Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

Manierismo, barroquismo, criollismo

Author(s): OCTAVIO PAZ
Reviewed work(s):
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 1, No. 1 (Otoño 1976), pp. 3-15
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27761922 .
Accessed: 07/10/2012 20:30

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OCTAVIO PAZ

Manierismo, barroquismo, criollismo

Para la sensibilidad barroca el mundo americano era maravilloso no sola

mente por su geolog?a desmesurada, su forma fant?stica y su flora de
lirante sino por las costumbres e instituciones peregrinas de sus antiguas
civilizaciones. Entre todas esas maravillas americanas hab?a una que, desde
el principio, desde Terrazas y Balbuena, hab?a exaltado a los escritores de la
Nueva Espa?a: la de su propio ser, la extra?eza que era ser criollo.
Muchas veces se ha dicho que el barroco mexicano exagera sus modelos
como todo arte de
peninsulares. En efecto, la poes?a de la Nueva Espa?a,
imitaci?n, trat? de irm?s all? de sus modelos y as? fue extremadamente
barroca. Este car?cter extremado es una prueba de su autenticidad, algo que
no se puede decir ni de nuestra poes?a neocl?sica ni de la rom?ntica.

En el sentido en que la antropolog?a usa la palabra cultura, Nueva Espa?a fue

una sociedad culta: no s?lo vivi? con plenitud la cultura hisp?nica - la religi?n
-
y el arte, lamoral y los usos, losmitos y los ritos sino que la adapt? con gran
en el sentido m?s
originalidad a las condiciones del suelo americano. Pero
limitado de la palabra - colindante con instrucci?n: producci?n y
comunicaci?n de novedades intelectuales, art?sticas y filos?ficas - s?lo una
minor?a de la poblaci?n pod?a llamarse culta ; quiero decir: s?lo una minor?a
ten?a acceso a las dos grandes instituciones educativas de la ?poca, la Iglesia y
la Universidad. De esta circunstancia otra caracter?stica: encerrada
proviene
en las academias, universidades y seminarios religiosos, la cultura de Nueva
Espa?a era una cultura docta y para doctos. Ya he subrayado la acentuada
coloraci?n religiosa de esa sociedad; la teolog?a era la reina de las ciencias y en
torno a ella se ordenaba el saber. Otra nota distintiva era la fusi?n de la
tradici?n cristiana y el humanismo cl?sico: la Biblia y Ovidio, San Agust?n y
Cicer?n, Santa Catalina y la Sibila Eritrea. La Corte era tambi?n un gran
centro de irradiaci?n est?tica y cultural. La aristocracia ten?a aficiones
literarias y art?sticas; el gusto de los mecenas y los grandes se?ores de los
siglos XVIIy XVIII era infinitamentemejor y m?s refinado que el de nuestros
pol?ticos y banqueros. Como hoy los ociosos resuelven crucigramas y nues
tros intelectuales redactan manifiestos pol?ticos, los cortesanos y cl?rigos del

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPANICOS Vol. I, No. 1 Oto?o I976

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siglo XVII resolv?an acertijos po?ticos y escrib?an d?cimas y sonetos. Hay un

hecho al que la mayor?a de los bi?grafos de Sor Juana no han dado su
verdadera significaci?n: el car?cter acertuadamente masculino de la cultura
novohispana. Ni la universidad ni los colegios de ense?anza superior estaban
abiertos a lasmujeres. La ?nica posibilidad que ellas ten?an de penetrar en el
mundo cerrado de la cultura masculina era deslizarse por la puerta en
treabierta de la Corte y de la Iglesia. Aunque parezca sorprendente, los
?nicos lugares en que los dos sexos pod?an unirse con prop?sitos de
comunicaci?n intelectual y est?tica eran el locutorio del convento y los
estrados del palacio. Sor Juana combin? ambos modos, el religioso y el
palaciego.
La animaci?n intelectual, la pasi?n y el ingenio con que se discut?a sutil
mente sobre puntos de erudici?n o de filosof?a,no debe ocultarnos el car?cter
esencialmente dogm?tico de la cultura hisp?nica en esos siglos. La cr?tica
teol?gica y literaria, por m?s vivaz y docta que fuese, no era realmente
cr?tica, en el sentido moderno de la palabra: examen de los principios y los
fundamentos. La Universidad y la Iglesia eran las depositar?as del saber
codificado de la ?poca, el saber l?cito y no contaminado por la herej?a.
Guardiana de la ortodoxia, laUniversidad no ten?a por funci?n examinar y
discutir los principios que fundaban a la sociedad sino defenderlos. En ciertos
aspectos la ortodoxia eram?s cerrada en Nueva Espa?a que en lametr?poli,
como se ve en el caso de la prohibici?n de imprimirnovelas y libros de ficci?n.
Tambi?n el teatro, en ocasiones, fue v?ctima del celo de arzobispos y prelados
intolerantes. Sin embargo de todo esto, Nueva Espa?a no fue enteramente
impermeable a las tendencias nuevas. IrvingA. Leonard ha demostrado que
se le?anmuchos libros prohibidos por la Inquisici?n.1 Sig?enza y G?ngora
revela en sus escritos cierta familiaridad con Gasendi, Kepler, Cop?rnico,
Descartes. Hacia esa ?poca, adem?s, fue muy profunda la influencia del
c?lebre jesu?ta austriaco Atanasio Kircher. A trav?s de Kircher, Sor Juana
tuvo conocimiento del hermetismo renacentista al que alud?m?s arriba. Esas
noticias, en verdad, no eran muy frescas: el hermetismo neoplat?nico era
una supervivencia del siglo xvi.
Las literaturas, como los ?rboles y las plantas, nacen en una tierra y en ella
crecen, medran y mueren. Pero las literaturas, tambi?n a semejanza de las
plantas, a veces viajan y arraigan en suelos distintos. La literatura castellana
viaj? en el siglo xvi; transplantada a tierras americanas, su arraigo fue lento y
dif?cil. El proceso de adaptaci?n de la literatura castellana enM?xico y en
Per? fue diferente al del resto de Am?rica. No me refiero ?nicamente a la
celeridad con que los virreinatos de Nueva Espa?a y Per? se convirtieron en
sociedades ricas y complejas con centros urbanos de primera magnitud como
M?xico, Lima y Puebla, sino a la existencia previa, en ambos pa?ses, de altas
civilizaciones. Entre\los argentinos y su tierra no se interpone la sombra
 5

impalpable del otro lenguaje. Ese lenguaje se ha disuelto con los huesos de
aquellos que lo hablaban: los indios exterminados en el siglo xix. En M?xico
y en Per?, por el contrario, todo alude a las civilizaciones prehisp?nicas, lo
mismo los nombres de las cosas, las plantas y los animales que los nombres de
los lugares donde se levantan nuestras ciudades. M?s que una visi?n del
mundo, una civilizaci?n es un mundo. Un mundo de objetos y, sobre todo,
un mundo de nombres.
En la poes?a hisp?nica, doble heredera de la antig?edad grecorromana y del
judeocristianismo, las uvas no s?lo son el fruto que nos da el vino sino que
aluden a dos divinidades: Cristo y Baco. A su vez, el vino ocupa el lugar
central en los dos convicios que son la expresi?n m?s alta del Occidente
mediterr?neo: el Banquete y la Santa Misa, el di?logo filos?ficoy el sacrificio
del Hijo del Hombre. Los antiguos mexicanos tambi?n pose?an plantas que
cumpl?an la doble funci?n de la uva pero bastar? conmencionarlas para darse
cuenta de las insalvables diferencias: el maguey, el peyote y los hongos
alucin?genos. Aunque del maguey se extrae el pulque, un licor que podr?a ser
el hom?logo del vino en su funci?n de bebida embriagante, las virtudes
transfiguradoras y simbolizantes del vino se concentran sobre todo en el
peyote y en los hongos alucin?genos. En el trigo se repite la dualidad del
vino: Ceres y Demeter, Cristo y la sagrada comuni?n. EnM?xico el lugar del
trigo lo ocupa elma?z. Alimento universal como el pan, elma?z era tambi?n
una met?fora material - como la hostia cristiana - de losmisterios divinos.
Entre los ritos asociados al ma?z, hay uno, recogido por Torquemada, que
impresion? particularmente a Sor Juana: durante una ceremonia que se
celebraba en el Templo Mayor de M?xico-Tenochtitl?n, los devotos com?an
pedazos del cuerpo de Huitzilopochtli, que eran un ?dolo hecho de pasta de
ma?z y empapado en sangre. El parecido con la eucarist?a les debi? parecer a
los espa?oles a un tiempo alucinante y escandaloso.
Desde su nacimiento la literatura novohispana tuvo conciencia de su
dualidad. La sombra del otro, verdadero lenguaje de fantasmas, hecho no de
palabras sino de murmullos y silencios, aparece ya en los poemas del primer
poeta novohispano, Francisco de Terrazas. El siglo xvii, seg?n se ve en la loa
que precede a El Divino Narciso, se enfrenta al otro y lo interroga pero s?lo
hasta el siglo xx el fantasma encarna y habla con voz propia. La literatura
en los siglos xvi y
ind?gena no pod?a ser cabalmente comprendida y valorada
XVII. Al traducir a Netzahualc?yotl, don Fernando de Alva Ixtlix?chitl lo
transforma, doble infidelidad, en un Horacio cristiano. El descubrimiento y
la asimilaci?n de las artes y literaturas no occidentales se inicia en Europa en
el siglo XVIII, cobra ?mpetu con el romanticismo y culmina en la primera
mitad del siglo xx. Los cambios de la sensibilidad est?tica europea nos
abrieron a losmexicanos modernos las puertas de la comprensi?n del arte y la
poes?a prehisp?nicos. Ese descubrimiento fue relativamente tard?o: todav?a
6

en 1920 un poeta como Ram?n L?pez Velarde era insensible al arte

ind?gena.
En realidad, s?lo hasta mi generaci?n la poes?a n?hua influye en los poetas
modernos deM?xico.
Desde el principio, la poes?a novohispana se bifurca en la corriente culta y
la popular o tradicional. Al lado de la poes?a docta y cortesana, la literatura
edificante est? al servicio de la evangelizaci?n de los naturales. La poes?a
tradicional penetr? en M?xico con los conquistadores pero con sus hijos
apareci? la poes?a cosmopolita. En nuestro siglo xvi conviven romances
y sonetos renacentistas, canciones devotas tercetos
populares y neopla
t?nicos, letrillas licenciosas y poemas pastoriles que trasplantan la Aminta
de Tasso a los volcanes del An?huac y los lagos de Michoac?n. En un
extremo, poemas de metros cortos y asonantados, cerca del canto y del baile,
poes?a con ra?ces en la Edad Media y en la que la canci?n er?tica es elmodelo
del villancico religioso. En el otro extremo, una poes?a italianizante y
latinizante, nutrida por la est?tica del Renacimiento tard?o y elmanierismo
de Sannazaro y de Bembo. Dos corrientes paralelas pero no enemigas y que,
al enlazarse, se fecundan. En el siglo xvi, Francisco de Terrazas, descendiente
de uno de los conquistadores, representa la direcci?n cosmopolita y concep
tuosa que viene de Garcilaso y Herrera ; frente a esta poes?a aristocr?tica, las
canciones transparentes de Hern?n Gonz?lez de Eslava. En general las dos
tendencias se manifiestan en un mismo poeta: Sor Juana es autora de
innumerables villancicos y de la silva filos?fica El Sue?o ; Luis de Sandoval y
Zapata, otro descendiente de conquistador, escribi? sonetos impecables y un
romance en el que canta el suplicio de los hermanos Avila, degollados en 1566
en la ciudad deM?xico, acusados de conspirar por la
independencia de Nueva
Espa?a.
La historia de la poes?a de Nueva Espa?a refleja la de lametr?poli. En el
-
siglo xvi predominan aunque sin ahogar la corriente tradicional, rasgo
constante de las literaturas hisp?nicas - las formas y maneras renacentistas
aclimatadas en nuestra lengua por Garcilaso y que con Fernando de Herrera
alcanzan una suerte de perfecci?n un tanto artificiosa y redorada. Aqu?
conviene decir que la poes?a de Garcilaso y, m?s acentuadamente, la de
Herrera, son expresiones del manierismo m?s que de la madurez del
clasicismo. As?, las ra?ces de la poes?a mexicana no est?n ni en la Edad Media
ni en un imposible "clasicismo" sino en ese momento de tr?nsito del Re
nacimiento al Barroco que fue el manierismo del siglo xvi. A trav?s de los
manieristas Bernardo de Balbuena y Miguel de Guevara se realiza el pasaje
hacia la poes?a barroca. Dos caracter?sticas del barroco novohispano: no s?lo
fue el per?odo m?s rico en figuras literarias sino que fue elm?s largo, pues se
extiende hasta mediados del xvm. Largo y rico, este per?odo es tambi?n
poderosamente original. Se suele decir que el barroco mexicano es un
cap?tulo del barroco espa?ol que, a su vez, es un cap?tulo del barroco europeo.
 7

Esta definici?n apresurada olvida lo esencial: la inmensa originalidad del

-
barroco espa?ol - G?ngora, Quevedo, Lope de Vega, Calder?n y, dentro de
esa originalidad, la nada desde?able de Sor Juana In?s de la Cruz.
La cr?ticamoderna se ha esforzado en distinguir entre el estilo barroco
propiamente dicho y elmanierismo. Se trata de algo que no hab?an percibido
W?lfflin y sus continuadores: entre el Renacimiento y el Barroco se inter
pone elmanierismo, un estilo que se inicia, en Italia, hacia 1520 y que ter
mina hacia 1570. Curtius va m?s all? y sugiere que se substituya el t?rmino
"barroco", demasiado ligado a un per?odo hist?rico determinado, por elm?s
es una
general y expresivo de manierismo.2 Seg?n Curtius, elmanierismo
tendencia que se presenta una y otra vez a lo largo de la historia de los estilos:
un
hay un manierismo griego y otro romano, un manierismo medieval y
manierismo moderno. Para el cr?ticoalem?n, el barroco no es sino una de las
expresiones que el c?clicomanierismo adopta, en Europa y enAm?rica, en los
siglos XVI y XVII. Es probable que Curtius tenga raz?n pero pocos lo han
seguido en su tentativa por cambiar las denominaciones de los per?odos
literarios.
Otros autores consideran que elmanierismo, lejos de constituir un estilo
intermedio entre el renacentista y el barroco, es una modalidad de este
?ltimo. Seg?n uno de estos cr?ticos, el manierismo ser?a el componente
"ingenioso, intelectual, parad?jico, del barroco", tal como lo representan
Donne, Herbert, Sponda y Quevedo. El otro componente, que el cr?tico
llama "High Baroque", no es sino el gongorismo de nuestros antiguos
manuales: un modo "decorativo, exclamatorio, extravagante, tipificado por
Crashaw, Marino, ..."3 Nada de esto es nuevo. Las
D'Aubign?, G?ngora
diferencias entre una y otra manera eran conocidas y pueden resumirse
ya
as?: la primera modalidad es conceptista, parad?jica, filosofante y mar
cadamente intelectual; la segunda esmetaf?rica, pict?rica y acentuadamente
est?tica. En la primera triunfa el concepto; en la segunda, la imagen. Una se
a los sentidos. Vemos la poes?a de
dirige al intelecto, otra a la vista y
G?ngora, pensamos la de Calder?n.
No es necesario adoptar el criterio que sumariamente acabo de exponer
para advertir la dificultad de hacer una separaci?n neta entre barroquismo y
manierismo. Uno de los cr?ticos que conm?s acierto se ha ocupado de estos
temas - uno de los primeros tambi?n - Erwin Panofsky se?ala que "es muy
dif?cil aislar las caracter?sticas realmente nuevas y distintivas de la suma total
de esta literatura y casi imposible condensarlas en un solo concepto."4 El
tr?nsito del estilo renacentista y almanierista es insensible ; lomismo sucede
en el pasaje del manierismo al barroco. Hay elementos manieristas en el
barroco - incluso podr?a decirse que el barroco es una nueva combinaci?n de
- en
los elementos manieristas y rasgos barrocos el manierismo. No obs

tante, para introducir un poco de orden, as? sea el orden un tanto ilusorio de
8

las clasificaciones, es preferible separar almanierismo del barroco. El primero

es la consecuencia extrema del Renacimiento, su tanto como su
negaci?n
Al mismo es el necesario antecedente del barroco. Pero
exageraci?n. tiempo,

hay que tomar todo esto con cautela y, sobre todo, con iron?a. Como las
lianas en la selva, la mara?a de las clasificaciones puede estrangularnos:
alucinado por el demonio clasificatorio, el profesor Helmut Hatzfeld, uno de
los mejores conocedores de este per?odo, llam? barrocos a Cervantes y a
Racine, manierista a En suma, en una historia de la
G?ngora.5 general
literatura de Occidente y de la antig?edad grecorromana como la que propone
Curtius, el "barroco temprano" del xvi y el "barroco maduro" del xvn ser?an
una de lasmanifestaciones c?clicas delmanierismo ; en una historia particular
de las literaturas europeas y americanas durante los xvi y xvn, con
siglos
viene distinguirlos como dos momentos distintos: manierismo y barroco.
En Nueva Espa?a elmanierismo estar?a representado en su fase incipiente,
como ya dije, por Terrazas y en su forma m?s radical y acabada por los
sonetos deMiguel de Guevara, si son efectivamente suyos, y por Bernardo de
Balbuena. ?O habr? que llamar barrocos a Guevara y a Balbuena, a uno por
su amor al concepto y a la paradoja, al otro por su abundancia verbal, su
colorido fuerte y su amor a lasmet?foras brillantes? Sea como sea, es claro
que entre las obras de estos dos poetas y las de Sandoval y Zapata y Sor Juana
In?s de la Cruz hay una diferencia esencial. Las segundas no s?lo son m?s
complejas sino que se presentan como formas cerradas y en las que reina la
ley del contraste, mientras que en las primeras hay "una multiplicidad de
elementos flotantes", caracter?stica central del manierismo seg?n Harold .

Segel.6 Dicho esto, repito: no deben exagerarse las diferencias entre ma

nierismo y barroquismo: no s?lo son estilos fronterizos sino que a veces se
confunden. Entre uno y otro la l?nea divisoria es indecisa y hay una zona en la
que, como en el poema famoso, "no es agua ni arena/la orilla del mar". Es
revelador que varios de los poetas que, seg?n la cr?ticamoderna, son re
presentativos del manierismo italiano - Tasso, Guarini -, figuren pre
cisamente entre los que cita con aprobaci?n el ultrabarroco Graci?n en su
Agudeza y Arte de Ingenio.
Con cierta frecuencia se ha querido explicar el estilo barroco como una
consecuencia de factores hist?ricos, psicol?gicos y religiosos: la crisis del
orden cat?lico, las luchas de laReforma y la Contrarreforma, el descalabro de
la Gran Armada, la inflaci?n y la crisis econ?mica en Espa?a, los descu
brimientos de la astronom?a y la f?sicaque hicieron tambalear al tomismo y a
la neoescol?stica ... Todo esto produjo o coincidi? con una crisis espiritual
caracterizada por la continua tensi?n entre el cuerpo y el alma, la f?y la duda,
la sensualidad y la conciencia de lamuerte, el instante y la eternidad. Esta
discordia ps?quica ymoral se resolvi? en un arte violento y din?mico, pose?do
por la doble conciencia de la escisi?n del mundo y de su unidad, arte de
 9

claroscuro, contrastes, paradojas, retorcidas inversiones y centelleantes

afirmaciones. Para otros cr?ticos el barroco no es la respuesta del arte a la
historia sino un momento de la historia del arte: el barroco es el punto
extremo de un proceso de refinamiento est?tico iniciado en el Renacimiento.
Otros piensan que elmanierismo y el barroco no son tanto la expresi?n de los
grandes trastornos y revoluciones del siglo xvn en el dominio de la sociedad,
las ideas y las creencias, como el resultado de los cambios de la posici?n de los
artistas, lo mismo frente a la sociedad que ante sus obras: apenas los
coleccionistas y los entendidos aprecian m?s la personalidad del artista que los
temas de sus obras, la manera Manierismo
predomina.7 y barroco represen
tan el triunfo de la subjetividad del creador frente a la doble tiran?a del canon
est?tico y del modelo natural.
Ninguna de estas explicaciones es excluyente. Tampoco lo es la idea de
Curtius: la aparici?n periodica de tendencias manieristas y clasicistas en la
historia de la literatura de Occidente, desde Homero hasta Mallarm? y
Pound, revela una suerte de ritmo en la historia de los estilos. La existencia de
ese ritmo me parece evidente. Su relaci?n con los cambios hist?ricos y
sociales es menos clara: no veo como el uso del hip?rbaton y la per?frasis
puede ser consecuencia de la victoria de Lepanto o de la revocaci?n del edicto
de Nantes. Tampoco veo la relaci?n entre los caligramas de Apolinaire y el
desempleo en la industria vin?cola. No obstante, hay una innegable corres
pondencia entre la historia de una sociedad y lahistoria de sus artes. Si no hay
-
leyes hist?ricas ya sea porque no existen o porque no las hemos descubierto
a?n - s? hay rimas hist?ricas. De alguna manera los per?odos manieristas
corresponden a ?pocas de crisis. Asimismo, hay una relaci?n manifiesta,
aunque no enteramente desentra?ada, entre la emergencia del subjetivismo
y las diferentes expresiones que ha asumido el manierismo: barroquismo,
romanticismo, simbolismo, vanguardismo. En el curso de este libro tendr?
ocasi?n de explorarm?s concreta y detenidamente las relaciones entre la obra
*
de Sor Juanay la crisis del mundo virreinal.
El redescubrimiento de la poes?a barroca es relativamente reciente.
Todav?a W?lfflin ve?a el arte barroco como un momento de decadencia y
hubo que esperar hasta losmovimientos de vanguardia de nuestro siglo para
que fuesen reivindicados los grandes barrocos. Es lo contrario de una
casualidad que la influencia de Eliot haya sido determinante en la
revaloraci?n de Donne y deMarvell; no fue un azar tampoco que fuesen los
poetas espa?oles de la generaci?n de 1927, se?aladamente D?maso Alonso y
Gerardo Diego, los que provocaran la resurrecci?n no s?lo de G?ngora sino
de Villamediana, Carrillo de Sotomayor, J?uregui y
Boc?ngel. Lo que no se
ha dicho - o no se ha subrayado suficientemente - es la
analog?a que

*N. del D. Este art?culo formar? parte de un estudio extenso sobre Sor Juana y su
?poca.
10

encontraron los poetas espa?oles de ese per?odo, especialmente Gerardo

Diego, entre la poes?a de G?ngora y la est?tica de la vanguardia. Huidobro, el
maestro de Diego y el iniciador de la poes?a de vanguardia en nuestra lengua,
predicaba un arte de invenci?n en el que la imagen creaba una realidad
independiente y aun contraria a la realidad natural. No irrealismo ni super
realismo sino antirrealismo o, m?s bien, metarrealismo. De esa po?tica que
pretend?a dar la espalda a la naturaleza y a la realidad naci? despu?s La
deshumanizaci?n del Arte de Ortega. En G?ngora, ha dicho D?maso Alonso,
lasmet?foras son como ecuaciones de tercergrado: sumateria prima no es el
habla ni el lenguaje metaf?rico de la poes?a sino la met?fora de esas
met?foras. Lo mismo suced?a, hasta cierto punto, con las im?genes de
Huidobro y los ultra?stas.
Las semejanzas entre la doctrina est?tica del barroco, tal como la expresa
ron en el siglo xvii un Graci?n o un Pellegrini, y las ideas de los vanguardistas
son notables. Para Graci?n, "el concepto es un acto del entendimiento que
exprime la correspondencia que se halla entre los objetos." La agudeza ser?
tanto mayor cuanto menos visible sea esa cuanto m?s
correspondencia y

alejado se encuentre un objeto de otro. La conocida definici?n de la imagen

po?tica de Pierre Reverdy no es sino una variante de la formula de Graci?n:
"la imagen no nace de la comparaci?n sino del acercamiento de dos realidades
... la
imagen ser? tantom?s fuerte y eficaz cuanto m?s alejados entre s? se
encuentren los objetos ym?s necesarias aparezcan las relaciones entre ellos"
No es f?cil que Reverdy haya le?do a Graci?n. La coincidencia entre la po?tica
barroca y la vanguardista no procede de una influencia de la primera sobre la
segunda sino de una afinidad que opera tanto en la esfera intelectual como en
el orden de la sensibilidad. El poeta barroco quiere asombrar y maravillar;
exactamente lomismo se propuso Apollinaire al exaltar a la sorpresa como
uno de los elementos centrales de la poes?a. El poeta barroco quiere descubrir
las relaciones secretas entre las cosas y otro tanto afirmaron y practicaron
Eliot y Wallace Stevens. Estos parecidos resultan a?n m?s extra?os si se
piensa que el barroco y la vanguardia tienen or?genes muy distintos: uno
viene del clasicismo renacentista y la otra desciende del romanticismo. La
a este misterio se encuentra, en el
respuesta peque?o quiz?, lugar
preeminente que ocupa la noci?n de forma tanto en la est?tica barroca como
en la vanguardista. Barroco y vanguardia son dos formalismos.
Las palabras ingenio y concepto definen a la poes?a barroca; sensibilidad e
inspiraci?n a la rom?ntica. Aunque barroquismo y romanticismo son dos
manierismos, las semejanzas entre ellos recubren diferencias muy profun
das. Los dos proclaman, frente al clasicismo, una est?tica de lo irregular y lo
?nico; los dos se presentan como una transgresi?n de las normas. Pero en la
transgresi?n rom?ntica el eje de la acci?n es el sujeto mientras que la
transgresi?n barroca se ejerce sobre ?l objeto. El romanticismo pone en
 11

libertad al sujeto; el barroco es el arte de la metamorfosis del objeto. El

romanticismo es pasional y pasivo; el barroco es intelectual y activo. La
transgresi?n rom?ntica culmina en la apoteosis del sujeto o en su ca?da; la
transgresi?n barroca termina en la aparici?n de un objeto ins?lito. La po?tica
rom?ntica es la negaci?n del objeto por la pasi?n o la iron?a; el sujeto
desaparece en el objeto barroco. El romanticismo es expansi?n; el barroco es
implosi?n. El poema rom?ntico es tiempo derramado; el barroco es tiempo
congelado.
Las palabras ingenio y concepto definen a la poes?a barroca; sensibilidad e
inspiraci?n a la rom?ntica. El ingenio inventa; la inspiraci?n revela. Las
invenciones del ingenio son conceptos - met?foras y paradojas - que descu
unen a los seres
bren las correspondencias secretas que y a las cosas entre ellos
-
y consigo mismos; la inspiraci?n est? condenada a disipar sus revelaciones
salvo si encuentra una forma que las contenga. O sea: el romanticismo est?
condenado a redescubrir el barroquismo. Eso fue lo que hizo en la ?poca
moderna, antes que nadie, Baudelaire. El manierismo pasional rom?ntico
desemboc? en un formalismo: simbolismo primero y luego vanguardia.
Como el arte cl?sico, el barroco aspira a dominar al objeto pero no por el
equilibrio sino por la exasperaci?n de las contradicciones. As?, es a un tiempo
rom?ntico y cl?sico. Es v?rtigo e inmovilidad: salto congelado. Una memora
ble sentencia de Graci?n expresa la doble tensi?n de todos losmanierismos,
su origen rom?ntico y su ambici?n cl?sica: "el ingenio intenta excesos y
consigue prodigios."

La poes?a barroca de Nueva Espa?a fue una poes?a transplantada y que ten?a
los ojos fijos en los modelos peninsulares, sobre todo en G?ngora. La
influencia del poeta cordob?s fue inmensa. No obstante, ha sido exagerada.
Esto es particularmente cierto en el caso de Sor Juana. En su obra l?rica la
se muestra y en
mexicana m?s que culterana sus autos
poetisa conceptista
sacramentales sigue sobre todo a Calder?n. La influencia de este ?ltimo no
fuemenos profunda que la de G?ngora. Su gran poema El Sue?o es un
homenaje contradictorio a G?ngora: si su vocabulario es gongorino y lo son
tambi?n sus giros latinizantes y sus alusiones mitol?gicas, no lo son sus
colores, ni la trama conceptual ni el drama a un tiempo intelectual y espiritual
que se despliega ante el lector. Las diferencias sonmayores que las semejan
zas. En el otro buen poeta del per?odo (Sandoval y Zapata) es m?s acentuado
a?n el conceptismo. Los sonetos de Sandoval y Zapata est?nm?s cerca, por su
estoicismo cristiano y por el uso de ant?tesis y paradojas, de los claroscuros de
Quevedo que de la luminosidad de G?ngora.
La Universidad y la Corte produjeron una literatura de juego y certamen.
12

Como ahora tenemos los premios para las novelas, en el siglo xvii abundaban
las competencias po?ticas, llamadas "justas" y "palestras" a lamanera de los
torneos feudales. Sor Juana exalta as? a un poeta amigo:

en los tu ingenio
Edipo enigmas,
?nfasis intrincados penetra:
F?sico si las causas conoce,
si la forma argumenta ...
L?gico,

Irving A. Leonard dedica un divertido cap?tulo de su libro sobre Nueva

Espa?a a los cert?menes po?ticos y enumera algunas de las particularidades
del verso barroco: los ecos ("si el alto Apolo la sagrada agrada ... del veloz
tiempo en la jornada nada") ; los acr?sticos ; las aliteraciones ("cielos, ?c?mo
canciones cantaremos/con corazones casi consumidos?"); poemas que
admit?an dos o tres lecturas; las poes?as "retr?gradas", que se pod?an leer de
arriba para abajo y de abajo para arriba; los centones, poemas hechos con
versos ajenos, casi siempre de G?ngora; las paranomasias ("el ingl?s con
frascos frescos /ebrio con su baba, beba /y haga de la gula, gala /que con ?l se
trata, treta"); los juegos de palabras ("me despierta odio al o?do") y otras
lindezas. Por doble contagio de la est?tica neocl?sica y de la rom?ntica, una
enamorada de la correci?n y la otra de la espontaneidad, es costumbre
desde?ar a estos juegos. Cr?tica injusta: son recursos leg?timos de la poes?a.
Ingenio y concepto son t?rminos que expresan no s?lo el car?cter de las
obras po?ticas sino de la prosa, se?aladamente la sagrada. Del mismo modo
que las preocupaciones intelectuales de nuestro tiempo asumen la forma del
ensayo, las del siglo xvn adoptaron la del serm?n. Sor Juana, como mujer, no
pod?a decir sermones pero s?pod?a escribir cr?ticasde ellos. Eso fue lo que hizo
en su c?lebre Carta Atenag?rica. Ejemplo notable de como la poetisa se
apropi? de las formas predominantemente masculinas de la cultura de su
siglo, la Carta revela asimismo otro rasgo de esa sociedad: la teolog?a como
m?scara de la pol?tica. La discusi?n sobre temas teol?gicos y la utilizaci?n de
conceptos escol?sticos de extraordinaria abstracci?n y sutileza, no ten?an
muchas veces otro objeto que recubrir las diferencias reales entre los indi
viduos y los grupos. La teolog?a tuvo en el siglo xvn la misma funci?n
pol?mica que las ideolog?as sociales y pol?ticas en el xx: la disputa por la
interpretaci?n de un pasaje de las Escrituras era la forma en que semanifesta
ban los pleitos de intereses y las querellas de personas.
En nuestros d?as la pol?mica intelectual se despliega en las p?ginas de los
diarios y las revistas ; en el siglo xvn las diferencias se ventilaban en el pulpito
y s?lo ocasionalmente se trasladaban a la imprenta. Sabemos que la Carta
Atenag?rica provoc? muchas discusiones y m?s de un ataque encendido,
seg?n lo cuenta entre atemorizada y complacida lamisma Sor Juana.A pesar
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del ruido que levant? esta pol?mica, ?nicamente ha llegado a nuestros ojos un
folleto que recoge el serm?n en que el cl?rigo valenciano Francisco Xavier
Palavicino refuta las argumentaciones de la monja.8 Pero la falta de tes
timonios escritos no significa que la discusi?n no haya apasionado (y por
muchos a?os) a la opini?n culta. Cuando definimos a la cultura del siglo xvn,
hablamos de literaturaminoritaria y docta, conceptista y conceptuosa, in
geniosa y cortesana; olvidamos as? otra de sus notas distintivas: la importan
cia de la palabra hablada. Cultura de p?lpito y c?tedra pero tambi?n de
tertulia. La divisi?n tripartita de la sociedad reaparece en las formas del
intercambio intelectual: el serm?n en la Iglesia, la lecci?n en el aula, la
tertulia en la Corte y en la casa del magnate. El convento ocupa un lugar
intermedio entre la Corte y la Iglesia. Aunque se trata de una instituci?n
esencialmente no es un secreto que los conventos,
religiosa, especialmente
los de monjas, aparte de ser establecimientos de actividad econ?mica y
mercantil, eran tambi?n centros de intensa vida mundana. Juan Ignacto de
Castore?a y Urs?a, amigo y defensor de Sor Juana, nos ha dejado en su
pr?logo al tercer tomo de los escritos de la poetisa (Famas y Obras Postumas
... Madrid,
1700) un testimonio de las ingeniosas conversaciones que
sosten?an sus visitantes en el locutorio del convento de San Jer?nimo. La
equ?voca correspondencia entre la "corte celestial" y la terrenal se duplica en
los conventos de la ciudad deM?xico.
Ciertos autores, enga?ados o deslumhrados por la originalidad de algunas
- - las
de las obras del barroco novohispano palacios, iglesias, poemas
consideran como los primeros frutos del naciente esp?ritu nacional. Aunque
los temas propiamente mexicanos - la Conquista, las leyendas ind?genas, la
-
"grandeza" de la ciudad deM?xico, el paisaje de An?huac aparecen ya en
poemas del siglo xvi y los comienzos del xvn, ser?amuy arriesgado afirmar
que son del "nacionalismo literario". De una manera naturarla
expresiones
est?tica misma del barroco lo exig?a - la poes?a culta acept? los elementos
nativos. No por nacionalismo sino por fidelidad a la est?tica de lo extra?o, lo
singular y lo ex?tico. En sus canciones y villancicos Sor Juana no s?lo usa
admirablemente el habla popular de mulatos y criollos sino que incorpora la
lengua misma de los indios, el n?hua. No lamueve un nacionalismo po?tico
sino todo lo contrario: una est?tica universalista y que se complace en recoger
todos los pintoresquismos y hacer brillar todos los particularismos. Al
catolicismo pol?tico del imperio espa?ol correspond?a el catolicismo est?tico
del arte barroco.
No pretendo negar lo que salta a los ojos: hay una conjunci?n entre la
sensibilidad criolla y el estilo barroco, lomismo en el campo de la arquitec
tura que en el de las letras (y a?n en otros ?rdenes, como la cocina). De ahila
frecuente felicidad de las expresiones art?sticas de esa ?poca. Pero la
en el nacionalismo criollo. En
explicaci?n de este fen?meno no se encuentra
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la primera parte de este libro describ? ya los l?mites y las ambig?edades del
su fidelidad al Imperio y su necesidad
patriotismo del criollo, dividido entre
vital de diferenciarse del mundo espa?ol, su lealtad de s?bdito a laCorona y
sus sentimientos de justicia y dignidad personal ofendidos por la dominaci?n
de la burocracia deMadrid. No obstante, s?lo hasta bien entrado el siglo xviii
semanifiestan plenamente las tendencias separatistas de los criollos. Por otra
parte, el barroco fue un estilo transnacional. Su est?tica acepta todos los
- entre ellas "el vestido de
particularismos y todas las excepciones plumas
-
mexicano" de G?ngora precisamente por ser la est?tica de la extra?eza. Su
meta era asombrar y maravillar; por eso buscaba y recog?a todos los ex
tremos, especialmente los h?bridos y losmonstruos. El concepto y la agudeza
son las sirenas y los hipogrifos del lenguaje, los equivalentes verbales de las
fantas?as de la naturaleza.
En este amor por la extra?eza est?n tanto el secreto de la afinidad del arte
barroco con la sensibilidad criolla como la raz?n de su fecundidad est?tica.
Para la sensibilidad barroca el mundo americano era maravilloso no sola
mente por su geolog?a desmesurada, su fauna fant?stica y su floradelirante
sino por las costumbres e instituciones peregrinas de sus antiguas
civilizaciones. Entre todas esas maravillas americanas hab?a una que, desde el
su
principio, desde Terrazas y Balbuena, hab?an exaltado los criollos: la de
propio ser. En el xvii la est?tica de la extra?eza expres? con una suerte de
siglo
arrebato la extra?eza que era ser criollo. En ese entusiasmo no es dif?cil
descubrir un acto de compensaci?n. La ra?z de esta actitud es la inseguridad
ps?quica. Ambigua fascinaci?n: a la inversa de los franceses de ese mismo
no como la confirmaci?n de la
siglo, los criollos se percib?an a s?mismos
universalidad que encarna cada ser humano sino como la excepci?n que es
cada uno. Muchas veces se ha dicho, en ocasiones como elogio y en otras para
lamentarlo, que el barroco mexicano exagera sus modelos peninsulares. En
efecto, la poes?a de Nueva Espa?a, como todo arte de imitaci?n, trat? de ir
m?s all? de susmodelos y as? fue extremadamente barroca: fue el colmo de la
extra?eza. Este car?cter extremado es una prueba de su autenticidad, algo
que no se puede decir ni de nuestra poes?a neocl?sica ni de la rom?ntica.
Ambas fueron tambi?n imitaciones pero imitaciones p?lidas, inaut?nticas:
no hab?a afinidad entre esos poetas y losmodelos que se propon?an imitar. En
- lomismo en la
cambio, la singularidad est?tica del barroco mexicano poes?a,
-
la pintura, lam?sica y la arquitectura que en la cocina correspond?a a la
arte barroco
singularidad hist?rica y existencial de los criollos. Entre ellos y el
hab?a una relaci?n inequ?voca, no de causa a efecto, sino de afinidad y
coincidencia. Respiraban con naturalidad en elmundo de la extra?eza porque
ellos mismos eran y se sab?an seres extra?os. Ese es elmayor elogio que se les
puede hacer, a ellos y a sus grandes creaciones.
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NOTAS

Baroque Times inOld Mexico (Ann Arbor: The University ofMichigan Press, 1959).
2 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y edad media latina (M?xico: Fondo de cultura
econ?mica, 1955).
3 Frank Warnke, Versions of the Baroque. European Literature in the Seventeenth Century
(New Haven: Yale University Press, 1972).
4 Erwin Panofsky, Idea, A Concept in Art Theory (Columbia, S.C.: University of South
Carolina Press, 1968). Panofsky se refiere a las teor?as sobre el arte en la segunda mitad del
a la poes?a.
siglo XVI italiano pero su observaci?n es perfectamente aplicable
5 Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco (Madrid: Gredos, 1964).
6 The Baroque Poem (New York: Dutton, 1974).
7 John .G. Shearman, Mannerism (Harmondsworth: Penguin, 1967).
8 La respuesta de una monja portuguesa, Sor Margarita Ignacia, fue demasiado tard?a: la
a favor de R.P. Vyera sali? en Lisboa en 1727. Este alegato es en realidad obra del
Apologia
hermano deMargarita Ignacia, el presb?tero Luis Gon?alves Pinheiro. (V?ase Robert Ricard,
"Antonio Vieira y Sor Juana In?s de la Cruz" en Revista de Indias, a?o XI, nos. 43-44,

enero-junio 1951, pp. 61-87).