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Teoria de Los Afectos
Teoria de Los Afectos
[Música]
Traducción del concepto utilizado por primera vez por los musicólogos alemanes con el nombre de
Affektenlehre que se refiere a la relación entre las diversas manifestaciones del sentimiento
humano y las posibilidades de expresión de estas pasiones mediante la música.
La palabra afecto (Affekt en alemán), que resulta equivalente al término griego pathos y al latino
afectus se refiere en general, no a las emociones subjetivas que puede provocar una experiencia
en particular, sino a aquellos sentimientos que son comunes a todos los seres humanos. De este
modo y siempre desde una perspectiva idealista, su expresión resultaría reconocible por cualquier
oyente educado en la escucha de un determinado lenguaje musical aunque el emisor y el receptor
no coincidan en sentir las pasiones que este evoca en un momento dado. Un afecto, tal y como se
entendía el término a partir del Renacimiento, puede ser definido como una "emoción codificada".
Pero una de las mejores definiciones de lo que quiere decir el término afecto referido a la música
es la que a comienzos del siglo XVII formuló el compositor, cantante y maestro de canto Giulio
Caccini. Este autor propone su definición del concepto "afecto" en los avvertimenti ai discreti
lettori ("advertencias a los discretos lectores") que, a manera de prólogo, preceden su segundo
libro de composiciones, el que lleva por título Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Nuevas
músicas y nueva forma de escribirlas): Lo affetto in chi canta altro no è che per la forza di diverse
note, e di vari accenti co´l temperamento del piano, e del forte una espresione delle parole, e del
concetto, che si prendono à cantare atta à muovere affetto in chi ascolta. ("El afecto en el que
canta no es otra cosa que una expresión de la palabra y del concepto por medio de diversas notas
y de varios tonos, con la combinación del piano y del forte, que se entonan al cantar hasta
conmover el ánimo del que escucha").
La idea de provocar emociones con la música y con la palabra. Los antecedentes clásicos y
renacentistas
Puede decirse que es el Renacimiento el momento en el que la humanidad, representada por las
élites cultivadas del Humanismo italiano, siente la necesidad de mirar hacia su pasado para
recobrar una cierto rumbo artístico e intelectual que había llegado a perderse a lo largo de los
siglos de la, por otra parte, creativa Edad Media. Dentro de estos círculos intelectuales tienen
lugar toda clase de intentos por rememorar y recrear cualquier aspecto de la idealizada cultura
clásica de los griegos y los romanos, desde los objetos de cerámica encontrados en las
excavaciones de las ruinas romanas, hasta su arquitectura, su numismática, su literatura o su
filosofía. Pero el aspecto fundamental de este interés renacentista por la cultura clásica tiene que
ver con el redescubrimiento de unas lenguas, la griega y, sobre todo, la latina, que bien habían
caído en el olvido, bien habían quedado confinadas en las bibliotecas y scriptoria de los
monasterios medievales. Con la nueva atención a estas lenguas, los humanistas que se reúnen en
las academias renacentistas redescubren no solamente todo un saber que permanecía oculto, sino
también la enorme riqueza y las posibilidades expresivas de unos lenguajes que durante años
habían permanecido dormidos.
Los estudios de los teóricos acerca de la relación entre la música y las emociones humanas, y su
influencia sobre el desarrollo y la codificación de la doctrina de los afectos
En definitiva, fue el nuevo pensamiento de los teóricos renacentistas el que animó a los músicos
de la época a perseguir el ideal de investir sus composiciones de un poder expresivo y emotivo
comparable con aquél con el que los hombres de letras del Renacimiento pretendían dotar a la
recién nacida lengua culta italiana. Pero como suele suceder siempre que se persigue un ideal,
para equilibrar el entusiasmo desmesurado por un objetivo se hace necesario abominar de lo
anterior, del camino que ha conducido al pensamiento hasta un cierto punto que, a partir de ese
momento, parece erróneo. Esto es lo que sucede entre los teóricos renacentistas a propósito de la
música medieval: paralelamente a los esfuerzos por crear una nueva manera de recitar cantando,
que pudiera resultar comparable a la idealizada monodia griega, surge toda una corriente que
denigra la música de la Edad Media, así como la polifonía contemporánea. Desde el punto de vista
de los académicos renacentistas, ambas escuelas musicales, en lugar de tender al ideal de mover
los ánimos del auditorio y hacerlo participar de la soñada armonía universal que representa la
música dentro de la visión platónica del Universo, enajenan de la música a los intérpretes y, por
extensión, al hombre mismo, al que minimizan ante la grandeza de un Dios que no cabe en la
mente humana, en lugar de incluirlo en el orden de la creación.
Así pues, tanto la idea de mover el ánimo humano mediante la música y las palabras como el estilo
musical con el que los artistas del Renacimiento pretendían conseguirlo, el denominado stile
rappresentativo, tienen mucho que ver con la raíz del pensamiento humanista: la consideración
del hombre como un microcosmos que expresa a escala reducida el orden mismo de la creación, la
armonía universal. Cobra así sentido toda manifestación artística que exprese la esencia del
individuo, así como cualquier método que encauce los limitados recursos con los que cuenta el
hombre para comunicarse de tal manera que éste pueda servirse de su lenguaje (sea este la
música o la poesía) en la seguridad de que va a responder a sus fines de la mejor manera posible.
Si el fin último de todo lenguaje es el de la comunicación, las reglas de la retórica o las de una
disciplina paralela aplicada a la expresión musical lograrán su fin cuando consigan esa
comunicación suprema que es la empatía (término que sí procede directamente del griego
pathos): la transmisión, no ya de las ideas o del discurso de los hechos, sino de las emociones, es
decir, de los afectos.
El entusiasmo con el que los compositores se dedicaron a perfeccionar la capacidad de sus obras
para mover los ánimos del público al que se dirigían contribuyó considerablemente a la creación y
desarrollo del género operístico, así como al perfeccionamiento de aquel stile rappresentativo con
el que los músicos y poetas renacentistas pretendían emular la técnica interpretativa practicada
por los actores del teatro clásico. Pero además, en su empeño por transmitir al auditorio los
afectos presentes en el texto, a lo largo de los siglos XVI y XVII tuvo lugar la creación de toda una
técnica representativa que no solamente se refería a la música o a los textos poéticos, sino
también a aspectos como la utilización deliberada de suspiros, respiraciones agitadas, diversos
tonos de voz y otros artificios que probaban la capacidad de un intérprete para transmitir al
público unas determinadas emociones.
Lo cierto es que a lo largo de los siglos que corresponden al Renacimiento y, más tarde, durante la
época barroca, se consideró a la voz humana como el instrumento por excelencia, así como, en
buena medida, se midió el grado de perfección del resto de los instrumentos musicales,
particularmente los monódicos, como los diferentes miembros de la familia de las violas o los
distintos tipos de flautas, según el grado de equiparación que podía establecerse entre ellos y la
voz humana. Así pues, la capacidad para conmover a los auditorios no solamente se asoció con la
disciplina del canto y con el arte expresivo de los intérpretes vocales, sino que con el tiempo fue
desarrollándose todo un conjunto de técnicas y de estéticas asociadas a los diferentes
instrumentos musicales, que tenía por objeto el revelar la capacidad expresiva propia de cada uno
de ellos para lograr el mismo fin de comunicar los diferentes afectos a los auditorios que ya se
pretendía desde antiguo en el campo de la interpretación musical propia de la voz humana. El
teórico Johann Mattheson retomó en 1713 la teoría de los afectos en su obra Das Neu-Eröffnete
Orchestre, para aplicarla a los instrumentos musicales y a sus diferentes timbres, llegando incluso
a atribuir un determinado color emotivo a cada instrumento. Este es también el objetivo último
que revelan diversos tratados de interpretación instrumental, como el titulado Versuch einer
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Ensayo de un método de enseñanza para tocar la
flauta travesera), compuesto por el flautista Johann Joachim Quantz.
Si a lo largo de los siglos fueron muchos los teóricos de la música que intentaron organizar en una
especie de gramática de "figuras" los medios de los que se habían servido los compositores para
perfeccionar su música según el objetivo de lograr la transmisión de las pasiones humanas, lo
cierto es que el considerar la existencia de una teoría de los afectos no quiere decir que los
compositores barrocos tuvieran en su mente toda una codificación de "figuras" musicales
equivalentes a las figuras retóricas, en función de las cuales compusieran sus obras. La expresión
de los afectos en música se encontraba en la época y ha permanecido desde entonces dentro de
unos límites mucho más difusos que los que han marcado los contornos de la expresión retórica.
Diversos conceptos relacionados con la “retórica musical” continuaron apareciendo en la teoría y
en la terminología musical hasta el final de la era barroca. Las doctrinas retóricas fueron
debilitándose progresivamente a lo largo del siglo XVIII, si bien aun en fechas tan tardías como el
año 1770, teóricos como el alemán J. F. Daube, en su obra titulada Der musicalische Dilettant,
seguían acosejando a los compositores "seguir cuidadosamente las reglas de la oratoria". En
realidad, el final de la doctrina de los afectos llegará cuando en el siglo XIX comiencen a producirse
los primeros síntomas del incipiente Romanticismo. A lo largo de la época en la que la cultura
europea se dejará embargar por el pensamiento y la nueva estética romántica, se otorgará más
importancia a los sentimientos humanos que en ningún otro momento, si bien a partir de
entonces no puede ya hablarse de afectos, es decir, de emociones codificadas y por lo tanto
susceptibles de ser descifradas por cualquier receptor que comparta con el emisor el código en el
que se encuentran expresadas, sino de pasiones individuales, producto de la subjetividad de cada
compositor.