1º
Contrapunto


Quinta
especie

Ejercicio
preliminar

Escritura
de
melodías
con
figuras
variadas.

En
 la
 quinta
 y
 más
 importante
 de
 todas
 las
 especies,
 para
 la
 que
 son
 preparación
 todos
 los

ejercicios
 precedentes,
 el
 ritmo
 es
 libre;
 o
 sea,
 no
 estamos
 limitados
 ya
 a
 una
 figura
 en

concreto,
 sino
 que
 se
 puede
 usar
 cuadradas,
 redondas,
 blancas,
 negras
 o
 corcheas.
 Estas

figuras,
sin
embargo,
no
se
pueden
usar
ad
libitum;
los
ritmos
están
sometidos,
al
igual
que
los

intervalos,
 a
 ciertas
 leyes
 arstísticas.
 Así,
 en
 tanto
 que
 la
 unidad
 de
 melodía
 y
 ritmo
 se
 hace

más
 compleja
 y
 sutil,
 se
 hace
 más
 difícil
 formular
 impresiones
 en
 forma
 de
 normas,
 ya
 que

deben
 tenerse
 en
 cuenta
 dentro
 de
 ciertos
 límites.
 Por
 este
 motivo,
 nos
 limitaremos
 a
 unas

cuantas
generalizaciones.
Si
bien,
a
pesar
de
todos
nuestros
esfuerzos,
una
“Estética
del
ritmo”

dista
bastante
de
lo
siguiente.

1. Es
 importante
 crear
 variedad
 en
 las
 melodías;
 consecuentemente
 las
 figuras
 deben

disponerse
de
forma
que
den
la
impresión
al
mismo
tiempo,
de
frescura
y
flexibilidad.
Todo
lo

que
 pueda
 producir
 un
 momento
 de
 dureza
 o
 un
 efecto
 brusco
 debe
 ser
 evitado.
 Sólo
 una

melodía
 pobre
 tendría
 los
 cuatro
 primeros
 compases
 en
 blancas,
 los
 cuatro
 siguientes
 en

negras,
o
algo
similar.
Tal
melodía
parecería
extraña
y
carente
de
continuidad.
Sería
aún
peor

rellenar
los
cuatro
primeros
compases
con
redondas
y
los
cuatro
siguientes
con
negras,
dado

que
 el
 contraste
 rítmico
 que
 produce
 este
 cambio,
 no
 debe
 ser
 tan
 brusco
 sino
 que
 debe

introducirse
 de
 forma
 fluida
 y
 gradual.
 Así
 como
 los
 intervalos
 exigían
 un
 tratamiento
 de

equilibrio,
 como
tras
 grandes
saltos
introducir
pequeños
movimientos
y
viceversa,
los
ritmos

también
requieren
compensación:
después
de
duraciones
más
largas
se
crea
la
necesidad
de

figuras
 más
 breves.
 Un
 ejemplo
 clásico
 de
 equilibrio
 rítmico
 completamente
 bello
 se
 da
 al

comienzo
del
Sanctus
de
la
Misa
Marcellus
de
Palestrina:




Después
 de
 la
 síncopa
 introducida
 suavemente
 en
 los
 compases
 1
 al
 2,
 el
 movimiento
 de

retraimiento
 de
 las
 dos
 negras
 del
 segundo
 compás
 se
 percibe
 como
 una
 resolución
 natural,

que,
 sin
 embargo,
 contiene
 el
 poder
 elástico
 de
 lo
 siguiente.
 Con
 energía
 rítmica
 y
 melódica

creciente
 el
 movimiento
 continúa
 en
 el
 compás
 tres
 y
 conduce,
 mediante
 su
 desarrollo

orgánico,
 al
 clímax
 extremadamente
 expresivo
 y
 noblemente
 acentuado
 en
 Sol.
 La
 melodía

consiste
en
tres
curvas
una
sobre
(o
alrededor)
de
otra,
y
la
manera
en
la
que
los
movimienos

más
 rápidos
 se
 desarrollan
 aquí
 desde
 los
 más
 lentos,
 la
 tesitura
 de
 las
 curvas
 desde
 la
 más

grave,
tiene
casi
la
calidad
de
un
fenómeno
natural,
en
el
sentido
de
que,
en
su
presencia,
uno

siente
 la
 profunda
 convicción
 de
 que
 tenía
 invevitablemente
 que
 ser
 así,
 como
 una
 piedra

cayendo
 en
 un
 estanque
 produce
 anillos
 cada
 vez
 más
 grandes.
 Por
 encima
 de
 todo,
 quizá,

está
el
cómo
el
uso
tranquilo
y
natural
de
este
tema
le
recuerda
a
uno
una
noble
y
elegante

fuente
chispeante.

La
síncopa
que
juega
un
papel
tan
decisivo
en
la
melodía
de
arriba,
se
siente
constantemente

como
 un
 elemento
 rítmico
 que
 requiere
 una
 compensación
 especial
 debido
 al
 efecto
 de

parada
que
produce
en
el
movimiento.
A
menudo,
por
lo
tanto,
figuras
más
breves
se
colocan

inmediatamente
antes
de
la
síncopa
como
en
el
siguiente
ejemplo,
aquí
con
anticipación:


Fernando Augusto Andreo Antón 20



 1º
Contrapunto




Similarmente,
es
una
práctica
habitual
permitir
que
a
la
nota
sincopada
la
sigan
corcheas:




2. Es
 importante
 crear
 melodías
 “orgánicas”
 de
 continuidad
 irrompible.
 Para
 ello,
 es

recomendable
 emplear
 los
 movimientos
 más
 rápidos
 desde
 los
 más
 lentos
 y
 los
 más
 lentos

desde
 los
 más
 rápidos.
 Como
 ya
 se
 ha
 señalado,
 el
 fragmento
 de
 la
 Misa
 Marcellus
 muestra

ingeniosamente
una
transición
desde
movimientos
más
tranquilos
a
más
vivos,
pero
casi
cada

principio
de
tema
en
las
composiciones
del
s.
XVI
es
de
esta
forma.
Un
ejemplo
especialmente

destacado
 de
 este
 tipo
 de
 crescendo
 rítmico
 con
 un
 consecuente
 decrescendo
 podemos

encontrarlo
al
principio
del
motete
a
cuatro
voces
de
Palestrina,
Valde
honorandus
est:




A
 primera
 vista
 uno
 podría
 pensar
 que
 el
 compositor
 procede
 de
 una
 manera
 mecánica
 y

vulgar,
ya
que
usa
una
cuadrada
en
el
primer
compás,
redondas
en
el
segundo
y
blancas
en
el

tercero,
 de
 forma
 muy
 metódica.
 Sin
 embargo,
 ninguna
 intención
 baldía
 ampara
 este

procedimiento;
todo
es
inspiración.
Prueba
a
cantar
esta
melodia
y
siente
cómo
se
acomoda
a

las
 palabras,
 ¡con
 qué
 belleza
 y
 naturalidad
 las
 expresa!
 Al
 mismo
 tiempo,
 merece
 la
 pena

señalar
 cómo
 el
 climax
 está
 formado
 rítmica
 y
 melódicamente
 de
 la
 misma
 manera
 que
 la

melodía
dada
más
arriba,
extraída
de
la
Misa
Marcellus.
Hay,
ademas,
algo
muy
natural
en
esta

tendencia
de
alargar
las
notas
agudas,
especialmente
cuando
están
acentuadas.
Como
en
un

experimento,
vamos
a
intentar
poner
ritmo
a
la
siguiente
serie
descendente:




Cuánto
más
bonito
es
el
efecto
si
uno
se
entretiene
en
la
nota
más
aguda
que
cuando
uno

empieza
 con
 las
 figuras
 más
 rápidas
 y,
 consecuentemente,
 sigue
 con
 las
 más
 lentas,
 por

ejemplo:





En
 el
 último
 caso
 se
 siente
 como
 un
 conjunto
 un
 poco
 extraño
 y
 antinatural,
 mientras
 la

forma
de
Valde
honorandus
est
tiene
un
efecto
libre
y
natural.
Lo
que
también
ayuda
a
este

último
ejemplo
a
ser
tan
bueno
es
que,
descendiendo
entre
los
compases
4
al
5,
descansa
en

dos
 posiciones
 distintas
 rítmicamente
 del
 compás,
 ya
 que
 la
 primera
 nota
 cae
 en
 la
 tercera

blanca
 (acentuada)
 del
 compás,
 mientras
 la
 quinta
 nota
 cae
 en
 la
 segunda
 blanca
 (sin

acentuar)
 del
 compás.
 El
 efecto
 sería
 mucho
 menos
 pronunciado
 si
 ambos
 reposos
 tuvieran

lugar
en
partes
rítmicamente
similares
del
compás,
por
ejemplo:





Fernando Augusto Andreo Antón 21



 1º
Contrapunto




La
diferencia
más
llamativa
en
el
tratamiento
del
movimiento
ascendente
y
descendente
que

ya
hemos
observado
anteriormente,
tiene
que
ver
con
el
asunto
rítmico
también.
Aunque
es

mejor
 tener
 en
 un
 movimiento
 desendente,
 las
 figuras
 más
 largas
 antes
 de
 las
 breves,
 es

bastante
acertado
en
un
movimiento
ascendente,
empezar
por
las
más
rápidas.
Lo
siguiente
es

muy
común:





especialmente
cuando,
como
aquí,
la
última
nota
del
movimiento
ascendente
está
retardada,

pero
al
menos,
con
igual
frecuencia
podemos
encontrar:





mientras
la
inversión
de
este
giro:





rara
vez
aparece,
ya
que
esta
fórmula
melódica
es
tratada
casi
siempre
como
sigue:




Lo
siguiente
se
aplica
principalmente
al
ejercicio
con
negras:



3. a)
Es
mejor,
generalmente,
que
el
movimiento
de
negras
comience
en
una
blanca
sin

acentuar.
Esta
regla
se
aplica
especialmente
a
los
movimientos
descendentes;
en
las
melodías

que
 ascienden
 y
 consecuentemente,
 las
 figuras
 de
 menor
 duración
 pueden
 perfectamente

preceder
 las
 más
 largas,
 un
 movimiento
 por
 negras
 puede
 comenzar
 en
 el
 acento.
 Si
 por
 lo

tanto,
 descendemos
 por
 negras
 desde
 una
 blanca
 sin
 acentuar,
 la
 forma
 más
 natural
 es
 por

segundas,
por
ejemplo:




Podemos,
sin
embargo,
sacar
provecho
también
con
giros
como:




Si,
 por
 el
 contrario,
 las
 melodías
 ascienden
 en
 una
 manera
 similar,
 el
 procedimiento
 por

segundas
tiene,
de
alguna
forma,
un
efecto
áspero:




Fernando Augusto Andreo Antón 22



 1º
Contrapunto


y
es
bastante
infrecuente
en
las
obras
del
período
floreciente
de
la
polifonía
vocal.
Es
mucho

mejor
 situar
 aquí
 un
 salto
 descendente
 al
 comienzo.
 Después,
 por
 equilibrio,
 se
 mueve

naturalmente
en
dirección
opuesta.
Especialmente
bueno
es
el
siguiente
giro:




pero
 también
 con
 saltos
 de
 cuarta,
 quinta
 e
 incluso
 octava,
 la
 fórmula
 es
 excelente,
 por

ejemplo:






 b)
Es
mejor,
como
norma,
si
el
movimiento
por
negras
continúa
ascendiendo
hasta
una

blanca
acentuada,
así
es
preferible:


que 



Incluso
 entre
 los
 mejores
 compositores
 del
 s.
 XVI
 uno
 encuentra,
 sin
 embargo,
 giros
 del

último
tipo
mencionado,
pero
en
la
mayoría
de
los
casos,
la
blanca
no
acentuada
se
mantiene

para
crear
un
retardo
antes
del
cual,
el
movimiento
por
negras
se
detiene,
podríamos
verlo
así:


o
 


 c)
 Aún
 cuando
 uno
 tolera
 mejor
 negras
 en
 sucesión
 que
 blancas
 o
 redondas,

naturalmente,
hay
momentos
en
los
que
uno
prefiere
otros
ritmos.
Es
difícil
concretar
aquí
un

límite
preciso,
pero
una
selección
como
la
siguiente
(tomada
del
Credo
de
la
“Missa
sine
titulo”

de
 Palestrina,
 Vol.
 24
 de
 sus
 obras
 completas)
 puede
 sugerir
 aproximadamente
 el
 máximo

número
de
negras
sucesivas:





 d)
 Preferiblemente
 dos
 negras
 no
 deben
 quedar
 aisladas
 durante
 una
 blanca

acentuada
de
un
compás.
Con
el
fin
de
hacer
tal
movimiento
con
un
efecto
menos
asmático,
es

necesario
añadir
negras
tanto
antes
como
después.
Así
nunca:




Sino:


o
 

Sin
 embargo,
 las
 dos
 negras
 “acentuadas”
 pueden
 permanecer,
 también,
 si
 la
 siguiente

blanca
hace
un
retardo:


Fernando Augusto Andreo Antón 23



 1º
Contrapunto


o
si
la
primera
de
las
dos
negras
viene
ligada
desde
una
blanca
precedente:




4. Respecto
al
tratamiento
de
las
corcheas,
no
hay
nada
que
añadir
aquí
a
lo
que
se
dijo

en
la
sección
sobre
melodía
(pg.
932).


5. 
En
cuanto
a
las
síncopas:

a)
 la
 nota
 de
 menor
 duración
 que
 puede
 ser
 sincopada
 con
 otra
 de
 igual
 valor
 es
 la

blanca.
De
esta
forma,
una
negra
no
puede
estar
ligada
a
una
negra,
por
ejemplo:




b)
No
está
permitido
ligar
notas
de
menor
duración
a
notas
de
mayor
duración:





Lo
contrario
puede
suceder,
pero
en
ese
caso
sólo
figuras
en
proporción
2:1.
En
otras
palabras,

uno
puede
ponerle
puntillo
a
cuadradas,
redondas,
blancas
o
negras,
pero
no
puede
usarse
el

doble
puntillo,
que
sería
lo
que
uno
debería
emplear
si
(de
acuerdo
con
la
práctica
del
s.
XVI)

quisiera
escribir
los
siguientes
ritmos
sin
hacer
uso
de
la
barra
de
compás:




La
norma
de
que
figuras
más
breves
no
pueden
ligarse
a
más
largas
no
tiene
validez
cuando

es
la
última
nota
con
la
que
se
produce
la
ligadura.





En
 el
 uso
 de
 las
 blancas
 con
 puntillo,
 las
 normas
 de
 la
 tercera
 especie
 se
 aplican
 al
 último

tercio
de
la
duración
de
la
nota.
De
esta
manera,
la
siguiente
negra
puede
ser
tanto
una
nota

de
paso
disonante
como
un
floreo
disonante,
por
ejemplo:



o

 
































































2

Se
decía
que
las
corcheas
normalmente
se
usaban
en
grupos
de
dos
y
llegando
y
saliendo
por
grados

conjuntos;
por
lo
general
como
notas
de
paso,
ya
que
como
floreo
sólo
podía
usarse
el
inferior

diatónico.
Únicamente
empleadas
en
subpartes
débiles
del
compás,
o
sea,
segunda
o
cuarta
negra
de
un

2/2.


Fernando Augusto Andreo Antón 24



 1º
Contrapunto


No
 puede,
 sin
 embargo,
 continuar
 ascendentemente
 por
 salto.
 Por
 lo
 tanto,
 lo
 siguiente
 no

está
permitido:




o 

Un
tema
de
Palestrina
explicará
lo
que
estamos
estudiando
mejor
que
todas
estas
reglas.
De

un
 gran
 número
 de
 posibilidades
 escojo
 una
 de
 las
 más
 bellas,
 un
 fragmento
 del
 motete
 a

cuatro
partes
Ego
sum
panis
vivus:




Habla
 por
 sí
 mismo.
 A
 quien
 quiera
 que
 entienda
 enteramente
 la
 lucida
 y
 excelente
 obra

maestra
 que
 esta,
 aparentemente
 simple,
 melodía
 representa,
 tiene
 en
 realidad
 aprendido

más
que
todo
cuanto
todos
los
teóricos
y
las
normas
de
estilo
pueden
enseñar.



Contrapunto

Las
 reglas
 para
 las
 cuatro
 especies
 precedentes
 también
 se
 aplican
 a
 la
 quinta,
 así
 como
 le

atañe
 el
 tratamiento
 de
 la
 disonancia.
 Como
 resultado
 de
 las
 posibilidades
 adicionales
 que

representa
 en
 esta
 especie
 el
 uso
 de
 las
 figuras
 con
 puntillo,
 se
 pueden
 producir
 algunas

situaciones
que
no
están
reflejadas
en
las
reglas
precedentes.
Por
consiguiente,
la
blanca
sin

acentuar
 que
 sigue
 después
 de
 una
 ligadura
 o
 después
 de
 una
 redonda,
 puede
 formar
 una

disonancias
 cuando
 la
 disonancia
 se
 trata
 de
 acuerdo
 con
 las
 reglas
 de
 la
 segunda
 especie

(pero
las
blancas
de
esta
clase
no
pueden
ser
disonantes
si
están
precedidas
por
una
negra).





Lo
mismo
se
aplica
cuando
son
negras
que
vienen
ligadas
o
blancas
con
puntillo.

Es
más
que
necesario
observar
que
las
negras
que
vienen
ligadas
de
blancas
sin
acentuar
no

deben
 ser
 usadas
 como
 disonancias
 –salvo
 el
 caso
 de
 la
 ornamentación
 de
 un
 retardo

disonante).
Mal:




Bien:




Por
 otra
 parte,
 una
 negra
 retardada
 puede
 disonar
 en
 un
 tiempo
 débil
 del
 compás
 tanto

ascendiendo
como
descendiendo
por
movimientos
conjuntos
(queda
mencionado
aquí
aunque


Fernando Augusto Andreo Antón 25