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INSTITUTO INTERNACIONAL

DE LITERATURA IBEROAMERICANA

XXV CONGRESO

El XXV Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana


se lievard a cabo en la ciudad de Bonn, del 11 al 16 de agosto de 1986.

Para solicitar informaci6n sobre dicho Congreso, dirigirse al

Presidente del XXV Congreso del IILI


PROF. DR. RAFAEL GUTIdRREZ GIRARDOT
Rheinaustrasse 142
5300 Bonn 3
WEST GERMANY

o al

Presidente del XXV Congreso del IILI


PROF. DR. RAFAEL GUTIdRREZ GIRARDOT
Romanisches Seminar
Universitit Bonn
5300 Bonn 1
WEST GERMANY

Se ruega a los miembros que deseen participaren este Congreso que efectien
el pago de la cuota correspondienteal aio 1986 antes del proximo 15 de marzo
INSTITUTO INTERNACIONAL
de
LITERATURA IBEROAMERICANA

9Ato 91 L

" FUAJE CUEYU

pAD
!VI DA
RP

MESA DIRECTIVA
(1985-1987)

PRESIDENTA
RAQUEL CHANG-RODRIGUEZ, The City College, CUNY

VICEPRESIDENTES
LuIs SAINZ DE MEDRANO ARCE, Universidad Complutense, Madrid
FERNANDO ALEGRfA, Stanford University

SECRETARIO-TESORERO
KEITH McDUFFIE, University of Pittsburgh

DIRECTOR EJECUTIVO Y DE PUBLICACIONES


ALFREDO A. ROGGIANO, University of Pittsburgh

VOCALES
GABRIELLA DE BEER, The City College, CUNY
HORST ROGMANN, Universitit Bonn
SOCIOS Y SUSCRIPTORES

El INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA fue organi-


zado en 1938 con el fin de incrementar el estudio de la literatura iberoame-
ricana e intensificar las relaciones culturales entre todos los pueblos de
America.
Para ello el Instituto publica la Revista Iberoamericana, su 6rgano oficial,
y patrocina la publicaci6n de obras notables de autores iberoamericanos -en
el idioma original y en traducci6n inglesa- y la de obras de erudici6n y
textos de enseiianza.
Los socios del Instituto se reiinen en Congreso una vez cada afio, y son
de dos categorias: el socio de numero, cuya cuota anual es de 35 d6lares,
excepto en Iberoamerica, donde es de s6lo 25 d6lares, y el socio protector,
cuya cuota es de 50 d6lares o mas al aiio.
Las bibliotecas, colegios, universidades y demis instituciones, que, sin
ser socios, si favorecen al Instituto, son de dos categorias: el suscriptor
corriente, cuya cuota anual es de 40 d6lares y de s61o 30 d6lares en los
paises de Iberoamdrica, y el suscriptor protector, cuya cuota es de 50 d6lares
al afio.
La Revista Iberoamericana se envia a los socios de nimero y a los sus-
criptores corrientes del Instituto, y tanto los socios protectores como los
suscriptores protectores reciben, ademas de la revista, las otras publicaciones
que vayan saliendo, y las Memorias. Los nombres de los protectores se pu-
blican en la Revista Iberoamericana en el ultimo numero de cada afio.

INVITACION

El Instituto invita cordialmente a quienes simpaticen con los fines que


persigue a que se hagan ora socios, ora protectores de 61. Quienes asi lo
apoyen deben enviar su cuota anual, por adelantado, en forma de giro postal
o bancario pagadero al Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
y por conducto de la Sra. CECILIA RODRIGUEZ JAVANOVICH, 1312 C. L., Uni-
versity of Pittsburgh, Pittsburgh, Pennsylvania, 15260, U.S.A., que es la unica
persona encargada del recibo de los cheques y del envio de las publicaciones
del Instituto.

CUATRO NUMEROS POR A1O

A partir de 1970 la Revista Iberoamericana se publica cuatro veces al


aiio, en vez de dos y tres, como se habia hecho hasta entonces.
Los manuscritos deberan ser enviados al director, en original y dos co-
pias, antes de las siguientes fechas: 1.0 de julio, para el primer numero
(enero-marzo); 1.0 de octubre, para el segundo nimero (abril-junio); 1.0 de
noviembre, para el tercer numero (julio-septiembre); 1.o de febrero, para el
cuarto numero (octubre-diciembre).
MEMBERS AND SUBSCRIBERS
The INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA was or-
ganized in 1938 in order to advance the study of Iberoamerican Literature
and to promote cultural relations among the peoples of the Americas.
To this end, the Institute publishes the Revista Iberoamericana quarterly
and sponsors the publication of noteworthy books by Iberoamerican authors
-in their original language and in English translation-, and of learned
works and textbooks.
Members of the Institute meet in a yearly Congress. They are of two
types: Regular Members who pay $35.00 a year, except in Iberoamerica
where the fee is $25.00, and PatronMembers who pay $50.00 or more a year.
Institutions such as universities, colleges, and libraries may become sub-
scribers (at $40.00 a year or $30.00 a year in Iberoamerica), or Subscribing
Patrons (at a minimum of $50.00 a year) without holding membership in
the Institute.
Regular members and subscribers receive the forthcoming issues of the
Revista Iberoamericana, but Patrons (whether Members or Subscribers)
receive, in addition, the forthcoming issues of all the publications of the
Institute, and the Proceedings of the Congresses, etc., and their names will
appear in the Revista Iberoamericanaat the end of the year.

SUBSCRIPTION APPLICATION
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I understand that I may become a member by following the steps indicated
in the statutes of the Institute, which may be obtained upon request.
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$30.00 ( ) Regular subscriptions, individual $30.00
$40.00 ()Institutions $40.00
$35.00 () Regular Members $35.00
$25.00 () Latin American Countries $25.00
$50.00 ( ) Patron subscriptions (all publications) $50.00
Name....................................................
Address..................................................
City ................................... State ....................... Zip ...................
Please make your checks payable to the Instituto Internacional de Lite-
ratura Iberoamericana and mail your dues to: CECILIA RODRIGUEZ JAVONO-
VICH, 1312 C. L., University of Pittsburgh, Pittsburgh, Pennsylvania, 15260,
U.S.A. All communications regarding the circulation and distribution of the
publications of the Institute should also be addressed to Mrs. Rodriguez
Javonovich.
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members of the Institute who may recommend you.
REVISTA IBEROAMERICANA

PROPOSITOS

Esta Revista aspira a constituir, gradualmente, una vital representaci6n de


los valores espirituales de la creciente cultura iberoamericana.
Su director y asesores quieren hacer vivo el lema que cifra el ideal adop-
tado por nuestro Instituto: A la fraternidad por la cultura.
Reflejara en sus paginas una clara imagen de la literatura y del pensa-
miento de Iberoamerica.

NORMAS EDITORIALES

La Revista Iberoamericana s61o publicardi articulos aceptados por su di-


rector, quien seri asesorado por la Comisi6n Editorial ad hoc. Las ideas con-
tenidas en los articulos que se publiquen pertenecen al autor, quien sera
inico responsable de las mismas. Se recomienda que en los manuscritos de
articulos, notas y resefias presentados para su publicaci6n se sigan las nor-
mas de The MLA Handbook for Writers, N. Y.: MLA, 1977.
Los manuscritos deben ser enviados al director, en original y dos copias.
En caso de no ser aceptados para su publicaci6n, s610o se devolvera el original
si el autor envia el sobre con el correspondiente importe en estampillas o se-
Ilos de correos de U.S.A.
La reproducci6n de cualquier trabajo publicado en la Revista Iberoame-
ricana debera ser autorizada por el director.
El director s61o contestara cartas dirigidas a e1 si con cada carta se envia
sobre estampillado con la direcci6n del remitente.

CANJE Y SUSCRIPCIONES

Todo lo referente a canje y demas intercambios de publicaciones con casas


editoras, instituciones o autores debera hacerse por intermedio del jefe de
canje, y a tal efecto se ruega dirigirse a: LILLIAN S. DE LOZANO, 1312 C. L.,
University of Pittsburgh, Pittsburgh, Pennsylvania, 15260, U.S.A. Todo lo
referente a suscripciones, compras, 6rdenes de pago, etc., en que sea menes-
ter la intervenci6n de la Tesoreria, debera hacerse por intermedio de la Se-
cretaria-Tesoreria, 1312 C. L., y a tal efecto se ruega escribir a: CECILIA
RODRIGUEZ JAVONOVICH, University of Pittsburgh, Pittsburgh, Pennsylvania,
15260, U.S.A.
REVISTA IBEROAMERICANA
Organo del
Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana

Vol. LII Enero-Marzo 1986 Nim. 134

PATROCINADA POR LA UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH

DIRECTOR
ALFREDO A. ROGGIANO, 1312 C. L., University of Pittsburgh
Pittsburgh, Pennsylvania, 15260, U.S.A.

ASISTENTE DEL DIRECTOR


CECILIA RODRfGUEZ JAVONOVICH, 1312 C. L., University of Pittsburgh
Pittsburgh, Pennsylvania, 15260, U.S.A.

COMITE EDITORIAL (1985-1987)


SYLVIA MOLLOY, Princeton University
ENRIQUE PUPO-WALKER, Vanderbilt University
EDMOND CROS, University Paul Valery, Montpellier, y University of Pittsburgh
BOBBY J. CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh

SECRETARIO-TESORERO
KEITH MCDUFFIE, 1312 C. L., University of Pittsburgh
Pittsburgh, Pennsylvania, 15260, U.S.A.

JEFE DE CANJE
LILLIAN S. DE LOZANO, 1312 C. L., University of Pittsburgh
Pittsburgh, Pennsylvania, 15260, U.S.A.

© Copyright, 1984
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
Printed in Spain

Impreso en Espafia por Artes Grificas Benzal, S. A.


Virtudes, 7. 28010 Madrid

Dep6sito legal: M. 40.282.-1978


Revista Iberoamericana

LETRAS BOLIVIANAS
Y
CULTURA NACIONAL
Numero especial
dirigido por
ALBA MARIA PAZ SOLDAN
University of Pittsburgh

Vol. LII Enero-Marzo 1986 Num. 134


SUMARIO

ALBA MARIA PAZ SOLDAN: Nota preliminar ............................. 5

ESTUDIOS
Niveles diegiticos en las cr6nicas de Arzdns ... ...
OSCAR RIVERA-RODAS:
ALBA MARIA PAZ SOLDAN: Narradores y nacion en la novela
Rosa>, de Nataniel Aguirre ..............
de la
....
<Juan
................... ......
9

29
JAVIER SANJINJiS C.: El control del <<ficcionalx en Alcides Arguedas y Eucli-
des da Cunha ...................................... ... ......... 53
JosE Luis G6MEZ-MARTINEZ: Bolivia: 1900-1932: Hacia una toma de con-
ciencia ............... ... ... ... .. .. ...............
.. . .. . .. ...... . ..... 75
LEONARDO GARCIA PAB6N: Territorio y nacin: Indios y mineros en <Aluvidn
de Fuego>, de Oscar Cerruto... .............. .. .................. ... 93
Luis H. ANTEZANA: Rasgos discursivos de la narrativa minera boliviana ... 111
RENATO PRADA OROPEZA: <<Los Deshabitados>: El circulo de la desolacidn ... 127
EDUARDO MITRE: Cuatro poetas bolivianos contempordneos ............... 139
BLANCA WIETHiUCHTER: Propuestas para un didlogo sobre el espacio lite-
rario boliviano ................ .................. ................. 165
WILLY O. MUfoz: Teatro boliviano contempordneo ............... ...... 181

LECTURAS
MONTSERRAT ORD6NEZ: La poesia de Blanca Wiethiichter ............ ... 197
JUAN QUINTEROS SORIA: La palabra <dicha> (Sobre la poesia de Eduardo
Mitre) ............... ........... . .. ...... .................. 207
SUSAN TRITTEN: Los cholos y la btsqueda de una nueva sociedad ......... 219
WILLY O. MURoz: La realidad boliviana en la narrativa de Jesus Lara ... 225
RAUiL TEIXID6: Renato Prada, alienacin y compromiso ................... 243
ANA REBECA PRADA: Sobre eMorder el silencio>>, de Arturo von Vacano ...... 255

NOTAS
MARJORIE AGOSIN: Para un retrato de Yolanda Bedregal ............... .. 267
LUIS VELEZ SERRANO: Notas sobre la significacidn en <Los Fundadores del
Alba>>, de R. Prada ............. ............................. 271
4 SUMARIO

MIEMBROS DEL TALLER HIP6TESIs (Cochabamba): Dos novelistas contempo-


rdneos: Jesus Urzagasti y Jaime Sdenz ................. ........ ... 279
MIEMBROS DEL TALLER HIP6TESIS (La Paz): Escribir antes y despuds de la
muerte (Sobre la obra podtica de Jaime Sdenz) ..................... 285

BIBLIOGRAFIA
Jost Luis G6MEZ-MARTINEZ: Guillermo Francovich: Una faceta de su pen-
samiento y un apendice bibliogrdfico ................. ........... 293
ALBA MARIA PAZ SOLDAN: Indice de la novela boliviana (1931-1978) ........ 311

COLABORADORES DE ESTE NUMERO ................. .............. 321

Correcci6n necesaria ...... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..... ... ... .. ... 327
NOTA PRELIMINAR
FOR

ALBA MARIA PAZ SOLDAN


University of Pittsburgh

Los estudios que presenta este volumen estin dedicados a explorar una
literatura nacional que se caracteriza por no estar aun sistematizada, lo
cual puede atribuirse a la carencia de una consistente actividad de critica
literaria concomitante a su desarrollo. Sin embargo, en la ltima decada
ha empezado a tomar forma una corriente critica te6ricamente orientada,
que intenta definir su objeto de estudio dentro del complejo espectro de
lo que seria la cultura nacional. Son, por tanto, dos los objetivos no exclu-
yentes de esta critica: abordar el fen6meno literario en su especificidad y
estudiarlo como tal en relaci6n a las otras formas, especificas tambien, que
constituyen la cultura nacional. Este planteamiento abre innumerables
vetas de estudio y convoca a una variedad de posiciones te6ricas y meto-
dol6gicas.
Podemos citar algunas aproximaciones al fen6meno asi postulado. El
critico Luis H. Antezana, por ejemplo, desde un punto de vista de la se-
mi6tica de la cultura, sefiala que la literatura boliviana, al no tener facto-
res unificadores, tiende a la dispersi6n pragmitica y, por tanto, no es en
si sistematica; sin embargo, sus expresiones, que parecerian formar nudos
aislados de significaci6n, a la larga irian encontrando vinculos entre si.
Por otra parte, Javier Sanjin6s, estudioso que se sitda en el campo de
la sociologia de la literatura, postula que la carencia de mediaciones entre
la sociedad civil y el Estado -entre lo cotidiano y lo estatal- incide inevi-
tablemente en la producci6n literaria. Es decir, que en una sociedad no
cohesionada por una imagen globalizadora de lo nacional e imposibilitada
de entrar en dialogo con el Estado, la vida diaria tanto como las practicas
sociales -entre ellas la literatura- forzosamente serdn fragmentadas y
clausuradas en si mismas, de modo que la capacidad totalizadora del dis-
curso literario estaria tambien bloqueada por la clausura social. Estas ob-
ALBA MARIA PAZ SOLDAN

servaciones iluminan la tarea de la labor critica actual, que todavia tiene


por delante el cometido de agotar m6todos y postular criterios para la sis-
tematizaci6n de la literatura boliviana.
Comprendiendo la importancia y la necesidad de nuevos enfoques para
el estudio de la literatura boliviana, el director de la REVISTA IBEROAME-
RICANA, muy gentilmente, auspicia este nimero orientado bsicamente por
dicha buisqueda. De ahi que este volumen no presente un panorama gene-
ral de las letras bolivianas ni pretenda la exposici6n exhaustiva de un pe-
riodo o un g6nero de las mismas. Representa solamente un intento de es-
tudiar y situar esta literatura como manifestaci6n de una compleja cul-
tura nacional en constante busqueda de ser formulada comprehensiva-
mente. De este modo, estos estudios, desde sus distintas posiciones te6-
ricas y metodol6gicas, pretenden abrir nuevas sendas hacia la investi-
gaci6n de una literatura poco estudiada ain. En suma, este volumen no
debe ser tomrnado como totalizador de la variedad y riqueza que existen en
las letras bolivianas independientemente de lo que una sistematizaci6n o
la labor critica pueda postular sobre ellas.
Esta serie de trabajos, creemos, constituye una corriente de reflexidn
literaria que plantea temas y problemas inevitables en el estudio de la lite-
ratura latinoamericana. En consecuencia, con esta publicaci6n queremos
presentar ante los estudiosos de dicho campo la problemitica de una lite-
ratura nacional en proceso de constituirse en su pluralidad y de formularse
sistematicamente. Proceso que se mueve dentro de contradicciones inhe-
rentes a la complejidad cultural latinoamericana y las proyecta de modo
singular.
Quiero agradecer en esta nota a Leonardo Garcia y Luis Antezana por
la colaboraci6n que brindaron desde Bolivia, asi como a Oscar Rivera-
Rodas y Javier Sanjinds por el dialogo continuo con que acompaiiaron la
realizaci6n de este trabajo. Vaya tambi6n mi agradecimiento a todas las
personas que con sus articulos hicieron posible la calidad de esta publi-
caci6n.
Finalmente, agradezco al director del Instituto Internacional de Lite-
ratura Iberoamericana y director de esta revista, profesor Alfredo Roggia-
no, por haber hecho posible esta publicaci6n y por el inter6s que ha de-
mostrado en la comprensi6n de la literatura boliviana.
NIVELES DIEGETICOS
EN LAS CRONICAS DE ARZANS
POR

OSCAR RIVERA-RODAS
Louisiana State University

Las cr6nicas coloniales hispanoamericanas ofrecen un material apro-


piado para el estudio de la interacci6n de la historiografia y la ficci6n.
Esta dicotomia del discurso -enunciado historiogrifico y enunciado lite-
rario a la vez- aparece muy nitidamente en la voluminosa Historia de la
Villa Imperial de Potosi, de Bartolom6 Arzans Orstia y Vela, acaso el ma-
yor de los narradores hispanoamericanos del siglo xvIII 1. La obra empez6
a ser escrita hacia 1705 e interrumpida en 1736 con la muerte del autor 2.
Hasta entonces, Arzins habia escrito dos partes de su historia en un total
de 289 capitulos (a los que hay que afiadir los ocho finales escritos por el
hijo), distribuidos en 13 libros, que abarcan la relaci6n de hechos corres-
pondientes a casi dos siglos: de 1545 a 1735.
En consideraci6n de que el discurso abarca una cronologia de ciento
noventa aios y el tiempo de su escritura fue de treinta y un afios aproxi-
madamente, se podrian ver dos fases generales, cuya definici6n puede ser

SEmplear6 la edici6n de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, en tres tomos, inclui-


da entre las publicaciones con que Brown University conmemor6 su bicentenario en
1964-1965. (Citar6 los tomos segin el niimero romano, seguido de la paginaci6n.) Los
intentos anteriores de publicar esta obra, desde 1877 en Paris, no se habian realizado
nunca plenamente. Todas las dems ediciones son incompletas y carecen de credito.
V6ase L. Hanke, <<El autor y el manuscrito de la Historia> en la introducci6n a la
obra (I: XLIII y sigs.). Todas las citas de Hanke y Mendoza referirin a esa introduc-
ci6n, integrada por siete articulos, que, en conjunto, estudian sistemiticamente varios
aspectos de la obra de Arzans.
2 Hanke hace la siguiente suposici6n al respecto: Arzins, <<hacia 1702, poco des-
pu6s de su matrimonio, parece que tenia acopiados muchos manuscritos y otros ma-
teriales y que habia hecho un boceto de la Historia proyectado en forma de unos
Anales de la Villa Imperial de Potosi (I: XLV). Por su parte, Mendoza es explicito
al afirmar que <<Arzans escribi6 el primer capitulo de la Historia (primera parte,
libro I), que no corresponde a un afio en particular y es una descripci6n general de
la Villa de Potosi, en 1705>> (I:xcIii).
10 OSCAR RIVERA-RODAS

muy itil para el estudio de la obra: la primera fase, que se refiere al pasa-
do lejano y para la cual el autor acude a fuentes historiogrificas pertinen-
tes, y la segunda fase, que corresponde al periodo mas o menos atestiguado
por el autor y en la que se presenta la coetaneidad del acontecimiento his-
t6rico y de la escritura. Sin pretender marcar un limite rigido, se puede
seiialar que esa transici6n de una fase a otra aparece en el texto que se
ocupa de los acontecimientos de 1685 y escrito hacia 1708 .
El limite que sefialo ahora obedece a la relaci6n que el narrador esta-
blece con el material de sus relatos. No considero, por tanto, la ordenaci6n
interna de la obra, dividida en dos partes muy desiguales: la primera, in-
tegrada por diez libros y un total de 233 capitulos; la segunda, por apenas
tres libros y 64 capitulos, de los cuales los ocho (iltimos corresponden a
otro autor.
Antes de fundamentar las razones de ese limite, creo necesario sefialar
las siguientes observaciones. El andlisis de la obra debe considerar y dis-
cernir tres coordenadas temporales que intervienen en la articulaci6n de
la misma:
1) La temporalidad existencial del autor (1676-1736), puesto que la
obra fue escrita durante treinta y un afios, entre los veintinueve, aproxi-
madamente, y sesenta afios de edad.
2) La temporalidad de la escritura, iniciada hacia 1705, segin seiala
el propio narrador al concluir el capitulo I (I:11). Muy probablemente el
autor emprendi6 simultdneamente dos tipos de escritura: la relaci6n de los
sucesos a partir de 1545 y los apuntes sobre los acontecimientos contem-
poraneos y coetineos. De ahi que Mendoza haya visto que la obra fue <<no
elaborada en sucesi6n cronol6gica continua>> (I: xciv). Asi, en 1708, es-
cribe sobre los sucesos de 1657, 1685 y 1702, y en 1709, sobre 1590, 1679
y 1708. No debe extraiiar que precisamente entre 1708 y 1709 se produz-
ca una simultaneidad mis notoria que en el resto de la obra 4.
SMendoza afirma que la cr6nica de los sucesos potosinos coetaneos de Arzins,

<segin el cotejo del texto con los documentos primordiales, va del afio 1703 a 1736>
(I:xc). Por otra parte, reconoce un segundo periodo en la redacci6n de los aconteci-
mientos referidos a 1660 <<en que las fuentes son predominantemente orales (II: 197).
Sobre la base de estas afirmaciones, Hanke sefiala que la transici6n al segundo perfo-
do de la redacci6n de la Historia se realiza hacia 1710 de la vida del autor (I: LXII).
4 Cabe destacar la importancia de los elementos indicadores o deicticos (segin la
terminologia semi6tica de Greimas y que son referidos a la instancia de la enuncia-
ci6n y a sus coordenadas espacio-temporales. Vease Semidtica, p. 105). Esos elemen-
tos forman parte de la informaci6n que el narrador ofrece en el nivel metatextual de
su referencia sobre su propia escritura. Mendoza ha elaborado un cuadro cronol6gico
(itil respecto a la fecha en que fueron escritos algunos pasajes de la obra. Vase
I: XCIII.
NIVELES DIEGETICOS EN'(LAS CRONICAS DE ARZANS 1i

3) La temporalidad de los acontecimientos referentes, de 1545 a 1737


(de los cuales debo seiialar tambi6n aqui que los dos Iltimos afios corres-
ponden al hijo).
Aunque la cronologia de la escritura no ofrece, por lo visto, un pano-
rama totalmente claro, se puede afirmar con fundamentos (apoyados en
deicticos y rasgos estilisticos) que la segunda fase fue escrita a partir de
1708, cuando el autor emprende la redacci6n del Libro X de la primera
parte.

LAS DOS FASES DE LA ESCRITURA

En efecto, el Libro X (que inicia su relaci6n con los hechos de 1685)


presenta un giro estilistico que refleja la renovaci6n de la actitud histo-
riografica y narrativa mostrada hasta entonces. Pero tal cambio no se
produce inadvertida e involuntariamente. El propio narrador define las
modificaciones en su relaci6n con la materia narrada en los pirrafos intro-
ductorios del mismo Libro X. El andlisis de esa introducci6n y su compa-
raci6n con aspectos del <Prdlogo al lector>> de la obra general proporcionan
pruebas explicitas del cambio. Es cierto que 6ste puede presuponerse por
los tipos de discurso que implican ambas fases y observarse en la actitud
pragmatica que va adoptando el narrador en la transici6n de un discurso
a otro. Quiero decir que en la primera fase se debe presuponer el empleo
imprescindible de fuentes documentales, puesto que se trata de un texto
que se refiere a sucesos ocurridos dos siglos antes. En la segunda fase, por
el contrario, tales fuentes pueden ser prescindibles, ya que el narrador
empieza a incorporar a su texto testimonios personales. Esta diferencia,
no obstante, no debe ser tomada con un sentido absoluto. La segunda fase
puede seguir usando fuentes, a diferencia de la primera, cuya opci6n al
respecto es inica.
En el <Pr6logo al lector>>, el narrador afirma que en su tarea se valdrb
de todos los escritos que <<otros forasteros y naturales>> ya emprendieron.
En su reconocimiento de tales fuentes cuenta a cuarenta autores <<quehan
escrito varios casos, grandezas y otras particularidades de esta villa, en-
trando en este nimero catorce cronistas del Perm, fuera de varias relacio-
nes, noticias, archivos y otros papeles manuscritos que ha diligenciado mi
curiosidad sacando de la flaqueza fuerza, de la cobardia coraz6n, del te-
mor aliento y del peligro animo, por pagar en parte lo que debo a lo glo-
rioso de tan buen empleo>> (I: CLXXXIV).
En los pasajes introductorios del libro X, por el contrario, el sujeto de
la enunciaci6n se enfrenta con una materia narrativa de la cual 61 es tes-
12 OSCAR RIVERA-RODAS

tigo presencial o su propio testimonio por haberla experimentado en la


coetaneidad. Mas ain, aparece aquf un narrador temeroso ante <<el grave
peligro a que se ponen los que gastan su tiempo en escribir cosas que to-
dos las han visto pasar>>. No obstante, considera que debe escribir sobre
<«las cosas presentes>> pese al riesgo de esa tarea, pues desea <<dar noticias
de ellas a los que despues han de nacer en el mundo>> (11:321).
En consecuencia, se puede sefialar la primera conclusi6n:
a) En la primera fase, las fuentes historiograficas son imprescindi-
bles y el discurso del narrador se origina en una instancia de la lectura (o
recepci6n) de esas fuentes ajenas.
b) En la fase segunda, las fuentes historiograficas pueden ser pres-
cindibles y el discurso del narrador se origina en una instancia de la escri-
tura (o emisi6n) de su propia fuente.
Por otra parte, la actitud pragmatica del narrador de la primera fase,
definido como sujeto que no ha vivido la historia que narra, respecto a la
cual ocupa una situaci6n exterior, sufre una paulatina modificaci6n. En
los capitulos finales del Libro IX, en el relato de los sucesos de 1682, el
narrador afirma «que (como quien lo vio y experiment6 sus admirables
circunstancias, aunque de poca edad entonces) podr6 aclarar algunas de
ellas>> (11:307). Y en el Libro X, al ocuparse de los hechos de 1685, ade-
mas de referir dos veces al afio de 1708 en que es escrito ese relato (11:329
y 330), otorga al mismo caracter de testimonio sobre la probidad de una
pareja: «la humildad que de ellos siempre reconoci puede excusarme en
la narraci6n de sus grandezas y alabanzas...> (11:331). Y en la relaci6n
del siguiente aijo, el narrador se incluye a si mismo como referente de su
discurso: los criollos de la Villa Imperial de Potosi, <<hablando sin pasi6n
alguna y con la verdad que a todos es notorio, son de agudos entendimien-
tos y de felices memorias (menos el mio, que sobre no darme mas natura-
leza que el que manifiesto, mi corta suerte tambien me hizo carecer de
estudios)>> (11:333). Esta incorporaci6n paulatina del sujeto de la enun-
ciaci6n en su propio enunciado se acentuard cada vez mas desde la situa-
ci6n de mero testigo presencial hasta la instancia de personaje de las his-
torias intercaladas que narra.
Estas diferencias entre el sujeto de la primera fase, que al ocuparse de
los acontecimientos del pasado lejano debe estar ausente de la historia
que cuenta, porque obviamente no la vivi6, y el sujeto de la segunda fase,
que est (o puede estar) presente como personaje en la historia que cuenta,
permiten subrayar, como segunda conclusi6n, dos tipos de narrador (segin
la terminologia de Genette):
a) En la primera fase, un narrador heterodieg6tico.
b) En la segunda fase, un narrador homodieg6tico.
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 13

Otra diferencia entre los textos de ambas partes es la siguiente. En la


introducci6n del Libro X, el narrador afirma: <<Lo
que yo de aquf adelante
tengo de decir es todo casi cosas muy sabidas y que las han sucedido en
personas que viven, o que ha tan poco que murieron y que viven por ellas
sus hijos y deudos, raz6n sera estrechar el estilo de la narraci6n de ellas>
(11:321-322). El narrador repite esta idea varias veces. Su circunstancia de
coetaneidad con los hechos narrados es un reparo: <<Me
hard ser breve y
sucinto en la narraci6n de las cosas que sucedieron en esta memorable
Villa de Potosi en los pocos afios que me faltan de escribir...> (11:321).
En efecto, el estilo de la fase segunda se hace mas lac6nico, sobre una es-
tructura acentuadamente cronol6gica que a veces toma la forma de las
notas diarias. La indole testimonial y la circunstancia de contemporanei-
dad con los sucesos narrados obliga a modificar el estilo hacia la brevedad,
lo cual contrasta con la fase anterior, como el mismo narrador reconoce:
<<Referir6,pues, solamente (con brevedad) la verdad de lo que ha sucedi-
do, sin dilatarlo (como he hecho en lo pasado)> (II:322).
El discurso de la primera fase, en cambio, ostenta un estilo dilatado
por las amplificaciones y digresiones que atin conserva de la ret6rica anti-
gua. Concomitantes de ese estilo no son extraiias las excusas y justificacio-
nes del narrador: <Perdonarame el que se estrecha a leyes de general y
larga historia si me dilato algo en decir las comarcas y singularidades de
mi patria: legitima disculpa, si bien en todo este libro hago el oficio de
historiador de ellas>> (1:22).
Estas consideraciones me permiten inferir en una tercera conclusi6n
que define las caracteristicas estilisticas de ambas fases, de acuerdo a dos
recursos antitdticos de la ret6rica antigua 5:
a) La primera fase muestra un estilo caracterizado por la dilatatio.
b) La segunda fase presenta un estilo definido por la abbreviatio.
Esta extensa obra debe ser considerada, asimismo, por la significaci6n
que su autor ha querido imprimir en ella dentro de la tradici6n del argu-
mentum a loco, que ha dado lugar despuds a uno de los t6picos mas favo-
ritos de la literatura hispdnica, especialmente de los siglos xv a xvII: la
descripci6n de lugares, que a su vez esti en contacto con el discurso pane-
girico de la epideixis helenistica 6.

Me remito a la historiaci6n sobre estos estilos realizada por Curtius en «La


brevedad como ideal artistico>> (11:682-691).
6 Esta relaci6n ha sido sefialada por Curtius, quien afirma: <<En
los panegiricos
de ciudades y paises hay un contacto entre la epideixis antigua y la poesia medieval.>>
Cita como ejemplos las laudes Italiae y las laudes Romae (1:228). En la doctrina de
la epideixis cabe tanto la laus como, en contraste de la alabanza, el
deriva de la uituperatio, seiala tambidn Curtius (1:262, 39 n).
<<escarnio>>,que
14 OSCAR RIVERA-RODAS

En efecto, la obra de Arzans es una alabanza a la ciudad y a la monta-


ia de Potosi. De ahi que con frecuencia se halla lo que Curtius denomina-
ria la <t6pica delo <<en
indecible>>, es decir, la insistencia la incapacidad
de hablar dignamente del tema>> (I:231). Arzans, ya en el pr6logo de su
obra, afirma lo que repetir a frecuentemente: <<Pero 6 qu6 pluma, qu6 ima-
ginaci6n, qu6 entendimiento, qu6 sutileza podri explicar cumplidamente
la gran riqueza que se ha sacado y se saca hoy del Cerro de Potosi; la me-
quina de millones de plata que ha dado de quintos a sus cat6licos monar-
cas; las grandezas de su nombrada Villa; la caridad y liberalidad de sus
moradores...? (I: CLXXXIV).
El primer motivo del discurso de ambas fases es precisamente el locus.
Sin embargo, cada una de 6stas proyecta significaciones que se oponen
mutuamente. En el primer caso, destaca el discurso panegirico; en el se-
gundo, el discurso de la consolaci6n. Ambos se desarrollan a trav6s de un
estilo que corresponde a la transici6n del manierismo al barroco, muy pro-
pio de Arzins.
El discurso panegirico, mediante una compleja enumeraci6n metaf6ri-
ca, trata de describir el lugar. La Villa de Potosi es:
orbe abreviado
honor y gloria de America
centro del Perui
emperatriz de villas y lugares de este Nuevo Mundo
princesa de indianas poblaciones
sefiora de los tesoros y caudales
benigna y piadosa madre de ajenos hijos
columna de caridad
espejo de liberalidad
desempefio de sus cat6licos monarcas
protectora de pobres
dep6sito de milagrosos santuarios
ejemplo de veneraci6n al culto divino

La heterogeneidad de los sustantivos (todos positivos y de alabanza)


impide elegir un tdrmino que pueda representar en significaci6n y sentido
univocos al conjunto con el cual el autor trata de describir el lugar. Sin
embargo, los semas que dominan por su cantidad son los que se refieren
a la mujer de noble estirpe, generosa y rica: emperatriz, princesa, sefiora,
madre, protectora. Hay tambien semas propios del referente <<lugar : co-
lumna, centro, orbe. Las otras designaciones se ubican en el campo de la
moral y la religi6n. No es interes mio, en esta ocasi6n, estudiar la estruc-
tura metaf6rica de ese conjunto de sintagmas. Sin embargo, tampoco pue-
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 15

do dejar de sefialar que el recargado metaforismo y heterogeneidad de las


imagenes conforman un estilo tipicamente manierista, donde la acumula-
ci6n e intercambio constante de imagenes revelan un sentimiento de ines-
tabilidad. El metaforismo provoca al cabo un metamorfismo de su propio
referente en un manejo audaz de tropos. La Villa es a su vez: mujer, co-
lumna, espejo, dep6sito, mundo, entre otras figuraciones 7.
Lo que me interesa seialar en este caso es la valoraci6n que implica
ese conjunto de tropos, que conforma tambien una muiltiple estimaci6n en
que se sostiene el discurso panegirico a la grandeza de Potosi y que se man-
tendri en general a lo largo de esta primera fase.
Pero esta alabanza no s6lo invoca a <lamuy celebrada, siempre inclita,
augusta, magnanima, noble y rica Villa de Potosi , sino tambi6n al cerro,
para el que tiene las siguientes designaciones, que transcribo abreviadas:
siempre maximo, riquisimo e inacabable, singular obra del poder de Dios,
Pnico milagro de la naturaleza, perfecta y permanente maravilla del mun-
do, alegria de los mortales, emperador de los montes, rey de los cerros,
principe de todos los minerales, sefior de los cinco mil indios (que le sacan
las entraijas), clarin que resuena en el orbe... Es tambi6n ejdrcito, muralla,
castillo, iman, basa, adorno, moneda con que compra el cielo... (I:3).
Frente a sintagmas como siempre, inacabable, permanente, que alaban
el panegirico y que implican un campo semantico relativo a lo perdurable
e inmutable en todo tiempo, el discurso de la consolaci6n es a su vez la-
mento de lo transitorio. El narrador, enfrentado al motivo y origen de su
discurso, el locus, interroga sobre la caida de su grandeza. Con el mismo
enumerativo pregunta: <<Dime, famosa Villa de Potosi, ,qu6 se ha hecho
tu antigua grandeza, riqueza y pasatiempos tan gustosos?> Y continua asi
la estructura interrogativa a partir del recurso anaf6rico: ,qu6 se han
hecho
tus luicidas fiestas, juegos de cafia, justas...
el valor de tus criollos, su gallardia...
las costosas galas de tus matronas...
los trajes riquisimos de tus mestizas...
los trajes a su usanza de las mujeres indias...
sus fiestas a su modo...
aquellas barras de plata que con ostentaci6n admirable...
aquellos poderosos dotes, unos de millones, otros de centenares...
toda esta grandeza y otra mucho mayor que no digo?

7 Para la concepci6n y la definici6n del manierismo como estilo literario me

atengo a los estudios de Hauser, particularmente a su libro especifico al respecto


(pp. 40-72).
16 OSCAR RIVERA-RODAS

La enumeraci6n es un lamento de lo perdido. El panegirico de la pri-


mera fase es sustituido por una lamentaci6n elegiaca. El narrador conclu-
ye su lamento con un pensamiento tipicamente barroco: <<Todo
se ha
acabado, todo es pena y fatiga, todo llanto y suspiros.> Enfrentado a esa
experiencia deplorable y empefiado en que el lector experimente tambidn
ese sentimiento de fugacidad del tiempo y de los bienes materiales y de la
mutaci6n del goce en pena, afiade un t6pico ampliamente difundido por
la literatura barroca, particularmente por el genero lirico: <<Ver tanta va-
nidad, tan incomparable riqueza vuelta en polvo y en nada.> Por supues-
to que esta caida deja no solamente su enseiianza: ser <<Ejemplo
cierto bien
notable... (11:322-323).
El discurso de consolaci6n lleva al narrador a la meditaci6n sobre el
sentimiento del desengaio, que es uno de los mensajes insoslayables que
la obra deja al lector.
Las implicaciones semdnticas de ambas fases permiten sefialar una
cuarta conclusi6n:
a) En la primera, la exultaci6n por la riqueza y opulencia de la Villa
modelan un discurso panegirico.
b) En la segunda, el lamento por la caida de esa grandeza causan
un discurso de consolaci6n.
Tales son los fundamentos que permiten afirmar que a partir del Li-
bro X (escrito hacia 1708) se produce un giro en el estilo del narrador,
lo cual instituye una segunda fase en la escritura de la obra.

Los <<EXEMPLA Y LA CONCEPCION MITOL6GICA DEL MUNDO

Arzans escribe su obra con la certidumbre de que ya no puede hallar la


grandeza y felicidad de la Villa Imperial, referidas por testimonio de sus
antepasados y, sobre todo, por las fuentes historiogrdficas 8. Esa circuns-
tancia es la demostraci6n viva del desengaiio para su mentalidad barroca.
El capitulo XV del Libro X incluye una de las afirmaciones mis hondas de
ese convencimiento que reflejan el contexto de la escritura, asi como pro-

8 Mendoza afirma que Arzans escribi6 su Historia con la <<nostalgiade la gran-


deza pasada>> y lo describe muy acertadamente: <Acongojado, Arzans pasea la vista
en torno, mira bocaminas desiertas, trechos de la Ribera destruidos, ingenios caidos,
casas abandonadas, gente resignada y astrosa transitando por la Villa>> (I:cxxxv).
Por su parte, Hanke dice: <<Mientras Arzans componia la historia de Potosi mis gran-
de y espectacular que se conoce, la misma decadencia de la Villa pudo ser un pode-
roso incentivo para penetrar hasta en las minucias de los afios memorables en que
Potosi fue la ciudad mis opulenta del imperio espafiol> (I: LXXXII).
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 17

yectan la ideologia e intenci6n final de la obra. Advidrtase c6mo la felici-


dad y grandeza son vistas por el narrador en tdrminos de engaio, ficcidn,
apariencia, vanidad (en el sentido de fragilidad), sombra que se acaba,
desvanece, desaparece y es nada:

Toda felicidad de esta vida es un engafio y ficcion, y no verdadera


dicha sino apariencia de dicha, y asi no fue novedad que toda esta gran-
deza de Cerro, minadores y vanidad de la Imperial Villa de Potosi se
acabase, pues al fin fueron bienes humanos: no bienes verdaderos sino
sombra de bienes calificados de sombra, que declara bien su naturale-
za, porque la sombra no es cuerpo sino apariencia de cuerpo, y aunque
parezca algo, es nada. Su inconstancia tambidn y su fogosidad merece
este nombre, porque siempre la sombra se estd muriendo y presto se
acaba; asimismo, cuando la sombra liega a lo sumo que puede crecer,
estd mas cerca de acabarse y fenecer, porque cuanto mas crecen los bie-
nes temporales y la fortuna humana sube mis hasta las estrellas, enton-
ces estd mas cerca de desvanecerse y de repente desaparece como des-
apareci6 tan incomparable riqueza como tuvo Potosi (11:392).

Al cabo, Arzans quiere dejar una lecci6n al lector: un ejemplo por el


que pretende mostrar la decadencia de Potosi como efecto de la culpabi-
lidad moral (los pecados, en el sentido judeo-cristiano) de su gente.
El fervor con que el autor abraza la fe catdlica 9 le impone una con-
cepci6n mitol6gica del mundo. Bajo ese tipo de cosmovisi6n, a la que se
puede definir como «la psicologia proyectada en el mundo exterior>
(Freud, 277), se comprende la 16gica que organiza su discurso. La inten-
cionalidad narrativa dispone y liga los sucesos mis disimiles y ajenos a su
propia causalidad, relacionando acontecimientos reales y sucesos sobre-
naturales propios de la ficci6n. De ahi que en la obra de Arzins, como en
la literatura fantistica de la manera como la ve Todorov, existe una <<cau-
salidad imaginaria> que justifica la intervenci6n de seres sobrenaturales
(Introd., 132) e implica un <<pan-determinismo>>, segtin el cual <<el limite
entre lo fisico y lo mental, entre la materia y el espiritu, entre la cosa y
la palabra, deja de ser cerrado>> (136). Para Arzins, la causalidad imagi-
naria proviene de una <<suprema causa que gobierna tan ocultos secretos>

9 Hanke dice al respecto: <Arzins manifiesta en toda la Historia una devoci6n


ardiente por todo lo referente a la iglesia (I: LVII). Mendoza, a su vez, escribe:
«<Arzins era un creyente acendrado y un devoto diligentisimo. No habri practica-
mente una pagina en la Historia donde no se nombra a Dios, a la Virgen o a algin
santo, una o varias veces... Si por accidente el nombre del autor de la Historia y lo
que se sabe de e1 no se supiera, la presunci6n 16gica seria que el autor de la Historia
fue un sacerdote> (I:CLXXVII).
18 OSCAR RIVERA-RODAS

(1:33) 10. Y los seres humanos protagonizan acontecimientos con angeles;


demonios, virgenes santas, almas en pena, es decir, con los personajes ima-
ginarios de la concepci6n mitol6gica cristiano-cat6lica.
De acuerdo al pr6logo de la obra, la funci6n de la Historia de Arzins
es provocar <<deleite
y provecho de animo en el lector. Desea, asimismo,
que <<lo narrativo agrade por nuevo, admire por extrafio, suspenda por
prodigioso, por ejemplar exhorte, si dafioso escarmiente, y si imitable pro-
voque lo bueno...>. Arzans hace una ajustada definici6n de los materiales
de su obra: sucesos extrafios, prodigiosos y ejemplares, muchos de los
cuales, al no ser referentes de hechos objetivos de la historia social de
Potosi, son sucesos fabulosos de la imaginaci6n del narrador o de la cultura
a que pertenece. La elecci6n de ese material, ademis, obedece, si damos
cr6dito a las palabras citadas del pr6logo, a una clara concepci6n pragma-
tica del texto: causar diversos sentimientos de agrado, admiraci6n, sus-
penso, escarmiento o de imitaci6n. No en vano ha escrito tambien que la
historia en general es <<madre de la Vida> (III: 127). La obra de Arzins
no s61l tiene asi funci6n didictica, sino que gana categoria axiol6gica,
pues se convierte en un bien moral: «La historia que se escribe y lo moral
que en ella se levanta -dice el prlogo- es bien.>>
La estructura sintactica del texto, por sus inserciones e interpolaciones,
se ubica en la tradici6n de los exempla medievales. En Arzins este recurso
esti al servicio de la ideologia dogmatico-cat6lica, que se manifiesta tam-
bi6n en otro recurso de la ret6rica antigua: las sentencias, que abundan en
el texto 11. Tanto los exempla como las sentencias constituyen la materia
esencial de la digresi6n, la cual determina la peculiar composici6n del
texto que aparentemente se contrapone al concepto de la unidad 12".Arzans
recibe la herencia de estos aspectos de la ret6rica antigua a trav6s de la
narrativa espafiola, que, como sefiala Pabst, desde el siglo xII al xvII se
10 Tambien se puede reconocer aquf una concepci6n providencialista, tal como

Moreno Baez ve en el caso similar del Inca Garcilaso de la Vega.


1 Curtius afirma que «lo mismo que las sentencias, edificaron a la Edad Media
los casos ejemplares de virtudes y debilidades humanas (exempla) que se hallaban
en los autores antiguos (I:94). Un estudio del aspecto verbal de los textos de Ar-
zins no podria prescindir del analisis de la estructura y funci6n de las sentencias en
la misma obra como su nexo con la concepci6n barroca.
12 Es importante recordar, como lo sefiala Curtius, que <la Edad Media estaba

muy lejos de exigir de una obra literaria la unidad de asunto y harmonia en la com-
posici6n; la digresi6n (egressio, excessus) se consideraba... como un artificio particu-
larmente elegante (II:701). Por otra parte, con relaci6n especifica a las cr6nicas
coloniales americanas, como muy bien escribe Pupo-Walker, <<enmuiltiples ocasiones,
el relato intercalado -sin que esta categoria sea la (nica- se desarrolla como un
eficaz punto de relaci6n entre el plano conceptual y la materia expositiva del discur-
so o viceversa> (31).
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 19,

habia desarrollado bajo la luz de la teoria de los exempla. Pero los ejem-
plos de Arzins no pueden ser vistos de acuerdo al modelo estrictamente
medieval, sino bajo la impronta de sus fases evolutivas posteriores, que
implican una <designaci6n de enmascaramiento, tras de la que se ocultan
lo agudo e ingenioso y la patrafia, lo festivo y lo frivolo, la historia de
mentiras y la jicara de la libre invenci6n , segin acertadamente escribe
tambi6n Pabst (292) 13. En los relatos de Arzins debe verse su calidad
creativa.
Arzins es tan consciente de su papel de historiador moralizante como
de los recursos propios del relato imaginario. Si en el pr6logo afirma que
se ocupari de <la verdad de los casos , en el Libro V advierte que «los
libros de mentiras y fabulosos son leidos y agradan cominmente, porque
matan muchisimos hombres y combaten ciudades y fingen cosas imposi-
bles> (1:176).
En efecto, merced a su sorprendente imaginaci6n, ha dado a su obra,
ademas de cualidades historiogrificas, la impronta de esos <<libros de men-
tiras y fabulosos , que con el transcurso del tiempo deleitari siempre mis
a sus lectores. Por esta raz6n me detendr6 ahora en sefialar algunas estruc-
turas narrativas generales que corresponden a las dos fases que he seia-
lado en la obra.

RELATO DEL NARRADOR HETERODIEGETICO

En contra de lo
que podria imaginarse de un texto historiografico para
el cual las fuentes documentales son imprescindibles, en la primera fase
el discurso historiografico esti enmarcado en el discurso imaginario.
Los primeros capitulos del Libro II de la primera parte, por ejemplo,
refieren el descubrimiento del Cerro de Potosi, que es el hecho basico y
primero con el que la Historia de Arzins comienza. Los titulos de dichos
capitulos son muy objetivos. Sin embargo, el texto, desde sus primeras pa-
labras, establece el marco de lo imaginario: el referente del discurso no es
la realidad hist6rica, sino un universo mitol6gico. Dice: <<..
ni el indio
13 No se puede desconocer que la intenci6n historiogrifica o la diddctica y mora-
lizante esconden en la obra de Arzans a un narrador fabuloso de imaginaci6n extra-
ordinaria. Mendoza dice muy bien que «s6lo un escritor y un narrador nato habria
emprendido, en Potosi o cualquier otra parte de las Indias en aquel tiempo, la aven-
tura de la Historia>>(I: xcvil). Y con relaci6n a las influencias de la ficci6n narrativa
posible sobre nuestro autor, Hanke escribe: <<Las novelas picarescas, leidas y releidas
en el ambiente barroco de Potosi pudieron tener una influencia decisiva en la for-
maci6n del estilo y enfoque de un escritor tan imaginativo como Arzins (I: LXXXIX).
Al respecto, vease el articulo de Vdzquez Machicado que cito en la bibliografia final.
20 OSCAR RIVERA-RODAS

lo
que lo descubri6 imaginaba ni el venturoso espajiol pensaba la felicidad
de poseer su riqueza. Pero la suprema causa que gobierna tan ocultos se-
cretos los manifest6 de suerte que claramente se conoci6 ser didiva de su
divina y liberal mano, pues tom6 por instrumento una criatura irracional,
un bruto, y no de los grandes, generosos o reyes entre ellos, no de los terri-
bles, bravos y dafiosos, sino de los que son una oveja de mansedum-
bre...> (I:33).
Establecido este marco imaginario, el narrador relata el descubrimien-
to del cerro. Acude a sus fuentes historiogrificas, las cita y las transcribe,
mostrando objetivamente las diferencias entre ellas; transcribe la historia
del indio pastor Diego Huallpa, que descubri6 las vetas de plata. Pero,
pese a sus esfuerzos por demostrar objetividad, el referente de su discurso
no se aparta del mundo sobrenatural imaginario: el pastor llega al lugar
guiado por seres sobrenaturales. Dice: <<Era la noche oscura, y asi le con-
vino quedarse encima del mismo Cerro Potocsi, porque alli habia venido
guiado de la providencia divina, pues ya era tiempo de dar a los humanos
la plata de aquel rico Cerro> (1:35).
En otros casos, los titulos son obvios para observar que la intenciona-
lidad narrativa enmarca lo hist6rico en lo imaginario. Tal es el caso de los
capitulos 5 a 9 del Libro IV de la primera parte, donde hechos sociales de
indole econ6mica y de salubridad puiblica (disminuci6n de la producci6n
de plata, aparici6n de otra peste, desaparici6n de la misma epidemia y
recuperaci6n de la producci6n minera) ocurren dentro del contexto de
acontecimientos sobrenaturales. Como en el episodio de la epidemia de
1719, aqui tambien <<irritada la divina justicia con los pecados de los ha-
bitantes de Potosi les quit6 la riqueza de sus metales>> (Cap. 5) y con <<tan
extrafia peste con que Dios castig6 por sus pecados a los moradores de esta
Villa de Potosi> (cap. 7); asimismo, «c6mo habiendo nombrado por patr6n
de esta Villa de Potosi al gran patriarca San Agustin, por su intercesi6n
quit6 Dios la peste y llovi6 abundantemente>> (Cap. 8), y c6mo <continua
Dios Nuestro Sefior en esta Imperial Villa sus misericordias y hace que
se descubran en el Cerro nuevas y muy ricas minas>> (Cap. 9).
Un caso tipico esta en el Capitulo 3 del Libro II (primera parte), cuyo
titulo dice: <<Celebra fiestas la Villa Imperial de Potosi por la colocaci6n
de la iglesia de San Francisco, y declarase c6mo milagrosamente fue halla-
da la admirable imagen del Santo Cristo de la Veracruz que se venera en
dicha iglesia>>. El suceso hist6rico y veridico, de interes para la historia
eclesiastica local o para la historia de la arquitectura religiosa de Potosi "4,
14 Vease en los ap6ndices a la edici6n de Arzins el articulo de Jose de Mesa y
Teresa Gisbert <«Noticias de arte en la obra de Bartolom6 Arzins de Orsia y Vela
(111:439-460).
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 21

es que en ese aiio de 1550 fue consagrado el templo de San Francisco, to-
davia en construcci6n, y que sera concluido dos aiios despuds. Pero para
la mentalidad mitol6gica del narrador, como consecuencia de la consagra-
ci6n del templo, es decir, por una relaci6n de causa a efecto, aparece en
sus puertas una imagen de Cristo crucificado. El discurso de la ficci6n
aqui tambi6n establece el marco imaginario para el discurso de la historia.
El narrador dice: <<Queriendo Nuestro Seiior pagar el afecto y veneraci6n
que mostraron en esta colocaci6n los moradores de Potosi, les hizo un sin-
gular beneficio, un favor sin igual y una correspondencia milagrosa, que
fue darles su santisima imagen en un admirable, venerabilisimo y muy
milagroso crucifijo...> (1:70). Y en seguida acude a sus fuentes documen-
tales para referir la modalidad del hallazgo. De esa manera, el descubri-
miento del icono (probable hecho real) esta enmarcado en la anticipada
correspondencia sobrenatural (del suceso imaginario).
Antes de continuar con el andlisis de este relato quiero detenerme en
el recurso operatorio de esta estructura narrativa y en la funci6n de las
fuentes documentales en la misma. Para ello es necesario considerar pre-
viamente la distinci6n entre dos categorias lingiiisticas de la narraci6n:
la historia (o di6gesis) y el discurso 15".Sobre esa distinci6n propuesta por
Benveniste (238), Todorov ofrece estas definiciones: <<Es
historia en el sen-
tido que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habian sucedido,
personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida
real.> En cambio, en el discurso <<existe un narrador que relata la historia
y frente a 61 un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimien-
tos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos lo hace
conocer> (<<Categorias>, 157). A esos dos elementos Culler denomina
<<objeto referencial> y <<retricadel narrador> (280). Y Genette ve <obje-
tividad> en el primero y <<subjetividad>> en el segundo (<<Fronteras>>, 203).
A partir de esta distinci6n se puede afirmar que, en el estilo general
y predominante de la primera fase, la historia esta enmarcada en el dis-
curso. Dicho de otra manera: el discurso del narrador, su modo en que nos
hace conocer los hechos, es decir, su ret6rica, que procede de su concep-
ci6n mitol6gica del mundo, aloja a la historia. Es asi como los aconteci-
mientos historiograficos aparecen en un contexto imaginario. Se confirma
con este caso lo que acertadamente dice la teoria de Genette: que re-<<el
lato inserto en el discurso se transforma en elemento del discurso>, y asi
15 Para evitar confusiones entre los significados del termino «<historia , como sus-
tantivo relativo a la historiografia y como categoria lingilistica, he estado empleando
y empleard para el primer caso el adjetivo historiogrdfico/a, y para el segundo, his-
toria, relato, diegesis, partiendo de la distinci6n de Benveniste (238). Para este se-
gundo prop6sito destaco los trabajos de Prada Oropeza.
22 OSCAR RIVERA-RODAS

<el discurso puede "contar" sin dejar de ser discurso>> (<<Fronteras>>, 206).
Los relatos de Arzins discutidos hasta aqui presentan, ciertamente, a un
narrador heterodieg6tico que maneja con dominio los mecanismos del dis-
curso narrativizado.
Otro recurso fundamental que se observa en la estructura narrativa de
esta primera fase es el siguiente. Si examinamos el texto que se refiere al
hallazgo de la imagen de Cristo se verdn estas transformaciones en la rela-
ci6n del acto narrativo y el suceso narrado. La relaci6n sobre ese hecho
que proporcionan las fuentes historiograficas es un limite que separa a
dicho acontecimiento del narrador, que permanece fuera de la historia
(diegesis) relatada. Entre ambos elementos separados hay ademis una dis-
tancia temporal mayor a un siglo y medio. El narrador ocupa un nivel
extradieg6tico. Toda su experiencia sobre el suceso es externa y se reduce
a la referencia que proporcionan las fuentes. Estas se hallan en un nivel
intradieg6tico respecto al acontecimiento.
Sin embargo, al escribir su propio relato, el narrador asume un enfren-
tamiento con el hecho, lo cual presupone una relaci6n directa con el mismo
y un nivel intradiegetico.
Este paso de un nivel a otro queda registrado en el aspecto verbal: en
el paso del relato en tiempo pasado al relato en tiempo presente 16. El his-
toriador que escribia sobre el acontecimiento en tiempo preterito abandona
su funci6n y se transforma en el comentarista que da testimonio del hecho,
suceso que, por supuesto, s6lo existe en la evocaci6n de las fuentes docu-
mentales. El comentarista, mas atn, toma el papel del personaje-narrador,
que atestigua el hecho con la siguiente versi6n: <<Lo
que mas admiraci6n
causa a cuantos lo ven [al Cristo] es que el pelo de su sacratisima barba
es natural; y en cierta ocasi6n un religioso corista, sin que de ninguno
fuese visto, le cort6 todo un lado de la barba para repartirla por reliquia,
y milagrosamente le volvi6 a crecer. Otra maravilla se ve en esta imagen,
la cual es que todos los afios para el Jueves Santo que sale en procesi6n,
despues que la bajan los mayordomos de su nicho los religiosos le peinan
el cabello, y los que salen en el peine se reparten entre los devotos, y sien-
do asi que son muchos y en tantos afios, es el prodigio que jamas se dis-

16 Bien se puede comprobar en este pasaje la situaci6n comunicativa que ha sefia-


lado Weinrich respecto al empleo de los tiempos verbales en la narrativa. En el uso
del presente se veria, segin este autor, una actitud tensa en el hablante, cuyo <<dis-
curso es dramdtico porque se trata de cosas que afectan directamente. Aquf el mun-
do no es narrado, sino comentado, tratado. El hablante estd comprometido; tiene
que mover y tiene que reaccionar y su discurso es un fragmento de acci6n que mo-
difica el mundo en un apice y que, a su vez, empefia al hablante tambien en un
ipice>. Vase especialmente <Mundo comentado-mundo narrado>> (61-94).
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 23

minuye el cabello. Otro portento es que le nacen canas asi en la cabeza


como en su sacratisima barba...> (1:72).
Las fuentes documentales se convierten en la apertura al mundo evo-
cado en el que ingresa el personaje-narrador de la ficci6n. Y su enunciado
historiografico queda definitivamente subordinado al imaginario. El na-
rrador -asi como los referentes de las fuentes a que acude-, permanece
en el mismo nivel: en el mero piano del lenguaje y la <<realidad de su refe-
rente, meramente imaginaria. El referente del texto historiografico no re-
mite nunca a la realidad de los acontecimientos, sino al referente de las
fuentes documentales; es, por tanto, el referente de un referente.
En consecuencia, las numerosas fuentes bibliograficas del narrador
-que tienen el aparente caracter de testimonio autorizado que da fe de los
hechos narrados- tienen la funci6n de actantes en el relato literario
(imaginario), lo cual, por otra parte, exige al narrador probar tales he-
chos de otro modo que no sea la cita de tales fuentes. Bien afirma Todo-
rov que <lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su con-
secuencia (Introd., 99).
En fin, el estudio de la ficci6n en la Historia de Arzans reconoce que
los textos que se apoyan sobre fuentes documentales no representan siem-
pre objetividad hist6rica. Por el contrario, pueden ser muy favorables para
la ficci6n, porque los acontecimientos sobrenaturales referidos por el dis-
curso literario tienen origen en tales fuentes y gracias a ellas obtiernen
visos de verosimilitud. Esa misma indole de sucesos relatada como expe-
riencia personal del narrador tiene menos posibilidades de convencer al
lector sobre su aparente objetividad e imparcialidad. El narrador prefiere
ser un transcriptor de sus fuentes y comentarista de los hechos que 6stas
refieren, en un marco imaginario previamente preparado y sostenido por
su visi6n mitol6gica del mundo.

RELATO DEL NARRADOR HOMODIEGETICO

Tomar6 ahora una narraci6n modelo de la segunda fase, segin la divi-


si6n aquf propuesta. Observar6 la 16gica del contenido dieg6tico (accio-
nes) en tres capitulos del Libro X de la primera parte de la Historia, que
refieren una epidemia desatada en Potosi durante nueve meses, de marzo
a noviembre de 1719, que provoc6 22.000 muertes entre los 60.000 habi-
tantes de entonces.
Entre los sucesos ocurridos ese afio, relativos y ajenos a la enfermedad,
referidos por Arzins estin los siguientes y en este orden:
Capitulo 46: 1) La codicia de unos comerciantes espafioles que exage-
24 OSCAR RIVERA-RODAS

raban los precios de sus mercancias. 2) Lluvias prolongadas que causaron


muertes, destruyeron viviendas y provocaron otros dafios. 3) Varios ser-
mones de predicadores en diversas ocasiones. 4) El paso de un cometa
hacia tres afos. 5) El nacimiento de un niio con dos cabezas. 6) La danza
de unas mujeres desnudas con motivo del carnaval. 7) Algunos casos cali-
ficados por el narrador de <<herejes>>.8) La epidemia, que meses antes se
habia presentado en Buenos Aires, tras la liegada de un buque procedente
de Europa. 9) La certificaci6n de un m6dico que identifica la epidemia
como coqueluche. 10) La aproximaci6n de los planetas Marte y Saturno
al hemisferio sur.
Capitulo 47: 1) Entierros colectivos de las victimas de la epidemia y
comienzo de una larga serie de rogativas (33 novenarios y 20 procesiones)
por el cese de la peste. 2) Casos especificos de victimas.
Capitulo 48: 1) Continuaci6n de las rogativas. 2) Mas casos especificos
de muertes. 3) Disminuci6n de los efectos de Marte. 4) Disminuci6n y cese
de la epidemia.
Todos estos sucesos, relativos y ajenos a la epidemia, son organizados
en un acontecimiento tinico, en el que la coincidencia de hechos es con-
vertida en relaci6n causal. Asi, la codicia de los comerciantes es uno mis
de los muchos pecados cometidos en la Villa de Potosi; por estas culpas
-dice el narrador- <<justamente fue castigada con tan terrible mal>
(111:77). Las lluvias fueron un presagio con que «la divina justicia prevenia
el castigo>> (111:78). Los sermones amenazaban <<por los pecados escanda-
losos cometidos (111:78). El paso del cometa fue un <<aviso del cielo con
que de ordinario previene a los hombres para que teman su justicia (III:
79). El nacimiento del niiio con dos cabezas fue otro presagio del mal.
Respecto a la danza de mujeres desnudas, el narrador se pregunta: <«.C6mo
no habia de irritar a la divina justicia y ejecutar un castigo general?>> Co-
menta asimismo que <la mortal epidemia las ech6 a la sepultura a todas
para que la tierra cubriese su deshonestidad>> (111:80). Los actos herejes
<<acabaron de irritar la divina justicia (III:80).
Para la imaginaci6n del narrador se han dado ya las causas que pro-
vocaran su efecto 16gico: la epidemia, con la cual se cierra una gran se-
cuencia del relato. En seguida el narrador abre otra secuencia extensa
relativa al control y superaci6n de la peste mediante 33 novenarios y
20 procesiones en los nueve meses que dur6 el mal 17

17 Es muy acertado el comentario de Mendoza sobre este episodio. Dice: <<Es de


suponer que las rogativas, novenarios, procesiones y otros actos que suponian con-
centraci6n de gente, que tan profusamente se celebraron en Potosi con motivo de
la peste, segin la relaci6n de Arzins, favorecieron grandemente el contagio>> (III:
82, 6 n).
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 25

Los casos especificos de victimas tienen intenci6n ejemplarizadora 18


Como la muerte de una pareja joven cuya relaci6n se cultivaba sin matri-
monio, pero que para el narrador el mancebo <qued6 tan prendado de la
hermosura de cierta doncella su vecina, que consiguiendo su lascivo ape-
tito la goz6 por espacio de cuatro anios (III: 86). Asimismo, dice: <Fue-
ron muy notables cuanto admirables las circunstancias de este ejemplar
castigo y sus particularidades terribles, pues de adilteros de entrambos
sexos (esto es, de los mis piiblicos) mis de 130 perecieron, sin bastar mu-
chos remedios, y s6lo uno, que se valid de la intercesi6n de nuestro padre
San Francisco, escap6. Unos tenian 20 aiios de la duraci6n de esta ca-
lidad de pecado, otros 15, otros 10, cuatro algunos y seis otros, y de
tantos s61o 6ste escap6 (III:89). Ciertamente, el narrador asume aquf
precisi6n estadistica en la duraci6n de los adulterios. En otro parrafo dice:
«En los barrios de las parroquias de San Pedro, Santiago y San Roque de
Vilasirca se lleg6 a reconocer haber muchas mujeres ruines que unas 20
afios y otras 10 no se habian confesado, y lo que mas era, no oido misa,
por estar metidas en hechicerias y brujerfas con pacto diab6lico. De 6stas
no qued6 ninguna...>> (111:89).
El narrador de estos episodios se halla en una relaci6n intradieg6tica
respecto a la historia, pues esta en el lugar de los hechos como testigo pre-
sencial de los mismos. Esta instancia le permite ser, ademts, personaje que
asiste a algunos j6venes, en articulo de muerte, a causa de la enfermedad:
<Una moza mestiza -dice el relato-, que con su hermosura acarreaba
para si y para otros muchas ofensas de Dios, dijo que los demonios esta-
ban presentes despedazando a fulano (que antes habia muerto de la peste
y habia sido compafiero de sus torpezas) y que lo metian ya en una de las
calderas de plomo derretido que alli estaban, y que en la otra la amenaza-
ban la habian de echar a ella, y dando un grito espantable muri6 estando
yo alli presente y ayudindola y exhortindola al arrepentimiento. Otro a
quien ayudaba un religioso a morir, estando tambi6n yo presente, dijo que
para 61 no habia salvaci6n, pues siempre habia servido al diablo y que ally
se iba a los infiernos, y asi expir6, quedando con tan espantable rostro que
apenas me esforc6 a bajar su cuerpo de la cama>> (III:89-90).
El relato historiografico se interrumpe y cede su lugar al relato litera-

18 El propio narrador declara: <<Antes de proseguir con las rogativas y procesio-


nes dar6 principio a referir algunos de los memorables casos que en lo particular se
vieron en aqueste estrago que hizo la justicia de Dios irritada con los pecados (III:
85). La imaginaci6n liberrima de Arzdns volvera a referirse a esta epidemia en 1734.
Entonces olvidara que una vez escribi6 que el mal se debi6 a los pecados del pue-
blo y dird que fue ocasionado per influencia de Marte y Saturno,
enemigos de nuestra naturaleza>> (111:363).
<<ambos terribles
26 OSCAR RIVERA-RODAS

rio, que en ciertos contextos adquiere la caracteristica de relato fantistico.


Y el narrador, al cabo, cumple con su funci6n moralizante: desarrolla
reiteradamente los t6picos del pecado y de la muerte. Aquf radica la inten-
ci6n pragmitica del texto, sobre la cual no hay duda porque en los pirra-
fos finales el narrador deja de ocuparse de los muertos y se dirige a los
lectores, y dice: <<Cuidado, pues, los vivos: tengan escarmiento de tantas
muertes; temer y amar a Dios es cosa segura, que el morir de cualquier
suerte ha de ser, aunque cuando castiga Dios las culpas en general es las-
timosa tragedia, pues justos e injustos, inocentes y culpados, todos pere-
cen>> (III:96). En base a un acontecimiento hist6rico, el narrador proyecta
su concepci6n de la muerte exhibiendo una red de categorias axiol6gicas,
simb6licas y mitol6gicas de su catolicismo, que divide el mundo en peca-
do/virtud, prohibido/permitido, condena/perd6n, hechizo/milagro, in-
fierno/cielo, demonio/dios.
Los niveles semanticos y pragmaticos del discurso orientan la relaci6n
causal de las acciones, imprimiendo una 16gica de encadenamiento y des-
arrollo. Sin embargo, dicha relaci6n causal, que el narrador atribuye a los
acontecimientos de su discurso, carece de funci6n referencial respecto a
los hechos hist6ricos de la realidad extralingiistica, como ya he seialado.
Es decir, la causalidad del discurso no es referente de la causalidad que se
presenta en la realidad, cuya indole es muy diferente (y natural). La causa-
lidad del discurso es simplemente literaria, imaginaria, aunque algunos de
los hechos que conecta y eslabona sean referentes de la realidad hist6rica.

Los NIVELES DIEGETICOS

Los aspectos estudiados hasta aqui me permitirin sefialar los niveles


diegdticos en su conjunto en la obra de Arzins.
Por una parte, se observan dos planes generales: el enunciado narra-
tivo que escribe el autor implicito (el texto) y las referencias y comentarios
que hace sobre la instancia de su enunciaci6n (el metatexto). En este se-
gundo plano se destacan los deicticos, es decir, los elementos referidos a
la circunstancia temporal y espacial en que se realiza la escritura, como he
seiialado ya oportunamente. El plano metatextual corresponde obviamen-
te a la deixis, y el plano textual, a la didgesis 19.

'1 Greimas y Courtes definen la deixis del siguiente modo: <<En un relato dado,
las posiciones temporales (ahora/entonces) o espaciales (aqui/alla) pueden ser pos-
tuladas como deixis de referencia, a partir de las cuales pueden desarrollarse las
categorias temporales, aspectuales y espaciales>> (106).
NIVELES DIEGETICOS EN LAS CRONICAS DE ARZANS 27

Por otra parte, la diegesis presenta los siguientes niveles:


A) El narrador heterodiegetico se enfrenta (en funci6n de lector) al
discurso de los documentos historiograficos, que se constituyen en los refe-
rentes de su propio discurso. Aqui tambien se puede ver que al discurso
de las fuentes bibliograficas se sobrepone el meta-discurso del narrador
mientras asume su papel de lector-comentarista de aquellas.
B) Al introducir (o transcribir) fragmentos de los discursos historio-
graficos a su propio discurso, el narrador ingresa con frecuencia a la die-
gesis referida por tales textos, instalando una relaci6n homodiegetica res-
pecto a los acontecimientos narrados.
C) Desde ese nivel se convierte tambien con frecuencia en un prota-
gonista-narrador, creando una situaci6n de autodiegesis.
En estas metalepsis radica el notable artificio de la ficci6n de Arzans:
en el paso de un nivel a otro, transgrediendo las fronteras de los niveles
narrativos.
Se debe reconocer, ademas, otro nivel mas profundo aun, metadiegeti-
co, en el cual, si bien el narrador no ingresa, se enmarcan los relatos de
personajes que, con el narrador, ocupan el anterior nivel. Por ejemplo,
entre los casos citados, el <relato
de la moza mestiza que en su agonia
ve c6mo a su companiero (muerto a raiz de la peste) <lo metian ya en una
de las calderas de plomo derretido que alli estaban y que en otra la ame-
nazaban la habian de echar en ella (111:90). Para citar otro ejemplo,
aunque no tratado en este estudio, aludo al caso del personaje Pedro Ur-
quidi de Lorriaga, que una noche <vio pasar con mucho acompafiamiento>
su propio entierro (1:62).
A manera de conclusi6n y sintesis presento el siguiente esquema de los
niveles narrativos de la obra de Arzans:

DEIXIS DIEGESIS

PLANO
METATEXTUAL PLANO TEXTUAL DEL ENUNCIADO NARRATIVO

Referencias del A B C D
autor implicito
a la instancia Hetero- Homo- Auto- Meta-
de su propia diegesis diegesis diegesis diegesis
enunciaci6n
Narrador- Narrador Narrador- Sucesos
lector testimonial personaje narrados
de las fuentes desde el
historio- nivel C
graficas
28 OSCAR RIVERA-RODAS

Este esquema permite observar el trayecto del narrador, que, abando-


nando su situaci6n heterodiegdtica, ocupa la funci6n del narrador homo-
diegdtico o, mas todavia, la del protagonista principal, que narra su propia
acci6n desde una instancia de autodiegesis. O dicho de otro modo: al con-
sultar sus fuentes documentales, el narrador es sobre todo un lector de di-
chos textos. Sin embargo, es un lector capaz de transponer los limites del
discurso recibido en la lectura e incorporarse en el mismo como un prota-
gonista de los sucesos que lee. En ese trayecto de compleja metalepsis el
narrador asume un amplio estatuto generador de una extraordinaria ficci6n.

BIBLIOGRAFIA CITADA

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3 vols. Ed. Lewis Hanke y Gunnar Mendoza. Providence: Brown Universi-
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PUPo-WALKER, Enrique: La vocacion literaria del pensamiento histdrico en
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- Introduccidn a la literatura fantdstica. Buenos Aires: Tiempo Contempo-
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VAZQUE MACHICADO, Humberto: <Resabios de la novela picaresca en el Potosi
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1958.
WEINRICH, Harald: Estructura y funcidn de los tiempos en el lenguaje. Ma-
drid: Gredos, 1968.
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA
JUAN DE LA ROSA, DE NATANIEL AGUIRRE
POR

ALBA MARIA PAZ SOLDAN


University of Pittsburgh

La novela Juan de la Rosa, de Nataniel Aguirre, se publica por prime-


ra vez en Cochabamba en 1885. La edit6 el peri6dico El Heraldo en su
serie por entregas y sin el nombre del autor 1. No recibi6 el favor del pii-
blico nacional de inmediato 2. Fue despu6s de la muerte de Aguirre cuando
se despert6 el interes en el ptiblico nacional. Asi, por gestiones de la fami-
lia y amigos de Aguirre, en 1906 se dict6 una ley por la cual el Congreso
tomaba a su cargo una segunda edici6n de la novela y la publicaci6n de
algunas de sus otras obras. Eufronio Viscarra, autor de Apuntes para una
historia de Cochabamba (1880) y de varias investigaciones sobre la produc-
ci6n cultural del departamento de Cochabamba, hizo la presentaci6n de
esta segunda edici6n, y en ella destaca tanto el estilo literario sencillo
como el caracter nacional y popular de la obra. Con la circulaci6n de esta
edici6n se extiende la difusi6n de la novela en Bolivia y se la comienza a
considerar un clasico de la literatura boliviana.
Uno de los importantes efectos que puede considerarse resultado de
la lectura de Juan de la Rosa es la fijaci6n del Dia de la Madre y la erec-
ci6n del monumento de las heroinas en Cochabamba, en honor a las mu-
jeres que salieron a impedir la entrada de Goyeneche, al mando de las tro-
pas realistas, en Cochabamba el 27 de mayo de 1812, hecho hist6rico que
desarrolla y resalta la novela. La tercera edici6n, a la cual seguirin mis de
siete, se realiza en 1943, en conmemoraci6n del centenario del autor, y es
entonces cuando se empieza a incorporar esta novela a los programas ofi-

1 Asi lo afirma P. Diaz Machicao en la biografia del autor de esta novela: Nata-
niel Aguirre (Buenos Aires: Lib. Perlado, 1945), p. 315.
2 Asi lo afirma E. Viscarra en el pr6logo de la segunda edici6n de Juan de la
Rosa, de N. Aguirre (Paris, 1909), p. xII. Los nimeros de pigina que se citan en
este trabajo corresponden a esta edici6n.
30 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

ciales de literatura que rigen la educaci6n secundaria en Bolivia. Desde


entonces la lectura de Juan de la Rosa es un requisito para todos los ciuda-
danos que completan los estudios secundarios.
La novela relata la niiez de Juanito, quien a la muerte de su madre es
recogido por una familia mayorazgal . Este personaje s6lo percibe miste-
rio y reserva respecto a la identidad de su padre, a su relaci6n con la fami-
lia de Doia Teresa, la que lo recoge a la muerte de su madre, y con los
otros personajes que o10
rodean. Inc6gnitas 6stas que se despejarin s6lo al
final de la novela. Pero Juanito tiene un protector y maestro, Fray Justo,
y a trav6s de las ensefianzas de 6ste, el niiio -asi como el lector- empieza
a darse cuenta y a sentirse parte del levantamiento contra los espafioles y
de las acciones de resistencia tanto del ejercito patriota como de la pobla-
ci6n civil. Tambien, gracias a Fray Justo, el nifio absolvers las dudas
sobre su identidad.
Juan de la Rosa puede ser clasificada dentro del g6nero de la novela
historica, ya que es una recreaci6n del pasado. En 1966, respecto a ello,
W. Navia 4 anotaba ya:
... Tenemos que concluir que la novela Juan de la Rosa no es una
obra que pretenda ni pueda reconstruir hist6ricamente una 6poca, y, qui-
zi por ello, el dato hist6rico no ahoga la vitalidad creadora, sino que
forma parte de la ficci6n.

Es decir, la novela, mss que ofrecer un informe de los hechos hist6ricos


de 1810, constituye un registro del modo especial en que se pensaba la
naci6n boliviana y sus origenes durante la 6poca en que se escribe la obra.
Como ficci6n, Juan de la Rosa tiene la facultad de ofrecernos con espe-
cial detalle un corte del horizonte ideol6gico existente alrededor de
N. Aguirre respecto a los origenes de la naci6n. Considerada asi, la novela
adquiere un valor especifico muy distinto al de cualquiera de las otras
aproximaciones hist6ricas a los acontecimientos de la sublevaci6n de Co-
chabamba.
Casi la totalidad de los estudios que se han hecho sobre esta novela la
han considerado, ya sea un 6mulo de la historia -representaci6n del pa-

En W. Navia, Interpretacidn y andlisis de <<Juan de la Rosa>> (La Paz: Centro


de Estudiantes de la Facultad de Filosoffa y Letras, UMSA, 1966), se explica la con-
formaci6n de este t6rmino como neologismo y se postula que sirve a Aguirre para
ironizar una pretensi6n de nobleza. Sin asumir ni negar dicha interpretaci6n, en este
trabajo utilizaremos el adjetivo mayorazgal, porque creemos que caracteriza singular-
mente una forma sociohist6rica que inviste a la instituci6n familiar y que la novela
de Aguirre incide precisamente en ella, como lo veremos mis adelante.
4 En Interpretacion..., op. cit., p. 15.
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA> 31

caracteristicas con las que el imaginario de una determinada 6poca cons-


truye una representaci6n de lo
nacional, tal como estaria manifestado en
Juan de la Rosa.

1. JUAN DE LA ROSA, NARRADOR DE LO NACIONAL

La novela toma la forma -de una biograffa y esti escrita en primera


persona: el coronel retirado Juan de la Rosa narra lo que vivi6 en su ni-
iiez durante los sucesos del levantamiento de Cochabamba contra los es-
paiioles. Por tanto, la identidad de quien cuenta el relato es la misma
que la del protagonista. Este recurso y el del trasfondo hist6rico apelan a
la verosimilitud y, al mismo tiempo, fundamentan cierto nivel de subjeti-
vidad o emocionalidad. Esta primera ficci6n, que constituye el discurso
narrativo de primer nivel o situaci6n que contiene todos los otros nive-
8

les narrativos, se puede representar asi 9 :

CUADRO 1

Narrador Relato Lector implicito


Yo Yo - mi vida Ustedes - <juventud de
(niiio) - verdad mi querido pais>
Juan de la Rosa -
*Coronel retirado
sus memorias
lo que atestiguo
>------- actual/futuro
*Bolivia
provechosa>
<ensefianza
*Ultimo soldado Historia Nacional
de la Independencia

Ademis de condicionar y circunscribir el relato, esta estructura se


constituye en un validador del relato. El coronel Juan de la Rosa se define

8 Los conceptos de narradores de primer, segundo nivel, etc., asi como los de
discurso, relato y diegesis, estin tomados de G. Genette, <Discourse du r6cit>, en
Figures, III (Paris: Seuil, 1972), y de las observaciones al respecto que se presentan
en M. Ord6iiez, <<Literatura y lenguaje: fragmentaci6n y narradores>, en Cuadernos
de Filosofia y Letras, vol. IV, nims. 3-4 (Bogota, jul.-dic. 1981), pp. 169-190.
9 Prefiero utilizar aquf el concepto de lector implicito desarrollado por Wolfgang
Iser en Der Akt des Lesens, en lugar del t6rmino <<narratario de Genette, porque
este trabajo postula precisamente un sistema narrativo en su apertura a la lectura.
Por otro lado, G. Genette, en Nouveau discourse du recit (Paris: Seuil, 1983), acepta
la identificaci6n de ambos conceptos, mientras que discute la identificaci6n entre
narrador y autor implicito. L. Antezana, en Teorias de la lectura (La Paz: Ed. Alti-
plano, 1983), presenta una explicaci6n muy titil del concepto de lector implicito: <<El
lector implicito estd ligado a la estructura textual y supone la apertura de 6sta hacia
la constituci6n del sentido en la obra literaria. Es, en cierta forma, una de las partes
del texto, aquella "preparada" para ser ocupada por el "lector empirico">> (p. 125).
32 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

sado- o un modelo de patriotismo, siempre vigente, para tratar el pasado


y los problemas nacionales. De este modo, se comete una doble falta con
la novela: ni se la estudia en su especificidad literaria ni se logra incenti-
var nuevas lecturas que puedan reconsiderar el sentido de lo nacional.
Juan de la Rosa es calificada como la primera novela propiamente
boliviana, precisamente porque construye un mundo referido a la entidad
nacional. Se puede percibir esto en una primera lectura, ya que la novela
se apoya en hechos historicos que se consideraban germen de la historia
nacional. En este estudio se intentara demostrar que este aspecto de la
construcci6n de un mundo nacional es parte fundamental de la estructura
y de la organizaci6n misma de la novela.
Esta inscripci6n nacional de la novela ha ilevado a Diaz Machicado
a decir:
... es una obra de cristiano mensaje a los bolivianos porque les pro-
porciona su propia fisonomia, nacionaliza su impetu, su emoci6n, su
amor, su virtud incomprendida. Esta novela, constructora de la perso-
nalidad social de Bolivia, cumple la misma misi6n que las <<Polonesas>
de F. Chopin 5 .
O, a juicio de Anderson Imbert, que, si bien pondera la novela, nota en
ella la falta de elementos que en su concepto tendria lo boliviano:
Pero el mejor novelador de la historia en Bolivia y uno de los me-
jores en Hispanoamdrica fue Nataniel Aguirre (1843-1884), cuya novela
Juan de la Rosa (1885) evoca episodios de la historia de Cochabamba...
El liberalismo y el patriotismo de Aguirre son manifiestos; sin embar-
go..., no hay una viva descripci6n del pueblo boliviano. Apenas se sefia-
la de lejos a los indios (si bien en los pasajes mis sentimentales siempre
se oye cantar yaravies y huaynos) 6.
Y, finalmente, hace decir a Navia:
... hay algo que debe quedar bien claro en el analisis de esta novela:
que el tema fundamental es la vida piblica, no la privada, y ante todo,
la vida politica del pais 7.

La ficci6n se constituye a partir del contexto cultural y discursivo que


la rodea, de donde toma material y lo articula bajo las condiciones del ima-
ginario, que son quiza tan complejas como las que rigen lo real, pero di-
ferentes. En consecuencia, esta lectura intenitara explicitar algunas de las

SP. Diaz Machicao, Nataniel..., op. cit., p. 317.


6 En E. Anderson Imbert, Historia de la literaturalatinoamericana,t. I (M6xico:
Fondo de Cultura Econ6mica, 2.a ed., 1970), pp. 322-323.
7 En Interpretacin..., op. cit., p. 64.
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA> 33

como una entidad organizadora en el pr6logo de la obra, desde donde pre-


senta sus manuscritos. La importancia de este narrador de primer nivel y
su continua presencia se manifiestan a trav6s de la novela en las interrup-
ciones o reflexiones que focalizan el relato.
En el mencionado pr6logo, este narrador-organizador logra desplazar
-del subtitulo de la novela Memorias del dltimo soldado de la Indepen-
dencia- la atribuci6n de «<<ltimo soldado de la Independencia>> hacia su
propia identidad al repetir las palabras que su mujer le dirige: <<Espantoso
vestigio, jiltima carrofia de los tiempos de la Independencia!> De este
modo, el narrador empieza a neutralizar la ambigiiedad que plantea el sub-
titulo cuando focaliza un personaje y una gesta guerrera que la novela no
cubriri -aunque se referird constantemente a la misma-, la cual funcio-
na no para delinear al personaje, sino para dar una tercera caracterizaci6n
de la <<experiencia>> del narrador: Juan de la Rosa.
En efecto, es posible entender el subtitulo <<Memorias del iultimo sol-
dado de la Independencia>> como un atributo del relato. Es decir, el lector
esperaria una relaci6n de las peripecias del soldado de la Independencia
en cuanto tal. Sin embargo, el relato se concentra y cubre los detalles de
la vida del nifio de once afios, testigo del levantamiento del 14 de septiem-
bre en Cochabamba, quien despuds sera soldado de la Independencia y
posteriormente el coronel retirado que edita sus memorias 10
En un primer nivel, Juan de la Rosa, coronel retirado, cumple la fun-
ci6n de sujeto del discurso narrativo. La historia de Juanito, el relato, es
el objeto del discurso narrativo. Asi que la historia de Juan de la Rosa,
soldado de la Independencia, es tangencial al relato y s6lo aparece en el
texto como otra <<condici6n> del narrador, que cualifica el titulo de coro-
nel retirado. Por una parte, sirve para delinear la cohesi6n entre las tres
etapas de la vida del narrador en torno a su participaci6n en las campafias
independentistas, es decir, en la historia nacional:
... el recuerdo de aquella escena, que me conmovi6 de nifio, oprimi6
mi coraz6n bajo la casaca de oficial de granaderos a caballo de Buenos
Aires (p. 10).
Por otra, postula el «nuevo y <aut6ntico> valor patrio -al identificarse
con la instituci6n que luch6 por la independencia- oponi6ndolo al valor
colonial -titulo otorgado por la nobleza espafiola- representado por el
criollo Goyeneche:
10 No afecta a este razonamiento el que Nataniel Aguirre hubiera proyectado abar-

car, en una segunda parte de la novela, la faceta de soldado de su protagonista (Diaz


Machicado, pp. 315 y sigs.), ya que el efecto de lectura de la novela, tal y como ha
circulado hasta hoy, es independiente del proyecto del autor.
34 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

... muy envanecido de su titulo de Conde de Huaqui, que yo, lecto-


res mios, no cambiaria con el mio de comandante, edecan del Gran Ma-
riscal de Ayacucho (p. 248).

Resumiendo, se puede concluir que el subtitulo de la novela cumple


la funci6n de legitimar la validez del narrador y, consecuentemente, del
relato en tdrminos de una lucha por la patria. Esta lucha, cuya expresi6n
nuclear es la guerra de la Independencia, resulta ser, para la situaci6n
narrativa, el eje en el cual gravita lo nacional y estd postulada como valor
comun al narrador, al relato y al lector. El narrador, con el objeto de in-
vestirse con una voz convincente y portadora de autoridad para respaldar
su relato ante el lector, encarna dicho valor comin, es decir, es el ultimo
soldado de la Independencia.
Asi constituido, este narrador abarca en su memoria casi la totalidad
del siglo xIx de la historia de Bolivia enfocando tres distintos periodos.
Primero, el relato de la nifiez del narrador cubre las rebeliones dirigidas a
obtener la independencia de Espafia (1810), ligadas al movimiento inde-
pendentista continental. Segundo, las referencias que hace el narrador a
su juventud se corresponden con el triunfo de aquellas luchas (1824), cuyo
efecto directo es la fundaci6n de la naci6n boliviana. Finalmente, el pre-
sente del narrador, tiempo en que se realiza la escritura, se extiende flexi-
blemente desde 1848 -segn la nota al primer capitulo: «Comencd a es-
cribir estas memorias en 1848>> (p. 1)- hasta 1884 -fecha del prologo,
con el cual el narrador presenta los manuscritos para su publicaci6n-,
fechas que enmarcan la vida republicana.
Por otro lado, los recuerdos infantiles del narrador estin respaldados
en una memoria colectiva: <<.. cuya memoria conservan todavia algunos
ancianos de la villa de Oropesa> (p. 1), y por la historia escrita que Juan
de la Rosa consulta en su biblioteca: <<El energimeno historiador espafiol
don Mariano Torrente, cuya obra sobre la revoluci6n hispanoamericana
me encanta y divierte... por las lindezas que regala a los patriotas, dice...>
(p. 151), o las referencias a Eufronio Viscarra (p. 191) y a B. Mitre
(p. 302). De este modo, el narrador <<reconstruye>> el pasado de un pueblo
que pele6 por conseguir su libertad, insertando en esa lucha su vida per-
sonal.
Se puede concluir entonces que el punto de vista del narrador se cons-
tituye, verosimilmente, con la posibilidad de abarcar en su memoria la ex-
tensi6n de casi un siglo de la historia nacional (vdase cuadro 2 en la si-
guiente secci6n).
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA>> 35

2. FRAY JUSTO, PORTADOR DEL PROYECTO ORIGINAL

A esta caracterizaci6n de la instancia narrativa se puede afiadir la exis-


tencia de otro narrador subordinado, es decir, de segundo nivel, aquel que
realiza otro relato dentro del relato central. Este narrador de segundo ni-
vel es Fray Justo, cuyos escritos son entregados a Juanito cuando 61 muere
despues de haber sido herido por el mismo Goyeneche cuando intenta-
ba impedirle su entrada a caballo al templo. Dichos escritos explican y
aclaran las inc6gnitas de la vida de Juanito y de los otros personajes. Por
otro lado, el discurso de Fray Justo como maestro de Juanito tambi6n es
el que va focalizando el relato.
Fray Justo tiene una voz propia, que existe diferenciada de la voz del
narrador de primer nivel, y provee informaci6n que Juanito, el personaje-
nifio, ira asimilando verosimilmente a traves del proceso de madurez por
el que pasa en el curso del relato. Asi, se da un proceso de acumulaci6n
de informaci6n que va a confluir directamente en el coronel Juan de la
Rosa gracias a que se funde la identidad del personaje-niiio con la del
narrador.
La voz de Fray Justo, ademis de aparecer introducida por el discurso
indirecto del narrador de primer nivel, Juan de la Rosa -por ejemplo,
«... y comenz6 a hablar de esta manera...>> (p. 36), o <<...
voy a haceros
en seguida un extracto de 61> (el cuaderno o diario que llevaba Fray Justo)
(p. 348)-, emerge, tambien, sin sufrir reformulaci6n:
... como deseo haceros conocer mejor las ideas y tremendos dolores
del personaje principal que hasta ahora ha figurado en estas memorias,
voy a copiar en seguida dos fragmentos (p. 362) 11

El discurso de Fray Justo, a quien Juan de la Rosa califica de <<perso-


naje principal> y lo denomina continuamente <<mi maestro>, sea a trav6s
de sus escritos copiados sin alteraci6n o a trav6s de las conversaciones que
tiene con Juanito, constituye precisamente el medio por el que se Ilegan a
explicar y resolver los enigmas e inc6gnitas planteados en el desarrollo
del relato. Y, en este sentido, la voz de Fray Justo o sus resonancias ad-
quieren cierta autonomia a pesar de que el narrador organizador sea quien
la inserte en el texto.
Fray Justo provee la informaci6n sobre el pasado anterior a 1810, al
cual la experiencia de Juan de la Rosa, el narrador de primer nivel, no ha

" La cursiva es nuestra.


36 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

tenido acceso vivencial. Explica los antecedentes de las luchas indepen-


dentistas y delinea el proyecto de naci6n por el que se lucha. Una de las
primeras caracteristicas en la formulaci6n de este proyecto, ademds de
enraizarlo en los primeros levantamientos contra el regimen espafiol, es la
de hacer resaltar la participaci6n de los mestizos. El primer personaje en
aparecer como c6mplice del proyecto que formula Fray Justo es Alejo, el
herrero, quien, segiin revela tambien Fray Justo, es descendiente directo
del personaje hist6rico Alejo Calatayud, oficial de plateria, conocido por
haber dirigido la primera rebeli6n de mestizos contra los espafioles en
Cochabamba el afio 1730.
Otra de las revelaciones que hace Fray Justo a este respecto es que no
s6lo Alejo es descendiente de Alejo Calatayud, sino tambidn Rosita, la
madre de Juanito. Este es el primer descubrimiento que hace el nifio sobre
su identidad: <<.. Su tercer nieto por tu madre -concluy6 mi maestro>
(p. 48). El discurso de Fray Justo exalta el levantamiento de Calatayud y
explica a Juanito que la rebeli6n que se est a Ilevando a cabo en ese mo-
mento (Cochabamba, 1810) es una continuaci6n de aquella lucha:
La noble idea concebida por Calatayud comienza, por otra parte, a
brillar en las almas de esta tercera generaci6n, que levantara el padr6n
de infamia arrojado sobre su memoria (p. 49).

En contraste, Fray Justo reduce la importancia de las sublevaciones indi-


genas del siglo xviii, que, cronol6gicamente, aparecerian como anteceden-
tes hist6ricos mis inmediatos de una lucha anticolonial.
No cansard tu atenci6n con la mis breve noticia de las sangrientas
convulsiones en que la raza indigena ha querido locamente recobrar su
independencia, proclamando, para perderse sin remedio, la guerra de las
razas (p. 41).

Fray Justo expone tambidn ante Juanito un analisis de la situaci6n social


y econ6mica que vive el pais como colonia, y asi concluye que la rebeli6n
contra los espaiioles es un imperativo.
De esta manera resulta evidente que el discurso de Fray Justo auxilia
al del narrador central, Juan de la Rosa, en la realizaci6n del relato en
cuanto voz y en cuanto escritura, porque aporta con una perspectiva his-
t6rica distinta, pero convergente, y fundamentalmente con un proyecto
<<original>> de fundaci6n nacional. Ademis, es a trav6s de los escritos de
Fray Justo que se Ilega a resolver el enigma de la identidad de Juanito y
sus vinculos familiares con otros personajes.
Este juego de tiempo y memoria se conforma a traves de la articula-
ci6n de los discursos de Juan de la Rosa y Fray Justo, lo cual, siguiendo
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA 37

la propuesta que Edmond Cross presenta para los estudios sociocriticos 12,
podriamos representar asi:

CUADRO 2
JR:
Registro de la
escritura
1884

JR:
memoria colectiva

o
comemoria +
individual
(NARRADOR PRIMER NIVEL)

o - * (RELATO
1812 1810 1804 PROGRESIVO)

a)

FJ:
memoria individual
+
historia y tradici6n
I (NARRADOR
SEGUNDO NIVEL)

ANTECEDENTES
(Relatos regresivos o explicativos) 1730
Altamira/Calatayud
1884 1848 1812 1804 1730
MEMORIA

Fray Justo, el <<maestro , y Juan de la Rosa forman una figura com-


pleja que constituye la funci6n de narrador en la novela. Los nombres de
ambos tienen una carga semantica que cualifica la funci6n del narrador.
El nombre de Fray Justo hace referencia al valor justicia que este perso-
naje persigue. Fray Justo, como miembro de la Iglesia catdlica y como
miembro de una familia criolla bien establecida, pertenece a los estamen-
tos del poder colonial en America; sin embargo, cuestiona ese sistema y
postula uno diferente. Lo cual es visto como una busqueda de justicia para
todos los grupos sociales: <<Los
que nacemos de ellos mismos, sus hijos,
los criollos...; los mestizos, que tienen la mitad de su sangre...; los indios,
pobre raza conquistada> (p. 37), que sufren los abusos de los espafioles,
12 Un ejemplo prictico se puede ver en E. Cross, <<Espace et g6netique textuelle.
Conscience magique et ideologie dans Cumandd>, en Impreuve, 1985-1 (Montpellier:
Centre d'6tudes et de recherches sociocritiques).
38 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

agentes del rey, y que <se creen semidioses a inmensa altura de nosotros...>
(p. 37). De esta manera, Fray Justo es identificable con el valor justicia, y
el mismo valor inviste a la funci6n narrativa y a la perspectiva que ella
implica. Asi, cuando Goyeneche lo hiere, otro cura exclama: cjSe est6
muriendo! Era realmente el justo, el hombre del Sefior...> (p. 312).
Por otra parte, el nombre de Juan de la Rosa es resultado de la acci6n
implicita de Juanito de haber descartado la opci6n al apellido mayorazgal,
Altamira, que le correspondia por padre. Este nombre cumple la funci6n
de reducir al minimo la distancia entre el narrador y lo que cuenta, ya que
es un lugar anaf6rico de los personajes del relato: Juanito y Rosita. De tal
modo la instancia narrativa, a trav6s de la nominaci6n, recoge el valor
<<justicia>> y la btisqueda de una alternativa a la colonia, asimismo funda-
menta la perspectiva subjetiva e intima en funci6n de la realizaci6n de
aquella alternativa nacional. Una vez establecida la caracteristica de narra-
dor de Fray Justo, es necesario estudiar la perspectiva que imprime como
tal en la novela. Fray Justo es el portador de las ideas revolucionarias y
del proyecto de <<esapatria, que ain no bien comprendida, era ya el anhe-
lo principal de mis rudos y sencillos paisanos>> (p. 156), en el decir de
Juan de la Rosa. Fray Justo, ademis de comprender la necesidad de esa
patria por las razones politicas, econ6micas y sociales que expone, la pro-
yecta como un espacio de felicidad que podria sacarlo a 61 mismo de los
sufrimientos que padece.
En los escritos que encuentra Juanito despu6s de la muerte de Fray
Justo, este personaje explica que sus angustias personales se deben a la
situaci6n que vive como hermano del padre de Juanito y protector de la
madre deshonrada, quienes no pudieron constituir un hogar feliz -una
uni6n legitima- por pertenecer 61 a una familia mayorazgal y ella ser
mestiza 13

El sufrimiento de Fray Justo, como se puede ver por sus escritos, tiene
doble causa. La primera se origina en la imposibilidad de la uni6n entre
los padres de Juanito, lo que se puede atribuir al regimen colonial impe-
rante, que condena la uni6n entre criollos y mestizos. Fray Justo tiene
que enfrentar las consecuencias de ello: por un lado, Rosita, mujer vili-
pendiada y con el deber de criar a un niio sin padre, y por el otro, un her-

13 Para la genealogia de Rosita, Aguirre utiliza los datos de nombres y situaciones

de la familia de Alejo Calatayud, tal como las presenta Eufronio Viscarra en Apun-
tes para la historia de Cochabamba, publicada en 1882. Asi que la novela se docu-
menta no s61o con la historia de las rebeliones criollas de Francisco del Rivero y de
Esteban Arze, sino tambi6n con las fuentes de una historia de las rebeliones mestizas
que se estaba escribiendo en esa 6poca. Pero, en contraste, omite explicitamente las
rebeliones indigenas de 1789.
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA 39

mano loco. La segunda causa es su propia desilusi6n amorosa: Rosita ama


al hermano, y ante tal decisi6n, Fray Justo toma los hibitos religiosos. La
conjunci6n de estas situaciones hace que Fray Justo quede en la <<dificil
posici6n de protector y principal apoyo de Rosita y su hijo, Juanito, no
como esposo y padre natural, lo cual hubiera dado lugar a un hogar ideal,
sino como <<padre espiritual>>, que trae su autoridad paternal de otra ins-
tituci6n: la eclesiastica.
Esta experiencia de vida, inserta en un momento de desgaste del regi-
men colonial, y una serie de lecturas que habian caido en sus manos -El
contrato social, de Rousseau, trozos de las obras de Montesquieu, Raynal,
de la Enciclopedia firmados por Francisco Pazos Canqui y, finalmente, la
declaraci6n de independencia de los Estados Unidos y su Constituci6n
(p. 347)- lolevan a concebir cierto tipo de naci6n. Ese modelo de naci6n
que formula Fray Justo se delinea como alternativa al regimen colonial
en cuanto podria superar las caracteristicas negativas del mismo, entre
ellas la opci6n al trabajo, ya que con el sistema colonial <<el
hombre, con-
denado a ganar su pan, el sustento material, no puede ni siquiera cumplir
libremente ese decreto providencial...>> (p. 38), y a la educaci6n, que en
el tiempo de Fray Justo <<no la pueden obtener mas que contadas personas,
y de una manera tan parsimoniosa, que parece una burla>>. Asimismo, este
espacio nacional darn lugar a un espiritu religioso que <<muestre la igual-
dad de los hombres ante el padre comin y la justicia...>> (p. 39) y que
leve a dejar de lado las practicas que <<fomentan las supersticiones y la
idolatria...> (p. 39), como el auspiciar en los templos la presencia de
<<imigenes contrahechas que reciben mayor veneraci6n que el Sacramen-
to>> (p. 39) o el inventar <<no s6 que devociones, en medio de la crdpula,
a la luz del sol, de ese antiguo Dios padre que el pobre indio adoraba mas
conscientemente, con mas fuerza quiza...>> (p. 40) s61o para obtener bie-
nes temporales. Entonces, con estas demandas republicanas, Fray Justo va
articulando un marco econ6mico y cultural para la naci6n que estd por
nacer.
Sin embargo, las caracteristicas basicas del anhelo nacional de Fray
Justo quiza est6n mejor expresadas en la formulaci6n que 61 hace de sus
propios deseos. En sus escritos, este personaje busca evadirse del sufri-
miento personal recurriendo a su imaginaci6n, en la cual la salida a sus
problemas se presenta en la forma de dos espacios alternativos. El uno de
<<inmensos desiertos mas alli de esta cordillera cuyas crestas he hollado
mil veces...> (p. 363), donde se pregunta:
iNo podriamos huir alli, para vivir en medio de las tribus salvajes o
de las mismas fieras, que no son tan despiadadas como estos hombres?
(p. 364).
40 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

El otro espacio es <mas allai, muy lejos, en el norte de este continente hay
pueblos que ha educado para la libertad la doctrina evang6lica de Je-
sus...>>. Fray Justo se proyecta en esta visi6n con mayor implicaci6n de
vivencia:
Yo seria alli uno de esos altivos republicanos; podria levantar la ca-
beza con el sentimiento de mi propia estima... Soy joven todavia..., yo
me haria desgastador de los bosques, yo tendria mi hogar en un claro
desmontado por mis brazos con el hacha..., yo... iDelirio! (p. 364).
Es una posibilidad de vida que en el plano de la novela sabemos que ya
no sera posible para 61, pero, sin embargo, sera una opci6n para Juanito.
Por eso precisamente Juan de la Rosa, desde un espacio familiar semejan-
te -su hogar con Merceditas en Caracato-, decide publicar sus <<me-
morias>: la novela.
Estos movimientos de la imaginaci6n de Fray Justo se dan en un plano
espacial de oposici6n entre el <ms alla> o <<mas
lejos>> y el lugar de su
sufrimiento (aqui), que se caracteriza por <<estos
hombres> y por <<la co-
gulla , de la que tiene que olvidarse para dar rienda suelta a su imagina-
ci6n. El modo en que estos dos espacios se relacionan en el discurso de
Fray Justo merece un anlisis detallado, ya que revela detalles fundamen-
tales de su punto de vista, es decir, de la focalizaci6n narrativa:

CUADRO 3

REALIDAD
DE FRAY JUSTO IMAGINACION DE FRAY JUSTO

1) mas alld de esta cordillera del norte


... descubri6 a mis ojos la selva...

oaquie No podriamos huir alli para vivir en medio de las


tribus salvajes...
.. estos hombres

S joven todavia 2) mds alld, muy lejos, en el norte de este continente


... mis juramentos
[la cogulla] Yo seria alli uno de esos altivos ciudadanos...
Yo me haria desgastador de bosques...
Yo tendria mi hogar en un claro desmontado por mis
brazos...

El primer espacio, el de las tribus salvajes (la selva), aparece como un


elemento de comparaci6n, limite extremo que tiene el fin de resaltar lo
despiadado de la sociedad en que vive (<<estos hombres>). Por tanto, es un
recurso ret6rico que, por lo demas, ha sido caracterizado como distintivo
de la literatura romantica, puesto que utiliza un espacio salvaje, o el habi-
tante indigena, o la naturaleza misma, como signos de escape que con-
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <JUAN DE LA ROSA> 41

ilevan, por simple, oposici6n aquellos valores que la sociedad en que se


vive (civilizaci6n) no es capaz de alcanzar 14. Pero, parad6jicamente, este
espacio, aunque lo define impenetrable, le es geograficamente mas pr6xi-
mo, ya que Fray Justo se lo imagina a partir de haber visto un dia la selva
desde la cordillera y puede decir, literalmente, que se <descubri6 a mis
ojos la selva mis grande e impenetrable de la tierra...>> (p. 363).
El otro espacio se asimila al proyecto de patria que Fray Justo postula,
porque se refiere al norte del continente, que ya se habia liberado del co-
lonizador ingl6s (<<... pueblos que han combatido gloriosamente por sus
fueros...>>), y porque se da como alternativa factible al r6gimen colonial.
Este nuevo espacio daria cabida a la felicidad del ciudadano en su propio
hogar y con su propio trabajo, algo que no fue posible ni para su hermano,
el padre de Juanito, ni para 61. Espacialmente, este lugar le es mIs lejano,
pero se identifica con 61 de tal modo que no le resulta <<impenetrable>>
como la selva, sino que llega a infundirle ganas de <<otra
vida>>: <<..
ic6mo
arde la sangre en mis venas! iQue fuerzas siento en mis brazos! iC6mo
alienta mi pecho la sola idea de abandonar esta mazmorra...>> (p. 364).
Se puede apreciar el contraste entre los modos como Fray Justo siente
y describe estos espacios alternativos a la realidad que le brinda su ima-
ginaci6n. El primero, cuya referencia le es nis pr6xima geogrificamente,
se convierte, por el modo discursivo, en algo imposible, alternativa limite
a su desesperada situacidn: <...
vivir en medio de las tribus salvajes o de
las mismas fieras, que no son tan despiadadas como estos hombres.> Pero
tambidn como espacio primitivo y tribal puede ser asociado al pasado. Lo
cual contrasta, a su vez, con el proyecto de vida -patria- que el otro
espacio proyecta: <<.. mi hogar en un claro (del bosque) desmontado por
el hacha>>, alli donde los pueblos «han combatido gloriosamente por sus
fueros>>, es decir, el espacio de la naci6n, el futuro. De tal modo que la
naturaleza circundante y esos <<salvajes>> <<no tan despiadados> se consti-
tuyen en el reverso, el otro extremo del proyecto de patria que Fray Justo
tanto desea o en algo que la nueva naci6n, la historia en acci6n, tendria
que modificar.
Es asi como Juan de la Rosa, que vive ya en la patria que es resultado
de la guerra independentista, al hablar de los festejos indigenas de Corpus
Christi en el <<marasmo de la vida colonial>, afirma categ6ricamente:
Los concejos municipales por un lado y la difusi6n de las escuelas
por otro han extinguido casi por completo esas costumbres de bue-<<los
nos tiempos del rey nuestro seior...>. Si el sabio bar6n Humboldt, a

14 Aquf se inscribe toda la tradici6n del<<buensalvaje>>, continuada por el ilumi-


nismo y adoptada per las primeras novelas indianistas de America Latina.
42 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

quien espantaron aquellas cosas hasta el punto de hacerle creer que los
indios estaban mis sumidos en la idolatria que antes de la conquista,
pudiera hoy levantarse del sepulcro para recorrer nuevamente los sitios
de la cordillera *, diria con asombro: <<Esta es la misma espl6ndida na-
turaleza que yo he descrito; pero no veo ya aqui los salvajes que encon-
tr6, sino hombres muy civilizados.> Y si preguntase: <qQuien ha podido
hacer este milagro?>, contestaria yo: <<Las
espadas de Arze, Belgrano,
San Martin, Bolivar y la sangre de Murillo y de millares de martires, en-
tre los que se cuentan las pobres mujeres, los bulliciosos nifios de mi
querida Oropeza> (pp. 330-331).
Evidentemente, Juan de la Rosa ha heredado esta patria iniciada por
el proyecto que postulaba Fray Justo, y este proyecto combate el orden
colonial, en el cual se incluyen los modos rituales indigenas que se habian
desarrollado para sobrevivir bajo ese dominio, y propugna la <civiliza-
ci6n>, que implica la negaci6n de <lo salvaje>>, es decir, de cualquier otra
forma de cultura que haya podido coexistir con la colonia. De modo que
esta perspectiva excluye una existencia positiva de lo indigena, primero
por identificarlo con el orden colonial, con el pasado, y luego por consi-
derarlo el polo inverso de la civilizaci6n deseada y la negaci6n de una fuer-
za hist6rica que impone la superaci6n del dominio espafiol. Es decir, que
con esta perspectiva hist6rica se niega a las culturas indigenas la cualidad
de ser culturas hist6ricas, cuya dinimica prosigue un desarrollo asimilan-
do, transformando o combatiendo los elementos nuevos que la conquista
y la colonia le han puesto y le siguen poniendo al paso.
En este contexto del proyecto iniciado, pero ain no completado, se
puede entender por qu6 Fray Justo no considera necesario abarcar -cuan-
do explica a Juanito las condiciones del pais y su parentesco con Calata-
yud- el papel de las rebeliones indigenas en la gesta independentista y
tambi6n porque intenta dejar claro que la raza indigena entr6 en ellas
-<para perderse sin remedio...>> (p. 364), a pesar de que luego, refiridndose
a los ayllus de La Paz (p. 192), dire que se ha burlado a Bolivar al no
haber hecho posible la libertad por la que lucharon los indigenas que si-
tiaron dicha ciudad. Del mismo modo se puede explicar ahora el que Juan
de la Rosa se refiera a la lengua quechua 15como valor de un pasado olvi-
dado y ya cerrado:

* La cursiva es nuestra.
15En Xavier Alb6, Lengua y sociedad en Bolivia 1976 (La Paz: Instituto Nacional
de Estadistica, 1980), p. 5, se presenta un cuadro de las lenguas dominantes en cada
uno de los departamentos. Los datos para Cochabamba revelan que existe un
47,8 por 100 de poblaci6n bilingije quechua-castellano y un 31,7 por 100 de poblaci6n
monolingie quechua contra 16 por 100 de poblaci6n monolingiie castellana. Dicho
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA «JUAN DE LA ROSA>> 43

Pero ,qu6 estoy haciendo? ,Pueden acaso comprender mis j6venes


lectores esa lengua tan extrafia ya para ellos como el sirfaco o el caldeo?
Mejor seri que ponga aqui otra imitaci6n pesima en castellano, que les
darn, a lo menos, una remota idea de aquellos tiernisimos cantos popu-
lares, olvidados ya, cuando apenas comienza a nacer -harto enfermiza
y afectada, por desgracia- la nueva musa lirica de nuestra literatura na-
cional (p. 145).
Las manifestaciones del quechua -aquellos tiernisimos cantos popu-
lares- son consideradas formas culturales que ya no existen mas, y que
por la fuerza de una dinimica hist6rica, que si es reconocida, estarian
siendo reemplazadas por la incipiente literatura nacional: <la nueva
musa>>, asi como el quechua, estaria siendo reemplazada por el castellano
como lenguaje nacional.
Sin embargo, la cuesti6n es mas compleja. Hay, simultineamente, una
ambivalencia emocional en la valoraci6n que Juan de la Rosa hace de las
formas culturales indigenas, ya que las pondera -tiernisimos cantos/imi-
taci6n pesima en castellano-, pero no deja de considerarlas una otredad
para lo nacional, sea por pertenecer a un pasado o por irrumpir en su texto
y requerir explicaci6n.
Segin Fray Justo, en 1730, cuando la rebeli6n de Calatayud, los mes-
tizos <<formaban ya la mayor parte de la poblaci6n...> (p. 42); pero Juan
de la Rosa habia dicho: <<.. podiamos considerarnos... mil veces ms.
afortunados que la gran masa del pueblo, compuesta de indios y mestizos>>
(p. 12). Ademas de confrontarse estas apreciaciones, una con otra se pue-
de notar tambidn que ambos narradores se refieren a mestizos e indios,
asi como a la mayoria de la poblaci6n, desde otro lugar; es decir, se con-
ciben externos a dichos grupos, de tal modo que indios y mestizos se cons-
tituyen en una otredad de su discurso: del discurso de la novela. Esto
resulta mas contradictorio aun en el caso de Juan de la Rosa, ya que se
supone que 61 est6 narrando la historia de su propia identidad <<mestiza>>
como parte fundamental de una identidad nacional.
Resulta asimismo descriptiva de la mencionada ambigiiedad emocional
la contradicci6n del discurso de Juan de la Rosa respecto al quechua,
quien cuando lo usa Rosita para cantar el yaravi de la despedida del Inca
Manco dice: <<..
en la lengua mis tierna y expresiva del mundo...
(p. 4), y posteriormente, cuando 61 mismo esta en el campo, recuperindose
de lo sufrido por haber estado en las proximidades de la batalla de Amira-
estudio compara los datos de 1950 con los de 1976, y encuentra un aumento de la
castellanizaci6n muy significativo, lo cual podria ser un indicador de que los datos
para la 6poca de Nataniel Aguirre mostrarian aun mayor vigencia del quechua que
la revelada para 1950 6 1976.
44 ALBA MARITA PAZ SOLDAN

ya, dice: <<.. le pregunt6 en quechua, o mis bien en ese feisimo dialecto
de que se sirven los embrutecidos descendientes de los hijos del sob>
(p. 166). Esta ambivalencia o contradicci6n emocional, junto con la ma-
nera discursiva de constituir lo indigena en cuanto otredad, son, pues,
caracteristicas de la instancia narrativa que organiza la novela y tambi6n
del proyecto patrio que a ella subyace.
Recapitulando, Juan de la Rosa recupera el proyecto de patria de Fray
Justo, y lo hace con dos prop6sitos: en cuanto afirmaci6n de la validez de
un proyecto original y en cuanto denuncia de que se esta desvirtuando ese
proyecto. Consecuentemente, primero, se afirma la vigencia del ideal de
una patria inspirada en los postulados de Rousseau y en la independencia
de los Estados Unidos de Norteamerica. Pero la perspectiva <hist6rica
de progreso y civilizaci6n con la que se mira dicha patria lleva a percibir
lo indigena como otredad; por tanto, no puede dar lugar a las formas cul-
turales indigenas y entonces tendria que <<transformarlas>>. En segundo
lugar, ese proyecto que ha empezado a realizarse con la fundaci6n de la
repiblica todavia enfrenta problemas heredados de la colonia, cosa que
se puede observar en los comentarios sobre Cafiete y los politicos ambi-
guos: <<Este Maquiavelo del Paraguay debia dejar, en fin, larga y fecunda
prole para desgracia de la reptiblica, como otros tipos de que he ido ha-
blando en mis memorias> (p. 323). A lo cual parecen afiadirse nuevos
problemas que desvirtian la lucha independentista y con ella la instituci6n
que logr6 el triunfo en esa lucha: el ejercito nacional. Juan de la Rosa no
hace referencias concretas a estos problemas, pero si transcribe su reac-
ci6n ante ellos:
... los soldadotes del dia vestidos de paio fino a la francesa, con
guantes blancos y barbas postizas, que dispersan a balazos un congreso,
fusilan sin piedad a los pueblos indefensos, entregan la medalla ensan-
grentada de Bolivar a un estuipido ambicioso, se rien de las leyes, hacen
taco las constituciones, traicionan y se venden... iOh, no puedo!..
iMercedes! iMe estoy ahogando!

He tenido que interrumpir mi historia y lamar a gritos a Mercedi-


tas, como habeis visto, porque la c6lera me sofocaba. Pero ya estoy
tranquilo y voy a continuar (pp. 154-155).

3. Dos FIGURAS DEL <H OMBRE DE LETRAS

La difracci6n del narrador de Juan de la Rosa proyecta tambi6n una


dualidad o, mejor, un cambio hist6rico en la concepci6n del <<hombre de
letras , es decir, del intelectual. El narrador de la 6poca colonial (Fray
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA> 45

Justo) es un sacerdote, hombre de letras que percibe los problemas socia-


les y politicos del pais y se compromete en la lucha por la independencia,
a pesar de que la instituci6n eclesiastica a la que pertenece todavia es
parte de la estructura de colonizaci6n. Por otro lado, el narrador de la
dpoca republicana, de la naci6n boliviana, es tambi6n un hombre de le-
tras, critico y analista de la vida social y politica, pero ahora su investidu-
ra es la de un militar de ideas liberales y orgulloso de estar vinculado a
esa instituci6n que conquist6 la independencia nacional: el ej6rcito. A pe-
sar de que Juan de la Rosa percibe que, en sus dias, esa instituci6n esta
perdiendo los valores morales y el sentido patri6tico de aquel ejdrcito nada
sofisticado:
... tales como estaban, como ahora mismo los contemplo en mi ima-
ginaci6n, sintiendo no ser un Goya para retratarlos en un cuadro in-
mortal, me parecen mil veces mas hermosos y respetables que los solda-
dotes del dia... (p. 154).
Ambos intelectuales son criticos de su instituci6n, pero tambi6n la respal-
dan siempre y cuando cumpla su funci6n. Asi, Fray Justo encuentra en
Rousseau <<verdades hijas del evangelio>, y Juan de la Rosa cree que si el
ejercito continuara el papel que cumpli6 en la Independencia no s6lo seria
vigente, sino tambien necesario.
Aquf vale la pena recordar que Nataniel Aguirre escribe la novela des-
pues de haber comandado tropas del ejercito boliviano en la guerra del
Pacifico (1879) y que posteriormente, despu6s de la derrota, fue ministro
de Guerra, tomando a su cargo la reorganizaci6n del ejercito (Diaz Machi-
cado). Aguirre y su compafiero de armas, Eliodoro Camacho, fueron lla-
mados <<guerristas>>
por haber postulado reorganizar la resistencia de Boli-
via en la guerra, algo que rechazaban los sectores interesados en normali-
zar y mantener las relaciones comerciales con Chile y Gran Bretafia (es
decir, la venta de materias primas bolivianas y los capitales para su extrac-
ci6n) 16, para lo cual requerian la paz sea cual fuere el costo de ella. Por
tanto, no resulta extrafio que ambos politicos intenten proyectar, coinci-
dentemente, un soldado que se sienta basicamente ciudadano 17y que com-
prenda la patria. Para Aguirre, en Juan de la Rosa, el militar es ademis
16 De 1880 a 1920 el capital chileno en las empresas mineras de Bolivia era ma-

yoritario. ,Vase D. Demelas, Nationalisme sans Nation (Paris: 1dit. du CNRS, 1980),
pp. 188-189.
17 E. Camacho, en su Tratado sumario del arte militar, seguido de una reseia cri-

tica de la historia militar de Bolivia (La Paz: Tipografia Comercial, 1897), ofrece la
sugerencia de generalizar el arte militar como parte de la instrucci6n primaria y se-
cundaria para que <<todo ciudadano sea un perfecto soldado... si no se quiere que la
porci6n armada de la sociedad oprima a la desarmada>> (p. ii del pr6logo).
46 ALBA MARTA PAZ SOLDAN

el que formula el proyecto nacional. Por otra parte, en este contexto de la


guerra, una de las explicaciones que se daba de la derrota militar era que
el indio y el mestizo -quienes componian las tropas bolivianas en su ma-
yoria- no eran buenos soldados, porque no sabian ser patriotas ". Aqui,
nuevamente, vemos que las categorias de indios y mestizos son vistas siem-
pre como la otredad de la patria, y en este caso tambi6n lo opuesto, ya que
se les atribuye el retardar el desarrollo de la nacionalidad.
En realidad, el tipo de intelectual que cada uno de los narradores de
Juan de la Rosa representa es basicamente un intelectual organico: critico
de su instituci6n y portador-expositor de un proyecto nacional. Dicho inte-
lectual requiere tener contacto con las clases populares; mas Juan de la
Rosa parece postular que tambidn se requiere saber imponerse a las mis-
mas, como lo vemos a continuaci6n. La actitud de Fray Justo, por ejemplo,
muestra que puede valerse de varios recursos para controlar a las multi-
tudes cuando evita a la turba de mujeres, que sale a la defensiva de Goye-
neche, Ilevarse como estandarte de guerra la imagen de Nuestra Sefiora
de las Mercedes. Juan de la Rosa relata asi el episodio: <<Mi
maestro cono-
cia el secreto de reducir a la raz6n a las turbas populares. Habia fingido
ponerse de su lado para llamar su atenci6n y usaba ahora del lenguaje
ir6nico que mas le convenia>> (p. 291).
Son, ademis, intelectuales que difunden el proyecto y «educan>> con
el mismo: Fray Justo lo expone y explica ante Juanito, y Juan de la Rosa,
ante <la juventud boliviana>. Lo que varia es la instituci6n en que cada
uno de ellos esta inserto, con lo cual se contrastan dos dpocas (como 10o
sefiala Navia en su excelente estudio) y se pone de manifiesto la supera-
ci6n -gracias a la historia y al <<progreso>> que se ha logrado con la in-
dependencia- de la tnica posibilidad que la colonia podia ofrecerle a
Juanito :
iQud ha de ser, Dios mio? LQud puede ser aqui? Cura? Fraile?
Si, tli seras cura, Juanito, y haras bailar a los indios tambaleandose en
las procesiones...
Pero no se contrastan proyectos ni ideologias; el proyecto de 1810 es re-
cuperado: Juan de la Rosa lee y re-escribe el proyecto de Fray Justo, tal
como el lector de la novela (la juventud boliviana) leer- y re-vivird el pro-
yecto en cuesti6n. Aqui se da precisamente una <<puesta en abismo>> del
efecto est6tico-ideol6gico de la novela. Dicho efecto consistiria en leer
18 En el peri6dico Las Verdades, num. 22 (La Paz, 29 enero 1883), se atribuye la

derrota del ejercito nacional a dos factores: a la incapacidad del presidente Daza
y a la falta de patriotismo de indios y mestizos que componian sus filas. Citado por
D. Demelas en Nationalisme..., p. 134.
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA 47

Juan de la Rosa como el paradigma del patriotismo o de la interpretaci6n


de lo nacional, que es evidentemente el modo en que Juan de la Rosa <lee>
a Fray Justo. Habiamos observado anteriormente que 6sta era una carac-
teristica constante en las lecturas y comentarios criticos a esta novela.

4. AUTORIDAD PATERNAL Y ESTRUCTURA FAMILIAR

Finalmente, otro aspecto importante que se da con la difracci6n del


narrador (Juan de la Rosa//Fray Justo) es el de la paternidad. Ambos
narradores estin marcados con un rasgo de autoridad paternal que, a su
vez, parece ser inherente a la funci6n narrativa. En primer lugar, Fray
Justo, en cuanto personaje, viene a reemplazar al ausente padre de Juani-
to, cuida de su bienestar, lo protege y, principalmente, le ensefia a leer, a
escribir y le abre los ojos respecto a la lucha patri6tica. Es decir, no s6lo
es una presencia masculina cargada de autoridad en cuanto fray y en cuan-
to intelectual (<<maestro>), sino tambi6n respecto al papel de protecci6n
que cumple con Juanito, para quien resulta ser la (nica figura paternal.
Alejo, el mestizo y descendiente de Calatayud, es el otro personaje con el
que Juanito tiene mucho contacto, pero 61 esta caracterizado de manera
opuesta a Fray Justo, ya que actia como nifio, le dice a Rosita: <<..Yo
no s6 c6mo ti misma no le acompafias en sus juegos, cuando yo, mas viejo
que tt, le ensefio travesuras y las hago con 61> (p. 11).
Por otro lado, Juan de la Rosa -el ya adulto Juanito- ha ganado la
experiencia y la madurez con la mayoria de edad para entender y hacer
entender a los lectores lo que el personaje nifio no entendia muy bien en-
tonces. Esta identidad disyuntiva (yo/niiio versus yo/adulto) se construye
sobre un eje temporal que asume una adquisici6n de criterio y conocimien-
to para actuar o juzgar con autoridad una experiencia infantil, dinamica,
que nuevamente remite a un papel de autoridad paternal.
La autoridad paternal, rasgo tan estrechamente ligado a la funci6n
narrativa, es el componente basico de una estructura patriarcal: la familia.
Ahora bien, Fray Justo, en el curso de la narraci6n, cuestiona la validez
de la familia mayorazgal y parece contrastarla con otro tipo de organiza-
ci6n familiar. El<<hogar de la imaginaci6n de Fray Justo y el lugar desde
el cual Juan de la Rosa presenta sus memorias, en el pr6logo de la novela,
se caracterizan tambi6n por ser espacios familiares, pero independientes,
autosuficientes y de constituci6n minima: padre, madre y quiza descen-
dencia. Esta nueva organizaci6n familiar se postula recuperando la legiti-
midad de la uni6n criollo-mestiza, que el orden mayorazgal impedia, y,
por tanto, se contrasta, como valor positivo, con la familia mayorazgal.
48 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

El narrador se ubica en un espacio familiar y desde alli dirige sus es-


critos a la juventud boliviana a raiz de una circunstancia tambi6n familiar:
Le dire, tambien, lo que me ha animado por fin a dar este paso. Ce-
lebrando hace un momento en mi mesa, rodeada por varios amigos, el
triunfo de Aroma..., un afiejo vino de mis cepas se me subi6 a la cabeza
y quise abrazar a Merceditas, mi adorada mitad. Ella se encoleriz6 y me
dijo (p. 2).
La instancia narrativa entonces se configura sobre una estructura y una
circunstancia familiar; mas atn, el narrador apoya su autoridad en la po-
sici6n paternal que ocupa en esa estructura. Juan de la Rosa explica que
se «ha animado...>>, por fin, a publicar <<sus
memorias>> para la juventud
boliviana con las palabras de Merceditas, su mujer:
Con el titulo que me ha dado mi mujer -me he dicho- puedo ya
pedir a la juventud de mi querido pais que recoja alguna ensefianza pro-
vechosa de la historia de mi propia vida (p. xviii).
Merceditas, por lo dems, tiene una presencia continua en el espacio
donde 61 escribe sus memorias, sea para sugerirle que ponga dnfasis en el
valor de la mujer cochabambina, sea para provocar otros comentarios en
61 o acudir en su auxilio.
La estructura familiar de la ficci6n para configurarse en instancia na-
rrativa y abarcar en ella al lector se sobrepone y se asimila a una estruc-
tura comprensiva, que es la de pais. Familia nuclear y pais se homologan:

CUADRO 4

papel paternal - papel maternal


(narrador, autoridad) (impulsora, principio
I de realidad)

(descendencia)
juventud de mi querido pais
[destinatarios = herederos]

En resumen, la funci6n narrativa adquiere autoridad y credibilidad al


identificarse con determinados valores nacionales (la historia de las luchas
independentistas criollas y mestizas, sus heroes, la <justicia ), y simultA-
neamente, a travs de su asimilaci6n a un papel paternal dentro de la es-
tructura de familia nuclear, caracterizada asi en oposici6n a la estructura
familiar colonial que es mayorazgal.
La estrategia narrativa consiste, entonces, en recuperar el proyecto de
patria <<original> y difundirlo o <<re-crearlo>> para avanzar con la historia,
que ya esta en movimiento -como la literatura nacional- desde que se
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA> 49

expuls6 al colonizador espaiol. Y asi se cuestiona la autoridad paternal


del mayorazgo, pero se afirma un nuevo tipo de autoridad paternal sol-
ventado por instituciones nacionales: el ej rcito, la familia nuclear y la
historia nacional. Este concepto de historia, como ya pudimos observar,
esta constrefiido a la consecuci6n de progreso y civilizaci6n europeos 19,
con lo que la otra fuerza paralela a la colonia y concebida como parte de
lo colonial es la sobreviviente cultura indigena. Cuando Fray Justo expone
las desventajas que las instituciones coloniales tienen para America, inclu-
ye el tributo y las comunidades:
De las encomiendas..., de los repartimientos..., del tributo, que pare-
cia iba a aliviarles de mayores pechos y servidumbres personales, nace
su tal vez incurable abyecci6n; de las comunidades conservadas por la
conquista, sin las antiguas costumbres que proveian a la subsistencia de
todos, provino la mayor degradaci6n de los indios liamados forasteros,
la holganza de los comunarios y el empobrecimiento general del pais
(p. 115).
Se requiere aquf hacer un par6ntesis para confrontar esta concepci6n
con la situaci6n del tributo y de las comunidades en Bolivia en la Pltima
mitad del siglo xix, cuando N. Aguirre escribe la novela que estudiamos.
Estas dos instituciones tienen, hasta 1880 por lo menos, una existencia
real tal, que constituyen el objetivo del cambio que propone el pensamien-
to librecambista, a pesar de que el Estado boliviano se beneficiaba nota-
blemente de ambas. Por un lado, el tributo indigena era uno de los mas
altos rubros de ingreso al fisco, y por otro, la conservaci6n de las condi-
ciones de producci6n de los ayllus se traducia en una abundante produc-
ci6n, especialmente triguera. Pero, parad6jicamente, el <<apuro historico
que el pensamiento liberal tenia por la modernizaci6n no permiti6 sino
considerar el tributo y las comunidades s6lo como un resabio del orden
colonial y tambi6n como un obst6culo para la incorporaci6n de Bolivia al
mundo de las «naciones libres>.
En la 6poca colonial, la corona espafiola, con el tributo, habia sustitui-
do una prictica por la que el Estado inca imponia un gravamen a todo
aquel que trabajase tierras dentro de su dominio. Asi se establecia una
continuidad por la cual el habitante andino cumplia con el tributo hon-
19 En Burns E. Bradford, The poverty of progress: Latin America in the Nine-

teenth Century (Berkeley: University of California Press, 1980), hay una explicaci6n
de esta concepci6n generalizada a los historiadores liberales de America Latina:
«The Latin American historians believed Europe to be the focal point of history,
regarding their own histories as extensions of the European. The Old World provided
the impetus; the rest of the world reacted. The Latin Americans inherited such ideas
from the Enlightenment...> (p. 46).
50 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

rando un antiguo <<pactode reciprocidad>> que aseguraba su acceso a la


tierra, aunque reconociendo los derechos de la corona sobre la misma. Con
la reptblica, sin embargo, esta practica se enmarc6 en una diferente con-
cepci6n juridica ain mas desventajosa para los comunarios, porque los
reducia a simples usufructuarios de la propiedad estatal a cambio del pago
de una renta minima, es decir, los consideraba arrendatarios. De tal modo
que resultaba enteramente legitima la venta de las tierras de comunidades
que decret6 el presidente Melgarejo en 1866. Pero como la resistencia in-
digena al rompimiento de un pacto intacto por mis de tres siglos no tard6
en producirse, el tema provoc6 debates, discusiones y reconsideraciones
que concluyeron en la promulgaci6n de la Ley de Exvinculaci6n, de 1874,
y la de impuesto predial y otorgaci6n de titulos de propiedad individual,
de 1880 2. Como consecuencia de tanto debate y discusi6n, que puso en
primer plano el modo en que la clase indigena participaba de la vida na-
cional, las mencionadas leyes -destinadas a sustituir la estructura social
comunitaria de acceso a la tierra por la tenencia individual y a abolir el
tributo sustituy6ndolo con un impuesto aplicable por igual a todos los
ciudadanos propietarios- se realizaron como un gesto de <<generosidad
paternal>> del Estado, o de la clase gobernante, hacia el indio 21.
A traves de esta digresi6n podemos sefialar algunos puntos de contac-
to entre el proyecto de civilizaci6n que postula y <<vive>>
Juan de la Rosa
y otra manifestaci6n del pensamiento politico boliviano de fines del si-
glo xix, el cual se materializ6 en las leyes antes mencionadas. Ambos pos-
tulan la transformaci6n del espacio y la cultura de Bolivia con excesiva
fidelidad a un modelo proveniente de Europa. Es decir, pretenden insertar
a la naci6n en una dinimica hist6rica con la que s6lo tenia en comin tres
siglos de pasado conflictivo, ignorando asi la existencia real de las otras
fuerzas hist6ricas y su institucionalidad, que continuaban en acci6n. Son,
pues, proyectos de homogeneizaci6n cultural que revelan una incapacidad
de integrar efectivamente las formas culturales indigenas en lo nacional.
Es asi comprensible que, en las palabras de Fray Justo, la comunidad
indigena como estructura social de acceso a bienes -a la tierra en este
caso- entre en oposici6n con el proyecto nacional junto con las estruc-
turas sociales del regimen colonial. Anteriormente habiamos visto c6mo se
confrontaban en la novela dos estructuras patriarcales correspondientes a
distintos momentos hist6ricos: la familia nuclear, identificada con la pa-
tria, versus la familia mayorazgal, identificada con la colonia. Aqui pode-
2 V6ase Tristain Platt, Estado boliviano y ayllu andino (Lima: Instituto de Estu-
dios Peruanos, 1982, especialmente el capitulo <<El "antiguo r6gimen" tributario,
gobierno indirecto y auge comercial>, 1825-1880), pp. 36-72.
21 V6ase T. Platt, Estado...
NARRADORES Y NACION EN LA NOVELA <<JUAN DE LA ROSA> 51

mos ver que la familia nuclear es tambien confrontada con otra forma de
organizaci6n social, que la novela postula como implicita al de la familia
mayorazgal, y es la de las comunidades indigenas. Por tanto, la familia
nuclear, como homologia del proyecto nacional, es confrontada a dos es-
tructuras sociales. Podemos ilustrar este juego de oposiciones de la si-
guiente manera:

H
CUADRO 5
+ vo - vo
Familia nuclear Opos. Familia mayorazgal
I. I
Proyecto nacional Orden colonial

Civilizaci6n Opos. Comunidad indigena


y
progreso Culturas indigenas

De tal modo que la familia nuclear se constituye en el valor positivo y


privilegiado de Juan de la Rosa, puesto que viene a ser la estructura social

un valor degradado a trav6s del relato, en el sentido lukacsiano 1,


que coincide y se identifica con los valores patrios. Es, al mismo tiempo,
y sola-
mente se vislumbra como posibilidad factible en la delimitaci6n espacio-
temporal privilegiada de la situaci6n narrativa del primer nivel -el hogar
del coronel Juan de la Rosa-, desde la cual puede postularse como valor,
a pesar o precisamente, a traves de revelar la degradaci6n de que es objeto.
Con la oposici6n entre familia nuclear y familia mayorazgal se ilustra,
novelisticamente, la lucha por la superaci6n de los valores coloniales co-
rrespondiente a las luchas independentistas. Ademis, con la oposici6n
derivada de la anterior y manifiesta, pero de un modo menos 6pico, entre
la dinimica <hist6rica euroc6ntrica en que se inscribe el proyecto patrio
junto con los ideales -que se postulan comunes al lector y al narrador-
de <<progreso>> y <civilizaci6n y las estructuras y pricticas sociales tradi-
cionales nativas (por ejemplo, la comunidad indigena) ilustra la lucha del
' G. Lukics, en Teoria de la novela (Barcelona: Siglo XXI, 1971), encuentra que
en la estructura de la novela moderna existe una bisqueda de valores siempre in-
fructuosa, puesto que en la sociedad moderna los valores existirian solamente de-
gradados.
52 ALBA MARIA PAZ SOLDAN

pensamiento liberal o >


«<modernizador contra aquello que define como su
objetivo, algo que tiene que enfrentar. y superar: las culturas indigenas.
El pensamiento liberal solo puede identificar estas culturas indigenas con
la degeneracion y decadencia coloniales, sin querer percatarse de que ellas
conllevan estructuras sociales o, en general, valores que constituyen opcio-
nes positivamente anticoloniales y que como tales se han expresado ya en
las rebeliones indigenas de 1780.
Asi, vemos como, por un lado, el caraicter homogeneizador e impositi-
vo de un proyecto nacional es articulado en la discursividad de Juan de
la Rosa; sin embargo, por otro, queda asimismo claro que la estructura
de esta novela registra las contradicciones inherentes no solo a ese pro-
yecto, sino tambien a la sociedad boliviana del siglo xix.
EL CONTROL DEL : <<FICCIONAL
ALCIDES ARGUEDAS Y EUCLIDES DA CUNHA
POR

JAVIER SANJINES C.
University of Minnesota

Tejido que se despliega en distintos pianos y direcciones, la literatura


de Occidente es un <<todo>> de relaciones de afinidad y de contradicci6n,
de contigiiidad y tambien de separaci6n. Siempre en movimiento, la de
Occidente es literatura en expansi6n. Por eso aparece, como producto de
la conquista y de la colonizaci6n, la literatura iberoamericana, en sus dos
grandes ramas: la portuguesa y la castellana. Aunque las literaturas bra-
silefia e hispanoamericana siguen una evoluci6n independiente, ambas
presentan, sin embargo, analogias y similitudes que la critica literaria debe
investigar. Y porque la literatura iberoamericana no es un mero conjunto
de obras, sino las relaciones entre esas obras, cada una de ellas es una res-
puesta, declarada o tacita, a otra obra escrita por un predecesor o un con-
temporineo y una prolongaci6n hacia un imaginario descendiente. Eucli-
des da Cunha ley6 con provecho a Domingo Faustino Sarmiento, y las
ideas del educador argentino no pasaron inadvertidas para Alcides Argue-
das, cuyo Pueblo enfermo las registra como tel6n de fondo de su argumen-
taci6n racional. De este modo, nuestro trabajo quiere explorar en Los Ser-
tones y en Pueblo enfermo ese tejido de relaciones desde un punto de vista
especifico: el viaje del control del <ficcional .

La temitica del control del <<ficcional > es un capitulo nuevo y poco


estudiado por la critica literaria. Debemos, sin embargo, al critico brasile-
fio Luiz Costa Lima un sugerente tratamiento del problema en su libro
O controle do imaginario, donde el autor muestra c6mo el advenimiento
54 JAVIER SANJINES C.

de la raz6n moderna contribuy6 a la represi6n del ambito de la ficci6n 1


En efecto, al desarrollar las condiciones bajo las cuales nace la idea de
que la ficci6n literaria es engafio y fingimiento, susceptible, por tanto, al
control o veto del discurso hist6rico, Costa Lima arguye que la primacia
de la raz6n por sobre la imaginaci6n se quiebra con el romanticismo
europeo, escuela literaria que rescata a la ficci6n y la libera del control
o veto que la acompafiaba. Aunque el recorrido de este veto del <<ficcional>>
puede parecer ajeno a los efectos inmediatos de nuestro trabajo, propone-
mos aqui relacionar dos aspectos complementarios del estudio de Costa
Lima, los que nos serdn muy litiles para la ubicaci6n de la problemitica
tratada tanto en Los Sertones, de Euclides da Cunha, como en el Pueblo
enfermo, de Alcides Arguedas: por una parte, que la crisis del pensa-
miento anal6gico y el advenimiento de la subjetividad han incidido en la
manera desconfiada con que el discurso hist6rico tradicionalmente concibe
al discurso <<ficcional imaginario; por otra, que relegando al <<ficcional>>
a su funci6n meramente ornamental, desprovista de veracidad, el discurso
historico, teol6gico o sociol6gico, lo domina y controla con afan morali-
zador o utilitario.
Pr6ximo a los argumentos del libro de Costa Lima, Michel Foucault
muestra en <<La prosa del mundo>>, capitulo segundo de Las palabras y las
cosas, que la analogia, uno de los cuatro principios en que se funda la se-
mejanza 2, desempeii6, hasta el siglo xvi, un rol primordial en el saber de
la cultura occidental. Para el fil6sofo franc6s, fue ella la que guio la ex6-
gesis e interpretaci6n de los textos, la que organiz6 el juego de los simbo-
los, permiti6 el conocimiento de las cosas visibles e invisibles y dirigi6 el
arte de representarlas. Teatro de la vida o espejo del mundo, he ahi el
r6tulo bajo el cual la analogia se introduce en el lenguaje y formula su
derecho a hablar. De este modo, la analogia, expresi6n de la corresponden-
cia entre el mundo celeste y el terrestre, no conoce de escisi6n alguna entre
palabra e historia. La alegoria, por ejemplo, que asume la comunicaci6n
po6tica de la perfecta alianza entre palabra e historia, descubre s6lo seme-
janzas, hasta convertir al universo en un tejido de relaciones y equivalen-
cias. Por eso la Comedia, de Dante, la obra mas acabada y plena del pen-
samiento anal6gico medieval, es un c6digo de alegorias circulares en las

1 Luiz Costa Lima, O controle do imagindrio. Razao e imaginaao no Ocidente


(Sao Paulo: Editora Brasiliense, S. A., 1984).
2 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, 10.' ed., traducci6n de Elsa Cecilia
Frost (Mexico: Siglo XXI Editores, S. A., 1978). Los otros principios son la <conve-
<<aemula-
nientia>> o semejanza del lugar en que la naturaleza ha puesto las cosas; la
tio>>, especie de conveniencia libre de la ley del lugar, y las <simpatias , que juegan
en estado libre en las profundidades del mundo.
EL CONTROL DEL <<FICCIONAL> 55.

que el mensaje del poeta, la Comedia, se descifra en otro mensaje, el libro


del Exodo, que a su vez se explicita en otro: el Evangelio. Asi, por el prin-
cipio de la analogia, la correspondencia entre palabra e historia es perfecta.
La crisis de este sistema de pensamiento, que Costa Lima explica con
la ayuda de algunos estupendos estudios sobre la lenta maduraci6n de la
experiencia de la subjetividad ', aparece en los siglos xiv y xv, particular-
mente con el surgimiento del individuo como entidad psicol6gica, y culmi-
na a principios del siglo xvii, momento en el que el pensamiento deja de
moverse dentro del elemento de la semejanza. No es que 6sta desaparezca,
sino que la nueva episteme de la cultura occidental, en el sentido en
que Foucault la concibe, obliga a la sustituci6n de la jerarquia anal6gica
por el analisis. Al entrar en crisis el sistema global de correspondencia, la
semejanza queda sometida a la prueba de la comparaci6n y la unidad a la
serie de diferencias. En otros tdrminos: el discernimiento impone a la com-
paraci6n la bisqueda primera y fundamental de la diferencia, y ya que
conocer es discernir, las palabras y la historia van a quedar separadas las
unas de la otra. A partir de ahora, el lenguaje se retira del centro de los
seres, se torna opaco y difuso, deja de formar parte de los signos y de las
formas de la verdad. El lenguaje no es ya la signatura impuesta a las cosas
desde el fondo de los tiempos. La verdad, por su parte, s6lo encuentra su
manifestaci6n y su signo en la percepci6n de 10 evidente y de lo
definido.
Don Quijote es la primera de las obras modernas en que se mueve la
nueva episteme: la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo; las
semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes en-
gafian, Ilevan a la visi6n y al delirio; las cosas permanecen obstinadamente
en la realidad ir6nica de no ser mas lo que son; las palabras vagan a la
aventura, sin contenido, sin semejanza que las Ilene. Por eso, si la locura
de Don Quijote confunde la percepci6n de lo cotidiano con el mundo de
lo imaginario, borrando las fronteras entre ambos, Sancho, fiel exponente
de la raz6n perceptiva, busca alejar a su sefior de los riesgos de la locura
y le aconseja conducirse seglin los principios de la verosimilitud y del
decoro. Y es la raz6n de Sancho que, desterrando a la imaginaci6n, tiende
ya la linea divisoria que la Edad Moderna reforzar entre historia y fic-

Costa Lima se refiere a los siguientes trabajos: Hans Ulrich Gumbrecht, <Ers-
zlihlen in der Literatur/Erszihlen im Alttahg>>, en Ersziihlen im Alttahg (Francfort:
Suhrkamp Verlag, 1980); Howard Bloch, Medieval french literature and law (Berke-
ley: University of California Press, 1977); Paul Zumthor, Langue, texte, 6nigme
(Paris: Seuil, 1975); Jacques Le Goff, La Naissance du purgatoire (Paris: Gallimard,
1981). Para el analisis de estas obras, vease el primer capitulo de O controle do'
imaginario, pp. 11-19.
56 JAVIER SANJINES C.

ci6n. Mientras aqu6lla sera exaltada como verdad, 6sta quedari recluida
al ambito de la falsedad y de la mentira.
Las negaciones sucesivas de la subjetividad -que en las antinomias
del pensamiento burgues se llama filosofia- se dan incluso antes de la
aparici6n de la novela de Cervantes; en efecto, los libros de caballeria,
ajenos a las teologias aleg6ricas, son vistos como obras de diversi6n y pasa-
tiempo, no como representaci6n de la historia del hombre, sino como relato
de su insensata aventura. Puesto que la palabra, el lenguaje, ya no posee
la dclave del mundo, es una palabra vana, loca, sospechosa, que debe ser
controlada y vetada. Alejada del pensamiento anal6gico, la subjetividad
opera ahora en sentido inverso: subraya el abismo entre lo real y lo ima-
ginario, entre la palabra y la historia. Por eso el aparato estatal y sus clases
dominantes deben controlarla y, en cierto sentido, desplazarla.
Cuando los libros de caballeria se propagan en el Nuevo Mundo, hecho
que es verificado por el propio Bernal Diaz del Castillo casi a fines del
siglo xvi, chocan inmediatamente con el control ejercitado por las autori-
dades civiles y eclesiasticas, temerosas de que estos libros profanos sub-
viertan las buenas costumbres de la poblaci6n colonizada. Puesto que, para
el aparato represivo colonial, el hombre comin era ya incapaz de distin-
guir entre la verdad y el deleite, las autoridades resuelven combatir o10
se-
gundo porque lo juzgan perturbador de la conducci6n moral de la cotidia-
nidad. De este modo, el control del <<ficcional>>
se da directamente en
los decretos reales. Entre los muchos documentos recogidos por Irving
Leonard en su obra Books of the brave, resaltan aquellos en los que la
Corona se preocupa por vicios y malas costumbres que indigenas y pobla-
dores en general pueden adquirir de la lectura de <<mentirosas historias>>
y de <<«libros de historias vanas>>, compuestos sin tomar en cuenta las Sa-
gradas Escrituras y los libros de los <<doctores santos>> . Instrucciones
reales como las transcritas por Leonard tuvieron consecuencias en el
desarrollo controlado del intelecto colonial. En De la conquista a la in-
dependencia, Mariano Pic6n Salas emite juicios directamente relacionados
con los documentos expuestos por el historiador norteamericano. Afirma
Pic6n Salas: <Obligado a callarse por los decretos reales y la policia de la
Inquisici6n, el intelecto colonial, a quien no se le permite escribir novelas
ni historias de la gente indigena, se evadird por los tortuosos meandros de
la prosa barroca>>"; luego afiade: <<El siglo no consiente, por lo menos en
las alejadas colonias americanas, mayor libertad al escritor. Y esta ten-

4Irving Leonard, Books of the brave (Nueva York: Gardian Press, 1964).
5 Mariano Pic6n Salas, De la conquista a la independencia, 5.a ed. (Mexico: Fon-
do de Cultura Econ6mica, 1975), p. 119.
EL CONTROL DEL <<FICCIONAL> 57

dencia represiva o escrupulosa acaso nos explique por qu6 el realismo


narrativo espaiol, cuyo mas maduro fruto fue la novela picaresca, qued6
en America en estado larvario 6
Navegando en el pi6lago de obras de lenguaje y titulos estrafalarios que
la erudici6n produce en las capitales virreinales, el historiador de la cultu-
ra puede advertir en la literatura barroca una forma criptica, sumamente
trabajada y enrevesada por dos razones: porque no se tiene nada que de-
cir o porque hay que precaverse de todo peligro en la mas compleja red de
las formas. La literatura parece constituirse como un arte de la palabra
aut6noma, de ret6rica ornamental, donde todo se sacrifica a la musicali-
dad, al canto y a la extrafieza. Asi, la erudici6n barroca impone nueva-
mente el control vertical de modelos clasicos de elocuencia y sabiduria
que hacen de la literatura una nueva forma aleg6rica de la verdad. En
efecto, entre la realidad y el arte se vuelve a interponer la alegoria no tan-
to como correspondencia entre los mundos celeste y terrestre, en que la
empleara la Edad Media, sino para alumbrar con una luz nueva, mas arti-
ficial, el confuso campo de la realidad. Decimos artificial, porque, al tono
general de su cultura que imponia la metr6poli, el medio americano agrega
todas las complejidades que surgen del trasplante: privilegio de una mino-
ria letrada y ausente de la comprensi6n de las masas indigenas o mestizas,
el trabajo intelectual tiene en las colonias un caricter exclusivamente crip-
tico. Lo bizarro y lo peregrino sirven a este juego, a la vez cortesano y
erudito, que entretiene los ocios de la minoria. La estructura del nuevo
estilo marca la frontera precisa entre una literatura principalmente activa,
rica en hechos y acciones como habia sido la del siglo de la conquista, y
otra en que la acci6n cede el paso a la contemplaci6n, el contenido a la
forma; tipica literatura de una sociedad que se ha hecho mas sedentaria
y urbana; que valora mas el colorido, la musicalidad o la agudeza. De la
Antigiiedad clasica, que vuelve a controlar el <<ficcional>, se prefiere en
ese momento no a Horacio y Virgilio, sino la imitatio del preciosismo
sin contenido de Ovidio, alternando lo lirico con la lectura familiarizada
de la Biblia y los Evangelios. Todo esto ileva a Pic6n Salas a afirmar que
el intelecto colonial se evade por los tortuosos meandros de la prosa barro-
ca, al servicio de la centralizaci6n politica. De este modo, la imitatio
acttia como instrumento de conciliaci6n entre las pretensiones de verdad
postuladas por la Iglesia y el dirigismo politico, centralizador, del aparato
estatal barroco. Principio regulador paralelo a las instituciones politicas,
la imitatio impide que la ficci6n se torne salvaje, incontrolable, incapaz
de respetar jerarquias. En un mundo en que no se leen novelas y en el que

6 Ibid., p. 120.
58 JAVIER SANJINES C.

hasta los romances de caballeria estdn prohibidos, se prefiere el ornamen-


to de lo falsamente deleitable un poco por ingenuidad y otro tanto por
falta de espiritu critico.
Por eso, alcanzada la independencia, la ruptura con Espafia significari
tambi6n el rechazo de la funci6n ornamental del lenguaje, desprovista de
veracidad y de persuasi6n. El veto del <<ficcional>>, tan claro en el discurso
moralizador espaiol, se aclimata en America independiente, aunque ahora
por raz6n diferente. Al romper con la tradici6n espafiola, la literatura de
la Independencia se aparta de o10
barroco, de lo ornamental, y opta por el
control horizontal del <<ficcional>>, control que da primacia al culto de lo
pragmitico, de la ceiiida observaci6n de la realidad, de las costumbres
locales y de sus diferentes regiones. Es ahora la raz6n cotidiana la que do-
mina la ficci6n, a traves de un racionalismo 6tico que purga al <<ficcional>>
de todo aquello que amenaza su honesto entendimiento. Combinando la
verosimilitud con el decoro, la raz6n pragmatica de los pr6ceres y profetas
independentistas condena la imaginaci6n como enemiga de lo cotidiano.
La ficci6n permanecera, pues, como algo sospechoso en un continente en
que nada existe y todo esti por hacerse. Por ello, la urgencia de resultados
practicos hard que el intelectual subordine la literatura a la primacia del
documento hist6rico y que la tematica perceptora y cientificista del discur-
so pragmitico domine al discurso «ficcional imaginario.
Tanto en el Discurso de incorporacidn a la sociedad literaria como en
el Dogma socialista, Jos6 Victorino Lastarria y Esteban Echeverria desarro-
Ilan los puntos programiticos de una literatura nacional iitil y progresista
en pro de la regeneraci6n liberal de la sociedad. De este modo, la raz6n
pragmitica del <<americanismo literario>> propone una utopia social asocia-
da con el librecambismo econ6mico y con el liberalismo politico 7. De igual
manera, la ret6rica desecha ahora la semejanza y la sustituye por la dife-
renciaci6n. Ser <<propio>> es <<noser espafiol>; en consecuencia, la <<ley del
ser>> responde a las exigencias nacionales de abandonar todo resquicio de
las costumbres heredadas de la colonia. Facundo, la conocida obra de
Domingo Faustino Sarmiento, es otro ejemplo de este discurso pragmitico
que, a trav6s de la detallada observaci6n de la realidad empirica, forja
hip6tesis que, luego de ser comprobadas, permiten a su autor plantear el
modelo racional ut6pico de la democracia liberal republicana. Partiendo
de la premisa de que la unidad es la ley natural del ser argentino, la Repi-
blica, birbara o civilizada, marcha visiblemente a la unidad de gobierno
SV6ase Hernin Vidal, Literatura hispanoamericana e ideologia liberal: surgi-
miento y crisis (Buenos Aires: Ediciones Hispamerica, 1976). V6ase tambien nuestro
trabajo <<El "americanismo literario" como ideologia dominante en la literatura his-
panoamericana , en Hipdtesis, 18 (1983), pp. 177-197.
EL CONTROL DEL' FICCIONAL 59;

a que su superficie llana, su puerto inico, la condenan. Puede llamarse


Federal o Republicana, pero todo va encaminindose a la unidad absoluta.
Asi, el proyecto pedag6gico pragmitico refuerza el liberalismo como nuevo
sistema politico, pero deja intacta la estructura social de los herederos di-
rectos de la colonia: hacendados, comerciantes, militares y funcionarios.
Para Sarmiento, quien no dispone todavia de la teoria cientificista de
los atavismos biol6gicos la naturaleza determina al hombre, pero 6ste
puede transformarla. Esto se demuestra por el hecho de que las poblacio-
nes nativas, sometidas a la barbarie y al atraso, pueden recibir las luces
de la civilizaci6n. La parte propiamente narrativa de la obra de Sarmiento
relata no solamente el paso del h6roe 6pico, de la esfera provincial a la
nacional, sino tambien la metamorfosis que Facundo Quiroga, el gaucho
malo, esencia de lo americano, va sufriendo en la medida en que se aproxi-
ma a la capital. Llegado Facundo a Buenos Aires, el poder educa: su con-
ducta es mesurada, su aire noble e imponente. Este acontecimiento indivi-
dual puede tambien hacerse extensivo a la colectividad barbara, porque,
echandose las campafias sobre las ciudades, se han hecho ciudadanos los
gauchos y simpatizado con la causa de las ciudades.
Se ve entonces c6mo el metodo experimental controla la imaginaci6n,
enfrentindola a la realidad cotidiana para captar sus principios fundamen-
tales. Consecuentes con esta visi6n de las cosas, las doctrinas politicas sur-
girian de la realidad concreta. Como beneficio definitivo de la nueva edifi-
caci6n filos6fica cientificista, se produciria la unidad espiritual de las
siguientes generaciones, las que gozarian de un comin marco de referencia
ideol6gica. Lograda la unidad espiritual del pueblo, actuando 6ste con clara
voluntad colectiva, terminaria el desorden y la anarquia. Pero esta utopia
se derrumba a fines del siglo xix, cuando la inteligentsia americana, al
cambiar el antifaz liberal por la careta positivista, cae tambien en cuenta
de que el verdadero nombre de nuestra democracia es caudillismo y que
nuestro liberalismo es autoritarismo.
Ahora el positivismo, doctrina a que conduce el liberalismo romantico,
capta las dislocaciones entre ideologia y materialidad social, y la confianza
en conceptos abstractos como fraternidad, igualdad, libertad, cede ante el
criterio determinista de lo verificable. En iltima instancia, lo nico veri-
ficable, desde este nuevo punto de vista, es la ley de supervivencia del
mas fuerte y la desaparici6n del mas d6bil. Bajo este influjo determinista,
el control del <<ficcional>> opera a travis de la mirada homogeneamente
tragica de la naturaleza americana y de las razas que pueblan su territorio.
Si antes la naturaleza era factor de unidad, ahora es factor de disociaci6n.
Y es que el cientificismo de la sociologia biol6gica se echa a andar con el
determinismo selectivo de Los Sertones, de Euclides da Cunha, y con el
60 JAVIER SANJINES C.

fatalismo corrosivo del Pueblo enfermo, de Alcides Arguedas. Mediante


el deslinde de los tipos humanos favorables y desfavorables en el proceso
de formaci6n de la identidad cultural, ambos autores controlan al «ficcio-
nal> por medio de la metifora de la sangre. De esta manera, anclados en
lo biol6gico, los dos escritores elaboran una teoria de las razas como factor
determinante de la historia y de la mayor o menor capacidad de aqullas
para adaptarse a las exigencias de la civilizaci6n.

II

Al realizar el examen comparativo de Los Sertones y Pueblo enfermo,


el investigador se enfrenta casi de inmediato con una duda de no fdcil
resoluci6n: ,c6mo estudiar ambos libros desde el punto de vista de la fic-
ci6n? Los Sertones, al igual que el Facundo, de Sarmiento, rompe con los
moldes tradicionales de los g6neros literarios. Clasificarlo, como tenden-
ciosamente se ha propuesto durante mucho tiempo, entre las novelas, equi-
vale a caer en error tan grave como incluirlo entre los libros de historia.
Los Sertones es un todo complejo: biograffa, novelesca por su inter6s, de
Ant6nio Conselheiro; poema descriptivo del medio ambiente sertanejo;
movida, dramitica historia de la guerra de Canudos; ensayo sociol6gico
de los tipos humanos que pueblan el territorio brasileiio, y, en iltima ins-
tancia, formidable e irritante alegato contra una Repiblica ciega ante la
realidad que vive el pais.
Publicada en 1902, cinco afios despu6s de concluida la guerra de Canu-
dos, la obra de Euclides da Cunha es, por cierto, determinista, lo que se
evidencia en las tres partes en que se divide el libro, tituladas <<Latierra>>,
«El hombre>> y <<La lucha>>. Euclides intenta demostrar que el medio am-
biente natural (geografia y clima) determina la constituci6n de los agrupa-
mientos humanos, mientras el ambiente social que incluye la raza deter-
mina el tipo psicol6gico y el comportamiento colectivo. De los cruzamien-
tos raciales entre blancos e indios, en el aislamiento del desierto, el resul-
tado seria el mestizo, de temperamento inestable, incapaz de construir una
cultura. En terminos generales, y guardando las diferencias que puntuali-
zaremos en el recorrido del andlisis, esta explicaci6n determinista de Los
Sertones aparece tambikn en la obra de Alcides Arguedas.
Al igual que en el Peru, la derrota frente a Chile lleva a la intelectua-
lidad boliviana a buscar las causas que originaron el fracaso de la guerra
del Pacifico. En el camino de autoanilisis, el positivismo brinda el arsenal
ideol6gico con el cual toda una generaci6n busca explicar la derrota. Nico-
medes Antelo y Gabriel Rene Moreno primero y Alcides Arguedas des-
EL CONTROL DEL <FICCIONAL> 61

puss pretenden interpretar la sociedad a partir de la geografia y la raza.


En Pueblo enfermo, publicado en 1909, las desoladas ilanuras de Bolivia
y el hombre que las habita son expresi6n de su dura realidad. Aqui, dice
Arguedas, todo lo que nace del hombre se transforma en ficci6n malsana,
donde la raza indigena, poco atrayente y sin dotes de inteligencia, no es
sino negaci6n del hombre; la blanca, no lievando pura su sangre, ha dege-
nerado en la indisciplina mental y moral, y la mestiza, naturalmente ati-
vica, explica racionalmente la decadencia social.
Si Los Sertones y Pueblo enfermo mas que obras literarias son ensayos
sociol6gicos de explicaci6n de la realidad, 4c6mo sujetarlos al andlisis del
control del <<ficcional>?
Para el caso de Los Sertones, Luiz Costa Lima ha
visto, en su mencionado O controle do imagindrio, la naturaleza dispar y
problemitica de las diferentes partes de la obra ". <<La <<La
tierra>> y lu-
cha> muestran diferencias entre la realidad y lo narrado, produciendo asi
un discurso imaginario en el que el proceso de identificaci6n activa con el
medio ambiente natural se distancia de los criterios de verdad o falsedad
propios al discurso pragmitico del cientificismo. De este modo, la natura-
leza y la lucha social no son descritas por el narrador desde un prisma as6p-
tico, libre del germen de la invenci6n imaginaria, como lo exigiria el ideal
cientifico, sino, por el contrario, a trav6s de una visi6n trigica, ag6nica,
de los movimientos sociales. Al establecer la distinci6n entre el medio fi-
sico y social como fuentes de la mimesis y la forma trigica en que ambos
son mimetizados, estas dos partes de Los Sertones no se someten al crite-
rio de la semejanza, sino que tienden a la funci6n diferencial del discurso
de la ficci6n. En <El hombre>>, sin embargo, el control del imaginario se
echa a andar con la reproducci6n y copia de los conceptos etnoc6ntricos,
ajenos a la mimesis, del sociologismo biol6gico. La mimesis literaria queda
entonces dominada. Y porque el etnocentrismo domina a la visi6n trigica
de la naturaleza y del destino humano, porque el esquema teorico evolu-
cionista hace lo propio con la organizaci6n imaginaria, resulta inadecuado
hablar de Los Sertones como ficci6n, debiendo entend6rselo como discurso
sociol6gico de la realidad.
El problema de la identificaci6n de la mimesis en la obra de Euclides
da Cunha se torna mas simple en el Pueblo enfermo, de Arguedas. En 6ste
es claro que la mimesis esti totalmente dominada por el procedimiento
determinista del fatalismo casi mecinico entre hombre y medio ambiente.
Puesto que Arguedas no busca imitar diferencialmente la realidad, sino
copiarla y reproducirla, la raz6n pragmitica controla absolutamente la ima-
ginaci6n. En Pueblo enfermo, el control del <<ficcional>>
esta incluso plan-

8 Op. cit., p. 238,


62
JAVIER SANJINES C.

teado explicitamente en las afirmaciones del escritor sobre la funci6n de


la literatura. Como se vera en la parte final de este trabajo, la funci6n mo-
ralizadora de Pueblo enfermo encubre la postura pragmitica del control
del <<ficcional>, postura que, por otra parte, tambi6n aparece en la novela
y en las memorias intimas del autor. Por ahora, merece destacarse que, a
pesar de las semejanzas etnoc6ntricas de ambas obras, la visi6n trigica,
ag6nica, de la narraci6n mim6tica de Los Sertones no puede ser confundi-
da con el determinismo mecanicista de Pueblo enfermo.
En Euclides hay la lectura previa del Facundo, de Sarmiento. Pero in-
cluso aqui se dan diferencias nada desdefiables. En Facundo, el narrador
omnisciente va buscando los mejores puntos de observaci6n. Ellos permi-
ten presentar el panorama general de la naturaleza y de la poblaci6n. De
la observaci6n detallada de la realidad, el narrador formula la hip6tesis de
la unidad como la ley primordial del ser argentino. Luego prueba dicha
hip6tesis a traves de secuencias narrativas, que van de lo privado hasta lo
nacional. Concluye, por iltimo, con el programa ideol6gico liberal, el cual
opera como modelo ideal de racionabilidad.
En Los Sertones, la propia observaci6n de la realidad y de los tipos
humanos que pueblan el territorio nordestino da lugar a la explicaci6n del
sertanejo como subcategoria 6tnica superada, ideal de explicaci6n cienti-
fica con la que Euclides pone inconscientemente en entredicho el m6todo
evolucionista admitido como punto de partida. Veamos c6mo se da esta
crisis.
En la <<Nota preliminar>> de la obra, Euclides, convencido del evolu-
cionismo biol6gico, parte del supuesto de que ciertas subrazas estin pre-
destinadas a desaparecer por contacto con razas superiores:
Intentamos esbozar, aunque sea pdlidamente, ante los futuros histo-
riadores, los trazos actualmente mds expresivos de las subrazas sertane-
jas del Brasil. Lo hacemos porque su inestabilidad, debida a factores
multiples y diversamente combinados, aliada con las vicisitudes hist6ri-
cas y la deplorable situaci6n mental en que se encuentran, las vuelven tal
vez efimeras, destinadas a una pr6xima desaparici6n ante las crecientes
exigencias de la civilizaci6n... La civilizaci6n avanzarai por los sertones
arrastrada por esa implacable fuerza motriz de la historia que Gumplo-
wicz, superior a Hobbes, entrevi6, con visi6n genial, en la destrucci6n
inevitable de las razas debiles para las razas fuertes 9.

La <<fuerza
motriz de la historia , a la que alude Euclides, viene deter-
minada por la geografia, aspecto este que ubica a Los Sertones en estricto

SEuclides da Cunha, Los Sertones, traducci6n de Estela dos Santos (Caracas: Bi-
blioteca Ayacucho, 1980), p. 3. Toda futura cita de la obra proviene de esta edici6n.
EL CONTROL DEL <FICCIONAL> 63

paralelo con la obra de Arguedas. De este modo, si en ambas obras el fac-


tor geografico determina la historia, el hombre no tiene capacidad para
transformar la naturaleza, sino para agravarla. En «La tierra>>, por ejem-
plo, Euclides ve la naturaleza nordestina, portentosa, vacia y catastr6fica,
bajo la imagen literaria del desequilibrio y de la muerte:
Las fuerzas que atacan la tierra en su contextura intima y en su
superficie, sin intervalos en su acci6n demoledora, se sustituyen, con
intercadencia invariable, en las dos estaciones inicas de la regi6n.
Se disocian en los veranos quemantes, se degradan en los inviernos
torrenciales. Van del desequilibrio molecular, agitindose absurdamente,
a la dinamica portentosa de las tormentas. Se unen y se complementan.
Y segin sea la preponderancia de una o de otra, o el entrecruzamiento
de ambas, se modifican los aspectos naturales. Las mismas capas gnesi-
cas, caprichosamente escindidas en planos geometricos, a manera de
colmenas..., dan, a veces, la repentina ilusi6n de hallarse, en aquellos
yermos vacios, ante majestuosas ruinas de castillos... (p. 14).

Como puede apreciarse en esta cita, las palabras cientificas <<molecu-


lar>>, <gn6sico>>, <geom6trico>, son pronto agredidas por escenas liricas
que desaparecen rApidamente, haciendo que la naturaleza se aleje de la
mera descripci6n cientifica y adopte las caracteristicas de la ficci6n. Pron-
to, el paisaje es visto bajo un procedimiento encantatorio que ubica a la
subjetividad discriminadora del narrador en un punto neutro entre el dis-
curso cientifico de la realidad y el discurso imaginario de la ficci6n. Poco
a poco, la naturaleza, monstruosa y fantasmag6rica, adquiere rasgos an-
tropomorfos, anticipando el destino de sus habitantes:
Las fuertes tempestades que apagan el incendio sordo de las sequfas,
a pesar de la revitalizaci6n que traen, preparan de alguna manera a la
regi6n para mayores tragedias. La desnudan brutalmente, exponi6ndola
cada vez mas desprotegida, a los veranos siguientes; la surcan con ca-
nales de rispidos contornos; la golpean y esterilizan, y cuando desapa-
recen, la dejan ain mis desnuda ante los adustos rayos del sol. El regi-
men recorre con deplorable intermitencia un circulo vicioso de catastro-
fes (p. 42).

Pero no es suficiente la descripci6n humanizada de la naturaleza para


ubicar a la obra en el dominio de la literatura. Al propio tiempo en que la
tematica de Los Sertones va constrifidndose al analisis de los tipos huma-
nos que pueblan el territorio, se echa a andar el sociologismo biol6gico
que, en <<El hombre>>, controla al <<ficcional>>.
Del cruce del portugues,
factor aristocratico de la gens brasilefia, con el indigena, elemento de
descomposici6n de las viejas razas aut6ctonas por su rebeldia e ineptitud
64 JAVIER SANJINES C.

para el trabajo, nace el mestizo, en el que predominan los atavismos de la


raza inferior. Factor de degeneraci6n social, el mestizaje, biol6gicamente
inferior, pareceria ser el argumento que mejor explique la afinidad de Los
Sertones con Pueblo enfermo. Sin embargo, la explicaci6n del brasileiio
difiere sustancialmente de la del boliviano. Para Euclides, la mezcla de
razas es un retroceso porque ante las conclusiones del evolucionismo, el
influjo de la raza superior no impide que despunten los estigmas de la
inferior. Aunque el mestizaje disimil Ileva al autor de Los Sertones a afir-
mar que no existe un tipo antropol6gico brasileiio, posteriormente matiza
el problema cuando introduce la distinci6n entre el mestizo del litoral y el
mestizo sertanejo. El primero es un desequilibrado, un histerico incurable,
al que no se puede aplicar terapia alguna que doblegue las tendencias an-
tag6nicas de razas sorpresivamente arrimadas, fundidas en un organismo
aislado. Al raquitismo de los mestizos neurast6nicos del litoral, Euclides
opone la descripci6n del sertanejo, tipo humano sui generis, retr6grado
pero no degenerado, capaz de ser elevado a un estadio social superior:
Es natural que grandes poblaciones sertanejas se constituyesen con
predominio de sangre indigena tapuia. Y alli permanecieron olvidadas
en un circulo estrecho, durante tres siglos, hasta nuestros dias, en un
abandono completo, ajenas por completo a nuestros destinos, guardan-
do intactas las tradiciones del pasado. De modo que, ahora, quien atra-
viesa por esos lugares, observa una uniformidad notable entre quienes
los pueblan: rostros y tallas apenas varian en torno de un modelo tnico,
dando la impresi6n de un tipo antropol6gico invariable a primera vista
diferente del mestizo proteiforme del litoral. Porque mientras 6ste mues-
tra todos los tonos y ofrece un tipo indefinido, segin el predominio va-
riable de sus gentes, el hombre del sert6n parece copia de un modelo
inico, con las mismas caracteristicas fisicas, la misma tez..., cabellos
lacios y duros y levemente ondulados. La misma envergadura atl6tica
y los mismos rasgos morales que se traducen en las mismas supersticio-
nes, los mismos vicios y las mismas virtudes.
La uniformidad es impresionante. El sertanejo del Norte es, induda-
blemente, el tipo de una subcategoria tnica ya constituida (p. 71).

Al afirmar que el sertanejo es una subcategoria tnica superada, pro-


ducto del aislamiento sociocultural impuesto por condiciones mesol6gicas
que impidieron su degeneraci6n, Euclides se aparta de la visi6n fatalista
de la historia, tan comiin a las explicaciones que se mueven al interior del
evolucionismo. Aceptando al sertanejo come un producto superado del
mestizaje, como «la roca viva de nuestra raza>>, el autor de Los Sertones
toca los limites posibles del sociologismo biol6gico con explicaciones que,
aunque contradictorias, muestran ya la crisis del mdtodo de observaci6n
EL CONTROL DEL <<FICCIONAL>> 65

de la realidad. Con frecuencia, Euclides se ve en dificultades para explicar


el desempeiio innovador de esos mestizos retr6grados. Al mismo tiempo
que afirma y reafirma su teoria racial, va mostrando la inventiva increible
de los canudenses, que desarrollan sofisticadas tacticas de guerrilla inad-
misibles para la versi6n europea, supuestamente superior, de una guerra
de tipo convencional. Euclides las admira y registra, sin advertir la contra-
dicci6n en que cae. An mas, se aparta de aquellas explicaciones simplistas
que aceptan la existencia de una conjura monArquica en la que los canudos,
supuestamente, reciben apoyo extranjero contra la Republica, para elaborar
una tesis no contemplada por los maestros del evolucionismo: que el aisla-
miento de los sertanejos ha detenido su inevitable decadencia.
Esta tesis, poco convincente, no cabe duda, representa la tragedia del
intelectual ante la falencia del m6todo. En efecto, si el objeto se resiste a
la interpretaci6n, resulta imprescindible romper dicha resistencia mediante
la racionalizaci6n del problema y el reexamen de la propia teoria que pre-
tende explicarlo, modo de proceder que conduciria al autor a reconocer
que los metodos experimentales de observaci6n son apenas abstracciones,
preconceptos que crean sus propios obsticulos. Incapaz de realizar tal re-
examen, de apartarse del etnocentrismo, el maximo de conciencia de Eucli-
des le Ileva a plantear la teoria de que el aislamiento de comunidades in-
terrumpe los cruces raciales y da tiempo a que los pobladores superen las
desventajas del mestizaje y, por selecci6n natural, se purifiquen. Como
indica Costa Lima, Euclides anticipa aqui la teoria de los isolat de Von
Weise (1920), ideal de explicaci6n cientifica que afirma la conducta dife-
rencial de ciertas comunidades que, en determinadas condiciones, retienen
a sus grupos sociales bajo modos de comportamiento anacr6nico 1o
Si al principio de Los Sertones Euclides planteaba la necesidad de ins-
tituciones sociales estables que garantizasen la estabilidad 6tnica capaz de
superar el mestizaje, cae luego en cuenta de que las instituciones politicas
brasilefias no son mas que la fachada que oculta la verdadera inexistencia
de la unidad nacional, dindose asi el alejamiento de elites que desconocen
la existencia de dos naciones: una del litoral, aparentemente civilizada;
otra del interior, apegada a formas regresivas de existencia social. El evo-
lucionismo ensefia que las leyes del desarrollo de las especies son inviola-
bles, que todo elemento 6tnico fuerte tiende a subordinar a su destino al
elemento mis d6bil. Cuando Euclides observa la realidad brasilefia, estas
tesis evolucionistas parecen no funcionar: por un lado, el litoral ha demos-
trado su incapacidad para forjar una civilizaci6n; por otro, el aislamiento
sertanejo ha logrado desterrar al mestizaje degenerador, pero sus habitan-

10 Op. cit., p. 228.


66 JAVIER SANJINES C.

tes distan de ser aut6nticos ciudadanos. ,C6mo lograr una naci6n cuando
todo parece haberse estancado en la existencia de formas regresivas de
formaci6n social incompatibles con formas superiores de organizaci6n?
Con este problema no resuelto comienza la tercera parte de la obra, dedi-
cada a la campafia militar.
A la crisis de la explicaci6n evolucionista va a agregarse ahora la crisis
militar. En efecto, la impotencia del ejercito para resolver el problema b6-
lico concuerda con la impotencia del evolucionismo para explicar los dile-
mas del pais. El fracaso de las sucesivas expediciones contra Canudos
muestra que la estrategia europea de la guerra convencional no prospera
frente a la tactica guerrillera sertaneja, de extrema movilidad y de conoci-
miento del terreno. Para destruir al enemigo, resulta entonces necesario
imitar sus m6todos de lucha, hecho que pone en duda el axioma biol6gico
que orienta toda la explicaci6n. LD6nde queda entonces la superioridad
biol6gica de un ej6rcito entrenado y disciplinado por esquemas belicos
europeos? Para Euclides, sin embargo, la apropiaci6n de formas de lucha
primitivas no hace necesaria la revisi6n de los presupuestos etnoc6ntricos
porque, simplemente, el ejercito no esta en mejores condiciones raciales:
su comandante es un epil6ptico desequilibrado y los soldados no son mis
que un conglomerado de <jagungos> mestizos:
... El atributo prominente de nuestros soldados es esa alegria jovial
con que se acercan al enemigo. Esos hombres de todos los colores, amal-
gamas de diversas razas, parece que ante lances peligrosos o emociona-
les fuertes, por una misteriosa ley de la psicologia colectiva, asumian con
preferencia los instintos guerreros y la falta de previsi6n de los salvajes...
(p. 204).

Los comentarios de Euclides no logran, sin embargo, explicar el he-


roismo sertanejo. De dstos, el autor tiene afirmaciones contradictorias: son
fuertes, superiores, inventivos, resistentes, impAvidos, pero tambien son
ignorantes, inferiores, anormales, atributos que se extienden a su lider,
Ant8nio Conselheiro, y a la aldea donde viven. Lo que el etnocentrismo
de Euclides no puede concebir es que los sertanejos luchan y mueren en
defensa de su organizaci6n social, politica, econ6mica y familiar. Asi, lo
mdximo que la conciencia de Euclides puede admitir es la plasmaci6n es-
tdtica de la selecci6n natural del sertanejo:
Se detuvieron a un costado de las tiendas del escuadr6n de caballe-
ria... Entonces, por primera vez, se vio, globalmente, la poblaci6n de
Canudos. Y aparte de las variaciones impuestas por el sufrimiento so-
portado, sobresalia una uniformidad liamativa en las fisonomias. Muy
raramente un blanco o un negro puro... Predominaba el pardo, mezcla
EL CONTROL DEL «FICCIONAL 67

de <cafre , portugues y <tapuia>: caras bronceadas, cabellos lacios, du-


ros o ensortijados, cuerpos desalifiados, y aquf y alli, el perfil correcto
denunciando el elemento superior del mestizaje (p. 380).

Y esta alteraci6n del mestizaje, por donde Euclides desvia la interpre-


taci6n de la lucha sertaneja, muestra tambi6n que en Los Sertones el con-
trol que los postulados etnocentricos ejercen sobre los hechos narrados
no puede ser superado.

III

La visi6n tragica de Los Sertones opera desde un doble punto de vista:


como principio selectivo de la mimesis que permite el equilibrio de la obra
entre el discurso cientificista y el discurso imaginario. Pero este principio
de organizaci6n narrativa cede ante la presencia subalterna, luego prepon-
derante, de otra forma de tragedia que nada tiene que ver con la mimesis:
la imposibilidad de que el esquema te6rico evolucionista pueda explicar
las contradicciones de la realidad observada. Esta segunda situaci6n tragi-
ca obliga al autor a postular su tesis del aislamiento sertanejo, la misma
que toca los limites del evolucionismo, pero que no conduce a otro esque-
ma te6rico. Incapaz de romper con el etnocentrismo, la visi6n tragica de
Euclides da Cunha se aparta, sin embargo, de la relaci6n mecanicista entre
hombre y medio ambiente a que Ileva el fatalismo de Alcides Arguedas,
expuesto en los terminos siguientes:
Herencia, incultura, pereza, pobreza, he aqui, en suma, sintetizadas
las verdaderas y profundas causas del malestar de nuestros paises.

Todas estas causas pueden resumirse en dos: el medio geografico y


la raza.

Somos producto del pasado, porque nada no engendra nada y las


herencias taradas se pagan, fatal e inexorablemente, con una vida lin-
guida y miserable... 11
El medio geogrifico, determinante en la constituci6n de los agrupa-
mientos humanos, y las razas, que determinan la psicologia colectiva, son,
para el mecanicismo de Arguedas, los ejes a partir de los cuales se dan las
denuncias, las acusaciones y los prejuicios que muestra Pueblo enfermo.

11 Alcides Arguedas, Pueblo enfermo, 3.a ed. (Santiago de Chile: Ediciones Er-

cilla, 1937), pp. 180-181. Toda futura cita de la obra proviene de esta edici6n.
68 JAVIER SANJINES C.

La acci6n del medio geografico sobre el hombre tiene, en Arguedas,


un caricter simplemente descriptivo. Asi, la acci6n puramente mecanica
e inmodificable que el altiplano ejerce sobre el indio ileva el sello de la
fatalidad:
La pampa y el indio no son sino una sola entidad. El aspecto fisico
de la lianura, el g6nero de ocupaciones, la monotonia de 6stas, ha mol-
deado su espiritu de manera extrafia. N6tese en el hombre del altiplano
la dureza del caracter, la aridez de sentimientos, la absoluta ausencia
de afecciones estdticas. El animo no tiene fuerzas para nada, sino para
fijarse en la persistencia del dolor. Lligase a una concepci6n siniestra-
mente pesimista de la vida. Todo lo que nace del hombre es pura fic-
ci6n. La condici6n natural de 6ste es ser malo, y tambidn de la natura-
leza... (p. 35).
Al comentar esta cita de Pueblo enfermo, un soci6logo boliviano con-
temporineo afirma que, de seguirse el curso de la argumentaci6n, se lie-
garia a la absurda conclusi6n de que para cambiar la <tica de la tristeza>>
habria que cambiar la geograffa en que se funda, poniendo a dos metros
de altura la meseta de cuatro mil 2. S6lo asi el habitante andino dejaria de
estar condenado a la angustia por una eternidad. Lo cierto es que el deter-
minismo mecanicista entre hombre y medio ambiente, que luego se hace
extensivo a la explicaci6n del atraso de la Reptiblica por la accidentada
latitud geogrifica del territorio, ignora los ingredientes hist6ricos esencia-
les de la sociedad, y pasa por alto su sistema econ6mico y social. El hombre
ha perdido entonces la capacidad de transformar la naturaleza. Esto puede
comprobarse tambien en el desequilibrio profundo que Arguedas ve entre
el territorio y la calidad de su poblaci6n. Por eso no hay la estabilidad y la
armonia que exige todo progreso. Si Europa es una vasta llanura uniforme,
Amdrica es un suelo agreste y complicado. El medio geografico condiciona
el desarrollo.
En cuanto a la gravitaci6n de la raza sobre la composici6n historica
nacional y su psicologia colectiva, dsta se coloca al margen de los intere-
ses de clase, de las fuerzas econdmicas y de la demografia. Aunque el etno-
centrismo de Pueblo enfermo no tiene por fuente al evolucionismo de
Spencer ni a la lucha de razas que Los Sertones retoma de Gumplowicz y
los darwinistas, Arguedas, temperado por el espiritu frances y la psico-
sociologia leboniana, mira tambien con repugnancia al mestizaje. En efec-
to, de los aspectos negativos de la raza ibera (belicosidad, ensimismamien-

12 Juan Albarracin,<<Las
tesis de Pueblo enfermo , en Alcides Arguedas, ed. de
Mariano Baptista Gumucio (La Paz-Cochabamba: Editorial Los Amigos del Libro,
1979), p. 273.
EL CONTROL DEL «FICCIONAL 69

to, vanidad, nepotismo, rimbombante oratoria) y de la raza indigena (su-


misi6n, falta de iniciativa, inclinaci6n a la mentira, al engaiio, a la hipo-
cresia y a la deslealtad) nace la raza mestiza, incapaz de constituirse en
factor de unidad nacional y cuyo tipo mas representativo es el cholo. Poli-
tico, militar, abogado o cura, este tipo humano, pequefio de espiritu, jamds
se pregunta si sus actos son o no morales, armoniosos con el bienestar ge-
neral. Hibrido desequilibrado, al igual que el mestizo del litoral en Los
Sertones, sus sentimientos politicos oscilan entre el amor y el odio; libe-
rado de la ignorancia, puede ser incrddulo hasta la candidez o escdptico
hasta la ferocidad. En lineas generales, Bolivia ha evolucionado en el sen-
tido inverso a toda asociaci6n humana por el predominio de la modalidad
mestiza, la que, desplazando al nticleo racial ibero, ha hecho que 6ste pier-
da sus cualidades para heredar las de la raza sometida.
Es la raza mestiza la que, para Arguedas, ha concluido por desalojar
a la raza superior, lo que ahora se revela en las manifestaciones bajas y
egoistas de un pueblo enfermo. De este modo, el enorme peso psicol6gico
de esta argumentaci6n racista limita no s61o el modo de observaci6n de la
realidad, sino tambi6n las conclusiones a las que llega. Por eso los caudi-
Ilos, que expresan las cualidades y defectos de su pueblo, aparecen, al final
de la obra, como arquetipos de sus grupos dtnicos: unos leales pero ddbi-
les (los caudillos letrados), otros fuertes pero desleales e hip6critas (los
caudillos birbaros). Esta forma maniquea de ver las cosas, cuyo bar6metro
no va mis ally de la mayor o menor cantidad de sangre indigena, se mues-
tra particularmente en el influjo de la raza sobre la psicologia de dos gru-
pos regionales: los pacefios y los cochabambinos.
Si de los paceios Arguedas dice que la gran masa de sangre aymara y
las pocas gotas de sangre castellana han hecho que dstos sean mentirosos
y retraidos, es en su andlisis de la psicologia del pueblo cochabambino
donde se observa la oposici6n central de la obra, entre raz6n e imagina-
ci6n. Es claro que Arguedas se ubica al lado de la primera y desdefia la
imaginaci6n como la virtud <femenina>> de este pueblo quechua, sofiador
pero nada emprendedor:

Lo que primero se observa en el pueblo cochabambino desde el pri-


mer momento en que se le estudia es un desborde imaginativo. No se si
por la diafanidad de su cielo, por la lujuriante exuberancia de su cam-
piia o por su alimentaci6n, en Cochabamba nacen las ideas generosas,
grandes y caballerescas. Lo que dice Le Bon de las muchedumbres en
general se puede aplicar a Cochabamba en particular: es la mas feme-
nina de las muchedumbres bolivianas.
Alli la imaginaci6n prima en desborde impetuoso e incontenible, una
imaginaci6n robusta, varia en tonalidades, flexible, armoniosa; pero su
70 JAVIER SANJINES C.

excesivo desarrollo la hace cometer errores de toda indole y, en particu-


lar, errores de apreciaci6n, pues toda imaginaci6n viva presenta las
cosas en distinto aspecto, predisponiendo asi a la alucinaci6n y al en-
gafio. Pero una imaginaci6n viva proviene de un sentimiento vivo tam-
bien, y de ahi un estado particular propio a los meridionales, inclinados,
por temperamento, a rendir tributo a lo fantistico, a lo que pasa de la
realidad. Y esto que no es cualidad apreciable, sino, al contrario, vicio,
tiene la particularidad de propagarse con gran facilidad y penetrar has-
ta en pueblos e imaginaciones secas, meditativos y observadores. Si se
fuera a analizar, por tanto, la genesis de nuestro estado colectivo, que
es de alucinaci6n o fantasia, verfamos que ha nacido en regiones de
poderosa fecundidad y se ha propagado luego a los menos fecundos,
por ser un fenomeno conocido el de que toda alucinaci6n se transmite
por la fuerza de sugesti6n y pasa de un individuo a otro, de un grupo
a otro grupo, aunque sean de temperamento desigual (pp. 69-71).
De esta larga cita no nos interesa saber si Arguedas incurri6 o no en un
error de concepto cuando opina que el cochabambino es imaginativo, pro-
blema que Miguel de Unamuno corrige en su articulo <<Laimaginaci6n en
Cochabamba>> 13, sino resaltar el otro fenomeno, mis a tono con nuestro
trabajo, de la manera recelosa con que el escritor boliviano observa al dis-
curso imaginario, defini6ndolo como algo irreal y falso, capaz de pertur-
bar el buen entendimiento de las cosas. Lo que Arguedas nos dice es que
los desbordes de la imaginaci6n deben ser controlados por la raz6n, la
inica capaz de corregir la alucinaci6n y la fantasia. Definiendo a la ima-
ginaci6n como «lo que pasa de la realidad>, como la facultad de represen-
tar como si fuera real lo que no lo es, aquella no favorece al desarrollo de
la capacidad de observaci6n, y se aleja, por ende, de los criterios de verdad
que priman en el discurso racional, armonioso con el bienestar general. De
este modo, este discurso moralizador no opta por la imitaci6n de modelos
de elocuencia y sabiduria, propios al lenguaje ornamental de la ficci6n,
sino por criterios apegados a la cefiida observaci6n de la realidad. Se trata,
pues, de un racionalismo 6tico que, combinando nuevamente la verosimili-
tud con el decoro, purga a la «imaginaci6n armoniosa>> de todo <<vicio>>
que amenace o ponga en duda el honesto entendimiento de la realidad.
El discurso moralizador de Pueblo enfermo busca corregir la amplia
gama de deformaciones imaginativas que hacen que el bolivianio, condi-
cionado por su medio ambiente, exprese sus sentimientos en un lenguaje
que percibe err6neamente s6lo lo enorme, lo grandioso, y que, por los ex-
cesos del verbo, olvida o deja de lado las ideas. Cuesti6n de pura visuali-

' Miguel de Unamuno, Contra esto y aquello, 2." ed. (Buenos Aires-M6xico:
Espasa-Calpe Argentina, S. A., 1945), pp. 34-41.
EL CONTROL DEL «FICCIONAL> 71

dad, la imaginaci6n hace que la raz6n se torne en vana f6rmula. Y puesto


que se trata de progresar en el aprendizaje y armonizar las actividades en
pos del bienestar general, la moral de Pueblo enfermo justifica asi su esen-
cia pragmitica. Moral iluminada por la raz6n, aquella exige que o10
bueno,
lo racional, lo verdadero, controle lo bello, lo est6tico, lo imaginario. Por
eso Arguedas, al referirse a la funci6n del intelectual, plantea en los si-
guientes t6rminos el <<estatuto
del escritor :

...Porque ya las pasiones han dado mucho de si y nuestros poetas


y escritores, si verdaderamente quieren hacer algo original, tienen que
crear y no imitar... Ain mis: tienen que copiar, pues su error consiste
en dejar a la naturaleza intacta, virgen, y s6lo fijarse y escudrifiar el
fondo de sus sentimientos para presentarlos con vigor, aunque despro-
vistos de espontaneidad. Y asi -insisto- no se hace arte ni se engendra
una literatura. Su deber es desentraiiar la psicologia del grupo. La mejor
obra literaria sera, por tanto, aquella que mejor ahonde el anlisis del
alma nacional y la presente en observaci6n intensa, con todas sus mil-
tiples variaciones (p. 246).

Intentando corregir las pasiones, es decir, las deformaciones imagina-


tivas de escritores y poetas, Arguedas tiene controlada la creaci6n literaria.
La funci6n del escritor seria entonces no imitar modelos que o10
Ileven a la
falsa ornamentaci6n del lenguaje, sino crear, reproducir, copiar lo verda-
dero. De este modo, la postura pragmitica del control del <<ficcional>> gira
alrededor de los principios de la verosimilitud y del decoro. Por eso prima
en Arguedas la observaci6n intensa, exterior, tan propia del discurso prag-
mdtico-cotidiano que, inclindndose hacia lo perceptible, desdefia lo ima-
ginario y neutraliza la subjetividad. En suma, si la funci6n del escritor es
la biisqueda de la verdad del <<alma
nacional>>, Arguedas parece no ver las
diferencias entre el ensayo sociol6gico y la ficci6n. Por eso Pueblo enfer-
mo, una prolongaci6n de Alma boliviana, ensayos periodisticos publicados
por el autor entre 1905 y 1906, s6lo puede ser entendido como una impug-
naci6n pragmatica de la realidad boliviana, la misma que tambidn aparece
tanto en Arguedas novelista como en el memorialista.
Si se leen juntos Pueblo enfermo y Raza de bronce (1919), con el que
se inicia la novela indigenista en Hispanoamdrica, la mera comparaci6n de
los titulos produce en el lector la sensaci6n de dos libros contrastantes,
opuestos. Frente a la metifora de la <<enfermedad>>
(debilidad, degenera-
ci6n, incapacidad, ineficacia), la metafora racial del <<bronce(fuerza,
resistencia, poder, salud). Sin embargo, y como un articulo reciente sobre
la novela de Arguedas asi lo muestra, el examen de los dos libros obliga a
corregir la observaci6n inicial porque Pueblo enfermo controla todos los
72 JAVIER SANJINES C.

aspectos que la novela desarrolla dramiticamente por medio de persona-


lo
jes, situaciones y dialogos ". Asi, broncineo de la raza no remite a una
fuerza vivificante y saludable, sino mis bien a la rudeza bestial que, en
correspondencia con el hosco paisaje andino, la psicologia de Arguedas
asigna a la raza aymara. De Raza de bronce no es la condena 6tnica ni la
explotaci6n inhumana del indio lo
que interesa aquf resaltar, sino la ma-
nera en que el escritor vuelve a controlar la ficci6n.
Entre los personajes no indios de la novela, Suarez, indagador de las
costumbres indigenas, es el (nico que tiene cierto valor positivo. Es casi
un segregado de su grupo social, un honesto intelectual que lamentable-
mente cultiva la poesia y escribe cuentos fantdsticos. Esta faceta del inte-
lecto del personaje se le antoja ridicula a Arguedas, a quien llama <<inge-
nuo poeta enamorado>>. Y esta actitud critica del novelista puede ser vista
explicitamente en muchos pasajes de la obra. De su personaje, Arguedas
dice:
Le faltaban hbitos de observaci6n y de analisis, sin los cuales es
imposible producir nada con sello verazmente original y, sobre todo, le
faltaba cultura. Saturado hasta los tudtanos de ciertas lecturas moder-
nistas, estaba obsesionado con encantadas princesas de leyendas medie-
vales, gnomos, faunos, stiros... Soijaba, pues, el poeta 1.

La posici6n de Arguedas ante el poeta modernista es terminante. A dste


se le ataca porque el tema de su poesia se evade de la realidad; porque
provoca una actitud mental que, aun en el espiritu de buena voluntad con
el que el personaje pretende acercarse a los hechos, deforma su capacidad
de andlisis y le aleja de la verdad. Observaci6n y analisis son, pues, los
valores pragmaticos que el ensayista, ahora novelista, exige de todo escri-
tor. Pero son estos mismos modos de observaci6n de la realidad que, lite-
ralmente hablando, hacen de Raza de bronce una pintura exterior de pai-
sajes y de personajes, de muy limitada introspecci6n. Novela epiddrmica,
la de Arguedas ve bien los rasgos fison6micos de la persona cuyo retrato
traza, de los cuales induce luego la fisonomia moral del <<yo>>
social, pero
no 11ega a calar el <yo> profundo escondido tras la mascara. De manera
muy similar a lo que ocurre en Pueblo enfermo, al pintar el medio ambien-
te y las razas que determinan la psicologia colectiva, el autor reproduce
con gran fidelidad y verismo los hechos, pero no llega a penetrar en el
sentido de ellos. Y porque en Arguedas el sociologo determinista prima
14 Rodolfo A. Borello,<<Arguedas:
Raza de bronce>>, en Cuadernos Hispanoame-
ricanos, 417 (marzo 1985), p. 113.
" Alcides Arguedas, Raza de bronce, 2.a ed. (Buenos Aires: Editorial Losa-
da, S. A., 1957), p. 208.
EL CONTROL DEL <<FICCIONAL 73

sobre el ensayista y el novelista, en todas las facetas del escritor boliviano


la raz6n pragmitica se antepone y controla al hecho <ficcional>. LQu6 de-
cir de Arguedas memorialista?
Carlos Medinaceli ha visto muy claramente que no resulta parad6jico
que al Diario intimo, de Arguedas, escrito en 1943, pocos afios antes de
su muerte, le falte intimidad, es decir, subjetividad 1
Gdnero que se desentiende de los controles de canones y reglas, el dia-
rio permite la mis desenvuelta manifestaci6n de la originalidad, de la in-
trospecci6n y del autoanalisis. En efecto, el diario, gdnero literario que se
presta a la confidencia intima, no se sujeta a canones y reglas determina-
das de composici6n y permite al escritor verter libremente la esencia mis
propia de su ser. Arguedas sefiala la influencia de Amiel en la composici6n
de su Diario, pero ni en su espiritu ni en su mentalidad el escritor boli-
viano parece haber recibido el influjo del escritor ginebrino. Observa Car-
los Medinaceli la profunda diferencia entre ambos, con juicios muy pare-
cidos a los aquf empleados para explicar el control de lo imaginario y de la
subjetividad: <<..
la educaci6n, la de Arguedas, antes que la hegeliana de
Amiel, ha sido la del riguroso positivismo experimentalista y ametafisico
del siglo de la mecinica y la sociologia materialista que viniera a acentuar
su innata propensi6n objetivista, y a ello hay que agregar la indole de
trabajos a que se ha consagrado la novela realista, la sociologia y la his-
toria, que demandan como mdtodo esencial la menor dosis de subjetivismo
y la mayor objetividad>> 17. Luego Medinaceli afiade: <De ahi que, aunque
hubiera tomado de Amiel el gusto por el "Diario", en este su libro de
"confesiones", que debieran ser una entraijada intimidad confidencial o
de una ensimismada introspecci6n analitica, no encontramos nada de eso,
sino, al contrario, reproducci6n objetiva de hombres y paisajes, pero no
el paisaje como un estado del alma ni el alma como un paisaje interior> 18
Originalidad, introspecci6n y autoanalisis son, pues, los aspectos que
le faltan al diario de Arguedas. Psic6logo objetivista, el escritor boliviano
sigue siendo en sus memorias intimas el soci6logo determinista y el histo-
riador moralista. Si en Pueblo enfermo el tema era la patria, es decir, el
proceso de la nacionalidad, ahora, en el Diario, es el proceso del escritor,
Ha cambiado de tema, mas no de mentalidad. No sera entonces vano con-
cluir que para Arguedas, al igual que para Euclides, el control del <ficcio-
nal> reposa en un cierto elogio de la ciencia. Por eso la primacia del dis-

16 Carlos Medinaceli, La inactualidad de Alcides Arguedas (La Paz-Cochabamba:


Editorial Los Amigos del Libro, 1972), pp. 60-67.
17 Op. cit., pp. 65-66.
18 Ibid., p. 66.
74 JAVIER SANJINES C.

curso cientificista domina al discurso imaginario, hecho que se ve en Los


Sertones, e impide el desarrollo de la subjetividad, como en las diferentes
facetas de la obra de Arguedas. Dominada asi la ficci6n literaria por la
temitica perceptiva del discurso racional pragmitico, aquella se aleja del
verdadero sentido de la mimesis: no copiar lo verosimil, sino descubrir Io
diferente, la dispersi6n del sentido.
BOLIVIA: 1900-1932:
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA
POR

JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ


The University of Georgia

La historia de Bolivia hasta comienzos del siglo xx podria resumirse,


en su aspecto social, con lo sucedido en su dimensi6n territorial: se crey6
que las leyes internacionales bastaban para garantizar la integridad nacio-
nal, del mismo modo que se tuvieron por suficientes las leyes internas para
proteger la libertad y promover el progreso. Asi, en lo territorial, toda la
actividad boliviana qued6 limitada al altiplano y a los valles orientales, es.
decir, en torno a las minas y a los latifundios, por lo que poco a poco Bo-
livia tuvo que ceder el litoral del Pacifico y grandes extensiones de los
llanos bolivianos a Chile, Peru, Brasil, Paraguay y Argentina. De igual
manera, la «libertad>, garantizada por la Constituci6n, mantuvo de hecho
a los indios -o sea, a mis del 60 por 100 de la poblaci6n- marginados y
en situaci6n de esclavitud hasta mediados del siglo xx. La minoria diri-
gente, preocupada mas en seguir la moda europea que en analizar la rea-
lidad del pais, habia comenzado, ya desde la independencia, un proceso
de autonegaci6n, tanto de su pasado hist6rico como de lo peculiar bolivia-
no, que impediria despu6s cualquier intento individual de reforma. Para
el fracaso interior y para la falta de progreso en el Ambito internacional, se
fueron ensayando, segin las 6pocas, diferentes razones: si a principios del
siglo xix la causa de las desgracias lo era la herencia espajiola, a finales lo
seria el elevado porcentaje de poblaci6n indigena; ya en el siglo xx, Franz
Tamayo lo achaca a la indisciplina; Tristan Marof, al capital extranjero;
Le6n Rojas Antezana, a su condici6n mediterrinea, y, en fin, Crist6bal
Suarez, incluso en la decada de los setenta, a que Bolivia es todavia un
pais joven. Mientras tanto, la realidad permanecia oculta en la hojarasca
de una imitaci6n superficial de lo que se juzgaban elementos de progreso
europeos.
76 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

Dentro del proceso de la toma de conciencia de la realidad boliviana,


interpretada desde la circunstancia intima y dinimica que va forjando su
identidad, se distinguen tres etapas claves, separadas por dos sucesos que
precipitaron experiencias traumaticas en el devenir del pueblo boliviano.
Me refiero a la guerra del Chaco (1932-1935) y a la revoluci6n de 1952.
Desde comienzos del siglo xx hasta la guerra del Chaco tiene lugar el pri-
mer encuentro con la realidad boliviana; la guerra sirvi6 para acelerar el
proceso de toma de conciencia que, en una proyecci6n idealista, forja aho-
ra una visi6n ut6pica, que a su vez hard crisis con la revoluci6n de 1952;
a partir de esta fecha se va haciendo ostensible el fracaso de un sueiio, lo
que da lugar a la lenta aceptaci6n de una realidad especificamente bolivia-
na. Las paginas que siguen son unas reflexiones en torno a la etapa inicial,
es decir, las decadas anteriores a la guerra del Chaco, que significan una
primera interiorizaci6n en las raices de lo boliviano. En estos aiios surgen
tambi6n, con caracter problematico, los temas fundamentales que darin
luego base a la toma de conciencia de lo boliviano. Y aunque el estudio
queda dividido en cuatro partes, el prop6sito en cada una de ellas, inde-
pendientemente de su contenido, es mostrar la evoluci6n del intelectual
boliviano en el modo de pensar y de sentir la propia realidad, desde co-
mienzos de siglo hasta finales de la d6cada de los veinte. De un modo
concreto, en las tres primeras partes se analizan las posiciones en torno a
la psicologia del pueblo boliviano, el surgir del indigenismo y el concepto
de mestizaje y el problema de la educaci6n; la cuarta, <<hacia una toma de
conciencia>>, sirve de resumen y proyecci6n de las anteriores.
A partir de la guerra del Pacifico (1879-1883) y sobre todo con el ini-
cio del gobierno liberal (1899), se introdujo en Bolivia oficialmente el
positivismo. Se imitaba asi una ideologia entonces de moda en Europa,
pero, como habia ocurrido antes con el liberalismo y el krausismo, su re-
percusi6n lleg6 iinicamente a los medios universitarios, en abstractos es-
quemas te6ricos, que no alcanzaron a influir en el comportamiento del
pueblo. El lema positivista de <<orden y progreso>> respondia simplemente
a las necesidades de la nueva realidad econ6mica de un mundo comercial
cada vez mis industrializado. La gran mineria necesitaba mantener un
orden interno capaz de atraer inversiones extranjeras. Ello significaba, a
nivel politico, poner fin a los regimenes personalistas de los caudillos;
a nivel del pueblo, la <<defensa
del orden>> buscaba el mantenimiento del
statu quo y el uso del ejercito para sofocar cualquier protesta o levanta-
miento indio o laboral. El positivismo en Bolivia, por tanto, se negaba a
si mismo como ideologia de la practica, por la adulteraci6n que sufria y
por mantenerse en un nivel te6rico. Ninguno de los gobernantes, conser-
vadores, liberales o republicanos, lleg6 a percibir que la modernizaci6n
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 77

y progreso del Estado dependia de la modernizaci6n y progreso de la ma-


yoria india.
Pero si el efecto inmediato del positivismo en el pueblo fue nulo y su
oinicamente para reforzar su menta-
repercusi6n en la clase dirigente sirvi6
lidad colonialista, motiv6, sin embargo, en una minoria intelectual, la mar-
cha met6dica hacia una comprensi6n de 1o boliviano. Se comenz6 a estu-
diar la propia realidad en un principio desde fuera, desde el punto de vista
del europeo, pero aun en estos casos era Bolivia el objeto de estudio. Apa-
rece asi, en 1903, El ayllu, de Bautista Saavedra, donde se describe la aldea
aymara y los supuestos rasgos psicol6gicos de sus habitantes. En 1909,
Alcides Arguedas publica Pueblo enfermo, detenido anilisis de Bolivia y
los bolivianos y las causas que motivaban su estado de atraso, e inicia una
prolongada pol6mica que, por primera vez, coloca a Bolivia en un primer
plano. Ahora se discutian, se confirmaban o se rechazaban las afirmacio-
nes de Arguedas, pero al mismo tiempo se iba conociendo Bolivia, su geo-
grafia y sus habitantes. En el campo de la educaci6n, Franz Tamayo da a
la prensa, en pol6mica con Felipe Segundo Guzmin, una serie de ensayos
que luego recoge en su libro Creacidn de la pedagogia nacional (1910); se
reflexiona aqui sobre la realidad del indio y su caricter; sobre los proble-
mas que causa la imitaci6n de sistemas educativos creados para pueblos
diferentes; sobre cuales deberian ser los m6todos a aplicar al pueblo boli-
viano. Jaime Mendoza, primero en En las tierras del Potosi (1911) y luego
en continuos ensayos y discursos, descubre a los bolivianos su propia geo-
grafia y la influencia de 6sta en sus habitantes. En 1919, Alcides Arguedas
inicia la novela indigenista con Raza de bronce. Ya en la decada de los
veinte, hace su aparici6n el ideal comunista en obras de protesta como El
ingenuo continente americano (1922), de Tristan Marof. Y, en fin, desde
la universidad, Ignacio Prudencio Bustillo propone una reforma inspirada
en el socialismo en su obra Ensayo de una filosofia juridica (1923).
Todos estos escritores representaban iinicamente una minoria que to-
maba conciencia de la morada vital boliviana de principios de siglo y que
reaccionaba contra algunas de las creencias que en ella dominaban. Sus
libros aportaban nuevas ideas, rechazadas al comienzo por la mayoria, pero
que poco a poco estaban llamadas a influir en el modo de pensar y de ac-
tuar del boliviano. Incluso aquellas ideas que luego legarian a ser defini-
tivamente abandonadas tuvieron en su momento el efecto de causar una
reacci6n y, por tanto, inducir a nuevas meditaciones. Analicemos ahora,
aunque sea de modo esquematico, los temas mis importantes que surgen
en estas tres primeras d6cadas de exploraci6n en 1o boliviano y que asien-
tan la base para la toma de conciencia de la propia realidad que sigue a
la guerra del Chaco.
78 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

1. PSICOLOGIA DEL PUEBLO BOLIVIANO

El prestigio y difusi6n que alcanz6 en Europa el concepto y los estu-


dios sobre la <Vlkerpsychologie motiv6 a intelectuales bolivianos a es-
tudiar igualmente la psicologia de su pueblo. Veian en ello, ademis, una
aproximaci6n vlida para la explicaci6n de la realidad boliviana. Se pre-
tendia, en un principio, encontrar la interpretaci6n del comportamiento
hist6rico de Bolivia a trav6s del andlisis del carActer de sus habitantes. En
el proceso se recargaba el contenido determinista de la herencia, del medio
ambiente, de la geografia y, sobre todo, de su composici6n 6tnica. El punto
de partida, incluso en aquellos intelectuales como Tamayo, que demanda-
ban independencia cultural, es siempre la perspectiva europea; las cos-
tumbres, el comportamiento y los valores europeos sirven de medida para
evaluar lo aut6ctono.
Felipe Guzmin sefiala, en 1910, en polemica con Tamayo, que en sus
ensayos, incluidos en El problema pedagdgico en Bolivia, se ha basado en
<<la teoria de Darwin constituida en evangelio de la ciencia>> (p. 80) y en
las teorias de Jean Finot sobre la capacidad intelectual, que considera que
«el indice cefilico ideal va casi siempre acompafiado de cabellos rubios,
de estatura alta y otros signos de superioridad>> (p. 81). Ello le reafirma en
su creencia de que <<es menester destruir>> las opiniones que niegan la
existencia de <<razas superiores e inferiores>> (p. 79). Pues <la historia des-
de luego nos ensefia que la humanidad debe todos sus progresos a la raza
aryana, que es la blanca>> (p. 79). Pero este mismo hecho de plantear el
problema significaba una aceptaci6n consciente de su existencia, y aunque
tal aproximaci6n a lo aut6ctono se haga a trav6s de principios extrafios a
la realidad boliviana, es 6sta, no obstante, la que ahora se estudia. Se des-
cubre asi su peculiaridad y se plantean tambi6n nuevos problemas, esta vez
de contenido puramente boliviano, que daran lugar a una paulatina toma
de conciencia. En un primer acercamiento a la psicologia del pueblo boli-
viano, se descubre que 6ste, a diferencia de los europeos, esta constituido
por una diversidad de razas. De ahi surge la primera cuesti6n, que al ser
interpretada de modo contradictorio, dark despu6s lugar a un detenido
tratamiento, del cual emergera, ya en la d6cada de los treinta, la direcci6n
actual de o10boliviano: la esencialidad de su mestizaje. En 1909, sin em-
bargo, Arguedas consideraba el mestizaje como hecho negativo: «Los ele-
mentos 6tnicos que en el pais vegetan, son absolutamente heterogeneos y
hasta antag6nicos. No hay entre ellos esa estabilidad y armonia que exige
todo progreso>> (Pueblo enfermo, pp. 28-29).
De los tres grupos 6tnicos dominantes -indios, blancos y mestizos-,
los indios fueron considerados como raza inferior. Por supuesto, los mis-
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 79

mos que se llamaban partidarios del empirismo positivista no ilegan a tal


conclusi6n a trav6s de un proceso de analisis, sino mediante los factores
arbitrarios de no tener los indios piel blanca, de no poseer una cultura
europea y de representar una clase social secularmente oprimida. Es asi
come Bautista Saavedra describe el indio y su aldea en El ayllu (1903);
para 61, de acuerdo con el modelo europeo, el indio es algo ex6tico y, des-
de luego, extra-io a lo boliviano: en el ayllu viven unos seres inferiores en
estado salvaje. La inferioridad del indio, aceptada en un principio por
razones pseudocientificas, harian proponer a Felipe Guzman, en El proble-
ma pedagdgico en Bolivia (1910), la necesidad de fundir al indio con el
blanco, pues, segn 61, (<las razas inferiores que se mantienen puras no
alcanzaran jamds el nivel de las que se cruzan para fundirse en las razas
superiores (pp. 79-80). Por ello concluye que <<elindio si no se cruza con
elementos superiores no saldr6 de su nivel moral> (p. 85). Estas teorias
racistas quedaron pronto desprestigiadas, en Bolivia, en su manifestaci6n
directa, aunque se mantuvieron durante mucho tiempo vigorosas en las
evaluaciones subconscientes del indio y en las soluciones que basaban su
6xito en una posible inmigraci6n europea. Para la puna, nos dice Alfredo
Sanjinds, <<un remedio ideal seria, indudablemente, el promover la inmi-
graci6n extranjera... a fin de que mejore nuestra raza indigena, credndole
estimulos interiores de que hoy carece>> (La reforma agraria en Bolivia,
p. 120).
El anilisis a que se sometia lo boliviano trafa consigo tambien un dar-
se cuenta del estado lastimoso en que se encontraba el pais, un pueblo en-
fermo, al decir de Arguedas. Y como su mayoria era india (mas de un
60 por 100), se crey6 encontrar una justificaci6n atribuyendo a la <<raza
inferior>> la causa del atraso; pues aun reconociendo su utilidad en la agri-
cultura y en la mineria, nos dice Felipe Guzman, <<es siempre un factor
negativo para el desarrollo de la cultura por su condici6n miserable y su
falta de conciencia personal y social>> (p. 72). Esta opini6n de que el indio
es la fuerza que frena la marcha del pais se convierte en una creencia
que arraiga en las d6cadas anteriores a la guerra del Chaco. De todos mo-
dos, junto a las posiciones cargadas de un determinismo negativo, que
parecian descartar toda posibilidad de superaci6n, se imponen, por su fuer-
za provocadora, las reflexiones de Alcides Arguedas. La perspectiva que
domina en Pueblo enfermo (1909) sigue siendo la europea de su 6poca, y
ello le impide comprender la dimensi6n india; pero como construye su
obra a trav6s de una observaci6n ms directa de la realidad boliviana, jun-
to a los defectos que 61 atribuye al indio, recogerd tambi6n los elementos
<<sera
positivos. El indio, sefiala, siempre nulo en obras de iniciativa y buis-
ca personal, pues, por temperamento, es esencialmente misoneista, es de-
80 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

cir, enemigo de lo nuevo. Reine bellas cualidades, a no dudarlo. Es fuerte,


sobrio, econ6mico, valiente, paciente, tenaz, aguerrido>> (p. 237). Y lo que
es todavia mis importante, Arguedas considera al indio capaz de supera-
ci6n: <<Fuerza es desarraigar del sentimiento popular el prejuicio de que
la raza indigena esti irremediablemente perdida y es raza muerta>>, pues
en Bolivia el indio <<puede ser susceptible no s6lo de adaptaci6n, sino de
educaci6n s6lida> (pp, 237-238). Estas afirmaciones motivarin la bisque-
da de las causas que mantienen al indio en estado de postergaci6n y que
el mismo Arguedas explorara en su novela indigenista Raza de bronce
(1919). Poco a poco se va observando que la falta de higiene, la alimen-
taci6n defectuosa y deficiente, la opresi6n que anula cualquier intento de
iniciativa individual o colectiva, la marginalizaci6n forzada del proceso del
Estado son causas directas del letargo en el que parecia subsistir el indio.
Por ello concluye Tamayo, en Creacidn de la pedagogia nacional, que <<el
indio es una inteligencia secularmente dormida>> (p. 71).
Con Franz Tamayo aparece el otro extremo de la ecuaci6n que man-
tendria el vigor pol6mico. En lugar de fijarse en el color de la piel, Tamayo
ve en las actividades del indio <la gran cualidad de la raza: la suficiencia
de si mismo... que le hace autodidacta, aut6nomo y fuerte>>, por lo que,
contra la opini6n de su tiempo, dir que <<es
preciso aceptar que en las
actuales condiciones de la naci6n, el indio es el verdadero depositario de la
energia nacional> (p. 33). Luego, partiendo de que <la base de toda mora-
lidad superior esta en una real superioridad fisica>>, afirmar que <<la mora-
lidad del indio, incomparablemente superior a la del cholo y mucho mas
a la del blanco, es indiscutible>> (p. 66). La posici6n de Tamayo, poco
comprendida en un principio, suscit6, sin embargo, renovado inter6s en
lo indio y motiv6 investigaciones, como Mitos, supersticiones y supervi-
vencias populares en Bolivia (1920), de Manuel Rigoberto Paredes, que
trataban ahora de estudiar lo indigena desde dentro, desde su propia rea-
lidad, evitando los prejuicios que habian dado origen a las evaluaciones
de Saavedra, Arguedas o Guzmin. Pero la obra de Tamayo no se contenta
con el rescate del indio, y si 6ste es <<el
verdadero depositario de la energia
nacional> , el fracaso de Bolivia no puede deberse a 61, sino mis bien a
aquellos que lo mantienen oprimido. Ello da lugar a lo que Tamayo con-
sidera el <<incomprensible estado de una naci6n que vive de algo y de al-
guien [el trabajo de los indios] y que a la vez pone un empeiio sensible
en destruir y aniquilar ese algo y ese alguien (p. 35). Se comienza de este
modo el analisis del blanco boliviano 1, que en opini6n de Tamayo es

SCon la palabra <<blanco>>


designamos naturalmente una connotaci6n racial, pero
en Bolivia el concepto es mucho mis amplio y ilega a significar un contenido cultu-
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 81

<<quien debe ir a aprender del indio una 6tica superior y practica (p. 67).
En 1924, Juan Francisco Bedregal recoge, en La mdscara de estuco, el
pensamiento de Tamayo y formula una pregunta que sigue todavia inci-
tando discusi6n en la Bolivia actual: <LEl problema del indio es un proble-
ma para nosotros o nosotros somos un problema para el indio?>> (p. 127).
Bedregal concluye que el blanco era en verdad el problema.
Estas reflexiones llevaban, ineludiblemente, a reconocer la existencia
o10
en Bolivia de dos realidades extremas: lo indio y blanco, y la necesidad
de poner fin a su mutua oposici6n y negaci6n, que habia paralizado el pro-
greso del pais. Pero ese puente llamado a unir los extremos y que a partir
de la decada de los treinta se identificaria con el mestizaje cultural, se ve
en estos afios inicamente en su dimensi6n racial.

2. INDIGENISMO Y MESTIZAJE

Tanto los estudios sobre la psicologia del boliviano como aquellos otros
que insistian en la fuerza del factor telirico como ingrediente decisivo en
la realidad nacional aportaban en si algo comin. Ambos descubrian en el
indio el componente esencial de lo boliviano. Se elevaba de este modo lo
indigena a un primer plano y se comenzaba a analizar su situaci6n dentro
de las estructuras del pais. Ello motiv6 que, por primera vez, se tomara
conciencia del estado de marginalizaci6n en que vivia. Del lado oficial,
sefiala Arguedas en Pueblo enfermo, la raza indigena <<es
mirada con ab-
soluta indiferencia por los poderes piblicos, y sus desgracias s6lo sirven
para inspirar rumbosos discursos a los dirigentes politicos; pero en el fon-
do todos estan convencidos de que s6lo puede servir para ser explotada>>
(p. 62). Mas el hecho de que Arguedas plantease la cuesti6n significaba ya
una toma de conciencia, que forzaria el problema al ambito de la discu-
si6n piblica. Ello se consigui6 sobre todo con la publicaci6n de Raza de
bronce (1919). En los ensayos, el tema indigena era planteado a un nivel
te6rico poco asequible para las masas. Con la novela indigenista Raza de
bronce, los problemas se encarnan en hombres concretos, y ahora la in-
justicia que representaba la opresi6n, ademis de contener la dimensi6n
intelectual, apelaba tambi6n a la esfera de los sentimientos y hacia com-
prensibles los sufrimientos de una clase antes ignorada. El terrateniente
de la novela, Pablo Pantoja, era un espejo en el que muchos bolivianos
veian reflejada su propia realidad. Como Pantoja, ellos tambi6n habian

ral. Blanco llega a ser, entonces, toda persona educada en la tradici6n occidental,
y en ese sentido se usa en este estudio.
82 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

heredado de sus padres <<un profundo menosprecio por los indios, a quie-
nes miraban con la natural indiferencia con que se miran las piedras de
un camino> (p. 191); y con pocas variantes, tambien hubieran podido afir-
mar que el indio para ellos <<era menos que una cosa, y s6lo servia para
arar los campos, sembrar, recoger, transportar las cosechas en lomos de
sus bestias a la ciudad, venderlas y entregarles el dinero> (pp. 191-192).
De la obra de Arguedas se desprendia, asimismo, otra conclusi6n que
no fue comprendida al principio por los que exaltaban la supuesta vita-
lidad del indigena. En la novela, el viejo indio Choquehuanka dice, ante
los abusos del patr6n: <<Nosotros no podemos nada; nuestro destino es
sufrir>> (p. 132). Lo que Arguedas ponia de manifiesto era el doble sentido
de la realidad del indio. No s61o era preciso educar al blanco sobre la ca-
pacidad del indio, sino que se hacia igualmente necesario rescatar al indio
de si mismo; hacerle creer nuevamente en su valor personal y en su cul-
tura. Surge de este modo un nuevo defensor del indio, que ya no idealiza
lo indigena en unas creaciones artisticas donde lo local adquiria el ropaje
de lo ex6tico y de lo fantistico de una edad dorada que quiza nunca exis-
ti6; el defensor que ahora aparece es el indigenista, el conocedor de la
realidad del indio y de su significado para Bolivia; es aquel que, como
Tamayo, adquiere conciencia de que <<el
indio es el depositario del noventa
por ciento de la energia nacional> (p. 33). Se inicia asi la investigaci6n
sistemitica de todo ese sector de la sociedad boliviana antes ignorado, y se
Ileva a cabo con el orgullo y la conciencia de ser pioneros de un movi-
miento innovador. Desde las primeras investigaciones met6dicas se pone
de relieve que el indio constituye el factor decisivo en la economia del
pais, hasta el punto, nos dice Tristan Marof, de que ellos son los que
<<mantienen la existencia de la naci6n> (El ingenuo continente americano,
p. 153).
De igual manera que la novela indigenista muestra a un indio que no
era ya el incario, las investigaciones que ahora se emprenden dan a cono-
cer un grado avanzado de mestizaje en la sociedad boliviana mucho mis
profundo que el puramente 6tnico. En un principio se le atribuy6 conte-
nido negativo, llegando Arguedas a afirmar que <es el mestizaje el fen6-
meno mas visible en Bolivia, el mas avasallador y el tinico que explica
racionalmente y de manera satisfactoria su actual retroceso>> (Pueblo en-
fermo, 3.a ed., p. 377). No obstante, el mismo determinismo positivista
que motivaba la posici6n de Arguedas llevaba implicita otra proyecci6n
sobre la que reflexionaria por extenso Tamayo en Creacidn de una peda-
gogia nacional. Parte Tamayo tambi6n de una evaluaci6n negativa: <El
mestizo no es un azar, es una fatalidad>> (p. 51); pero se da cuenta, al igual
que hizo despu6s la novela indigenista, de que la direcci6n hacia el mesti-
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 83

zaje es algo que se cumpliri <<irremediablemente en America>>, por lo que


todo el esfuerzo, cree 61, debe dirigirse <<al
cumplimiento de la fatalidad
historica que es su destino> (p. 52). Aunque basado en estos principios,
sus conclusiones, sin embargo, muestran la pauta que daria base a la toma
de conciencia de 10 boliviano, que luego tendria lugar en la decada de los
treinta:
Entonces el mesticismo seria la etapa buscada y deseada a todo tran-
ce, en la evoluci6n nacional, la tltima condici6n hist6rica de toda poli-
tica, de toda enseiianza, de toda suipremacia; la visi6n clara de la naci6n
futura; el encarrilamiento, de parte de los directores, de toda acci6n y
todo movimiento nacional (p. 52).

3. EL PROBLEMA DE LA EDUCACI6N

Los efectos mas perniciosos de la imitaci6n, por su acci6n de freno al


desarrollo de una cultura aut6nticamente boliviana, fueron aquellos que se
reflejaron en las instituciones y sistemas educativos del pais, sobre todo
a partir de las primeras d6cadas del siglo xx. Las ideas positivistas, junto
a los principios de orden y progreso, pusieron tambien de moda la cuesti6n
educativa y su reforma al nivel institucional. La reforma era necesaria,
pero el 6nfasis en los modelos europeos, a pesar de las numerosas voces de
protesta, dejaron los resultados truncados.
Durante el siglo xix la educaci6n en Bolivia habia caido en un estado
de abandono general, en el cual las universidades, sin reformas notables,
continuaban pasivamente las estructuras virreinales. Y los pocos intentos
a favor de una educaci6n popular, como <la escuela de trabajo>> que Sim6n
Rodriguez quiso crear a comienzos de la Repiblica, fracasaron ante la
decidida resistencia de la clase dominante, opuesta a cualquier iniciativa
que pudiera significar una modificaci6n en la divisi6n de clases, que hacia
posible el regimen feudal que en la practica gobernaba a Bolivia. La situa-
cion de la educaci6n en Bolivia a principios del siglo xx reflejaba, por
fanto, en sus instituciones y en sus objetivos educativos, el estancamiento
a que conducia la posici6n conservadora y elitista de la clase social domi-
nante. Asi, se daba el caso de que un pais con un mill6n ochocientos mil
habitantes en 1900 apenas contaba, segin las estadisticas mas aceptadas,
con una poblaci6n estudiantil de 32.820 alumnos de primaria en 1896 y
2.177 de secundaria en 1912, pero al mismo tiempo poseia siete univer-
sidades. Ello creaba una situaci6n peculiar de desequilibrio que denunci6
primeramente Arguedas en Pueblo enfermo y que despu6s pas6 a ser tema
de reflexidn en los intelectuales mis destacados de la 6poca. Segtin Ar-
84 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

guedas, «hay una enorme desproporci6n entre la salvaje y hurafia incul-


tura de las clases populares y la "alta ilustraci6n" de las superiores, es de-
cir, de aqullas que frecuentan las universidades, y para que un pueblo
tenga conciencia de su valer es necesario que la mentalidad emane de la
masa>> (p. 125). La ironia de la situaci6n era que las mismas universida-
des casi no existian nada mas que de nombre y servian para poco mis
que para el orgullo vacio de poseerlas. Asi lo reconoci6 oficialmente Feli-
pe Guzmin en su pol6mica con Tamayo, cuando acepta que <<es
verdad,
y en esto no hay exageraci6n, que, con pocas excepciones, la ensefianza
universitaria es pobre o casi nula en Bolivia> (p. 67). No s6lo era la ense-
iianza <<verbalista y charlatana>>, como la evalia Prudencio Bustillo, sino
que, hasta la decada de los treinta, las tinicas tres facultades que existian
eran teologia, derecho y medicina. Todo esto en un pais eminentemente
agricola y minero. Claro que el hecho de que en Bolivia hubiera, segia
Tamayo, «mis universidades que en Francia y Alemania juntas, propor-
cionalmente a la poblaci6n> (p. 30), no significaba ello amor a la cultura,
como sefiala Arguedas, con sarcasmo, en Pueblo enfermo:
En estos ocho departamentos hay siete universidades, tres de las cua-
les tienen tres facultades: derecho, medicina y teologia; una, dos: dere-
cho y teologia, y tres, una: derecho. El anhelo de instrucci6n es tal, que
en el afio 1901 la facultad de Tarija contaba con un profesor y un alum-
no; la de medicina de Cochabamba, un profesor y cuatro alumnos
(p. 120).

La poblaci6n universitaria en 1912 se elevaba, segin las estadisticas, a


775 estudiantes.
Los centros de ensefianza carecian, en efecto, de vitalidad, pero ello se
debia a que segufan modelos importados, hecho sobre todo significativo
en la escuela de derecho. Arguedas plante6 el problema en Pueblo enfer-
mo y Tamayo lo elev6, en 1910, a tema de discusi6n piblica en sus ensa-
yos periodisticos; en ellos denunciaba <<todasestas ridiculas universidades
y liceos de que estamos plagados en Bolivia, [que] no son otra cosa que
traslaciones y trasplantes de similares europeos a nuestro pais>> (p. 30). No
obstante estas criticas, poco despues, en 1912, el Ministerio de Educaci6n
adopt6 para Bolivia los programas que regian en B6lgica para las escuelas
comunales de Bruselas. En realidad, la base ideol6gica que motivaba esta
posici6n habia sido ya expuesta, con claridad, en la pol6mica que mantu-
vieron, en 1910, Franz Tamayo y Felipe Guzman, y que luego recogieron
en Creacidn de la pedagogia nacional y El problema pedagdgico en Boli-
via, respectivamente. Mientras Tamayo partia de que <<nuestro problema
pedag6gico no debe ir a resolverse en Europa ni en parte alguna, sino en
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 85

Bolivia>> (p. 6); Guzman, en su posici6n de portavoz oficial, seiiala que


«la obra de nuestra educaci6n sera la de proporcionar la mayor facilidact
para adaptarse a una forma de civilizaci6n perfectamente encuadrada en
el espiritu de nuestro siglo. LY cual es esa civilizaci6n? No puede ser sino
la europea>> (p. 2). Guzman parte del supuesto de que existe una cultura
universal, que identifica con la europea, y de que <<no es posible que exis-
tan ideales antag6nicos de progreso>>, lo cual le ileva a afirmar que «los
pueblos incipientes no pueden formar un caracter apartado del ideal uni-
versal de cultura en todos los 6rdenes. Su tendencia es de asimilaci6n mis
que de creaci6n de una modalidad tipica, sui generis, inica> (p. 2).
Esta pol6mica sobre la educaci6n tiene hoy, para nosotros, doble valor;
por una parte, nos muestra dos posiciones contradictorias: la oficial de-
Guzmin, que reflejaba el sentir del pueblo, y el surgir de las nuevas ideas,
todavia minoritarias, que ejemplificaba la postura de Tamayo. Pero mis
importante todavia para nuestra perspectiva actual es el hecho de que la
posici6n que defendia Guzmin, que hoy nos parece casi en su totalidad
absurda, era, en efecto, la que representaba el funcionar de la morada
vital boliviana en aquellas primeras decadas del siglo xx. La situaci6n
entre ambos intelectuales no podia ser mis antag6nica; mientras Tamayo,
pensando en el futuro de Bolivia, insistia en que <lo que hay que estudiar
no son m6todos extraijos, trabajo compilatorio, sino el alma de nuestra
raza, que es un trabajo de verdadera creaci6n... Es una pedagogia boli-
viana la que hay que crear y no plagiar una pedagogia transatldntica cual-
quiera>> (p. 6). Guzmin, por su parte, afirma que <<es necia pretensi6n
querer crear una pedagogia completamente original. Lo racional y pruden-
te es tomar de los diversos paises lo que puede ser adaptable al nuestro
(pp. 4-5). Por supuesto, Guzmin, como exponente de la mentalidad colo-
nialista, en el momento de decidir lo que es <<adaptable> a Bolivia, pais
rural y analfabeto en sus tres cuartas partes, creera que <la gimnasia sue-
ca, los batallones escolares y sus poligonos de tiro, los bafios escolares
suizos, las colonias escolares belgas, las excursiones campestres, los juegos
escolares franceses, la miisica escolar italiana, etc., son perfectamente apli-
cables a nuestro pais>> (p. 5). La protesta de Tamayo no fue por entonces
comprendida, y su deseo de que <tratemos de formar bolivianos y no si-
mios franceses o alemanes, tratemos de crear el caricter nacional que se-
guramente (podemos afirmarlo a priori) es del todo diferente del europeo>
(p. 6), tuvo que surgir del pueblo, sobre todo a partir de la d6cada de los
treinta, para luego ir poco a poco imponi6ndose en las instituciones cul-
turales.
La reforma que no se hizo, la que proponian pensadores como Tama-
yo o Prudencio Bustillo, era demasiado radical para la estructura social
86 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

dominante en Bolivia; se basaba en tres principios basicos: el primero, el


mas fundamental, era aquel que consideraba la educaci6n como algo mis
que un medio de alfabetizaci6n. La nueva pedagogia nacional deberia ten-
der a la eliminaci6n del sistema de clases; se trataba, en palabras de
Tamayo,
de destruir la barrera insensata e injustificada que divorcia a la naci6n
de si misma, que la divide y la subdivide, y al hacerlo destruye la uni-
dad de fuerzas nacionales indispensables para la grande lucha por la
vida. Se trata de crear nuevos criterios sociales y 6ticos para rehacer una
naci6n que no es tal (p. 38).

El segundo principio hace referencia a la imitaci6n. Se cree legado el


momento de iniciar la independencia cultural y se pide, como lo hace Ta-
mayo, una <«pedagogia nacional, es decir, una pedagogia nuestra, medida
a nuestras fuerzas, de acuerdo con nuestras costumbres, conforme a nues-
tras naturales tendencias y gustos y en armonia con nuestras condiciones
fisicas y morales> (pp. 8-9). El tercer principio encauzaba la educaci6n
superior a las necesidades de Bolivia y se resumia en la siguiente afirma-
ci6n de Prudencio Bustillo: <<El pais necesita menos letrados y mais tic-
nicos, agr6nomos, ingenieros, peritos mercantiles, mineros (p. Iv). La
aceptaci6n de uno cualquiera de estos principios hubiera llevado consigo
el reconocimiento de los otros dos; pero ello hubiera significado tamnbidn
rechazar, o con mis propiedad, estar dispuestos a modificar una forma de
vida, a sentirse bolivianos, no descendientes de europeos residentes en
Bolivia, y a reconocer que el 6xito propio dependia del de Bolivia como
naci6n. El considerar la civilizaci6n europea como (nica posible era, en
cierto modo, una forma de escapismo que permitia y justificaba la igno-
rancia de la realidad interior del pais y que hacia posible y necesaria a la
vez la divisi6n de clases y la deliberada opresi6n de la masa indigena.
Incluso la reforma universitaria, que iniciaron los estudiantes de C6r-
doba (Argentina) en 1918 y que se extendi6 con rapidez por todos los
paises iberoamericanos, Ileg6 a Bolivia tarde y adulterada, y dio lugar ini-
camente a una mascarada politica marginal al problema universitario. En
realidad, la falta de una universidad seria y el reducido ntmero y disper-
si6n de los estudiantes evit6 que tuvieran repercusi6n directa en Bolivia
tanto los postulados de la reforma universitaria total, adelantados por los
estudiantes de C6rdoba, como su ampliaci6n con miras a una reforma so-
cial que surge del Primer Congreso Internacional de Estudiantes, que tuvo
lugar en M6xico en 1921. En Bolivia, las primeras manifestaciones estui-
diantiles tuvieron lugar en una fecha mucho mas tardia, y no fueron moti-
vadas, en su principio, por problemas universitarios. Surgen, en 1925,
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 87

como oposici6n espontinea a la farsa con que el gobierno se habia pro-


puesto celebrar la conmemoraci6n del primer centenario de la indepen-
dencia politica de Bolivia, y su contenido queda expresado con claridad en.
las siguientes palabras que dirigieron los estudiantes de Sucre a los de La
Paz: <La Federaci6n de Estudiantes de Sucre crey6, convencidamente, que
la generaci6n universitaria del centenario debia retirarse de las bufonadas
patrioteras y formular, en el dia clasico de la patria, una solemne promesa
de redenci6n> (La reforma universitaria,p. 88). Los estudiantes de La
Paz, a su vez, se unieron a los de Sucre en su oposici6n al programa ofi-
cial, que ellos consideraban contrario a la realidad del balance que pro-
porcionaba el primer siglo de reptiblica, y con el deseo explicito de <<orien-
tar el pensamiento y acci6n hacia la consecuencia de una patria nueva>
(p. 85). Esta primera manifestaci6n, si bien ajena a los problemas estricta-
mente- universitarios, supone una incipiente toma de conciencia, como se
indica en una carta enviada por los estudiantes de Sucre al presidente de
la Federaci6n Universitaria de La Paz: <<Creimos que en el centenario de
Bolivia, lejos de los festines y de los juegos pirot6cnicos, la juventud, ante
un siglo de miseria y calamidades, debia renovar en lo intimo de su con-
ciencia pura todavia, incontaminada, el juramento de sus mayores>> (p. 87).
Cuando afios mas tarde lleg6 el momento de establecer unos principios
de reforma, en la Primera Convenci6n Nacional de Estudiantes, celebrada
en Cochabamba en 1928, se habia tomado ya conciencia del movimiento
iberoamericano. Pero, incluso entonces, los estudiantes bolivianos no lle-
garon a comprender el verdadero significado de las bases reformistas que
animaba el documento de C6rdoba. Se comienza, es verdad, afirmando
que sus declaraciones <<concuerdan con las del manifiesto de C6rdoba de.
1918 y las del Congreso Internacional Mexicano de 1921> (p. 119). En
la realidad, sin embargo, en C6rdoba los estudiantes se limitaron en sus
consideraciones a lo referente a la universidad: su forma de gobierno, su
misi6n, la libertad en la ensefianza, en las ideas, selecci6n del profesora-
do, etc. En M6xico se aiiade una dimensi6n social concreta: se trata de
reformar la universidad y mediante ella la humanidad. En Bolivia, en 1928,
de los diez puntos de que consta el documento, s6lo el primero y el octavo
se refieren perif ricamente al problema universitario; mas que un mani-
fiesto estudiantil parece una plataforma de principios de un partido poli-
tico. Ello explica que, en 1929, el Comitd Pro Reforma Universitaria se-
fiale que <no siendo posible encarar la soluci6n total de la reforma...
como es el programa de la actual generaci6n americana>, se haya decidido
postular s610 por <un aspecto parcial de ella>>: <4a autonomia y descentra-
lizaci6n universitarias>> (p. 124). Es decir, mientras en C6rdoba la reforma
surge en oposici6n a un r6gimen administrativo anacr6nico que parecia
88 JOSE -LUIS GOMEZ-MARTINEZ

premiar la mediocridad a la vez que asfixiaba todo intento de renovaci6n,


en Bolivia son precisamente estas fuerzas reaccionarias las que se fortale-
cen en el imperio burocrdtico que les proporciona la autonomia.

4. HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA

Las calas de interpretaci6n que hasta aquf hemos efectuado, desde las
primeras investigaciones sobre el caricter del boliviano a los debates en
torno al problema de la educaci6n, han ido definiendo la morada vital bo-
liviana a comienzos del siglo xx. Su dinamismo queda determinado por el
constante proceso de dialogo que se establece entre las ideas de una mino-
ria, que cuestionan las creencias que dominan en su 6poca, y las fuerzas
reaccionarias, que en acci6n constante tratan de anular cualquier novedad
que vaya contra principios establecidos. Toda idea que surge motivada por
una realidad concreta que pretende modificar, se vea o no luego coronada
por el 6xito, tiene siempre una repercusi6n profunda en el desarrollo de
la sociedad. Sirve para crear un problema de algo que antes se daba por
supuesto, y ello da lugar a una nueva realidad, ahora problemitica, que
motiva el andlisis de los anteriores supuestos y su inevitable modificaci6n
ulterior. Asi sucedi6 en Bolivia, por ejemplo, en lo referente a su compo-
sici6n 6tnica. Hasta el siglo xx se habia vivido en la c6moda creencia de
existir en el pais un orden social entre dos grupos: los indios y los blan-
cos; unos eran los aut6ctonos, los otros los europeos; de los mestizos se
preferia no hablar. Arguedas y Tamayo, entre otros, rompieron el espejis-
mo de esta ilusi6n e iniciaron un andlisis que incluso se prolonga hasta
nuestros dias. El primer resultado fue el de reconocer que existia tambi6n
un tercer grupo, el de los mestizos. Es cierto que algunas posiciones, como
la de Tamayo, fueron pronto desechadas, pero al demostrarse que el indio
no era superior, se probaba igualmente que tampoco era inferior. Ademas,
al analizar lo que sin meditaci6n se habia Ilamado <<indio>>o «blanco , se
Ilega a la conclusi6n de que, en realidad, tales conceptos no existen en la
pureza extrema con que en un principio se los habia considerado. El indio
del siglo xx no era ya el incario, y ni su modo de ser ni sus costumbres
podian ser explicadas sin una constante referencia a la cultura occidental.
El «blanco , a su vez, no era tampoco el europeo, e, indiferente de su ori-
gen, su modo de ser era inseparable de la realidad boliviana. En verdad,
una vez superado el determinismo biol6gico que aportaba el positivismo,
se inici6 el proceso de redefinir el concepto de mestizo para relegar a un
lugar muy secundario o librarle del elemento 6tnico. Se vio entonces que
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 89

lo caracteristico, tanto del indio como del blanco boliviano, era precisa-
mente su mestizaje.
Con lo anteriormente dicho se hace ahora comprensible el significado
de la actitud de los intelectuales de estas tres primeras d6cadas, que, desde
sus posiciones individualistas y a veces contradictorias, iniciaron el proce-
so de interiorizaci6n en la realidad boliviana. Se destaca tambi6n que al
valorar, por ejemplo, la pol6mica sobre la educaci6n, entre Franz Tamayo
y Felipe Guzman, no importe tanto qui6n gan6 en su momento, sino el
hecho de que la pol6mica misma era entre un individuo, con visi6n, que
se negaba a aceptar su realidad circundante y la fuerza subconsciente del
funcionar del pueblo boliviano, cuya actitud reaccionaria se oponia a
cualquier modificaci6n en el modo de pensar dominante. El triunfo inme-
diato fue del pueblo -casi siempre lo es-, pero las nuevas ideas queda-
ban expuestas y su mismo planteamiento constituia un componente mas
de aquellas fuerzas cargadas de empuje transformador y que eran las lla-
madas a proporcionar el caricter dinimico que daria lugar al desarrollo
del pueblo boliviano.
Detengamos por un momento este proceso dinimico de la historia en
uno de sus aspectos concretos para mostrar la configuraci6n de su cambio.
A principios del siglo xx existia en Bolivia un orden implicitamente esta-
blecido entre los extremos componentes de su sociedad: los indios habian
Ilegado a creer que era su destino servir a los blancos, y estos vivian igual-
mente instalados en la creencia de que, en efecto, los indios habian nacido
para servir. Las obras de Arguedas, Tamayo y Mendoza, entre otros, co-
menzaron a cuestionar las premisas basicas de ambas posiciones. En el
Ambito de la realizaci6n practica, sus intentos no consiguieron modificar
la situaci6n de inmediato, pero, y eso si, iniciaron el proceso de transfor-
maci6n. En la d6cada de los veinte, acontecimientos de fuera -Revolu-
ci6n mexicana, Revoluci6n rusa- vienen a fortalecer el planteamiento
inicial. El problema se empieza a ver, al margen del elemento racial, como
cuesti6n social, y en el caso extremo de Tristin Marof, como una declara-
da lucha de clases. Llegamos, asi, a mediados de los afios veinte, en los cua-
les se descubre ya un nuevo modo de sentir, aunque 6ste no haya dado lu-
gar todavia a una modificaci6n en el tratamiento cotidiano del indio. La
situaci6n social que impera deja de ser ahora, para el blanco, algo natural
que se da por si mismo, para constituir un estado cuyos derechos hay que
defender y cuya existencia y prolongaci6n indefinida en el tiempo se em-
pieza a poner en duda.
Las nuevas ideas que surgen en dialogo con la realidad de estos aiios
parten ahora del supuesto de que la divisi6n estricta de clases es algo ne-
gativo en vias de desaparecer. La discusi6n se centra, por tanto, en el
90 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

proceso que se ha de seguir en el cambio. Marof, en 1922, en El ingenuo


continente americano, es de la opini6n de que se necesita una transforma-
ci6n brusca y de que <<en Bolivia debemos tomar como dogma politico el
comunismo>> (p. 141). Prudencio Bustillo, en 1923, recoge y discute los
meritos del socialismo, y aunque teme que <no se abriran campo en nues-
tro pais, donde se cree -por ignorancia naturalmente- que el socialismo
es la confabulaci6n criminal de los pobres para robar a los ricos>>, 61, sin
embargo, ve en <<el socialismo la moderna faz del ideal que con diversos
nombres trata de dar el bienestar y la felicidad a los hombres> (p. 183).
Pero sostiene igualmente que «los cambios bruscos en las leyes y en las
costumbres nunca son ventajosos para un pais , por lo que propone <<el
progreso lento y firme de las instituciones, en una palabra: la evoluci6n
(p. 164). Todo esto causa que aquello que antes parecia ser patrimonio de
los demis pueblos y que sucedia a otros sin afectar en nada a la realidad
boliviana, comience a ser sentido y a surgir ahora de su propio seno. Por
ejemplo, todavia en 1911, puede decir Jaime Mendoza que <los bolivianos
son poco avisados. No saben ni lo que es una huelga , y en boca de un
gerente de minas pone las siguientes palabras: <No nos conviene traer
aqui gente chilena. Pervierte [con nuevas ideas] a la gente y de un mo-
mento a otro puede ocasionar un conflicto serio>> (En las tierrasdel Potosi,
p. 248). En 1912, los obreros bolivianos comienzan a organizarse, todavia
sin clara conciencia reivindicatoria, en la Federaci6n Obrera Internacio-
nal, y en 1918, con un programa de decidida orientaci6n socialista, en la
Federaci6n Obrera del Trabajo. La huelga se empieza a considerar como
legitima en la obtenci6n de unos derechos que, cada vez mas, se estiman
inalienables a la condici6n del obrero. La huelga misma, al igual que las
ideas de los intelectuales que hemos ido estudiando en estas paginas, no
consigue para el obrero, en estos ajios, ventajas inmediatas; pero cuando
en Uncia, el 4 de junio de 1923, el gobierno hace uso del ej6rcito para
sofocarla en una represi6n sangrienta, se definen tambi6n dos posturas: las
fuerzas tradicionales que desean mantener a toda costa las prerrogativas
de matiz feudalista dominantes en su momento, y los elementos progresis-
tas, que presionan por una constante evoluci6n.
La d6cada de los veinte supone, pues, para el antiguo r6gimen, la ilti-
ma contienda con 6xito desde el poder. La minoria dominante acepta la
lucha como algo necesario, y aunque todavia siga pensando que lo hace
por mantener un estado natural de cosas que, segin ella, no debia ser
modificado, en su intimidad cada vez se siente mis impotente para conse-
guirlo. Las medidas que se adoptan demuestran por si mismas lo inttil del
esfuerzo. Asi el decreto de 23 de noviembre de 1926, que dice: <Prohi-
bense con caracter general los encuentros de indigenas y se ordena que
HACIA UNA TOMA DE CONCIENCIA 91

los subprefectos y demis autoridades de provincias los eviten en absoluto,


bajo su responsabilidad.> Segin la masa va tomando conciencia de su rea-
lidad, a pesar de que por estos afios es todavia algo esporidico y sin un
plan concreto de acci6n, van surgiendo igualmente <ligas de defensa so-
cial>, como la de Sucre, cuyo objeto principal, nos describe Carlos Medina-
celi en 1927, es <<hacer una defensa contra todos los ataques que se per-
petraren por parte de la indiada a la vida o hacienda de los sefiores lati-
fundistas>> (Chaupi, p. 419). Es decir, se estd llegando a ese momento en
la historia de Bolivia en el cual todo un sistema de creencias hace crisis,
para ceder luego paultinamente a la arrolladora fuerza de las nuevas
ideas. La guerra del Chaco (1932-1935) sera ese eje generacional que da
paso a una nueva Bolivia.

BIBLIOGRAFIA DE OBRAS CITADAS

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blos hispanoamericanos. Barcelona: Vda. de Luis Tasso, 1909. [La tercera
edici6n, muy modificada y ampliada, es de 1937, y es la que despuds se
reproduce en ediciones subsiguientes. Para la cita del texto he hecho uso
de la reimpresi6n de 1982, La Paz: Editorial Juventud.]
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92 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

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Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.
TERRITORIO Y NACION:
INDIOS Y MINEROS EN ALUVION DE FUEGO,
DE OSCAR CERRUTO
FOR

LEONARDO GARCIA PABON


Revista «Hipdtesis , La Paz

Marcar y habitar, romper y volver a marcar: una historia enracimada


en sus propios sistemas. El Estado boliviano desfigurando el altiplano; los
mineros desfigurando, a su vez, el Estado y el territorio altiphinico; los in-
dios reconstituyendo una naci6n anterior a la conquista, pero desde las
clases sociales de 1930. Y junto con todos estos flujos y reflujos de la his-
toria, un libro que se atraviesa y se enracima, 61 tambi6n, en todos los
movimientos y las posibilidades de la historia boliviana durante la guerra
del Chaco: Aluvidn de fuego 1. Flujos, cortes, apariciones, proyecciones
iidicas, visiones hist6ricas y el paso constante de la realidad a la ficci6n y
de la ficci6n a la realidad. Aluvidn de fuego, de Oscar Cerruto, nos entre-
ga una lectura invertida: la realizaci6n de la ficci6n y la ficci6n del Estado
boliviano; es el espacio donde las categorias de la naci6n, el Estado y el
territorio se desarman para abrir otro espacio, donde se imagina la posi-
bilidad hist6rica de una naci6n plural .
Aunque necesariamente unidas, naci6n y territorio no son lo mismo,
ni siempre sus relaciones son las mismas ni se dan obligadamente en armo-
nia. Toda territorializaci6n es una concreci6n hist6rica de una serie de
flujos y reflujos sociales y es, por tanto, la adopci6n de un sentido hege-

1 S61o citaremos el ndmero de pigina de este libro, las que vienen de la si-
guiente edici6n: Oscar Cerruto, Aluvion de fuego (La Paz: Ediciones Altiplano,
1984).
<<C'est
2 la mme chose pour le livre et le monde: le livre n'est pas image du
monde, suivant une croyance enracinde. Il fait rhizome avec le monde, ii y a evo-
lution aparallle du livre et du monde, le livre assure la d6territorialisation du mon-
de, mais le monde opere une reterritorialisation du livre, qui se d6territorialise a
son tour en lui-meme dans le monde (s'il en est capable et s'il le peut).>> Guilles
Deleuze y Felix Guattari, Mille plateaux (Paris: Minuit, 1980).
94 LEONARDO GARCIA PABON

m6nico sobre otros posibles. Incluso se puede pensar la creaci6n de las


naciones como un tipo de territorializaci6n, propio al capitalismo, de deter-
minados espacios geograficos 3. Las territorializaciones serfan s6lo aconte-
cimientos de la historia de la humanidad, siempre cambiante, y a su vez
la historia no es mas que los procesos por los que estas territorializaciones
se construyen y desconstruyen.
La literatura, por su parte, seria como la visi6n que los hombres pro-
ponen para sus propias historias, para las formas de construirse y descons-
truirse como grupos sociales, tanto en la reformulaci6n de su pasado como
en la proyecci6n de su futuro.
De formas diferentes, la literatura boliviana habria tratado de dar una
visi6n de nuestro espacio y/o de su constituci6n, como es el caso de Juan
de la Rosa, para nuestra independencia, o Felipe Delgado, para la ciudad
de La Paz contemporanea. Sin embargo, pocas veces se ha logrado que esa
imagen ilumine tan profundamente el orden que nuestra naci6n podria
seguir, en la armonizaci6n de los diferentes espacios sociales que pueblan
nuestro territorio, como en la novela que hoy analizamos.
Visi6n en el sentido de un modelo para el mundo boliviano. Si segui-
mos las ideas de Landwehr 4 sobre el rol que tendria la literatura en la
concepci6n del mundo, podemos decir que Aluvidn de fuego es la primera
novela de nuestra modernidad que nos da un modelo de la naci6n boli-
viana en base a la cual podemos pensar y reformular nuestra experiencia
real de lo boliviano. Novela ain mis admirable, puesto que ese modelo
esti armado sobre uno de los momentos mas algidos y mis cuestionadores
de nuestra propia <<identidad>>, como lo fue la guerra del Chaco. La guerra
que ficilmente podia sumir nuestra visi6n de la realidad en la negrura de
la negaci6n del sentido y en la primacia del holocausto, deviene en la no-
vela de Cerruto un elemento mas del rompecabezas hist6rico de Bolivia en

3 Asi lo mostraron Marx y Engels en varios de sus textos clasicos; por ejemplo,
en las primeras pdginas del Manifiesto del partido comunista, dicen, refiri6ndose a
la formaci6n de la burguesia en Europa: <Las provincias independientes, ligadas
entre si inicamente por lazos federales, con intereses, leyes, gobiernos y tarifas
aduaneras independientes, han sido consolidadas en una sola naci6n, bajo un solo
gobierno, una sola ley, un solo interes de clase y una sola linea aduanera>> (Moscii:
Progreso, s. f.).
4 El modelo de Landwehr para la ficci6n puede ser incluido dentro del amplio
campo de las teorias de la lectura, como lo hace Luis H. Antezana. Landwehr, si-
guiendo a H. Vaihinger, H. Korch, I. Lotman y G. Klaus, propone un modelo idi-
co de la ficci6n que permite <no s61o nuevas posibilidades de interpretaci6n del
'mundo', sino igualmente la constituci6n de 'nuevos mundos' que contrastan con
el acabamiento de la realidad constituida y con la aprehensi6n a-critica de lo dado>>.
Citado por Antezana, en Teorias de la lectura (La Paz: Altiplano, 1983, p. 223).
TERRITORIO Y NACION 95

los afios treinta, y conforma con los otros elementos de la realidad ese
modelo, que, en mi opini6n, es el primero en proponer de forma coherente
la formaci6n de una naci6n.
Aluvion de fuego es ya una novela que participa de nuestro mundo de
ideas y reflexiones sobre nuestro propio ser. Mds de un critico ha enfati-
zado sus cualidades internas ', asi como sus relaciones mas importantes
con la historia boliviana 6. No hay duda, pues, de que las relaciones entre
la novela de Cerruto y la realidad boliviana expresan algo mis que una
descripci6n, una valoraci6n o una critica. Hay en ella un proyecto de cons-
trucci6n de la nacionalidad boliviana que ha sido y sigue siendo el inico
posible para Bolivia; un proyecto que vive en todo sistema que quiere
imaginar a Bolivia como un territorio acogedor y arm6nico para sus pro-
pios habitantes.
La estructura basica a Aluvion de fuego, narrativamente hablando, es
la del heroe individual y la del aprendizaje '. Mauricio Santa Cruz, el joven
burgu6s que por medio de sus viajes y su sensibilidad va descubriendo el
mundo social boliviano durante la guerra del Chaco con el Paraguay
(1932-1935), es el eje en torno al cual se mueve la acci6n novelistica. Una
primera lectura estaria tentada a decir que esta novela es la del aprendiza-
je de una sensibilidad y slo eso. Pero es Mauricio el factor mis importan-
te, a pesar de que su problemdtica sea vital para el entendimiento de la
personalidad de Cerruto e imprescindible para el entendimiento de la tra-
ma. El factor importante es la hilaci6n de diferentes mundos que van apa-
reciendo y entregando al joven Mauricio -y al lector- sus sentidos, sus
aperturas y sus clausuras, sus posibilidades y sus fracasos, sus anhelos y
sus -generalmente- trdgicos destinos.
Este proceso me parece interesante, pues no s6lo es condici6n de los
cambios de Mauricio, es tambidn el modo de construir la propuesta de

SOscar Rivera Rodas, entre otros, ha enfatizado este aspecto de la obra de


Cerruto en su libro El realismo mitico de Oscar Cerruto (La Paz: Abaroa, 1973).
6 Aunque proveniendo de campos intelectuales muy diferentes, Filem6n Esco-

bar, Rene Arce, Rene Poppe y Luis H. Antezana, en la presentaci6n de la segunda


edici6n de Aluvion de fuego, coincidieron en sefialar su capacidad predictiva de la
historia boliviana, que seria como el mAximo punto al que liega la novela en su
lectura de la realidad boliviana. Desde esta perspectiva, la novela de Cerruto es algo
mas que una novela de una situaci6n hist6rica determinada, es una visi6n -simul-
taneidad de los elementos y revelaci6n de sus relaciones; apertura hacia el futuro e
integraci6n del visionario- de las relaciones mas profundas de la sociedad con sus
componentes.
' Una breve aproximaci6n a esta estructura de tipo mitico se puede ver en mi
articulo <El heroe y el testimonio>, publicado en Presencia [La Paz] (20 de di-
ciembre de 1981, segunda secci6n, 1).
96 LEONARDO GARCIA PABON

Cerruto de territorio y naci6n. El viaje de Mauricio se realiza por un solo


espacio geogrifico, el altiplano; pero este territorio esta altamente dife-
renciado por las territorializaciones sociales de los diferentes grupos hu-
manos alli asentados. Se podria decir que el altiplano es uno y es multiple
al mismo tiempo 8, y la novela de Cerruto seria como un redoblamiento
de ese espacio en el orden de lo ideol6gico: un territorio escritural -y
idico, segun Landwehr- que articula varios pensamientos. Pero este
territorio, como un sentido, no se da de inmediato y por si mismo, sino
que debe ser reconstruido. Mauricio debera hacerlo para Si; los mineros,
en tanto clase, deberin hacerlo para si, y, por iltimo, el lector debera ha-
cerlo para si tambidn. El proyecto de Cerruto -proyecto politico por natu-
raleza propia- tiene la misma clase de existencia que la novela: se cons-
truye en una intenci6n (social o novelistica), en una recepci6n (aprendizaje
social y lectura) y en una interiorizaci6n (social y psicol6gica). Por eso,
cuando hablo de proyecto y construcci6n, me refiero tanto a la ideologia
del texto cerrutiano como a los espacios vacios que el texto nos deja para
que nosotros asumamos su conclusi6n y su prolongaci6n. El proyecto de
Aluvidn de fuego -que existe en terminos de ideologia y de politica- es
algo que el lector debe asumir.
Asi, en la novela, se pueden apreciar dos procesos inversos: uno, el
aprendizaje de Mauricio, que, al mismo tiempo, va a mantener un cierto
eco con el narrador y su ideologia (la que no coincide necesariamente con
la ideologia del proyecto que nos presenta toda la novela), aprendizaje
que va a terminar en la comprensi6n global del proceso de la historia bo-
liviana y, al mismo tiempo, con la inaccesibilidad del hdroe a ese proceso
hist6rico, y asi Mauricio debe morir, mientras el Coto -su amigo y guia
en la tltima parte de su viaje- piensa en el renacimiento de Bolivia, en
medio del combate de los mineros contra las fuerzas militares de ocupa-
ci6n. Una analogia con la tradici6n cristiana es posible: Mauricio, como
Mois6s, no puede llegar a la tierra prometida; la liberaci6n de su pueblo
y de 61 mismo son incompatibles. Esta aparici6n de un cierto pensamiento
tragico judeocristiano no es espontinea ni aislada. El narrador se hace
eco de esta sensaci6n de fracaso y condena, por ejemplo, al juzgar la vida
del minero, en dos sucesos importantes para ellos: el alza de precios del
estafio y la muerte de algunos mineros en un derrumbe. Dice el narrador:
<<Fue un momento terrible. Pero esta escrito que el hombre ha venido a
esta tierra para desgarrarse> (p. 167). Destino y condena en la escritura,
8 Luis H. Antezana ha mostrado que el altiplano es un personaje en la novela

y no s6lo un paisaje. El altiplano, en la narraci6n de Cerruto,<<vive>> de acuerdo


a los seres que o10
habitan. Para los indios sera como su 16gica extensi6n; para los
soldados, como su mayor imposibilidad.
TERRITORIO Y NACION 97

ya nos prefiguran al Cerruto de afios mis tarde: el de la amargura, el de


la poesia, la soledad y la impotencia. Al final, el heroe muere en la novela,
y Cerruto, en su vida, por algo que se debera explicar todavia, se encamina
hacia una visi6n de mundo de clausura y de dolor, ficilmente identifica-
ble en su poesia plagada de signos de la tradici6n cristiana (culpa y con-
dena) y plena del l6xico de los funcionarios del poder.
El otro proceso es el encuentro de mundos sociales que son cada vez
mis estructurados y mis conscientes de sus reales posibilidades hist6ricas.
Mundos que se abren y que no se clausuran como la vida de Mauricio al
final de la novela. Los nuevos espacios sociales proponen visiones de mun-
do que no excluyen a los otros; al contrario, los presuponen y los integran
en sus propios proyectos ideol6gicos. Y a medida que se avanza en la
aventura de Mauricio, tambien los mundos avanzan en la capacidad de ser
mas coherentes, mis verdaderos y mis capaces de dar respuestas totaliza-
doras al fen6meno hist6rico de Bolivia. Del mundo burgu6s alienado, in-
satisfactorio, neurotizante en el que vive Mauricio, al mundo del sentido
pleno, al mundo teleol6gicamente definido y, por tanto, plet6rico de in-
tensidad social como el de la mina, hay un largo proceso rico en adquisi-
ciones de matices sociales y en conjugar diferentes aspectos de una realidad
que se presentaba, al inicio de la novela, como fragmentada.
LA qu6 me refiero con todo esto? A que los hechos que desencadenan
los procesos de aprendizaje de Mauricio -el mal trato que se da a los
indios, el enfrentamiento con las jerarqufas militares, las rebelionies indi-
genas- 6ste los asume como hechos importantes y vlidos para su vida.
Y esto se produce no s6lo por una cierta sensibilidad que podriamos su-
poner a todo hdroe de aprendizaje, sino por una readecuaci6n del conoci-
miento de la realidad, que le permitiri acceder y participar de aquellas
propuestas que comprenden y explican mejor a la compleja sociedad bo-
liviana y, de paso, a las anteriores propuestas. En otras palabras: si acep-
tamos que la propuesta marxista, viabilizada en la novela por los mineros,
es la mejor y mas aceptable para la realidad boliviana, y la propuesta bur-
guesa, viabilizada por Rudecindo, ministro de Estado, es la peor por su
carencia hasta de la mas minima moral, debe haber un proceso que se-
iale c6mo se explican las distancias y las diferencias entre ambas.
Mi hip6tesis es que para que Mauricio llegue a la visi6n de mundo
que mejor comprende y explica a Bolivia se deben aprender -sentir,
comprender e interiorizar- tres elementos basicos: la masa como sujeto
de transformaci6n, el territorio como elemento basico de nacionalidad y el
espacio productivo como verdadero origen de la sociedad integrada en una
naci6n.
Si nos acercamos a Mauricio, en la primera parte de la novela, pode-
98 LEONARDO GARCIA PABON

mos ver que uno de los sucesos que mas fuertemente determinan el mero
inicio de su viaje y de su aprendizaje, asi como aquello que podria ser el
centro alrededor del cual gira su sensibilidad social -lamemos asi a su
necesidad de un entorno social- o, al menos, grupal, es la multitud. El
primer signo lo tenemos en su rechazo de lo individual y el lamento de su
soledad. Mauricio no encuentra un espacio social donde existir. Esta ca-
rencia est6 en la base de la motivaci6n mas profunda del personaje. Desde
el principio, Mauricio es un h6roe sensible a la preocupaci6n social, pero
su verdadero buscar de un lugar donde 61 pueda vivir se da despu6s de
una especie de transformaci6n magica al contacto con una multitud enar-
decida por el sentimiento patri6tico de los que van a la guerra. Stbitamen-
te, y sin que medie ningtn aviso, Mauricio se transforma y pasa de una
actitud pasiva y contemplativa a otra activa. El rebelde que mira <melan-
c6licamente el cielo> da paso al orador enardecido, revitalizado por la
presencia de la masa: <<Mauricio se sinti6 arrastrado por esa oscura fuer-
za que emana de lo multitudinario y que a manera de tumultuosa marea
tironeaba su sangre> (p. 59).
Despu6s de esta transformaci6n, Mauricio se enrola en el ejercito y
empieza su verdadero recorrer la sociedad boliviana. Hay en este acto de
Mauricio un paso que corresponde perfectamente al de la filosofia antes
y despu6s de Marx, el paso del idealismo al materialismo, que est6 dado
por la aparici6n y la primacia del concepto de praxis 9. Por cierto, que
para Mauricio nada se ha logrado ain; en realidad, todo va a comenzar;
ha ingresado al mundo de las transformaciones por medio de las acciones
humanas. Mas atn, a partir de este momento, Mauricio encontrari indivi-
duos para los cuales s6lo cabri la definici6n como representantes de
grupo y no como individualidades puras. El Coto, el coronel Gallegos e
incluso la Jacinta son algo mas que individuos, son simbolos sociales.
Mauricio conoceri gentes que responden a sentimientos colectivos mis
que a determinantes individuales. La multitud prima de ahora en adelante
en la novela; la masa deviene la constante de lo que Mauricio ve y de lo
que busca.
Ahora bien: la multitud de la ciudad que ha despertado a Mauricio
es una masa no organizada, una masa sin conciencia de si, y su amor a la
patria no deja de ser una mera exaltaci6n del momento. Como lo mostrari
una y otra vez Cerruto en su novela, este grupo de gente que se exalta
9 Una discusi6n de estos conceptos se puede ver en el trabajo de Adolfo Sanchez
Vasquez, La filosofia de la praxis (Londres: Merlin Press, 1977). Sanchez Vasquez
explica toda la teoria de Marx a partir de la praxis -la transformaci6n real del
hombre que se produce a trav6s de una practica concreta, de un hacer diario, acti-
vidad o trabajo- como concepto central.
TERRITORIO Y NACION 99

facilmente no tiene ninguna consistencia en su discurso patri6tico, y don-


de estar mejor representado sera como una serie de <<emboscados , es
decir, de falsos invalidados para ir a la guerra. Pero hay otra multitud
donde ya aparece conscientemente la idea de patria como pertenencia y
unidad con el territorio y con un programa politico que sustente esa liga-
z6n territorial: la masa campesina.
Los indios en Aluvidn de fuego son la presencia mas fuerte y mas cons-
tante de toda la novela. Dondequiera que el protagonista se dirija encon-
trara indios: en la hacienda, en el ejercito, en la mina. La imagen que
mejor define esta manera de ser de los indios es la que los liga de forma
«mitica con su territorio: <Ah, pero el altiplano es ancho y lo protegen
las distancias. Y es tambi6n impenetrable como una selva, y s61o el indio
lo conoce. S61o el indio tiene en sus manos la dlave de su laberinto>>
(p. 125). La persecuci6n del ejercito a los indios es la caza de un fantasma.
Los indios s61o aparecen en la noche, y en el dia desaparecen. Su venganza
es terrible, como una imparable vuelta de lo reprimido (en sentido politico
y psicoanalitico), como se lee en la escena dedicada a la destrucci6n del
pueblo de Oronuevo. Los indios, ademis, se presentan siempre como una
unidad casi invulnerable. Su c6digo de solidaridad es irrompible y s6lo en
un determinado momento se quiebra la fortaleza de un indio y se consigue
una delaci6n: por medio del simulacro del fusilamiento. Los indios son fi-
cilmente diferenciables de los blancos, dificilmente identificables como
individuos. Estin por todas partes; su presencia se siente, se presiente
muchas veces, pero es dificil y casi imposible llegar a ellos; son incluso
los inconocibles. De muchas maneras, su situaci6n al interior de la novela
es compleja, como compleja es su situaci6n para el Estado boliviano. Para
el poder son casi los enemigos; para la supervivencia de la naci6n son su
mas caro elemento; en la guerra son su fuerza y su sangre. En pocas pala-
bras: los indios son el horizonte mas constante de la narraci6n de Aluvion
de fuego, tanto temitica como estructuralmente, porque nos dan el grado
cero de la sociedad boliviana.
Grado cero porque, ademis de estar en el limite de la pobreza y de la
opresi6n al interior de la estructura de la naci6n boliviana, son el primer
elemento que se muestra como coherente y como plenamente integrado con
un territorio y consigo mismo. El indio es el primer modelo social que
puede instaurarse como modelo mitico de lo que podria ser una sociedad,
sin importar que el tipo de sociedad propuesta sea factible o no en termi-
nos hist6ricos concretos. Tal es asi que todas las reacciones de Mauricio,
que lo Ilevan de una actitud pasiva a otra activa, estan motivadas por la
presencia de los indios (recordemos su actitud frente a los capataces en la
hacienda y frente al coronel Gallegos despues de la rebeli6n de los indios).
100 LEONARDO GARCIA PABON

Tomar partido, moverse hacia posiciones mis consecuentes con el apren-


dizaje que realiza, es para Mauricio tomar el partido de los indios. Los
indios son el primer punto de referencia para Mauricio y quiza el mis
importante, porque ahi encuentra un modelo, como una especie de arque-
tipo del espacio social que busca y que es el inicio del proyecto que va
proponiendo Cerruto. Por esta cualidad de modelo mitico-abstracto mas
que de proposici6n concreta, los indios no son una <<parte>>
de la novela,
sino que estan en todas partes. Como si en cada aparici6n del indio se es-
tuviese renovando (como en todo mito) el arquetipo de sociedad que se
propone.
Vale la pena preguntarse hasta que grado los indios son, en verdad,
una proposici6n de naci6n para Cerruto. Para responder, tomemos una
definici6n operatoria de naci6n como la de Nils Castro 1. Castro llama
comunidad nacional a una comunidad que ha sobrepasado las simples
manifestaciones culturales de un pueblo, y para ello se deben cumplir los
siguientes requisitos: ser <<unacolectividad social estable y relativamente
integrada, pobladora de la extensi6n de un pafs o territorio comin a sus
miembros y socialmente unificada por intercambios permanentes entre la
diversidad de sus asentamientos, sujetos a un centro hegem6nico principal
de clase, herederos de un pasado y lengua comunes e identificados por una
idiosincrasia colectiva>>
Los indios, tal como aparecen en la novela, cumplen estos requisitos
en dos formas diferentes: una, aut6nomamente, son naci6n, pues asi se
viven ellos y asi se definen, y otra, como parte de la naci6n boliviana, aun-
que su relaci6n con el centro hegem6nico sea bastante mis compleja que
la de simple aceptaci6n de esa hegemonia. Mauricio ve, en efecto, una
colectividad que tiene con su territorio y consigo misma relaciones fuerte-
mente codificadas como relaciones de sociedad y no de simples grupos cul-
turales diversos, diseminados en un territorio. Pasado y lengua comunes,
idiosincrasia colectiva, colectividad social estable e integrada, intercam-
bios comunes y, de una forma especial, territorio comtin son todos ele-
mentos que estan en la visi6n del indio que propone Cerruto.
La conciencia de si mismos en cuanto naci6n se puede ver en la emi-

10 Tratando de definir las funciones y las<<tareas>>


de una cultura nacional, Nils
Castro estudia la formaci6n de culturas nacionales en las sociedades occidentales
y capitalistas. Mis que una definici6n, se nos entrega una caracterizaci6n de lo que
seria una cultura nacional y de c6mo deberia construirse una cultura verdadera-
mente nacional en Latinoamerica. Con estos objetivos en mente, disefia las carac-
teristicas de una naci6n en el mundo occidental y capitalista.
ra nacional>>, en Casa de las AmBricas, 122 (1980), pp. 3-10.
<<Tareas de la cultu-

1' Op. cit., p. 4.


TERRITORIO Y NACION 101

si6n del documento donde defienden y reivindican su territorio, no de una


forma mitica o milenarista o como un simple movimiento inmediatista de
liberaci6n de un mal trato social, sino como una naci6n oprimida. El titulo
del documento es elocuente: <<Manifiesto
de las nacionalidades indigenas
del kollasuyo>>. Para Cerruto, esta conciencia de los indios va an mis le-
jos, pues es un manifiesto de llamada a la solidaridad de las clases obreras
del pais para formar las repiblicas socialistas de obreros, soldados y cam-
pesinos 12.Aun cuando Mauricio no acceda directamente a este documento,
es claro que la actitud de los indios en las rebeliones transmite elementos
que modifican algo mas que la estructura sentimental del heroe. En la
medida en que Mauricio esta llevando a cabo la formaci6n de un modelo
de ver el mundo, no importan tanto los datos concretos como las actitudes
generales y las grandes maneras de pensar y ver el mundo. De ahi que
insistamos en que Mauricio aprehende no el proyecto politico de los indios
(proyecto que, por otra parte, va a fracasar en la novela), sino una manera
social y mitica de estar en el mundo, y que s6lo se puede entender porque
los indios son los inicos que pueden expresar y transmitir el sentimiento
y la ideologia de un pueblo que se siente legitimamente naci6n. Esa impre-
si6n esta, por supuesto, en lo que hemos llamado su unidad, su grado cero
de estar en el territorio, su capacidad de ser el modelo de cualquier pro-
yecto que quiera hacer de nuestro territorio una naci6n. En otras palabras:
si el objetivo al que Mauricio debe Ilegar es la formulaci6n de un proyecto
de nacionalidad, necesita el molde en el cual desarrollar ese proyecto, es
decir, la visi6n de si mismos que tienen los indios en tanto pueblo, y que
viene ejemplificada notablemente por su relaci6n en el territorio, como ya

12 Silvia Rivera ha mostrado c6mo las rebeliones y levantamientos indigenas des-

de 1930, e incluso desde antes, en algunos casos, seguirfan distintos tipos de l6gica
en su actuar social, y no s6lo una <<milenarista y prepolitica acci6n, como se ha
considerado generalmente. Por ejemplo, para los movimientos altiplhnicos entre
1910 y 1930, se pueden sefialar tres condiciones para el surgimiento de un movi-
miento campesino: <En primer lugar, la existencia de contradicciones objetivas entre
el campesinado y fracciones del bloque en el poder -ya sea que est6n dadas a nivel
de la tenencia de la tierra, el acceso al mercado, etc.-. En segundo lugar, la exis-
tencia de una base organizativa que permita superar las formas esporadicas, aisla-
das y espontineas de la protesta y la resistencia campesina. Finalmente, la forma-
ci6n de un Ambito de 'circulaci6n ideol6gica', que permita la reformulaci6n de un
programa -implicito o explicito- de reivindicaciones> («Rebeli6n e ideologia: Lu-
chas del campesinado aymara del altiplano boliviano, 1910-1920>, en Historia bo-
liviana, 1/2 [1981], pp. 83-99).
Para una ampliaci6n de estas ideas, acerca de los movimientos campesinos en
Bolivia y, sobre todo, de las concepciones de historia y naci6n que han desarrollado,
v6ase: Silvia Rivera, Oprimidos pero no vencidos. Luchas del campesinado aymara
y quechua 1900-1980 (La Paz: Hisbol-CSUTCB, 1984).
102 LEONARDO GARCIA PABON

sefialamos, pues esto significa la complitud de un pueblo en su propio


proyecto, en su propia legitimidad. Sin el aprendizaje de lo que significa
ser y estar en un territorio, Mauricio (y Cerruto y los lectores) no podria
formular su visi6n final: el mundo visto desde la clase obrera.
Conforme avanzamos en la novela llegamos al fracaso del movimiento
de rebeli6n indigena. Mauricio se solidariza con ellos y pone en peligro
su vida; debe escapar, y, despu6s de esta huida, encontrari un nuevo espa-
cio social, el inico en el que realmente puede formularse un proyecto mo-
derno de nacionalidad. Se trata, por supuesto, del espacio obrero de las
minas, donde, en teoria y practica, funciona un modelo de nacionalidad.
El proyecto politico de Aluvidn de fuego se completa y encuentra ma-
yores posibilidades de realizaci6n en la mina, pero como viviendo ain del
proyecto indio. Pareceria que la ventaja de la mina sobre el campo radica
en dos situaciones concretas mas que en un proyecto politico claramente
definido. Mal que bien, ambos discursos politicos, en la versi6n de Cerruto,
se apoyan en el discurso marxista, planteando la naci6n como un sistema
entendido desde la ideologia marxista. La ventaja de la mina, para ser un
lugar mas apropiado a su proyecto, nace de ser el centro de producci6n
mas importante del pais y, como corolario, el centro de intercambio y co-
nocimiento entre los diferentes grupos sociales que pueblan el territorio
boliviano. En la mina, mas que en el Chaco, se esta formando la moderna
sociedad boliviana.
La conciencia minera no es s610o de su condici6n de clase, sino de la
importancia que tiene para el pais su propia clase. En una arenga, el Coto
les dice a los mineros:
... recordemos en este decisivo momento que nosotros somos esa
fuerza grande, cuya voz de tormenta resuena a traves de la historia: el
proletariado... Y lo que nosotros queramos es lo que ha de prevalecer...,
y nosotros queremos una sociedad justa... iSomos due-ios del mundo...,
no o10 olvidemos! (p. 252).

Conciencia hist6rica que nace de la correcta comprensi6n de su rol en


el proceso de formaci6n social, en la conciencia de ser el centro del sistema
productivo.
Pero lo mas importante es la conformaci6n de ese cuerpo proletario
que recoge y unifica en su seno los mas diversos representantes del pais,
bajo el unico requerimiento de aceptar las condiciones de vida colectiva
obrera. Que no es otra cosa lo que le pasa a Mauricio. Entrar a la mina
es cumplir el proceso final de transformaci6n de todo aquel que quiera
vivir en un verdadero proyecto de naci6n. Verdadero porque supone una
situaci6n social positivamente definida, con mas justicia, con mis igualdad,
TERRITORIO Y NACION 103

sin discriminaciones, etc. Esto es paradigmatico en Mauricio, quien incluso


debe renunciar a su nombre para adoptar el de Laurencio Peia, mas acor-
de con su nueva situaci6n social. Como 61 mismo lo dice: su nombre se
cae como una cascara porque ya no corresponde a lo que 61 es: un hombre
nuevo (cf. p. 231). Pero no s61o se cumple con 61, sino con todos los que
ingresan a la mina, los que se transforman de diferentes maneras, estable-
ciendo nuevas relaciones entre ellos y debiendo sustituir o abandonar an-
teriores tipos de relaciones sociales, sin importar mucho sus origenes. De
esta forma, la mina es como la fundici6n/fundaci6n de un nuevo hombre
que integra varios tipos de hombres, incluidos los mis recientes, los que
vuelven del frente de batalla.
Por el tren ordinario se vaciaron sobre el asiento minero, atraidos
por la demanda de brazos, las multitudes de los sin trabajo... Caras de
forasteros, caras nuevas: blancas, lustrosas, las caras delicadas de las
gentes de la ciudad; caras ennegrecidas por el viento crudo de la puna;
caras de piel amarillosa y sin salud... Pero una novedad legitima domi-
naba, esta vez, el conjunto: los mutilados de guerra que venian, tam-
bi6n, en busca de trabajo (p. 171).

A vuelo de pajaro podemos reconocer indios, obreros, citadinos, cho-


las, burgueses, ex soldados, etc. Esta diversidad de gente, al final de la
novela, es un grupo compacto que incluye mujeres y nifios.
Ahora bien: estos seres, conformados como un grupo organizado, van
a oficiar de vanguardia de las luchas sociales que Ileva el pueblo boliviano.
En comparaci6n con el de los indios, su proyecto se expande y se realiza
en la buscada uni6n que aquellos preconizaban para indios, obreros y sol-
dados. La clase obrera se convierte asi en la efectivizaci6n de lo que pue-
de ser la nacionalidad boliviana. Es una realizaci6n efectuada por medio
de un discurso, el marxista, y de una situaci6n, la de estar en el centro del
sistema de producci6n 1. Cerruto privilegia la posici6n de la clase obrera
como la inica capaz de llevar adelante un real programa de integraci6n
nacional. Mas ain: la clase obrera es esa integraci6n, sus posibilidades y
su proyecci6n hacia el futuro. Incluso puede ya elaborar sistemas de defen-
sa que le permiten sobrevivir, aunque sufra derrotas. No es otra cosa la

13No sabemos si Cerruto conocia a Lukacs, probablemente no, aunque por lo


que sabemos de su vida es indudable que conocia literatura marxista. Sin embargo,
esta capacidad que asigna a la clase obrera corresponderia con lo que Lukacs Ilama

clase obrera, por su posici6n en el sistema de producci6n. V6ase Lukacs, <<Con-


el punto de vista del proletariado, visi6n totalizadora que s61o es factible para la

ciencia de clase>> y <<La cosificaci6n y la conciencia del proletariado>>, en Historia


y conciencia de clase (Barcelona: Grijalbo, 1975).
104 LEONARDO GARCIA PABON

supervivencia del Coto despu6s de la masacre. De muchas maneras, pues,


la clase obrera esti mejor preparada para llevar a la practica un proyecto
que aglutina a los sectores mis importantes de la sociedad boliviana. Los
obreros tienen una tactica de lucha que hace posible la reformulaci6n de
la nacionalidad. Con tactica quiero decir una situaci6n estrategica en el
sistema productivo que los hace imprescindibles y, a la vez, posibilita su
capacidad de concientizacidn y organizaci6n. Y esta capacidad esta en la
situaci6n misma del hecho de ser minero. Por aquello que deciamos antes,
que para devenir obrero se debe sufrir una verdadera y profunda trans-
formaci6n, por la cual se puede comprender, con un mayor grado de obje-
tividad y una mejor perspectiva hist6rica, el fen6meno total de la naci6n.
Los diferentes puntos de vista se articulan alrededor de una situaci6n que
se impone como la mas real, porque aunque se esti en un cierto limite de
supervivencia igual al de los indios, se esti tambidn en el punto privilegia-
do desde el cual se puede comprender la sociedad. Cerruto muestra c6mo
se produce este fen6meno de transformaci6n de un ser corriente en un
obrero militante, a trav6s de Mauricio, con todo lo que eso significa de
nuevo ser, y le da esa dimensi6n que lo diferencia de los indios: la plura-
lidad de voces (ahora armonizadas dentro de un proyecto revolucionario)
y el autocuestionamiento de sus propios proyectos revolucionarios. Es no-
table aqui la discusi6n de Mauricio con el Coto. Mientras Mauricio de-
fiende una posici6n separada del proyecto politico en cuestiones referidas
al arte y las relaciones hombre-mujer, el Coto antepone el proyecto revo-
lucionario-politico por la urgencia de mantener, defender y realizar ese
proyecto. No interesa tanto la discusi6n en si, sino el hecho de enfrentarse
a una serie de cuestiones que trascienden lo inmediato -como la urgencia
de una lucha armada- para proponerse un futuro al cual tambidn hay
que darle respuestas desde el presente.
Sin embargo, el hecho importante en el espacio minero -repitimos-
lo- es el ser un proyecto unitario que reiine en su interior una serie de
voces -a veces convergentes, a veces no- y una serie de personas que,
s6lo en esas condiciones, se descubren como parte de un mismo todo. Si
miramos a la guerra del Chaco, que Cerruto relata diferidamente por medio
de una carta que Ilega desde el frente de batalla, podemos ver que alli se
esta realizando un fen6meno paralelo. Una serie de personas que se des-
cubren mutuamente en torno a una situaci6n parecida, pero basicamente
diferente, pues la guerra 14 no es un proyecto que nazca de los intereses

14 Habria que repensar todo el discurso hist6rico que nos ha estado liegando
hasta ahora muy ligado al discurso hegemonista del MNR. La proposici6n de Cerru-
to pondria en cuestionamiento todo ese discurso hist6rico que dice que la naciona-
TERRITORIO Y NACION 105

de los que van a luchar y morir por ella; al contrario, la guerra esti pre-
parada y fabricada por el poder que emite un discurso <<patriotista>> para
convencer y justificar la necesidad de una guerra. Esto lo sabe y lo dice
el narrador:

El pueblo estaba comido por la miseria; la peste asolaba los barrios.


pobres, avanzaba sobre los privilegiados (...). Y, sin embargo, la gente
queria echarse encima una calamidad mas. Y la peor de todas. Ah, es
que el ardor patridtico... 1Lo que hay es otra cosa! Lo que quieren es
distraer a los miserables de su miseria, a los hambrientos de su ham-
bre (...). En cuanto a los sagrados intereses [de la patria], ya se sabe
muy bien que las clases altas han calificado siempre asi sus intereses
(pp. 56-57).

De esta manera, la guerra no es proyecto que pueda unificar a los


combatientes. Mas ain: la guerra reine a la gente, pero no rompe ninguna
distancia entre ellos. Indios, blancos y mestizos siguen manteniendo sus
diferencias de clase en el frente de batalla. Los indios son despreciados,
los blancos son emboscados en la retaguardia. Lo inico que parece inte-
resar a todos es escapar de la guerra y de la muerte. Los soldados com-
parten un destino comin -si, en el sentido en que se comparte una misma
celda-, pero no una vida comun y creada por todos para todos. El Chaco,
en la propuesta de Cerruto, es una realidad innegable, pero es tambi6n un
punto ficticio en el discurso hegem6nico del poder: es el lugar al cual no
se debe ni se quiere Ilegar -como le sucede a Mauricio- si se quiere
hacer un proyecto vital para una sociedad, ya que s61o representa la muer-
te. La guerra del Chaco existe y debe ser integrada como un hecho hist6-
rico al proyecto de Cerruto, y esa inclusi6n es la del testimonio.
A diferencia de los otros espacios de la novela, que son territorios
(de)marcables, el Chaco es una inscripci6n, una marca, una huella, un
recuerdo imborrable; es la marca que la historia ha impuesto a un pais en
un momento dado de su desarrollo. Cerruto marca bien la distancia: al-
guien nos cuenta un hecho, integrable a un proyecto s6lo como simbolo.
En una novela donde la sangre derramada initilmente abunda, la sangre
del Chaco se hace simb6lica. Sorprendente inversi6n de t6rminos. El hecho
mis brutal y mis «realistamente>> tratado por nuestra literatura se con-
vierte, en Aluvidn de fuego, en el mis simb6lico, en la memoria del re-
nacimiento: <<Alli esta el Chaco -pens6 el Coto-, donde se abaten, para

lidad moderna de Bolivia se form6 en las trincheras del Chaco, al proponer la mina
como el verdadero espacio de formaci6n de la nacionalidad y no la guerra, la que
cumpliria ese papel s6lo en segundo termino.
106 LEONARDO GARCIA PABON

nacer de nuevo, nuestros hermanos> (p. 258). Cuando el Coto pronuncia


estas palabras, al final de la novela, estamos lejos del Chaco y metidos en
la lucha por la implantaci6n del proyecto obrero. El proyecto politico ha
desplazado el hecho guerrero al piano de la esperanza, de los hechos que
importan por su valor simb6lico; en este caso, por el renacimiento que
promete. El Chaco no es el lugar de los hechos, sino del nuevo origen, y
como todo origen y renacimiento, deberi ser invocado ritual y simb6lica-
mnente. El Chaco se convierte asi en la escritura que complementa los otros
textos que aparecen en la novela (proclamas, diarios, etc.) para darles la
dimensi6n de lo imborrable e inolvidable: la muerte sin sentido ni justi-
ficaci6n. Transformar al Chaco en simbolo no es negar su realidad y su
memoria; al contrario, es desvanecer los engaios y falsas justificaciones
que lo han hecho posible. Es quitarle el discurso sobre el que se sustenta
para recuperar aquello que el nuevo proyecto necesita. El Chaco no es mas
la guerra por la que se defiende y protege un territorio, es el territorio que
no es territorio socializado, pues nadie que muere por 61 lo puede vivir
como suyo; es el absurdo que nos ha dejado una huella, cuya negatividad,
cuya carencia, como la que enseiian en sus mutilaciones los ex combatien-
tes que Ilegan a las minas, nos recuerda constantemente toda la sangre
derramada para llevar a cabo el proyecto de la naci6n boliviana.
Desde esta perspectiva, ya podemos ver todo el proceso de construc-
ci6n del proyecto de naci6n en Aluvidn de fuego. Proceso de inclusi6n
por el que, junto con el proceso de descubrimiento de nuevos mundos so-
ciales, Mauricio, que guia la trama de la novela, va asimilando y refor-
mulando lo que ve y lo que aprende. Cada estadio supone un ladrillo mas
en un edificio de conocimiento, que es, al final, una totalidad que com-
prende y explica mejor que las otras -las cuales han devenido parciali-
dades- la realidad social boliviana. El proceso representa, pues, la crea-
ci6n de un verdadero proyecto, pero tambi6n el encuentro de un punto
de vista critico, un lugar privilegiado de comprensi6n de los fen6menos
sociales: la clase obrera como realizaci6n de un proyecto modelado ante-
riormente, en la propuesta de los indios. La mis bella imagen de la novela
en este sentido es la reuni6n del sindicato obrero protegido por la fiesta
de la chicheria, de claro origen campesino. Detras y junto al baile indio,
la revoluci6n obrera.
Es evidente, a todas luces, que la ideologia que sustenta este proyecto
es la del marxismo-leninismo. Pero no creo que esto sea el punto mas im-
portante de la novela -cualquier tratado de politica posiblemente expli-
caria mejor que una novela este planteamiento ideol6gico-; lo valioso de
Cerruto es su capacidad de descubrir y de tratar de crear un proyecto a
partir de elementos sociales inmediatos; diriamos -tomando la termino-
TERRITORIO Y NACION 107

logia de H. Vidal 15 que hay una sistematica aproximaci6n a la cotidiani-


dad, de la cual se extrae un proyecto coherente con ese experimentar diario
de lo real. Mas aun: Cerruto consigue literariamente comprender y expli-
car mejor que las teorias sociales y politicas parciales, vigentes en ese mo-
mento, que no pueden escapar a las dualidades rigidas, como la oposici6n
proletariado/burguesia o indios/blancos, puesto que puede integrar esos
-aparentemente incompatibles- elementos y que se presentan intima-
mente relacionados en la cotidianidad en su proyecto de naci6n. Si la
transformaci6n de Mauricio es, en su nivel mas superficial, la de un bur-
gu6s en un revolucionario, en su nivel mas profundo quiza sea la inaugu-
raci6n de una sensibilidad y la apertura de una conciencia a una pluralidad
social. Y esto que le ocurre a Mauricio en el nivel de la trama novelesca
tiene un paralelismo continuo en el nivel general de la novela, en la re-
presentaci6n de los distintos mundos sociales y sus proyectos respectivos,
en su participaci6n al interior de la naci6n y del Estado bolivianos.
Cerruto juega con dos niveles: con la estructura mitica del heroe, es-
tructura condicionada hist6ricamente por la tradici6n de la novela latino-
americana, que ain en 1930 no deja la estructura de romance propia al
siglo xix, y con la puesta en escena de los distintos mundos sociales que
comparten el territorio nacional. Un nivel apoya al otro y no se podria
afirmar tajantemente si hay alguno privilegiado. LEs Mauricio una excusa
para exponer un proyecto social mediante la representaci6n de la sociedad
boliviana? ,O es el contexto social simplemente un tel6n de fondo para
mostrar las aventuras de una conciencia juvenil como algin critico ha
sugerido? 16 Creo que ni la una ni la otra, pues ambas se presuponen y

15 En su Sentido y prdctica de la critica literaria socio-histdrica: pan fleto para la

proposicidn de una arqueologia acotada (Minneapolis: Institute for the Study of


Ideologies and Literatures, 1984). Herndn Vidal, para explicar un modelo socio-
hist6rico de aproximaci6n a la literatura, define el trabajo del escritor como la
transformaci6n de materiales de la vida cotidiana en metaforas de orden lingiiistico.
Estas metaforas serian descodificables por el critico literario y comparables con
metaforas mayores de orden cultural y social; trabajo del que resultaria la lectura
critica y que pondria en evidencia las relaciones de una obra con la sociedad en
aspectos sociales, hist6ricos e ideol6gicos.
16 Incluso un critico dice que la preocupaci6n social de Cerruto seria un exceso

juvenil y falta de madurez del autor: <<En el ideario politico de Aluvidn de fuego
se incluyen consignas como la que habla de la instauraci6n de la 'Republica Socia-
lista de Obreros, Soldados y Campesinos' o de la 'Nacionalidad Indigena de la Re-
ptblica del Kollasuyo'. Estas cosas harian sonreir hoy, sin duda, al autor, quien no
podra reconocer en ellas sino la expresi6n de un juvenil arranque, exento, como
no podia menos de ser, de la ponderaci6n y la seriedad que se obtiene con la madu-
raci6n y la experiencia de la vida>> (Jorge Siles Salinas, La literatura boliviana de
la guerra del Chaco (La Paz: Universidad Catdlica Boliviana, 1969, p. 107).
108 LEONARDO GARCIA PABON

definen el proyecto total de la novela: el salto de lo individual a lo colec-


tivo plural.
ZEn que momento se da la uni6n entre esas dos estructuras narrativas?
Por cierto, se da s610o al final, cuando Mauricio se une a la clase obrera.
Pero esto es algo mas que la conclusi6n 16gica de una serie de aventuras
y avatares, es el inico instante en que es posible para un individuo con-
vertirse en parte de una comunidad, no sin dificultades o recelos, pero
mal que bien como parte de un proyecto en el que se cree y al que se ha
apostado la vida. Esto culmina cuando Mauricio liga su suerte, por una
parte, a la del proletariado, y por otra, a la de una mujer «chola>, a una
india. Este es, para mi, el indice mas importante de pertenencia que Mau-
ricio ha conseguido frente a su sociedad y su territorio. Jacinta es el sim-
bolo de esa unidad e integraci6n del desarrollo de Mauricio; ella es a la
vez el territorio (indio) y parte de ese proyecto social (cantinera que muere
por la causa minera). S61o en la mina el heroe arquetipico deja de ser tal
para ser un h6roe mas de la clase obrera. Las acciones de Mauricio han
adquirido sentido no s61o para 61, sino tambi6n para unas colectividades,
mientras que el heroe de la guerra del Chaco no tiene sentido quiza ni
para si mismo, como reconoce Sergio Benavente, heroe nacional del Cha-
co, en su carta a Mauricio.
Asimilado a la vida y al proyecto obrero, la muerte de Mauricio ad-
quiere entonces otro sentido. Ya no es inicamente la imposibilidad de
Cerruto de integrar a la burguesia o de integrarse 61 mismo a ese proyecto,
sino que la muerte de Mauricio viene por lo superfluo de mantener ese
tipo de heroe individual y propio del romance decimon6nico. La continua-
ci6n 16gica de esta novelistica seria -aventuremos- la de un heroe co-
lectivo.
Burgues vuelto revolucionario, Laurencio Peiia, nuevo nombre de Mau-
ricio, es tambi6n muchos otros simbolos: pasividad hecha praxis, soledad
vuelta solidaridad, sensibleria transformada en madurez, etc. Aluvidn de
fuego es, a su vez, algo mas que eso: el camino, las instrucciones, los mo-
dos de construir ese proyecto. A pesar del privilegio evidente de la pro-
puesta obrera, 6sta no anula a las anteriores; al contrario, no existiria sin
ellas.
Pero esto se puede entender tambien como un orden po6tico. Orden
poetico como la necesidad de mediaciones e intermediarios que se van
proyectando los unos en los otros y donde la totalidad se produce por acu-
mulaci6n selectiva. No prevalece la propuesta obrerista, ni la visi6n mitico-
politica de los indios, ni una posible propuesta burguesa-intelectual de
Mauricio, ni la voz amarga del Chaco y ni siquiera la desilusi6n del mismo
narrador/autor que se nota en las pdginas finales. Los distintos grupos
TERRITORIO Y NACION 109
sociales van aportando cada uno, con una caracteristica nueva, a la cons-
truccion de ese proyecto. Aportar significa aquf cuestionar y proponer.
En este sentido, lo ma-s notable es el paso de la propuesta campesina a la
obrera. Estas -dos propuestas forman como el pilar sobre el que se puede
edificar lo demas. Si hay dos clases sociales privilegiadas como las mais
ricas en su experiencia social para crear
una verdadera nueva nacion esas
son, segiin Cerruto, los campesinos y los obreros. El territorio legitimado
en nacion en la vision del mundo indigena y esa nacion legitimada en fu-
turo por y para las mayorias en la propuesta obrera.
RASGOS DISCURSIVOS
DE LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA
POR

LUIS H. ANTEZANA
Universidad Catdlica, Cochabamba

<Hay que conocer un campamento minero en Bolivia


para descubrir cuanto puede resistir el hombre (ALMA-
RAZ: Los cementerios mineros).

<<Agapito Tarquino habia muerto hacia mucho y diz-


que por identica raz6n all- en la mina no hay minero
que no le rinda culto prendiendo religiosamente todos
los viernes una vela a su alma aunque por otra parte
es bien sabido que Agapito Tarquino no ha muerto ni
mucho menos sino que vive en tenebrosos parajes cerca
del Tio para velar eternamente por sus hermanos los
mineros (SAENZ: NO e asi nomds).

La explotaci6n minera es, desde la colonia, una de las marcas mas no-
tables y conocidas del territorio boliviano. Potosi, Huanchaca, La Salva-
dora, las Tesis de Pulacayo, Siglo XX, la FSTMB, la Nacionalizaci6n de
las Minas son -recurriendo a este leve y torpe cuerpo de simbolos-
indices de complejos procesos sociales que, de una u otra manera, han
determinado -y algunos todavia determinan- la vida hist6rica de este
pais. Convergentemente, el discurso literario conforma un entorno textual
que acompafia, casi paso a paso, a las diversas formas y contenidos de esta
dimensi6n productiva. Siguiendo el hilo conductor de la Narrativa minera
boliviana (1983), antologada por Rene Poppe, veremos de disefiar los ras-
gos mas salientes de este discurso narrativo tan intimamente vinculado al
complejo sociohist6rico afin a la producci6n minera en Bolivia.
En general, 6sta es una narrativa fundamentalmente realista, aunque
frecuenta dimensiones miticas y fantisticas, sobre todo cuando toca las
cosmovisiones afines al <<interior mina>>. Referencialmente, sus inscripcio-
nes suponen los diversos avatares -hist6ricos y estructurales- de la ex-
112 LUIS H. ANTEZANA

plotaci6n minera en este territorio. Visto de lejos, hay una cierta continui-
dad referencial que le sirve de tela-de-fondo: suceden los hechos, sucede
la narrativa. Los mejores textos evitan el mecanismo implicito en este pro-
ceder; otros, simplemente desplazan el discurso literario hacia la cr6nica
o el periodismo. Con todo, prima una 16gica de intensidad mas que de sa-
turaci6n. Es decir, las nominaciones tienden a destacar y tratar momentos
y situaciones <<ejemplares mas que a detallar -ideal, por otra parte, im-
posible- todo lo que ocurriria en las minas bolivianas. A la larga, surgen
ciertos paradigmas -Potosi, en el pasado; Siglo XX y su entorno, actual-
mente- donde las inscripciones literarias van y vuelven frecuentemente
conformando un cierto espesor semantico que, finalmente, construye una
especie de modelo dominante, <<ejemplar>>.Ahi, el campamento o distrito
mineros son -digamos abstrayendo un poco- como nudos donde con-
vergen multiples hilos y tensiones. Desde ya, el <<exterior>> e <<interior
mina>>, dos de los campos mis explicitos de esta narrativa, se definirian
bajo ese modelo general, fruto de las reiteraciones. Por este lado se pueden
armar (des-armar) algunas caracteristicas de este tipo de literatura. Limi-
tindonos a lo discursivo, veamos, pues, algunos de sus rasgos.
El prrafo anterior destaca, un poco, la tradicional <<prioridad de 10o
real>> que caracterizaria, en grueso, a esta narrativa. Sin embargo, las co-
sas no son tan simples. A manera de contraste, quiza extremo, pero muy
ilustrativo, examinemos brevemente un texto -Aluvion de fuego (1937),
de Oscar Cerruto-, el cual parece sugerir que, como diria Nelson Good-
man, es la realidad la que, en rigor, imita a la literatura. En la tercera parte
de la novela, en las piginas dedicadas a la mina de Espiritu Santo, hay una
manifestaci6n de trabajadores mineros. Al frente de la multitud, obede-
ciendo mis a un impulso que a una convicci6n, va Jacinta, toda vestida de
rojo, <<como una alegre bandera>>. La manifestaci6n se transforma en ma-
sacre y, finalmente, Jacinta yace <<comoun coigulo de sangre>> junto a las
otras victimas. Si, siguiendo las referencias, reconstituimos el contexto,
6sta no es mas que una clara versi6n de la triste y difundida <<Masacre de
Maria Barzola>> . Pero Cerruto publica Aluvion de fuego en 1937 y la <<Ma-
1 Esta masacre recibe su nombre de Maria Barzola, una mujer -quiere la tradi-
ci6n- que encabezaba la muchedumbre agitando una bandera boliviana. En Llalla-
gua (1977), Roberto Querejazu Calvo le dedica un capitulo a estos sucesos (<<La
masacre de Catavi>>, 1984, pp. 237-257) y concluye asi sobre su importancia relati-
va: <<Los13 muertos y 39 heridos iban a tener significaci6n hist6rica. Hubo otros
muertos y heridos en las minas en 6pocas anteriores, pero las circunstancias poli-
ticas no fueron las mismas>> (p. 269). La <<masacre de Maria Barzola marca el
principio del fin del patifiismo y cae dentro de la amplia movilizaci6n popular
que Ilevar al '52 y, por ahi, a la nacionalizaci6n de las minas. Junto a otros textos
mas breves, dos novelas, Mina (1953) de Alfredo Guillkn Pinto y Natty Pefiaranda
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 113

sacre de Maria Barzola>> sucede en 1942. El paralelismo total es tan


notable, que la primera reacci6n es suponer, como adelantamos, que la
realidad imita a la literatura. Sin embargo, la hip6tesis mis plausible es
que la obra de Cerruto permiti6 una verbalizaci6n que, con el correr del
tiempo, explicita los hechos de 1942. Es decir, la discursividad literaria,
en este caso, es un modelo -un medio- por el cual los hechos pasan ha-
cia una discursividad mis amplia: la historia, digamos, y por ahi, a la
<<memoria popular>>. De todas maneras, la prioridad acritica de lo real
frente a lo literario queda en entredicho. Es que lo factual y lo verbal no
operan en estancos aut6nomos -pese a la tradici6n metafisica al respec-
to- y se las arreglan para intercambiar sus terminos y pertinencias 2.
Un permanente espacio de encuentro entre lo verbal y lo factual es la
enunciaci6n (alli donde <<alguien
dice algo>>). En esta narrativa hay un
gesto muy frecuente que tiende a vincular, por medio de la enunciaci6n
precisamente, lo literario con el punto-de-vista de los actores sociales. So-
bre todo hay una flecha de valoraci6n (identificaci6n, complicidad) donde
el <<narrador>> -digamos en gruesa categoria- se disefia solidario con el
trabajador minero. Ya Luis Capoche, en 1585, sefialaba lo inhumano del
trabajo en las minas coloniales (en Poppe 1983, pp. 3-6). En muchos tex-
tos, un indice de estos pasajes discursivos es el del narrador, que de par-
tida se presenta ajeno a la vida minera. Esta extrafieza demarca de dos
maneras: una de hecho, otra de origen. En el primer caso, la situaci6n de
enunciaci6n es no minera -tipo <<observador circunstancial>>-, pero in-
tegra dentro de su relato la narraci6n testimonial de un actor minero '. En
el segundo caso, el narrador destaca su origen urbano, como un <colegial>,
<<estudiante>> <<desocupado
o que va a trabajar a las minas, y alli asume

de Guilldn, y El precio del estailo (1960, versi6n corregida 1980), hacen de esta
masacre el tema central de sus preocupaciones.
2 Asumiendo una pertinencia propia para cada ambito (lo factual, aquf; lo ver-

bal, alli), zd6nde se daria el entrecruce? Una teoria de los discursos nos indica un
posible terreno: alli donde los hechos se verbalizan en funci6n hist6rica. Un cam-
po afin al de las ideologias y las ciencias humanas, como facilmente se puede re-
conocer. La narrativa se desplazaria hacia/en verbalizaciones semejantes. En esta
vena, la <<literalidad>> de la literatura, valga la expresi6n, seria, sobre todo, una ma-
nera de ordenar lo verbal; lo que no impide una ordenaci6n en funci6n de <lo real>>.
3En <<Scherzo de una gota de agua>>, de Luis E. Heredia (en Poppe 1983, pp. 62-
69), por ejemplo, el narrador -que anda evocando, por contraste, su vida en Paris-
recoge un relato, el de <<don Segundino>>, que es el que da contenido minero al re-
lato. Otro tipo de integraci6n indirecta es aquel que practica Oscar Soria en <<San-
gre en San Juan>> (en Poppe 1983, pp. 104-112). Ahi, obviando un narrador repre-
sentado, Soria recoge testimonios mineros diversos y los integra reproduci6ndolos

<<idioma<<fuentes>>).
tal cual fueron grabados (y se inscriben las En ambos casos, entre mu-
chos, la narrativa se desplaza hacia el original> del trabajador minero.
114 LUIS H. ANTEZANA

el punto-de-vista de un minero '. En ambos casos hay pasajes discursivos


que privilegian la experiencia en las minas como Gltimo criterio, se diria,
de verdad. Por ahi lo factual y lo verbal van articulando sus tdrminos.
Aqui, como en el positivismo 16gico, la verdad de los enunciados elemen-
tales depende de la experiencia. La complicidad del narrador con el actor
social es, tambidn, un transito verbal: se recoge un <idioma elemental>
extraio en un caso, se lo aprende en el otro.
Un texto ejemplar al respecto es Canchamina (1956), de Victor Hugo
Villegas y Mario Guzman Aspiazu. Esta novela corta es, dicho sea de
paso, una de las mejores obras del gdnero -aunque el simbolo de su des-
enlace, luego de la Nacionalizaci6n de las Minas el 1952, no alcance a
cristalizar. Bajo el recurso del <<manuscrito encontrado>> (cf. el Quijote),
Villegas y Guzman desplazan en varios grados la enunciaci6n no minera
para privilegiar el <<idioma elemental> -sigamos utilizando la imagen-
de la experiencia minera. De partida, el primer narrador (un <<nosotros>>)
no haria otra cosa que transcribir un manuscrito que le(s) entrega un ex
trabajador minero. Es un breve <<Diario . En este texto, el segundo narra-
dor nunca deja de sejialar su origen ajeno a la mina, y sin ocultar su soli-
daridad por los trabajadores, marca una infranqueable distancia entre 61,
que es s6lo un pulpero, y los <<verdaderos> mineros. La marca mas notable
de este encadenamiento de distanciamientos solidarios es la explicita ins-
cripci6n de un nivel de (auto)reflexi6n en torno a la propia novela minera:
Yo no quiero ser un mixtificador a la usanza de los tantos que es-
criben sobre la <<mina
adentro>>, sin siquiera haber ganado unos cuantos
jornales al tope de las galerias. La novela de la mina -repito, de la
mina adentro- tiene que ser obra de un hijo de la mina (p. 96).
Consecuentes con este criterio, los autores privilegian el <<exterior mina>>.
Nuevamente, pues, hay ese <idioma elemental> de la experiencia minera
que se inscribe como ltimo criterio de verdad. Y hacia alli, buscando
quiza <<verdad>>
para sus enunciados, tienden las flechas de la narrativa
minera boliviana.

4En <<La leyenda del 'Tio' en el socav6n 'Caracoles'>>, de Vicente Teran Erqui-
cia (en Poppe 1983, pp. 46-56), el narrador es un <colegial que ahora trabaja en
«interior mina . Un extrafio encuentro que tiene sera explicado, por un viejo minero,
como un encuentro con el <Tio>: <<Desde entonces segufa al igual que los demas
mineros, saludando a todos los que me cruzaban el camino, especialmente en los
callejones abandonados>> (p. 56). En «Desde el barro dolorido>, de Jose Barr6n Fe-
raudi (en Poppe 1983, pp. 150-158), el narrador es un <<estudiante> empleado de
<<carrero>>. Alli le explicarin o10
de la <<Callapera , nuicleo de su relato. Este cuento,
dicho sea de paso, es <<raro>>, pues pone en escena una mujer que trabaja en <inte-
rior mina>.
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 115

Desde un punto de vista discursivo, este gesto, frecuente y dominante,


no es inocente. La valoraci6n implicita en el supone textos previos. En
primer lugar y en general, la narraci6n asume un texto capaz de valorar
distintivamente el papel de los trabajadores mineros... y su <idioma>>. En
textos recientes, no es dificil reconocer discursos te6ricos, politicos e ideo-
16gicos que motivan un tan discernimiento -el discurso de las <<clases
sociales , por ejemplo-. En un minimo -el de la mera solidaridad hu-
mana- cuanto de previo hay: posiciones 6ticas, reglas sociales y, frecuen-
temente por estos lados, el cristianismo. En esta vena, al <<tomar partido>>,
la narraci6n literaria lee, pues, otro discurso, el que verbaliz6 el papel de
los actores sociales en las minas. Ahi se inscribe la flecha de valoraci6n
solidaria. Pero, por otra parte, no habria que desdefiar la posibilidad de
que, bajo ciertos aspectos, es el propio discurso literario el que establece-
rfa un tan discernimiento. Al respecto, el discurso literario boliviano, en
general, ha ejercido una especie de suplencia cognoscitiva, en la medida
en que las ciencias sociales no estaban, por asi decirlo, bien constituidas
por estos lares. A su manera, la literatura hizo algo de sociologia, de antro-
pologia, de historia. En lo que vamos viendo, dominaria una practica more
anthropologica,donde se privilegia el conocimiento del propio actor social.
Bajo estas condiciones, el gesto enunciativo sefialado indica tambien luga-
res que la narrativa minera ocupa en un campo discursivo mis amplio y
multiple: ora opera sobre distinciones conceptuales previas, ora las pro-
duce. Siempre es literatura, pero sus funciones discursivas estan sujetas a
diversos espesores.
En estos pasajes y relaciones, el gesto de identificaci6n enunciativa im-
plica tambi6n un espesor connotativo no siempre explicito, pero que es uno
de los a priori de esta narrativa: originariamente, el trabajador minero es
campesino (es decir, indigena). De ahi que, como vimos, la marca de un
origen urbano (<<colegial>>, <<estudiante>>, <<desocupado>>) suponga siempre
una distancia infranqueable, aunque se viva y trabaje en las minas. El tra-
bajador minero «sustantivo>> es de origen campesino. Sin duda, el arque-
tipo de esta suposici6n es el mitayo, o sea, el indigena obligado a trabajar
en las minas como parte del sistema colonial. Este a priori motiva toda
aquella vida de <<exterior mina>> que tiene que ver con lo campesino o
indigena. Un buen indicador de los desplazamientos ahi implicados es, a
nivel de lenguaje narrativo, el de los multiples pr6stamos idiomiticos, del
quechua y del aymara, que siembran esta narrativa s.
<<Cuelga
5 Un texto muy forzado al respecto, pero ilustrativo por ello mismo, es
asustado>>, de Guillermo Delgado (en Poppe 1983, pp. 192-197). En Canchamina
(cf., supra) -evidenciando el mecanismo, se diria-, cada capitulo se acompajia de
un glosario donde se explicitan los terminos quechuas y aymaras. Tambi6n se en-
116 LUIS H. ANTEZANA

El <<exterior mina>> es un espacio horizontal de relaciones. Supone, di-


gamos desde una po6tica, un entramado metonimico. Un polo notable de
desplazamientos e implicaciones mutuas es, pues, el que vincula la mina
con el campo. <Detris> hay una compleja mufieca rusa que siempre tiene
un nuevo factor en juego. Como si la narrativa minera se escribiera sobre
la narrativa indigenista. Ilustrativamente, aunque ciertamente los hechos
-reales y literarios- son mas matizados, podemos sugerir -comod ima-
gen- un minicirculo vicioso que, con variables hist6ricas, explicita breve-
mente los vinculos campo-mina. Bajo un mercado fuertemente determi-
nado <<desde arriba>>, el campo provee a la mina productos a bajo precio,
de modo que el salario del minero le alcance para sobrevivir; dados los
precios minimos, los campesinos se ven obligados a buscar otro tipo de
vida mis rentable... y van a trabajar a las minas. Por cosas asi, salvo al-
gunas extrapolaciones pueblerinas, la vida en el distrito o campamento
mineros se figura, muy a menudo, en terminos campesinos. Desde ya, casi
cualquier texto un poco extenso tomrnado al azar podria ejemplificar esa
constante descriptiva. Es parte del a priori mencionado. En todo ello hay
un rasgo comin que apunta, diria, a toda una cosmovisi6n: la precariedad.
Si el campo previo a la migraci6n hacia la mina se presenta como un
lugar inh6spito debido a sus carencias -o a la invasi6n territorial fre-
cuente en 6pocas previas a la reforma agraria de 1953-, la vida en la
mina se disefia como una especie de <<situaci6n
limite>> donde la muerte
prematura rige soberanamente. Los hombres no van a las minas, son arro-
jados a ellas. Esta narrativa carece, en general, de humor, pero suele ins-
cribir la ironia que supone irse a las minas: El Dorado es solo un espejis-
mo '6. Los desplazamientos campo-mina, entonces, obedecen a un nomadis-
mo sin termino fijo y signado por la precariedad.
En este medio -el <<exterior mina>>- se podria sefialar tambien la
figura de la mujer en esta narrativa. Desde ya, la esposa del trabajador
minero y la palliri, mujer que trabaja el mineral en la superficie, se
disefian con claros rasgos indigenas. La precariedad de este mundo parece
signarlas ain mis gravemente que a los hombres. Son como las sombras
de un destino trigico. En estos casos, la narraci6n es c6mplice, solidaria...

cuentran explicitados algunos tdrminos <t6cnicos>> propios al trabajo minero en


Bolivia.
6 Esta amarga ironia atraviesa, en rigor, toda la narrativa minera. Desde ya,
ahi estin todas aquellas «<ilusiones perdidas>> de los campesinos que buscan en la
mina una mejor vida y encuentran muy poco o nada. La reiterada presencia del
accidente o la enfermedad tambi6n intensifican ese sinsentido. A la larga, una de
las <leyes secundarias>> de la narrativa minera es, si se puede decir, la que destaca
la inutilidad de las pasiones humanas en tal contexto.
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 117

y piadosa. En general, la mujer es raramente un «personaje en esta narra-


tiva; es, sobre todo, una serie de «figuras , de <tipos femeninos. El texto
mas matizado en su presentaci6n es, otra vez, Canchamina. Ahi se las ve
en su cotidianeidad: recogiendo minimos alimentos en la pulperia, sopor-
tando los nifos, los nacimientos y las muertes. El anonimato con que las
caracterizan Villegas y Guzmin -«<la mujer de Sirpa>>, la mujer de
Luna , «la mujer de Andaluce>>...- indica apropiadamente el lugar mar-
ginal que, en general, ocupan. Pero, por otra parte, hay otra serie de figu-
ras femeninas que se marcan mis esquiva e inquietantemente. Una de esas
figuras es la viuda. La viudez en las minas no es nada simple. Muerto el
marido, la mujer debe dejar la mina. A menudo, para sobrevivir, la mujer
toma otro compaiero. <Hay mujeres -escribe Sergio Almaraz en Los
cementerios mineros- que han sido tres veces viudas. A la mujer de un
camarada muerto se la busca y se le pide que cuide de uno>> (en Poppe
1983, p. 330). Estas mujeres tienen algo de la misma mina: ellas siguen
mientras los hombres cambian y pasan. Extremando la figura, en <La
devoradora , marcando a su personaje con una fria racionalidad, Rail
Botelho Gosilvez hace de la <<viuda de las minas>> un cuasi simbolo de un
cruel y desquiciado mundo.

Se trata de una «viuda de las minas>. iSabes qu6 es eso? No me


interrumpas y luego saca tus conclusiones. Timotea Mamani pertenece
a un g6nero de mujeres an no catalogadas en la delincuencia. Como
la araiia<<viuda negra>>, que despues de ayuntarse y ser fecundada se
devora al macho como banquete nupcial, asi ella ha procedido tres ve-
ces... En la soledad de los campamentos mineros, siempre es posible
hallar una victima. He ahi, querido Jorge, lo que hizo Timotea Mama-
ni... ISe cas6 con un enfermo y lo extermin6 a caricias para heredar
su seguro social! (en Poppe 1983, p.79).

Estas inquietantes figuras quiza connotan la tradici6n minera, que ve


un mal presagio en la presencia de una mujer en el <interior mina>. Y, mais
alli, en multiples imagenes, la mina misma se figura como una mujer terri-
ble analoga a la «arafia negra> mencionada por Botelho. Asi, por ejemplo,
la presenta Luis Alfonso Fernandez en Las amapolas tambien tienen san-
gre: <La mina, con sus fauces de sombra estrujada, exhibia en sus aristas
una evocaci6n de mantones cancerosos y senos embalsamados>, como dice
en su rebuscada prosa, con claras connotaciones femeninas (en Poppe 1983,
p. 93). Finalmente, la mujer en la mina tambien se inscribe en figuras afi-
nes.a una vida pueblerina -del pueblo, por ejemplo, tal como se lo pre-
senta, con caricter de arquetipo, en La Chaskainawi (1947)-. Son las mu-
jeres que viven en torno a la chicheria, el alcohol y la fiesta, los paliativos
118 LUIS H. ANTEZANA

circunstanciales de la vida del minero. Son figuras ambiguas. A veces las


marca el lucro en los negocios; otras, alguna situaci6n extrema que las
arroj6 a las minas. Ahi la narraci6n no es directamente negativa, pero
deja un aura inquietante afin, seguramente, a la precariedad existencial
tipica de los distritos y campamentos mineros de esta narrativa. Algunas
de ellas, como la Jacinta de Aluvidn de fuego, pasan de la fiesta a la muerte
sin mayores transiciones.
Si un hilo tenso y frecuente tiene que ver con lo indigena y campesino,
en la misma horizontalidad, el <<exterior mina>> supone relaciones con la
mas amplia vida social y politica bolivianas. Cuantitativamente, 6ste es el
tema mis frecuentado por la narrativa minera. Esta articulaci6n tiene,
ciertamente, un fondo hist6rico; basta pensar, por ejemplo, en el papel que
la plata y el estafio tuvieron en la configuraci6n de esta sociedad. La mina
se disefia como un territorio tenso donde se concentran -demostrativa-
mente- los conflictos sociales bolivianos en su forma mis intensa y ex-
trema. El paradigma conflictivo que opone a trabajadores mineros y pa-
trones -y el Estado seria tambidn patronal a partir de la Nacionalizaci6n
de las Minas- es otro de los a priori de esta narrativa 7. Las minas son
escenarios donde se representan -en el sentido <<ejemplar>>
del termino-
los problemas sociales bolivianos. En este marco, la narrativa frecuenta una
terrible constante: la invasi6n estatal del distrito minero; invasi6n que, a
menudo, se traduce en masacre. Este extremo -nada <literario>>, en ltima
instancia, como la pelicula El coraje del pueblo, de Jorge Sanjines, docu-
menta claramente- pone al desnudo los limites de la vida estatal bolivia-
na. El proceso en su conjunto toma, a la larga, la forma de una ecuaci6n
indiferente a los matices gubernamentales: las injusticias en el trabajo
minero provocan pedidos que se traducen en huelgas y manifestaciones, y
6stas son acalladas por una invasi6n militar del distrito. La muerte colec-
tiva signa el fin del proceso. El distrito minero se marca, finalmente, como
un territorio ocupado y, por tanto, ajeno, inh6spito e inhumano. En su

SSe ha visto (M. J. MacLeod, 1971) una suerte de cansador maniqueismo en


esta persistente inscripci6n. Sin embargo, mds ally de una simplificaci6n, en la me-
dida que la vida en las minas -y, por ahi, la narrativa minera boliviana- concen-
tran las tensiones sociales de este territorio, el enfrentamiento entre mineros y mili-
tares es, en toda verosimilitud, una de las constantes de la historia boliviana en lo

Zavaleta Mercado destaca: <<La <<Las


que va del siglo. Al respecto, en su ensayo masas en noviembre> (1983), Rene
historia de Bolivia, al menos a partir de los cuaren-
ta, es eso, un duelo entre el ejercito y la clase obrera (habra que repetirlo siem-
pre). Es s61o un modo de decir las cosas: un duelo entre el bloque que ha debido
resignarse a su intringulis represiva pura y un bloque alternativo que esti bajo la
direcci6n prdctica de la clase obrera aunque dentro de los limites de una hegemo-
nia incompleta (p. 42, subrayado del autor).
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 119

mas extensa connotaci6n, esta ocupaci6n toca las fronteras de un simbolo:


el que entiende a la sociedad civil boliviana como un espacio invadido
-dominado- por... otros.
En este marco podriamos destacar, brevemente, el cuento <<La
masa-
cre>>, de Walter Montenegro (en Poppe 1983, pp. 81-92). Todos los ele-
mentos del proceso sefialado estin ahi: las necesidades y la organizaci6n
obrera, la invasi6n, la manifestaci6n y la masacre. Estas, algunas imagenes:
Se acurruc6 entre los cuerpos de la mujer de Gutierrez y de Chun-
gara, obligando al niflo, a viva fuerza, a tenderse tambi6n. Los silbidos.
de las balas tejian una jaula de muerte sobre los cuerpos inm6viles.
Vio la gigantesca figura de Pejialoza avanzando por entre el polvo.
Su brazo gir6 en el aire, y dos segundos mas tarde se oy6 una violenta
explosi6n en el campo de los soldados. La fusileria y las ametralladoras
enmudecieron por un instante, luego reanudaron su fuego ain mas ra-
biosamente.
Un coro de aullidos extrahumano llenaba el ambiente. Una voz de
mujer parecia rasgar el aire con un cuchillo. Navarro se revolvi6 y al-
canz6 a ver a una palliri que hacia esfuerzos por levantarse, apoyandose
en una mano. Con la otra, trataba de contener una masa blanco-rojiza
de intestinos y sangre que salia por entre los jirones de la pollera
(p. 91).

Montenegro intensifica esta situaci6n cruelmente arquetipica introducien-


do un enmascarado juego de oposiciones intersubjetivas. Para el maestro
Navarro, Chungara, el recidn llegado, es un <<vendido>>,
un traidor. Sus
actitudes parecen confirmar la sospecha. Pero Chungara morir6 en la ma-
sacre protegiendo con su cuerpo el de un nifio. Navarro s6lo tiene un gesto
para enmendar -tarde- su error: 61 mismo se encargar6 de enterrar a
Chungara, el vendido.
Dado el gesto de identificaci6n enunciativa ya sefialado, la reinscrip-
ci6n constante de la masacre minera tiende a conformar un amplio texto
de denuncia, testimonio, critica, reclamo y condena sociales. Esto es rela-
tivamente efectivo y ha habido un caso donde esa denuncia literaria tuvo
un efecto social notable (cf. infra). Pero, al mismo tiempo, hay una cierta
ambigiiedad discursiva en esta reiterada serie de inscripciones. En cierta
forma, ahi se insiste en diseiiar un limite insuperable, algo asi como la
inscripci6n de una ley objetiva y, como tal, irremediable. Uno se pregunta
si, en alguna medida, este hecho <<cultural>-manejando categorias antro-
pol6gicas- no se vincula connotativamente con el fatalismo propio a cier-
tos hechos <<naturales>,como sequfas y pestes, que suelen motivar com-
prensiones andlogas en otras tradiciones. Aunque el gesto narrativo es,.
120 LUIS H. ANTEZANA

digamos, pro minero, la fuerte presencia de la masacre en esta literatura


tambien parece una inscripci6n indirecta, pese a las buenas intenciones,
de la <<ley>> del sistema...
En una visi6n mas general, la inscripci6n de la masacre minera es par-
te de todo un <<sistema>> connotativo que esta narrativa trata de conformar.
No es que todos los elementos en juego entren en un armado coherente,
pero el desplazamiento de las inscripciones y su acumulaci6n bajo una
perspectiva dominante -el gesto enunciativo- connotan un vinculo <sis-
temitico>. Por asi decirlo, las condiciones de vida, el accidente, el derrum-
be, las enfermedades, los abusos, la masacre, en fin, la <<precariedad>> de
la que hablabamos antes, son otras tantas manifestaciones de un despia-
dado destino. Tendencialmente, pues, el texto amplio de la narrativa mi-
nera boliviana connota un <texto tragico>. Entrar a trabajar en la mina
implica asumir una muerte prematura por accidente, maltrato, enferme-
dad, masacre, etc. En este conjunto, donde los elementos intercambian sus
sentidos, donde o10 natural yo10 cultural tienden a mezclarse, la masacre
tiene un rasgo propio: es una muerte prematura, pero de caricter social,
colectivo. El destino, ahi, hunde sus razones en una problemitica, cierta-
mente, social. Y por ahi se iria articulando -aunque los bordes y la co-
herencia son siempre vagos- ese <<sistema> connotativo que metonimica-
mente tiende a subordinar las diversas inscripciones bajo una problem&-
tica que, a la larga, pone en escena las dimensiones represivas de la socie-
dad boliviana. Si la narrativa minera permaneciera en este <<sistema>> de
inscripciones -bajo los ojos del <<exterior mina>>, digamos- seria una
cerrada, fuertemente marcada por la muerte prematura. Pero, por otro
lado, la muerte adquiere otros sentidos en la narrativa de <<interior mina>>;
sentidos que, aunque no lo niegan, desplazan el <<texto tragico>> hacia otros
orbes donde la clausura no es tan definitiva. Veremos, pero antes, un
desarrollo complementario.
El efecto de denuncia -critica, testimonio- implicito en la narrativa
minera depende de las condiciones hist6ricas de recepci6n. De partida, la
literatura, en general, tiene nulo o poco eco en la sociedad boliviana. Es so-
lamente un discurso fuertemente restringido. Pero en lo que nos ocupa, un
texto de clara denuncia, El metal del diablo (1946), de Augusto C6spedes,
desempefi6 un papel no despreciable en la desfiguraci6n social del pati-
fiismo. El contexto de su recepci6n fue el de la amplia critica social, que,
despues de la guerra del Chaco (1932-1935), iba socavando el <<super-
estado minero>> de Patiiio, Hoschild y Aramayo; critica que culminaria en
la insurrecci6n popular de 1952, uno de cuyos efectos fue la Nacionaliza-
ci6n de las Minas. En este caso, el discurso narrativo se inscribe dentro de
una mas amplia discursividad politica e ideol6gica, la que sirve de medio
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 121

para ampliar los alcances del texto literario 8. Pero con el correr del tiem-
po, en otras condiciones de recepci6n, el texto <<retorna>>
a la mera litera-
tura. Con el patifiismo como cosa del pasado, El metal del diablo depende
menos del contexto, y ahi Zen6n Omonte vive mis a su manera y menos
como caricatura critica del <magnate del estafio>. En general, las condi-
ciones hist6ricas de la recepci6n determinan los posibles efectos sociales
de un x texto literario, en este caso de la narrativa minera.
Si la narrativa de <<exterior mina> supone desplazamientos horizonta-
les, la de <<interior mina> es, literal y conceptualmente, vertical, y ahi, se
dirfa, priman procesos de condensaci6n metaf6rica. No bien la <jaula
deja la superficie, el descenso hacia los socavones es, nomis, la entrada a
un mundo oscuro, laberintico, inscrito casi siempre bajo fuertes connota-
ciones dantescas. El <<interior
mina> es el nivel cero de la narrativa mine-
ra, como programaban los autores de Canchamina (cf. supra); en 61 se
condensan e intensifican los diversos factores y tensiones que la caracteri-
zan. Discursivamente, un rasgo notable de esta narrativa de <<interior
mina>> es que en ella el tradicional y dominante discurso realista no s61o
da lugar, aqui y alli, a un discurso fantistico, sino que a la larga se le
subordina. A nivel objetivo, se puede argiiir que esa dimensi6n fantastica
es real, es decir, propia a los trabajadores mineros y sus tradiciones. Cier-
tamente, pero en tal caso lo real conjuga algo mas que un mero discurso
realista. Parte de la labor de estas paginas es, precisamente, destacar la
multiplicidad discursiva que caracterizaria lo real de esta narrativa. El
<<idioma elemental>> del que hablibamos (cf. supra) tiene un activo com-
ponente fantistico.
El discurso fantastico de la narrativa de <<interior
mina>> asume dos
funciones: una explicativa y otra referencial. En su funci6n explicativa,
el discurso fantastico es un metalenguaje que, como sistema cognoscitivo,
motiva, comprende, articula este universo de seres y hechos. En su funci6n
referencial, este discurso puebla el <<interior mina>> -y a veces el <exte-
rior- con seres y hechos que, por contraste, escapan al cotidiano y rea-
lista. En su limite, ambas funciones se superponen. (La raz6n de esta con-
densaci6n seria la siguiente: el nivel explicativo supone a menudo <<seres>>
que operan en lo referencial.) Pero, con todo, las funciones son discer-
nibles.
Proponiendo un hilvin more historico, se diria que, en un principio,
una cierta presencia de lo excepcional en la vida minera se traduce en
8 En general, los discursos politico e ideol6gico parecen ser los medios
mas aptos
para la amplificaci6n social de otros discursos; el literario, entre ellos. Pero, de
todas maneras, las condiciones hist6ricas de la recepci6n condicionan el alcance de
los posibles efectos sociales. El eco necesita una camara de resonancia.
122 LUIS H. ANTEZANA

explicaciones sobrenaturales propias a la tradici6n cristiana. Al respecto,


un relato de Bartolomd Arzans y Vela, referido a 1677, atribuye a un mi-
lagro del Santo Cristo la salvaci6n de un minero perdido en los socavones,
y ademas explica su buena fortuna (en Poppe 1983, pp. 7-11). Luego
hay una introducci6n todavia indirecta de las concepciones propias al
<<interior mina>>; no se las asume de inmediato, sino que se las recoge como
<<creencias>>, <leyendas , mitos>>, parte de las tradiciones indigenas. Narra-
tivamente, estas inscripciones toman la forma de <cuento dentro del cuen-
to> '. Finalmente, como en la narrativa de Rend Poppe 1, se inscribe di-
rectamente un entrecruce entre lo realista y lo fantastico, donde en tiltima
instancia lo segundo incluye lo primero. Estas tres esquemiticas posibles
etapas sugieren una 16gica discursiva muiltiple: 1) lo fantastico, como
sobrenatural, interviene milagrosamente de cuando en cuando; 2) como
sistema de creencias, seria parte de un <<pensamiento salvaje> paralelo al
mas evolucionado realismo, y 3) lo fantistico es un componente -y ex-
plicaci6n- de lo real en el <<interior mina>>.
En general, se podria asumir que, con el correr del tiempo, las <<tradi-
ciones de origen indigena han logrado permear mis y mas la vida de «in-
terior mina , y por ahi la narrativa. Convergentemente, el discurso literario
se ve empujado a integrar mas y mis lo fantastico hasta hacerlo un com-
ponente de lo real. (Esta posibilidad, dicho sea de paso, se puede marcar
con Cerco de penumbras [1958], de Oscar Cerruto, donde la literatura
boliviana va mis ally del realismo para mejor agarrar, precisamente, las
mas esquivas y mtiltiples dimensiones de esta realidad.) En esta vena, po-
demos destacar brevemente tres dimensiones frecuentemente inscritas: la
presencia del <Tio , la comprensi6n de la muerte y una reformulaci6n del
hacer en <<exterior mina>>.
El <<Tio es un simbolo de la vida en <<interior mina . Su figura de
arcilla -la cabeza de diablo, el enorme falo- preside diversos rituales
mineros que buscan su protecci6n y ayuda, al mismo tiempo que exorcizan
sus oscuros poderes. Es el soberano de los socavones. Como es previsible,
algo del diablo de la tradici6n cristiana se connota en este sefior de los

SPor ejemplo, la novela Tierras de violencia (1959) esta sembrada de relatos que
recogen, entre otros, las «leyendas propias a la vida minera. En <<El'Tio' no existe
en los socavones sino en la imaginaci6n del minero>, de Adolfo E. de la Quintana
(en Poppe 1983, pp. 186-191), como la indirecta del titulo permite asumir, la figura
del <<Tio
textos.
se introduce para explicar un esquivo hecho <real . Y asi en multiples

10 Cf. El paraje del Tio y otros relatos mineros (1979). Hasta la fecha, este vo-

lumen recoge, practicamente, toda la obra de Poppe referida, sobre todo, al «in-
terior mina>.
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 123

<<infiernos mineros. En algunos textos, el <<Tio>


asume diversas meta-
morfosis que pueblan esos oscuros laberintos. Por ello, para no fallarle,
cuando los trabajadores se cruzan con alguien ally abajo, siempre saludan
respetuosamente: podria ser el <<Tio>.
Entre muchas, esta imagen del <<Tio>
de Eduardo Galeano:

Los mineros, sentados en rueda, miraban sin pestaFiear al Tio, su


trono alumbrado por el lucerfo de las velas, sus sombras espantosas en
las paredes de la gruta. En las vasijas, a los pies del Tio, el aguardiente
iba bajando de nivel y desapareciendo, las visceras de las llamas sufrian
dentelladas invisibles y las hojas de coca se convertian en pulpa babea-
da. El cigarrillo se hacia ceniza en la boca del Diablo de barro (en
Poppe 1983, p. 175).

Este omnipresente y multiple personaje del <<interior mina>> pertenece,


seguramente, al <<pensamiento migico>, tal como una vez lo caracterizara
Borges, como un pensamiento pandeterminista capaz de explicarlo todo
desde una cualquier causa. A la vez ladino y protector, el <<Tio
motiva
el azar en este su mundo: el hallazgo de una rica veta o el accidente son
actos de su voluntad, premios o castigos. En su figura, pues, se sugiere la
vigencia de un <<orden>>
que regiria en la mina. Un orden quizi no <<ra-
cional>, pero si coherente.
Referida a las tradiciones indigenas, la muerte es circunstancial y, en
rigor, no marca ningun fin ni una especial trascendencia. Aqui los muer-
tos, a su manera, siguen viviendo. Como en el texto de Jaime Sienz citado
en epigrafe (cf. supra), los muertos colaboran con el <Tio en la protec-
ci6n de los mineros. Las inimas de los compafieros muertos frecuentan los
parajes que los victimaron. Refiriendose a las creencias indigenas, en su
ensayo Compaijero de la muerte (en Poppe 1983, pp. 338-341), Gregorio
Iriante sefiala estas caracteristicas:

Los muertos nunca abandonan a los vivos, siendo como su sombra


protectora y hasta vengadores de las injusticias que se cometan contra
los suyos.
Consecuente con estas ideas, el minero de origen campesino, mien-
tras trabaja en las entraFias de la tierra, cree estar en continuo contacto
con las almas de sus compafieros muertos.

En la mina de Siglo XX, una de las principales secciones se llama


<<Animas>>. Un grupo de mineros muri6 en ese lugar por los efectos de
una explosi6n de dinamita. Segun los mineros, sus almas vagan todavia
por los socavones (p. 341).
124 LUIS H. ANTEZANA

En la narrativa de <<interior mina , esta visi6n es fuertemente explica-


tiva: abre, sea de manera mitica, el horizonte ya cerrado del ritual propio
a la mina tal como lo disefia la de <<exterior mina>. Y, probablemente, mis
alli de una posible necesidad o compensaci6n psicoldgica, como se podria
interpretar, esta visi6n de la muerte construye tambi6n una <<memoria his-
t6rica -en el sentido de Silvia Rivera Cusicanqui '- capaz de valorar
y acumular los valores y contenidos sociales implicados en estos muertos
que todavia viven. Cosas asi explican la terca lucha de los mineros por
un destino mejor pese a las circunstancias que los rodean 12. En este mun-
do, lo mitico no esti lejos de lo hist6rico y lo politico.
Con este tipo de componentes <ideol6gicos , la vida en <<interior
mina
seria la que, en rigor, organizarfa -tambien- la de <<exterior mina>>. Le
otorga un sentido. La Khola (1975), de Ren6 Poppe, es, a mi entender, el
texto que mejor ha explorado y expuesto esta dimensi6n. Desde ya estin
el <<orden
implicito en la figura del <<Tio
y la continuidad afin a la com-
prensi6n de la muerte antes sefialados. Pero, adems, Poppe explicita en
terminos de <<interior mina los valores organizativos y combativos que

n Este concepto de <<memoria hist6rica o <<memoria larga> ha sido propuesto


por Silvia Rivera Cusicanqui para explicar los mecanismos de la <<memoria colec-
tiva> indigena que, asi, tiene su propia visi6n de la historia. Cf. Oprimidos pero
no vencidos (1984).
12 Dos textos excepcionales -a mi entender- que tocan la intensidad de esta
terquedad hist6rica son los siguientes. De Sergio Almaraz Paz,
mineros>, cuyo final inscribe: <<Este
<<Los cementerios
que es un pais desgarrado al que le predican
e imponen una suerte de resignaci6n abyecta ante la debilidad, tiene hombres fuer-
tes que sin ostentaci6n dan de si mismos todo aquello que permite la permanen-
cia de la vida; ellos mismos son ese terco, milagroso afirmarse constante de la exis-
tencia. En una amarga y silenciosa epopeya dejando rastros sangrientos, se entre-
teje la historia de un pueblo que se obstina en llevar mucho tiempo su pesada cruz
en busca de una esperanza que se llama patria> (en Requiem para una Repiblica,
1969, pp. 55-65, y tambien en Poppe 1983, pp. 327-334). En Aluvidn de fuego (1935),
de Oscar Cerruto, se lee: <«Ventarrones de c6lera soplan en las almas desmantela-
das de los hombres, sacuden sus anchos galpones de abandono y vacio. Cae la mi-
tad de la sonrisa que les colgara, indiferente, en la punta de los labios, y hasta los
reflejos de la tranquilidad de los otros les ilega con tenebrosa luz. Los hombres
pueden mirar a su alrededor y ver que estan solos; la arena los rodea y los aisla
hasta de su propio coraz6n; penetra en su mismo coraz6n y lo inunda. iSoledad,
enorme, como si la estrella de sus destinos fuese, de repente, la inica brillando
opaca en un cielo sin ojos, de arena!
iSoledad de la masa!
Y, sin embargo, en ese instante el hombre seria capaz de rechazar enfticamente
otro poder que no sea su propia desgracia. Y su inico empefio estara quiza en escu-
pir algo grande y fuerte que el mismo no sabe precisar.
Si Dios saliese entonces de las Escrituras, la masa lo miraria cara a cara>>
(1984, pp. 248-249).
LA NARRATIVA MINERA BOLIVIANA 125

caracterizan a los mineros bolivianos. La vida en <<interior mina seria una


especie de politica clandestina y sus valores -de experiencia, critica-
son los que se manifiestan en la superficie. Las analogias con un incons-
ciente interior que motiva el exterior -more psycoanalitico- podrian
traerse como modelo. La tradicional <<democracia obrera>> es un efecto del
trato solidario y compartido que se ejercita en los socavones. Organizativa-
mente, la divisi6n del trabajo al interior sustenta la organizaci6n sindical
y, en caso de una invasi6n estatal del territorio minero, son las unidades de
trabajo las que se transforman en unidades de resistencia. En su desenlace,
La Khola tambien inscribe la tradicional ocupaci6n militar del territorio
minero; pero, en sus c6digos de <<interior mina>>, la masacre se transforma
en victoria gracias a los muertos que, en este ambito, nunca mueren. Evi-
dentemente, no se trata de una descripci6n realista, sino de una constitu-
ci6n de sentidos. <<Me podrin matar, pero no morir>>, dice un personaje
andlogo en El minero, de Benito Perez (en Poppe 1983, pp. 322-323).
Dada la pertinencia -objetiva y narrativa- de la vida en <<interior
mina>>, surge una hip6tesis relativa al papel del discurso fantastico: nues-
tros hibitos lectores reconocen, ciertamente, ese discurso, pero con fron-
teras y distinciones que, a trav6s del quechua y del aymara, tienen otro
tipo de distribuci6n -referencial y explicativa- en el espesor indigena
que, en iltima instancia, caracterizaria la vida minera boliviana. En esta
vena, lo indigena, no como abstracci6n, sino como proceso hist6rico, quiza
es una dlave para entender los reales alcances del <conocimiento social>>
acumulado en la vida minera y que, por ejemplo, pone en evidencia esta
narrativa, cuya enunciaci6n siempre tiende a acercarse al minero, que, en
el fondo, seria campesino, es decir, indigena.
En este leve recorrido por los discursos que jugarian en la narrativa
minera boliviana es dificil sugerir una cualquier preeminencia. El entre-
cruce de varios discursos (realista, ideol6gico, hist6rico, politico, fantisti-
co; con dimensiones de referencia y explicaci6n) es frcil de leer aunque
se trate de un palimpsesto. Aqui como en otras zonas de la literatura bo-
liviana, el discurso literario asume varias funciones, y su posible autonomia
-estetica o potica- es problematica. Es que sus flechas de sentido -uti-
lizando la imagen de Wittgenstein- tienden a imbricarse con lo factual.
Puesto que el efecto de estas inscripciones en lo social dependen de las
condiciones hist6ricas de recepci6n, se diria que, como nos sugiere la na-
rrativa de <<interior mina>, esta narrativa es, sobre todo, una bisqueda de
sentido quiza analoga a la de la <<memoria hist6rica> propia a las culturas
indigenas del altiplano boliviano. Con todo, en nuestro diseFio hemos su-
puesto una cierta funci6n po6tica: en grueso, a la Jakobson, la proyecci6n
vertical--+horizontal que relacionaria las narrativas de <<exterior>> e <<in-
126 LUIS H. ANTEZANA

terior mina>> es tambi6n una posibilidad articulatoria de los diversos dis-


cursos que aqui operan. La narrativa minera buscaria articular, en inten-
sidad, un amplio espectro que se difunde tanto en extensi6n como en
profundidad. Sus limites son los de la literatura boliviana.
Cochabamba, junio de 1985.
LOS DESHABITADOS:
EL CIRCULO DE LA DESOLACION
FOR

RENATO PRADA OROPEZA


Universidad Veracruzana

0. ENTORNO

La inica novela de Marcelo Quiroga Santa Cruz 1 aparece en 1957,


publicada por Talleres Grificos Bolivianos de La Paz, cinco afios despues
del levantamiento popular del 9 de abril de 1952, que en duras jornadas
de combate derrot6 al ejercito oligrquico de entonces; es decir, la novela
surge al pliblico lector boliviano en pleno periodo de conmoci6n politico-
social, sin precedentes en la historia del pais, aunque ya marcado por el
1 Marcelo Quiroga Santa Cruz naci6 en Cochabamba (1931). Periodista, cineas-
ta, director del peri6dico El Sol de La Paz, diputado nacional; como ministro de
Energia e Hidrocarburos, en el gobierno del general Ovando, realiza la nacionaliza-
ci6n de los bienes de la Gulf Oil Company. Lider politico, fundador y maximo diri-
gente del Partido Socialista, muere asesinado en el golpe mafio-militar del general
Garcia Meza. Como 6sta es una nota -por tanto, marginal- no creo impertinente
reproducir el testimonio sobre ese deleznable crimen recogido por Alfonso Gumucio
Drag6n, en su excelente libro La mdscara del gorila: <<Estaban
euf6ricos, histericos,
nos golpeaban de frente con el cafio de las metralletas y nos empujaban escalones
abajo hacia la calle. Disparaban a cada momento, a veces hacia alguno de nosotros,
sin el menor motivo. Parecian enloquecidos. / Por delante bajaban ya cerca de
diez compafieros. Los mas pr6ximos eran el Primer Secretario del Partido Socialis-
ta, seguido de Oscar Eid, que estaba inmediatamente delante mio. Cuando llegiba-
mos al primer piso, uno de los fascistas reconoci6 a Marcelo Quiroga y orden6 a
otros que lo separaran de la columna y lo condujeran a una habitaci6n interior.
Era obvio que tenian orden de victimarlo sin mayores trimites y querian hacerlo
sin testigos. / Marcelo se opuso a que o10
separasen de nosotros. Hubo un forcejeo
de dos paramilitares para cumplir la orden, pero en eso, uno de ellos le dispar6
con su metralleta a quemarropa y a un metro de distancia, directo al pecho. Marce-
lo se desplom6 sin lanzar un solo quejido cubriendo con su cuerpo las escaleras.
Ante nuestra mirada impotente los asesinos, mas enardecidos aun, nos empujaron
con los caios de sus metralletas, gritando y disparando mientras continuabamos
bajando hacia la calle>> (op. cit., p. 23 [M6xico: Editorial Oasis, 1982]).
128 RENATO PRADA OROPEZA

repliegue de las fuerzas de vanguardia obrera y la consiguiente iniciativa


derechizante del partido politico que consigue hegemonizar el <<populis-
mo>> nacional: el M. N. R., cuyo subjefe, Hernin Siles Suazo, era enton-
ces presidente de la Repiblica. Momentos determinantes, si los hay, de los
treinta futuros afios de la historia -cadena, siempre agravante, de frus-
traciones- de un pueblo: el desvio de los postulados revolucionarios, la
traici6n a las aspiraciones populares de verdaderas conquistas sociales ya
se han consumado: la nacionalizaci6n estatal sin control obrero de algu-
nos yacimientos mineros, nacionalizaci6n no planificada (carencia de hor-
nos de fundici6n, por ejemplo, para la efectiva explotaci6n econ6mica de
las materias primas); una reforma agraria inspirada en la ideologia bur-
guesa que atomiza el latifundio en un ca6tico e improductivo minifundio,
que, a su vez, sirve de caldo propicio para la fermentaci6n de la corrup-
ci6n sindical campesina, soporte del r6gimen estatal de entonces y de todos
los posteriores, incluso los mas reaccionarios; carencia absoluta de una
planificaci6n para el desarrollo industrial; creaci6n de un frondoso esta-
mento burocratico estatal; falta absoluta de iniciativa para establecer re-
laciones y convenios comerciales con paises fuera de la 6rbita norteameri-
cana... Son los momentos en que en el ambito literario circulan con pro-
fusi6n las novelas, de corte indigenista, de Jesus Lara (Surumi, 1950;
Yanacuna, 1952; Yawuarninchij, 1959) y de los j6venes escritores que
siguen esta tendencia literaria, como, por ejemplo, N6stor Taboada Teran 2,
contemporineo de Quiroga Santa Cruz. Debido a este entorno sociopoli-
tico-cultural que reina en los momentos de su aparici6n, fdcilmente se
comprende que Los deshabitados haya pasado practicamente inadvertida
en el momento de su aparici6n, aunque cinco afios despuds, en 1962, em-
pieza a despertar mayor curiosidad por el prestigio que le confiere el ga-
lard6n otorgado por The William Faulkner Foundation como <<a
notable
novel>>. Por otra parte, la novela marca un extremo de realizaci6n original,
para el cual el puiblico boliviano en general no estaba habituado, no tenia
competencia; para ser precisos: la tematizaci6n, la composici6n dieg6tica,
las relaciones actoriales, espaciales y temporales, asi como los mecanismos
que pone en juego para construir su lenguaje narrativo, poco tienen en
comin con los relatos mas <avanzados> de los grandes maestros bolivianos
del relato: Augusto Cespedes (Sangre de mestizos) y Oscar Cerruto
(Cerco de penumbras). Sin lugar a dudas, Los deshabitadosmarca el inicio

2 Taboada Terin se manifestara como continuador de la linea cultivada por

Jesus Lara. Sus expresiones literarias mas s6lidas se dan a partir de Indios en re-
belidn (1968), pues, en El signo escalonado (1975) y en Manchay Puytu (1981), se
efectia una notable apertura narrativa y, por tanto, una superaci6n innegable de los
estrechos margenes de la literatura de denuncia.
EL CIRCULO DE LA DESOLACION 129

de una literatura intencionalmente innovadora en el ambito de las letras


bolivianas, viniendo a constituirse paulatinamente en un verdadero hito .

0.1. El pretexto. Incluso en las novelas o relatos explicitamente refe-


renciales (testimoniales, hist6ricas...), la primera relaci6n que establece el
texto es con el sistema en el cual y por el cual se instaura como tal; esta
relacion corresponde a la intencion sistematica del texto mismo (que no
debe ser confundida con la intencionalidad psicol6gica del autor) y, por
tanto, prefigura particulares mecanismos y recorridos narrativos (por ejem-
plo, sintagmaticos: secuencias; paradigmdticos: configuraciones, valores)
mis o menos relacionados y que ofrecen al lector competente el <<asidero>>
de su primera y elemental interpretaci6n. El lector Ilega al texto (lo realiza
seria mejor decir) gracias a esta prefiguraci6n sistematica que tiene del
mismo. Un texto literario, repetimos, representa por tanto, en primer lu-
gar, una relaci6n sistematica con otro texto (o serie de textos) literario; se
inscribe, pues, en un sistema pre-establecido en cierto modo. Esta inscrip-
ci6n de un texto en un sistema -del texto como sistema- permite su
inteligibilidad, pues la lectura no es otra cosa que una interpretacidn de
un texto a travis (por medio de) un pretexto (sistema) necesario y deter-
minante de muchos factores del texto en cuesti6n. Ninguin texto literario
surge como un hongo misterioso y sin antecedente sistemitico. Incluso
los textos revolucionarios, o mejor, vanguardistas, no pueden ser entendi-
dos sin la referencia al sistema que pretenden superar: la anti-novela es
una novela que se concibe por su particular oposici6n narrativa a otra
particular manera narrativa que es la rechazada. Toda superaci6n, enton-
ces, es superaci6n hegeliana, pues el contrario estd de algin modo presente
en su negaci6n. Ahora bien, este modo de ser-social del texto -porque de
esto se trata- puede establecer sus pardmetros de comunicaci6n muy pe-
culiares que, al parecer, no obedecen a las determinaciones espacio-tempo-
rales propias de otras clases de funciones culturales: un texto puede esta-
blecer sus vasos comunicantes que le nutren y vitalizan con otros textos
de diferentes <<Ambitos> socioculturales a los usuales o inmediatos 4
Precisamente, Los deshabitados responde de una manera directa a los
cauces narrativos abiertos y utilizados con maestria por James Joyce y
Virginia Woolf, particularmente en sus novelas Ulises y Mrs. Dalloway.
Y esto en varios aspectos que ilustraremos a continuaci6n.

sMaria Virginia Estenssoro (1902-1970) publica en 1937 un novedoso relato de


reconstrucci6n temporal, que todavia espera un estudio justiciero.
4 Lo que plantea serios problemas -no por ello insolubles- a la investigaci6n
de tendencia marxista-leninista que se apoya en la teoria del <<reflejo
, al menos
en su forma mecanicista ingenua.
130 RENATO PRADA OROPEZA

1. LA TEMATIZACI6N

Los deshabitados, como Ulises y en gran medida como Mrs. Dalloway,


centra la expansi6n discursiva en la tematizaci6n de lo cotidiano aparen-
temente anodino: las secuencias narrativas no organizan acciones , <<claves
<<decisivas (como ocurre en la novela indigenista; por ejemplo: una vio-
laci6n flagrante de un derecho humano, una <<desgracia
personal enfAti-
ca, etc.), que pueda llamar la atenci6n y sostener el suspenso hasta su so-
luci6n. El conflicto dieg6tico (nivel de la historia del relato) se recubre
de un amplio follaje de eventos que manifiestan la aparente intrascenden-
cia de lo cotidiano (Bloom se levanta de la cama, va al servicio higidnico,
se prepara su desayuno, sale por las calles de Dublin; la sefiora Dalloway
prepara una fiesta que dari en su casa, marcha tambi6n desapaciblemente
por las calles londinenses), hasta que emerge, de manera implicita o con-
notada, su desarticulaci6n radical, reveladora de una significaci6n profun-
da (el adulterio de la esposa de Bloom, el suicidio de Septimus en
Mrs. Dalloway). De igual modo, el discurso narrativo de Los deshabitados
encadena eventos s cuya importancia significativa no parece ser otra que
la de hilarse unos con otros, sin mayores contratiempos: el padre Justi-
niano se regodea <<con
estudiada negligencia en su sill6n a las seis de la
tarde. Recibe la visita de Esteban Durcot; ambos tienen un dialogo <<en
clave sobre una posible vocaci6n religiosa de este iltimo, su condici6n
de artista (Durcot es un <<escritor> que todavia no ha escrito nada, salvo
ina frase de una futura novela, como aquel clebre personaje de La peste),

5 La distinci6n entre acciones y eventos ha sido esclarecida por Greimas de la

siguiente manera: <<La acci6n puede ser definida como una organizaci6n sintagma-
tica de actos, sin necesidad de pronunciarse por adelantado sobre la naturaleza de

clones "en
dicha organizaci6n: serie ordenada, estereotipada o programada por un sujeto com-
petente (...) La semi6tica no estudia las acciones propiamente dichas, sino las ac-
papel', es decir, las descripciones de acciones. El analisis de las acciones
narradas le permite reconocer los estereotipos de las actividades humanas y cons-
truir los modelos tipol6gicos y sintagmdticos que los explican (...) En semi6tica
narrativa puede concebirse el evento como la acci6n del sujeto -individual o co-
lectivo-, en tanto en cuanto ha sido reconocida e interpretada por un sujeto cog-
noscitivo distinto del sujeto del hacer y, asimismo, puede ser el actante observa-
dor instalado en el discurso (el testigo) o el narrador, delegado del enunciador (el
historiador, por ejemplo) (...) El evento es una configuraci6n discursiva y no una
unidad narrativa simple: de ahi la imposibilidad de definir el relato -cosa que
algunos tratan de hacer- como una sucesi6n de eventos (cf. <Semi6tica>>. Dic-
cionario razonado de la teoria del lenguaje, Madrid: Ed. Gredos, 1982). El evento
seria, pues, la accion contada, manifiesta en el discurso con todas las implicaciones
semi6ticas que esto entrafia.
EL CIRCULO DE LA DESOLACION 131

luego se despiden. Durcot deambula por la ciudad innominada. Decide


acudir, aunque tarde, a la cita con Maria Bacaro (pp. 7-32) 6. Conversan,
tambidn de manera eliptica; la apatia los domina: <<Los
dos sentian crecer
su silencio, salir de ellos y juntarse en un dialogo mudo al que cada uno
aportaba constantemente, como una secreci6n silenciosa y lenta, la palabra
que no queria pronunciar y recibia la tnica r6plica que no queria escuchar.
Pensaban que seria dificil e initil interrumpirlo; que el Pnico sentimiento
capaz de modificarlo los habia abandonado, dejindoles el hibito de estar
juntos; un habito ciego, sin prop6sito, que ellos practicaban con la triste,
estipida e inconsciente docilidad con que uno de sus pies subia un pelda-
io despu6s que el otro> (p. 39) 7. Despu6s de despedirse de Maria, Durcot
encuentra a una prostituta en el autobis; se va con ella a pasar la noche.
A este recorrido dieg6tico se enlazan los eventos <<insignificantes>>
de dos
hermanas viejas: Flor y Teresa; Flor es atendida (tiene un brazo herido)
por Maria Bacaro, quien es enfermera. El padre Justiniano y Flor recuer-
dan la confesi6n de 6sta; nuevamente, en este momento, emerge la desola-
ci6n, que se ira asentando paulatinamente como el elemento primordial
de los personajes (sobre esto volveremos mas adelante): <<Pero, padre,
comprenda usted lo que es vivir sola, siempre sola, y tener todo el tiempo
para preguntarse: LPara qu6 vivo? ,Para quien soy? Y que todo pase
junto a una como delante de una piedra, que nadie, nadie, 1ya no hablo
de hombre!, que nadie se detenga a mirarnos. Que no podamos decir si-
quiera: iPara esa mirada he vivido, nada mis que para esa mirada! Y que
pase el tiempo y una comience por no salir mis de su pueblo, despues de
su casa, luego de su dormitorio, por iltimo que ya no pueda abandonar
la cama. Y quedarse asi, como una estatua, inm6vil, sintiendo que afuera,
detris de los vidrios de la ventana, hay ruidos, y voces, gente que habla,
que se mueve...> (p. 77). En este momento se engarza a la diegesis la his-
toria de Pablo, sobrino de las hermanas ancianas y a cuya casa va de
vacaciones. La seiora Martha Garland, madre de Luisa, trata de comuni-
car su estado de desaz6n indefinida al padre Justiniano mediante una
triquifiuela (un falso an6nimo). Pablo sale de compras con su tia Teresa.

6 La edici6n que citamos es la de 1979, Cochabamba, Bolivia: Ed. Los Amigos


del Libro.
Parad6jicamente, este <<clima>> impera en la relaci6n de todos los personajes
adultos de Los deshabitados; sobre todo en los momentos en que dialogan: Durcot
con la prostituta (pp. 53-57); las dos hermanas Pardo, Teresa y Flor (pp. 175-177),
por ejemplo. A los que se oponen los didlogos mantenidos por los muchachos, Pablo
y Luisa (pp. 178-184). Oposici6n que para el andlisis semi6tico ofreceria un material
altamente significativo, pero que en este nuestro esbozo interpretativo pasamos
por alto.
132 RENATO PRADA OROPEZA

Nueva visita de Durcot al padre Justiniano. Reencuentro de Pablo con


Luisa. Continuia una serie de fragmentos correspondientes a los diferentes
personajes (pp. 171-177) hasta que irrumpe el suicidio de las hermanas
ancianas, cuyos indicios y <<ambiente>
se fueron prefigurando paulatina-
mente: visita de Flor al notario para encargarle su testamento (pp. 143-
146), ruptura de la estatuilla de San Antonio por Flor (pp. 179-182). Otro
momento de la manifestaci6n de la dimensi6n profunda en el aplastante
mundo de la cotidianidad -la epifania, seguin Joyce- emerge cuando
Flor se queda a solas (los otros momentos ya los citamos en este mismo
pirrafo): <Despeg6 su mejilla derecha de la almohada y apoy6 la izquier-
da. Desde alli observ6 el cuerpo descabezado del santo. No se sentia tan
culpable como antes de verlo. Sin cabeza, aquel cuerpo derribado, en cuyas
plantas de los pies se vefa el precio y el nombre de la tienda donde fue
comprado, podia servir tambi6n a esos curas carmelitas satirizados por la
artesania popular a los que, ademds de pintarles de rojo la nariz, les agre-
gan un rebosante vaso de cerveza en la mano. En la cabeza, en cambio,
parecia haberse refugiado todo el caracter religioso de la estatuilla. Flor
no percibi6 la expresi6n de impotencia que encontr6 Teresa. Por el con-
trario, asi, separada del tronco, parecia restituida a una soledad que era
como su lugar natural. La expresi6n de arrobamiento religioso se habia
hecho mas intensa y pura en esos entornados ojos azules, y los labios pare-
cian musitar una oraci6n hecha de palabras sobrehumanas. / Una confusa
y amenazante asociaci6n de ideas relacionadas con la mano mutilada de
San Antonio y su brazo enfermo la oblig6 a darse vuelta en la cama. Con
los ojos puestos en la pared, el brazo haciendo "tic" en una pata del catre
y "tac" en una de sus zapatillas, pens6: "No puede ser. En 61 es la mano.
Lo mio es todo el brazo. Ademds, ,qu6 importa ya? De todas maneras,
sera igual"> (pp. 182-183). La ultima frase, como se advierte, manifiesta
ya el indicio mas claro del pr6ximo desencadenamiento tragico. El suicidio
de las hermanas es solamente connotado en la relaci6n puntual que se da
del regreso de Pablo a la casa despu6s de haber sido enviado por ellas al
cine (pp. 191-194). El padre Justiniano interroga al niio al dia siguiente.
Pablo y Luisa se despiden con el primer beso 8. Conversaci6n final entre
el padre Justiniano y Durcot.

8 Quizd convenga citar el margen, al menos la parte final, pues como

en la nota 7 establece un valor opositivo al polo de la desolaci6n:


o10
<<Ella
dijimos
lo mird
tiernamente; luego gir6 la cabeza para mirar por encima de su hombro. Asi, como
un cervatillo vigilando alg6n movimiento lejano, se qued6 un momento con su fina
nariz levantada. Pablo observaba el dibujo del cuello, al contraluz. De pronto,
Luisa gir6 la cabeza y la adelant6 para darle un rapido beso de despedida, que un
movimiento de sorpresa en Pablo, desvi6 a su nariz. / -iNo era ahi, pero es lo
EL CIRCULO DE LA DESOLACION 133

Como se puede ver, en esta sucinta enumeraci6n la diegesis de Los


deshabitados se halla mss pr6xima, formalmente, de la de Mrs. Dalloway
que de la de Ulises por el entrecruzamiento de historias relacionadas de
manera directa o indirecta con el <circulo padre Justiniano-Durcot; de
este modo, la tematizaci6n del mundo cotidiano se fragmenta, y aunque
pierde en intensidad, gana en la presentaci6n de un cuadro polif6nico.

2. EL REVESTIMIENTO DE LOS ACTORES: LOS PERSONAJES

2.1. Las relaciones actoriales. La red actorial no es muy espesa: once


personajes en total' movidos todos ellos directa o indirectamente, como
ya dijimos, en el <circulo padre Justiniano-Durcot. Pero esto no quiere
decir que la pareja Justiniano-Durcot sea la central, pues ninguno de ellos
llega a dominar el eje dieg6tico, como es el caso con la sefiora Dallo'way
cuyo nombre dado como titulo de la novela lo privilegia con respecto a los
demis personajes. En Los deshabitados todos los personajes circulan esta-
bleciendo relaciones, en apariencia triviales, sin resonancia determinante
entre ellos; no hay una historia que domine a las otras. En apariencia, pues,
el narrador se sirve precisamente de este mecanismo para conferir al disi
curso su valor peculiar, que asume el sentido anunciado por el titulo:
todos los personajes deambulan, topindose en su camino unos con otros,
sin la menor intenci6n de franquear la frontera de la intimidad para esta-
blecer una relaci6n profunda, duradera. Son como el sacerdote y el levita
de la parabola del buen samaritano 10: eluden, dan un rodeo o se repliegan

mismo! iAdi6s! -grit6, riendo, mientras se alejaba. / -Adi6s -respondi6 Pablo


desde la puerta, sonriendo tristemente y acariciando la punta de su nariz, donde sus
dedos no podian palpar la leve humedad de ese beso, cuya huella habria querido
conservar, indeleble, como una cicatriz (p. 207).
9 Once, salvo error u omisi6n, contabilizado, por supuesto, Mufioz, el perro de-
crepito de las hermanas Pardo, pues su narrativizaci6n se halla suficientemente
antropomorfizada para conferirle ese estatuto s6mico: <El mantel era de felpa y la
felpa de un color triste. Tambi6n los ojos de Muiioz eran tristes. Por esos ojos
-uno gris, el otro celeste; los dos lorosos-, miraba la borla afelpada que no se
atrevia a morder. Se contentaba con arrastrar una cola de apenas tres nudos, con
el mismo ritmo con que la borla oscilaba cerca de su hocico (...) Mufioz torci6 los
ojos hasta ocultar las pupilas bajo los parpados, dejando visibles dos globos blancos
invadidos por una profusa red venosa (...) El comedor estaba rebosante de olores.
En ninguna habitaci6n sentia Mufioz que su olfato funcionara con tanta eficacia.
Todos provenian de algo comestible: un olor dulz6n, de leche recien calentada (...)
(pp. 58-59).
10 El sentido de la parabola -para una lectura cristiana o no- lo marca pre-
cisamente el valor concedido a la solidaridad con el <pr6ximo , el vecino, como lo
134 RENATO PRADA OROPEZA

sobre si mismos al ver a su pr6jimo, pues parecen temer abrirse y abrir las
compuertas de la privacidad mas estricta; de ahi las relaciones propias de
un mundo desolado (ya explicitado en las citas de las palabras de los per-
sonajes dadas por nosotros en el parrafo anterior) en el cual apenas hay
lugar para los timidos atisbos de ternura entre Pablo y Luisa.
Los ejes principales de relaci6n entre los personajes son los siguientes:

Mufioz (el perro)


Pablo - Hnias. Pardo (Flor-Teresa) - Maria Bacaro Prostituta
I
Padre Justiniano
I I
Luisa - Martha Garland-Esposo Durcot

2.2. El mundo <<interior . Al desplazar la importancia diegetica a


eventos aparentemente anodinos, la intensidad semantica del discurso se
o10
vierte sobre todo en que pudidramos lamar el mundo <<interior (psiqui-
co) de los personajes, pues el mundo fenomdnico (el mundo <<externo
,
si se quiere) se convierte, en cierto modo, en un modo de representaci6n de
los personajes; efecto logrado narrativamente gracias, sobre todo, al empleo
de tres procedimientos literarios precisos: el discurso indirecto libre (per-
feccionado. por Henry James, Conrad y Virginia Woolf), el mondlogo inte-
rior (Woolf, Joyce, Faulkner) y el flujo de conciencia (Ilevado a su expre-
si6n magistral en el iltimo capitulo del Ulises). Los deshabitados utiliza
los .dos
primeros de una manera mis o menos combinada, aunque no en
forma exclusiva, pues tambidn se hace presente la forma descriptiva del
narrador (discurso indirecto en algunos casos), es decir, en tercera per-
sona, cuando se introduce o presenta a un personaje. Este ultimo proce-
dimiento no representa, en ningin momento, una voz discordante, pues
se halla subordinado a la intenci6n del sistema literario nuevo en cuyo
ambito se inscribe esta novela: la presentaci6n del personaje dentro de la
circunspecci6n anti-grandilocuente u omnisapiente de otros lenguajes na-
rrativos (romanticismo, indigenismo...), como si se tratara, en suma, de

pone de manifiesto Juan Mateos: <(...) recordemos que los terminos 'pr6jimo' y
'pr6ximo' son equivalentes; 'pr6jimo': es la forma adoptada para sustantivar el ad-
jetivo 'pr6ximo'. Ambos significan cercano', y como la cercania es una relaci6n,
depende de las dos personas (...) Pr6jimo pasa del sentido estatico al dinamico:
para estar cerca de otro no hay que esperar que 61 se aproxime, se acerca uno
(Cristianos en fiesta, Madrid: Ediciones Cristiandad, 1981, pp. 65-66)
11T6rminos que la teoria literaria ---fundada en una semi6tica narrativa riguro-
sa-- tiene que revisar a fondo, al menos en cuanto se refiere a su real valor se-
mantico en un discurso que, como el narrativo-literario , manifiesta una representa-
ci6n peculiar de un mundo posible antropomorfizado a fondo.
EL CIRCULO DE LA DESOLACION 135

un apunte rpido, sin interes en ofrecer todo al lector, al menos en lo que


respecta a los aspectos somatico e hist6rico del mismo. Veamos dos breves
ejemplos: el primero nos presenta al padre Justiniano frente a Durcot y el
segundo a Maria Bacaro mientras espera a Durcot (en un andlisis mss pro-
fundo y detallado -semi6tico- de esta novela, se tendria que ver su valor
en relaci6n, por ejemplo, con la presentaci6n de Mufioz, el perro; v6ase
nota 9):
Durcot cerr6 la puerta sin dejar de mirarlo. El pirroco segufa de
pie, con todo su peso descansando en un solo lado del cuerpo, repartido
entre una pierna rigida y un solo lado del cuerpo, repartido entre una
pierna rigida y un brazo tirante, aferrado al sill6n, mientras la otra
mitad descendia, abandonada, acentuando la angulosidad del hombro
derecho que parecia crecer, como si esa parte de su esqueleto, cum-
piendo el papel de una muleta interior y en el afan de sostener ese
cuerpo laxo, hubiera roto la piel del hombro y levantado la sotana for-
mando una aguda joroba exc6ntrica (p. 18).
Hacia mucho que no lefa, pero sus manos ain sostenian un libro
abierto sobre su falda. Sus ojos estaban abandonados a todo lo que re-
clamaba su atenci6n; eran pequefios y estaban penosamente rodeados de
las primeras arrugas, como dos semillas obscuras de las que brotaran
las primeras raices. Por ellos hablaba el cansancio con mss elocuencia
que por su cuerpo; era una mirada de animal resignado. Sin embargo,
la fuerza con que juntaba los maxilares formaba un pliegue grueso entre
la nariz y la comisura de los labios, donde parecia agazapada la deci-
si6n de resistir (p. 33).
Obviamente, esta descripci6n presentativa todavia se halla l suficiente-
mente interiorizada en el personaje como para situarse a bastante distan-
cia de las formas instauradas por Robbe-Grillet, Pinget y Sarraute.
El mon6logo interior es explotado en el recorrido discursivo paulatina-
mente; al comienzo con cierta limitaci6n, y con mayor amplitud y perti-
nencia conforme se asienta el discurso; si bien, en el manejo de este pro-
cedimiento narrativo, el modelo dado por Joyce parece ser seguido casi
puntualmente, y, por tanto, su aplicaci6n resulta un tanto mecanica, sin
lograr ofrecer la distinci6n <personal> a los que monologan, como es el
caso en la forma que, asimilada mss al discurso indirecto libre, nos pre-
senta Virginia Woolf.
He aqui, a modo de fundamento de nuestra afirmaci6n, tres ejemplos:
Monologa Flor:
Todo fuera de lugar. Esta como loca. Natural. Natural pero irritan-
te. Le recuerda a su hijo. No se parece en nada. Pablo es mss d6bil.
Ojeras de nifio onanista: la edad. No, recien once, doce a lo sumo, no
136 RENATO PRADA OROPEZA

mis. Porque..., el cuarenta y cuatro ya estaba embarazada, pero a fines.


Si, el verano. Recuerdo. Hinchada, siempre transpirando. No puede
ser mas de once. Digamos doce. Precocidad. Pero simpitico. Un poco
triste. LQu6 es? ZLo de sus padres? Quizis. Pero sobre todo el interna-
do. Mucho rigor. Disciplina monacal. Eso explica las ojeras. Siempre
es peor encerrados (...) Si al menos, encerrados, se quejaran como los
canarios. Porque los canarios iloran trinando. Trinan: pui-pui-pui-ti-ti-
tiriti-tiii. iQud lindo! Un poco cruel tambien. Seria divertido (p. 105).

Monologa Durcot:
,Por que no tendran mis luz? Roijeria. Yo pondria dos lamparas
mis. Por lo menos. Despu6s se cobra. Tanto de luz, entre tantos depar-
tamentos: a tanto. Ya son diez minutos. Suficiente para una inyecci6n.
Para una en cada una. Un oficio dificil, hay que reconocer. Desagrada-
ble. Vaya uno a saber si se lavan. El algod6n del tipo ese, sali6 negro.
Practicantes. Los peluqueros tambi6n. Cabezas sucias. .Por qu6 buscan
estas especialidades? Hemorroides, enfermedades vendreas: Escatofi-
lia... Seis departamentos: cinco pisos, treinta. Buena renta. Descansan-
do, engordando. Arabe, seguramente. Pero para pagar, no tiene. A esa
mujer, por ejemplo. iCudnto? Fregar el piso... ,Doscientos diarios? Si,
mas o menos. No debe alcanzar para nada. iY que trabajo! (p. 121).

Monologa Luisa:
Sol, plantas, calor, la casa de Pablo: iTodo lindo! Mi vestido. No
estd planchado. Pero es atras; no se fijar6. iNo se fijaran atris? iClaro
que si! LA que se dan vuelta entonces? Si yo fuera hombre me gusta-
ria... iQu6? Primero, la cara. De la cara: jlos ojos? No. Los labios.
Eso si. Lo demis, ipara qu6? Orejas, nariz... Los labios. No me pinto
-rompi6 una ramita y comenz6 a morderla-. Asi vale mas. No como
la prima de Juanita. <<Yaes una mujer>>. El muy tonto. Y antes, iqu6
le faltaba? No me gustan sus lentes -sali6 del jardin-. Caminar dere-
cha. Con la revista en la cabeza. La columna recta, hasta la colita.
iPero d6nde? Mi mami. <Qud haces? iVaya la dama!>> Los hom-
bros. Mi cabello corto. Pero bonito. Alguien sale de la casa de... -tir6
la ramita que mordia-. Serenidad, serenidad. Pensar en cualquier cosa,
cualquier cosa. Tara, tari, tard, tari (...) (p. 138) 12.
2 Y he aquf un ejemplo breve de este procedimiento en Ulises: <<Bloom, cuyo
negro ojo lefa el nombre de Aar6n Yountigos. iPor qu6 siempre pienso Juntahigos?
Juntado higos pienso yo. Y el nombre hugonote de Pr6spero Jose. Los oscuros ojos
de Bloom pasaron por las benditas virgenes de Bassi. Vestida de azul, blanco abajo,
ven a mi. Ellos creen que ella es Dios: o diosa. Esos hoy. Yo no pude ver. Ese
tipo habl6. Un estudiante. Despues con el hijo de Dedalus. Podria ser Mulligan.
Todas virgenes seductoras. Eso es ho que atrae a esos calaveras de muchachos: su
blanco>> (Ulises, Col. Maestros Ingleses, vol. VI, Barcelona: Ed. Plaza y Janes, 1964).
EL CIRCULO DE LA DESOLACION 137

3. EL SENTIDO DEL SINSENTIDO

Todos los elementos narrativos -algunos examinados apenas por


nosotros, como la tematizaci6n, la actorializaci6n (personajes) y los pro-
cedimientos discursivos- confluyen para configurar un mundo habitado
por personajes vacios, deshabitados de toda esperanza y de toda verdadera
capacidad de encuentro profundo y autentico con el pr6jimo, por persona-
jes muertos literalmente:
Usted pensara que hay una gran contradicci6n en lo que voy a de-
cirle. Se sorprenderA de que yo, que escribo, que hasta hace poco tiempo
todavia consultaba la posibilidad de hacerme sacerdote, conciba la feli-
cidad de este modo; pero la verdad es que ninguna dicha me parece
comparable a la de estar muerto. No me refiero a la muerte del cuerpo,
no. ,Ha reparado usted, alguna vez, en esa indiferencia con que una
piedra parece asistir a toda mutaci6n? Se trata de alcanzar ese estado
de serena autosatisfacci6n que parece desprenderse de ella. No s6lo sx
insensibilidad, sino la falta de conciencia de ese su estado de plenitud,
de su total independencia; esa especie de mudo ensimismamiento, entre
orgulloso y modesto, que parece emanar de su superficie y que algunas
religiones islamicas pretenden lograr. Porque creo que el drama del
hombre no es el de la vacilaci6n frente a una dualidad; no nos habita
ni siquiera una duda; no nos habita nada: estamos deshabitados. Pero
no en el sentido en que La esta una casa, no; ella sabe lo que antes.
albergaba; sus paredes conservan, aunque sea en forma de manchas,
la huella del que vivid en su interior; sabe el nombre que debe darle a
su vacio; lo que necesita para llenarlo. El nuestro es distinto. Se trata
de una oquedad absurda, ciega e irreparable. Nuestro vacio es total y
anterior a nosotros mismos; y, pienso, nos sobrevivird... (pp. 210-211).

Esas son las palabras, al final del discurso novelesco, de Durcot diri-
gidas al padre Justiniano, cuya respuesta, transida de un aliento donde
conviven la ironia amarga y el cinismo desgarrado, dista muchisimo de
presentar una alternativa esperanzadora:
Escuche Durcot: me parece que nuestra desorientaci6n, nuestra inha-
bilidad para procurarnos un alimento, no es tan irreparable como usted
supone. Como usted, yo tambien creo que estamos ciegos; que es diff-
cil encontrarlo, y no por escasez, sino porque no sabemos cudl es. Como
las gallinas, salimos a picotear lo que haya; hasta mierda. Y por ahi,
sin saber c6mo, a veces damos con algo. No digo que eso nos Ilene la
boca, pero sirve para pasar el rato y nos da la ilusi6n de que en el fu-
turo, siempre que sintamos hambre, podremos picotear de nuevo en
el mismo lugar... (p. 211).
10
138 RENATO PRADA OROPEZA

Y de este modo se cierra el sentido de las vidas deshabitadas, vacias,


en un mundo sordo y ciego a una aspiracidn trascendente. Mundo cerrado
en su esterilidad, apenas resquebrajado por la presencia de los dos mu-
chachos (Pablo y Luisa) que se separan finalmente. Mundo en el cual
incluso el suicidio pierde su dimensi6n trigica en la abulia, la indiferen-
cia y la asfixia cotidianas.
CUATRO POETAS BOLIVIANOS
CONTEMPORANEOS
POR

EDUARDO MITRE
Darmouth College

OSCAR CERRUTO: LA SOLEDAD DEL PODER

A diferencia de o10sucedido en otros Ambitos de Hispanoamerica, la


aventura de la llamada poesia de vanguardia tiene en la literatura bolivia-
na una manifestaci6n tardia. Franz Tamayo, impermeable a tales innova-
ciones, finaliza su obra dentro del modernismo con Epigramas griegos
(1945), cuando ya se han dado las obras fundadoras de la nueva poesia
latinoamericana: Trilce, de Vallejo; Altazor, de Huidobro, y las Residen-
cias, de Neruda, por nombrar s6lo algunas.
Cifra de las rosas (1956), primer libro de poemas de Oscar Cerruto
(1912-1981), se inscribe ain en los marcos de la estetica modernista. En
rigor, salvo el conjunto de poemas incluidos con agudo sentido critico por
el propio autor en su antologia Cdntico traspasado (1976), la mayoria de
los textos de ese libro inicial no sobrepasa la condici6n de ejercicios lite-
rarios, no exentos, es cierto, de un virtuosismo verbal que ya revela un no-
table dominio del idioma. En cambio, apenas a un aijo de distancia, Patria
de sal cautiva (1957) plasma, libre de pr6stamos, el peculiar acento del
poeta, prefigurando al mismo tiempo los perfiles ulteriores de su obra.
Con todo, Cerruto no representa, frente a Tamayo, una ruptura, sino
mis propiamente una prolongaci6n depurada y, en nuestra opini6n, una
mayor intensidad po6tica. Analogias entre ambos escritores: una imagi-
neria aspera, p6trea, altiplanica; un rigor formal casi parnasiano, la di-
mensi6n moral y el tono sentencioso y, sobre todo, el lenguaje esencial-
mente literario, con un l6xico cultista y una sintaxis trabajada por el hip6r-
baton. Pero aqui, una diferencia: en Tamayo, el afin de nobleza verbal
-obsesivo en el empleo de helenismos y en la casi maniatica elaboraci6n
de neologismos- cae, no pocas veces, en la extravagancia, despertando
140 EDUARDO MITRE

en el lector la curiosidad filol6gica antes que la emoci6n po6tica; en tanto


que en Cerruto la recurrencia mis mesurada de ese lenguaje obedece, por
lo general, a la bisqueda de la palabra esencial, insustituible, que conden-
sa y cifra la intuici6n lirica en toda su intensidad. Ademis, la simbologia
helenica a trav6s de la cual Tamayo vio el mundo, y aun el paisaje nuestro,
cede en Cerruto a una visi6n, hasta cierto punto, menos mediatizada por
la cultura, otorgindole el caracter teltrico que distingue a su obra.
Palabra en el tiempo, como la de Antonio Machado, la po6tica cerru-
tiana no se propone la configuraci6n de mundos meramente est6ticos o
imaginarios, sino que, lejos de ello, se quiere testimonio personal y colec-
tivo, nacional y universal, de la condici6n humana:
No eres s6lo el fulgor que sin mesura
estalla, ni su estr6pito previsto.
Ni las apelaciones de la esfinge,
o la avidez, o la otra idolatria.
Lticida si, flagrante certidumbre,
regi6n de transparencia en la que inmerso
esti el tiempo, zumbando, lo que somos,
la boca memorable del augurio.
En un trono de hierro y santidades,
abiertas las heridas, y la flecha
de las perpetuas causas en las sienes,
eres esa palabra no gastada:
amor; una mitad, como la aurora,
en sombra. Otra mitad deslumbramientos.
(<<Poetica )

Espiritu prometeico, el poeta echa raices, o mejor, las busca en un es-


pacio aut6ctono y en un tiempo mitico. <<Los dioses oriundos>> es, en tal
sentido, uno de los textos medulares de Cerruto. Cantico, cr6nica aciaga
y elegia de una raza, ese poema arroja luces y sombras en su sistema po-
tico. Oscar Rivera Rodas 1 lo compara con <<Alturas de Machu Picchu>>,
de Neruda, y con <<El
cntaro roto>>, de Octavio Paz. Relaci6n justa pero
incompleta: la visi6n critica y desgarrada de la sociedad incaica que ofrece
el poema de Neruda culmina en una identificaci6n con los oprimidos. La
voz del poeta revive y prolonga la silenciada voz del pueblo: <Hablad por
mis palabras y mi sangre.>> Asimismo, en Octavio Paz el instante y el
abrazo er6tico -parentesis en el curso lineal y profano de la historia-
reinstauran, por momentos, el mundo sagrado de la comunicaci6n y la

En su estudio que prologa a Cdntico traspasado: obra podtica (La Paz: Biblio-
teca del Sesquicentenario, 1977, pp. 16-17).
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 141

comuni6n. Dialectica y dramitica, la visi6n paziana alterna entre la con-


junci6n y la disyunci6n, entre el mon6logo y el dialogo, la ruptura y la
reconciliaci6n.
En Cerruto, por el contrario, ni puerta ni ventana que se abra. La
clausura del orden mitico, irrevocable y definitiva (<<Y el aire fino y muer-
to / y abrogada / la altura de la dicha por el l6gamo del tiempo>>), desem-
boca en una tierra baldia, sin remisi6n, regida por la violencia y el rencor
permanentes:
Ay, mis que sangre somos
huesos, cal que nos roe
lagrima a lagrima.
Huesos encorvados por el fuego
del orgullo,
astillandose de rencor,
helados.

El espacio sagrado se trueca en <<degradados templos de arena>>, y sus


moradores devienen <caida raza de r6probos>, <<alcurnia de proscritos>>.
El tiempo ritual y consagratorio se disuelve en reiteraci6n colectiva de la
<<inepta comedia del pecado>> y, existencialmente, en penoso transcurso sin
prestigio, sin asombro y sin sentido: <Indigencia de dicha, / dias como
dias, sombras / que las sombras revisten de olvido>>, dicen los versos fi-
nales del poema titulado justamente <<Orfeo>. Paso, en suma, del reino de
la equidad al imperio de la iniquidad. Visi6n tan intensa y amarga como
univoca. Son reveladores al respecto los dos hermosos poemas, <<Casa de
Baudelaire>> y <<Casa de Lope>>, de la secci6n <<Moradas>>. En el primero
se evoca al poeta del spleen, de la culpa y la tortura interior: Baudelaire,
el heroe trigico exiliado en el mundo y execrado por la sociedad. En nin-
g6n instante aflora en el poema la otra cara de su vida y de su obra, la
regida por el erotismo, la exaltaci6n del placer y la aventura. De igual
modo, en <<Casa de Lope>> la persona po6tica no es el Lope de los ardien-
tes sonetos a Lucinda ni el religioso y contrito de las Rimas divinas, sino
el Lope anciano y solitario, abrumado por el peso del tiempo y los recuer-
dos. Simitricos y complementarios a estos homenajes, los no menos vibran-
tes de Reverso de la transparencia,dedicados a Tamayo y a Jaime Freyre.
Estos textos en su totalidad, registrando id6nticas experiencias -la fuga,
ciudad de la dicha, el desengaijo, la empecinada presencia del dolor-,
tienden a refrendar una sentencia moral y metafisica: la naderia de la
condici6n humana:
142 EDUARDO MITRE

Y el dolor
siempre el mismo
que los afios no gastan
impregnandolo todo.
(<<Casa de Beethoven>>)
Gira su rueda el tiempo,
la dicha es como arena
entre los dedos
y hasta el olvido al fin se olvida.
S6lo el dolor no se acaba.
(«Elegia segunda: a Tamayo>>)

El hombre es nada
hombre solamente
aunque la fama a cumbres
de fulgor lo exalte
si el vejamen de vivir todo lo iguala.
(<<Casa de Lope>>)
Descubro amargamente que los sueios
no son vida.
La vida me desmiente
y el vejamen.
(«Elegia primera: a Ricardo Jaimes Freyre>>)

Poeta del odio y de la soledad, del miedo y de la muerte, han dicho


los criticos de Cerruto; 61 mismo admite que tal vez lo sea porque esos
temas <<son
los que imponen al mundo en que vivo>. Pero tanto como
eso, y de manera menos obvia, podria decirse que es tambidn un poeta de
la caida y la culpa. En efecto, varios textos como <<Escarabajo
de lujo>
expresan la omnipresencia de un sentimiento de culpabilidad:
A cada paso que damos
o a la vuelta de cada esquina
detras de toda piedra
de toda puerta
esta la culpa

Asi como la creencia en el pecado original, en el sentido judeocristiano


mis ortodoxo, cosa extrafia en un escritor que se inicia con un ideal revo-
lucionario de transformaci6n social y que marca un giro y una distancia
entre el novel y admirable novelista de Aluvidn de fuego (1935) y el poeta

2 Palabras de Cerruto en el libro de Alfonso Gumucio Dagr6n, Provocaciones


(La Paz: Los Amigos del Libro, 1977, p. 55).
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 143

posterior. La presencia del estigma original se agrava con la ausencia de


los signos redentores de la teologia cristiana. Sin embargo, frecuentada por
referencias biblicas, la poesia de Cerruto nunca alude a la metdfora adanica
de la caida. zCudl, entonces, la naturaleza de dsta? Un fragmento de <<El
agua que nos sigue>> responde:
Todo conduce al comienzo.
La codicia de poder
el odio
el crimen
la propia muerte
y su fatigoso trabajo
mecen su enjambre
de voces
en la cabeza de Cain.

La caida no es, por tanto, desobediencia a un mandamiento divino ni


producto de la curiosidad, sino afan de poder, sujeci6n y negaci6n del
otro. Con Cain, el hombre eligi6 (sigue eligiendo) tener en lugar de ser y,
con ello, la soledad a la comunidad. Dicho con memorable frase de Ga-
briel Marcel: <<Lecapitalisme de l'avoir est fond6 sur la ddchdance de
l'tre.> Asi, el hombre no seria una criatura de ideales, ni siquiera de
deseos, sino un ser avido, leno de apetitos y en insaciable busca de domi-
nio: <<Tallos voraces, eso somos>>, afirma Cerruto en Patriade sal cautiva,
para luego, en Estrella segregada, sentenciar definitivo: <<Vivir es devorar.>>
Igualmente, la historia, ejemplificada en la conquista espafiola, no res-
ponde a otro principio que el dictado por el ansia de posesi6n: <<Y las
naves / en la arena / vomitan / sus aguas de codicia.>> Ella, la historia,
enferma al espacio mitico y arm6nico, contagiandole su caricter hostil,
reducidndolo a imigenes que son la impia correspondencia del mundo
interior y social del hombre contemporineo: <<El
altiplano es frecuente
como el odio>>; la noche: «Vicio cambiante, / mano de la depredaci6n>>;
<<tumulto congelado>> el Illimani, y la ciudad: <<hervidero de la vehemen-
cia>. Como en los profetas del Antiguo Testamento, la caida contamina
al universo entero.
Incluso el erotismo (si cabe hablar de erotismo en escritura tan conte-
nida como continente) se presenta, en una dimensi6n otra vez cat6lica,
identificado con la impureza y el vicio: <<el
viento de las moscas / rojas
de la lujuria>>, o como manifestaci6n de la irrealidad humana: <<nuestro
afan de er6ticos fantasmas / disueltos en la niebla de un ya sojiado sueiio>,
o, de manera mds significativa e inquietante, como violaci6n e inmolaci6n
de la inocencia:
144 EDUARDO MITRE

Yo acech6 en la tiniebla, solo


como una planta de hojas carniceras.
Mi maligna ciencia miraba arder la lumbre de sus piernas
desnudas entre la hierba.

Triste lirio de hielo


velado por la noche.
Nifia de espuma caida
en los callados gemidos de la maleza,
mientras el sudor de la muerte se desliza
bajo mis ojos.
(<<El tiempo del asesino>>)
Casi todo en Cerruto <<trasunta el agravio>, la depredaci6n, el vejamen.
Emergente del espacio siniestro del delito prolifera, indicador de la trans-
gresi6n incesante, un vocabulario juridico: <<el abogado de la carcoma>,
«las herramientas del dolo>, <la bocina de los adjudicatarios>>, <<los
trans-
fugas de la balanza / que prevarican con la desdicha>>.
El verbo de Cerruto irrumpe desde los circulos y pasillos del poder
que el poeta frecuent6 en su asidua carrera diplomitica. Tal vez por eso
no encarne una verdadera marginalidad, pero si una discrepancia en cuan-
to denuncia la naturaleza espuria del poder basado en la opresi6n, la per-
secuci6n y el miedo. La poesia ha de ser, para Cerruto, el <<rayo contra-
dictor>> (titulo de uno de sus poemas), la voz disidente en el coro uninime
del servilismo, esa actitud regente de nuestra historia politica:
Me niego.
Me niego a entrar en el coro
a corear
al perpetrador con sombrero
de probidad.
El abogado de la carcoma
el que dicta las normas
y sacude en la plaza
el arbol del usufructo.
(<<Cuya boca ardia )
Denuncia de la cara inicua del poder y de la mascara que proyecta y
tras la cual se esconde. Esa mascara es verbal: <idioma que no es el de la
veracidad / que no es el de su apariencia>. Contra el lenguaje mendaz del
poder resuena el veraz de la poesia: Zfe en los atributos revolucionarios
de la palabra? Mis bien reconocimiento lIicido y amargo de sus limites,
de su impotencia para transformar la realidad: la poesia, dice Cerruto,
<<debiera quemar / debiera disolver. / S61o publica el desprecio>>. Peor
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 145

atn: el poder, cuando no acalla a quien pronuncia la palabra rebelde, co-


rrompe al lenguaje -al menos al que se genera desde sus Ambitos-, con-
virti6ndolo en instrumento falsario, pues las palabras, como el papel y el
micr6fono, lo aguantan todo:
Las palabras te santifican
te cantan alabanzas
te levantan en el aire
iqu6 alto vas!
Luego te entierran.
(<<Pozo verbal>)

En consecuencia, la palabra original, la <<no


gastada , a la cual aspira-
ba Cerruto en su <Po6tica , permanece desencarnada en el silencio: <<Una
sola palabra / la no pronunciada / porque en ella esta inscrita / la dis-
persi6n de lo que amas.> Ausencia de la palabra original que refleja la
carencia de un espacio sano, inocente, es decir, justo. Nostalgia de 6ste y
afioranza de aqu6lla indisolublemente ligadas en dos estrofas de la cantata
en memoria de Humberto Viscarra:
LPero acaso no estuve
siempre solo en la vida
vanamente esperando esa palabra
que ignoro?
(...)

S6lo queria que caigan


la falsia y la ficci6n
y entrara el mar
el ancho mar
ya libre
de su cansado batallar
en todo coraz6n
vejado.

Tierra de las promesas incumplidas, donde <todo podia ser / todo no


ha sido , a la espera de disipar esa doble nostalgia, Bolivia -y con ella la
mayoria latinoamericana- continua, como el buhonero de la elegia a
<<a
J. E. Guerra, Ilevando cuestas la pesada / caja de frustraciones>.
Z
Testimonio fiel y cruel de nuestra realidad hist6rica, espejo y no 1lm-
para, la poesia de Cerruto nos muestra lo que somos. Lo que somos? El
plural acd resulta harto abusivo. Codicioso, safiudo y atrabiliario el suje-
to, ese somos <<astilldndose de rencor>>, que aflora en sus poemas, ino son
los poderosos que sacuden <el arbol del usufructo , a sabiendas de que
<<abajo hay un pie de sangre>>?
14C EDUARDO MITRE

En la obra de Cerruto, dotada de la intensidad verbal que distingue a


los momentos decisivos de la poesia hispanoamericana, se expresa, frente
a las elites del poder, la voz de una conciencia critica.

PEDRO SHIMOSE: DEL FERVOR AL ESCEPTICISMO

Desde Triludio en el exilio (1961), su libro inicial, hasta el reciente Re-


flexiones maquiavilicas (1980), la obra po6tica de Pedro Shimose (1940),
ostensiblemente proteica y politonal, mantiene, pese a sus mutaciones, una
dimensi6n social y politica constante. Lejos, pues, de nuestro poeta los re-
gistros puramente liricos, subjetivos, abstraidos de un contexto hist6rico-
social determinado. En este sentido, Shimose se inscribe, al menos con gran
parte de su obra, en esa corriente de poetas latinoamericanos -Antonio
Cisneros, Roque Dalton, entre otros- que surgieron en la decada de los
sesenta; poetas que, asimilando las libertades formales y experimentales
de la vanguardia, confirieron a la poesia una funci6n tan intima como in-
mediatamente ligada a la realidad nacional y continental.
Poesia inmersa en la historia, ag6nica en la medida en que la padece,
protag6nica en cuanto tiende a transformarla mediante el testimonio, la
denuncia, el grito de rebeldia; poesia que, esti casi de mis decirlo, revive
o prolonga una secular tradici6n romintica basada en dos creencias: el
poder subversor de la palabra y la imagen del poeta como profeta conduc-
tor de los pueblos. Escribe Shimose en <<Carta a mis compatriotas>:

Acordaos de mis palabras, bolivianos, antes de abrir mas


y ahondar nuestras heridas.
Sabed que nada valgo, que no soy General ni Obispo ni
Juez ni Alcalde
pero mis versos correran de boca en boca
cuando llegue la hora de confesar por que ametrallamos
al hambriento
por que despreciamos al humilde y nos reimos de la mujer
honrada.

Inmediatamente posteriores a Sardonia (1967), el libro mis experimen-


tal de Shimose, espejo critico del desconcierto y la descomposici6n cultural
de Occidente, Poemas para un pueblo (1968) y Quiero escribir pero me
sale espuma (1972) plasman la etapa de fervor revolucionario en la obra
del poeta.
Poemas para un pueblo nace al impulso de ese viento de transforma-
ci6n social que soplaron la Cuba de entonces y la muerte del <<Che Gue-
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 147

vara. Como se sabe, ese viento se traducirfa, en Bolivia, en el gobierno


popular de Torres. El libro de Shimose es ya un anuncio -y mis: una
cristalizaci6n- de ese espiritu. El modelo literario que secretamente o10
rige: el Canto general, de Neruda. Poemas para un pueblo es, en su redu-
cida dimensi6n, un canto general a Bolivia: abarca (quiere abarcar) toda
la realidad nacional. A la diversidad topogrifica y cultural de 6sta, el poe-
ta responde con una duplicidad de registros: los cantos dedicados a la
regi6n oriental del pais se vierten en estructuras amplias, anchurosas, del
verso libre o del versiculo biblico; en cambio, los referidos a la andina se
ajustan mis bien a formas rigidas, prietas, de la versificaci6n castellana.
El peligro en el primer caso: la grandilocuencia y el prosaismo; en el se-
gundo, la convencionalidad de la rima forzada. Shimose, es cierto, no
siempre logra vencer esos riesgos: <<Hundo mi voz en la sangre y en las
capas me arrebujo / me sufre el pobre en la mina y me goza el rico en su
lujo>>, escribe en <Cr6nica del metal>>.
Con todos sus altibajos, Poemas para un pueblo traza un recorrido por
la condici6n social del pais, una travesia territorial a la par que textual:
viajar por la patria es tambi6n viajar por su poesia, y viceversa, asi como
el poeta es tanto emisor de signos como receptor de testimonios:
Cuando voy por el Sur, Roberto Echazli me dice: <este pais-no pais>>
y nos amanecemos frente a un vaso de vino;
regreso a Chuquisaca y Ayll6n Teran me avisa que vivimos a
4.000 metros del hambre;
me voy a Cochabamba y alli, Gonzalo Vasquez me dice: <<este pais
tan solo en su agonia; tan desnudo en su altura...>>;
camino a Santa Cruz y me encuentro con Julio de la Vega,
all-, junto a las guitarras con diez buris metidos
en la sangre.

La imagen que ambos viajes nos entregan: la de una Bolivia sumida


en la miseria, sometida a la explotaci6n, al despojo; destinada, como Cris-
to y Tupaj Katari, al escarnio, la desfiguraci6n, el descuartizamiento. El
calvario cristiano, evocado con frecuencia en la poesia religiosa de Shi-
mose, se proyecta ahora en el cuerpo de la patria:
Tus pulmones de plata, vaciados de plata tus pulmones
en el cerro de las 1lgrimas,
cautiva te llevaron por la piedra,
para azotarte el mar rompieron,
te clavaron al sol en estacadas encendidas,
te descuartizaron a los cuatro potros del viento.
148 EDUARDO MITRE

Porque te escupen y te azotan,


porque te saquean el craneo y te taladran la c6rnea,
porque te parten el coraz6n y te eximen la gracia
en la lucha del hermano contra el hermano.
(<<Teoria de la patria>)
Te quieren hacer de nylon
te quieren fabricar un coraz6n de plastico
te filmarin la sonrisa
te mediran el craneo
te vestirdn de marines y bases militares
codificaran tu amor para sus computadoras
te desnudaran en sinodos sangrientos
te hanin bailar cuando les d6 la gana
streap-tease for Hollywood, American Dream Corporation
te contaran tu vida en el Reader's Digest.
(<<American Way of Life / Bolivia>)

Quiero escribir pero me sale espuma, al cual pertenece el segundo


fragmento citado, reitera la imagen sacrificial, martirol6gica, de nuestro
pais. Mas intenso y preciso que Poemas para un pueblo, es tambien un li-
bro verbalmente mas complejo; quiero decir, mas rico: un lenguaje litera-
rio, inventivo, alterna o convive con otro llano, coloquial, enriquecido de
giros populares. No pocos poemas constituyen verdaderos collages ver-
bales; Shimose introduce expresiones en quechua, siglas, lemas y frases en
ingl6s. La incursi6n de este idioma, que fractura al castellano, cifra la inter-
venci6n del imperialismo norteamericano y de sus instrumentos nacionales
(cf. <<Casi un editorial>, <<Querella de gobernaci6n ).
Mucho mis podria decirse de este libro, que, a diez afios de distancia,
no ha perdido vigencia. Baste, por ahora, aiadir que sefiala un hito impor-
tante en la obra de Shimose; por una parte, inicia la experiencia del exilio;
por otra, clausura la poetica expansiva y explosiva que distingue a sus
libros anteriores.
En efecto, con Caducidad del fuego (1975), titulo tan hermoso como
revelador, el poeta abandona esa exuberancia verbal (oriental) y tiende
a la concisi6n y a la reticencia. Los poemas de largo aliento son reempla-
zados por textos breves, de respiraci6n entrecortada, trabajosa. El cuerpo
del lenguaje, henchido de metiforas por la pasi6n religiosa y/o politica,
se adelgaza hasta la sentencia epigramatica, reflexiva. A su vez, la relaci6n
lenguaje-realidad o poesia-realidad, nunca cuestionada en la etapa del fer-
vor revolucionario, se torna problematica a la luz de una conciencia critica
y en crisis, desengafiada de la historia y descreida del poder del lenguaje.
El verbo po6tico, impotente para operar una transformaci6n colectiva, tam-
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 149,

poco redime al poeta: <<Hables


o calles / vas camino de tu propia destruc-
ci6n , escribe Shimose, descartando aun la senda purificadora del silencio.
Descr6dito de la poesia que conlleva una desmitificaci6n de la figura del
poeta, que se descubre preso de la cotidianeidad insignificante, y sujeto a
las leyes despiadadas de la sobrevivencia: <<Me
gan6 la vida como pude>,
expresa la <<Trova del intil , y luego ajiade: <<Lo
siento: mi oficio fue ser
nadie / junto a las palabras.> El vate deviene mero escritor.
El conocido verso de Hiilderlin <<Para
qu6 poetas en tiempos tan som-
brios>, inserto como epigrafe de uno de los poemas, resume tanto el cues-
tionamiento de todo decir poetico como el caricter ag6nico de la historia.
Tiempos sombrios y tristes por profanos (<<Ya nada es sagrado entre nos-
otros>), pues la alegrfa y la celebraci6n verdaderas suponen necesariamen-
te un Ambito religioso, sagrado. Extinto 6ste, se ingresa en la carencia, en
un mundo donde <<el
hombre vive triste sin sus dioses>>. La analogia con
la visi6n de Cerruto es aqui inevitable: en ambos poetas la misma y amarga
convicci6n de un pasado mitico y primigenio definitivamente abolido por
la historia. Textos como <<Los dioses oriundos, <<Soledad, Tinica herencia>>,
de Cerruto, encontrardn en varios de Shimose su exacta correspondencia:
Tu nombre amarillea,
oscurece y
cae
gastado
al fondo de la piedra.
Todo es muerte en ti,
figuraci6n del tiempo
muerte que no acaba
de morir,
muerte en lucha a muerte
con tus dioses
y tus angeles de piedra

Ya no estis, piedra vencida, ciega,


piedra de soledad,
te estas muriendo,
piedra demolida,
de la noche a la noche tu nombre es nada,
piedra sometida,
piedra de silencio,
piedra.
(<<Tiwanaku>>)
Sepultado el espacio mitico y cancelada la esperanza de reencarnarlo
en la historia a trav6s de la revoluci6n, la poesia de Shimose expresa un
150 EDUARDO MITRE

doble exilio: de un orden mitico y de la madre patria. A partir de Quiero


escribir pero me sale espuma, el exilio -ese sindrome latinoamericano-
sera una de las experiencias determinantes de su obra y, sin duda, una de
las mis amargas. El extrafiamiento de las fuentes nutricias de la tierra na-
tal ha de significar el desarraigo, la errancia permanente por una tierra
baldia:<<En ninguna parte se esta bien>>; la perdida de la identidad: <No
s6 ni c6mo soy ni c6mo he sido>>; una lenta desintegraci6n del ser: <<Voy /
Pa terminar de ser / hueso roido en el exilio>>, y, finalmente, la desoladora
revelaci6n de un destino equivoco: <<En el exilio es donde ti... descubres
que eres apenas un error.>
Si al inicio de tal experiencia Shimose alentaba la esperanza del retor-
no, en Caducidad del fuego, por el contrario, expresa la imposibilidad del
mismo. La ausencia ira adquiriendo los trazos del adi6s. El regreso no es
posible debido no tanto a causas hist6ricas o politicas cuanto existenciales:
no se vuelve porque el que se fue ya no existe, como tampoco existe el
lugar del retorno. La expulsi6n de la patria seria irreversible como la ex-
pulsi6n del paraiso: ni 6ste ni Adin ya son reales sino como evocaci6n y
deseo, como memoria y recuerdo. O acaso seria mas preciso decir que son
justamente el recuerdo y la memoria -memoria herida, resentida- los
que ahuyentan el deseo de volver, pues la patria es el pasado, y el pasado
un espacio hostil, marcado por el odio (<<Vuelvo el rostro y veo / la dimen-
si6n del odio ) y por una de sus expresiones: el vejamen; esta palabra, tan
recurrente en Cerruto, lo sera tambidn en Shimose. En suma, la patria no
es el paraiso perdido por abandono, sino el paraiso que, convertido en
infierno por la historia, obliga a tantos al destierro.
Sin embargo, no todo es tan oscuro y cerrado en esta etapa de la poesia
de Shimose, pues ella se abre a una dimensi6n hasta entonces casi inexis-
tente en su obra: la amorosa o er6tica que se inicia en Caducidad del fue-
go para alcanzar su maxima profundidad y su plenitud expresiva en dos
o tres textos de Reflexiones maquiavilicas (1980). El signo de este iltimo
libro: ni el entusiasmo ni el pesimismo, sino la sabiduria; una sabiduria,
es cierto, cargada de amargura y de escepticismo -de ahi su tono quedo,
su austeridad verbal distante de todo lujo expresivo-, pero siempre puri-
ficados por la ironia y el humor.
Shimose revive a un Maquiavelo poeta, casi secreto, abrumado por la
pobreza, marginal al poder, perseguido y encarcelado por 6ste; un Maquia-
velo al cual Shimose bolivianiza al punto de hacerle decir deliciosamente:
<<Ahora, dejenme, por favor, tomar tranquilo mi matecito de coca.>> Si los
cuatro primeros poemas disefian un retrato de la persona de Maquiavelo,
ubicindola en el contexto social de su 6poca, a partir de <Electrocardio-
grama es el propio Maquiavelo quien escribe el poema. Cada texto se halla
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 151.

precedido de una cita extraida de sus tratados politicos (por lo general, de


El principe), de su correspondeticia y de otras piezas literarias. La inter-
textualidad va creando una lectura dialkctica, parad6jica, especular. Algu-
nas veces el poema refrenda el sentido del epigrafe, otras lo complementa
y enriquece y no pocas lo corrige o cuestiona ir6nicamente. Asi, en <<Pe-
quefia salvedad , al texto citado (<<No hay que olvidar que es necesario
ganarse a los hombres o deshacerse de ellos>) el poema, esta vez escrito-
por Shimose, replica:
De acuerdo, Maquiavelo,
siempre que <ellos>>
no seamos
nosotros.
Pese al tono nostdlgico, a la visi6n negativa de la condici6n humana
signada por la ingratitud y, peor que eso, por la voracidad (<<El hombre no
es bueno ni malo. / Es lobo), el libro rescata dos valores esenciales y su-
ficientes para concluir, pese a todo, en una afirmaci6n de esta vida y de
este mundo. El primero: el principio del placer -- lease del amor- que,
opuesto al principio del poder que rige la historia, configuraria una cierta
ventura: <<Las ijatitas, / en cambio, / le dieron la felicidad que nunca /
conocerin / los poderosos>, se lee en <<Maquiavelo y las mujeres>>. Ambos;
principios resumen dos actitudes o ticas diferentes y excluyentes entre si.
En tanto que el principio del poder reduce al hombre a mero instrumento,
a peldafio o escalera, el del amor le restituye a su condici6n de presencia
que exhala y exalta el don de vivir. Mis alli del simple hedonismo, el
amor es Eros y agape, complicidad en el placer y confraternidad en el do-
lor, fortaleza carnal y espiritual levantada contra la hostilidad del mundor
social y politico:
Quiero celebrar contigo
la alegria de estar vivo.
Sentir que la carne mafianea
mientras la gente
que ayer me adulaba
y me seguia
pidi6ndome favores
finge no conocerme.
Al venir a este albergue
me he dado cuenta
de tu amor
y el amor ha crecido
como un sol
sobre la ciudad dormida.
152 EDUARDO MITRE

Ti no huyes de mi como si fuera un apestado.


Cerca de mi dolor
to estas conmigo
bajo estas sabanas.
Gimiendo, amando, ardiendo, suspirando,
mientras mis enemigos me injurian
y celebran mi destierro.
A tu lado
creo que soy mas de lo que siempre
crei ser.
No siento envidia ni rencor,
ni temo al poderoso,
ni soy camale6n del que gobierna.
En ti me encuentro y en tus brazos
gozo lo que me queda de esta vida
que parece un sueno.
(<<A Sandra di Piero>>)

El segundo valor que el libro rescata es la poesia, o mejor, su practica


(lectura o escritura): <<Desgarrado por la envidia que me tienen / s61o la
poesia me consuela>, declara Maquiavelo poeta; defensa de la poesia que,
a estas alturas, podria parecer ingenua y aun irrisoria. Sin embargo, no lo
es tanto, ya que se trata de una reivindicaci6n en un ambito elemental,
intimo, ajeno al piblico, y politico, en el cual se instalaba el poeta como
profeta. Si dste, revestido de atributos excepcionales, ejercia la palabra
como privilegio, es decir, como una de las formas del poder, el poeta Ma-
quiavelo lo hace como gratuidad gozosa, como gratificaci6n. La poesia:
vicio creador y recreador, ejercicio de la soberania del espiritu.
Asi sentidos el amor y la poesia 3, las dos caras de un mismo sol hu-
mano, configuran la dtica del desprendimiento y de la entrega. Con ellos,
Maquiavelo y Shimose apuntan, sin dnfasis, para no caer en el impudor
de la utopia, hacia un mundo libre, liberado de las pasiones y prisiones
del apetito de poder (esa Hidra de siete y mas cabezas).
En 1973, en un texto algo inconcluso y fragmentario, Shimose escribia:
Cuando el poder sea polvo
y el poderoso, olvido, volveris a ser el mismo.
La vida entonces volvera a ser la tierra siempre nueva.

3 Destacados ambos valores, es preciso sefialar que la exaltaci6n de los mismos


no implica un repliegue a una intimidad narcisista ni la consecuente renuncia a la
realidad social. El poema<<El sueio de Maquiavelo>> es, a este respecto, muy claro.
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 153

ROBERTO ECHAZU: LA LLAMA COMPASIVA

Limitada hasta hoy a dos libros, ambos breves, la obra po6tica de Ro-
berto Echazu (1937) se presenta distinta y distante de las de sus coterra-
neos Octavio Campero E. y Oscar Alfaro. En efecto, lejos de Echazi esa
imagineria visual, plastica y luminosa, suministrada por el paisaje tarijeiio;
tambi6n ausentes de 61 los aires y la cadencia del verso y la copla chapacos.
Mas cerca de la escritura que del canto, afin a una sensibilidad y ex-
presi6n altiplinicas como la de Cerruto, la poesia de Echazu invalidaria
por si sola toda caracterizaci6n del fen6meno po6tico basado estrictamente
en la geografia e idiosincrasia regionales. No es el inico caso: sucede lo
propio con gran parte de la obra de Pedro Shimose y de Julio de la Vega.
El regionalismo y el nacionalismo en literatura como en arte son fAcilmen-
te refutables.
1879, el primer libro de Echazu, se inserta en la corriente surrealista;
aunque su escritura hecha de anotaciones, de apuntes, diafana y ligera
-verdadera acuarela verbal- se aparta de esa materialidad onirica, opa-
ca y espesa que con frecuencia distingue a los poetas de ese movimiento:

1
En el mar,
hombres colmados de tristeza cargaban sus fusiles en el cielo.

4
Mujeres y nifios, hombres y viejos
morian alegramente.
La fealdad los llen6 de alegria
ya madura la muerte.

6
Sobre la miseria de su orgullo
edificaron el porvenir.

En su conjunto, 1879 entrafia una podtica que, impulsada por el fer-


vor revolucionario, aspira a un pais y un mundo realizados en la libertad
y la justicia: <<Ya no dudemos de la inocencia de los hombres cuando se
ven mezclados, c6mplices de una misma aurora.> Su signo claro es la es-
peranza. Sin embargo, proyectada al futuro, la palabra de Echazu emerge
de una conciencia trigica de la derrota y el cercenamiento nacionales; la
referencia del titulo a la guerra del Pacifico es obvia. Mas ain, el poeta
154 EDUARDO MITRE

parece asumir otra decepci6n: la de la revoluci6n de 1952, distorsionada


por la violencia y la corrupci6n: <<Comprendieron mal a la revoluci6n, que
no tiene crimenes de hombres, sino testigos de crimenes que dan seguri-
dad alas sombras>>, expresa, es cierto que con alguna vaguedad, en lo que
podria considerarse la segunda parte del poemario.
1879 oscila entre un pasado hist6rico mas o menos reciente y un futu-
ro ut6pico: sus modos verbales predominantes son -como en Huidobro,
aunque con diferentes connotaciones- el imperfecto y el futuro. Mas la
visi6n retrospectiva de Echazii (a diferencia de la de Cerruto; cf. <<Los
dioses oriundos>>) nunca se remonta a un espacio mitico ya abolido, pero
en cuya evocaci6n vuelven a sentirse, agravados en el contraste, los des-
garramientos y penurias de la historia. Por ello, en Echazi no hay nostal-
gia, sino esperanza, ilusi6n: Bolivia seria un pais por nacer y hacer: <<Este
pais-no pais / no libre / y tuyo como tu canto>, dir6, dentro de una di-
mensi6n mas concreta y comprometida, en <<Triptico del hombre y la
tierra>>.
Con todo, la poesia de Echazu, en su aproximaci6n a la realidad social
y politica del pais, se muestra, comparada con la de Shimose, menos com-
pacta y precisa: ahi donde Shimose (especialmente en Poemas para un
pueblo y Quiero escribir pero me sale espuma) enuncia y denuncia los
aparatos y mecanismos de explotaci6n y opresi6n, Echazu apenas si apunta
y alude. Tal (de)limitaci6n es explicable: Echazi arroja una mirada al rio
(tel remolino?) turbio de nuestra historia, pero manteniendo siempre los
pies firmes en la otra orilla, la del instante po6tico, regida por la inocencia,
el amor y, como hermosamente lo dice, por <<elplacer de la franqueza>>.
Pretender encarnar esos valores en la historia, la cual es la negaci6n de los
mismos, revela la paradoja dramatica de esa (po)6tica sostenida tanto por
los surrealistas como por sus precursores.
Empero, en Echazi esta actitud no supone tanto una convicci6n en el
poder transformador del lenguaje cuanto una creencia en la capacidad per-
suasiva del mismo: <<Las palabras aplacan el odio mas all de los deseos>>,
declara el poeta. Palabra, la suya, mis conciliadora que subversiva, evan-
gelica mas que profitica. Sin duda, en Echazi subyace, con o sin funda-
mento, una confianza casi instintiva en la confraternidad de la naturaleza
humana. En este sentido, su imagen del hombre difiere sustancialmente
de la del homo lupus, dominante en Cerruto.
Hoy como nunca pareceria inevitable reprocharle al poeta el sentimen-
talismo de su visi6n y aplicarle la sentencia de Ciorin dictada a toda uto-
pia: <<Honra al coraz6n, pero desacredita al intelecto.>> Sin embargo, en
un mundo confuso y convulso como el nuestro, donde la violencia a dies-
tra y siniestra amenaza anegar a todos en el mismo absurdo del desmesu-
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 155

rado apetito de poder, jno son, aunque desacreditadas o desoidas, las vo-
ces de la utopia y la poesia una alarma y/o un punto de referencia? ,No
resguardan, frente a las ideologias permitidas o traicionadas, el logos de
toda acci6n o movimiento autdnticamente revolucionario? Ese logos po&-
tico y politico orienta los versos de Echazti:
Por el poder sensato de la debilidad
por el poder obstruido de las fuerzas
por el poder de las negaciones
por el poder en el pudor de los enfermos
por el poder de la inocencia en la mejor ignorancia
por el poder de la fealdad
por el poder de la servidumbre en la vieja injusticia
por el poder de la verdad
por el poder de una caricia:
una multitud sonriente.

En suma, 1879 nos sumerge, desde su titulo, en la historia, pero pro-


tegi6ndonos de sus poderes omnimodos al preservar en la palabra podtica
una suerte de refugio, de morada del ser: <Estin los hombres alineados
en su injusticia, s6lo nuestras palabras nos cubren de la herrumbre de su
historia.>>
Akirame (1966), el segundo libro de Echazi, constituye, en rigor, un
solo y extenso poema dividido en fragmentos. Por su intensidad, es tam-
bi6n uno de los mas notables de la poesia boliviana. Sin restarle originali-
dad, advertimos afinidades: por una parte, con la obra de Cerruto, en el
lenguaje culto y en la textura -hilada por el hiperbaton- de su sintaxis
barroca; por otra, con la de Saint-John Perse, el ideal ret6rico del frances
(<<una frase larga y sola>>) pareceria dirigir tambidn la escritura de Echazi.
Hecha la comparaci6n, hecha la diferencia: si en el autor de Elogios
asistimos a un canto dpico, frecuentemente celebratorio, en Echazu el tono
dominante es el elegiaco. El espacio en que se despliega la poesia de Perse
es el desierto de la errancia, de las migraciones tribales, pero asimismo el
sitio de la fundaci6n y las ceremonias sagradas de la colectividad; espacio
animado por una religiosidad jubilosa que asciende a la exultaci6n. En
cambio, Akirame, de una religiosidad mis bien sombria y fiinebre, tiene
por escenario el erial: pAramo tan interior como geogrifico, sin templos
ni dioses, donde imperan la soledad y la muerte (analogias que salen al

',
paso: <<Soledad, tnica herencia>>, de Cerruto; el texto <<Cementerios mine-
ros>, de Sergio Almaraz y los magistrales dibujos, sobre todo el primero,
a Incluido en Requiem para una repiblica (Montevideo: Ed. Navigare Necesse),
donde se lee: c... La pobreza en las minas tiene su propio cortejo: envuelta en un
156 EDUARDO MITRE

del pintor Luis Silvetti que acompaiian al libro de Echazu). En tal espacio
la poesia s6lo podia ser clamor y plegaria. Y la de Echazi es ambas cosas,
clamor y plegaria de una colectividad librada a los solitarios trances de la
agonia; agonia en el sentido etimol6gico, culto, del t6rmino: lucha o ba-
talla.
Akirame, voz japonesa que significa <resignaci6n ante lo inevitable,
es justamente un combate con lo inevitable: la muerte:
-Ah la muerte grande de heroismos, cae.
Cae
voraz -en la honda espesura que levanta- su baldia
soledad.
Y ain entre nosotros, La quien juzga? -4Quien repara, si la muerte
nada
ampara?
Batalla perdida de antemano y, en consecuencia, absurda; podria
pensarse, y con mayor raz6n si se considera que la muerte en Echazui es
sentida en una dimensi6n existencial, ontol6gica, como extinci6n impla-
cable del ser. Sin embargo, no se trata de abolir su realidad ni de ampliar
el plazo de su cumplimiento, sino de asumirla, de conquistarla en la vida.
Hacer del fin o termino que ella detenta un medio, es decir, trocar nuestro
sentimiento de finitud en una fuente de plenitud: <<He aqui, en tu espiritu,
una muerte doblegada, ganada , se lee en el fragmento 24.
El camino para conquistar a la muerte (no hay otra manera de decirlo)
es el amor, el encuentro con el otro: <<Mi amor que tambidn es arma aman-
te que s6lo se renueva en ti / despejando / a la muerte , expresa Echazu.
Akirame es, en gran medida, un cantico -y, por momentos, un dialogo,
una antifona- amatorio, pero desprovisto de esa sensualidad que carac-
teriza a los Cantares de Salom6n y al Cdntico espiritual de San Juan de
la Cruz. En efecto, el cuerpo del amor, asi como el de la muerte (el cada-
ver, el esqueleto, tan visibles en Camargo y Jaime Sienz), se hallan casi
ausentes en Echazi; de ahi su lenguaje notablemente abstracto. Se trata,
pues, de un erotismo sentimental, del coraz6n, de un dialogo de almas
mas que de cuerpos. Su cifra no es la pasi6n, sino la ternura; no el fuego
abrasivo, sino la llama compasiva. El aceite moral que alimenta esa llama
es la fortaleza:

viento y un frio eternos, curiosamente ignora al hombre. No tiene color la natura-


leza, se le ha vestido de gris. El mineral, contaminando el vientre de la tierra, la ha
tornado yerma... Sin pasado ni futuro, esta miseria lo ha envuelto todo. El campa-
mento esti simplemente ahi, perdido en algtin rinc6n; fuera de 61, la soledad; den-
tro, la pobreza (pp. 78-79). Se lee en Akirame: <Ay si de tanta soledad nada
queda. / Ni lumbres ni fulgor. / S610 tumbas!
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 157

-Esta es la sobriedad con que te quiero;


el valor
de la soledad. La insurrecci6n del amor.

1Amar!, lamar!, Jamar! en las altas cruzadas


de tu alma; sobre la altivez del coraz6n
dejando
su ropaje en los vestibularios del espiritu
-Sobriedad y manera de ser- Oh perennidad
de amor.

Akirame concluye en un fragmento magnifico:


He aqui, amor mio, esta exhalaci6n fecunda de hombre, sobre la broza
de la muerte.
-Y 6ste es tu testimonio:
ornado en grandes alabanzas de eternidad.

Si el amor alumbra un espacio libre de la omnipresencia de la muerte,


la poesia -exhalaci6n fecunda, llama verbal, memoria amorosa- encen-
deri otro, en la pagina, contra el olvido, esa muestra invisible de la omni-
potencia de la muerte.

EDMUNDO CAMARGO: LA AGONIA REBELDE

Salvo el notable pr6logo de Jorge Suarez, la obra potica de Edmundo


Camargo (1936-1964), comprendida en un inico libro: Del tiempo de la
muerte (1964), no ha merecido hasta el presente mayor atenci6n de parte
de criticos y comentaristas ". Un silencio injusto rodea, desde su aparici6n
p6stuma -a poco de la muerte del poeta-, a una de las expresiones mas
plenas e intensas de la poesia boliviana contemporinea.
Entre nosotros, ninguna obra como la de Camargo se instala con tanta
claridad y contundencia en los ambitos de la poesia de vanguardia inaugu-
rados por los surrealistas y, en Hispanoamerica, por Vicente Huidobro.
Como la de ellos, la poesia de Camargo hace de la imagen, entendida come
invenci6n maravillosa o revelaci6n de analogias in6ditas para los ojos le-
gajiosos de la costumbre, la piedra de toque del poema. Si los surrealistas
pensaban en imagenes o 6stas pensaban por ellos, como solian afirmar,
Camargo bien pudo haber dicho: <Yo siento en imagenes>, o mas precisa-

SEl reciente estudio de Fernando Prada, La escritura transcursiva de Edmundo


Camargo (La Paz: Ediciones Altiplano, 1984) constituye una notable excepci6n.
158 EDUARDO MITRE

mente: <<Las imagenes sienten por mi.> Y, en verdad, lo dice, aunque en


otros terminos: <<el ojo guarda una imagen>>, <el ojo guarda una 11ave>,
escribe en <<El guerrero>>. De ahi la recurrente presencia de los ojos a lo
largo de su obra. Visionaria, iconografica mas que musical y ritmica, su
poesia es ante todo un fresco de imagenes fulgurantes.
No obstante, la relaci6n establecida entre el poeta y el surrealismo no
pretende situarlo totalmente dentro de 6ste. Si el predominio de la imagen
y la naturaleza de su imagineria lo acercan a los poetas de dicho movi-
miento -de cuyas obras Camargo se nutri6 intensmente-, su visi6n, en
cambio, no apunta a los ideales que animaban al surrealismo: cambiar la
vida, instaurar la poesia en el mundo y encarnarla en la revoluci6n. Lejos
de nuestro poeta las utopias revolucionarias, fermentadas en Fourier, Marx
y Freud, que encauzaron la literatura y la acci6n surrealistas.
Y es que Camargo, si bien sensible y receptivo a las corrientes sociales
y artisticas de la 6poca, mas que representar a una escuela o seguir un mo-
vimiento, encarna un destino. Y un destino trigico. El presentimiento de
una muerte temprana -confirmado un Viernes Santo, cuando el poeta
contaba apenas con veintiocho afios- es la experiencia que modela su
visi6n, la fuente de la que emana el torrente de imigenes en que se re-
suelve cada uno de sus textos. Ya en <Raices>, uno de sus primeros poe-
mas, leemos:
Cuando aventando las piginas del ave
el arbol se prolonga,
cuando hay dias con venda de iuvia transitoria
o el aire convalece de pjaros heridos,
siento un ladrido largo entre mi sombra
cansada de olfatear detris de las cosas.
Es el presentimiento de que un dia
cerraran nuestras 6rbitas con una cruz de barro
y las palabras que apenas percutimos
puedan anclarnos el alma a la garganta
para siempre.

Presentimiento que, en <<Oficio>>, es ya certeza:


Yo s6 que he de morir un dia
en que no encuentre mi soledad junto a mi sombra
habra un olor a casas barbadas por el musgo
y un aire leno de rostros olvidados.

En tal sentido, sus poemas son, como 61 diria, <<naipes


de una sola ima-
gen>>. Su poesia no es tanto<<todoaquello que tiende a perpetuar el minuto
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 159

velando el rostro de la muerte -como escribe en una nota potica-,


sino mas bien lo que a continuaci6n afiade: <<Sea muchas veces ilegando a
descarnar este rostro hasta el horror mismo que la retiene.> Y, en verdad,
lejos de velar el rostro de la muerte, de urdir una evasi6n o ilusi6n que la
niegue, Camargo la enfrenta, contemplndola en su oficio destructor que
opera en la vida y, mais alli de 6sta, figurindola en la implacable alquimia
subterrinea de los cuerpos enterrados:

La muerte no cosi6 los costados


la camrne es telarafia revistiendo los huesos
el coraz6n sacude sus cadaveres
como un hacinado crematorio.
Miro tu rostro han volado los pajaros
mis manos se hunden en ti, lodo
adherido a mi lodo,
tu carne segrega cuervos a mi costado.
(<<Yaceremos aquf )

De este modo, Camargo pone en escena, con toda crudeza, el teatro de


la muerte. Y asi la revela. Presentida desde su adolescencia, presente de
principio a fin en su obra, la muerte -repetimos- determina la experien-
cia del cuerpo, la er6tica y la cosmovisi6n camarguianas, tres aspectos o
escenas en que se desarrolla ese fiinebre teatro.
Jorge Suarez, en el mencionado <<pr6logo a Del tiempo de la muerte,
sefiala con acierto algunas repercusiones vallejianas en el lenguaje de Ca-
margo. Al margen de esas resonancias tonales y expresivas, patentes sobre
todo en poemas como <<La anciana>>, afinidades mds profundas todavia
unen a ambos poetas: un doloroso sentimiento de la existencia y, tanto
como eso, una iddntica experiencia del cuerpo. Como en el autor de Trilce,
el cuerpo en Camargo es siempre visto y sentido en su dimensi6n ddrmica,
glandular, 6sea, y casi nunca en los prestigios o desprestigios de la piel
relumbrante u opaca, lisa o rugosa. Distante de las plisticas superficies con
que se presenta generalmente en los modernistas y aun en varios surrealis-
tas, la de Camargo es una visi6n anat6mica, radiografica del cuerpo:

El coraz6n encarcelado:
arafia retenida entre sus propias redes.
Los huesos
para un dia construirse
en 6rganos siniestros donde la noche entube
su aliento con olor a estrellas oxidadas.
(<<Raices>)
160 EDUARDOT MITRE

La piel -membrana, tejido celular- es tan s6lo la pigina inmediata,


el primer borrador, donde el tiempo imprime con pulso vertiginoso su-
caligrafia destructora:<<El tiempo nos penetra por los ojos / estamos ilenos
de su cal y de su viento>>, escribe en<<Estrelladeshabitada>, afirmando asi
el caricter corrosivo y virulento del asedio temporal. Exterminador instan-
taineo, el tiempo no desgasta, desgarra; no roe, corroe con la celeridad in-
contenible del acido. El tiempo: tormenta (y tormento) de instantes filosos
y fatales. El poema: sudario de imigenes causadas por la punci6n y la
penetraci6n incesantes:
por el otoiio martir en su costado de lim6n,
por la piel de sombra que el sol ha degollado,
por la encorvada hoz
anciana y prisionera tras barrotes de trigo...
(<Consonancia )
el deseo de abrazarse a las cosas,
de lamer los acidos del viento que nos gasta
y este sobrevivirse en medio de la tierra
mientras el sol gotea horadindonos la piel
(<<Raices )
La sal trunca los arcoiris petrificados
sus lienzos agujereados de f6sforo
(<<Apoteosis del mar>>)

El poeta multiplica hasta el paroxismo las imigenes sacrificiales que


evocan el martirio del Cristo en la cruz: <El coraz6n me duele a telaraia
de lluvia tejedora / y me suenan los clavos de mi crucifixi6n>, exclama en
<<Oficio>. El transito por el mundo como un viacrucis, latente en su obra,
hace necesario delimitar el alcance de los signos cristianos en ella.
La visi6n camarguiana no responde a un dualismo religioso entre cuer-
po y alma, materia y espiritu, aunque uno que otro fragmento pueda suge-
rir lo contrario. La contingencia y la corruptibilidad inherentes al ser per-
manecen, para el poeta, ajenos a la voluntad y libertad humanas. Son, en
realidad, un fatum. Ello explica la ausencia del tono moralista y senten-
cioso -tan frecuente en nuestra poesia- que distingue a su voz. Despo-
jada de la conciencia de culpa, su poesia, en contrapartida, rezuma un
hondo sentimiento de desamparo, de orfandad ontol6gica: <<Llevoun en-
tierro en mi alma / y el recuerdo de un dia que Ilegu6 sobre el mundo / a
la muerte de un dios en orfandad.>> Si Camargo, aquf como en otros textos,
alude con frecuencia a la divinidad, no se refiere (como Vallejo) al Dios
cristiano -providencial o indiferente, cruel o piadoso-, sino a un dios,
nominado siempre en mintisculas, inaccesible, ante el cual no caben ni la
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS ,1-61

siplica ni Ia imprecaci6n, ni la sumisi6n ni la rebeli6n. Se trata, en pala-


bras de Camargo, de <<un dios mortal / cuyo rostro jamis conoceremos .
Asimismo, su concepci6n del cuerpo no sufre del estigma judeocristiano
de la caida, tampoco gaza de la esperanza en la resurrecci6tn de la camrne,
dos rasgos esenciales que, aparte de diferenciarle nuevamente de Vallejo,
inciden radicalmente en su er6tica.
El erotismo de Camargo se halla regido por principios o fuerzas que
sobrepasan la individualidad y no, como tradicionalmente se o10
concibe,
por las leyes personales y pasionales de la simpatia y la atracci6n. En-rigor,
mas que de erotismo habria que hablar de una sexualidad c6smica que
implica aun a las cosas, dotindolas de atributos sexualesy y en la cual la
pareja humana, reducida a mero instrumento, es ignorada como concien-
cia trigica tanto en su miedo a la extinci6n comno en su deseo de eternidad.
Vivir, por ello, es agonizar: <Horrible es esta muerte Ilevada a cabo en
vida>>; saber a cada instante retornando al <itero arcilloso de la Madre
Tierra y, al mismo tiempo, sentirse penetrado por ella: <<Yaceremos aqu
eternamente penetrados.>> La muerte: hueco y arbol, ttero y falo. Procrear,
entonces, es prolongar el teatro de la muerte y, en lugar de vencerla, ex-
tender sus dominios. Y los de la vida, su c6mplice. Creaci6n y destruc-
ci6n, Eros y Thnatos, antes que terminos antin6micos, son complementa-
rios; ambos se alimentan a trav6s del cord6n umbilical de las vidas y las
muertes:
Tras un sopor de abejas infecundas
y espectrales doncellas ahumando un suefio inesperado
el Angel estableci6 un acre calendario
tendi6 sus arcoiris fermentados en lluvias submarinas
taii6 el hueso con un nuevo ropaje de deseo
y los hombres prolongaron su muerte
al acoplarse
sobre los crematorios de su sangre antigua.
(<<El ingel del amor>>)

El erotismo determina (e ilumina) la analogia camarguiana, la cual no


establece correspondencias entre el cielo y la tierra, sino entre 6sta y lo
subterraneo, entre lo visible y lo encubierto, la flor y la raiz: los trigales
rojos como la barba de los muertos>. Analogia visceral, vertical y siempre
descendente, como si todo tendiera a caer imantado por el vientre magn6-
tico de la tierra. Incluso lo aereo y sus signos -el ala, el pajaro-, que en
tantos poetas expresan movimientos ascensionales y triunfales, simbolizan-
do el jibilo y la libertad, adquieren una gravedad p6trea («la pesada res-
piraci6n de las palomas>>), una dureza metalica (<<rudos pjaros picotearu
162 EDUARDO MITRE

las campanas>>) y, mas cruelmente, un furor voraz: <<Palomas de cal devo-


rarian tus senos.>> Si el poeta alza los ojos, no contempla mas que nuevos
signos del desgaste repentino: <<Los pajaros descascaribanse del cielo.>>
Un proceso metaf6rico de solidificaci6n confiere a lo etireo la carnalidad
del cuerpo inmolado (<<Entre mufiones de viento / pidiendo su limosna de
hojas>>), a tal punto que aun el espacio, el puro y simple espacio, deviene
coreografia sangrienta; su extensi6n es prisi6n y pasi6n: <esta jaula de
pijaros cosidos al espacio>>.
La analogia vertical entre lo aereo y lo subterraneo comporta una cade-
na de mutaciones de lo organico a lo inorgAnico, y viceversa. Estas manos
con que escribo, estos ojos con que miro lo que escribo, esta voz con que
lo digo, s6lo son figuraciones transitorias que otrora revestian otras for-
mas: <<Sobre la rama de mi lengua trinan pajaros / que en otros siglos
brotaron de bosques carbonizados.>> El universo es escritura; mis precisa-
mente, un extenso y secular palimpsesto en el que una forma transparenta
otra sobre la cual se imprime: <<La hoja seca donde se palpa el rostro de
los viejos planetas.>> Transfiguraciones sempiternas de la materia que, bo-
rrando las fronteras entre lo animado y lo exanime, dan paso, por momen-
tos, a un impulso mistico de identificaci6n con el todo existente, llegando,
distante de la resignaci6n, a una aceptaci6n deseosa de la muerte como un
alto grado de comuni6n:
Quiero morar debajo de la tierra
en un didlogo eterno con las sales, raices
mis cabellos
arcilla mis palabras
donde nunca me hieran tus ojos sembradores
entre un pueblo de muertos tabicada mi boca.
(<<Poblaci6n subterrinea>)

Sin embargo, estas afirmaciones casi dionisiacas son excepcionales,


apenas pausas que acentian finalmente la tensi6n angustiosa dominante
en el poeta. Y es que, para Camargo, el Universo no es una sinfonia -en
la que cada ser representaria una nota del acorde universal-, sino una
maquinaria gigantesca * (<<Los mendigos buscaban las solares encias de
las ruedas diurnas>>), y los seres piezas de su engranaje y tambidn su com-
bustible, como en las <<mquinas deseantes>> de Deleuze y Guattari. Asi,
todo se mecaniza, se convierte en aparato: lo mineral (<La piedra se abre
como una oreja / maquinaria bien aceitada>>), lo vegetal (<<El bosque me-

* La incursi6n de los t6picos del mundo mecnico en la poesia camarguiana


obedece a esta visi6n raigal y no -como en los futuristas- a un deseo de nove-
dad ni mucho menos a una exaltaci6n ingenua de la modernidad.
CUATRO POETAS BOLIVIANOS CONTEMPORANEOS 163

ti6 en movimiento su mecanica>), lo animal (<<Mi viejo perro ha derramado


sus fuelles / sus 6rganos atentos>>) y, finalmente, lo humano: <<Lasmanos
retenidas / como maquinaria / de un reloj muerto en una hora.>> Pero, a
su vez, lo mecanico se humaniza hasta devenir un cuerpo er6tico; meta-
morfosis doble, claramente expresada en <<Egloga y humo>:
Juan tiene los engranajes
pone en movimiento su mundo de fierro y humo
y el humo sale al mundo en un grito carbonizado
y crece como una mujer grivida
y nos busca

Juan no puede controlar su coraz6n


un engranaje que tambi6n coincide y pone
en marcha
el pequefio mundo de su mujer
de senos rosados y agridulces.

Leviatin mecanico, en cuya marcha colaboran fatalmente los seres y


las cosas, el Universo produce cuerpos, imagenes, pero no simbolos ni sen-
tidos. La cosmovisi6n camarguiana descarta toda metafisica. Cada vida,
que emerge del caos primordial -de ese <<ruidoso oc6ano de las formas>-,
brilla por un momento para luego volver a 61 y devolverle su prestada
existencia. La vida, ciclo incesante de metamorfosis, vibora que se muerde
la cola, arma su alucinante teatro de repeticiones: <Nos sofiaron nuestros
antepasados / nos sofiaran los hijos de tus hijos.>>
Entre la creaci6n y la destrucci6n, entre la germinaci6n y la putrefac-
ci6n, entre la llama y la ceniza, la poesia de Camargo -arco tensado por
extremos- dispara sus imagenes ag6nicas y rebeldes, deslumbrantes y
siempre certeras.
PROPUESTAS PARA UN DIALOGO
SOBRE EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO
POR

BLANCA WIETHUCHTER
Universidad Mayor de San Andrds, La Paz

Si toda lengua transporta, ademis de lo que quiere comunicar, un


modo, una forma, en una palabra, un espiritu, 6ste explica la manera de
habitar un medio, sugiere la relaci6n con la sociedad y con la naturaleza.
El espiritu de una lengua es producto de una selecci6n asimilativa, de una
adecuaci6n a lo vivido. Es, en resumen, la representaci6n del mundo de
una cultura. Finalmente, podria decirse que el lenguaje es la practica de
una memoria particular que puede entenderse como un espesor. De ese
modo, el lenguaje, la palabra y, finalmente, la literatura implican, ademas
de lo que dicen, una serie de otros sentidos que permiten re-conocer, re-
conocer-se, recordar el mundo al cual se adscriben.
,Qu6 sucede si este lenguaje es transportado a otro mundo, a otra na-
turaleza sobre la cual tiende a sobreimprimirse, puesto que es un espacio
habitado y, por tanto, nombrado? El poder y la violencia reprimen y so-
meten, pero no pueden impedir que lo nombrado sea «desnombrado>, y
la historia de los pueblos andinos lo demuestra a travis de cuatro siglos
de dominaci6n.
Ahora bien, al lograr Bolivia su independencia como pafs (1825), 6ste
asume una homogeneidad puramente nominal, la misma que s6lo pudo ser
definida en tanto que proyecto de la elite criolla. Sus habitantes no hablan
el mismo idioma; el <espaiol>, en tanto idioma oficial (hacia 1925 s6lo lo
habla un 20 por 100 de la poblaci6n), es utilizado en todo lo que hace
al poder: el gobierno, las funciones legislativas y judiciales, en el comercio,
es decir, en todos los ambitos que son regidos por los grupos dominantes.
Por el contrario, el lenguaje mayoritario, el de la tierra, sera un lenguaje
recluido en lo dom6stico, en los ambitos del trabajo, es decir, en los espa-
cios en que se refugiarin y resistirdn los grupos 6tnicos nativos, la cultura
de los dominados.
166 BLANCA WIETHUCHTER

El idioma espaiol, marcado por el signo del poder, de la conquista,


sera, a mitad del siglo pasado, el signo de un vigor, de una fuerza en la
lucha por imponerse. Y una muestra de ello bien podria ser lo que los cri-
ticos han considerado la mejor novela boliviana: Juan de la Rosa, de Na-
taniel Aguirre. Tal vez una de las pocas novelas que pueden considerarse
de <fundaci6n , en la medida en que se relata a trav6s de la mirada de un
niiio (,la naciente Bolivia?) los acontecimientos de la guerra por la inde-
pendencia.
Despu6s de esta conquista, la lengua espafiola, que transporta otra me-
moria, referida a una nominaci6n occidental que relata otra experiencia
vital, se hace en la literatura, valga la reiteraci6n, <<literaria>>.
El romanticismo de final del siglo xxx es parte de un dialogo libresco,
tal como lo es tambien el modernismo. El lenguaje trabajado en dicha lite-
ratura no forma parte de una experiencia vital, sino que se enraiza en otro
espacio vivido y legitimado como tradici6n y cultura en oposici6n a la
<<barbarie>>. Cuando la literatura intenta pisar suelo propio se hace mani-
fiesta la contradicci6n entre lo real y lo nombrado. Un lenguaje no apto
para encarnar esa realidad y que comienza por acudir al nombre natural
por necesidad, sea quechua, aymara o guarani, para traducir lo real, pero
que en el contexto lingiifstico resulta ex6tico y muchas veces peca de un
costumbrismo excesivo, una mimesis que se reduce a los limites de su
espacio.
Pienso que despues de la guerra del Pacifico (1879) y aiios despues la
guerra del Chaco (1933-1936), el proyecto de naci6n boliviana se convier-
te, con matices diferentes despues de cada acontecimiento b6lico, en el ob-
jetivo fundamental de los grupos gobernantes. A este proyecto corresponde
el de una literatura boliviana que asume como una de sus tareas funda-
mentales la de nominar esa naci6n, nominaci6n que hace s6lo pocos afios
se explicita en intenciones escriturales como las ensayadas por Augusto
C6spedes y Pedro Shimose.
Como punto de partida, creo que la literatura boliviana debe ser situa-
da, primero, como proyecto de fundaci6n de una elite criolla ligado a la
formaci6n de una naci6n que se quiere aut6noma (no tenemos sino ciento
sesenta afios de independencia), y segundo, que este proyecto no puede
sino entenderse como un polo de la dicotomia criollo-indigena. Que esta
polarizaci6n esta sujeta a una notoria contradicci6n, que, ademas de mani-
festarse en la literatura criolla, se expresa en la literatura oral indigena.
En 6sta el polo<<blanco>> es vivido simetricamente como anticultura (Blanca
Wiethiichter, <El guerrero aymara>, en Hipdtesis, La Paz, 1984, pp. 41-
62), lo que de algin modo expresa la derrota de una conquista que se
quiso totalizadora, en la medida en que el mundo andino es pensado por
EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO 167

los indigenas respecto al criollo o blanco como dador de orden y sentido,


y al otro, al criollo, como no podia ser de otro modo, como un mundo in-
merso en lo gratuito del poder y la violencia.
El proyecto literario boliviano, desde sus inicios, esti, pues, signado a
dar cuenta de complejas relaciones sociales (pienso en Jose Maria Argue-
das, que al no lograr superar la tensi6n de este dualismo -lo sabemos to-
dos- se suicida). Y no es ninguna sorpresa que en gran parte de los tex-
tos actuales se introduzcan experiencias similares a la de Arguedas con un
trabajo sobre estructuras y formas indigenas, tal vez prefigurando asi un
modo <<boliviano>> de expresi6n, una memoria?
Ahora bien, intento en este trabajo, aunque de modo breve, diseijar
algunos puntos en la curva que sigue el lenguaje en este proyecto de lite-
ratura boliviana en sus formas literarias, los que pueden ser considerados
como pistas para un futuro dialogo. En este sentido, este trabajo debe ser
considerado como un primer avance de ese dialogo.
Concebir la literatura como un proyecto de nominaci6n sera, pues, uno
de los fundamentos de este diseijo. Perspectiva que, ademis, se ve confir-
mada por la historia a traves de un proyecto de formaci6n de la <<concien-
cia nacional>, que remata, finalmente, en la revoluci6n de 1952 en t6rmi-
nos de nacionalismo: la concepci6n de un Estado como ente unificador,
integrador de la naci6n. Es a partir de esta revoluci6n que los criticos
-aunque no inmediatamente despues- sefialan la existencia de una nueva
literatura.
De las obras que realizan este proyecto -evidentemente se trata de un
cuerpo literario del que s6lo tomo algunos de sus componentes- intentar6
ordenarlas por el gesto que expresan. Asi, he de hablar de escritura de
acontecimiento y de una literatura emancipada como las dos posibles ver-
tientes de la literatura actual. (No creemos en las clasificaciones sino como
ordenadores de un discurso.)

Los tres novelistas de principios de siglo, Chirveches, Arguedas y Men-


doza, pueden ser considerados como los fundadores de los territorios so-
bre los que una y otra vez volverdn los escritores: el pueblo/ciudad, el
campo y las minas. Pero tambi6n el gesto testimonial de sus obras -el
fraude electoral, la vida en las minas, la violencia y la injusticia en el cam-
po- es indice de un continuo y reiterado referente. La literatura que se
expresa en esos terminos -referenciales- seria la literatura de aconteci-
miento, y que, no cabe duda, nutre intensivamente nuestro espacio literario.
En esta literatura, la palabra se hace excusa para la descripci6n, <<ins-
trumento>>, de tal modo que le subyace una intenci6n generalmente mora-
1,68 BLANCA WIETHUCHTER

lizante (en el buen sentido): no escribo-describo, doy testimonio de lo


real para hacer saber-cambiar. Esta tendencia al acontecimiento hist6ri-
co, social o natural, comparte una visi6n rigidamente dual y piensa lo
real en bloques sociales globales planteados, desde luego, en oposiciones:
lo indio/lo blanco/lo mestizo, el obrero/el burgues, etc. El personaje, el
individuo, es pensado como parte o representaci6n de uno de estos bloques
y por lo general se inserta en un orden/desorden que lo rebasa, sea 6ste
de indole natural o social. Esta escritura produce un personaje inmerso
en fuerzas que no ha <domesticado y que describen el desgarramiento y
el fraccionamiento de un espacio anterior a una ley reguladora que orga-
nice los poderes sociales de otra manera.
De todos modos, comparte un gesto social comprometido con el entor-
no; pero seria err6neo pensar en una «representaci6n propiamente sub-
versiva. Esta escritura, si bien funda una necesidad de orden, 6ste no se
articula, a su vez, en otro orden de diferencias aplicado a todos por igual,
sino que tan s61o reconoce un estado de violencia, al cual esta sujeto el
individuQ, una clase, la raza, etc. (Socavones de angustia [1953], de Ra-
mirez Velarde; Borrachera verde [1938], de Botello; Tierras de violencia
[1955], de Alberto Trujillo, son buenas pruebas de ello).
El lenguaje, fundamentalmente denotativo, forma simultineamente un
orden y un contraorden, una necesidad y un conflicto, un ejemplo de lo
pensable y lo deseable, pero tambi6n un modelo de lo convencional e im-
posible. Si bien restituye a la sociedad el paisaje, su naturaleza no restituye
al hombre su lenguaje; desde luego, no me refiero a formas <<regionales
del habla, sino a que este lenguaje no es <<recordante>, no incorpora una
historia <<profunda , la que hizo y hace posible la sobrevivencia y no la
que produce la muerte, por decirlo de algtin modo. Y todo esto al margen
de una valoraci6n sobre la obra misma.
En una cantidad considerable de obras no existe un <heroe civiliza-
dor . La tensi6n entre una cultura ignorada pero cotidiana y una cultura
reivindicada pero lejana, un mestizaje esperado pero rechazado, perfila
un lenguaje que connota tan s6lo una parte de o10social: un espiritu 6tico
que incorpora una distancia doble, primero a trav6s de un narrador omni-
presente y luego a trav6s de un personaje <<explorador>; por tanto, un
bbservador.
El espacio literario del acontecimiento tuvo un primer ciclo, llame-
moslo por eso tradicional. Ciclo que podria articularse a traves de obras
que son logros .importantes en nuestra historia literaria; nombrar6 s6lo
algunos: Raza de bronce (1919), de Alcides Arguedas, la primera aproxi-
maci6n al mundo indigena; Aluvidn de fuego (1935), de Oscar Cerruto,
cuyo gesto desborda la simple <copia> para enmarcarse dentro de una te-
EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO 169

sis politica socialista y cuyo desborde prefigura la dinimica social futura,


el rol del proletariado minero como lider del movimiento obrero bolivia-
no; Sangre de mestizos (1936), de Augusto C6spedes, en la que la realidad
y la ficci6n se fundan mutuamente (El pozo) y realzan dramiticamente
el precio que esti obligado a pagar un pais para poder concebirse a sf
mismo, para poder nombrarse.
Esta literatura, que en su gesto primigenio denota mis bien un gesto
activo respecto a lo real, culmina por la decada de los setenta en un <<esta-
do pasi6n (los terminos se invierten: de loactivo se pasa a lo pasivo).
Esta inversi6n, a mi modo de ver, es la seial de la eclosi6n final de este
ciclo que, sin dificultad, puede articularse a la dictadura y a los sistemas.
de represi6n. El lenguaje declara su ruptura consigo mismo. El contratao
entre significado y significante del signo se rompe. El pacto entre palabra
y referente se quiebra. La relaci6n esta regida por lo arbitrario. Esta situa-
ci6n limite, importante en toda literatura, sefiala, por una parte, el final de
una relaci6n estimada de hecho (significado-significante = ciudadano-Es-
tado), y por otra, funda la necesidad de encarar de otro modo el lenguaje.
Y eso es lo que va a suceder en nuestra literatura actual. Lo veremos mas.
adelante.
Seria err6neo suponer, sin embargo, que aquf acab6 la literatura de
acontecimiento. De ninguna manera manera. Una historia violenta de die-
ciocho afios de dictadura militar, con el horror que para nadie es descono-
cido, sino mis bien compartido; la traumatizante experiencia de las gue-
rrillas y la muerte del <<Che>>; una considerable cantidad de golpes de
Estado, ademis de innumerables desastres sociales, se suman para hacer
sentir el peso de una realidad que, hist6rica, social, econ6mica y cultural-
nente, va a nutrir a esta literatura. Pero ya sera otro el principio organiza-
tivo de esta literatura actual de acontecimiento; ya volveremos sobre ello.
Por el momento, deseo aproximarme a esa segunda vertiente, a la que ila-
mamos de emancipaci6n.
La literatura de emancipaci6n se opone a la de acontecimiento no ne-
cesariamente por el peso de la funci6n referencial. Lo decisivo para esta
distinci6n es, sobre todo, la actitud respecto a lo real. Si como habiamos
observado la primera es pensada en terminos de un catastr6fico fatalismo
respecto a lo real, la literatura emancipada -y por eso el nombre- mas
bien elabora por encima de esa sujeci6n la posibilidad de una manipula-
ci6n de lo real y que en la literatura actual sustituye el valor de un deber
ser sobre el ser, lo moral sobre lo estetico.
Quiero centrar el anilisis de esta literatura en torno a tres obras, las
que en sentido amplio considero como muestras de una primera literatura
emancipada. Se trata de la obra de Arturo Borda (1883-1953), Carlos,
12
170 BLANCA WIETHUCHTER

Medinaceli (1898-1949) y Jaime Sienz (1921). Si los dos primeros autores


pueden ser considerados como de transito hacia una nueva literatura, la
obra de Sienz es parte de la literatura actual, y es en ese espacio donde
ella alcanza su plena realizaci6n.
La Chaskaiawi (editada en 1947, pero escrita veintitr6s afios antes),
de C. Medinaceli, es tal vez la primera obra que se realiza bajo un signo
afirmativo. El personaje, sumido originalmente en el tedioso sinsentido de
la alta sociedad chuquisaquefia, se <<enchola>> al ligarse con una mujer de
pollera que o10orienta hacia una vida activa y <<progresista>>. Este aconte-
cimiento literario, audaz e impensable para la pseudoaristocritica elite
criolla, infringe las estrictas reglas endogamicas de 6sta. Medinaceli, abier-
tamente, propone el mestizaje en tanto que fuerza fundadora. La Chas.
kaiawi establece un puente entre el pasado y el presente. Como dice
L. H. Antezana (Elementos de semiologia, La Paz, 1977): <<Adolfo (el
protagonista) es un tipo del pasado -fin de raza, sin porvenir-; Claudi-
na, la chola, es el presente, que contiene en potencia el porvenir.>> Y se
trata de un porvenir concreto y no mediado por un desastre y que perte-
nece a lo que Medinaceli llam6 «la btsqueda de lo territorial>, que reivin-
dica una libertad interior, aquello que entrega, y esto sera uno de los deter-
minantes de la literatura de emancipaci6n, un <<gobierno>>(J. Saenz), una
<<salud>>, en t6rminos de Antezana. Es necesario subrayar que por primera
vez en la novela boliviana el h6roe protag6nico no muere, no pierde, no
es martir de una causa, sino que, adanico y feliz, salta por encima de su
sumisi6n a lo real, a la que me referi anteriormente que domina a la lite-
ratura de acontecimiento.
El loco (obra escrita durante casi toda una vida y reci6n publicada
en 1966), de Arturo Borda, es una de las obras mas controvertidas y menos
conocidas de la literatura boliviana. Quizi sus tres volimenes (1.600 pi-
ginas) son un reto dificil para cualquier lector. Escritura desigual y dis-
persa, gendricamente se aproxima mas al estilo de un diario de escritor.
De todos modos, pienso que es una de las obras mas importantes de la li-
teratura boliviana en la medida en que prefigura lo que podria ser en el
futuro una literatura boliviana andina.
Borda es, sobre todo, un visionario, al modo de Blake. Un espiritu que
hizo la apologia de la libertad y que se neg6 a someterse a todas las con-
venciones. Escribir viene a ser para 61 una elecci6n politica y 6tica, y qui-
za por ello necesariamente marginal.
La narraci6n en El loco avanza en cadena entre silencios, suefios, rup-
turas y retornos, y cada eslab6n es parte de una intenci6n de representa-
ci6n visual de cada una de las situaciones. Si la forma, segin Borda mismo,
est6 determinada por el contenido, cada situaci6n imaginada corresponde
EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO 171

al genero elegido. El cambio de lenguaje asi efectuado es parte de una


constante preocupaci6n por la escritura, que no quiere decir directamente
de lo real (exceptuando los ensayos), sino producir una realidad escritural
en si. Lo literario es, en ese sentido, un <<efecto,una composici6n totali-
zadora. No es sorpresivo, pues, que sea el primero en la literatura boliviana
que hace cuentos fantisticos de primera calidad. Tambien son novedosos
los personajes que circulan por su obra, que por primera vez en esta narra-
tiva son individuos de ciudad, de las zonas intermedias. Si bien la ciudad
nunca esta tematizada explicitamente, los moradores estin cercados de
ciudad: solitarios, mendigos, brujos, prostitutas, locos y sabios indigenas,
habitantes de conventillos y bodegas. Pero conventillos y bodegas no son
objeto de descripci6n, sino que simplemente forman parte de un habitat,
son sus condiciones concretas.
Pero la intenci6n mis importante de la escritura de Borda es la destruc-
ci6n. Destrucci6n de formas, g6neros, normas y, sobre todo, de valores;
tratese del arte o del mundo burgu6s. Esta escritura demoledora puede, sin
forzar, ser entendida como parte del pensamiento andino con relaci6n al
milenarismo. El mundo est <<al rev6s> y la destrucci6n es poner en obra
un <Pachakuti>, el paso de una edad a otra, que es en lo
andino, como en
la obra, un cataclismo c6smico. Pero esta destrucci6n se hace imprescindi-
ble para la regeneraci6n. Es, pues, el paso de un valor negado por otro:
el comienzo.
Este cambio -y esto es lo importante- puede ser producido, y es en
esa intenci6n que se inscribe la obra de Borda, sea ella pict6rica o litera-
ria. A trav6s del arte existe la posibilidad de acci6n sobre el mundo, y en
Borda la acci6n es la escritura. La metifora de la muerte de la armonia
por el triunfo del arte y el acabamiento general de los valores <<blancos>>
para instaurar un nuevo orden <<americano>> son un acto de regeneraci6n.
En esta perspectiva, el heroe de la obra no es en realidad el personaje, sino
el autor.
Borda, antihispanista, comparte con Medinaceli un americanismo pro-
fundo, y por eso no sorprende el hecho de que su seud6nimo fuera
Calibin.
Jaime Saenz (1921), cuya obra puede sejialarse como una de las mas
grandes actualmente, libera la poesia del pseudomodernismo y del inti-
mismo. Como pocos lenguajes, el de Saenz -como el de Vallejo- adquie-
re una voz, una sintaxis propia o, si se quiere, una gramitica po6tica que
es inconfundible.
Lenguaje simplificado, casi cotidiano podriamos decir, cuyo l6xico no
es abundante, pero que ha tenido el vigor de transformarse en el contexto
172 BLANCA WIETHUCHTER

po6tico, adquiriendo sentidos complementarios o revelando los sentidos


ocultos de las palabras.
Estos tres autores, de modos diferentes, convierten -explicitamente-
el espacio literario en el espacio de su vivir, en el espacio de su sentido.
Asi, el lenguaje esta signado por una vitalidad que no reproduce, sino
produce, que no <<copia , que <elabora . Es por esta raz6n que se puede
hablar de literatura emancipada, en sentido de elaboraci6n, de sintesis, de
<<efecto .
Este lenguaje, pues, es portador, por lo menos virtualmente, de una
reflexi6n sobre la relaci6n lenguaje-sociedad, individuo-acci6n.
Esta literatura emancipada hace de la literatura un acontecimiento, o
el acontecimiento, y en ese sentido, y junto a las renovaciones t6cnicas
que aparecen junto al boom latinoamericano, seiialan el camino que va a
seguir la nueva literatura boliviana.
Ahora bien: la literatura de acontecimiento, por su naturaleza <<fatalis-
ta>, est mas cerca de la tragedia que del mito. Ella instaura una historia
de cerca, presentada no s61o en terminos de verosimilitud, sino como ver-
dad, precisamente en contra del mito y de la epopeya, aun si intenta
fundar una utopia. Esta literatura rechaza la ilusi6n y propone asimilar lo
real vivido como parte de la lucha social de clases. En ese sentido se pre-
senta como testimonio.
Esta tendencia en contra de la ficci6n y en favor de un relato de lo real
se intensifica al extremo de cuestionar el fundamento mismo de la litera-
tura: el lenguaje, la fe en la posibilidad de comunicar, su eficacia en un
mundo en que la palabra deja de tener sentido, sustituida como esti por la
violencia, el silencio o la sospecha.
Las obras que expresan esta ruptura deben ser consideradas como un
cuerpo literario de transici6n hacia lo que seria el nuevo espacio escritu-
ral. Quiero referirme s61o a tres libros.
La novela de Marcelo Quiroga Santa Cruz, Los deshabitados (1957),
considerada por la mayor parte de los criticos como la novela de transi-
ci6n, corresponde tematicamente a esta ruptura. Los seres aparecen redu-
cidos, en el lenguaje, a s6lo la funci6n de contacto o fitica. Se apela al
significante para confirmar presencias reiterando significantes. Los perso-
najes de la novela, <<vampiros que se nutren unos de otros, rota la posi-
bilidad de articularse de otra manera a la sociedad y al mundo, culpables
y mezquinos, solitarios, se cubren de silencio y encubren su violencia. Son
personajes vacios de lenguaje. Durcot, el escritor, no escribe nunca.
Esta ruptura sefiala tambi6n otra tensi6n: la imposibilidad de pensar
la escritura en relaci6n a la sociedad. En ese sentido marca una impotencia.
Estrella segregada (1973) es, probablemente, la obra mis perfecta y Ii-
EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO 173

cida de esta escritura de transici6n. En ella Oscar Cerruto logra, con cla-
ridad, expresar la crisis no s61o de un grupo social unido al poder, sino
tambi6n, paralelamente, la p6rdida del lenguaje que le era afin. El poema
-se trata de varios poemas que configuran en realidad una unidad- se
invalida a si mismo a traves de la denuncia del lenguaje convertido en
<<engafioso y voluble. Lenguaje que por trocarse en desleal respecto a lo
nominado ha perdido toda posibilidad de convocatoria. S61o la palabra no
pronunciadaguarda esa lealtad po6tica, pero cuyo <<silencio
pone en duda
su propia existencia. Esta perdida de fidelidad de la palabra inaugura un
texto del terror regido por un sistema juridico-lingiiistico cuya ley abstracta
se realiza en efectos de culpa-castigo, de soledad y de silencio.
Esta ruptura del contrato entre palabra y sentido expresa el reino de lo
ca6tico; todas las certezas desaparecen, a no ser la de la muerte. Todas las
seguridades del lenguaje se tornan sospechosas, y en esa perspectiva no
puede existir posibilidad de comunicaci6n. Queda, pues, un significante
sospechoso, una presencia recelosa, cuerpos yuxtapuestos, cuyas tramas
no se identifican.
En Estrella segregada el poeta es vencido por <<los
de abajo>>, por su
peso insoportable e insobornable, por la ciudad que lo habita negativa-
mente porque no corresponde a su deseo: Todo quiso ser / nada ha sido.
Tambien otra novela de importancia sefiala esa victoria de lo real con-
denando al individuo a una escritura <<imposible . Se trata de Morder el
silencio (1980), de Arturo von Vacano. En ella, la Bestia (el poder de la
represi6n) triunfa sobre el escritor, que, encarcelado y exiliado, se auto-
condena a no superar la amenaza de la <<Bestia>>,
probando asi que efecti-
vamente no existen salidas.

La ruptura de la relaci6n entre escritor y lenguaje es marca de un


quiebre mis profundo. Los autores han dejado de pensarse en terminos
comunitarios, en bloques sociales, en dualidades. Un proceso de individua-
ci6n evidente transforma su relaci6n con lo social. Se han quedado solos
con su palabra, que ha cesado de ser acci6n. iCuinto tiene que ver este
proceso con los resultados de la revoluci6n de 1952? No es gratuito que
en vida Cerruto se encierre en su soledad ni que, como contrapartida, Mar-
celo Quiroga se lance a la politica (del partido socialista), que le cobra la
vida, ni que V. Vacano se quede en el exilio. Si la palabra ha perdido su
poder activo, se ha separado de lo colectivo, no queda mss remedio que
asumir la tarea de escribir bajo otra luz. Asi, la literatura tradicional, liga-
da fundamentalmente a una 6tica social, al <<deber ser , se transforma en
la nueva literatura emancipada al <<ser
, es decir, a una escritura cuya
174 BLANCA WIETHUCHTER

moral se remite a ella misma. Volveremos sobre ello. En tanto que en la


literatura de acontecimiento, si bien subsiste este <<deber ser>>, 6ste se re-
mite directamente al autor: yo debo escribir asi porque estoy en camino
hacia el hombre (revolucionario) nuevo. Escritura y protagonista son parte
de un proceso de transformaci6n, es decir, remiten a una conciencia del
autor-individuo.
Si la literatura de transici6n marca de algin modo una clausura, ella
permanece en algunas formas. Las nuevas representaciones y territorios son
interiores: las moradas, las casas, los cuartos. La forma dial6gica, y entre
ellas sobre todo el mon6logo, casi la confesi6n, parece ser uno de los estilos
preferidos. Ciertamente, el dialogo puede articularse con la intimidad de
estos interiores.
En cuanto a la nueva literatura de acontecimiento, aparece una litera-
tura clandestina, en terminos de abierta rebeldia en contra del sistema de
represi6n, pero secreta en su tono confidencial, solitaria en su mondlogo
interior. Esta forma de confesi6n garantiza la honestidad y la verdad del
discurso, que no deja de tener una fuerte carga religiosa cristiana. Si el
gesto de esta literatura es tambien persuadir y convencer, tambien es de
algin modo corresponder. Es asi como estructuralmente se articula a un
sentido solidario que toma al otro como punto de referencia. En ese senti-
do, la escritura se dice <pr6jima>>, individualmente 6tica.
Es indudable que las nuevas formas dial6gicas y un renovado intento
de mimesis entre el lenguaje hablado y escrito dan cuenta de la pluralidad
social boliviana. En ese sentido, la literatura boliviana intenta ser globa-
lizante.
Ya en la nueva novela indigenista <<campesina>>, aquella que se origi-
na despu6s de la Reforma Agraria (1952: fin del latifundio, expulsi6n de
los patrones, fin del r6gimen de servicios personales obligatorios), se esta-
blecen los primeros <<contactos> entre campesino e hijo de patr6n (El valle
del Cuarto Menguante [1975], de Boero Rojo). Las relaciones han cam-
biado, y como dice Antezana, <<otros son los enemigos para el campesinado
y otros los aliados -como los mineros- en vista de una lucha mis am-
plia, lejana ya de la tradicional lucha por la tierra propia o contra los abu-
sos del patr6n>> (Antezana, <<Tendencias de la narrativa boliviana>>, en
prensa).
Cabe anotar, sin embargo, el riesgo de una literatura que redunda en
el acontecimiento. Y 6ste es el esquematismo de una 16gica narrativa y,
por que no decirlo, po6tica reiterada. Si no hubo novela indigenista sin
violaci6n, si no hubo novela minera sin masacre final (J. Sanjinds leva
ambas <16gicas> al cine), ahora existen tres cuentos de tres autores distin-
tos que reproducen una misma estructura narrativa; se trata de la desapa-
EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO 175

rici6n de los <<revolucionarios>> fondeados en el lago Titicaca y, en un caso,


arrojado al Illimani. Rail Leyton, en Chakani; C. Verdiguez, en Un grito
en el silencio (la mejor versi6n, sin duda alguna), y R. Poppe, en Maria.
Esta misma tendencia esta presente en las mismas antologias que circulan
sobre la nueva narrativa boliviana: Don Quijote y los perros (Antologia
del terror politico), de Nestor Taboada Terin, y Los golpes, de Adolfo
Caceres.
Pareciera que un esfuerzo de <<realidad>>dominara sobre lo literario.
Asi, las dimensiones miticas y fantisticas son poco elaboradas en el espa-
cio literario. Tal vez porque el mundo cotidiano esta abundantemente pro-
visto de dimensiones miticas, tal vez porque los acontecimientos sociales
no dan lugar a la ficci6n, tal vez porque el discurso oral ha demostrado ser
mas adecuado y vigoroso para ese fin, por su posibilidad de ser inmediato,
quidn sabe...
Una naciente dimensi6n mitica se muestra en la narrativa minera de
Rene Poppe. Unida a esa interioridad a la que me he referido antes -es
casi por primera vez que en la literatura minera se pasa del <<exterior>> al
<interior mina >- articulada tambien a un espacio clandestino, es una
escritura abiertamente politizada, pero a la vez, dotada de un lenguaje
minero que establece una clausura, un c6digo no comprensible por cual-
quiera y que otorga a la narrativa de Poppe un doble sentido: por una
parte, concuerda con una vida que participa del mundo de las sombras
miticas junto al «tio , personaje favorable pero tambi6n temible -y que
de hecho los hace socialmente clandestinos- y la luz, enemiga, porque
esta habitada por la muerte, encarnada en la violencia del poder. Y, por
otra parte, esta experiencia intermedia se articula al rol de primer orden
que tienen los mineros en la politica boliviana.

Es evidente que la Revoluci6n Cubana y particularmente todo el mo-


vimiento de la guerrilla dieron origen a un nuevo entusiasmo entre los
intelectuales y artistas latinoamericanos. En Bolivia, esta escritura, para-
digma de una actividad religioso-cristiana, puede ser considerada, en pa-
labras de Javier Sanjin6s, como <<un viaje hacia el hombre nuevo>. Si bien
ligada al acontecimiento hist6rico de modo inmediato, no sera 6ste el que
es cuestionado. Lo importante es el trazo espiritual del hombre, su capaci-
dad de entrega, su acto de fundaci6n, que es participar en una causa co-
min: la patria nueva. Dos ejemplos: Los fundadores del alba (1969), de
Renato Prada, una de las primeras obras de la literatura de guerrilla. El
protagonista, en un juego de tiempos con el narrador, da cuenta, a travis
1.76 BLANCA WIETHILCHTER

de mon6logos intimnos, de un proceso que se quiere transfigurativo. Esta


continuidad subjetiva da la pauta, que no es lo <<exterior -- la lucha-, lo
que determina la organizaci6n del texto, sino la formaci6n interior, garan-
tia de un cambio que a la larga apunta al <<hombre nuevo>>, el Pnico que
puede garantizar una transformaci6n verdadera del mundo. El lenguaje
es testimonio de este <<camino>> y al mismo tiempo su realizador.
Algo parecido sucede con el libro de Pedro Shimose Poemas para un
pueblo (1968). Aqui el autor asume al hombre nuevo, cuya tarea consis-
tiri en efectuar una nueva nominaci6n del territorio patrio como signo de
su voluntad de integraci6n nacional, como sefial de su solidaridad. De ese
modo, la palabra es origen, idea, que ya A. Cespedes expres6 en Sangre
de mestizos: <<Lo que se hizo y no se dijo no ha existido>>. Nombrar equi-
vale, entonces, a nacer; nombrar es fundar una nueva conciencia, un nuevo
modo de hacer la realidad. Y en esa intenci6n se inscribe este libro de poe-
mas al hacer un recorrido verbal por todo el territorio patrio para conver-
tirlo asi en una naci6n desalienada y consciente de si misma.
El proceso de individuaci6n se interioriza de tal manera que termina
por afectar al discurso verbal mismo en sentido que el acontecimiento se
traduce en su formaci6n. En Quiero escribir pero me sale espuma (1972),
tambi6n de Pedro Shimose, el discurso de la violencia invade las formas
mismas que o10sostienen.
Los espacios sintacticos ya no son respetados, las palabras se aglome-
ran, pierden su autonomia grafica y el lenguaje se vicia y degrada por for-
mas ajenas que alienan hasta confundir el c6digo: American way of life
es un buen ejemplo. La ironia y la paradoja hirientes son los nuevos ele-
mentos junto a un tono coloquial que, si no esti enredado con una inten-
ci6n agresiva, funciona en estructuras populares, sea en idiomas indigenas
o traducidas al espafiol. Estos Pltimos son el gesto de las solidaridades.
Esta nueva forma de violencia, asumida esta vez por o10 verbal, esta
articulada a ese proceso de interiorizaci6n en el lenguaje como signo trans-
portado independientemente de lo dicho. Este es uno de los <<encuentros>>
mas decisivos de la nueva literatura. Ahora, la formaci6n verbal, en los
aspectos sefialados, acompafian el significado o, como en esta filtima obra,
o10realiza el significado.
Es notable c6mo gran parte de la generaci6n mas joven ve en estas
formas -en la voz dialogal, en lo coloquial, en el lenguaje directo-, a
pesar de las rupturas, de la ironia y el sarcasmo, la posibilidad de enfren-
tar un sistema autoritario. Esto, por lo demis, no es particular de Bolivia,
sino probablemente una forma latinoamericana.
Hasta aqui en la literatura de acontecimiento, respecto a la que decia-
mos <<tradicional>, se ha efectuado un proceso de interiorizacidn que va
EL ESPACO LITERARIO 3BOLIVIANO I.

desarticulAndola del acontecimiento, desplazando al suceso dentro del len-


guaje, que se convierte asi en el simil de lo real: la violencia social violenta
a su vez las formas del lenguaje. Sin embargo, su cord6n umbilical, aque-
1lo que la define desde una visi6n mis bien <<fatalista>>-lo <<real>> por
encima de lo <imaginario>>-, la reiterada aproximaci6n a una utopia mar-
cada por la muerte del heroe, la 6tica de un <<deber ser>> individual o co-
lectivo, permanece fuertemente arraigada y vincula esta literatura a un
comportamiento social moralizante (en el buen sentido).
Mas profundo es el cambio en la literatura emancipada, que en el caso
del primer Saenz, Borda, Medinaceli contenia un proyecto, un comporta-
miento social o individual incorporado al discurso, ahora sencillamente se
deja ser: es. Se podria hablar, entonces, de una doble independencia. Por
una parte, se desliga de un proyecto individual (Sienz) o social (Medina-
celi, Borda), y con ello se desliga de un discurso 6tico. Por otra, como en
la tradicional, comprende a la literatura como una totalidad que no hace
uso del referente exterior para cumplirse. Estas dos <<libertades> abren un
imaginario nuevo que, a mi modo de ver, se puede entender como sub-
versivo con respecto a la literatura anterior, porque se da el derecho de
habitar el mundo sin mediaciones represivas acudiendo simplemente a lo
que es.
La tendencia de incorporar en el juego verbal el sentido o sinsentido
ya habia tenido en Jaime Sienz un exponente extraordinario. Algunos
poemas, pero sobre todo las Memorias, en la novela Felipe Delgado (1980),
alcanzan un humor indiscutible. El juego de palabras, versiones, inversio-
nes, retruecanos, simplificaciones, la inconsistencia del significado instau-
ran un alegre discurso del sinsentido pleno de humor. Tambien, aunque
en otro sentido, El otro gallo (1982), de Jorge Suarez, realza la funci6n
de la palabra en su poder imaginativo, de apertura, en su poder de escu-
char/se y vivir en una esfera de mentira alegre.
Convertir el lenguaje en un acontecimiento pleno de sugerencias tiene
en el Manchay Puytu (1979), novela de N6stor Taboada, un ejemplo her-
moso y novedoso, en el sentido que Ilega a asumir en la narraci6n el len-
guaje y el ritmo de la lengua quechua yuxtapuesta en el texto, simplemen-
te, al espaiol, en funcidn de acompafiante. Es de las pocas novelas que
se remiten a un pasado colonial. En ella, Taboada intenta reconstruir el
choque ideol6gico entre una cultura andina y la espafiola a trav6s de una
leyenda popular: el Manchay Puytu, que relata los amores de un cura
indigena y su empleada india.
En los poemas de Eduardo Mitre esta tendencia adquiere todo su <es-
plendor>>. Morada (1975) y Mirabilia (1980) son poemas celebratorios de
lo cotidiano, en los que el lenguaje intenta mostrarse a si mismo y los
178 BLANCA WIETHUCHTER

poemas vienen a ser <<objetos independientes, en realidad, de su referente


para ser ellos en si mismos. Las palabras orientadas a partir de su polise-
mia abren a traves del texto dos o mis espacios de lectura. La valorizaci6n
de la pigina en blanco y la sintesis prestada a los haikus colaboran a una
poesia concreta y espacial de primer orden.
Finalmente, quiero citar a Jesus Urzagasti, novelista y poeta, en quien,
de alguin modo, intervienen algunos de los aspectos que venimos anotando:
la mirada sobre el lenguaje y la tendencia dial6gica.
En la novela corta Tirinea (1969) una compleja estructura de narra-
dores -voces- se multiplican para dar cuenta del personaje que, a su
vez, escribe un relato autobiografico: el personaje -Fielko- <<se desdo-
bla en multiples Fielkos, creando asi una pluralidad de narradores perso-
nales (Antezana, 1983). Tambien en El pais de Ipapecuana, novela in6di-
ta, tres narradores<<arman> la novela: el Rural, el Intelectual y el Muerto.
Urzagasti, chaquefio, re-conoce -me parece que es el tinico en la literatu-
ra boliviana- un pasado mitico como fundamento de su escritura: la sel-
va (esa misma selva que nutri6 nuestra literatura despues de la Guerra del
Chaco, pero ide qu6 otro modo!) como espacio anterior, mitico, que re-
produce las fuerzas simb6licas y que hacen posible a la poesia como sen-
tido de armonia y unidad. La naturaleza, un leit-motiv tan reiterado en
nuestra literatura, adquiere aqui otro sentido y en contra del sinsentido,
asegurando de ese modo la armonia efectiva con el mundo.
De ahi que la escritura ya no es reconocida en su sola discursividad
-horizontalmente--, sino en su profundidad, en su don: entrega la posi-
bilidad de habitar el mundo.

Ahora bien, Zqu6 es lo que se puede resumir de esta nueva literatura?


En terminos generales, este espacio, a partir de la revoluci6n de 1952,
expresa una especie de proceso de individuaci6n. Las grandes multitudes
que habitaban nuestra literatura <tradicional> han quedado desplazadas
por individuos localizables en las clases medias o intermedias. En esa pers-
pectiva podriamos anotar que si el lenguaje era <<mandarin>, ahora es co-
tidiano y coloquial. Toda una articulaci6n -no citada sino sintiticamen-
te- de literatura de acontecimiento se establece con diferencias que, sin
lugar a dudas, la relaciona a los acontecimientos politicos y a la experien-
cia t6cnica de otras literaturas.
Sintomticamente es la narraci6n la que se ha hecho cargo de la pri-
mera persona, la que interioriza el acontecimiento rechazando a un narra-
dor omnipresente o alternando con el, para fijar con mayor facilidad y
EL ESPACIO LITERARIO BOLIVIANO 179

verosimilitud el lenguaje en su medio social. En tanto que la poesia tiende


mas bien a abandonar la primera persona y, encubierta en una tercera,
busca dar mayor <<objetividad>> al poema.
Pero fundamentalmente es el espacio literario el que, pienso, ha cam-
biado; mis bien, la reflexi6n sobre 6ste, la elaboraci6n que exige, el modo
de concebirlo. Podemos reconocer varias <<versiones>> sobre este espacio:
por una parte, ya lo vimos, registra la vida, pensada en presente (Borda).
La escritura como via ascensional, recorrido interior, en Sienz: toda su
obra poetica lo demuestra, y dicho en sus t6rminos, se trataria de recorrer
esta distancia, una especie de transformaci6n interior pr6xima a una expe-
riencia mistica; hablariamos aquf tal vez de una transfiguraci6n literaria
siempre y cuando est6 a salvo de la idea de ficci6n, puesto que lo imagina-
rio es una forma de conciencia tan vlida como cualquier otra. En Sienz
la escritura funda un paralelo con la vida con la cual intenta fundirse. La
equivalencia escribir = vivir (si la entendemos como la interioridad de la
vida) adquiere todo su sentido. En cierto modo, tambi6n en Renato Prada
y Pedro Shimose la escritura registra el comportamiento del <<hombre nue-
vo , es tambi6n un <viaje ascensional>>, una manera de transfiguraci6n.
Por otra parte, el espacio es concebido como morada y como puente
hacia la vida, asegurandole ambito y un sentido en el mundo.
En resumen, existen, en abundancia, obras que ya no conciben el espa-
cio literario como comunicaci6n testimonial, ni aun, parad6jicamente,
aquella literatura de la guerrilla, en la cual precisamente lo importante,
como habiamos sefialado, es la conquista del hombre nuevo. Nombrar es
transformarme.
Individualidad e interioridad son signos de una reflexion que convier-
ten a la palabra en acontecimiento. La literatura se ha vuelto atenta hacia
si misma. Es cierto que tal vez este cambio de atenci6n est6 articulado con
una sociedad que niega los valores individuales y que no ha mostrado
tener alternativas respecto a su propia historia social. Exaltar, entonces, la
literatura, celebrarla, no es sino un modo de celebrar lo simple, lo gratuito;
pero tambi6n un sentido, una plenitud, una identidad encontrada al mun-
do. Y, por lo mismo, puede ser considerada como un acto de rebeli6n
subversiva, en la medida en que implica una lealtad al sentido, un gesto
de lealtad a la vida y a lo vivo.

ZQu6 significa esta doble desarticulaci6n con lo que ilamamos al prin-


cipio de este trabajo el proyecto de la literatura boliviana? Pienso que, en
lo que respecta al mundo castellano-boliviano, el proceso de identificaci6n
que se expresa como conciencia nacional ha cesado. Esto significa enton-
180 BLANCA WIETHUCHTER

ces haber encontrado una armonia: somos lo que somos, y nos expresamos
no con el deber, sino con el deseo. Y en lo que se refiere al lenguaje, este
evidentemente inmerso en un proceso de mestizaje lingifstico, que se tra-
duce formalmente en la pluralidad de las voces, en la violencia de los
encuentros. Todo esto en concordancia profunda con una memoria que se
va haciendo social y literariamente y que, a mi modo de ver, a estas altu-
ras ya se manifiesta con rasgos especificos. Pero esto ya es otro cantar.

La Paz, Bolivia, agosto de 1985.


TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO
POR

WILLY O. MUt~OZ
Kent State University

El arte dramitico en sus dos manifestaciones, tanto en la escritura


como en la representaci6n esc6nica, es un genero poco cultivado en Boli-
via. Y, sin embargo, existe una actividad teatral en este pais; algunas ve-
ces aparecen, aunque esporddicamente, piezas de excelente disefio, asi como
interesantes puestas en escena. Para contribuir a rescatar este g6nero lite-
rario del olvido, haremos una sintesis hist6rica del teatro boliviano con-
temporaneo desde sus origenes hasta nuestros dias, teniendo siempre muy
en cuenta sus dos formas de manifestaci6n.

1. ANTECEDENTES DEL TEATRO BOLIVIANO

El teatro boliviano escrito desde la fundaci6n de la Republica hasta


1920 sigue tres tendencias bien definidas: primera, el drama hist6rico, que
constituye la mayor parte de la producci6n teatral; segunda, el mon6logo,
que aparece a principios del siglo xx, y, por Iltimo, el drama po6tico, es-
crito siguiendo la modalidad implantada por el modernismo latinoame-
ricano.
El drama hist6rico trata de exaltar a los heroes de la historia con el
prop6sito de infundir el patriotismo en el ptiblico o se ocupa de los sobe-
ranos del Imperio de los Incas o de los cruentos episodios de la Conquista.
El lenguaje grandilocuente y en verso, con bastante ripio, a veces distor-
siona personajes y hechos hist6ricos para lograr sus fines afectistas o a
veces por conservar la rima. Sobresale en esta corriente el drama Los mdr-
tires (1868); Angel Salas dice a prop6sito de su autor: <Herm6genes Jofr6
se sitia con esta sola obra como el mas notable dramaturgo boliviano del
182 WILLY O. MUNOZ

siglo xix . En general, en estos dramas hist6ricos, romanticos y evocado-


res, se nota la influencia de la versificaci6n de Espronceda y la intensidad
de Echegaray, y el hecho de estar escritos en verso es para ajustarse a los
moldes del teatro clasico espafiol y seguir la idea de que el verso eleva
dramitico.
lo
A principios del siglo xx se impone la modalidad del monologo, forma
dramitica que dista poco del drama hist6rico y, como 6ste, adolece de los
mismos defectos. La tematica es mayormente la de un pr6cer hist6rico a
quien el personaje alaba en su monologo en verso. El monologuista mas
importante es el romantico Jos6 Palma y V., quien escribe Un prdcer de
la independencia (1901) en honor a Pedro Domingo Murillo, y en 1902
Mi delirio sobre el Chimborazo, donde se halaga al libertador Sim6n
Bolivar.
La tercera modalidad que surge en este tiempo es el drama po6tico,
que constituye la vena mis importante no por su nimero, sino por su ex-
celencia. Estos escritores siguen la primera etapa escapista del modernismo
latinoamericano y son mis poetas que dramaturgos, por lo que lo
drama-
tico sufre ante la belleza y sonoridad del verso. Mencionaremos simple-
mente los dramas de Ricardo Jaimes Freyre La hija de Jefthe (1889) y
Los conquistadores, publicado en Buenos Aires en 1928 y escrito expresa-
mente para la tragica espafiola Maria Guerrero. Franz Tamayo, el mas
grande poeta boliviano, ensaya su pluma en una tragedia lirica, La Pro-
metheida o las Ocednides (1917), y en 1939 escribe Scopas, con lo que se
cierra el ciclo del drama po6tico.
Estas tres tendencias teatrales -dramas hist6ricos, los mondlogos y el
drama potico- constituyen la gestaci6n del teatro boliviano. Con la Ile-
gada del realismo a esta naci6n a principios del siglo xx, estas tendencias
son desechadas por anacr6nicas y por el creciente gusto de que el arte se
ajuste a la realidad. Initil es buscar en estos dramas un verdadero teatro
nacional, puesto que en ellos no puede encontrarse ni personajes dramai-
ticos ni humanos, ya que 6stos estan deformados para satisfacer el tono
altisonante que los autores optaron para traducir sus prop6sitos afectistas
y patri6ticos y por seguir los canones romanticos.
Jos6 David Berrios no andaba equivocado cuando, en 1889, escribe en
el pr6lago al drama de Pedro B. Calder6n Antonio Montes que <la poesia
dramitica en Bolivia ha hecho insignificantes progresos. Podria decirse,
con verdad, que no hay teatro boliviano2. A los conceptos de Berrios

1 Angel Salas, <La literatura dramitica en Bolivia>>, en Bolivia en el primer cen-


tenario de su independencia (Nueva York: The University Society, 1925), p. 312.
2 Salas, p. 314.
TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO 183

pueden aiiadirse los emitidos por Joaquin Gantier en su estudio sobre El


teatro en Sucre: <<Toda la producci6n teatral del siglo xIx y principios
del xx ileva el lirismo como nota predominante; sus temas favoritos, el
amor y el patriotismo, son tratados melodramiticamente, y aim no existe la
comedia propiamente nacional ni el estudio de caracteres 3. Habria que
esperar hasta 1912 para lo que nosotros consideramos la primera pieza de
corte nacional; ese afio Fabidn Vaca Chavez publica Carmen Rosa, obra
en la que se rompe la costumbre de revivir personajes hist6ricos para si-
tuarlos en el escenario. Este drama de alta comedia es la primera obra
teatral que tiene como protagonistas a personajes de su tiempo y que eran
perfectamente reconocibles en la sociedad pacefia de ese entonces. Aunque
la forma es todavia europea, el contenido es hondamente nacional, y su
importancia radica en que representa la transici6n del drama hist6rico al
teatro de personajes actuales, humanos. De esta manera se inicia el teatro
costumbrista, tan vigente en Bolivia hasta nuestros dias.

2. LA c<GENERACI6N DEL 21>

Entre la d6cada del diez y del veinte se forma una pl6yade de intelec-
tuales preocupados por el cultivo de las artes. De este impulso salen algu-
nos buenos poetas y ensayistas, pero no asi novelistas ni dramaturgos. Sin
embargo, la euforia de la semilla intelectual estaba echada y la liamada
c<Generaci6n del 21> se adhiere a esta fiebre productiva. Los noveles dra-
maturgos, en sus primeros pasos, hacen una mimesis de la realidad circun-
dante y simultineamente descubren al hombre boliviano, dando comienzo
asi a un teatro criollo. En 1922, el Ateneo de la Juventud de La Paz con-
voca a lo que puede denominarse el Primer Festival de Teatro Boliviano,
a cuyo llamado acudieron los autores de dicha generaci6n. A partir del
7 de octubre de ese afio se estrenaron un total de ocho obras, todas de
dramaturgos nacionales.
Este festival tiene mis importancia hist6rica que artistica, puesto que
hasta entonces nunca se habia visto en Bolivia tal amor al teatro. Estos
j6venes se jactaban de haber creado el teatro nacional, pero no es asi, por
lo menos no este afio, 1922. Las ocho piezas presentadas tienen poco o
nada de boliviano; no se diferencian ni en tono ni en contenido a las es-
critas en el siglo xix. Sin embargo, de este grupo, Angel Salas, Antonio
Diaz Villamil y Humberto Palza si avanzarian, en afios posteriores, a es-

3Joaquin Gantier, <El teatro en Sucre , p. 8. Este articulo, mecanografiado, se


encuentra en la Biblioteca Nacional de Sucre.
184 WILLY O. MUNOZ

cribir un verdadero teatro nacional, con problemas propios de su terruiio


y teniendo como protagonistas a personajes de carne y hueso. El tablado,
entonces, se ve habitado por el cholo, la cholita, el campesino, el minero,
el pituco o los sefioritos de la alta sociedad; vale decir, la temdtica del tea-
tro boliviano se nativiza. Sobresale en este periodo Antonio Diaz Villamil
con La Rosita, escrita en 1924 y estrenada al aio siguiente. En este drama,
Rosita quiere vengar en el hijo los abusos que el padre cometi6 contra
su familia, pero termina enamorAndose del mancebo. El plan se presta para
la escritura de un drama psicol6gico, pero se queda dentro del costumbris-
mo; no obstante, el acierto mas grande de Diaz Villamil es que sabe captar
el hablar vivaracho del pueblo, con el que refleja su sentir. En cambio,
Valentin Meriles, autor de El alma de la provincia, escrita en 1924 y re-
cidn publicada en 1936, ahonda en la psicologia de sus creaciones, recorre
el claroscuro de las almas de sus personajes.
La actividad teatral iniciada por la <Generaci6n del 21>> termina en
1930, aio en que Federico Avila publica Los lobos del altiplano, que pre-
senta al minero boliviano como personaje dramitico. Los autores de esta
generaci6n, descorazonados por la pobre recepci6n de sus obras, abando-
nan la noble pero ingrata tarea de hacer teatro para dedicarse al periodis-
mo, al magisterio o a la politica. Dos afios despus, la Guerra del Chaco
paraliza la actividad teatral y no se ve un impetu artistico organizado hasta
casi cuatro d6cadas mis tarde.
Mario Flores y Alberto Saavedra Pdrez merecen pirrafo aparte por ser
los dramaturgos mas prolificos de su tiempo. El primero, nacido en Santa
Cruz, de muy joven parte para Buenos Aires, donde frecuenta y toma parte
en las actividades del teatro porteiio. Con innata habilidad histri6nica pro-
duce y presenta en rdpida sucesi6n, comenzando con Cruz diablo en 1920;
en 1924 pone en escena El padre Liborio, que alcanz6 dos mil representa-
ciones. Otro gran exito fue Boite russe, que se mantiene en escena por mis
de mil funciones consecutivas . A su regreso a Bolivia, presenta en La Paz
Veneno para ratones. A pesar de su talento, este dramaturgo no influy6
en la dramaturgia nacional, puesto que en Bolivia se ignora el contenido
de su producci6n. Apenas se puso en escena el sainete Fray Milonga, y en
1961, La casa sobre la roca. Su tinica obra de ambiente boliviano, Mi
cholita, nunca fue representada y es posible que ya se halle totalmente
perdida.
Alberto Saavedra Perez lleg6 a ser el dramaturgo mis prolifico en Bo-
livia: escribi6 una cuarentena de dramas que fueron presentados dentro y

4 Enrique Finot, Historia de la literatura boliviana (M6xico: Porrda Hermanos


y Co., 1943), p. 384.
TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO 185

fuera del pais. Se inici6 con un tema patri6tico, Sangre y gloria (1918);
asimismo, abord6 el tema social en El wolfram, que fue reescrito con el
titulo de La huelga de los mineros. La mayor parte de su producci6n esta
compuesta por piezas ligeras, como Por querer volar, Los platos rotos, o
de ambiente local, como Las cholitas del amigo Uria. Sin duda, lo mejor
de su teatro es Melgarejo, drama hist6rico en tres actos que le report6 tal
ganancia, que con esos dineros se compr6 una quinta a la que bautiz6 con
el nombre de <<Villa Melgarejo>> .

Un nombre que no debe faltar en la historia del arte de la representa-


ci6n teatral en Bolivia es Wenceslao Monroy, puesto que en gran parte se
debe a 61 la formaci6n de los actores nacionales. Su afici6n al teatro se le
despierta desde corta edad, ya que, como otros, procura los roles secunda-
rios en los elencos espafioles que pasaban por La Paz. En 1902 decide
marchar junto a un elenco extranjero a recorrer otras latitudes, donde
aprende las disciplinas del oficio. Regresa al pais en 1918, a la cabeza de
una compafifa que leva su nombre. Cuando el Ateneo de la Juventud, de
La Paz, convoca a la primera temporada de teatro, Monroy se convierte
en el director de directores, compartiendo con ellos durante la decada del
veinte las experiencias adquiridas en su larga gira por America Latina.
De su seno surgen dos grupos teatrales profesionales: <<Tihuanaco>>,
diri-
gido por Monroy, y la <Lira Incaica>>, encabezada por Alberto Ruiz. Estos
elencos emprenden una gira por Chile, Argentina, Peru, Ecuador, Colombia
y Venezuela, donde en forma organizada el teatro boliviano se estrena en
las capitales sudamericanas. Desgraciadamente, la Guerra del Chaco des-
morona esta actividad. Algunos actores regresan al pais para alistarse en
el ej rcito, otros se incorporan en otras compaias extranjeras. El Teatro
Municipal de La Paz, que vio nacer al teatro boliviano con la <Generaci6n
del 21>>, permanece practicamente a puerta cerrada durante la decada de
los treinta.

3. EL TEATRO BOLIVIANO DESPUES DE LA GUERRA DEL CHACO

Despues de esta contienda belica, el teatro boliviano cuenta con dos


buenos cultores: Antonio Diaz Villamil y Joaquin Gantier. Los dramas
escritos por el primero entre los aiios 1939-1948, a diferencia de sus obras
costumbristas de antes de la guerra, se caracterizan por el andlisis que el
autor hace de la realidad boliviana, tratando al mismo tiempo de captar

SFrancisco Alvarez Garcia, <<Medio siglo de teatro boliviano>>, en Revista Muni-


cipal Khana (julio 1959), pp. 331-332.
13
186 WILLY O. MUNOZ

en algo la psicologia del pueblo en piezas de notorio prop6sito didictico.


Lo mis sobresaliente de este periodo es El hoyo (1939), que trata del auge
de la gran mineria, que surge en detrimento de la agricultura. Este drama
puntualiza que la explotaci6n extranjera se Ileva la materia prima, dejando
un hoyo en el suelo como una herida lacerante en el terreno patrio. Otras
piezas que merecen menci6n son Cuando vuelva mi hijo (1942), Gualay-
chos (1945), y en 1947 se edita un libro que contiene obras nuevas como
Plicido Ydiiez y El vals del recuerdo.
Mientras que en el resto de Bolivia los teatros permanecen cerrados
durante la decada de los treinta, en la sofiolienta capital de Sucre Joaquin
Gantier escribe, dirige y actia en su teatro; pero mas importante todavia,
avanza la producci6n dramdtica hacia el campo del teatro psicol6gico.
Empieza inspirindose en la Guerra del Chaco en forma directa, como en
Mds alld de la primera linea (1933), drama que luego seria ampliado en
El 111 (1936). Pero mas a menudo Gantier utiliza la temdtica de la gue-
rra en forma indirecta: la acci6n de estos dramas sucede en Sucre, y el
Chaco es el lugar donde se tiene a un miembro de la familia, el lugar
adonde se va o de donde se regresa. De este corte son Con el alma de cris-
tal (1933) y Ansiada paz (1936). La guerra no es mas que un pretexto
que sirve de base para la creaci6n de una situaci6n sobre la cual se desarro-
llan relaciones personales de mutua dependencia. El nicleo de sus dramas
es la familia; alli cada personaje reacciona ante las circunstancias de acuer-
do con su fuero interno, sintiendo odio, amor, egoismo o compasi6n. De
este corte son Los hermanos Mendez Goba (1936) o Los idolos (1937).

4. EL <<TEATRO SOCIAL> DE RAUL SALM6N

A fines de 1943, un grupo de aficionados encabezado por Rail Sal-


m6n forma el llamado <<Teatro Social>, que Ilenard el vacio teatral pre-
dominante en esta dpoca en el pais. Desde su fundaci6n tiene por consigna
la representaci6n de obras simples que muestren los vicios de la sociedad
con el prop6sito de Ilamar la atenci6n sobre ellos para que puedan ser re-
mediados. Al mismo tiempo trata de rescatar al grueso piblico de las salas
cinematogrificas y del f itbol, <<haciendo un teatro con mas fondo que
forma...> 6, meta que fue ampliamente conseguida. En lineas generales, los
dramas de Salm6n tienen las siguientes caracteristicas: un argumento sen-
cillo en el cual un personaje por azar o por necesidad es introducido en
un ambiente corrupto donde experimenta una degradaci6n que lo destru-

6 Raul Salm6n, Teatro boliviano (La Paz: Los Amigos del Libro, 1969), p. 11.
TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO 187

ye, descenso que echa luz sobre un vicio que podria ser remediado si se
mejoraran las condiciones sociales existentes. El reconocimiento del error
cometido, al que se Ilega en la i1tima escena, sirve para analizar tal o cual
problema social con el prop6sito de proveer una lecci6n moral o un reme-
dio para dicho mal. El autor acusa a la sociedad y a las autoridades que
directa o indirectamente producen tal ambiente, donde el personaje es sim-
plemente arrastrado por la influencia del medio. Hablando el idioma de
las mayorias y escenificando las desventajas del pueblo, Salm6n atrajo al
piiblico: present6 siempre a sala llena por todo el pais. El precio que se
pag6 fue la vulgarizaci6n del arte. Estas piezas expositoras de taras socia-
les son dramones y melodramas afectistas, poblados de personajes unidi-
mensionales que sirven como marionetas para los prop6sitos didicticos
del autor.
Con la experiencia adquirida durante la d6cada de los cuarenta, Sal-
m6n entra en una segunda etapa que 61 ha denominado <<Teatro
Hist6rico
Social . Mucho menos prolifico que en los primeros tiempos, este drama-
turgo publica lo que nosotros llamamos la <Trilogia de los Generales>:
j Viva Belzu! (1952), Juana Sdnchez (1964) y Los tres generales (1969).
Los dos primeros son dramas hist6ricos y el u1timo una fantasia historica,
y los tres son escritos con un prop6sito didactico, pero esta vez recogiendo
lecciones del pasado; haciendo uso del distanciamiento brechtiano en el
prop6sito, pero no en la forma. En esta segunda etapa, Salm6n crea ya un
arte mas depurado: caracteriza bien a sus personajes, eleva el interes del
ptblico y sabe mantenerlo hasta la iltima cortina. La madurez dramitica
alcanzada es notoria, por lo que estas piezas se distinguen de las anteriores;
claro que no puede decirse que estos dramas sean complicados o que se
adentren dentro del campo del teatro experimental, pero si que introducen
recursos novedosos al teatro boliviano de su tiempo. Y lo mis notable es
que no perdi6 a su antiguo piblico.
El <<Teatro Social de Ral Salm6n abre y cierra un ciclo de la produc-
ci6n dramatica boliviana. Su primer periodo prolifico se extiende desde
1943 hasta 1952, afio en que la turbulenta historia de Bolivia trunca la
actividad teatral de este dramaturgo. El mismo se lamenta en un articulo
periodistico de la siguiente manera: <Una segunda etapa... del Teatro So-
cial... [fue] entorpecida, malograda, por la imposici6n oficial de politizar
la actividad esc6nica...> 7. Por esta raz6n, las fechas de aparici6n de iViva
Belzu! (1952) y Juana Sdnchez (1964) cobran vital importancia al coincidir
exactamente con la duraci6n de los gobiernos del Movimiento Nacionalista

SRail Salm6n, <Un par de ideas para "hacer' teatro nacional>, en Presencia Li-
teraria (La Paz, 14 de julio de 1974), p. 2.
188 WILLY O. MUNOZ

Revolucionario. Una revisi6n de la historia del teatro durante este periodo


revela que el teatro no fue politizado, puesto que ni se escribi6 ni se re,
present6 teatro alguno.
A manera de excepci6n, durante este tiempo, en la pequefia pero aco-
gedora ciudad de Tupiza, Liber Forti dirige el grupo «Nuevos Horizontes ,
que se convertiria en el elenco teatral mis completo del pais. No s61o esce-
nific6 un nimero respetable de obras, sino que se dedic6 al estudio del tea-
tro mismo: public6 regularmente la Uinica revista nacional de teatro, Nue-
vos Horizontes. Este elenco representa el tnico intento de su tiempo de
acercamiento al teatro como una actividad intelectual y artistica. Suarez
Radillo nos informa que este grupo desapareci6 por «falta de respaldo eco-
n6mico y por presiones politicas>> .

5, EL TEATRO BOLIVIANO A PARTIR DE 1967

Antes de ese afio cabe mencionar dos dramas de Ernesto Vaca Guz-
man, que t6cnicamente pertenecen al teatro boliviano escrito a fines de
los sesenta. Mirando atrds (1937), que se adelanta casi cuatro decadas a
los teatros experimentales. Inspirado en <El retablo de Maese Pedro>>, el
drama trata de unos estudiantes que presentan un teatro de titeres donde
se critica severamente la opresi6n del gobierno y se traduce claramente el
ambiente de terror imperante. La representaci6n se ve interrumpida por la
policia, que lega por la platea para parar la escenificaci6n, creando pinico
en el piblico. Es decir, el juego de titeres se hace realidad: la vida es el
gran teatro del mundo. Por otro lado, en 1948, publica Berenice, clasificada
por su autor como comedia existencialista en un acto, pero en realidad se
trata de un triangulo amoroso donde los c6nyuges se privan de la felicidad
por falta de comunicaci6n. El valor de esta pieza debe buscarse en la forma
de la representaci6n, en el juego de luz y sombra, en el simbolismo cromd-
tico y en la composici6n de movimientos estilizados, casi como un ballet,
que inclusive esti acompafiada por la misica impresionista de Debussy.
En 1961 y en 1965, en la ciudad de La Paz, se Ilevan a cabo dos festi-
vales de teatro que demuestran la ausencia de nuevos dramaturgos ademds
de que no cuentan con la participaci6n del piblico. No seria hasta las Jor-
nadas Julianas de la Juventud de La Paz (1967) que en el teatro bolivia-
no se de un serio intento de continuar la interrumpida tradici6n teatral.
Los conjuntos que intervienen en esta temporada escenifican una sintesis
<<El
8 Carlos M. Suarez Radillo, teatro boliviano: De o10
hist6rico a lo humano
contemporineo>, en Cuadernos Hispanoamericanos, ntims. 263-264 (mayo-junio
1972), pp. 339-354.
TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO 189

de la historia del teatro boliviano hasta ese entonces: la <<Generaci6n


del
21>> esta presente con Supay marca y La hoguera; de los afios posteriores
a la guerra del Chaco, Gualaychos y Vudlvase mafiana, y de los nuevos,
las piezas experimentales El hombre del sombrero de paja, La peste negra,
ambas de Sergio Suarez Figueroa; Vertigo, de Gast6n Suarez; Jorge Rozsa
presenta Hambre, y de Guillermo Francovich se pone en escena El monje
de Potosi.
La ciudad de La Paz vive paso a paso esta temporada teatral: los ca-
torce elencos presentan sus obras por once dias consecutivos a sala liena
-la entrada era gratuita- e intervienen 220 actores. La prensa y la radio
comentan la ocasi6n, se escribe critica, se entrevista a viejos y nuevos ac-
tores, se hacen planes para el futuro. Julio de la Vega, un periodista y es-
critor, asegura que <<puede decirse sin exageraciones que ha empezado una
nueva era en el teatro nacional..., el nacimiento de un movimiento tea-
'.
tral...> Y no se equivoc6. La gente que organiz6, actu6 y dirigi6 en este
festival constituye el nuicleo de la actividad teatral pacefia de los tiltimos
aijos. De entre los dramaturgos sobresalen dos nombres: Sergio Suarez
Figueroa y Gast6n Suarez. El primero estaba destinado a convertirse en
uno de los mejores dramaturgos del pais, pero desgraciadamente la muerte
corta prematuramente su vida en 1968.
Si 1967 es el aiio del festival, 1968 es el afio de las publicaciones de
los dramas ganadores de la temporada. El dramaturgo mas galardonado
es Suarez Figueroa; ese aio aparecen tres de sus obras: El hombre del
sombrero de paja, que trata de la imposibilidad del artista de desenvolver-
se en una sociedad alienada por lo material. Pieza de corte moderno que
se hizo acreedora al primer premio <<ExperimentalesI>>. La peste negra, se-
gundo premio; este drama es una de las pocas piezas simbolistas escritas
en Bolivia: bajo el pretexto de mostrarnos una ciudad medieval arrasada
por la peste, este dramaturgo nos presenta una excelente caracterizaci6n
del poder destructivo de la tirania, a la que s6lo puede vencerse cuando
el hombre renuncia a su propia vida, cuando se sobrepone al terror. La
azotea, gran premio anual de teatro <<Franz Tamayo>> 1967, es quiza su
pieza mas d6bil. Guido Calabi tambien se hace acreedor del premio <<Franz
Tamayo>> con su obra La nariz. Esta tragicomedia en un acto critica, ana-
liza y juzga los vicios de la sociedad en una serie de cuadros en los que se
recurre a la ticnica del teatro hist6rico en su representaci6n 7.

9 Julio de la Vega,<<Momento cultural boliviano: Arte dramitico>, en Presencia


(La Paz, 6 de agosto de 1967), sec. 4, p. 1.
10 Para un analisis detallado de El hombre del sombrero de paja y La nariz,

v6ase los capitulos VII y VIII de mi libro Teatro boliviano contempordneo (La Paz:
Honorable Municipalidad de La Paz, 1981).
190 WILLY 0. MUNOZ

Otro dramaturgo galardonado en las Jornadas Julianas es Gast6n Sua-


rez. Su drama Vertigo, en dos actos, posee la sencillez de la fabula clasica:
un padre de familia, despu6s de veinte afios de encarcelamiento, vuelve a
la sociedad y pretende reunir a sus siete hijos, que se hallan totalmente
desvinculados. La interacci6n del padre con cada uno de sus hijos, los que
han adquirido diversas profesiones y pertenecen a diferentes estados de
vida, muestra una visi6n panoiramica de lo que es la humanidad.
A partir de 1967 se publican muy pocos dramas, pero entre ellos se
encuentra lo mejor de la producci6n del g6nero dramitico boliviano. Raul
Botelho Gosilvez, conocido novelista y hombre piblico, incursiona satis-
factoriamente en el mundo teatral con su inico drama: La lanza capitana
(1967). De corte hist6rico-legendario, recrea las batallas independentistas
de los aymaras, encabezados por Tupaj Katari, en 1781. La primera etapa
hist6rica sirve como preparaci6n para el iltimo acto, cuando Katari es
hecho prisionero y el drama empieza a adquirir dimensiones legendarias.
A medida que se sucede el intercambio verbal, el personaje va metamor-
foseindose hasta convertirse en un semidi6s. Al final, antes de ser ejecuta-
do, esta figura legendaria, casi divina, se dispone a responder directamente
a Dios por sus acciones, frente a frente, casi de igual a igual. La lanza
capitana no es s6lo una exaltaci6n del heroe aymara, sino que, en otro
nivel de significado, es un alegato politico que aboga por la igualdad de
los indios.
En 1975, Guillermo Francovich publica el primer volumen de su Tea-
tro completo, que contiene doce piezas escritas a partir de la decada de
los cincuenta. A nuestro juicio, sobresalen tres dramas en particular: El
monje de Potosi (1952), Un pupial en la noche (1953) y Como los gansos
(1955). El primero es quiza la pieza teatral mis perfecta escrita en Bolivia
por su equilibrio dramatico, por su inteligente juego de luces. Su conte-
nido nos muestra, a trav6s de la leyenda del Ermitafio de la Calavera,
una sociedad falsa, contradictoria y hedonista.
En 1974, Adolfo Costa Du Rels publica Los estandartes del rey, la que
fue estrenada en el Theatre du Vieux-Colombier en 1956. Esta pieza res-
ponde a una necesidad interior del autor de desentrafiar el conflicto vivido
por los sacerdotes-obreros belgas, hombres sublimes que contemplaban la
posibilidad de romper su voto de obediencia ante la orden de suspender
su misi6n en las fabricas. El resultado es una pieza en tres actos de corte
pirandelliano, no por el juego de la realidad y la ficci6n, sino por el traji-
nar en escena de personajes de carne y hueso que agonizan en el tiempo
y en el espacio en busca de una salida para su dilema.
Si en 1967 las Jornadas Julianas de La Paz son un 6xito, ese mismo
afio, en Cochabamba, Julio Travesi, con la colaboraci6n de Nin6n Divalos,
TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO 191

Yolanda Eterovic de Rivera y Beatriz Hartman de Bedregal, funda el Tea-


tro Profesional Nacional, afiliado al Instituto Boliviano de Arte. Su pro-
p6sito era el de lograr la profesionalizaci6n del artista e incrementar el
nimero de puestas en escena. Desde entonces hasta 1981, el mayor logro
del Ibart ha sido la realizaci6n de nueve festivales departamentales de
teatro y cuyo fruto ha sido la depuraci6n del arte de la representaci6n
esc6nica.
En La Paz, el infatigable Guido Calabi organiza en 1968 el Festival
Nacional de Teatro, donde intervienen quince elencos. Afios mds tarde, en
1974, 61 mismo convoca el Primer Simposio de Teatro en Bolivia. Como
consecuencia, la Universidad Mayor de San Andres leva a cabo ese mismo
afio el Encuentro de Teatro, en el que se presentan piezas tan disimiles
como Tupaj Katari, del dramaturgo boliviano Julio de la Vega, o Sueio
de una noche de verano o Caligula, de Camus. Calabi tambi6n consigue
por medio de la Universidad la creaci6n del Taller Nacional de Teatro,
cuyo principal objetivo es la formaci6n de elencos, actores y directores de
teatro para asi difundir el arte dramdtico.

6. EL TEATRO BOLIVIANO EN LOS ULTIMOS TIEMPOS

Un recuento de las obras publicadas o estrenadas en los ltimos diez


afios revela una falta de dramaturgos capaces de adelantar t6cnicamente
la escritura de piezas de teatro con el fin de proveer un sentido de conti-
nuidad al erratico arte esc6nico boliviano. De entre los pocos dramaturgos
j6venes vale la pena destacar a Luis Bredow, autor de Sahara, estrenada
en 1977, pero que no ha sido publicada hasta ahora. Sin embargo, con
esta sola pieza Bredow convence como dramaturgo, puesto que este drama
hace un derroche de imaginaci6n y demuestra que su autor sabe combinar
los elementos teatrales para crear todo un espectdculo. Otro escritor del
que se puede esperar un teatro de depurado diseijo es Guido Calabi. De
las cinco piezas de las que tenemos conocimiento, s610o ha publicado dos.
El ombligo (1978) tuvo que esperar diez aiios para que el premio <<Franz
Tamayo>> haga realidad las bases del concurso. Otras tres obras, tambien
premiadas, esperan todavia su publicaci6n. Pero se debe puntualizar que
su teatro nunca ha sido representado por la complejidad que estos dramas
exigen para su escenificaci6n y por lo audaz de su contenido.
En realidad, el tinico escritor que ha publicado teatro en forma regu-
lar es Renato Crespo; pero, ir6nicamente, se nota un descenso en la cali-
dad dramitica, puesto que lo mejor de su producci6n se encuentra en sus
obras iniciales, especialmente en lo que hemos llamado el <<ciclo aut6cto-
192 WILLY O. MUNOZ

no , que consta de La plaza de maiz (1969), La promesa verde (1972) y


El alfarero de marzo (1973), trilogia a la que se puede aiadir la pieza
cuasi hist6rica ;Cuidado... que viene Espaia! (1971). Mientras que sus
itimas obras, como Caras y caretas, Morir un poco y Dar posada al pere-
grino, de 1981, parecen indicar que Crespo se ha agotado como drama-
turgo.
Lo que va de la decada de los ochenta nos revela que la publicaci6n
de piezas de teatro todavia va a la zaga de otros g6neros literarios. En 1981,
despu6s de trece aiios de silencio, Gast6n Suirez publica Despues del in-
vierno. Con una sencillez propia del teatro clasico que le es caracteristico,
Suarez retoma una vez mas el nticleo familiar como asunto dramatico, y
por su medio bucea en lo mas intimo de sus personajes para mostrarnos
las ocultas motivaciones que gobiernan el comportamiento de un padre y
sus dos hijos. La acci6n tiene lugar entre la Nochebuena y el dia de Navi-
dad, pero el resorte que origina el dialogo es el resultado de la morosa
rumia de la historia familiar a lo largo de diecisiete afios. Lo que se pre-
sencia en el escenario es, pues, el punto culminante en el que cada perso-
naje entra en comuni6n consigo mismo para asi permitirse una vida auten-
tica. En este sentido, Despues del invierno toma una posici6n contraria al
protagonista unamuniano de San Manuel, bueno y mdrtir, cuyo lema es
dejar vivir, y se inscribe mas bien dentro de las coordenadas de La ardiente
oscuridad, de Buero Vallejo, puesto que tanto Ignacio como Melit6n per-
tenecen a esa clase de personajes que no titubean en destruir un sistema
de falsos valores, aunque 6stos provean un estado de ilusorio bienestar.
Tampoco reparan en el dolor que puedan causar por alcanzar la verdad
para si y para los demis.
En 1983, Guillermo Francovich publica el segundo volumen de su
Teatro completo; en 61 reine siete piezas escritas a partir de 1975. El autor
mismo se encarga de clasificar estas obras como pertenecientes al teatro
hist6rico, o sea, a aquel que evoca las situaciones del pasado para mostrar
su repetici6n en el presente 11. Por su didacticismo, este segundo volumen,
en su prop6sito, es una continuaci6n del primero. La colecci6n empieza con
Cervantes quiere ser corregidor de La Paz; se basa en el momento de la
vida de Cervantes cuando 61 pretende venir al Alto Peru y quizi abando-
nar su poca remunerada vocaci6n de escritor. Clavileio contiene dos
aventuras de Don Quijote. Esta pieza es la mis d6bil de la colecci6n,
puesto que el ritmo que tiene es mas narrativo que dramitico. El mone-
dero falso, inspirado en una leyenda de la Historia de la Villa Imperial de

it Guillermo Francovich, Teatro completo II (La Paz: Los Amigos del Libro,
1983), p. 16.
TEATRO BOLIVIANO CONTEMPORANEO 193

Potosi, de Arzins y Vela, es lo mejor del libro. Bajo el pretexto de la falsi-


ficaci6n de dinero, Francovich dramatiza el contrapunto del bien y del mal
y c6mo la gente manipula estos conceptos absolutos hasta otorgarles un
valor relativo e inclusive intercambia sus caracteristicas con el consiguiente
desquiciamiento de la sociedad. Quitacapas es el mon6logo de un joven
que se ve inmiscuido en un suceso hist6rico. La cabeza cortada reproduce
un episodio de la 6poca de los tiranos bolivianos del siglo xix. Por una
equivocaci6n trigica pierde la vida un hombre preclaro, mostrandose asi
la ignominia a la que se puede 1legar durante los periodos del reinado del
terror. Tentacidn, que fue escrita ya en 1967, es una pieza interesante que
trae a mente el drama de Rodolfo Usigli El gesticulador. Como en la obra
del mexicano, se trata de confeccionar un mito que sea mis grande que la
realidad para asi tergiversar la historia. Pero en la pieza del boliviano se
descarta tal fabricaci6n y se opta por la verdad como fuerza generadora
del cambio.
Antes de terminar este recuento del teatro boliviano urge decir unas
palabras sobre el estudio mismo de dicho teatro. Hasta practicamente el
afio 1979 no se habia realizado un trabajo de clasificaci6n de las obras
dramiticas ni se habian hecho estudios criticos de las mejores piezas. Ape-
nas si se puede nombrar los articulos de Angel Salas <<La
literatura drami-
tica en Bolivia>> y <<Ensayo de bibliografia dramitica en Bolivia>>, ambas
publicadas en Bolivia en el primer centenario de su independencia, en
1925. De la critica continental s6lo Willis Knapp Jones y Carlos M. Suarez
Radillo le dedican someros estudios. Pero a partir de 1979, y en ripida
sucesi6n, aparecen tres libros: Antologia del teatro boliviano, de Porfirio
Diaz Machicao, que contiene fragmentos de piezas de los siglos xix y
xx; en 1980 sale a luz Teatro boliviano en el siglo XX, de Mario T. Soria
(luego de darnos una historia del teatro, se concentra en la vida y obra de
seis dramaturgos); en 1981 se publica Teatro boliviano contemnpordneo, de
Willy Oscar Mufioz Cadima, libro que mereci6 el primer premio en Ensayo
en el XVI Concurso Anual de Literatura <<Franz Tamayo>> (este estudio
representa un intento serio de clasificaci6n de la trayectoria teatral de
Bolivia y contiene analisis criticos de cuatro obras). Guillermo Francovich,
que reseiia estos libros, deja sentado que con 6stos <la historia de nuestro
teatro, acerca de la cual s6lo teniamos hasta ahora ideas fragmentarias e
imprecisas, aparece plenamente iluminada>> ". En su analisis de estos tres
libros, Francovich se percata de que sus autores, trabajando independiente-
mente y sin tener conocimiento de la obra de los otros, se consideran como

12 Guillermo Francovich,<<La historia del teatro boliviano>>, en Presencia Litera-


ria (16 de mayo de 1982), p. 1.
194 WILLY O. MUNOZ

pioneros en este campo de la literatura boliviana. Lo que se requiere ahora


son estudios criticos que analicen lo mejor de este teatro para que asi pue-
da ser incorporado dentro del ambito del teatro latinoamericano; asimismo,
se necesitan nuevas ediciones de decenas de obras para rescatar este g6ne-
ro literario que ha caido en el olvido.

CONCLUSIONES GENERALES

El teatro, mas que ningin otro g6nero literario, esta intimamente liga-
do al term6metro econ6mico de un pueblo, puesto que esta literatura no
s6lo debe ser publicada, sino tambien representada, actividades casi prohi-
bitivas en Bolivia en los tiltimos tiempos debido a las fluctuaciones en el
mundo de los negocios. Por otra parte, los actores no pueden Ilegar a su
profesionalizaci6n, ya que no cuentan con el apoyo econ6mico del ptiblico.
El poco capital con el que se trabaja se traduce en la falta de la utileria
necesaria para escenificar obras de corte moderno, las que son representa-
das en teatros desesperantemente anacr6nicos. Raz6n por la cual los es-
pecticulos adquieren de improviso una calidad de amateur. De la triada
dramitica -dramaturgo, actores y publico-, el teatro boliviano no cuen-
ta hoy dia con un s6lido nimero de dramaturgos que escriban asidua-
mente. Por ejemplo, entre una y otra obra de Calabi y de Gast6n SuBrez
media mis de una decada, y ellos representan el futuro del teatro bolivia-
no. Francovich, por su edad, quizi haya publicado su iltimo volumen de
teatro. Salm6n y Botelho Gosilvez hace tiempo que abandonaron el teatro
para dedicarse a otras actividades.
Por otro lado, existe un grupo de autores-directores como Eduardo
Perales, David Santalla, Adolfo Mier Rivas y otros que escriben un teatro
popular con bastante exito taquillero, pero que todavia tienen por escribir
la obra que les acredite como buenos dramaturgos. En conclusi6n, como
en Bolivia practicamente no se lee teatro, no se ha creado la necesidad de
asistir a la escenificaci6n de los textos dramiticos, con la consiguiente falta
de ptiblico. El gobierno, en vez de coadyuvar en la ingrata tarea de hacer
teatro, parece cohibir tal actividad al cobrar impuestos exorbitantes que
merman la inicua remuneraci6n del artista, el que tiene que ganarse la vida
en otras actividades. Si afiadimos a este desolado panorama la ausencia
de dramaturgos, muy bien puede afirmarse que Bolivia es un pais que
todavia esta en busca de una expresi6n teatral.
LA POESIA DE BLANCA WIETHDCHTER *

POR

MONTSERRAT ORDO19EZ
Universidad de los Andes, Colombia

La conciencia de una palabra-cuerpo, no reflejo de vida, sino parte de


ella, convierte a la escritura en un trabajo de tierra y tinta con el que se
hace el mapa y el calendario de nuestra vida y de nuestra muerte. Y este
escribir haciendo historia parece que fuera el proyecto po6tico de Blanca
Wiethiichter, evidente ya en los titulos de sus libros, que sugieren espacios,
viaje, historia y reversibilidad de vida y muerte.
Estos cuatro libros no parecen haber sido escritos para ser leidos ni
comentados en secuencia, con una actitud de progresi6n o direccionalidad:
ediciones desiguales que, sin remedio, revelan secretos sobre los textos que
contienen y que sugieren ese crecimiento casi organico y algo andrquico
(en t6rminos de las grandes editoriales) de las publicaciones, que, mis que
el sello editorial, reflejan la mano del autor/a. Resaltan, por ejemplo, los
dibujos sospechosamente integrados al texto, como las evocaciones de La
Paz, la muerte y los sapos de una cosmogonia indigena en los dibujos de
Luis Zilveti, de Madera viva y drbol difunto, o los contradictorios de Jaime
Sienz: esquemiticos muros perforados en Travesia y restos de un comple-
jo buque nufrago encontrado debajo de la almohada en Territorial.
La densidad de los poemas tambi6n varia. Travesia, en 1978, reiine
veintis6is epigrafes y poemas en 92 paginas, una larga producti6n que
parece haberse, finalmente, cristalizado bajo este nombre de paso. En el
extremo opuesto esta Noviembre 79, una pequeiia publicaci6n de 16 pa-
ginas y seis cortos poemas de asombro (<<Sensible a la luz / la sangre otra
vez / estupefacta>), interrogaci6n (<,SerB 6sta la herida que nos nombra

* Travesia (La Paz, 1978); Noviembre 79 (La Paz: Ediciones Piedra Libre, 1979);
Madera viva y drbol difunto (La Paz: Ediciones Altiplano, 1982); Territorial (La
Paz: Ediciones Altiplano, 1983).
198 MONTSERRAT ORDONEZ

pueblo?>) y dolor (<<Se despefia / la sangre / tibia / fria>>). La desolaci6n


y el horror no excluyen la plenitud, la solidaridad y el deseo de una me-
moria que se oponga a las ciegas repeticiones de la historia:
En este juego de rotaciones obstinadas
se tensan hostiles los polos de nuestra memoria
(Noviembre 79)

El bautismo de sangre le ha dado nombre al pueblo y debe darle tam-


bi6n esta hostil memoria. En su brevedad, Noviembre 79 sugiere temas e
imagenes que recurririn en los pr6ximos libros o que persisten en Travesia.
El libro Travesia resulta un tanto extraiio, con una estructura delibe-
radamente ca6tica, que se oculta tras una engafiosa numeraci6n y titula-
ci6n de partes y subpartes y que ya predice esa actitud de tratar a las pa-
labras y a los poemas como si fueran trenzables mas que continuos. Una
de las razones de esta po6tica sinraz6n, en Travesia, es su relaci6n con
la misica y con el mar, como ejes de circularidad.
Misica y mar se unen en <<Aires de navegacin>> para conducir a dos
grandes exploraciones de la poesia de Blanca Wiethiichter: la ciudad y el
cuerpo, experimentados como momentos, presencias, formas de estar.
Como la estructura general, muchos de los titulos musicales (Obertura,
Rapsodia, Estudios, Canci6n de cuna, Himno, Divertimento, Bagatela, Sin-
cr6nicas, Movimiento, Lied, Coral) tambien son engaiiosos. Por ejemplo,
<<Obertura (p. 15) es casi un final, un descubrir el estar (<<Aqui te que-
das>>) y la ciudad (<<Estis en la ciudad / como una presencia lejana>>) que
oscilan sin memnoria ante los horizontes marinos.
<<La
Es dificil leer ciudad (pp. 16-18) sin pensar en La Paz:
Estis hecha
de luz y de montafia,
de jirones de piedra
y rios que te trenzan
al descender (p. 16).

Pero, ademis de cuerpo, podria ser Bogota o Quito o alguna de las con-
tradictorias ciudades de nuestros mundos,
de barrios desalentados
de feos monumentos
que buscan tus raices
mas alli de toda certidumbre (p. 16).

Esta ciudad de laberintos, oscura, constante, violenta y sola, es esencial-


mente un reducto de conciencia:
LA POESIA DE BLANCA WIETHUCHTER .199

Tu memoria es un grito.
Una raz6n degollada y sorda.
Un arbol en lo oscuro
que espera el secreto
de un metal escondido (pp. 17-18).
Si la memoria de la ciudad es cun grito>>, <<una
raz6n degollada y sorda>
o10
(como degollada camina la historia), si es tambi6n «un arbol en oscuro>>,
no sera extrafio que memoria-Lrbol reaparezcan en el arbol difunto del ter-
cer libro de poesia de Blanca Wiethiichter que aqui consideramos.
La ciudad es tambidn cuerpo, como en el epigrafe de laderas y cala-
minas (p. 13): un cuerpo «brillante e invisible que la voz po6tica ve <<al
cerrar los ojos>. Cuerpo y ciudad con frecuencia tienen similares caracte-
risticas. Si al oir
Entre la luz y la piedra
eres espacio presente
en el centro de un crater,
pensamos en la ciudad; ese estar en un presente se ira convirtiendo, para
el propio cuerpo, en una bisqueda.
La ciudad que devora, la ciudad ruidosa y violenta, latinoamericana
y contemporanea, reaparece en el <<Himno a J. J. Rousseau>> y en <Diverti-
mento>>, con ecos y anticipaciones del <<tengo
miedo de Alejandra Pizarnik
y Maria Mercedes Carranza:
La violencia me liquida
tengo miedo... (p. 37).
En la segunda parte, <<Laberintos
, los laberintos no son s6lo de la ciu-
dad, sino del cuerpo, y perderse es naufragar:
No s6 d6nde estoy
(este naufragio cotidiano).
(«Rapsodia>, p. 25)
Los dias son lagunas, en fusi6n de paisaje y tiempo humano. El cuerpo es
<<memoria presente> (p. 26) y se confunde con las vertientes y profundida-
des (Qde la ciudad?) que le ensefian <<a
asir la vida en la raiz del sexo>>
(p. 26).
«Canci6n de cuna (pp. 31-33) es una ausencia, una conciencia de do-
lor y <<deseo de todo>> que se convierte en una ritmica recreaci6n del clisi-
co ubi sunt. Si el despojo (personal, social, lingiiistico) es otro de los mo-
tivos centrales de la poesia de Blanca Wiethiichter, la interrogaci6n tiene
rasgos de inevitable reflexi6n y de clara acusaci6n:
200 MONTSERRAT ORDONEZ

LQu6 han perpetrado


nuestros abuelos
dejando esta avidez
esta pena callejera,
este dolor por todas partes,
este deseo de todo?
LQu6 ha sucedido?
LD6nde estdn los jardines
y los besos?
,D6nde la abundancia,
el para siempre?
(<<Canci6n de cuna , p. 33)

Y, sin embargo, el placer y el amor surgen de este mismo mundo. En <<Lu-


minarias>> (pp. 79-81), Agil y arm6nico, el deseo es consonancia con la tie-
rra, con el tiempo, con el mundo y con la palabra. En <<Bodas>> (pp. 48-50)
logra un ritmo orgdsmico, con im6genes teliricas y sonoras aliteraciones.
La sensualidad, la corporalidad de este poema es un homenaje al deseo,
pero es sobre todo un reconocimiento de la voz de la mujer: se puede re-
crear el placer sin las cldsicas visiones podticas masculinas, que se diluyen
en el asombro ante la propia virilidad o en el uso de la mujer como recep-
ticulo mas o menos admirable y pasivo. Aqui la tierra es el abrazo que
convierte a los cuerpos en <<voraz enredadera>> y los puebla de relampagos.
El hombre, <<flecha, espiga, arbol, lengua>>, y la mujer, <<marea, mar>>, son
iguales, dos orillas que se encuentran en el tiempo:
el tiempo se abre en dos
para recibir la conjunci6n de dos orillas (p. 49).
Naufragos sin mascaras tratan de detener el instante. Como en la impo-
sible uni6n del fuego y el agua, el <<alto fragor del delirio> resuena con
asociaciones ancestrales y siempre nuevas:
Perpetua canci6n
que fundas el mundo en reposo
vaiven que te guardas encendido
alto fragor del delirio
te nombras mujer
en el v6rtigo de la llama
hombre,
en presencia del agua real.
(<<Bodas>>, p. 50)
En <Dos> (pp. 77-78), otra variaci6n del encuentro, del amor surge un
espacio, un espacio que es origen y nuevo ser, pero no el tradicional: <No
LA POESIA DE BLANCA WIETHUCHTER 201

es un hijo. Es los dos.>> Blanca Wiethiichter plantea un singular plural y


una fusi6n que, por fin, no elimina a ninguna de las dos partes.
El placer se intercala con el despojo (<<Ahora no tengo nada...>, p. 54),
con la sangre-grito y con la conciencia de una America del Sur de historia
degollada:
Nosotros que morimos en Bolivia
inicos y desolados
somos esa historia que no se escribe
y que camina con la cabeza cortada.
(<<Sin-cr6nicas>, p. 55)
El silencio acecha. Ser silenciada y sellada se describe como una mezcla de
tortura literal y metaf6rica en un cuerpo perdido y acosado:
Calla, no digas nada.
Mira que te escuchan
los de aqui y los de alki.
Mira que te agarran
y con sangre sellan
tu voz,
tus ojos, tu sexo
hasta tu muerte final (p. 42).
A pesar del dolor, en la tercera parte, <<Entre palabras>, la vida y la pala-
bra se le imponen con la misma decisi6n que frente a ellas han desplegado
Ida Vitale o Clarice Lispector:
En plena invenci6n de mi misma
me siento fuerte
inmensamente insegura
habiendo elegido ya
esta venia
para caminar y sorber la vida
(<<A esta altura>>, p. 62)

En medio del horror, elige el acto:


No somos vanos espectadores de la vida
sino tr6mulos actores y por una sola vez
(<<Movimiento>>, p. 65)
Entre la sangre, entre la asfixia, entre la lluvia (<<Movimiento>>, pp. 65-67),
ante el dia que vendri y el deseo de quietud, el estar y el momento pre-
sente son las inicas alternativas:
Inventarnos id6nticos y nuevos
en la que es nuestra tinica hora (p. 66).
14
202 MONTSERRAT ORDONEZ

El<<Himno al estar>> y la <Evocaci6n> final son dos versiones de un


canto que une la armonia y el encuentro con el presente; la tierra, la vida
y la muerte al <latido de una fiera obstinaci6n> (p. 87), forma de con-
ciencia y de historia que permite que este dificil presente pueda tener algiin
sentido. Travesia es, asi, un paso del ayer al hoy y de 6ste al maijana, por
la ciudad, por el mar, por los cuerpos y por la historia, a ritmo de miisica
y palabra.
El viaje, en el mar y en la tierra, es un motivo que comienza en Trave-
sia y reaparece en Territorial. La estructura de Territorialtiene, ademis,
algo de enredadera y abrazo (p. 19), una distribuci6n ain mis abierta
sobre la pdgina y un to (un otro/a) mas frecuente que en los textos ante-
riores. Hay un constante trabajo y reencuentro con el mar y sus seres/ob-
jetos marinos/acuaticos con la palabra/silencio, el coraz6n/cristal, la pa-
labra, que es pajaro y deseo:
Este deseo reciente
de ala mansa
me dice
de horizontes y de mar (p. 17).

De la presencia del cuerpo, de los cuerpos (<<transparencia territorial>>,


p. 29), Ilega a la perdida de ese otro, perdida que la reduce, encoge y casi
silencia: <D6nde ests>> (p. 31), <<qu6 angel explicara este vacio>> (p. 38).
Lentamente vuelve a surgir del vacio, como acompafiada por palabras,
pajaros perdidos que buscan una morada:
Semejantes a ti Semejantes a mi
perplejas
las palabras
buscan una morada (p. 39).
En mi cerebro
se juntan
con un sereno
cortar de alas (p. 45).

Regresa y se rehace, <<errante y vagabunda>>, <<clandestina y disponible>>


(p. 51), enfrentada a muerte contra el silencio (<<Me acallas en vano / por-
que estas / en mi c6lera>, p. 52), armada de vida (<<digo / quiero vivir>>,
p. 53). Tanta vida, que surge la otra en un poema que reelabora sus ya
conocidos motivos, cuerpo, palabra, viaje, muerte:
S6lo tengo este cuerpo. Estos ojos y esta voz.
Esta larga travesia de sueiio cansada de morir.
LA POESIA DE BLANCA WIETHUCHTER 203

Habito un jardin de palabras


que han dejado de nombrarme
para nombrarla. No me atrevo
pero es necesario decirlo. Es un secreto.
En realidad somos dos.

Ahora debo inventar la otra (p. 56).

La presencia de la otra, magica y misteriosa, se confunde con la escritura,


hasta que el<<ahora/aqui> del nuevo cuerpo reemplaza a la pigina, que se
abre en un blanco desierto y una queja final: <Y tener que escribir>>
(p. 65).
Si Territorialtermina en blanco y en queja, el libro anterior, Madera
viva y drbol dif unto, es claramente una recuperaci6n de la voz de Travesia:
anclada en el presente, pero con una profunda conciencia hist6rica. Entre
Travesia y Madera viva hay una evidente continuidad, que no es repeti-
ci6n, y la voz poetica, que como sobre un mapa ha definido sus conjuncio-
nes y sus disyunciones, sus campos seminticos, sus sonoridades y sus des-
pojos, reaparece iddntica y nueva (como seguramente ha querido reencon-
trarse), en este tercer libro, el mas violento y profundo de los cuatro que
contempla esta lectura.
En cinco partes, con epigrafe, prblogo y epilogo, 25 piginas de densos
versos nos conducen, de nuevo, de la palabra a la ciudad, a los vivos, a los
muertos y, por fin, a la persona, a la mascara poetica con la que termina el
libro.
Aqui la ciudad deja de ser posible evocaci6n y es s6lo La Paz, con,
nombre propio. En un pendular y dial6gico encuentro de culturas, la voz
poetica nueva se hermana con voces orales ancestrales, en cursiva, que
surgen de alusiones, imitaciones a prolongaciones intuidas (p. 53) de textos
indigenas y coloniales. El verso se abre, los verbos desaparecen o regresan
sin sus relaciones sintacticas habituales y la frase se corta y condensa en
un verdadero <lenguaje lastimado>> (p. 11).
La Paz se descuelga de cerros a palabras:

No se mira hacia arriba. Se mira hacia abajo.


Por las laderas y las casas en pendiente (p. 15).

Pero, ademas del arriba/abajo, esta el ahora y el mafiana, un mafiana que


<<todosesperan>>:
El dia que no llega.
Y se espera (p. 15).
204. MONTSERRAT ORDONEZ

Reaparece el mafiana como un porvenir recordado:


tu hermoso porvenir
hinchindose como el odio
en un blanco pais ajeno (p. 24).
La ruptura se plantea en la tercera parte, con tres poemas que crecen y se
adhieren a lo inmediato. El primero, <<Mafiana..., es laqueja y la duda,
entrecortadas, ante las privaciones y las condiciones presentes: <<nunca se
sabe / y uno nunca sabe>> (p. 27). El segundo es un poema hecho para ser
oido de una inmediatez, oralidad y narratividad de rasgos homdricos y
aymaras:
Vamos nube de agua
vamos nube de lluvia
nuestras chacras de origen
esperan ya!
Esa vez, esa vez eran muchos
los muertos.
Eran muchos. Sin saber de todos.
Uno, que bestia se tir6 contra un tanque
con las piedras contra el tanque con la rabia
contra el tanque con el cielo contra el tanque
con el odio -qu6 animal- contra el tanque
lo acribillaron en el acto contra el tanque
en el acto la muerte en un acto, uno solo (p. 28).
Como en respuesta al llamado indigena, en cursiva, el relato ritmico va
creciendo y pasa de la descripci6n an6nima y general a la acci6n indivi-
dual. La voz que relata es testigo casi participe que juzga al protagonista
(<<qud bestia>>,<<que animal ) y lo ve tirarse contra el objeto que de neu-
tro pasa a determinado con un extrafio e intitil arsenal: con las piedras,
con la rabia, con el cielo, con el odio. Sujeto y verbo, calificativos, objetos
de ataque y tanque atacado se trenzan hasta fundirse en las dos tltimas
lineas, que resumen en cuatro reiteraciones no s6lo lo que vemos, sino to-
das las connotaciones de la frase <en el acto : momento, inmediatez, he-
cho, acci6n, decisi6n, teatro, drama, vida y muerte.
En el siguiente poema los rasgos elegiacos contrastan con la precisi6n
del anterior, y como si ya no hubiera nada que contar, el lenguaje se corta
y se lastima, hasta que se pierde en conjunciones sin sentido:
y es soportar y es no hacer nada
y nada por hacer inolvidable nada
y de nada sirve nada
y piensas -sabes, todos los dias
remojando tu alma impar en las razones (p. 31).
LA POESIA DE BLANCA WIETHUCHTER 205

Entre las frases inconexas del dolor y el asombro aparece el titulo del
libro:
-sabes
de la madera viva y el Arbol difunto
para recordar -sabes (p. 30).
Este titulo nos coloca en la contradicci6n y el doble oximoron. Sin em-
bargo, sin hacer interpretaciones exclusivas ni limitantes y teniendo en
cuenta otros sentidos de la tierra y el drbol en estos libros de poesia, el
irbol (hombre e historia acribillables) es tambi6n madera, atatid, recuerdo
vivo. En una organizaci6n inversa a los otros poemas, 6ste termina con la
voz indigena en cursiva, que ofrece una esperanza y una soluci6n sobre-
naturales. Es decir, si la voz del momento presente es inconexa y sin pro-
yecci6n, la acci6n y la fuerza se recuperan en las estrofas en cursiva, en
donde un hondero vengador desciende de los cielos.
Despuds de recorrer ciudad y cuerpo y asombrarse ante el pasado, ante
el dolor y ante la espera/esperanza, el libro termina en un epilogo (pp. 47-
49), que es en si uno de los mis acabados poemas de Blanca Wiethiichter.
Como si surgiera de su propia muerte, su voz retoma el tono personal, in-
timo y arm6nico del epigrafe del ritual aymara: <quddese aquf mi cansan-
cio / y tambidn mi enfermedad>> (p. 7). Despojada de todo, <(No conozco
otra estaci6n que el despojo)>> (p. 47), se reconoce en un cuerpo que evoca
a su rida ciudad y al ritmo c6smico:
Amo este mi cuerpo drido
sin solicitud, con avaricia
mi negro hombro infantil
que se desplaza segin el cielo
que diselia todo el invierno.
El poema se desenvuelve en un lento presente, como de recidn muerto o
de reci6n nacido, que no conoce ain el rumbo de su historia. Se reconoce
en la estrella, en una evoluci6n que incluye <<mirarse morir / matando lo
harto que todavia hay en mi / de niiia tierna y maternal>> (p. 48). Y con-
cluye con una fuerte declaraci6n que trasciende el dolor individual y la
complacencia suicida:
Pocos son los que comprenden el fuego que se esta quemando
y que puedo morir de verdad morir de verdad
sin un signo de locura (p. 49).
Es decir, en Madera viva y drbol difunto pasamos de un primer poema
que es poesia concreta, palabra caida, callada y lastimada, a una poesia
colectiva, hecha con voz de testigo comprometido, para terminar en un
206 MONTSERRAT ORDONEZ

transparente y lirico encuentro en yo mayor con los temibles silencios y


nocturnos desdoblamientos que recuerdan a Alejandra Pizarnik, pero que
la vencen en ese reconocimiento hicido de una muerte sin locura.
Despu6s de leer estos textos, es indudable que algo definitivo esti ocu-
rriendo en la poesia boliviana. Como se puede ver en este volumen, Blanca
Wiethiichter no es una anomalia ni una voz aislada. Pertenece, junto con
Eduardo Mitre, Pedro Shimose, Leonardo Garcia, etc., a una generaci6n
cuyo trabajo, continuando la linea de renovaci6n que empieza con Jaime
Sienz y Oscar Cerruto para la poesia boliviana, proyecta la dinimica ac-
tual de esta poesia. A pesar de las frecuentes y distorsionantes expectativas
de desmesura en la literatura latinoamericana, desmesura a la cual Bolivia
aporta sus propias versiones antitropicales, aparece esta poesia concentra-
da, antirretorica, reflexiva, arida y despojada, cuyas mis profundas inten-
ciones parecen ser las de vivir haciendo y dejando testimonio y las de cola-
borar a la creaci6n de una memoria que no siga siendo degollada.
LA PALABRA <<DICHA>>
(Sobre la poesia de Eduardo Mitre)
POR

JUAN QUINTEROS SORIA


Revista <Hipdtesis>, Cochabamba

Una lectura global de la obra po6tica de Eduardo Mitre podria ha-


cerse a partir del poema <Elegia a una muchacha 1, pues este texto se
perfila como una medida inicial para una cronologia interna en la obra
hasta ahora publicada por este laborioso poeta.
Como toda entrada, recorre un espacio anterior de poemas breves,
dispersos en revistas y peri6dicos, que explicitan una escritura todavia or-
namental, afin por un vago simbolismo; aunque tambien reconocemos un
complejo trazado de metaforas e imagenes, profundamente concentradas
en si mismas que constituyen un atributo visible de ese primer trabajo.
«Elegia a una muchacha>> implica tambi6n un punto privilegiado en
ese espacio inicial, pues posee dos versiones entre las cuales media casi una
decada de labor po6tica. Ambos textos se constituyen sobre un verdadero
t6pico literario: el cuerpo de la mujer, presencia y escenario privilegiado,
desde donde la vida y la muerte desencadenan sus signos mis disimiles:
<<Ti vas a reeditar / el oprobio de la rosa.>> A partir de un tejido metaf6-
rico denso -que hace s6lida y carnal la presencia de ese cuerpo como
el centro sometido a una profunda tensi6n- se expresa aquella inapelable
amenaza del tiempo y la muerte y, a la vez, la celebraci6n de la vitalidad
palpitante que transparenta un alucinado erotismo.
La expansi6n ampulosa del primer poema encuentra en su segunda
edici6n cambios profundos. Asi, una drastica censura en los juegos de di-
gresi6n ret6rica ordena en transparencia y fluidez el tejido de metiforas;
el desarrollo orginico del poema alcanza sobria cadencia por permutaci6n
de versos, estrofas, bloques de imagenes; ademis, una mirada nueva pro-
1<«Elegia a una muchacha , en Cuadernos de Poesia, num. 1 (Cochabamba: Uni-
versidad Mayor de San Sim6n, 1965). Versi6n posterior incluida en Ferviente humo,
segunda edici6n.
208 JUAN QUINTEROS SORIA

picia la celebraci6n e introduce una progresiva abolici6n del sentido fu-


nebre predominante en la versi6n original.
Este cauce vertiginoso hacia la densidad, la elipsis suspendida, la me-
ditaci6n en la palabra, son valores afirmativos en la obra posterior de
Mitre.
Ferviente humo 2, por ejemplo, es un libro que plantea el trabajo poe-
tico en terminos de meditaci6n sobre el destino del hombre a merced del
tiempo, la soledad y la muerte; pero esa voluntad de reflexi6n que se apo-
dera de todo el libro no es nada ret6rica, pues alcanza la plenitud del acto
fisico al ordenar de manera unitaria y organica la materia verbal: verso y
poema pueden oirse simultineamente en dos procesos distintos de lectura.
Cada verso o haz de versos en autonomfa: <Vuelve el suefio y vuelvo...>
«El olvido es como el mar: / no devuelve sino nombres>>, alcanzan a que-
brar el cuerpo del poema para fluir como una unidad sentencial, corporal-
mente libres y luego alcanzar, en otra lectura, una muy bien meditada
alianza con el bloque que regula la unidad global del poema.
Esta relaci6n cuidadosa en el trabajo de verso y poema ocupa un espa-
cio por excelencia en todo el poemario: paciente acuiiaci6n de palabra en
el verso, licida distribuci6n de periodos en el fluido ritmico. Julio Corti-
zar celebra este cuidado de lo particular engarzado en una plenitud uni-
taria en estos terminos: <<La lectura de Ferviente humo ha sido para mi
una bella experiencia de poesia. No es frecuente un libro en el que cada
poema constituye una entidad, algo asi como una estrella que luego con
los otros poemas dari la constelaci6n total del poeta.>>
Disefiar el interior de cada verso es coherente con el flujo de activa
inmovilidad que signa todo lenguaje de meditaci6n. El tono medido y dra-
matico de estos versos parecen otras manifestaciones, versiones de la den-
sidad aforistica o el sentido cerrado con el que la <maxima> dibuja, en
gran economia, la esencia y plenitud de su palabra:

Los recuerdos desentierran no resucitan «Violeta Parra>>

El cielo sabe c6mo somos <Beb6 Rocamadour>>

iDichoso el mar! que es uno y como 61 quiere: <<Carta>>.


2 Ferviente humo (Cochabamba: Centro Pedag6gico y Cultural de Portales, 1976.

Segunda edici6n, Cochabamba: Hip6tesis, 1978). Aunque ambas publicaciones son


posteriores a Morada, retinen, selectivamente, la producci6n po6tica de 1966-1968.
La segunda edici6n incluye <Elegia a una muchacha> (versi6n reelaborada) y ademas
los poemas <A Lezama Lima y <Martin>. Nuestra lectura se basa en ambas
ediciones.
LA PALABRA <<DICHA>> 209

Sin embargo, esta primera estructura de fragmento (verso, haz de ver-


sos) en inclusi6n a una unidad global no implica la azarosa expansi6n de
un pensamiento en la fractura de muchos versos, como frecuenta la pric-
tica de los poemas en verso corto; mis bien al interior -y 6sta es una
constante en el trabajo de Mitre- reina la sujeci6n de una escritura densa
en la profundidad de un habla coloquial. La persona po6tica se manifiesta
desde una conciencia errante que conduce el paso de su palabra por la eco-
nomia de una escritura reflexiva, pero sin perder el flujo de sus signos
sonoros. Es esta doble sujeci6n lo que da unidad y t6rmino vital al poema.
Estos poemas, ya como elementos estables del poemario, a partir de los
posibles modos en que lo formal se integra en el sentido general del texto,
nos permiten reconocer la presencia de un yo desbordante que aprisiona
el mundo en un fervoroso descifrar de la existencia como si se tratara de
un enigma 3:
Mirarlo todo abierta
hambrientamente
mirarlo a muerte
(<<Vias )

Este primer juego se resuelve en una <simbolizaci6n , como operaci6n


capital del poemario. Asi, <<Safo>>
es la conciencia profunda de la poesia
entregada en palabra, cuerpo y destino a la posesi6n del tiempo y el des-
gaste:
Salvo de nombre, nadie me toca;
palabras, no besos, van ajando mi boca.

Amante del vacio, esta palabra establece un suntuoso y oscuro erotis-


mo con la muerte:
En mi vientre, como en un cenicero,
el tiempo apaga las horas.

Esta simbolizaci6n es ejemplar tambien en otros poemas, que hace de


ellos verdaderos bloques verbales, miscaras densas y vacias a la vez, con-
gestionados de segundos lenguajes que se cierran en el silencio de su propio
augurio.
Un desplazamiento de este juego de simbolizaci6n es <<interpretar>> a
distancia los signos del destino. <Interpretaci6n marcada de escepticismo

3 En esta perspectiva se desarrolla una breve lectura de Gustavo Soto. Revista


Hipdtesis, nems. 8-9 (Cochabamba, 1978), pp. 154-156.
210 JUAN QUINTEROS SORIA

y desilusi6n, encubiertos en una gravedad ret6rica que se apodera de todo


el texto:
Entonces las flores
son apenas
rumores de la dicha

Una de las configuraciones mas logradas de esta <interpretaci6n> es


aquella en la que los signos del destino son objetos de una visi6n; la poesia
nos remite indicios de una vida como la consumacidn de un oriculo trigico.
La realidad desborda de enigmas; la palabra, entonces, no es sino una
tentativa ulterior de retener esa red infinita de signos en la que se debate
la finitud material del hombre.
La alternancia y yuxtaposici6n de ese juego de simbolizaci6n y aquella
practica de interpretaci6n son otras perspectivas del trabajo poetico. La
plenitud de esa combinaci6n moviliza juegos de adjunci6n sintactica; asi,
el fluido ritmico que cubre la unidad del poema se alimenta de un ensam-
blaje entre el tono ferviente del recitativo religioso y la geom6trica contun-
dencia de los textos aforisticos. El poema <<Cuerpos>>
es ejemplar en esta
practica combinatoria: la simbologia de <<unidad>>
que vive el cuerpo es
interpretada a partir de una visi6n afirmativa de ese cuerpo como el nudo
de signos incesantes que secretamente generan, en una dinimica plural, la
multiplicidad de otros signos. En otro poema, <AFioranza>>, esta pluralidad
afirmativa que simboliza la existencia misma es imaginada en profundidad
desde el espacio alternativo de la dubitaci6n.
La palabra lanzada a su plenitud mis alli de un sentido fijo, sustraido
a un inico contexto, las palabras que flotan o se arraigan en el estado ori-
ginal de ser signos tambi6n del silencio que los produce como objetos de-

',
seantes de materialidad, son marcas constantes para la lectura de la obra
de Mitre. En este sentido, no es posible leer Morada obra posterior a
Ferviente humo, sin participar de ese juego discontinuo y particular que
nos demora en cada pagina; absorbemos estos poemas desde la lucidez de
una escritura que produce la palabra en la jerarquia total del signo mate-
rial; sometido a una semntica firme y solicita a la vez, esta misma mate-
rialidad de la palabra suspende un silencio tambi6n como un contexto
exhaustivo y fascinante:
Suavemente
Nos va conquistando
La

4 Morada (Caracas: Monte Avila, 1975)


LA PALABRA <<DICHA 2
211

Esta entrevista con la pigina blanca, sin embargo, funda un continuo


para una lectura alerta, cuyo gesto mayor es el de la apertura inteligente
hacia la palabra de la celebraci6n y, ademis, el estado de perenne jabilo.
Constatar una <<Presencia dichosa colmada de nombres y de silencios pa-
rece el objetivo de este trabajo po6tico, en un arte donde la palabra en si
misma como materia verbal ya es ganancia y privilegio; porque en su des-
nudamiento no esgrime funciones de <<verdad
, sino un desbordante espa-
cio que se congestiona de apariciones. La pagina blanca (la luz, el silencio,
el vacio) es el espacio vital desde donde met6dicamente la escritura hace
visible un complejo de funciones para las palabras, frecuentes s6lo en las
po6ticas abiertas; es decir, aquellas que solicitan una lectura tambidn de
actividad y producci6n '. Asi, la intensidad de estos juegos de escritura
recorre no s61o ordenaciones tipogrificas, en las que idea y escritura ma-
terializan un complejo de relaciones; tambi6n juegos de iconografia, ver-
daderos objetos poeticos que huyen de una linealidad sintagmitica, para
extender en un propio orden la revelaci6n de sus sentidos, concebidos den-
tro de los guiones y la intriga de los caligramas o la poesia concreta; pero
tambien dificiles de ser extraidos de una propia particularidad en su con-
cepci6n.
Uno de los poemas mis representativos de Morada, una verdadera zona
viva de este texto es un migico anagrama, donde la constituci6n de la pala-
bra es mensurable a la del silencio; 6ste se aniquila o se exalta en alternan-
cia a la densidad que se desentraiia en una misma palabra: Morada 6:

MORADA
ORADA
ORA
DA
ORA
ORADA
MORADA

El verdadero, tal vez iinico, perimetro para la morada del hombre es


ese que recorre la materia del silencio y la palabra. No hay nada mas alli
Una hermosa lectura que profundiza la mistica de la pagina y el espacio, que
se materializa en Morada, es la que presenta Luis Hudscar Antezana en <<Palabras,
espacios, cuerpos , texto incluido en su libro Elementos de semidtica literaria (La
Paz: Edici6n del IBC, 1977), pp. 94-108.
6 Un estudio riguroso y cabal <<que se interesa particularmente en el poema que
da titulo al libro Morada como experiencia de poesia espacial y como trabajo sobre
la palabra mediadora de otros sentidos , pertenece a Blanca Wiethiichter, <<El espa-
cio del deseo , estudio incluido en el libro El paseo de los sentidos (La Paz: Insti-
tuto Boliviano de Cultura, 1983), pp. 89-105.
212 JUAN QUINTEROS SORIA

de esa presencia que habita el signo. La vida misma mide su sagrada in-
tensidad en la confesi6n de este espacio saturado por la presencia trans-
parente de su propia configuraci6n corporal en la palabra y el silencio.
Este espacio semintico propicio para toda condici6n lidica del traba-
jo po6tico, al interior del desplazamiento tambien ldico de la materia
verbal, utiliza con preferencia el estado mis puro de la poesia, es decir,
versos de una sola palabra que aspiran a totalizar lo que nombran, como
si el solo paso de pronunciar el nombre fundara un orden que restablece
la presencia totalizante de lo que se nombra. Esta constelaci6n de palabras
iluminando su propia densidad en la blancura de su propia autonomia
hace estallar en libertad el poder del nombre, la pureza vidente de cada
palabra, gracias a que en esta economfa la palabra se resiste a la utilidad,
a la intenci6n, mientras materia y significado cuentan la estrecha y pro-
funda compenetraci6n de su autonomia como signos primordiales.
En este <<ceder a la iniciativa de las palabras , como diria Mallarm6,
el presente en plenitud como tiempo visible de la escritura parece ser el
acto central y fundador desde donde fluiran todas las vias tematicas y
ret6ricas de este libro.
Es tambi6n en esta perspectiva que Mirabilia7 parece perseguir, en
sentido y materia, los ejercicios lidicos de desnudamiento y purificaci6n
de la palabra, aunque en un espacio nuevo para los actos de su visi6n. La
especialidad de este libro es dejar que las palabras se nutran de los seres
y objetos que nombran ". De la celebraci6n del habitar en Morada emana
para Mirabilia el impulso hacia una comuni6n con los seres y los objetos
de ese habitar, como signos inefables de la conciencia de este universo.
<<Ellos , asi son llamados los otros seres y los objetos y son convocados a
jugar el sentido del universo y, ademis, del asombro. El acto de nombrar-
los descubre objetos po6ticos en una cierta poetica de los objetos y los
seres. Descubrir es crear para ellos la mesa, la silla, la puerta, el vino; el
perro, el gato, la vaca, etc., una celebraci6n y tambien una definici6n fer-
vorosa de su ser:

El pan el caldo el choclo se recibia en la mesa


Crecer fue faltar poco a poco a la mesa
Y se fue como un astro apagando la mesa

SMirabilia (La Paz: Hip6tesis/Poesia, 1979).


$ Para una mejor comprensi6n de esa esencialidad como fundamento del mundo
que desarrolla Mirabilia podemos leer el texto de Leonardo Garcia Pab6n. Revista
Hipdtesis, nim. 13 (La Paz, 1982), pp. 173-178.
LA PALABRA . <<DICHA> 213

S El gesto inicial es mostrarnos como una revelaci6n maravillosa aquello


que hemos olvidado por la ceguera progresiva del uso. El proyecto global
del libro parece cubrir toda la atm6sfera de ese habitar en comuni6n con
el universo. El libro posee seis partes: <<Celebraciones
, trata la materia
de los objetos; <Triptico>, la esfera materna del espacio; <Ellos>, la exis-
tencia que se acredita en la maravilla y la inocencia de los animales; <<Pa-
r6ntesis>, hace surgir una inquietante po6tica de las palabras a partir de
una reflexi6n del lenguaje sobre si mismo; <<Mirabilia>> inmoviliza el es-
pacio cotidiano como algo excepcional para explicar su maravilla en una
l6gica del desentrafiamiento; finalmente, <<Seres>>
es el nivel de la celebra-
ci6n pura de los seres como signos esenciales de este universo.
El intento de esta poetica aspira a fundar una presencia de estos seres
sin el gesto panteista de excluir lo
humano de esa naturaleza nada vacia
ni moralizante; al contrario, el ser interior de los objetos comulga tambi6n
con la interioridad de los hombres. Asi lo imagina Mirabilia; si los objetos
rebosan en maravilla o en secreto es a partir primero de su nombre y lue-
go por ser convocados mis alld del uso, como signos de la fuerza de un
destino conjunto. Lo humano va configurando en los objetos un rostro
undnime, el de la <<Creaci6n>>,
pero con el atributo de no interrumpir el
habitat utilitario que emerge de la atm6sfera cotidiana de estos seres. En
este nivel, el poeta se instala como demiurgo, o artesano, respecto al diseiio
concreto de una silla, de una botella, o en el <<Cronopio>> cabalista y medi-
tabundo, al construir emblemas verbales absolutos para cubrir las vibra-
ciones esenciales de la presencia del <<Ser>>
en los seres.
Esa comuni6n con la interioridad de los objetos se dinamiza vitalmente
para celebrar la hermosura de los animales con todos los atributos de uni-
versos en movimiento; ese ser y el poema abren una mutua transferencia
de su espacio e integran en un doble adiestramiento su ser, al confundirse
en sustancia y acufiar cualidades.
El poema <<Elgato>> es ejemplar tambidn en este sentido. Hace surgir
verbalmente, sonoramente, el numen inm6vil y misterioso de este ser, y a
la vez restituye el movimiento enigmdtico y armonioso por la armonia y
el imperio continuo que despliega el texto en la circulaci6n uniforme de
su cadencia.
La constituci6n de la palabra como objeto y vinculada a una reflexidn
amante de su materialidad, aproxima Mirabilia a la est6tica muy moderna
de vitalizar el material como la conciencia triunfal del arte por si mismo.
En este libro esa conciencia palpa corporalmente esa constituci6n densa
en la profundidad de la escritura; ademds, descubre una zona limite, aque-
lla que se impone una tica de reconocimiento de esa palabra como una
214 JUAN QUINTEROS SORIA

ganancia del Ser en los limites en que tambien se pronuncia el vertigo del
vacio y el silencio:
Se
i ti6n se enros
n x d cima c
i VI eBORA e NEGRA DE LA nESCRITURA a
cia s e
e arrastrase
(p. 61)
El nuevo trayecto para la experiencia del trabajo po6tico no s61o es
descifrar el nombre de las cosas, sino tambien encontrar una afinidad entre
el acto de nombrar y la mirada; es decir, fundar un lugar para la mirada
po6tica: Mirabilia parece codificar sonoramente, imaginariamente, la pri-
mera letra de los c6dices medievales como espacios de meditaci6n y que
resumian el asombro por los textos sagrados que encabezaban: letra-icono,
espacio diminuto para la representaci6n del universo como laberinto en
miniatura.
Mirar y decir recorren sintagmiticamente un encadenamiento prolon-
gado de las palabras en el sentido completo y cerrado que s6lo propicia
la prosa po6tica. Es decir, la afinidad entre la contemplaci6n y una fonia
parecida a la voz interior desplazan la circulaci6n de la palabra escrita
hacia contextos mas vastos: la frase, el pirrafo, liberados de los signos de
puntuaci6n, como para abarcar la gran manifestaci6n de los seres que repo-
san su esencia y profundidad, no s61o en si mismos, sino tambi6n en su
entorno. Asi, es muy coherente que la medida material nueva en el tra-
bajo de Eduardo Mitre, especialmente para exaltar ese espacio de la mira-
da po6tica, sea la prosa po6tica.
Este acto interior de extender y desarrollar la palabra po6tica en un
texto de largo aliento, alcanza una viva experiencia en Razon ardiente ',
primer poema extenso de Eduardo Mitre. Profundamente motivado por la
afioranza y el destierro, este poema quisiera hacer del acto po6tico una
citaci6n prolongada y viva de aquello que se ama presente y cercano; pero
fatalmente esta sumergido en lo inaccesible y en la perdida. La materia
misma del poema se auspicia desde una <<distancia>>.
No s61o es la lejania;
tambien el recuerdo -memoria ardiente del deseo-, explica el paso de
una vida individual sumergida en la suerte implacable y violenta de una
colectividad .

SRazdn ardiente (La Paz: Altiplano, 1983).


o10
Recogemos como lectura guia la sintesis critica de Razon ardiente. Revista
Hipdtesis, nim. 18 (La Paz, 1984), pp. 245-246.
LA PALABRA <DICHA>> 215:

Esta<<distancia , ya como explicaci6n, propicia una serie de trabajos


en el sentido brechtiano de ayudar a revelar los procesos de una <<historia>
y tambi6n reestablecer una realidad escindida por el tiempo y la lejania,.
El desarrollo mismo del poema se construye en base al movimiento de
dos tipos de referencias: aquellas que inscriben el tiempo pasado, presente
y lo intemporal; y las referencias a un recinto para ese tiempo, es decir,
un <<aqu>>, espacio de la celebraci6n maravillosa, que s61l se hace visible
si descompone su presencia concreta bajo un recinto vasto <<geogrfico
lejano: <<La patria>. A partir de estas referencias, la unidad y variedadc
del poema movilizan un sistema de relaciones en el que espacios y tiempos
se alejan o se funden manifestando un iltimo sentido para esa historia: el
trinsito, el v6rtigo del transcurso, que unifica en acto y presencia ese uni-
verso incesante en su violencia implacable y en su dicha resplandeciente.
La relaci6n del pasado con lo intemporal es la que encarna en mayor ple-
nitud en el transcurso del poema: la huella individual se rastrea como una
deuda con la dicha. Una mujer y la revelaci6n suspendida de un pasado
amor, el espacio familiar, palabras y rostros entraiiables son las sustancias
sensibles que deslizan su secreto en la penumbra mis armoniosa de ese
pasado, el tono mas legible es el de la aiioranza pura. De esa huella -en
el sentido que Derrida explicita, como un seguimiento donde lo que se
borra est compensado por una nueva aparici6n-, casi como sobrecarga
testimonial, ya intemporal de ese pasado, surge el hecho colectivo. La hue-
11a de ese pasado sobrecoge y satura la memoria del recuerdo por conges-
ti6n de sus lenguajes claramente discernibles en tres c6digos: aquel que
ofrece una cr6nica directa o alusiva de hechos: <<17 de julio / bajo un cielo
purisimo / envuelto en el impio / polvo de la codicia...>> Toda alusi6n
impulsa a encontrar un espacio para las variantes de esa nominaci6n: las
masacres sin las cuales no pasaria nuestra historia, el sacrificio de nuestros
lideres -conciencia de nuestras multitudes: Quiroga Santa Cruz, los Ka-
tari- manifiestan su verdad desde esta cr6nica, que luego es sometida a
una relaci6n desmitificante, lejos de las argumentaciones y los discursos
ideol6gicos, ordenando un otro c6digo que se desdoble de los hechos, y
pregunta:
Cuatro mujeres estrellas matutinas
Rompieron la noche de siete aios
Nos abrieron el camino
y no supimos caminarlo
1O no pudimos? (p. 14)
Finalmente, un c6digo reversible a la duda reconoce los hechos con
una mirada simbolizadora y la aceptaci6n de esa simbologia como repre-
sentaci6n de verdad:
216 JUAN QUINTEROS SORIA

Nos falta
mar
interior
Queremos idolos
Ignorar que somos divinos
Nuestro pecado mayor (p. 15)

Este despliegue de Razdn ardiente hacia lo hist6rico y lo social es par-


te de ese virtual crecimiento que acompafia no s610o la factura organica de
este poema, sino tambi6n la laboriosa expansi6n con que avanza la siempre
renovada experiencia en el trabajo po6tico de Eduardo Mitre. No es fre-
cuente el tratamiento de estos temas en una visi6n totalizante; generalmen-
te, lo social o lo hist6rico se esgrimen como replica temitica a la poesia
personal e introspectiva. La perfecta fusi6n de lo personal en lo colectivo
constituye uno de los nticleos mis importantes para la expansi6n semanti-
ca de este poema.
A partir de este poema sentimos claramente un devenir siempre nuevo
para la palabra de Mitre; los temas son mensajeros de ese espacio volumi-
noso en el que transcurre la propia vida del poeta. Asi surge Yaba Alber-
to 11, poema elegiaco escrito en memoria de su padre. Aqui la muerte y el
exilio son terminos que se radicalizan y transfiguran la materia misma del
lenguaje. El poeta como <<escritor>>, en el sentido de sujeto en labor y cons-
trucci6n (Flaubert), pasa a ser s610o custodia de la palabra fluida y doliente
del hombre estremecido por la muerte de un ser amado.
El fervor por la vida que despierta la muerte invoca en el nombre de
los muertos otros nombres, una-otra palabra profunda emana por esta in-
vocaci6n: el poema, y nos dice que no hay otra revelaci6n para nosotros
que los actos de la vida, y que es celebrada en su presencia por la palabra,
por el nombre.
Es esa soberania de la presencia, en el sentido existencial y concreto,
lo que se desdobla en el curso del poema. Los muertos nos estremecen con
su ausencia, y por esa infinita condici6n podemos percibir la profunda
permanencia de o10vivido. Yaba Alberto se entrega a este estremecimiento
y a esta percepci6n al acufiar y explorar los signos vivos que despierta esa
<<ausencia definitiva>>. Todo el poema es la amplificaci6n fervorosa de un
nombre propio: Yaba Alberto, y desde esta mira lo esencial concentra sus
referencias en este sujeto desde un tipo de texto que recoge en primer lu-
gar la viva identidad, la entrajiable y cotidiana individualidad del ausente;
luego, este primer proceso abre un enorme contexto desde donde van Ile-
"
Poema escrito en Paris, 1982. Publicado en Presencia Literaria (La Paz) ese
anismo afio.
LA PALABRA <DICHA 2
217

gando los verdaderos espacios, personajes, actos y gestos que habita el


cuerpo y el alma de ese nombre. Una larga cadena de citas nos remite a
esa biografia diminuta que concentra secretamente toda reminiscencia.
Finalmente, de aquellas marcas de identificaci6n y contextualizaci6n surge
la otra zona profunda de ese nombre, la voz del que nombra, el que reclama
y el que pregunta, la sustancia humana del poeta. El poema se cierra cuan-
do el sujeto ausente y la voz que convoca fusionan sus limites como el pe-
rimetro luminoso que contiene la forma y la profundidad de la sombra
en una clausura de preguntas.
Razdn ardiente y Yaba Alberto fluyen como episodios vinculados a la
vida de Eduardo Mitre. Desde tu cuerpo 12, su nuevo libro, puede preci-
sarse tambien en esa aproximaci6n biogrdfica; aunque opuesto a Yaba
Alberto, pues el tema de este nuevo poemario -dedicado a Gabriel- <<es
la alta cr6nica del nacimiento de un universo humano y es tambi6n la cele-
braci6n del acto de vivir en la Tierra, pr6ximo al milagro>> 13". En este nivel
tambidn podemos afirmar que nada arbitrario hay en la motivaci6n de la
obra de Mitre; el mundo de su palabra empieza y termina en el mundo
personal. Vida y obra se miran y se designan en intima coherencia.
Un universo que se expone sin nombre, como ser, es imposible. El
nombre es el que gesta la creaci6n de su ser, y este libro es una manera
de celebrar un doble nacimiento: la llegada de un nifio (modelo de ese
Ser) al nombre y a las palabras, es decir, un nuevo Universo que vuelve
a nacer en la creaci6n de sus palabras:
Vengo de lejos, hijos.
Pobre rey mago
un nombre te traigo
de regalo (p. 17).
La palabra fascinada por lo que nombra frente a ese universo nacien-
te, como fuente de todos los lenguajes, hace de la poesia, sobre todo, una
prueba: la de organizar esa presencia en la medida de su fluir natural, pero
tambien designar su ausencia en un otro lenguaje que nombra aquello que
consumard el tiempo, y ademds aquella nostalgia, esencial de la palabra
licida, de no poder alcanzar el modelo que celebra.
Las cinco partes del libro se despliegan a partir de poemas breves,
entidades aut6nomas, pero que a la larga son como etapas en la organiza-
ci6n de esa presencia naciente. Todos estos poemas conducen, por si mis-
mos y por enlace, a la visi6n esencial de apropiarse de esa presencia. En
12 Desde tu cuerpo (La Paz: Ed. Altiplano, 1984).
13 Tomamos en cuenta el hermoso comentario que hace Blanca Wiethiichter de
este poemario. Revista Hipdtesis, ntims. 20-21 (La Paz, 1984).
218 JUAN QUINTEROS SORIA

este impulso, cada poema se construye en la armadura apretada y esencial


vinculada al haikti. La fuerza y la atenci6n se inclinan a encontrar en esa
escritura un espacio propiciatorio para la densidad de esa presencia como
modelo.
Un primer tipo de texto desarrolla la premonici6n de un tiempo toda-
via ausente, una serie infinita de sospechas en un lejano y temeroso des-
puss, cuyo destino es la perdida de esa nifiez.
Todo esti dispuesto a una rigurosa separaci6n del cuerpo nacido y su
inocencia. Como en los portales del Bosco, un perimetro de amenazas y
dudas acumula barreras de augurio y oposici6n a la plenitud del presente
nacido.
Las inscripciones de mayor plenitud aceptan el presente como una ga-
nancia de lo mortal sin perder la conciencia de su duraci6n, pues todo se
aclara enteramente en el transcurso de ese tiempo. La raz6n de la con-
fianza en el presente esti delante de ese cuerpo gracioso de presencias.
Ocupado el espacio de la vida, son los actos consabidos de la fe y el sufri-
miento los que arman -sobre todo para los que nacen- la marafia del
destino humano en el mundo. Frente a esta condici6n indestructible, la pa-
labra, en otro tipo de texto, cobra categoria moral. Lo que despeja ese
estado indiferente y viscoso del mundo es la atenci6n transparente que se
explicita en textos cercanos al consejo y la advertencia:
El placer de comer
no te lo quiten las penas.
Ni menos te lo conviertan
apetito de poder (p. 67).

Lo mis frecuente es la celebraci6n de la unidad del cuerpo naciente


y su mundo, espacio tambien limpio y nuevo que vive en la esencial con-
centraci6n de su propio misterio.
La palabra dicha, detenida, suspendida en un limite, parece ser el fi-
nal del proyecto de este libro... Nuevamente la experiencia del silencio
como zona reversible del verbo po6tico en plenitud cierra los limites de la
obra de Eduardo Mitre:
Nombras: agua mesa 6rbol.
-No escucho: contemplo
la aurora del verbo
en tus labios adanicos.

Cochabamba, Bolivia, otofio de 1985.


LOS CHOLOS
Y LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA SOCIEDAD
POR

SUSAN TRITTEN
Wright State University

Tres novelas escritas por Carlos Medinaceli, Antonio Diaz Villamil y


Victor Hugo Villegas se dedican otra vez a un tema que ha preocupado
tanto a escritores bolivianos: las cualidades de grupos 6tnicos y las rela-
ciones raciales. Esta vez las tres narraciones tratan el tema del papel del
cholo en establecer una sociedad netamente boliviana. Aunque La Chaska-
n~awi, de Carlos Medinaceli, parece haber sido empezada en los aios vein-
te, las tres novelas que aqui estudiamos, incluyendo La nifia de sus ojos, de
Antonio Diaz Villamil, y Chuio Palma, novela de cholos, de Victor Hugo
Villegas, se publicaron en 1947 o 1948, durante la crisis intelectual y so-
cial ocasionada por la guerra del Chaco ". La literatura del periodo entre
aquella guerra y la revoluci6n de 1952 refleja y enfoca las inquietudes de
los participantes en la guerra (las clases medias y bajas que se habian des-
pertado a las injusticias sociales del sistema tradicional) 3. Rechazando los
valores europeos de los blancos, empezaron a buscar valores nacionales y
a reivindicar a los mestizos. Estas tres novelas se parecen mucho, si no en
estilo, en su investigaci6n del caricter del cholo, o la chola, y en su aporte
a la creaci6n de una vida y valores autenticamente bolivianos. Por eso en
esta nota breve voy a enfocar dos temas relacionados: el primero, el ca-

1 Quisiera agradecerle al Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universi-


dad de Pittsburgh por un Summer Research Grant que me permiti6 hacer la inves-
tigaci6n para este articulo.
2 Las tres novelas comentadas en este estudio son: Carlos Medinaceli, La Chas-
kaiawi (La Paz: Fundaci6n Universitaria <Sim6n L. Patifo , 1947); Antonio Diaz
Villamil, La nina de sus ojos (La Paz: Libreria Editorial Juventud, 1956), y Victor
Hugo Villegas, Chuno Palma, novela de cholos (La Paz: 1948). Todas las citas se
refieren a estas ediciones.
3 Entre otras obras, v6ase Herbert Klein en Bolivia, The Evolution of a Multi-
Ethnic Society (Nueva York & Oxford: The Oxford University Press, 1982), p. 186.
220 SUSAN TRITTEN

rdcter de la chola Como personaje importante, si no siempre principal, y


el uso de este personaje como representante de un grupo emergente que
lucha para establecerse en la sociedad, y el segundo, el proceso de trans-
formaci6n del h6roe desde una posici6n de adhesi6n a falsos valores hacia
una aceptaci6n de la autenticidad de una vida que integra elementos de su
herencia indigena con la europea y la necesidad de defender esa vida con-
tra las fuerzas sociales y politicas.
En cada una de las tres novelas hay un personaje que actia reciproca-
mente con el protagonista, pero que tambien representa un retrato verosi-
mil de las cualidades morales y los problemas psicol6gicos con los que se
enfrentan los cholos. Las tres son mujeres y en cada una se destaca una
fuerza vital y una superioridad que se impone a todas las desgracias, frus-
traciones y prejuicios del vivir en un rango inferior. Es la misma fuerza
que apoya y mantiene los valores netamente bolivianos y que conduce a los
protagonistas (al hijo, a la hija o al amante) a una vida mis itil, conscien-
te de su debida contribuci6n a la sociedad de su patria.
En todas las mujeres hay cualidades comunes que funcionan para de-
finir la chola tipica de la literatura. Los autores se empefian en la mezcla
de herencia racial en cada una de estas mujeres y asi se distingue clara-
mente la novela del cholo de la novela indigenista y su prop6sito de reivin-
dicar ese grupo tnico. En cada descripci6n se destacan rasgos blancos
tanto como indigenas. Tipica de las descripciones es 6sta de Dofia Saturni-
na, la madre de Domy, protagonista de La niia de sus ojos: <<Algo que la

su cutis, resultado indudable de un mestizaje que Rleg6


destacaba entre las cholas "recoveras" era el color blanco y sonrosado de
a mostrar en ella
cierta preponderancia de raza blanca. Solamente los p6mulos prominentes,
que acusaban su relieve aun sobre sus carrillos mofletudos, denotaban su
parte de ascendencia indigena> (pp. 9-10). Y Claudina, la encantadora
Chaskaiiawi, se parece a su tia Virginia, de la aristocracia fundadora de
un pueblo provincial: <Tenia la misma graciosa prestancia, ese donaire
de aquellas mujeres de la colonia, que aliaban lo sefiorial del linaje con la
gracia de lo criollo>> (p. 205). En 6sta se destaca tambien la belleza de la
mujer: <En lo que mis se le parecia a su tia era en el 6valo casi perfecto
de la cara y en la expresi6n vivaz, a ratos melanc6lica, de sus ojos. Ojos
negros, almendrados, de un vivo escintilar de estrella, de rizadas pestafias,
bajo el fino arco de las cejas. Lo que le vali6, desde pequefia, el mote de
"Chaskaiiawi">> (p. 205). La misma apariencia atractiva de la chola y de
su ropa tipica se repite en la descripci6n de Trini, la madre de Chufo Pal-
ma, cuando se viste para una conferencia con el director de la escuela de
su hijo:
CHOLOS Y BUSQUEDA DE UNA NUEVA SOCIEDAD 221

Las botas de cajia alta, integras de tac6n por el uso moderado, tor-
neaban bien las pantorrillas enfundadas en medias de muselina y rega-
laban a la poseedora aquella garrida prestancia de las cholas bien
ataviadas, que salerosas, contoneantes y mis altas de lo que en realidad
son, suelen pasear por las calles en cualquier dia de regocijo popular
(pp. 71-72).
Paralelo al esfuerzo del autor para crear una mujer graciosa y demos-
trar la elegancia del atavio y de la persona misma de la chola, es su deseo
de elogiar tambien la inteligencia, la listeza y la ambici6n de esa mujer
ideal. Reflejando una realidad ya comentada en estudios hist6ricos y etno-
16gicos, las tres mujeres son comerciantes, pero comerciantes siempre exi-
tosas. Trini y la Chaskaiiawi trabajan en sus propias tiendas de licores y
restaurantes y Dofia Saturnina vende comestibles en el mercado. Trini y
Dofia Saturnina son muy trabajadoras y ambiciosas. Esta descripci6n del
6xito de Dofia Saturnina destaca el respeto y la reputaci6n que merecen
las cholas dentro de su cultura:
Una de estas fruteras, la de mas prestigio por la calidad de su
fruta, y tambien por ello la que tiene mis clientela, y esta entre la
gente de mayor calidad social y econ6mica es dofia Saturnina. Su pues-
to es el mas surtido y el de mayor actividad (p. 9).

Las carreras de las dos madres cholas, Trini y Dofia Saturnina, trazan
un retrato bien conocido de la comerciante siempre dedicada al mejora-
miento econ6mico de su vida y muy ambiciosa para que se eduquen y sean
aceptados sus hijos. Aunque la Chaskafiawi, Claudina, tambien trabaja en
la tienda de licores de su madre; como personaje principal, demuestra mas
la psicologia, la angustia y las frustraciones de ser chola, inferior en la
sociedad rigidamente estructurada de los Andes. Aunque tenia un padre
de la aristocracia, su procedencia materna de una chola, Dofia Pascuala
Garcia, la condena al rango de <<pollera>> (una mujer que usa las faldas del
atavio de una chola). Siempre frustrada porque se siente superior a las se-
fioritas decentes, pero desdeiiada por ellas y por toda la clase alta, Claudi-
na quiere probarse luchando por el amor de Adolfo, un hombre casado de
la clase alta. A la vez ostenta su orgullo e independencia en no someterse
a Adolfo y en desairar a los hombres de la clase alta que van con frecuen-
cia a su tienda. A lo largo de la novela experimenta una variedad de emo-
ciones -el orgullo, el desden, la crueldad-, todas como respuesta a su
estado inescapable y su intento de ganar el amor de Adolfo.

4 Vase Joseph M. Barnadas y Juan Jos6 Coy, Carlos Medinaceli: La Chaskafia-


wi (Cochabamba: Editorial Los Amigos del Libros, 1977), p. 5.
222 SUSAN TRITTEN

La cara y las formas bellas de las otras cholas que representan el valor
de su raza tambi6n se notan en la figura de Claudina. Pero como sugiere
su apodo, Chaskafiawi (en quechua, ojos que brillan), sus ojos brillan ade-
mis con un poder casi hechicero. Su poder de someter a su dominio a los
hombres de cualquier clase, simbolizado por sus ojos refulgentes, significa
la fuerza vital que le hace falta a la raza blanca, que esti cayendo en la
decadencia y en trabajos esteriles. Un amigo de Adolfo la compara con
Julia, su esposa blanca y d6bil:
Adolfo necesitaba una mujer asi, que lo maneje y domine y tenga
la fuerza que ella tiene para impedirle que se de por completo a la
bebida, como ya lo estaba haciendo cuando vivia con Julia, que era
una mosca muerta, una <sefiorita mema , como el mismo Adolfo de-
cia (p. 266).

Como en La Chaskafiawi, en todas las tres novelas, las cualidades idea-


les de las tres mujeres ya descritas contribuyen a la creaci6n de una mujer
simb6lica de una fuerza nacional y autentica, que se arraiga no solamente
en un pasado indigena, sino que tambien incluye la herencia europea. Es
la fuerza eterna de la madre que engendra y nutre, pero expuesta en ter-
minos sociales y raciales, que sostendra una sociedad nueva y que infor-
mark los ideales trascendentes y los destinos de los hijos de Dofia Satur-
nina y de Trini y de Adolfo, el amante de Claudina. Las dos madres se de-
dican con una fuerza obsesiva a la educaci6n y a la protecci6n de sus hijos.
Claudina no se dedica con menos fuerza a su lucha para crear una vida
con Adolfo.
Es esta relaci6n entre la chola de valores basicos y subyacentes y el
hijo o amante que nos trae al segundo tema de este trabajo. Contra el tras-
fondo de valores eternos, los tres protagonistas pasan por el ciclo conocido
del h6roe contemporineo, enajenado de su identidad verdadera, abismado
entre valores falsos y, despues de una crisis espiritual, restaurado a una
identidad aut6ntica. En el caso de estas tres novelas bolivianas, aunque el
ciclo se queda todavit fundido con lo psicol6gico, ha adquirido un signifi-
cado social.
En todos los casos es la educaci6n formal lo que enajena al protago-
nista, sea cholo o blanco. Todos los protagonistas son muy inteligentes,
sobresalientes en su escuela, pero la educaci6n les ensefia los falsos valo-
res, el comportamiento y los modales s61o de los blancos. Para hacerse
conscientes de su estado alienado, cada uno de los tres pasa por una crisis
distinta. Adolfo, el arist6crata, se da cuenta de su falta de voluntad, de sus
borracheras frecuentes y del efecto debilitante de su educaci6n, inapropia-
da, basada en la filosofia europea. Domy, la hermosa hija de Dofia Satur-
CHOLOS Y BUSQUEDA DE UNA NUEVA SOCIEDAD 223

nina, con esperanzas de vivir en un ambiente elegante despues de graduar-


se, se enferma al volver a la casa humilde de sus padres cholos. Para
Chuiio Palma, hijo de Trini, es la guerra del Chaco lo que despierta su
voluntad. La fase final del ciclo, la vuelta, ofrece tres distintas variaciones
de la posibilidad y la manera de establecer una sociedad que reconozca y
reconcilie los elementos opuestos de la cultura boliviana.
Al final de La Chaskafiawi, Adolfo, que ha rechazado la vida burgue-
sa exigida por su mujer, Julia, goza de la vida del campo. En el epilogo,
Adolfo charla con un viejo amigo de la universidad. El contraste con su
vida anterior es notable. Adolfo, que se ve libre de las perversiones de la
civilizaci6n hip6crita, describe su vida:

Por lo menos ahi vive uno lejos del mundanal ruido y franciscana-
mente fraternizando con la hermana agua, el hermano irbol, y tam-
bien, iLpor que no decirlo?, cuando liega la 6poca de las brevas... el
hermano vino a la sombra de los granados en flor. La vida es rnistica,
mon6tona, pero libre (p. 264).

En cambio, Fernando, su amigo, es un cajero de una compafifa de mi-


nas. Su vida, dura y mon6tona, lo ha convertido en una cifra y se queja
de su trabajo matador: <<Pues, hombre... imuy bien!... En cambio, yo estoy
a punto de embrutecerme, o de convertirme en una miquina de fabricar y
hacer sumas (p. 263). En la novela de Medinaceli, Adolfo relaciona a la
chola maternal con la tierra para definir una realidad boliviana. El boli-
viano d6bil de procedencia europea necesitaba la vitalidad de la mujer
chola para sobrevivir. Adolfo piensa en Claudina: <<Era un fruto espont6-
neo de ese paisaje que da libre cauce a la corriente bullidora y gozosa,
llena de alegria de la potencia creadora y se sentia rica, henchida de savia;
su alma era maternal, no ascetica (p. 216).
En La nifia de sus ojos, Domy es la bella mestiza que, despu6s de for-
marse en la escuela de la aristocracia, decide ir de maestra a un pueblo
indigena. Domy se convierte en el instrumento que va a forjar una nueva
sociedad mestiza. Es la mezcla de influencia que se ve en Domy y en la
ciudad, tambi6n mestiza, que superard la estratificaci6n establecida y los
antiguos prejuicios: <<Con los ojos himedos contempl6 aquella ciudad
mestiza como ella, insatisfecha, dinimica y rebelde, empefiada tambien en
imponer su destino sobre las adversidades y los odios...>> (p. 214). El local
de la vuelta de Domy tambi6n es el campo. Pero en vez de rechazar toda su
educaci6n y la civilizaci6n urbana, ella las utiliza para iluminar a los indi-
genas ignorantes. Pero Domy es siempre cuidadosa de no sencillamente
imponer formas ajenas en una cultura establecida y valiosa. Guarda las
224 SUSAN TRITTEN

tradiciones itiles de la cultura y crea una verdadera e integra mezcla apro-


piada a la gente, las costumbres y los recursos de la regi6n:
Cada dia buscaba nuevas formas y medios para afirmar y comple-
tar su plan de superaci6n, pero, todo dentro de un limite razonable y
real, tal como se lo sejialaban la tierra, el clima, la tradici6n y la raza.
Asi, por ejemplo, no le pareci6 acertado alterar la vestimenta tipica y
s6lo se esforz6 en conseguir limpieza y decencia (p. 236).

Un 6xito formidable recompensa los esfuerzos de Domy y alli tambi6n


encuentra la paz de su alma.
Como presagio de la revoluci6n de 1952, en Chuio Palma, novela de
cholos no se expresa una soluci6n tan ficil como en las dos novelas ya
comentadas. En esta novela se plantea mis bien un problema politico.
Chufio Palma, representante de los cholos, aunque bien educado, se une
a un grupo de estudiantes idealistas que simpatizan con la clase obrera.
En vez de una vuelta feliz del campo, Chu-io es muerto en las barricadas
durante una manifestaci6n. El sacrificio de un cholo significa el principio
de la lucha, y no el final exitoso, para superar barreras de clase tanto como
de raza.
En estas tres novelas hemos visto la presencia de una chola, sea madre
o amante, de cultura y procedencia mixta, que representa el origen que
abriga y nutre una generaci6n nueva. Esta generaci6n, ya sea en sus logros
o fracasos, pasa por una serie de peripecias que la llevan a una nueva
comprensi6n del espiritu autentico de Bolivia. En dos novelas, La Chas-
kafiawi y La nifia de sus ojos, el final sugiere que las generaciones futuras
viviran en un ambiente de paz e igualdad social. Domy y su amante cria-
ran al hijo de e1 (que tiene una madre europea) en armonia social y en
tranquilidad con los nifios del pueblo indigena. Los hijos de Adolfo y la
Chaskafiawi tambi6n se formaran en la tranquilidad del campo. En cambio,
en Chuio Palma..., la posibilidad de establecer una sociedad mestiza s6lo
llegari a ser una realidad despues de una revoluci6n.
LA REALIDAD BOLIVIANA
EN LA NARRATIVA DE JESUS LARA
POR

WILLY O. MUNOZ
Kent State University

En este articulo nos limitaremos a analizar la narrativa indigenista de


Jesus Lara, a trav6s de la cual puede reconstruirse la trayectoria vital de
los indios del valle de Cochabamba. Para lograr este prop6sito, ordenare-
mos el contenido novelistico con arreglo al acontecer cronol6gico de la
historia de Bolivia antes que regirnos por la fecha de la publicaci6n de sus
libros. El contenido narrativo-historico incluye el feudalismo durante la
Republica, la participaci6n del indio en la guerra del Chaco, la revoluci6n
nacional y termina con la etapa post-revolucionaria o la contrarrevoluci6n.
Por el tono de su contenido, esta novelistica puede dividirse en dos partes,
que corresponden, primero, a la 6poca prerrevolucionaria, y segundo, a la
revoluci6n nacional misma, en 1952, y las consecuencias directas que afec-
tan la vida del indio. Las novelas de Lara caen dentro de las lineas gene-
rales del indigenismo, en el sentido de que 6stas exponen las costumbres
y aspiraciones del indio, denuncian la explotaci6n de que es objeto y mues-
tran la dualidad cultural y la bipolaridad socioecon6mica que cohibe su
desarrollo 1.
Lara se suscribe a los dictimenes de la tesis de Mariategui, que sostie-
ne que la cuesti6n indigena arranca del problema de la propiedad de la
tierra y de la subsistencia de los gamonales. El gamonalismo no s61o desig-
na una categoria social y econdmica, la de los latifundistas, sino que cons-
tituye todo un sistema que comprende una larga jerarquia de funcionarios
intermedios 2. En el caso de Bolivia, el ciclo de explotaci6n esta construido
en base de una distribuci6n piramidal del poder, en cuya cispide descansa

1Eugenio Chang-Rodriguez, <<El indigenismo peruano y Mariategui>, en Revista


Iberoamericana,50, 127 (abril-junio 1984), p. 367.
2 Jos6 Carlos Mariategui, Siete ensayos de interpretacidn de la realidad peruana

(Lima: Empresa Editora Amauta, 10.a ed., 1965), pp. 33-34.


226 WILLY O. MUNOZ

la figura del patr6n o terrateniente. En su ausencia toma su lugar el ma-


yordomo, secundado por los kurakas, autoridades subalternas en los pegu-
jales, y en la base se hallan los indios, los que trabajan y hacen producir
la tierra. La gradaci6n del tinte de la piel de esta pirimide corrobora
la conclusi6n de Americo Ferrari de que el problema del indio es mis un
problema social que 6tnico, mas econ6mico que racial .
En la primera parte de su narrativa, Lara nos sitia precisamente en el
momento hist6rico del declinar de las comunidades indigenas, con el con-
siguiente auge del latifundio. En estas circunstancias, el indio, por su con-
dici6n de siervo, al ser privado de la tenencia de la tierra y excluido de los
beneficios de su principal medio de producci6n, es explotado directamente
por el patr6n, quien se aprovecha de la gran cantidad de mano de obra
que no tiene otra clase de ocupaci6n. Consecuentemente, el amo no siente
la necesidad de mejorar las condiciones de trabajo, ni de mecanizar la
agricultura, puesto que el esfuerzo gratuito del colono le reporta una cuan-
tiosa ganancia. En ausencia de los amos, el mayordomo es el encargado de
Ilevar adelante la producci6n de la tierra. Lara, en el delineamiento de la
figura del mayordomo, utiliza rasgos comunes que hacen de este personaje
un <tipo '. En terminos generales, el mayordomo es un cholo semiletrado
y bilingiie que viene del pueblo o de la ciudad, donde aprendi6 las maneras
de los patrones, a quienes trata de emular, al mismo tiempo que se esfuer-
za por despreciar al indio, olvidando que alli se encuentra su verdadero
origen. Su afan arribista y el deseo de complacer a los patrones hacen de
61 un verdadero tirano de sus hermanos de sangre. Montado en su cabal-
gadura, calzado con botas de cuero e investido con un l6tigo, vigila severo,
desde las alturas, la prolongaci6n de la condici6n servil del indio. Puesto
que el poder marcha mano a mano con la afluencia econ6mica, el mayor-
domo cuida igualmente de incrementar su fortuna personal. Para lograr
su objetivo se aprovecha de la postraci6n del indio, a quien hace victima
de una serie de negocios ilicitos que lo atan econ6micamente al lugar de
producci6n.
Para mantener el sistema opresivo intacto, el terrateniente cuenta con
el s6lido apoyo de las agencias del gobierno. Vale decir, el indio no s6lo es
subyugado por individuos, sino tambi6n por organismos como la Policia,
el Ejercito, todo el sistema juridico, al que debe aijadirse la Iglesia. En su

<<El
Americo Ferrari, concepto de indio y la cuesti6n racial en el Peru en los
'Siete ensayos' de Jos6 Carlos Maritegui>, en Revista Iberoamericana, 50, 127
(abril-junio 1984), p. 401.
4 En su primera novela, Surumi (1943), Jesus Lara narra las maniobras econ6-
micas y tiranizantes del mayordomo Manelsinu y de sus asaltos sexuales a las mozas
indias (La Paz: Los Amigos del Libro, 3.a ed., 1973).
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 227

novela Yanakuna5" es donde mejor puede apreciarse c6mo las leyes coad-
yuvan a la explotacidn del indio. Wayra, con su t'inka, el pago en especie,
y su hija maltrecha por el asalto sexual que sufriera a manos del hijo del
patr6n, realiza una peregrinaci6n en busca de justicia, pero choca contra
una barrera infranqueable, puesto que ningin abogado atiende a los in-
dios. Entonces Wayra se da cuenta de que <<no
s6lo las riquezas, sino tam-
bi6n la justicia y las leyes, eran patrimonio exclusivo de ellos>> (p. 309),
de los qhapajkuna, que formaban una casta s6lida y terrible. Pero cuin
presto a castigar se halla el brazo de la ley cuando es llamado para sofocar
cualquier intento de rebeli6n indigena. Ante este sistema represivo, la Igle-
sia, por medio de sus curas de pueblo, predica la resignaci6n y el sufri-
miento como caminos para obtener la gloria eterna, ademis de desangrar
los magros ahorros del indio al obligarlo a cumplir con una serie de ritos
religiosos en los que gasta sus ltimos centavos.
Surumi, Yanakuna y la primera parte de Sujnapura, que se suceden
hist6ricamente antes de la guerra del Chaco (1932-1935), abundan en los
pormenores tematicos de la literatura indigenista al estilo de Aves sin
nido, o Raza de bronce, o Huasipungo. Son novelas donde se entreteje la
enconada explotaci6n del indio y muestran la realidad del feudalismo
agrario boliviano, que crea una divisi6n de clases e impide el desarrollo
cultural de un pueblo netamente agricultor. Bolivia reci6n se daria cuenta
de su retraso durante la guerra del Chaco, elemento catalizador que con-
tribuiri al despertar de la conciencia nacional' y a la modernizaci6n del
pais. El intelectual que asiste a la contienda b6lica se siente como un ex-
trafio en su pais al comenzar a percatarse de la diversa gradaci6n tnica

Lara, Yanakuna (La Paz: Los Amigos del Libro, 1952, 3.a ed., 1974).
SJesus
6 El historiador ingles Murdo J. Macleod lega a la conclusi6n de que hasta los
aiios antes del conflicto belico a los escritores de este pais andino no les interesaba
si<<Bolivia could remain feudal, cast-ridden, backwards and torn by fictional strifes.
That the indians had little or no place in national life while he constituted the ma-
jority of the population did not seem to disurb them>. Bolivia and Its Social Lite-
rature Before and After the Chaco War (Diss. University of Florida, 1962), pp. 84-
85. A pesar de que hay algo de verdad en esta aseveraci6n, no se puede dejar de
notar la existencia ya de novelas como Raza de bronce (1915), de Alcides Arguedas,
o el ensayo de Franz Tamayo sobre La creacidn de la pedagogia nacional (1910),
donde se augura al indio como el gran depositario de la energia boliviana. Para
seguir en apretada sintesis las teorias racistas de este pais hasta antes de la guerra
del Chaco, v6ase el articulo de Jos6 Ortega, <Indigenismo y alienaci6n en las letras
bolivianas>>, en Chasqui, 6, 3 (mayo 1977), especialmente pp. 27-29. Para ver el
tratamiento del indio en el teatro durante este periodo, vease el capitulo <«La huer-
ta': Acercamiento al problema del indio>>, en mi libro Teatro boliviano contempo-
rdneo (La Paz: Ediciones Casa Municipal de la Cultura
pp. 41-58.
<<Franz Tamayo>>, 1981),
228 WILLY O. MUNOZ

boliviana o de lo inexpugnable de su geografia. Su alienaci6n se magnifica


al percibir la incapacidad logistica de los conductores de la naci6n y cons-
tatar los desastrosos resultados del sistema feudal. El choque animico re-
velatorio fue tal, que dedicaria el resto de su vida para escribirlo '. Jesuis
Lara tenia ya plena conciencia de la situaci6n del indio, puesto que convi-
vi6 con 61 toda su vida, y como Jos6 Maria Arguedas, habl6 mas temprano
el quechua que el castellano, que lo aprendi6 en la escuela primaria. Pero
en las arenas del Chaco confirma su vocacidn como escritor comprometido
en defensa de los indios. Su reacci6n no se deja esperar: a los dos afios
del cese de fuego publica Repete. Diario de un hombre que fue a la guerra
del Chaco (1937) ". Alli transcribe sus impresiones de guerra, opiniones
que son reiteradas una y otra vez en obras de ficci6n como Sujnapura9 y
Surumi. De estas novelas puede concluirse que la guerra del Chaco se ha-
bia hecho para los indios y los obreros. Los parias, que nunca gozaron de
derecho alguno, ahora se ven abrumados por obligaciones; la patria, que
nunca les dio nada, les obliga ahora a ofrendar sus vidas en defensa de la
soberania nacional. Una vez que son diezmados, los adolescentes y los an-
cianos, aquellos que por su temprana o avanzada edad no pertenecen a
aquel anfiteatro macabro, son Ilevados al frente, a seguir rindiendo su vida
para una causa que desconocen y no entienden. Mientras que los burgue-
ses, que antes vendian salud, ahora forman legiones de hombres aquejados
por las mas diversas enfermedades. En el frente, el indio comparte con
gentes de otros rincones de Bolivia, aprende un poco de castellano y con-
vive con algunos oficiales, de los que asimila algo de su comportamiento.

SFernando Diez de Medina, en su Literatura boliviana, dice que el escritor de


la novela de protesta social, que 61 denomina <<escuela vernacular>>, vuelve los ojos
para exponer los males, destruir el anacr6nico sistema feudal y proporcionar solu-
ciones viables para la modernizaci6n de Bolivia, al mismo tiempo que busca la
exaltaci6n de lo propio en una sincera rebeldia: «Es como si el boliviano hubiera
despertado al conocimiento de si mismo>> (La Paz: Libro Editor Alfonso Tejerina,
1953), pp. 330-331. Vdase tambin Jorge Siles Salinas, La literatura boliviana de la
guerra del Chaco (La Paz: Ediciones de la Universidad Cat6lica Boliviana, 1969).
8 Jesus Lara, Repete (Cochabamba: Editorial Carlos Canelas, 2.a ed., 1937).
SLa segunda parte de Sujnapura, denominada <<La derrama , presenta al lector
los mtiltiples acontecimientos que les toc6 vivir a los <<repetes>>,
a los conscriptos
indios. Estos pasajes constituyen, en nuestra opini6n, uno de los mas logrados de la
narrativa de este escritor. Con un estilo de frases cortas y precisas, el ojo avizor del
narrador se traslada de un lugar a otro, a velocidad vertiginosa, para mostrarnos,
en cada oraci6n, un punto de vista o perspectiva diferente de la lucha, con el pro-
p6sito de presentar al lector las mil y una acciones que simultdneamente se suceden
en el fragor del combate. Con un estilo barroco de tupido detalle, consigue Lara la
pintura de un cuadro tan vivo que el lector se siente en medio de ese laberinto de
balas (La Paz: Los Amigos del Libro, 1971).
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 229

El ex combatiente que sale del Chaco -blanco, indio o mestizo- regresa


transformado. Sin embargo, seria una exageraci6n afirmar que el indio
adquiere una conciencia de clase como consecuencia de esta contienda
b6lica; pero si se puede asegurar que a su regreso al campo o al incorpo-
rarse a la colmena citadina o al emigrar a las minas, el indio lleva consigo
una experiencia que no se le borrari hasta el fin de sus dias.
Los errores y horrores de la guerra no terminan alli, en el escenario
belico, sino que contintian hasta despues del retorno a la patria. Surumi
nos hace conocer el regreso de las tropas despues del cese de fuego y lo
que ocurre inmediatamente despu6s. Los politicos, astutamente, se dan
cuenta del poder latente que los ex combatientes tienen e intentan incor-
porarlos en partidos politicos como un apoyo e impulso en su loca carrera
hacia el poder. Waskar Puma observa que las dolorosas lecciones de gue-
rra son pronto sustituidas por la ambici6n de unos cuantos oportunistas.
Entonces, para mantener viva la toma de conciencia, este indio aculturi-
zado se embarca en una cruzada revolucionaria. Como 1, doce camaradas
se esparcen por todo el territorio nacional para forjar una nueva sociedad
que reivindique a los oprimidos. De esta manera, Surumi apunta a la fu-
tura trilogia.
Los eventos historicos, despues de la conclusi6n de la guerra del Cha-
co, tienen una importancia capital, puesto que representan un periodo de
gestaci6n de grandes cambios sociopoliticos que culminarin con la revo-
luci6n nacional de 1952, y que explica, en cierto modo, la manera de ser
de la Bolivia de hoy. La situaci6n econ6mica del pais en los aiios prece-
dentes a la revoluci6n nacional se halla contenida en el cInforme Keenley-
side>> -director de una misi6n de las Naciones Unidas-, que constituye el
documento de evaluaci6n mis valioso para conocer la realidad econdmica
y social boliviana hasta el aijo 1950. Este, en sus partes mis sobresalien-
tes, anota:
La agricultura esta atrasada y hay que importar alimentos y materias
primas que podrian producirse en el pais. La industria minera ha 1le-
gado a un punto en que, a menos que nazca la confianza y pueda in-
vertirse considerable capital, parece estar al borde de una grave deca-
dencia. El petr6leo y la energia hidroel6ctrica no pueden ser desarrolla-
dos suficientemente, porque los recursos disponibles no han sido todavia
estudiados. Gran parte de la poblaci6n es analfabeta y enfermiza, y la
mortalidad infantil es aterradoramente alta 10.

1o Mariano Baptista Gumucio, Historia contemporanea de Bolivia: 1930-1978 (La


Paz: Gisbert y Compafifa, 1978), p. 555.
230 WILLY O. MUNOZ

Este es el fondo hist6rico sobre el cual se desarrolla el argumento de


las novelas que hemos denominado <trilogia de la revoluci6n agraria>>. Esta
segunda parte de su narrativa est6 compuesta por Yawarninchij (Nuestra
sangre), que aparece en 1959, y presenta al indio en espera de la posesi6n
de la tierra; seguida por Sinchikay (El valor), en 1962, o la toma de la
tierra por aqu6ll0s que la cultivan; para terminar con Llalliypacha (Tiem-
po de veneer), en 1965, en el que el campesinado se apresta a defender su
tierra. La trilogia tiene como base la comunidad de Saipurenda, la que se
ve transformada fisicamente a medida que se suceden las tres etapas de la
revoluci6n agraria. De este pueblo salen los personajes, que pasan de una
novela a otra en su quehacer revolucionario, y a 1 regresan para aportar
sus conocimientos adquiridos. Como tal, esta comunidad se convierte en
un simbolo de autonomia, en un estandarte de lucha.
Yawarninchij n, la primera estampa de la revoluci6n, relata la situacion
del agro en los afios inmediatamente anteriores a la revoluci6n de 1952;
incluye la promulgaci6n de la reforma agraria y termina el aiio 1955, mis
o menos. Al subir al poder el Movimiento Nacionalista Revolucionario
(MNR), para erigirse como un gobierno pro proletario, nacionaliza las mi-
nas 1". En el campo se rumorea este hecho y corre la voz de que asimismo
existe un estudio para realizar la reforma agraria. Sin embargo, el indio
recibe estas noticias con una mezcla de optimismo e incredulidad, escep-
ticismo reflejado en dialogos como: <De modo que los kapajkuna serian
despojados de sus haciendas y ellas pasarian a manos de los indios; los
indios, de siervos que eran, se convertirian en duefios de las tierras>>
(p. 72).
A la par de estos rumores aparece en el campo un individuo nocturno
que se hace llamar el Minero. Por medio de este personaje, el autor mani-
fiesta su parecer en torno al problema del indio y lo hace a trav6s de pa-
sajes que adquieren todas las caracteristicas de ensayos, pero que estin
perfectamente incorporados a la acci6n de la novela, ademis de que son
emitidos por boca de este personaje. El prop6sito del Minero es sacar al

" Jestis Lara, Yawarninchij (La Paz: Los Amigos del Libro, 1959, 3.a ed., 1974).
Futuras acotaciones de esta novela apareceran en el texto con la pagina entre
par6ntesis.
12 Para estudiar los antecedentes de la nacionalizaci6n de las minas y de la Re-
forma Agraria, v6ase el acpite sobre la <<Tesis de Pulacayo>>, en el libro de Liborio
Justo Bolivia: La revolucion derrotada (Cochabamba: Editorial Serrano, 1967),
pp. 156 y ss. Sobre el programa del gobierno del MNR, v6ase Alfredo G. Candia,
Bolivia: Un experimento comunista en la America (La Paz: n. p., 1954), pp. 42 y ss.
Para entender los alcances de la reforma agraria y la forma como se implant6,
lease a Arturo Urquidi, El feudalismo en Amdrica y la reforma agraria boliviana
(Cochabamba: Imprenta Universitaria, 1966).
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 231

indio de su estado de postraci6n y cambiar su psicologia de siervo igno-


rante, por lo que les recalca que el indio es tan ser humano como su opre-
sor, y como 61 necesita alimentarse y cultivar su inteligencia. Para lograr
estos derechos y muy especialmente la tierra, insta a su pueblo a la acci6n
directa; de ahi que las actividades de los pobladores de Saipurenda cons-
tituirin un experimento controlado y revolucionario.
Como el tema central de la trilogia es la obtenci6n de la tierra, Lara
narra minuciosamente las consecuencias econ6micas, sociales y politicas
de la reforma agraria. Para empezar, se sucede un cambio en la distribu-
ci6n del poder en el campo: cuando los terratenientes dejan sus haciendas,
al ponerse en marcha los mecanismos de la reforma agraria, su autoridad
es sustituida por la emergencia de un nuevo personaje hist6rico en el valle
cochabambino: se trata del cacique. Ellos llegan a ser los pequeiios dicta-
dores de sus respectivos predios, a pesar de que obedecen a consignas po-
liticas ajenas a los intereses de sus subalternos 13.
Hist6ricamente, la reforma agraria, en un primer instante, representa
un triunfo para la clase campesina -vocablo introducido precisamente a
raiz de los cambios sucedidos-: ya no eran indios, sino campesinos. Entre
las consecuencias inmediatas se encuentra la desaparici6n de la clase pa-
tronal, que emigra a las ciudades. La supresi6n de los patrones termina
con la explotaci6n laboral del campesino y la vejaci6n personal de que 61
y su familia eran objeto; junto con los patrones se acaban los servicios
gratuitos del pongueaje y del mitanaje y cualquier otra forma de trabajo
no remunerado; se anulan todas las deudas de los indios al patr6n, puesto
que 6stas fueron consecuencia de uno de los tantos ardides empleados para
dependizar a los colonos. Finalmente, la tierra pasa a ser de los campesi-
nos. Este acipite, dentro de la ficci6n y en la realidad, resulta una medida
contraproducente por la forma en que fue lievada a cabo.
La Reforma Agraria tard6 demasiado en ser puesta en prictica, por lo
que Lara opina que tanto la Nacionalizaci6n de las Minas como la Reforma
Agraria fueron mas que todo medidas politicas de apaciguamiento del pue-
blo destinadas a conseguir el apoyo popular y no para mejorar las condi-

13 La nueva clase directriz del pafs utiliza a estos dirigentes campesinos como

esbirros para mantener su control en el campo. Lara se ciie a esta funci6n cuando
define a los caciques, indios acholados, como <<sujetos mas o menos despiertos que,
cansados de la miseria del pejugal, se divorciaron del arado y de la coca y descu-
brieron que oprimir a la gente era mas productivo que uncir los bueyes>>. Sinchikay
(La Paz: Los Amigos del Libro, 1962, 2.a ed., 1976), p. 116. Futuras acotaciones de
esta novela apareceran en el texto con la pigina entre par6ntesis. Mariano Baptista
Gumucio provee una estimaci6n del impacto hist6rico de estos dirigentes campesi-
nos en su Historia contempordnea de Bolivia, p. 585.
232 WILLY O. MUNOZ

ciones de vida de los obreros y de los campesinos. En el campo se viven


momentos de incertidumbre y confusi6n al no ser los indios los legitimos
duefios de la tierra. Raz6n por la cual surge una serie de preguntas como
Lson los indios duefios de su pegujal?, zpodian repartirse las tierras de la
hacienda del antiguo amo?, 4deberian sembrar la tierra?, y si lo hacen, ,de
qui6n serian las cosechas? Hist6ricamente, el monto que el gobierno dis-
puso para efectuar la reforma agraria fue uno de los mis bajos destinados
a cualquier agencia estatal: constitufa el 0,6 por 100 del erario nacional 14
Por esta raz6n, los empleados que se hallaban abocados a la repartici6n de
titulos, para compensar sus bajos sueldos, dilataban innecesariamente las
gestiones para extorsionar a los que aspiraban a la posesi6n de un pedazo
de tierra. La aparici6n de los abogados para los juicios de afectaci6n com-
prometi6 seriamente la paup6rrima economia de los indios. <El abogado
era especialista en esta clase de juicios, pero ain mis en el cobro de los
honorarios>>, sentencia Lara en Yawarninchij.
Mientras el campesino espera que se le reparta la tierra, los antiguos
terratenientes, por medio de hibiles abogados y de ardides legalistas, pro-
curan recuperar la tierra. Los leguleyos alegan que las tierras de sus clien-
tes no eran latifundios improductivos>>, sino <<empresas agricolas , o
como se las define en el articulo 11 de la Reforma Agraria, aqudllas que
se caracterizan por <la inversi6n del capital suplementario en gran escala,
el r6gimen de trabajo asalariado y el empleo de medios tdcnicos moder-
nos...>>15. Esta clase de propiedad esti <<defendida
por la letra y el espiritu
del propio decreto de la reforma y [esl], por tanto, "inafectable">> (Yawar-
ninchij, p. 269). Este argumento, en lineas generales, sirvi6 como poderoso
subterfugio bajo el cual se escudaron muchos terratenientes, con mayor o
menor fortuna, para rescatar sus tierras. En todo caso, quizd los mayores
beneficiarios de la Reforma Agraria fueron los abogados.
Yawarninchij, que se sitia en los meses antes de la repartici6n de la
tierra, nos muestra las vicisitudes del indio en espera de su parcela de tie-
rra, el triunfo del Minero, que logra la sindicalizaci6n de las aldeas del
valle, y mas que todo hace que el campesino se sienta digno de los derechos
que poco a poco va adquiriendo. El cambio psicol6gico que se opera entre
los campesinos constituye el fundamento s6lido de la revoluci6n que se
sucede a trav6s de la trilogia. Los cambios se originan impulsados por una
cefalia comunitaria, que incluye una junta de ancianos al lado de otra ge-
neraci6n de j6venes, futuros lideres de su pueblo.

14 James M. Malloy y Richard S. Thorn, Beyond the Revolution: Bolivia Since

1952 (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1971), p. 245.


is Arturo Urquidi, p. 196.
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 233

En Sinchikay, la segunda novela de la trilogia, se toma la tierra y se


fortifica la sindicalizaci6n de las comunidades indigenas. Para frenar estos
logros econdmicos y sociopoliticos de los campesinos, los antiguos terra-
tenientes, por medio de poderosas influencias, montan una especie de con-
trarreforma. Por una parte, ellos disputan al indio la tenencia de la tierra,
y por otra, el gobierno pretende centralizar todas las tierras afectadas antes
de otorgar los titulos de propiedad con un visible afan de lucro personal.
Por estas razones valederas, los indios de Saipurenda deciden retomar, por-
su propia cuenta, las antiguas haciendas de los patrones y detener la fuga
de las cosechas. La incertidumbre de la posesi6n legal de la tierra se escla-
rece en el pasaje de Sinchikay, en el que se narra la entrega de titulos de
propiedad. Se muestra a los colonos optimistas, puesto que, segin el plano
del top6grafo, a cada familia le tocaba algo mis de una fanega de tierra,
extensi6n halagadora para los que antes no trabajaban mis que sus mise-
rables pegujales concedidos en usufructo. Los primeros titulos se entregan
a los secuaces, que se hacen acreedores a seis hectareas, mientras que a los
indios se les hace duefios de su pegujal, del que ya casi eran propietarios
antes de la Reforma Agraria. De ahi que un campesino, haciendo coro del
sentimiento de todos, dice:
LEs 6ste el titulo que me cuesta tanto dinero en honorarios y coimas,
tanto sudor, tanto ajetreo?... Para esto no necesitaba alimentar tantas
esperanzas, ni maniatarme con una cadena de deudas, ni perder tanto
tiempo. Para seguir poseyendo el pegujal que siempre fue mio y
para seguir matando de hambre a mis hijos, no necesito este titulo...
(pp. 244-245).

Tan exigua extensi6n de tierra abastece solamente para una economia


de autoconsumo, limitando al campesino en toda futura inquietud de
desarrollo. Al encasillrselo dentro de un minifundismo, se le reduce su
poder politico y, consiguientemente, se le coarta en su crecimiento cultu-
ral, 10 cual se hace patente atn hoy mismo, puesto que el campesino toda-
via no ha trascendido en gran manera su condici6n servil. Los eventos
hist6ricos justifican la narrativa de Lara, quien hace que la comunidad
de Saipurenda no siga los dictimenes de la Reforma Agraria, sino que mis
bien alienta a los campesinos para que ellos, por medio de la acci6n direc-
ta, ocupen las tierras de los antiguos patrones y gocen del beneficio de los
granos que ellos mismos plantaron y cuidaron. En esta lucha, Saipurenda,
que ha crecido fisica y psicol6gicamente, ha conservado su autonomia y
sirve al escritor como un laboratorio donde ejercita la realizaci6n de una
revoluci6n econ6mica y cultural. El prop6sito iltimo de este novelista, al
anatomizar una revoluci6n, es concretar su <<anhelo
que tiende a canseguir
16
_234 WILLY O. MUNOZ

que nuestro pueblo indigena adquiera la necesaria conciencia de clase y


luche por salir de la postraci6n econdmica, cultural y social en que se halla
sumergido desde la llegada de Pizarro hasta el presente> 16.
El programa revolucionario de Saipurenda da importancia vital a los
beneficios de la educaci6n. Pero la educaci6n del indio, como inclusive
hoy dia se la imparte, tiene un efecto alienante. La educaci6n escolar
trata de incorporar al indio a la cultura occidental, privindole al mismo
tiempo de la suya. Lara, que se da cuenta de que el indio tiene que convivir
en una sociedad bilingiie, entonces propugna por una educaci6n tambien
bilingie. Los lideres de Saipurenda, con excepci6n de los jefes ancianos,
poseedores de una sabiduria milenaria, pasan por las aulas, transponen las
barreras del idioma y descuellan sobre los otros por su estudio. La educa-
ci6n no s61o los capacita para superar su condici6n de explotados, sino
que ademis representa la gran igualadora de los sexos. En su trilogia, Lara
da un lugar prominente a la mujer: ella se halla siempre al lado de sus
camaradas, tanto en la fortuna como en la adversidad. A trav6s de su na-
rrativa, sus personajes mis logrados han sido las mujeres; desde mama
Surumi, calificada como <<un esfuerzo sin reposo, un padecimiento sin ali-
vio, un sacrifico sin recompensa...>>, pasando por aquel impulso vital que
es Wayra, el dinamismo carismitico de Miquita, la abnegaci6n de Vinvela,
para terminar con la <<Brigada de Choque>>, escuadr6n aguerrido de muje-
res que se entregan a la lucha a la par que los varones. Los personajes fe-
neninos de esta trilogia alcanzan posiciones de importancia gracias a su
propio esfuerzo. Dicho sea de paso, Lara es el precursor de la inexistente
literatura feminista en Bolivia, exceptuando, claro, la poesia de Adela
Zamudio.
El novelista hace de Saipurenda un centro abiertamente comunista,
donde la toma de conciencia del campesino esta destinada a la abolici6n
del conflicto de clases, a la desaparici6n de explotados y explotadores. En
contra de esta forma de vida se encuentran, una vez mis, el Gobierno y la
Iglesia: el primero intenta frenar las reformas y su interferencia suscita
numerosos hechos de sangre contra los que Saipurenda tiene que defen-
derse, a pesar de que su politica es la de una resistencia pacifica. La Igle-
sia, por su parte, participa en la prolongaci6n de la explotaci6n en el cam-
po como otro capitalista mis y como aliada de los gobiernos imperialistas.
Para lograr sus fines, se vale de la mentira, la calumnia y la agitaci6n, todo
destinado a destruir al odiado comunismo. A pesar de que el comporta-
miento del gobierno y el de sus aliados en contra de la actitud asumida por

16 Alfonso Gumucio Drag6n (ed.),<<El


compromiso inquebrantable: Jesus Lara>,
en Provocaciones (La Paz: Los Amigos del Libro, 1977), p. 158.
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 235

los de Saipurenda esti perfectamente motivada a trav6s de la narrativa,


adquiriendo 6sta una cualidad de verosimil, la escisi6n de ambas posicio-
nes pecan, la una, por su extremada bondad, su equilibrado pensar y su
buen obrar, y la otra, por la sevicia de sus actos. En ambos casos, por su
acercamiento maniqueista, el autor cae en la caricatura.
En Sinchikay se ve a los indios conscientes ya de sus derechos, arma-
dos de un remozado valor y adaptados a la nueva percepci6n que tienen de
ellos mismos. En esta novela se avanza la revoluci6n, puesto que ahora los
de la comunidad consideran que la tierra ya no es un fin, sino otro medio
mis en la lucha hacia su liberaci6n total. Por eso Rafitu, el maestro, ha-
ciendose portavoz de todo el pueblo, arenga a sus camaradas diciendo:
... nuestra lucha no ha terminado todavia. Hemos conquistado la tierra,
pero la tierra no es todo. Tenemos que seguir luchando hasta conquis-
tar una vida nueva, hasta sentirnos verdaderamente libres y disponer
de nosotros como nos convenga (p. 339).

Este objetivo final esta narrado en Llalliypacha 17, donde se trata de con-
solidar el dominio de la tierra. Esta novela ata los cabos argumentales de
las dos previas con el fin de crear un todo coherente y dar un sentido con-
cluyente al mundo narrativo. A este prop6sito contribuye el retorno a
Saipurenda de varios personajes, emisarios que salieron de esta comunidad
para propagar la revoluci6n total de la sociedad boliviana.
A pesar de que ha pasado casi una ddcada desde la reforma agraria,
en la ficci6n los enemigos de la clase campesina todavia pretenden enca-
sillarlos dentro de una condici6n servil y, asi, frenar las conquistas sociales
obtenidas. La tesis de Lara deja entrever que la explotaci6n del indio no
ha cambiado, s61o que los amos son otros: los terratenientes y los mayor-
domos son sustituidos por los nuevos dirigentes politicos; el sistema judi-
cial sigue defendiendo los intereses de su casta y la Iglesia sigue apoyando
a los poderosos. Llalliypacha, entonces, narra la larga y agotadora lucha
de trincheras que tiene que sostener Saipurenda por dos aiios para conso-
lidar su poder. Al final de las escaramuzas se hace la paz, al haber las
huestes campesinas derrotado al ejercito del gobierno por su mala organi-
zaci6n y la ineptitud de sus jefes. Pero, al poco tiempo de haber durado el
armisticio, los jefes del pueblo son asesinados uno a uno; ademas, las mil-
tiples promesas rotas por los militares, que ahora son duefios del pais, ha-
cen pensar que esa paz no es duradera. De aqui emerge otro mensaje del
novelista: para sobrevivir y mantener los derechos ganados, el pueblo in-
dio nunca debe dejar de vigilar el desarrollo de su cultura ante los seguros

17 Jesuis Lara, Llalliypacha (La Paz: Los Amigos del Libro, 1965, 2.a ed., 1977).
236 WILLY O. MUNOZ

avances que tienden a su destrucci6n. La lucha no ha terminado, sino que


continia...
En el resto de este estudio hare una critica global de las novelas ana-
lizadas e intentar6 situar a Jesuis Lara dentro de la literatura indigenista
hispanoamericana. Primeramente, y siguiendo la tesis de Maridtegui, Lara
tambien considera que el problema del indio se fundamenta en la tenencia
de la tierra y, por tanto, debe ser considerado con arreglo a una realidad
econ6mica, social, politica y no racial. Para 61, el indio se halla subyugado
al no participar en todos los aspectos de la producci6n agricola y al hecho
-de que el indio se halla disociado de la tierra. Lo que el autor objeta de los
terratenientes, blancos o mestizos, no es el tinte de su piel, sino el hecho
de que ellos, por el poder econ6mico que ostentan, disponen de los poderes
judiciales para prolongar la condici6n servil del indio y perpetuar su posi-
ci6n de privilegio. El factor racial es descartado en tanto se evidencia que
algunos mestizos o indios aculturados, en sus papeles de mayordomos o
caciques, por congraciarse e imitar a los blancos, son los que castigan al
indio con mayor sevicia, olviddndose del vinculo de consanguinidad.
Para lograr la posesi6n de la tierra por el indio y la destrucci6n del sis-
tema feudal, en la <trilogia de la revoluci6n agraria , Lara se vale de mili-
tantes salidos del medio indigena, puesto que s6lo ellos, por la mentalidad
y el idioma, pueden conseguir un ascendiente eficaz e inmediato sobre los
de su clase 18. Estos indios aculturados que vuelven a sus predios, como
Wiskar Puma, el Minero, Miquita y otros, ya no son mas aquellos indios
milenarios, estoicos, subyugados y muchas veces resignados con su suerte,
.sino que son instruidos, conscientes de sus derechos y orgullosos de su
tradici6n. Ellos regresan dispuestos a dirigir a sus hermanos de sangre en
la obtenci6n de una sociedad donde no se haga distinci6n de clases. Arma-
dos con las doctrinas marxistas, estos nuevos jefes indigenas pretenden
rescatar su antigua cultura olvidada, aspiran a reconstruir sobre la base de
una economia socialista incaica, sobre la jerarquia de una cefalia comu-
nitaria. El cambio psicol6gico operado en los indios de Saipurenda se debe
precisamente a la educaci6n bilingiie que reciben, al 6nfasis en el conoci-
miento de la tradici6n quechua, factores que activan la posterior toma de
conciencia revolucionaria.
La indignaci6n 6tica del autor ante la injusta situaci6n del indio y su
deseo de cambiar su estado de postraci6n encuentran en Jesus Lara una
soluci6n: el mestizaje cultural. El indigenista boliviano sostiene que antes
y despu6s de la reforma agraria la antigua trinidad explotadora, el poder

i' Jos6 Carlos Mariategui, Ideologia y politica, p. 45. Citado de Eugenio Chang-
Rodriguez, <<El indigenismo peruano y Mariategui , p. 390.
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 237

politico, el religioso y el econ6mico, seguia actuando en detrimento de un


vasto estrato social subyugado. Para contrarrestar este poder, promulga
una revoluci6n marxista. Sin embargo, los conductores de dicha revolu-
ci6n, los nuevos jefes naturales de los indios, parecen hombres alienados
que han perdido sus caracteristicas raciales. Si se sopesa el tono de Surumi
y Yanakuna con el de la trilogia, que cae mas dentro del g6nero del rea-
lismo social, se vislumbran marcadas diferencias no s61o temiticamente,
sino tambien en su calidad estetica: las primeras novelas son de mayor
valor literario. Yanakuna, por ejemplo, pone en evidencia el nexo panteis-
tico que existe entre el indio y la tierra, la Pachamama, que como una
verdadera madre sustenta a sus hijos a cambio de su deificaci6n. Mientras
que en la trilogia la tierra adquiere una dimensi6n diferente: ella es vista
en terminos de fuerza productiva; su valor es ahora estrictamente de in-
dole econ6mico. Ya no se nota aquel apego telirico, aquella «mistica de
la tierra>, por utilizar el t6rmino de Guillermo Francovich.
En la trilogia no hay una bisqueda de la esencia de la totalidad de la
cultura nacional, base de la tinica autenticidad posible; de ahi que estas
novelas se centren mas en el pasado hist6rico que mitico de la cultura in-
digena 19. Se pone de manifiesto mis bien una ruptura entre la relaci6n
de la naturaleza y la religi6n, y la narraci6n ya no se detiene para mostrar-
nos los multiples detalles que hacen que una cultura sea inica, elementos
que son el fundamento de los mundos narrativos de, por ejemplo, Los rios
prof undos, de Jos6 Maria Arguedas. Al contrario, la trilogia se lee mas
como novelas de tesis y, podria decirse, cae fuera del estricto ambito de la
literatura neoindigenista, que se caracteriza, entre otras, por el <<realismo
magico y la intensificaci6n del lirismo ". En vez de delinearse la polifa-
c6tica realidad cultural indigena, se nos presenta la visi6n esperanzada que
el autor quisiera para los indios. Lara depone el mito para sustituirlo por
el marxismo: armado con esta doctrina no pretende incorporar al indio
dentro de la vida nacional, sino mas bien lo aisla del resto de la sociedad.
Al ver el fracaso de la revoluci6n nacional y el resurgimiento mimetizado
de la antigua trinidad explotadora, Lara crea un nicleo revolucionario que
espera sea la antorcha que prenda el fuego marxista que cambie la esencia
misma del pais. En este sentido, Lara est mas cerca de la novelistica de

19 Juan Manuel Marcos, <<La ternura pensativa de Jos6 Maria Arguedas , en Re-
vista Iberoamericana, 50, 127 (abril-junio 1984), p. 453.
20 Antonio Cornejo Polar, <<Sobre el 'neoindigenismo' y las novelas de Manuel
Scorza>, en Revista Iberoamericana, 50, 127 (abril-junio 1984), p. 549. Consdltese
tambi6n el articulo de Antonio Urello, <<Antecedentes del neoindigenismo , en Cua-
dernos Hispanoamericanos,nim. 268 (octubre 1972), pp. 5-25.
238 WILLY O. MUNOZ

Manuel Scorza, quien tambi6n propone que la concepci6n de la revolu-


ci6n indigenista necesita el soporte de una racionalidad moderna y prag-
mitica 21. Dentro de esta praxis, Lara concibe que la revoluci6n agraria es
una parte mas de la revoluci6n total del proletariado. A este fin apuntan
los multiples emisarios que salen y entran en Saipurenda para crear una
red de organizaci6n revolucionaria. El indio conductor de esta revoluci6n
es un hombre nuevo, hecho de la misma fibra aguerrida de los personajes
de su libro de relatos, 1Vancahuas: Suenos, narraciones sobre las guerri-
llas, y que constituye otro capitulo mas que intenta contribuir a la revo-
luci6n del proletariado boliviano ".
Como Lara tiene un programa revolucionario a seguir, sus personajes
estan adecuados para llevar a cabo tales prop6sitos. Una comparaci6n de
los personajes de la trilogia con los de otras novelas indigenistas deja el
siguiente saldo: en terminos generales, los personajes de la trilogia no po-
seen una compleja psicologia, parecen no tener conflictos internos, sino
la idea fija de la meta a la que quieren llegar -que no esta exenta de
penurias- y de saber la manera mis propicia de lograrlo. Si comparamos
a Demetrio Rend6n Willka con el Minero, ambos indios aculturados, no-
tamos en 6ste una serie de cualidades superlativas como su valor, su cultu-
ra, su don de palabra y el de ensefiar por medio del ejemplo. Armado con
el conocimiento de un sistema revolucionario cientifico, esti determinado
fatalisticamente a contribuir al 6xito de su empresa; todas sus acciones
estin subordinadas a la tesis de las novelas. En cambio, Rend6n Willka se
caracteriza por una despierta pero cautelosa inteligencia; 61 observa, asi-
mila y analiza pacientemente la contextura hist6rica del momento y la
yuxtapone a la realidad arcaica de su comunidad antes de decidirse por una
determinada acci6n. Este personaje introspectivo, al posponer su decisi6n
hasta el momento propicio, adquiere un caricter ambiguo, y precisamente
la falta de un perfil nitidamente delineado es lo que le hace intrigante,
mas real, mis humano.
Dentro de la misma narrativa de Jesus Lara se notan marcadas dife-
rencias entre la concepci6n de los personajes de Yanakuna, Surumi y los

Antonio Cornejo Polar, p. 555.


21

SLara no s61o apoy6 moralmente a estas acciones armadas, sino que tambi6n
perdi6, en una de ellas, a su hijo politico. Como homenaje p6stumo, transcribe las
experiencias de 6ste en Guerrillero Inti Peredo. Tres mil copias de este libro fueron
incineradas por las fuerzas policiales y en 1980 aparece una edici6n costeada por
Jesus Lara. Este relato y rNancahuasa: Suefios son someramente analizados por
Jose Ortega en el capitulo dedicado a Jesuis Lara, <<La6pica de la guerrilla bolivia-
na. 19ancahuasui>>, en Temas sobre la moderna narrativa boliviana (La Paz: Los
Amigos del Libro, 1973), pp. 89-99.
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 239

de la trilogia. En las primeras, tanto Wiskar Puma como Wayra son per-
sonajes de intrincada psicologia, de multiples recursos, que evolucionan y
crecen como resultado de la interacci6n de su realidad interior y la influen-
cia externa. Como tal, entonces, son personajes redondos o llenos, con te-
mores, amores, alegrias y penas y que se definen, en iltima instancia, por
sus acciones. Mientras que los personajes de la trilogia son pianos, es de-
cir, unidimensionales, a pesar de estar sus acciones bien motivadas. Ellos
estin congelados en <<tipos>; por ejemplo, el Minero es el te6rico de la re-
voluci6n; Miquita, la propulsora de la misma, y asi sucesivamente. Estos
gufas espirituales de Saipurenda poseen un cimulo de cualidades, como
el desprendimiento de las cosas materiales, la falta de egoismo, una s6lida
cultura y la capacidad de transmitir sus ideas y de mover a su gente hacia
la acci6n; ellos poseen todas estas cualidades en grado superlativo, rara vez
se equivocan. Los heroes de Saipurenda parecen vaciados de un molde
rousseauniano, idealizados; son como los caballeros andantes: aguerridos,
fieros y valientes en la lucha; torpes, incoherentes y timidos ante sus da-
mas, indias de sin par belleza y 6ptimas cualidades. Mientras que los ad-
versarios de este pueblo son unos hedonistas, sanguinarios y cobardes. De
ahi que el juego maniqueista es manifiesto. En general, todos estos perso-
najes no valen por si, sino que existen en funci6n de una idea. Raz6n por
la cual, por su excesivo afan de engrandecer a unos y disminuir a otros, el
autor cae en la caricatura al deformar la realidad.
Sin embargo, Jesus Lara tambien ha creado veridicos personajes. Por
ejemplo, Wayra, la heroina de Yanakuna, es un personaje inolvidable:
motivada por un deseo desesperado de libertad, provista de una energia
inagotable, andariega infatigable, nos l1eva junto a ella para mostrarnos
sus trajines, su vida tan liena de sacrificios y penurias y tan escasa de ale-
grias. En este personaje coexisten tanto el odio, el rencor, como el agrade-
cimiento y la ternura; es fragil e ingenua para el amor, y puede ser arras-
trada por la compasi6n, asi como reaccionar como una fiera herida para
defender lo que es suyo. Tantos sentimientos contradictorios y de gran
carga emocional se mezclan arm6nicamente en ella, tal como sucede en la
vida real, raz6n por la cual Wayra vive, respira y palpita en cada pigina.
Anotemos de pasada que este personaje esti inspirado en la vida de una
campesina que cont6 al autor su ciclo de tribulaciones. Inclusive, el Waskar
Puma de Surumi es mas complejo, mis humano, que el revolucionario
Waskar Puma de la trilogia. Este personaje, en la primera novela de Lara,
experimenta la confusi6n, el miedo y la ansiedad de aquellos que se ven
transportados a extraiios ambientes. Los cambios psicol6gicos que se ope-
ran en este joven estudiante, influido siempre por temores y odios ances-
trales, muestran muy bien el proceso del lento mestizaje que ocurre en el
240 WILLY O. MUNOZ

indio que lega por primera vez a la ciudad y que asimila con bastante
dificultad un idioma extranjero, otros modos de ser y una cultura diferente
a la suya.
Tesis Lara, al inclinarse por la soluci6n socialista ' al problema del
indio, deja de lado su identificaci6n personal con la cosmovisi6n indigena
para diagramar los rescoldos polifac6ticos de toda una revoluci6n, y lo
hace a trav6s de una prosa limpida y castellana, salpicada a veces por lo-
cuciones quechuas. Inclusive el lenguaje de Lara lo acusa de la necesidad
que 61 siente por la modernizaci6n de la sociedad indigena. A pesar de su
afinidad 6tnica y su afectividad cultural con los indios, no pudo evitar ni
resolver el dilema del escritor indigenista de ver a su propio pueblo desde
otra cultura y <<nombrarlo>> desde otra lengua 24. Al encontrarse en la en-
crucijada de dos lenguas y de dos culturas, opta por la revoluci6n marxista
de ambas sociedades. La transformaci6n que experimenta la comunidad de
Saipurenda es tan radical, que en Llalliypacha apenas si se puede recono-
cer a los indios de Yawarninchij, la primera novela de la trilogia. Este
aguerrido pueblo, al descartar el impulso revolucionario mitico indigena,
del que Rosario Castellanos hiciera tanto uso en Oficio de tinieblas, se ha
alienado de sus raices culturales, por lo que la revoluci6n efectuada recusa
como redime esa cultura. Al darse mis importancia a la revoluci6n, la no-
velistica de Lara se sitia mis concretamente en el plano del conflicto que
de la definici6n ". Toda su narrativa parece responder a la sentencia de
que Ciro Alegria deja constancia en El mundo es ancho y ajeno, que la
cultura no puede estar desligada de un concepto operante de justicia y que
6sta sea acci6n y no s6lo principio . Asi fue como Lara ofrend6 su pluma

z' Braulio Mufioz hace una diferencia entre la soluci6n liberal y la soluci6n so-
cialista al problema indigena: para el escritor liberal, fuerzas forineas liberarian al
indio de su estado servil al incorporarlo en la sociedad sin cambiar drsticamente
la esencia de la comunidad patrocinadora. Este acercamiento considera mins la par-
ticipaci6n del indio en la economia capitalista que el valor de la vida comunitaria
indigena. En cambio, el escritor socialista considera que el indio mismo es el artifi-
ce de su propia revoluci6n, y que su vigor y espiritu revolucionario se encuentran
en su cultura ancestral misma. Por esta raz6n, el escritor socialista se empefia en
privilegiar la cosmovisi6n indigena. Sons of the Wind. The Search for Identity in
Spanish-American Indian Literature (New Brunswick, New Jersey: Rutgers Uni-
versity Press, 1982), pp. 137-150. De acuerdo con esta divisi6n, Lara se encontra-
ria en una situaci6n intermedia entre ambas posiciones.
" Ester Gimbernat de Gonzalez, <Arguedas: Mito e ideologia , en Revista Ibe-
roamericana, 49, 122 (enero-marzo 1983), p. 204.
25 Noe Jitrik, <<Arguedas: Reflexiones y aproximaciones , en Revista Iberoame-
ricana, 49, 122 (enero-marzo 1983), p. 89.
26 Ciro Alegria, El mundo es ancho y ajeno (Buenos Aires: Losada, 5.a ed., 1971),

p. 455.
LA REALIDAD BOLIVIANA EN JESUS LARA 241

al compromiso social con su pueblo, sacrificando la calidad est6tica de su


literatura por la permanencia de los valores 6ticos.
Sin embargo, y a manera de conclusi6n, digamos que Jesus Lara es,
entre los novelistas bolivianos, el que mejor ha captado la forma de vida,
la psicologia, los pesares y las aspiraciones de los indios quechuas del valle
cochabambino. Pot medio de su narrativa puede reconstruirse la historia
de las grandes corrientes que transformaron la fisonomia de Bolivia en el
ultimo medio siglo. A trav6s de sus novelas se capta lo que Unamuno
Ilama la intrahistoria, la historia de los no historiables, la travesia vital de
un pueblo. En la 6poca anterior a la Reforma Agraria, los lectores somos
testigos de la explotaci6n, el escarnio y la impotencia diaria del indio tra-
tando de sobrevivir ante la incertidumbre de su futuro. Acompafiamos a
un pueblo en su lucha por la tenencia de la tierra como base para su futura
liberaci6n; todo esto por medio de una prosa limpida y cuidadosa, de un
plan cuidadosamente concebido y pensado. Su trilogia se caracteriza por
una narraci6n tupida, rica en eventos y circunstancias que muestran uno
y mil detalles de la anatomia de una revoluci6n y el resurgir de todo un
pueblo; el protagonista es siempre el pueblo, al que vemos metamorfosear-
se desde mil angulos diferentes. Por esta raz6n, y en general, toda la no-
velistica de Jesus Lara adquiere proporciones 6picas. Cabe anotar que este
autor posee una sutil ironia: es perspicaz y acre en su oportuno sarcasmo
y toda su prosa esta secundada por un delicioso humor que demuestra su
capacidad de sonreir en el infortunio.
RENATO PRADA,
ALIENACION Y COMPROMISO
POR

RAUL TEIXIDO

Algunas caracteristicas definitorias de la denominada <<segunda gene-


raci6n>> de escritores bolivianos -nacidos despu6s de 1930- son, sin
duda, una mayor preocupaci6n t6cnica y formal, un creciente subjetivismo
en la elecci6n de temas y ulterior tratamiento de los mismos, asi como un
relativo grado de compromiso con la realidad, entendida 6sta en su explici-
ta dimensi6n hist6rico-social.
La respuesta al compromiso propiamente dicho vendrd determinada
en cada caso, como es obvio, por los personales condicionamientos del
autor y su voluntad de asumirlos y superarlos dentro de un especifico con-
texto. Sin embargo, por encima de postulados de utilidad o eficacia mas o
menos inmediatos que cada quien pudiera proponerse en uno u otro mo-
mento, lo cierto es que ninguno ha podido sustraerse a esa especie de con-
ciencia generacional que, por este camino, les lieva eventualmente a cues-
tionarse el propio sentido de su labor como expresi6n est6tica destinada a
un piblico, es decir, la validez y trascendencia de la escritura en tanto acto
creador.
Desde esta perspectiva, los grandes temas de nuestra 6poca -el exis-
tencialismo, la dialectica, la militancia politica del artista e incluso la se-
mi6tica como ciencia del lenguaje y la comunicaci6n de masas, en sutil
entrecruzamiento de lineas procedentes de nticleos argumentales bien dife-
renciados- confieren inter6s analitico a una serie de nombres propios y
de titulos de muy distinto signo por lo que se refiere a su valor artistico y
a su singladura editorial (una caracteristica secundaria comiin a este grupo
poco homog6neo de escritores parece ser tambien la publicaci6n intermi-
tente y la escasa difusi6n de sus obras, tanto en narrativa como en poesia).
Un fidedigno exponente de esta indole de preocupaciones est6ticas y
de comportamiento social (de las que participa, insistimos, esta interesante
generaci6n de narradores) es Renato Prada Oropeza (n. 1937).
244 RAUL TEIXIDO

La alienaci6n del individuo en el seno de una sociedad que contraria


sus genuinas aspiraciones 6ticas -y de realizaci6n personal-, la crisis de
conciencia y el extrafiamiento que le es consustancial, la consiguiente bus-
queda de identidad (y de lugar en el aqui y ahora del cuerpo social), temas
caros a un existencialismo de la mejor tradici6n sartreana, se han visto
puntualmente reflejados en novelas y relatos -dotados de un lenguaje
preciso y una simbologia muy particular- publicados a partir de 1967:
Los fundadores del alba, Ya nadie espera al hombre, Al borde del silencio,
Larga hora: la vigilia, etc.
No obstante, encontramos en la bibliografia de Renato Prada una obra
que -quiz- aventajando a las restantes en este sentido- aborda sin reti-
cencias los temas de la alienaci6n y el compromiso y les otorga caracter
casi protag6nico, por lo que la juzgamos perfectamente id6nea para ilus-
trar nuestro prop6sito. Nos referimos a El ultimo filo 1, una de las mis
conseguidas de su repertorio (y que seri objeto, por lo demis, de una me-
recida y oportuna reedici6n en el curso de este afio).
Sin embargo, lo que confiere a El ultimo filo un incuestionable interes
como pieza de anlisis dentro del enunciado que nos ocupa es precisamen-
te su representatividad en relaci6n a una problemitica tanto individual
como generacional, comtn a muchos compafieros de aventura literaria, a
la que unos y otros hemos rendido tributo a lo largo de nuestra labor, a
saber: la trayectoria personal hacia los umbrales de la conciencia sin otros
instrumentos que la raz6n y la honradez para desentrafiar la Brida caligra-
fia de nuestros avatares y contradicciones cotidianas, que luego se hace
preciso asumir e interpretar en el equilibrio y la lucidez de una anhelada
concientizaci6n final.
Desde ese punto de vista, la historia de El ultimo filo y de su atormen-
tado interprete en cierto modo es tambi6n la nuestra...
Una sinopsis argumental nos facilitard el examen de los materiales en
cuesti6n.
Rulfo, el protagonista, pequefio agente comercial, llega a <<La
Zona>,.
en un pais indeterminado del Tercer Mundo latinoamericano que, entre
otras calamidades, sufre de una larga dictadura, si bien los prop6sitos de
Rulfo son harto sencillos: ultimar un negocio.
La estatua de <El Supremo>>, amo y sefior de vidas y propiedades, ro-
deada por una invisible aureola de ferocidad y dureza, impone su presen-
cia por doquier. A Rulfo, <<El
Supremo>> le recuerda a Dios, de quien su
abuelo le decia que estaba en todas partes y lo veia todo.

1 Renato Prada Oropeza, El dltimo filo (Barcelona: Editorial Planeta, 1975).


RENATO PRADA, ALIENACION Y COMPROMISO 245

Desde el aeropuerto, los viajeros se trasladan a la ciudad. En el auto-


bus, Rulfo observa a una muchacha parecida a su antigua novia y que al
parecer forma parte de una troupe a las 6rdenes de un sujeto adiposo y
sonriente, Mallcom, que a su vez entabla amistad con Rulfo.
En la habitaci6n del hotel existe tambi6n un retrato de <<El Supremo>..
Rulfo lleva consigo un cuadro del que no se ha separado durante los tlti-
mos afios y lo sitda tranquilamente en el lugar de aquella ubicua y amena-
zante imagen.
Llaman a la puerta. Es Mallcom, el sujeto de apellido extranjero, y un
empleado del servicio, que sonrie incesantemente. Aquellos hombres no
hablan el idioma de Rulfo, pero sus gestos y ademanes traslucen que se
trata de una visita de cortesia. El hombrecillo risueio advierte que el re-
trato de <<El Supremo> ha sido descolgado, asi como el viejo rev6lver de
Rulfo, practicamente en desuso, y que 6ste Ileva, como un simple objeto de
su propiedad, visible en el equipaje que se hallaba Rulfo deshaciendo en
el momento de atender a ambos individuos.
Estimulado por su actitud obsequiosa, Rulfo acepta dar un paseo. En
su recorrido por las calles polvorientas y Ilenas de sol, Rulfo puede ver
que en todas las viviendas existe un retrato de <<El Supremo, <<a veces tan
grande que ocupa toda la pared (p. 32).
Llegan a una casa rosada, de dos pisos; en la planta baja se ha congre-
gado una multitud apretujada y murmurante. Se trata de la inauguraci6n
de un prostibulo en la ciudad, con las consiguientes secuelas de expecta-
ci6n, curiosidad y malicia que suscita un acontecimiento de esa naturaleza
en aquella pequefia y al parecer tranquila poblaci6n. Las muchachas que
viajaban en el autobuis iban, pues, destinadas a la flamante mancebia.
Tras la presentaci6n de las pupilas, 6stas inician sus primeros escar-
ceos con la clientela. Rulfo intenta, sin 6xito, ubicar a la chica que descu-
briera durante el trayecto a la ciudad. No consigue comunicar su prop6sito
al proxeneta que oficia de maestro de caremonias ni a los encargados del
local. Sus intentos, cada vez mis enfiticos al inquirir por la muchacha
ausente, terminan por irritar a sus interlocutores, que finalmente lo echan
del lugar.
En la acera del hotel le aguarda el hombre risuefio, que le acompaiia
luego hasta su habitaci6n. En el umbral, haciendo ademin de despedirse,
golpea a Rulfo, precipitindolo dentro. Dos gendarmes, ocultos en la pe-
numbra, le impiden cualquier movimiento defensivo. Hay, ademds, un
agente en traje de paisano que revolea la pistola de Rulfo con gesto de
burlona prepotencia. <<La
mano izquierda del gendarme me mantuvo in-
m6vil, presionandome en el pescuezo, mientras la diestra se daba a la
tarea de registrarme los bolsillos (...) uno de los gendarmes me hablaba
246 RAUL TEIXIDO

en una lengua extrajia y amenazante>> (p. 42). Virtualmente, ha comenza-


do el cautiverio de Rulfo.
Un oficial le hace preguntas que no comprende -igual que no ha
comprendido hasta el momento nada de cuanto se le ha dicho- ensefian-
dole repetidas veces una foto de la chica del autobis, de nombre Loira.
<<No es una prostituta, entonces>> (p. 43), concluiri provisionalmente Rul-
fo, incapaz de formularse otro juicio menos elemental. Gorgo, un guardian
descomunal, sera el encargado de vigilar sus menores movimientos.
En la prisi6n, Rulfo presenciara humillaciones y castigos que tienen
lugar con odiosa frecuencia; por la noche, los reclusos se roban unos a
otros prendas de vestir, mendrugos, se insultan y pelean como bestias a la
mis minima provocaci6n, cometen actos de sodomia. Por su parte, los car-
celeros organizan de cuando en cuando <<divertimientos>> grotescos y ultra-
jantes, propios de aquel abismo de abyecci6n en el que Rulfo ha caido.
Cierto dia, un anciano es despojado de sus ropas en medio del patio
ante la mirada de todos. Le ha tocado en suerte hacer el amor en ptiblico
con una de las cautivas, y el guardia se las promete muy felices burlandose
de su mis que probable impotencia senil. Al comparecer la muchacha,
igualmente desnuda, el viejo, visiblemente conturbado, intenta rebelarse,
pero es abatido por el sargento Gorgo, <<mas fuerte y agil de lo que cual-
quiera pudiera imaginarse>> (p. 56). La chica, a su vez, pretende socorrer
al anciano y es retirada brutalmente. <<Nadie tiene la culpa de que en el
sorteo al viejo le haya salido su hija>> (p. 53), se limita a comentar Gorgo
con una siniestra carcajada. Rulfo, espectador at6nito, se ve <<sin desear-
lo (...) envuelto en una atm6sfera sofocante de dolor y protesta por la
vejaci6n humana (p. 56), que exacerba el sentimiento experimentado por
61 durante el improvisado interrogatorio a que fuera sometido, cuando un
aliento nauseabundo le golpeaba las narices, y Rulfo se decia: <<En este
pueblo he venido a sentir el verdadero dolor y la absoluta verglienza>>
(p. 44).
Entre los prisioneros, Rulfo identifica pronto a dos grupos muy dife-
renciados: los delincuentes comunes y <<losotros>> (politicos), a las 6rdenes
de un individuo apodado <<El Partisano>>.
Durante su encierro -y atento tinicamente a la evoluci6n de su pro-
ceso, cuya resoluci6n considera por fuerza favorable, puesto que es inocen-
te- Rulfo no realiza aproximaci6n alguna a grupos ni personas. <<Esto
suele ocurrir en el mundo -reflexiona-. Hay malentendidos y tremendas
injusticias (como la que sufro) por la ignorancia de los hombres>> (p. 55);
pero al final, segin su sentir, todo se enmienda y la inocencia es reivindi-
cada, como en cualquier bonita pelicula americana. <Pasari esta pesadilla
RENATO PRADA, ALIENACION Y COMPROMISO 247

y yo volver6 a mis asuntos para llevarlos a feliz termino y retornar a mi


patria> (p. 56), se dice tambi6n Rulfo.
No obstante, sus gestiones no prosperan.
La intervenci6n del c6nsul de su pals -en la que Rulfo habia deposi-
tado toda su confianza- no se produce, pues en vista de los cargos que
al parecer se imputan a Rulfo las autoridades diplomdticas declinan toda
iniciativa.
La atm6sfera se enrarece paulatinamente, y lo que hasta entonces se
asemejaba a un lamentable equivoco, susceptible de aclararse de un mo-
mento a otro, empieza a adquirir el cariz de una situaci6n consolidada,
peor aun para Rulfo: irreversible.
«Sin ningin antecedente politico ni delictivo>> (p. 21), indiferente a los
problemas de la justicia -mis aun de la llamada justicia social-, Rulfo
no tiene <<nada que ver>> (p. 70) en todo aquel embrollo; es <<inocente>>
(p. 70). Tan s6lo su perplejidad, sus esporidicos arranques de ira -que
en el criterio de sus captores podrian asimilarle al intrigante que pugna
por esconder su verdadera identidad o al convicto que se atiene al u1timo
recurso de la fuerza- dan fe de un ego puesto en guardia y que no cesa
de rebelarse contra su situaci6n andmala, que considera una grave altera-
ci6n del modo de ser real y ldgico de las cosas: se condena a los delincuen-
tes, a los asesinos, no a pacificos ciudadanos; nadie persigue ni encierra
a los inocentes. Y eso, en cualquier rinc6n del planeta, por rudimentario
que pueda ser su ordenamiento juridico, pues se trata de principios uni-
versalmente consagrados. Pero ,y su caso?
Rulfo lucha por superar el contrasentido que se le plantea: quien se
supone que es y cuanto le ocurre no armoniza, se han convertido en ter-
minos antag6nicos. Sobre todo, se resiste denodadamente a considerarse
comprometido con cuanto acontece a su alrededor, no es otra cosa que un
testigo neutral e incontaminado, ajeno, por tanto, a las pasiones y a las
preferencias en juego. <<Soy inocente; mas aun, soy extraiio a todo lo que
sucede en este pueblo>> (p. 54). <<Esto no me concierne (p. 87).
Segimn su intima convicci6n, esa inocencia se basa precisamente en el
hecho de no existir vinculo ni complicidad alguna entre la disparatada
realidad que le envuelve -y sus especificos conflictos- y su condici6n
de pacifico ciudadano sin cargos policiales ni de conciencia. Puede decirse
que Rulfo reniega de su inc6moda situaci6n; la rechaza, igual que un pre-
sunto progenitor ante quien expusieran una criatura de raza diferente, in-
cluso un engendro monstruoso, intentando atribuirle una determinada res-
ponsabilidad.
Sin embargo, los acontecimientos se encadenan subrepticiamente, diria-
se que actan con autonomia propia, a despecho de sus protestas, involu-
248 RAUL TEIXIDO

crdndole, amenazando con destruirlo por completo. El nexo, pues, si pare-


ce existir, y se muestra lo suficientemente ostensible para arrastrarlo a un
conflicto sin posibilidades de pronta ni favorable resoluci6n, contradicien-
do dia a dia sus ingenuas esperanzas de <<ser llamado de un momento a
otro para ser puesto en libertad (p. 82).
Rulfo no es solamente el reo que cumple una determinada disposici6n
o10
judicial, es el objeto de un poder ignoto que ha puesto en su punto de
mira por causas para 61 inimaginables. Y al mismo tiempo es un prisionero
de si mismo, en procura de clarificar su laberinto particular. Sus suefios
recurrentes, sus obsesiones nunca acalladas, asi lo dan a entender.
En cierta ocasi6n, Rulfo suefia que recorre el interior de una mina,
semiasfixiado por el aire caliente y hiimedo. Un hombre parecido a su abue-
lo, con expresi6n terrible, se encarama sobre sus espaldas, y el peso de la
fatiga y la oscuridad lo dominan. Intenta desembarazarse de su cargamen-
to, pero el viejo lo golpea en el rostro, derribindolo sobre el barro mal-
oliente.<<Es el abuelo que me castiga por mis culpas (p. 18), exclama
Rulfo para sus adentros.
Rulfo efectia una travesia en una barca repleta de personas y anima-
les; un vaiv6n imprevisto vuelca su equipaje y el contenido asoma por las
tapas entreabiertas: tortugas que pugnan por salir. Rulfo se afana por res-
tituirlas al interior de la maleta, nadie le ayuda en su cometido, que se le
antoja imposible de cumplir. En la barca, que navega sobre aguas silencio-
sas, descubre de pronto a su madre, sentada a su lado, mondando patatas
<<para la cena de papi>. Rulfo se inquieta al encontrarse de suibito en un
sofa, entre dos personas, un military una muchacha provocativa, que al
desnudarse lascivamente se metamorfosea en su hermana Luisa. Rulfo
abandona la habitaci6n, pero el militar lo atrapa intentando estrangularlo
por haber pecado con la muchacha de la habitaci6n, que es hija suya...
En otra ocasi6n, Rulfo suefia con una mujer descomunal que lo recla-
ma desde la orilla de un rio con ademanes obscenos. Cuando se aproxima,
la ogresa se desvanece arrebatada por un jinete misterioso. Rulfo queda
solo, y se mira desnudo ante los ojos de unas muchachas que rien estrepi-
tosamente cuando se afana por ocultar su virilidad; venciendo su turba-
ci6n, decide ayudarlas a cruzar el cauce y reconoce una voz familiar -la
de su novia Laura- que le reprocha por haber estado a punto <<de entrar
en el vientre de esa prostituta> (p. 129). Surge de nuevo el jinete y se
11eva esta vez a las dos muchachas. Rulfo se lamenta de su situaci6n con
una cuarta mujer que lo mira compasivamente desde un monticulo pedre-
goso, insinuindole que tambien ella es capaz de satisfacer la libido del
defraudado sofiador...
La posesi6n fisica, en el caso de Rulfo y de su novia Laura, habia cul-
RENATO PRADA, ALIENACION Y COMPROMISO 249

minado, despu6s de una primera experiencia (furtiva), en la ruptura, sin


que Rulfo desde entonces pudiera olvidar por completo el desasosiego y
la sensaci6n de culpabilidad que conlleva todo cuanto se malogra por un
acto irreflexivo.
La misma noche, su hermana Luisa sufre una quemadura grave que
deja secuelas en buena parte de su cuerpo. La desconocida que se desnuda
en el sofi evoca el recuerdo de Laura; al mutarse en su hermana Luisa y
ser Rulfo posteriormente amonestado por el padre de la chica -el militar
del sueio-, el pecado de Rulfo, inconfeso, y que provoc6 ademis su se-
paraci6n definitiva, encuentra el juez severo que no tuvo en la vida cons-
ciente.
Esta, por otra parte, el cuadro que Rulfo hered6 a la muerte de su pa-
dre. Reproduce La expulsidn de Addn y Eva del paraiso, por Masaccio. El
abuelo le habia explicado las terribles implicaciones de la c6lera divina
para la especie humana, condenada a un perpetuo extrafiamiento respecto
de la felicidad y de la paz eternas a causa del pecado original, pero para
Rulfo estas rec6nditas motivaciones del destino humano se convirtieron en
renovado motivo de inquietud, en una interrogante obsesiva que en vano
procuraba relacionar con la inmediata realidad. <<El
arcingel es despiadado
-habia manifestado su abuelo- y lleva siempre la espada de fuego en la
mano para impedir que retornemos a la felicidad eterna> (p. 57). Una y
otra vez esta dclave enigmitica acudiri a la memoria de Rulfo, atormentin-
dolo. Uno de sus captores le increpa con dureza y a Rulfo le parece <<es-
cuchar la voz del abuelo que me lo describia>> (el cuadro); en la oscuridad
del socav6n, <<un hombre parecido al abuelo lo castigaba por sus <<cul-
pas>>, etc. Rulfo ha hecho suya, pues, desde siempre, la indecisi6n, la vul-
nerabilidad de las criaturas condenadas de antemano, mezquinas y atemo-
rizadas, que escarban un agujero cualquiera para hacer sitio a sus vidas
egoistas e improductivas, renunciando a toda explicaci6n l6gica y justa de
las cosas.
Todo ese lastre pesa en la conciencia de Rulfo; una carga de frustra-
ciones y de soledad, de impulsos fallidos, de recuerdos cuya inhumaci6n
la memoria no ha sido capaz de afrontar y que poseen ademas caracter de
aut6ntico leit-motiv: culpa, arrepentimiento, deseos reprimidos, amenaza,
castigo; la mujer (hermana, madre, novia), afiorada, mancillada, y la voz
premonitoria recordindole que pertenece a una especie contrita y malde-
cida, para la que se han cerrado las puertas de la esperanza.
Recuerdos, en suma, que trajinan con el sigilo de una camada de ratas
por el interior penumbroso de su conciencia: Rulfo, el pequefio hombre
de los suefios indignos, el sujeto no comprometido y sin historia por deci-
sion propia, vacilante y estupefacto ante los embates del absurdo, los ca-
17
250 RAUL TEIXIDO

prichos de la fantasia, la volubilidad de las hembras y las incongruencias


de la vida real... Sera, sin embargo, esta menospreciada realidad la que
finalmente contribuiri a liberarlo de todas sus pesadillas...
El dia que Rulfo considera la situaci6n suficientemente esclarecida a
juicio de sus captores (y resuelta a su favor, como es natural) lo introducen
en una sala de audiencias para un careo con Loira, la muchacha del auto-
bus. Para su asombro, le ensefian una fotografia en la que aparecen juntos,
ademis de otra en compafiia de Mallcom, que conoce todos sus pasos...
De todo lo cual apenas Rulfo se atreve a colegir que Loira es de <los
otros>>, sin pensar que por ello el contexto de su situaci6n es ahora tragica-
mente distinto: si Loira es de <los otros>> (es decir, una prisionera politi-
ca) y e1, Rulfo, aparece en la fotografia junto a ella y Mallcom -a la
postre un agente del gobierno- conoce desde tiempo atras estos detalles,
significa, desde el punto de vista de sus jueces, que el grado de compro-
miso de Rulfo es mucho mas considerable de lo que 6ste se empefia en
alegar.
Para colmo, y de una manera asimismo inexplicable, su equipaje resul-
ta contener un doble fondo del que salen a luz armas y propaganda sub-
versiva. El guardian del paraiso alza su espada, amenazante: Rulfo ha de
buscar una imposible felicidad por senderos solitarios, alejado para siempre
de las moradas celestiales...
Los hombres inician su interrogatorio martirizando a Loira; para evi-
tarle sufrimientos initiles, Rulfo firma la pigina en blanco de su confe-
si6n, ignorando los extremos que puedan imputarsele luego en ella (al
paso que van las cosas, su suerte parece echada y resultaria pueril rega-
tear un cargo mas o menos), y se retira, una vez mas, perplejo: desde el
primer dia no ha existido en todo aquel maldito asunto la menor coheren-
cia, hechos ni circunstancias que abonen una acusaci6n; por el contrario,
ha predominado la ambigiledad, la reticencia, la doble intenci6n, y a par-
tir de su injusto encierro, la rabia, la vergiienza y el estupor que le han
quemado las entraiias durante largos dias.
En la iltima instancia de su absurdo proceso, tras tensa y desconcerta-
da vigilia, Rulfo ya no razona (le sirve de bien poco hacerlo). En su cere-
bro estallan frases inconexas, parecidas al postrer chapoteo de un hombre
que se ahoga: <<iHe caido en una trampa!>> (p. 92). <<Una terrible pesadilla,
maldita como la muerte>> (p. 90).
Desbordado por este acontecer, Rulfo buscar6 desesperadamente de-
signar de alguna manera aquella envolvente truculencia, como el hombre
primitivo ante situaciones nuevas, que debi6 concebir vocablos, sonidos
guturales, para nombrar las fuerzas exteriores y su propio terror y confu-
si6n ante el impetu avasallador de lo desconocido.
RENATO PRADA, ALIENACION Y COMPROMISO 251

Aquella extrafia mecanica ha tenido desde el principio -ahora Rulfo


empieza a percatarse de ello- la precisi6n de una maquinaria de muerte;
en medio de un farrago de hechos incongruentes y de sujetos manicomiales,
amortajados por un comin destino (ciertamente contradictorio) de domi-
nadores y perseguidos, Rulfo pugna por vislumbrar un atisbo de 16gica...
Hasta la fecha, en la vida de nuestro hombre, ninguna idea clara, nin-
gun proyecto constructivo, han orientado sus acciones; su pensamiento se
ha contemplado siempre en el espejo de sus propias circunvoluciones nar-
cisistas, atormentado por las constantes del sexo y de la muerte. Para Rul-
fo, soledad, incomunicaci6n, deterioro del mundo -por mucho que 61
mismo fuese victima de tales extremos (y lo era)- probablemente nunca
significaron demasiado, suponiendo que se hubiese detenido alguna vez
en comprobar los estragos de esa situaci6n espiritual en si mismo y en los
demas. <<Lo Unico que permanece -le habia dicho tambi6n el abuelo-
es nuestra condici6n solitaria y desesperada>> (p. 134), a prop6sito de su
interpretaci6n de la caida, que involucra a toda la especie humana.
No obstante, la ultima vez que platicaron, antes de partir Rulfo hacia
<<La Zona>>, el abuelo habia afiadido que el cuadro (en este caso muy ex-
presivo de su personal visi6n del mundo) tenia una continuaci6n, El bau-
tizo de los nedfitos, <la salida que busca el hombre a su expulsi6n del pa-
raiso>> (p. 139); es decir, su redenci6n, de la que, por o10demas, aquel
hombre sombrio y amargado no parecia en absoluto persuadido. De ello
hablarian cuando Rulfo regresase...
Mas ahora Rulfo tiene que enfrentarse con circunstancias plenamente
imprevistas, dentro de las cuales toda simplificaci6n, por trascendente que
fuere, se muestra insuficiente (como lo es, a la postre, toda metafisica).
Contrastando con la sombra ominosa de sus delirios y con la propia reali-
dad que se esfuerza por asumir, la memoria de su amigo Miguel -cuyas
inquietudes sociales le habian acarreado tempranas experiencias carcela-
rias y de exilio- se va imponiendo con intrinseca nitidez.
En suefios, Rulfo vuelve a su pueblo natal, pero lo encuentra vacio y
fantasmag6rico; se ve a si mismo desnudo y contempla aterrado c6mo sus
propios miembros se caen a pedazos, como si todo su cuerpo estuviese
constituido por materia putrefacta: es acaso el signo definitorio de que su
trayectoria no tiene ya retorno posible o al menos de que nunca mis las
cosas que conoci6 se pareceran a si mismas despues de su visita a <<La
Zona>>. Su ativico temor a la divinidad, al arcingel de fuego que expulsa
del paraiso y castiga al pecador, encuentra su contrapartida en el poder
material, que participa de todas sus caracteristicas:<<La carcajada del sar-
gento me Ilega como el golpe de trompetas misteriosas de un poder tan
252 RAUL TEIXIDO

superior a mis fuerzas que el s6lo pensar en tocarlo es ya una condena>>


(p. 47).
Sus viejos fantasmas se resisten a morir y engendran un mecanismo de
sustituci6n con igual o mayor poder que cualquier fantasia preterita: el
silencio, la sangre derramada, los muros infranqueables, <El Supremo>,
que vigila con su mirada feroz y estrtbica, los hombres, deambulando en
su temblorosa desnudez, escupiendo odio y rencor en el rinc6n de sus cel-
das o desplomindose una mafiana cualquiera bajo una refaga fulminante;
he ahi la mano del verdadero, del Unico Arcangel Maligno. El Poder nudo
y concreto, infinitamente mas tortuoso y sibilino que las leyendas hebrai-
cas o las figuraciones de profetas exaltados, y cuya uinica finalidad es el
disfrute total de la riqueza al precio de enterrar las mis nobles aspiracio-
nes del hombre. De ahi los verdugos y los revolucionarios sociales, repre-
sentaciones de facto con que le habia obsequiado el azar, escogido reper-
torio de cautivos y de cancerberos dentro del marco de un pais (<<La Zona )
igual al suyo, desangrado y empobrecido.
Rulfo advendri, pues, por cuenta y riesgo, a un lenguaje nuevo para
61, que reflejara la realidad con dolorosa exactitud, disipando las brumas
de la incongruencia. Su <<expulsi6n del paraiso>> viene a estar representada,
en este caso, por el fin de su vida anterior, por el definitivo adi6s a su
mundo de terrores domesticos. Mas no se trata de una iluminaci6n sibita;
tiene lugar, por el contrario, un lento y costoso reptar hacia la corteza,
que conlleva para Rulfo -como tantas cosas en su vida- las mortifica-
ciones de la duda y la indecisi6n. Su sentimiento de <<absoluta gratuidad
de la vida>> (p. 54) tiende a convertirse en una propuesta vital formulada
por vez primera teniendo en cuenta a los demis, es decir, comunicativa y
comunitaria, que no lo sera del todo, no obstante, mientras Rulfo no se
plantee la cuesti6n en estos o parecidos t6rminos: tiene que hacer frente
solo a aquella situaci6n, apelando al inico recurso de sus energias quebran-
tadas... o existe, contrariamente, la posibilidad de una acci6n en comtin?
Dias mis tarde le sera leida la sentencia del tribunal.
Las pruebas contra Rulfo son abrumadoras (ha firmado ademis su con-
fesi6n) y es, por ende, declarado culpable y condenado a muerte.
A Rulfo, empero, no le preocupan demasiado los considerandos de la
sentencia: ha empezado a descifrar aquel delirio de locos. Tampoco es ya
el ingenuo paisano de los primeros dias (ha llegado incluso a pensar:
«iTodo esto puede ser destruido!>> (p. 125); de ahi que se considere capaz
de replicar ante sus jueces: <<Digale que soy inocente por no tener el valor
de ser un hombre y culpable por haber elegido la manera de vivir como un
gusano (p. 142), reacci6n ins6lita si pensamos en el Rulfo de la primera
RENATO PRADA, ALIENACION Y COMPROMISO 2
253

parte, mas perfectamente verosimil en el sujeto que ha empezado a arrojar


una objetiva clarificaci6n sobre su conciencia adormecida.
Sin embargo, el dia en que la hilera de prisioneros es conducida a la
muerte, se produce una enorme confusi6n en la plaza. Suenan disparos y
muchos hombres -guardianes del orden y reclusos, abatidos por la reac-
ci6n de aquillos- ruedan por los suelos. Rulfo se apodera del fusil de un
guardia y efectia a su vez algunos disparos. Pronto es alcanzado y pierde
el conocimiento.
Durante su restablecimiento se enterar6 de que se produjo un ataque
para liberar a los prisioneros politicos y la guerra civil ha estallado en todo
el pais.
Sus salvadores (el grupo de <<El Partisano>), sabiendole no comprome-
tido con ellos, lo dejan en la opci6n -una vez recuperado de sus heridas-
de continuar su camino (el de siempre, es decir, ninguno en particular) o
incorporarse al movimiento insurreccional si posee la necesaria convicci6n
para ello...
Rulfo ha recorrido el laberinto de un tiempo inextricable, ha experi-
mentado la soledad, la nausea de la existencia vejada, degradada; por su
espiritu han discurrido -igual que las aguas cuando arrastran restos de
viejas moradas- retazos del pasado, oscuras vergiienzas, secretos incon-
fesables. Su antiguo lenguaje, sus simbolos predilectos, se han erosionado
ante la marea de la realidad; su independencia y neutralidad -tan iluso-
rias- son un cuerpo sin alma. Y tiene los ojos y los oidos repletos de
gestos vanos, de gemidos... Ahora toda vacilaci6n seria inadmisible, el
decr6pito Rulfo, cansado de delirar, huerfano de solidaridad, ha dejado
de existir dentro de 61. A cambio, el futuro parece intuirse en cada atomo
de aire caliente que lo envuelve, en cada mano que estrecha, detras de cada
objetivo que se anhela alcanzar entre todos... Rulfo decide quedarse. Se ha
operado en 61 un doloroso transito que lo ha llevado desde un estado de
soledad inuitil e improductiva, de desentendimiento del mundo en tanto
responsabilidad individual y colectiva, a la consiguiente clarificaci6n con-
ceptual y practica, a remolque de unos acontecimientos que ha tenido que
asumir e interpretar por propio merito y esfuerzo...
Asi, casi socraticamente y de la mano de un sujeto a ratos odioso y a
ratos pat6tico, el autor de El ultimo filo nos conducird -orillando esa in-
tangible frontera que sugiere el titulo del libro- a la verdad de Rulfo, a
un alumbramiento conceptual, que tiene lugar no ya en la pura soledad
especulativa, sino en el terreno de los hechos concretos. Por todo ello no
sera casual, insistimos, que Rulfo decida su destino tras haber estado muy
pr6ximo a morir, como si en aquel trance -ciertamente simb6lico- hu-
biese dejado finalmente atrds su vieja piel, su <<mal
suefio , el desasosiego
254 RAUL TEIXIDO

del hombre insolidario. No se es, simplemente; se es con (los demas) y en


(el mundo).
El iltimo filo podria caracterizarse como la <<novela de la solidaridad>>,
trayendo asi a colaci6n un elemento dclave que, parad6jicamente, esta casi
por entero ausente en la narraci6n, pero que representa el eje primordial
sobre el que se ha lievado a efecto el montaje de la obra. Nicleo que Pra-
da desarrolla sirvi6ndose de una urdimbre de acontecimientos y an6cdotas
muy expresivamente entretejida: la solidaridad y su especifico valor por
una parte y las relaciones inmediatas del sujeto con la realidad por otra,
en un universo hist6rico-social a cuya comprensi6n o conocimiento (que
en el caso de Rulfo es, a la par, un co-nacimiento) accede su protagonista
luego de un periplo bien puede decirse consumado -antes que en las
fronteras de un territorio determinado, provincia o repdblica- en el inte-
rior de si mismo.
El tiltimo filo es, a la postre, la historia de una toma de conciencia (que
desemboca precisamente en la materializaci6n del concepto <<solidaridad>>
respecto de la cual el protagonista ha sido un hombre ajeno o «enajenado>>).
Narrada con total solvencia de recursos, pone de manifiesto con espe-
cial 6nfasis la inseguridad y el vacio que se ciernen sobre toda vida que no
se muestre capaz de sintonizar con los grandes acontecimientos de su en-
torno, superando su egocentrismo, sus abstracciones pequeiio-burguesas y
su irresponsabilidad suicida, realizandose, en cambio, en la fructifera con-
junci6n individuo-sociedad. «Lo que hagas -le dice Miguel a Rulfo- no
concierne s6lo a tu persona, puesto que to mismo no eres un principio ab-
soluto (p. 161).
Este sujeto se realizari, en consecuencia, tal como nos lo muestra el
autor por obra de los hechos expuestos, en la comunidad de sus semejantes
frente a cuyo destino aprende a sentirse responsable, en id6ntica medida
que ante el propio destino, desde el momento en que ambos -individuo
y comunidad, mucho mis que simples premisas aptas para bizantinismos
filos6ficos y ocios especulativos- soportan aqui y ally una misma enaje-
naci6n hist6rica y deben encarar, por tanto, una comin tarea revolucio-
naria.
SOBRE MORDER EL SILENCIO,
DE ARTURO VON VACANO
POR

ANA REBECA PRADA


University of Texas

La obra literaria del escritor boliviano Arturo von Vacano, en el area


de la novela, consta de tres obras: Sombra de exilio, impresa por primera
vez en 1970; El apocalipsis de Antdn, publicada inicamente en 1972, y
Morder el silencio, en 19801
Esta iltima novela plantea una visi6n especifica del problema del es-
critor en Bolivia a travds del tratamiento de la experiencia individual de
un intelectual en conflicto con el medio. Es 6ste el aspecto que explora el
presente analisis.
En el contexto literario local, la novela estaria situada entre los textos
que, esencialmente insertos en una realidad urbana, enfocan las diversas
facetas de la historia contemporinea del pais. Particularmente interesante
por el uso del discurso personal autorreferencial y por la incorporaci6n
del rasgo autobiogrdfico en el espacio representacional, Morder el silencio
presenta la caracteristica de recrear una experiencia adquirida en contacto
con el aparato represivo dictatorial para proyectarla a la <cerraz6n social>>
o tendencia hist6rica hacia la clausura que rige la realidad literariamente
capturada 2.

4 Maurice Blanchot, <The' Sirens' song , en The Sirens' Song: Selected Essays by
nicipal 1971 (La Paz, 1972). El apocalipsis de Ant6n (La Paz, 1972). Morder el si-
lencio (La Paz: Ediciones del Instituto Boliviano de Cultura, 1980). Citaremos par
esta Tinica edici6n de Morder el silencio, poniendo la pigina correspondiente entre
par6ntesis.
2 Luis H. Antezana, «A puerta cerrada>>, en Presencia (24 de mayo de 1981), Se-

gunda secci6n, 1. Antezana reconoce, en una serie temitica recurrente, una <<Lite-
ratura de la clausura> y aclara que la <<clausura es, sobre todo, una mirada critica
sobre nuestra sociedad y sobre nuestra condici6n humana; no es que la literatura
est6 cerrada, sino la sociedad y, en ella, los seres por ella determinados>.
256 ANA REBECA PRADA

La novela desarrolla el registro que de sus vivencias hace un individuo


cuya vocaci6n literaria y periodistica y cuya concepci6n de vida existen
en fundamental conflicto con la represi6n imperante. El texto no se limita,
sin embargo, a ello y desarrolla, tambi6n, una aguda reflexi6n sobre el
desempeijo de una tal vocaci6n en un medio esencialmente ajeno a ella.
A la prohibici6n de la palabra critica, por un lado, y a la indiferencia
ante ella por el otro, se suman los reclamos de la vida personal y las obli-
gaciones destinadas a la obtenci6n del sustento familiar. La actividad
creativa, la necesidad de escribir, pues, pueden concretarse inicamente en
fragmentos de tiempo indefectiblemente insuficientes.
No es, por ello, extrafio que las imigenes dominantes en la novela
-la Celda, la Bestia, el Canto de la Sirena- sefialen al acorralamiento
del individuo, a la amenaza que pesa sobre el libre desempefio de su voca-
ci6n y a la inflexible voluntad de retener esta liltima intacta.
La Celda es, a un nivel, el espacio en el que los mecanismos de la re-
presi6n entran en contacto con el individuo; es el lugar del encierro
temporal:

Habia escrito lo que era justo, pero escribir lo que es justo es un


lujo que no puede darse nadie. No habia conseguido cambiar nada es-
cribiendo lo que es justo ni jamas lo conseguiria. Pero habia logrado
molestar a algtn poderoso.
De modo que la lecci6n continuaba. Por el momento, s6lo sed y
hambre. Sed y hambre de dos dias, una nada. Sin cigarrillos, una mo-
lestia. Con frio, caminando de un lado al otro en la gran celda (p. 130).

Simboliza, a otro nivel, la situaci6n en la que se vive cuando se es ne-


cesario para otros mientras se esti librando una batalla solitaria e indivi-
dual; situaci6n a la que Amor impone el <<no poder salir por la puerta
prohibida de las sombras>> (p. 189). Es el ceder a la <<jaulade adentro, la
jaula del Amor>> (p. 250) y aceptar el silencio proveedor de seguridad para
quien se ama y de una especie de muerte en vida para quien lo sufre. No
es ajeno a la imagen de la Celda el proceso sirnmb6lico de aniquilamiento
por el que el <<yo atraviesa al haberle sido bloqueada su libertad.
Magnificada esta sensaci6n de encierro y clausura a su mixima expre-
si6n, Ilega a concebirse al mundo mismo como una <jaula enorme y bes-
tial (p. 130) en cuyo interior se nace crisalida para nunca poder liegar a
ser mariposa (p. 60); es asi que en la <<avenida>>por la que el <<yo>>
va re-
corriendo y reconociendo su acorralamiento <<sevislumbra el muro que no
deja pasar el sol>> (p. 93).
La Bestia -imagen de esa <barbarie>> a la que Von Vacano declaraba
SOBRE <<MORDER EL SILENCIO>, DE VON VACANO 257

haber Ilegado a temer - no es s6lo la personificaci6n del origen, medios


y perpetuaci6n de la represi6n; es, tambi6n, la figura dominante en la his-
toria de un pais en el que se ha podido concebir una <<dinastia>>
por medio
de la cual la Bestia permanece impune en sus diversas facetas. Es, pues,
la imagen del poder adherido a una naci6n que no termina por serlo com-
pletamente al no enfrentar su realidad y cambiarla (p. 233).
Es, por otra parte, la entidad frente a la cual se miden las verdaderas
dimensiones de la vocaci6n: esta Ijtima sobrevive, como componente esen-
cial del individuo, a la profunda transformaci6n que desencadena el con-
tacto con el mundo sin ley ni sentido de la Bestia. Contacto este que con-
duce a la siguiente afirmaci6n:
Me ha mostrado el mundo como es. Y es su mundo. Yo nunca
podr6 aceptar su mundo. Jamas podr6 aceptar la verdad. Nunca dor-
mire tranquilo. Nunca podr6 confiar en nadie. Nunca volver6 a con-
cebir mi vida como lo fui haciendo, de lecturas, de dialogos, de biis-
quedas silenciosas y esperanzadas, bellas, sutiles, sorprendentes y ar-
m6nicas, de respuestas para el eterno qu6 soy, de d6nde vengo y a
d6nde voy. Nunca
Eso ha hecho el aliento de la Bestia (pp. 254-255).

El Canto de la Sirena opera en estrecha relaci6n con la escritura y la


bisqueda de la verdad. Actda como un lamado que, una vez inmerso en
el individuo, instaura el <<vicio de escribir>> y el <<sino extra-io, el que fuer-
za al hombre a precisar de su obra, intentar su bisqueda y no hallar paz
sin haberla intentado>> (p. 222). Establece, como sin6nimo de verdad, un
<<compromiso de cianuro en una realidad en la que se corrompe la verdad.
Como sin6nimo de una vocaci6n literaria, origina angustia porque ais-
la a quien lo escucha ante la indiferencia de unos y lo pone en peligro ante
la amenaza de otros. Se convierte, asi, en <<ecomonstruoso en la cabeza>>
(p. 84); pero, en iltima instancia, es la fuerza regeneradora que permite
recomenzar y que entra en sinonimia con la vida. Por ello, el individuo
puede exclamar, una vez despojado de lo mis suyo por <la zarpa mons-
truosa>> de la Bestia: <<El
Canto de la Sirena soy yo>> (p. 264). La realidad
esencial de la necesidad de escribir permanece intacta.
Puede concebirse, a un nivel mis englobante, al Canto de la Sirena
como el motor de la escritura y, a partir de ello, como una presencia que

aprendido a contentarme con escribir para mi>, comenta Von Vacano, <<y
3<Yo gozo de escribir>>, <Dialogo>, en Hipdtesis, ntim. 7 (1978), p. 368. <He
a veces
parece que s61o fuera para mi, porque he aprendido a temer a la Barbarie [...] hay
en este pals oficios peligrosos y equivocados, y a mi me gusta decir cosas cuando
escribo>>.
258 ANA REBECA PRADA

convierte la novela en espacio propicio para el pleno despliegue de su


encanto. Induce a la imagen autorial que convive con 61 en el texto a em-
prender el viaje que es, precisamente, el de la narraci6n '. Inevitablemente
atraido a las profundidades que le sugiere el escucharlo, el <<navegante>>
emprende una persecuci6n que es en si misma parte del canto. La posibili-
dad de penetrar la distancia que lo separa de 61 convierte a ese liamado en
urgencia de cantar .
La forma que asume la novela en tanto procesamiento de la margina-
ci6n y acorralamiento del individuo es, bAsicamente, una dramatizaci6n
del acto escritural dentro del enunciado originalmente creado por el autor
real'. Esta dramatizaci6n esta regida en el texto por el esquema bisico de
la comunicaci6n: el <<escritor>> instaura explicitamente un didlogo con su
«lector> y organiza su narraci6n de acuerdo a esta relaci6n elemental:
Haber escrito, no para ti, sino contigo.
A medida que vas yendo de linea en linea si es que no has escu-
chado mis invitaciones corteses y menos corteses para que te marcharas,
debo decirte que, asi como vas leyendo, voy leyendo contigo [;] te
necesitaba (p. 263).

La novela dramatiza, por otra parte, la lectura de si misma, asumiendo,


al incorporar diversas imagenes del «lector>, la critica que prev6 suscitar.
Se construye, asi, el texto a partir de la dinimica del didlogo, y 6sta puede
entenderse, en iltima instancia, como la manifestaci6n de una actitud po-
l6mica altamente critica matizada esencialmente por la autocritica.
Asi, el narrador-escritor va desarrollando una postura propia a partir
de respuestas y reacciones dirigidas a los destinatarios de su mensaje
escrito:
,Cual es la alternativa?, preguntaba.
Yo sd, porque lo he sufrido ya, que habrin quienes me critiquen
Maurice Blanchot, <<TheSirens' song , en The Sirens' Song: Selected Essays by
Maurice Blanchot, traducido por S. Rabinovitch, editado por G. Josipovici (Brighton,
Sussex: The Harvester Press, 1982), p. 61.
s Ibidem, pp. 59-60. El texto original es el siguiente:<<This song was addressed
to navigators, to daring, restless men; and it was a kind of navigation in its own
right. For it was distance and suggested the possibility of penetrating this distance,
of turning song into the urge to sing.>
6 M. M. Bajtin, <<El problema de los g6neros discursivos , en Estitica de la crea-

cidn verbal, traducido por T. Bubnova (Mexico: Siglo XXI, 1982), p. 289. <<Los
neros secundarios de la comunicaci6n discursiva -dice Bajtin- suelen representar
g6-

diferentes formas de la comunicaci6n primaria. De alli que aparezcan todos los per-
sonajes convencionales de autores, narradores y destinatarios. Sin embargo, la obra

>
mas compleja y de multiples pianos de un g6nero secundario viene a ser en su tota-
lidad, y como totalidad, un enunciado Pnico que posee un autor real.
SOBRE <<MORDER EL SILENCIO , DE VON VACANO 259

y me dilapiden porque esa pregunta significa, en cierto modo, una ne-


gativa de las alternativas.
Me hablarin de ideologias. Me contartn canciones bravas de hdroes
an6nimos. Me dirin que hay que leer en libros gruesos para hallar las
alternativas.
[...]

No me mientan mis, Parientes (pp. 112-113).

Permea toda la narraci6n la conciencia de que su percepci6n y tratamiento


de la crisis por la que atraviesa provoca severo cuestionamiento. Crisis 6sta
que emerge de si mismo en tanto escritor cuyo sentido del deber llama a
integrarse a la 16gica reacci6n contra las diferentes manifestaciones de la
opresi6n y en tanto hombre empujado a velar por la seguridad y felicidad
de quienes conforman una basica unidad de sentido en su vida. La inser-
ci6n de voces censuradoras revela el debate interno que conlleva el aceptar
una realidad ticamente conflictiva con un conjunto de valores inaplicables
en una realidad distorsionada. La edificaci6n de una nueva definici6n
personal ante esta situaci6n 7 figura un verdadero <<proceso
al que se so-
mete una conciencia: asume la acusaci6n, desarrolla su defensa y justifi-
caci6n y desemboca en un dictamen intimo que le devuelve el sentido del
control y del orden. Dictamen intimo que consiste en haber asumido su
condici6n de hombre cuya (nica posible entrega pertenece al Amor y cuya
inica direcci6n vital esta regida por su vocaci6n. Todo ello precedido por
el drastico desarraigo de toda otra noci6n de pertenencia o deber.
Para el desenvolvimiento de este <<proceso>>,
es de especial interds la
revisi6n que el individuo leva a cabo de su pasado y, en el seno de 6ste,
de su obra anterior. La discusi6n sobre Sombra de exilio y sobre El apo-
calipsis de Antdn, que incorpora Morder el silencio en su propio desarro-
1lo narrativo, concede a la novela su rasgo autobiogrifico fundamental. Al
atribuirse la autoria de las dos primeras novelas de Von Vacano, el narra-
dor an6nimo entra en relaci6n de identidad con el autor 8. Pertenece esta

'Con respecto a la definici6n personal que persigue el hdroe de la novela en

de la novela es <<a
el interior de un medio que lo oprime, Ralph Freedman concluye que el espacio
cosmos enlivened by man's crucial activity, within and outside
history, to define himself in relation to others and to be shaped by, even as he
himself shapes, that terrifying reality outside, with which he must come to terms>.
«The Possibility of a Theory of the Novel>, en The Disciplines of Criticism, editado
por P. Demetz, T. Greene y L. Nelson (New Haven: Yale University Press, 1968),
p. 77.

<<ce
8 Philippe Lejeune construye su teoria del

noci6n de que
<<pacto
autobiografico en torno a la
qui definit I'autobiographie pour celui qui la lit, c'est avant tout
un contrat d'identitd que est scell6 par le nom propre>>. <<Le
pacte autobiographi-
que>>, en Poetique, ntim. 14 (1973), p. 152. Revisa, sin embargo, esta idea inicial al
260 ANA REBECA PRADA

particularidad a la orientaci6n general de la novela: en su totalidad, 6sta


proyecta un contacto inmediato de su autor con el mundo que representa
y esta situaci6n hace posible la aparici6n de la imagen autorial en el espa-
cio de la representaci6n 9. El hecho, sin embargo, de que se incluya entre
los materiales incorporados en la construcci6n de la novela a la experiencia
personal, de que se convierta la realidad inmediata en el objeto de la es-
critura y de que la narraci6n cobre el sentido de un dialogo dirigido a lec-
tores contemporaneos no varia la realidad bsica de todo texto literario:
<<Todo lo dado se recrea dentro de lo creado, se transforma en 61> El 1o.

proceso de producci6n de la obra <<crea algo absolutamente nuevo e irre-


petible>> 11 e incluye la libertad creadora de la imaginaci6n 12". Por ello, el
rasgo autobiogrdfico no puede limitarse a reflejo o expresi6n de algo exis-
tente, sino que debe concebirselo como parte integrante de una totalidad
original.
Se hace menci6n, pues, de las dos obras previas de Von Vacano en
Morder el silencio y se provoca, asi, un enfrentamiento entre aqu6llas y
6sta, un dialogo entre las diferentes proyecciones que cada una habia lo-
grado en tanto precedente de la que las incorpora.
Von Vacano, antes de la publicaci6n de su tercera novela, habia co-
mentado que Sombra de exilio es recuerdo, <<relato
de lo vivido, alterado
por la necesidad de afilar las puntas de una vida tan comin como cual-
quiera>> 1, y que El apocalipsis de Anton es interpretaci6n, un intento de
entender el pals <aplicando la imaginaci6n, el malabarismo de las palabras
y sublimando la realidad parcial que veo de mi pals> 14. Morder el silencio,
en renovado af6n inquisitivo, origina la necesidad de una reevaluaci6n.
Incluye a su antecesora inmediata para replantear aspectos relaciona-
dos con la posici6n ideol6gica; transforma un llamado a la acci6n en un
llamado pacifista a la conciencia:

minos de la identidad entre autor y personaje: <Du "mentir


comprobar la creciente ambigiledad que ofrece un gran nimero de novelas en ter-
vrai' a l"autofiction',
le roman autobiographique litteraire s'est rapproch6 de l'autobiographie au point de
rendre plus ind6cise qu'elle n'a jamais 6te la frontiere entre les deux domaines>>.
<<Le parte autobiographique (bis)>>, en Poetique, nim. 56 (1983), p. 431.
SM. M. Bakhtin, <<Epic
and Novel>, en The Dialogical Imagination, traducido por
C. Emerson y M. Holquist, editado por M. Holquist (Austin: University of Texas
Press, 1983), p. 29.
10 M. M. Bajtin, <<El
problema del texto>, en Estetica de la creacidn verbal, tra-
ducido por T. Bubnova (M6xico: Siglo XXI, 1982), p. 312.
n Ibidem.
12 <<Epic and Novel>, p. 39.
Alfonso Gumucio Drag6n, Provocaciones (La Paz: Ediciones Los Amigos del
13
Libro, 1977), p. 269.
1 Ibidem, pp. 269-270.
SOBRE <<MORDER EL SILENCIO , DE VON VACANO 261

La Sra. Beatriz [...]: Pero... no dijo usted en el <Ant6n>, pigi-


na 219: <Acci6n. Cruzarse de brazos es complicidad>>?
Yo: Si, pero...

La Sra. Beatriz: Usted se contradice.


[...]

Yo: Lo dije porque pens6 que venceriamos. Pero me equivoqu6.


Yo: Era siete afios mis joven.
La Sra. Beatriz: Lo dijo. Se contradice. No es coherente.
[...]

Yo: [...] cuando dije que cruzarse de manos es complicidad... Yo


pensaba que podiamos veneer. Que la batalla y la victoria eran posi-
bles. Que se podia lavar un siglo y medio de cobardias, mentiras y
bastardias con la sangre de nuestros enemigos...
[...] Ya he visto que 6se no es el camino.
Que la sangre ajena no redime (pp. 179-180).

En relaci6n a la apelaci6n a la conciencia y al rechazo a la violencia, se


desarrolla un proyecto de tinte apocaliptico que proclama la redenci6n
mediante una radical reacci6n pasiva dirigida a la conquista de la digni-
dad y de la libertad:
Cruzarse de manos contra el plomo asesino que dispararn nues-
tros hermanos contra nosotros.

Paralizar la tierra.
No sembrar. No cosechar. No fabricar. No extraer la roca. No que-
mar el mineral. No comer. No respirar.
Hasta que aprendan. Hasta que sepan que valoramos mis la muerte
a nuestro modo que la vida segin nos obligan a vivirla.
Cruzarse de manos y dejarse morir para conquistar la vida (pp. 160-
161).

Y mas adelante:
Aunque el odio del mundo parezca vaciarse sobre nosotros. Aun-
que nuestros asesinos inunden con nuestra sangre los horizontes. Aunque
la Bestia se asfixie, ahita, en nuestras carnes. Y aunque el sol, aterra-
do, decida apagarse (pp. 162-163).

La necesidad de devolverle a la realidad su sentido, la conciencia de que


hacerlo requiere medidas radicales y el convencimiento de la inutilidad
de la violencia desembocan en esta visi6n ut6pica que apunta mas al deses-
perado empefio por <<limpiar>> la realidad que al disefio de una posible
soluci6n real. Toda noci6n de futuro, claro, se halla, en el contexto de la
262 ANA REBECA PRADA

novela, tefiido del enclaustramiento aniquilante que proyecta la visi6n del


individuo.
La inclusi6n de Sombra de exilio, por otro lado, responde a la intenci6n
de enfrentar el <<yo>>del pasado con el <<yo>>
del presente (condensadores
ambos de la imagen autorial en las novelas respectivas) y de ilustrar, de
esta manera, los efectos de una experiencia que separa dos momentos en
la actividad creativa.
Aunque Morder el silencio se autodefine como una suerte de <conti-
nuaci6n>> de Sombra de exilio, lo que en realidad proyecta es la voluntad
de evocar lo que una experiencia terminante ha dejado atras; de comparar
la marca que 6sta ha dejado en el <<yo>>
que narra, con la frescura y la
agresividad del <<yo> que empezaba a vivir:

Me he quedado alli, en esas hojas de papel sabana tamafio oficio,


y estar6 para siempre alli, adolescente atrevido, desesperado, cinico.
Nunca mis ser6 6se, que crey6 que la vida era una taza de leche
y se larg6, porque habia leido <<Porquidn doblan las campanass, a ver
el mundo.
Yo consumo, con mis pena que gloria, mis dias entre estas calles
de rutina adormecedora y letal (p. 60).

No se reniega de la obra anterior, se la reevalia a la luz de un presente al


que le ha sido arrancado su pasado por la experiencia procesada en la no-
vela. Asi, Morder el silencio proyecta un otro modo de ver la realidad, un
modo a trav6s del cual se tilda a las novelas anteriores de <timidas, incon-
gruentes, oscuras, indecisas, cobardes> (p. 260) al haber sido escritas bajo
la sospecha de lo que en el presente se ha convertido en certidumbre: el
absurdo que suprime toda idea de libertad y de plena realizaci6n para
quien se halla inmerso en la inversi6n de la legalidad, de la moralidad y
del sentido. Sin embargo, una vez asimilada la autocritica a la que apunta
esta revisi6n de su obra anterior en el proceso de auto-redefinici6n, el in-
dividuo desemboca en una actitud arm6nica con respecto a su propia acti-
vidad creativa. Asume las rupturas, las disparidades, los diferentes momen-
tos vitales que cada una de sus obras incorpora y concluye:

A travis de mis libros, libros que he amado tanto, finalmente con-


quisto hoy, en el amanecer de mi muerte, la ciudadania del mundo.
No he escrito bien; no he escrito todo. Ni siquiera he escrito lo que
quise, algin dia, escribir.
Pero, he escrito.
Y he aprendido que estaba en mis limites el no ambicionar mas
(pp. 222-223).
SOBRE «MORDER EL SILENCIO , DE VON VACANO 263

El <<viaje>emprendido por el narrador-escritor a trav6s del silencio


aniquilador impuesto por la Bestia culmina en la aceptaci6n de su <<muer-
te>> y en la afirmaci6n de su propio triunfo sobre ella (<<me ha matado,
pero tarde>> [p. 258]). Emerge este triunfo del hecho mismo de haber es-
crito, de haber registrado las diversas facetas de la experiencia, de haber
edificado, asi, una nueva percepci6n de si mismo y de su relaci6n con el
medio. <No fue ficil -afirma-. Fue necesario un acto de fe... Este acto
de fe>> (p. 263).
La experiencia no es completa sin un registro que racionalice su verda-
dero significado; sin un acto -en este caso, un acto escritural- que cons-
tate la verdad esencial revelada a trav6s de si mismo n. Consiste esta ver-
dad esencial en haber retenido, aun inmerso en el mismo medio y en la
misma absurda realidad, lo
inico que, en primer lugar, siempre habia el
individuo poseido: la Vida provista de sentido por el Amor y la fortaleza
de la lucidez que provee el Canto. El narrador concluye, asi, su narraci6n
con una apertura (<<decirte que el camino ha sido largo y duro, que he re-
chazado el silencio, que intentar6 buscarte otra vez>, le dice a su <lector>)
que emerge s6lo a traves de su radical desarraigo con respecto a su medio:

La Bestia me arrincon6 con su fuego de odio contra la sombra de


mis cobardias y falsedades, y fue destruyendo mis mas internos ropajes.
Quem6 mi fe. Mi amor hacia los demis, lo quem6.
Mi deseo de contribuir algin dia con humildad pero con certidum-
bre, lo quem6.
Quem6 mi identidad con mi sangre (p. 261).

La clausura asi percibida no ofrece otra alternativa que la de la partida,


simbolo, en Morder el silencio, de la erradicaci6n que se asume interior-
mente:

i Puede asociarse esta relaci6n entre experiencia y escritura que desarrolla la


novela con lo que John Freccero denomina <<the
novel of the self>. Escribir una no-
vela de este tipo significa <to capture the essence of one's experience and then to
dramatize it in terms that are intelligible to others>>. En realidad, la experiencia de
conversi6n -el abandono del <<yo>>del pasado y la edificaci6n de un <<yo>>diferente
a trav6s de la revelaci6n de la verdad- que atraviesa el individuo que la escribe
es, simultdneamente, la experiencia de la escritura; asimismo, para existir, una no-
vela de este tipo depende de la conversi6n de la cual es expresi6n. Esencialmente,
se pretende, a trav6s de ella, establecer una relaci6n entre la experiencia de quien
escribe y de quien la lee y, por extensi6n, conducir al lector hacia su propia con-
versi6n. «Introduction>, Dante: A Collection of Critical Essays, editado por J. Frec-
cero (New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965), pp. 1-7.
264 ANA REBECA PRADA

Voy a inventar mi vida otra vez.


Voy a aceptar mi muerte en el mundo de la Bestia, esa muerte que
me impuso el silencio impuesto por la Bestia....
Voy a marcharme otra vez.
Yo se que Para la Bestia no hay fronteras, asi que se que 6ste sera
un largo viaje. Y se que me acosara todos los dias, asi que estoy dis-
puesto a hacerme de un mundo propio y fuerte (p. 257).
PARA UN RETRATO DE YOLANDA BEDREGAL
POR

MARJORIE AGOSIN
Wellesley College

Este breve retrato de Yolanda Bedregal s610o pretende divulgar un exi-


guo bosquejo de su personalidad po6tica, asi como parte de la tematica
encontrada en sus libros. Ain queda mucho por hacer con respecto a la
lirica boliviana, en especial la de Yolanda Bedregal, quien, a pesar de su
posici6n como una de las figuras po6ticas mis destacadas del pais, no ha
sido objeto de estudios criticos a que es acreedora.
Por esos azares del destino llegu6 a conocer a Yolanda Bedregal en ju-
nio de 1985. Desde el primer momento impacta la vitalidad de esta delga-
disima y diminuta mujer, que contintia desempefiando una actividad artis-
tica en areas diversas, entre ellas la escultura y la pintura. Yolanda me
obsequi6, al encontrarnos, unas flores silvestres que crecen en el altiplano
y me hacen sentir mis cerca de ella y de su pais. Emprendemos entonces
una caminata por las empinadas callejuelas de la ciudad de La Paz, hasta
llegar a Goitia, 17.
La casa de Yolanda Bedregal es tan fascinante como su persona. Ubica-
da en la parte antigua de la ciudad de La Paz, parece ser una construcci6n
inmune al paso del tiempo, y tambien al olvido. Yolanda nos hace pasar
y subimos por unas frondosas escaleras de caoba hasta llegar a su estudio,
donde guarda tesoros, cartas de personajes literarios, entre ellas una belli-
sima dirigida a su esposo, Gert Conitzer, de Hermann Hesse, y pinturas de
varios artistas latinoamericanos; las que mis me sorprenden son las de su
hijo, Juan Conitzer, joven y gran pintor, con la extraordinaria capacidad
de pintar como un nifio. Son obras de fuerte colorido y escenas de la in-
fancia, mezcladas con un trasfondo tragico y, a veces, alucinante.
Yolanda parece flotar, por estos cuartos, de los hallazgos donde la luz
atraviesa los ventanales en irradiaci6n limpida y magn6tica. Nos enseiia,
con naturalidad, sus esculturas, algunas de sus pequefias nietas de siete y'
:268 MARJORIE AGOSIN

diez aios, que tambien han penetrado la magia de los bailes de su abuela.
Asi pasamos toda una inolvidable tarde hablando de literatura y de comi-
das bolivianas, de familiares queridos y de plantas medicinales. Porque
Yolanda no es un ser fragmentario, aislado de los quehaceres cotidianos
e inmerso en su arte, sino que ella es parte de todas las cosas que la ro-
dean, y, con igual naturalidad, cuenta del dia en que la nombraron Yo-
landa de Bolivia o del hecho de que hace muchos aiios que nadie se preocu-
pa del jardin de la casa.
Es dificil hablar de Bolivia sin mencionar a Yolanda y a su familia de
intelectuales y artistas, especialmente a su padre, fallecido, Juan Francisco
Bedregal, catedrdtico y rector de la Universidad de La Paz por muchos
aios. Yolanda naci6 en dicha ciudad el 21 de septiembre de 1918, en la
misma casa en que me recibe. Estudi6 Bellas Artes en la Universidad de
San Andres, y posteriormente se desempefia como profesora en dicha ins-
tituci6n. Tambien estudi6 en Barnard College, en los afios cuarenta. Su
primer libro de poemas, Naufragio, fue publicado en 1936, y desde esa
6poca su actividad literaria no cesa. En 1948 es nombrada Yolanda de
Bolivia por el Gobierno de su pals y en el aiio 1982 recibe del Gobierno
argentino y de la Sociedad de Escritores de la Argentina el titulo de Yo-
landa de America. Laureada con muchos premios, entre ellos el Premio
Nacional de Poesia y el Premio de Novela Guttentag, tambien de Bolivia,
por su tinica novela, Bajo el oscuro sol (1971), Yolanda Bedregal es una
de las figuras mas destacadas de la literatura boliviana y de la America
hispinica. Sin embargo, repetimos, su obra no ha sido estudiada con la
atenci6n y el detenimiento que se merece.
Para entender a Yolanda Bedregal no basta aceptar su tan generosa
invitaci6n a deambular por su casa, o su tierna sonrisa, con ojos que lo
entienden todo. Yolanda Bedregal es su poesia, que viene desarrollandose
y consolid ndose a trav6s de los aiios. Ya en Naufragio se percibe esa fina
sutileza para decir las cosas, como tambien las deslumbrantes imigenes
que no la abandonaran a trav6s de toda su obra. El primer poema de este
libro, «Invitaci6n al viaje , ejemplifica el tono de la colecci6n:<<Rememo-
raciones de la infancia. Recuerdo de algunas escenas.> Es un libro poetico
cuyo tema central radica en la nostalgia del pasado y en la apreciaci6n del
mundo del nifio. En el afio 1978 Bedregal public6 El cdntaro del angelito,
poemas dedicados a los infantes, con una exquisita sensibilidad que hace
que tanto adultos como niiios participen en estas evocaciones de ensuefio.
En <Invitaci6n al viaje , la autora nos dice: <Voy a darte migas de pan
y piedras blancas de Pulgarcito para que sigas los caminos (p. 11). Nau-
fragio muestra el seguro talento po6tico de Yolanda, expresado en una
prosa podtica cuidadosamente labrada, en la cual la descripci6n pict6rica
RETRATO DE YOLANDA BEDREGAL 269

de los estados de inimo es la nota central: <<Hace tiempo, la luna en cre-


ciente me parecia una barca y nos encargdbamos de lienarla de una neblina
amorosa, donde una niiia muerta se cubria de jazmines>> (p. 52).
En su segundo libro, Poemar (1937), contina con algunos de los temas
de Naufragio, que enriquece con una preocupaci6n por su ciudad, los alre-
dedores y la cultura indigena que la rodea; tal el poema <<Mis paisajes>>:
<Lejania, lejania / Pampa / Cielo / Bajo bravo viento / y un punto ar-
diente / como un grito / tu poncho colorado, hermano indio>> (p. 43). Es
interesante ver que esta misma obsesi6n por su tierra, por su gente, se
refleja en uno de sus libros mis logrados: Nadir (1950), especialmente en
el tierno poema dedicado a la nodriza que la cuida: <Mamacha morena
de la raza aymara / en cuyas rodillas dormimos de nijios / hoy que estds
viejita / quieren nuestros brazos tambi6n cobijarte>> (<<Para la buena Mama
Peta , p. 46). Aparece mas tarde en su tiltima colecci6n de poemas, Ayllu
(1984), hecha en colaboraci6n con Peter McFarren, fot6grafo y corres-
ponsal de la Associated Press en Bolivia. Los textos de Bedregal matizan y
se unen a las espectaculares fotografias de McFarren, que cubren desde los
desolados altiplanos hasta los festivales de danza de Oruro. Bedregal, con
exquisita capacidad de sintesis, elabora las imagenes con la precisi6n de
una fot6grafa de la palabra: <<El viento henchido y los pies descalzos /
vienen y van a la fuente> (Ayllu, sin pagina).
Con Ecos, Bedregal inicia una nueva fase lirica basada en la tradici6n
mistica hispanica; ademds, la segunda parte del libro contiene una traduc-
ci6n de Bedregal, del alemdn al castellano, de los poemas de su esposo
Gert Conitzer. En este libro aparece nuevamente esa <<sed>> por captar lo
que la rodea: <No quiero / agua / ni sangre / ni vino para mi sed / Ten-
go sed de Eternidad / en la copa de vidrio / de un instante fugaz>> (<<Sed>>,
p. 33).
En Nadir (1952) culmina el proceso mistico que definird la obra ma-
dura de Bedregal. Muchos poemas tienen un motif religioso especial, en los
cuales se le pide al Todopoderoso entendimiento del universo que la cir-
cunda: <Sefior, cuando sea otofio y la flor no est6 firme / quiero que me
acompafies a ver el desnudarse de mi mundo (<<Nocturno en Dios>>,
p. 61).
Almadia (1956) y Del mar y la ceniza (1957) son dos poemarios ma-
duros que ejemplifican una construcci6n mas prosaica de las estrofas y una
observaci6n filos6fica de su acontecer. Atris han quedado las evocaciones
liricas de la infancia, y se observa ahora un regreso a la realidad concreta:
<<Un auto ha arrollado a la vieja sirviente. / La pis6 como a una hoja. /
Era una flor de campo / ... toronjil, yerbabuena. / En la casa hubo due-
lo / por su muerte de plata>> (Almadia, <<Alegria humilde , p. 55). Esa
270 MARJORIE AGOSIN

misma sirvienta es la nodriza de antafio, observada bajo el trasluz de la


artista consciente de su arte, integrada al ambiente que la rodea. Pero
tambien su obra se despliega en abstracciones metaf6ricas que expresan la
realidad interior de si misma, maravillosamente lograda en uno de los
libros mis distintivos de la autora: el poemario Del mar y la ceniza. A mi
parecer, la obra de Yolanda Bedregal tiene, desde sus comienzos, una co-
herencia orgnica, que empieza con la bisqueda y la exaltaci6n de la nifiez
y se asume finalmente en la bisqueda mistico-religiosa de su ser. Sin em-
bargo, Del mar y la ceniza es un libro que se sale de esta trayectoria, al
presentar, con fluidez, imdgenes pldsticas y coloridas, prodigadas en un
paisaje marino, y que se identifican con un estado casi sonambulo y ebrio
que tambi6n busca cefiirse a un centro de espiritualidad: <<Una mansa
locura de amor el ser invade / la ceniza inicial de la sangre se evade / a la
porci6n rec6ndita de sal sobre la marea / que en vigilante insomnio cada
orilla golpea>> (p. 7).
Sin lugar a dudas, Yolanda Bedregal es un nombre y una presencia
de relevante valor en la lirica boliviana, y en especial, en la de las mujeres
latinoamericanas. Con sus poemarios, sus innumerables cr6nicas de viajes,
reseiias, su poesia de nifios, su obra es de una indiscutible riqueza, al igual
que esa generosa persona que permiti6 el acceso a su casa, a los lugares
intimos, a las cosas amadas que formaron y forman parte de sus versos.
Porque conocer a Yolanda Bedregal es adentrarse en Bolivia, con todas
sus pasiones y sus tristezas. Nos despedimos, y ella me obsequia un equeco
de plata para que la buena suerte me sonria; y ella me sonrie, y esa son-
risa es parte indisoluble de Yolanda Bedregal.
NOTAS SOBRE LA SIGNIFICACION
EN LOS FUNDADORES DEL ALBA,
DE R. PRADA
POR

LUIS VELEZ SERRANO


Universidad de Friburgo

1. El tema de Los fundadores del alba 1 es la guerrilla en Bolivia;


tema caro a la producci6n literaria de la dpoca (finales de los afios sesen-
ta) y, por consiguiente, un punto de <<anclaje
hist6rico : materia novela-
ble. En estas notas nos proponemos analizar la significaci6n del mensaje
de esta novela siguiendo un procedimiento semi6tico. Las categorias con-
ceptuales que empleamos obedecen en la mayor parte de los casos a pautas
metodol6gicas de orientaci6n grumasiana y nos limitaremos a describir la
estructuraci6n narrativa del mensaje: trataremos de ver que significan las
transformaciones principales.

2. Para intentar una aproximaci6n al significado de esta novela, nos


interesa retener, por el momento, dos transformaciones narrativas, corres-
pondientes a dos programas que experimenta y sigue Javier, el protagonis-
ta: el cambio de una vida contemplativa de seminarista a una vida com-
prometida y activa de revolucionario (esta transformaci6n constituye un
episodio) de una parte, y de otra, el paso de esta vida activa a la muerte
hallada en el combate.

3. LCuil es el programa narrativo del protagonista principal? Se pro-


pone luchar por la <<justicia social>. El programa narrativo contrario esti

1 R. Prada Oropeza, Los fundadores del alba (Cochabamba: Los Amigos del Li-
bro, 1969), premio <Erich Guttentag y premio <<Casa
de las Americas>.
2 Muchos son los trabajos que se inscriben en este rubro. Ademas de varios

cuentos, podemos sefialar las novelas: Matias el Apdstol (1969), de J. de la Vega;


La oscuridad radiante (1976), de O. Uzin Fernaindez; Tiempo desesperado (1978),
de J. Fellman Velarde, y, finalmente, Larga hora: La vigilia (1979), de R. Prada
Oropeza, sobre la guerrilla de Teoponte.
272 LUIS VELEZ SERRANO

protagonizado por un soldado que narra una parte de la novela; este an-
tagonista se mueve, en su programa, en cumplimiento del deber: <la defen-
sa de la patria>>. Es muy importante subrayar que el protagonista y el anta-
gonista estan perfilados a nivel esencialmente humano, por encima de las
instituciones que figurativamente representan.

3.1. Sabemos que la guerra irregular no se plantea apropiarse, con-


quistar o recuperar un espacio como objetivo, sino ganar tiempo (tactica)
para posibilitar la toma del poder (estrategia). Entonces, este programa tie-
ne virtualmente las dos salidas potenciales de la 16gica de las acciones:
triunfar o fracasar. En el campo opuesto, las fuerzas regulares se proponen
eliminar el foco guerrillero, factor de perturbaci6n de la normalidad vi-
gente. El triunfo de un bando implica la derrota del otro. Asi, los objetivos
inmediatos de cada facci6n son el debilitamiento de las fuerzas regulares
y el aniquilamiento de las fuerzas irregulares, respectivamente. En la es-
tructura de la novela que analizamos se mantiene este esquema en los
programas narrativos.

3.2. Los programas narrativos se particularizan mas cuando se yuxta-


ponen sendos programas individuales en el horizonte de cada personaje:
el amor por Laura, la muchacha campesina de la choza que Javier en-
cuentra en la acci6n guerrillera, y el deseo de vengar la muerte de su ami-
go intimo de parte del soldado innominado, matando a todos los guerrille-
ros que pueda. En el eje del querer, Javier ama a Laura al mismo tiempo
que ama la causa por la que lucha; esta uiltima prima en su 6nimo y en su
conducta. El soldado tiene tambidn un programa individual yuxtapuesto:
quiere vengar a su camarada, muerto por los guerrilleros.
3.3. Como se ve, los programas fundamentales: <<justicia social>> y
«defensa de la patria>>, quedan como marco en el que se insertan institu-
ciones (ejercito, partido), ideologias y personajes cuyos roles temiticos son,
en este orden, mas representativos (el capitin y el <<Jefe>>);
marco en el
que evolucionan los programas narrativos individuales del guerrillero Ja-
vier y del soldado innominado.

3.4. Los puntos de <<anclajehist6rico son varios y notorios: la per-


sonalidad y caracteristicas del <Jefe>> (enfermedad, etc.), el diario de cam-
pafia, la etapa preparatoria de la guerrilla interrumpida por un choque
casual de patrullas, la muerte del <Teniente>>, etc., son un intertexto que
corresponde casi exactamente a la guerrilla del <Che> Guevara en 1anca-
huazti. A pesar de este «anclaje hist6rico>, el <<Jefe>>
no es el heroe de esta
ficci6n. Y esto, creemos, es significativo para establecer la naturaleza
LA SIGNIFICACION EN <LOS FUNDADORES DEL ALBA> 273

del mensaje de Los fundadores..., ya que el heroe es escogido en funci6n


del mensaje.
3.5. En el lado de las fuerzas regulares, tampoco es un comandante
el protagonista principal, sino un soldado raso y, ademas, innominado (el
nombre no lo conoce el lector, en oposici6n al caso de todos los otros per-
sonajes, excepto al del <Jefe>>). En este mismo lado, tenemos luego al Loro
(otro soldado, amigo intimo del soldado innominado) y al <Tenientito>> .
Los tres positivamente valorados: coraje, sinceridad, simpatia, etc. Opues-
ta y negativa es la valoraci6n de la que es objeto el <capitan>>.

4. Sin ser los representantes mis caracterizados de los bandos en lu-


cha, los antagonistas Javier y <<Soldadoven sus programas narrativos, res-
pectivamente, confrontados: primero, las fuerzas regulares ven su proyecto
degradado y la guerrilla ve el suyo mejorado; luego se invierten los pape-
les, la guerrilla no hace sino retroceder y perder y el ejdrcito da avances
resueltos hasta que muere Javier y toda su columna. Empero, el desenlace
en el que muere el protagonista guerrillero marca la uni6n de ambos per-
sonajes otrora opuestos: <pobre hermanito , son las palabras del soldado,
quien hubiera hecho cualquier cosa por salvar la vida del guerrillero ago-
nizante.

5. <<Soldado>> pasa de enemigo (antisujeto) a amigo de Javier, el


guerrillero moribundo. La causa: el amor por Laura; el agonizante pro-
nuncia <<Laura>> como su uiltima palabra y es dsta la palabra que marca la
uni6n del <<Soldado>> y el guerrillero. Los antagonistas se unen, redimidos
por el amor. Aquf la transformaci6n odio - amor es altamente significa-
tiva a nivel del mensaje. Del mensaje iltimo que cruza y se sobrepone al
marco de la contienda: los hombres, el hombre por encima de las ideolo-
gias en pugna. No se trata de la redenci6n romintica por amor, a lo Zorri-
ila, sino de una redenci6n dada en la praxis humana, objetiva. Un amor no
idealista o idealizado, sino aqudl que nace en la vida de todos los dias, ese
amor latente en el coraz6n de cada humano, incluso en medio de la acti-
vidad blica y hasta del fragor del combate. Aquf hay un mensaje de es-
peranza en medio de la sangre y de la p6lvora.
5.1. Hay que subrayar la figurativizaci6n que adquiere esta uni6n
del soldado y del guerrillero. Su contenido: el ser amado, y su forma:

3Este episodio parece inspirarse en el pasaje de la guerrilla de Nancahuazt,


en el que perdi6 la vida el Sbte. Henri Laredo Arze, conocido por su valentia y por
la estima que le dispensaba su tropa.
274 LUIS VELEZ SERRANO

Laura, el nombre del ser amado. El hecho de que Javier pronuncie su nom-
bre marca la transformaci6n.

6. Para analizar mas de cerca a Javier, volvamos a las transforma-


ciones. Empezamos vidndolo como sujeto de acci6n, en conjunci6n con
su vida, y luego en disyunci6n con la misma, es decir, muerto. En otras
palabras, vemos dos estados del sujeto: inicial-vivo y final-muerto.
Javier, previamente, cambia, como hemos sefialado, de una vida con-
templativa a una vida activa. Aquf Javier es el sujeto/objeto de una acci6n
reflexiva: 61 mismo cambia su propio estado. Una vez en la lucha, nuestro
protagonista encuentra la muerte en el combate; aquf 61 es objeto de una
acci6n transitiva: lo matan.
Asi, la transformaci6n principal vida - muerte es precedida por la
transformaci6n vida pasiva -> vida activa y es tambi6n sucedida por otra
transformaci6n no menos significativa: Javier, que s6lo conoce dos mu-
jeres en su vida, empieza el relato siendo buen hijo de familia y termina
siendo padre. En esta transformaci6n hijo -> padre pretendemos encontrar
un nuevo elemento del mensaje de esperanza. En la primera transforma-
ci6n, con la vida activa, hay una esperanza que nace; en la segunda trans-
formaci6n, con la muerte, la esperanza se frustra, y en la tercera y cuarta
transformaciones, con la amistad del antiguo enemigo y con la nueva vida
que late en las entrafias de Laura, la esperanza renace (reforzada en lo
narrativo, ya que dos transformaciones se ponen a significar esta fundaci6n
del alba). Cuando expira Javier y Laura salva su vida con el hijo de Ja-
vier en las entraias, el sol esta saliendo...
6.1. Veamos ahora los equilibrios y desequilibrios, iniciales y finales.
En el caso que nos ocupa, tenemos a la familia del protagonista que pier-
de un hijo (uno de los desequilibrios iniciales) por la ausencia temporal
primero y luego, definitivamente, por la muerte de Javier. Finalmente, un
nuevo elemento prolonga la familia restableciendo el equilibrio. Desde el
punto de vista narrativo, el restablecimiento final del equilibrio es uno de
los principales elementos fundadores del mensaje.
6.2. El equilibrio-desequilibrio propios de la acci6n misma en la tra-
ma que nos ocupa es, en nuestro criterio, un elemento menos significativo
en la constituci6n del mensaje. Aparece la guerrilla, y 1) marca puntos
poniendo a las fuerzas regulares en situaci6n desmejorada: parte del terri-
torio nacional esti <<ocupado>> (las fuerzas regulares <limpian> esa parte
del territorio), y 2) retoman su control, con lo que el equilibrio inicial que-
da restablecido. Para la guerrilla cuenta sobre todo el tiempo, para las
fuerzas regulares cuenta sobre todo el espacio.
LA SIGNIFICACION EN «LOS FUNDADORES DEL ALBA> 275

Tenemos, pues, que la accidn misma no vehicula el mensaje sino anci-


larmente. Claro esti que asi como en la historia, en la novela, la acci6n
guerrillera no puede estar desprovista de significado. Es un hecho que
cambia el curso de ciertos acontecimientos e influye en la manera de pen-
sar ulterior. En Los fundadores... este elemento es, pues, menor en la cons-
tituci6n del mensaje, ya que, por ejemplo, la guerrilla podria salir victo-
riosa frente al ej6rcito; sin que lo esencial de este mensaje cambie, el sol-
dado podria ser el actor que asuma el rol actancial del guerrillero Javier.
Claro esta que conviene a la economia de este relato aproximarse mas bien
a la fuente hist6rica, y asi lograr mis verosimilitud y patetismo, sin que por
ello lo 6pico ocupe el primer piano del mensaje.

7. De un lado, el medio familiar y el seminario destinan un saber al


protagonista Javier, y de otro, la realidad social transmite al mismo prota-
gonista un mensaje opuesto, hasta que 6ste se siente, 61 mismo, destinador
y destinatario de un cometido (<<siento el liamado>>, <<tengo que>>, <<debo>>,
etcetera).
El soldado, a su vez, es destinatario de un deber: la defensa de la
patria. De otra parte, al final, <Soldado>>
recibe tambien el mensaje de
fraternidad humana que le destina la persona del guerrillero agonizante,
y mas adn, el amor que dste siente por Laura. Javier, para cambiar inte-
riormente, conoce el dolor ajeno causado por la injusticia social, y <<Sol-
dado>>, para cambiar, a su turno, tambidn internamente, conoce el amor y
el dolor ajenos. Asi, el mensaje se pone de manifiesto, por encima de la
vanidad dpica de la instituci6n tutelar de la patria o de las miserias del
partido, ambos estereotipados en sus fdrreas disciplinas.
7.1. <<Con 61 iria hasta la muerte>>, dice <<Soldado hablando de su
<<Tenientito>>. Fuera de la relaci6n de disciplina y de obediencia al supe-
rior, al leer el contexto de la frase citada, se aprecia la simpatia y el afecto
del conscripto por su <<Tenientito, sincero, valiente, compafiero. Un sen-
timiento similar experimenta el guerrillero por el <Jefe>> cuando dice: <<Por
un hombre asi vale la pena nuestro sacrificio.> En esto discrepamos con
Jose Ortega , quien ve en el primer caso una <<simple obediencia al supe-
rior>, y en el segundo, una <<idealizaci6n
mitica del Jefe>. No hay elemen-
tos lingiiisticos inscritos en el texto que nos permitan valorar diferente-
mente los <<sentimientos>> de estos personajes respecto de sus precisados
jefes. Se podria ver, mas bien, un subjetivema en el interesante texto del
critico citado.

4 J. Ortega, Letras bolivianas de hoy: R. Prada y P. Shimose (Buenos Aires:


Fernando Garcia Gambeiro, 1973), p. 42.
276 LUIS VELEZ SERRANO

8. Ahora veamos los roles temiticos. Javier, el heroe, es de origen


burgu6s y ex seminarista. De familia acomodada, su padre posee una em-
presa. El antagonista es un soldado raso, no un jerarca uniformado, ni
siquiera un oficial de carrera. Se trata de un conscripto salido del pueblo
y de sus sectores mas humildes; la narraci6n asi lo construye cuando le
presta calificativos o descripciones (como la de la chicheria de la despe-
dida) y el lenguaje del mismo, ileno de gerundios y expresiones socio-
lectales, narrativamente muy bien logradas. Este, en nuestra opini6n, es
un recurso narrativo puesto al servicio de un mensaje esencialmente huma-
no y estetico y no politico.

9. Un estudio de la modalisation pone de relieve el idealismo del


hdroe y del cometido en el que participa. Para proyectar una acci6n se
necesita querer-hacer y/o deber-hacer. El primero es el caso de Javier, y
el segundo, el caso del <<Soldado>>.
Por eso, como bien apunta Ortega 5, los
dos no tienen el mismo sentimiento ante la muerte. El querer-hacer y/o.
el deber-hacer constituyen al sujeto virtual, potencial. Para desencadenar
una acci6n se necesita, ademas, saber-hacer y/o poder-hacer. S61o asi se
constituye la competencia del sujeto. En nuestra novela tenemos, de parte
del guerrillero, un querer-hacer ardiente, apasionado, ideal, pero un saber-
hacer y un poder-hacer desproporcionadamente menores. El sentimiento
y/o el ideal excede la raz6n. Esto no quita que el heroe, como sujeto per-
formante, no llegue a hacer mas de lo que se proponga, a pesar de la derro-
ta en el campo de las armas.

10. Como conclusi6n, nos limitaremos a repetir que el mensaje de


esta novela, en nuestra opini6n, es un mensaje de esperanza y de solida-
ridad humanas que se sitda mis alli del encono ideol6gico.
Hay elementos entre los cuales podemos citar la descuidada lectura de
Javier de una revista cualquiera, donde, por leer algo, lee <<condenado a
muerte>>, <<ya
tengo pensado mi epitafio>>, etc., que son elementos premo-
nitorios del destino del personaje.

10.1. Javier, en sus discusiones con Carlos, su compafiero de semi-


nario, oponi6ndose a la vida pasiva, al <<amor de los fil6sofos>>, al justifi-
car su decisi6n de cambiar de vida, habla de renovar la sociedad, de salvar
al hombre entero, <<del
amor de los hombres que viven la fatiga del dia>>.
Aquf creemos encontrar elementos premonitorios de la significaci6n del
mensaje de esperanza y de fraternidad. No vemos, en este discurso de Ja-

' Ibidem, p. 42.


LA SIGNIFICACION EN <LOS FUNDADORES DEL ALBA> 277"

vier, como propone Ortega 6, <<unamoral de corte marxiano>>, opuesta a


<una moral de buena voluntad>>, como la de Carlos. Insistimos que en el
mensaje de esta novela no hay contenido politico-ideol6gico. Una moral
basada en el amor esta mis ally de las moralidades propias de cada parti-
do, de cada instituci6n o de cada ideologia.
El titulo de la obra, Los fundadores del alba, parece, por si solo, res-
ponder a la pregunta postrera del hdroe: <qEs que todo esta perdido?>>

6 Ibidem, p. 40.
DOS NOVELISTAS CONTEMPORANEOS:
JESUS URZAGASTI Y JAIME SAENZ
POR

MIEMBROS DEL TALLER <HIPOTESIS>


Cochabamba

<<TIRINEA>> Y EL ACTO-DE-ESCRIBIR

<No se cudl de los dos escribe esta paigina (BORGES).

Tirinea (Buenos Aires: Sudamericana, 1969), de Jestis Urzagasti, tiene


algo de un bildungsroman, donde el <<aprendizaje>> propiamente dicho se
realiza, en cierta forma, en la escritura misma de la obra. Es la narraci6n
de lo vivido tratando de explicitar la dclave de su sentido. La obra se arma
como un entretejido de intensidades (seres, hechos, imigenes) que se ilu-
minan mutuamente, aunque tambien es discernible una cronologia, desde
los mis lejanos recuerdos hasta el presente de la narraci6n. Es una novela
nomadica, plena en desplazamientos, tanto al nivel de los hechos narrados
como al del estilo; esti escrita en una prosa que combina armoniosamente
lo po6tico y lo reflexivo con o10narrativo. A nuestro entender, Tirinea es,
sobre todo, un canto a la vida:

Para nadie es un secreto que muchas legiones se quedaron en ei


otro mundo, felices de sentirse seguras en una esfera sin los limites
que hacen nacer lo humano. Para estos seres acercarse a nuestro mun-
do sin duda es una locura. Raz6n no les faltaria; pero, en la medida
humana, tambidn les faltaria el don de la aventura (p. 103).

Tirinea es una de las pocas novelas bolivianas que internaliza (temai-


tica y formalmente) el acto mismo de escribir(se). Por asi decirlo, la obra
tambien narra las condiciones de su escritura. Generalmente, esta posibi-
lidad narrativa -como el <<cuadro dentro del cuadro>> o <la obra dentro
de la obra>>- resulta en un indefinido proceso especular que, bajo cons-
280 MIEMBROS DEL TALLER <<HIPOTESIS

tantes representativas, supone siempre un limite -a veces contradictorio-


como la c6lebre paradoja del <Yo miento>> o algunas ficciones borgeanas
bien pueden ejemplificar. En Tirinea, sin esquivar encasillamientos, limites
y paradojas, la escritura es, mas bien, un acto abierto, un minucioso -aun-
que precario- acto nominativo que permitiria un renovado acuerdo entre
el que escribe y el mundo:
Viernes 3 de marzo de 1967. Dos menos nueve minutos de la ma-
drugada. Me liamo Fielkho y estoy escribiendo algo que mi cuerpo
exige para vivir, para establecer el equilibrio entre mis ojos y el mun-
do (p. 29).

Aqui la interiorizaci6n de la escritura no implica una final clausura


especular, tan s6lo un medio para mejor Ilegar a la vida; una pausa en el
camino para desarmar lo vivido (rememorarlo, nombrarlo, celebrarlo) y
dejarlo que asi sea. En esta vena, Tirinea es, como los performativos de
Austin, un acto hecho de palabras: el acto verbal de ordenar o10 vivido.
Ningin rasgo especial privilegiado- caracteriza a este acto. En Tiri-
nea -y en general en toda la obra de Urzagasti- la vida es la que real-
mente importa. Pero, bajo ciertas circunstancias, la escritura seria un ca-
mino para re-acceder a aqulla. Si Fielkho escribe es para establecer el
equilibrio corporal que necesita entre sus ojos y el mundo; esta escritura
es s61o un rodeo nomidico que, aunque necesario, carece de importancia
en si mismo. A la larga, en la novela, la literatura se queda con la litera-
tura, mientras Fielkho sale de ella y se imbrica con la vida, con el mundo.
Esta operaci6n -suplementaria, en un cierto sentido- puede ser ex-
plicitada reparando un momento en la figura de <<ElViejo>>. El Viejo es
una voz que acompafia a la de Fielkho. Es un segundo narrador. Al prin-
cipio es una leve distinci6n, un rumor, se dirfa; luego crece en espacio y
en importancia. Narrador-personaje, El Viejo es un producto de la escritu-
ra: <<A su acto de escribir se debe que yo est6 a punto de salir a flor de
piel>> (p. 56). Entre sus rasgos esta el de verlo todo desde fuera, como una
instancia abstracta, quizi plena, ajena a los avatares de la vida. En rigor,
El Viejo es algo asi como una metafora de la muerte -lo que, dicho sea
de paso, establece un fuerte vinculo entre la escritura y la muerte-. Poco
a poco, en la medida en que Fielkho <<retorna>> a la vida, El Viejo se hace,
mis y mas, el narrador dominante. El personaje -ahora narrador- se
hace cargo del texto literario. A la larga, Fielkho puede prescindir de la
escritura y -parad6jica pero coherentemente- El Viejo se encarga de
acabar la novela. Cumplida su funci6n relativa, la literatura se queda
en/con la literatura. Como queria Cortaizar, aqui la literatura abre las
puertas para ir a jugar. Este proceso se resume bien en unas palabras de
DOS NOVELISTAS CONTEMPORANEOS 281

El Viejo relativas a Fielkho y a su propio status de personaje escrito:


<<Porque mi destino no es morir en manos de la muerte, sino en las de la
vida; es decir, en las de Fielkho, el cual si moriri en manos de la muerte>>
(p. 57).
En una entrevista, Urzagasti contaba que la escritura de Tirinea se
originaba en un sueiio suyo. Una comunidad del Chaco boliviano -movi-
da, quizi, por la bisqueda de la Loma Santa, esa practica tan frecuente
en el oriente bolivano- decide dejar sus tierras y partir en pos de un
lugar mejor. Despues de miltiples avatares, encuentra su buscado paraiso.
No es otro que su lugar de origen, Tirinea, intensificado y sacralizado, se
diria, gracias al rodeo migratorio. Analogamente, la escritura seria ese
rodeo para encontrar, de nuevo, el punto de partida: la vida vivida y vi-
viente. En Tirinea, la escritura es, pues, un acto pasajero de re-encuentro.

LA NARRATIVA DE JAIME SAENZ

En el contexto de la literatura boliviana, la narrativa de Jaime Sienz


podria localizarse en la llamada <<novela de la ciudad>>. Un tipo de narra-
tiva que examina no tanto la modernidad y sus efectos en las ciudades
-como es frecuente en otras narrativas-, sino mis bien la posibilidad de
entender en intensidad un entrecruce de procesos sociales, pues estas ciu-
dades -y notablemente La Paz- concentran muy a menudo las tensiones
que mueven al pais. Dentro de la obra de Sienz, la narrativa tiene cierta-
mente una perspectiva y un lugar propios, aunque se articularia, sin gran-
des rodeos, con su obra po6tica; ambos generos participan de tensiones
anilogas y el lenguaje es, con matices diferenciales, casi siempre <saenzia-
no>. Aqui nos referiremos, brevemente, a la novela Felipe Delgado (La
Paz: Difusi6n, 1979) y al relato Los cuartos (La Paz: Altiplano, 1985).
Seria, quizi, forzado integrar directamente Felipe Delgado y Los cuar-
tos. La novela desarrolla los avatares de una busqueda limite, extrema,
simbolizada, finalmente, en la desaparici6n inexplicable del personaje cen-
tral, mientras que el relato es una nominaci6n cuasi celebratoria de un
positivo estar en el mundo, tal como el personaje de la Tia permite expli-
citar. Sin embargo, no es dificil reconocer un universo referencial comin
a ambos textos: el mundo ya mitico de los barrios marginales pacejios, alli
por los aiios treinta -si tomamos por referencia a Felipe Delgado-. Asi,
por ejemplo, la bodega de aparapitas (los cargadores indigenas de la ciu-
dad de La Paz) que frecuenta Delgado podria estar a pocos pasos de la
casa -los cuartos- que frecuenta la Tia. En vena aniloga, aunque los
19
282 MIEMBROS DEL TALLER <<HIPOTESIS
tonos narrativos son diferentes -la novela mas densa, se diria, y el relato
mas ligero-, muchos de los personajes de un texto podrian habitar en el
otro: hay algo del Oblitas de Felipe Delgado, por ejemplo, en el Paucarpi-
tas de Los cuartos, aunque este ltimo sea mas un diseiio que un retrato.
Al aproximar ambos textos, uno tiene la imagen de que Los cuartos con-
nota un acercamiento al «mas aquf>, mientras que Felipe Delgado se atre-
ve con el «mas all$>. En ambos casos se nominan o buscan sentidos para
el <<vivir
, que Sienz gusta de subordinar al <<navegar (la frase de los
navegantes portugueses que preside el monumento a Col6n en La Paz:
«Es necesario navegar, vivir no es necesario , es uno de los leitmotiv de
Felipe Delgado).
Felipe Delgado narra sobre una buisqueda de sentido en los extremos
del alcohol, la locura y la muerte. La bodega de Ord6iez, una bodega de
aparapitas, es el escenario privilegiado donde Delgado, que ahi se siente
protegido, frecuenta excesos movido por la pulsi6n que lo lleva a trascen-
derse a si mismo. El trato con el alcohol, la locura y la muerte son otras
tantas formas de experimentar orillas donde el mero <<yo>> adquiere plura-
lidades y diferencias marcadas; por ejemplo, en los diversos desdoblamien-
tos del personaje principal, como si el cuerpo s61o fuera la exterioridad
aparente de otros muchos -algunos inquietantes- sujetos.
Al respecto, el acto aparapita de <<sacarse el cuerpo>> podria ser consi-
derado como una metifora -interior al texto mismo- del tipo de viven-
cia y trascendencia que Delgado busca experimentar. Cuando un aparapita
siente -sabe- que le ha llegado su hora, trabaja ininterrumpidamente
para juntar el dinero que le permita encerrarse en una bodega y beber
hasta morir. Al borde de la muerte, en un iltimo esfuerzo, sale a la calle
y ahi muere. Los pasantes rapifiaran sus pertenencias y su cuerpo an6nimo
acabari seguramente en la morgue. Pero todo eso ya no importa; por me-
dio de ese acto, cuasi-suicida, el aparapita <<se ha sacado el cuerpo>, es
decir, se ha convertido en una especie de dios tutelar de la bodega. Por
caminos analogos transcurre el vivir, el navegar, de Delgado.
En general, tanto los acontecimientos como los personajes tratados por
Sienz andan siempre tocando (extrafias) puertas. Esta experimentaci6n
-si vale la palabra- no s610o se traduce en t6rminos de contenido, sino
que tambi6n el lenguaje narrativo es c6mplice de ese proceso. Aunque
Felipe Delgado -y Los cuartos- trabaja con un tipo de narraci6n direc-
to, tradicional, subordinado, por lo menos en principio, a una mera comu-
nicaci6n de contenidos, muy a menudo ese lenguaje (como el de diversos
personajes laterales, tal Oblitas, por ejemplo) tambi6n toca fronteras de
expresi6n afines, se dirfa, a las fronteras de sentido vivencial que orillan
los personajes dominantes, como si el lenguaje mismo (la lengua) fuera
DOS NOVELISTAS CONTEMPORANEOS 283,

tambi6n un limite que hay que vencer. De ahi que, por ejemplo, por mo-
mentos, es dificil distinguir el lenguaje del narrador del de Delgado, pese
a una clara distinci6n funcional al respecto. Para el narrador, Delgado es
un 61. A este nivel mas <<material>, el lenguaje narrativo de Sienz se her-
mana facilmente con su trabajo po6tico. Y, bajo ese marco mas amplio, la
narrativa es como un nudo que recoge resonancias no extrafias a las de El
escalpelo (1955), por ejemplo, o, valga el anacronismo, a las de La noche
(1984). La hip6tesis mds general al respecto es que, en la base, el trabajo
literario de Sienz supone siempre la creaci6n de un lenguaje (propio),
que es a la vez la creaci6n de un mundo. Esta posibilidad, por supuesto,
no supone un estricto y directo paralelismo entre el trabajo material sobre
el lenguaje y la articulaci6n de contenidos, sino una complicidad, un des-
plazamiento y un sistema de intensidades afines.
Y, en todo esto, habria que destacar el particular valor de Los cuartos,
tal como Leonardo Garcia lo sefialaba en la presentaci6n del texto, es
decir, el marcado signo afirmativo de este texto:

Del sol negro de los alquimistas -alma de Felipe Delgado- al


sol luminoso de los personajes plenos de amor, solidaridad y humani-
dad de <<Los cuartos>>, la escritura de Jaime Saenz parece haber com-
pletado una trayectoria de 180 grados. En este relato, la mirada de
Sienz, reci6n nacida, o renacida, sorprendida y jubilosa, descubre, ya
no el otro lado de la noche, sino el mas acd de la muerte: la vida.

Ciertamente, en general, la obra de Saenz supone, pese a la dialogici-


dad permanente en su obra, entre un to y un yo que van permutando cons-
tantemente sus valores, una busqueda final de sentido, trascendente, como
implica la final e inexplicable ausencia/presencia de Felipe Delgado. Pero,
en Los cuartos, esa afirmaci6n de un sentido vital es, dicho sencillamente,
mas diurna. Lo que no implica, por otra parte, que las preguntas por el
<<olor de la vejez , que seria tambi6n el <<olor de la muerte>> y sobre las
solicitaciones siempre inquietantes del mas alld, estdn ausentes en este
texto.
En el ambito de la literatura boliviana, la obra de Jaime Sienz supone
una experiencia limite con el lenguaje y sus posibilidades tanto imaginarias
como simb6licas, atrevidndose, en una especie de mistica negativa, a en-
trar en los recintos mas oscuros e inquietantes que signarian lo humano.
Como si la finitud fuera, precisamente, dclave de trascendencias. Su narra-
tiva escoge la ciudad de La Paz en su cara mis esquiva para exponer, a
travds de personajes, situaciones, intriga, contextos, ese tipo de enfrenta-
miento, de bisqueda. Los sentidos finales son siempre esquivos para el
284 MIEMBROS DEL TALLER <<HIPOTESIS

lector, aunque un texto como Los cuartos ofrece una explicitaci6n mis in-
mediata. Al finalizar esta nota quiza convendria seiialar que Felipe Delga-
do es, seguramente, la mis compleja y densa de las novelas bolivianas:
rica en posibilidades y matices, extrafia y ajena. Esta novela toca, cierta-
mente, muchas de las claves de La Paz, esa ciudad que, seguin el autor, no
seria otra cosa que el devenir aparapita del campesino aymara.
ESCRIBIR ANTES Y DESPUES DE LA MUERTE
(Sobre la obra poetica de Jaime Sienz)
POR

MIEMBROS DEL TALLER <HIPOTESIS>


La Paz

<Y de pronto me detuve con sobresalto.


Pues habia decidido escribirle una carta a mi madre,
olvidando que ya habia muerto.

Dentro de la literatura boliviana, la poesia es la tradici6n mis constan-


te y la mas rica, aunque todavia nos falta un sistema que la explique en su
desarrollo y sus cristalizaciones. Sin embargo, la poesia de Jaime Sienz 1
-la mis importante, junto con la obra de Oscar Cerruto, desde el moder-
nismo- marca un hito en la producci6n po6tica boliviana. En la actuali-
dad, su obra y su importancia se reconocen plenamente, y existe una ten-
dencia a considerarlo, ya, un clasico de la literatura boliviana, a pesar de
que el estudio y la difusi6n de su obra sean ain limitados 2

1 La obra po6tica de Jaime Saenz comprende los siguientes libros: El escalpelo


(1955), Muerte por el tacto (1957), Aniversario de una visidn (1960), Visitante pro-
fundo (1964), El frio (1967), Al pasar un cometa (poemas escritos entre 1970 y
1972 y editados en 1982), Recorrer esta distancia (1973), Bruckner (1978), Las tinie-
blas (1978), La noche (1984). El escalpelo, Muerte por el tacto, Aniversario de una
vision, Visitante profundo, El frio y Recorrer esta distancia han sido editados en
un solo volumen, como Obra poetica (La Paz: Biblioteca del Sesquicentenario de
la Repiblica, 1975). Para los otros libros las ediciones son: Al pasar un cometa (La
Paz: Altiplano, 1982); Bruckner y Las tinieblas (La Paz: Difusi6n, 1978); La noche
(La Paz: Don Bosco, 1984). Nosotros citaremos la Obra poetica indicando sola-
mente la pigina; en los otros casos indicaremos tambien el titulo del libro.
2 Vale la pena citar los siguientes trabajos sobre la poesia de Sienz: Blanca
Wiethiichter,<<Estructuras de lo imaginario en la obra poetica de Jaime Sienz , en
Obra poetica (ed. cit.); Luis H. Antezana, <<La obra po6tica de Jaime Saenz ,
en Hombres y Letras, nim. 1 (1979), y Maria Luisa de Ruschi Crespo, <<Elropaje
y la mfisica. Un ensayo sobre Jaime Saenz , en Usos de la imaginacin (Buenos
Aires, 1984).
286 MIEMBROS DEL TALLER «HIPOTESIS

La poesia de Saenz es <<dificil>, en el sentido de una poesia bajo el


signo de lo herm6tico; pero esta dificultad no es gratuita, sino que nace
de un esfuerzo muy grande por hacer del lenguaje un potencial significante
que rompa y escape de los cauces de un lenguaje comin o, si se quiere,
simplemente comunicativo. En el lenguaje de Sienz confluyen temiticas
diversas, cuyas relaciones son de una alta complejidad: palabra sagrada y
silencio, orden y revelaci6n, yo y tui fantasmales, por ejemplo, estin siem-
pre interactuando, como en este fragmento de Recorrer esta distancia:

Presiento un l6brego dia, un espacio cerrado, un suceder


incomprensible, una noche interminable como la inmortalidad.
Lo que presiento no tiene nada que ver conmigo, ni contigo;
no es cosa personal, no es cosa particular lo que presiento;
pero tiene que ver con no se qu6
-tal vez con el mundo, o con los reinos del mundo, o con los
misteriosos encantos del mundo;
se puede mirar a trav6s de las aguas una profunda fisura.
(p. 247)

Estas preocupaciones tematicas y formales tienen, por supuesto, unos


6rdenes cuyas evoluciones se pueden seguir a trav6s de los distintos libros
del poeta. Algunos estudios, como el de Blanca Wiethiichter, son especial-
mente iluminadores en el orden de los sistemas imaginarios que rigen la
poesia de Saenz; otros, como los de Luis Antezana, abren las perspectivas
del trabajo formal-lingiistico en esta poesia. Una mirada, de forma gene-
ral y esquematica, a algunos marcos que rigen la po6tica -la concepci6n
subyacente en torno al lenguaje y la poesia- en su obra, nos puede ayudar
a mejor comprender su trabajo.
Ya en Muerte por el tacto, primer libro publicado por el autor, es po-
sible ver su principal intenci6n po6tica: buscar, crear, descubrir, revelar
un lenguaje que sea capaz de devolver al hombre a un estado de gracia
anterior, en el cual existia un verdadero orden de vida: «<los rigurosos ale-
gatos en favor del desquiciamiento, de un anti-orden, para el retorno pro-
fundo al verdadero ordenamiento> (p. 97). Ese verdadero orden de vida
s6lo es alcanzable por medio de la escritura: <<Es necesario que escriba
una carta para poder ver mejor la luz de las cosas>> (p. 96), y parad6jica-
mente, s61o se dari con la desaparici6n del lenguaje y el acceso a un esta-
do de gracia similar al silencio: <<Cuando haya cortado mi hablar y s6lo
mantenga relaci6n cristalina con las cosas>> (p. 103); <<no habra palabras
y el silencioso mundo viviri solamente para ser sentido>> (p. 105). En estos
versos esta resumida la po6tica que regiri el desarrollo posterior de su
poesia: orden profundo y verdadero, escritura como medio de revelaci6n
ESCRIBIR ANTES Y DESPUES DE LA MUERTE 287

y, finalmente, la biisqueda de un espacio <<silencioso>> que contenga el co-


nocimiento verdadero. Por cierto que unas preocupaciones implican en si
a las otras; asi, al final del viaje po6tico se encuentra con un espacio que
es -el mismo- orden y conocimiento, poesia y <<yo>>
que habla. El es-
fuerzo po6tico radica, entonces, en compatibilizar estos espacios que se
presentan separados en una sola experiencia que, como toda experiencia
de revelaci6n, resume, en si, la creaci6n y todos los sentidos del mundo.
Ahora bien, la bisqueda no es mas que el impulso por el cual se van
encontrando una serie de estadios, desde los cuales se puede vislumbrar y
experimentar el sentido de la vida y el mundo. Al contrario de una poesia,
por ejemplo, de tipo existencialista, donde la constataci6n sistematica es la
de la condici6n <<caida>> del hombre. Sienz constata una y otra vez que
esos momentos privilegiados y de plenitud con el mundo son la parte mas
esencial de la vida y los que dan sentido a la condici6n humana. Sienz
escribe en Recorrer esta distancia:
En el extrafio sitio en que precisamente la perdici6n y el
encuentro han ocurrido,
la hermosura de la vida es un hecho que no se puede ni se debe
negar.
La hermosura de la vida,
por el milagro de vivir.
La hermosura de la vida,
que se queda,
por el milagro de morir (p. 249).

Aquf tenemos un magnifico ejemplo del pensamiento de Saenz, que es


una de las lineas bdsicas de su poesia: la sorpresa de estar vivo. Esta cons-
tante aparece generalmente como la mirada sorprendida de un recidn lle-
gado a este mundo: sorpresa, descubrimiento, gratitud y la profunda nece-
sidad de conocer aquello que se esti experimentando como lo real. Esta
reacci6n inmediata, enfrentada a la comprensi6n de la separaci6n onto-
16gica de nuestro mundo respecto del mundo <<Verdadero>>, crean una de
las tensiones mis notables en su poesia. Sentimiento de exaltaci6n y senti-
miento de destrucci6n se entremezclan y s610o encuentran soluci6n en la
escritura por medio de, por ejemplo, figuras como el oximoro o la pa-
radoja:
es decir, yo soy yo y ti eres tui, y yo te miro y por eso creo que
td me miras, y to no me miras pero crees que lo haces toda vez que
tio me miras,
con la diferencia de que yo no me miro a mi sino que creo
hacerlo por mirarte a ti... (p. 126)
288 MIEMBROS DEL TALLER <HIPOTESIS

Estas paradojas, estos enrevesamientos del lenguaje, preparan un lugar


desde el cual se puede enunciar lo verdadero, un espacio de sentido que
puede reconciliar oposiciones aparentes del lenguaje comunicacional. Este
espacio se modela en dos situaciones imaginarias, privilegiadas con la ver-
dadera enunciaci6n y el redoblamiento de la <Verdadera vida: la vida en
la nifiez y la vida en la muerte.
Si tratamos de situar la voz del <<yo>> po6tico de Sienz, veremos que
esti situado al inicio o al final de la vida. Sus primeros libros estin signa-
dos por la imagen de una niiez que se recuerda o se reconstruye como una
voz anterior a toda experiencia y que guarda directa relaci6n con otra voz,
con un lenguaje que pertenece al mundo del orden verdadero: <Hay un
ser>> -dice la voz- <<que siempre vive en la penumbra, o sea, en el lugar
donde moran los insectos. (...) un lugar en el cual se puede encontrar la
felicidad momentinea y contingente. Ese lugar esti vedado para ti, y sola-
mente es accesible durante los aiios que transcurren en la nifiez. Es como
Dios...> (p. 49).
En cambio, los poemas mas recientes estin determinados por la expe-
riencia de estar hablando desde la muerte o luego de haber vuelto de una
experiencia con la muerte, como en el libro La noche. Pero el lugar privi-
legiado no es la muerte, sino el cuerpo muerto, un cuerpo que esta acce-
diendo al misterio de la muerte sin haber dejado completamente la vida.
Un limite y un lugar privilegiado de revelaci6n, asi como lo es la nifiez;
pero un cuerpo que ha liegado a ese estado, no espontinea o naturalmente,
sino por medio de un largo trabajo de <iniciaci6n [<<Y yo digo que uno
deberia procurar estar muerto>> (p. 259)]; una forma de construcci6n que
se realiza en uno mismo, como una total transformaci6n del cuerpo huma-
no, realizada por diferentes experiencias, donde la mas notable es la del
alcohol:
Nadie podra acercarse a la noche y acometer la tarea de
conocerla,
sin antes haberse sumergido en los horrores del alcohol.
(<<La noohe>>, p. 21)

La noche, una revelaci6n no revelada.


Acaso un muerto poderoso y tenaz,
quiza un cuerpo perdido en la propia noche.
En realidad, una hondura, un espacio inimaginable.
(<<La noche>>, p. 62)

El cuerpo enfermo, el cuerpo envejecido, incluso el cuerpo muerto, son


imagenes que empiezan a repetirse en los libros de Sienz desde Recorrer
esta distancia y que configuran, tal vez con mayor precisi6n que la imagen
ESCRIBIR ANTES Y DESPUES DE LA MUERTE 289

de la niiiez, la idea de un espacio -como la escritura- donde, estando


muerto y vivo, al mismo tiempo, se tiene acceso a las revelaciones negadas
a la vida corriente; desde donde se puede hablar con la palabra sabia y
se comprende con absoluta certeza que <<vida y muerte son una y misma
cosa>>. Sin embargo, esta poesia no se inclina por la muerte, sino por la
vida, pues la exigencia sistemitica al poeta es la de morir para aprender
a vivir. El conocimiento encontraria asi su verdadera funci6n: iluminar las
acciones de la vida.
La experiencia po6tica de Saenz, la mas intensa de la poesia boliviana
contemporanea, como dije, abre un espacio de reflexi6n y de sentido sobre
el mundo y la vida. Cercado por la exaltaci6n jubilosa de existir y la com-
probaci6n de un mundo degradado, debe buscar respuestas en los marge-
nes de la vida: la nifiez, donde se recupera el modelo de un lenguaje capaz
de devolvernos a la armonia con el mundo, y el muerto, donde se unen el
saber y la experiencia acumuladas en la vida, y canalizadas por una de sus
experiencias personales mds radicales: el alcohol.
En un espacio social como el boliviano, donde la clausura es perma-
nente, las respuestas vitales casi requieren ser cifradas, pero quizi por ello
su valor es mayor, pues deben romper los limites de lo establecido social
o lingiiisticamente. Igualmente, el espacio po6tico es cerrado no por una
situaci6n refleja de la evoluci6n social, sino mis bien por la evoluci6n lin-
giistica de Bolivia -pluralidad de lenguas y voces-, que todavia no se
ha concretizado en una <<literatura>> o un lenguaje institucional hegem6ni-
co. En este aspecto, la obra de Sienz es doblemente importante, pues su
aparente hermetismo no es sino una apertura de lenguaje (y de sentido)
para la literatura y la sociedad bolivianas.
GUILLERMO FRANCOVICH:
UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO
Y UN APENDICE BIBLIOGRAFICO
POR

JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ


The University of Georgia

Ensayista, dramaturgo e historiador del pensamiento iberoamericano,


la obra de Guillermo Francovich destaca sobre todo por surgir en intimo
dialogo con las circunstancias de su 6poca y por haberse mantenido en
constante evoluci6n desde sus primeros escritos en la decada de los veinte
hasta nuestros dias. Esta caracteristica de su obra adquiere un significado
especial en el momento de estudiar la cultura boliviana, y es tal su profun-
da relaci6n, que el desarrollo del pensamiento boliviano, a partir de la
decada de los treinta en el nivel abstracto de los principios te6ricos, se
ejemplariza en la trayectoria de la obra de Guillermo Francovich. En este
estudio vamos a ocuparnos de sus escritos anteriores a la revoluci6n boli-
viana de 1952 y que coinciden con el surgir de la generaci6n del Chaco,
con la incertidumbre que caracterizaba al pensamiento boliviano inmedia-
tamente anterior y con el lento proceso de toma de conciencia de la reali-
dad boliviana que se inicia en la decada de los treinta.
De lo escrito por Guillermo Francovich durante los aios anteriores a la
guerra del Chaco (1932-1935), Supay -publicado en 1935, pero escrito
antes de 1932- es la obra que mejor representaba el sentir general de la
poblaci6n culta boliviana. Se muestra en ella el fin de una 6poca, cuyos
valores parecen desintegrarse sin que hubieran sido todavia sustituidos
por otros que dieran un prop6sito a la vida: <<Encuentro que nosotros mis-
mos, la generaci6n que encarnamos, vive una existencia trAgica... Des-
orientados dentro de un mundo que... se abre hacia el porvenir con aspi-
raciones que no sabemos definir>> (p. 42). El mismo Francovich parecia
sentir por entonces este desconcierto, aunque en Supay hace usa oportu-
namente del dialogo. Mediante este g6nero literario, tan pr6ximo a su in-
tenci6n ensayistica, puede Francovich reflexionar sobre las diversas posi-
ciones dominantes en la Bolivia de la preguerra. Asi consigue exponer el
294 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

pensamiento pesimista a que daba lugar la falta de una comprensi6n del


sentido del desarrollo boliviano: <<Somos un pueblo en que las razas se

nacida, no sabe d6nde agarrarse. ZC6mo


disgregan y las tradiciones aim no existen... Nuestra alma, como reci6n
no hemos de sentir la necesidad
de buscarnos a nosotros mismos?> (p. 60). Esta postura era la misma con-
tra la cual Francovich ya se habia pronunciado en afios anteriores -en
<<Esquema de la historia de Bolivia>, 1931- al sefialar que las razas, lejos
de <<disgregarse>,
se fundian en el mestizaje y que Bolivia era considerada
joven s6lo por pensar que se iniciaba con la Repiblica, cuando en realidad
sus origenes se remontaban a la 6poca precolombina y a la Espafia me-
dieval.
De todos modos, independientemente de las causas, Supay nos presenta
con 6xito la tendencia hacia el escapismo que dominaba en la juventud
culta de finales de la decada de los veinte. En el iltimo dialogo, en <<El
banquete , es donde Francovich describe con mas nitidez las tres posicio-
nes principales ante la realidad circundante del momento: A) <<Carlos> bus-
ca la eternidad en o10
bello; en un pafs oprimido donde toda obra practica
estaba todavia por hacer, 61 prefiere cerrar los ojos ante su realidad inme-
diata y para justificarse opina que <<nuestra admiraci6n y todo nuestro ca-
riiio son para aquellos que se ostentan, ante nosotros, como florecimientos
initiles de la vida... La verdad es que no amamos a los hombres ttiles
(p. 79). B) <Ernesto> prefiere abandonarse en el quietismo y la contempla-
ci6n religiosa, que expresa a trav6s de su envidia a <los pajaros que olvidan
el pasado e ignoran el porvenir (p. 92). Elige asi desentenderse de su cir-
cunstancia, que le hace sentir <la fatiga de las grandes responsabilidades
y mirar con horror el futuro (p. 93). C) <Eduardo> representa la tercera
postura, tambi6n escapista, aunque, al contrario de los otros dos, reconoce
los problemas de su sociedad contemporinea y persigue una soluci6n; pero
luego, de espaldas a la realidad, se pierde en la abstracci6n ut6pica de una
sociedad perfecta. Quizi lo que todas estas posiciones ocultaban era la
congoja intima de una generaci6n en bisqueda de su destino: <Yo y mu-
chos como yo, necesitamos de algo mas que juegos elegantes del pensa-
miento, de initiles espejismos intelectuales ajenos a la realidad trigica de
la vida> (pp. 61-62), y que luego la guerra del Chaco les ayudaria a definir.
La d6cada de los treinta vio tambi6n surgir una Europa muy distinta
de aquella idealizada durante el siglo xix. Parecia que las predicciones de
Spengler se estaban cumpliendo y que la <<decadencia de Europa era algo
inminente. Ello incit6 a una nueva evaluaci6n de lo iberoamericano, que
proponia la independencia cultural como primer paso hacia la compren-
si6n de la propia realidad. Guillermo Francovich encuentra un modelo
oportuno en Francis Bacon y que 61 expone en Los idolos de Bacon (1938).
FRANCOVICH: UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO 295

Lo mismo que Bacon en los umbrales de la modernidad europea, cree


Francovich en la necesidad de reconocer y destruir los <dolos que los
europeos nos imponen:
Es evidente la gran facilidad con que los sudamericanos rendimos
culto a los idolos europeos que, conquistando a los hombres desde den-
tro, perpettian imperialismos intelectuales que, casi siempre, implican
imperialismos econ6micos o politicos... El dia en que los latinoameri-
canos podamos comprender lo que hay de meramente europeo y cir-
cunstancial en las ideas que Europa impone al mundo, el pensamiento
humano se elevara a un nivel mas puro y mas universal que el que
actualmente posee (p. 21).

La experiencia de la ddcada de los treinta en Bolivia, elevada al piano


de la abstracci6n te6rica, le permite confirmar a Francovich que <<la exis-
tencia de una mentalidad colectiva, que nace y se transforma de acuerdo
con las modificaciones sociales y se impone categ6ricamente a los indivi-
duos, es indiscutible>> (p. 76). Se inicia de este modo una nueva etapa en
el andlisis de lo boliviano, que hari ahora comprensivo el significado y
mensaje de la generaci6n del Chaco. El punto de partida se basa en que
<<las ideas no pueden ser comprendidas y apreciadas en su plenitud si se
las aisla del ambiente en que surgen>> (p. 79). Una vez establecido este
postulado, Francovich proyecta nuevas conclusiones, que, de acuerdo con
la realidad social de su tiempo, significan un nuevo modo de ver y definir
o10boliviano. La composici6n 6tnica deja asi de ser un elemento primordial,
pues, como sefiala Francovich, <<los grupos nacionales no se distinguen
entre si tanto por la forma de su crineo o el color de su piel como por las
concepciones del mundo y de la vida que poseen>> (p. 79). Por ello, los
pueblos <<adoptanactitudes diferentes frente al mundo, actitudes definidas,
arm6nicas, que son otras tantas posiciones que o10
humano toma frente a
la realidad>> (p. 80). Los:idolos de Bacon (1938) supone, en cierto modo,
una justificaci6n epistemol6gica de lo que estaba ya sucediendo en Bolivia
desde comienzos de la guerra del Chaco (1932). Se habia comenzado a ser
fiel a la realidad circundante y se estaban descubriendo nuevas dimensio-
nes de creaci6n que mostraban las posibilidades artisticas de un pueblo
(Fig. I).
Pero al revelarse la riqueza de o10
aut6ctono, se pretendi6 ahora, en
posiciones extremas, rechazar todo lo europeo en un intento de identificar
lo boliviano con lo indigena y en reclamar como propio un mundo ut6pico
precolombino. Frente a estas posturas Francovich daria dnfasis al cardcter
dintmico de la historia, manifestando que <<cada
dpoca, cada generaci6n,
tiene sus problemas y soluciones propias>> (p. 113). Ademds, considera am-
296 296
JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

FIGURA I

MARINA NP1NEZ DEL PRAD O: Madona Aymara (1946). Granito


FRANCOVICH: UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO 297

bos extremos deplorables e igualmente negativos para el desarrollo nacio-


nal: <Hay dos posibles errores con respecto a las mentalidades nacionales
-nos dice-: el primero consiste en querer encerrar conscientemente el
pensamiento dentro de los moldes de lo nacional..., en cultivar el color
local, por un deseo de diferenciaci6n. Esta tendencia arrastra peligrosa-
mente hacia un folklorismo>> (p. 81). <<El otro error consiste en imitar la
mentalidad extranjera y reducirse a consumir los productos de su cultura>>
(p. 82). Quedaba asi implicito uno de los postulados mis bsicos de toda
independencia cultural, pero que por falta de desarrollo te6rico sigue mo-
tivando todavia hoy en la sociedad boliviana posiciones encontradas. En
efecto, al rechazar los dos extremos anteriores, no se desea tampoco un
medio con partes del uno y del otro, ni se implica que el camino a seguir
sea <<hacia lo propio>>. <<Lo propio>> no es la meta, sino el origen. El punto
de partida es siempre uno mismo en conformidad con sus circunstancias
y su propia realidad; la meta coincide con los deseos de universalidad del
ser humano: expresar mi realidad de modo que sea universalmente enten-
dida. Asi, por ejemplo, en la Madona Aymara, escultura de Marina Nifiez
del Prado (Fig. I).
La situaci6n conflictiva en que obtiene su madurez la generaci6n del:
Chaco no s61o hace posible una ruptura espiritual con las generaciones
precedentes, sino que tambidn inyecta un dinamismo arrollador a sus de-
seos de transformaci6n y recuperaci6n de lo boliviano. Para comienzos de
la decada de los cuarenta se ha efectuado ya una total mudanza en el modo
como los intelectuales se juzgan a si mismos y c6mo perciben el futuro del
pais. De la tendencia escapista que dominaba en los aiios anteriores a la
Guerra del Chaco, y que era causada por falta de definici6n personal, sin
duda motivada por carecer de identidad nacional, surge en la d6cada de
los cuarenta un fuerte nacionalismo politico y cultural acompafiado de
nueva fe en el futuro boliviano. Este optimismo se encuentra presente en.
las piginas del Pachamama. Didlogo sobre el porvenir de la cultura en
Bolivia (1942), de Guillermo Francovich. Lo mismo que Supay reflejaba
la situaci6n de incertidumbre anterior a 1932, Pachamama representa el
pensamiento maduro de Francovich y la euforia que caracterizaba a los
intelectuales en la decada de los cuarenta. El proceso acelerado de cambios
internos, sobre todo en el modo de ver la realidad nacional, y la situaci6n
internacional de aquel momento servian para justificar este estado de exal-
taci6n que Francovich resume con las siguientes palabras:
Europa se desangra... Tal logre sobrevivir a la tragedia. Pero es
un hecho que nunca mis tendri el sefiorio del mundo que supo con-
quistarse por su espiritu. Entonces alguien tiene que tomar el lugar que
quedard vacio. i,Quien ocupari el puesto?... Yo creo que la America
20
298 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

nuestra. Esta America india que ain tiene el alma virgen y que ofrece
tantas posibilidades... Los mais grandes escritores de la Europa con-
temporanea son del mismo parecer. Spengler, que profetiz6 la decaden-
cia de Occidente, anunci6 que una nueva cultura se estaba gestando en
la America Latina... Keyserling, otro vidente, ha hecho igual pron6s-
tico. En sus Meditaciones sudamericanasha dicho que <<la pr6xima re-
surrecci6n de ese espiritu... tendri lugar en la America del Sud>
(pp. 9-10).

La destrucci6n del pedestal en el que se habia mantenido la cultura


europea cred de inmediato un vacio que a su vez fundament6 una toma
de conciencia. Al rechazar el modelo europeo, el intelectual boliviano se
dio cuenta de que, en verdad, carecia de una cultura propia y de que nece-
sitaba conquistar su soberania espiritual. No hay raz6n, nos dice Franco-
vich, para que se perpetie <<la sumisi6n de nuestra inteligencia y en general
de nuestra vida cultural a directivas extrafias>>. Y continua:
iC6mo es posible que, teniendo necesidades e inquietudes propias,
que nacen de los problemas de nuestra propia vida, no tengamos un
pensamiento y un espiritu tambien propios? LSi el ritmo de nuestra exis-
tencia no es el mismo que el de los viejos paises del mundo, c6mo ha
de serlo el de nuestra espiritualidad? (pp. 5-6).

Pero estas reflexiones lievaban tambien, a travds de la exaltaci6n de la


propia circunstancia, a una rigidez en el pensamiento, pues se liegaba a
creer que <<s6lo las culturas profundamente nacionalistas alcanzan la uni-
versalidad>> (p. 80). Frente al extremo que podia suponer esta posici6n,
Francovich defiende la tesis de que <la originalidad no puede buscarse
como fin (p. 82). Ademis, al buscar la marca distintiva, se corria el peli-
gro de dar una importancia excesiva a lo raro, de permanecer en lo exter-
no, con lo que el pensamiento se estancaria en la superficialidad de lo
folkl6rico. Francovich, por el contrario, deseaba que junto a la reafirma-
ci6n de la circunstancia peculiar boliviana, se reconociera tambien que
<la historia avanza hacia lo universal>> (p. 73). Es decir, liega a la conclu-
si6n de que, en realidad, no existe oposici6n entre el reconocimiento de
la propia circunstancia que proporciona una perspectiva (nica a lo que se
piensa desde Bolivia y la dimensi6n de valor universal que se debe perse-
guir con todo pensamiento. Para 61, lo ideal seria <<que cada pueblo diera
sus notas propias, exclusivas, diferentes, y por eso mismo complementarias
de las otras. Las diferencias, en vez de separar a los hombres, los harian
solidarios dentro de una grandiosa armonia universal>> (p. 16).
No obstante, al examinar Guillermo Francovich la obra de recuperaci6n
del pasado que se estaba ilevando a cabo en Bolivia, observa que el estudio
FRANCOVICH: UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO 299

de lo nacional segufa haci6ndose desde una perspectiva extrafia. Se partia


de unos valores ajenos, que si bien representaban un paso necesario en el
proceso inicial de interiorizaci6n, el resultado, en el mejor de los casos,
quedaba truncado, cuando no se Ilegaba a una adulteraci6n total de la
realidad. Su censura de que <<todos esos temas han sido encarados con cri-
terio europeo, con puntos de vista que no nos corresponden> (p. 79), se
aplicaba tambi6n a dos obras del mismo Francovich escritas con anterio-
ridad y que pueden servirnos ahora de ejemplo. Me refiero a Fildsofos bra-
sileios (1939) y La filosofia en Bolivia (1941). En ambos casos, mas que
una historia de las ideas brasilefias o bolivianas, lo que se hacia era el es-
tudio de la recepci6n en America de los movimientos filos6ficos europeos.
Asi, en La filosofia en Bolivia se estudia <<La decadencia de la escolistica ,
<<Los enciclopedistas, <<La filosoffa de Destutt de Tracy>, <<La filosoffa
escocesa , <<El eclecticismo>>, <<Un moralista kantiano, <<La filosofia juri-
dica de Ahrens>>, <<El positivismo>>, <<Los spencerianos> y, en fin, el libro
termina con <<El marxismo>. Guillermo Francovich super6 esta etapa ini-
cial en El pensamiento boliviano en el siglo XX (1956), a pesar de que,
todavia aqui, parte del supuesto de que <<es, desde luego, un hecho que el
pensamiento boliviano ha venido siempre siguiendo determinadas tenden-
cias predominantes en Europa> (p. 161). Al redactar el libro, sin embargo,
supo conseguir el delicado equilibrio que supone reconocer las influencias
de los movimientos ideol6gicos europeos y al mismo tiempo subordinar el
estudio de esas ideas importadas, y su posible influencia en los pensadores
que se analizan, al desarrollo de la circunstancia boliviana.
Aparte de su obra hist6rica, pionera en el movimiento de recuperaci6n
del pasado boliviano, Guillermo Francovich escribi6 en 1945 un estudio,
Tito Yupanqui, escultor indio, en el que consigue expresar con nitidez la
trascendencia y profundidad de su labor te6rica. Se resuelve por utilizar
un ejemplo plastico capaz de permitir una visualizaci6n de los conceptos
abstractos que 61 habia venido elaborando. Ademis, lo hacia tambi6n con-
vencido de que, en Bolivia, el arte estaba llamado a servir una funci6n
educativa id6nea para acelerar la evoluci6n espiritual del pueblo boliviano.
Al mismo tiempo, su posici6n respecto al arte resultaba un excelente ejem-
plo de lo arriesgado de las interpretaciones superficiales que tienden a ver
el mundo en funci6n de extremos. En efecto, Francovich sostiene que <<el
deber del artista es levar a la mas alta perfecci6n su arte>> (p. 23), con lo
cual pareceria apoyar a los defensores del arte por el arte. Pero como el
artista no es un ser aislado de su circunstancia, Francovich puede continuar
afirmando que <<el
arte est6, como toda autentica actividad del espiritu,
plantado en la realidad... El artista pertenece a su medio social y politico
aunque, al mismo tiempo, es un ser que lo supera> (p. 24). Es decir, lo que
300 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

nos propone no es una avenencia entre el arte por el arte y el arte compro-
metido; Francovich pide al artista que sea autentico a su propia realidad,
a si mismo -lo que supone ya un compromiso con el mundo circundan-
te-, y que desde esta realidad, que es 61 como persona, que pretenda al-
canzar <la mds alta perfecci6n en su arte>>.
El ejemplo de que hace usa para establecer el sentido profundo de sus
afirmaciones apelaba por igual al intelecto y a la sensibilidad de los boli-
vianos. Analiza la personalidad y obra de Tito Yupanqui, escultor de la
Virgen de Copacabana, y concluye:
Tito Yupanqui tiene que ser considerado el precursor si no el crea-
dor del arte nacional. Nacido en esta tierra, habiendo formado su per-
sonalidad artistica en las ciudades altipltnicas, lleg6 a producir una
obra en que el modelo europeo encarnaba el espiritu indio... [y lo
consigui6 porque] queria ilevar a sus creaciones las palpitaciones de
su coraz6n y por lo mismo sentia la necesidad de que la virgen que
sofiaba tuviera algo de las mujeres que 61 conocia y entre las cuales se
encontraba, de piel triguefia y ojos almendrados, que hablaban a su
alma y a su sensibilidad. Y quiso ser fiel a dsta (p. 15).

El mestizaje en o10boliviano es, pues, segiin Francovich, algo mucho


mds profundo que el colorido folkl6rico; es algo natural que procede de
su intimidad y cuyo origen se remonta a la amalgama de culturas que tiene
lugar desde los comienzos del virreinato; no es, por tanto, si ha de ser
autentico, algo que se pueda pretender, sino algo que se es. Y Francovich
hace especialmente hincapid en la autenticidad, pues en ella reside, como
en la Virgen de Copacabana de Tito Yupanqui, el posible valor universal
de la obra de arte.
Con Tito Yupanqui, escultor indio cerramos el ciclo de las obras de
Francovich publicadas con anterioridad a la revoluci6n de 1952. Con ella
queda tambidn expresada la magnitud del cambio que se ha experimen-
tado y que es un reflejo de la transformaci6n misma que tuvo lugar en la
sociedad boliviana.

BIBLIOGRAFIA DE Y SOBRE
GUILLERMO FRANCOVICH

La mayor parte de las obras de Gillermo Francovich se caracterizan por


su intenci6n ensayistica y responden a las circunstancias de su 6poca. De ahi
que su primera publicaci6n -incluso los didlogos y las obras de teatro- sea
casi siempre en las pdginas literarias de la prensa boliviana. En la bibliogra-
-ifa que sigue anoto todos los libros de Guillermo Francovich publicados has-
FRANCOVICH: UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO 301

ta la fecha, indicando en su caso los escritos que en ellos se incluyen. Las


publicaciones no recogidas en libro y algunas otras que por su importancia
necesitan ser identificadas con su fecha de publicaci6n original, lievan entra-
das aparte. La bibliografia sobre Guillermo Francovich es s6lo una amplia
selecci6n de los estudios y comentarios mis importantes.

LIBROS DE GUILLERMO FRANCOVICH

Supay [escrito antes de 1932]. 1.a ed. en portugues, trad. de Pizarro Lourei-
ro. Rio de Janeiro: Norma Editora, 1935; 2.a ed. Sucre: Charcas, 1939;
3.a ed. La Paz: Ediciones Camarlinghi, 1971 [incluye seis dialogos: Supay;
Don Juan de Toledo; Como don Quijote; La vuelta a S6crates; El ban-
quete; Nuestra soledad].
Los idolos de Bacon. 1.a ed. en portugues, trad. de Pizarro Loureiro. Rio de
Janeiro, 1938; 2.a ed. Sucre: Universidad de San Francisco Xavier, 1942;
3.a ed. La Paz: Juventud, 1974; 4.a ed. La Paz: Juventud, 1974.
Fildsofos brasileios. Rio de Janeiro: Borsoi, 1939; 2.a ed. Buenos Aires: Lo-
sada, 1943; 1.a ed. en portugu6s, trad. de Irineu Strenger. Sao Paulo:
Flama, 1947; 2.a ed. en portugues. Rio de Janeiro: Presenca, 1979.
Pachamama. Didlogo sobre el porvenir de la cultura en Bolivia. Asunci6n:
La Colmena, 1942; 2.a ed. La Paz: Juventud, 1973.
La filosofia en Bolivia. Buenos Aires: Losada, 1945; 2.a ed. La Paz: Juven-
tud, 1966; 1.a ed. en portugu6s, A filosofia na Bolivia. Rio de Janeiro:
Imprenta Nacional, 1945.
La filosofia existencialista de Martin Heidegger. Sucre: Universidad de San
Francisco Xavier, 1946.
El pensamiento universitario de Charcas y otros ensayos. Sucre: Universidad
de San Francisco Xavier, 1948 [incluye los siguientes estudios: El pensa-
miento universitario de Charcas; Los estudios en la universidad colonial;
Gaspar de Villarroel; Jose de Aguilar; Juan Jos6 de Segovia; Un dilogo
de Monteagudo; Manuel Rodriguez de Quiroga; Un doctor de Chiquisaca;
La Universidad de Charcas y la revoluci6n del 16 de julio de 1809; Ma-
riano Alejo Alvarez; Un critico de Rousseau en el alto Peru; El maquia-
velismo en la revoluci6n de la independencia americana; Un discipulo de
Lamennais en Bolivia; El pensamiento de Manuel Jose Cortis; El Comte
boliviano; Dos fil6sofos del derecho; Opiniones extranjeras sobre La fi-
losofia en Bolivia; La filosofia en la America Latina].
Valery y Kierkegaard. M6xico: UNAM, 1948.
Los papeles de Jos6 Ramn. Sucre: Universidad de San Francisco Xavier,
1949 [v6ase edici6n de 1984].
El mundo, el hombre y los valores. La Paz: Fenix, 1950; 2.a ed. bajo el titu-
lo de Restauracidn de la filosofia. M6xico: Ori6n, 1967; 3.a ed. La Paz:
Juventud, 1981.
302 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

Toynbee, Heidegger y Whitehead. Buenos Aires: Raygal, 1951; 2.a ed. Buenos
Aires: Plus Ultra, 1973.
La seguridad colectiva internacional. Paris: UNESCO, 1951.
El condenado por desconfiado. Mexico: UNAM, 1954.
El pensamiento boliviano en el siglo XX. Mexico: Fondo de Cultura Econ6-
mica, 1956; 2.a ed. La Paz: Los Amigos del Libro, 1985.
Todo dngel es terrible. Mexico: UNAM, 1959.
Franz Tamayo. La Habana: Ediciones Siglo XX, 1961.
Tres poetas modernistas de Bolivia. La Habana: Mirador, 1962; 2.a ed. La
Paz: Juventud, 1971.
El cinismo. Puebla: Cajica, 1963.
Restauracidn de la filosofia. M6xico: Ori6n, 1967 [recoge el texto integro de
El mundo, el hombre y los valores].
Los tipos humanos y la historia. Puebla: Cajica, 1970 [incluye los siguientes
ensayos: Los tipos psicol6gicos y la historia; Mito e historia; Los herma-
nos enemigos; El hombre y el acontecer; Quetzalcoaltl y Tezcatlipoca; El
dualismo hist6rico; Prometeo y Epimeteo; La repetici6n; Manco Capac y
Ayar Caohi; El progreso; La historia ineludible; El condenado por des-
confiado].
El estructuralismo. Buenos Aires: Plus Ultra, 1973; hay una edici6n anterior
bajo el titulo de Ensayos sobre el estructuralismo. La Paz: Facultad de
Filosofia y Letras, 1970 [incluye: El estructuralismo de L6vi-Strauss; La
arqueologia de las ciencias humanas de Michel Foucault; Marxismo y es-
tructuralismo; Sartre y el estructuralismo; Marcuse, la civilizaci6n y el
hombre unidimensional; La aldea planetaria de Mac Luhan].
La basqueda. Ensayo sobre la religion. Puebla: Cajica, 1972 [incluye los si-
guientes estudios: La religi6n y nuestro tiempo; La ambigiledad humana;
El Dios oculto; La bisqueda; El encuentro; El espiritu y el amor; El pun-
to de vista de Thoas; El punto de vista de Ifigenia; En los confines del
pensamiento; La esperanza; Simone Weil; Dimensiones de la ausencia;
Los tres 6rdenes de Pascal; Filosoffa y sueiio; Prisionero de Circe].
Alberto Ostria Gutierrez. La Paz: Ediciones Isla, 1974.
Teatro completo. Vol. I. Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1975 [incluye
las siguientes piezas: El monje de Potosi; La sombra; Los ap6stoles; La
gitana; Como los gansos; Un puiial en la noche; Reuni6n improvisada;
Empresario de suefios; El reencuentro; Soledad y tiempo; Monsefior y los
poetas].
Los caminos del exceso. Sucre: Imprenta Universitaria, 1977 [incluye los si-
guientes ensayos: Los caminos del exceso; Paul Valery; Soeren Kierke-
gaard; El casuista de Pascal; La existencia como economia, como desinte-
res y como caridad].
Tito Yupanqui, escultor indio. La Paz: Juventud, 1978 [incluye: Tito Yupan-
qui, escultor indio; Adolfo Costa du Rels, escritor de expresi6n francesa;
Los Andes no creen en Dios; Teogonia andina; Estrella segregada; La
FRANCOVICH: UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO 303

poesia de Yolanda Bedregal; Sabiduria de la soledad; Una antologia de


la filosofia latinoamericana; Esquema de una fe filos6fica].
Alcides Arguedas y otros ensayos sobre la historia. La Paz: Juventud, 1979
[incluye: Alcides Arguedas; Lewis Hanke y Gunnar Mendoza; El libro de
Arzans; Arzins moralista; Pereza y diligencia; Lo trigico en la historia;
Tipos de dirigentes; Tipos humanos y el acontecer; El historiador; La his-
toria; El individuo ante la historia; La historia y el presente; La historia
y el futuro; Dos escepticos griegos; Las teorias de Cournot y Meyer; Rafael
y los fil6sofos; La historia cuantitativa; Historiografia boliviana].
Ensayos pascalinos. Sucre: Imprenta Universitaria, 1979 [incluye tres ensa-
yos: Pascal y el psicoanalisis; El argumento de la apuesta y el manifiesto
comunista; Los tres 6rdenes].
Los mitos profundos de Bolivia. La Paz: Los Amigos del Libro, 1980 [ade-
mts del estudio central, Los mitos profundos de Bolivia, pp. 7-162, inclu-
ye los siguientes escritos: Los suefios de la tierra; Una mistica de la pie-
dra; Las moscas (cuento); En torno a Rod6; Entrevista en El Diario de
La Paz; Orfeo negro].
El monje de Potosi. La Paz: Los Amigos del Libro, 1982.
El odio al pensamiento. Los nuevos filosofos franceses. Buenos Aires: Depal-
ma, 1982.
Teatro completo. Vol. II. Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1983 [incluye:
Cervantes quiere ser corregidor de La Paz: Clavileiio; Floriana; El mo-
nedero falso; Quitacapas; La cabeza cortada; Tentaci6n; incluye tambien
diez estudios sobre el teatro de Guillermo Francovich que se anotan en
entradas por separado].
Correspondencias. La Paz: Los Amigos del Libro, 1983 [incluye los siguientes
ensayos: Flaubert y Tamayo; Wilde y Thoreau; Desportes y Cetina; Ta-
mayo y Toynbee; Drummond de Andrade y Cespedes Toro; Skinner y
Foucault; Freud y La Bruyre; Cervantes y Bernard Pivot; Reynolds y
Valery; S6crates y Tennyson; Lucano y Unamuno; Camba y Cervantes;
Pascal y Whitehead; Baudelaire y Beatriz Schulze Arana; Sor Juana Ines
de la Cruz y Adela Zamudio; Kierkegaard y Norma Brown; Bastiat y
Swift; Marcial y Reynolds].
Los papeles de Jos6 Ramdn y otros didlogos. La Paz: Juventud, 1984 [inclu-
ye: Los papeles de Jos6 Ram6n; Infierno; El complejo de Rousseau; En
torno a Rod6; Lo eterno femenino; Centauros y sirenas; Un poema de
Bertold Bretch; Residencia en los astros; Los fantasmas de la crisis; No
el cuento de un idiota. Se incluyen tambi6n tres entrevistas y cinco co-
mentarios sobre su obra].
Editor y traductor de Ren6 Halconruy, Georges Rouma. Pionero de las rela-
ciones pedagdgicas belgo-bolivianas. Sucre: Editorial Universitaria, 1980.
304 JOSE LUIS GOMEZ-MARTINEZ

ARTICULOS DE GUILLERMO FRANCOVICH

<<Las ideas nacionalistas de Jaime Mendoza>, en Revista de la Universidad de


Chuquisaca (1928), pp. 31-40.
<<Esquema de la historia de Bolivia>, en El Diario, 15 de marzo de 1931.
«Humanismo latinoamericano , conferencia pronunciada en Sao Paulo en
1944. Reproducida en Pachamama (La Paz: Juventud, 1973), pp. 63-88.
«Francisco Mejias , en La Razon, 14 de junio de 1945.
<<La serpiente>, en La Razdn, 3 de noviembre de 1946.
«El caballero de la fe , en La Razon, 24 de noviembre de 1946.
<Los estados de la vida , en La Razdn, 8 de diciembre de 1946.
<La Universidad de Chuquisaca y el Ecuador>>, en La Razdn, 1 de junio de
1947.
<La Universidad de Chuquisaca y el Peril, en La Razon, 13 de julio de 1947.
«La defensa de Buenos Aires y Chuquisaca>>, en La Razon, 3 de agosto de
1947.
<El porvenir de la cultura en la America Latina>>, en La Razon, 31 de agosto
de 1947.
«Venezuela en Chuquisaca , en La Razon, 23 de noviembre de 1947.
<<Socialismo humanista>>, en La Nueva Democracia (enero de 1951), pp. 28-33.
<<Esquema de una fe filos6fica>, conferencia pronunciada en La Habana en
1957. Reproducida en Tito Yupanqui (La Paz: Juventud, 1978), pp. 109-
144.
<<El pensamiento de Francisco Romero>>, en Presencia Literaria, 21 de julio
de 1963.
<<Las manos sucias , en Presencia Literaria, 13 de marzo de 1966.
«En torno a Ricardo Jaimes Freyre>>, en Presencia Literaria, 6 de julio de 1975.
<La historia de las ideas en la America Latina , en Presencia Literaria, 9 de
marzo de 1978.
<<Para una historia de las ideas sobre el teatro en Bolivia>, en Presencia Lite-
raria, 27 de abril de 1980.
<El socialismo humanista de Zelada Valda , en Presencia Literaria, 26 de
octubre de 1980.
«Una mistica de la tierra>>, en Presencia Literaria, 25 de enero de 1981.
<<Mis ochenta ajios>, en Presencia Literaria, 15 de marzo de 1981.
< ,Qu6 es el ensayo literario , en Presencia Literaria, 5 de julio de 1981.
<<Por telefono (pieza teatral en un acto)>, en Presencia Literaria, 3 de marzo
de 1983.
«Los fantasmas de la crisis>, en Presencia Literaria, 10 de julio de 1983.
«No el cuento de un idiota... (dilogo)>>, en Presencia Literaria, 7 de agosto
de 1983.
«El apocalipsis , en Ultima Hora, 16 de agosto de 1983.
«El banquete , en Ultima Hora, 11 de abril de 1984.
FRANCOVICH: UNA FACETA DE SU PENSAMIENTO 305

<La aversi6n por la infancia. Dialogo , en Presencia Literaria, 13 de mayo


de 1984.
<<TitoYupanqui>>, en Ultima Hora, 28 de mayo de 1984.
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LIBROS SOBRE GUILLERMO FRANCOVICH

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D'ALMEIDA ViCTOR, Edgar: Guillermo Francovich. Rio de Janeiro: Edic5es
C.I.P., 1944, 19 p.
Ross, Waldo: Hijos de la roca (El pensamiento de Guillermo Francovich).
M6xico: Ori6n, 1954, 227 p.
ZELADA C., Alberto: El pensamiento de Guillermo Francovich. Sucre: Impren-
ta Universitaria, 1966, 78 p.

ARTICULOS Y NOTAS SOBRE GUILLERMO FRANCOVICH

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de 1981.
ARANCIBIA HERRERA, Mario: <<Entrevista
con Mario Arancibia Herrera>, en
Papeles de Jose Ramon y otros didlogos, pp. 131-139.
ARDUZ RUIz, Heberto: <<Con Guillermo Francovich , en Presencia Literaria,
3 de abril de 1983. Reproducido en Los papeles de Jose Ramdn y otros
didlogos, pp. 141-147.
ARIAS, Augusto: <Notas de lectura (sobre 'El hombre, el mundo y los valo-
res'), en El Comercio (Ecuador), 24 de octubre de 1954. Reproducido en
Los papeles de Jose Ramdn y otros didlogos, pp. 151-152.
BACIU, Stefan: <<Teatro vivo , en El Diario de Hoy (El Salvador), 21 de oc-
tubre de 1978. Reproducido en Teatro completo, II, pp. 339-341.
- <<Un ensayista boliviano , en Presencia Literaria, 22 de febrero de 1981.
BALLIVIAN CALDER6N, Rene: <Notas acerca de una introducci6n , en Presen-
cia Literaria, 31 de agosto de 1975. Reproducido en Teatro completo, II,
pp. 331-334.
- <<Correspondencia relativa a la historia cuantificada , en Presencia Litera-
ria, 16 de noviembre de 1975.
BIBLOS-MAN: <,Dos escritores cinicos? , en Presencia Literaria, 8 de julio
de 1964.
CAJIAS K., Huiscar: <<El
monje de Potosi , en Presencia Literaria, 14 de octu-
bre de 1962. Reproducido en Teatro completo, II, pp. 353-354.
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los ochenta afios de Guillermo Francovich>, en Presencia Literaria,
25 de enero de 1981.
CATURLA BRI, Victoria: <<El
subconsciente c6smico de Guillermo Francovich ,
pp. 129-132; <Determinaci6n de los tipos hist6ricos...>>, pp. 166-172;
<<Concepto
metafisico de Guillermo Francovich en la teoria del amor>,
pp. 232-236, en ZCudles son los grandes temas de la filosofia latinoameri-
cana? Mexico: Novaro-Mexico, 1959.
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INDICE DE LA NOVELA BOLIVIANA
(1931-1978) *
POR

ALBA MARIA PAZ SOLDAN **


University of Pittsburgh

1931-1939
ANZE MATIENZO, Eduardo: El martirio de un civilizado. Buenos Aires:
Tor, 1935, 205 pp.
BOTELHO GosALVEz, Rail: Borrachera verde. Santiago: Zig Zag, 1938,
66 pp.
CERRUTO, Oscar: Aluvidn del fuego. Santiago: Ercilla, 1935, 212 pp.
C6RTEZ A., Claudio: Los avitaminosos. La Paz: La Prensa, 1936, 55 pp.
-: Esclavos y vencidos (Gesta chaquefia). La Paz: Avance, 1935, 148 pp.
-: La tristeza del suburbio. La Paz: La Prensa, 1937, 210 pp.
COSTA DU RELS, Adolfo: Lagune H3. Paris: L'lllustration [ed. franc.],
1938, 35 pp.
-: Terres embrasees. Paris: L'Illustration [ed. franc.], 1931, 246 pp.
COSTAs ARGUEDAS, Jos6 Felipe: Las multitudes sin pan. Sucre: Imp. Boli