Resumen: Artaud, El teatro y su doble, para EyTT 2009.

Integrantes: Natalia Chaves, Andrea

Warszatska, Mariana Giménez y Mina Bevacqua.

PREFACIO.
EL TEATRO Y LA CULTURA
Idea central: la cultura no coincide con la vida.
Idea de cultura de la acción donde la civilización es la cultura aplicada que rige todos nuestros actos y
donde solo artificialmente se puede separar la civilización de la cultura. Para Artaud esta separación
no debe existir, se debe identificar los actos con los pensamientos.
Artaud esboza una idea de la definición de cultura como protesta:

 Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de cultura. (Dice que se
genera una idolatría de la cultura, se la diviniza y se la expone como inalcanzable donde ya
nada tiene que ver con la vida misma de las personas)
 Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida. (como si la cultura fuera por un
lado y la vida por otro).

Ejemplo. Página 10 (último párrafo) “Pueden quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera
de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas
fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiado grandes
desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada solo por
nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada. Y está bien que de tanto en tanto
se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.”

Errada concepción que se tiene de una cultura divinizada, limitada, que no supone una conexión
directa con la vida y la acción del hombre.

El arte europeo y occidental en general (contra el que Artaud se opone firmemente y lo contrapone al
ideal de arte oriental) se basa en la contemplación de un objeto muerto y estéril. Toma como ejemplo
positivo del arte a México, donde estos objetos “viven” y sirven, donde las fuerzas que duermen en
todas las formas, que no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida
si nos identificamos mágicamente con esas formas.
Él está a favor de un teatro que no está en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos,
sonidos, palabras, gritos, y así vuelve a encontrar su camino. Pero la fijación del teatro en un
lenguaje: la palabra escrita, es la ruina del teatro. “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear
o recrear el teatro”.
 1
EL TEATRO Y LA PESTE
Establece la comparación con el teatro al exponer que cuando la peste se instala en una ciudad, las
formas regulares se derrumban. Las personas accionan de manera nunca antes pensada, tomando
posturas contrarias a las que tomaría regularmente. Ejemplo: (Página 25)
“El lujurioso se convierte en puro. El avaro arroja su oro por las ventanas. El héroe guerrero incendia
la ciudad que salvó en otro tiempo arriesgando la vida.” Según Artaud en ese momento nace el teatro,
el teatro tomado como la gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.

Compara al actor con el hombre apestado: “El estado del apestado, que muere sin destrucción de
materia, con todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto, es idéntico al del actor,
penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relación con su
condición verdadera.”

Dentro de la analogía entre el teatro y la peste, dice que la primera toma imágenes dormidas, un
desorden latente y los activa de pronto transformándolos en los gestos más extremos. El teatro, como
la peste, nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, nos develan lo oculto, lo no
nombrado, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que llamamos como símbolos.
Para Artaud una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido, incita a una rebelión. Ejemplo de la pieza teatral Annabella de ford, donde el
espectáculo trata de un personaje que durante toda la obra reivindica el incesto y emplea todas sus
fuerzas para justificarlo. Artaud se refiere a este ejemplo como “la libertad absoluta en rebelión”.

La analogía que expone Artaud sobre el teatro y la peste se basa no solo en el aspecto del contagio,
sino en la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente donde a
partir de él se exponen todas las posibilidades perversas del espíritu. En ambos sucede que lo que
parece difícil e imposible se transforma de pronto en elementos normales y comunes. Ambos desatan
conflictos, liberan fuerzas, desencadenan posibilidades. Página 34: “El teatro como la peste invita al
espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin desde un punto de vista humano,
que esta acción es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace
caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la hipocresía del mundo, revela a las comunidades
su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar frente al destino, una actitud heroica y superior,
que nunca hubieran alcanzado de otra manera.”
 2
LA PUESTA EN ESCENA Y LA METAFÍSICA
Ejemplo del museo del Louvre en París, Las hijas de Lot, de Lucas Van den Leiden.

Artaud toma este cuadro por la manera en que es representada y entendida la escena. La forma de
representar el acontecimiento es para Artaud la forma perfecta. Escenario teatral en todas sus
formas, contiene todos los elementos de los que carece el teatro occidental. Cautiva nuestros
sentidos en la misma manera en que los perturba. El patetismo en la obra es visible ya desde
lejos.

Relación profundamente sexual que se advierte entre las hijas con su padre, como si su única
preocupación fuera la de satisfacerlo, servirle de juguete o instrumento. El carácter incestuoso de la
pintura revela para Artaud la prueba de que el pintor ha comprendido absolutamente el tema como un
hombre moderno. El elemento del fuego presenta algo espantosamente enérgico y perturbador como
un símbolo aún activo y móvil en una expresión inmovilizada, sirve por su violencia de contrapeso en
la pesada estabilidad material del resto del cuadro. Se divisa un monasterio en ruinas, un desastre
marítimo sin precedentes.
Artaud expone que la única idea social que parece haber en el cuadro es de la sexualidad y la
reproducción, donde Lot parece estar allí para aprovecharse abusivamente de sus hijas. Todas las
otras ideas son metafísicas. Para Artaud esta pintura es lo que debería ser el teatro si supiese hablar
su propio lenguaje.

Crítica de Artaud hacia el teatro occidental: El autor plantea que el teatro occidental ha relegado a
último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con
palabras, que no cabe en el diálogo. Para el autor el teatro occidental se ha prostituido y plantea el
interrogante de cómo puede ser que no exista otro teatro que el del diálogo.

Plantea que el diálogo no pertenece específicamente a la escena, sino al libro. El teatro está o
debería estar destinado a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe satisfacer todos
los sentidos. Artaud define al lenguaje teatral como todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede
manifestarse y expresarse primero a los sentidos, en vez de orientarse primero al espíritu, como el
lenguaje de la palabra. Se propone la sustitución de una poesía del lenguaje, por una poesía del
espacio, capaz de crear imágenes materiales equivalentes a las imágenes verbales. Este lenguaje
estaría compuesto por medios de expresión utilizables en escena como la música, danza, plástica,
pantomima, mímica, gesticulación, entonación, arquitectura, iluminación y decoración.

Página 42. “Esta poesía alcanza toda su eficacia sólo cuando es completa, sólo cuando produce algo
objetivamente, sólo por su misma presencia activa en escena; sólo cuando un sonido, como en el
teatro balinés, equivale a un gesto, y en lugar de servir de decorado, de acompañamiento a un
pensamiento, lo moviliza, lo dirige, lo destruye, lo altera definitivamente.”

Una forma de este lenguaje como poesía en el espacio es la del lenguaje-signo. Es decir, un
lenguaje de signos, gestos y actitudes que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas
pantomimas, donde los gestos en lugar de representar palabras o frases, representan ideas. Por lo
tanto Artaud determina que mientras ese lenguaje nazca de la escena, derive su eficacia de una
creación espontánea en escena y luche directamente con la escena sin pasar por la palabra, la
puesta en escena es entonces teatro mucho más que la pieza escrita y hablada. “Latina y occidental
es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras”.

Artaud integra dentro del teatro, la idea necesaria del peligro. Para él la mejor manera de mostrar
en escena esta idea de peligro, es recurrir a lo imprevisto no en las situaciones sino en las cosas la
transición brusca de una imagen pensada a una imagen verdadera. Ejemplo (página 47) Un hombre
blasfema y ve materializarse ante él su blasfemia.
Para Artaud la verdadera poesía es metafísica y resalta este carácter en el teatro oriental, donde se
induce al pensamiento a adoptar actitudes que él llama metafísica-en-acción. Se plantea la idea de
que hacer metafísica con todos los elementos de la escena, desde un punto de vista teatral es
considerarlos a partir de todos los posibles medios de contacto con el tiempo y el movimiento. Es
hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente, es emplearlo de una manera
nueva excepcional y desacostumbrada. Es darle la capacidad de producir un estremecimiento
físico, dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, restituirle el poder de desgarrar y
manifestar realmente algo. Todo esto nos lleva a reencontrar el significado religioso y místico
que nuestro teatro ha perdido completamente.

(Para entender mejor lo que plantea Artaud). La alquimia es una práctica proto-científica a la vez que
una disciplina filosófica que combina elementos de la física, el espiritualismo, la química, etc. En
general, entendemos por alquimia el proceso por el cual se transforma un elemento en oro. Otra
forma que adopta la alquimia es la de la búsqueda de la piedra filosofal (una sustancia que según la
alquimia tendría propiedades extraordinarias), con la cual lograr la habilidad para transmutar oro, la
vida eterna y la panacea universal (un remedio que curaría todas las enfermedades).
Para los alquimistas toda sustancia se componía de tres partes: mercurio, azufre y sal siendo estos
los nombres vulgares que comúnmente se usaban para designar al espíritu, alma y cuerpo, estas
tres partes eran llamadas principios. Tras ser purificadas las tres partes en una labor que solía
conllevar mucho tiempo y que debían vigilarse los aspectos planetarios, las tres partes debían unirse
para formar otra vez la substancia inicial. Una vez hecho todo esto la substancia adquiría ciertos
poderes.
En el plano espiritual de la alquimia, los alquimistas creían en transmutar sus propias almas,
purificarse, antes de transformar un metal en oro. Tanto la transmutación de metales corrientes en
oro como la panacea universal simbolizaban la evolución desde un estado imperfecto, enfermo,
corruptible y efímero hacia un estado perfecto, sano, incorruptible y eterno; y la piedra filosofal
representaba entonces alguna clave mística que haría esta evolución posible.
Todos los procesos de transformación se basan en el conocimiento del fuego y su posibilidad de ser
alterado, variando en cada caso la duración de los procesos y la intensidad del fuego.
Los conocimientos fueron registrados por medio de símbolos y figuras. Los símbolos iban desde
figuras geométricas simples a imágenes metafóricas, en las que cada elemento tenía un significado
pero sin un patrón único de correspondencia, de allí la dificultad para descifrar el código.
Precisamente, el uso de símbolos se relacionaba con la posibilidad de mantener un secretismo.
3. EL TEATRO ALQUÍMICO

-Hay una identidad de esencia entre el principio del teatro y de la alquimia. En el dominio
espiritual imaginario, el teatro aspira a una eficacia análoga a la del proceso alquímico que
en el dominio físico permite obtener realmente oro.

-Tanto la alquimia como el teatro se asemejan por ser artes virtuales, que no llevan en sí mismas ni
sus fines ni su realidad al vincularse al ámbito de lo metafísico.

Alquimia Teatro
Por sus símbolos, es el Doble espiritual de Debe ser considerado como un Doble, no de
una operación que funciona solamente en el esa realidad cotidiana que termina siendo
plano de la materia real. (Recordemos el una copia inerte, sino de una realidad
plano espiritual que redobla el objetivo físico peligrosa, arquetípica e inhumana (el hombre
de transformar un elemento en oro). interviene poco en ella).
Vocabulario teatral en los libros de alquimia. El teatro representa, pero la imperfección del
Como si hubiesen visto cuánto hay de teatral hombre hace que haya fallas en el acto
o representativo en la serie de símbolos que representativo.
propone esta práctica para alcanzar sus fines
espirituales.
También, como el teatro, tropieza con
aberraciones, problemas de formación del
espíritu y alucinaciones inevitables cuando
los medios para lograr el objetivo son
meramente humanos.
Vocabulario teatral establece una identidad El plano en el que evolucionan los
entre el plano ilusorio en que evolucionan los personajes, los objetos, las imágenes y la
símbolos de la alquimia y realidad virtual del teatro en general.
-------------------------------------->
Estos símbolos, que indican estados El simbolismo material que acarrea la
filosóficos de la materia, orientan al espíritu alquimia se corresponde con un simbolismo
hacia una purificación ardiente (en el fuego). en el espíritu, donde todo lo que es teatral
puede designarse filosóficamente.

¿A qué tipo de teatro se está haciendo referencia? No a un teatro social o de actualidad, que
intente lidiar con los problemas del momento, donde por otra parte, ya nadie reconoce los gestos
(Artaud aboga por el teatro oriental, basado principalmente en gestos, los cuales están altamente
codificados y seguirían siendo efectivos por su precisión expresiva).
La razón del ser del teatro es metafísicamente la exteriorización de una especie de drama
esencial. Sólo poéticamente es posible evocar, por medio de formas, sonidos, estados de una
agudeza tan intensa que se sienten las amenazas subterráneas de un caos, de un peligro.

Este drama esencial, raíz de todos los grandes misterios, no está hecho a imagen y semejanza de
la Creación entendida como el resultado de una única voluntad. Está unido al “segundo tiempo” de
la Creación, el de la dificultad y el Doble, de la materia y la materialización de la idea. (Recordemos
que el autor dice que cuando el hombre representa hay fallas porque su espíritu es imperfecto, a
diferencia de lo divino). Por esta dificultad y conflicto para exteriorizar el drama esencial, para
materializar la idea, el teatro no puede ser ordenado. Como la poesía, nace de una anarquía
organizada, luego de luchas filosóficas:

“Estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado
e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una
vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda
forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio
mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y
fundamentos de la materia existente...Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha
debido probar primero que era merecedor del otro oro...”

Esta frase compara la puesta en escena del drama esencial (metafísico y relacionado con un
aspecto espiritual, religioso del hombre) que propone en el teatro, con la alquimia, la cual también
nos permitiría alcanzar cierto grado de espiritualidad tras un proceso dificultoso de
transformación. El espíritu va siendo cada vez más perfecto a partir de una purificación. Para
alcanzar el oro material, primero hay que estar capacitado espiritualmente. Por ello, el autor señala
una operación teatral de fabricar oro, que no se logra sino por medio del conflicto, de
tensiones en pugna, fuerzas que se oponen en una 'redestilación esencial', sobrecargada de
espiritualidad, evocando finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta a la que
nada sigue. (Es el objetivo final).

-Los misterios órficos pueden ser un ejemplo del aspecto trascendente y del teatro alquímico*.
Mientras los símbolos de la alquimia proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la
materia, los elementos de una extraordinaria densidad psicológica de los misterios órficos
evocaban la transfusión de la materia por el espíritu.
-Otro ejemplo, los misterios de Eleusis**, que según el autor, “ponían en escena proyecciones y
precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y
resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inextricable y única de lo
abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de instrumentos, notas,
combinaciones de colores y formas...lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza...y
resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el
espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en
una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado” Esta es una de las
descripciones de lo que Artaud cree que el teatro debe ser.

*Credo órfico: interpretación del ser humano, como compuesto de un cuerpo y un alma. El alma es
indestructible, sobrevive y recibe premios o castigos más allá de la muerte. Es también lo esencial,
lo que el iniciado debe cuidar siempre y esforzarse en mantener pura para su salvación. El cuerpo
es un mero vestido. Nacemo cargados con algo de una antigua culpa y debemos purificarnos de
ella en esta vida, de modo que, al final de la existencia, el alma, liberada del cuerpo, pueda
reintegrarse al mundo divino del que procede. El proceso de purificación puede ser largo y
realizarse en varias transmigraciones del alma. Al iniciarse en los misterios, el hombre adquiere
una guía para la salvación // alquimia.

**Ritos de iniciación anuales al culto a las diosas agrícolas Deméter y Perséfone que se celebraban
en Eleusis (cerca de Atenas), en la antigua Grecia.

DEL TEATRO BALINÉS

El espectáculo del teatro balinés restituye al teatro, mediante ceremonias que combinan la danza,
el canto y la pantomima, su destino primitivo. Todos esos elementos se funden en una perpectiva
de 'alucinación y temor' (lo que es aterrador es la aparición en escena del más allá).
Ejemplo. Una pieza determinada de teatro balinés se inicia, ante todo, con la entrada de
fantasmas. Se trata de un drama familiar que muestra los reproches de un padre a su hija, pero la
perspectiva es alucinatoria. El drama se desarrolla entre estados espirituales reducidos a gestos.
“En suma, los balineses realizan, con el rigor más extremado, la idea del teatro puro, donde
todo...cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena”. Todo nace y cobra sentido en
la puesta en escena, es imposible imaginar los temas que presenta fuera de esta perspectiva
particular y el lenguaje configurado no tiene significado fuera de la escena.
Se revela un nuevo lenguaje físico basado en signos y no en palabras, '...en esas frases
musicales que se interrumpen de pronto...en esos sonidos de cajas huecas, en esos chirridos de
autómatas, en esas danzas de maniquíes animados'; donde los actores parecen jeroglíficos
animados. Los gestos son “signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad
fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente”.

Tales signos espirituales los sentimos de tal manera que cualquier traducción a un lenguaje
lógico parece inútil.
Para Artaud, esta perspectiva de alusiones inaccesibles del pensamiento, que nos aterra con la
presencia del más allá y el inconsciente liberado que está en el automatismo de los
movimientos de los actores nos acerca más a la realidad que el teatro occidental.

Los balineses cuentan con gestos y mímicas para todas las circunstancias de la vida. El uso de los
actores de una cantidad de gestos específicos y mímicas bien ensayadas (signos más eficaces que
las palabras y gestos vacíos occidentales), genera el placer del espectador ante un espectáculos
sin fallas, en un tono espiritual dominante:

“Ese movimiento mecánico de los ojos, esos fruncimientos de labios, esos espasmos
musculares...todo responde a necesidades psicológicas inmediatas” “Las más imperiosas
correspondencias unen perpetuamente la vista y el oído, el intelecto y la sensibilidad...Los suspiros
de un instrumento de viento prolongan las vibraciones de las cuerdas vocales”.

Nuestro teatro verbal no imaginó esta metafísica de gestos que tiene densidad en el espacio,
en la puesta en escena. En lo que se refiere a lo inconmensurable, el teatro balinés puede darle
al occidental una lección de espiritualidad porque toma como fundamento las luchas de un alma
presa de los fantasmas del más allá (lo que ocasiona un medio físico que se asimila a la
necesidades plásticas de la escena). “Sentido innato del simbolismo absoluto”. “Hervor caótico,
lleno de señales”. “alquimia mental que transforma el estado espiritual en un gesto”. Teatro físico,
no verbal.
“Una especie de terror nos sobrecoge cuando pensamos en esos seres mecanizados, con alegrías
y dolores que aparentemente no les pertenecen, que están el servicio de antiguos ritos, y parecen
dictados por inteligencias superiores”.

El autor queda eliminado, reemplazado por un director convertido en maestro de ceremonias

sagradas. Trabaja con temas propios de los dioses.

No es un teatro de entretenimiento. Apunta a estados espirituales que pretende crear, propone

soluciones místicas. Toda parece un exorcismo para hacer afluir nuestros demonios.

TEATRO ORIENTAL Y OCCIDENTAL

Teatro físico, donde los límites son todo lo que puede ocurrir en escena, independientemente del
texto escrito. En Occidente, el teatro está íntimamente ligado por el texto y limitado por él. En él, la
palabra lo es todo. Esta idea de la supremacía de las palabras está arraigada en nosotros.

El lenguaje debe tener un lenguaje propio, fundado en la puesta en escena, pero no entendida
como la materialización plástica de la palabra sino como lenguaje teatral 'puro'.

El teatro, para explorar su propio lenguaje, debe romper con la actualidad. No es su objetivo
resolver conflictos sociales o psicológicos sino expresar ciertas verdades secretas. Esto significa
restituirle al teatro su aspecto religioso, metafísico, reconciliarlo con el universo.

El teatro occidental usa la palabra para expresar conflictos psicológicos de la realidad cotidiana, o
algún drama de dominio social, por oposición al oriental: espiritual, cuestiones primitivas del
hombre. El dominio de este teatro es plástico y físico (gestos, sonidos, música, se integran en el
espacio). Así debería ser el teatro en general para Artaud. Hay que integrar a la palabra en esta
anarquía formal. Hacer poesía en el espacio como si fuese magia. La puesta de escena es un
instrumento de hechicería, no reflejo de un texto escrito.

6
NO MÁS OBRAS MAESTRAS
 Artaud se hartó

“No somos libres. Y el cielo se nos puede

caer encima. Y el teatro ha sido creado,
para enseñarnos eso ante todo.”
Artaud

“No creo que podamos revitalizar el mundo en que vivimos,

y sería inútil aferrase a él, pero propongo algo que nos
saque de este marasmo en vez de seguir quejándonos
del marasmo, del aburrimiento, la inercia y la estupidez de todo”
Artaud

Artaud comienza este capítulo haciendo referencia a la sensación de su propio época: “Uno de los
motivos de la atmosfera asfixiante1 en que vivimos sin escapatoria posible y sin remedio –y que
todos compartimos aun los mas revolucionarios- es ese respeto por lo que ha sido escrito…”
(Artaud: 83).
El autor considera que las obras del pasado son buenas, para el pasado, no para nosotros ya que
se van “agotando”, por lo tanto, sostiene que es necesario que las cosas estallen para poder
empezar de nuevo.
Por ejemplo, Edipo Rey de Sófocles, ¿de quién es la culpa sino es entendida, de la multitud o del
texto? Del texto afirma el autor. Si la multitud no entiende Edipo es por que no esta presentado con
el lenguaje de su época. Por otro lado afirma Artaud que si algo fue dicho antes, no es necesario
volver a decirlo con las mismas palabras, “una expresión no vale dos veces, las palabras mueren
una vez pronunciadas…una forma ya utilizada no sirve mas y es necesario reemplazarla y el teatro
es el único lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo.” (Artaud: 84).
Critica al Renacimiento, ya que si la multitud no asiste en su actualidad al teatro y lo ubica como un
arte menor, es por “culpa” de aquel teatro que durante cuatrocientos años, nos dijo que el teatro
es engaño e ilusión, un teatro narrativo y descriptivo, de historias psicológicas.
Shakespeare, y sus imitadores, también son unos de los responsables de esto, hacen psicología,
su teatro no genera una imagen que le deje una cicatriz al público, que busque modificarlo.
El gran error fue considerar “el arte por el arte”, instancia que separó la vida del arte, y limitó al arte
en una esfera netamente ociosa, puro snob donde el arte no traspasa las fronteras del arte 2.

1
Las bastardilla es mía
2
Aclara que ni siquiera los Ballets Russes en su época de mayor esplendor superaron el dominio del arte. Artaud está retomando
posturas propias de su época y de los postulados de vanguardia: arte-vida.
Por eso nos invita a REACCIONAR, y dice: “Basta de poemas individuales que benefician mucho
mas a quienes los hacen que a quienes los leen. Basta de esas manifestaciones de arte cerrado,
egoísta y personal” (Artaud: 88).
Considera al teatro como una herramienta potencial para cambiar el orden de las cosas, la fuerza
se la brindará el encuentro en escena de dos magnetismo, de dos centros vivientes, de dos
magnetismos nerviosos que resulta algo tan completo y verdadero 3.
Por eso propone Teatro de la Crueldad 4, teatro difícil y cruel, ante todo para mi mismo. Debemos
ser capaces de retornar (por medios modernos, actuales) a la idea superior que existía del arte en
aquellos mitos de los grandes trágicos antiguos, debemos:
“revivir [aquella] idea religiosa del teatro…de cobrar conciencia y dominio de ciertas fuerzas dominantes…de
recobrar en nosotros esas energías que al fin y al cabo crean el orden y elevan el valor de la vida…
Propongo devolver al teatro esa idea elemental religiosa, retomada por el psicoanálisis moderno, que
consiste en curar a un enfermo haciéndolo adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere
resucitar.” (Artaud:89)
Propone inducir al trance por medio de imágenes físicas, “como la medicina china, que sabe qué
puntos debe punzar en el cuerpo para regular las más sutiles funciones.” (Artaud, 1983: 90).
Considera al teatro como “el lugar” para afectar directamente al organismo.
Como un encantador de serpientes5 , buscar tratar de igual modo a los espectadores. Primero
desde lo más grosero, hacia lo más sutil, ubicando al espectador en el centro de la escena:
Escogiendo los sonidos por su capacidad vibratoria y por lo que ellos representan.
A A
Y la luz no solo no solo colorea e ilumina, sino también sugestiona. La acción, E
E
no copiará la vida sino intentará comunicarse con las fuerzas puras.
A A
Generando imágenes sobrenaturales. Propone “un teatro donde violentas
imágenes físicas quebranten e hipnoticen al espectador, arrastrado por el teatro como por un
torbellino de fueras superiores.” (Artaud: 92).

7
EL TEATRO Y LA CRUELDAD

Artaud continua postulándose contra la situación del teatro de su época y contra el cine, estas dos
disciplinas no movilizan al público, por el contrario los deja inmóvil, estériles, al mismo tiempo
3
Aquí se presenta uno de los postulados semánticos del teatro y su doble, que como se darán cuenta no puedo articular en este
momento.
4
De ahora en adelante lo llamaré: T´ de la C.
5
Las serpientes se mueven por las vibraciones que provoca el sonido en la tierra, y por lo tanto en su organismo)
Artaud nos propone qué y cómo debe ser teatro: “…mientras el teatro se limite a mostrarnos
escenas intimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será
raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music
hall o en el circo satisfacciones violentas…Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine
nos han desacostumbrados a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el
cine que nos asesina con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina, y que no pueden
alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez años en un embotamiento
estéril…” (Artaud: 95).
Postula que es necesario que el teatro domine la inestabilidad de la época. Que cumpla una
función terapéutica en nuestro espíritu. Que haga pensar al público con sus sentidos (no que se
dirija al entendimiento como lo hace el teatro psicológico).
“En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de
un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente mas terrible para el
espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen. “ (Artaud: 96)
Vuelve a proponer un espectáculo que transgreda la clásica caja a la italiana, aquella estética que
muestra solo una cara y mantiene dos mundos cerrados: el de la sala y el de la escena, por la tanto
preconiza un teatro giratorio6, que implique una idea de espectáculo total, donde todo se integre, la
plástica, la inteligencia, los sentidos, el cuerpo, y en el que los gestos, los objetos los signos, sean
utilizados con un nuevo sentido, dando lugar a que no solo hablen las palabras, sino también lo
que en la extensión (el espacio) sucede. Espectáculo todo dirigido a todo el organismo.
Identifica la fuerza del teatro con la antigua magia.

El teatro y su doble
Artaud imagina su espectáculo a través de estas palabras: “…un espectáculo que no tema
perderse en la exploración de nuestra sensibilidad nerviosa, con ritmos y sonidos, palabras,
resonancias y balbuceos, con una calidad y unas sorprendentes aleaciones…”
Que en la tradición plástica se podrían corresponder a estas imágenes:

6
Propuestas de la época!
Del Bosco: Cristo con la cruz a cuestas7. 1515-1516. 76.7 × 83.5 cm. Óleo sobre tabla. Museo
de Bellas Artes de Gante (Bélgica).

También se refiere a este pintor para la definición de su T´ de la C.

Matthias Grünewald, Escarnio de Cristo. 1503. 109 x 73,5 cm.. Temple y óleo sobre panel de
madera. Alte Pinakothek de Múnich (Alemania)8.
7
“Este Cristo con la cruz a cuestas de Gante es una obra maestra tardía en la que pone en escena a multitudes y
verdugos cada vez más crueles frente a la humanidad de Jesucristo. La tabla, poblada de rostros grotescos, está
construida según dos diagonales que se encuentran en el rostro resignado de Jesucristo: una que desde la Cruz lleva
hasta el mal ladrón en el ángulo inferior derecho, y otra que parte del rostro del buen ladrón, confesado por un fraile
grotesco (en el ángulo superior derecho) y llega hasta el rostro de la Verónica (ángulo inferior izquierdo). Señaló G.
Dorflès que «las figuras se proyectan sobre un primer plano único, y toda preocupación por la perspectiva queda más o
menos abolida (...), son sólo cabezas que, vistas en un plano general, crean una composición cadenciosa de masas y
volúmenes». En esta tabla, el Bosco utiliza lo grotesco y la deformación y ningún otro símbolo para presentar el mal en
escena. Su encuadramiento y composición «subraya la crudeza, la rabia y el odio de los hombres» (Carrassat), según
se ve en los gestos y en las mímicas. Los colores de la piel se intensifican: morados, rojos, representan esa rabia, la
locura de los malos sentimientos. El autor muestra así en lo que puede convertirse una persona si se deja llevar por el
mal, rechazando lo divino y la humanidad que hay en cada uno.” Extraído de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_con_la_Cruz_a_cuestas_(El _ Bosco,_Gante).

8
Jesús de Nazaret se sienta, con los ojos vendados. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. Recibe
indefenso los golpes de los siervos: un verdugo, delante de él, tira de la cuerda; otro, detrás, alza el puño para pegarle
al mismo tiempo que le tira del pelo. Por la derecha se añade a la escena un hombre, que lleva un bastón en su mano
izquierda y con la derecha hace ademán de abofetear a Cristo. En el hombro de este verdugo apoya su mano otro
hombre, más viejo, que parece estar hablándole. En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve
a un músico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. El más joven de los otros dos hombres parece indiferente,
 “…el T´ de la C. mostrará preocupaciones de masas, mucho más imperiosas e inquietantes que
las de cualquier individuo.” (Artaud, 99)

PRIMER MANIFIESTO
Los manifiestos son el programa estético de los artistas, aquí Artaud sintetiza sus ideas
propuestas:
El único valor del teatro es “su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro”.
Considera al teatro como expresión en el espacio.

casi alegre. El tercero, del que sólo se ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro, aparece con el rostro
desconsolado. Domina el cuadro la fuerza de las emociones. La escena tiene un dramatismo hasta entonces inédito.
Los rostros de los verdugos sólo expresan brutalidad, de modo casi caricaturesco, lo que recuerda a obras del Bosco
como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios fisonómicos de Leonardo (Cabezas grotescas). Extraído de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_ultrajado
Evitando los textos cerrados y “sagrados” busca un teatro que genere un nuevo lenguaje que se
encuentre a mitad de camino entre el gesto y el pensamiento. Un lenguaje dinámico en el espacio,
que desarrolle una acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. No un lenguaje de la
palabra cotidiana, sino “… de sonido, gritos…el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos,
con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismo y correspondencias en relación
con todos los órganos y en todos los niveles.” (Artaud: 102).
Propone crear una metafísica de la palabra, el gesto y la expresión, que sea acompañado con
ideas insólitas (cósmicas) que se pongan en relación con aquella metafísica, estas ideas son: la
Creación, el Caos, el Devenir. Que a su vez serán puestas en relación con el hombre, la sociedad,
la naturaleza y los objetos. Y todo esto mediado por el humor y la poesía con su simbolismo e
imágenes.
A continuación hace referencia al ASPECTO MATERIAL DEL LENGUAJE: “Es decir, a todas las
maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.” (Artaud: 102)
Para esto en primera instancia aclara que la integración de las diferentes disciplinas no se deben
considerar en su particularidad, sino en la expresión central que todas ellas generan. Y en segunda
instancia contra el uso de la palabra occidental, escoge el uso de la expresión oriental, el uso del
lenguaje objetivo y concreto, que “Rompe…[con la] sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el
sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos…”
(Artaud: 103)
De esta manera se busca poner la sensibilidad en un estado de percepción más profunda.

Técnica
No plantea una técnica más que la postulada hasta el momento: re-plantear un lenguaje que sea
no verbal, real, que a partir de su energía pueda transgredir los limites ordinarios del arte y de la
palabra, que pueda generar una emancipación de las formas a través de una destrucción
anárquica. Para restituir la verdadera ilusión del arte, en las que el gusto por el crimen, el
canibalismo, el salvajismo, las obsesiones eróticas, desborden en el plano interior del hombre.
Creando entonces un replanteo tanto del mundo externo como del mundo interno del hombre.

Los temas
“Sin un elemento de crueldad en la base de
todo espectáculo, no es posible el teatro”

Debe tener “claves” del pensamiento y de la acción, para la comprensión del espectáculo.
“No…piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas,
hechos y obras conocidas” (Artaud: 111) de actualidad y de acontecimientos.
LA PUESTA EN ESCENA: Será el centro del lenguaje teatral, su punto de partida. No un reflejo del
texto dramático.
EL LENGUAJE DE LA ESCENA: “No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de darle la
importancia que tienen en los sueños” (Artaud:106). Deformarlo, generando un equilibrio armónico.
Que de cuenta de la impotencia de la palabra 9.
Los sonidos: que tomen la entidad de un personaje, de los objetos y del decorado. Vibraciones
sonoras nuevas.
La luz debe provocar nuevas acciones sobre el espíritu.
El vestuario moderno debe evitarse y utilizar uno que se vincule con la tradición originaria.
Entender a los objetos y al mismo cuerpo como jeroglíficos, símbolos precisos y legibles, que
tendrán la misma importancia que las palabras. Ej. de objetos: maniquíes, mascaras enormes.
Se utilizará al rostro como una máscara con su variedad de expresiones, independiente de la
“psicologización” de ellas.
No habrá decorados [escenografía], el decorado será todo esto que llene la escena.
Acciones: por Ej. “Que un grito atraviese la sala, que se transmita de boca en boca con
modulaciones sucesivas hasta el otro extremo.”10, presentarlas de manera simultáneas, afectando
las ilusiones no solo al espectador sino también a los mismos ejecutantes.
Lugar primordial al actor, pero será una interpretación pasiva y neutra, sin reglas precisas. Opone
al trabajo del actor al del cine, aquel responde a la vida.
La interpretación será un espectáculo cifrado, los personajes serán solo tipos.
Propone encontrar un nuevo lenguaje cifrado para generar anotaciones.
La sala será un lugar único que ubique en el centro al espectador para que el espectáculo lo
atraviese. Sacando al teatro de los salas convencionales. (ver cuadro Pág. 2).
Ejemplo de programa: “Una adaptación de una obra de la época de Shakespeare conforme con el
estado actual de turbación del espíritu” (Artaud: 112)

9
CARTAS SOBRE LA CRUELDAD

PRIMERA CARTA (Paris, 15 de Septiembre, 1932 -A: M.B.C-) 11:

9
Esta buscando una nueva correspondencia entre las palabras y las cosas.
10
Que parecido a Grotowsky todo esto!
Reivindica el derecho a romper con el sentido usual del lenguaje. De regresar a sus orígenes
etimológicos, qué conceptos abstractos evoca elementos concretos.
Con respecto a la palabra crueldad, debe ser entendida en su sentido amplio, no en el sentido
material que se le da habitualmente (sadismo, sangre). Filosóficamente hablando, una crueldad
que significa rigor, aplicación, decisión, determinación. Sumisión a la necesidad. No hay crueldad
sin consciencia, esta es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, pues la
muerte es siempre la vida de alguien.

SEGUNDA CARTA (Paris, 14 noviembre, 1932 -A: J.P-):

Aclara que emplea la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de
necesidad fuera de la cual no puede continuar la vida. “Y el teatro, como creación continua, acción
mágica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esta voluntad, este
apetito de vida, ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en los gestos, en los actos, y en
el aspecto trascendente, de la acción, sería una pieza inútil…” (Artaud: 117)

TERCERA CARTA (Paris, 16 noviembre, 1932 -A: M.R. de R-):

Entiende que la creación y la vida misma, se definen por su rigor, por una crueldad que llevan las
cosas a su final. Crueldad es resurrección, es transfiguración, ya que en un mundo cerrado y
circular, no hay lugar para la muerte (que se alimenta de la vida). METAFISICA PURA!

2ª CARTA-PARIS, 28 DE SEPTIEMBRE DE 1932-A.J.P.

En esta carta Artaud señala que no pretende librar al azar la suerte de sus espectáculos y de su
teatro.
Su punto de partida es trastornar las leyes habituales del teatro. Se trata de sustituir el lenguaje
hablado por un lenguaje con posibilidades expresivas equivalentes al hablado, pero alejado del
pensamiento. Las palabras no quieren decirlo todo, y por su naturaleza y por su definido carácter,
fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y
favorecer su desarrollo.

11
Mantengo la fecha exacta que figura en el texto para destacar la continuidad del carteo que realizaba con sus amigos. La profesora
me prometió que me averiguaría a quienes son dirigidas las cartas. Ja!
El lenguaje del teatro apunta a encerrar y utilizar la extensión, es decir espacio (utilizándola así,
hacerla hablar)
De esta manera, se logra ampliar el lenguaje de la escena y multiplicar sus posibilidades: al
lenguaje hablado, se suma otro lenguaje, que trata de devolver al lenguaje de la palabra su antigua
eficacia mágica, ya que sus posibilidades misteriosas habías sido olvidadas.
Sus espectáculos, afirma Artaud, privilegian la parte física del mismo, y como tal no puede ser
fijado en el lenguaje habitual de las palabras.
En esta nueva concepción del teatro, el diálogo (que es fundamental para nuestro teatro
occidental) surgirá, nacerá, no de una forma a priori, sino que se creará en escena, es decir en
correlación con el otro lenguaje y con las necesidades de las actitudes, signos, movimientos y
objetos.
La composición, la creación, en lugar de hacerse en el cerebro del autor, se harán en la naturaleza
misma, en le espacio real.-ver cita 112
El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la dispersión de los timbres, y la discontinuidad
dialéctica de la expresión

3ª CARTA- París, 9 de noviembre de 1932- A.J.P

Teatro de la crueldad
Artaud señala que el término de crueldad lo emplea en su teatro, no en un sentido accesorio, por
gusto sádico o perversión espiritual, no se trata de la crueldad como vicio, sino al contrario, de un
sentimiento desinteresado y puro, de un verdadero impulso del espíritu basado en los ademanes
de la vida misma. “ (…) La vida metafísicamente hablando, y en cuanto admite la extensión, el
espesor, la pesadez y la materia, admite también, como consecuencia directa, el mal y todo lo que
es inherente al mal, al espacio, ala extensión y ala materia.(…)”12
Se debe llevar a cabo en el dominio físico una búsqueda del movimiento intenso, del ademán
patético y preciso.
El teatro, afirma Artaud, es un arte inútil: se debe poner fin a los sentimientos vanos y decorativos,
a lo amable y lo pintoresco del teatro occidental.
Él pretende un teatro que funcione activamente. Se necesita acción verdadera, pero sin
consecuencias prácticas. La acción del teatro no debe desbordar al plano social, ni tampoco al
moral y psicológico.-pag 115

12
Pag 114
Para Artaud, el verdadero principio del teatro es metafísico. Cuyo objeto es el de crear Mitos;
traducir la vida en su aspecto universal, inmenso, y extraer de la vida las imágenes en las que
desearíamos volver a encontrarnos.
Un teatro que nos libere, a nosotros, en un mito donde hayamos sacrificado nuestra pequeña
individualidad humana, como personajes del pasado, con fuerzas redescubiertas en el pasado.

4º CARTA PARÍS, 28 DE MAYO DE 1933-A.J.P.

Lo que Artaud quiere hacer es más fácil de hacer que de decir, comienza diciendo Artaud en esta
carta. Considera que sólo puede llamarse autor, es decir creador, a quién tiene a su cargo el
manejo directo de la escena, y es éste el punto vulnerable del teatro occidental. Este último permite
denominar lenguaje sólo al lenguaje articulado gramaticalmente (lenguaje de la palabra, y de la
palabra escrita). Donde el texto lo es todo, y la palabra así entendida tiene un valor apenas
discursivo (la palabra solo sirve para detener el pensamiento, lo cerca, pero lo acaba, es decir es
una conclusión)
A este teatro, Artaud lo contrapone con el teatro oriental. Éste busca preservar un cierto valor
expansivo de las palabras; en él hay una música de la palabra, un lenguaje de gestos, actitudes,
signos que, desde el punto de vista del pensamiento en acción, tiene tanto valor expansivo y
revelador como el otro –hablado-. Hacía este apunta el teatro de la crueldad.
El teatro debe volver a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, en el que se
relacionen las palabras con los movimientos físicos que las han originado, en que el aspecto lógico
y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto físico y afectivo; en el que la luz en lugar
de aparecer como decorado, presente la calidad de un verdadero lenguaje.
En esta carta cita ejemplos plásticos que nos permite entender la manera en que Artaud concibe la
representación.
LAS HIJAS DE LOT, DE LUCAS DE LEIDEN
LA TENTACION DE SAN ANTONIO, DE JERONIMO BOSCH
LA INQUIETANTE Y MISTERIOSA DULLE GRIET, DE BREUGHEL EL VIEJO
11
EL TEATRO DE LA CRUELDAD
SEGUNDO MANIFIESTO

“( …) El teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida
apasionada y convulsiva;, y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los
elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro (…)”13, señala Artaud
En este segundo manifiesto, Artaud va a exponer los lineamientos de su teatro, en cuanto a los
temas y asuntos; y la forma de la puesta en escena.
Con respecto a lo primero, los temas y asuntos del teatro de la crueldad, deberán corresponder con
la agitación y la inquietud de nuestra época. Su teatro buscará poner otra vez de moda las grandes
preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el
barniz del hombre falsamente civilizado.
Pretenderá renunciar al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos. El teatro de la
crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por
preceptos y religiones.
13
Pag123
En cuanto a la puesta, esta deberá materializar los temas en movimientos, expresiones, y gestos-
en lugar de palabras-. Se incorporará una noción nueva del espacio, en el que se usen todos los
planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, sumando de esta manera
una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. Es decir, la creación de un verdadero
lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
El teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos medios mágicos para alcanzar la
sensibilidad. Tales medios consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la
vibración, la trepidación, la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos
especiales o una dispersión general de la luz, solo pueden obtener todo efecto mediante el empleo
de disonancias.

NOTA- Artaud señala que el primer espectáculo del teatro de la crueldad se titulará “La conquista
de México”, y esto es porque a través de esta temática se podrá poner en escena
acontecimientos, y no hombres. Acontecimientos que desde el punto de vista histórico, plantean el
problema de la colonización, permite destruir la idea que tiene Europa de su propia superioridad, y
subraya la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas. El problema teatral, aquí
será determinar y armonizar esas líneas de fuerza, para concentrarlas con la finalidad de extraer
de ellas sugestivas melodías.

12
UN ATLETISMO AFECTIVO

El actor es una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones físicas de los
sentimientos. Es decir, el organismo afectivo del actor es análogo, al organismo del atleta, su doble
en verdad, aunque no actué en el mismo plano.
El cuerpo del actor se apoya en la respiración, mientras que en el atleta físico, la respiración se
apoya en el cuerpo.
Para utilizar sus emociones como el luchador utiliza su musculatura, el actor ha de ver al hombre
como a un doble, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos.
La creencia en una materialidad fluida del alma es indispensable para el oficio de actor. Saber que
una pasión es material, saber que el alma posee una expresión material, es alcanzar las pasiones
por medio de sus propias fuerzas, lo cual esto le permite no considerarlas como abstracciones
puras.
Si el actor posee un conocimiento de las respiraciones podrá aclarar el color del alma, y facilitar su
expansión. Lo que la respiración voluntaria provoca es una respiración espontánea de la vida. Por
lo tanto, así el actor labra su personalidad con el agudo filo de la respiración. La respiración
acompaña al sentimiento y es posible penetrar por medio de la respiración, si se sabe determinar
cuál conviene a tal sentimiento.
Artaud, para construir su sistema de respiración, toma la división de la respiración humana que
propone la cábala; y a través de ésta se logra seis combinaciones principales de la respiración:

NEUTRA MASCULINA FEMENINA

NEUTRA FEMENINA MASCULINA
MASCULINA NEUTRA FEMENINA
FEMENINA NEUTRA MASCULINA
MASCULINA FEMENINA NEUTRA
FEMENINA MASCULINA NEUTRA

Y UN SEPTIMO ESTADOMÁS ALLA DE LA RESPIRACIÓN QUE UNE LO MANIFIESTO A LO NO

MANIFIESTO. EL ACTOR LLEVA EN SÍ EL PRINCIPIO DE ESTE ESTADO

Tomar conciencia de la obsesión física, de los músculos estremecidos por la afectividad, equivale,
como en el juego de las respiraciones, a desencadenar esta afectividad en toda su potencia. Es
decir, toda emoción tiene bases orgánicas.
Por lo tanto el actor es un atleta del corazón.

DOS NOTAS- LOS HNOS. MARX, Y EN TORNO A UNA MADRE

En estas notas va a tomar para ejemplificar las características de su teatro; la escena final del film
de los Hnos. Marx “ Monkey Business”
http://www.youtube.com/watch?v=D4kHSk_3YwA
La caracteriza como un himno a la anarquía y a al rebelión. Es el triunfo de una exaltación a la
vez, visual y sonora, en la que todos esos acontecimientos alcanzan en la intensidad de su
vibración.

Y la acción dramática de Jean-Louis Barrault de 1934

La cual muestra victoriosamente la importancia del gesto y del movimiento en el espacio. De su
actuación señala su capacidad de lograr a través de su movimiento trasformarse en un caballo
salvaje, como así también se refiere al concierto de gritos que logra para la escena de la muerte.

PESANERVIOS 1925