El Arte Latinoamericano Durante La Guerra Fria PDF

DE HISTORIA
NUEVAS LECTURAS
36 ISSN: 0121-165X
DE LOS AUTORES
Dra. Ana María Torres Arroyo (México)
Académica de tiempo completo, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana, campus
Santa Fe. Doctora en Historia del Arte, por la Universidad Nacional Autónoma de México. Espe-
cialista en arte mexicano del siglo XX. El interés de sus investigaciones se centra en generar
36
Suplemento
relaciones entre arte y política, así como la función de las imágenes en la elaboración de identi-
dades políticas, sociales y culturales. Ha escrito diversos artículos sobre muralismo, políticas EL ARTE LATINOAMERICANO
EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA:

culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Es autora de los libros: Pedro Coronel.
Variación en el color y la forma (Conaculta, 2003) e I
¿Un pintor de ruptura? (UIA, 2011).
DURANTE LA GUERRA FRÍA:
Dra. Gabriela A. Piñero (Argentina)
Figurativos Vs Abstractos
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Maestra en Dr. Antonio E. de Pedro
Historia del Arte por la UNAM, y Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires
Coordinador
Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies, The University of Texas at Austin (Esta-
dos Unidos), y en el Royal College of Art de la ciudad de Londres (Inglaterra). En el año 2012
Figurativos Vs Abstractos
grupo de investigación REO (Realidad entre Ojos) radicado en el Instituto Interdisciplinario de
Investigaciones sobre América Latina (INDEAL) de la Universidad de Buenos Aires.
Dra. María Elena Lucero (Argentina)

Doctora en Humanidades y Artes, mención Bellas Artes, por la Universidad Nacional de
Rosario, Argentina (2011). Se desempeña como docente de la Universidad Nacional de Rosario
desde 1997. Directora del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos de la misma Facultad.
Estados Unidos, 2010) y Beca AVE Docente (Melbourne, Australia, 2011). Miembro de la Red de
Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLat), de la que es su tesorera. Miembro de Latin
American Studies Association (LASA). Co-organizadora de las compilaciones:
Desterritorialización y anclaje en los proyectos artísticos contemporáneos (2012);
(2012);
culturales y políticas cotidianas (2014); Materialidades (pos)coloniales y de la (de)colonialidad
latinoamericana (2014).
Dr. Antonio E. de Pedro (España)

Doctor en Filosofía y Letras, especialidad Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid,
España (1991). Ha estado vinculado a diversos proyectos de investigación internacional
desarrollados por el Departamento de Historia de la Ciencia del Instituto de Estudios Históricos
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México (CONACYT) y del Sistema

Nacional de Investigadores de Colombia (COLCIENCIAS). Ha sido profesor e investigador de
Dr. Antonio E. de Pedro
diversas universidades españolas y latinoamericanas: Universidad Autónoma de Madrid;

Universidad Autónoma de Zacatecas (México); (Universidad Autónoma de Tamaulipas
(México). Desde el año 2010 es profesor de tiempo completo de la Universidad Pedagógica y
Coordinador
Tecnológica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

(REVLAT). Autor de diferentes publicaciones sobre Arte y Ciencia y la Cultura Visual
Latinoamericana; ha publicado recientemente el libro, en formato electrónico junto con la Dra. Publicaciones del Área de Historia
Elena Rosauro: (2015); Dime cómo te
(2012);
simulado (2014).
EL ARTE LATINOAMERICANO
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
NUEVAS LECTURAS DE HISTORIA
Publicación de la Maestría en Historia de la Facultad de Ciencias de la Educación, de la Uni-
versidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Tunja, Colombia.
Dirigida a la comunidad de historiadores y de las Ciencias Sociales. Su propósito es dar a
conocer los avances, procesos y resultados de las investigaciones en curso sobre la sociedad
colombiana, latinoamericana y del mundo en el tiempo.
Nuevas Lecturas de Historia / Maestría en Historia,

Facultad de Ciencias de la Educación,Universidad
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). N° 36 - Suplemento
Tunja: UPTC, 2016
ISSN 0121-165X
1. Historia - Publicaciones Periódicas.
2. UPTC.
Fundadores:
Jorge Palacios Preciado, Javier Ocampo López, Inés Pinto de Montaña, Fernando Díaz Díaz,
Hermes Tovar Pinzón.
Editora:
Dra. Lina Adriana Parra Báez
Comité Editorial: Lina Adriana Parra Báez, Antonio E. de Pedro, Miryam Báez Osorio.
Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horror-

Guerra-Fria_0_1287471259.html
Diagramación e Impresión:
Búhos Editores Ltda.
Tunja - Boyacá - Colombia
Información, correspondencia, distribución y canje:

Maestría en Historia UPTC
Carretera Central del Norte -Tunja - Boyacá - Colombia

maestria.historia@uptc.edu.co
Telefax: 098 - 7400683 / 7405626 Exts.: 2377 y 2342
Comité Asesor:
Antonio Elías de Pedro Robles (UPTC., Colombia), Ana María Torres Arroyo (Universidad Ibe-
roamericana, México), Gabriela A. Piñero (Universidad Nacional Autónoma de México, Argenti-
na), María Elena Lucero (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Elena Rosauro (Univer-
sidad Autónoma de Madrid, España).
Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigación de

exclusiva responsabilidad de sus autores
Se permite la reproducción parcial o total citando siempre la fuente y dando crédito a
Nuevas Lecturas.
EL ARTE LATINOAMERICANO
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
Publicaciones del Área de Historia

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Tunja-Boyacá-Colombia
2016
Presentación ..................................................................................................9
Políticas culturales en tiempos de desplazamientos estéticos y

políticos: arte mexicano 1950-1970 ..........................................................11
Ana Torres
1. Introducción...........................................................................................12
1.1 Deconstruir “la pureza de lo abstracto” ...................................17
1.2 Discursos en tensión ....................................................................22
2. Batallas políticas y estéticas. ................................................................29
2.1 Lo abstracto primitivo ..................................................................29
2.2 La abstracción como negación: neo-realismo ...........................35
2.3 ................39
2.4 Abstracciones mexicanas en tiempos de guerra ......................49
...............................53
...........................................63
3.2 Estéticas emergentes ....................................................................67
3.3 Mural colectivo y solidario..........................................................71
4. Conclusiones ..........................................................................................79
Bibliografía..................................................................................................83
Lo político como condición de lo latinoamericano.

Crítica de arte desde América Latina en los sesenta y setenta ..........87
Gabriela A. Piñero
1. Introducción...........................................................................................88
2. Confrontación/Exclusión: el proyecto de un “arte
latinoamericano” en la segunda posguerra ......................................93
..........93
2.2 La teoría de la dependencia y el establecimiento de una
nueva geopolítica artística .........................................................101
3. ¿Quién teme a la neovanguardia? ....................................................109
3.1 Lo colonial/contemporáneo y las formas de un arte
resistente. .....................................................................................109
3.1 Nuevas genealogías de un arte crítico. ...................................118
3.2 Territorializaciones artísticas y “lo local” como categoría
crítica. ...........................................................................................123
discursividad para pensar el arte local. ...........................................130
Bibliografía................................................................................................137
Clivajes de la Abstracción en Brasil. Desarrollos visuales en la

posguerra ...................................................................................................145
María Elena Lucero
1. Episodios de posguerra. La abstracción como canon. ...................146
............154
3. Otras vertientes ...................................................................................172
...............................................................179
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas
críticas. ..................................................................................................195
6. Cruces estéticos, ideologías y confrontaciones ...............................206
7. Conclusiones ........................................................................................215
Bibliografía................................................................................................219
Viviendo en el diseño de lo contradictorio.

Marta Traba y el arte Latinoamericano en el contexto de la
Guerra Fría.................................................................................................229
Antonio E. de Pedro
1. Introducción.........................................................................................230
2. En busca de una identidad ................................................................230
...232
4. Marta Traba antes de Dos Décadas Vulnerables............................244
5. Dos Décadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resistencia.254
Bibliografía................................................................................................263
El presente volumen, es el resultado del ciclo de conferen-
cias internacionales que se desarrollaron, durante los días 15 y 16
de noviembre de 2015, en el Auditorio del Banco de la República,
el título: Coloquio Internacional. El Arte Latinoamericano durante la
Facultad de Ciencias de la Educación, todas ellas instituciones de
en el que colaboraron la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

(ReVLAT) y el mismo Banco de la República
Como conferencistas internacionales participaron las

doctoras María Elena Lucero de la Universidad del Rosario, Ar-
Dr. Antonio E. de Pedro

Coordinador de la Edición
Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 9 - 10 9
9
Políticas culturales en tiempos de
desplazamientos estéticos y políticos: arte
mexicano 1950-1970
Ana Torres
Universidad Iberoamericana, México
11
Antonio E. de Pedro - Coordinador
[…] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,
para expresar todo tipo de ideas,

de sentimientos, de sensaciones, de emociones, de recuerdos,
a Ponce
1. Introducción
El propósito del presente estudio es analizar la política cul-

tural1 de la segunda posguerra mundial en el contexto mexicano.
las prácticas artísticas, tomando en cuenta los proyectos que tanto

artistas, como instituciones articularon durante las décadas de los
-
cos consolidaban el sentido de pertenencia aunado al concepto
entre políticas culturales institucionales, programas artísticos y

-
mentos de cambios políticos y estéticos.
1 -
obtener un consenso de apoyo para mantener un cierto tipo de orden político y social o
para emprender una transformación social. De manera paralela, se entiende a la políti-
se vale el Estado contemporáneo para garantizar su legitimación como entidad que cui-
Diccionario crítico de
Asimismo partimos
-
tica como los estilos colectivos de vida.” Para estos autores, la cultura está relacionada
con la política en dos registros: el estético y el antropológico, la política cultural es un
puente entre estos dos registros que articulan el gusto dentro y entre las poblaciones.
La política cultural
12 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA: Figurativos Vs. Abstractos
y las transformaciones que se generaron en las políticas cultura-

les, así como en las posturas ideológicas y estéticas de los artistas,
-
labras, un enfrentamiento político e ideológico, en el que buena
actividades relacionadas con la opinión pública, los medios y el

mundo de la cultura.”2
políticas y estéticas que aparecieron como respuestas a las com-

-
tablecer cruces rizomáticos3 que nos permitan desplazar la esque-
matización de las discusiones como una confrontación bipolar, y
colocar el debate en un espacio de encuentros e intercambios de
-
ras estético-políticas que aparecieron en un escenario, quizás no
tan polarizado, sino desencantado.
Debido a las estrategias propagandísticas de Estados Uni-
neutralizar los discursos artísticos,- las dinámicas artísticas se

entendieron a partir del enfrentamiento entre dos grandes ten-
divisiones entre los pintores quienes defendían posturas estéticas
2
mexicana de medio siglo,”
3
de unidades, sino de dimensiones, o mas bien de direcciones cambiantes.” DELEUZE,
Rizoma, Era, México, 2001, pp. 48-49.

comunistas de los pintores “realistas” se oponían a las ideas “bur-
imagen que responde a esta visión esquemática. Por un lado, los

-
contenidos ideológicos y se concentraba en lo puramente pictó-
fue un pintor “político” y Tamayo un pintor “poético” y “uni-

versal”, descartando la posibilidad de un posible diálogo entre
-
lismo social está cargado de experimentación pictórica, o el caso
incluso políticos.
En el arte mexicano, el diálogo entre ambas tendencias
considerar este proceso como una transición que conlleva múl-

4
Ambas
por lo que en este estudio se presentan como dos estilos que se
escritos y sus obras (Imagen 1).
4
Felguérez: pasión en blanco”, en Codo a codo: parejas de artistas en México -
Identidades
, Universidad Iberoamericana, México, 2011, pp.
Decires
“¿Ruptura?”, Revista electrónica , CENIDIAP-INBA, México, abril 2004.

Los Intemperantes, 1947

Óleo sobre tela, 92 x 66 cm.
Col. Particular
El estudio se centrará en el análisis de la polémica entre
tanto los artistas como las instituciones articularon para detectar

cómo proyectos y actores antagónicos fueron trazando redes de
necesidad de mostrar un arte vinculado a las dinámicas vanguar-

distas mundiales. Me concentraré en los debates que aparecen
independientes, organizadas por los propios artistas como luga-

res de resistencia, frente a las políticas culturales obsoletas y ana-
crónicas de las instituciones estatales, centrando la atención en la
exposición Confrontación 66, organizada por el Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes en colaboración con las nuevas generaciones,
-
-
aceptaron el apoyo estatal, presentando la abstracción como un

Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruza-

mientos políticos, culturales y artísticos entre distintas corrientes
abstracción a partir del encuentro entre nuevos contextos y nue-

vas formas de representación, nuevas maneras de ver las cosas
y no a partir del agotamiento de estilos.5 El arte abstracto será el
silenciosa” se convirtió en el centro de las batallas. A lo largo de
los discursos artísticos y políticos de la posguerra en el contexto

mexicano.
En el primer apartado se realizará una revisión teórica
contenidos. Propongo partir del intercambio constante entre la

abstracción y el realismo, entendiendo por abstracción un proce-
so que tamiza y trasmuta la realidad, adquiriendo tantas índoles
agotan de acuerdo a la época que les tocó vivir.6
En el segundo apartado, se abordará la polémica que sos-

-
rante los cincuenta, tomando en cuenta sus ideas sobre la abs-
Fría, así como sus posturas políticas y estéticas que serán fun-
damentales para las nuevas generaciones que también formaron
5 Microhistorias y ma-
cro-mundos, INBA, vol. 3, 2011, p. 29.
6 Entiendo el concepto de abstraer como un proceso que conduce a la separación,
análisis y división en el pensamiento de lo indivisible en la realidad circundante. “Es la
-
-
dad y el realismo. Vlady y la generación intermedia”, en: -
, UNAM, Núm. 58, 1987, p. 145.

parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

políticas y estéticas provocó la creación de múltiples corrientes
ambas corrientes, creando nuevas formas de representación. Me
-
-
y el discurso nacionalista mexicano, provocando la exclusión y el

desplazamiento del arte mexicano del canón vanguardista.
En el tercer apartado se analizarán las políticas culturales

de la época como discursos legitimadores de intereses políticos,
tomando en cuenta las discusiones artísticas alrededor de las ex-
defendían un arte experimental para marcar los desplazamientos

políticos y estéticos del momento. Asimismo consideraré las pa-
-
nico estadounidense. Las tensiones y los desplazamientos serán
estudiados a partir de las exposiciones y de las ideas de Fernando
-
de la
nación.
1.1 Deconstruir “la pureza de lo abstracto”
los conceptos espirituales, universales y absolutos desarrollados

-
cupados mas bien por una abstracción contestataria marcada por

tracción de la posguerra expresó “la catástrofe colectiva” y “el

estupor”7 ante los sucesos de destrucción y muerte del período.
-
llares, expresaron el desencanto de la modernidad, la ruina y el
quiebre de las utopías a través de trazos violentos, de telas des-
trozadas, de espacios apocalípticos, y de la fragmentación y ocul-
gestual cargada de signos que aluden a la violencia, la destruc-
comunicativo que presenta aspectos de la realidad social, política

y existencial.
No obstante, este realismo dentro de lo abstracto, las pin-

turas de la posguerra fueron leídas a partir de interpretaciones
formalistas que ocultaban sus contenidos y mostraban mas bien
la pureza de las formas como signos meramente neutrales, au-
-
cionarios públicos y privados de la cultura, comerciantes del arte,
del concepto de “lo abstracto.” En Estados Unidos el Expresionis-
de connotaciones izquierdistas, ideas que marcaron el discurso y
esferas de la política y de las élites de intelectuales, promoviendo

un arte exento de contenidos políticos.
Esta concepción de lo abstracto no es exclusiva

del período de posguerra, se inició con el libro Abstracción y na-
8
cuyas ideas fueron recu-
7 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor

8 Para Worringer la abstracción es una suerte de abandono de la realidad externa,
en este sentido la categoría se convierte en una analogía con la y el despren-

peradas por Alfred Barr, -director del Museo de Arte Moderno de
la exposición Cubism and abstract art llevada a cabo del 2 de marzo

al 19 de abril de 1936. Barr concebía el arte abstracto como un len-
al orden fundamental de la naturaleza y que es un arte de forma

pura, sin contenidos. En este sentido, para Barr el arte abstrac-
to era una actividad estrictamente estética, no determinada por
exposición curada por Alfred Barr. Opuesta a la postura de Barr,

-
mo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y
psicológicas cambiantes que rodean la cultura moderna.”9 Al res-
exactas que parezcan, incluso las fotografías, proceden de valo-
la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte,
no estéticas.10
-
-
de arte o de literatura no pueda se reducible, en todo o en parte,

a algo que no sea ella misma.”11
que guardan cierta analogía con los movimientos espirituales o místicos decimonóni-
cos. Para este autor, al abstraer estamos creando otra vida que nada tiene que ver con
la vida orgánica, se origina una “vida inorgánica” que tiene su propio movimiento, su
propia organización espacial y espiritual.
9
10
11 Arte y cultura. Ensayos críticos, Buenos Aires: Paidós Estéti-

cerrado”12 provocando que nada tuviera que ver con los aconte-
excluye el discurso verbal de la abstracción,13 eliminando el senti-

do político de esta corriente artística durante la posguerra.14
anterior a la guerra como algo utópico, ingenioso y experimental,

de la abstracción desarrollada en el período de la posguerra. En
mundo desquiciado, un mundo devastado por una gran de-

presión y una feroz guerra mundial, y era imposible en esta
-
dos y personas tocando el violoncelo. Al mismo tiempo, no
podíamos adentrarnos de lleno en un mundo puro de formas
nosotros, ésta fue nuestra crisis moral en relación con qué

pintar. En consecuencia, empezamos, por así decirlo, desde
el principio, como si la pintura no sólo estuviera muerta, sino
15
Los artistas abandonaban los elementos geométricos y en-

-
dad nuevas formas de expresar y de resistir los violentos acon-
quienes continúan centrando la atención en la idea de la abstrac-

ción como artefacto o invención estilítica que surge de los inte-
ca, 2002, 18.

12 Microhistorias y macromundos, p. 65.
13 Teoría de
14
abstracción,” en
Madrid, 1993, p. 194.
15

reses formales del artista. Además, la abstracción sigue conside-
al artista y al espectador comunicarse en un “plano” emotivo o

16
de su inexpresividad, el vacío y el aletargamiento emocional de
tan libres de ataduras como la tecnología.”17
-
tendido y construido a partir de categorías como la autonomía, la
antianécdota, los espacios silenciosos, la pureza. Menciona que
existe una ideología de la abstracción que demanda: “silencio, re-
-
-
sario proteger tan rigurosamente la “pureza” de las artes visuales
18
Para este autor, el arte
sin contenido.”19
-
bre lo abstracto, pues consideraba que era un arte elevado, una
forma artistocrática, producida por y para una minúscula élite
en los centros cosmopolitas de los países capitalistas avanzados,
16
17
18 , p. 198.
19 p. 195.

además pensaba que esta ideología purista de la abstracción fue

continuamente interrumpida por las impurezas y contradiccio-
nes dentro de su propia retórica.20
, , de 1915,
-
nunca deben- ser excluidos de ésta. De acuerdo con este autor, el

vínculo entre el espectador y la imagen no se puede explicar sólo
-
-
camente. Explica que “la relación del cuadrado negro con el cua-
-
minación y la resistencia, o incluso una relación más personal y
21
Es importante entonces concebir la abstracción como un

-
-
temporánea. 22
1.2 Discursos en tensión
el ámbito artístico mundial una crisis que cuestionó las formas tra-
dicionales de representación que generaron cambios importantes
provocando el surgimiento de diversas corrientes abstractas que
-
de la posguerra vivieron un desencanto frente a las atrocidades
20 , p. 200-201.
21 , p. 198.
22

la ideología dominante de la izquierda mundial y de la cultura
comunistas,23
abandonar del todo sus ideas de izquierda. Durante la década
en política de Estado. Desde el bloque comunista se iniciaron en-

carcelamientos y asesinatos de políticos, intelectuales, o artistas
que cuestionaban al estalinismo24 y al mismo tiempo, desde el
bloque capitalista los comunistas fueron perseguidos.25 Es decir
que el arte abstracto de posguerras surgió de un cuestionamiento
-
mónicas.
-
tionaban los principios del comunismo pero también se enfrenta-
-
-
-
ta occidental, que presentaba el consumismo y el individualismo
como las vías seguras para alcanzar el bienestar y el progreso. La
teoría política que sustentara la dominación de los sistemas au-

-
un mundo diverso y pluricultural vinculado con la libertad de
23 La
modernidad a debate. El arte desde los cuarenta
24 En diciembre de 1952 se inicia en Praga el proceso de 14 dirigentes del Partido Co-
Estado.
25 -
siglo”, en núm.11 2004, pp. 39-9.

expresión y, en este sentido, se oponían a un mundo regido por

reglas y normas.
Los artistas llegaban por diversas vías a la abstracción, en

-
quienes en sus discursos se oponían a una abstracción sin conte-

-
no que mas bien, frente a un escenario de confrontación, despla-
referentes para las nuevas generaciones y las nuevas formas de

representación.
Internacional de Crítica de Arte, celebrado en París en 1949. En
del Mar en septiembre de 1949 y 1950, así como el Congreso Inter-
cuenta de ello.
Asimismo, en el continente americano aparecían reaccio-

nes similares. En Estados Unidos se iniciaba una crítica a las limi-
a la narrativa y al tema que consideraban una tendencia obsoleta
la política o mas bien, la conformación de una nueva visión de lo

revolucionario y lo político. La Federación Americana de Pinto-

26
De
pues defendían los intereses de los artistas, el modo de vida de-
arte nacional, destacando el aspecto universal del arte moderno.

No obstante, los integrantes de esta agrupación se interesaban
más por los valores estéticos, que por la acción política. Con estas
-
zante del comunismo, escribió en 1944 una crítica a las escuelas
27
“indica que su carrera y la de los demás expresionistas abstractos
oposición socialista y comunista en Estados Unidos.”28 A pesar
pintores, sus propuestas fueron asimiladas a la retórica antico-
En México un caso paradigmático de estos desplazamien-

tos, en algunos casos rupturas, fue José Luis Cuevas quien denun-
autoritaria, y sus vínculos con una pintura institucionalizada, sin

-
Revolución cubana y participaría en las actividades artísticas alre-
26 , CURARE-FONCA,
-
tors fue una respuesta a la actitud estalinista que tuvieron los integrantes del Congreso
-
-
27 pp. 222-223.
28

dedor del movimiento estudiantil del 68. En este sentido, Cuevas

-
claros intereses e intenciones sociales, y políticos, que al parecer
anticomunista. El territorio de Estados Unidos, al verse exento de

la destrucción por la guerra, logró con mayor facilidad crear una
-
das las decisiones importantes en los foros políticos y económicos
cultural.29 -
dera del imperialismo capitalista, esta ideología que, a comienzos
-
30
Para 1948 el Partido Comunis-
-
bertades individuales como los nuevos valores norteamericanos,
que el arte abstracto contenía en su construcción propagandísti-
territorio estadounidense, sino en el mundo entero, sobre todo en

América Latina.
-
-
ción con la Agencia Central de Inteligencia (CIA),31 apoyaban al
Expresionismo Abstracto porque era el estilo ideal para sus acti-
29 Después del Liberalismo,

30 , Biblioteca Mon-
dadori, Madrid, 1990, pp. 241-242.
31
-
KIN, Arnold. “El expresionismo abstracto: arma de la guerra fría”, en El Día, México,

vidades propagandísticas en el exterior. Recordemos que duran-
comunidad intelectual internacional y presentar una imagen de

Estados Unidos como una sociedad “libre” y “democrática”, lo
contrario a la sociedad del bloque comunista. Asimismo participó
-
xistas, mediante el apoyo a la publicación de revistas, conferen-
32 33
esta política respondía sin duda al desprestigio del comunismo

y en este sentido el arte abstracto, además de ser “apolítico” re-
presentaba la imagen de libertad política que Estados Unidos
-
tegias diplomáticas, militares y económicas se invirtió una suma
considerable de dinero para adquirir el liderazgo cultural e in-
34
el símbolo de la
-
del MOMA.
En este contexto de ideas, varios artistas y críticos de arte

norteamericanos, europeos y mexicanos sostuvieron una con-
frontación que tuvo matices y tiempos particulares. En ella se
y de lo nacional. Así, se preparaba el camino para “universalizar”
dominadas por los principios europeos.
Estos desplazamientos y sobre todo la anulación de una

estética política desde la retórica imperialista, provocaron, entre
32 Política cultural, p. 70.

33 , Editorial Debate, Ma-
drid, 2001.
34 La política cultural, p. 69.

otras cosas la expulsión del arte mexicano del canon moderno35

36
entre la tendencia nacionalista, la
las políticas culturales formaban parte del discurso nacionalista

de las élites en el poder, cuyos referentes revolucionarios y de
mas aún en política diplomática y cultural. El discurso visual era

-
presentaba a México en el exterior y formaba parte de una iden-
fulminante. En este sentido, las políticas culturales marcadas por

el país vecino, van a entrar en tensión con las políticas cultura-
les mexicanas. Mientras que en Estados Unidos, la abstracción
propaganda y era sinónimo de autonomía, de libertad absoluta,
masas,37 y del nacionalismo artístico -convertido ya en discurso

-
sición Arte mexicano: del período precolombino a nuestros días (1952)
no una confrontación entre artistas, sino tensiones políticas entre
naciones.
35 EDER, Rita, “El muralismo mexicano: modernismo y modernidad” en Modernidad

, INBA, México, 1994, pp. 67-81.
36 Curare, 2007, 27-lll. A decir de
-
ró, por una parte, en términos de del nuevo proyecto de un “Arte Americano”,
entendido desde entonces como arte de los Estado Unidos, y, por otra parte, desde la
crítica y el arte del sur, en términos de con la potencia del norte percibida
en términos de amenaza no sólo artística, sino principalmente política y económica.”
y la fórmula de un “Arte Latinoamericano” (1950-1970)”, en: A contracorriente. Una re-

Vol. 11, No. 2, Winter 2014, p. 20.
37 PALENCIA, Ceferino. “Arte abstracto,” , México en la cultura, 12-diciem-
bre de 1954, p. 4.

de ambos pintores como una respuesta a la crisis de representa-

ción expuesta en líneas anteriores, considerando que tanto en sus
-
-
2. Batallas políticas y estéticas.
soledad o el silencio se observan en sus lienzos como lugares per-
Este interés por representar un espacio imaginario por me-
artistas norteamericanos, que al igual que Tamayo, se vincularon

con una concepción espacial relacionada con las creaciones anti-
guas, para crear una tensión entre lo real y lo invisible y producir
la ilusión de un espacio irreal,38 y al mismo tiempo verdadero
momentos de crisis.
Este atractivo por lo primitivo facilitó que artistas como

-
-
-
39
38 -
tropology of art”, Third Text
39 Siqueiros , del paraíso a la utopía -
College”, en
Madrid 1988, p. 24.

-
nidad principal fue con el arte popular, en especial las máscaras
40
Tamayo también encontraba interesantes estos
y de 1941
dan cuenta de ello, asimismo en este período incorporaba a su
manera los experimentos del expresionismo abstracto sobre todo
en el espacio pictórico, en las texturas y en los colores.
auténticamente americana
tuvo también consideraciones políticas y nacionalistas impor-
tantes. Después de todo, los artistas que rescataban el arte y los
al crear una “identidad artística americana” dentro de los pará-
promover el arte primitivo americano y latinoamericano, cuyos

Twen-
ty Centuries of Mexican Art (1940), Indian Art of the United States
(1941), Pre-Colombiam Stone Sculpture (1944), -
(1946) y (1947), dan cuenta
la riqueza artística y cultural del país y de América.41 Estas ex-
arte propiamente “americano” sino que también tuvieron que ver

con el concepto de lo moderno y el sentido de la vanguardia de
como el arte moderno es como una isla de rebeldía en la co-
primitivo se destacan como auténticos logros estéticos que

42
40 “Tamayo, el mundillo artístico…”, p. 24.

41
1940s
42 p. 157.

-
canos le dieron la espalda a un arte normativo y en su lugar pro-
ponían el valor identitario del arte y la libertad creativa como
-
le atención al destino del individuo frente a la confusión que lo
-
vés de símbolos primarios, el caos y el terror de lo primitivo ín-
43
Como
respuesta a esta situación, la ideología de la vanguardia nortea-
mericana se vinculó con el arte primitivo.44 Los artistas plásticos
buscaban las formas arcaicas no solamente en los aspectos forma-
y la espiritualidad del arte primitivo se podían usar para expresar

las angustias contemporáneas con el propósito de reconstruir la
-
-
primitivo, de la simplicidad de las formas y su carácter simbólico
y de lo narrativo.45 Defendieron así, una estética que cambió de

perspectiva, en lugar de creer en la transformación social median-
te la acción política en grupos, pensaban en la transformación
desvinculada de los credos políticos, se ligó con nuevas y renova-
43 , INBA,
México 1987-1988), p. 63.
44
fueron formas de expresar el sentido espiritual que la sociedad moderna consumista
político y nacionalista.
45

sería el nuevo arte moderno “americano.” Este desplazamiento

propició, entre otras cosas, que el centro de arte moderno se trasla-
46
Este proceso se inició con la llegada
de algunos artistas europeos a América. En 1933 Josef Albers fue
a la totalidad de la vanguardia europea y entre ellos a los prin-
geométrica y el surrealismo provocaron en los artistas norteame-

ricanos el interés por la fantasía creativa, por dimensiones des-
conocidas y místicas que permitieron crear espacios simbólicos
relacionados con seres de mitologías arcaicas, o con problemáti-
signos abstractos. Este parentesco con el arte primitivo inició un

47
que emparenta-
ron a la abstracción con discursos nacionalistas e identitarios.
-
-
quierda marxista, terminaron por relacionarse con la causa liberal
-
tu liberador. 48
social, sino que proponían un cambio a través de la libertad total

de expresión y la crítica a un mundo vacío y desencantado.
-
maba parte del Movimiento artístico mexicano, y aunque nunca
46 , pp. 211-247.
47 BLOK, Cor. , Cátedra Madrid, 1992, p. 61.
48 Theories and documents of contemporary art, University
of California Press, Los Angeles, 1996, p. 13.

fue miembro del Partido Comunista, siempre se declaró socialis-
protesta, en contra de políticas culturales obsoletas y de gobiernos

autoritarios.49 En su pintura, lo primitivo siempre estará presente,
en cada nueva etapa aparecen signos que revelan sus contactos
Tamayo también se vinculó con las aportaciones forma-
preocupaciones existenciales, especialmente con los pintores del
sus pinturas se observan atmósferas misteriosas y vacías que evo-

caba la crisis no sólo política y estética, sino también existencial.
En los cuadros Animales (1941) y Perro ladrando a la luna
-
zalcóatl, que representaba su contrario: oscuridad, inframundo,
-
-
49 -
tra del franquismo, y se negó a participar en la primera Bienal Interamericana de Pin-
estoy en contra de gobiernos como los que desgraciadamente prevalecen en casi todos
su estudio dice a Siempre! Siempre!, México,

-
go a Francisco Franco”, México, octubre de 1953, s/p.

50
En este
del fuego. De acuerdo con James Oles estas escenas son metáforas
-
uso de colores violentos, y su acento en fuerzas primitivas y mos-

truosas, lo vinculan con algunos de los expresionistas abstractos
51
-
puestas atmósferas y contenidos
ellos por esta vía, a la abstracción.
-
o el neo-pri-
-
zso, es el mundo de “las supervivencias, fantasmas y estructuras
semi-enterradas de un mundo indígena asesinado.” Lo indígena
-
-
yección de los terrores políticos mundiales.52 Desde sus primeros
cuadros, Tamayo utilizaba colores apagados y oscuros, así como
espacios solitarios y vacíos para expresar la marginalidad y el
abandono de las culturas indígenas, por medio de signos abstrac-
tos. Lo indígena no se vé, pero siempre esta presente.
50
Pinturas, p. 60, publicado por primera vez en Artes de México -
nio de 1956.
51 Tamayo
reinterpretado, Diana C. Du Pont (Ed), Turner, Madrid 2007, p. 294.
52 -
céntrico al modernismo paralelo”, en: Diana C. Dupont, -
dernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso
,: FCE, México, 2001, p. 362.

El principal problema que enfrentó el arte abstracto en Mé-

-
murales, carteles y grabados se promovían los proyectos agrarios

y educativos principalmente, asegurando la conformación de un
-
-
-
-
do la posibilidad de construir identidades colectivas.
sinónimo de autonomía, relacionado con un arte para la burgue-

-
tórico que contenía sus propias reglas y normas, generando un
discurso incluyente. El concepto de arte puro llegó a ser utilizado
para desprestigiar el arte de algunos pintores. Diego Rivera pu-
blicó: “Arte puro, puros maricones” el 27 de marzo de 1934, en
-
mados artistas puros no son sino la peor especie de explotadores
de la clase rica y de la miseria y subnutrición de la clase pobre

oprimida, suministrándoles productos embriagantes y anesté-
-
bidores burguesillos que, diciéndose poetas puros, no son sino
en realidad sino puros maricones […] es urgente liquidar el “arte
53
En este
53 RIVERA, Diego. “Arte puro: puros maricones”, en:

sentido la abstracción en México se fue construyendo a partir de
profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) por su
por promover entre sus alumnos la idea de no pintar temas pro-

letarios y además por ser partidario del arte puro, lo que provocó
54
de manera muy distinta a la de Rivera. Desde su primera publi-
primero que nada lanza una fuerte crítica al por con-

siderarlo “comerciable, peligrosamente insinuante por su camou-
y que tan espléndido mercado tiene entre nosotros.”55 La
seguían ligados a la gran tradición clásica de la pintura, sobre
las inquietudes espirituales de renovación nacidas de Paul Cé-

-
-
mado a volver a un arte que reintegre sus valores desaparecidos,
aportándole a la vez
en su base constructiva, en su gran sinceridad, pero no recurra-
¡vivamos nues-
tra maravillosa época dinámica! 56
Choque
Plásticas, núm. 1, México, 27 de marzo de 1934.
54 -
, Praxis Méxi-
co, 2000, p. 119.
55
y escultores de la nueva generación Americana,” en: Palabras de Siqueiros
prólogo y notas de TIBOL, Raquel, FCE, México, 1996, p. 17.
56
y escultores de la nueva generación Americana”, p. 18.

A partir de estas ideas, proponía la creación de un arte de

espíritu constructivo, que desplazara el espíritu decorativo y ana-
lítico, partiendo de tres ideas: la primera de ellas la encontraba en
estructura geometral de la forma con la concepción,
perspectiva de los mismos, […] para

La segunda sería rescatar el “arte negro” y el arte “primitivo.”
local aparecerá en nuestra obra, inevitablemente.”57 En ese mis-

mo número de Vida Americana
color absorbe o es absorbido. Los medios limitados son el estilo,

engendran la forma nueva e impulsan a la creación. Medios nue-
-
58
El 18 de febrero de 1932 en el contexto de su primera ex-

Rec-
, en la cual dedicó un apartado
a la pregunta que tenía divididos a los intelectuales del mundo
entero: ¿Arte social o arte puro?.
teoría argumentando que siendo el arte una expresión orgánica
además, que el arte social tiene que ser anecdótico y político, y

por lo mismo inferior como expresión plástica absoluta. Los de-
fensores del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de
57
58 Palabras de Siqueiros,
pp. 22-22. Publicado por primera vez en Vida Americana

que los productores de artes plásticas pongan su obra al servicio

-
ta. 59
-
60
Advierte que el pintor o escultor no deben subordinar su

sentido estético al gusto de las masas proletarias pues éstas están
contaminadas por las clases capitalistas. “El pintor o el escultor
-
-
-
mo basado en la veracidad de los acontecimientos y en la expe-
rimentación pictórica para crear una pintura dialéctica, crítica y
transformadora.
-
ción de la exposición mencionada, el cineasta expresó las pala-
bras claves que proponían la creación de una estética que reinte-
grara al mismo tiempo, el pathos y la ideología. En palabras del
cineasta: “El gran pintor revolucionario es la maravillosa síntesis
entre la concepción de las masas y su representación percibida
individualmente.”61
59
Conferencia para el acto de clausura de la primera exposición individual de sus cua-
En Palabras de Siqueiros, pp. 48-78.

60
61

pictórico contestatario, un realismo-abstracto o realismo-expre-

sionista, continuado por varios artistas como Fanny Rabel, Rina
-
temáticas de crítica social, de protesta, así como aspectos sobre
2.3
-
quietudes por renovar la plástica mexicana y el ambiente cultural
perdió contacto con lo que acontecía en su país por lo que era

conciente de la presencia de un nacionalismo monopólico. Aun-
veinte, y su pintura de carácter primitivo formaba parte de lo

mexicano, a su llegada a México se enfrentó públicamente con Ri-
pintó el cuadro Los intemperantes en 1953 en el cual aparecen él y
En el contexto de la posguerra, Tamayo se interesó por las

ideas sobre la universalidad y el espacio que, como ya menciona-
-

-
ralismo y la democracia. En sus pinturas abandona las imágenes
concepción más dinámica del espacio pictórico. En él, las formas
-
mismo deben ser considerados elementos relevantes. 62
-
pacio pictórico fueron cambiando. Primero se interesó por un
-
ras Mujeres alcanzando la Luna (1946) y Mujer en la noche (1947)
concepción sobre el espacio es visionaria y poética. Poco tiempo

después entendió el tiempo como un concepto cíclico que vuelve
sobre sí mismo. Aparecen formas circulares como en El atormen-
tado (1949) y (1954), composiciones de
gran dinamismo que se cierran sobre sí mismas y representan el
individualismo contemporáneo en el que se desenvolvía el drama
el estatismo del principo y el espacio se convierte en movimiento

continuo que en lugar de cerrarse sobre sí mismo, se abre al va-
soledad.”63
Mediante la concepción del espacio cambiante y en movi-

miento, Tamayo logró reconocer un mundo en constante trans-
-
respuesta, no solo a la exploración de un problema pictórico, sino
62 Pinturas, Patria, México, 1994, p. 181.

63 -
sible

también al interés del pintor por renovar la cultura y las artes
de la universalidad en la pintura mexicana.64 Fue precisamente en

este tiempo cuando su crítica se dirigió a los muralistas. Formuló
un discurso público en el que se oponía a la politización del arte y
-
terés por presentar a México como un centro de la cultura artís-
65
En ese
-
del arte mexicano en contra de cualquier contaminación “arte-
privatización del mercado artístico, sus ideas al respecto fueron
Esta frase causó diversas reacciones entre los artistas de la época,

que la tomaron como un obstáculo a la libertad de expresión.
Estado en los asuntos culturales molestaba cada vez más a los
por acuerdo presidencial, en 1947 se formó la Comisión de Pin-
escogían a los candidatos y acordaban los precios de los murales.
64 Arte y
Espacio,
240-242.
65 -
colaboración de críticos, escritores, galeros, coleccionistas y artistas, como Adolfo Best

Maugard, Miguel Covarrubias y Carlos Mérida. Jorge Enciso fungió como director y
primera exposición de la obra de Picasso en México.

-
66
-
zo al arte vinculado con la retórica estatal.
importante en la polémica sostenida con los llamados “tres gran-

des” fueron también otros y muy variados acontecimientos los
que propiciaron las transformaciones pictóricas. Al respecto
recrudecido por la guerra fría y la toma de posiciones dentro de

un esquema de confrontación bipolar”67 fueron los factores que
ocasionaron la pugna entre dos tendencias políticas antagóni-
cas, es decir, el comunismo y el capitalismo representados por la
demarcaban al mismo tiempo fronteras entre dos tendencias ar-
mas bien, como lo veremos ambos artistas proponen nuevas sali-

das a la crisis política y artística mundial.
En 1947 al ser entrevistado por el crítico de arte Antonio

Rodríguez, Tamayo declaró que la pintura mexicana estaba en
decadencia68 explicando que lo nacional era secundario en la obra
66
, México, 24 de agosto de 1947, pp.

, México, 29 de
Izquierdo vs. Los tres grandes, en:
-
versación con el pintor Fernando Leal”, en: La Propiedad, México, 9 de noviembre de
1946. “Polos culturales y escuelas nacionales”, -
1994, p. 824.
67
mexicano 1940-1953,” p. 824.
68

-
les representantes del muralismo opinando lo siguiente: “Diego,
69
Ante estas acusaciones los muralistas no dudaron en con-

testarle. En su respuesta, Orozco no menciona a Tamayo pero se
-
las líneas geométricas, en el color.”70
Al responderle a Orozco, Tamayo niega que su pintura sea

abstracta y explica que su arte es realista y concreto, pues tra-
ta de reducir las formas a su esencia y no se queda en la pura
geometría. “Mi pintura es perfectamente realista, pero felizmente
inquietudes de nuestra vida. Para mí el tema sirve sólo como pre-

texto. Porque el valor de la obra pictórica lo determina la resolu-
ción de los problemas plásticos.”71
-
trar “el dinamismo que simboliza el afán de velocidad de nues-
movimiento radica en no tomar el camino de Picasso, Braque o

Miró. Para mí la crisis radica en el abandono de las doctrinas y
las prácticas que dieron vida a ese movimiento “poderoso y revo-
lucionario”, por eso es necesario un segundo período muralista,
-
nal, México, 22 de septiembre de 1947, pp. 1 y 2.
69 -
, México, 26 de
septiembre de 1947, II, pp. 1 y 4.
70
serio?”, en: , México, 24 de septiembre de 1947, pp. 1 y 4.
71

más actual en su técnica material, en su ciencia, en su estilo, y

consecuentemente más actualmente progresista en su moderni-
dad.”72
-
tura mexicana la están realizando él y otros pintores, con carac-
fondo están los dos de acuerdo en que los problemas universales,

-
cos en la pintura y son los elementos modernos.
contenido social. La insistencia de Tamayo por explicar que su

postura estética consistía en una pintura realista y no descriptiva
ni abstracta, gira en torno a esta confusión estilística. Para enton-
las formas puramente abstractas que, al no tener contacto con la

-
bía cambiado y por lo tanto la pintura tenía que transformarse y
adaptarse al tiempo presente. Tamayo defendía una postura uni-
esencia y los valores existenciales e internos del individuo. Con
ya no se plantean como alternativas separadas sino que se combi-

nan en una nueva realidad. Desde aquí, probablemente, Tamayo
al realismo político de entonces.
entre dos tendencias principalmente: el no-realismo de París y

“el funcionalismo o los embriones de un nuevo realismo en Mé-
72 -
ros”, , México, 27 de septiembre de 1947, pp. 1 y 3.

xico.”73 -
plemento social-político y desprenderse de un simple agregado
decorativo. Así para los nuevo-realistas de México la forma sería
-
cado opuesto a la forma “sin contenidos” de la Escuela de París.
En el texto -
taca dos problemas centrales con los que se enfrentaba el arte y
en la pintura mexicana y la privatización del mercado del arte.
la contradicción es innegable.74
investigaciones con nuevos materiales lo conducen a transformar

-
ta aparece en algunas de sus obras es la abstracción, particular-
mente en (1936);
evidente en pinturas como, (1946),
(1946), (1946) (1948), etcétera. Como
-
mos formalistas, no obstante la experimentación pictórica será
uno de los compuestos modernos del “nuevo realismo.” A dife-
rencia del “artepurismo” este nuevo arte debía responder a un
contenido de crítica social y al análisis de nuestra cultura y de
presente y futuro.
-
gedia. En una carta a María Asúnsolo le explica que en sus pin-
turas:
[…] se trata del uso de lo accidental, esto es, del uso de un
método especial de adsorciones de dos o más colores super-
-
sías y formas más mágicas que pueda imaginarse la mente
73 TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 293.

74 , México,
núm. 13, enero de 1993, p. 12. Ver también TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 318.

adsorciones (así se le llama a nuestro caló plástico) las formas

más perfectas que puedas imaginarte [...]75
de universalidad y la creación de una nueva etapa en la pintura

mural se encuentran en una síntesis entre la experimentación pic-
tórica y sus connotaciones políticas y sociales. Las innovaciones
técnicas, como el duco (piroxilina), el cemento coloreado, las foto-
grafías documentales o los proyectores eléctricos fueron utiliza-
-
naria.
-
-
bre los elementos modernos en el arte. Coincidieron en que los
aspectos modernos de la “nueva pintura” eran la experimenta-
las vanguardias artísticas de principios de siglo y le dieron a la
de un “universalismo plástico político”, Tamayo a partir de un
vio las pinturas de la triada como un estilo propagandístico y po-
75

lítico sin tomar en cuenta que los tres enriquecieron con nuevas
conceptos generales, no aceptó la verdadera dimensión estética y

social de sus pinturas ni tampoco supo ver las diferencias entre
cada uno de ellos. Al respecto, Justino Fernández considera exa-
geradas sus declaraciones con respecto a los muralistas: “porque
nuevas soluciones y creaciones de todos órdenes a la pintura con-
apariencia?”76 Estas ideas enmarcaron la polémica en las dos co-
comprobar ambos pintores establecieron entrecruzamientos en-
se fusionen. En realidad, lo que está en el fondo de esta polémica

son dos caras de la misma moneda: el realismo y sus contactos
con la abstracción.
-
monición y Tamayo El universo, dos obras abstractas que expre-
cosmos como salida de un mundo en ruinas. Ambas pinturas son

-
-
conceptos antagónicos que forman parte de una misma realidad.

Estas imágenes serían los dos polos entre los cuales se articulan
76 , Ed. Terra Nova, Mé-

xico, 1987, p. 29. Artículo publicado en Arte moderno y contemporáneo de México,
UNAM, IIE, México 1952.

1982
Vidrio, 8 x 6.8 m

9 de agosto de 1962
Acrílico sobre masonite, 29.5 x 42 cm.
Colección particular/México
El 6 y 9 de agosto de 1945 estallaron las bombas atómicas
entonces, esta atmósfera de destrucción provocó transformacio-

nes en la política, la cultura y el arte.
-
cas complacientes con las políticas culturales y se enfrentaron al
mundo a través de signos pictóricos que denunciaron la muerte,
mexicana es posible observar que entre los pintores de la época

pictóricos y por mostrar la realidad de formas distintas. En la

mayoría de las pinturas aparecen aspectos vanguardistas que se
se percibe un diálogo entre ambas corrientes e incluso en algunos

casos se producen pinturas totalmente abstractas.
-
-
mán Cueto, entre otros, fueron los primeros intentos por incluir
elementos abstractos en el desarrollo pictórico y escultórico
mexicano. Fermín Revueltas experimenta con el cubismo y la
composiciones realizadas en las Escuelas de Pintura al Aire Li-
encuentra en el accidente pictórico uno de los compuestos mo-
-
yo, Castellanos, Rodríguez Lozano, Orozco Romero entre otros,
-
a realizar sus primeras abstracciones, basadas en la cosmogonía

del arte precolombino, y en el ocultamiento de lo indígena.
-
cía Ponce, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Francisco Icaza
-
cia importante en el ámbito artístico mexicano. A diferencia de
la pintura mural, la pintura abstracta no contó en un principio ni
estos artistas fue difícil vender sus obras, el mercado del arte era

de entonces, se organizaban y abrían galerías privadas para ex-
La llegada de artistas europeos a México, como Wolfgang

-
-
tonio Rodríguez Luna, entre otros, así como de críticos de arte,
-
ción en el ambiente artístico mexicano, así como un intercambio
de ideas estéticas y culturales que abrieron canales experimenta-
les que se integraron a la vanguardia mexicana ya conformada.
En México el “desarrollismo” propició un nuevo escenario

internacional que favoreció, entre otras cosas, la apertura a un
mercado del arte más amplio. Los artistas emergentes se oponían
al “arte politizado” por lo que se organizaban y abrían galerías
privadas77
contar con el apoyo de un público reducido, pero con dinero e
promotor del arte contemporáneo internacional.
77 -
que se abren nuevas galerías que apoyan la pintura de las nuevas generaciones. La
galería Prisse, formada por un grupo de pintores que organizan una cooperativa y en
1952 rentan una casa en la calle de Londres. Vlady instaló allí su estudio y en la planta
-
tes” y constituyeron uno de los grupos que inició la pelea contra el monopolio de la
una galería que lleva su nombre con un declarado criterio cosmopolita, el criterio de
esta galería fue presentar la vanguardia de la época con un espíritu de transformación

organizó en 1955 una confrontación internacional sobre arte ex-

perimental. En ella participaron los pintores europeos, Lucio
-
-
-
artístico.78 Reyes Ferreira, Pedro Friedeberg, Cuevas y la fotógra-

-
ciones de protesta.
Estas galerías funcionaron como un punto de encuentro
los muralistas. En ellas, se reunían artistas de todas las nacionali-

dades y tendencias artísticas e ideológicas. Asimismo, fueron un
lugar propicio para el desarrollo del arte abstracto. Josep Bartolí
espacios un lugar donde exponer sus ideas y sus obras. Incluso

en esta época realiza sus primeras abstracciones.
Los artistas “independientes” contaron con el apoyo de

críticos de arte como Octavio Paz79 80
, Margari-
81 82
, entre otros, quienes se declaraban
78 , Núm. 665, 10 de
79 PAZ, Octavio. , FCE, México 1987.

80 UNAM, México, 1968, p. 29.
81 -
funcional,” en: Cuadernos Americanos, México, noviembre-diciembre 1950, pp. 121-122.

82 -
lo”, , 30 de noviembre, 1958, p. 6.

a favor de las estéticas emergentes.83 Estos acontecimientos mar-
un giro de independencia favoreciendo la libertad de expresión y

la apertura a diversas tendencias pictóricas.
Como lo veremos a continuación, los discursos y las prác-

ticas de estos artistas, entrará en tensión con las políticas cultura-
les de entonces, sobre todo las vinculadas con las narrativas cura-
toriales en exposiciones nacionales e internacionales.
Mientras que los artistas emergentes ya tenían una presen-

cia en el ámbito cultural y artístico, y el arte abstracto era acepta-
do en los foros internacionales, las políticas culturales mexicanas
-
neraciones. Estas posturas un tanto anacrónicas provocaron que
-
do que las exposiciones se convirtieran en campos de batalla.
Durante el período de Miguel Alemán (1946-1952) se or-

ganizaron varias exposiciones en las cuales se consolidó la visión
centralista del Estado mexicano.
84
fue quien legitimó la Escuela Mexicana de Pintura para
-
83 ORTIZ, Julieta, “Desarrollismo y surgimiento de las vanguardias en el México con-

temporáneo”, , INBA, México 1984, pp. 8-20.
84
la polarización cultural e ideológica”, en: CURARE
42 y “Los discursos simulados en la exposición Arte Moderno de México 1900-1950”,
Revista electrónica Panoramas.org.mx del CENIDIAP, Centro Nacional de Investiga-
ción y documentación en Artes Plásticas, México, 17 de diciembre de 2002.

se de la periferia y de la diversidad de propuestas artísticas. Las

políticas culturales promovieron sobre todo a los “cuatro gran-
-
-
quien era presentado como la vanguardia de la pintura mexicana,

lo mexi-
cano y sus vínculos con lo eternamente antiguo.
Durante el alemanismo, las políticas culturales se elabora-

ron en torno a dos principios básicos: mexicanidad y desarrollis-
mo, tópicos que respondían a los acontecimientos de la segun-
-
cionaria del México moderno y con ello se iniciaba la etapa del
(1940-1946) y Miguel Alemán (1946-1952) se encargaron de pro-

mover un proceso de neutralización política que, en colaboración
con Estados Unidos y en medio de una postura anticomunista,
impulsaría la ideología de la “mexicanidad” por encima de cual-
-
nismo.” Esto último se concretó con la creación del Partido Revo-
-
vo fue dar por terminada una etapa de la Revolución mexicana
caracterizada por la retórica y la ideología socialista y postular,
desde el principio, los instrumentos ideológicos para la innova-
-
curso alemanista estuvo cargado de términos enfáticos referentes
-
un desarrollismo económico basado en un abierto liberalismo ca-

pitalista, que respondía a la nueva connotación del nacionalismo
desarrollistas, la “mexicanidad” funcionaba también como una

compensación simbólica o manto ideológico y retórico sobre la

frente a Estados Unidos y Europa.
-
ción de México ante el mundo de las exposiciones. Por aquellos
-
te desconocida en Europa por lo que las obras de estos artistas
-
nado con el premio instituido por el Museo de Arte Moderno de
principal, estos reconocimientos representaban las dos corrientes
Arte Mexica-
no: desde tiempos precolombinos hasta nuestros días85 que se presentó
1952 y 1953. Esta gran exposición se llevó a cabo en medio de los
-
mayo, este último como ya mencioné representaba la tendencia
moderna mexicana mostrada a través de sus vínculos con lo pre-
coincidía con la “mexicanidad neutral”, la modernidad artística,

y los intereses políticos del período.
En esta ocasión el lote mexicano fue criticado por su exce-

-
85 como título de la ex-

posición, sin embargo en París le sugirieron cambiar el nombre ya que el término an-
nombre: Arte mexicano: desde tiempos precolombinos hasta nuestros días.

-
-
lítico lo podemos observar en la selección de arte contemporá-
neo,86
debía responder a una “necesidad realista, pero tan remota de
lo académico, como de lo abstracto.”87 Entonces la mexicanidad,
-
-
taba impulsado por la creciente conciencia de la esterilidad del
arte abstracto y de su incapacidad para expresar temas de tras-
88
Desde esta perspectiva, escogió a Tamayo
como el pintor que al mismo tiempo representaba la imagen de
-
-
tracción, así como al desplazamiento de la pintura política de los
terrenos del arte moderno internacional.
86 La exposición Art Mexicain du pré columbien a nos jours, fue inaugurada el 21 de

mayo de 1952 en el Musée Nationale d’Art Moderne de París, la cual incluyó arte pre-
-
-
-
-
87 -
88

En una nota publicada en la revista parisina “ultra-moder-

na” Art d Aujourd hui, el autor condena la exposición de principio
-
mi-abstracto retiene la atención de todos nuestros artistas”. Esta 89
crítica responde a las posturas estéticas enfrentadas de entonces,

algunos críticos ligados a la cultura visual formalista de la Escue-
-
ración, lo que les parecía ya, un estilo anacrónico. Otro incidente
importante fue el que se suscitó pocos meses antes de la inaugu-
ración, cuando algunos funcionarios públicos se enfrentaron con
un escándalo que adquirió tintes políticos. El problema se originó
por el mural 90
realizado por Diego
Rivera, que en realidad fue una pesadilla, sobre todo para Carlos
claro que el mundo occidental era un campo de opresión y de in-
nueva sociedad estaba en el comunismo.
-
-
91
no
podía aceptar el contenido del mural debido a “toda una clase de
razones de cortesía internacional, y de tradicional respeto a los
-
ca cuyo mérito, por encima de su valor artístico, es su propósito
89
90 investigación y edición,
Museo Dolores Olmedo, México, 2005.
91 Epistolario selecto de
, México, FCE, 1984, pp. 642-643.

extra-artístico de propaganda política”.92 Como respuesta a esta
nuestro gobierno,”93 también culpó al secretario de educación y
grado de proponer que el INBA debía desaparecer.94 Este acon-

tecimiento provocó que los artistas tomaran partido y dieran su
total apoyo a Rivera,95 incluso un grupo de artistas norteamerica-
nos redactaron una carta de protesta que enviaron al presidente
-
96
algunas de sus pinturas. Es claro que la orden llegó desde la pre-

sidencia, si consideramos la postura anticomunista de Miguel
Alemán, y la situación mundial que se vivía en contra de los co-
munistas, no era permitido, ni políticamente correcto presentar
esa obra en un escenario internacional. Frente al contexto de la
“guerra silenciosa”, México tenía que expresar su postura antico-
entonces, fueron las tensiones y entrecruzamientos entre el dis-
una trayectoria importante en la izquierda mexicana. Este episo-
92
93 Proceso, México,
1 de febrero de 1982, pp. 49-51.
94 “Diego Rivera lanza ataques por que su mural no va a París”, Excélsior, 12 de marzo
Excélsior, 18 de
marzo de 1952.
95
Asimismo la nota es una protesta en contra de la decisión de no llevar las obras de Ri-
-
canos,” Excélsior, 13 de marzo de 1952. Publicado en
Guerra, sueño de paz, Investigación, Museo Dolores Olmedo, 2005.
96

dio marcó un cambio de paradigmas que se puede percibir en la

-
-
tura se vio obligado a guardar silencio y poco a poco a aceptar,
aunque demasiado tarde al arte abstracto en sus exposiciones.
-
tinuaron apoyando y premiando a tendencias y pintores que para
-
-
mental representado por el discurso de los grandes y los otros.
Las muestras curatoriales y los apoyos a la pintura posrevolucio-
naria continúo a lo largo de la década de los cincuenta. Veamos
lo que sucedió en las dos Bienales Interamericanas de Pintura y
Estos eventos se desarrollaron en un clima de confronta-

-
cincuenta y sesenta publicaban en planas completas, los dimes y

diretes de las distintas posturas estéticas polarizadas. Como ya
y Tamayo. Durante la organización de las exposiciones mencio-

nadas, la presencia de ambos artistas va a ser muy importante,
sobre todo por la aparición de una nueva generación de pinto-
res que provocará el entrecruzamiento de discursos desde muy
diversos matices estéticos, ideológicos y políticos, que formarán
parte de un gran sistema de relaciones e intercambios artísticos.
-
do fueron organizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura (INBAL, 1947), la primera se inauguró en 1958 y la
segunda en 1960. El principal promotor y organizador de estos
eventos fue el Jefe del departamento de Artes Plásticas del IN-
97
97 Jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes

Considerando el clima polarizado de la época, la primera

Bienal fue duramente criticada antes de ser inaugurada. La pren-
-
nistas y críticos de arte a la organización de estos eventos.98 Por
contundente.
Desgraciadamente, somos un país de camarillas, donde la

democracia aún brilla por su ausencia. Las informaciones que me
llegan constantemente respecto a la bienal me conforman ese cri-
al dominante en la política pictórica de nuestro país, es natural

que no sienta yo tener posibilidades de éxito en una competencia
como la que el instituto está organizando.99
-
100
Un par de meses des-
pués José Luis Cuevas101
bienal a través del Frente Nacional de Artes Plásticas, “tiene la
ción como promotor cultural fue muy importante ya que estas exposiciones permitie-
ron a los artistas, críticos de arte y público conocer lo que acontecía en la plástica mun-
Artes, para fundar el Museo Nacional de Arte Moderno (1958) que sería el antecedente
98 -
des, México en la cultura, México, núm. 479, 18 de mayo de 1958, p. 6.
99
Bienal”, , México en la cultura
100
muertos”,
101
cultural del gobierno mexicano que, después de tres décadas seguía favoreciendo al
en: , 1956, s/p. Cuevas fue durante este período el artista
-
turista. En 1967 realizó el mural efímero una de las piezas paradigmáticas del arte de
-
, Minnesota, 2013.

pavor ante sus constantes amenazas de castigar al que no se le

pliegue. Me produce lástima y risa [...]”102
Estos acontecimientos provocaron que un grupo de artis-

tas organizaran como acto de protesta una exposición alternativa
103
En realidad la selección de los pintores y gra-
-
“independientes”. Algo que sorprendió al público artístico de en-

-
fue mayor cuando se enteraron de su participación en la exposi-

ción de los rechazaditos y descontentos.
-
-
dos por no tener la nacionalidad y porque sus pinturas no corres-
la actitud de Tamayo, decían que sus motivos tendría y lo res-
en la Proteo consideraban que era un grupo de separatistas que
pensaban que se favorecía a un sólo tipo de pintura. Bellas Artes
102
, México,
103 Algunos pintores que no presentaron sus obras en la bienal o que no fueron selec-
cionados se reunieron y organizaron una exposición en franca competencia con el even-
to de Bellas Artes. El evento que se llevó a cabo de manera paralela a la primera Bienal,
de 1958, s/p.

ni sus procedimientos, ni su ideología.
Los funcionarios culturales lanzaban explicaciones sin

-
-
res.
A pesar de la presencia de nuevas tendencias artísticas, las

políticas culturales seguían apoyando una pintura nacionalista
continuaban presentando a la Escuela Mexicana de
Pintura como una vanguardia artística. Aquí nos encontramos
frente a un desfase entre el discurso artístico, las prácticas y sus
-
-
conocido como el Dr. Atl, indicaba sin duda que los funcionarios
se resistían a cambiar las políticas culturales y el gusto estético
por lo mexicano.
-
-
en la Bienal de Venecia y en la Exposición de Arte Mexicano: del

período precolombino a nuestros días
Londres en 1952, en las cuales fue presentado como el iniciador
de una nueva pintura.
Al parecer, en esta ocasión la “opción intermedia” sugeri-

da por Tamayo ganaba terreno. Justino Fernández, consideraba

excelente pintor, se oponía a este “término medio” por ser una

tendencia ambigua y confusa. En una nota periodística manifes-
viene a ser la de un anterior presidente del PRI, quien según ex-

presó alguna vez, no estaba ni en la extrema izquierda ni en la
104
-
les, mexicanas y neutrales, incluso se llegaba a pensar que sus
-
taba una continuidad con el nacionalismo artístico posrevolucio-
Los concursos artísticos interamericanos aparecieron con

particular vigor entre 1951 y 1966. Los más importantes en Amé-
cuales se desarrollaron en un clima de confrontación entre artis-
-
cional. 105
Fernando Pedreira y Joao Batista Vilanoba Artigas con-
imperialista. Waldemar Cordeiro, líder de la nueva generación

-
mente involucrado con las corrientes de izquierda, denunciaba
en el contexto de la primera Bienal, que el problema no era de
índole estético-artístico, lo importante era la organización social
de los artistas frente al poder de las instituciones.106 Para Andrea
político coyuntural que el gobierno de Argentina utilizó para su
104
, México, núm. 9, 16 octubre, 1960, pp. 5 y 9.
105
Brasil,
106 El arte abstracto, p. 156.

presentación en la escena internacional.107

en México se organizaron las bienales en 1958 y 1960 también en
un clima de confrontación, no obstante tanto en Brasil como en
Argentina, la política cultural apoyó el desarrollo de la abstrac-
El mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre

el arte contemporáneo culminó con los Salones Esso para artistas
-
mericanos (con la excepción de Cuba). Estos salones fueron apo-
(OEA) en colaboración con instituciones públicas y privadas de

Bellas Artes de los países participantes. Incluso los ganadores
formaron parte de una exposición colectiva celebrada en la gale-
-
vo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los que se
grandes fortunas, a través de sus inversiones en Latinoamérica.
otros, formaban un grupo que representaba la nueva izquierda y

-
-
pendientes, participando en el movimiento estudiantil del 68, y
denunciando prácticas corruptas.
El 7 de diciembre de 1964 apareció la convocatoria para

el Concurso de Artistas Jóvenes que se celebraría en el recién
107 -
ta, Paidós, Buenos Aires, 2001, pp. 74-75.

por Carmen Marín de Barreda. El , estuvo patrocinado

por la Organización de Estados Americanos (OEA), el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y por la industria
petrolera, Esso.108 En esta ocasión el premio fue otorgado a Fer-
-
-
-
nían razón, pues consideraban como falta de ética el que Juan
era un crítico de arte reconocido. Era uno de los primeros que

escribían sobre arte abstracto. Además de las críticas en contra
-
cuela Mexicana de pintura. Actualmente, los ataques a la Escuela
Mexicana de pintura son directos en nuestra propia casa y sabe-
los momentos en que se están organizando exposiciones impor-

tantes […]”109 Al respecto, Francisco Icaza, del grupo de los neo-
108 TIBOL, Raquel.
de Artes Núm. 14 (diciembre 2013): 81-95.

109 Entrevista con Edmundo Domínguez Aragonés: “El gallo ilustrado”, suplemento
dominical de El Día, México, 20 de febrero de 1966, s/p.

nuestras raíces y esa soberbia pretensión de la OEA de dirigir

y controlar la sensibilidad de nuestro pueblo?.”110 Icaza formó
-
a su llegada a nuestro país participó de manera
111
clandestina con el Partido Comunista Mexicano, fue tesorero del

Frente Nacional de Artes Plásticas y al mismo tiempo formaba
parte del grupo de pintores que se reunía en la galería Proteo.
frentes artísticos en pugna, propuso que se formara la Unión Na-

cional de Artistas Plásticos, para debatir cuestiones teóricas fun-
damentales sobre el movimiento artístico mexicano.
Los Interioristas
-
vo para concentrarse en trazos abstractos que le permitieron re-
consideraban que su pintura estaba vinculada con problemáticas

existenciales y también sociales.
A pesar de estas diferencias y las polémicas suscitadas en

-
transformó la expresión pictórica y conformó un nuevo concepto
no solo incidieron en cambios estéticos, sino también formaron
110 Cita tomada de TIBOL, Raquel, Confrontaciones, p. 26.

111 Ana Torres, Entrevista realizada a Francisco Icaza, ciudad de México, 24 de febrero
de 2008.

los procesos de la conformación de “la nueva izquierda” latinoa-

mericana.
Represión, muerte, autoritarismo, existencialismo y al

mismo tiempo libertad, transformación y psicodelia, fueron con-
ceptos que se mezclaron, convivieron y se enfrentaron durante la
-
dos y ocultos en espacios caóticos, telas desgarradas y múltiples
signos que expresaban un vacío existencial. La disolución de lo
-
te artístico de entonces.
abstractos no tenían ideas políticas, sin embargo y aunque no ex-
conciencia crítica frente al poder y al Estado represor. La mayoría

-
zaron eventos alternativos. La mayoría participaron en el Movi-
miento estudiantil del 68. Como respuesta al cerco informativo
-
-
-
-
ganizados por el Estado.
-
ce y Lilia Carrillo con un polémico primer premio.

Las exposiciones continuaban siendo campos de batalla.

-
tituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, José Luis Martínez
-
sión de ninguna tendencia ni de personalidades, aunque consi-
formó una comisión de selección en la que participaron críticos
-
nuel Felguérez. Uno de los criterios era seleccionar pintores na-
quedaban fuera. Esto resultó molesto para el gremio y “armaron

-
riores del Palacio de Bellas Artes donde fue inaugurada la exposi-
el evento fue todo un éxito.
internacional como la Expo’67 en la que participaron Lilia y Ma-
general del Pabellón de México para la Exposición Universal, que

con el lema El hombre y su mundo, tendría lugar en abril de 1967
en Montreal, Canadá112.
No obstante a la participación de los artistas en los proyec-
a los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968. Ma-
Ponce entre otros, formaran un grupo que representaba la nue-
112 TIBOL, Raquel. Confrontaciones Trazos

, FCE, México, 2004.

riores. En este sentido, actuaron de forma autónoma organizando

-
abstracto y las instalaciones, se convirtieron en propuestas van-

guardistas y contestatarias. Estos eventos propiciaron también
un cambio en las políticas culturales y en las relaciones entre los
artistas y el Estado mexicano.
Manuel Felguérez recuerda que en 1968 fue representante
que dirigía José Revueltas. “Me tocó organizar el mural colectivo,

-
tegido la escultura de Miguel Alemán, en ciudad universitaria, a
En este mural participaron pintores como Lilia Carrillo, Benito
Lilia tuvo una participación muy activa en el movimiento:
Asimismo ilustró el cuento de Rita Murua, El último rey que narra

la masacre en Tlatelolco113 -
te de la organización de los Salones Independientes. Estos eventos
libertad de expresión. El primero se inauguró el 14 de octubre de

1968.
La inquietud de crear el primer surgió
Nacional de Bellas Artes y Literatura ya que mantenían los mis-
más abierto, más libre. La idea apareció primero en pláticas infor-
113 Aparece publicado en el suplemento de la revista Siempre el 22 de octubre de 1969.

algo más abierto, menos solemne”114. Mientras que Felguérez en

tono conciliatorio le proponía a Icaza con quien siempre discutía:
.A 115
partir de estas pláticas informales se formó un grupo como de 80

o 90 escritores y pintores quienes serían miembros de los salones
independientes. Icaza recuerda “Manuel y yo nos volvimos muy
solidarios, tanto, que fuimos a descolgar unas obras que teníamos
116
.
Después de los trágicos acontecimientos del 2 de octubre,
Francisco Icaza formaron una comisión informativa. Incluso Ica-

-
a los Estados Unidos. Manuel creo que se escondió en algún lugar

y tampoco lo apresaron”117.
No obstante a estas amenazas, Felguérez continuó reali-

-
pendiente de 1969 que se convirtió en un espacio transformador.
cerca de 3000.118
114
, Cona-
culta, México, 2009, p. 33.
115 PUENTE, Lucía. “Entrevista al pintor Francisco Icaza sobre su relación con Ma-
nuel Felguérez”, en DEL CONDE, Teresa, (coord.). (México:
CNCA, 2009), p. 40.
116 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 43.
117 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 44.
118 -

arte.
Una de las últimas actividades del colectivo independien-

te fue la elaboración de murales al aire libre que realizaron en la
de 1971. En este evento Lilia no participó. El grupo se empezó
-
xico en Exposiciones Universales como la que se llevó a cabo en
-
ten, Brian Nissen, Lilia Carrillo, Francisco Icaza, Arnaldo Coen,
Ponce, realizaron un que sería presentado en la Ex-
Vergel”, en donde se proyectó una réplica del espacio real del

119
se colocaron los grandes lienzos uno a lado
provocaran un sentido de continuidad y colectividad.
120
de solidaridad, de intercambio de ideas y de cuestionamientos
119
-
cepción de los colores. Los pintores tuvieron a su disposición grandes telas de algodón
montadas en bastidores, acrílica, óleos, 14 mil pesos para cada uno y menos de un mes
para entregar las obras que el 22 de diciembre debían ser embarcadas para Japón. En
TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 168.
120 Ana Torres, entrevista con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.

de solidaridad entre nosotros y de cercanía, de esfuerzo, de tra-
formamos parte.121
desde enfoques meramente estéticos, sin considerar que el gesto

de la abstracción es contestatario y responde a un contexto políti-
co y cultural determinado. Al respecto, Valeriano Bozal considera
no pretenden ya “competir” con las fotografías, tampoco desea
catástrofe colectiva, y al buscar ese sentido es cuando surge el

estupor, en él, en sus obras, y también en nosotros, que las con-
templamos.122
una continuidad con las 11 composiciones, iniciando con la pin-

tura de Peyrí y terminando con las composiciones de Francisco
para que las paredes policromas y adelantadas en su parte su-

perior resaltaran más. En algunos casos las yuxtaposiciones se
lograrían por terminaciones laterales irregulares que embonarían
la tendencia y las maneras de cada pintor: integrar sin romper la

particularidad de cada quien.123
Aunque el mural fue concebido para exponerse de manera

-
121 -
guérez, Zacatecas, Zacatecas.
122 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor
123 TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 174.

los planos discutidos previamente. Pese al gran ruido publicitario

-
recuerda que los cuadros no se expusieron por cuestiones de lo-

gística, según él se construyó un piso más alto de lo previsto por
124
podemos observar en las fotografías que resguarda la Promoto-
es que solamente algunos cuadros se expusieron.125 Finalmente,
áurea.126
Nacional del Palacio de Bellas Artes en donde se mostraron nue-

-
-
puede ser admirado en el Museo de Arte Abstracto, en la ciudad

de Zacatecas.
-
cinaba los pabellones de las ferias mundiales, que tenían como
-
importantes capitales del continente americano y europeo. De-

bido a los éxitos obtenidos con exposiciones panorámicas itine-
124 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Manuel Felguérez. 11 de febrero de 2008.
125 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.
126 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca,
Libro de los pasajes

pabellones de México un sentido artístico-cultural preponderan-

te que permitía mostrar con dignidad las abismales diferencias
-
cesidad de reorientar estratégicamente el anterior discurso plásti-
-
to y conservaba la idea de una continuidad cultural, acabó por
127
presentó una fuerte resistencia por parte de los antiguos repre-
apertura. Entre la exposición de 1952 y la Exposición Universal
importantes en sus ideas políticas y estéticas, así como en el dise-
-
go más adelante presentaría a los pintores abstractos como parte
fundamental de la modernidad artística. Consideraba que el Pa-
trataba de una pintura mural de 350 m2
obra de esta magnitud para una exposición internacional.128
recientes acontecimientos violentos de 1968, los artistas mexica-

-
127 -
Curare
128

de la equivocada aplicación de la máquina, la tecnología y la cien-
progreso, los pintores decidieron presentar una crítica a las socie-

dades industrializadas.
Con esta feria, Japón buscaba tener un reconocimiento

mundial por su crecimiento industrial y por su recuperación eco-
nómica después de los violentos acontecimientos sufridos por las
que el país se estaba preparando para los retos tecnológicos que

demandaba el desarrollo mundial.
Por su parte, México se encontraba con una economía fa-

-
petitiva internacionalmente y en realidad después de la matanza
mundo una imagen de inestabilidad y violencia, el país pasaba

por una grave crisis política y social. En este sentido, la feria de
-
cano con apertura de ideas y capacidad de convocatoria entre los
129
La inauguración de este gran acontecimiento fue el 15 de
país que se propuso mostrar los últimos adelantos en la ciencia y

la técnica.130
-
par con un pabellón especial, el cual fue concebido con base en el
129 -
cas”, en: , Turner, México 2002, p. 178.
130 Es importante mencionar que este evento fue la primera exposición internacional
, 13 de marzo de 1970, s/p.

lema
de Bruselas.
que denotaba el carácter moderno y al mismo tiempo el espíritu
lo arqueologizante, recurriendo a la esencia de las mismas. De
resuelta por la contradicción que alcanza equilibrio en fuerzas

opuestas y dinámicas”. El dualismo como la esencia del mundo
precortesiano, queda sugerido en esta construcción efímera, en la
pueblo del sol, y Japón, país del sol naciente.”131
Al interior del pabellón se presentaron documentales so-

bre el progreso acelerado de México, sin olvidar mostrar las obras
popular, así como música, espectáculos, venta de libros, discos y
más representativos de la pintura actual.
-
-
tos del arte mexicano y en el exterior, se construyeron dos plazas
en las que se presentaron eventos al aire libre.132
-
taba la exposición con las siguientes palabras:
131 Navarro, Agustín. “Pabellón de México. Expo’70”, Calli, enero-fe-

brero 1970.
132 El
10 de marzo de 1970, s/p.

-
glos, por medio del arte, la armonía como estructura principal
carencias basada en la paz, y que al encontrarse en el dintel de

-
bre sobre la máquina, la tecnología y la ciencia como fórmula
para la felicidad de los pueblos y no de su destrucción.133
Por entonces, al Estado mexicano le convenía presentar,

como diría Mauricio Tenorio Trillo una imagen ideal del mundo
-
crocosmos en donde se presenta un imaginario nacional con sus
símbolos y sus identidades.134 Una vez más el gobierno mexicano
-
taron la invitación como una forma de generar desplazamientos
y permitir que el nuevo paradigma artístico formara parte de las
políticas culturales del Estado mexicano.
-
ner un cierto tipo de orden político y social. De manera paralela,
uno de los principales recursos de los que se vale el Estado con-

temporáneo para garantizar su legitimación como entidad que
133
134 TRILLO, Tenorio Mauricio. . México en las exposiciones

Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 25.

visión conspiradora de la realidad social y política. Mientras que
-
tas pintaban grandes lienzos abstractos que expresaban la parte
perversa del progreso.
3.4
Los artistas plásticos acordaron que el mural debía pro-

yectar una simbiosis pictórica que presentara la personalidad y
sensibilidad de cada uno pero que no perdiera de vista la expre-
sión colectiva. Asimismo, se opusieron a presentar una visión
optimista de la tecnología, mas bien se propusieron expresar la
contrapartida de los países en vías de desarrollo, subrayando el
y la ciencia que no estaban siendo utilizadas para la felicidad y la

armonía de los pueblos.
-
táforas visuales que responden a un contexto represivo y al des-
encanto de la modernidad.
Es importante considerar que las composiciones de gran

formato nunca llegaron a ser un mural, sin embargo el momento
de su creación debe ser considerado un acto performativo contes-
tatario que representó una respuesta a un mundo decadente, en
donde la esperanza se desvaneció y las formas abstractas cum-
plieron su papel transgresor.
A continuación transcribo los títulos de las pinturas135 a

manera de poema o :
135 -
-
-

Ciencia y tecnología, promesa y amenaza

La ciudad desbordada, contaminación del aire
La ecología del planeta destruido por la explotación irracional
Computadoras represivas y amagos electrónicos
El consumidor consumido: alteración del aire
La incomprensión del mundo: la rebeldía contra esa incom-

prensión, el amor
violencia
Biafra
La incomunicación
Los pintores que participaron en este gran proyecto se die-

ron cuenta que era necesario denunciar la amenaza mundial fren-
te a los adelantos tecnológicos, tenían presente los desastres de
la guerra mundial y de alguna manera debían manifestar el des-
contento en contra de las sociedades materialistas, consumistas y
tradicionales de representación y evocaba mundos existenciales

-
relaciones e intercambios económicos, más que en transformacio-
quedó oculto en la retórica neutra de la abstracción.
4. Conclusiones
políticas culturales en momentos de crisis y transiciones políti-

cas y estéticas, permitió conocer cómo los discursos responden a
los “legítimos intereses del gobierno” y cómo producen naciones
incomunicación de Francisco Corzas.

mediante la formación de estilos y gustos respetables de com-

portamiento, sea en un plano individual o público.136 Desde esta
perspectiva, la política cultural forma ciudadanos que comparten
una moral común, a través de la selección y la separación de mo-
delos culturales paradigmáticos.137
En México, la política cultural posrevolucionaria apuntó a

materializar el sentimiento nacionalista por medio de manifesta-
ciones artísticas que inculcaron un imaginario simbólico vincula-
culturales de dirigismo cultural, puestas en práctica por Estados

-
-
la posguerra continuó apoyando discursos nacionalistas y mos-

trando obras en las exposiciones, tanto nacionales como interna-
cionales de un México colorido y alegre. En lugar de incluir a
los artistas emergentes en el escenario artístico, obstaculizaron el
desarrollo de un arte libre del control estatal, sometiendo los pro-
cesos artísticos a redes de poder, que no están solamente, como
diría Foucault “en las instancias superiores de la censura, sino
malla de la sociedad. Ellos mismos, intelectuales, forman parte de

ese sistema de poder, la idea de que son los agentes de la “con-
ciencia” y del discurso, pertenece a este sistema.”138 Las políticas
-
imagen idealizada y matizada de modernidad nacional.
El debate de la posguerra en México no se concentró ex-
136 Política cultural, p. 25.

137 , University
of Minnesota Press Minnesota, 2013, p. 25.
138 Microfísica del poder, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1979, p.
41.

la pluralidad y la libertad artística, y la construcción de políticas

culturales más democráticas.
La invención de un discurso sobre la abstracción sin conte-

nidos formó parte de la política cultural de la segunda posguerra
y de las estrategias propagandísticas de Estados Unidos. En Mé-
xico el sentido de pertenencia fue difícil de romper, por lo que la
aceptación del arte abstracto estuvo envuelta en grandes parado-
-
cipalmente por el apoyo a artistas vinculados con el comunismo,
-
-
rando propuestas vanguardistas que enriquecieron el desarrollo
y una sensación al mismo tiempo. Rescatar la relación dialéctica
ocultas.
El análisis de los debates políticos y artísticos a partir del

cruce de discursos considerando el realismo-abstracto permitió
evitar interpretaciones desde la polarización y entender que en
realismos que abren nuevas formas de representación en donde
desplazan a los anteriores.
Las coyunturas, procesos de cambio y articulaciones del

-
cursos y prácticas artísticas en tensión, así como los entrecruza-
mientos, yuxtaposiciones y empalmes de discursos, prácticas y

pinturas. Nos enfrentamos a la gestación de un nuevo escenario

-
da, como resistencia y rebelión frente a la modernidad capitalista,
-
rada entre el arte y la vida.

AA.VV. Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-

, UNAM, México, 2014.
AA.VV. Catálogo de la exposi-

ción, Museo Mural Diego Rivera, INBA, México, 2009.
AA.VV. La era de la discrepancia, UNAM, México, 2007.
AA.VV. .
Investigación Museo Dolores Olmedo, 2005.
AA.VV. , UNAM-IIE, México, 1997.
AA. VV. Catálogo de la exposición Museo de
BELKIN, Arnold. , Domés,

México, 1986.
BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor
¿Ruptura o continuidad?”, en:

Muralismo, UNAM, Conaculta, México, 1999, pp. 15-38.
la cultura, 1956, s/p.
Otras rutas hacia Siqueiros, CURARE,

INBA, México, 1996.
DEL CONDE, Teresa. “La aparición de la Ruptura”, en:

de arte mexicano 1900-2000, CNCA, INBA, Landucci Editores, Ita-
lia, 1999, pp. 187-212.
La es-
critura de la historia, Universidad Iberoamericana, México, 1993,
pp. 67-118.

DU PONT, Diana C. y otros.

mexicano y el arte de Gunther Gerzso
Madrid, 2003.
-
lancolía y surrealismo entre 1930-1945”, en:
1930-1945
cincuenta”, en: -
vat, 1982.
Cultural Policy and the

, University of Minnesota, Minneapolis 2013.
Dis-
, segunda época, Núm. 16, enero-abril, 2001.
-
, Paidós, Buenos Aires, 2001.
idea of Modern Art.

1983.
,
Domés, México, 1989.
Planteamientos estético-políticos 1934-1935, Museo Dolores Olmedo,

México, 1996.
Arte y cultura. Ensayos críticos, Paidós,

Buenos Aires, 2002.

arte mexicano 1900-2000, CNCA, INBA, Landucci Editores, Italia,

1999.
MEDIN, Tzvi. -
, Era, México, 1997.
-
, no. 4, primavera 2007, Universidad Iberoamericana,
245-261.
-
ce a lo transitorio, Casa de las Américas, Cuba, 1990.
Política cultural -
lona, 2004.
South of the border, artistas norteamericanos en México,

1914-1947,
PAZ, Octavio. “Tamayo en la pintura mexicana”, en:

, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, pp. 323-
345.
1952)”, en:
, INBA, MUNAL, México, 1991, pp. 83-94.
--------“Dispositivos míticos en las visiones del arte mexicano del

siglo , en: Curare. Espacio crítico para las artes. Núm. 9, 1996.
---------“Polos culturales y escuelas nacionales: el experimento

mexicano, 1940-1953”, en:
Arte, México: UNAM-IIE, Tomo II, 1994, 821-827.

,
Debate, Madrid, 2001.
América Central y el Caribe,
latinoamericanas 1950-1970
Diccionario crítico de política cultural. Cultura e
TENORIO TRILLO, Mauricio. -

, Fondo de Cultura
Económica, México, 1998.
TIBOL, Raquel. Confrontaciones
¿Un pintor de ruptura?, UIA, México, 2011.
, Munal,
WOOD, Paul y otros. La modernidad a debate. El arte desde los cua-

renta
Fuentes Primarias
, México, DF.
AMRT: , México, DF.
FDAP: , México, DF

latinoamericano.
Crítica de arte desde América Latina en
los sesenta y setenta
Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre América Latina,
Universidad de Buenos Aires/ Conicet
Argentina
87
1. Introducción.
La segunda posguerra marcó, en el ámbito de las artes

latinoamericanas, la emergencia de formas discursivas nuevas
tendientes a fundar el arte local en tanto regionalismo artístico
-
dominio de narrativas eurocéntricas y modernistas para signi-
entraron en crisis exigiendo el desarrollo de nuevos marcos con-

ceptuales factibles de dar cuenta del nuevo escenario artístico y
sus producciones plásticas.139 En el ámbito de la crítica y teoría
Brest y Mario Pedrosa, entre otros, emprendieron la tarea no sólo

de analizar las singularidades de la producción artística regional,
La progresiva formación de un circuito de crítica lati-

noamericana, con preocupaciones y aspiraciones comunes, se
evidencia también en la serie de conferencias, simposios y en-
cuentros destinados a discutir la identidad del arte producido
140
En 1970 se
se acordaron las características y participantes de la publicación

América Latina en sus artes (1974), destinada a analizar el estado
contemporáneo del arte latinoamericano.141 En 1975 tuvo lugar en
Austin, Texas, el primer simposio sobre arte y literatura latinoa-
139 Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta, -

vila, Barcelona, 2012, p. 18.
140
un campo de lo que es públicamente decible y aceptable —y goza de la más amplia legiti-
los parámetros institucionales y los modos de leer y de producir literatura y discursos

Entre la pluma y el fusil: Debates y dilemas del es-
Cursivas en el original.
141 América Latina en sus artes,

mericana, que reunió a importantes investigadores de la época.
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma

142
Los tó-
picos recurrentes de estos diversos eventos —la posible unidad
del arte producido en la región, sus vínculos con las tradiciones
autóctonas y con el arte de los centros, las posibilidades de un
-
la polémica fue el tono que caracterizó las participaciones e inter-

cambios de la época.
en relación con las revistas de literatura del período, también es
escritos, exposiciones y ensayos sobre arte “inventaron sistemá-

143
sesenta se presentan, en este sentido, como el momento de emer-

gencia e institucionalización, en términos continentales, de una
crítica de arte que abrevaba de líneas de pensamiento preexisten-
tes para armar una tradición de escritura considerada fundante.
La participación activa de varios artistas en esta empresa, a tra-
vés del intento de generar condiciones de mirada y parámetros
de un período en el cual la praxis artística y sus vínculos con lo

político fueron sistemáticamente reformulados.
A partir de la producción plástica y escrita de Luis Camnit-

-
res, 1930 - Madrid, 1983) de la década de 1970 (especialmente Dos
),
142 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta, …pp. 243-
300.
143 , Claudia. -
nario en América Latina,…p. 78.

busca analizar las diversas acepciones de lo político y de una obra
marcó el debate sobre la formulación de un arte latinoamericano
analizados en tanto dispositivos críticos que buscaron intervenir

-
ron los sesenta y setenta. Nacido en Alemania en 1937, emigrado
-
sito y el diálogo de tradiciones plásticas. Formado en la década
de 1950 durante la guerra de Argelia, sus producciones visuales
y plásticas postulan una idea de América Latina que se fusiona
con un frente periférico tercermundista y se sitúa en oposición a
-
y actualiza una concepción de lo artístico como indisoluble de

preocupaciones políticas. El interrogante acerca de las singulari-
dades de un arte crítico, capaz de perturbar sus diversos espacios
de intervención, se constituye en una problemática central de las
-
rias de las discusiones sobre arte y política en ese período, la con-
un falso antagonismo surgido de las posiciones políticas de signo

contrario con las cuales cada uno de estos registros fue asociado
durante la segunda posguerra. El análisis del arte de América La-
tina permite, en opinión del artista uruguayo, disolver esta falsa
oposición en cuanto ofrece un repertorio de prácticas diversas
antecedente de una tradición de arte crítico en cuanto proyecto

libertario.
Fuertemente signado por la teoría de la dependencia du-
de globalización, las teorías poscoloniales y la nueva visibilidad

que el arte de la región alcanzó en los circuitos internacionales
del arte) permite analizar un desplazamiento compartido por va-

rios críticos de la región, en cuanto a las fórmulas discursivas que

marcaron tanto la escritura como la producción artística.
La constelación de obras y escritos que analizaré, eviden-
70, y la consolidación del proyecto de un “arte latinoamericano”

en tanto espacio de resistencia frente al avance del imperialismo
del norte. Una serie de eventos (políticos, económicos, artísticos)
ocurridos durante la segunda posguerra, delinearon la idea de un
-
tir de un doble proceso de exclusión/confrontación en relación
con el arte del “norte”. En este sentido, este texto no pretende
-
es analizar cómo aparece lo político en sus escritos y obras en

tanto
una territorialización del imaginario que será fuertemente dis-
y 1990). Algunas de las preguntas que orientarán el texto son:
“arte latinoamericano” en la segunda posguerra y permitieron

que ese latinoamericanismo pueda ser mirado y percibido en las
obras comprendidas por este nuevo regionalismo artístico? ¿Qué
nuevas articulaciones entre arte, mirada y escritura emergieron
en este momento? ¿Qué concepciones sobre lo latinoamericano
en el arte y lo político de la obra emergieron en este momento y
del proyecto de un arte latinoamerica-
corte e instauración de algo nuevo. En esta dirección, el primer

apartado de este artículo analiza la reactualización del proyecto
latinoamericanista decimonónico durante la segunda posguerra,
y el abandono de la fórmula americanista en el arte sostenida por
-
rante las décadas de 1920 y 1930. Mientras la idea de un “arte
americano” postulaba la integración artística de las “tres Amé-
ricas”, el proyecto de un “arte latinoamericano” instaló un corte

que fundan tradiciones distintas para pensar lo político del arte y
El título del segundo apartado ¿Quién teme a la neovan-

-
gionales se situaron frente al avance de las nuevas vanguardias
del “norte”. Los peligros y/o potencialidades que los críticos y
artistas locales percibieron en las nuevas tendencias, permite
delinear un mapa de posiciones diferenciadas en relación con
los modos singulares en que ellos fueron agenciados. Mientras
artísticas vinculadas a las nuevas vanguardias del norte, y Luis

-
gías locales, los postulados teóricos que las validaban en tanto
-
cias de un modo prácticamente contundente, en tanto formas
propias de una modernidad altamente industrializada distinta a
la latinoamericana. A estas posiciones divergentes subyacía, sin
embargo, un reclamo común por una modalidad de obra surgida
del diálogo con lo local latinoamericano. Repensar lo latinoame-
ricano frente a una práctica artística cada vez más informada de
las estéticas y postulados de los “centros”, involucró en ocasiones
las formas de un arte crítico en la nueva coyuntura.
A partir de estas reevaluaciones diversas de las tradicio-
el de la territorialización del arte de la región y su relación con la

pragmática revolucionaria. Es decir, el análisis de los modelos de
politicidad que, en la perspectiva de los críticos aquí analizados,
regulan o deberían regular la obra latinoamericana. En cuanto
la total adscripción a los postulados foráneos fue cuestionada de
manera unánime en tanto nuevo modo de penetración imperialis-

ta, la exigencia del vínculo entre lo artístico y lo local (argumenta-

do de modo diverso en cada caso), adquirió un rasgo normativo
en la producción del período. La fundación del proyecto latinoa-
mericanista en la segunda posguerra, implicó, en este sentido, la
instauración de un régimen perceptivo fundado en una política
identitaria de corte regulatorio, que miraba y evaluaba las obras a
partir del modo y grado en que en ellas se manifestaba el vínculo
obra articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad
exploraron en profundidad.144
Este artículo se cierra con las representaciones que “la

nueva crítica” que adquirió visibilidad en América Latina en la
145
argumentar la novedad de sus aparatos teóricos, y así refundar el

proyecto de un arte latinoamericano en el nuevo escenario que se
abría a lo global. La fuerte frontera entre ambos períodos permi-
continuidades existentes entre ambos momentos.
2. Confrontación/Exclusión: el proyecto de un “arte latinoa-

mericano” en la segunda posguerra
-
ca”, en respuesta al diagrama que Alfred Barr publicó en ocasión
de la exposición Cubism and Abstract Art (MOMA, 1936).146 La ca-
144 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta.

-
toria,
145 Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Lat-

in America,
146 Este diagrama, publicado en el catálogo de la exposición Cubismo y Arte Abstracto

artista instaura entre el arte de México y el “nuevo” arte america-
fue empleada por artistas de todo el continente para expresar el
arte que trascendiera las fronteras nacionales y fungiese como
deseo integracionista. El proyecto de un regionalismo expansivo

tal como lo evidencia la labor de artistas como Joaquín Torres
de la segunda posguerra cuando la noción de “arte americano”

pasó a designar el arte producido en los Estados Unidos, y la no-
ción “arte latinoamericano” aquellas producciones plásticas rea-
lizadas al sur del Río Bravo.
Referente de las posturas contra el imperialismo del nor-
de los Estados Unidos.147 Esta inversión refería, en cambio, al ca-

rácter protagónico que para el artista uruguayo la nueva Escuela
-
-
neral, Montevideo en particular). A pesar que la oposición con
Europa en tanto generadora de un arte-otro, recorre casi todos
artística no es territorial (América versus Europa), sino estilística

(Arte Concreto-Abstracto versus Arte Naturalista-Imitativo).
-
ros en Estados Unidos durante la década de 1930, no sólo revela
Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 101.

147 Tradiciones
de escritura. Discursos críticos sobre el arte desde América Latina. Mari Carmen Ramírez, Ge-
del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

su voluntad integracionista de las “tres Américas”, sino cómo su

búsqueda de una plástica comprometida era inextricable de la ex-
perimentación técnica y formal.148 La fundación del -
ral Painters testimonia su interés en que pintores de Estados Uni-
“América Tropical. Oprimida y Destrozada por los Imperialis-

mos” pintado en 1931 en uno de los muros exteriores del Plaza
la nueva tecnología material y preocupación política se combina

-
sición y la perspectiva de la obra, a partir de la consideración del
espectador como un ser en movimiento dentro de una singular
topografía.
su arquitectura y de sus masas urbanas. El cosmopolitismo de
-
ter vanguardista por su “técnica mecánica” y el “dinamismo de
su metodología”, sus textos de esa época revelan la colaboración
Américas.149
148
“El tránsito entre el
proyecto de un “Arte Americano” (1920-1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamerica-
no” (1950-1970)”, en: A Contracorriente, v. 11, n. 2, enero, 2014. Disponible en:
acontracorriente
149 -

-
-
1936150
Este fragmento, que enfatiza los intercambios entre las ar-

tes de México y de Estados Unidos, da cuenta de un momento
segunda posguerra estableció entre las artes del “norte” y aque-

First American
-
-
lítica común para todo el continente.
Esta idea de un regionalismo artístico expandido, era
también por intelectuales del “norte”. En una carta dirigida a su
en los siguientes términos su reacción ante la obra del mexicano

Diego Rivera: “
. Really”.151 Escrita en letra mayúscula, esta frase expre-
saba la percepción del crítico estadounidense ante la exposición
-
berg, Rivera se presentaba no sólo como referente del arte recien-
te —recordemos que desde sus inicios el MOMA se desmarcó de
desarrollo del arte contemporáneo y asumir los riesgos propios

de quien compra y colecciona obras cuyo valor aún no está con-
Collections, 960094.
150 -
960094.
151
-
inal.

solidado—,152 sino también como “origen” y punto de partida de

la tradición norteamericana del arte. La exposición —la segunda
Barr Jr., director del museo y un fuerte promotor del arte moder-
y 1941 —diagramas que argumentaban la evolución y futuro del

arte moderno a nivel global, y anunciaban la supremacía artísti-
antes referida, la separación entre el arte americano —entendido
ya está instaurada. México no es más una de las fuerzas en el

-
presentada como una carga capaz de atentar e impedir el “sano”
crecimiento del arte del norte. Mientras la imagen elegida por
-
adelante siguiendo una trayectoria pautada de antemano) de la
tiene una fuerte connotación biologicista y evolucionista. Braque,

Matisse y Picasso, constituyen el sostén (el tronco) sobre el cual
se erige el arte de América y que tiene sus raíces en la obra de
segunda tendencia la que está colapsando tras el peso que cons-

subject
La tensión que se establece entre la sección izquierda (abstracta)
tendencias elabora: puras “pinturas” ( ) abstractas, con-

tra puros “cuadros” (pictures) ilustrativos. Lo que esta caricatura
152

de perdurar en las concepciones posteriores de lo latinoamericano

en el arte, que obturó la experimentación formal característica de
las experiencias del período, y sólo pudo observarlas en términos
-
yecto de un arte moderno (y americano) estaba en proceso, en la
versión de 1961 esa expulsión aparece ya consolidada. Como sos-
-
dt, “la Americanización del arte mundial y la de-mexicanización
del Arte Americano fue un mismo y único proceso”.153
-
cue of Art” (el rescate del arte) publicado en la revista ,
muestra su defensa de la abstracción en el arte. La defensa de
154
la tradición abstracta para el arte de los Estados Unidos que aquí
consolidó para un arte de vanguardia en los Estados Unidos.155 La
y críticos de los Estados Unidos, y que permitió el ascenso de

la abstracción, puede entenderse como parte del proceso, referi-
Americana que se inició en 1936 y se acentuó tras los Procesos de

156
153
MEDINA
Curare 27, 2007, p. 111.
154 August 12, 1946, cit. en:
155 -
p. 11.
156 -
pp. 2-4.

política del y de la estética promovida

desde el Popular Front, la defensa de la libertad del artista llevó
-
piro —cuyo ensayo “La Naturaleza del Arte Abstracto” de 1937
-
de la idea de escuelas nacionales de pintura a favor de un nuevo

internacionalismo, fue una de las principales estrategias al desa-
el arte americano entre una idea de nacionalismo, luego de inter-
fundamental para entender el éxito alcanzado por la vanguardia

-
dono de la concepción de un arte nacional, implicó romper con
las representaciones asociadas a esta idea de nacionalismo en
pintura: la idea de un arte provincial (derivativo), y la idea de un
parte del nuevo grupo de artistas americanos, algunos escritos

-
Las consideraciones estéticas no tienen lugar en la políti-

ca, y las consideraciones políticas no tienen lugar en el arte (…)
La política tiene que ver con el poder (…) el arte tiene que ver
con cierto orden desinteresado de la experiencia que proporcio-
na placer.157
157

tras el cual “el ‘antiestalinismo’ que nació más o menos en su for-
158
de Rivera en el MOMA, así como la reacción que esta muestra
iniciador del “arte norteamericano”) auguraban la integración e

-
do a ambos lados del Río Bravo, la serie de exposiciones regiona-
les sobre el arte del sur organizadas a partir de la década de 1940
(MOMA, 1942), fue la primera muestra cuyo recorte se tensionó

con la articulación de la colección del MOMA, organizada desde
sus inicios en una estructura departamental de medios o discipli-
-
que la “guetoización” del arte latinoamericano se inició tras el

-
159
su singular localismo y erigirse en valor universal, este olvido fue

imposible de operar en aquellas regiones expulsadas del nuevo
158 Art and Culture, Beacon

Press, Boston, 1961. Cit. en:
Arte y Cultura, Ediciones Paidós, Barcelona,

2002, p. 258.
159 -
art”. COCKCROFT
Art: 1920-1970”, en: CANCEL, Luis, comp. The Latin American Spirit: Art and Artists in
the United States, 1920-1970
período 1940-1950 asistimos así a un doble proceso. Por un lado,

en varias instituciones de Estados Unidos aumentó el número de
América, la América Latina. Por otro lado, desde el “sur” surgie-

ron los primeros esfuerzos por pensar y construir la unidad de
las artes de esta nueva región desde su diferenciación con la zona
del norte.
La noción de “arte americano”, también usada por Marta

-
tinoamericano”, fue totalmente desplazada por los críticos de la
región en torno a 1950.160
norteamericanas,161
50, 60 y 70 impuso la idea de “arte latinoamericano” y una se-
rie de teorías (teoría de la dependencia, teología de la liberación)
162
El tránsito entre una y otra categoría, y lo que ese tránsi-

to registra, puede pensarse en relación con la coyuntura mayor
inscripción a escala internacional. Entre la década de 1920 y 1940
160 TRABA, Marta. “¿Qué quiere decir ‘un arte Americano’?”, en: , febre-
ro-marzo, 1956, pp. 1-6. Este texto cuestiona la existencia de un “arte americano” más
-
noamericano”.
161
asociar la idea de un Arte Americano con el arte producido en los Estados Unidos. La
-
Art (1930) como un museo dedicado exclusivamente a las artes de los Estados Unidos
(Noviembre 2011).
162 -
Fabiana. Arte y crítica en

Latinoamérica durante los sesenta, pp. 109-141.
cuando la fórmula de un “arte americano” parecía la más adecua-
de 1970 cuando Traba esgrime la bandera latinoamericanista, la
revelar su condición marginal y secundaria en el reparto econó-

mico global. A diferencia de la nominación “América”, el nombre
de “América Latina” lograba expresar esa posición crítica y anta-
-
1970 revelaba toda su actualidad.
En 1950, cuando las discusiones sobre el imperialismo y
ya estaban instaladas, asistimos a la refundación del proyecto la-

tinoamericanista. Este proceso se dio en paralelo con la comer-
cialización de “lo latino” en la cultura popular y el turismo en
los Estados Unidos.163
tradición de intelectuales dedicados a explorar nominaciones al-
ternas elaboradas simultánea y posteriormente al proyecto lati-
nista. (1971) de Roberto Fernández Retamar presentó una
-
de Angostura” de 1819), pasa por José Martí (“Nuestra América”

de 1891) y José Carlos Mariátegui (
163 La película Los Tres Caballeros [1944] de Disney ofrece una temprana mirada “tu-
rística” sobre América Latina, así como la divulgación de representaciones estereotipa-
das sobre sus regiones y países. En relación con la imagen así construida de América
Latina, Walter Mignolo sostiene: “La idea global de ‘América Latina’ explotada por
los Estados imperiales de la actualidad (Estados Unidos y los países imperiales de la
Unión Europea) se construye alrededor de la noción de que el subcontinente es un
territorio extenso y una fuente de mano de obra barata, con abundantes recursos natu-
Fría, cuando ‘América Latina’ pasó a formar parte del Tercer Mundo y se convirtió en
Los Tres Caballeros,
-
NOLO, Walter.
Barcelona, 2007, p. 118.
la realidad peruana de 1928), y continúa en su propia obra.164 Los

nombres alternos para denominar el continente que cada uno de
estos autores propuso, “América” de Bolívar, “Nuestra Améri-
ca” de Martí, “Indo-América” de Mariátegui, discutían con los
componentes más reaccionarios del proyecto decimonónico. La
raigambre europea y la exclusión de los grupos originarios y de
ascendencia africana fueron los elementos eliminados, mientras
la dicotomía fundante entre las dos Américas se reactualizó aún
-
el nombre de “Nuestra América”.165 Este programa de “Nuestra

-
tural más amplia que incorporase también aquellos sectores ex-
cluidos de la proclama latinista. Un conocimiento profundo de la
-
cesario para desarrollar instituciones y formas de gobernabilidad
no importadas sino propias. Conocedor de la sociedad norteame-
ricana (a la que denominó “América europea”), y fuerte crítico de
la convocatoria lanzada por ese país a la Primera Conferencia de
Naciones Americanas de la cual saldría la política del Pan-ame-
ricanismo, los textos de Martí revelan también un fuerte sentido
antiimperialista que sería continuamente retomado.166
Dentro de esta misma línea fuertemente antieuropeizante

y antiimperialista, en 1928 José Carlos Mariátegui publicó Siete
escrito ofrece una crítica temprana al modo en que la epistemolo-

gía y las categorías teóricas del “Occidente blanco” sirvieron a su
164 Retamar, Roberto. “Calibán” [1971], en:

Buenos Aires, 2004.
165 -
tores, México, 1999, pp. 37-44.
166
escritos.
empresa de expansión y conquista, naturalizando desigualdades

y exclusiones.167
Desde una actitud autoproclamada como “anticolonialis-

ta”, el texto de Retamar ya citado continuó la tradición literaria
La Tempestad (1611) de William
Enrique Rodó, cuyo Ariel (1900)168 tuvo un fuerte impacto en el
La Tempestad
-
lonial”, el cubano sostuvo: “[n]uestro símbolo no es pues Ariel
(…) sino Calibán”.169
Calibán fue posteriormente sometido y esclavizado por Próspe-

ro, quien también le impuso su propia lengua. En este texto, el
antiimperialismo latinoamericanista se cruza y fusiona con una
genealogía anticolonial (Retamar se alínea con pensadores como
Calibán.
-
ción artística. El imperialismo norteamericano no sólo fue perci-
bido como amenaza política, militar y económica, sino también
estética. Las fuertes críticas a las utopías del desarrollismo se cris-
talizaron en la formulación de la “teoría de la dependencia”. Ela-
borada por pensadores vinculados a la CEPAL (Comisión Econó-
-
-
167 , José Carlos.

Ediciones Era, México D.F., 2007.
168 RODÓ, José E. Ariel, El Andariego, Buenos Aires, 2005.
169 Retamar, Roberto. ,…pp. 30-33.
dependiente de las distintas regiones del globo. Contra las teo-

rías económicas clásicas que postulaban el gradual desarrollo de
las regiones “atrasadas” y un eventual reparto equitativo de las
ganancias del mercado global, la teoría de la dependencia argu-
mentó una organización mundial centro/periferia como estructu-
ral e insuperable del sistema capitalista. No existía tal cosa como
de función y posición dentro de una misma estructura económi-

ca internacional de producción y distribución. Esta diferencia
no sólo era sustentadora del reparto desigual, sino que suponía
170
-
ba también de la tradición marxista, en una relectura de Lenin, y
de su concepto de imperialismo.171 Muy en boga en el continente
artísticas en términos de escuelas centrales (como ya observamos,
-
taban sus producciones y parámetros artísticos imponiendo así
nuevas formas de colonialismo. La sustitución de importaciones
promulgada por la teoría de la dependencia desde el ámbito eco-
nómico, también parecía una opción válida para el ámbito artís-
tico.
-
de la década de 1960 —artículos en revistas como Marcha y Arte
en Colombia, presentaciones en congresos y textos de catálogos—,
“América Latina” emerge en tanto regionalismo artístico dife-
renciado, con su propia unidad y genealogía. La tensión entre la
económicos, mapas de poder y exilios masivos que marcaron su
170 Dependencia y Desarrollo en
2011.
171 , Claudia. -
nario en América Latina,…pp. 48-49.
-
pano” (hispanic art
172
postula una idea de América Latina en tanto comunidad política
unidad (artística) latinoamericana surgida del clima político de

la época, que la solidariza con un bloque periférico más amplio
a partir de experiencias compartidas: “conciencia continental, las
ideas políticas y económicas tercermundistas, y particularmente
la revolución cubana”.173 “[M]i generación, la que se formó in-
La in- 174
de la teoría de la dependencia y la teología de la libera-

ción se entreve también en las dicotomías epistemológicas que
-
terno. En tanto principios explicativos de la totalidad del sistema
económicos y políticos. En cuanto la política y la economía son

procesos que tienen lugar en un mismo ámbito neocolonial, todos
ellos están supeditados a una misma relación de dependencia y
de la imposición (y adopción) de productos materiales y políticas

económicas, sino también a través de gustos estéticos y modas
artísticas. La teoría de la dependencia también es una teoría de la
dependencia psicológica y cultural.
En
(1973) de Marta Traba, también se puede rastrear la presencia de
el libro de
172 CAMNITZER Third Text, 5:13, 1991, pp. 43-48.

173 CAMNITZER , Luis.
, p.17.
174 CAMNITZER , Luis. -
no,…p. 35.
Traba de 1973, como “la primera formulación de la condición del

arte latinoamericano fundada en el análisis de la dialéctica del
centro y periferia”.175 A partir del texto de Traba de 1972 Arte La-
tinoamericano Actual, prácticamente un borrador de Dos décadas
Medina examinó el modo en que las argumentaciones
de Traba funcionaron como una transcripción al terreno artísti-
co, de la diferenciación de grado de dependencia que las ciencias
economía. La división del continente realizada por Traba entre

“áreas abiertas” y “áreas cerradas” se establece así a partir de la
apertura y permeabilidad que cada una de estas regiones (que
funcionan como conglomerados de países) posee en relación con
las corrientes artísticas y culturales del norte, es decir, a partir de
la mayor o menor vinculación de cada región “con el modelo del
desarrollo capitalista.”176
economía-mundo de lo visual” presente en -
bles otorgó a este texto un carácter “fundador” en relación con
la tradición crítica contemporánea en el arte de América Latina,
y también en tanto fue el primer texto que, se situó
177
-
ca Latina interrumpió el lento desarrollo de identidades cultura-
les locales. En el campo del arte, la imposición de las tendencias
del “norte” determinó que la producción artística destinada a la
propia comunidad fuera reemplazada por una producción orien-
tada al mercado internacional.178 En el marco de su concepción
-
ceso cognitivo total, un instrumento de construcción cultural”,179
-
-
175
Marta Traba y las batallas del arte en Latinoamérica
176
177
178 CAMNITZER
179 Third Text, 6:20, 1992, p. 74.
zer postula un arte surgido del diálogo con la singularidad de

la propia localidad, un arte partícipe de la construcción de una
trama cultural politizada: “un arte de resistencia por lo tanto, no
es más que un texto ubicado en nuestro propio contexto, nutrién-
dolo y fortaleciéndolo”.180 Contrario de la noción de autonomía
sometidos al devenir y disputas sociales. (guardián)

cultural, el mainstream -
carnado en un reducido grupo de naciones interesadas en repro-
ducir una estructura de dependencia a través de la erección de
una autocentrada cultura universal.181
-
tinuidad entre el espacio de producción de la obra, las formas
sensibles del arte y las formas sensibles según las cuales los es-
pectadores se ven afectados.182 En esta comprensión de lo artísti-
co, el arte se integra a esa “unidad social” reclamada por Traba
donde “al mismo tiempo, debatimos nuestra suerte en todos los
campos: económico, político, cultural”.183 El arte no constituye un
régimen propio de funcionamiento, sino que participa de lo cul-
tural, ámbito alineado y solidario de lo económico y lo político.
Este proceso de politización del arte latinoamericano que se dio a
partir de la segunda mitad de la década de 1960, es analizado por
Pablo Oyarzún Robles en términos de una nueva comprensión
de lo artístico por la cual al arte se le atribuye un “sustancioso
potencial cognitivo (el arte como instrumento)” y queda también
ligado a un sistema de “razones morales” (o político-morales).
180
181 Luis Cam-
University of Texas Press, Austin,
2009, p. 37.
182 RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p.
81.
183 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Arte, -
cas, 1974, p. 18.
comunicación como protesta, como denuncia, como testimonio.184
3 ¿Quién teme a la neovanguardia?
-
poráneo”, un artículo que problematiza la producción y consu-
-
ces vigentes. Dependencia económica, creación de necesidades
problemas que el colonialismo económico impone a las zonas

subdesarrolladas. El poder detentado por las metrópolis (princi-
palmente los Estados Unidos), les permite imponer los bienes a
bienes. Al igual que otros bienes de consumo, el arte, en la pers-

-
así como la universalización y autolegitimación de formas artís-

ticas singulares, surgidas de las condiciones de vida particulares
de las metrópolis. “El que determina qué es lo universal también
185
-
nente (conceptualizado por las narrativas centrales en términos
-
rias y las producciones artísticas surgidas de contextos-otros. El
-
a designar el “estilo internacional” (mainstream) en cuanto estruc-

tura de producción propia de las sociedades marcadas por el im-
perialismo y dominio cultural.
El fuerte vínculo entre las obras y sus sociedades produc-

toras y receptoras que subyace a esta postura sobre lo artístico,
puesto en obra en la instalación que
184
185 CAMNITZER, Luis. “Arte colonial contemporáneo”, en: De la Coca-Cola al Arte Bo-
ludo
el Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires (Argentina).
modo de letrero en la ventana de la galería, en una modalidad de

-
ma línea estética que ambicionaba cuestionar: el arte conceptual.
buscaba así, denunciar la progresiva
penetración que las formas del arte conceptual —en tanto arte
estadounidense y por lo tanto foráneo— estaba teniendo en los
países del sur, y a la vez contextualizar lo que, en su opinión, de
186
Este reclamo por la adecuación (correspondencia) entre

las necesidades y particularidades de las sociedades producto-
ras/receptoras y las formas del arte, fue también expresado por
otros críticos del período. Mirar en Caracas. Crítica de Arte, libro
que Marta Traba publicó en 1974, expresa esta postura de un
modo elocuente.187 Traba cuestiona todas las obras del cinetismo
“para lanzar a los artistas a una carrera imitativa de magnitud
-
gún la crítica argentino-colombiana no nos concierne ya que nada
tiene que ver con nuestros (latinoamericanos) tanteos culturales
ni con el analfabetismo de las grandes masas. Es la singularidad
del territorio en el que vivimos, “diferente de Norteamérica, Eu-
ropa y Asia”, lo que el arte en la perspectiva de Traba debería
capitalizar y promover, en vez de tratar de borrar. Las obras de
-
de dependencia y mimetismo”188
respectivamente). En una línea similar, luego de caracterizar el
186 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, Uni-
versity of Texas Press, Austin, 2007, pp. 69-70.
187 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Artes, Monte Avila C.A., Caracas, 1998.
188 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Arte,…pp. 13-21.
Rama condenó el arte geométrico y cinético por desarrollar el

proyecto de una cultura burguesa en la cual rasgos provincianos
crítica al sistema.189
Canclini, encontramos argumentos análogos, pero con relación a
la dependencia:
de interés directo para Argentina. Estamos poco poblados, y la

-
seria” (esto vuelve aún más absurda, en países como el nuestro, la
fuga a la naturaleza en busca de un espacio no contaminado para
la creatividad artística).190
-
-
do a establecer una correspondencia entre su práctica artística y
las condiciones materiales de vida en las que se inscribe. Como
-
ma clara”.191
formas de penetración imperialista, impulsó, de parte de críticos
189
Museo Nacional Centro
190 Canclini, Néstor. “Vanguardias artísticas y cultura popular”, en: Trans-

formaciones, 1973, p. 90. Disponible en: (Noviembre 2012)
Cit. en: PLANTE, Isabel. “La diáspora y el lugar: producciones visuales entre el Plata
-
Continuo/discontinuo. Los dilemas de la historia del arte en
, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autóno-
ma de México, 2-5 de octubre de 2011).
191 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta, pp. 52 y 53.
y artistas, el interrogante en torno a las posibilidades de un arte

resistente. “Contextual art” (arte contextual) fue la categoría acu-
Esta noción expresa la correspondencia que según el artista debe
el entero aparato de valoración artística pretende ser cuestionado.

“La real calidad de una obra sólo puede ser percibida dentro de
fue destinado”.192 La noción de “arte contextual” (contextual art)

en oposición a “arte conceptual” apareció en las obras de Cam-
-
hop en la exposición de arte conceptual organizada por
Lucy Lippard en 1969—.193 La decisión de incorporar esta frase,
respondió a la preocupación del grupo por ser absorbido dentro
de la narrativa del “arte conceptual”, en tanto estilo formalista
surgido en la década de 1960 en Estados Unidos e Inglaterra y
desinteresado de cuestiones relativas al potencial político del arte
y su singular emplazamiento.194 Juan Pablo Renzi, integrante de
-
vía de asimilación a las narrativas centrales:
-
cía —que, entre otras cosas, es siempre la misma— es uno de los
sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que
soy (al menos para algunos críticos como Lucy Lippard y Jorge
-
192 CAMNITZER , Luis. “Arts, Politics”,…p. 71.

193
PÉREZ-BARREIRO,
Austin, Austin, 2009.

194 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation,…p.
238.
-
-
nuación enumero las razones que nos diferencian:
1. No nos interesa que se los considere estéticos.
2. Los estructuramos en función de su contenido.
denunciar la explotación.195
El rescate del contexto, aparece en estos artistas como una
politicidad de la obra: “la adquisición y propiedad del contexto es
196
-
mo modo que en varios artistas latinoamericanos del período—
-
ciones materiales de sus respectivas sociedades, así como el peso
progresivo que lo político adquiría en su praxis, determinó ese
ingresaban directamente en el campo de la acción política. Mien-
en función de su “contenido” para “denunciar la explotación”,
genealogías del conceptualismo en América Latina, a través de la

introducción del grupo guerrillero uruguayo Tupamaros, como
uno de sus antecedentes. Las posibilidades de un arte crítico para
195
196 CAMNITZER , Luis. “Arts, Politics”,…p. 72.
América Latina, quedan de este modo, inextricablemente vincu-

ladas a la praxis política.
modelo de efectividad artística que supone la correspondencia

entre intención del artista en tanto denuncia localizada, disposi-
tivo de representación y apropiación estética, el arte minimal fun-
ciona como “antimodelo” de las producciones del sur.197 El modo
de operar de la obra minimal, que expulsa de sí toda representa-
198
artístico para todo un continente: “en la periferia, América Latina

incluido, el acento estaba puesto en la comunicación de ideas”.199
-
mericana es su potencial comunicacional y la referencialidad de
contexto, en tanto producto de los Estados Unidos desinteresado
de toda representación de la experiencia social contemporánea, el
arte minimal es desapropiado para el arte del “sur”. La
“qué pasa dentro”),200 presupone una realidad anterior que estaría
se contrapone a la
-
do a la inercia del consumidor. Es la imposibilidad de trascender
minimal —imposibilidad expresada en la
modalidad de obra en el “anti modelo”201 de la obra conceptua-
197 CAMNITZER
198 Artforum Vol. IV, no. 6, febrero,
Artforum Vol. V, no. 2, octubre, 1966. JUDD, Do-
199 CAMNITZER, Luis. p. 14.

200 CAMNITZER, Luis. Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre Estética
México, MUAC/UNAM (2010), s/p.
201 CAMNITZER, Luis. -
no,…p. 64.
lista latinoamericana, cuya singularidad es la de funcionar como

-
lación con la situación de marginalidad y opresión continental. 202
La preferencia del arte minimal por los materiales industriales,

-
-
cesaria correspondencia entre los productos artísticos-culturales
y sus respectivas sociedades productoras y receptoras. Los des-
minimal y las sociedades latinoamericanas, no se
derivan sólo de la imposibilidad económica de adquirir determi-
nados materiales (y así verse excluidos de los certámenes interna-
valor intrínseco, las diversas soluciones artísticas pierden sentido

en cuanto son extraídas de sus particulares coyunturas. En cuan-
to encarnación del empresario que resuelve todo desde la seguri-
dad de su estudio, y que nada de él (sus pasiones, deseos y odios)
se traslucen en sus obras, el modelo del artista minimal también
se presenta inadecuado para esta concepción artística convencida
de la continuidad entre el compromiso, la politicidad de la obra
y del artista.
Partiendo de postulados similares en cuanto a la corres-

pondencia entre formas del arte y sus sociedades productoras/
receptoras, Marta Traba llega, sin embargo, a formulaciones di-
versas con relación a los modelos de un arte resistente. Como sos-
tiene Florencia Bazzano-Nelson, si bien el concepto de “resisten-
de su libro -
canas: 1950-1970.203
y la antropología,204 el concepto de resistencia funcionaba para ca-
202 De la Coca-Cola al Arte Bolu-

do,…p. 87 y CAMNITZER, Luis. -
mericano,…p. 14.
203 , Florencia. “Cambios de margen: las teorías estéticas de
Marta Traba”, en: TRABA, Marta. -
ricanas, 1950-1970,
204 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,…pp. 199-
204.
racterizar aquellos artistas que se negaban a adscribir su práctica

a los últimos postulados plásticos provenientes de las sociedades
altamente industrializadas. En la “estética del deterioro” propia
de las sociedades altamente industrializadas como la norteame-
ricana, “el arte se autocondena al mismo destino que los demás
expectativa y satisface episódicamente a su cliente, desaparece”,

“la cuestión consiste en no durar y en no establecer pauta alguna.”205
-
teamericano, Traba abogó por un arte latinoamericano —pin-
tura, básicamente— al que le exigió mantener vínculos con el
producciones mayormente defendidas por Traba, lo son en tan-

to expresan una particular “forma de vivir” en América Latina.
-
po de los resistentes en cuanto su pintura atiende a situaciones
locales sin caer en la anécdota. En su obra se da, según Traba,
la “trasposición de la geografía colombiana a la pintura”.206
el continente, las da en la medida en que ‘el movimiento es la
y a aquellas producciones resistentes a las tendencias europeas
que parece ir a contrario sensus de su propia naturaleza”, contrario

sensus acentuado con la “peculiar noción del tiempo dentro de la
cual vive Latinoamérica y sus artistas”.207 La analogía que Traba
“inmovilismo” que caracteriza sus obras en tanto “tendencia an-

cestral colombiana a permanecer en la quietud, a parte de todo
205 TRABA, Marta.

1970s,…
206 TRABA, Marta.
1970s,…p. 94
207 TRABA, Marta.
1970s,…p. 75.
cambio”.208 Es esta caracterización del tiempo presente en la obra

de los resistentes, uno de los puntos centrales que los distancia de
aquellos artistas adscriptos a esta “estética del deterioro”, artistas
-
dos en esta relación marital con la vida colombiana, ni Obregón
del arte actual proclamado desde los Estados Unidos.”209
-
-
mantienen ciertos vínculos con las ideas de la crítica argentina-co-
-
pulación estética a la que los multimedios sometían”. El arte 210
-
tura que establecía con la que el crítico consideraba la tradición
emocionalista del arte, en tanto resabio del indigenismo peruano
y del muralismo mexicano. Estas formas adscriptas a la abstrac-
-
tico-visual’, contraria a la exaltación irracionalista” que, según el
211
Estas
en relación indirecta con el sustrato económico-social a través de
208 TRABA, Marta.

1970s,…p. 96.
209 TRABA, Marta.
1970s,…p. 96.
210 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamerica durante los sesenta,…p. 74.
211 -
La era de la discrepancia. Arte y
Universidad Nacional Autónoma de México/Turner,
México, 2008, pp. 122-123.
mediaciones: toda producción cultural era al mismo tiempo ideo-

lógica y contraideológica, continuidad y ruptura, tanto respecto
de su sistema productivo como de su mecanismo ideológico”.212
crítico-política fue compartida por los contemporáneos, las for-
como referí anteriormente, en cada una de las propuestas. Estas

formas alternas, derivaban de una reevaluación de las tradiciones
plásticas regionales, en un intento de repensar las formas de “lo
-
un arte por computadora de Manuel Felguérez), derivaba de su

reclamo por la superación de un arte individualista, expresionis-
La necesidad 213
de desarrollar un “pensamiento visual independiente” en Améri-

ca Latina, exigía en opinión del crítico peruano-mexicano, la “for-
mación de grupos productores de teorías en cada una de las ra-
mas de la investigación artística.”214 La necesidad de teorización
de la realidad artística local, no implicaba el repliegue a formas
uso táctico de los avances foráneos, a través de “actitudes dialéc-
es, que lo superen”.215 En este sentido, su posicionamiento teórico

implicaba tanto una crítica a la rápida adopción de soluciones
foráneas por parte de los artistas locales, como a las diversas for-
mas de didactismo político con el que por entonces se asociaba al
muralismo mexicano y otras expresiones de compromiso social.
212 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,…p. 52.

213 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,…pp. 77 y
80.
214
Primer encuentro Iberoamericano de críticos de arte y artistas plásticos. Museo de Be-
215
-
sidad de desarrollar un “pensamiento visual independiente del
manifestaciones plásticas en las cuales las formas artísticas que-
dicotómica.
con el totalitarismo y la abstracción con la democracia, el bloque
abstracción con la burguesía decadente. América Latina, en opi-
que trascienden esta dicotomía y permiten ser vinculadas desde

los proyectos utópicos que actualizan. Así, la posibilidad de un
confrontación de estos dos registros perceptivos, sino de su diá-

-
van de la política, la poesía, la educación y el arte. Es desde esta
lectura que la práctica artística de los muralistas mexicanos no
funciona como la antítesis del proyecto artístico de Joaquín To-
de abstracción que el fundador de la Asociación de Arte Cons-

-
. 216
tensado entre la evocación y la comunicación, recorre también la
216 , Joaquín. Escritos, selección analítica y prólogo de Juan Fló,

Arca Editorial, Montevideo, 1974, p. 45. En cursiva en el original.
En cuanto máximo exponente de la pura investigación for-
por un realismo socialista depurado de sus elementos pedagógi-
conceptualistas, esta
tradición de un arte crítico en la región funciona como una po-
tencia libertaria, una preocupación que atraviesa la totalidad del
elecciones estéticas adoptadas.217
-
templación, los criterios tradicionales de valoración se revelan
caducos. La singularidad del arte de América Latina exige así la
reformulación de las narrativas artísticas y de los principios que
218
la periferia no le importaban las cuestiones estilísticas y, por lo

-
municación.” 219
La política aparece así como el problema fundante del
compromiso con lo social, la política es la razón por la cual el

arte no sólo trasciende las fronteras disciplinares, sino también se
guerrillero Tupamaros marca el ápice de esta imbricación y cons-

no,…pp. 124-125. Analicé la construcción de la idea de “conceptualismo latinoamerica-
no” y las diversas intervenciones que participaron en esta empresa en mi tesis doctoral.
PIÑERO Tradiciones de escritura. Discursos críticos del arte desde América
Latina.
218
Art-
no. 41, 2001.
no,…p. 14.
un arte crítico latinoamericano. La poesía marca el antecedente

de la desmaterialización del soporte que caracteriza una línea de
la producción plástica desde la década de 1960, y participa de la
-
creta brasilera, explora las múltiples formas en que texto e ima-
220
Lo poético es también la constante experimentación plástica que
ante la completa asimilación de la obra en los terrenos de la co-

municación y el didactismo político.
-
-
re son invocadas en una tradición en la cual la educación funda
una práctica de liberación, aspira al desarrollo de la creatividad y
se diferencia del simple entrenamiento.221 En tanto “metodología
del saber”222
de la educación y constituye una “metadisciplina” dirigida a la
crítica de un orden dado, no a su pasiva reproducción.223 “Arte”
el cambio cultural. La “desmaterialización” exaltada por el arte
“
de eliminar la erosión de la información.224
simple de saberes, así como de un concepto de obra cuya relevan-
220
p. 81.
221 CAMNITZER , Luis. ponencia.
222
…p.
230.
223
E-Flux no9, 2009.
224 CAMNITZER
subyacente y a la manera de organizar los contenidos, en Cam-
-
cripción”.225
su respuesta en una modalidad de práctica artística en la cual
argumento mismo”.226 La progresiva importancia que la palabra

-
cación de información”227, se combina con una visualidad carente
de connotaciones explícitas, en las que se pierde todo referente
primario (Che, La Masacre de
una composición geométrica desplegada en la espacialidad de la

rea-
lizados en 1983, problematiza cualquier lectura “transparente”
nueva creación a partir de su propia condición de exiliado. Reali-
la República del Uruguay (1973-1985), -

re se aproxima desde diversas perspectivas al tema de la tortura.
Construidos a partir de testimonios de quienes fueron sometidos
a actos de tortura principalmente en Uruguay, pero tambien en
diversos países de América Latina, ninguno de los fotograbados
-
-
to por documentarlas. Las operaciones a las cuales se someten los
(s)elecciones que implica su puesta en obra a través del recurso

de la fotografía y la palabra— enfatiza la mediación, la presen-
de las 35 piezas ya no es el de quien puede aseverar “yo estaba
225 CAMNITZER, Luis. “Cronología” [1986],
1991, pp. 52-54.

226 CAMNITZER, Luis. “Cronología” [1986].
227 CAMNITZER
allí”,228 sino el de quien no lo estuvo. La experiencia aquí evocada

-
tos de violencia, sino la de quien “siguió” estos acontecimientos
desde la distancia del exilio. La distancia y la ausencia se tornan
de este modo componentes fundamentales del proceso construc-
que superpone a la voluntad de denuncia acerca de la dictadu-
sobre la propia condición del exilio. El desafío aquí planteado a

la imagen, no es sólo el de la no-presencia (testimoniar desde la
ausencia), sino también el de la irrepresentabilidad de la tortura
una de las 35 piezas que integran esta serie, la violencia no sólo se
que el carácter construido de las fotografías (es el propio cuerpo
229
-
plazamiento, es una operación con fuertes antecedentes en la tra-
que se corresponda con su “contexto” (entendido en términos de

vida cotidiana de un singular territorio). Este llamado respondía
al interés de Carpentier por ganar un nuevo espacio de repre-
sentación para las artes americanas, distinto y superior al que le
correspondía a las producciones europeas. Fue una llamada que
funcionó como una del continente, en términos
discursivos y también estilísticos.
228 RICOEUR, Paul. Fondo de Cultura Económica,

Buenos Aires/México, 2002, p. 211.
229
-
-
da por Carpentier en términos de una “territorialización del ima-
-
ternacional es atribuida a un particular continente en un acto de
del ensayo”.230 -
ta evidente en la conferencia “Lo Barroco y lo Real Maravilloso”
que Carpentier dictó en 1975:
Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo para-

-
contramos con que eso conduce lógicamente a un barroquismo
que se produce espontáneamente en nuestra literatura.231
realidad maravillosa legitimó y territorializó un maravilloso lite-
de literatura fantástica y surrealista”.232 Lo “maravilloso literario”
con la literatura europea. En cuanto su materia (una realidad ma-

ravillosa) es exclusiva del continente americano, sólo a este terri-
torio le corresponde auténticamente una literatura maravillosa.
La fuerza con la que lo maravilloso se impone en tierras america-
nas determina, por otra parte, que la literatura del continente no
pueda sustraerse de esta imposición, delegando a los escritores
-
230 -
-
-
Zamora, Lois y Wendy B. Faris, eds.

Community,
231 [1975]. Disponible en:
-Pen-Tier-Lo-Barroco-y-Real-Maravi-
lloso
232
-
realist literature”.
ropea, librada a la pura imaginación, la creación literaria ameri-

cana aparece así condicionada por un territorio que impone sus
Esta territorialización del imaginario que efectúa, según
de su adecuación a las singularidades de una localización. El ca-
su cuestionamiento a los paradigmas dominantes en cuanto tie-

nen una “función fundacional” (foundational function) al enfati-
-
El reclamo por descolonizar las narrativas artísticas que

estuvo en el origen de los discursos críticos sobre el arte produ-
-
ciones, que buscaban una y otra vez interrogarse por lo propio y
lo distinto, un carácter fundacional en el sentido apuntado por
operaron, más bien, como refundaciones múltiples (re-territoriali-
un quiebre con las formulaciones previas y a instalar un nuevo

propio latinoamericano.
como sustrato de estas literaturas, en el caso de los críticos lati-
quisieron marcar con aquellas narrativas artísticas percibidas

como residuos coloniales. En tanto el despliegue de ese propio
latinoamericano era percibido como la vía para la emancipación
continental, la ruptura con esas imposiciones externas y la aten-
ción a “lo propio” entendido de modo diverso en cada caso, ad-
quirió un carácter normativo, regulador. De este modo, mientras
en Carpentier es la naturaleza Americana la que reclama una ex-
presión “auténtica” inscrita en el registro de lo barroco, y en Mar-
ta Traba la exigencia de un “arte de la resistencia” viene dada por
la singularidad de una América Latina en confrontación con el
-
rritorialización latinoamericana de una tradición libertaria en el
-
dos, la que impone la solución conceptual como la expresión más
adecuada para manifestar la radicalidad política del continente.
-
ción con un otro percibido como amenaza colonizadora: el grupo
surrealista francés en el caso de Carpentier, el arte de los Estados
La reformulación de toda una tradición politizada del arte

en América Latina en términos conceptualistas -
La institución de
233
lo político como denominador común de las producciones con-

-
miento o estilo, sino que lo erigen como la condición política del
arte latinoamericano.
producción más crítica de la región que reinscribe la unidad de

su arte. En el ensayo ya citado “El último refugio del arielismo”,
presente en el Ariel de Rodó de desarrollo con americanismo (en

el sentido de los Estados Unidos), Marta Traba reterritorializó
una poética del subdesarrollo en tanto única alternativa latinoa-
mericana de resistencia, en tanto para Traba lo latinoamericano
en el arte consiste en resistir la modernidad americana.234
En -
-
dor de la crítica de arte en América Latina gracias a la perspectiva
233 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation.

234 MEDINA
materialista y la preocupación teórica que orientó sus primeros

235
-
-
nismo, geometrismo o informalismo, su perspectiva latinoameri-
canista continúa operando a través de su reclamo por una labor
crítica que incremente la preocupación por “lo local” (entendido
como lo latinoamericano), en detrimento de “lo internacional”.
-
lonizada y el individualismo personalista” que caracteriza a la
-
da, en su perspectiva, a través de un mayor interés en lo propio
236
La posibilidad de distinguir
en las producciones plásticas los elementos locales de aquellos
latinoamericano debe tener muy en cuenta son (…) [e]stablecer

lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional del mis-
mo”—,237 demuestra una comprensión de los componentes cul-
correspondencia entre cultura, arte y geografía, resulta aún más

-
noamericanos —o “agentes ideológicos del arte”, como se identi-
a su autor, región, país, Latinoamérica”.238
En estos aparatos teóricos, lo crítico de la obra latinoame-
235 -
Juan. Trillas, México, 2011, pp. 66-67.

236 p. 82.
237 …p. 108.
238 pp. 108-109.
239
Pensado como “emplazamiento”, lo crítico latinoa-
mericano
-
local político
(enraizado en la base del proyecto latinoamericanista del arte),
que territorializó el arte de la región y lo instaló como diferencia
-
te carácter disruptivo en cuanto se trataba de cuestionar el arte y
las narrativas de los centros a partir de lo que sucedía en el “sur”,
este marco interpretativo operó una regulación de la apropiación
artística ya que exigía mirar y ponderar las obras en relación con
su adecuación a sus espacios de producción/recepción.
distinta de lo político en el arte en cuanto formas distintas en que
de cómo la obra se con-forma en relación con el lugar en el cual

-
-
-
latinoamericana, la que Traba solicita a las obras que expresen.

En una de sus frecuentes comparaciones entre artes plásticas y
-
cidad de traslado de “una cierta manera de vivir a la operación
(pintura y literatura) una operación de traducción en relación con
239 -
según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia.” Aquí impera

la ley de lo “propio”. Cada uno de los elementos dispuestos en el lugar posee sitio pro-
espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantida-
des de velocidad y la variable del tiempo”. DE CERTEAU
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 1999, p.
129.
las formas de vivir en nuestros países. Esas formas de vivir en

América Latina, por otra parte, son concebidas en línea con el
estereotipo del realismo mágico: “La fuerza arrasadora de Ma-
condo parte de que es de que expresa una manera de vivir
y una visión de la vida y la naturaleza que es vivida diariamente
por una comunidad también real”.240
el compromiso político lo que reinstala la unidad de su arte. Co-
municación y contextualidad (rasgo singular de las obras latinoa-
mericanas que las distingue de aquellas del “norte”), funcionan en
su aparato crítico como lógica de acción en tanto voluntad políti-
ca de incidir en un estado de situación dado.
-
dades que lo político adquirió en las construcciones de cada uno
de los críticos referidos, me interesa enfatizar la común estrategia
discursiva que permeó sus elaboraciones y narró a través de ellas:
lo local el núcleo de sus críticas, y ancló
allí el poder subversivo y radical del arte y de los discursos gene-
rados en América Latina. Las operatorias del arte y la cultura que
-
ridas, son solidarias de un régimen sensible que conceptualizó lo
artístico principalmente en términos de identidad y referenciali-
dad. En este régimen, lo singular de la producción artística y su
potencialidad está vinculado a su identidad geopolítica. Las di-
versas variaciones de este régimen, permiten pensar en instancias
distintas en función del singular modo en que lo local latinoame-
ricano -
politicidad/radicalidad del arte, el régimen discursivo que operó

en este período necesitaba reconducir la obra a una diferencia re-
ferencial (latinoamericana). Las operaciones artísticas se estable-
los postulados de este modelo crítico las obras ya no producen

diferencia, sino que diferencia. En cuanto la crítica lati-
noamericana de los 60 y 70 priorizó las variables de la producción
como la cultura y el contexto, el potencial de una crítica de arte
240 TRABA, Marta. p. 78.

El subrayado es mío.
condiciones de producción de la obra), devino sólo una crítica

cultural para la cual el arte reconocía y nombraba lo acontecido
en otros ámbitos de la experiencia, sin una verdadera capacidad
de incidencia.
discursividad para pensar el arte local.
Este artículo analizó algunas de las fórmulas críticas desa-

rrolladas durante 1960 y 1970 para reformular el proyecto de un
“arte Latinoamericano” en tanto nuevo regionalismo artístico. El
lo local latinoamericano el
potencial crítico de las obras y discursos generados desde el sur,
-
tico que recurrió a los postulados de una geopolítica artística para
demostrar que las singularidades y potencialidades de las obras
debían ser analizadas y evaluadas con relación a sus propias lo-
calidades, y que proclamó la correspondencia (identidad) entre
intención del artista como denuncia localizada, dispositivo de re-
presentación y apropiación estética. El régimen de lo artístico que
estuvo vigente durante este período, estaba anclado en la trans-
formación que tuvo lugar durante la segunda posguerra, de la
idea de “América Latina”, en tanto empresa identitaria propia del
-
tos que tuvieron lugar al norte y al sur del Río Bravo en la etapa
el nuevo proyecto de un “arte Latinoamericano”, y que continua-

rían a través de las décadas: por un lado, en diversas instituciones
de Estados Unidos creció el número de exposiciones organizadas
sobre el arte de la “otra” América (América Latina) destinadas a
“sur” surgieron los primeros esfuerzos por pensar la unidad de

sus artes. Fue un doble proceso que fundó el proyecto latinoa-
mericano del arte desde la y con el arte del
norte. Los escritos de Marta Traba de la década de 1970, especial-
mente
1950-1970 (1973), sistematizaron este proyecto de un “arte Lati-
noamericano” en tanto proyecto de resistencia contra el avance
político, económico y artístico de los Estados Unidos.
Los escritos de Traba y de otros teóricos de la época, fun-

daron, así, una tradición de escritura sobre el arte de la región
social, la teoría de la dependencia y la teología de la liberación.

La vigencia de este registro perceptivo fundado en una política
identitaria de corte regulatorio para el período 1960-1970, resulta
evidente en una modalidad de crítica de arte, articulada en esa
-
cía Canclini, que miraba y evaluaba las obras a partir del grado
-
tó, como referí anteriormente, de un concepto de arte y de obra
articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad y
este nuevo proyecto artístico, la obra fue impelida a funcionar

como espacio de certeza del nuevo latinoamericanismo, un área
operación que aspiró a proveer de referencialidad a la obra, fun-

-
ción y argumentación, y formas de mirada se impusieron así para
continuidad con las condiciones materiales de su emergencia, la

obra latinoamericana fue constantemente interpelada desde su
particular localización.
una serie de voces que apostaron a repensar el lugar del arte de

América Latina en una nueva coyuntura que se abría a lo global.
Las grandes muestras panorámicas sobre el arte del “sur” organi-
zadas en conmemoración del V centenario del “encuentro de dos
mundos” (1992), reestimularon un debate sobre el lugar periféri-
co y derivativo que estas experiencias adquirían en las narrativas
Reactualizar discusiones previas sobre la posible unidad

del arte de América Latina, sobre su representación en espacios
internacionales y sobre el vínculo del arte y lo social, les exigió a
los críticos del período desplegar un aparato discursivo diferente
una práctica artística cada vez más informada de las estéticas y

-
canos que se consolidó en los 90, ensayó distintos métodos y cri-
terios para analizar el modo en que las obras locales negociaban
-
dos (compartidos), y por otro, estéticas, tradiciones y condiciones
sociopolíticas locales.
Romper con los estereotipos del arte local y las conceptua-

lizaciones que seguían argumentándolo en términos periféricos,
Carmen Ramírez, entre otros, refundar el proyecto de un arte ela-

borado desde América Latina. Así, una nueva concepción del arte
latinoamericano se esgrimió desde el sur apoyada en importantes
reformulaciones epistémicas (los estudios poscoloniales y de gé-
nero, los estudios culturales y visuales, la posmodernidad y la
de la mitad del globo.
En la introducción de Beyond the Fantastic. Contemporary

Art Criticism from Latin America, una publicación considerada
pionera en la formulación de los rasgos de esta “nueva crítica”,
241
Por un
Latina, se distinguió, en opinión de Mosquera, de las narrativas
241 Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from

Latin America.
de los argumentos totalizadores y expectativas revolucionarias

-
-
logía fueron presentados por Mosquera en términos de “nuevos
quiebre discursivo en la década de 1980:
-
de el fracaso. La mayoría de autores seleccionados pertenecen
a la “nueva crítica” que emergió en esa década, y representan
en cierto sentido, la reacción tras el revés de un proyecto y su
-
cratización post-dictaduras. 242
de cambio, desplazamiento: “[l]a crítica actual obedece pues a la
A diferencia del “nuevo

243
momento” que se inaugura en los 80 y que se corresponde con

formas artísticas nuevas, en especial las nuevas perspectivas li-
gadas a la instalación,244
la perspectiva del crítico cubano, a paradigmas integradores en
-
rizado por la preeminencia de una perspectiva sociopolítica, con
245

Latin America,…p. 114.
Latin America,…p. 114.
244 Así
Centro Cultural Arte Contemporá-
neo, A.C., México, pp. 22-24.
245 Caminar
con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Exit Publicaciones, Madrid,
Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin

America.
[La] espina dorsal fue el enfoque social y político, con én-

fasis en lo ideológico, de planteamiento anticolonial y anti-im-
perspectiva cultural latinoamericana frente al dominio euro-nor-
social del arte.246
-
vo momento”, que desarrollaron su pensamiento como reacción
frente al fracaso del proyecto modernista de desarrollo económi-
co y social, y la generación anterior de críticos —Marta Traba,
entre otros— que desarrolló una teoría social latinoamericanista

del arte de fuerte raigambre marxista anclada en el espíritu utó-
247
La inclusión en la antología de autores
pertenecientes a lo que Mosquera conceptualizó como el período
-
critos funcionan como puente entre ambos momentos (Lauer), y
desde una sociología del arte de corte gramsciano a los estudios

culturales prevalecientes en la actualidad).
-
sultan válidas para aproximarse al período analizado en estas
entre ambos momentos, y abrir el interrogante sobre las múlti-

ples rupturas y continuidades que se dan en su interior. El análisis
vigencia de un único modo de entender la politicidad de la obra
246 erardo. “Crítica Contemporánea en América Latina”,…p. 112.

247
-
Las
[1979], Casa de las Américas,
de la dependencia y la teología de la liberación, sus argumenta-

ciones teóricas plantean una comprensión del arte como indiso-
embargo, sus textos y obras plásticas postulan modos diferen-

ciados de concebir el vínculo entre el arte y lo social. Mientras
sus narrativas en ocasiones construyen un entendimiento de las
obras como respuesta frente a singulares condiciones materiales
de existencia, sus producciones plásticas participan activamente
-
sas de comprender el “contexto” de una obra: mientras los escri-
condicionante de la obra de arte, sus propias producciones visua-

les problematizan este entendimiento ya que en ellas el contexto
recíprocas. Estas formas divergentes de entender la politicidad

del arte, se tensiona con la comprensión unívoca que Mosquera
presenta para el bloque sesenta/setenta. La revisión sucinta de la
-
-
dente en las modalidades alternas a las cuales cada uno de ellos
recurre, en tanto formas de un arte crítico (formas alternas que
presenta, por otra parte, como articulación y tránsito entre los dos
momentos críticos diferenciados por Mosquera: esbozadas en sus
conceptualismo y sobre las genealogías múltiples del arte actual,

adquirieron gran visibilidad en la década del 2000 como parte
del creciente interés por revisar y reformular las narrativas de las
Las formas alternas de entender lo latinoamericano en el

-
ta, se continúan —incorporando la singularidad de la nueva co-
yuntura— en los aparatos teóricos de los críticos y curadores que
Latina en pos de la construcción de una meta-cultura global con
un uso de “lo latinoamericano” en tanto espacio móvil de pertur-

bación, para una crítica y curadora como Mari Carmen Ramírez
los términos América Latina y arte latinoamericano invariable-
mente designan una cierta unidad, no obstante que sus caracte-
-
raciones nos exigen, por otra parte, revisar un constructo epocal
de la crítica de la región, solidario de periodizaciones estrictas
que marcarían el recambio de las formas discursivas que orien-
analizar las múltiples concepciones de lo artístico y lo político del

arte que se tensionan al interior de cada momento —e incluso al
interior de la producción de cada crítico y artista— nos permitiría
autores tradicionalmente asociados a discusiones y coyunturas

diversas. En cuanto la pregunta sobre lo latinoamericano en el arte
-
guió debatiéndose entre la defensa de “lo propio” y su progresiva
internacionalización. El espectro de posiciones que así se abría,
“alcances” de lo propio (la progresiva expansión del lugar).
, Juan. Trillas, México,

2011.
· Ediciones Co-
yoacán, México D.F., 2009.
· Ensayos y Ponencias Latinoamericanistas,
Nacional, Caracas, 1984.
de la cultura de occidente, vol. 2., febrero, 1961, Bogotá, Co-
Latina”, First Latin American Conference about “Arte no

-
bia (1981).
· “Does Present-Day Latin American Art Exist as a Distinct
-
sentada en
and Literature in Latin America, simposio organizado por
1975.
Juan, Adolfo Colombres y Ticio Escobar.

americana del arte,
ARDAO, Arturo. América Latina y la latinidad, Coordinación de

-
noamericanos, Universidad Nacional Autónoma de México, Mé-
xico, 1993.
BARR Alianza Edito-

rial, Madrid, 1989.
·
1934.
, Damián.
Fondo de Cultura Económi-
ca, México, 1974.
, Damián, (Ed) América Latina en sus artes, -

xico, 1974.
BECKE, Laszlo, (Ed).
BERNAL Bermúdez, María Clara.

El surrealismo y el Caribe, Ediciones Uniandes, Bogotá, 2006.
CABRERA -
tiago Lázaro.
CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin American Art. Didac-

tics of Liberation, University of Texas Press, Austin, 2007. (
Casa Editorial
2008).
· University of Texas Press, Austin, 2003.
· De la Coca-Cola al Arte Boludo,
: Third Text, 6:20, 1992,

pp. 69-76.
· “Pedro Figari”, en: Third Text, 5:16, 1991, pp. 83-100.
Third Text, no. 10,
Third Text, 5:13, 1991, pp. 43-48.

Third Text, 4:10, 1990,
pp. 79-93.
· “Ana Mendieta”, en: Third Text, 3:7, 1989, pp. 47-52.
· “Ricardo Rodríguez Brey”, en: Art Journal Vol. 51, no. 4,

1992, p. 11.
Art Journal Vol. 51, no. 4,
1992 p. 8.
no. 33, 1999, pp. 94-97.
no. 46, 2002, pp. 88-93.
· “Art & Economy”, en: no. 45, 2002, pp. 64-69.
Art-
no. 35, 2000, pp. 68-71.
· ”Venice Biennial”, en: no. 34, 1999/2000, pp. 56-
61.
· “I Mercosur Biennial”, en: no. 27, 1998, pp. 42-
44.
no. 25, 1997, pp. 42-44.

· “Arte Religion Politics”, en: no. 60, 2006, pp. 82-
87.
· “Los Latinos”, en: no. 52, 2004, pp. 66-69.
· “Mirroring Evil”, en: no. 47, 2003, pp. 72-77.
no. 29, 1998, pp. 100-102.

-
no. 41, 2001, pp. 82-85.
· “Art and Literacy”, en: E-Flux Journal #3 (2009). Disponible
en: .
· “ -
ciency”, en: E-Flux Journal #9 (2009). Disponible en:
.
and Arbitrary Order”, en: E-Flux Journal #10 (2009). Dispo-

nible en:
pdf.
· Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre Esté-
Ciu-
dad de México, 2010. Audio disponible en:
muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/especiales/
·
-
-
-
zer/index
· Catálogo de Exposición, Museo de Arte
Moderno, Bogotá, 1977.
· Zanoobia. -
burg, s/f.
· Catálogo de Exposición, Museo de Arte
Moderno La Tertulia, Cali, 1978.
· -
·
de Artes Visuales, Montevideo, Ministerio de Educación
y Cultura, 1988.
· -
lón Nacional de Exposiciones, Montevideo, 1993.
· Ministerio de Educación y Cultura, Museo
Nacional de Artes Plásticas, Montevideo, 1986.
CAMNITZER -
centenary and Latin American Art: A Critical Evaluation”, en: Art
Journal Vol. 51, no. 4, 1992, pp. 16-20.
CANCEL, Luis, comp. The Latin American Spirit: Art and Artists
in the United States, 1920-1970,
CARPENTIER, Obras completas 2: El reino de este mundo/

Los pasos perdidos,
· “Lo Barroco y lo Real Maravilloso” [1975]. Disponible en:

-
rroco-y-Real-Maravilloso.
· Tientos y diferencias, Calicanto editorial, Buenos Aires, 1976.
,
-
-
ris, eds. -
La Era de la Dis-
Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 2006.
DE CERTEAU,
Cocinar, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 1999.
· La escritura de la historia, Universidad Iberoamericana, Ins-

-
dad de México, 2006.
Roberto.
Buenos Aires, 2004.
Los Angeles”, en: Art Journal 33:4,
· -
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México

D.F., 2008.
María José.
L’Eixam, Valencia, 2000.
Clement. Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961.
(Arte y Cultura, Ediciones Paidós, Barcelona, 2002).
, Routledge, London, 1996.

-
-
-
no, Mondadori, Madrid, 1990).
, Pedro. La Utopía de América, Biblioteca
Kurt, (Ed).
América Latina, Centro Cultural Arte Contemporáneo, A.C., México.
KELLEIN, D.A.P.,
Ana. “Otros inicios del conceptualismo (argenti-

no y latinoamericano)”. Disponible en:
com/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo. .
José Carlos. -
dad peruana, Ediciones Era, México D.F., 2007.
José. , México,
1999.
MEDINA,
presentada en Marta Traba y las batallas del arte en Latinoamérica -
Walter. La idea de América Latina. La herida colonial y la
Federico.
lo transitorio,
Artforum Vol. IV, no.

6, febrero, 1966.
Artforum Vol. V, no. 2, octubre,
1966.
Beyond the Fantastic. Contemporary
Art Criticism from Latin America.
Visual Arts, London, 1996.
· Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultu-
ras, Exit Publicaciones, Madrid, 2010.
[1989], en:
PÉREZ-BARREIRO,
Tarver, eds.
PIÑERO,
Torture
Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
· Tradiciones de escritura. Discursos críticos sobre el arte desde
-
toria del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México,
2013.
· “El tránsito entre el proyecto de un ‘Arte Americano’ (1920-
1930) y la fórmula de un ‘Arte Latinoamericano’ (1950-1970)”,
en: A Contracorriente. Vol. 11, No. 2, 2014.
PLANTE, Isabel. “La diáspora y el lugar: producciones visuales en-
Continuo/
, Instituto
de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, 2-5 de octubre de 2011.
-
Museum of Fine Arts,
Mari Carmen y Beverly Adams. Encounters/Displace-

-
at Austin, Austin, 1992.

RANCIÈRE, Jacques. Politopías, Ni-
grán, 2011.
· El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010.
· Nueva Visión, Buenos Ai-
res, 2007.
RODÓ, José E. Ariel, El Andariego, Buenos Aires, 2005.
Fabiana. Arte y Crítica en Latinoamérica durante los
sesenta,
, Joaquín. Escritos, selección analítica y pró-
logo de Juan Fló, Arca editorial, Montevideo, 1974.
TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Arte,
Editores C. A., Caracas, 1974.
· Librería Central, Bogotá,
1961.
· Arte Latinoamericano Actual, Ediciones de la Biblioteca de
la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972.
· -
nas, 1950-1970
· “¿Qué quiere decir ‘un arte Americano’?”, en:
Mito, febrero-marzo, 1956, pp. 1-6.
and other utopias, University of Texas Press, Austin, 2009.
María Elena Lucero
Universidad Nacional de Rosario
Argentina
145
1. Episodios de posguerra. La abstracción como canon.
248
el régimen de Vargas con el progreso y el orden, su política se

-
sociales, y ello porque la nueva política de control social garan-

tizaba la cooperación entre las distintas clases”249. Con el triunfo
Fría250, los gobiernos de carácter dictatorial perdieron credibili-

dad. Vargas renunció y tras celebrarse las elecciones presidencia-
nuevamente visibilidad pública, con el apoyo de artistas e inte-

lectuales comprometidos políticamente como Cândido Portinari,
Dutra declaro la ilegalidade del PCB. Más tarde, Vargas se pos-

tuló nuevamente como candidato a presidente y ganó por voto
248 El motivo que desencadenó el ingreso de Brasil a la contienda mundial fue el ata-
249 -
250
Fría que Brasil se consolidaba para el mundo como parte de América Latina. Leslie
-
rica Latina”? Cuando “América Latina” se convirtió en Latin America, es decir, cuando
los Estados Unidos, y por extensión Europa y el resto del mundo, comenzaron a consi-
derar que el Brasil formaba parte integral de una región llamada Latinoamérica, ya en
comenzaron a incluir al Brasil en su concepto de “América Latina” y algunos (pocos)
y “América Latina”, en: , Anuario del grupo

-
dad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2012, p. 67.
-
sitoriamente, continuando después Carlos Coimbra da Luz en
-
que estimuló la industrialización del país. Aunque esta política
Plan se aplicó en un momento “en que los capitalistas internacio-

nales comenzaron a interesarse por las economías denominadas
subdesarrolladas pero que ya presentaban un nivel de crecimien-
251
. En la esfera económica nacional las
ideas centrales de la CEPAL (Comisión Económica para Améri-
ca Latina y el Caribe) arraigadas en los términos de desarrollo/
subdesarrollo252 fueron propagadas y difundidas en Brasil por el
economista Celso Furtado, quien “construyó su discurso con una
preocupación teórica muy fuerte: la de discutir un concepto o un
paradigma y elaborar una teoría capaz de interpretar la realidad
253
. Pero al no considerar plena-
mente la inserción de estos procesos en un mecanismo global o la
-
Brasilia como nueva capital del país, simbolizando la aspiración

de modernización cultural. Lúcio Costa y Óscar Niemeyer fueron
251 -
dad y política”…p. 187.
252 El conocido libro Desarrollo y dependencia en América Latina (1977) analiza esta co-
-
tinoamericanas. Conceptos-clave como subdesarrollo, desarrollo, dependencia, centro
del libro, el cual marcó un diagnóstico fundamental para examinar el efecto devastador
de las dictaduras en América Latina y la interrupción de los desarrollos económicos
Desarrollo y dependencia en América
Latina
253 -
dad y política”…p. 190.
-
dos en el desarrollo económico iban de la mano del crecimien-
to urbano y cultural que, en este caso, se tornaría visible en las
-
tros visuales que sintonizaban con la irradiación internacional
en 1960 se efectuó una inauguración de modo simbólico, ya que
se retomaron recién en 1964. Más allá de los vaivenes políticos y
y progreso, una idea que sobrevoló el imaginario social del desa-

rrollismo económico em América Latina.
en la arena política tuvieron repercusiones en el panorama artís-

254
254
-
nacional la implantación de modelos externos transformaría ese panorama económico
(en pos de salir de esa condición de subdesarrollo), adoptando medidas donde el nú-
posicionaba el desarrollo y cómo ese discurso económico afectaba a las sociedades en

cuestión en tanto la cultura característica de estos contextos podría ser avasallada por
considerarse una especie de “obstáculo”, ligado a la idiosincrasia de las culturas na-
Teorias & Políticas da cultura. Visões multidisciplinares
colonialismo para la que el poder ya no era visible ni podía medirse por las posesiones
territoriales. En el Este (el “bloque comunista”) surgió también una nueva forma de
-
nos y pensamiento fronterizo
alineamientos en favor de la abstracción y del realismo socialista,

respectivamente”255. La manipulación ideológica presente en esta
batalla cultural (en la que el poder económico estadounidense
-
tácita o consciente de los artistas que protagonizaron los eventos

culturales de aquel entonces. La idea del canon abstracto como
emblema de un mundo democrático de posguerra enfrentado al
-
mento que sirvió para disputar diversos poderes en el área de la
-
teamericanas se dio al arte latinoamericano debe entenderse
también como un instrumento de propaganda orientado a
-
mericanos, permanentemente convocados a discutir la cultu-
ra de la revolución256.
-
257
-
tes en relación al arte moderno y a la abstracción, y la conforma-
ción de nuevas colecciones de obras artísticas en las metrópolis
culturales258. En correlato con un programa cultural y político se
255 -
256
sesenta, Paidós, Buenos Aires, 2004, p. 34.
257 , Mondadori,
Madrid, 1990.
258 En 1941 Alfred Barr ideó el esquema del torpedo para diagramar la colección per-
manente del Museum of Modern Art (MoMA), institución de la cual fue director desde
integrarían el acervo plástico. El esquema se iniciaba en 1875 con autores como Vincent
-
na una fuerte presencia a la Escuela de París en 1925, un segmento menor para el resto
-
no, la cual se incorporó a las instituciones académicas. En la etapa
introducida en el currículum general de la mayoría de los cole-

gios estadounidenses y en las Universidades. Profesores como E.
-
ron un texto precursor que respondió a las necesidades cultura-
les de una enorme cantidad de estudiante de clase media “[…]
expense”259
-
un saludable antídoto contra el autoritarismo germánico y su
políticas culturales. Paralelamente, el peso público del crítico Cle-
como sinónimo del modernismo, presente de un modo ostensible
político, dado que la modernidad exigía al arte separarse de un

compromiso con los fenómenos diarios, restableciendo su esfera
autónoma260. Esta visión, por la cual el artista debía enfocarse en
-
les o políticas, fue abonando una concepción del arte que viraba
-
a raíz del contenido ideológico del realismo socialista, el arte po-
del arte.
259
Kobena (edited by),
Press, Cambridge/London, 2008, p. 98.
260
Cultura Visual, n. 19
día ser manipulado con facilidad, por lo tanto la estética debería
261
.
modo al mundo cotidiano de la experiencia común. En oposición

se generaría una retaguardia, en este caso representada por el
262
enlazado con la industria y destinado a los “insensibles
. Una moda- 263
lidad plástica inclinada al uso expresivo de los materiales era el

-
entendido en un doble sentido: la supremacía del arte por el arte

mismo sin necesidad de incluir elementos externos relacionados
con el mundo social, y la ponderación de un estilo que, en tanto
261
262 -
Las cinco
Tecnos,
Madrid, 1991.
263
Paul Wood, et al., La Modernidad a debate. El Arte desde los Cuarenta
p. 46.
colores, imprimía el sello de un país sin censuras o restricciones

artísticas.
-
riéndose a “la tradición de lo nuevo”, una expresión que suena
subyacente (y permanente) en el arte. Para el autor, la ruptura
epicentro cultural en la etapa de posguerra, sostiene el surgi-

miento de la abstracción/acción como una potencialidad neta-
mente nacional, registrando una particularidad de las prácticas
-
ciones. Rosenberg recalcó que la abstracción no es pintura “pura”
la vida del artista: “O ato de pintar é da misma substância metafí-

sica que a existência do artista. A nova pintura acabou com todas
as diferenças entre a Arte e a vida”264. El pintor norteamericano
de vanguardia se lanzaba a la tela blanca, priorizando el gesto
perspectiva al plano político y desde una fundamentación teó-

rica personal, Rosenberg distinguió la autonomía y el potencial
expresivo de las manifestaciones de vanguardia en los Estados
-
-
nobra organizadora do movimiento revolucionário, inicialmen-
te na Rússia e, em seguida, no mundo inteiro”265 -
264
14.
265 ...p. 130.
ciones establecían una clara diferenciación entre la comunidad

democrática estadounidense y el régimen comunista ruso, extra-
polando los valores éticos e ideológicos de cada región geopo-
lítica. Respecto a París como anterior epicentro cultural, Rosen-
Un tenso equilibrio de fuerzas culturales internacionales (con los

-
Ernst, Alexander Calder, ente otros) caracterizó la urbe francesa y
era parisiense”266
capital en París y la internacional política en Moscú: ambas no

lograron prosperar y quedaron los “cadáveres de esperança”267,
una especie de agonía de los logros vanguardistas anteriores que
parisina de posguerra. Entendemos que para el autor, esta situa-

ción implicaba el cese de la experimentación artística en pos de
la propaganda política. En el caso latinoamericano esa lente ope-
-
-
vamente de un arte puro”268. Las manifestaciones pictóricas o es-
cultóricas realistas, más allá del contexto en el cual surgían, eran
leídas como resultados plásticos con funciones precisas donde se
266 ...p. 154.

267 ...p. 157.
268 EDER, Rita. “Muralismo mexicano: modernidade e identidad cultural”, en: BEL-
LUZO, Ana María (org), Memorial
En el convulsionado clima de la posguerra, los vientos de

la abstracción se propagaron en el campo de las artes visuales la-
tinoamericanas. Uno de los episodios más relevantes aconteció en
1944 en Buenos Aires, Argentina, con la aparición del concretismo
a través de los grupos Madí, Arte Concreto y Perceptismo269. Res-
ao abstracionismo. La selección de los artistas participantes estu-

vo a cargo del mismo Dégand con el apoyo de las galerías fran-
cesas Denise René y René Drouin. Del ámbito local solo estuvie-
formaba parte de las repercusiones de otros episodios contempo-

-
lo (1947), del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948),
así como el ciclo de seis conferencias del teórico argentino Jorge
Romero Brest270 -
269 -
festaron una clara relación entre el arte, la ciencia y la tecnología, donde “el arte se
transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de
lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitación de

-
José Emilio (director de tomo), -
yuxtaponiendo los intereses artísticos al clima político instaurado por el peronismo de

-
ción Arte Concreto-Invención se pierde en un mar de rivalidades, ambiciones y misti-
negación de toda melancolía, en: ELLIOT, David (ed.), Catálogo
270 Jorge Romero Brest fue el director del CAV (Centro de Artes Visuales del Instituto
Di Tella), organismo inserto en el proyecto desarrollista de una Buenos Aires que pre-
-
rante 1948, las cuales “fueron de importancia fundamental para

el futuro de los concretistas en Brasil”271.
entre los promotores de la vertiente abstracta y quiénes defen-
atención del escritor Louis Aragón, quien alabó las telas del pintor
-
-
-
lista en aquel momento, un gesto revelador de las efervescencias
ideológicas que atravesaban el campo cultural. En Brasil existían
ciertos reparos sobre al canon abstracto, por el posible adoctri-
con el arribo 272
-
gurativismo ao abstraccionismo, condensó una posición estética
en el texto del catálogo su propia idea de la pintura abstracta,
273
: el
-
por líneas, colores y formas. Al no estar determinado por la nece-
, Asunto Impreso, Buenos

Aires, 2007, p. 69.
271 AMARAL, Aracy. “Brasil: de la producción concreta a la expresión neoconcreta”,
en: Cuasi-corpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil. Catálogo de Exposición, Museo
Tamayo Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, CONA-
CULTA, INBA, México DF, 2003, p. 20.
272
273 -
tracionismo
-
de 2015).
el espectador posee una mayor libertad en la lectura de la obra
abstracción, donde “la instalación institucional del arte abstracto

era una estrategia forzada que desentonaba con la realidad ver-
nácula”274
de los valores locales275.
Una situación crucial para la divulgación del arte moderno

en correlato con la abstracción fue la inauguración de la I Bienal
apoyo económico de su fundador, el industrial Francisco Mata-

-
dad276
274
Brasil
275
conferencia que Cândido Portinari dictó en 1947 en Montevideo y Buenos Aires, donde
Portinari y el sentido
social del arte
276 Con el tiempo, la celebración de esta Bienal ocuparía un lugar destacado entre
los sucesos artísticos internacionales, no solo por la popularidad y trayectoria de sus
temáticos, estas exposiciones ofrecen un alto impacto visual a raíz de la diversidad de

-
de la seguridad que cubría el encuentro.
que considerar la paulatina industrialización debido a la susti-
-
rizontes da arte brasileira” . Creada a partir de los parámetros
277
de la veneciana, la Bienal paulista proyectó quebrar con el aisla-
le fue otorgado al suizo Max Bill por su obra “Unidade Tripar-

tita” (1948-49), una escultura de metal plateado con curvaturas
la plástica moderna. También estaban seleccionadas las obras de

-
artistas locales al modernismo internacional”278. Posteriormente
-
gimiento de formaciones grupales, tal como ocurrió en los inicios
de los 50.
-
-
-
aproximó los debates con el concretismo argentino y la vertiente

-
la emergencia del arte concreto279. A grandes rasgos, Ruptura su-
277
2007., p. 254.
278 AMARAL, Aracy. “Brasil: de la producción concreta a la expresión neoconcre-
ta”…p. 20.
279 OLIVEIRA, Tatiana. “Concretismo no Brasil”, en: Transnational Latin American Art
-
nocimiento” . Los materiales empleados eran mas bien indus-
280
-
mático de estas experiencias concretas fue “Idéia visível” de 1956
(Imagen 1) de Waldemar Cordeiro. El entramado de líneas obli-
cuas que se tocan en diferentes puntos genera un efecto espacial
dinámico e inquietante. El uso de elementos mínimos refuerza
tanto en el título como en el trazado de este esquema linear acro-
una composición con dos cuadrados apoyados en un vértice, un

-
from 1950 to the present day
280
p. 203.
Imagen 1. Waldemar Cordeiro

“Idéia Visível”, 1956
Látex industrial sobre lámina de madera
100.3 x 100.5 cm
Foundation
“Concreto”, 1958
Esmalte sobre madera prensada
49.2 x 71 cm
Foundation
En 1954 en Río de Janeiro otra agrupación llamada Fren-
costado diferente, incorporando otros soportes, texturas y enfati-

-
constructiva que aunaba geometría, experimentación cromática

y material. En 1955 los escritores de ambos grupos se pusieron
en contacto y del 4 al 18 de diciembre de 1956 organizaron la Ex-
-
ciones entre los participantes de Ruptura y Frente a raíz de sus
-
tructiva, criticaron los contenidos intuitivos, oníricos o libidinales
-
creto, priorizando la emoción más que la producción en sí misma.
racionalidad y cálculo en lo que debería ser un canal de expresión
colocó casi en el centro de la composición, levemente localizado

-
soporte. Como líneas que se desprenden de esa amalgama circu-
geométricos abiertos, creando sutiles tensiones internas.
“Tema circular n° 1”, 1957

Óleo sobre madera prensada
80 x 64.1 cm
Foundation
aparecen interceptados por tres rectángulos azul claro y un pe-
del uso del color) se profundiza en el “metaesquema” donde las

formas geométricas negras logran una desestabilización rítmica
que moviliza la composición.
“Untitled”, 1956
43 x 36.8 cm
“Metaesquema 286”, 1958
46 x 56.5 cm
aspectos con Oiticica. En “Espaço modulado no. 2” de 1958 (Ima-
anexando grosores apenas perceptibles que auspiciaron el paso
“Espaço modulado n° 2”, 1958

Pintura industrial sobre madera
89.9 x 29.8 cm.
Foundation
bien esta modalidad estética generó reparos desde un ángulo na-

-
sus peculiaridades regionales. En un congreso de la AICA (Aso-

ciación de Críticos de Arte) celebrado en Brasil en 1959, Pedrosa
respaldó la producción local enfatizando los rasgos propios que
-
neizante. Discrepaba con los teóricos que no comprendían el arte
Os europeus, acostumados inconscientemente com uma
moderna - coisa que só conseguem após tremendos esforços para
-
timos da Europa. Fora disso, o que querem e o exótico . 281
El diagnóstico crítico de Pedrosa apuntaba a que, en medio

de una oleada creciente de internacionalización, las manifestacio-
nes locales correspondientes a países nuevos en formación iban
término “posmoderno”, con el cual anunciaría los debates poste-

riores en el campo cultural y político282.
281 Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional (1959), dis-
2015).
282
revolución misma aparece unida a su enfoque sobre la experimentación artística. Por

-
En 1959 algunos integrantes del grupo Frente iniciaron el

neoconcretismo. Los artistas que participaron en la I Exposición
neoconcreta no conformaban un grupo con principios ortodoxos
-
facto vital, cercano a un organismo que interactúa con el espec-
tador, un ente que requería de un encuentro directo de carácter
fenomenológico283. El neoconcretismo asumió una toma de posi-
ción crítica en relación al racionalismo concreto. Ronaldo Brito lo
caracterizó como el vértice de la conciencia constructiva en Brasil
-
-
cia implícita da impossibilidade da vigencia desses elementos
284
. Este ismo se
direccionó al campo de la acción, incorporando dimensiones li-
gadas a la percepción y al tiempo en la relación obra-espectador.
-
el primero aportó el arraigo constructivo, el segundo asumió las
exercício experimental da libertade”, en: La autonomía del arte: debates en la teoría y en la

, Bue-
nos Aires, 2011., p. 288.
283
…pp. 163-164.
284 BRITO, Ronaldo
-
que pueden observarse dos alas diferenciadas: una que aspiraba
a continuar con el legado constructivo, como sucedió con Willys
Amilcar de Castro, y otra vertiente que se inclinaba por quebrar

con aquellas premisas apelando a la sensibilidad y a la acción
“Relevo espacial 3” de 1959 (reconstruido en 1991) (Imagen 7)

desplegó espacios magnéticos, suscitando explosiones de colores
-
periencia con texturas y tintas como en “Ovo” de 1959 creó el cé-
peligrar las normativas de todo museo.
“Relevo Espacial 3”, 1959, reconstruido en 1991

Madera pintada
98.4 x 78.1 x 10.2 cm
Metal dorado con bisagras

53.3 x 90.2 x 54.6 cm
Foundation
Lygia Pape realizó los “Tecelares”, xilograbados, y los “Ba-

-
dos por módulos de colores entre los cuáles el público se desli-
una dimensión “animística”285: artefactos ligados a la geometría

pero que deslizan elementos de carácter orgánico y activo.
285 -
Latin America
and London, 2004., p. 197.
-
te blanco con la palabra “lembra” al lado despliega una retórica
minimalista, logrando una adecuada interconexión entre la sen-
sación que la palabra evoca y el resultado visual. “Livro-poema
diferentes vocablos que poseen una terminación similar: “nosso”,
se describe una resonancia literaria con ritmos armónicos que

-
están incrustadas en un marco blanco con bisagras a los costados,
palabra “noite” que queda oculta al colocar el segundo círculo
-
tan la estrategia poética. El poema “O pássaro” fue elaborado en
286
. La sínte-
de diámetro, en cuyo interior se encontraba uno verde de treinta
. Luego de 1962, 287
cuando el neoconcretismo menguaba, todos sus protagonistas

consolidaron una producción sorprendente y enérgica que con
286 Un detallado análisis de estos poemas visuales puede leerse en la entrevista del
287 -
Mário. …p. 144.
-
creto puede considerarse como el movimiento que cerraría el sue-
288
.
-
bana, y la politización de la intelectualidad fue vista como una
amenaza por parte de las cúpulas políticas estadounidenses289.
el terreno cultural la probable repercusión de estas ideas. Como
-
na norteamericana) fue una de las tácticas aplicadas. En Latinoa-
cual llevó a una toma de conciencia ideológica que se radicalizó

-
que marcó su militancia y sus discusiones sobre el papel de la
-
ra popular. El libro fue comprado en su totalidad por la policía
vinculada a los factores sociales que la determinaban290. Por ello,
denunciaba a las clases dominantes que actuaban “detrás de una

máscara idealizada” e instaba a la participación activa del artista
en la esfera social. La noción de cultura al servicio del pueblo
288 BRITO, Ronaldo p.

55.
289 Tras la Revolución, en Cuba surgió un importante desarrollo del cartelismo y el
amplia circulación y en su mayoría estaban elaborados a partir de códigos visuales
290 FERREIRA, José Ribamar.

Ensaios sobre Arte, José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 2002., p. 21.
evocaba preceptos políticos de la izquierda donde el intelectual

-
cernir sus funciones en la esfera social, para lo cual era necesario
determinar si su rol se remitía solo a la realización estética de la
involucraba una dimensión revolucionaria. La división llevaría

al autor a diferenciar entre los artistas descomprometidos o com-
con la apoliticidad y las formas mediadas por lo social con un
desenvolvimento cultural”291. Los desarrollos regionales no se
-
nas. Estas ideas, direccionadas a resaltar y profundizar la pers-
3. Otras vertientes
-
ria a partir de sus propuestas concretas, aparecieron otros actores
-
nes abstractas . Una línea estética diferente aunque en sintonía
292
291 FERREIRA, José Ribamar. -

to,…p. 36.
292
de 1961 se intentó mostrar la diversidad de expresiones artísticas que representaban la
Museu de Arte Moderna de São Paulo -
2015).
-
-
-
293
encarnó la transición entre el sosiego e intimismo de
de las Bienales y de los movimientos concretos. En 1957 una re-

trospectiva en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro le dio
repercusión pública a su obra. Es difícil reconstruir un derrotero
idéias que se tornam realidades, e sim realidades que se tornam

idéais”294. “Cata-vento”, una témpera pintada a mediados de los
amarillos que parecen agitarse en el aire cálido del trasfondo ro-

sado. Modulaciones tranquilas y suaves pinceladas recrean una
atmósfera de levedad y movimiento. Las rotaciones de formas
geométricas se rearman en una grilla que mixtura rigor construc-
tivo y gesto individual. Una combinatoria similar se reitera en
triángulos y el equilibrio sabiamente logrado entre los triángulos.
abstrato de um motivo”295
-
tran 296
293 MAMMI, Lorenzo. Volpi,

1999., p. 8.
294 MAMMI, Lorenzo. Volpi,…p. 33.
295 MAMMI, Lorenzo. Volpi,…p. 34.
296
giro importante a los planteos espaciales del pintor. Los climas

se tornaron más oscuros y saturados, con alusiones a los espacios
-
-
trutuvismo sensível, a pincelada rastreando o ritmo e a lucidez de
Volpi em sua contida factura”297.
-
venía de la tradición artística occidental, especialmente de Paul
-
vimiento en particular, estableció un diálogo evidente con el con-
vinculó con otros artistas de la escena nacional e internacional.

En aquel momento “o pensamiento estético de Mira tangencia-
298
-
rior serie de esquemas frontales con arquitecturas simples y mo-
nocromas, rasgo que sintonizaba con la propuesta de Volpi. For-
particulares que resultan de la mezcla de materiales, crean una

composición simple con un geometrismo sensible. Las variacio-
nes cromáticas derivan en blancos de color o tierras, revalidando
y el nacional para Milton Dacosta.

297
298 Mira Schendel, Espaços da arte brasileira, Cosac & Nai-
Técnica mixta sobre madera

51.1 x 66 cm
Foundation
-
talmente con pigmentos sobre distintos soportes, investigando
nuevas espacialidades en el boceto pictórico. En ciertos casos las
intelectual son elementos que diferencian este corpus de obras de

los concretos paulistas. Los artistas de Ruptura procuraron que-
brar con la tradición de la representación metafórica apelando a
comungava com a teoria desenvolvimentista no esforço de supe-

rar o atraso tecnológico e o subdesenvolvimento da sociedad bra-
sileira”299
la abstracción, se inclinó por una búsqueda personal e intimista
-
-
tuales de la producción visual. Pese a esas correspondencias, sus
obras mantuvieron autonomía, “cierta distancia de cuestiones
con cualquier vertiente artística más marcada, revela claramente

ese desplazamiento”300
intervenida (donde incluyó la arena y el látex) cimentaron el es-
Tras una fecunda estancia en París donde estudió escultu-

301
. Transitó
-
-
curvas, donde los amantes se fusionan de tal modo que ya no se
-
lo” de 1956, una composición realizada en piedra con una fuerte
-
cretismo en Rio, Camargo realizó “Cubo aberto” de 1958/59, una
a la obra, imprimiéndole un sentido diferente en relación a los

cubos geométricos ortodoxos.
299 Mira Schendel,…p. 20.

300 Mira Schendel, con-
tinuum amorfo, Catálogo de Exposición, Museo Tamayo de Arte Contemporáneo, Mu-
DF, 2004., p. 13.

301
En 1960 el artista se trasladó nuevamente a París, y en

1963 comenzó a experimentar con cilindros de madera pintados
de blanco incrustados en el plano base, elaborando los célebres
blanco, la luz y la sombra como los principios básicos de sus es-
pintada, primero, y más tarde en mármol”302. La disposición or-

-
esos mismos volúmenes303.

ta”…p. 22.
303
60 por artistas
entre la investigación visual y sociológica, incursionando en propuestas colectivas

que se emplazaron en sitios públicos. Entre sus integrantes se encontraban Julio Le
y documentos posteriores, sus protagonistas apuntalaron la importancia de la
participar”. Tras la II Bienal de París de 1961, en la cual expusieron, los miembros del
proponían eliminar los valores intrínsecos de la forma estable y poner en evidencia
, Museo Nacional de Bellas Artes,
“Relevo 326”, 1970

Madera pintada
60 x 59.7 x 13 cm.
Foundation
-
dividual sobre su obra en una galería londinense que, dedicada
4. Pasajes hacia el espacio real
El comienzo de los 60 inauguró una etapa políticamente
-
mientos sesentistas se rebelaron ante “la versión domesticada del
convertido en parte del consenso liberal-conservador de la épo-

ca”, operando como “un arma de propaganda en el arsenal poli-
304
.
-
maciones radicales fue en la relación entre la obra y el espectador,
en los posicionamientos del artista frente al público y en su inten-
cionalidad de integrarlo. La creciente visibilidad de las acciones
fue quebrando el lazo tradicional mantenido entre el observa-
305
. En los movimientos desplegados
-
conciertos con música experimental, poesía y performances in-

dividuales. Maciunas catalogó a Fluxus como “teatro neobarroco
distinguían entre arte y no arte, sin la pretensión de alcanzar sig-

306
.
Cerca de 1962 también surgió el Accionismo vienés, cuyo repu-
dio a las consecuencias traumáticas de la posguerra direccionó
304 -
modernismo,
305 A Arte da Performance
27.
306 A Arte da Performance,…p. 38.
en una enérgica oposición a las instituciones y a sus moldes cul-
puro”307.
de las artes visuales por críticos especializados como RoseLee

308
en 1979, existieron manifestaciones ligadas a esta de-
-
tir de un movimiento rupturista con lo previamente establecido,
-
tocando nos tenues limites que separam vida e arte”309. En Brasil

distintas experiencias quedaron rubricadas como performances,
algunas de ellas todavía en una fase inicial. Un pionero fue Flavio
-
dias femeninas. En esta “Experiência # 3”, tal como se denominó
establecidas en el campo de la indumentaria, proponiendo el uso

de prendas más cómodas y livianas para un clima sofocante y
tropical.
grupo Frente) impulsó la danza en la vía pública mediante sus

“Parangolés”, capas realizadas con diversos materiales preca-
rios que eran vestidas por las personas. La decisión del artista
fue un dato clave para comprender su labor creativa. La idea del
307 LUCERO, María Elena. “Crónicas performativas como prácticas de resistencia”, en:
659.
308 Performance Art. From Futurism to the Present
309
p. 38.
ción precaria construida por un mendigo, y cree leer la palabra

“parangolé”, que sería una expresión del argot para “agitación,
alegría inesperada entre las personas” […]”310. En 1965 tanto él
como sus amigos y colegas irrumpieron en las puertas del Mu-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, bailando samba con los
turba de energía desplegada por los recién llegados creó un cli-
conexión. Entre otras experiencias de 1966, “Pedra e ar” consistía

en llenar de aire una bolsa de plástico transparente y colocar enci-
de presión, la piedra cambiaría de lugar. “Livro sensorial” es una
plástico dobles que en su interior contienen diversos materiales.
-
-
las caracolas pasan de un sector a otro, como una especie de reloj de

arena. Con una impronta interactiva, “Diálogo de Óculos” de 1968
involucra a dos personas que frente a frente, se colocan estos es-
310
Teresa y BELLOC, Bárbara, , Manantial, Buenos Aires, 2013.,
p. 24.
-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. La instalación aludía a
un aparato reproductor femenino a modo de laberinto, donde el
espectador ingresaba.
También integrante del neoconcretismo, Lygia Pape incor-

poró en su obra nuevas dimensiones donde el espectador tendría
un mayor protagonismo en el espacio a través de sus sentidos.
cuencos con líquidos de colores, ordenados de manera circular,

cuyos sabores resultaban deliciosos o desagradables. Las sustan-
cias contenían sal, pimienta, vinagre y estimulaban distintas sen-
de unos treinta por treinta metros con aberturas por las que las
personas asomaban sus cabezas. Lygia relata cuando salió con el
una la metáfora del colectivo social, era la síntesis de una utopía

comunitaria donde los cuerpos compartían un mismo espacio,
reunidos y movilizados en una totalidad que los engloba. Arte
en la esfera cotidiana, accesible y con economía de medios. La
materialidad mínima con efecto máximo funciona en un núcleo
de espectadores/protagonistas en movimiento, desencadenando
implicancias culturales que van desde el sentimiento de colecti-
militar311
-
daron suspendidos, lo que causó persecuciones, torturas, encar-
celamientos ilegales y los consecuentes exilios políticos.
311 LUCERO, María Elena. “Poéticas del cuerpo e interferencias visuales. Participa-
Precariedades, exclusiones, emer-
World War II (texto inédito).
-
ras de la música, de las artes plásticas, el teatro, el cine o las letras.
Pedro de Andrade, Torcuato Neto, José Martínez Corrêa, entre

otros, fueron los protagonistas de una etapa movilizadora que,
. 312
Mixtura de elementos populares y eruditos, de “alta cultura” y

“mal gusto”, formación docta y tradición oral, nacionalismo y ex-
en los medios masivos que revolucionaría el cimiento cultural de

-
conformación de ese “momento tropicalista” obedeció sobre todo

a la percepción de una causalidad interna surgida como revisión
313
. Esa explosión cultural
abrazaría la poesía concreta, la bossa nova, el cinema novo314, el
312 -
de marzo de 1965 a diciembre de 1968 en Rio de Janeiro, un proyecto editorial que
abarcó debates sobre arte, literatura, cine y teatro. Desde sus páginas se propagaron
ideas arraigadas en la izquierda política (pasando por diferentes etapas), actuando en
ese sentido como un foco de resistencia a la dictadura implantada desde 1964. En el
-
tural (1965-1968)”, en: , v. 18 n 35 (Curitiba, 2010), pp. 95-117,
de 2015).
313
brasileira
314
-
-
do. Abarcador en su diálogo, postuló una poética muy peculiar que lo ayudó a cumplir
-
neoconcretismo, una mixtura que llevaría a Frederico Morais a

describir al tropicalismo como una explosión creativa revolucio-
naria, dionisíaca y transformadora.
Desde otra variante, Waldemar Cordeiro direccionó sus

-
formal entre signos) e de um período - mais recente - pragmáti-
. Esta manera de
315
producir se involucraría en mayor medida con los acontecimien-

tos sociales a partir de la exigencia de un arte pragmático, ligado
a un rol activo por parte del espectador. Cordeiro llamó a esta
. 316
En “Auto-Retrato probabilístico” de 1967 se observa una muestra

acabada de estas cadenas de enunciados y sentidos que operan
comparación (y conexión) entre el arte y la manufactura indus-

trial, una ecuación vinculada a las estéticas arraigadas en países
subdesarrollados donde los aportes industriales equivalían a
progreso y modernización317. En 1964, Waldemar Cordeiro y Au-
gusto de Campos mostraron sus poemas Popcretos en la galería
Atrium318. Por su parte, Augusto continuó con la retórica concreta
Absurdo Brasil.
Polémicas en la cultura brasileña, Biblos, Buenos Aires, 2000., p. 207.
315
indivíduo”, In -
-
316 -
víduo”…p. 4.
317 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Joe
-
versity of Texas Press, Austin, 2007., p. 163.
318
como estampida o expansión319.
-
ron en la década de los 50 y 60 por la abstracción posteriormente
se inclinaron por experiencias ligadas a la corporalidad y a la ex-
-
-
culturales de las décadas siguientes. En la arena internacional el

compilado de Lucy Lippard escrito en 1973 y luego editado en es-
-
co, efectuando un relevamiento prácticamente inaugural sobre
la aparición de gestos conceptuales, acciones, diferentes perfor-
mances, citando los libros y publicaciones que fueron surgiendo
carácter politizado de ciertas propuestas en el marco conceptual

al eludir la institución-arte no sólo por la utilización de espacios
no convencionales, sino por esta creciente desmaterialización del
-
gación de técnicas alternativas de producción, entre las que se
incluían los medios masivos de comunicación, promovía modos
diferentes de circulación y percepción de la obra: “La facilidad de
transporte y comunicación de las formas del arte conceptual per-
319
cuyos bordes se abre la tinta, formando pelusas minúsculas o terminaciones nerviosas

que intentan ganar espacio.
-
cos y participar en los primeros foros de nuevas ideas” . Robert 320
Morgan determinó la emergencia del arte conceptual entre 1966

y 1972, tal como lo anticipó Lippard, en un momento coinciden-
te con la proliferación de técnicas de videograbación, fotografía,
con estos desafíos artísticos, advirtiendo que estas circunstancias

-
gencia internacional del arte de ideas reclamaba su consideración
-
tas”321
de transición entre los estertores de la modernidad cultural y los
inicios de la posmodernidad, el fenecimiento de una y el surgi-
miento de la otra donde el procedimiento lingüístico en la obra
de arte cobraba una activa presencia. Para Morgan existieron dos
antecedentes claves para el nacimiento del arte conceptual: el
-
rencia . 322
En relación al conceptualismo regional extendido en la

-
ca llevada a cabo por las prácticas conceptuales latinoamericanas
las condiciones de marginalización y represión que atravesaron

las décadas de los 60 y 70 en América Latina, las estrategias que
320 LIPPARD, Lucy.

Madrid, 2004., p. 23. Entre sus registros se encuentran, en 1967, la exposición “Arte Po-
respuesta a la creciente industrialización) y los 300 listones de madera esparcidos de

-
ros.
321 Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,
2003., p. 7.
322 Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,…p. 8.
-
tidianos. De este modo la noción de ready made devenida del le-
el conceptualismo en el cono sur implica abordarlo y analizarlo

como la recuperación de un proyecto emancipatorio323 por par-
precursor del conceptualismo latinoamericano, iniciando una
-
diente de los fenómenos centrales metropolitanos, trascendiendo
los antagonismos de centro y periferia324 y postulando elemen-
tos propios. El conceptualismo no sería un movimiento o estilo,
sino como una estrategia de anti-discurso que polemizó sobre el
-
dio técnico sino que recurrió a un espectro amplio, enfatizando
lo estructural e ideológico más allá de las condiciones formales
-
neas de concentración de propuestas conceptuales, como Buenos
Aires y Rosario en Argentina, Rio de Janeiro en Brasil, México,
D.F., Bogotá en Colombia o en las agrupaciones de artistas lati-
momentos en el conceptualismo latinoamericano: de 1960 a 1974

en Rio de Janeiro y Buenos Aires (paralelamente al conceptualis-
mo en Europa, Estados Unidos y Japón), segmento caracterizado
-
bia, Venezuela y México, cuyas prácticas se insertaban es espa-
323
Conceptual Art: a
324 -
con el nacimiento de un neo-conceptualismo que institucionalizó
Carmen Ramírez detectó ciertos rasgos comunes, entre ellos: la

presencia de una ideología en sentido fuerte y un destacado per-
políticas325 -
Artur Barrio o Waltercio Caldas, planteando una relación entre

-
zación de teorías de la comunicación e información para explorar
son transmitidos a las audiencias masivas, como en los casos de

los argentinos Eduardo Costa, Roberto Jacoby o Raúl Escari326
componente del proceso conceptual y su rol en el contra-discurso

o contra-información.
del fracaso del período desarrollista de 1950 a 1970, previa pro-

mesa de independización económica y política de los Estados
Unidos, de aceleración tecnológica y de una etapa modernizado-
los movimientos de arte concreto en Brasil)327. En un panorama

de estallidos de golpes militares en seis países latinoamericanos
-
325
con las estrategias de la guerrilla urbana, anticipando los componentes de matiz políti-
co del arte conceptual emergente entre los 70 y 80 tras la consolidación del feminismo
y del multiculturalismo.
326
difunto”, una acción que incluía el registro de algunos integrantes del campo artístico
-
cación.
327
Latin America, 1960-1980”…p. 431.
mo de los grupos artísticos convergía en un proyecto cultural que

-
caciones intensas en la vida social. Los orígenes del anti-discurso
tendían a liberar el potencial reactivo del espectador328.
El conceptualismo en América Latina abarcó una serie

de experiencias que anudaron sociología, antropología y expe-
cambios en el público y por ende, en la sociedad. La obra de Artur

-
-
bolsas de plástico transparente que contenían sangre, pedazos de
algodón, pintura y excremento en las calles de Rio de Janeiro o en

medio de las plazas. En una secuencia de registros tomados por
-
ocasiones los envoltorios pasaban desapercibidos (o confundidos
caminante, quien probablemente se preguntaría qué eran esos

-
328 -
portante director del teatro de vanguardia. Retomando el concepto de Artaud sobre el
“teatro de la crueldad” ofrece al auditorio puestas en escena provocativas donde exalta
Imágenes 11 a 17. Artur Barrio
Fotografías a color y blanco/negro

30 x 45 cm. cada unidad
Registro: César Carneiro
Crédito: Colección del artista, cortesía de Artur Barrio
ofrecía una disparador doble: en su clara alusión a restos orgá-
-
lucra voluntaria o involuntariamente en un tipo de instalación
que gana el espacio público de manera desperdigada y disper-
sa, ocasionando cierta perturbación concienzuda en el intento de
una lectura tradicional. La obra de Barrio incluía estrategias del
conceptualismo apelando al uso de elementos precarios, banales
y frágiles, trazando una opción disidente respecto a los materia-
de la noción tradicional de obra de arte, enfatizando la actitud de
espectador desprevenido actuaría como un dispositivo simbólico
ambiente cotidiano329.
sitio a los recorridos locales. El artista distingue entre arte con-

-
gido en la esfera europea y norteamericana posminimalista, y el
segundo admite una respuesta creativa más allá del factor estéti-
co y donde en países no centrales maniobra como una respuesta
329 -
-
et al. (comps.), Experiencia,
, Beatriz Viterbo, Rosario, 2007,
pp. 197-205.
y fue concebido como proyecto político, como acto de resistencia,

coadyuvando a una experiencia de renovación en la descentrali-
zación de las prácticas. Frente a las vaguedades de la categoría
que marcan a América Latina tal como una cultura de resistencia

en contra de culturas invasoras330 cuyas producciones visuales y
poesía y la pedagogía331. Estas aristas se conectan, y como coro-

lario resulta una globalidad que trasciende la dicotomía agita-
ción/construcción: no solo el artista se postula como activista sino
conceptual estadounidense, considerando cuatro áreas: el rol de

la desmaterialización, la incidencia pedagógica, la aplicación del
texto o la literatura como referente para el arte. En el caso lati-
noamericano, el proceso de desmaterialización obedecería mas
bien a una condición politizada y politizante que a una elección
estética.
En un intento de tender lazos con propuestas conceptuales

en el ámbito global, en 1970 el curador norteamericano Kynas-
332
. La muestra in-
cluyó a numerosos artistas europeos, estadounidenses y algunos
latinoamericanos, entre los cuales se encontraban los argentinos
-
330 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation,…p.

16.
21.
332 -
-
tas, con una lista de lecturas recomendadas, fotografías de sucesos políticos o artículos
de prensa sobre acontecimientos cotidianos como la guerra de Vietnam”. PARCERI-
ducciones de tinte conceptual correspondientes a diferentes zo-
América Latina) conlleva a la pregunta sobre si aquello se trató
las formulaciones conceptuales más radicalizadas de la produc-

ción global.
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas

críticas.
La expansión internacional del paradigma abstracto sus-

citó diversos posicionamientos teóricos en el terreno de la crítica
latinoamericana. En el panorama de la crítica local en Brasil las
-
Comunista Lênin en Rio de Janeiro. Pasó por diferentes etapas en
en sus escritos la tensión entre el plano internacional y la pro-

ducción local/nacional desde una relación dialéctica. En el marco
de los desarrollos visuales de posguerra, se ocupó de la disputa
ligados según el autor a la línea modernista internacional. En este
dialéctica entre las peculiaridades artísticas de Brasil y la escena
las corrientes modernas mundiales, por otro lado “o abstracionis-

mo brasileiro seria esencialmente nacional, envolvido com a bus-
ca de uma linguagem singular que só seria possível aquí”333. En
333 Scielo, vol. 6,

-
-
tivas o en los desarrollos conceptuales nacionales enfatizando su
En esa coyuntura el arte fue pensado como un espacio de resis-

tencia a la dictadura, aunque la crítica y la producción no encon-
veces se enfrentaron a la censura. Pedrosa asumió que el arte era

-
mación social334. En la década del 30 esta aseveración tenía un ín-
timo correlato con sus ideas de izquierda, asumiendo la práctica
artística como una constante actualización y “desenvolvimento
da consciência política”335. Luego, las rupturas estéticas de los 50
-
ron saltos creativos y una transformación radical. Por sugerencia
suya, se fundó Frente en Rio de Janeiro, avalando las actividades
de estos artistas durante largo tiempo, aún disuelto el grupo.
334
la institución numerosísimas donaciones de artistas internacionales. Abrió sus puertas
2004 se trasladó a la sede actual en Barrio República, un ex centro clandestino de deten-
Mário Pedrosa pronunció el 17 de mayo de 1972 durante la inauguración del Museo de
que no piden más contemplación pero son un llamado a la acción revolucionaria”.

También aparece la carta que Pedrosa le envió en 1972 a Eduard de Wilde, director del
-
sión de la inauguración de la UNCTAD III (Conferencia de las Nacionales Unidas sobre
la idea de un nuevo Museo moderno y experimental del arte de nuestra época en un
estas obras?, obras que seguramente serán muy diversas, muy distantes unas de otras.
335
Pedrosa sentó las bases de un pensamiento teórico que
-
cusiones de la tensión entre internacionalización y regionaliza-
-
sobrevino la importación de una cultura occidental/colonial, lue-

go en las vísperas de la Independencia la llegada del neoclasicis-
mo y las apropiaciones regionales del barroco, y posteriormente
el racionalismo arquitectónico. La problemática del internaciona-
lismo sería tratada en el Congreso de la Asociación de Críticos en
Varsovia en 1960, y el primer cuestionamiento se enfocaría en la
posibilidad o no de plantear una unidad en el arte moderno, bá-
aspecto intuitivo al arte moderno336 como un elemento reparador

de los quiebres que, a partir del exceso de la razón, agrietaron la
lógica artística:
A arte moderna deu a ese pensamento intuitivo um vigor

que ele perdera, ao correr dos séculos de desenvolvimento do
-
-
vinda com o impresionismo, um movimiento inconsciente pri-
meiro e depois conscientizado para restaurar as fontes soterradas
Poesia e da Arte337.
-
tructurado por las condiciones sociales dadas. Los vínculos con
los patrones culturales originarios reaparecen en la obra, confor-
336 Prácticamente desde el impresionismo en adelante.

337 …p. 69.
agotamiento de ciertos valores estéticos. A partir de esta situa-

-
nuevo fue designado por Pedrosa como “arte pós-moderna”338,
manera a los posteriores debates sobre la posmodernidad en el

plano cultural. La crisis general que advierte el autor se propaga
-
de la comunicación e información. Las experiencias concebidas a
su “Poema enterrado”.
-
vimento, un texto que reposicionaría la autonomía del vanguar-
-
exteriorizó las tensiones y fricciones que se producían a partir
enfocada en el arte producido en los centros metropolitanos no

podía aplicarse acríticamente en los países subdesarrollados, ni
en el plano político ni en el económico y tampoco en el cultural,
cuestionando de ese modo la noción de “avance” cultural liga-
do a los desarrollos artísticos de Estados Unidos o Europa. En
cultural de los Centros Populares de Cultura, al frente de uno

de los cuales estaba el propio Ferreira. Pero mientras que el ré-
gimen militar intentaba despolitizar al país, el teatro, el cine, la
música popular, la poesía o la pintura asumían el rol de “repo-
339
del teatro político para incorporar un dinamismo estético o, en
338 p. 92.
to,…p. 174.
-
-
tada de París. De esas acciones vanguardistas, rescató el valor de
lo nuevo, un problema sustancial para la actividad cultural en
uma exigencia radical para quem vive numa sociedade domina-

da pela miseria e quando se sabe que essa miseria é produto de
estruturas arcaicas”340 -
respecto a Europa aunque tomaran a las metrópolis culturales

como referentes. La experimentación formal en el plano pictórico,
encarnado en el arte concreto, promovió búsquedas en la esfera
poética apuntalando estrategias anti-discursivas en el campo del
341
. Más que la inserción de formas externas se trataba de
estas palabras quedaba expuesta la posición ideológica de Ferrei-
manifestaciones visuales y poéticas concretas, por considerarlas

-
tagonismos entre los países desarrollados y subdesarrollados.
-
-
dinámicas de difusión donde se intentaba mostrar un esfuerzo de

-
lizado por Frederico Morais a partir de las tendencias impuestas
mundialmente y en la forma en que las bienales internacionales
contextos periféricos, como en el caso de Brasil o Latinoamérica

to,…p. 175.
341
Pignatari,
-
ponen determinadas líneas estéticas y la famosa Bienal paulista
atraso entre nosotros las corrientes internacionales, al funcionar

subordinada a las corrientes europeas, es posible preguntarse si
los salones cumplen la misma función en lo referente al resto del
país”342
-
da en el fuerte predominio de la abstracción geométrica. Durante
boom del mercado y el posterior crecimiento del coleccionismo.
-
tivo fue controlar la actividad plástica por parte del gobierno. A
-
tes visuales “inclusive no campo da vanguarda” , los mismos
343
-
do de experimentalismo estético de la práctica vanguardista pa-
recía desactivarse, no solo en Brasil, a raíz de la censura reinante
por la dictadura militar, sino en el plano mundial. Esta etapa fue
leída por Morais como un giro metódico y racional que desarticu-
ló la improvisación, la efervescencia y la espontaneidad de los 60:
manifestarse esporádicamente em eventos de grande virulencia

344
.
342 Arte
-
vana, 1987., p. 222.
343 -
344 -
da?, -
vertir que la radicalización característica de los 60 estaba mermando a partir de una
vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970,

publicado por primera vez en 1973 y reeditado en 2005, estable-
ció las categorías de “áreas abiertas y cerradas” para comprender
345
. Es-
Traba, adscribían a la apertura cultural e internacionalización de

sus prácticas artísticas (cuya vulnerabilidad se expresaba en el
ser proclives a la imposición de las modas), y por otro a los que
mantuvieron un lazo con las tradiciones locales empleando un
comprender el pensamiento de Traba en esta etapa de sus re-
existieron fuertes tradiciones culturales ligadas al arte precolom-
modas346. En el segundo, Traba adoptó el término resistencia de
creciente despolitización en las manifestaciones culturales. En ese contexto “procedu-
Conceptualism in
Latin American Art: Didactics of Liberation,…p. 187.
345 Marta Traba consideraba dentro de las “áreas cerradas” a Perú, Colombia, Bolivia,
y Cuba, y “México”.
346
perspectiva, aclarando que la estética del deterioro no involucraba solamente al sis-
tema capitalista anclado en la sociedad de consumo norteamericana sino también al
imaginario cultural socialista: “El deterioro está en este triple movimiento simultáneo,
conocidos, exigencias que coinciden con los sistemas compulsivos de producción den-
siempre con mayores e imperiosos requerimientos de los incentivos múltiples de la

competencia y a los permanentes ofrecimientos de sus artistas, los obliga a caminar a
-
nes para producir la obra de arte, cuyos resultados están condicionados al cambio, a la
utilización de materiales siempre inéditos y a la conclusión real de la obra en un tercero
que se convierte en el receptor activo, dan una medida francamente testimonial de las
desde una exterioridad. Entre otros conceptos, la autora sugiere

-
lización” a partir de la dominancia de la esfera norteamericana.
En ese sentido las producciones artísticas, especialmente aque-
347
-
sentido radical y rupturista que sostuvieron antes las vanguar-

-
-
mas de vida”. Ante este panorama, Traba plantea cuál es el rol
que cumple el artista al pertenecer a un grupo minoritario: “Del
-
teórica a una franca militancia o a una verdadera angustia por in-

tegrarse a la zona problematizada de sus sociedades”348
contradicciones en medio de las cuáles el artista participa de una
minoría intelectual pero de alguna u otra forma se involucra con
los ideales sociales. La propuesta de la autora radica en examinar
el arte americano de la década 1960-1970 desde una perspectiva
crítica responsable, estableciendo un diagnóstico a partir de estas
-
-
zones económicas, sociales y políticas, al mundo capitalista de la sociedad de consumo,
sino también al mundo socialista donde los problemas de soledad, incomunicación y
desprestigio de las antiguas estructuras morales, religiosas y familiares son tan fuertes
cambio en los resortes del poder”. TRABA, Marta. ,

Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1984, pp. 122-123.
347
o “El Corno Emplumado” en México, en las cuales, según la autora, el uso de esa ico-
348 TRABA, Marta.

1970
teo de lo “abierto” en el cual se erosionan las intencionalidades
ideológica y con la anuencia de los artistas”349

sentidos reales de las obras.
-
mente a la Argentina por considerarla una de las regiones don-
de la moda se imponía con mayor frivolidad y rapidez350. Brasil
suscribía también a la condición de apertura respecto a la pro-
ducción y circulación de sus prácticas artísticas. La observación
plástica en Brasil no poseía la tradición cultural de otros países,

entendiéndose por ello un legado anterior a la conquista capaz de
admitía el advenimiento vertiginoso o el arraigo de formas nove-

dosas provenientes de las corrientes estéticas internacionales en
maratónica del Brasil en la década del 60 al 70 es más explicable,

-
-
mía”351
349 TRABA, Marta.

1970,…p. 156.
350
que surgieron en el interior del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella
en Buenos Aires (el cual, para Traba, estimuló el esnobismo y el consumo rápido de
las modas provenientes de los Estados Unidos). La radicalidad discursiva de Traba se
y apasionada, se lanzó a pelear batallas que le depararon reiterados exilios e incomodi-

-
Marta Traba. Una terquedad furibunda, UN-

TREF/PROA, Buenos Aires, 2001., p. 24. Para Ana María Escallón, “Marta Traba tenía
Marta Traba en los sesenta

351 TRABA, Marta.
1970,…p. 198.
aportaron grandes estímulos, pero a su vez llevaron a los artistas

-
culo de internacionalización del arte, “determinó la extinción de
las identidades y desplazó los valores artísticos desde la expre-
352
manifestaciones de experimento y escándalo. Traba supo desen-
cultural del norte que ya se venía plasmando en la arena política

-
tremado las implicancias ideológicas de las elecciones estéticas,
utilizando un léxico beligerante, cáustico y virulento para con las
-
una duplicación del repertorio del mainstream, opacando su po-

tencial político y estético353.
En otra instancia, algunas instituciones consagradas a la

difusión artística a partir de las relaciones exteriores asumieron
(BACI), siguiendo el formato que el Itamaraty (Ministerio de Re-

-
destacado que la sede de esta organización en los Estados Unidos

siguió una dirección distinta, al instituirse como una organiza-
-
sistas estadounidenses en su directorio durante los inicios derivó
352 TRABA, Marta.

1970,…p. 198.
353
Latin America, 1960-1980”…p. 426.
en una administración que controlaba las decisiones en el pla-

no cultural354
procuró diluir esa perspectiva negativa, promocionando a las ar-

tes como manifestación de la libertad de expresión. La incipiente
política cultural que se desprendía de estas gestiones pretendió
equilibrar las buenas relaciones con los demás países a través del
intercambio y la circulación de manifestaciones artísticas en el
ámbito global. En la década siguiente los procesos vinculados a
las políticas en materia de cultura empezaban a ser analizados y
teorizados, sin perder de vista que, en el caso de Brasil, se tran-
sitaba en un clima de terrorismo de Estado en forma paralela a
las transformaciones industriales y comerciales. Desde varios
aspectos se tornaba necesario adoptar un itinerario de procedi-
mientos que pudiesen compatibilizar las políticas culturales y la
que quedaría demostrado en las articulaciones entre cultura, ma-

sas, religiosidad y consumo local. Con el tiempo, las “evidencias
de inviabilidad del modelo metropolitano en nuestros países, y
-
ciones sociales y económicas de la cultura” 355
para atender a las
los debates sobre las dictaduras y la democratización, comienza a

356
de las acciones estatales y de los actores culturales que protagoni-
354
Cultural Institute (1964-2007)”, en: Las Redes del arte. Intercambios, procesos y trayectos en
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2013, p. 112.

355
Políticas culturales en América Latina, -
bo, México-Buenos Aires, 1986, p. 23.
356
latinoamericano”…p. 24.
6. Cruces estéticos, ideologías y confrontaciones
ascenso como los Estados Unidos y la intencionalidad explícita
a. El canon abstracto se expandió a partir de un modelo que esti-

puló su vinculación con un supuesto imaginario político liberal
y abierto, en detrimento del realismo soviético, lo que nos lleva
a examinar las razones de su arraigo en Brasil. Una de las po-
sibilidades radica en el fundamento que propone Aracy Amaral
respecto a la falta de tradición indígena.
En la América Latina de la posguerra, el constructivismo,
de la abstracción geométrica surgida en regiones receptivas a las

-
ron inicialmente en los centros urbanos de Argentina, Uruguay,
Brasil y Venezuela, países que carecían de sólidas tradiciones pic-
sus culturas357.
Amaral mencionó la fundamentación que antepone Fre-

derico Morais, para quien la propagación de la geometría y la
abstracción en Latinoamérica obedeció al deseo de construir un
-
-
-
tistas latinoamericanos que tomaron contacto con los concretos
europeos tuvieron un rol fundamental en el despliegue abstracto
referido a la carencia de una tradición profunda y a los procesos

ta”…p. 19.
migratorios de aculturación intensiva propios de un país nuevo y
358
, esto es, necesita resurgir y
intercambios culturales estimularon transformaciones, rupturas

y giros estéticos, cuyo faro eran los emergentes artísticos inter-
nacionales. Frente a ello, Pedrosa llama a adoptar una posición
crítica sin perder de vista los cambios y las transformaciones glo-
bales.
Quizás la motivación menos optimista respecto a la irrup-

ción abstracta y geométrica vendría de la mano de Marta Traba,
quien además de observar la “falta de tradición de la pintura bra-
359
como un factor de peso, entendió que el establecimiento
de formas novedosas devenidas de las corrientes internacionales
“maratónica” del país en materia de arte. La creciente internacio-

nalización corría paralela al auge económico del país y para ello
una transformación abrupta del campo artístico, “sobre todo en

-
constituyeron un poderoso, rico y constante medio de enlace con

el mundo artístico contemporáneo”360. En las palabras de Traba
resuena una especie de forzamiento por parte de los artistas bra-
impidió apreciar en profundidad los aportes locales y sobre todo,

la valiosa emergencia de las producciones concretas y neoconcre-
tas.
b. Las prácticas artísticas en la posguerra revelaron los cruza-
mientos de política y estética a partir de los enfrentamientos entre
ideologías diferenciadas. En esa trama, se activaba el alerta sobre
358 Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional…p. 2.

359 TRABA, Marta.
1970,…p. 157.
360 TRABA, Marta.
1970,…p. 198.
la alienación que podía producir el arte al servicio de un régimen

dominante como la cultura estadounidense.
Este fue un rasgo concluyente en el pensamiento de Marta

-
Iluminismo361, un texto en el cual “se busca pensar la dialéctica
cultural como las dos caras de una misma dinámica”362. La no-
nuestros días, aunque cuestionada por su dogmatismo respecto a

-
min). A partir del debate que ambos autores instituyeron acerca
de la manipulación o el control de la conciencia individual y su
posterior crítica al autoritarismo de los monopolios culturales, la
-
que los obligó a escapar de la persecución nazi, y desde ese exilio

leyeron los riesgos de un arte atrapado en una política totalitaria,
una suerte de “idealismo fantástico” que abrumaría la concien-
cia. La tesis de Marta Traba transcribió los peligros de las políti-
cas culturales imperiales y los efectos de los medios masivos, en
c. Es necesario diferenciar entre el rol de las instituciones por un

lado y los críticos y artistas por otro para analizar los posiciona-
mientos ideológicos respectivos.
361 Dialéctica del iluminismo -
362 ,
En el caso del BACI, fundado en los Estados Unidos, el
de censura respecto a aquellas obras que aludían directamente

a la violencia perpetrada durante el régimen militar en Brasil.
Leirner de 1974, como “O rosto brasileiro”363 de la fotógrafa Ma-
de las autoridades.
La iniciativa por parte de capitales norteamericanos para

sostener estrategias de penetración en mercados de América La-
tina fue considerable, invadiendo paralelamente el campo de la
-
relaciones interamericanas, continuidad del panamericanismo,

marcaban pautas culturales para ocupar espacios, considerados
364
-
tos como las Bienales de las Industrias Kaiser Argentina (IKA)
en Córdoba, Argentina. La convocatoria estuvo dirigida a artistas
-
zativas. La política empresarial de las IKA, si bien apostaba a la
-
tistas. Tengamos en cuenta que para su II Bienal, el comité de
críticos en relación a los avances del imperialismo cultural.
Mário sostuvo un férreo compromiso con la izquierda po-
363
Cultural Institute (1964-2007)”…p. 115.
364 ROCCA, Cristina. ,
Universitas, Córdoba, 2005, p. 43.
observa que, ante la ausencia de una economía de mercado ávido

de experiencias creativas y novedades, el artista ingresaba en una
-
duziam “belas-artes” para o consumo conspículo da Alta Buro-
cracia soviética”365. Estos artistas fueron denominados por el au-
pero no podían aspirar a subir en la escala social, planteando una

contradicción entre las premisas marxistas de la economía y la
superestructura. Desde ese punto de vista Pedrosa fue sumamen-
te crítico con el mecanismo de producción artística del mundo
esferas culturales. Los artistas soviéticos cuyos proyectos resulta-

ron audaces o provocadores dentro del régimen socialista, léase
que alcanzó su apogeo en los

366
-
tructivista proveniente de estos pintores o escultores rusos de los
-
-
-
-
pecie con el pasado” . El poeta contribuyó a imprimirle un giro
367
desembocar en el neoconcretismo, cuyo origen “no está en la teo-

ría sino en la práctica, aunque sin duda orientada, enriquecida
368
365 p. 95.
366 p. 98.
Ariel Jiménez
-
dar en las experiencias vitales, en la ambigüedad y oscilación que
proporciona la cotidianeidad.
raíz de sus conferencias sobre arte moderno dictadas en el Museu

-
estético. Tras esta diferenciación, agruparía por un lado a los in-

tegrantes del concretismo rioplatense (Arte Concreto-Invención
y Madí), abstractos intuitivos de 1960 y a los informalistas, inclu-
369
, citó a los
surrealistas (nucleados en torno a Aldo Pellegrini) y a Antonio
una mirada celebratoria respecto a determinados artistas, los cua-
de la renovación artística en el país”370. A diferencia de Romero
que pasaron por el CAV se regían por el esnobismo, la frivolidad,

-
-
ma imposición valía igualmente para todo el país estadouniden-
se. Morais formuló una posición clara respecto los mecanismos
de colonización cultural, observando que las grandes exposicio-
nes internacionales funcionan “como puntos avanzados de colo-
nización cultural. En pleno acuerdo con las multinacionales del
Ariel Jiménez,…p. 176.

369 ROMERO, Jorge. , Paidós, Buenos Aires, 1969,
p. 44.
370 ROMERO, Jorge. ,…p. 76.
mercado del arte, determinan el nacimiento y la obsolescencia de

las tendencias mundiales”371.
Los artistas que formaron parte de los desarrollos de la

abstracción en Brasil, observaron con especial interés a las ma-
nifestaciones geométricas del medio cultural europeo, vía Max
Bill más que a la abstracción pospictórica defendida por Clement
-
cretismo con el constructivismo ruso y el ala de la izquierda cul-
-
-
nes voraces del mercado pero concentrados en experiencias de la-
que operava de um modo quase marginal”372. Por su parte, An-

-
Alemania que de Perú”373
estricta sobre la relación de su obra con el contexto identitario la-
Todos estos matices nos llevan a repensar las posiciones ideológi-

cas de los actores culturales en una escala de grises y de mixturas,
con enfoques intermedios y oscilantes.
d. Los estertores políticos transcurridos durante el avance de la
-
turales con los Estados Unidos. Con la emergencia de las neovan-
guardias en América Latina en los 60 y tras el apoyo norteameri-
371
372 BRITO, Ronaldo ,…p.
61.
373
cano a las cúpulas militares que propinaron los golpes de Estado

374
.
En la década siguiente se instauró el tristemente conocido Plan
Cóndor, un programa que organizó y coordinó el cruce de infor-
mación para controlar los focos de resistencia política en países
-
cluyendo el secuestro, la tortura, las violaciones y los asesinatos
masivos.
El clima político comenzó a despertar reacciones y mani-

-
Estado en Brasil (1964-1985). Más tarde, y a raíz de actitudes abu-
Francia375
de tres obras, la incautación de otras dieciséis y con algunos de
de Arte Moderna do Rio de Janeiro integrada por las obras que

-
-
do “aparecía representado por un periodista, un publicista y un
374 -
dos respecto a Latinoamérica cedieron paso a otras cuestiones de índole global vincu-
ladas más que nada a Europa (sobre todo a Rusia), Asia o Medio Oriente. Pero con la
Revolución Cubana y la posterior crisis de los misiles, los estadounidenses se prepa-
375 , July 29,
artista (a falta de profesionales especializados), un organizador

advirtiendo que los clavos en el suelo no eran una obra sino el
resto de los cuadros que no enviaron (por el propio boicot)”376 o
-
labra Bienal.
-
-
frentamientos, oposiciones y manifestaciones radicalizadas por
-
mientos ponían en vilo las relaciones culturales en el marco de
las políticas exteriores entre los Estados Unidos y América Lati-
que Cildo Meireles en 1970 grabara en las botellas de vidrio de

377
-
cerse las operaciones de tortura y secuestro que se cometían en
por el argentino Luis Wells, el compilado tenía 114 páginas en
realizados por artistas y críticos, algunos de los cuales en 1971

residían en los Estados Unidos, en Francia o en diversos países
latinoamericanos378 -
376 LUCERO, María Elena. “De la espacialidad geométrica a la acción pública. Debates
e intercambios sobre estética y política”, en: -
cionales en el arte latinoamericano
377
1970.
378 El escrito general que conformó Contrabienal es considerado “un preciado do-
cumento que de cómo el activismo político dio forma a una comunidad de artistas
-
no está al margen de la realidad social que lo envuelve. La posición de “no comprome-
da que el grupo organizador, denominado Museo Latinoameri-

cano, se reunió en 1970 para denunciar a ciertos integrantes del
Center for Inter-American Relations (CIAR)379 implicados en las
-
contradicciones380, disparó enérgicos cuestionamientos acerca de

-
rales por parte de agencias norteamericanas en el cono sur. Ante
estos sucesos, los postulados ideológicos que dividieron al mun-
do entre una sociedad “libre” occidental y la izquierda soviética
se desembraban, creando la antesala de un período incierto que
abrió paso a las sucesivas políticas neoliberales estimuladas por
7. Conclusiones
-
do que el concretismo adoptó pasivamente el legado de la abs-
por los designios soviéticos. Para Ronaldo Brito es posible leer
superar el atraso tecnológico y el irracionalismo devenido de una

-
se apresentava como a soma de residuos ideológicos campone-

ses e arcaísmos os mais diversos do punto de vista formal”381.
No obstante, ello no implicó el apego acrítico a una tendencia
de manifestar una posición política, conciente o inconcientemente…”. PORTER, Lilia-

na. “Liliana Porter”, en:
379

242.
381 BRITO, Ronaldo ,…p. 44.
que se presentaba como sinónimo de un universo democrático.

Los movimientos vinculados a la abstracción en Brasil durante
la posguerra afrontaron el desafío de establecer nuevas pautas
culturales para un país que económicamente daría un salto cuan-
-
ducción visual moderna. En la eclosión del neoconcretismo de
1959 surgirá la revisión de las vanguardias constructivas y el in-
tento de reorganizar sus postulados “dentro do ambiente cultural
brasileiro”, esto es, plasmar “uma conquista local com respeito
382
que superaría el reduc-
cionismo concreto en aras de un compromiso efectivo con el ser
-
presentacional-tradicional se quebraba, empezaba a ser vivencia-
do, experimentado e imantado por el observador, posibilitando
su intervención crítica. La dimensión utópica e idealista de estas
proposiciones nos descoloca frente a los binarismos que caracte-
rizaron la contienda cultural de posguerra. En consecuencia, es
necesario dirimir entre los itinerarios artísticos que genuinamen-
te se articularon con la modernidad estética, y las estrategias de
coacción cultural devenidas de los regímenes neocoloniales.
políticas de visibilización que se producen desde las instituciones

culturales en las distintas épocas imponen o no categorías más
allá de los propósitos, ideologías y deseos de sus mismos autores.
-
-
-
do algunos criterios que sostuvieron su decisión curatorial, “tales
como una recuperación que procurase relevar y rescatar ciertas
-
382 BRITO, Ronaldo ,…p.

65.
tes artísticos (relacionados con el ámbito latinoamericano, afri-

cano, asiático y europeo-oriental)”383 que se anexarían a aquellos
vinculados con el minimalismo del escenario angloamericano de
los 60384
todos ellos protagonistas del despliegue cultural de la posguerra

-
ligados a la organicidad y sensorialidad. El evento merece una

doble lectura: en un sentido fue una apuesta inclusiva que tendió
a su vez, puede percibirse como la búsqueda de una alineación

de las producciones latinoamericanas con un movimiento nortea-
estructuras”.
En el marco de una mundialización (parafraseando a Re-

nato Ortiz385) ávida de novedades estéticas, búsquedas y transfor-
maciones, los diálogos con el norte son ineludibles y saludables.
-
diato inicio de una política cultural ideológicamente polarizada,
nos apremia la necesidad de reparar en los mecanismos cultura-
les que irrumpieron en América Latina a partir de aquel entonces,
-
nocimiento nos lleva a dilucidar las posibles etiquetas, rótulos o
383 LUCERO, María Elena. “Otra lectura sobre el minimalismo y sus derivas”, en:
384 A partir de esta decisión curatorial se incorporaron obras que manifestaban estruc-
-
-
-
Other Primary Structures, The Jewish Museum
385 ORTIZ, Renato. , Alianza, Buenos Aires, 1997.
-
nal. Los intercambios que atraviesan la condición global en gene-
ral suponen tensiones productivas, siempre que no perdamos de
vista nuestra propia perspectiva cultural.
do trópicos”, en: -
balismos
“Brasil: de la producción concreta a la expresión neoconcreta”,

en: Cuasi-corpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil. Catálogo de
Exposición, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Museo de Arte
Contemporáneo de Monterrey, CONACULTA, INBA, México
DF, 2003, pp. 19-22.
203-209.
-
, Anuario del grupo Prismas, Centro
-
versidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2012, pp. 53-78.
BRITO, Ronaldo -
Paulo, 2007.
-
Teorías & Políticas da cultura. Visões multidis-
ciplinares
CABRAL, Francisco. “Mário Pedrosa: autonomia da arte (e da po-

lítica) como exercício experimental da libertade”, en: La autonomía
, Buenos Aires,
2011, pp. 285-298.
Las cinco caras de la Modernidad. Modernis-

Tecnos, Madrid,
1991.
CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didac-

tics of Liberation
American and Latino Art and Culture, University of Texas Press,
Austin, 2007.
Desarrollo y depen-
dencia en América Latina.
, Editora Perspecti-
-
torial e resistência cultural (1965-1968)”, en:
Polit, v. 18 n 35 (Curitiba, 2010), pp. 95-117, disponible on line
-
sil”, en: Scielo
-
2015).
-
Cul-
tura Visual, n. 19
114.
Do
EDER, Rita. “Muralismo mexicano: modernidade e identidad

cultural”, en: BELLUZO, Ana María (org), -
das artísticas na América Latina
Paulo, 1990., pp. 99-120.
Ana (comp.),
sesenta
ideológico”, en
pesquisa em cinema e literatura,
FERREIRA, José Ribamar.

Ensaios sobre Arte, José Olympio Editora, Rio
de Janeiro, 2002.
· Funda-
El arte abstracto. Intercambios culturales
Políticas culturales en América Latina, , México-Buenos Ai-

res, 1986, pp. 13-61.
-
, Paidós, Buenos Aires, 2004.
A Arte da Performance, Editora Perspectiva,
Performance Art. From Futurism to the Pre-

sent
-
no, Mondadori, Madrid, 1990.
1930-1960”, en: Paul Wood, et al., La Modernidad a debate. El Arte

desde los Cuarenta
Other Primary
Structures, The Jewish Museum
Dialéctica del ilumi-

nismo
-
tura de masas, posmodernismo,
2006.
-
-
2015).
Brazilian-American Cultural Institute (1964-2007)”, en: Las Redes

-
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2013, pp. 111-122.
, Asunto Impreso, Buenos Aires, 2007.
et al. (comps.), Experien-

, Bea-
triz Viterbo, Rosario, 2007, pp. 197-205.
LUCERO, María Elena. “Crónicas performativas como prác-

ticas de resistencia”, en: , Vol. 22(2):
· “De la espacialidad geométrica a la acción pública. Deba-

tes e intercambios sobre estética y política”, en:
medio: encuentros transnacionales en el arte latinoamericano, -
· “Poéticas del cuerpo e interferencias visuales. Participa-

Preca-
Latin American Mixed-Media Poetry After World War II (texto

inédito).
· “Otra lectura sobre el minimalismo y sus derivas”, en:
Rosario, 2015, pp. 138-143.
LIPPARD, Lucy.
MAMMI, Lorenzo. Volpi, Espaços da arte brasileira, Cosac & Nai-
-
tory”, en: MERCER, Kobena (edited by), -
London, 2008, pp. 96-108.
Mira Schendel, Espaços da arte brasi-
conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo

2003.
Arte brasileira, anos 70:
· “Ideología de las bienales e imperialismo artístico”, en:

, Edito-
Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte concep-

tual,
Mira Schendel, continuum amorfo, Catálogo de Exposición, Museo

Tamayo de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporá-
D.F., 2004, pp. 13-17.
OLIVEIRA, Tatiana. “Concretismo no Brasil”, en: Transnational

Latin American Art from 1950 to the present day, Center for Latin
2015).
ORTIZ, Renato. , Alianza, Buenos Aires,

1997.
Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional

-
Moderna de São Paulo
·
2007.
-
gación de toda melancolía, en: ELLIOT, David (ed.),
1994,
1994., pp. 54-65.
PORTER, Liliana. “Liliana Porter”, en: : by

-
-
drea (comp.), Portinari y el sentido social del arte -
nos Aires, 2005, pp. 309-317.
-
don, 1999., pp. 550-562.
-
-
pp. 191-201.
-
-
ven and London, 2004, pp. 425-439.
-
tad”, en: ARIJÓN, Teresa y BELLOC, Bárbara, -
terialismos, Manantial, Buenos Aires, 2013, pp. 23-26.
ROCCA, Cristina. -
, Universitas, Córdoba, 2005.
ROMERO, Jorge. , Paidós,

Buenos Aires, 1969.
, Editora Perspectiva,
, Museo Nacional de Bellas

Artes, Buenos Aires, 2012, pp. 47-67.
‘40 y el ‘50”, en: BURUCÚA, José Emilio (director de tomo), -

-
nos Aires, 1999, pp. 13-56.
(org), , Cosac & Naify,
en: -
-
TRABA, Marta. , Instituto Co-

lombiano de Cultura, Bogotá, 1984.
·
1950-1970
Ver y Estimar,
Marta Traba. Una terquedad furibunda, UN-

TREF/PROA, Buenos Aires, 2001.
Absurdo Brasil. Polémicas en

la cultura brasileña, Biblos, Buenos Aires, 2000, pp. 191-217.
Marta Traba y el arte Latinoamericano en
el contexto de la Guerra Fría
Antonio E. de Pedro
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Colombia
229
1. Introducción
de 1973, marcó un antes y un después en el pensamiento de la
crítica del Arte Latinoamericano. -
[…] representó simultáneamente tanto una ruptura con mu-
crítica de arte en la década anterior como la construcción de

una síntesis de conceptos críticos nuevos que formarían su
386
Pero antes de centrarnos en aspectos fundamentales de la

Marta Traba de
de memoria en relación con la Marta Traba anterior a esta publi-
-
nada de “una actitud eurocéntrica y esteticista”387.
2. En busca de una identidad
Marta Traba, como todos sabemos, nació en Buenos Aires,

-
En la década de su nacimiento, a nivel continental, se pre-

sentaban situaciones extraordinarias en relación con un debate
abierto sobre la necesidad de establecer un movimiento artístico
de características continentales, que pudiera aglutinar la diversi-
-
do, en ese contexto, un nuevo proceso: el, por entonces, expansio-
nismo del vanguardista europeo.
386
Marta Traba”, en: Traba, Marta. -
canas, 1950-1970
387 , Florencia, “Cambios de Margen: las teorías estéticas de
Marta Traba”,…p. 11.
A partir de la década del veinte y también de la posterior
un Arte Americano
de identidad panamericana, fue una cuestión que ilusionó a las
estas cuestiones, yo propongo tres momentos y tres escenarios, al

unísono, que constituyen referentes paradigmáticos de este fenó-
meno.388
El primero, y aquí el orden no tiene ninguna importancia,

, con-
no tanto de realidades nacionales, como de ciudades que actúan

como centros de representación de la Nación. Así, en este Escena-
van a llevar el protagonismo dos ciudades, que van a
ciudades de sus respectivos países y a otras partes del continente
En el sur del continente, aparece un segundo escenario,

Escenario del Sur
Montevideo-Buenos Aires. En el que el máximo protagonismo re-
cae en la Escuela del Sur, con su líder indiscutible, Joaquín Torres
en tener como referente una cultura precolombina ancestral, la

-
particular, el de procedencia -
cista. Todo ello, marcado por una vocación internacionalista, en
la medida que lo nacional
-
da en un universalismo.
388
-
dad UNILA de Brasil.
En tercer lugar, más al este del continente americano, es-

taría el Escenario Brasilero
al como su máximo representante. Nue-

-
brasilera en la que el componente africano y el asiático, va a ac-
-
ticas de los antropófagos, en particular de su máxima represen-
tante pictórica, Tarsila do Amaral.389
3. El eje, México-New York y el sueño de un Arte Panameri-

cano
-
-
MoMA
-
En 1936, Barr monta, en la ciudad de los rascacielos, la pri-

mera muestra de Cubismo y Arte Abstracto realizada en Améri-
la ruta a seguir para el museógrafo norteamericano en relación
contexto internacional (Imagen 1).
389
LUCERO, María Elena. Tarsila Modernista desde América contemporanea
, n°36, UPTC)
Imagen 1. Cartel anunciador de la exposición sobre Cubismo y Arte Abstracto realiza-
-
derno”, Barr sintetiza, a modo de “árbol genealógico invertido”,
-
Arte Moderno partía
en el que aparecerá el arte abstracto, tanto geométrico como no
La idea de utilizar la metáfora arbórea como instrumento

para referenciar la evolución del arte moderno y occidental, no es
antes, en 1933, el artista y caricaturista mexicano, conocido como

El Chamaco (Miguel Covarrubias, México 1904- 1957), que residía
por entonces en los Estados Unidos, realizó, para la popular re-
vista norteamericana, Vanity Fair
Imagen 2. Miguel Covarrubias, atrás, en la

Fair, vol. 40, N ° 3, mayo 1933, p. 36.
-
tiendo de aportaciones de pintores franceses como Nicolás Pous-
sin, Ingres, Daumier o David, etc. De estas raíces, se proyecta un

grueso tronco, del que surgen ramas fundamentales para el de-
sarrollo de las y la Escuela de París
la copa del árbol, todas estas ramas se entrelazan, para terminar
desarrollando múltiples posturas y propuestas.
-
cando, el papel relevante del arte europeo en el desarrollo del arte
moderno. Así, las europeas representaban,
-
tuviese aspiraciones de ser considerado Moderno, debía reconocer

y beber de aquellas fuentes, como referente de su autenticidad y
legitimidad.
Esta idea también trascendió a otros puntos del escenario

-
tonces, como desde ciertos puntos de América y no sólo desde
veces implícito y otras veces explícito, que otorgaba a la moder-

nidad europea el sello indiscutible de .
-
mentos de gran tensión internacional: sus famosos Torpedos.
Torpedos, que te-
Imagen 3. Alfred Barr, , 1933.
Es muy interesante comprobar, cómo el torpedo de Barr

se desplazaba por las aguas del arte estadounidenses que venían
dominadas por su Museo competidor: el Metropolitan Museum.
En este sentido, el MoMA era ese torpedo que impactaría en el
centro de la tradición norteamericana, abriendo un nuevo tiempo
europeo (franceses y Escuela de París) pero también y no menos

-
mo) que se situaba a la cabeza del torpedo, como referente fun-
arte estadounidense, desplazando la tradición del Metropolitan,

sino que se proyecta como el referente del arte moderno conti-
nental.
-
llando tempranamente una postura artística y estética que algu-
390
además de Orozco y otros, tuvo intención de proyectarse como

-
-
te.391
Rivera plasmó esa visión panamericanista, en un mural

-
-
nes 4 y 5)
390 -
no, 1940.1953”, en: -
.
1994.
391 -
Americano” (1920-1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamericano” (1950-1970)”, en: A

contra corriente, vol., 11, n°2, Winter 2014, pp. 1-21. (Consultado en línea: acontra-
. 13 de marzo de
2015)
Imagen 4. Diego Rivera. PanAmerican Unity
Imagen 5. Diego Rivera. PanAmerican Unity
La década del 40 constituyó para los muralistas mexicanos

no sólo encontrar un mercado rico y ávido de sus obras en ciu-
manera exitosa, y las doctrinas de izquierda, cercanas al Partido

-
No obstante, en esos tiempos de relación “idílica”, la in-
momento en que se fundó la primera Sociedad de Arte Moderno

-
-
tal norteamericano y personalidades cercanas al MoMA como el
392
-
cia permitió que ocurriese en México la primera exposición de
Picasso en 1944. Exposición que recibió fuertes críticas desde los
sectores más nacionalistas e intransigentes del muralismo, como
los norteamericanos y las vanguardias abstractas europeas, una

393
-
tivismo realista, por parte del muralismo mexicano, se va a unir
de la república mexicana, va a incorporar, entre las razones de

Estado, al arte y su difusión como instrumentos indiscutibles del
fomento del país en los grandes centros internacionales, en parti-
392
de Artes Plásticas”, en: Revista Digital, Cenidiap, n°8, enero-abril. (Consultado:

. 13 de noviembre de 2014)
393 -
y la fundación del Museo Nacional de Artes Plásticas”, en: Discurso Visual. Revista Digi-
tal, enero-abril, n° 8, Cenediap, México, 2007:
. Consultado el 20 de marzo de 2015.
Tras , y la constitución de los

primeros brotes de la Guerra Fría
-
-
tas soviéticos y no responder a los planteamientos del llamado
“mundo libre” a cuya cabeza se situaba los Estados Unidos. La
-
-
-
pa es notable, atrayendo a cada vez más artistas y teóricos del arte
Expresionismo Abstracto se convierte
American Art, para
Francisco Reyes Palma:

[…] para los Estados Unidos, la imagen de internacionaliza-
ción asociada a las vanguardias resultó una forma encubier-
ambos países las coordenadas del patrocinio se volcaron en

incorporar el arte dentro de los intereses estratégicos del Es-
tado-nación, en los Estados Unidos se ensayó una vía distin-
ta: mantener la neutralidad del artefacto estético y transferir
instituciones difusoras (museos asociados a las agencias de
efectividad en el empleo político de las expresiones artísticas,

-
tralidad ideológica. El artista no tenía siquiera por qué sentir-

se involucrado en el mecanismo.394
mediadores: las instituciones difusoras (museos como el MoMA

que terminó asociado a la Agencia de Inteligencia (CIA), el mer-
cado, y las galerías de arte:
Al abanderarse los principios de autonomía artística y de li-
bertad de creación, se llevaba a efecto un programa ideológi-
con el mundo social. El empleo de la sanción económica y

del silenciamiento para aquellas expresiones artísticas que se
libertad de creación, acabaron por obstruir las condiciones de

posibilidad del experimento mexicano.395
Es ya el momento en que MoMA establece una regiona-
realizar una primera exposición que denomina Arte Latinoame-

ricano ( : Latin American Art
:
[…] fue la primera muestra cuyo recorte se tensionó con la
articulación de la colección del MOMA, organizada desde sus
inicios en una estructura departamental de medios o discipli-
latinoamericano se inició tras el establecimiento del programa
D.C. a mediados de la década de 1940”.396
Arte en una
Biblioteca Nueva, Madrid
que el gran discurso formalista de la modernidad (abstraccionis-
394 -
no, 1940-1953”,… p. 10)
395 -
no, 1940-1953”,… p.10
396
1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamericano” (1950-1970),… p. 15 )
International Stile”.397
La nueva gramática estilística internacional, derivada de

este abstraccionismo absolutista, estaba institucionalmente su-
bordinada a los valores de los sistemas políticos democráticos,
como lo estuvieron también las estrategias culturales de la Gue-

rra Fría. De esta manera, o el arte de la modernidad, del “mundo
-
abstraccionismo estadounidense, ser un liberado de los condicio-
artista que se resistía a la amenaza totalitaria impulsaba desde

el “realismo soviético”, y del que eran deudores artistas como
denominarse la Escuela Mexicana

-
tivación establecida como reacción ante las posturas del American
Art. Buena parte de los pintores muralistas, a partir de 1950 cerra-
soviético.
397 Biblioteca Nueva, Madrid,

2010, p. 60.
a la cultura y el arte mexicano en las ciudades europeas más im-

portantes, empezando por su participación en la
Venezia
Londres y Estocolmo, para terminar en la
Bruselas
museístico que remontaba el origen del mexicanismo, al mun-
primera etapa republicana, y culminando en la Escuela Mexicana

cuyo nutriente principal era el muralismo. La exposición de París
personas venidas de todo el continente, y 120.000 compraron el

-
museografo mexicano, que se consideró a la Escuela Mexicana

como la única posible salida “del terrible laberinto del arte abs-
tracto”. Permítanme que recuerde aquí, algunos de los argumen-
Devolver al arte el gran tema. Desde los tiempos del Renaci-
con tan fuerte sentido de la realidad, expresada en términos
-
tro y razón […]
La pintura mexicana de nuestros días es de necesidad realista,
-
gos decorativos de formas y colores. El realismo de la pintu-
ra mexicana es de gran libertad y espíritu creador, original y
variado. Toma de la variedad física y espiritual sus esencias,
proyectarlas con lirismo, dramaticidad y fuerza […]
-
tales y los últimos pueblos de los países occidentales- sigue
talentosos y mediocres que, o encuentran en el arte abstracto
una manera fácil de eludir los serios problemas técnicos y ar-
el arte abstracto ante los obedientes compradores, tan seguros

de sus negocios y tan tímidos en sus gustos, o son unos inge-
nuos tan atrasados de noticias que siguen creyendo que el arte
abstracto es una manifestación de rebeldía contra el arte aca-
démico burgués sin darse cuenta de que el enemigo está de
su lado, o son efectivamente pintores que conciben del arte en
pictórico por estúpida e indigna, que sienten repugnancia por

las ideas sociales y políticas, y cuyo esfuerzo artístico se dirige
-
lores, lo más divorciado posible de lo real, considerando que
ésta es la verdadera libertad artística, y sienten la satisfacción
de saber que su obra será gustada por las “minorías selectas”
quienes buscan en el arte goces puramente sensoriales o de
placentera especulación intelectual.398
4. Marta Traba antes de Dos Décadas Vulnerables
Marta Traba se formó como profesora en Letras por la Uni-
posicionamientos fuesen tan viscerales- congregados alrededor

de la revista Ver y Estimar, que dirigía al que Traba reconocería
como su gran maestro y mentor, Jorge Romero Brest.399
398
399 Ver y Esti-

mar Arte
Editorial Paidós, Buenos Aires,
2005.
Europa, particularmente en París, ciudad en la que vivió y asis-
Allí en París, conocería a su primer marido, el escritor co-
de Bogotá, con quien se casaría, y con quien iniciaría su etapa

colombiana a partir de 1954.
crítica audaz, mordaz y paladina de una estética contemporánea

-
va presencia en un panorama de las artes nacionales, determina-
do por la pintura academicista, los timidos intentos de crear una
por parte del grupo Bachué, y, sobre todo, por ser una sociedad, la
obra , las Áreas cerradas, son zonas geográ-
avanzan no a saltos, como ocurre en los países que conforman el

Área abierta, caso de Venezuela o Argentina, sino en movimientos
uso exclusivo por esa comunidad.
esa noción indecisa pero urgente de “americanismo”, de la
al regresar a sus países, un margen de tolerancia por parte de
obligados por su nacimiento. […] La pintura y la escultura
parte parecerían destinados a una misión altamente discursi-

va, pero por otra parte se sabe que todo propósito preconcebi-
do es atentatorio de cualquier estética.400
Más adelante, en el mismo texto, Traba contrapone esta

difusa idea del “americanismo” con una constatación por una di-
versidad expresiva latinoamericana, que caracteriza el arte de la
región:
En la actualidad, una legión no menos concienzuda de abs-
tractos, parece destinada a reemplazar por signos sensibles
-
canismo” fuera una categoría “a priori” que el artista debe
instalar en su cabeza antes de dedicarse a la elaboración in-
teligente de un estilo, ¿cuál sería entonces el camino a seguir:
el costumbrismo, el socialismo, la descripción, la reivindica-
se conciliaría con tales orientaciones la presencia de un Torres
en diciembre pasado, París reconoció como uno de los “gran-
obligado al sol pampeano a rellenar los triángulos fríos de un
-
lidad de dar a su “Camino del Llanto” una patria indiscutible,
mismo tiempo. 401
400 TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamericano”, en:
, n° 4, Bogotá, 1957. (Consultada en línea: -
aspx. 20 de mayo de 2015)

401 TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamericano”…
realizaba en este u otro país del continente, su vocación era con-

tinental. Es esta una década la del 50, en la que Traba resultaba
descreída de la posibilidad de lograr un arte de “identidad ame-
ricanista”, al cual miraba con recelo: “Así, el neologismo que todo
a un deber “americano”, sino que, por el contrario, debe nacer

libremente y adoptar luego, si se siente la necesidad, el vocabu-
lario local”.402 Para ella, el dilema del momento, por un lado, era
saber si el artista latinoamericano debía mantenerse comprome-
el contrario debería buscar “su expresión y su estilo […] con la

misma persistencia de toda cosa distinta de la pintura o la escul-
403
y, en segundo
lugar, como latinoamérica debería superar, cuando no acabar,
404
Durante este período, el
Los muralistas mexicanos […] al regresar al costumbrismo

la política, complicaron aún más la insegura noción de exis-
-
cia numerosa dispersa por toda América, la cual, perdido su
aliento descomunal y su capacidad para el movimiento de
masas gigantescas, demostró el peligro de la muerte de vin-
cular el arte con las reivindicaciones sociales.405
Particularmente fueron foribundos sus ataques contra Die-

go Rivera, y la apuesta que realizaba por convertir a Tamayo en
el “rebelde” del grupo muralista, y el antagonista por excelencia
de la “pintura política”:

404 Prisma,
n°1, enero, Bogotá, 1957. (Consultado en línea: -
ble . 22 de mayo 2015)
El menosprecio en que Rivera tiene al arte abstracto, proviene

que éste es inalienablemente libre, y procede de la voluntad
-
puesto incondicionalmente al servicio de razones distintas del

arte.
[…]
Es inútil y tristemente mezquino que Rivera crea que una po-
lítica determinada pueda cambiar el curso de la esférica mo-
insobornable, esta sosteniendo la bandera de gloria, cada vez

más discutible, de los grandes muralistas.406
Es evidente que atacando a Rivera, Traba estaba atacando

-
tista que fue considerado, en la década anterior, por europeos y
el continente antes de la aparición del expresionismo abstracto.

-
tidad de su carácter y personalidad como crítica, siempre al vai-
su enfrentamiento con Rivera, y más tarde ensalzaría a Cuevas,
Pero sería inocente pensar que “la cruzada” por un arte
posición aislada de Marta Traba. La investigadora argentina An-
406
-
bía elaborado su proyecto modernista eliminando todo aque-
llo que no permitiera entender las formas como lo que éstas
-
digenismos y, por supuesto, sin contenidos sociales.407
Pero los posicionamientos de Traba, entroncaban con los
en latinoamérica desde la década del 40: el cubano residente en
Sec-
“32 artistas de las Américas” que recorrió distintas ciudades lati-

noamericanas, entre ellas Bogotá, exposición que duro del 7 al 17
de febrero. La selección de los artistas por países era muy repre-
el camino a seguir. En la selección se combinaban artistas abs-
408
-
409
407 -
ción”. Ponencia presentada en la sesión anual del seminario internacional: Los Estudios
del Arte desde América Latina: temas y problemas.
Foundation, Buenos Aires, 8 al 21 de octubre, 1999, p. 5 (Consultado en línea:
pdf. 22 de mayo 2015)

408 Véase: TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamerica-
no”…
409 Véase: TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamerica-
no”…
sentir plástico americano en sus aspectos más independien-
exposición “se propone manifestar que en América (todavía
-
mensiones de la creación como corresponde a un continente
cuyo primer designio es el de la libertad.410
y defensor, en palabras de la propia Marta Traba, en un texto
-
tido, capaz de enfrentarse al arte europeo y al norteamericano”. 411
-
bican al crítico cubano norteamericano en línea con los posiciona-
mientos más retrógrados de la cultura Estadounidense durante
412
continuador de las políticas culturales del MoMA y de Barr, con

quien colaboró organizando una exposición sobre arte cubano en
413
cambiando en la medida que la política cultural de guerra fría de

-
ralistas mexicanos, a atacarlos por comunistas y fomentar un arte
ideológico cercano al stalinismo soviético. Es en ese momento de
410
de Bellas Artes, 7 al 17 de febrero de 1949, Bogota, p. 3 (Consultado en línea:

icaadocs
language
411
(Compilador). Cultura y Dependencia
en línea: -del-lobo-y-Caperucita. 15
412
Minnesota University Press, Minneapolis, 2013.
413 …p. 59
conectan. En la década del 60, sus posiciones eran cercanas en re-

lación con el muralismo, el apoyar el ascenso artístico de Cuevas,
y su apuesta por un arte apolítico, impregnado de las “últimas
librándose de lo que en su imaginario, eran corrientes de un arte

al servicio “del comunismo mundial”.414
Traba apoyo, durante su trayectoria colombiana, el pro-

yecto de los dos museos de arte interamericano con orientación
moderna que para Cartagena, en 1959, y para Barranquilla, en
415
proyectos no prosperaron “y las obras que componían sus respec-
la idea de tener un museo de arte

416
contemporáneo en Colombia fue continuada por la misma Traba
-
na”) pone en evidencia una completa sintonía con la acción
compras de obras para el futuro museo de Bogotá). Ella está
utilizó para llegar a la fundación del museo, como en la selec-

417
414 Puente
com.
. 10 de mayo de 2015)
415
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, en: Revista
416
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”…p. 383
417
ideario que Armato llama “una postura universalista”:
producción artística latinoamericana de ese momento, para

dicernir cuales eran los intreseses y las aspiraciones que la
arte de reivindicaciones nacionalistas propugnado por los
no podemos seguir apoyándonos en esa demagogia fácil que

-
poniéndole su sello de identidad, las conquistas del arte uni-
418
La década del 60 comenzó con un panorama muy favora-

ble para el abstraccionismo y un proceso de retirada de los plan-
Ins-
tituto Di Tella -
ricano, se convirtieron en los tres pilares teóricos que propiciaban
la “derrota” de la pintura social, y el ascenso de una idea de arte
latinoamericano que debía apartarse de todo compromiso narra-
tivos-realistas. Un arte latinoamericano que curiosamente tenía
-
mericano era mas bien una etiqueta regionalista para diferenciar-
lo del arte americano estadounidense) “para entrar al panteón
419
eso que se dio prontamente en llamar
el International Style
ya la Escuela de París, sino la , y cuyo era el
director del Institute of Contemporary Art de la ciudad de Boston,
418
419 -
ción”…p. 16
-
mericano itinerante, , que tuvo una
quien también colaboró en el catálogo, seleccionó un grupo de

-
ción abstractizante”.420
artistas latinoamericanos, y especialmente para aquellos artistas

de países como Argentina, Venezuela, México y Brasil que se con-
virtieron en vanguardia del abstraccionismo latinoamericano. La
, que se inició en Venezuela y terminó en
[…] en romper con los marcos de referencia regionales y na-

cionales para considerar exclusivamente las diferencias en-
tre un artista y otro. La única manera de ingresar al ansiado
internacionalismo era el “Arte”, esa expresión suprema, sin
421
En esa década del sesenta, Marta Traba, seguía desarro-

llando una labor intensa desde Bogotá, comenzando la década
con la publicación de su obra, Arte en Colombia
-
teratura, como su novela, , con prólogo
Casa de las Amé-
ricas
en 1964, Traba mantenía una fuerte oposición a un arte nacional
420 -
ción”…p.10
421 -
ción”…p.18
Diario Occidente, de Cali,
-
dad estética, ni el peso de una tradición. Para Traba la tradición
más antigua de la pintura latinoamericana, lo conformaba la cul-
tura precolombina:
una verdadera cultura y se pudo reconstruir plenamente el

modo de vivir y de pensar de los grupos precolombinos, es
decir, en la región inca, aztecas y mayas, la tradición adquiere
un relieve nítido, vivo y real.422
423
5. Dos Décadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resis-

tencia
En su obra ,( 1973), la Traba gana-

dora del premio Casa de las Américas, e inicialmente entusiasmada
con la
prueban la irrevocable “satelización” del arte nuevo latinoa-

-
424
Que se puede costatar esta dependencia, en relación con

el International Style -
422 TRABA, Marta. “La cultura de la incultura en Colombia”, en: Diario Occidente, Cali,
1964 (Consultado en línea: Incul-
tura-en-Colombia
423 TRABA, Marta. “La cultura de la incultura en Colombia”…
424 TRABA, Marta.
1970.
discusión teórica a una franca militancia o a una verdadera an-

gustia por integrarse a la zona problematizada de sus socieda-
425
Esto lleva a que el artista “quiere ser peligroso” en Latinoamé-

rica y se vanagloria de convertirse en factor de sedición y per-
que antes era su público natural como individuos peligrosos,

marginados por sistemas de gobierno reaccionarios o anacró-
nicos y absolutamente ignorados por esas mismas mayorías.
[…] La mayoría de nuestras colectividades no saben qué es un
artista y, por consiguiente, no tienen ubicación para él.426
-
mericanos. Las dictaduras que asolaron la región y la crisis de los
guerra fría:
-
lada la amenaza de estallidos revolucionarios en el continen-
te sudamericano […] se celebra el “renacimiento de América
-
dad que permitiesen reconocer la originalidad de este arte con
mismas que podían encontrarse en los centros (estos si, “inter-

nacionales”), entonces ¿cuáles eran los motivos para querer
conocer este arte? La situación era doblemente irreparable si
[…] el internacionalismo dominante en las producciones es-
tradiciones locales.427
La década de los 70 también fue una época de cambios

-
425 TRABA, Marta.

1970…p. 152
426 TRABA, Marta.
1970…pp. 153-154
427 -
ción”…p. 18
nales de los sesenta. La Traba impulsora de una abstraccionismo

ligado a las posturas del Stile International, se desvinculaba de si
misma, y trataba de reconstruirse en función de poder ofrecer
una salida al panorama del arte latinoamericano que ella misma
reconocía como necesitado de respuestas distintas.
En el comienzo del libro, Dos Décadas…, en lo que ella de-

nomina “Primera Posición”, con el sugerente título de “Estados
Unidos versus Latinoamérica”, Traba reconoce que en los Esta-
dos Unidos la actividad artística derivaba de las alternativas de la
sociedad de consumo, y de una servidumbre a la tecnología. Una
-
puesta a producir ese “individuo-robot que obedece a controles
interior”.428
confeccionando la renovación de su pensamiento acerca del arte

latinoamericano. Al parecer, en esta obra de necesaria consulta
la sociedad de consumo, con referente en la sociedad estadouni-

dense, y los efectos de la tecnología, se convierten en los princi-
-
429
Es el “levitan tecnológi-
internacional de un ya naciente pensamiento eco-social, el que

-
personales, a la desaparición de la norma y a la falsa sensación de

libertad total que el propio Marcuse denuncia como la mayor de
428 TRABA, Marta.

1970…p. 58
429 TRABA, Marta.
1970…p. 58
las alienaciones”.430
existe una “alienación” como resultado de la exaltación de un
-
ra, aunque sólo sea implícitamente, subrepticiamente, que quizás
el ideario del artista libre en un mundo libre, patrocinado por
los ideólogos del MoMA y la cultura norteamericana, no era un
-
-
nada como el resultado de la “tecnología ideológica” aplicada de
431
el arte nortea-
mericano, para Marta Traba, después de que Polloc De Kooning,
“un que impera en la sociedad

de consumo”.432
Los peligros de este proceso eran más que evidentes para

Marta Traba en su orientación del arte latinoamericano. En su
-
ba comienza el capítulo con una de sus tantas sentencias que la
-
-
mericano no tiene ningún punto en común con él”.433
del abstraccionismo norteamericano como vía válida de libertad

artística.
sobre su pensamiento anterior, en el que se convierte su libro Dos

-
430 TRABA, Marta.

1970…p. 60
431 TRABA, Marta.
1970…p. 60
432 TRABA, Marta.
1970…p. 61
433 TRABA, Marta.
1970…p. 71
versalismo”, tantas veces por ella defendio, era “una concepción
“y la producción de formas exactamente iguales a las generadas

en una sociedad de consumo termina en una inexcusable abdica-
434
las tradiciones locales, aunque estas no se supiesen en que con-

sistían ya “esas tradiciones”, después de casí tres décadas de des-
mantelamiento. Pero, aún quedaba la posibilidad de que “nues-
tras sociedades”, decía Traba, eran rudimentarias
supuesto nuevo exotismo, el “exotismo del subdesarrollo” que
sobre relaciones personales “que operan a la manera de las so-

ciedades primitivas”.435 Lo rudimentario y lo acultural, sigue de-
fendiendo Traba en una apología del primitivo latinoamericano
(es sintomático que en este momento el artista Armando Reverón
fuese reivindicado por ella como un referente fundamental del
artista contemporáneo latinoamericano, al igual que el mismo cu-
-
llamar factores alienantes, a saber, la sociedad de consumo o la

436
es decir, ser subdesarrollados y atrasa-
es la exaltación del mundo macondiano como mundo desde el

qué emprender la resistencia:
La fuerza arrasadora de Macondo parte de que es verdad, de
que expresa una manera de vivir y una visión de la vida y
434 TRABA, Marta.

1970…p. 68
435 TRABA, Marta.
1970…p. 72
436 TRABA, Marta.
1970…p. 72
la naturaleza que es vivida diariamente por una comunidad

también real. Lo mismo pasa con Comala de Rulfo. En Co-
sino que la literatura de Rulfo, saber dar cuenta de los mur-
los planos imaginarios donde la vida y muerte pierden sus
el Volcán es tan sobrecogedoramente conmovedora porque el

Cónsul depone su racionalismo europeo y acepta los dictados
de un destino cuya primera tarea es ir borrando los contornos
del tiempo real.437
-
tina? Es evidente que no consistía en caer en brazos de una pin-
tura narrativa, ni del llamado “catecismo” de la pintura social: ni
en brazos del . Una suerte de que
arte latinoamericano.
para ella es evidente que en esos momentos Latinoamérica vivía

“un grave proceso revolucionario”,438 en el que la pintura debía
-
439
Pero ante tal tarea que todo artista latinoamericano debía

emprender acorde con los nuevos referentes conceptuales e ideo-
lógicos de Marta Traba, uno debe preguntarse, pasado el tiempo,
437 TRABA, Marta.

1970…p. 78
438 TRABA, Marta.
1970…p. 206
439 TRABA, Marta.
1970…p. 207
del arte defendido anteriormente por la argentina, era precisa-

mente la falta de unidad, la polisemia, la propuesta personalista
llevada como referente de libertad artística. Traba se pasa gran
parte de su capítulo sobre la Resistencia
todos aquellos que tuvieron algo que decir en una tradición que
indiscutiblemente era construida por nombres, por artistas, más
que por tendencia, a excepción de los muralistas e indigenistas,
que seguían siendo denostados por Traba.
del mundo a su alrededor”.440 -

ter tres acciones, que son a la vez tres síntomas que Traba detecta
Dos Décadas…
Nada puede ser más peligroso para el imperio (terminología
por ellos mismos, y que lo que deben decir no está viciado
441
Latinoamérica desde sus nuevos referentes macondia-

nos, encuentren el secreto de su supervivencia, “al redescubrir-
se “eterno recreador de mitos”,442 en el redescubrimiento, en su
condición de “eterno recreador de mitos”. En esa “búsqueda del
440 TRABA, Marta.

1970…p. 207
441 TRABA, Marta.
1970…p. 227
442 TRABA, Marta.
1970…p. 227
propone perder el miedo“ de ser tildados de “provincianos” o
ironía contra el trascendentalismo, la crítica sobre la apatía,

todos estos son síntomas que deberían ser perseguidos por los
-
falsa enfermedad.443
Es decir, en un código de referencias que recuerda al pro-

puesto por la corriente del canibalismo brasilero de la década del
fuerza revolucionaria tras el cataclismo:
-
ciones casi involuntarios, de vivencias y sistemas de defensa
mecánicos, de modos originales de visión y sensibilidad que,
-
cibir, organizar y comunicar.
-
teada por razones económicas sino por el surgimiento de una
-
papel decisivo en el enfrentamiento de valores, no sólo en epi-

sodios políticos, será un revolucionario. 444
Partiendo de la crítica al subdesarrollo, en sus tesis de los

-
-
trarnos, en los sesenta, con la Marta Traba descubridora de los
443 TRABA, Marta.

1970…p. 227
444 TRABA, Marta.
1970…p. 228
-
dictorio.
la fundación de los museos interamericanos de arte moderno de

Cartagena y Barranquilla”, en:
-
rías estéticas de Marta Traba”, en: TRABA, Marta. Dos décadas
Minnesota University Press, Minneapolis, 2013.
artistas y el público” c.1952. TMs. Promotora Cultural Fernando

-
Moderno y la fundación del Museo Nacional de Artes Plásticas”,

en: Discurso Visual. Revista Digital, enero-abril, n° 8, Cenediap,
México, 2007: -
. Consultado el 20 de marzo de 2015.
-
Editorial Paidós,
2005.
· “Crícta de arte y guerra fría en la América Latina de la
Revolución”. Ponencia presentada en la sesión anual del
seminario internacional: Los Estudios del Arte desde Amé-
rica Latina: temas y problemas. Organizado por la UNAM,
-
bre, 1999, p. 5 (Consultado en línea:
unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets
buenosaries99.pdf. 22 de mayo 2015)
-
-
dad Nacional de Colombia. Escuela de Bellas Artes, 7 al 17 de fe-
brero de 1949, Bogotá., p. 3 (Consultado en línea:
.aspx
LUCERO, María Elena. “Tarsila Modernista desde América con-

temporánea”, en:
2015
tiempo”, en: -
nea: -
. 10 de mayo de 2015)
Americano” (1920-1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamerica-

no” (1950-1970)”, en: A contra corriente, vol., 11, n°2, Winter 2014,
pp. 1-21. (Consultado en línea:
809. 13 de marzo de
2015)
Biblioteca
Nueva, Madrid, 2010.
TRABA, Marta. “La cultura de la incultura en Colombia”, en:

Diario Occidente, Cali, 1964 (Consultado en línea:
com/doc/85109959/La-Cultura-de-La-Incultura-en-Colombia. 12
· “El problema de la “existencia” del artista latinoamerica-

no”, en: Revista , n° 4, Bogotá, 1957. (Consultada
en línea: -
VO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1061801/language/
. 20 de mayo de 2015).
· -
nas, 1950-1970.
Prisma,
n°1, enero, Bogotá, 1957. (Consultado en línea:
es.scribd.com/doc/86596813/Doble-teoria-de-la-pintu-
. 22 de mayo 2015)
Alfredo (Compilador). Cultura y Dependencia. Monte

-
tps://es.scribd.com/doc/86598117/Nueva-version-del-lo-
bo-y-Caperucita
· “La cultura de la incultura en Colombia”, en: Diario Oc-
cidente, Cali, 1964 (Consultado en línea:
com/doc/85109959/La-Cultura-de-La-Incultura-en-Co-
lombia

El Arte Latinoamericano Durante La Guerra Fria PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Arte Latinoamericano Durante La Guerra Fria PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

DE HISTORIA

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA:

Dra. María Elena Lucero (Argentina)

Dr. Antonio E. de Pedro (España)

Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México (CONACYT) y del Sistema

diversas universidades españolas y latinoamericanas: Universidad Autónoma de Madrid;

Tecnológica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

Nuevas Lecturas de Historia / Maestría en Historia,

Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horror-

Información, correspondencia, distribución y canje:

Carretera Central del Norte -Tunja - Boyacá - Colombia

Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigación de

Publicaciones del Área de Historia

Políticas culturales en tiempos de desplazamientos estéticos y

Lo político como condición de lo latinoamericano.

Clivajes de la Abstracción en Brasil. Desarrollos visuales en la

Viviendo en el diseño de lo contradictorio.

el título: Coloquio Internacional. El Arte Latinoamericano durante la

Facultad de Ciencias de la Educación, todas ellas instituciones de

en el que colaboraron la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

Como conferencistas internacionales participaron las

Dr. Antonio E. de Pedro

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 9 - 10 9

[…] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,

para expresar todo tipo de ideas,

El propósito del presente estudio es analizar la política cul-

las prácticas artísticas, tomando en cuenta los proyectos que tanto

entre políticas culturales institucionales, programas artísticos y

12 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

y las transformaciones que se generaron en las políticas cultura-

actividades relacionadas con la opinión pública, los medios y el

políticas y estéticas que aparecieron como respuestas a las com-

Debido a las estrategias propagandísticas de Estados Uni-

neutralizar los discursos artísticos,- las dinámicas artísticas se

divisiones entre los pintores quienes defendían posturas estéticas

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 13

comunistas de los pintores “realistas” se oponían a las ideas “bur-

imagen que responde a esta visión esquemática. Por un lado, los

contenidos ideológicos y se concentraba en lo puramente pictó-

fue un pintor “político” y Tamayo un pintor “poético” y “uni-

En el arte mexicano, el diálogo entre ambas tendencias

considerar este proceso como una transición que conlleva múl-

por lo que en este estudio se presentan como dos estilos que se

escritos y sus obras (Imagen 1).

14 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

Los Intemperantes, 1947

El estudio se centrará en el análisis de la polémica entre

tanto los artistas como las instituciones articularon para detectar

necesidad de mostrar un arte vinculado a las dinámicas vanguar-

independientes, organizadas por los propios artistas como luga-

aceptaron el apoyo estatal, presentando la abstracción como un

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 15

Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruza-

abstracción a partir del encuentro entre nuevos contextos y nue-

silenciosa” se convirtió en el centro de las batallas. A lo largo de

los discursos artísticos y políticos de la posguerra en el contexto

En el primer apartado se realizará una revisión teórica

contenidos. Propongo partir del intercambio constante entre la

agotan de acuerdo a la época que les tocó vivir.6

En el segundo apartado, se abordará la polémica que sos-

16 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

ambas corrientes, creando nuevas formas de representación. Me