuerzas influyentes
en su obra, pero desde luego no la más relevante (Heredero, 1997: 94)

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UNA CINEFILIA POSTMODERNA
Enfatiza entre sus referentes el cine de consumo Hollywoodense, pero no ya aquellas producciones de la
época clásica base de la cinefilia tradicional (de los años treinta, cuarenta, cincuenta), sino su reinvención a
partir de los años setenta.
Cinefilia de una generación criada con películas de VHS y televisión, ha descubierto el cine lejos de las
salas, en superproducciones de Steven Spielberg, George Lucas, Joe Dante o John Carpenter, y que cuestiona
el canon hasta entonces asumido por la crítica dominante y la academia.
La cuestión del realismo(social), paradigma central en la cultura cinematográfica hegemónica desde hacía
décadas, no desaparecerá, pero habrá de ser canalizada bajo otros parámetros, bajo nuevas formas de
representación.

Pasamos a ver otras alternativas frente a las anteriores, que a lo largo de los 90 habían explorado formas de
cine más populares, asimilaban perspectiva de género cinematográfico (thriller, nuevas vulgaridades -
comedia y terror-), esenciales para que a finales de los 90, el público español joven se reencontrara con el
cine español, frente a la tradición de cine de arte y ensayo. En una época de diversidad, no solo son las
únicas formas de hacer cine, hay que mostrar algunas alternativas que cogieron fuerzas en estos años, que
intentaban revivir la estela del cine realista o de arte y ensayo, y en otros casos buscaban cine más comercial
(películas de evento) o ruptura con el mainstream (un cine docuemtnal, de vanguardia y cine de autor).
El puto de partida de estas cuestiones el texto de Quintana acuña el término de realismo tímido, obras de
finales de los 90 y principios de los 2000. Este critico hace un repaso del cine español de los 80, sin cine de
la modernidad en España, planteado que en los 90 hay nuevos directores que intentaban romper con el cine
tradicional. Su planteamiento conservador es crítico con estas películas de la post-modernidad (cine vacuo,
espectáculo, alejado de la realidad, de entretenimiento, pero no arte). A finales de los 90 hay propuestas que
superen la superficialidad del cine con un posicionamiento político y de la realidad. Le echa en cara a las
propuestas del realismo tímido, que la realidad quede limitada a un mero decorado sobre proyectar una
historia cerrada, pero sin plantear alternativas ni cuestionar la realidad que rodea.
Interesante de la critica de Quintana sobre los efectos de realidad, con elementos accesorios dentro de la
narración para dar impresión de realidad. Esto hacía el cine español que se vendía como realista (realismo
tímido), basándose en decorados y una historia basada en el guion (que termina con el happy ending). Esto
conectaba con el comentario de Cesare Zavattini, del neorrealismo italiano, que en su planteamiento inicial
intentaba hacer del acercamiento a la realidad, parte misma de la trama; esto trataba de defender Quintana de
lo que pasaba en España (una huelga se pasa como telón de fondo).
El cine de estos años se caracteriza pro gran variedad, encontramos otras propuestas significativas del cine
español que no están en el cine de realismo tímido. Cunado decae esta explosión realista en el cambio de
milenio, encontramos producciones de gran importancia, películas evento, que acaparan los taquillazos del
cine nacional. Apoyados por las televisiones y cadenas privadas (Antena 3, Telecinco, etc.), con rostros
conocidos y un quinto de la recaudación de las salas, que fue el motor principal para mantener las cifras del
cine nacional.
Las películas evento son otro tipo de cine, con otro tipo de distribución (de impacto), en base a una campaña
agresiva de promoción, con tiempos de exhibición cortos, que nos habla de un público ocasional y
dependente del evento. Se apoya en fuertes sinergias televisivas: financiación, promoción, explotación de
caras conocidas... Convenciones genéricas adaptadas, más allá de la transgresión que podían suponer en los
años 90 (de hecho, no es extraño como directores de la ‘postmodernidad’ o ‘vulgaridad’ se encuentren ahora
realizando este tipo de películas): comedia y acción suelen proporcionar el armazón narrativo; al mismo
tiempo, cultivan la inmersión de la mirada / cine de atracciones.
Una mezcla, única al cine del realismo tímido, es Mar adentro (2004), tomando un tema de relevancia social,
trabajando con las sinergias con el grupo de comunicación, con el debate público de la eutanasia, premiada
pen los Goya (cine de aspiraciones por tema acero, envuelto en una capa asimilable o disfrutable).