BWV 995 Y EL “CODIGO BACH”

I “Monsieur Schouster” y la cuestión del instrumento original

La suite BWV 995, cuyo título en el manuscrito es “Pièces pour la Luth à Monsieur Schouster”,
presenta varios enigmas. El primero de ellos es la identidad del misterioso “Monsieur Schouster”.
El segundo, dado que existe una versión paralela de la obra, la suite BWV 1011 para cello solo, es
cuál de las dos versiones es el original: es la versión para cello una simplificación de la versión para
laúd, o por el contrario, la versión para laúd representa una elaboración de la de cello?
Hans-Joachim Schulze, uno de los más autorizados estudiosos de Bach, ha hecho un importantísimo
aporte hacia la solución de estos enigmas en un artículo de 19831. Schulze señala los siguientes
puntos:

- La dedicatoria del manuscrito de Bruselas (en notación musical normal, y uno de cuyos
poseedores históricos fue Fétis) está escrita en buena caligrafía, pero el texto musical
presenta numerosas correcciones, lo que hace pensar más bien en un texto de trabajo que en
una versión definitiva;
- La presencia de correcciones demostraría entonces que se trata de un manuscrito de trabajo,
y no de una obra original sino de una elaboración de BWV 1011; el manuscrito que nos ha
llegado sería el testimonio de esa elaboración;
- La marca de agua en el papel limita el período de la escritura a los años 1727 - 1731;
- El manuscrito de Leipzig, en tablatura (la otra fuente para esta obra) se situaría en la década
de 1730;
- “Monsieur Schouster” es en toda probabilidad un cierto Jacob Schuster, activo como editor
(principalmente de literatura, pero también de música) en Leipzig, nativo de Danzig,
conocido de Weiss y Falckenhagen. El mismo Falckenhagen, sea directamente o a través de
un copista de la corte de Bayreuth, sería el posible autor de la versión en tablatura.

Dado que en 1723 Bach se establece en Leipzig, y que la opinión generalmente aceptada es que las
seis Suites para cello solo fueron compuestas en Cöthen (o sea, entre 1717 y 1723), y
probablemente antes de las Sonatas y Partitas para violín solo (cuyo manuscrito está datado de puño
y letra de Bach en 1720), parecería resultar que la versión para laúd, BWV 995 es posterior a la de
cello (BWV 1011). Partiendo de estos datos, la versión de cello sería la original.

Pero somos libres de preguntarnos si la fecha del manuscrito de Bruselas, acotada por el papel
utilizado por Bach, realmente excluye que la versión de laúd sea la original. Una posible
argumentación en contra de la conclusión de Schulze sobre el instrumento original podría
comprender las siguientes observaciones:

- Que se trate de un manuscrito de trabajo, y no una copia final, no significa necesariamente

que se trate de una reelaboración.

- La idea de que las suites para cello son anteriores a las Sonatas y Partitas para violín se basa
en estimaciones sobre el estilo de escritura, un terreno particularmente resbaladizo en
J.S.Bach, y en el cual muchas veces ha sido necesario corregir las fechas estimadas de
composición. La evolución estilística de Bach no fue lineal; a menudo el nivel estilístico o la
manera de una composición son ellos mismos parte de la composición, elementos elegidos
deliberadamente, y por lo tanto muy riesgosos como señales de una posible fecha de
composición;
 - No existe un manuscrito de puño y letra de J.S.Bach de las Suites para cello, que nos han
llegado en una copia de Anna Magdalena, no fechada. La fecha posible de realización de esa
copia no está forzosamente establecida en Cöthen, a pesar de la opinión aceptada (las
estimaciones se sitúan en la década alrededor de 1720). La asignación de las suites para
cello al período de Cöthen no pasa en el fondo de ser una suposición (ciertamente
razonable), fundada en el calvinismo de la corte de ese lugar, que habría obligado a Bach a
dedicarse a la música instrumental en vez de a la música sacra. Hoy sabemos, luego de la
biografía de Christoph Wolff2 que si bien Bach compuso mucha música instrumental en
Cöthen, muchas de las cantatas previamente atribuídas al período de Leipzig (1723-1740)
fueron realmente compuestas en Cöthen. Si la ecuación Cöthen – música instrumental /
Leipzig – música vocal no es tan clara como se pensaba previamente, sería posible que, a la
inversa, al menos alguna de las suites para cello hubiera sido escrita en Leipzig?
- Por qué, si las seis suites para cello fueron concebidas como una unidad, BWV 1011
requiere una scordatura, y BWV 1012 fue escrita para viola pomposa? Y, si se trata de una
serie pensada como tal por el compositor, por qué no se advierte una secuencia de
tonalidades preestablecida, como en otras series de obras de J.S.Bach?
- En la corte de Cöthen, la presencia de laudistas era infrecuente. En Leipzig, Weiss fue
invitado al menos una vez a participar en los conciertos organizados por Bach en el café de
Zimmermann, y otros laudistas (por ejemplo, Falckenhagen) mantenían contactos con la
ciudad. Además, alguien debe haber tocado la parte de laúd en la Pasión según San Juan, el
7 de abril de 1724, en el aria "Betrachte, meine Seel' ". Es difícilmente pensable que, aparte
de la publicación, Bach no hubiera tenido en mente alguna ejecución a corto plazo de una
obra escrita para uno de los pocos instrumentos que él mismo no dominaba.
- Como veremos en lo que sigue, algunas evidencias internas, basadas en la simbología
musical utilizada por Bach, parecerían sugerir que la obra fue pensada en sol menor, que es
la tonalidad de la versión para laúd. Esto sugeriría que la versión para laúd podría muy bien
ser la original.

Podríamos al menos, entonces, jugar con la idea de que la versión de laúd fuera la original. De
hecho, es la única del grupo de las generalmente llamadas “suites para laúd” inequívocamente
escrita para laúd barroco, y practicable con comodidad en este instrumento. BWV 996, y
posiblemente BWV 997, fueron concebidas para Lautenclavicymbal, y BWV 1006ª es sin duda una
transcripción de BWV 1006. Y además, BWV 1011 requiere una scordatura bastante inusual en el
cello, cosa que me parece significativa. Bach no usaba normalmente scordaturas: es posible que esto
indique un origen diverso al del cello, y que la scordatura haya sido utilizada para hacer posibles en
el cello acordes concebidos originalmente para otro instrumento? Creo que la cuestión puede quedar
abierta.

II Simbolismo musical en BWV 995

Veamos el inicio del Preludio:

Ej.1
Para reducir este fragmento a sus componentes esenciales, es interesante saber que entre los
ornamentos usuales en el siglo XVIII, están los siguientes3:

Tirata: un fragmento ascendente de escala que se dirige a la nota principal

Halbzirkel (descrito en otras fuentes como circulatio): figura basada en el grupetto, eventualmente
ampliado simétricamente)

Mordent: nota principal – nota inferior – nota principal. No se trata solamente del conocido
ornamento rápido, sino que el término se aplica también de un giro melódico de la misma forma.
Bach lo utiliza a menudo como un motivo, como en el ejemplo que sigue.

Ej. 2

Quisiera mencionar que el mordente asume a menudo en Bach un significado simbólico importante:
véase por ejemplo el papel que desempeña como célula generadora en el Preludio, Fuga y Allegro
BWV 998, o en el primer movimiento del Concierto Brandemburgués No.3. De todos modos, no
deja de ser un elemento ornamental del lenguaje corriente en la época, y Bach lo usa de las dos
maneras. Identificando entonces estos elementos ornamentales en el comienzo del Preludio, y
reduciendo la línea melódica a su esencia, obtenemos (ver el pentagrama inferior):

Ej. 3

Las notas que forman la línea básica en los dos primeros compases (sol – mi b – re – si b – la)
presentan uno de los símbolos musicales característicos del lenguaje bachiano. En alemán, los
nombres de las notas sol – mi b – re son G – S - D, y forman la sigla SDG, Soli Deo Gloria, que
Bach solía inscribir al comienzo de sus partituras. Estas tres notas aparecen a menudo (sea
literalmente o en transposición, y en diversas permutaciones) en motivos bachianos, y su papel es
evidentemente simbólico4. Como veremos, este símbolo aparece demasiadas veces y con un papel
demasiado importante en BWV 995 para atribuirlo a la casualidad. El re – si b – la que sigue es una
transposición del mismo motivo. En el ejemplo siguiente muestro la transposición y un caso de uso
del motivo SDG combinado con mordente y circulatio, análogo a la frase inicial del Preludio de
BWV 995.

Ej. 4

Las apariciones de este motivo simbólico no se limitan al comienzo del Preludio. Sería posible
rastrearlo en una miríada de ocasiones, pero una simple consideración de los comienzos del resto de
los movimientos es extremadamente revelatoria:

Ej. 5
Parece muy difícil poner en discusión que la presencia de este motivo-símbolo en los comienzos de
todos los movimientos es el resultado de una decisión consciente del compositor. Dado que en sol
menor, la tonalidad de BWV 995, el motivo SDG aparece en sus alturas reales, puede esto ser una
indicación de que ésta sea la versión original de la obra?5
Como es sabido, Bach utilizaba diversos procedimientos simbólicos – no solamente soggeti cavati
derivados de los nombres de las notas en alemán, como es el caso del SDG (Soli Deo Gloria), o las
tres notas repetidas que corresponden a la sigla CCC (Christus Cruciferus Coronabit – “Cristo
coronará a quienes llevan las espinas”), también ella utilizada en el encabezamiento de manuscritos
de Bach. También utiliza citas de corales luteranos como una de las fuentes de sus motivos (remito
al lector al artículo de Josué Gutiérrez “La Ciaccona: delle origini a Bach”, en Il Fronimo 145, para
algunos ejemplos basados en Thoene), y diversas representaciones icónicas, entre ellas muchos
casos de frases simétricas o palindrómicas que figuran (casi visualmente) conceptos como la caída
de Adán, o la cruz. El libro de Imannuel Tröster 6 , especialmente, y más recientemente y en un
campo más restringido, trabajos de Helga Thoene 7, han demostrado esto bastante
concluyentemente.
No se trata, entonces, simplemente del uso de notas pertenecientes a la escala de sol menor, y cuyo
empleo es inevitable si se compone en esta tonalidad: se trata de motivos bien definidos, y en este
caso, presentes en momentos significativos de toda la Suite. Insisto en este aspecto, porque si
investigamos este tipo de simbolismos, es importante hacerlo con cierto rigor – no es aceptable, por
ejemplo, que se presente como una cita de un coral un grupo de notas elegidas arbitrariamente
dentro de una frase, o como en el caso de algún ejemplo un tanto oportunista de Thoene, elegir
notas “significativas” presentes en distintas voces, de modo de encontrar dos corales diversos en
dos repeticiones idénticas del mismo pasaje. La misma precaución es aplicable, por cierto, a ciertos
esquemas numerológicos. No es de recibo, por ejemplo, considerar que el número de notas en un
pasaje (en bruto, e incluyendo notas no pertenecientes a la melodía) sea un factor significativo;
deben considerarse solamente los elementos perceptibles por el oído, o ya no estaríamos en el
terreno del simbolismo musical, sino en el de los juegos de salón. Considerando entonces elementos
musicales audibles y significativos, el número de notas de un motivo podría ser importante; también
el número de partes contrapuntísticas, de secciones, de pasos de una progresión, de movimientos, o
el número de entradas en una fuga: todos ellos elementos que surgen de una opción consciente del
compositor. Ciertamente no el número bruto de notas de una sección, que según el sentido común es
un resultado casual de la interacción de varios elementos, y que difícilmente podría, al menos
dentro de un lenguaje musical tonal, ser el resultado de un a priori.
Los significados simbólicos incrustados por Bach en su música, (y dejando aparte algún exceso de
entusiasmo, su presencia es indiscutible), dejan una sensación de asombro reverente. Crear una obra
de tal coherencia y profundidad ya es una realización casi sobrehumana; dotarla de esta dimensión
simbólica, que pone al compositor en la situación de obligarse a utilizar ciertas sucesiones de alturas
o ciertas simetrías de organización de la frase, sin perjudicar la coherencia del todo, está casi más
allá de la comprensión. Y lo más sobrecogedor es que Bach jamás explicita el uso de estos
simbolismos: se trata en el fondo de un diálogo personal y privado con la divinidad, oculto en el
proceso de la composición, y que se vuelve a representar en cada ejecución de la obra. Podríamos
decir que cuando se toca Bach, nunca se sabe Quién puede estar oyendo. 8.

III Cuestiones de práctica interpretativa histórica en el Preludio de BWV 995

BWV 995 está escrita con evidentes alusiones al estilo francés. La lengua utilizada para los títulos
de los movimientos es habitualmente una pista sobre el estilo nacional utilizado. En este caso, no
solamente el título y la dedicatoria están en lengua francesa, sino también todos los movimientos
llevan nombres en francés, y tanto la Courante como la Gigue pertenecen a los tipos franceses de
estas danzas. El texto musical mismo, en el Preludio, contiene evidentes alusiones al género
“obertura francesa”, lo que sugiere la aplicación de ciertas convenciones de lectura características
de este género. Entre las alusiones podemos identificar el metro de 2/2, la frecuente presencia de
ritmos punteados de negra y corchea, y la figuración rítmica de negra ligada a la primera de cuatro
semicorcheas.

Las convenciones rítmicas aplicables, en mi opinión, serían:

1) Sobrepunteado y articulación de los ritmos punteados. Así, por ejemplo, el ritmo escrito como en
(a) se ejecutaría mucho más incisivamente - aproximadamente como en (b):

Ej. 6

2) Esto se aplicaría a los ritmos de negra con punto – corchea, y por extensión a las notas cortas que
siguen a una negra con punto:

Ej. 7
3) Análogamente, es posible ejecutar de la misma manera los numerosos pasajes en los cuales un
grupo de notas breves sigue a una larga, prolongando la duración de la nota larga y comprimiendo
las duraciones de las notas cortas:

Ej 8

4) Dado que Bach probablemente escribió BWV 995 con vistas a una publicación por parte de
Jacob Schuster, es de suponer que tuvo en cuenta a posibles compradores alemanes que no
estuvieran familiarizados con los detalles más finos de la manière française – y es posible que entre
esos detalles se contara la ejecución desigual de notas escritas en valores iguales (inégalité), tan
característica, en ciertos contextos, de este estilo9. Si aceptamos este punto de vista, dado que este
tipo de desigualdad rítmica convencional se aplica a los valores medianos dentro de una pieza (no a
los más lentos ni a los más rápidos) entonces las corcheas entrarían en la región elegible para la
desigualdad, y los ritmos de corchea con punto – semicorchea serían la realización desigual de
corcheas iguales. Ellos vendrían ejecutados con cierta flexibilidad, y en muchos casos,
subpuntuados:

Ej. 9

No está de más señalar que este tipo de convenciones rítmicas, como todas las convenciones de
prácticas interpretativas históricas, deberían aplicarse sin rigidez y siguiendo la expresión apropiada
al pasaje. Se trata de liberar la interpretación y abrir ventanas a la sensibilidad, no de seguir reglas.
IV Figuras retóricas y discurso musical

Desde aproximadamente el siglo XVI aparecen tratados de retórica musical 10, que intentan
identificar ciertos giros o procedimientos musicales habituales en la práctica de la época, y
codificarlos de manera similar a los tropos retóricos. Estos “lugares comunes” musicales estaban
establecidos en el lenguaje musical en tiempos de Bach (por ejemplo, el tratado de Mattheson es de
1728, prácticamente simultáneo con BWV 995) y continúan publicándose hasta bien después de su
muerte. Eran utilizados de modo corriente en la enseñanza de la composición. No es éste el lugar
apropiado para presentar un catálogo de las figuras retóricas utilizadas en la época de Bach;
simplemente señalaré en lo sucesivo algunas que están presentes en la sección inicial del Preludio.
Una consideración de la retórica musical sería un ejercicio meramente formal si la limitamos a la
mera identificación de figuras retóricas precodificadas. Era una verdad aceptada por todos que la
música constituía un verdadero discurso, que procedía por medios diferentes pero homólogos a los
de la oratoria, y que se estructuraba de manera análoga a un discurso verbal 11. Si tomamos en serio
este hecho, debemos intentar encontrar ese discurso en lo concreto de la obra misma: para hacerlo,
es un ejercicio interesante estudiar la retórica musical tal como se presenta en la sección inicial del
Preludio. Para ello es necesario realizar una división de las partes del discurso musical del Preludio,
e intentar establecer el papel que cada una de esas partes juega en el discurso total.

En general, un esquema retórico de organización del discurso presenta diversas fases:

- introducción (opcional)
- presentación de la idea principal (tesis)
- argumentación, muchas veces divisible en:
- argumentos a favor de la tesis
- argumentos en contra de la tesis
- refutación de los argumentos en contra de la tesis
- conclusión.

Este esquema puede verse variado y enriquecido de infinidad de maneras, y no está necesariamente
presente en todos detalle en todos los discursos, verbales o musicales. De todos modos, es un punto
útil de partida para el análisis.
Es de suponer que la frase inicial del Preludio represente la “tesis” del discurso musical. La
reproduzco aquí, indicando los elementos de ornamentación y de simbolismo ya vistos; señalo
también la figura retórica de la exclamatio (un salto de sexta menor ascendente, equivalente a una
exclamación) y el símbolo de las tres notas repetidas, CCC, presente en el bajo:

Ej.10
Decidir cuál es el contenido semántico de esta tesis es ciertamente un ejercicio especulativo y con
una carga fuerte de subjetividad, pero la presencia de tanto simbolismo que alude a lo sacro, y de la
dramática exclamatio, sugieren una gigantesca pregunta dirigida a la Divinidad – quizás un paralelo
al libro de Job. La segunda parte de la frase responde esta pregunta basándose en el mordente y en
la forma alternativa del motivo SDG (ver ej. 4, más arriba). La comprensión de la función retórica y
semántica de las figuras que aparecen en esta frase inicial refuerza y fundamenta la impresión de
abrumadora grandiosidad.
Las tres breves frases que siguen, como veremos, exploran diversos aspectos de esta tesis, y por lo
tanto, sería apropiado considerarlas como argumentación a favor de la tesis. Propongo la siguiente
división de las mismas:

Ej. 11

Como veremos en seguida, las tres frases desarrollan elementos presentados en la tesis, lo que
permite considerarlas parte del momento argumentativo del discurso. En la primera, podemos
advertir una aumentación ornamentada de la tirata inicial, superpuesta a un descenso cromático.
Este descenso aparece codificado en la retórica musical de la época como passus duriusculus,
representando invariablemente sufrimiento. Y también aparece, literalmente, el propio Bach,
representado por las notas que forman su nombre (si b – la – do – si natural). El motivo final en la
voz central es una figura simétrica (mi b – fa – re – mi b), como en tantos otros casos en Bach,
símbolo de la cruz:

Ej. 12
Semánticamente, parece tratarse de la presentación de un sujeto humano, sufriente, y con el rostro
de J.S.Bach. Lo que llamo “motivo en cruz” será usado abundantemente más adelante, no solamente
en la presente sección del Preludio sino también en el “Très viste” que sigue.
En los dos “argumentos” que siguen, Bach emplea los otros motivos presentes en la tesis, o sea, el
símbolo CCC, el mordente y la circulatio. Nótese la simetría en el uso de las circulatio, y la
anadiplosis (repetición de un elemento luego de una puntuación) sobre el grupo do –si b – la – si b.
Esta fase argumentativa se cierra con una cadencia al V, que desempeña el papel de una pregunta
retórica.

Ej.13

Alcanzada así la dominante, Bach presenta ahora la tesis en esa tonalidad, pero dándole otra
continuación, que modifica su función retórica. Parece lógico considerar esta presentación como
una especie de anti-tesis: véase como el subyacente passus duriusculus colorea toda la frase,
seguido de las letras del nombre de Bach con el orden permutado. Los motivos de cruz qu enmarcan
al tritono (diabolus in musica, que Bach usa como representación icónica del pecado en varias
cantatas) y la exclamatio refuerzan la atmósfera de sufrimiento:

Ej. 14
Habiendo presentado la antitesis, el discurso se traslada ahora al momento de refutación. La tirata
aparece ahora en su direcció natural ascendente, y la modulación al relativo mayor, operada por
medio de sucesivas circulatio (tres, insertadas mutuamente en un encaje) actúa como un bálsamo:

Ej. 15

Entramos ahora en la sección conclusiva del discurso. Comienza con una presentación de la tesis
modificada, con los elementos tirata y circulatio en orden inverso. La identidad rítmica de esta
frase con la tesis hace que la percibamos como una derivación de la misma, pero la ordenación de
los elementos nos dice que se trata de otra cosa: una peroración, que comienza con esta exposición
variada de los pensamientos de la tesis. Se exponen en seguida los pensamientos de la
“argumentación en contra” – la tirata invertida, ampliada y reforzada por anadiplosis. Esta fase del
discurso se cierra con una frase palindrómica, también icono de la cruz (basta imaginar el intervalo
de séptima como el eje vertical de la cruz y los grupos mi – fa –sol y sol – fa –mi como los brazos).
En el pentagrama inferior se muestra la línea básica, para que la anadiplosis quede a la vista:
Ej. 16

La peroración continúa con una inversión exacta de la tesis, y con una cadenza que debe ser
entendida como una pregunta retórica. Toda la cadenza oficia como un paréntesis retórico; el
preludio podría haber terminado de un modo perfectamente lógico pasando del acorde previo a la
cadenza directamente a la conclusión:

Ej. 17

Es necesario tener presente, entonces, la función retórica de la cadenza – es como si el discurso

preguntara: “Si el contrario de la tesis fuera cierto, qué sucedería?” La respuesta, representada por
las sucesivas ornamentaciones de los grados del acorde de séptima disminuída es: “una serie de
catástrofes”. La cita del comienzo de la tesis que sigue (tirata – cruz) representa la refutación de
estas ideas negativas, y las circulatio finales son una apropiada conclusión.
Es posible articular la cadenza de diversas maneras, la mayoría de ellas aceptables. Lo esencial es
que debe sonar como si fuera improvisada en el momento, con libertad y flexibilidad. Sus dos
secciones (la ornamentación del arpegio de VII de dominante y la tirata ampliada que le sigue)
deben diferenciarse netamente en el modo de declamación:
Ej. 18

V. Conclusión

Un enfoque atento al simbolismo musical en Bach, a la retórica y al sentido del discurso musical
que ella implica, no puede menos de conducir a una interpretación más comprometida, sapiente y
emocionalmente intensa. Quiero señalar, a modo de conclusión, que dado que el discurso musical
no puede tener equivalentes verbales exactos, cualquier “traducción” que hagamos será
necesariamente una metáfora. Hablar de lo inexpresable requiere necesariamente el uso de
metáforas: eso es lo lo que hacen los poetas. Los niveles de simbolismos incrustados por Bach en su
música deben también leerse a nivel metafórico, y de hecho, percibirlos nos convierte en parte de la
metáfora, o sea, en sujetos activos de una plegaria expresada en música. También es cierto que las
metáforas no son mentiras – son la forma más ajustada de decir la verdad, precisamente cuando se
trata de verdades inexpresables de otra manera. Un enfoque retórico-simbólico-musical, tal como el
que intento en este trabajo, nos da, entonces, herramientas más concretas y noticias más precisas de
la grandeza que intuitivamente percibimos en Bach. Es mi esperanza que tal enfoque pueda ayudar
a una mejor comprensión e interpretación de esta obra.

Agradezco al Prof. Simone Fontanelli, del Mozarteum de Salzburg, haberse tomado la

molestia de encontrar y hacerme llegar el artículo de Hans-Joachim Schulze.
 1
“Monsieur Schouster” – ein vergessener Zeitgenosse Johann Sebastian Bachs. Publicado en: Bachiana et
alia Musicologica. Festschrift Alfred Dürr zum 65. Geburtstag am 3. März 1983. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1983.. ISBN
3-7618-0683-3.
2
Christoph Wolff: “Johann Sebastian Bach: The Learned Musician”. W.W.Norton, New York-London, 2001
3
Leonard G. Ratner: ”Classic Music: Expression, Form, and Style”. Schirmer Books, Simon & Schuster Macmillan,
New York, 1995. Pp. 83 y ss. La lista de figuras está tomada de diversas fuentes.
4
Una discusión más detallada de los diversos elementos simbólicos presentes en los motivos de J.S.Bach se puede
encontrar en mi libro “Ensayos sobre las obras para laúd de J.S.Bach”, capítulo 5, pp.67 y ss. ART Ediciones,
Montevideo, 2003.
5
La Ouverture Française del Klavierübung presentaría un caso similar; fue compuesta primero en Do menor, tonalidad
en la cual el motivo SDG aparece en sus alturas reales, y luego transpuesta a Si menor para encajar en el esquema de
tonalidades del Klavierübung.
6
Immanuel Tröster: “Joh.Seb.Bach”, Karthaus Verlag, Iserlohn, 1983. ISBN 3-922100-02-3.
7
Helga Thoene: “Johann Sebastian Bach: Ciaccona. Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines berühmtes
Werkes.” . Veröffentlichungen des Historischen Museum Köthen/Anhalt XIX, Cöthener Bach-Hefte 6, Köthen 1994.

8
Y Bach era consciente de esta dimensión de su música: en su ejemplar de la Biblia comentada por Abraham Calov
(prominente teólogo luterano de la época), en 2 Crónicas 5, versículo 13, que dice "cuando elevaron sus voces con las
trompetas y címbalos e instrumentos musicales, y alabaron al Señor.... la casa fue llenada por una nube." Bach escribió
un comentario al margen: "NB. Con música devocional, Dios está siempre presente en su gracia" (op.cit., p.339)
9
Un caso similar de discrepancias en la notación rítmica de diversas versiones lo presenta la ya mencionada Ouverture
Française del Klavierübung, cuya versión impresa (destinada obviamente a un público relativamente amplio) presenta
el sobrepunteado ya escrito, mientras que éste no aparece en la primera versión manuscrita, realizada para Wilhelm
Friedmann Bach.

10
El primer catálogo ordenado de figuras de retórica musical es de Joachim Burmeister, Musica Poetica, de 1606. Hay
tratados anteriores. Para un examen completo del campo, ver Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German
Baroque Music, Dietrich Bartel, Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. ISBN 0-8032-1276-3.

11
Para una consideración más detallada de todo este campo, sugiero consultar: Nikolaus Harnoncourt: “Der
musikalische Dialog” Residenz Verlag, Salzburg/Wien, (2ª. Edición, 1985), al igual que mi propio libro mencionado
más arriba.