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METODOS HISTORICOS DE LA
GUITARRA CLASICA




Una Breve Historia de los Mtodos de Guitarra.
Con pocas excepciones, todas las figuras importantes en la historia de la msica se han dedicado a la
enseanza. Al transmitir el conocimiento musical a los estudiantes, uno inevitablemente llega a ciertas
conclusiones y metodologas que pasan a formar parte de su bagaje profesional. El deseo de expandir
nuestra esfera de influencia ms all de los lmites del aula es una importante motivacin para codificar y
organizar nuestros pensamientos en forma progresiva y poner el todo resultante al alcance de un pblico
ms amplio. As nace una coleccin impresa de mximas, ejercicios, estudios, teoras, observaciones
filosficas y otros dictados que el autor compila como fruto de su experiencia y conocimiento y que
eventualmente se denomina mtodo.
Permtaseme hacer la siguiente observacin. La interaccin psicolgica que se produce en la situacin de
enseanza con un maestro dado y un estudiante dado, es nica, no puede reproducirse. Un mtodo, un
libro, no puede adecuarse a todas las posibles combinaciones de maestro-alumno. Sin embargo, el autor
de un mtodo siempre se insina entre el maestro y el alumno como una entidad invisible pero
constantemente presente, y esto es cierto sin importar que el mtodo sea espaol, alemn, americano,
ingls, francs, italiano o ruso.
La mayor parte de los mtodos impresos en los ltimos tres siglos estaba dirigida directamente al
estudiante y daban por sentado que no haba un profesor disponible. Inclusive, a menudo estaban
diseados para evitar al profesor an en aqullos casos en los que se supona que el alumno contaba con
uno. Puede decirse que aqullos mtodos que gozaron de numerosas ediciones, como por ejemplo los de
Carulli y Carcassi, tuvieron xito porque permitieron a los aficionados aprender la tcnica bsica ya fuera
que tuvieran acceso a un maestro o no. Como muchos guitarristas de mi generacin recordarn, estos
libros tambin servan como textos didcticos listos para llevar y como tal fueron usados por nuestros
maestros.
Los mtodos implcitos en el ttulo de esta ponencia son numerosos. En el poco tiempo disponible voy a
discutir una pequea proporcin de ellos, que he seleccionado de acuerdo a su importancia histrica en
relacin al arte y la ciencia de pedagoga guitarrstica. El primer mtodo para guitarra en utilizar notacin
en pentagrama fue publicado por un autor annimo llamado Don*** en 1758.



El hecho de que el autor se oculte detrs de un seudnimo precedido por el Don sugiere que ste puede
haber sido espaol y quizs una persona de una cierta posicin social, tal como un noble bien conocido o
un militar. La significacin de este texto reside en que es el nico mtodo de mediados del siglo XVIII que
existe actualmente, proveyndonos as de un testimonio directo del estado de la prctica guitarrstica en
Espaa en esa poca. El testimonio de Don***, quienquiera que ste haya sido, no parece derivar de otras
fuentes. Prcticamente en todos los captulos el autor hace referencia constante a las prcticas espaolas,
inclusive revelando por momentos una cierta parcialidad nacionalista. A lo largo del libro, todos los
ejemplos didcticos estn presentados paralelamente en notacin en pentagrama y en tablatura.
En general, el punteo se realiza con el pulgar de la mano derecha en los rdenes cuarto y quinto mientras
que los rdenes primero, segundo y tercero son punteados alternativamente con los dedos primero y
segundo, presumiblemente el ndice y mayor. Hay otras posibilidades, afirma Don Tres Asteriscos, pero:
sin embargo, para no abrumar la memoria del principiante, tratar las reglas de digitacin y punteo
cuando presente los ejemplos musicales.
Tenemos aqu un testimonio interesante acerca de los efectos psicolgicos del proceso pedaggico. A
continuacin el autor presenta el plano habitual del diapasn de la guitarra y sugiere un plan para
aprender de memoria en diez das que asegurar un dominio completo del diapasn. El primer da el
alumno deber memorizar los nombres de las cuerdas al aire. En el segundo da deber aprender las notas
que se encuentran en el primer casillero, y as sucesivamente un casillero por da hasta el casillero nmero
diez. En diez das el alumno debera conocer aqullo que habitualmente toma seis meses de estudio. El
primer mtodo para guitarra conocido que utiliza notacin en pentagrama muestra que su autor se
preocupaba ya por el proceso de enseanza de la guitarra.
Los Principios de Federico Morreti.

Los eventos polticos relacionados con la Revolucin Francesa y, posteriormente, las aventuras
expansionistas de Napolen Bonaparte pueden haber sido responsables en parte del aumento del flujo de
ideas a travs de las fronteras nacionales en Europa. Muchos e importantes mtodos para guitarra
empezaron a aparecer en Espaa, Italia, Alemania, Austria y Rusia. Quizs el ms influyente de todos
ellos, al menos en los ojos de sus contemporneos fue el mtodo para guitarra del napolitano Federico
Moretti, Principios para tocar la guitarra de seis rdenes, publicado en Madrid en 1799. Este libro es


prcticamente una versin exacta, salvo pocos detalles adicionales, de un mtodo similar publicado por
Moretti en Italia en 1792. La diferencia ms importante es que esta versin fue escrita para una audiencia
espaola y estaba diseado para el instrumento ms popular en Espaa en la poca: la guitarra de seis
cuerdas dobles.
Desde el punto de vista pedaggico, el libro de Moretti no es un mtodo prctico para el aficionado medio.
Ello no obstante, es una fuente de informacin indispensable para la historia de la pedagoga de la
guitarra espaola, habiendo sido quizs el primer intento serio de sistematizar el conocimiento acerca de
la guitarra y sus posibilidades, un esfuerzo que sera llevado a su mxima expresin por Moretti mismo y
por Giuliani, Sor y Aguado en los aos subsiguientes.
Arte de Tocar La Guitarra Espaola de Fernando Ferandiere.


El mtodo para guitarra de Fernando Ferandiere, publicado en Madrid el mismo ao que el de Moretties
una obra ms convencional, que intenta ofrecer un conocimiento prctico del instrumento al mismo
tiempo que ensea los rudimentos de la msica. El argumento principal de Ferandiere en favor de su libro
es que la guitarra, el instrumento nacional de Espaa, como l dice, no debe ser ejecutada solamente
como acompaamiento de fandangos y boleras sino que debe considerarse como un instrumento serio
para la ejecucin de la msica de cmara.
Salvador Castro de Gistau.




Hacia finales del siglo XVIII numerosos mtodos para guitarra continuaron publicndose en todas partes
de Europa. Posiblemente el ms notable de ellos fue el publicado en Pars por Salvador Castro de Gistau,
Mthode de Guitare ou Lyre par S. Castro. Castro fue un guitarrista reconocido, amigo cercano de
Federico Moretti, el cual le dedic algunas de sus composiciones. El mtodo est organizado en seis
secciones, cada una de ellas divididas en dos partes, comprendiendo un total de doce folios. La
caracterstica principal de la obra es la ausencia casi total de texto. Si bien a lo largo de la obra hay
numerosos comentarios incluidos en las notas al pie, la mayor parte de los folios contienen nicamente
ejercicios musicales. Otro rasgo destacable es que, a excepcin de algunas indicaciones de posicin, este
mtodo carece prcticamente de indicaciones de digitacin. Esto sugerira que no fue diseado para ser
utilizado sin maestro sino ms bien como material didctico para ser empleado por los profesores.
Parecera que el mtodo de Castro fue el precursor de muchas ideas pedaggicas que forman la base de la
metodologa de autores tales como Carulli y Carcassi, si bien este hecho no ha sido reconocido, ya fuera
por sus contemporneos como por los estudiosos del presente. La estructura del libro implica que el
material puede ser presentado al alumno como un suplemento de cualquier otro mtodo. Podra
estudiarse en una secuencia serial, por ejemplo cada seccin siguiendo la precedente, pero tambin podra
ser estudiado de forma paralela. Por ejemplo, todos los estudios de las seis secciones relacionados con una
tonalidad dada podran ser estudiados juntos antes de proceder a la tonalidad siguiente. De hecho, esta
sera la metodologa empleada por la mayora de los mtodos para guitarra posteriores.
La Coleccin de Estudios de Dionisio Aguado.



El ao 1820 vio la aparicin en Madrid del primer mtodo para guitarra escrito y publicado por Dionisio
Aguado, su Coleccin de Estudios. Este pequeo trabajo cambiara para siempre la naturaleza de la
pedagoga guitarrstica, si bien no se le dio mucha importancia en la poca de su publicacin. En esta obra
Aguado sienta las bases para un nuevo enfoque de la pedagoga guitarrstica totalmente distinto de todo lo
publicado hasta entonces en Europa.
Su idea no es solamente presentar el material sino convencer al usuario de seguir un rgimen particular
de estudio. El xito de la empresa no depende solamente de qu es lo que se aprende sino de cmo se lo
aprende. Los cuarenta y seis estudios son presentados en forma gradual, los ms fciles al comienzo. Sin
embargo, Aguado es perfectamente consciente del hecho de que los estudios difciles aparecen
relativamente temprano en el proceso de estudio. No pide disculpas. Sostiene que es una buena idea


presentar al alumno desde los comienzos mismos del estudio con obstculos que debe sortear, los cuales
le brindarn la disposicin adecuada para sortear dificultades an mayores. De acuerdo a Aguado esta es
la nica manera de entrenar las manos de forma tal que puedan expresar todo aqullo que puede ser
ejecutado en la guitarra.
En la primera parte del libro Aguado se propone describir el instrumento y sus propiedades en forma
clara y sucinta. Intenta establecer una terminologa o glosario definitivo de trminos relacionados con el
instrumento a fin de asegurar que sus ideas sean entendidas con exactitud. En su discusin del tema de
las cuerdas, Aguado permite que la guitarra sea encordada con cuerdas simples (sencillas) o dobles. Es
preciso recordar que las guitarras de cuerdas dobles estuvieron en uso en Espaa hasta mediados del siglo
XIX. Aguado prefiere el encordado simple, porque
1. Es muy dificil que resulten perfectamente unisonas dos cuerdas pisadas en todos los trastes,
2. Siendo dificultoso dominar una cuerda sola, lo es mucho mas dominar dos un tiempo con la yema
del dedo de la mano izquierda.
La posicin de ejecucin de acuerdo a Aguado es similar a la de Moretti, a su vez similar a la del flamenco,
con algunas diferencias. La guitarra se coloca en el lado exterior del muslo derecho y se asegura con el
peso del brazo derecho, lo cual hace innecesario el uso de la mano izquierda para sostener el instrumento.
Aguado especifica un ngulo exacto para la inclinacin del mango45y explica que dicho ngulo,
conjuntamente con la ubicacin correcta del pulgar de la mano izquierda sobre la base del mango, el codo
cercano al cuerpo y los dedos paralelos al traste, facilitan la utilizacin del meique de la mano izquierda
sobre la sexta cuerda. El ngulo de cuarenta y cinco grados y la posicin del brazo excluye el uso del
pulgar de la mano izquierda y Aguado, de hecho, no lo menciona en ningn momento. La mano derecha
debe estar inclinada hacia la roseta y seguir la lnea del brazo no apoyando de manera ninguna los dedos
sobre la tapa.
En el prrafo siguiente Aguado presenta su opinin acerca de la cuestin de uas o no uas. Ya en su
libro de 1820 presenta una exposicin clara y detallada del toque yema-ua que se transformara en la
piedra fundamental de la tcnica guitarrstica del presente. La seccin segunda se subtitula De las
propiedades de la guitarra como instrumento msico y consiste en teora de la msica bsica aplicada a
la guitarra. Durante el curso de su exposicin, Aguado llega a desarrollar un nuevo sistema de armona
sobre el diapasn basndose en la nocin de que la guitarra es un instrumento cromtico. El proceso de
razonamiento es analizado en detalle en forma progresiva desde los intervalos bsicos hasta los diversos
unsonos que se encuentran en cuerdas adyacentes y lejanas.
El sistema es un diseo curioso de patrones escalsticos que dependen de la posicin del acorde de tnica
en estado fundamental o sea fundamental-tercera-quinta-octava de la fundamental, cuando la
fundamental se encuentra alternativamente en la sexta, quinta y cuarta cuerda. Si uno puede recordar las
trece reglas que gobiernan el sistema, ste permite crear escalas movibles y frmulas de acordes que
pueden trasladarse en forma cromtica a lo largo del diapasn. Posteriormente Aguado modificara este
sistema, pero sin embargo la idea permaneci como el sustento del firme convencimiento en la naturaleza
cromtica de la guitarra, una idea que sera tambin defendida por Fernando Sor. La pedagoga
guitarrstica nunca sera la misma.


La parte prctica del libro est dedicada a los 46 estudios. Dicha parte comienza con una larga discusin
sobre la esttica de la msica y una descripcin completa del sistema de estudio de Aguado. Adems de
prestar la necesaria atencin a la ubicacin correcta de los dedos de ambas manos, dice, uno debe seguir
las siguientes reglas:
1. Los estudios deben ser aprendidos en el orden en el cual se presentan.
2. No debe empezarse el estudio siguiente hasta que el anterior no ha sido dominado completamente,
asegurndose que cada sonido sea mantenido en todo su valor y conservando los dedos relajados y
firmes. 3. Aqullos estudios sin indicacin de tempo, deben ser ejecutados, en tanto sea posible, en un
tiempo vivaz.
4. En las frmulas de escalas en terceras debe asegurarse que los dos sonidos que forman la tercera
sean ejecutados en forma pareja y que suenen simultnea y no sucesivamente.
Cada estudio est completamente digitado para la mano izquierda, mientras que la digitacin de la mano
derecha aparece explicada en detalle en un texto separado.
La Escuela de1825 de Aguado



Cinco aos despus, en 1825. Aguado public en Madrid una nueva y mejorada versin de su Escuela de
Guitarra. Si queremos entender en forma realstica el desarrollo de nuestra disciplina es necesario
apreciar la verdadera contribucin de esta obra monumental a la pedagoga guitarrstica. Al no poder
presentar su contenido completo, permtanme hacer una breve descripcin.
La primera parte se subtitula Terico-Prctica y est dividida en tres secciones dedicadas respectivamente
a la guitarra en general, a la teora general de la msica aplicada a la guitarra y a una discusin detallada
de su construccin, las cualidades personales que son necesarias en el ejecutante y en el tipo de lugar
donde debera tocarse la guitarra. Esta parte est claramente basada en el libro de 1820, y de hecho una
gran parte del texto se repite en forma literal, incluyendo la discusin acerca de las uas, la accin de la
mano y los dedos, la calidad del sonido, etctera. Sin embargo, su tratamiento es totalmente diferente.


Quizs el cambio ms notorio en la tcnica de Aguado desde 1820 a 1825 tiene que ver con la posicin de
ejecucin. La siguiente imagen demostrar claramente la nueva idea.

Claramente, esta posicin ubica la guitarra hacia la derecha, lo cual facilita enormemente los movimientos
de la mano izquierda. La seccin acerca de la teora de la msica es extensa, constando de 181 prrafos, o
sea, cerca del 40% del texto total. Tal amplitud en la discusin sobre el tema no haba sido probada en un
mtodo para guitarra antes de la Escuela de Aguado y para el caso, tampoco lo ha sido desde entonces. El
material presentado comienza con escalas y su estructura y sigue con notacin musical bsica, grados de
la escala, intervalos, ciclo de quintas, modo mayor y menor y su relacin, los valores rtmicos y su
notacin e indicaciones dinmicas. Indudablemente, esta seccin bien podra servir como texto bsico de
teora musical sin importar el instrumento de que se trate.
La tercera seccin est dedicada a un anlisis detallado de la propia guitarra de Aguado hecha para l por
Juan Muoa, instrumento que consideraba ptimo. Este anlisis, obviamente realizado con un
conocimiento ntimo del diseo del instrumento, le permite formular algunas reglas generales acerca de
cmo debera ser una buena guitarra. El primer elemento que llama la atencin es la descripcin del
puente. Hay dos tipos de puente. El ms comn es una pieza de madera rectangular con agujeros,
mientras que el otro es el que conocemos hoy en da. Aguado dice que es de invencin moderna. En una
obra posterior Aguado se adjudica la invencin de este ltimo diseo de puente, lo cual ubica esta
invencin muchos aos antes de su utilizacin por Antonio de Torres.
A continuacin sigue la discusin acerca de las cualidades del ejecutante. Este debe tener manos de
tamao normal y sin ninguna deformidad. Las manos grandes son ventajosas para la mano izquierda pero
presentan problemas para la derecha. El ejecutante debera tener dos guitarras: una dura, para la prctica
y otra ms blanda, para la ejecucin. Debe saber cmo afinar la guitarra y manejar scordaturas cuando la
obra as lo indique. Es importante elegir una sala adecuada para la ejecucin. El mejor tipo es una sala
rectangular de tamao mediano con techos altos, despejados y cncavos, y sin alfombras o cortinados. El
ejecutante debera sentarse en el centro de uno de los lados menores del rectngulo. En suma, con una
buena guitarra, un ejecutante de cualidades apropiadas y con una sala de conciertos adecuada, el xito
est asegurado.
La segunda parte se subtitula simplemente Prctica. Est dividida en cuatro secciones que se ocupan
respectivamente de la tcnica elemental, acordes, intervalos e inversiones, 30 estudios y una seccin breve
sobre la expresin musical, en la cual Aguado describe la manera de improvisar aplicable a la msica de su


poca. La mayor parte de los 46 estudios de la coleccin aparecen repetidos aqu. Algunos han sido
considerados innecesarios y abandonados. Algunos de los estudios ms tempranos aparecen ahora como
ejercicios simples al final de la seccin de las lecciones elementales, mientras que otros aparecen en la
seccin de los treinta estudios. En ambos casos la secuencia ha sido modificada y la ortografa musical re-
escrita, con el objeto de manifestar en el escrito la mayor exactitud de la ejecucin. Alguno de los
estudios presentan cambios textuales menores.
Aguado estableci el concepto de la no arpegiacin de los acordes, concepto que se ha convertido en una
de sus ms importantes enseanzas, repetido en numerosos tratados posteriores, y que ha sido
sistemticamente ignorado por los guitarristas hasta nuestros das.
Las siguientes 41 lecciones estn dedicadas a la tcnica avanzada, un tema que Aguado identifica con la
actividad ms all del cuarto casillero. Como mencionamos anteriormente, Aguado no divide el diapasn
en posiciones, tratndolo como un todo lineal determinado de esta forma por su naturaleza cromtica.
Con el objeto de tratar el tema de las repeticiones de unsonos de una nota dada en diversas cuerdas,
Aguado invent un sistema de notacin complejo que evita la idea de divisin por posiciones. Se trata del
sistema de sonidos equivalentes o equsonos. La idea es simple: el primer unsono de la primera cuerda al
aire se encuentra en la segunda cuerda en el quinto casillero. ste es el primer sonido equivalente o
equsono. El mismo sonido se encuentra una vez ms en la tercera cuerda en el casillero nueve: ste sera
el segundo sonido equivalente o equsono, y as sucesivamente. El captulo acerca de los adornos se inicia
con ligados, entre los cuales Aguado describe el arrastre, un recurso tcnico que no haba sido descripto
hasta aqu en los mtodos para guitarra europeo-occidentales. Contina con las apoyaturas, trinos y
mordentes habituales, pero introduce a la paleta del instrumento una cantidad de sonoridades nuevas.
Sonidos apagados, que es lo que habitualmente en la jerga guitarrstica se denomina pizzicato, un efecto
que puede lograrse ya sea levantando de la cuerda el dedo de la mano izquierda o tocando la cuerda
vibrante con un dedo de la mano izquierda. Tambin puede aplicarse el borde externo de la palma a toda
la cuerda, un efecto que produce un sonido oscuro. El captulo termina con una descripcin de distintos
efectos especiales tales como tambora, campanelas y la imitacin del fagot. El captulo acerca de los
armnicos dice ser la discusin ms extensa jams publicada. Los armnicos naturales son similares a
aqullos descriptos por autores anteriores, pero los armnicos artificiales son descriptos en detalle, y se
afirma que esta forma de ejecucin fue inventada por de Fossa. Sin embargo, hay una tercera manera de
producir armnicos que puede haber sido inventada por de Fossa y que es una tcnica similar a aqulla
que usan los instrumentistas de cuerdas frotadas: la cuerda se pisa en un casillero dado con el primer
dedo y extendiendo el cuarto dedo se puede producir sonidos armnicos a una distancia de cinco
casilleros, esto es, el armnico de doble octava de la nota que est siendo pisada.
La seccin segunda del libro se inicia con un sistema inusual de enseanza de la armona sobre el
diapasn. Despus de una introduccin breve a los intervalos y sus inversiones, estableciendo las
diferencias entre acordes consonantes y disonantes, sigue una detallada explicacin de sus inversiones.
All explica Aguado su idea de las posiciones de los acordes. Cada acorde puede tener cinco posiciones
sobre el diapasn, tres de las cualesaqullas que contienen seis sonidos con la fundamental en la sexta,
quinta o cuarta cuerdasse denominan completos, mientras que otros acordes posibles son generalmente
acordes parciales, con la fundamental en la quinta y la cuarta cuerdas. Una vez que comienza a usarse la
cejilla completa estas estructuras pueden trasladarse arriba y abajo del diapasn. Para resumir todas las
estructuras de acordes posibles, Aguado disea una tabla con el crculo de posiciones que permite
apreciar de un vistazo cmo cada acorde se desplaza a lo largo del diapasn.


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El crculo se lee en sentido contrario a las agujas del reloj. Por ejemplo, el acorde de Do mayor, que
aparece a las tres, comienza en la posicin Do, y se desplaza a lo largo de las posiciones Re, Mi, La y Si. La
intencin de Aguado no es ensear los acordes de memoria, sino ms bien establecer la lgica subyacente
a la armona del diapasn de la guitarra. El presupuesto es que, una vez entendida esta lgica, no ser
necesario memorizar cientos de estructuras de acordes. El mismo enfoque se aplica no slo a los acordes
mayores y menores sino tambin a todos los acordes disonantes posibles, como la sptima de dominante,
la sptima disminuida y la sexta aumentada.
El sistema de escalas de Aguado tiene ahora una presentacin ms sistemtica y lgica, saltendose
completamente el crculo de quintas. Cada escala se basa en una de las estructuras de acordes
previamente definidas, por lo cual las escalas pueden derivar no slo de los acordes mayores y menores,
sino tambin de los de sptima de dominante, concepto que le permite explicar en detalle las
improvisaciones cadenciales. Dado que estn basados en estructuras acrdicas movibles, los patrones
escalsticos son tambin movibles y en consecuencia pueden trasladarse a lo largo del diapasn.
La msica que sigue a esta exposicin aparece acompaada de una explicacin detallada del nombre del
acorde sobre el cual est basado el pasaje y su posicin en el crculo. Si bien Aguado no lo dice
directamente, puede aventurarse que la intencin era simplificar la lectura a primera vista, dado que si se
conoce la estructura del sistema, se puede establecer la digitacin correcta de cada acorde y escala sin
importar las notas especficas. La seccin se cierra con una discusin acerca de los arpegios, la cual se
extiende ms all de cualquier posicin fija.
En el ao siguiente, 1826, Aguado viaj a Pars donde vivi hasta 1838. Poco tiempo despus de su llegada
public en dicha ciudad dos ediciones de la Escuela, ambas realizadas para l por un impresor parisiense.
La primera de ellas fue la segunda edicin castellana, corregida y aumentada y, casi simultneamente con
sta, una versin en francs traducida por Franois de Fossa. La versin en castellano estaba
evidentemente destinada al mercado espaol y, quizs, el sudamericano, dado que incluye en su portada
la direccin del negocio de Muoa en Madrid. Texto y msica son casi idnticos a la edicin madrilea de
1825, pero ello no obstante, presenta varios cambios significativos. Una comparacin y anlisis detallado
nos ayudara probablemente a entender el proceso de adaptacin que Aguado se vio forzado a realizar a
consecuencia de su traslado a Pars.
El Mthode de Fernando Sor.
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En 1830, a los cuatro aos de su retorno a Pars en 1826, Fernando Sor public su propio mtodo para
guitarra, el cual, a pesar de su ttulo, no es en realidad un mtodo. Es un manifiesto, un intento de
codificacin de la teora pedaggica en relacin a la tcnica aplicada, es un libro de ideas, presentadas en
una mezcolanza de exageraciones fantasiosas y evidentes contradicciones. A menudo es difcil entender en
esta obra exactamente cules eran las ideas de Sor acerca de la guitarra y su tcnica. A pesar de las
inmensas diferencias entre ellos, todos los libros que hemos examinado hasta aqu tienen un rasgo
pedaggico en comn: intentan prescribir un rgimen particular de estudio, prometiendo el xito si el
estudiante sigue dicho rgimen. Esta obra es distinta. Algunos ejercicios en el libro de Sor podran muy
tiles en cualquier programa de estudio, pero no hay un plan u orden en las lecciones. Sor expres
claramente su idea de mtodo cuando dice que
un mtodo es un tratado de principios razonados sobre los cuales deben basarse las reglas que guan la
manera de operar.
En otras palabras, un mtodo no tiene que contener instrucciones o reglas para guiar la actividad prctica,
por el contrario, es suficiente que exprese los principios filosficos del autor. La instruccin musical debe
buscarse en otros contextos. Precisamente porque fue llamado mtodo y porque generaciones de
guitarristas le han otorgado una cierta aura de veneracin, ser necesario que hagamos una breve
descripcin de esta obra.
Quizs la mejor descripcin de aqullo que el libro de Sor intent ser puede encontrarse en una edicin
del mismo libro aparecida a mediados del siglo XIX, arreglada y publicada por su alumno Napolen Coste.
o mas preocupado de rechazar los ataques de que creia ser objeto devolviendo injuria por injuria, que de
desenvolver sus preceptos para ponerlos al alcance de todos,
Esta es la opinin de un discpulo, un amigo y un admirador, a quien Sor dedic una de sus obras
principales, el opus 63, Souvenir de Rusia, para dos guitarras. Las ideas de Coste ideas estn expresadas
con pena y comprensin, y es indudable que l no es hostil a la memoria de su maestro. Desde la
perspectiva brindada por Coste podemos apreciar mejor el dolor con el cual Sor escribi el Mtodo y
quizs adivinar algunas de las razones para las exageraciones y contradicciones que all se encuentran.
Sor comienza su discusin indicando que su propsito es discutir su tcnica personal y las razones por las
cules lleg a ella. Considera a la guitarra como un instrumento armnico al cual, por ende, deberan
aplicarse las reglas correctas de la armona. El autor hace continuas referencias a sus obras publicadas, y,
en particular a sus ciclos de 24 lecciones, 24 estudios y 24 ejercicios.


El libro propiamente dicho comienza con un captulo sobre las cualidades de una buena guitarra. En
contraposicin a la discusin meramente textual de Aguado, Sor ofrece un anlisis detallado con dibujos
precisos de distintos aspectos de la construccin de la guitarra. Del mismo modo que Aguado, menciona
los constructores de guitarras preferidos por l, entre ellos Panormo, Schroeder, Alonso, Pags, Benedit,
Martnez y Lacote. Es evidente que el libro no est dirigido al gran pblico, sino a los msicos
profesionales. Si bien el autor no lo dice expresamente, es indudable que la obra est destinada a un grupo
particular de msicos, esto es, los profesores de guitarra. Su propsito no es tanto venderles mercadera
(como por ejemplo las numerosas obras que haba publicado en esos aos) cuanto convencer y persuadir,
por momentos en forma casi proselitista, un hecho que, al mismo tiempo, trata de disimular.
El contenido del libro parece estar construido como un monlogo en el cual el autor ofrece comentarios
acerca de las estticas guitarrsticas en boga. Es interesante comparar el ndice de la obra con el de la
Escuela de Aguado. Dejando de lado la seccin sobre teora de la msica en el libro de Aguado, tema que
Sor no trata, ambos libros se asemejan considerablemente. Los ttulos de los captulos son diferentes, pero
el tema es similar. En algunos casos, Sor expresa los mismos sentimientos que Aguado. En otros no est
de acuerdo, como por ejemplo con el tema uas o dedos. Un rea en la cual parecen tener mucho en
comn es la idea de tratar el diapasn como una unidad lineal no dividida artificialmente por posiciones.
Sus conclusiones son similares: dado que el diapasn est construido en forma cromtica podemos
descartar el crculo de quintas como un anacronismo innecesario. De hecho, como en el caso de Aguado,
la presentacin de escalas de Sor, basada en la misma idea de las estructuras acrdicas movibles, sigue
una secuencia cromtica, o sea do, re bemol, re, mi bemol, mi, fa, sol bemol, etc. La enseanza del
diapasn por medio del aprendizaje de escalas a lo largo de la cuerda recibe especial atencin. Si
examinamos la digitacin de Sor para sto, es obvio que l no favoreca la idea de dedos gua sino una
digitacin de tipo pivote.
Adems del tema ua-dedo, hay algunas diferencias en la accin de la mano y de los dedos entre Sor y
Aguado. Aguado era terminante en cuanto a apoyar la mano derecha sobre la mesa, mientras que Sor
admita que poda ser til en algunas ocasiones. Aguado especific que el brazo izquierdo debera
mantenerse cercano al cuerpo, mientras que Sor desarroll una tcnica completa, a la cual dedica un
captulo entero, en la cual la posicin del codo est determinada por la textura musical. As, el codo estar
ms cercano al cuerpo cuando los dedos deben disponerse en forma paralela a las cuerdas, y se alejar del
cuerpo cuando los dedos deban estar paralelos a los casilleros. Sor y Aguado emplean el anular en forma
consistente en su msica. Sor afirma en su libro que prefiere utilizar slo tres dedos de la mano derecha
porque el anular es muy dbil y adems porque no est alineado en forma correcta con los otros tres.
Acompaa su argumento con un dibujo geomtrico de la mano en posicin plana, mostrando el
alineamiento de los dedos en tal posicin.




El argumento parece convincente, salvo que est basado en la nocin errnea de que los dedos mantienen
dicha alineacin an cuando la mano se curva sobre las cuerdas en posicin de ejecucin. Quizs ste
fuera el caso de la mano de Sor, pero la anatoma humana, un tema que l mismo valoraba mucho,
permite una variedad infinita en la construccin de las manos entre distintos individuos. De todas formas,
el argumento es mencionado habitualmente fuera de contexto y usado para afirmar que Sor nunca us el
anular. En la extensa produccin de Sor hay numerosas obras que pueden ser tocados solamente con tres
dedos y, seguramente, fueron concebidas para ser ejecutadas de ese modo. Asimismo, hay muchas otras
que directamente no pueden ser ejecutadas sin el anular. Estas son obras que el propio Sor toc en
pblico y, de hecho, el penltimo de su libro est dedicado al anular de la mano derecha y su uso. All, Sor
describe las condiciones que requiere el uso de dicho dedo y explica las modificaciones en la posicin de la
mano requeridas para acomodar el anular. Esta obra es un documento histrico importante que debe ser
estudiado en detalle por cualquiera que desee entender la msica de este genio y su poca. Puede ser
usado como la base para el establecimiento de un rgimen realista de estudio del instrumento y de hecho
as ha sido usado en numerosas oportunidades, desde el momento mismo de su publicacin. An hoy
muchas de las ideas expresadas originalmente por Sor aparecen presentados como innovacionesen
mtodos contemporneos para guitarra, sin darle el debido crdito.
Nouvelle Mthode de Guitare, Op. 6 de Aguado.
El perodo de mediados de la dcada de 1830 fue una etapa productiva para Dionisio Aguado. Con la
invencin de su tripodion era necesario no slo presentarlo en conciertos sino tambin vender la idea al
pblico, ofreciendo una explicacin detallada de su construccin, su uso y las ventajas que ofreca. Hacia
1835, Aguado public su Nouvelle Methode pour le guitare opus 6, que lleva el dibujo del tripodion en la
portada. Desde el punto de vista pedaggico, este libro presenta pocos elementos que no hayamos visto ya
en la Coleccin y en la Escuela. Evidentemente una simplificacin de su libro previo, esta obra aparece
como un intento de aliviar el tedio que implica estudiar la Escuela. El libro est diseado para permitir al
alumno la ejecucin de piezas breves y agradables prcticamente desde el comienzo. En esencia, la obra es
una versin abreviada de la Escuela, una seleccin de aqullas obras e ideas que no fueran demasiado
pesadas. Encontramos aqu pocas ideas nuevas y pocos estudios nuevos.
Nuevo Mtodo de Aguado de 1843.




El ltimo mtodo de Aguado, el libro con que estamos familiarizados actualmente, fi publicado en
Madrid en 1843 y presenta cambios significativos con respecto a los anteriores. Como observamos
anteriormente, sus libros de 1825 y 1826 fueron escritos en colaboracin con Franois de Fossa. Los
mtodos posteriores de Aguado, publicados a mediados de 1830, no hacen referencia alguna a de Fossa.
En el Nouvelle Methode todas las referencias a de Fossaincluyendo el material terico con el cual l
contribuy a la Escuelahan sido tambin suprimidas, con la excepcin de la afirmacin de que de Fossa
invent los armnicos artificiales. Quizs la menor manera de describir esta obra sea haciendo una
enumeracin del material incluido en los libros anteriores que ha sido excluido de ste. La omisin ms
obvia es aquella seccin con ejercicios a una sola voz en los primeros cuatro casilleros, que serva a
Aguado como introduccin al control rtmico. Tambin ha sido abandonada la seccin completa sobre
teora de la msica, uno de los componentes ms extensos de la Escuela, mientras que la seccin sobre los
acordes ha sido trasladada al final del libro. Un elemento nuevo que aparece aqu es un grfico extenso de
los diversos intervalos tal como aparecen en el diapasn. Las secciones referentes a escalas y adornos han
sido significativamente expandidas y se ha aadido una seccin sobre improvisacin. Tal como haba
sucedido anteriormente, los diversos ejercicios y estudios han sido re-escritos y re-arreglados.
Todo sto no obstante, la revisin ms importante y tambin la menos obvia, es la minuciosa edicin que
se ha hecho del texto. Se detecta un esfuerzo consciente por parte de Aguado de definir con absoluta
precisin todas aquellas afirmaciones que hasta entonces podran haber sido tomadas de manera ambigua
por sus lectores. Aguado debe haber sido plenamente consciente del xito comercial, an en Espaa, de
libros como los de Carulli y Carcassi y es posible que pensaranos atrevemos a especularque sus
propios libros eran muy superiores. Una vez ms, aparentemente, su reaccin no pudo incluir una
simplificacin de sus procesos de pensamiento, algo que l ya haba tratado en Francia durante los treinta
y que evidentemente representaba un esfuerzo con el cual no poda identificarse intelectualmente. Como
buen espaol orgulloso, otorg a sus compatriotas mas crdito del que estaba dispuesto a darle a los
franceses. Por ello, el mtodo publicado en Madrid tendra que ser perfectamente claro y preciso en su
significado, y de hecho lo es. Con anterioridad a su muerte en mil ochocientos cuarenta y nueve escribi
un extenso apndice que fi publicado por los abogados encargados de su sucesin poco despus de su
fallecimiento.
La segunda mitad del siglo XIX vio el surgimiento de varios virtuosos espaoles tales como Antonio Cano,
Toms Damas y Julin Arcas. Estos ejecutantes se contentaron con usar para sus clases el Nuevo Mtodo
de Aguado, el cual continu reimprimindose.
En 1907 un joven guitarrista cataln llamado Domingo Prat emigr a la Argentina, llevando consigo
algunas ideas acerca de la revolucin poltica, como as tambin unas pocas ideas acerca de una nueva
revolucin en la tcnica y la pedagoga guitarrstica, las cuales se suponan se haban originado con su
maestro Francisco Trrega, y que, desde entonces se conoce como la escuela de Trrega. En aos
posteriores Prat repudi la idea de que existiera tal escuela y se expres terminantemente en contra de
dicha idea, prefiriendo en cambio promocionar sus propias ideas y publicaciones. Sin embargo, durante la
dcada del siglo veinte en la Argentina, la idea prendi. En poco tiempo cada guitarrista espaol traa
nueva informacin acerca de esta misteriosa tradicin oral de la cual no haba nada impreso. Los
guitarristas locales, no conformes con el material disponible en el rea, buscaban cada pequeo pedacito
de informacin acerca de Trrega que podan extraer de los conciertos de Llobet, Segovia, Josefina
Robledo y otros. Eventualmente, parte de la informacin accesible fue recolectada en un volumen por
Julio Sagreras, claramente afirmando que es una compilacin de datos tomados de fuentes diversas y
posteriormente utilizado como base del propio mtodo de Sagreras, el cual todava se sigue publicando.


En 1921, un tal Pascual Roch public una obra en tres volmenes con la escuela oficial de Trrega, una
obra que deleit a algunos e indign a otros discpulos cuyas memorias de las enseanzas de su maestro
eran distintas de las de Roch.
Finalmente le tocara a Emilio Pujol preparar el escenario para la primera metodologa seria de la guitarra
en el siglo XX. Esta obra monumental, que fue publicada por primera vez como un artculo en el
Dictionnaire du Conservatoire de Lavignac y constituye la primera historia comprehensiva y cientfica del
instrumento. Hasta la dcada del veinte la informacin histrica acerca de la guitarra se encontraba
dispersa en notas suplementarias y breves escritos en revistas de guitarra, los as llamados diccionarios, y
los mtodos para guitarra. En cambio, tenemos aqu un intento serio de describir la evolucin de la
guitarra comenzando con la iconografa arqueolgica, continuando con la iconografa contenida en
muchos y bien conocidos salterios, pasando por el espectro completo de las diversas fuentes histricas del
renacimiento, el barroco y el perodo clsico hasta llegar al momento entonces presente. El artculo
termina con una larga discusin de la tcnica guitarrstica, incluyendo una descripcin detallada de la
posicin de ejecucin, la accin de la mano y los dedos, la ejecucin de escalas, la teora de los acordes,
frmulas de arpegio y todo el material que habitualmente puede encontrarse en un mtodo. La
informacin all brindada est fuertemente basada en Aguado, tomando prestadas con bastante libertad
muchas de sus principales teoras, como es el caso de los sonidos equivalentes. Pujol inclusive repite la
Tabla de los sonidos equivalentes del libro de Aguado, como as tambin el sistema de representacin
grfica de los intervalos contenida en el Nuevo Mtodo. El artculo fue la base de la Escuela Razonada de
la Guitarra de Pujol, una obra magna en cuatro tomos que fuera publicada a lo largo de la vida del autor,
entre 1933 y 1972.
El perodo posterior a la segunda guerra mundial vio el establecimiento de Andrs Segovia como el
maestro indiscutido del mundo guitarrstico. Lamentablemente, los esfuerzos pedaggicos de Segovia se
limitaron a la informacin que ofreca a amigos y discpulos en el curso de conversaciones privadas y
master classes fundamentalmente en Siena y Santiago de Compostela. En 1930 Segovia public en
Argentina un pequeo folleto de escalas diatnicas digitadas que se convertira en uno de los pilares
principales de la pedagoga actual y en el cual Segovia public un custico ataque a los numerosos
promotores de la idea de la escuela de Trrega. El nico mtodo publicado que lleva el nombre de Segovia
es un vergonzoso libro del tipo que en Estados Unidos llamamos coffee-table book.
Entre los cincuenta y los setenta se publicaron muchos mtodos populares para guitarra. Un nuevo
fenmeno que podemos observar aqu es la preocupacin cada vez mayor de parte de los profesores de
guitarra por la anatoma humana. Este fenmeno se inici en los cuarenta con la obra del guitarrista y
laudista suizo Herman Leeb y se continu con la obra de tericos como Ekard Lind y Josef Urshalmi.
Asimismo est expuesta en los distintos enfoques publicados por Abel Carlevaro, Angelo Gilardino,
Charles Duncan y Jorge Cardoso.
La relacin entre la fisiologa del ejecutante y la manera en que produce las ondas sonoras ha estado al
frente de la pedagoga guitarrstica desde que, en 1801, Charles Doisy empez a decir que su mano
izquierda era ms fuerte y pesada que su mano derecha. Mucho se ha dicho, especialmente por aqullos
que formularon nuevas formas de hablar sobre anatoma. Sin embargo, nadie ha sido capaz de probar,
que ningn sistema plagado de jerga mdico-anatmica, produce mejores ejecutantes, que cualquier otro.
La razn es simple: todos somos diferentes. Cualquier sistema o formulacin de principios por su misma
naturaleza una metodologa rgida que puede aplicarse con xito en algunos y fracasar con otros. El


maestro sabio y compasivo puede salvar la diferencia sin importar qu modelo particular de delirio
pedaggico lo alienta.
El rasgo ms significativo de la pedagoga guitarrstica de nuestros tiempos es que, adems de los
esfuerzos del profesor privado tan comn durante el siglo XIX y an prevalente hoy, la guitarra ha
entrado en la academia. Un curso de nivel universitario tambin requiere un mtodo de nivel
universitario, como as tambin un corpus consensuado para las pruebas. En numerosos pases el
problema fue solucionado formulando un programa aprobado diseado sobre la base del material
accesible. Este sistema contina atrayendo la atencin de muchos educadores y en algunos pases tales
como Canad, Alemania, Italia e Inglaterra recibe inclusive sancin ministerial oficial. No hay prueba
demostrable que un programa particular es ms efectivo que otro. Hay muchos ejecutantes canadienses,
alemanes, italianos y ingleses de gran calidad. En los Estados Unidos, un pas donde la guitarra se ensea
en ms de quinientas instituciones de educacin superior, y donde no hay un programa oficial sancionado
por el gobierno, el sistema produce sin embargo numerosos ejecutantes excelentes, algunos de los cuales
han recibido reconocimiento internacional.
En los 140 aos que pasaron desde la publicacin del ltimo libro de Aguado han pasado muchas cosas en
el mundo de la guitarra. Un nmero considerable de gente ha dejado la impronta del poder de su
personalidad en el repertorio y la formacin musical de la generacin ms joven. Debemos considerar este
desarrollo desde el punto de vista del presente estudio, o sea, el desarrollo de la pedagoga guitarrstica en
sus estadios iniciales, intermedios y avanzados. No interesa aqu la tcnica tal como aparece aplicada por
los virtuosos profesionales en el escenario de una sala de conciertos. Sin embargo s interesa a este trabajo
la manera en la cual esos mismos virtuosos transmiten los frutos de su conocimiento y experiencia a otros
cuando se ponen el hbito de El Maestro. Dentro de las limitaciones de este punto de vista, debemos
observar que a pesar de la bulla que meten muchos de los as llamados innovadores, las cosas no han
cambiado mucho desde 1849 con respecto a la forma de ensear la guitarra en las etapas iniciales.
A menudo omos argumentos apoyando la idea de que la pedagoga de la guitarra es hoy muy superior a lo
que fue jams en el siglo XIX. Esa es la razn, nos dicen, por la cual los ejecutantes actuales son mucho
mejores. Hasta donde podemos decir basndonos en las grabaciones disponibles, empezando por las de
Miguel Llobet en los aos veinte, indudablemente tenemos hoy un grupo de jvenes virtuosos mucho
mejor equipados desde el punto de vista tcnico que lo que lo eran sus maestros hace slo unas pocas
dcadas. Es necesario tener en cuenta que no tenemos forma de comparar la generacin actual de
guitarristas con aqullos que fenecieron antes del advenimiento de la grabacin fonomagntica. Es John
Williams un mejor guitarrista que Giulio Regondi? Es Manuel Barrueco un ejecutante ms musical
que Fernando Sor? Es Abel Carlevaro un mejor maestro que Ferdinando Carulli? Nunca lo sabremos,
an cuando pudiramos ponernos de acuerdo sobre el significado de palabras tales como mejor y
musical. La cuestin es que no se ha encontrado una correlacin demostrable entre la sabidura de un
mtodo con el xito alcanzado en la sala de conciertos por aqullos que lo usaron durante sus estudios, ni
en el siglo XIX ni ahora. Una vez que un intrprete alcanza una cierta masa crtica todas las influencias del
pasado, maestros, mtodos, conciertos, master-classes, etc., son slo un elemento ms en el crecimiento
personal del ejecutante, tan importantes como educacin general, estabilidad emocional, felicidad
personal, estado fsico, etc., sin olvidar padres acomodados que puedan financiar una carrera de
concertista. Los aspectos referentes a la educacin musical no pueden ser por s y en s mismos los nicos
factores determinantes en el xito o el fracaso de un intrprete determinado. A menudo escuchamos las
pretensiones infladas de algunos maestros que se mandan la parte adjudicndose la responsabilidad del
ascenso a la fama de algn joven virtuoso. En muchos casos las pretensiones estn justificadas. Pero


sabemos de algunos guitarristas increbles que nunca tuvieron un maestro y que sin embargo se las
arreglaron para llegar a la cima. Inmediatamente vienen a la mente los nombres de Andrs Segovia y
Benvenuto Terzi. Tambin sabemos de algunos maestros excelentes dotados con infinita compasin y
sabidura junto con un profundo conocimiento de la msica que sin embargo no fueron dotados de
discpulos de similar cualidad. Lo contrario tambin es cierto: sabemos de algunos maestros muy
mediocres (hay uno en cada pueblo) que de algn modo se las ingeniaron para producir alumnos
brillantes. Su reputacin est relacionada no tanto con qu ensean y cmo, sino con qu alumnos le
tocaron en suerte. Nada hay intrnsecamente malo o incorrecto en estos fenmenos, sta ha sido la forma
en la cual se ganaron y perdieron fortunas a lo largo de las ltimas tres siglos de pedagoga guitarrstica, y
lo sigue siendo. El historiador cuidadoso que trata de averiguar qu ense un maestro y cmo lo hizo
deber separar la paja del trigo para determinar qu es realmente nuevo y revolucionario y qu es el
mismo dogma disfrazado con el brillo deslumbrante de nuevas y pomposas terminologas.
Es evidente que, a pesar de estas generalidades, ha habido algunos desarrollos en educacin musical que
simplificaron el proceso en ciertas circunstancias. Sin embargo hay una diferencia cualitativa: las nuevas
pedagogas han encontrado nuevas formas de hablar acerca de la guitarra y su tcnica. Estas nuevas
formas de comunicacin eran necesarias para la adaptacin a un mundo cambiante y cada vez ms rpido.
De todos modos, el asunto real, fsico de ensearle a un estudiante a mover un dedo a lo largo de una
cuerda tensa o a poner otro sobre el diapasn ha cambiado muy poco.
Todo esto nos lleva a pensar que, en un ltimo anlisis, el xito del proceso de transmisin de informacin
desde el maestro al alumno no depende de ningn mtodo o libro, teora pedaggica, programa
sancionado gubernamentalmente o la adhesin ciega a este o aqul culto. Depende, como lo hizo siempre,
de un fenmeno singular que no puede repetirse nunca con exactitud, la combinacin particular de
maestro-alumno y su singular interaccin. Todos los autores de mtodos, compiladores de programas e
inspectores del gobierno han tratado de inmiscuirse entre el maestro y el alumno. Dicha interferencia
nunca mejor el proceso. Como ya lo dijera Carulli en 1819, no hay reemplazo para la sabidura y
compasin de un maestro de carne y hueso.