Un cine contestatario

Desde finales de los aos sesenta y hasta la mitad de la dcada del setenta existi, en el
cine argentino, un cruce hasta entonces indito entre poltica y vanguardia1. Un conjunto
de directores proveniente del ambiente publicitario, con nimo experimental y
desprejuiciado, comenz a realizar una serie de pelculas que planteaban una nueva
manera de expresar lo poltico a travs del discurso cinematogrfico, completamente
distinta y en abierta confrontacin con el cine militante o de intervencin poltica 2 que
haba comenzado a producirse y a circular en nuestro pas a partir de La hora de los
hornos (grupo Cine Liberacin, 1968),
que arrastraba una fuerte tradicin
documentalista y social que encontraba sus races en la Escuela Documentalista de
Santa Fe, fundamentalmente en la figura de Fernando Birri.
Es importante aclarar que abordaremos la nocin de lo poltico siguiendo la
definicin que proponen Getino y Velleggia en su libro El cine de las historias de la
revolucin, segn la cual ste abarca desde las manifestaciones ms explcitas,
coyunturales y panfletarias, hasta las manifestaciones que, desde una perspectiva
conceptual crtica y de transformacin social, apuntan a politizar el lenguaje, haciendo
de ste el principal objeto de cambio. Esta definicin nos permite revisar y pensar estas
pelculas tambin como parte del cine poltico nacional.
Estos nveles realizadores, estamos hablando de Edgardo Cozarinsky, Rafael
Filipelli, Alberto Fischerman, Julio Luduea y Miguel Bejo, trabajaban en los mrgenes
de la industria, practicaban un tipo de discurso contestatario a partir de la ruptura con
los cdigos de representacin hegemnica-institucional, en los pliegues del lenguaje
flmico, y en donde las alusiones sociales y polticas no aparecen de manera directa y
dogmtica sino a travs de una referencialidad de tipo alegrica, en general satrica, con
escaso sentido de la solemnidad y con poco lugar para discurso didctico. Denominados
por la crtica especializada y por ellos mismos como partcipes de la escena

1 Entendemos por vanguardia una ruptura violenta contra la esttica hegemnica del momento (Raymond
Williams, La poltica de la vanguardia, en Las polticas del modernismo, Buenos Aires, Manantial,
1997).
2 Es el trmino que utilizan Getino y Velleggia para referirse al cine que estaba comprometido
polticamente y que consideraba el quehacer cinematogrfico como apoyatura de una determinada poltica
partidaria (Mxico DF, Secretara de Educacin Pblica, Direccin General de Publicaciones y Medios,
2002, p.13).

underground argentina3 (por su semejanza con el New American Cinema

neoyorkino)4, los realizadores no se consideraban parte de un colectivo de trabajo. No
haba un programa esttico en comn, cada uno realizaba sus pelculas de manera
independiente, con sus propias convicciones ideolgicas y polticas. Sin embargo, y a
pesar de todas las diferencias sealadas, estos directores tenan muchos puntos en
comn: eran amigos, provenan del mbito publicitario, todos ellos estaban
incursionando por primera vez en el mundo del largometraje, ninguno militaba en
partidos polticos aunque se sentan parte de la izquierda intelectual, frecuentaban los
mismos ambientes (se juntaban en el bar El moderno o La bola loca, hacan terapias
experimentales en la clnica de Fontana,) y tenan los mismos referentes
cinematogrficos (Godard, Casavettes, Mekas, etc.). 5
Las pelculas que vamos a analizar no conforman un corpus demasiado extenso.
Hay varios films (de los cuales no vamos a hablar en este artculo) que han quedado
inconclusos, otros que nunca se han estrenado y varios que se han perdido en el
camino.6 Sin embargo, las seis pelculas que se discuten a continuacin creo que
permiten dar una cuenta fiel de la forma que adquiere la conflictiva relacin entre
vanguardia y poltica. The Players versus ngeles Cados (Fischerman, 1968),
(Puntos suspensivos) (Edgardo Cozarinsky, 1970), La familia unida esperando la
llegada de Hallewyn (Miguel Bejo, 1971), Alianza para el progreso (Julio Luduea,
1971), La civilizacin est haciendo masa y no deja or (Julio Luduea, 1974) y Beto
3 En un artculo para Panorama, Ernesto Schoo se refiere al film de Miguel Bejo, La familia unida
esperando la llegada de Hallewyn como un tpico producto underground en cuanto ha sido hecho en 16
mm, en blanco y negro, sin actores de cartel y sin ninguno de los formalismos que hacen lindo a un film.
Y ubica el film en relacin con las otras pelculas realizadas aquel ao (como Puntos suspensivos, y
Alianza para el progreso) conformando un pequeo corpus de cine subterrneo, y al que se refiere
como el mejor cine argentino que se hace al margen de las reglamentacin oficiales [10 de agosto de
1972]. En otra resea periodstica [Clarn, 31 de enero de 1974] tambin el periodista (s/n) se refiere, no
sin sarcasmo, a la pelcula La civilizacin est haciendo masa y no deja or con el mismo mote: Luduea
pertenece a esa clase de directores que surgieron en los ltimos aos y armaron un cine underground o
subterrneo o paralelo o como quiera llamrsele (la gente hoy en da est muy susceptible al tipo de rtulo
que se aplica a sus obras).
4 El portavoz oficial de este movimiento, conocido tambin como Cine underground fue Jonas Mekas
quien, desde la revista que el mismo cre (Film Culture) y el semanario The Village Voice donde tambin
colaboraba, ayud a difundir sus ideas y por ende este nuevo tipo de cine. En sus artculos se
proclamaban las pelculas de directores como Casavettes, y Robert Frank. Es un cine que est en contra
de la elaboracin de un guin rgido, apela a la improvisacin y el azar dentro de la obra. En su First
statment, (la declaracin de principios que hicieron varios cineastas independientes) se puede leer su
carcter irreverente e iconoclasta de esta corriente: Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto y
pretencioso es fundamentalmente tica, lo mismo que en las otras artes de la Amrica de hoy [] No
somos una escuela esttica que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos
que no podemos confiar en los principios clsicos, ya sea en el arte o en la vida.
5 Para tener una idea ms precisa de los lineamientos ideolgicos, polticos y estticos de estos
directores, vase el apartado Militantes del partido cinematogrfico en este mismo volumen, en la
seccin reflexiones de los cineastas.
6 Como por ejemplo las pelculas de Edgardo Kleinman (Repita con nosotros el siguiente ejercicio,
1973), Hugo Gil (El adentro, 1971) o Bebe Kamin (El bho).

Nervio contra el poder de las tinieblas (Miguel Bejo, 1978)7 redefinen el territorio de lo
poltico en tres instancias: por un lado, a nivel institucional o mejor dicho, antiinstitucional -es un cine que se maneja por fuera y en contra de los marcos comerciales,
estatales e institucionales-; tambin plantea una ruptura con el cine hegemnico,
generando nuevas modalidades de representacin a travs de la experimentacin con la
materialidad flmica y la subversin de las convenciones del discurso cinematogrfico
clsico. Finalmente a nivel temtico, son pelculas que plantean claras referencias a la
situacin social y poltica del pas: al estado de terror, censura y paranoia que se viva
por esos aos en la argentina.

7 Quisiera agradecer especialmente a Hernn Andrade, David Oubia, Rafael Filipelli y Romn Garca
Azcarate por haberme facilitado gran parte del material flmico para la realizacin de este artculo.