de Goldberg, el Portal de la música antigua - magazine nº 34

BACH Y LA PRÁCTICA INTERPRETATIVA

Por Roland Jackson. Traducido por José Luis Gil Aristu

Bach ofreció algunas directrices que pueden ser de cierta ayuda para la ejecución de sus
obras.

Entre ellas aparecen las siguientes: un “esbozo” sobre el número de cantantes e

instrumentistas; una tabla de adornos (para Wilhelm Friedemann); algunas reglas para el bajo
continuo; unas pocas indicaciones sobre tempo y dinámica; y alguna que otra registración
para órgano.

Sin embargo, cada una de esas directrices es limitada a su manera y deja, además, mucho
campo abierto a las interpretaciones personales.

Ésa es la razón de que, para hacerse una idea más completa de la posible interpretación
original de la música de Bach, los estudiosos se hayan apoyado en otras fuentes de
información, como sus partituras, los comentarios de sus contemporáneos o el estudio de los
instrumentos del propio compositor.

Este breve estudio general se centrará en los siguientes campos amplios de la práctica
interpretativa bachiana: Número de voces e instrumentos; el órgano; otros instrumentos;
ornamentación y bajo continuo; tempo, ritmo, dinámica y articulación; diapasón y afinación.

Número de voces e instrumentos

La fuente básica para el número de voces e instrumentos preferido por Bach es su propio
Esbozo breve, pero sumamente necesario (Kurtzer, jedoch höchstnöthiger Entwurff),
presentado al ayuntamiento de Leipzig el 23 de agosto de 17301. En él bosqueja lo que
consideraba mínimamente necesario para la ejecución de sus obras vocales y orquestales de
música sacra interpretadas en Leipzig. Por lo que respecta a su coro establecía que, para cada
una de las voces de soprano, contralto, tenor y bajo, se debía disponer de tres o
preferiblemente cuatro cantantes. Según la interpretación de varios directores modernos,
entre ellos Ton Koopman (que ha acometido la grabación del ciclo completo de las cantatas),
ello querría decir que el coro de Bach constaba normalmente de tres a cuatro voces por parte,
resultando un total de entre 12 y 16 cantantes2.

Sin embargo, Joshua Rifkin ha expuesto hace ya unos decenios una interpretación distinta;
según él, el coro preferido por Bach constaría de un cantante por parte, y sólo se recurriría a
vocalistas adicionales de manera ocasional, a modo de refuerzo3. Rifkin cita como prueba la
tradición alemana (reconocible también en otros países) del empleo de “concertistas”, un
coro esencial de voces solistas compuesto generalmente por cuatro cantantes varones
(SATB), pero ampliado a veces de tamaño para ciertas obras. Se trataba del grupo de
cantantes preferido (denominados a veces “favoriti”), capaces de ejecutar una polifonía
intrincada. Según la opinión de Rifkin, dicho grupo habría interpretado, por ejemplo, sin
cantantes adicionales muchas de las cantatas a cuatro voces, la Misa en si menor, que emplea
cinco, y el Magnificat, que utiliza ocho. Además de este coro básico, otros cantantes,
llamados “ripienistas”, rellenaban a veces el sonido, en especial en el canto de corales o
motetes más sencillos de compositores anteriores. La necesidad de esos intérpretes añadidos
expuesta por Bach parece explicar su demanda de 12 a 16 cantantes al ayuntamiento de
Leipzig, los suficientes para completar la cifra de cuatro a ocho concertistas y de cuatro a
ocho ripienistas suplementarios. Rifkin ha grabado últimamente varias cantatas con el Bach
Ensemble sirviéndose de un coro compuesto de esa manera.

Joshua Rifkin ha apoyado principalmente este planteamiento en un estudio de las partituras

utilizadas por Bach. Según sus averiguaciones, en el caso de muchas de las obras compuestas
en Leipzig existe sólo una copia para cada uno de los cantantes concertistas, y no suele
haberlas para los del ripieno. En las copias que implican la presencia de ripienistas (sólo 9 de
los 150 juegos conocidos), la música para éstos se limita a determinadas secciones, por lo que
sus particelas particulares eran menos extensas que las de los concertistas. Según referencias
contemporáneas, los ripienistas se colocaban separados de los concertistas, lo cual hacía
necesario que dispusieran de sus propias partituras. El director Andrew Parrot ha apoyado las
conclusiones de Rifkin4.

La excepcionalidad de las Pasiones de Bach, interpretadas en Viernes Santo, se debía a la

intervención de más cantantes que los del coro habitual de solistas concertistas. Para la
Pasión según san Juan, por ejemplo, el coro concertista de cuatro componentes se reforzó a
veces con otro de cuatro voces ripienistas. Y en la Pasión según san Mateo se emplearon dos
coros de concertistas distintos (pues se necesitaban ambos para cantar la intrincada polifonía
de Bach). El tenor y el bajo del primer coro de concertistas se encargaron en ambas
“Pasiones” de los papeles del Evangelista y de Cristo. Para otros personajes, como los de
Judas o Pilatos, se recurrió a los intérpretes del segundo coro en la Pasión según san Mateo o
a cantantes complementarios en la Pasión según san Juan. Una grabación reciente de la
Pasión según san Mateo (Archiv, 2003), dirigida por Paul McCreesh, emplea únicamente
ocho cantantes (los intérpretes de las arias y de los personajes –por ejemplo, el Evangelista–
se toman de los dos coros esenciales).

Bach especificó también en su “Esbozo” el tipo de orquesta que consideraba óptimo y

propuso los siguientes instrumentos:

2-3 violines primeros

2-3 violines segundos
2 violas primeras
2 violas segundas
2 violoncelos
1 violón
2 o 3 oboes
1 o 2 fagotes
3 trompetas
y un timbalero

Es posible que Bach considerara importante la condición de contar con más de un

instrumento de cuerda por parte –secundada también por el número de oboes y fagotes– para
algunas de sus obras de Leipzig, como la Pasión según san Mateo. Sin embargo, muchas de
las obras orquestales de Bach, como los Conciertos de Brandeburgo y las dos suites para
orquesta en Re, fueron ejecutadas, al parecer, por instrumentos de cuerda solistas (es decir,
con un instrumentista por parte). La prueba se halla, una vez más, en las particelas
conservadas, examinadas detalladamente por Rifkin5.

Resulta interesante el requisito de Bach de incluir un violón o violone, un contrabajo de la

familia de los violines. En varias partituras de Bach aparece como instrumento distinto de los
violoncelos. En el Concierto de Brandeburgo nº 1, por ejemplo, la línea del bajo está tocada
por un “fagotto”, un “violoncello” y el “continuo e violone grosso”. En este y otros
conciertos de Brandeburgo, el violón dobla casi siempre al chelo, probablemente a una
octava inferior. La solicitud de trompetas y timbales presentada por Bach refleja su
utilización de esos instrumentos para algunos de sus movimientos más festivos, como en la
sección inicial del Oratorio de Navidad o en ciertos movimientos de la Misa en si menor.

El órgano

Bach, uno de los grandes organistas de su época, interpretó y concibió música para una
amplia diversidad de órganos, desde el Schnittger germánico septentrional hasta el
Silbermann propio de la Alemania central. Se han identificado muchos de los órganos
tocados por Bach y se han tenido en cuenta sus características6. El memorándum escrito por
el maestro en 1707 sobre cambios o modificaciones en el órgano de Mühlhausen, entre los
que se incluía su propuesta de un registro de viola da gamba en el manual (en sustitución de
un Gemshorn o “corno de gamo”), de un sacabuche de 16 pies y de un bordón de 32 en el
pedalero, tiene cierto interés. Bach hizo también hincapié en la importancia de un suministro
de aire constante. Es posible que estos requisitos se plantearan para modernizar un
instrumento anticuado, pero también podrían brindarnos ciertas claves relativas a las
preferencias personales de Bach7.

Johann Agricola, alumno de Bach, mencionó la predilección del compositor por los juegos de
lengüetería, su inclusión de registros de colorido brillante para el canto de la feligresía y su
tendencia a recurrir a juegos más apagados para proporcionar un continuo de fondo. Agricola
consideraba que el flautado de 16 pies y el de gamba de 18 eran especialmente eficaces para
pasajes rápidos y arpegios. También recomendaba un lleno de 16 pies, tal como lo habían
hecho importantes teóricos del siglo XVIII como Adlung y Mattheson. Pero Agricola, yendo
más allá que estos maestros, admitía una trompeta adicional como parte del lleno. También
tenía una especial debilidad por la corneta, que era, según él, el juego de combinación más
apreciado por Bach. Por otra parte, defendía la combinación simultánea de registros de 8
pies, pero se oponía a la utilización de los de 4 en un registro grave, o de registros abiertos,
por ejemplo, 16+4 u 8+2 pies8.

Un análisis de las registraciones propuestas por predecesores y contemporáneos de Bach,

como Werckmeister (1698), Samber (1707), Kauffmann (1733), Mattheson (1739) o Adlung
(1768) –las de este último con añadidos de Agricola– podría proporcionarnos cierta base para
conocer los planteamientos del compositor. Sobre la registración de sus preludios corales,
Kaufmann ofrece, por ejemplo, detalles que podrían servir como modelo para los de Bach.
Mattheson, que escribía en términos más bien generales, indicaba que los corales debían
tocarse “in stile antico”, los preludios de coral “en forma concertada” y las fantasías con
“órgano lleno” 9.

El propio Bach propuso sólo unas mínimas sugerencias sobre registración, actitud
característica de los compositores alemanes de la época debida a la diversidad de los órganos
del país El Orgelbüchlein nº 2, por ejemplo, requiere un principal de 8 pies para la mano
derecha y una trompeta también de 8 pies en el pedalero a fin de resaltar un canon a la
octava. En tres de los 18 corales (“Komm Gott, Schöpfer”, “Komm, heiliger Geist” y “Nun
komm, der Heiden Heiland”) se indica que se han de tocar con organo pleno, expresión
correspondiente al francés plein jeu (en castellano, “lleno”, consistente en una selección
juiciosa de varios juegos de manual y pedalero). En otros pasajes, las indicaciones de Bach
son meras sugerencias; tal es el caso del nº 35 del Orgelbüchlein, donde se señala forte para
la línea melódica de la mano derecha, y piano para el acompañamiento de la izquierda; o del
coral Schübler nº 6, en el que se especifica un solo para pedalero de 4 pies. Aparte de estas
indicaciones encontramos a veces la de dolce o la de a due clavieri para significar la
utilización de dos manuales.

Entre los órganos tocados por Bach, el Trost (concluido en 1739) está considerado como un
instrumento cercano al ideal del compositor. Algunos de sus juegos, como el de viola de
gamba y el de oboe, se pensaron, según comentaba el propio Trost, para que sonaran como
instrumentos reales, mientras que el de vox humana era ciertamente parecido, según se decía,
al propio del timbre humano10.

Otros instrumentos

A lo largo de su carrera, Bach conoció una multiplicidad de claves, clavicordios, clavilaúdes

y fortepianos, aunque no siempre es seguro cuál de esos instrumentos pudo haber preferido
para una obra concreta. Es posible que considerara a menudo perfectamente adecuado más de
un tipo de instrumentos. De hecho, la recomendación Clavier era aplicable a cualquier
instrumento de tecla con cuerdas, así como al órgano11. Según una propuesta reciente de
Marshall, El clave bien temperado pudo haber sido interpretado en su momento tanto al
órgano como en instrumentos de tecla y cuerda12. El Clavier-Übung contiene obras pensadas
tanto para el clave como para el órgano, y el Clavier-Büchlein de Anna Magdalena Bach se
consideraba idóneo tanto para un clave como para un clavicordio. Sólo unas pocas obras para
teclado, como el Concierto italiano o las Variaciones Goldberg, fueron escritas, sin lugar a
dudas, para clave, pues en ciertos pasajes requieren dos manuales.

Respecto al tipo de clave preferido por Bach, parece más probable que fuera un modelo
alemán, como el Mietke de doble manual y un juego de 16 pies (conservado actualmente en
el palacio de Charlottenburg de Berlín), y no los modelos contemporáneos franceses, según
se ha afirmado a veces. El músico podía recurrir sin problemas al clavicordio como
instrumento para practicar, y es posible que pensara principalmente en él en el caso de
algunas de sus piezas para teclado. El “Preludio en mi bemol menor” del Libro I de El clave
bien temperado, por ejemplo, se presta especialmente bien a los sutiles matices dinámicos del
clavicordio. Bach pudo haber utilizado un modelo de clavicordio ligado, al menos durante la
primera parte de su carrera. Según ha demostrado Loucks, el clavicordio ligado podría haber
servido para cualquier pieza del primer volumen del El clave bien temperado, pues a lo largo
del mismo aparecen sólo tres pasajes de conflicto entre las cuerdas ligadas, que, además, son
susceptibles de adaptación13. En cuanto al clavilaúd (Lauten Werck), Bach tenía dos de su
propiedad, y destinó una Suite en re menor a este instrumento, en el que también podrían
haberse ejecutado debidamente otras piezas para teclado14. Según se ha propuesto a veces, las
piezas de Bach para laúd son susceptibles de adaptarse a una interpretación al clavilaúd.

La presencia de un acompañamiento doble al órgano y al clave parece segura en el caso de

muchas obras corales de Bach. Dreyfus lo ha confirmado basándose en las 175 partituras
orquestales conservadas15. Como el organista tocaba de espaldas a la orquesta, es posible que
se necesitara un clave para coordinar el conjunto. Schulze ha acreditado documentalmente la
realización de un ensayo en Weissenfels en tiempos de Bach, en 1724, en el que un
instrumento de fondo distinto del órgano, probablemente un clave, permitía a los cantantes
observar el compás con mayor fidelidad16.

Por lo que respecta al fortepiano, parece haberse mostrado reticente hasta una fecha bastante
tardía. En 1736 conoció en Dresde un fortepiano Silbermann, pero no le agradó del todo, y
hasta 1743 no escuchó un modelo –también Silbermann– que le pareció satisfactorio. Esto,
sin embargo, no ocurrió hasta después de haber compuesto la mayor parte de su música para
teclado. Es probable que el “Ricercare” a tres partes de la Ofrenda musical de 1747 sonara
bien en el fortepiano Silbermann disponible en la corte de Federico el Grande.

En cuanto a la técnica de Bach para el teclado, incluidas la posición de la mano, las

digitaciones, la articulación y la ejecución al pedalero, las pruebas existentes han sido
expuestas por Faulkner17.

Respecto a los instrumentos orquestales, en general, es evidente que los modelos antiguos de
la familia del violín, la madera y el metal nos acercan al ideal sonoro de Bach. Aparte de a
ellos, Bach recurría a veces a instrumentos especiales, a menudo en obbligato, para transmitir
a un movimiento un color o un sentimiento particular vinculados a veces al texto musicado.
En la Pasión según san Juan y en tres de sus cantatas incluyó una viola d’amore, con sus
enternecedoras cuerdas simpáticas, para realzar ciertos movimientos de forma colorista. Y
tanto en la Pasión según san Juan como en la Pasión según san Mateo recurrió a los colores
más oscuros del oboe d’amore (oboe en La) y del oboe da caccia (oboe tenor, o taille),
instrumentos de pabellón abierto, predecesores del corno inglés. En la Trauerode, otros
instrumentos distintos de los mencionados añaden colores característicos: dos violas evocan
nociones de realeza y muerte, y dos laúdes (en los movimientos primero y último), así como
un clave (en uno de los movimientos), suman sus propios matices coloristas18. El Concierto
de Brandeburgo nº 1 exige un violino piccolo (probablemente, de un 75% del tamaño
normal). Y unas pocas cantatas, así como la Suite para violoncelo nº 6, utilizan un
violoncello piccolo, instrumento de cinco cuerdas supuestamente inventado para Bach en
Leipzig. Tanto el violino piccolo como el violoncello piccolo permitían la intervención de
registros más agudos que los habituales. En los conciertos de Brandeburgo nos 2 y 4, Bach
prefiere el sonido más delicado de la flauta de pico al de la flauta travesera.

La trompeta utilizada normalmente por Bach era un instrumento de 8’ en Re con boquilla de

clarín, cuyo sonido resulta mucho más impresionante que el de la moderna trompeta
orquestal reducida de 4’, más utilizada hoy en día. Bach recurrió a la trompeta bastarda
(tromba da tirarsi) para tocar la melodía del coral o para doblar la línea de la voz soprano en
tres cantatas, y es posible que lo hiciera también en otras 13 –merece la pena señalar que este
instrumento aparece entre los objetos del legado de Bach19–. La cuestión de si el empleo de la
trompeta bastarda debería extenderse a otras partes para trompeta que contienen notas no
situadas en la serie octavada es objeto de cierto debate. Muchas de esas notas “disonantes”
son breves, y es probable que un instrumentista diestro como Gottfried Reiche –que antes de
fallecer, en 1734, estuvo al servicio de Bach– fuera capaz de afinar las más prolongadas
utilizando la tensión de los labios. La parte escrita por Bach para corno (el término corno es
equivalente de corno da caccia) en el “Quoniam” de la Misa en si menor, pudo haber sido
concebida para un instrumento contralto o bajo, aunque el de registro grave parece ser, en
este caso, el más probable, pues el modelo contralto no se puso de moda hasta muy avanzado
el siglo XVIII20.

Ornamentación y bajo continuo

En su Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, J. S. Bach ofreció una “Explicación”

para la ejecución de los adornos. Las realizaciones presentan ataques sobre el tiempo y con
notas superiores de preparación que serían típicas en tiempos de C. P. E. Bach (en su tratado
de 1753). Pero esa lista, recopilada para servir a un alumno joven, su hijo Wilhelm
Friedemann, nos ofrece una visión limitada de la manera en que Bach utilizaba los trinos y
otras ornamentaciones. Según ha señalado Neuman, es sumamente probable que Bach
formulara sus planteamientos para la realización de adornos en una fecha muy temprana de
su carrera, entre 1710 y 1715, y tomara como modelo a los clavecinistas franceses del siglo
XVII o, tal vez, a algún teórico alemán, como Walther (en su tratado de 1707). En estas
fuentes aparece una multiplicidad de alternativas de ejecución; en opinión de Neumann
ofrecen una base interpretativa más fidedigna que la de los tratados de C. P. E. Bach, Quantz
o Marpurg.

Respecto al empleo de disminuciones arbitrarias o versiones ornamentadas de las líneas

melódicas, Bach prefirió explicitarlas casi siempre por escrito, desviándose así de la práctica
de la mayoría de sus contemporáneos. En el “Adagio” inicial de la Sonata en sol menor para
violín solo, por ejemplo, los acordes esenciales de I-VII6- V7-I en los dos primeros compases
se ornamentan casi siempre con fusas. En este caso es fundamental que las notas de adorno se
toquen sin énfasis, es decir, que se interpreten con ligereza y rapidez y no lenta y
pesadamente21.

Aunque, dada la abundancia de ornamentación en Bach, el añadido de nuevas

improvisaciones no supondría ninguna mejora, hay ciertas circunstancias en que el
compositor habría aprobado la inclusión de disminuciones, por ejemplo en el espacio entre el
final de la sección intermedia y la reexposición de un aria da capo. Los doubles de ciertos
movimientos de suite (por ejemplo, en las Suites inglesas nºs 1, 2, 3 y 6) se parecen más bien
a las variaciones y por ello no deberían tomarse como modelo para improvisar en las
secciones repetidas de las suites en general.

Alfred Mann ha señalado el especial esmero mostrado por Bach en sus “Reglas” (Regeln)
para el bajo continuo en lo relativo a la conducción de las voces y a la escritura estricta a
cuatro partes22. Sin embargo, Mizler, contemporáneo suyo, defendió en 1738 una forma de
realización más compleja. Según su descripción, el propio Bach acompañaba a los solistas de
tal manera que “parece como si se tratase de una pieza de música concertada y que la melodía
tocada por él en la mano derecha hubiese sido escrita previamente”23. Basándose en esta
descripción, el estudioso Jesper Christensen insinúa que las sonatas con acompañamiento
obligado podrían considerarse una guía para la formulación de un bajo continuo adecuado24.
En cambio, Kirnberger, alumno de Bach, advertía al acompañante –en la Allgemeine Theorie
de Sulzer (1771-1774)– que se mantuviera en un segundo plano para no molestar al solista.

Tempo, ritmo, dinámica y articulación

Los testimonios relativos al tempo en Bach son más bien escasos. De vez en cuando, el
compositor introducía palabras italianas, pero sólo seis aparecen utilizadas con cierta
frecuencia: adagio, largo, andante, allegro, vivace y presto (por orden de rapidez). La
indicación más común es la de allegro (que en terminología metronómica posterior podría
haberse situado entre 80 y 100). Los movimientos iniciales sin indicación, por ejemplo en los
conciertos, se ejecutaban, probablemente, a esa velocidad. Es posible que la designación de
vivace en Bach se refiriera tanto a la expresión como a la velocidad real. Las anotaciones más
extremadas de adagissimo y prestissimo aparecen sólo en raras ocasiones.

El teórico Johann Gottfried Walther, amigo de Bach, decía en su Musicalisches Lexikon

(1732) que el tempo ordinario iba vinculado al signo de compás C. Algunos autores
modernos han equiparado el “tempo ordinario” de Walther con el pulso, aunque Marshall se
inclina por un “pulso” rápido de m.m. 80, aproximadamente25. Las indicaciones de compás
proporcionan, en general, cierta guía para diferenciar velocidades, en el sentido de que las
corcheas se consideraban casi siempre intrínsecamente más rápidas que las negras (y, por
tanto, se pensaba que un compás de 3/8 era más veloz que otro de 3/4). Sin embargo, la
presencia de valores más rápidos en una pieza indicaba, en general, un tempo más lento,
mientras que los valores más lentos designaban un ritmo más rápido.

Hay movimientos en los que el tempo de Bach se puede evaluar por la relación de la música
con una danza, aunque ésta no se identifique como tal. A veces contaba con esa suposición
en movimientos carentes, por lo demás, de indicaciones, como cuando escribía “tempo di
gavotta” o “tempo di sarabanda”. Pero en las danzas señaladas por él como tales hay que
distinguir entre las formas francesa e italiana. La courante, por ejemplo, es una danza de
estilo francés señorial e intrincada, al contrario de la corrente, que supone ritmos más
sencillos y es de movimiento más rápido; lo mismo vale para la gigue en oposición a la
giga26. No es seguro que todos los tempi de danza de Bach adoptaran la velocidad de las
danzas francesas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, muchas de las cuales
presentaban indicaciones de péndulo (traducibles a velocidades posteriores de metrónomo)
asignadas por teóricos como L’Affilard o Pajot.

En cuanto a la alteración rítmica, no hay pruebas sólidas de que Bach utilizara la desigualdad
francesa (notes inégales), aunque pudo haberla conocido indirectamente a través de su
contacto con Dresde en la década de 1730. Fuller señala que la “Fuga nº 6” (en “estilo
francés”) de El arte de la fuga, escrita enteramente en ritmos con puntillo, podría ser un caso
excepcional en el que el compositor habría intentado aproximarse a las formas de la
desigualdad27.

Respecto al doble puntillo, las dos versiones de la Obertura francesa han provocado ciertos
desacuerdos. La primera versión, en do menor, que utiliza semicorcheas, tiene normalmente
ritmos con puntillo (por ejemplo, corcheas con puntillo más semicorcheas), mientras que la
posterior, en si menor, contiene fusas y ritmos con doble puntillo (por ejemplo, corcheas y
fusas). La cuestión planteada es si se debería revisar la primera versión en función de los
dobles puntillos de la versión posterior, o si (según la conclusión de Neumann) habría que
dejarla tal como fue escrita28. La conclusión de Neumann cuenta, al parecer, con el apoyo del
análisis de las piezas de obertura francesa realizado por Dirst; en él se descubre que, en las
compuestas de 1714 a 1731, más o menos (entre ellas la versión en do menor), Bach empleó
siempre corcheas con puntillo y semicorcheas, mientras que en las compuestas entre 1729 y
1741, aproximadamente (entre ellas la versión en si menor) optó por las corcheas con doble
puntillo y las fusas29.

Según Agricola, Bach nunca consideraba apropiada la asimilación rítmica –coordinación de

una corchea con puntillo y una semicorchea con un tresillo–, excepto en pasajes rápidos. Él
recurrió a menudo, y deliberadamente, a esta distinción entre dos tipos de ritmo, doble y
triple, por ejemplo en pasajes en los que contrapone partes vocales en un ritmo y partes
instrumentales en otro30.

Las marcas dinámicas de Bach pertenecen casi siempre a la categoría de las más suaves y
nunca van más allá de la indicación forte. Bach distingue entre “poco piano” y “poco forte”
(un poco suave/un poco fuerte), y la indicación “pp” significa “più piano”, como en la
sucesión “piano-pp-pianissimo” (que es en realidad, digámoslo de paso, un decrescendo).31
Algunas de sus indicaciones se han de deducir de su contexto, como, por ejemplo, cuando
anota “p” en el acompañamiento del primer movimiento del Concierto italiano para sugerir
una realización en dos niveles: piano y forte. En la Obertura francesa, la “Gavotte II” y la
“Bourrée II” aparecen también designadas con “p”, lo que implica que la “Gavotte I” y la
“Bourrée I” deberían tocarse “f”.

Por lo que se refiere a la articulación, los manuscritos originales de Bach muestran varias
peculiaridades en el uso de arcos de ligado, puntillos, dirección de las plicas, ligaduras de
prolongación y silencios. Aparte de esto, podemos observar así mismo una notación más
precisa (“plena”) de Bach en sus obras editadas. Un elemento de especial valor es su
“Handexemplar” de las Variaciones Goldberg, que muestra reflexiones posteriores respecto a
una obra publicada. En ese ejemplar para uso personal, Bach añadió varias ligaduras y puntos
de staccato que ayudan a aclarar muchos aspectos de la ejecución.

Las ligaduras en Bach aparecen vinculadas sobre todo a sus ornamentaciones, en especial en
apoyaturas y acciacaturas. A veces están también presentes en ideas motívicas breves que
rebasan los límites de los compases o unidades métricas. Las ligaduras dependen también de
su técnica violinística, en particular de la regla del movimiento de arco abajo, que, según
señala Dadelsen, podría haberse extendido igualmente a otros instrumentos32.

Las marcas de articulación bachiana aparecen con máxima frecuencia en los movimientos
lentos, en especial en intervalos melódicos cortos, como en las figuras suspirantes
(Seufzerfiguren) de dos notas. También se presentan en modelos repetitivos de notas breves,
como los formados por corcheas, semicorcheas o fusas. Newman considera que las
articulaciones de Bach no revelan una lógica exhaustiva33. Butt, en cambio, ve en ellas una
coherencia generalizada y piensa también que el maestro empleó los matices articulatorios
para resaltar las figuras que consideraba más esenciales en una composición concreta34.
Diapasón y afinación

En tiempos del Cantor existían en el norte de Alemania cuatro niveles diferentes de diapasón:
el Chorton alto (la4=c. 489), como el de los órganos hamburgueses de Mattheson; el Chorton
(460) derivado del anterior Chorton de Praetorius; el Cammerton común (415); y el
Cammerton bajo (392). Los dos últimos se deben, sobre todo, a la importación de
instrumentos de viento-madera franceses.

Para sus cantatas anteriores a Leipzig, Bach disponía de un órgano en el Chorton (460), lo
que significaba que las maderas afinadas en el Cammerton normal o bajo (415 o 392) debían
transportarse a una segunda mayor o una tercera menor superior para armonizar ambos
niveles de diapasón. En Ich hatte viel Bekümmernis, por ejemplo, las cuerdas (a 460) estaban
escritas en do, el viento-madera (a 415) en re o (a 392) en miI. En cambio, para las cantatas
de Leipzig, el diapasón normal de Bach fue el Cammerton común (415). Los reajustes
realizados por Bach en ciertas secciones tomadas de las cantatas de Weimar e incluidas en las
de Leipzig indican con claridad que las cantatas primeras y las posteriores no se ejecutaron
en el mismo diapasón, es decir, que las partes originales, escritas en el Chorton, hubieron de
cambiarse al Cammerton35.

Es posible que, en la época de la aparición del segundo volumen de El clave bien temperado,
Bach prefiriera ya el temperamento igual. Pero en fechas anteriores de su carrera tendió hacia
una forma sutil de sistema de tono medio. En el primer volumen de tan trascendente obra, la
sencillez de los arpegios en ciertas tonalidades (por ejemplo, en Do mayor o Sol mayor) y la
falta de una verticalidad sólida en otras (por ejemplo, en La mayor y Mi mayor) parece
apoyar la idea de un plan de afinación mesotónica, que no era la afinación “matizada” de los
franceses, caracterizada por una dureza extrema en ciertas tonalidades, sino que estaba
equilibrada de manera uniforme y se aproximaba más a la descrita en la Anweisung zur
Stimmung und Tempartur de Sorge (Hamburgo, 1744). En este compositor y teórico
hallamos una distribución variada de la coma pitagórica, a saber: 1/6 entre miI- siI-fa-do, 1/4
entre do-sol-re-la y 1/3 entre la-mi-si-faT-doT-solT- miI. Estos temperamentos desiguales
suenan en muchos casos mejor que los iguales, sobre todo porque dan más realce a las
modulaciones debido al contraste entre calidades tonales36.

El título de la obra de Bach El clave bien temperado no se refería al temperamento igual, sino
que significaba que se podía tocar en todas las tonalidades. Según hemos dicho, es
sumamente probable que, al menos el primer volumen, se pensara para algún tipo de
afinación mesotónica irregular predominante en tiempos de Bach. El propio compositor
podría haber conseguido esa afinación volviendo a afinar, sin más, unas pocas notas de una
tonalidad para tocarlas en otra. Según se nos cuenta, Bach era capaz de cambiar la afinación
de su clave en 15 minutos.

1 Traducido en Hans T. David y Arthur Mendel, The Bach Reader (Nueva York, 1945), 120-
4.
2 Ton Koopman, “One-to-a-part? Who Then Turns the Pages – More on Bach’s Chorus”, en:

Early Music 25 (1997), 541-2; y “Bach’s Choir, an Ongoing Story”, en: Early Music 26
(1998), 109-21.
3 Entre los escritos más reciente de Rifkin, ver, por ejemplo, “Bach’s Chorus: Some Red

Herrings”, en: Journal of Musicological Research 14 (1995), 223-34; y “Page Turns, Players,
and Ripieno Parts: More Questions of Scoring in Bach’s Vocal Music”, en: Early Music 25
(1997), 728-34.
4 Andrew Parrott, “Bach’s Chorus: a ‘brief yet highly necessary’ Reappraisal”, en: Early

Music 24 (1996), 551-80; “Bach’s Chorus: Who Cares?”, en: Early Music 26 (1998). 380-1.
5 Por ejemplo, en “More (and less) on Bach’s Orchestra”, en: Performance Practice Review 4

(1991), 5-13.
6 Peter Le Huray y John Butt, “In Search of Bach the Organist”, en: Bach, Handel, Scarlatti:

Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams (Cambridge, Reino Unido, 1985). George B.
Stauffer (ed.), J. S. Bach as Organist (Bloomington, 1986).
7 Thomas Harmon, “The Mühlhausen Organ Revisited: Precious Clues to Bach’s Preference

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8 Peter F. Williams, The Organ Music of J. S. Bach, vol. 3, A Background (Cambridge, Reino

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9 Thomas Harmon, The Registration of J. S. Bach’s Organ Works: a Study of German Organ-

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10 Felix Friedrich, “Johann Sebastian Bach und die Trost-Orgel zu Altenburg”, en: Bach

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11 John Koster, “The Quest for Bach’s Clavier: a Historiographical Interpretation”, en: EKJ

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12 Robert L. Marshall, “Organ or ‘Klavier’? Instrumental Prescriptions in the Sources of

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13 Richard Loucks, “Was the Well-Tempered Clavier Performed on a Fretted Clavichord?”,

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14 Howard Ferguson, “Bach’s Lauten Werck”, en: Music and Letters 48 (1967), 259-64.
15 Laurence Dreyfus, Bach’s Continuo Group: Players and Practices in His Vocal Works

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16 Hans-Joachim Schulze, “Zur Frage des Doppel-accompagnements (Orgel und Cembalo) in

Kirchenmusikaufführungen der Bach-Zeit”, en: Bach Jahrbuch 73, 75 (1987, 1989), 173-4,
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17 Quentin Faulkner, J. S. Bach’s Keyboard Technique: a Historical Introduction (St. Louis,

1984).
18 Joshua Rifkin, “Some Questions of Performance in J. S. Bach’s Trauerode”, en: Bach

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19 H. M. Lewis, Jr., “The tromba da tirarsi before and after Bach”, en: Divisions 1, nº 4

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20 Peter Damm, “Zur Ausführung des ‘Corno da Caccia’ im ‘Quoniam’ der Missa h-Moll von

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21 Frederick Neumann, “A New Look at Bach’s Ornamentation, I”, en: Music and Letters 46

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22 Alfred Mann, “Zur Generalbasslehre Bachs und Händels”, en: Basler Jahrbuch für

historische Musikpraxis 9 (1985), 67-86.

23 David y Mendel, Bach Reader, 231.

24 Jesper Christensen, “Zur Generalbass-Praxis bei Händel und Bach”, en: Basler Jahrbuch
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25 Robert L. Marshall, “Tempo and Dynamic Indications in the Bach Sources: a Review of

the Terminology”, en: Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams
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26 Bernard D. Sherman, “Bach’s Notation of Tempo and Early Music Performance: Some
Reconsiderations”, en: Early Music 28 (2000), 455-66.
27 David Fuller, “Rhythmic Alteration –If Any– in Bach’s Organ Music”, en: American

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28 Frederick Neumann, “The Question of Rhythm in the Two Versions of Bach’s French

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Mendel, ed. Robert Marshall (Kassel, 1971).
29 Matthew Dirst, “Bach’s French Overtures and the Politics of Overdotting”, en: Early

Music 25 (1997), 35-44.

30 Frederick Neumann, “Rhythmic Alterations … the Notes inégales”, en: Performance

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31 Marshall, “Tempo and Dynamic Indications”.
32 Georg von Dadelsen, “Die Crux der Nebensache: editorische und praktische Bemerkungen

zu Bachs Artikulation”, en: Bach Jahrbuch 64 (1978), 95-112.

33 William S. Newman, “Is There a Rationale for the Articulation of J. S. Bach’s String and

Wind Music?”, en: Studies in Musicology: Essays … in Memory of Glen Haydon, ed. James
W. Pruett (Chapel Hill, 1969), 229-44.
34 John Butt, Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach

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35 Bruce Haynes, Johann Sebastian Bach’s Pitch Standards: the Woodwind Perspective”, en:

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36 Mark Lindley, “J. S. Bach’s Tunings”, en: The Musical Times 126 (1985), 721-6.

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