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SOCIEDAD ESPAÑOLA
D E LA

GUITARRA

CURSO: 1973-74

Ejemplar gr tu/t"
 JUNTA DIRECTIVA:

PRESIDENTE:

D. Segundo Pastor.

VICEPRESIDENTE:

D. José Luis Rodriga.

SECRETARIO:

D. José Luis Auger.

TESORERO:

D. Enrique Prats.
Depósito legal: M. 32.233 - 1974
Gráf. Fuencarral - Tel. 734 95 48 - Madrid

COMISION CONCIERTOS:

D. Jorge Ariza

VOCALES:

D. Antonio Castro.

D. Rogelio Elvira.

D. Alfonso Fernández.

D. Luis Aróstegui.

D. Luis Carmona.
Irección:

. Prats Brotons COBRADOR:

María Magdalena, 15, 6.°
D. Antonio García.
reléfono 2607408 - Madrid-19

-3-
 Saludo
La guitarra posee el misterioso encanto de subyugar, amoro-
samente, a todos los pueblos del mundo, .. Y así, también, /a amó
e/ gaucho argentino, reteniéndola para siempre como compañera
y confidente emocional en /a telúrica soledad de las dos grandes
inmensidades de nuestras llanuras y aprendiendo, con ella, la hu-
milde y auténtica grandeza de las cosas pequeñas .. " porque que-
rer la guitarra es como sentir e/ cósmico silencio que, suavemen-
te, nos introduce en la maravilla del ensueño para escuchar a tra-
vés de su armonioso mensaje e/ canto de nuestra propia a/ma .. "
porque /a guitarra no precisa hablar a grandes voces al estrechar-
se cariñosamente en los brazos de sus intérpretes; es su íntima,
su poética esencia la que nos penetra sutilmente",

MARIA LUISA ANIDO

Al noble amigo Enrique Prats. estas modestas palabras, con

fraterno afecto y agradecimiento sincero por su hermosa labor
para mayor enaltecimiento de la guitarra culta,

-5-
 ELOGIO, DIFERENCIAS V HECHOS LAMENTABLES

Como Presidente de la Sociedad Española de la Guitarra me veo en la obligación de de-

cirles algunas cosas que considero justas por ser un fiel refleja de la verdad. .

Ciñéndome un tanto al título de este artículo, he de empezar por hacer un merecido

elogio a don Enrique Prats, ya que sin esta persona la Sociedad estaría completamente
diluida en la mayor ignorancia'.

Enrique Prats es el único y verdadero motor que hace funcionar las nobles ideas de
divulgación de la guitarra y, por tanto, de la música española. El significa toda la Junta
Directiva y es el que pone en su empeño cuanto puede porque las cosas resulten lo mejor
posible. Los demás pertenecientes a la Junta es muy poco o casi nada lo que hemos
hecho.

Particularmente reconozco el indudable mérito de este hombre, dedicado fuera de sus

horas de trabajo a dar el mayor impulso posible a la Sociedad, o lo que es lo mismo al
prestigio de la guitarra español era, pero ... (y paso al segundo enunciado del artículo)
existen notables diferencias entre mi buen amigo Enrique Prats y yo, en cuanto a la pla-
nificación de los conciertos, ya que en un noventa por ciento los intérpretes son extran-
jeros y los españoles les dejamos sin ninguna oportunidad de actuación, debiendo ser al
contrario, en mi manera de ver las cosas como defensor de la guitarra española.

Desde estas líneas quiero, en contestación a unas sugerencias suyas, mamfestar!e a

él, como a todos los socios, que en España tenemos tantos y tan buenos o mejores in-
térpretes que en el extranjero y debe abrirles las puertas, ya que no existen grandes espe-
ranzas de que en otros países nos las abran con la misma nobleza que nosotros lo hacemos
y mucho menos a los concertistas que empiezan.

Esto produce acontecimientos, como sucedió el pasado año, que un guitarrista espa-
ñol no tuvo ni la delicadeza de incluir en su programa una sola obra de un autor español.
Esto es otro cantar que en su debido momento dedicaré la amplitud que merece.

y en cuanto al tercer apartado, he de decir que se producen hechos lamentables,

al criticar cosas que bien pueden ser errores, pero nunca -si existieron- fueron con
mala voluntad.

Al convocarse una futura reunión, tanto de la Junta como de los socios, les rogaría su
asistencia, ya que en ella deseo pase la presidencia de la Sociedad Española de la Guitarra
a manos de una persona, quizá con más condiciones e inteligencia que la mía, y, por lo tan-
to, más fructífera para todos.

Si, como es cierto, «muchos pocos» hacen «un mucho», pongamos todos algo de nuestra
parte.

SEGUNDO PASTOR

-7-
 RESUMEN DE LA TEMPORADA 1973·1974
29 de noviembre de 1973

TEATRO DEL MONTEPIO COMERCIAL E INDUSTRIAL MADRILEÑO

En anteriores temporadas, como en la actual, pretendimos, n todo momento, asegurar
una política de planificación de los recitales, en que el Inaugural y de clausura revistieran Homenaje en el 120 Aniversario del nacimiento de TARREGA.
una categoría superior. Consideramos que es de suma Importancia, n este sentido, con- El guitarrista ANDRES MARTI (España) puso todo su saber en hacernos llegar el encan-
solidar las bases de nuestra asociación para mantener en toda oca 16n la moral del socio, to y poesía de las composiciones de FRANCISCO TARREGA, aunque algunas de ellas, a
quien, al reemprender cada temporada su asistencia, comprueba que merece la pena per- nuestro modo de ver, las llevó con demasiada ligereza interpretativa. En la primera parte,
tenecer a ella, al propio tiempo que finalizar el curso con un recital brillante; es uno de nos dejó un sabor agridulce más por lo desconocido de algunas obras programadas que
los mejores argumentos, a nuestro entender, para que aquel continúe fiel en sus filas. por su manera de hacer.
Una vez más, la SOCIEDAD ESPMJOLA DE LA GUITARRA (S. G. M.) ha prestado su aten-
PROGRAMA
ción en promocionar a los artistas en formación, empeño éste que, desde su fundación,
nunca ha olvidado su directiva.
Vamos, por tanto, ha hacer un resumen de todos y cada uno de 108 recitales y con-
ciertos ofrecidos, con breves notas, no críticas, sino más bien orientativas de lo que EL POLlFERMO DE ORO Brindle
fueron. YOBA . Valverde
DOS PRELUDIOS . Cordero
COMPLEJOS N.o 1, 2 Y 3 . Berenguer
31 de octubre 1973
FUGA N.o 1 y PIEZA SIN TITULO . Brouwer
TEATRO DEL MONTEPIO COMERCIAL E INDUSTRIAL MADRILEÑO ELOGIO A LA DANZA . Brouwer
DANZA CARACTERISTICA . Brouwer
Se inicia la temporada con el guitarrista EUGENIO GONZALO (España), a quien, como
lempre, encontramos seguro, en plenitud de facultades técnicas, y venciendo sin dificultad
los pasajes más arduos. Nos ofreció magníficas versiones, aunque señalamos que en sus 11
Interpretaciones de la música sudamericana, bien es verdad que en otras ocasiones de-
mostró cierta calidad superior. (Homenaje a Tárrega)
PROGRAMA
PRELUDIO N.o 1 y POLKA oo. F. Tárrega
CAPRICHO ARABE . F. Tárrega
EL COLUMPIO oo' •••••• F. Tárrega
GAVOTA y MAZURCA oo •••• F. Tárrega
GALLARDA Y ALEMANA ... ... Dowland PRELUDIO N.O2 Y MINUETTO oo •••• F. Tárrega
ALMAINE . Batchelar PRELUDIO N.O5 oo' ••••••••••••••• F. Tárrega
RECUERDOS DE LA ALHAMBRA ... •.• :: F. Tárrega
DOS MINUETOS . Rameau
DOS SONATAS . Seisxas
15 de diciembre de 1973
ANDANTE Y ALLEGRO ... ... ... Sor
INSTITUTO ITALIANO DE CULTURA

Presentación en Madrid de SPENCER BURLESSON (norteamericano), poseedor de una

gran musicalidad, bello sonido y claras aptitudes de quIen cabe esperar resultados muy
positivos cuando este guitarrista se encuentre más afianzado y seguro de sí mismo ante el
público.
BARCAROLA Y DANZA POMPOSA Tansman
PROGRAMA
DOS VALSES VENEZOLANOS ... ... Lauro
DANZA PARAGUAYA ... oo •• oo 'OO oo. oo. Barrios
CANCION DEL EMPERADOR Y DIFE-
CHORO DA SAUDADE ... ... Barrios FENCIASoo. oo. oo. oo. oo •••• Narváez
SUITE VALENCIANA oo ••••• oo Asensio ESTUDIO XIX oo. oo. oo ••••••••••••• F. Sor
ESTUDIO XVI oo. ••• ••• ••• ••• ••• ." F. Sor
SUITE EN LA MENOR oo' ••• oo. Ponce
CUATRO PIEZAS BREVES ... oo' •••••• oo. Martín

-8-
-9-
 11 11
HOMENAJE A LA GUITARRA . Falla ROMANZA . . Fortea
ESTUDIO . Vlllalobos
VALS N.o 9 '" .' , . Chopin
CUATRO ESTUDIOS SIMPLES Brouwer
SUITE VENEZOLANA ... FANTASIA SOBRE UN TEMA RUSO '" Pettoletti
Lauro
DANZA ESLAVA N," 46 , . Dvorak
19 de enero de 1974
HOMENAJE A CHOPIN . M. Parodi
INSTITUTO ITALIANO DE CULTURA MOMENTO LlRICO , . M. Paradi
ICHIRO SUZUKI (Japón), que ya conocíamos de anteriores temporadas, se presentaba RUMORES DE LA CALETA '" . Albéniz
con la novedad de ofrecer una segunda parte con acompañamiento de piano, con MIGUEL
VALDES (Cubal . Una vez más, 1. SUZUKI nos demostró sus cualidades interpretativas,
onsecuencia de un constante estudio en busca de la perfección, si bien continúa sin en- 14 de febrero de 1974
ontrar ese punto justo, ese equilibrio, esa dulzura que requiere su potente sonido. El acom-
pañamiento de Miguel Valdés nos pareció acertadísimo siempre, manteniendo el segundo
plano que requería su Instrumento, salvo, quizá, en los últimos momentos del concierto, CAJA DE AHORROS V MONTE DE PIEDAD DE MADRID
que llegó casi a desbordarse un tanto.
PROGRAMA Homenaje en el 196 Aniversario del nacimiento de FERNANDO SOR.
La presentación de la Sociedad Española de la Guitarra, en el Salón de Actos de esta
HABANERA. . . Entidad, estuvo a cargo de don Fernando Mora, jefe de su Departamento Cultural, quien,
Sáinz de la Maza a su vez, glosó de forma admirable la figura del universal Fernando Sor, así como la no-
VARIACIONES . Sor ticia del reciente descubrimiento de un Motete a cuatro voces del gran Maestro de la Gui-
EL POLlFEMO DE ORO '" . Brindle tarra, que iba a ser estrenado en el mes de mayo, coincidiendo con la celebración del III
Concurso Internacional FERNANDO SOR, que se celebra en Palermo.
SONATINA MERIDIONAL . Ponce
El recital-homenaje estuvo a cargo del catedrático del Conservatorio .V. Bellini .•, de Pa-
LA MAJA DE GOYA . Granadas lermo, GIUUANO BALESTRA (Italia). Se nos viene a la memoria una cita de don Miguel de
Unamuno: • Hacer la biografía de un hombre equivale a ponerlo en pie .• Pues bien, algo así
11 fue este recital. Balestra conoce profundamente la música de Sor, y a cada composición
supo darle su justo movimiento, carácter, sonido, matiz, dulzura y delicadeza que requerían,
CONCIERTO EN RE, Op. 99 ... Tedesco no en vano es poseedor de una técnica precisa y de una sensibilidad verdaderamente poco
comunes .

• 7 de enero de 1974
PROGRAMA
AUDITORIUM DEL CIRCULO CATALAN DE MADRID

SILVIA PARODl (Argentina), hija y sucesora del gran maestro Mario Parodi, nos pre-
I ntaba un recital lleno de encanto y belleza, dicho con enorme musicalidad y romanticis-
1!l0; con una técnica depurada y con un estilo en la interpretación nada frecuente en rnu- DOS ESTUDIOS
nh 5 de los guitarristas que conocemos. Sus versiones, muy particulares algunas de ellas,
e nptaron de lleno la atención de todos, así como el programa, montado sabiamente con ANDANTE LARGO
11 11ros poco comunes dentro del repertorio guitarrístico.
DOS MINUETOS
VARIACIONES
PAVANA ' . G. Sanz
CADENAS DE AMOR . Negri 11
DOS MINUETOS . Purcell
LARGO . Vivaldi. VALS
SICILlANA . Bach
RONDO
GIGA . Bach
GAVOTA . 8ach '. PASTORAL
TRES ESTUDIOS DE CONCIERTO "Coste GRAN SOLO

-10 - - 11-
4 de marzo de 1974 11

PRELUDIO N.o 3, ESTUDIO, PRELUDIO,

NUMERO 1 Y CHORO . Víllalobos
MANUEL MIGUEL ABELLA [España), jovencícimo guitarrista de brillante porvenir, eligió TONADA CON VARIACIONES Becerra
un programa para su presentación en Madrid, muy complejo y delicado, peligroso incluso, RIO-RIO '" . Soffia
pero que superó en todo momento con asombrosa facilidad, si bien, en ocasiones, demostró
AL PIE DE MI GUITARRA . Alfaro
ligeros deslices, achacables, en todo caso. más a inexperiencia que a defecto. Su sonido.
si no grande, sí es redondo, claro, agradable. AIRES 1 Y 2 ·Oo •••• Anónimo
LA PARVA DE PAJA '" . Concha
PROGRAMA
EL SOMBRERITO, KASHUA y PEQUEN Anónimos

30 de marzo de 1974
SUITE ESPAÑOLA . G. Sanz
BALLET Y GIGA . CAJA DE AHORROS Y MONTE DE PIEDAD DE MADRID
Weiss
SONATA EN DO MAYOR . Sor En colaboración con la Embajada de la Argentina en España, tuvimos nueva ocasión de
escuchar a SILVIA PARODI, que nos ofreció el mismo programa de su presentación en Ma-
drid (27 de enero), con una sola variación en la primera parte, al incluir un delicioso pre-
ludio (número 8) de su padre, en sustitución de la Pavana de G. Sanz.
11

6 de abril de 1974
SUITE VALENCIANA . Asensio
CANZONETA . Mendelshon CAJA DE AHORROS Y MONTE DE PIEDAD DE MADRID

SUEÑO . Tarrega Llena de satisfacción a la Sociedad Española de la Guitarra saber que le cupo el honor
de presentar, por primera vez en Madrid, a MARIA LUISA ANIDO (Argentina), aunque no
BARCAROLA Y DANZA POMPOSA Tansman dejamos de manifestar nuestra extrañeza al comprobar que a una artista de esta categoría
internacional no se le hubiera prestado, por entidades capacitadas para ello, la atención que
ESTUDIO N.O 1 . Villalobos justamente le corresponde. Este recital, como el anterior, fue en colaboración con la Em-
bajada de su país.
María Luisa Anido dejó un recuerdo imborrable. Su pulcritud. su musicalidad casj etérea,
23 de marzo de 1974 su modestia; cada una de sus versiones superaba a la anterior, para culminar su recital
con una demostración de verdadero virtuosismo al interpretarnos su propia composición
-Aire Norteño».
CAJA DE AHORROS Y MONTE DE PIEDAD DE MADRID PROGRAMA

Con una programación de su recital, atrayente por la novedad de darnos a conocer la

música folklórica de su país. OCTAVIO BUSTOS (Chile) no estuvo a la altura que cabía es- CINCO OBRAS PARA LAUD . Anónimo
perar, ni a la de los recitales que, en forma privada, le habíamos oído. Su actuación estuvo MINUETO y GAVOTA Oo •••• Rameau
lempre velada, sin relieve, gris y con graves desajustes de afinación por unos nervios in- ALLEGRO y MINUETO Mozart
controlables.
Oo •••••••

EL VIEJO CASTILLO . Mussorkski

PROGRAMAS SUEÑO . Tarrega

11
SEIS PIEZAS DEL RENACIMIENTO Anónimo GRANADA . . Albéniz
ARIA CON VARIACIONES Frescobaldi CANCO DEL LLADRE Y MOTO PER-
PETUO . Llobet
DOS ESTUDIOS . Sor
ELOGIO DE LA GUITARRA . Rodrigo
BURGALESA Y MADROÑOS Torroba
EN LOS TRIGALES . Rodrigo
SARABANDA y BARCAROLA Tansman DOS ESTUDIOS ... Oo, ••••••••• Villalobos
MELODIA . Grieg MASACHICO y AIRE NORTEÑO M. L. Anido

~ 12 ~ -13-
20 de abril de 1974 16 de mayo de 1974

CAJA DE AHORROS V MONTE DE PIEDAD DE MADRID INSTITUTO FRANCES DE MADRID

ANTONIO RUIZ BERJANO (España) demostró siempre estar en posesión de una téc- Con la Orquesta Gaspar Sanz, dirigida por Roberto Grandío y teniendo como solista del
nica bien depurada, capaz de dominar y superar los difíciles momentos a que le llevó su -Conclerto de Aranjuez» a JOSE LUIS RODRIGO (España), tuvimos ocasión de ofrecer un
programa, en obras muy comprometidas que, aunque dominadas, requieren, creemos, ma- concierto en el que dábamos paso, por primera vez, a una agrupación de instrumentistas
durez. correspondientes, todos ellos, a la familia de la guitarra. José Luis Rodrigo, que hubo de
PROGRAMA bisar el segundo movimiento del «Concierto de Aranjuez», estuvo como siempre, perfecto,
en plenitud de facultades; lució un bellísimo sonido y demostró, una vez más, su capacidad
y saber interpretativos.
DOS FANTASIAS '" . Dowland
PROGRAMA
PRELUDIO, COURANTE, SARABANDA I
y BOURRE '" . Bach
(Orquesta Gaspar Sanz)
PRELUDIO, BALLET Y GIGA . Ponce
SONATA EN DO MAYOR oo ••••••• oo. Sor
1I PEER GYNT oo' oo. oo. oo. oo. oo •••• oo, ••• Grieg
PAVANA A UNA INFANTA DIFUNTA Ravel
CUATRO PRELUDIOS '" . Ponce
BOLERO Ravel
PRELUDIO, BARCAROLA Y DANZA
oo •• oo oo, oo. oo' ••• oo' ••••••

Tansman
DIEZ ESTUDIOS . Bouwer
11
ELOGIO DE LA DANZA Bouwer
CONCIERTO DE ARANJUEZ . Rodrigo
27 de abril de 1974

CAJA DE AHORROS V MONTE DE PIEDAD DE MADRID 1.· de junio de 1974

El DUO BARROCO (Jorge Fresno y Mariano Martín, laud y flauta, respectivamente) de-
biera haber ofrecido su concierto en la iglesia parroquial de San Ginés, pero inconvenientes
urgidos a última hora impidieron que así fuera.
En todo momento nos demostraron su enorme valía y saber hacer, su perfecto acopla-
miento, su maestría y conocimientos profundos de la música Barroca y del Renacimiento.
rodas sus interpretaciones, tanto a dúo como en las Solistas que completaron el programa,
podemos califlcarlas, sin ningún género de dudas, como inolvidables.
PROGRAMA
CAJA DE AHORROS V MONTE DE PIEDAD DE MADRID
Como clausura de la temporada, una novedad de la Sociedad Española de la Guitarra.
Recital flamenco. VICTOR MONGE (SERRANITO), que, acompañado en la segunda parte
por lan Davies y Alejandro Reina, nos asombró con su virtuosismo, dominio, gusto y
conocimientos del arte flamenco. Desde las iniciales notas de su recital cautivó sin reservas
a un público acostumbrado a la «otra múslca-, al saber transportarnos a ese mundo mágico
y con duende que encierra la guitarra flamenca.
PROGRAMA

SINFONIA EN FA (FI y BC) ... oo •••• Scarlatti

SINFONIA EN SOL (FI y BC) . Scarlatti LAMENTO MINERO .. . V. Monge
OUESTA DOLCE SIRENA (FI. solo) J. V. Eyck LLORA LA FARRUCA 'oo ••• V. Monge
SONATA EN SOL MENOR (H y BC) Veracini FANTASIA GADITANA . V. Monge
INSPIRACION . V. Monge
11 AIRE TROPICAL . V. Monge
DOS FANTASIAS (Laud solo) . Mudarra SUEÑO EN LA ALHAMBRA . V. Monge
MELANCHOLY GALLlARD y THE OUEN- ALBORADA JEREZANA V. Monge
NE ELlZABETH GALLlARD (Laud so-
lo) . Dowland JI
ENTREE, CORANTO Y BALLET (L. so-
lo) . Ballard EL VITO, LA TARARA Y ROMANCE ... Popular
LE ROSSIGNOL EN AMOUR (FI. solo) Couperin PRESAGIO oo ••••••• V. Monge
SONATA EN FA MAYOR (FI Y BC) Pepusch GITANA Y PLANTA Y TACON oo, V. Monge

-14- - 15-
 Se ha conseguido, en el transcurso de la temporada, dar un cierto impulso de renova-
ción, a la vez que de calidad en los recitales. Sin ninguna duda, debido, en parte, al consi-
derable aumento de socios que vienen adscribiéndose a nuestra Sociedad. Casi todos los ar-
tistas que nos han visitado, lo hacían por primera vez en Madrid, lo que significa también
un logro por nuestra parte. Pretendemos, asimismo, seguir aumentando, en lo posible, los
recitales, no descuidando la posibilidad de dar cabida a los concertistas noveles, que sin
la colaboración de entidades como las nuestras les sería costoso darse a conocer.
No obstante, éstos deben cuidar sus programaciones, pues no por presentar programas
-dlñctles» van a ser mejor aceptados. De todas formas, es éste un tema que pretendemos
desarrollar en otra ocasión.
Una de las metas que hemos de conseguir, en un futuro no demasiado lejano, es la de
que nuestros recitales se ofrezcan en el marco ideal para ellos: éste n.o.es más que un
teatro. Pero todavía ahora este proyecto o deseo se escapa a nuestras POSibilidades, sin que
ello signifique desánimo en su consecución.
Queremos aprovechar la ocasió~' que nos brinda esta publicación para hacer un llama-
miento -dicho sea de paso-- a todos nuestros asociados, o, al menos, a una parte de ellos.
No se nos escapa que no todos los recitales revisten la misma categoría artística, bien por
parte del intérprete como, en parte, por la composición del programa. Es, en cierto modo,
lamentable tener que escuchar de forma casi lnvartable en todos los recitales a «críticos.
que emiten juicios, «doctos y severos», sobre la técnica, sonido, interpretaci.ón, etc.,=.
del concertista; y lo curioso ·del caso es que generalmente se trata de estudiantes de ~UI-
tarra, que dan, con sus juicios, la sensación de estar de vuelta de todo, cua~do la triste
realidad es que ni siquiera han comenzado a andar ... Es un mal tan gen~rallzado. que, a
riesgo de que se nos trate de impertinentes, queremos intentar, desde aqui, corregir en lo
posible. El mero hecho de que una persona se siente ante nosotros, desde ese momento
merece todo nuestro respeto. Buscar la parte positiva que pueda tener, la forma de decir
su concierto, los giros y fraseos que exponga de distinta forma a los .nuestros es lo que
debemos analizar, en lugar de rebuscar el involuntario roce o chasquido en las cuerdas,
la pasajera equivocación o la colocación de las manos de una forma u otra, y un Sin
número de cosas más. Esa crítica destructiva, que a nada conduce, es la que debemos
desterrar y apreciar siempre, en su justo valor, lo que acabamos de oír.
En el número anterior de nuestro Boletín dábamos a conocer los proyectos que tenía-
mos para la temporada, con la insercción de los concertistas previstos. Resultó lueqo que
por compromisos que adquirieron, unas veces más ventajosos, y.' otras, por ,.otras diversas
causas se hubieron de variar las fechas programadas, dando motivo a confusiones sobre. al-.
gunos ~ecitales. Por tanto, en lo sucesivo, .s.edarán a c?nocer previamente .a tr.a,vés de la
prensa, independientemente de hacerlo mediante el habitual programa o rnvrtacron que se
curse.
También queremos anticipar la noticia como casi segura de que para el próximo mes
de marzo se organizará un Curso de Perfeccionamiento dirigido por MARIA LUISA ANI-
Da, que a tal fin hará su desplazamiento desde Buenos Aires. Oportunamente daremos a
conocer las bases y condiciones de inscripción. . Solamente conocía de fama las que llevaban la etiqueta de don Antonio Torres.
y otro proyecto, como final de estas líneas, es la organización de un Curso para es-
tudiantes, cuyo primer premio consistirá en una beca para seguir estudios de Guitarra en
el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Paulatinamente se irán consiguiendo todas estas metas. Lo esencial es caminar y no
detenerse ante los inconvenientes. Todo ello, que irá emparejado con el incremento de
recitales, será siempre posible si, como hasta ahora, seguimos manteniendo la valiosa
oolaboración de nuestros incondIcionales asociados.
E. P. B_
- 16 ~
"'la <!5uítarra y Yo"
ANDRES SEGOVIA
Hemos de agradecer sinceramente al maestro ANDRES SEGOVIA su gen-
tileza al autorizarnos a reproducir, en este modesto Boletín, su artículo sobre «LA
GUITARRA y YO», cuya colaboración, por su parte, nos supone un incentivo de
valor incalculable para seguir adelante en la meta que nos propusimos al lanzar es-
ta publicación. Asimismo, manifestamos nuestro reconocimiento a don JOSE RA-
MIREZ, quien nos lo facilitó, junto con otros más, que se irán dando a conocer
sucesivamente.
"MI" GUITARRA
U NA de mis primeras salidas fue para ir al taller del constructor de guitarras, Ma-
nuel Ramírez, a quien se había conferido, no hacía mucho, el pomposo título de
Luthier del Real Conservatorio de Música y Declamación, de Madrid. Este honor
venía a realzar las cualidades que lo distinguían a él, trabajador siempre atento al perfec-
cionamiento de su noble oficio y, por tanto, verdadero artífice de sus tíos, hermanos,
sobrinos y demás parentela que, perteneciendo a la misma profesión, no ponían en ella
sino rutina de obreros flojos, indiferentes a la honra que el trabajo bien acabado procura.
Porque todos los miembros de la familia Ramírez, como otrora los de Tuffenbrücker, de
Fusen, se dedicaban a hacer guitarras, como estos laúdes; mas sólo Manuel aspiraba a
devenir el Stradivarius del españolísimo instrumento, despojando, si le fuera posible, de
la extensión de este nombre a don Antonio Torres.
La guitarra que aún usaba yo en aquellos días era la adquirida, años atrás, en el. ta-
ller de Benito Ferrer, de Granada. Había sido construida con mano experta y cuida-
dadosa, pero empleando maderas pobres y poco curadas y sus voces «anifiadas», con-
fidenciales, no la hacían apta, sino para el estudio solitario; todo lo más, para el colo-
quio musical con pocos oyentes, en la intimidad de un recinto pequeño. Yo anhelaba
poseer otra de sonoridad más «adulta», potente y sostenida, que cuadrase mejor a mi
presente artístico y al porvenir que ya vislumbraba.
Hasta qué punto me parecía que Tárrega y l.lobet habían exagerado el mérito de estas
guitarras es cosa que aclararé más tarde. Sobre todo tratándose de Miguel L1obet, que
captó, andando el tiempo, la ingenua admiración de un norteamericano por tales instru-
mentos y le vendió ocho o diez, con pingües beneficios.
Ni que decir tiene que la parquedad de mis recursos no me permitían aspirar a nin-
guna de estas Torres-Stradivarius. Me contentaba con volver los ojos a las de Manuel
Ramírez, que ya gozaba de excelente renombre.
Con tales pensamientos, encaminé mis pasos hacia la estrecha y corta calle de Ar-
labán.
Era yo entonces un mozo alto y flaco, con largos cabellos negros bajo el chambergo
de alas flexibles, lentes gordos de concha, chalina de abundantes cascadas, como las
que solían usar ciertos fotógrafos de provincias para tomar aires de artistas, chaleco
de terciopelo negro cerrado hasta el cuello con botones de plata, americana gris cru-
zada, pantalones a rayas, zapatos de charol y, en la mano, un recio bastón para defender
mi facha. Rayaba en los 18 años de edad.
-17-
 Entré en la tienda de Ramírez y cuando éste me echó la vista encima, no pudo re-
primir una sonrisa burlona, pronta a estallar en carcajada. Su sorpresa no llegó, sin
embargo, a este final explosivo: buscaba las digresiones más divertidas y sutiles de la
-guasa fina ».
¿Qué se le ofrece a usted, caballero? -me interrogó con solicitud demasiado mar-
cada-o ¿Puedo servirle en algo? Será usted atendido con la diligencia y el esmero
que se merece.
Yo estaba en ascuas. Mirándolo fijamente le contesté:
-Me llamo Andrés Segovia, soy guitarrista, y amigos comunes de Córdoba me re-
comiendan a usted.
Sin apagar la sonrisa, pero moderando su expresión burlona, me dijo, alargándome
la mano:
-Hasta esta casa han llegado ecos de su nombre. Parece que Sevilla entera se
echó a la calle el año pasado para ir a oírle.
Estas palabras me trajeron el recuerdo del escaso público que había asistido en
Sevilla a mis últimos conciertos, en contraste con los llenos de la temporada anterior,
y me puse colorado como un tomate. Recelando, además, que Ramírez exagerase adrede
sus lisonjas, aparenté no haberlas oído y continué:
-He llegado a Madrid hace pocos días y me propongo dar pronto una audición en
1 Ateneo. La guitarra que poseo, señor Ramírez, no responde a lo que exijo de ella.
Yo desearía que me concediera usted la mejor de que dispusiera actualmente. Ni que
decir tiene que creo muy razonable el que fije usted un estipendio moderado por esa
especie de alquiler. a usanza de las tiendas de música cuando ceden pianos de con-
cierto; estoy dispuesto, si usted así lo reclama. a satisfacerlo por adelantado. Además,
ai la guitarra, probada con éxito, es enteramente de mi agrado, le propondré a usted
que me la venda. Cuento con hallarme pronto en condiciones de adquirirla, si las ilu-
siones que traigo a Madrid no se vuelven desencanto al tocar la realidad.
Ramírez pareció escuchar mi tirada con agrado y hasta juraría que se olvidó de mi
nspecto. Me miró con simpatía y batiendo, con su poderosa mandíbula inferior, una
risa cuya espuma le asomaba por la comisura de los labios, exclamó:
-iCaray! No está mal la propuesta. Hasta hoy nadie me ha pedido una cosa igual.
in embargo, es lógico. Si se alquilan pianos Erard. Pleyel, etc., para celebrar conciertos.
¿por qué no se han de alquilar ouitarras. Ramírez?
y abriendo la portezuela del mostrador me invitó a entrar en el taller.
Trabajaban allí sus mejores oficiales. al frente de los cuales estaba el meritísimo
santos Hernández. Ramírez le ordenó:
- Haga el favor de alcanzar la guitarra que hicimos para Manjón.
y mientras Santos cumplía la orden, dirigiéndose a mí, con repentina locuacidad. al
parecer, espoleada por el resentimiento:
-Nos la encargó ese pobre hombre, del que sólo debo decir, en atención a su ce-
ruera, que tiene dureza de oído para la buena música y que no goza más que acrecen-
1 ndo o dejando intacto su dinero. Cuando le comuniqué que estaba la guitarra conclui-
le, vino a probarla. La puso sobre sus rodillas y estuvo palpándola durante largo rato
n gesto despacioso y reservado. La hizo sonar con deliberada acritud: arpegios y más
lrpegios, acompañados de cierto mohín de insatisfacción. Entre tanto. mis oficiales y
yo esperábamos en silencio y con creciente temor su veredicto. De repente, se entre-
ibrló su boca en una sonrisa tan complicada que parecía dar claridad a sus lentes ne-
iros. Mas no pronunció el fallo que anhelábamos, sino que, volviendo el elogio espe-
rado en favor de sí mismo. expresó, con indecible candidez, este divertidísimo juicio:
«Tárreqa, para las escalas, y yo, para los arpegios ...
y retardando aún la exploración de todos los rincones sonoros y mudos de la gui-
tnrra, profirió, al fin, su dictamen restrictivo, de este modo falaz.
-Amigo Ramírez, aunque le felicito por su obra, creo que le falta volumen sonoro
y qUe alternan en ella zonas opacas y brillantes. Los sobreagudos de prima y la se-
runda están muertos. Convengo en que el tacto ejercitado de mi mano se complace
.",....
18-
en acancrar esta caja arrnornca tan bien pulida y el mástil delgado y resistentes. Ad-
vierto, sin embargo, que los trastes resaltan demasiado y entorpecen el rápido desli-
zarse de los dedos. No sé, no sé.
y tras una pausa, en la que parecía luchar interiormente, prosiguió:
-Ya que ha sido construida por encargo mío, la tomo, pero disminuirá usted el
precio que habíamos convenido y me permitirá pagárselo a plazos, ¿comprende us-
ted? ... Para dar tiempo al tiempo ...
Ramírez se había calentado con su narración y la continuó todavía más encendido.
-iYa lo creo que comprendo -le grité-, ya lo creo! ¿Abriga usted la esperanza
de que, rebajando pérfidamente los méritos de mi obra -de nuestra obra, porque mis
oficiales han colaborado en ella y es suma de la pericia y buena voluntad de todos-,
me sienta yo avergonzado y le entregue a usted la guitarra por una bicoca? Pues a
fuer de buen aragonés que tengo ahora invencible repugnancia en vendérsela y que
prefiero encerrarla para siempre en su estuche a que usted se la lleve.
Luego encogió despectivamente sus hombres y concluyó:
-Ya se imaginará usted cómo respondió Manjón a mis palabras. Fingida dignidad
y voces destempladas, al principio; arrepentimiento y mansedumbre, después. De nada
le valió. Varias veces ha vuelto por aquí; otras ha mandado a su señora en embajada
conciliatoria; ignoran los tercos que somos en nuestra tierra.
Acabada su charla, me mostró la guitarra. Enseguida advertí que era obra maestra y
comprendí que el disimulo del pobre Manjón no era sino torpe disfraz con que trataba
de encubrir el ansia de apropiarse de ella, sin abrir demasiado la bolsa.
La tomé con emoción. Aquella guitarra, a punto de ser abandonada al silencio por
el obstinado orgullo de su artífice y por la mezquindad de su destinatario. me atrajo po-
derosamente. La contemplé despacio antes de despertar sus resonancias. La gracia de
sus curvas, el oro viejo de la tapa de pino, de finas vetas, y los ornamentos delicada-
mente labrados alrededor de su exacto orificlo: el mástil, emergiendo. esbelto. del aus-
tero busto -fondo y aros de palo santo- para acabar en una cabeza airosa y peque-
ñita; todos los rasgos, en fin, líneas y luces de su grácil cuerpo, penetraron en mi
corazón como los de la mujer que, señalada por el cielo, nos sale de repente al paso
para convertirse en nuestra amada compañera.
Con indecible alegría de todo mi ser, me puse a pulsarla. Su sonido era profundo
y dulce en los graves, diáfano y vibrátil en los agudos y el acento, alma de su voz,
noble y persuasivo. Olvidé cuanto no era ella y estuve tocando larguíslmo rato. Bach,
Haydn, Mendelssohn. Sor, Tárrega, todo lo que yo había aprendido hasta entonces me
parecía rejuvenecido milagrosamente: tan rica y nueva era su plasmación sonora. En
la trama polifónica de Bach, los cantos superpuestos se oían tan nítidos, que parecían
haber adqulrido mayor independencia vital. Los bajos eran como fuertes raíces nutri-
tivas del ramaje contrapuntístico y las voces internas y superiores, brotes de esa co-
rriente de savia melódica qUe circula por el organismo entero de las obras del viejo
cantor. Tan profundo era mi gozo que trataba yo de desdoblarme simultáneamente en
dos seres para sentir, al mismo tiempo, el placer activo de «hacer» música en tan
magnífico instrumento y el goce pasivo de escucharla, como si lejos de mí otro la
« hiciese ».
Comprendí que aquella guitarra era la herramienta perfecta de mi sino artístico y
a su contacto sentí con nueva energía lo Irrefrenable y perentorio de mi vocación.
Alcé la cabeza para suplicar a Ramírez que no demorase el entregármela y me de-
tuve al advertir la presencia de un anciano caballero, de aspecto enérgico y atractivo,
que parecía un .múslco romántico de la temprana época, Había estado escuchándome,
en silencio, y me dijo:
iBravo, muchacho! Me gusta tu temperamento, tus dotes expresivas, tu facilidad téc-
nica. Lástima que estas facultades queden estériles en esa isla pequeña que es la gui-
tarra. Bella, si quieres, pero solitaria e inculta, en donde ningún talento busca domicilio
y a donde vas tú a desterrar el tuyo. ¿Quieres cambiar de instrumento? Aún eres
laven ... El violín te hará famoso.
Y, acercándose a mí, añadió con acento cordial y serio:
-19-
 Entré en la tienda de Ramírez y cuando éste me echó la vista encima, no pudo re-
primir una sonrisa burlona, pronta a estallar en carcajada. Su sorpresa no llegó, sin
embargo, a este final explosivo: buscaba las digresiones más divertidas y sutiles de la
-guasa fina ».
¿Qué se le ofrece a usted, caballero? -me interrogó con solicitud demasiado mar-
cada-o ¿Puedo servirle en algo? Será usted atendido con la diligencia y el esmero
que se merece.
Yo estaba en ascuas. Mirándolo fijamente le contesté:
-Me llamo Andrés Segovia, soy guitarrista, y amigos comunes de Córdoba me re-
comiendan a usted.
Sin apagar la sonrisa, pero moderando su expresión burlona, me dijo, alargándome
la mano:
-Hasta esta casa han llegado ecos de su nombre. Parece que Sevilla entera se
echó a la calle el año pasado para ir a oírle.
Estas palabras me trajeron el recuerdo del escaso público que había asistido en
Sevilla a mis últimos conciertos, en contraste con los llenos de la temporada anterior,
y me puse colorado como un tomate. Recelando, además, que Ramírez exagerase adrede
sus lisonjas, aparenté no haberlas oído y continué:
-He llegado a Madrid hace pocos días y me propongo dar pronto una audición en
1 Ateneo. La guitarra que poseo, señor Ramírez, no responde a lo que exijo de ella.
Yo desearía que me concediera usted la mejor de que dispusiera actualmente. Ni que
decir tiene que creo muy razonable el que fije usted un estipendio moderado por esa
especie de alquiler. a usanza de las tiendas de música cuando ceden pianos de con-
cierto; estoy dispuesto, si usted así lo reclama. a satisfacerlo por adelantado. Además,
ai la guitarra, probada con éxito, es enteramente de mi agrado, le propondré a usted
que me la venda. Cuento con hallarme pronto en condiciones de adquirirla, si las ilu-
siones que traigo a Madrid no se vuelven desencanto al tocar la realidad.
Ramírez pareció escuchar mi tirada con agrado y hasta juraría que se olvidó de mi
nspecto. Me miró con simpatía y batiendo, con su poderosa mandíbula inferior, una
risa cuya espuma le asomaba por la comisura de los labios, exclamó:
-iCaray! No está mal la propuesta. Hasta hoy nadie me ha pedido una cosa igual.
in embargo, es lógico. Si se alquilan pianos Erard. Pleyel, etc., para celebrar conciertos.
¿por qué no se han de alquilar ouitarras. Ramírez?
y abriendo la portezuela del mostrador me invitó a entrar en el taller.
Trabajaban allí sus mejores oficiales. al frente de los cuales estaba el meritísimo
santos Hernández. Ramírez le ordenó:
- Haga el favor de alcanzar la guitarra que hicimos para Manjón.
y mientras Santos cumplía la orden, dirigiéndose a mí, con repentina locuacidad. al
parecer, espoleada por el resentimiento:
-Nos la encargó ese pobre hombre, del que sólo debo decir, en atención a su ce-
ruera, que tiene dureza de oído para la buena música y que no goza más que acrecen-
1 ndo o dejando intacto su dinero. Cuando le comuniqué que estaba la guitarra conclui-
le, vino a probarla. La puso sobre sus rodillas y estuvo palpándola durante largo rato
n gesto despacioso y reservado. La hizo sonar con deliberada acritud: arpegios y más
lrpegios, acompañados de cierto mohín de insatisfacción. Entre tanto. mis oficiales y
yo esperábamos en silencio y con creciente temor su veredicto. De repente, se entre-
ibrló su boca en una sonrisa tan complicada que parecía dar claridad a sus lentes ne-
iros. Mas no pronunció el fallo que anhelábamos, sino que, volviendo el elogio espe-
rado en favor de sí mismo. expresó, con indecible candidez, este divertidísimo juicio:
«Tárreqa, para las escalas, y yo, para los arpegios ...
y retardando aún la exploración de todos los rincones sonoros y mudos de la gui-
tnrra, profirió, al fin, su dictamen restrictivo, de este modo falaz.
-Amigo Ramírez, aunque le felicito por su obra, creo que le falta volumen sonoro
y qUe alternan en ella zonas opacas y brillantes. Los sobreagudos de prima y la se-
runda están muertos. Convengo en que el tacto ejercitado de mi mano se complace
.",....
18-
en acancrar esta caja arrnornca tan bien pulida y el mástil delgado y resistentes. Ad-
vierto, sin embargo, que los trastes resaltan demasiado y entorpecen el rápido desli-
zarse de los dedos. No sé, no sé.
y tras una pausa, en la que parecía luchar interiormente, prosiguió:
-Ya que ha sido construida por encargo mío, la tomo, pero disminuirá usted el
precio que habíamos convenido y me permitirá pagárselo a plazos, ¿comprende us-
ted? ... Para dar tiempo al tiempo ...
Ramírez se había calentado con su narración y la continuó todavía más encendido.
-iYa lo creo que comprendo -le grité-, ya lo creo! ¿Abriga usted la esperanza
de que, rebajando pérfidamente los méritos de mi obra -de nuestra obra, porque mis
oficiales han colaborado en ella y es suma de la pericia y buena voluntad de todos-,
me sienta yo avergonzado y le entregue a usted la guitarra por una bicoca? Pues a
fuer de buen aragonés que tengo ahora invencible repugnancia en vendérsela y que
prefiero encerrarla para siempre en su estuche a que usted se la lleve.
Luego encogió despectivamente sus hombres y concluyó:
-Ya se imaginará usted cómo respondió Manjón a mis palabras. Fingida dignidad
y voces destempladas, al principio; arrepentimiento y mansedumbre, después. De nada
le valió. Varias veces ha vuelto por aquí; otras ha mandado a su señora en embajada
conciliatoria; ignoran los tercos que somos en nuestra tierra.
Acabada su charla, me mostró la guitarra. Enseguida advertí que era obra maestra y
comprendí que el disimulo del pobre Manjón no era sino torpe disfraz con que trataba
de encubrir el ansia de apropiarse de ella, sin abrir demasiado la bolsa.
La tomé con emoción. Aquella guitarra, a punto de ser abandonada al silencio por
el obstinado orgullo de su artífice y por la mezquindad de su destinatario. me atrajo po-
derosamente. La contemplé despacio antes de despertar sus resonancias. La gracia de
sus curvas, el oro viejo de la tapa de pino, de finas vetas, y los ornamentos delicada-
mente labrados alrededor de su exacto orificlo: el mástil, emergiendo. esbelto. del aus-
tero busto -fondo y aros de palo santo- para acabar en una cabeza airosa y peque-
ñita; todos los rasgos, en fin, líneas y luces de su grácil cuerpo, penetraron en mi
corazón como los de la mujer que, señalada por el cielo, nos sale de repente al paso
para convertirse en nuestra amada compañera.
Con indecible alegría de todo mi ser, me puse a pulsarla. Su sonido era profundo
y dulce en los graves, diáfano y vibrátil en los agudos y el acento, alma de su voz,
noble y persuasivo. Olvidé cuanto no era ella y estuve tocando larguíslmo rato. Bach,
Haydn, Mendelssohn. Sor, Tárrega, todo lo que yo había aprendido hasta entonces me
parecía rejuvenecido milagrosamente: tan rica y nueva era su plasmación sonora. En
la trama polifónica de Bach, los cantos superpuestos se oían tan nítidos, que parecían
haber adqulrido mayor independencia vital. Los bajos eran como fuertes raíces nutri-
tivas del ramaje contrapuntístico y las voces internas y superiores, brotes de esa co-
rriente de savia melódica qUe circula por el organismo entero de las obras del viejo
cantor. Tan profundo era mi gozo que trataba yo de desdoblarme simultáneamente en
dos seres para sentir, al mismo tiempo, el placer activo de «hacer» música en tan
magnífico instrumento y el goce pasivo de escucharla, como si lejos de mí otro la
« hiciese ».
Comprendí que aquella guitarra era la herramienta perfecta de mi sino artístico y
a su contacto sentí con nueva energía lo Irrefrenable y perentorio de mi vocación.
Alcé la cabeza para suplicar a Ramírez que no demorase el entregármela y me de-
tuve al advertir la presencia de un anciano caballero, de aspecto enérgico y atractivo,
que parecía un .múslco romántico de la temprana época, Había estado escuchándome,
en silencio, y me dijo:
iBravo, muchacho! Me gusta tu temperamento, tus dotes expresivas, tu facilidad téc-
nica. Lástima que estas facultades queden estériles en esa isla pequeña que es la gui-
tarra. Bella, si quieres, pero solitaria e inculta, en donde ningún talento busca domicilio
y a donde vas tú a desterrar el tuyo. ¿Quieres cambiar de instrumento? Aún eres
laven ... El violín te hará famoso.
Y, acercándose a mí, añadió con acento cordial y serio:
-19-
 -Va te prestaré mi ayuda en todo lo que necesites ...
Ramírez intervino en actitud solemne y voz campanuda:
-Joven, el que le está hablando es don José del Hierro, maestro de la clase supe-
rior de violín del Real Conservatorio.
Me levanté a saludarlo. Con respeto y contenida emoción, le dije:
-Gracias, maestro. Temo que sea tarde para pasarme a otro instrumento. Además,
le aseguro que no podría traicionar a mi guitarra. Ella me necesita; el violín, no. Com-
pare usted el linaje de ambos instrumentos y adivinará lo que quiero decir. Si mú-
sicos de mediano talento y poca suerte, como un Merula o un Fontana, no hubieran,
hace siglos, aplicado su amor y su trabajo al violín, éste no sería hoy el príncipe de
los instrumentos de arco. Pues bien, yo me contentaría con poder realizar, en esta épo-
ca, esa labor humilde en beneficio de la guitarra de mañana.
V sonriendo, con gratitud, concluí:
-Por otra parte, me he impuesto el deber de seguir el ejemplo de San Francisco
de Tárrega, que vivió y padeció por su amado instrumento, sin esperar provecho ni
gloria. A su severa regla monástica me he acogido y le he jurado fidelidad y reve-
rencia ...
-¿Lo has conocido? -me interrogó don José del Hierro.
-No, pero me es tan familiar como si hubiera pasado largos años junto a él. Su
alma late en la guitarra.
Don José agregó todavía estas palabras:
-Dura senda emprendes, muchacho, pero tú lo quieres; hago votos porque no pierdas
ánimo.
Miré a Ramírez para expresarle el deseo de entrar, sin más tardanza, en posesión
de ••mi" guitarra ... Pero no tuve tiempo de pronunciar una sola palabra, porque él, adi-
vinando mi anhelo, en un rapto de generosidad y desprendimiento, se adelantó a de-
Irme:
-Tuya es la guitarra, joven... L1évatela contigo, mundo adelante, y que tu trabaja
la haga fértil. .. Por lo demás, no te apures: págamela sin dinero.
Me levanté a abrazarle, mis ojos llenos de lágrimas.
« Esta es una de las acciones que tienen valor y no precio", dije; pero con voz tal)
"pagada y rota que apenas se oyeron mis palabras.
- 20-
LA GUITARRA,
--- LA VIHUELA Y EL LAUD
Por Fernando Vera
Hablar de la guitarra y sus afines (vihuela y laud) resulta un tanto difícil, si se
pretende decir algo verdaderamente positivo y, sobre todo, sin zaherir a ninguna de
las partes interesadas, como son: compositores, intérpretes y constructores. No obs-
tante, me atrevo a dar este paso por creer que el momento es propicio y también por-
que se hace necesario desfacer algunos entuertos.
Aunque mi opinión no sea la más imparcial, pues al ser constructor puede verse
afectada por el entusiasmo que a mí me llevó la fascinante aventura de dar un salto
retrospectivo de más de cuatro centurias, para estudiar la construcción de los instru-
mentos de cuerda del Medioevo y Renacimiento. Dicho entusiasmo se ha trocado en
sorpresa, pues todavía no comprendo -después de llevar construidos casi un cente-
nar de instrumentos de esta época, entre mi hermano César y yo- cómo algo de
tanta importancia histórico-artística haya podido permanecer marginado tantísimo
tiempo.
Hace unos nueve años, aproximadamente, tuvimos ocasión de tomar contacto con
un simpático grupo de jóvenes estudiantes, pioneros de la música antigua en Madrid,
los que, con alguno más que se ha unido a ellos, forman los diversos grupos y solis-
tas aquí existentes.
Por lo que pude comprobar, a nuestro deseo de reproducir los bellos e intere-
santes ejemplares que se construían en la época antes citada, se sumaba un clímax
muy favorable para que esto fuera posible. Con mayor repercusión de lo que, en prin-
cipio, pretendíamos, ya que nuestro deseo era simplemente construir una pequeña co-
lección particular que adornara nuestro taller, llevados de la nostalgia de reencontrar-
nos, tanto mi hermano como yo, con las prácticas artísticas que en tiempo pretérito
nos habían ocupado durante unos tres lustras, y que, por imperativos de la vida, había-
mos abandonado.
De este modo, enriquecíamos nuestros conocimientos de organología al reproducir
los tres grupos de cordófonos (instrumentos de mano, de arco y de tecla antiguos)
que, dicho sea de paso, buena falta nos hacía.
Por consiguiente, tengo especial interés en demostrar las excelencias de la vihuela
y el laud, por el paralelismo que tienen con la guitarra, ya que es, esta última, la que
nos interesa y preocupa, no en vano es el instrumento más querido, y con el que ini-
ciamos nuestra andadura en la construcción de instrumentos.
El interés a que antes me refiero se debe a que no sé por qué extraña causa se
han pronunciado en contra de la vihuela y el laud no pocos guitarristas, entre los que
se encuentran algunos de los más destacados concertistas. Se ha llegado a un mar-
cado menosprecio públicamente pregonado, haciendo juicios, a prlorl, sin profundizar en
la materia, juicios que, hechos a posteriori, hubieran sido muy distintos. Si el pronós-
tico se hace a la ligera, el diagnóstico puede ser totalmente desacertado. Afirmaban
que la doble cuerda y su estructura no eran aptos para ponerse a la altura de la gui-
tarra, y para reforzar su tesis se mostró una vihuela y un laud de baja calidad, al tiempo
que se comparaba con una guitarra de magnífica factura.
A todo esto, pienso que, para ensalzar la guitarra, harto conocida, no es necesario
menospreciar a la vihuela y al laud, como no se nos ocurre lo contrario, para contra-
rrestar los ataques inferidos. Simplemente, me limitaré a certificar que, como instru-
mentos, si están construidos con propiedad, pueden, sin ningún género de dudas, po-
nerse a su altura, y que la cuerda doble, si bien no suena percutivamente el doble -que
de hecho suena más que simple-, lo que buscaron vihuelistas y laudistas en los pares
era prolongar los sonidos y más riqueza de armónicos, facilitando y definiendo mejor
el juego de voces, puesto que de música contrapuntística trataban, y también para
dar una tímbrica peculiar. ¿O acaso vamos a pensar que eran tan atrasados como para
no saber colegir entre cuerda simple o doble?
- 21-
 Ahora bien, esto no quiere decir que no reconozcamos las posibilidades de la cuer-
da simple, que permite una técnica más revolucionaria para lucir virtuosismos nacidos
en época posterior.
A fin de cuentas, lo único que se pretende con estos instrumentos es su «rnise
en scene», reclamando el puesto que, por derecho propio, les corresponde, tanto en
la historia como en el arte, sin permitir transmigrar su alma musical a otro cuerpo,
por importante que éste sea. Y, a título comparativo, puede servirnos de ejemplo el
desacierto de pretender tocar la música de Clavecín en el piano, pese a su capital im-
portancia, deduciéndose, lógicamente, que muchos de los que se derriten en defensa
de la guitarra. lo que en verdad defienden son intereses personales, no reconociendo
que si la guitarra se ve precisada, para renovarse, a recurrir a la música de vihuela y
de laud -tendencia muy acusada últimamente- y no se sigue escribiendo exclusiva-
mente para ella, lo único que esto podría significar serían síntomas de decadencia o,
cuanto menos, de crisis.
Tan es así, que no sólo se ha dicho que suena mejor esta música en la guitarra,
sino que, no contentos con ello, Se ha vuelto a reincider en poner diez cuerdas a és-
ta -como si fuese un descubrimiento- lIamándola «Laudarra» -híbrido de dos ins-
trumentos, que, como el centauro, ni es caballo ni hombre, o como la sirena, que ni
dama ni pescado-o Y, por consiguiente, con la misma licencia que la anterior, ha na-
cido la de ocho cuerdas, pretendiendo de igual modo supeditar los hechos a los de-
seos, llegando incluso a afirmar que si Dowland hubiera conocido la guitarra de ocho
cuerdas, la hubiera preferido al laud. O sea, que hasta nos permitimos proferir en nom-
bre de Dowland.
Haciendo estas consideraciones, se 'produce la desagradable sensación de estar in-
mersos en una molesta niebla que no permite vernos, haciendo imposible el diálogo
y entendimiento en pro de la música, imperando el molesto virus de tanta egolatría
que, sin consideraciones a los demás, pretende sea el arte el que debe ponerse al ser-
vicio del artista. Y de seguir esta tendencia, nadie podrá evitar que salgan nuevos «des-
cubridores» de guitarras de once o trece cuerdas -al gusto del consumidor-, llegan-
do a una total anarquía, y sin que los constructores sepamos, a fin de cuentas, cuál
s la guitarra auténtica.
Pienso que, para que un señor, personalmente, se pueda permitir un cambio tan
Importante -sin tener en cuenta que afecta a toda la familia de constructores, intér-
pretes y hasta compositores-, tendrá que demostrar que es creador de una serie de
composiciones que, para su interpretación solamente, son posibles con ese cambio, y,
por supuesto, que la nueva producción fuese de una categoría tal, que no ofreciese
ninguna duda, y, por consiguiente, fuera un camino indiscutible a seguir. Pero para
so hace falta tener mucha categoría de innovador.
Sin embargo, con todo esto no quiero decir que no sea partidario de evolucionar
con cambios positivos en el instrumento, puesto que los muchos experimentos prac-
ticados me permiten asegurar que es posible avanzar considerablemente, pero entien-
do que esto ha de ser por medio de un certamen, en el que participen las figuras
más destacadas de la profesión, lo mismo intérpretes que colegas constructores, de-
mostrando un respeto recíproco y, sobre todo, para que los acuerdos tomados, tanto en
pro como en contra, tengan carta de propiedad. Así lo hacen las personas civilizadas,
como, por ejemplo, los médicos.
Por todo cuanto va dicho, no se me oculta que me va a servir para duras críticas
y rencores innecesarios, por aquello de que en boca cerrada no entran moscas. Pero
¿hasta cuándo vamos a soportar tanto despropósito sin manifestar nuestros pensamien-
tos?, y, sobre todo, por si alguien dispone el ánimo para corregir errores.
- 22-
ESPAÑA DEBE ERIGIR UN MONUMENTO A LA GUITARRA
Por Patricio Galindo
'Profesor de guitarra
La guitarra es, por excelencia, el instrumento nacional. En sus dos aspectos, clásica
y popular o folklórlca, define y entraña el alma española.
Menéndez y Pelayo, comentando al padre Exímeno, dijo: -Sobre la base del canto
nacional debía construir cada pueblo su slstema.» El padre Exímeno deseaba y propug-
naba una música sencilla de inspiración melódica, y no el fárrago de los maestros de
capilla poco intelegible por el pueblo. La guitarra es el instrumento idóneo para ello.
Fétis, belga, compositor, teórico e ilustre historiador de la música, dice que la gui-
tarra es una pequeña orquesta. Así, pues, yo digo que la Orquesta de Cámara es una
gran guitarra.
Muchas son las razones del por qué pido que España debe levantar un monumento
a tan maravilloso instrumento. Quiero, aunque no es posible, ser breve y sin galanu-
ras literarias, ni establecer un orden cronológico de personalidades, ideas y épocas,
exponer algunas de las múltiples razones. .
La guitarra, con su predecesora, la vihuela, contribuye, como ningún otro instru-
mento, a fijar el sistema temperado, que crea y establece Bartolomé Ramos de Pareja
(Baeza, 1440) en su tratado de «Música práctlca-, publicado en Bolonia en el año 1482.
Según Felipe Pedrell (1841-1922). en los tratados de cifra, llamados «tablatura», con
que se escribía la música para vihuela y guitarra, ha de buscarse el origen de las for-
mas instrumentales modernas y el de la «monodia» (melodía). acompañada de los flo-
rentinos.
Juan del Encina (1469-1529), considerado como el fundador de nuestra música na-
cional y del teatro moderno, es, cómo no, un Incondicional de la vihuela.
..•.. El valenciano Luis de Milán escribe, en 1535 y aparece en 1536, el primer tratado
de vihuela «intitulado- .EI maestro-o Miguel de Fuenllana, vihuelista, es uno de los
primeros que consideran el acorde como valor armónico, y Antonio de Cabezón, órgano-
vihuelista, inventor de las «dlfferenclas» (variaciones). influye enormemente en los «vlr-
ginalistas- ingleses. Ambos, Fuenllana y Cabezón, son también del siglo XVI.
La vihuela y la guitarra quedaron fundidas en un solo instrumento. No vamos aquí
a establecer una línea divisoria de dicha fusión, porque, en realidad, no existe ni en
los instrumentos ni en los instrumentistas. En la • Historía de la guitarra», que inserto
en mi Método de Guitarra Flamenca, hablo extensamente de ello.
Ahora bien, sería imperdonable no cítar aquí a Luis de Narváez, Enríquez de Valde-
rrábano, Luis Venegas de Henestrosa, Alonso de Mudarra, Diego Pissador, Bermudo,
Fray Tomás de Santamaría, Vicente Espinel, Esteban Daza y Julio Amat. Todos ellos
del glorioso siglo XVI.
En el siglo XVII, y para no hacer la lista larga, citamos sólo a Gaspar Sanz; en el
siglo XVIII al padre Basilio (Fray Miguel García), Dionisio Aguado y Fernando Macario
Sor. Casi todos los, hasta ahora, citados merecen un monumento y muy pocos lo tienen.
El monumento a la guitarra los representaría a todos.
De Aguado y Sor proceden Infinidad de guitarristas, como Ferrer, Brocá, Cano,
Viñas, Arcas, etc. Aunque ninguno de todos ellos llega a hacerles sombra a estos dos
eminentes compositores y guitarristas.
A mediado del siglo XIX nace en Villareal de los Infantes Francisco Tárrega Eixea
(1852-1909), Y de este insigne compositor y guitarrista, llamado por Eduardo López Cháva-
rri, -el Asís de la qultarra-. brota una nueva generación guitarrística: Segovia, Pu]ol, For-
tea, L1ovet, Joseflna Robledo, Pepita Roca, Sainz de la Maza, Balaguer, Estanislao Mar-
co, Sánchez Granada ... Y de estas figuras señeras florece la generación guitarrística
actual, educada en los Conservatorios de Música y en los cursos de guitarra de San-
tiago de Compostela, Lérlda, Granada y Siena (Italia).
-23 -
 No citamos a ningún guitarrista .de la qeneracron actual, porque haríamos una lista
extensísima y aún se quedarían algunos, como vulgarmente se dice, en el tintero.
Pero muchos de ellos merecen también un monumento. Con menos méritos, y no por
un motivo etnológico sino insignificante y baladí, en España y en el extranjero los han
erigido. . íntimo de Moliere, violinista y célebre compositor de' la Corte del rey Luis XIV, fue
Casi todos los cantos y bailes españoles son acompañados en la guitarra: la mani-
festación del alma popular española es a través de tan divino instrumento. Los más
representativos valores españoles de la música erudita contemporánea se han nutrido
del alma popular, de la canción del pueblo, de la guitarra. Pedrell es el patriarca del
nacionalismo musical, pero debemos citar, por lo menos, a Barbieri, Jiménez, Soriano
Fuertes, Granados, Albéniz, Falla, Turina, Rodrigo, Angel Barrios, Esplá, Palau, Torroba
y Rodríguez Albert, que se han inspirado en la guitarra o han escrito bellísimas pá-
ginas para ella.
No podemos silenciar el aprecio, consideración y superestimación que ha gozado
la guitarra en los grandes literatos y poetas españoles, como Rueda, los Machado, Gar-
cía Lorca, Menéndez y Pelayo, Menéndez Pidal, Rodríguez María, Cela, José María Pe-
mán y otros; los pintores y escultores, Goya, Julio Romero de Torres, Rusiñol, Zuloaga,
Juan de Avalos, Picasso, etc., etc. Interminable sería también la lista de reyes, virreyes,
príncipes, grandes personalidades de las ciencias. poi íticos, militares, títulos nobiliarios
y grandes financieros. Muchos de ellos han pulsado y la pulsan, y otros se extasian es-
cuchando su timbre y aquilatan todo su valor espiritual étnico representativo de la
raza, abiertamente, sin eufemismos.
En el extranjero. la guitarra ha sido, es y será siempre estimada y altamente va-
luada por grandes personalidades de todos los estamentos sociales, artistas y por la
gente sencilla del pueblo. De ello, el actual movimiento guitarrístico, a escala mundial,
s el más grande exponente.
Pero sigamos, musicalmente, con unas cuantas razones más.
Sobre mediados del siglo pasado, Miguel Glinka, considerado como el padre de la
música nacional rusa, reside dos años en España: concretamente en Madrid y Granada.
-n Granada escucha a Francisco Rodríguez, alias «El Murciano», eminente tocaor e im-
provisador, del género flamenco. Horas y más horas se pasa Glinka escuchándole y di-
frcilmente puede tomar notas de los ritmos y falsetas, pues «El Murciano», al repetir-
las, ya no las ejecuta igual. Glinka, con «El Murciano» y su guitarra, se satura de oír
todo el folklore andaluz y español, pues este eximio tocaor dominaba todos los gé-
neros. Por la variedad de estilos, la improvisación y la complicada rítmica del género
flamenco, 'sin duda, Glinka no se atrevió a escribir dicho género, pero nos legó su cé-
I bre «Jota Aragonesa» (Capricho brillante). No cabe duda que la guitarra y -El Mur-
lano» ejercieron una gran influencia en su ánimo y sus planes, y, para seguir la pauta
l razada por Glinka, acerca de la música nacional rusa y su folklore, se constituye en
Rusia el célebre grupo de «Los Cinco»: Balakirev, Borodin. Mussorgski Rimski Korsa-
kov y César Cui.
Todos estos grandes músicos rusos son, en principio, autodidactas. pues, según
Hlmski Korsakov en su autobiografía. Balakiev, Jefe del grupo, desconocía lo más ele-
mental de la armonía, y de él mismo dice: «Cuando me nombraron profesor de armo-
nla del Conservatorio de Música de Moscú, tuve que sincerarme y pedir ayuda -si
no recuerdo mal- a Landoff, profesor de Contrapunto de dicho Conservatorio, para que
alvara mi situación por ignorar yo también la arrnonia.» Ni que decir tiene que, en
unas semanas, el autor del «Capricho español» y de «La gran Pascua rusa» había
nalrnilado esta materia.
A semejanza del grupo de «los cinco» nacen, años después, varios grupos y per-
onalidades en otras naciones, dedicadas a exaltar la música nacional y el folklore de
us respectivos países. No mencionaremos más que al grupo francés llamado de «los
Is», en el que destacaron Milhaud, Honegger y Poulee, si bien éstos, a diferencia del
irupo ruso, se diferenciaron especialmente como músicos de vanguardia; asimismo,
ni finlandés Juan Sibelius, al húngaro Bela Bartok y, en España, al ya citado Felipe
r drell.
-24-
Así, pues, todos los movimientos musicales nacionalistas modernos tuvieron su
punto de partida en Glinka y por la guitarra. Esto no es pasión de quien escribe. sino
rigurosamente histórico. -
Juan Bautista Lully (Florencia 1632-1687), fundador de la ópera francesa, amigo
guitarrista. El mismo Luis XIV, llamado el Rey Sol, pulsaba muy bien la guitarra, y
sus profesores fueron Hoberto de Viseé y Jourdan 'de la Salle.
Luis Héctor Berlioz (C6te-Saint-André, 1803-París, 1869), autor de la «Sinfonía fan-
tístlca», «La condenación de Fausto» y «Borneo y Julieta ••, entre otras grandes obras,
y gran virtuoso de la orquestación, daba clases en París de flauta y guitarra. Su gui-
tarra. que se la regaló Paganini, Se encuentra en el Museo del Conservatorio Nacional
de Música de París, así como la de Luis XIV y la de F. Carulli.
Berlioz tiene dos monumentos: en Coóte-Salnt-André, su pueblo natal, y el otro
en París.
De Niccolo Paganini (Génova, 1784-Niza, 1840), compositor, exrrruo violinista y gran
guitarrista, dice la leyenda que hizo un pacto con el diablo por su gran virtuosismo
con el violín. Sin embargo, parece ser que este instrumento no era el de su goce ín-
timo, pues, en plena gloria, dejó el violín cuatro años y los dedicó exclusivamente a
su amada guitarra y a otra amada, la princesa María Elisa Bacciochi. Escribió para la
guitarra varias composiciones, para instrumentos de arco y guitarra, doce sonatas para
violín y guitarra, nueve cuartetos -violín, viola, contrabajo y guitarra- y estudios
con variaciones para guitarra y violín. A su discípulo Camilo Ernesto Siveri le acom-
pañaba a la guitarra composiciones propias en conciertos. Palabras de Paganini son:
«Todo cuanto tenga que decir con el violín será a la vista y con ayuda del piano. Yo
hago uso de la guitarra, de vez en cuando, para estimular mi fantasía en la com-
posición y por concretar mejor la armonía que no puedo obtener con el vlolín.»
Carlos Francisco Gounod (1818-1893), ilustre compositor francés, autor de varias
óperas, entre ellas el «Fausto» y la composición titulada «Meditación», más conocida
por «Ave María», melodía ésta que tiene como soporte o base armónica el primer pre-
ludio del «Clavecln bien temperado», de J. S. Bach. El Gounod que consiguió el gran
premio de Roma tocaba también la guitarra. Su guitarra está en el Museo de la Opera
de París.
Franz Schubert (Lichtenthal 1797- Viena 1828), célebre compositor alemán, escribe doce
canciones -Lieder- para canto y guitarra. instrumento que también pulsaba.
Gruber escribe con la guitarra el célebre villancico «Noche de Paz». Cyril Meir Scott,
inglés, compositor y poeta, escribe «Heverle ••, para guitarra. y la dedica a Andrés Segovia.
Arnold Schónberq, austríaco. gran revolucionario de la música moderna con su sistema
musical llamado dodecafónico o serial, escribe «Serenata Op, 24» para guitarra. violín,
viola, violoncello, rnandolín, clarinete y clarinete bajo. Mario Castelnuovo-Tedesco, floren-
tino, escribe varias composiciones para la guitarra, una de ellas dedicada a mi buen amigo
el Dr. Isao Takahashi, del Japón, y un concierto para guitarra y orquesta que dedica al
maestro Segovia.
Rodrigo, Ponce, Tansman, Villa-Lobos, Falla, Bacarisse, Palau, Barrios, Albert, Turina.
Torroba, Chávarri, Asencio, Ruiz Pipó, Remacha, etc., etc., escriben composiciones y con-
ciertos para ella. El Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo (1939), inicia una nueva
época de la guitarra.
También la América latina adoptó la guitarra como instrumento nacional. Toda la riqueza
del folklore sudamericano es ejecutado con nuestro instrumento. Con ella. cantan, ríen,
lloran y recuerdan a la Madre Patria: decir cubano, mexicano, argentino, venezolano,
peruano, etc., es decir un español más a través del idioma, religión y guitarra.
Segundo N. Contreras, guitarrista e historiador argentino, en su pequeño libro «La
Guitarra Argentina» (publicado en Buenos Aires en 1950) nos dice: «El gaucho careció
de maestros. El sólo se las ingenió para aprender la guitarra, su compañera de todas las
horas, y aunque no supo música, la usaba con buen éxito para acompañar sus cantos.» José
Hernández así lo corrobora en su famoso libro «Martín Fierro», haciéndola su compa-
ñera inseparable.
-25-
 José Francisco de San Martín, General San Martín (Yopeyú 1778-Boulogne-Sur-Mer
1850), figura cumbre de la inlependencia de varios pueblos sudamericanos, pulsa también,
la guitarra y recibe lecciones de Fernando Sor. Santa Rosa de Lima, bautizada con el nom-
bre de Isabel Flores (Lima 1586-1617) toca la guitarra y con ella canta a los pájaros. El
Papa Clemente IX 32 años después de su muerte, la declara Patrona de América, y tres
siglos después América la declara Patrona de la guitarra y de los guitarristas.
Una lista interminable haríamos también de los guitarristas y compositores sudamerica-
nos, pero la sintetizamos con sólo tres nombres: Ponce, Villa-Lobos y María Luisa Anido.
No recuerdo dónde, leí que en el pabellón español de la Feria Internacional de Nueva
York se dieron durante la Feria más de 300 conciertos de guitarra flamenca y clásica.
y, para qué seguir más. Me pregunto, tan sólo, ¿hay o no razones para 'levantar en
España un monumento a la guitarra?
La Sociedad Española de la Guitarra (antes Sociedad Guitarrística Madrileña), La Peña
Tárrega, de Barcelona; Amigos de la Guitarra, de Valencia; el Centro Guitarrístico Navas,
de Málaga; la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, los señores que organi-
zan los Concursos Internacionales de Flamenco en Córdoba, Granada, Cartagena, etc.; el
Centro de Estudios de Música Andaluza y Flamenco de Madrid, los Círculos Aragoneses de
toda España, los Ministerios de Educación Nacional e Información y Turismo y la Comisaría
General de la Música, tienen la palabra. Razones, sobran.
A última hora nos llega lo noticia que JOSE LUIS RODRIGa,
Vicepresidente de la Sociedad, se encuentra en México para
dirigir un Curso de Guitarra que alternará con varios recitales.
Desde oquí le deseamos al amigo y compañero, todo el
éxito que merece su brillante labor artística y pedagógica en
aquellas latitudes.
~ 26-
LOS GUITARRISTAS ESPA~OLES
Por JUAN RUANO BALADA
Secretario de la PEl\JAGUITARRISTICA TARREGA, de Barcelona
Ha nacido una nueva Revista para bien de la guitarra clásica y sus sequidores. Hacía
falta en España una obra que uniera y divulgara cuanto se refiere a nuestro españolísimo
instrumento. Felicito cordialmente a la Junta de la Sociedad Española de la Guitarra, por
el acierto.
Se me ha pedido colaboración y me agrada hacerlo. Siempre es bueno escribir sobre la
guitarra y para los entendidos, a pesar de las controversias que puedan surgir por exponer
ideas personales que, para unos, serán comprendidas y aceptadas, y para otros, a la inversa.
No importa si, con mi humilde colaboración, nacen nuevas ideas y la guitarra es más estu-
diada y divulgada.
Hasta la fecha, hemos podido comprobar cómo los guitarristas no son contratados
a menudo por otras Sociedades Culturales. La mayoría se ven obligados a recurrir a
nuestras Asociaciones Guitarrísticas, para dar sus primeros pasos en el Arte. Nuestra
fe en ellos les ayuda a triunfar el día de mañana.
De ahí nace una moraleja: La guitarra no está aún considerada al igual que los demás
insttrumentos por la mayorfa del público, ni por músicos de otros instrumentos.
Nace, pues, la necesidad de una unificación para enaltecerla, y la unidad sólo es
posible con la formación de Sociedades como las nuestras, que la sigan propagando
y sea la mano protectora del novel guitarrista que sueña con el triunfo.
Todos sabemos que una vez el artista ha sido conocido y contratado por otras
Asociaciones más importantes, nos olvida con facilidad y, en algunas ocasiones, hasta
nos critica y propaga que, nuestras Sociedades no deben existir.
Sus razones tendrán, pero gracias a nosotros nacen nuevos valores, y con ello, nos
consideramos dentro del deber cumplido.
En la Peña Guitarrística Tárrega, al igual que en la Sociedad Española de la Guitarra,
hay un espléndido archivo de programas de nuestros recitales. Si los divulgásemos,
se nos daría la razón. Pero como que no se trata de renovar viejas normas, antes al
contrario, elevar y conocer nuevas tendencias para el progreso de la guitarra, es por
lo que nos lanzamos a propagar la importante unificación aludida.
Esta palabra entraña graves inconvenientes y mucho trabajo anónimo, a la par que
muchos disgustos. Cuando la buena fe contrata a un mediocre guitarrista, las críticas
son de alivio; cuando el artista es sobrenatural, las felicitaciones no aparecen por nln-
gn lado. Hemos de trabajar expuestos al error. Los organizadores deben ser perdonados
y estimulados para seguir contratando a jóvenes principiantes. Es de la única forma
que la cultura guitarrística sale beneficiada a largo plazo.
Siempre me ha parecido que debe haber alguien que se ocupe de organizar recitales,
y acepto la posibilidad de que unas personas lo sepan hacer mejor que otras. Estas per-
sonas deben actuar con honradez y ocupar los cargos de la Junta Directiva, ofrecién-
dose, no de palabra, sino con hechos y dispuestos al trabajo. Los consejos son fáciles
de dar y muy difíciles de seguir.
La historia se escribe con las personas que valen.
Me extendería en apreciaciones para despertar buenas conciencias, pero prefiero
dejar escrito, corto y tajante, que todos los que amamos a la guitarra clásica hemos de
unirnos sin beneficios materiales y ayudar a todos los que podamos darles una mano,
si la economía de nuestras Sociedades lo permite.
- 27-

LOS SONIDOS ARMONICOS DE LA GUITARRA
Por Venancio GARCIA VELASCO
La guitarra, como instrumento que tiene cuerdas en vibración, puede producir soni-
dos armónicos, según las leyes físico-acústicas. Estos sonidos constituyen uno de sus
bellos recursos y, por medio de ellos, se enriquecen los efectos tímbricos y se ensan-
cha el límite agudo de su tesitura.
Podríamos clasificar así los armónicos que es posible obtener en la guitarra:
l.-Armónicos naturales.
2.-Armónicos artificiales:
a) Octavados.
b) Por la s- doble.
c) Por la 8.' doble.
Vamos a estudiar cada uno de estos apartados:
l. ARMONICOS NATURALES
Se obtienen sin modificar la longitud total de la cuerda en vibración y pisando «armó-
nlcarnente» (o sea, rozando la cuerda) en determinados puntos de la misma, que deben
corresponder a la mitad; la tercera, la cuarta, la quinta y la sexta partes de la longitud
total de la cuerda que vibra, es decir, la longitud correspondiente que existe entre
ambas cejuelas, que fijan los extremos de vibración.
Pisar «armónlcarnente» una cuerda es, como decimos, rozarla con los dedos de la
mano izquierda, en vez de apretarla como se hace al pisar normalmente para conseguir
los sonidos ordinarios.
Además, una vez que se ha pulsado con la mano derecha y en el mismo momento
de pulsar, es preciso retirar el dedo de la mano izquierda, que ya formó el sonido armó-
nico, para que así la cuerda quede sonando y no se apague el sonido.
Los armónicos naturales que se utilizan en la guitarra son los siguientes:
o) Armónicos obtenidos en la mitad de la longitud de las cuerdas.
Se obtienen pisando «arrnónicarnente» las cuerdas a la altura de la varilla corres-
pondiente al traste XII, la cual coincide con el borde de la caja armónica del instru-
mento.
El sonido real obtenido es una octava justa alta del que producen las mismas cuerdas
pulsadas al aire.
Este punto medio de las cuerdas, es decir, el correspondiente a la varilla del tras-
te XII, es el eje de simetría que nos sirve como indicador para situar los puntos exactos
de las cuerdas, en los cuales se obtienen todos los sonidos armónicos; o sea, que los
armónicos que se obtengan entre el traste XII y la cejuela superior, tendrán su armónico
unísono en la otra parte o lado de la cuerda, situada entre dicho traste XII y la cejuela
Inferior del puente, a distancia equidistante del eje de simetría indicado.
b) Armónicos obtenidos en la tercera parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen pisando arrnónlcamente» las cuerdas a la altura de las varillas que co-
rresponden a los trastes VII y XIX. El sonido es el mismo en los dos sitios, por ser estos
puntos los que dividen la cuerdas en tres partes iguales.
Las citadas varillas de los trastes VII y XIX equidistan de la varilla correspondiente
01 traste XII, según las leyes de simetría antes anotadas.
El sonido real de estos armónicos es una quinta doble alta (queremos decir una
quinta, más una octava) del que producen las mismas cuerdas pulsadas al aire.
- 28-
1'"
c) Armónicos obtenidos en la cuarta parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen del mismo modo a la altura de la varilla correspondiente al traste V y,
por el otro lado, a una distancia equidistante del punto medio de las cuerdas (traste XII);
esta distancia se halla un poco más abajo (en dirección al puente) del diámetro de la
boca o tarraja, razón por la cual se llaman estos sonidos «armónicos de la boca», cuando
se obtienen por este lado de las cuerdas.
El sonido real es una octava justa doble alta del que producen las mismas cuerdas
al aire.
d) Armónicos obtenidos en la quinta parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen a la altura de las varillas que corresponden al traste IV (exactamente), al
traste IX (un poco antes de la varilla, o sea, en el espacio que 'hay entre los trastes IX
y VIII, pero ligeramente más próximo al IXl, al traste XVI (exactamente) y en el punto
que dista del eje de simetría citado antes lo mismo que la varilla del traste IV.
El sonido real de estos armónicos es una tercera mayor triple alta (queremos decir
una tercera, más dos octavas) del que producen las mismas cuerdas pulsadas al aire.
e) Armónicos obtenidos en la sexta' parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen, por un lado del eje de simetría, en el espacio comprendido entre los
trastes 111 y IV, pero más cerca de la varilla del 111, y por el otro lado, a una distancia igual
que la que separa el referido punto del citado eje de simetría (traste XII).
El sonido real obtenido es una quinta justa triple alta (queremos decir quinta justa, más
dos octavas) del que producen las mismas cuerdas al aire.
f) Armónicos oscuros
Además de los armónicos ya descritos, existen otros llamados oscuros, que se produ-
cen también a ambos lados del eje de simetría, y siempre repetidos a igual distancia del
traste XII. Corresponden a las partes séptima, octava, novena, etc., de la longitud total de
las cuerdas.
Estos armónicos son de poca claridad en su sonido y por ello no tienen aplicación prác-
tica en la guitarra.
Resumiendo, podemos decir que los armónicos naturales que prácticamente nos inte-
resan son los siguientes:
1. Los armónicos del traste XII.
2. Los que corresponden a los trastes VII y XIX, que suenan lo mismo.
3. Los del traste V y los armónicos llamados de la «boca», que son iguales.
4. Los correspondientes a los trastes V, IX y XVI, que también son unísonos (de
menos uso.)
5. Los armónicos del traste 111 (de escaso uso).
11. ARMONICOS ARTIFICIALES
Se obtienen modificando previamente la longitud de la cuerda, es decir, plsándola nor-
malmente con los dedos de la mano izquierda en el traste que proceda y tomando como
fundamento la longitud nueva de la cuerda que vibra (Si pisamos, por ejemplo, una cuerda
en el traste tercero, la cuerda vibrará ahora desde la varilla que corresponde a ese traste) ,
Entonces, podremos obtener sonidos armónicos en la mitad, la tercera y la cuarta parte
de la nueva longitud de la cuerda. En otras partes alícuotas, los armónicos resultarían ya
muy difíciles de obtener, de sonido oscuro o impracticables.
a) Armónicos octavados
Se obtienen en la mitad de la nueva longitud que adquieren las cuerdas al ser pisadas
normalmente. Esta mitad se localiza exactamente a doce trastes de diferencia con relación
a la nota pisada normalmente. O sea', que si pisamos normalmente el segundo traste, por
- 29-
ejemplo, el arrnoruco artificial octavado se obtendrá pisando -armónlcarnente» 'a cuerda
a la altura de la varilla del traste XIV.
Como la mano izquierda está ocupada en pisar normalmente el traste correspondiente
del diapasón de la guitarra, es necesario que la mano derecha realice la doble función
de pisar -armónlcamente- la cuerda a doce trastes de distancia, y de pulsar la cuerda al
mismo tiempo. Para pisar «arrnónlcamente» se usará el dedo índice de la mano derecha,
y para pulsar se utilizará el dedo anular de esta misma mano.
Para que suenen con claridad los armónicos octavados, se ha de procurar:
El sonido real de estos armónicos artificiales por la octava doble es una octava justa
alta (o sea, dos octavas) de la nota que es pisada normalmente con la mano izquierda
(de ahí su nomenclatura).
También estos armónicos evitan el uso de los armónicos octavados fuera del diapa-
són y alcanzan a límites más agudos.
En la materia referente a la notación o escritura de todos los armónicos, hay en las
obras para guitarra bastante desacuerdo, ya que se encuentran las formas más diversas de
anotar estos sonidos.

1. Pisar bien con la mano izquierda.

Venancio GARCIA VELASCO
2. Colocar el dedo índice de la mano derecha, para pisar armónicamente, exactamente
a la altura de la varilla que está situada a distancia de doce trastes en dirección al puente
de la nota pisada.
3. Que la pulsación del dedo anular sea segura.
El sonido de los armónicos octavados es claro, ya que todos ellos son producidos en
la mitad de la longitud de la cuerda que vibra, y en este punto de la cuerda es donde los
armónicos se obtienen con más nitidez y pureza de sonido.
Si son empleados con buena técnica, gusto y moderación, enriquecen las interpreta-
ciones guitarrísticas con nuevos timbres y efectos. '
Se pueden pulsar, además, otras notas de sonido natural simultáneos a los octavados,
ya que los dedos pulgar y medio de la mano derecha quedan libres.
Con los armónicos octavados pueden obtenerse todas las notas de la escala cromática,
cosa que no se logra con los armónicos naturales, dada la disposición y afinación de las
seis cuerdas de la guitarra.
El sonido real de estos armónicos es siempre una octava justa alta de la nota que es
pisada normalmente con los dedos de la mano izquierda.

b) Armónicos artificiales por la quinta doble

Se obtienen en la tercera parte de la nueva longitud que adquieren las cuerdas al ser
pisadas normalmente.
Esta tercera parte se localiza exactamente a siete trastes de diferencia con la nota
normalmente pisada. O sea, que si, por ejemplo, pisamos en el tercer traste, el armónico
nrtificial por la quinta doble se obtendrá pisando «arrnónlcarnente» a la altura de la varilla
que corresponde al traste décimo.
La mano derecha debe emplear la misma técnica que se utilizó para conseguir los armó-
nicos octavados.
El sonido real de los armónicos artificiales por la quinta doble en una quinta justa doble
nlta (quinta justa, más una octava alta) de la nota que es pisada normalmente con la
m no izquierda (por eso los hemos denominado así).
Estos armónicos evitan el uso de los armónicos octavados fuera del diapasón, los cua-
I 8 80n bastante Inseguros, por no exitir en tal caso las varillas de los trastes, que le sir-
v n de punto de referencia u orientación al ejecutante.

Armónicos artificiales por la octaba doble

Se obtienen en la cuarta parte de la nueva longitud que adquieren las cuerdas al ser
11 rmalmente pisadas.
Esta cuarta parte se localiza exactamente a cinco trastes de diferencia con la nota
I lsada normalmente con los dedos de la mano izquierda. Osea, que si, por ejemplo, pisamos
In el cuarto traste, el armónico artificial por la octava doble se obtendrá pisando -arrno-
ulcamente» a la altura de la varilla que corresponde al traste noveno.
La mano derecha usará la técnica dicha para todos los armónicos artificiales.

- 30- - 31-
 HISTORIAL (11)

Por E. PRATS BROTONS

En nuestro número anterior dimos a conocer la formación de la Sociedad y la realiza-

ción del primer recital por RAFAEL RIERA, que se celebró en la Sala de Audiciones del
Instituto Nacional de Previsión. Vimos, también, el cambio de nombre de "PEÑA LA GUITA-
RRA DE MADRID», por el de -SOCIEDAD GUITARRISTICA MADRILEÑA", y los esfuerzos
de sus fundadores para obtener colaboraciones de algunas entidades oficiales, encamina-
das a dar vigor y fuerza a las ilusiones que pusieron al dar vida a la Asociación.
Abarcaremos en esta ocasión el ciclo que va desde el comienzo de la temporada mu-
sical, en 1955, hasta finales del año 1963, por el que conoceremos el nombre de los con-
certistas que pasaron a través de este período, los más importantes acuerdos que se
tomaron y, a su vez, conocer las distintas Directivas que dirigieron la Sociedad.
Sin ninguna actividad durante el verano de 1955, el primer acuerdo que se toma, llegado
el mes de octubre, es el de aprobar el anagrama o distintivo de la Sociedad Guitarrística,
que sigue siendo, con ligeras variaciones de forma, el mismo que en nuestros días.
El segundo recital que se organizó fue para NEME CHACON, el 28 de noviembre, y el
15 del siguiente mes actuó como tercer concertista que pasaba por la Guitarrística, OSCAR
CACERES. Comentábamos en nuestra anterior publicación, la falta de programas de todos
los conciertos habidos en esta primera época de la SOCIEDAD GUITARRISTICA MADRI-
LEÑA, dato este, que hubiera sido interesantísimo documento para haber analizado más
profundamente la calidad de cada recital y, en cierto modo, la personalidad de los concer-
tistas.
El 22 de enero de 1956, en el Centro de Instrucción Comercial, en la calle del Conde
de Plasencia, número 2, se celebró la primera reunión general. El número de socios es
entonces de 100 y la cuota que se satisfacía, de 10 pesetas mensuales. Continúan, sin éxi-
to, las gestiones en diversos Centros oficiales para recabar apoyo en favor de la Sociedad.
En esta reunión se produce la primera dimisión. Don Quintín Esquembre, hasta entonces
Vocal de la Directiva, no puede continuar prestando su colaboración, dado su delicado es·
tado de salud. Comienzan a llegar sugerencias para que algunos conciertos se celebren en
domingo, problema éste que aún en nuestros días no ha podido superarse, por seguir
supeditados a la cesión o alquiler de las Salas de Concierto, que nos son cedidas para las
fechas libres de sus habituales compromisos.
Reunida la Junta Directiva en 1.° de febrero, se acuerda crear el Carnet de Socio y se
propone y lleva a estudio el nombramiento de Socios de Honor a los maestros ANDRES
SEGOVIA, EMILIO PUJOL y REGINO SAINZ DE LA MAZA, así como el propóslto de que
durante la temporada pudieran actuar los guitarristas NARCISO YEPES o LOPEZ RAMOS.
Los recitales durante este año fueron los siguientes:
6 de febrero, EMILlTA CORflAL.
5 de mayo, ALlRIO DIAZ. eL.
22 de junio, ANTONIO MEMBRADO.
29 de noviembre, RAFAEL RIERA.
16 de diciembre, LUIS SANCHEZ GRANADA.

El 20 de enero de 1957 vuelve a celebrarse nueva reunión general en la calle de Ponte-

jos, número 2, y los propósitos de su Presidente, señor Castedo, son cada vez mayores, si
bien muy pocos se llevaron a buen término, quizá -nos atrevemos a suponer- por la falta
de apoyo de sus colaboradores, como generalmente sucede en nuestra época.
Se hace ver por el Presidente la necesidad de celebrar, cuanto menos, un recital por
mes; organizar emisiones a través de R. N. E.; establecer, aunque de forma restringida,
recitales para artistas en formación; buscar la cooperación y actuación efectiva del género
flamenco; organizar exposiciones de instrumentos con el concurso de los constructores de
guitarras; la conveniencia, importantísima, de celebrar algún recital extraordinario a taqul-

- 33-
Ila abierta; el acercamiento entre todas las asociaciones culturales, dedicadas especialmen-
te a la guitarra, y la necesidad, perentoria, se conseguir un local social.
Todavía hoy, recibimos alguna vez la sugerencia para la consecución de este antiguo
punto. Quizá entonces, hace más de quince años, hubiera sido posible y acertado. Hoy,
creemos que no, bajo ningún aspecto. Las causas serían demasiados extensas para expo-
ner.las aquí y posiblemente estuvieran fuera de lugar. Recordamos a este propósito un
articulo publicado en «ABC" (18-8-74) por Juan Rof Carballo, que dice: «Entre los nume-
rosos y radicales cambios que han sufrido las costumbres en lo que va de siglo, hay uno
que apenas ha sido subrayado. Y, sin embargo, tiene más honda significación de lo que
parece. Me refiero a la desaparición de esa forma de convivencia denominada «tertulia».
También, Juan Riera, en su reciente libro «EMILIO PUJOL. hace referencia a la desaparición
de las «reuniones guitarrísticas que venían celebrándose en Lérida, Barcelona, Valencia y
Madrid». Es lamentable que así ocurra, pero es inevitablemente cierto. Aquellas costum-
bres, hoy, son difíciles de mantener y de ahí la razón del porqué no se puede acariciar la
Idea de poseer un local, como sede, para que asistieran -cuando lo hicieran- unos cuan-
tos aficionados y sequldores. Aquel ambiente guitarrístico en los talleres de Ribera de
Curtidores o de la calle de la Aduana que hemos llegado a conocer se han perdido irremi-
iblemente.
Pero siguiendo con nuestro historial, queremos resaltar muy especialmente la idea que
n aquella reunión lanzó su Presidente, señor Castedo. Era la de celebrar al final del curso
una "Semana de la Guitarra». El empeño era grande y alentador, y así dan comienzo las
gestiones de todo tipo para llevar a cabo esta organización. La primera es en el Ateneo
lentífico y Literario de Madrid, donde habitualmente se venían haciendo los recitales. La
Idea es acogida favorablemente y prevén en principio una posible aportación económica
para la contratación de concertistas. Con esta seguridad, se establecen contactos inrnedla-
t mente con Rafael Balaguer, Graciano y Renata Tarragó, Carmen Pérez Durias, Manuel
Oraz Cano, Alirio Díaz, Germán Lago (director de la Orquesta Ibérica), Regino Sainz de la
Maza, Narciso Yepes, Andrés Segovia, los guitarristas flamencos Albaincín y Alberto Vé-
1 z y se piensa también en relacionarse con los directores Argenta y Arámbarri. Se reciben
ndheslones de las Peñas Guitarrísticas de Valencia y Barcelona, y se tiene la posibilidad
d ofrecer una conferencia sobre la "Historia de la Guitarra» por Emilio Pujol, catedrático
( n aquella época de Guitarra y Vihuela en Portugal. Mas todas las ilusiones puestas en la
u lebración de la «Semana de la Guitarra» por la Junta Directiva, y en especial en la per-
lona de su Presidente, se desvanecen en el mes de mayo, al recibir notificación de la
cretaría del Ateneo con la imposibilidad de hacer efectiva su aportación económica. Debió
r presentar esta negativa en los miembros de la Junta un duro golpe en sus aspiraciones,
p r cuanto ya nunca más volvió a insistirse sobre ello, y ni siquiera a encauzar gestiones
ulmllares por otro camino.
Hubo otro cambio en la Junta Directiva. Como Presidente continuaba don José A. Caste-
d ; Vicepresidente, don Gregario Sáez; Secretario, don Pedro Calderón de la Barca; Tesore-
ro, don Alfonso Fernández; Bibliotecario, don Emilio Carpio, y como Vocales, don Alberto
11 mea, don Victoriano Aguado, don Enrique de las Cuevas, dn Jesús Belesar y don Antonio
pez Merinero. A partir de esta nueva Directiva, se toma el acuerdo de elevar la cuota
In nsual a 15 pesetas.
Una semana después de este nombramiento, presenta su dimisión como Secretario, don
P dro Calderón de la Barca, pasando a ocupar su puesto el Vocal don Enrique de las
uovas.
La Sociedad iba adquiriendo simpatizantes y seguidores y don Andrés Fernández, de
V nezuela, por mediación de su hija Alicia Cristina Fernández Osuna, hace una entrega
Il mo donativo a la Sociedad, de 300 dólares, con los que la Junta acordó la adquisición de
do guitarras al constructor José Ramírez, obsequiando los estuches de las mismas don
./osé Luis Sáez Alonso.
Con el fin de diponer de un local social, se llegó a un acuerdo, previo el pago de cinco
pnsetas por socio, con la Asociación Benéfica del Distrito de la Inclusa, en la calle del Oso,
número 19, y allí, el 27 de mayo, se celebra otra reunión en lo que no habría de ser por
mucho tiempo, local social. Se invita a don Mariano Perea Gallaga, para que de nuevo forme
p irts de la Directiva, que abandonó por razones de salud, y el Secretario, señor de las Cue-
Vf\9. pone su cargo a disposición de la Junta. Se aprobaron también los modelos de los per-
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gaminos que habrían de entregarse, como Socios de Honor, a Alicia Cristina Fernández
Osuna, a doña Matilde Ruiz (viuda de Santos Hernández) y a los maestros Segovia Pujol
y Sainz de la Maza. '
El 18 de junio de aquel año presenta su dimisión el Presidente, don José A. Castedo, sin
que hayamos podido saber -aunque lo intuimos- las causas que motivaron su decisión.
Se acordó c.elebrar reunión en el próximo mes de septiembre, pero no llegó a celebrarse és-
ta hasta primeros de enero del siguiente año.
Durante 1957 se dieron ocho recitales en las siguientes fechas:
27 de enero, LOPEZ RAMOS.
24 de febrero, NEBOT-HITA (bandurria y guitarra).
20 de marzo, ANTONIO MEMBRADO.
21 de abril, EMILlTA CORRAL.
28 de junio, R. ITURRI.
14 de octubre, MANUEL CUBEDO.
24 de noviembre, JOSE LUIS GONZALEZ."'"
(¿) diciembre, MIGUEL RUBIO.
A finales de enero de 1958 se convocó nueva Junta General, presidida por el vocal don
Alberto Romea Catalina -que habría de fallecer ese mismo año-, por ausencia del Presi-
dente en funciones, don Gregario Sáez. Se constituyó nueva directiva, siendo nombrado
P.residente don Enrique de las Cuevas; Vicepresidente, don Caria Galli; Secretario, don Ma-
nano Perea Gallaga; Tesorero, don Adelardo Corral; Bibliotecario, don Emilio Carpio, y Vo-
cales, los señores Ramírez, Aguado, Fernández, Callejón y Auger.
Don Caria Galli da a conocer un escrito recibido del Ayuntamiento de Madrid, en el
que se pone. de manifiesto la posibilidad para la cesión, a nuestra sociedad, de algún local
para ser utilizado como sede. Estas gestiones habrían de prolonqarse por más de un año,
a. !ravés de visitas y correspondencia, sin llegarse nunca a lograr la meta ofrecida. Tam-
b!en ~n estas fechas aparecen las primeras, aunque ligerísimas, discrepancias entre los
directlvos, al no haber acuerdo en facilitar un recital a un guitarrista español. Como con-
secuencia. se crea un Comité para la organización y contratación de sucesivos artistas y
conciertos, estando formado por dos directivos (señores Parea y Carpio) y el socio, doctor
Castillo. No obstante, durante toda la temporada, las gestiones de este Comité hubieron de
ser aprobadas por la Junta.
Llegado el mes de diciembre se toma la decisión de abandonar el local social de la ca-
lle del Oso, número 19, dados los inconvenientes que entrañaba -suponemos que de mante-
nimiento, conservación y esencialmente por falta de autonomía total.
Es entonces cuando don Victoria no Aguado ofrece su taller de la calle Ribera de Curti-
dores (Aguado y Hernández) para que se depositaran los efectos de la sociedad al aban-
donar el domicilio anterior, si bien nunca llegó a nombrarse ni adaptarse éste como sede
de la Guitarrística. A su vez, por el reciente fallecimiento del Tesorero, don Adelardo Co-
rral, es propuesto para ocupar este mismo cargo el señor Aguado.
A partir de estas fechas, y como dato curioso, anotaremos que se iniciaron los cobros
por trimestres, en lugar de mensualmente como hasta entonces se venía haciendo.
Los recitales en este año fueron:
26 de neero, RAFAEL RIERA.
23 de marzo, ANTONIO MEMBRADO.
20 de abril, EMILiTA CORRAL.
25 de mayo, CARLOS SANTOS. ./
En junio, MANUEL DIAZ CANOúi MERCEDITAS FERNANDEZ.
t de diciembre, ANTONIO MEMBRADO.
. Y así, en suce~ivas publicaciones, iremos dando a conocer los restantes acuerdos y re-
cltales. Como decíamos en el primer número de nuestro Boletín, hemos pretendido única-
mente dar a conocer a nuestros socios y seguidores una serie de datos que nos parecen
de interés general.
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