Ensayo Sobre Bach Eduardo Fernandez

Ensayos sobre las obras para lad de J. S.
Bach
ED UARD O FERN N DEZ
Ediciones ART - Montevideo, Uruguay
C ART Ediciones
Ensayos sobre las obras para lad de J. S. Bach
Eduardo Fernndez
Ensayos sobre las obras

para lad de
J. S. Bach
ART Ediciones
C ART Ediciones
Primera edicin 2003

Editado por ART Ediciones
Uruguay 1754 Apto. 101
Montevideo (11200)
Montevideo (Uruguay)
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Impreso en ART Ediciones Montevideo, Uruguay
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ndice
Prefacio
1. Dilogo introductorio
2. Discurso musical y retrica en Bach: dos ejemplos
I. Preludio de la Suite II, BWV 997
II. Allegro del Preludio, Fuga y Allegro, BWV 998
3. Un intento de aproximacin semntica: las dos fugas da capo
4. Sobre or namentacin libre
I. Comentarios generales
II. Bach como or namentador
III. Un ejemplo de realizacin
5. El caleidoscopio de los motivos
Notas
Una nota sobre Figurenlehre y numerologa
Bibliografa bsica
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Prefacio
Quien escriba sobre Bach debe antes que nada tener presente que cualquier aporte no podr ser
ms que provisional. Esto no es una cuestin de modestia personal sino de estricta objetividad. La
literatura sobre la msica de Bach es tan amplia, y crece tan rpidamente, que quizs ni siquiera un
especialista estara en situacin de abarcarla en su totalidad. En el caso de la presente obra esto no
implica una inhibicin, sino un estmulo: la casi inexistencia de literatura analtica sobre las obras para
lad de Bach en esta enorme masa de investigacin justifica este trabajo. Este libro est dirigido en
principio no solamente a los aspirantes a intrpretes de las obras de Bach para lad, sino a cualquier
lector interesado en estas obras, y en general en el pensamiento musical de J.S.Bach.
La categora obras para lad requiere clarificacin, ya que es relativamente dudoso que varias de
estas obras hayan sido escritas para lad; no solamente parecen, en ms de un caso, haber sido concebidas
para un instrumento de teclado, sino que adems, hoy en da las escuchamos muchsimo ms a menudo
en guitarra que en lad. Hablar de un instrumento original en este caso debe a mi juicio evitarse, ya
que dado el contexto an predominante en la actualidad de historicismo a ultranza, ello significara una
desvalorizacin, cuando no una invalidacin a priori de la ejecucin de estas obras en la guitarra o en
cualquier otro instrumento. Queda en pie el hecho de que normalmente, los guitarristas o laudistas que
se enfrentan a estas obras carecen en muchsimos casos de un apoyo contextual para la mejor comprensin
e interpretacin de ellas, y mi propsito ha sido intentar proporcionarles algunas herramientas con esta
obra.
Este libro es el primer tomo de lo que ha sido planeado como una serie; los sucesivos sern
estudios de las obras particulares. Este primer tomo consiste en ensayos sobre temas generales, si bien
necesariamente se refiere a obras concretas. Estos ensayos no tienen ninguna pretensin de ser
exhaustivos, lo cual sera ridculo adems de imposible. He decidido tratar todo el tema histrico, estilstico
y contextual del modo ms informal posible y deliberadamente desordenado, bajo la forma de un
dilogo imaginario, con personajes caricaturescos. Su propsito es simplemente presentar la problemtica
relacionada con la interpretacin de Bach, o al menos toda la que me ha sido humanamente posible
sintetizar, y aludir a algunas de las soluciones posibles. Una presentacin ms ordenada podra llevar a la
ilusin de que se han dado todas las reglas esenciales, cuando en realidad no pueden existir reglas para
comprender algo tan enorme como la creacin de Bach y su esencia es necesariamente inexpresable en
otros trminos que no sean los de Bach mismo; esto sin contar la enorme masa de investigacin y
literatura existente sobre esta problemtica. Por estas razones, y tambin por mera honestidad intelectual,
he preferido exponer las ideas sobre una obra desde diversos puntos de vista, esperando que se enriquezcan
mutuamente. As, el rastreo de motivos generadores quedara en un mero pasatiempo musicolgico, sin
duda apasionante pero no demasiado prctico desde el punto de vista del intrprete, si no se integrara
con la dimensin semntica de la obra misma, la cual surge del arreglo de los elementos empleados; el
estudio de la organizacin retrica otorga un sentido fisiolgico a los dos campos anteriores,
especificndolos en el contexto de una obra concreta. Todos estos campos deben adems ser situados
en un contexto histrico y estilstico especfico, que intenta ser dado por el dilogo introductorio.
No he encontrado estudios que enfoquen las obras de Bach desde el punto de vista aqu presentado
de la retrica como modo de organizacin del discurso musical a excepcin de algunos escritos de
Nikolaus Harnoncourt, y lo mismo ocurre con el enfoque semntico (que sin embargo debe mucho a
Schweitzer) y con gran parte del ensayo sobre los motivos generadores. Estas ideas son nuevas, al
menos para el autor.
He escogido citar las obras en las tonalidades ms habitualmente utilizadas en la ejecucin en
guitarra. Igualmente he mantenido el orden aceptado en la numeracin de estas obras, que por ms
ilgico que sea desde un punto de vista cronolgico, ayuda a su identificacin. As, actuando segn estos
criterios, BWV 995 es designado como Suite III y sus ejemplos aparecen en la menor, BWV 996
como Suite I en mi menor, BWV 997 como Suite II en la menor y BWV 1006a como Suite IV
en mi mayor; BWV 998 es designado como Preludio, Fuga y Allegro y los ejemplos aparecen en re
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mayor. Las designaciones BWV aparecen a lo largo del texto alternando con las simplemente numricas
de las Suites.
Deseara sinceramente que estos ensayos consigan cumplir alguno de los siguientes objetivos:
ayudar a una mejor comprensin de estas obras; aportar algo para conseguir una interpretacin mejor
fundamentada de Bach; permitir establecer un puente entre el intrprete de las obras para lad de Bach
y la enorme y valiosa masa de investigacin sobre la obra de Bach en general.
El principal agradecimiento debe ser a mi editora, Ana Torres, quien dedic muchas horas de
profesionalismo, estudio y paciencia a la edicin y correccin del texto de esta obra; su trabajo ha sido
fundamental en conseguir que el material adquiriera un orden, una lgica y una coherencia que estaban
slo parcialmente presentes en la primera versin. Quiero agradecer adems todos los investigadores
que cito, muertos o vivos, y a los colegas que en conversaciones me han animado a embarcarme en este
proyecto, a los alumnos cuyos problemas, preguntas y dudas me han motivado a lo largo de los aos a
investigar por m mismo, muchas veces sin que ellos lo supieran; a quienes tuvieron la paciencia de leer
versiones en borrador del manuscrito y hacerme observaciones, entre ellos Rubn Seroussi, Angelo
Gilardino, Miguel Marozzi y los colegas de la ctedra de guitarra de la Escuela Universitaria de Msica de
Montevideo, Mario Payss y Mauro Marasco. No se culpe a ninguno de ellos por mis errores y omisiones.
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1 - DILOGO INTRODUCTORIO
PERSONAJES: ESTUDIANTE Y MAESTRO
Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabidura porque en el conservatorio me obligan a

estudiar algo de Bach y no me gusta. Pero como lo tengo que estudiar, voy a intentar hacerlo lo mejor
posible.
Maestr o.- Me parece una actitud muy positiva, sobre todo la segunda mitad de tu declaracin. Qu
puedo hacer por ti?
Estudiante.- Bueno, primero que nada, no me gusta. Lo encuentro difcil de tocar y pesado. Por qu no
me pondrn a tocar algo ms divertido, de esas cosas que tocan todos y a todos les gustan? Msica que
no sea tan complicada... Por qu esto que es tan aburrido y no tiene swing ninguno?
Maestro.- La msica puede ser simple y entretener y eso no tiene nada de malo. Al contrario.
Estudiante.- Entonces, por qu? Por qu oigo siempre decir que Bach es lo ms grande en msica, si
es tan aburrido?
Maestro.- Ah es donde te equivocas. Bach no tiene nada de aburrido. Si bien ya en su poca se consideraban sus obras como de extrema dificultad.
Estudiante.- Entonces, por qu me aburre?
Maestro.- De pronto ser porque no lo entiendes, o el cdigo que utiliza no te es familiar. Adems, la idea
de que todo debe ser entretenido, en el sentido de ser fcilmente comprensible en una primera
audicin o lectura, es bastante moderna, y se podra considerar un claro caso de evasin de la realidad
adems de facilista. Las cosas importantes raras veces son solamente entretenidas: nacer, crecer,
enamorarse, morir. Pero nadie se escapa de ellas. Y adems, son mucho ms entretenidas que lo entretenido.
Estudiante.- Y qu es diferente entonces en Bach, si escribe en notas igual que todos los otros? Hasta los
nombres de las piezas son aburridos: todas esas Alemandas y Sarabandas, no se le ocurra ningn otro
nombre, digamos, Las Cuatro Estaciones Sajonas?
Maestro.- Los contemporneos de Bach, especialmente los franceses, utilizaban nombres muy llamativos.
Pero esos nombres que mencionaste no son simplemente denominaciones arbitrarias. Se trata de gneros, y para ser ms especficos, danzas. La gente las bailaba.
Estudiante.- Bailaban eso?
Maestro.- S; y adems los pasos de las danzas estaban definidos, haba un nmero de compases definido
para que se pudieran danzar los pasos y las danzas tenan diferente carcter. Haba danzas lentas, medianas y rpidas. Y los pasos no eran tan simples tampoco.
Estudiante.- Entonces, tenan que aprender a bailar?
Maestro.- Exactamente. Especialmente los nobles o los ms ricos, se pasaban bastantes horas de su vida
aprendiendo a danzar, para quedar bien en sociedad y para parecer refinados.
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Estudiante.- Bueno, eso me resulta un poco extrao pero lo puedo llegar a comprender, aunque no tengo
la menor idea de cmo se bailaran esas cosas. Importa?
Maestro.- Claro que importa! T pensaras que una msica de baile no tenga nada que ver con cmo se
baile?
Estudiante.- Claro que no.
Maestro.-. Entonces, incluso conocer algo tan banal como los pasos de baile utilizados en esa poca te
servira para entender mejor las danzas de las Suites.
Estudiante.- Ah bueno, entonces me voy a la biblioteca. Deben tener algo sobre eso.
Maestro.- No te apures. Las danzas evolucionaron mucho con el tiempo o con el transplante a otro pas,
y si encuentras una descripcin del minu tal como era en 1650 en Pars, no te va a ayudar demasiado
para un minu de las Suites. Adems, las piezas de las Suites muchas veces no tienen nada que ver con la
danza.
Estudiante.- Cmo! No eran danzas?
Maestr o.- Bueno s, originalmente lo eran. Y algo, o a veces mucho del carcter de la danza aparece
siempre unido al gnero. Digamos que una Alemanda tiene siempre algo del aire, del carcter de la danza
llamada Alemanda. Pero lo que hace Bach trasciende bastante el baile mismo, si bien utiliza esos gestos
musicales tpicos de la danza para dar el carcter, o como decan ellos, el afecto o emocin predominante correspondiente al gnero.
Estudiante.- Bueno. Cada vez es ms complicado. Pero, cmo le doy carcter? No alcanza con tocar
las notas?
Maestro.- Carcter es justamente lo que ellos llamaban Affekt, o emocin predominante en una obra;
un concepto importantsimo. Pero veamos, qu significa para ti tocar las notas?
Estudiante.- Lo que me ensearon en la clase de lectoescritura; una negra dura la mitad de una blanca,
una corchea la mitad de una negra, etc. Y claro, tocar las alturas escritas. Con esas dos cosas ya puedo
tocar la pieza.
Maestro.- Cun equivocado ests. Eso no es ni comenzar.

Estudiante.- Entonces, todo lo que me ensean est mal?
Maestro.- No lo est, tampoco. Lo que ocurre es que lo que tienes frente a tus ojos, cuando levantas la
mirada de tu mano izquierda1, cosa que raras veces sucede, no es msica.
Estudiante.- Claro, a veces miro televisin mientras estudio.
Maestro.- Bueno, eso tampoco es msica, pero ms bien pensaba en la partitura.

Estudiante.- Cmo! La partitura no es msica?
Maestr o.- No.
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Estudiante.- Entonces, qu es?
Maestr o.- Instrucciones para producir msica.

Estudiante.- Y bueno, es lo que yo deca! Sigo las instrucciones y ya est.
Maestro.- No, no est.

Estudiante.- Por qu?
Maestro.- Porque esas instrucciones obedecen a un cdigo que est condicionado histricamente.
Estudiante.- Qu es eso? Podra traducirlo, por favor?
Maestro.- Cuando alguien escribe una pieza - porque te recuerdo que alguien la escribi, no se escribi
sola, y lo que ves en la partitura implica adems toda una organizacin social e industrial que la edit, la
public, la distribuy y te la vendi - lo que hace es poner instrucciones que sean comprensibles para
quien la va a tocar.
Estudiante.- Claro maestro, eso es obvio. Y ya me ensearon a decodificar esas instrucciones. En la clase
de lectoescritura, como le dije.
Maestro.- Bueno, en realidad esa decodificacin no cubre todos los casos. Alguna vez has sentido la
curiosidad de ver una partitura de tango y compararla con lo que toca una orquesta de tango? O una
edicin de alguna cancin de rock y compararla con la grabacin original? Y, tiene algo que ver lo que
est escrito con lo que suena?
Estudiante.- S claro, y no claro, quiero decir, ms o menos. Pero eso es msica popular! En msica
clsica hay que tocar lo que est escrito!
Maestro.- Y de nuevo, qu es tocar lo que est escrito?

Estudiante.- Es respetar todos los valores y las alturas escritas!
Maestro.- Eso lo hacen los tangueros y los rockeros?

Estudiante.- Claro que no! Si tocaran todo lo que est escrito y slo eso, como se hace en msica clsica,
sera chato y cuadrado. Y eso sin mencionar que no sera ni tango ni rock.
Maestro.- Has puesto el dedo en un punto importante. Lo que ests diciendo, con tu propio vocabulario,
es que las reglas del gnero, o del estilo, imponen ciertas modificaciones a lo que est escrito. Dicho de
otro modo, lo que est escrito est invariablemente condicionado a un cdigo de lectura, que proviene
de una prctica interpretativa aceptada tanto por los compositores como por los intrpretes. Y eso es
histrico.
Estudiante.- Por qu, si es actual? La historia es del pasado.
Maestro.- Esas prcticas interpretativas son resultado de dcadas de desarrollo de los gneros, tanto en el
tango como en el rock. El presente resulta del pasado. En la poca de Bach, la situacin es similar. Haba
convenciones de lectura, luego cadas en desuso, que son diferentes de las actuales.
Estudiante.- Pero eso no tiene sentido! Por qu escribir diferente de lo que debe sonar?
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Maestro.- Por qu lo hacen los tangueros y rockeros? No hay duda que lo hacen.
Estudiante.- Eso es cierto, sin duda. (Pausa para reflexionar) Algunos, me imagino, porque los ritmos que
tocan son ms complicados de lo que pueden escribir, o de lo que valdra la pena escribir. Otros quizs
para que quede ms interesante de lo que est escrito. Adems, si no fuera as, todas las versiones de un
tango o de una cancin de rock seran iguales. Y algunos, adems, agregan ms notas o pasajes rpidos
para lucir su virtuosismo.
Maestro.- Exactamente. Las cuatro razones que das son vlidas tambin para mucha msica de la poca
de Bach. La espontaneidad y la imaginacin se valoraban mucho; muchas veces se cambiaban cosas en
la repeticin de una danza para que el efecto no fuera montono, especialmente en las danzas ms
lentas y en los movimientos lentos en general eso se consideraba como parte de la interpretacin y no
como un cambio en la composicin. Cada vez que se tocara una pieza deba parecer nueva, como si
fuera compuesta en el momento, lo que en realidad no es una mala idea para msica de cualquier poca,
ya que la msica debe estar viva. El lucimiento del intrprete tambin era un factor importante; la gente
escuchaba msica para entretenerse, apasionarse y emocionarse, y el virtuosismo era algo deseable. La
distincin entre virtud y virtuosismo es muy posterior. Ciertos gneros desarrollaron un tipo de variaciones rtmicas establecidas con respecto a la notacin, que todos conocan, exactamente igual que lo que
ocurre en el tango, si bien las convenciones eran diferentes. Y por ltimo, sera demasiado complicado
escribir las modificaciones convencionales, y le sera ms difcil al intrprete entender qu es lo que est
tocando.
Estudiante.- Pero entonces, el intrprete necesita entender lo que est tocando?
Maestro.- Obvio! O un actor podra limitarse a recitar las palabras de un papel con la mxima claridad
posible? Un buen actor puede limitarse a decir buenos das y dar a entender todo un mundo contextual
por cmo lo dice.
Estudiante.- S, eso lo entiendo, pero el actor est hablando, no produciendo sonidos. Lo que dice, el
espectador lo entiende inmediatamente; tiene un sentido.
Maestro.- Con la msica no es diferente, y leer las cartas de cualquier compositor te lo aclarara. Si bien las
cartas que poseemos de Bach no nos dicen nada sobre su oficio y su visin del mismo, hay tratados de
la poca que pueden ayudar a comprender cmo se vea la msica en sus das. Y tambin anotaciones de
Bach en obras escritas para sus alumnos. Pero no hay duda de que la msica de Bach habla, y lo que dice
tiene un sentido.
Estudiante.- S, si usted lo dice, pero qu es lo que dice esa msica entonces?
Maestro.- Depende. Lo importante es saber que, al menos en la poca de Bach y tambin un tiempo
despus, la msica se consideraba como un discurso. Deca cosas. Claro que no se puede reducir lo que
dice a un discurso verbal; sera como pensar que la msica es una especie de mensaje en clave que hay
que decodificar, y una vez terminado ese proceso la msica misma dejara de ser importante, habiendo
sido un mero medio de pasar ese mensaje. No es as, pero el elemento de discurso existe y debe ser
tenido en cuenta.
Estudiante.- Y, cmo s qu era lo que deca ese discurso?
Maestro.- Para eso, hay que basarse en el texto y en el contexto, o sea, en lo que el texto en s mismo
presenta, y en el contexto de gnero y estilo. Quizs lo ms interesante es ver cmo Bach hace que la
msica diga cosas y de qu manera las encadena. Te dars cuenta que esto implica que el modo como
algo se dice es algo muy central en la interpretacin de Bach, lo que los semnticos llaman entonacin.
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Adems, Bach era Bach y no cualquiera de sus contemporneos. En muchos sentidos va contra las
tendencias habituales de su poca. Incluso un seor llamado Scheibe lo critic pblica y vitrilicamente
por escribir ornamentaciones que segn Scheibe no se deban escribir, sino que deban dejarse a la
discrecin y buen gusto del intrprete. Scheibe pensaba que al escribir esos ornamentos Bach le quitaba
espontaneidad a la interpretacin. Lo acus adems de pretender que todo el mundo hiciera con su
laringe o su instrumento lo mismo que l haca en el rgano, que como sabrs tocaba mejor que ninguna
otra persona.
Estudiante.- Pero entonces, no era que haba que cambiar cosas de acuerdo al gnero y todo eso?
Maestro.- Bueno, personalmente, creo que Scheibe estaba exagerando un poco con propsitos polmicos.
Pero es cierto que Bach, sin por eso dejar de ser un compositor de su tiempo, estableci mucho ms
ornamentacin en sus obras que sus contemporneos; porque pensaba que sus ideas no eran lugares
comunes (en lo cual tena razn), por lo tanto no podan someterse al mismo tipo de tratamiento que
los lugares comunes que otros escriban, y adems tena tal capacidad de invencin que probablemente
estaba seguro de que SUS ideas sobre ornamentacin iban a ser mejores que los clichs habituales
tambin con razn. Bach hizo del escribir en contra de las expectativas de su pblico, o podramos decir
menos anacrnicamente, del escribir sorprendiendo al pblico, casi una forma de vida compositiva. Y si
ves un paralelo con algn compositor ms moderno, personalmente no tengo ninguna objecin. A
Bach le encantaba mezclar gneros, introduciendo por ejemplo rasgos de un gnero o estilo en una
pieza compuesta en otro, lo cual evidentemente implica un oyente capaz de comprender la alusin. En
Bach no se puede dar nada por sentado. En cada caso hay que examinar la pieza concreta e intentar
encontrar a qu alude y qu hace con los lugares comunes para hacerlos no comunes. En el fondo eso lo
hicieron todos los grandes compositores desde siempre. Para ponerte un ejemplo apenas posterior:
Mozart le explica a su padre en una carta cmo crear un efecto sorpresivo al empezar un movimiento
final de sinfona en pp, en vez del f habitual (la sinfona Pars). Tambin es importantsimo saber que
Bach utilizaba con absoluta naturalidad motivos derivados de corales e incluso motivos derivados de su
propio nombre como elementos constructivos segn el sistema de solfeo alemn. En este sistema B-AC-H equivale a si bemol la do - si natural. Saber esto y conocer los corales te permite una visin muy
directa en el proceso de composicin de Bach, que es de una invencin deslumbrante. Hay bibliografa
para eso, desde Schweitzer, quien llega a decir que los corales luteranos son como un diccionario de la
msica de Bach.
Estudiante.- Cambiando un poco de tema, cmo saba un intrprete cundo y cmo ornamentar qu?
Maestro.- Bueno, la situacin no era igual para un msico de orquesta o un corista que para un solista,
pero bsicamente todos lo saban de tanto orlo y verlo hacer. El intrprete estaba frente al texto en una
actitud de lector inteligente y musicalmente educado, en situacin de poder ver qu era esencial al
gnero, al estilo, o a la pieza concreta, y qu era un adorno de esa estructura bsica que se poda
modificar o complicar. Algo as como redecorar un cuarto: las paredes y dems elementos estructurales
no se deben cambiar, pero hay elementos ornamentales que se pueden agregar o modificar. Y el gnero
es importante: no se decora igual, ni se utilizan los mismos muebles en un bao que en un comedor o en
un dormitorio. Igualmente, no se ornamenta igual en el estilo francs o italiano o alemn o ingls o una
danza o un movimiento rpido o lento o en msica de iglesia o msica de cmara o una obra festiva o
una obra trgica o una obra fnebre o cmica...
Estudiante.- No se agite, maestro. Y los que oan, se daban cuenta de la estructura y la ornamentacin, y
de todo ese juego estilstico que usted describe?
Maestr o.- Los que entendan algo se daban cuenta, y eran muchos, en proporcin a la cantidad de
oyentes. La escala, en el sentido de la cantidad de oyentes que tienen la posibilidad de acceder a una
obra, ha cambiado tan enormemente que nos es difcil comprender la diferencia, ya que estamos acosC ART Ediciones

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tumbrados a tener fcil acceso a grabaciones. En cuanto a la entonacin, claro que se daban cuenta. Si
alguien escriba para la iglesia en estilo de pera cmica, haba motines y despidos, y si viceversa, fracaso
total.
Estudiante.- Y los que no entendan?
Maestr o.- Hacan como varios de los empleadores de Bach, que bsicamente se quejaron de que les
complicaba la vida con su msica.
Estudiante.- Y por qu no escriba como todos los otros?
Maestr o.- Varias razones, todas ellas por supuesto absolutamente hipotticas. Primero que nada, no
hubiera podido aunque quisiera porque le importaba lo que escriba, y aunque hoy parezca un poco raro,
excntrico y hasta discutible, escriba para la mayor gloria de Dios. Lo cual es otra forma de decir que
escriba lo mejor que poda, con una continua bsqueda de perfeccin. Quizs por eso el uso de elementos
de corales y del motivo SDG, que en el sistema alemn de solfeo corresponde a mi bemol re sol, y
que son las iniciales de Soli Deo Gloria solamente a la gloria de Dios. Bach escribi este lema al final de
muchas de sus obras adems de utilizarlo en las mismas en diversas transposiciones.
Estudiante.- Entonces, no escriba para todo el mundo?
Maestro.- Tambin lo haca. Escriba para la iglesia, y en esa poca todos iban a la iglesia. Todava ms en
el tiempo y lugar en el cual vivi. Pero tambin escriba para sus empleadores - quienes muchas veces
eran profundos conocedores - para los conocedores en general, para sus colegas y alumnos (incluyendo
a sus hijos), para sus amigos, para la juventud deseosa de aprender (palabras del mismo Bach), pero
en ltima instancia siempre escribi para Dios.
Estudiante.- Y como usted dice, cmo hacan los intrpretes para ser lectores inteligentes? A m no me
ensean eso en el Conservatorio.
Maestr o.- Claro que no. La idea del msico como un mero reproductor de instrucciones escritas es
bastante nueva histricamente. En realidad comienza con la Revolucin Francesa, que inventa el Conservatorio para que todos los ciudadanos puedan volverse obreros especializados del piano. T ests
estudiando bsicamente con el mismo esquema, que procura convertirte en una especie de robot protoMIDI, lo cual es una exageracin pero no demasiado exagerada. Si comparas los mtodos didcticos de
Czerny o de Cramer con los de Bach, o para el caso, los de Luys Miln en El Maestro, la diferencia es
obvia. Antes no era as, se estudiaba con un maestro, que ajustaba su enseanza a la personalidad del
discpulo y a sus caractersticas y talentos, o falta de ellos, y utilizaba un mtodo diferente para cada
alumno. Bach es un notable ejemplo de esta actitud. Incluso parece ser que Bach no usaba libros de
texto ni haca que sus alumnos hicieran ejercicios cuando enseaba, y ense muchsimo a muchsimos.
Estudiante.- Y, qu hacan entonces? Cmo podan aprender?
Maestro.- Bach les compuso obritas para que fueran progresando como ejecutantes, y a los que estudiaban composicin los pona desde el comienzo a armonizar corales para que fueran practicando la mano
en armona y contrapunto al mismo tiempo. Entre otros, est el ejemplo de las Invenciones escritas
primero para su hijo mayor y luego ordenadas y ampliadas para su publicacin. Comparando adems
esa poca con la actual, las diferencias entre compositor e intrprete casi no existan. La idea de alguien
que fuera un mero ejecutante se aplicaba solamente a los msicos de orquesta, quienes tenan un status
social ms bajo que la mayora de los sirvientes. Volviendo a las Invenciones, stas estn pensadas tanto
como introduccin a la composicin como herramientas de aprendizaje manual, tal como dice el mismo
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Bach en su prefacio. Es por eso que era necesario tomarse el trabajo de entender el texto.
Estudiante.- Entonces, voy a tener que analizar TODO lo que toque de Bach?
Maestro.- S, tendrs que hacerlo, aunque por tu tono me parece que lo tomas como una condena. Pero
ten en cuenta que el anlisis debe servirte para una mejor interpretacin. Por ejemplo, mostrar que dos
obras de Bach se pueden reducir a un mismo arquetipo formal no te ayuda a tocar mejor ninguna de las
dos, si bien puede ser muy interesante desde un punto de vista terico. El anlisis que hagas no debera
ser un juego puramente formal, ni una descripcin golpe a golpe de lo que sucede en la obra, ya que es
redundante por ser una mera decodificacin. Tampoco una simple bsqueda de la etiqueta adecuada al
procedimiento compositivo, sino que debera darte una nocin de la funcin y del sentido de lo que
tocas para habilitarte a tocarlo mejor. Una especie de fisiologa musical en vez de anatoma, entendiendo
por fisiologa musical una explicacin de las relaciones entre las partes de la estructura musical y de las
funciones de esas partes. Incluso, habra que discutir cmo se enfoca el reconocimiento de los elementos
extrados de los corales luteranos; a veces pueden ser relevantes como alusin, y a veces pueden ser
simplemente ladrillos en la estructura, significativos sin lugar a duda pero utilizados en una forma simblica.
Estudiante.- Con respecto a la actitud del intrprete frente al texto, por qu cambi eso? Me doy cuenta
que en la partitura de las Suites no hay casi indicaciones de dinmica ni de fraseo ni de expresin, casi
solamente las notas. El otro da me mostraron una pieza de un compositor reciente que tiene una
indicacin de dinmica o de expresin casi en cada nota.
Maestro.- Me parece muy bien que te empiece a interesar la historia. Lo que se dio fue una separacin
creciente de los roles de intrprete y compositor. Tambin el modo de escribir, y hasta la misma idea de
lo que es msica cambi. En la poca de Bach, y te dira hasta bastante despus, se trata siempre de un
discurso salvo casos muy excepcionales. Ms tarde, con los romnticos y especficamente con Wagner
aparece la idea de una superficie que se transforma y refleja las emociones; algunos ejemplos de esto
seran el Encantamiento del Fuego de La Walkiria, o, en guitarra, el trmolo (que no fue inventado por
Trrega sino por Regondi). En la msica contempornea lo que hay es muchas diversas maneras de
considerar qu es hacer msica. Ellas salvo casos muy excepcionales van desde una especie de construccin de un objeto sonoro hasta formas muy complicadas de discurso, u otras aproximaciones que
ponen en cuestin la misma nocin de discurso, le dan diferentes sentidos, o la redefinen histrica o
culturalmente (lo que en el fondo es lo mismo, ya que como deca Proust, lo extranjero o lo extico es
una especie de posteridad contempornea). La ausencia de indicaciones dinmicas o de otro tipo en la
msica de Bach no quiere decir que no se deban hacer diferenciaciones dinmicas o aggicas, sino ms
bien que las diferencias que se hagan sern parte de la interpretacin, al igual que sucede con ciertos
ornamentos.
Estudiante.- Y cmo hago para enterarme de las convenciones del estilo? Porque usted me dice que en
la poca de Bach todos las conocan.
Maestro.- Hay muchos libros y mucho estudiado y publicado al respecto. Los contemporneos de Bach
escribieron bastante sobre cmo tocar correctamente, frase que en esa poca tiene un sentido totalmente distinto al que te ensean en el conservatorio. Couperin y Quantz publicaron obras muy detalladas al respecto, y otros escribieron sobre cosas ms generales, como Mattheson y el mismo Scheibe que
mencion antes. Carlos Felipe Emanuel Bach tambin escribi un libro que podemos suponer refleja
bastante de lo que aprendi con su padre. Y hay muchos investigadores ms recientes que han intentado sintetizar todo eso, o que han explorado aspectos de todo ese campo, y que en algunos casos han
polemizado furiosamente entre ellos, por ejemplo Donington, Neumann, Harnoncourt, Dreyfus, Wolff
y muchos otros. Y hay toneladas de material sobre el uso de figuras de lo que se llamaba retrica
musical que no corresponde a la estructuracin del discurso sino ms bien a una tipificacin general de
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la gstica musical, en alemn, Figurenlehre. Y hay quien, como Schweitzer, ha estudiado el tema de la
presencia de los corales en el lenguaje musical de Bach, tema que a mi entender es muy importante.
Estudiante.- Maestro, y mientras leo todo esto, no me puede dar una idea de los ornamentos, los estilos
francs e italiano, y todo eso?
Maestro.- Voy a intentarlo. En el fondo se trata de ideas relativamente sencillas, y s que con tu aplicacin
corregirs mis exageraciones y/o simplificaciones. Primero que nada, los ornamentos tienen una funcin.
Estudiante.- S, obvio, la de adornar.
Maestro.- Es cierto pero no alcanza con esa funcin general. Hay muchos modos de ornamentar. En la
redecoracin de un cuarto, lo que sera una buena metfora para el proceso de ornamentacin, no es lo
mismo poner una lmpara que un biombo, o una silla, o un inodoro. Esos elementos tienen diferentes
funciones. No te puedes sentar en la lmpara, por ejemplo.
Estudiante.- Ah.
Maestro.- Igualmente, los ornamentos tienen diferentes funciones. Antes de eso tendra que estar claro
que un ornamento es siempre un ornamento, sea que est o no escrito en la partitura en notacin
normal, o anotado con signos o notas pequeas. Hay ornamentos que se escriben, y otros que no. La
funcin es idntica, e incluso muchas veces los ornamentos no se escriben porque ya se saba que eran
obligatorios en ciertos contextos, y para qu gastar tinta escribiendo lo que todos saban, especialmente
si lo iba a tocar el compositor mismo, o un amigo, dentro de dos das, y la cantata que haba que ejecutar
no estaba terminada an y pro supuesto tampoco copiadas las partes? Aunque realmente, incluso en
estas circunstancias Bach era extremadamente minucioso.
Estudiante.- Creo que comprendo.
Maestro.- Volviendo a la funcin de los ornamentos, stos pueden ser meldicos, armnicos o rtmicos.
Estudiante.- Rtmicos?
Maestr o.- S, un acento puede implicar una funcin rtmica. Te acuerdas de La Consagracin de la
Primavera? ta ta ta ta / ta ta ta ta / ta TA ta TA / ta ta ta ta / ta TA ta ta /TA ta ta ta / TA ta ta ta
/ ta TA ta ta?
Estudiante.- Ah, s, claro, la segunda pista del CD.
Maestro.- Bueno, Stravinski la llam Danza de las Adolescentes. All los acentos cumplen una funcin
rtmica, y de hecho el mismo motivo rtmico aparece luego. Un mordente (nota principal inferior
principal) es un ornamento rtmico y tambin lo es una apoyatura corta. Ambos ornamentos se utilizan
como equivalentes de un acento. Por eso tantos comienzos de Alemandas y de otras danzas tienen una
semicorchea de anacrusa y en seguida un mordente en el primer tiempo. De paso, todos los ornamentos rtmicos se deben ejecutar con la primera nota del ornamento cayendo sobre el tiempo, porque si no
el acento se corre a otro lugar, y la funcin rtmica no se cumple.
Estudiante.- Y un mordente al revs, nota principal superior principal, como en el cuarto comps de
Adelita de Trrega?
Maestro.- Ese ornamento exista y lo llamaban Schneller. Segn C.P.E.Bach estaba bastante mal visto;
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se usaba slo para sustituir un trino cuando no haba tiempo. Es un ornamento muy prctico pero no te
conviene usarlo mucho. Claro que Neumann discute esto y su argumentacin es bastante convincente.
Tienes que leer y decidir.
Estudiante.- Lstima. Voy a tener que pulir mi tcnica.
Maestro.- No es lstima, es un desafo y te va a ayudar a tocar mejor. Sigo con los ornamentos y sus
funciones?
Estudiante.- S, claro.
Maestr o.- Otra funcin es la armnica. Un ornamento puede servir para hacer ms interesante, ms
expresiva la armona. stos tambin se ejecutan con su primera nota sobre el tiempo porque la disonancia as creada debe aparecer al mismo tiempo que el resto del acorde, y ser resuelta despus mientras la
armona permanece igual. Por ejemplo, la apoyatura larga y el trino.
Estudiante.- El trino es un ornamento armnico?
Maestro.- S, es la funcin principal del trino. De hecho, es prcticamente obligatorio en esas cadencias
perfectas que cierran las secciones de una pieza o la pieza misma, aunque a veces no lo escriban
justamente por estar sobreentendido. Por eso es que el trino comienza siempre con la nota superior,
excepto cuando tiene la funcin de prolongar una nota funcin que en ese contexto no tiene ningn
rol armnico excepto como pedal. En algn caso podemos sustituir la funcin del trino de prolongacin
por una repeticin de la nota principal.
Estudiante.- Segn lo que dijo antes, los ornamentos se tocan exactamente del mismo modo estn o no
indicados explcitamente en la partitura. Por ejemplo, la apoyatura larga.
Maestro.- S, siempre que el contexto la requiera. En ese caso se acenta la disonancia y se une con la
resolucin, respetando la proporcin de las duraciones; la apoyatura larga toma la mitad del valor de una
nota, o los dos tercios del valor de una nota punteada. Est de ms decirte que los elementos de tensin
y relajacin correspondientes a disonancia y consonancia deben ser siempre hechos valer con claridad
en ornamentos o fuera de ellos, ya que se trata de un elemento bsico de toda la msica.
Estudiante.- S, est de ms.
Maestro.- Me alegro. Me falta hablarte de la funcin meldica. A veces se introducen ciertos giros tpicos
para hacer ms interesante la meloda. Por ejemplo, el gruppetto, o las corridas de terceras (coul en el
estilo francs). Una muestra de coul sera sobre la nota re tocar si-do-re.
Estudiante.- Entiendo, pero qu es eso del estilo francs?
Maestro.- Ya desde bastante antes de la poca de Bach haba en Europa dos estilos predominantes: el
francs y el italiano. Encontrars descripciones ms adecuadas en los libros que se mencionan en la
bibliografa, pero para tener una idea general, te adelanto que los franceses valoraban la sensibilidad y el
refinamiento, y los italianos la brillantez y la espontaneidad. Como consecuencia, el estilo francs es ms
reservado y formalizado, con una cantidad de ornamentos codificados y escritos, y el italiano es ms
libre y descansa ms en la imaginacin del intrprete.
Estudiante.- Y cmo s cul estilo es el de la pieza?
Maestro.- Hay que or bastante y tratar de ver el contexto de la pieza. El idioma de los ttulos generalmenC ART Ediciones

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te ayuda. De todos modos, Bach usa los estilos para sus propios fines compositivos, o sea, no se limita
a imitarlos sino que los utiliza como herramienta de composicin por medio de alusiones a gneros
tpicos de cada estilo. Los Preludios de la 1 y 3 Suite hacen alusiones al gnero Obertura Francesa, y
el de la 2 al gnero vivaldiano de primer movimiento de un concierto. Por otro lado, hay una tradicin
alemana de rgano en la cual Bach tambin se inserta, tanto ms cuando es el ms eximio de sus
representantes. El Preludio, Fuga y Allegro, y el Preludio de la 4 Suite estn mucho ms cerca de ella que
de los franceses o los italianos. Pero atencin, que debido al juego estilstico que Bach suele practicar, no
tendra sentido tocar el preludio de la 2 Suite como si fuera de Vivaldi, ni el de la 1 como si fuera de
Couperin.
Estudiante.- Usted dice que los italianos confiaban ms en la imaginacin del intrprete? Cmo?
Maestro.- Quiero decir que una interpretacin adecuada del estilo italiano depende ms de la ornamentacin libre, mientras que los franceses dependen ms bien de un conocimiento de las convenciones. Si
quieres ver un ejemplo de eso, te recomiendo analizar el 2 movimiento del Concierto Italiano de
Bach (en el cual, dicho sea de paso, est todo escrito). Imagnate una hipottica lnea meldica simple
de la cual lo que toca la mano derecha sea una ornamentacin. En realidad, es un excelente ejercicio
tratar de hacer eso con todo el movimiento. Vas a adquirir un buen repertorio de trucos de ornamentacin.
Estudiante.- S maestro, pero esos trucos no se van a referir a una lnea que en el fondo me voy a estar
inventando yo?
Maestr o.- As es, pero se trata ms bien de descubrir que de inventar; vas a tener que confiar en tu
intuicin y en tu gusto musical, el cual espero sea bueno. Adems, no me compliques la vida con esas
preguntas filosficas, ese es mi papel ms bien que el tuyo. La accin es preferible a la especulacin, en
este caso. La lnea primitiva que resulte debe convencerte y ser convincente como una posible lnea
meldica independiente.
Estudiante.- Me imagino que la lnea meldica que resultara se parecera mucho a lo que est escrito en un
movimiento lento de Vivaldi, por ejemplo.
Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso.

Estudiante.- He estado pensando en lo que usted me deca del discurso. Cmo hago para hacer aparecer
las partes del discurso que segn usted me dice existe en la msica de Bach?
Maestro.- El principal recurso es la articulacin. Lo que debe ir junto va legato, lo que no va junto se
separa por medio de un silencio robado a la ltima nota de la frase anterior. No es poner calderones ni
pararse a festejar el gol al final de la frase. Tambin hay que tener en cuenta que en la frase barroca, casi
siempre hay un pequeo acento casi imperceptible en la primera nota de cada frase. La articulacin es,
en mi opinin, el recurso ms importante en la interpretacin de Bach, quizs mucho ms an que la
ornamentacin, ya que en muchos casos no es necesario agregar demasiada ornamentacin. En cambio, una articulacin correcta requerir invariablemente haber comprendido el texto musical. Al comprender el sentido de las frases, sentido que depende tanto de la semntica inherente a los elementos
utilizados como de la organizacin retrica en la cual esas frases estn insertas, la interpretacin
automticamente adquirir muchsimo ms sentido y el oyente lo percibir de esa manera, aunque quizs
no pueda decir exactamente de dnde obtiene esa impresin.
Estudiante.- La ornamentacin no es importante?
Maestr o.- Tambin, por supuesto. Pero no podr repetirte suficientes veces que la ornamentacin es
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parte de la interpretacin, lo que requiere cambiar varios conceptos bsicos para nosotros, intrpretes
formados en la tradicin del siglo XIX; sobre todo la ornamentacin libre, ya que los ornamentos
establecidos, codificados, o sea todos los que ves en las tablas de ornamentos que muchas veces se
publicaban en la poca, son en el fondo la cristalizacin de clichs ornamentales, y muchas veces slo
funcionan en las situaciones convencionales. Bach sera muchas cosas, pero no era un compositor
convencional; ms bien, utilizaba las convenciones para sus propios fines, tal como te dije antes.
Estudiante.- Bueno, lo tendr en cuenta como artculo de fe mientras no haya ledo los libros.
Maestro.- Est tambin el tema de las desigualdades rtmicas no escritas.

Estudiante.- Qu es eso?
Maestro.- En ciertos contextos y en el estilo francs, notas que estn escritas con igual duracin se deben
tocar desiguales, generalmente como notas casi punteadas del tipo largo corto. Por ejemplo, se escriben grupos de dos corcheas pero se tocan como corchea con puntillo y semicorchea, o al revs. La
desigualdad no debe ser mecnica, en el sentido de que es un artificio de expresin y no va a ser
necesariamente siempre idntica a s misma. La encontrars en las courantes de estilo francs de las
Suites I y III.
Estudiante.- por qu no escriban como tocaban?
Maestro.- Lo hablamos antes. Couperin llega a decir que lo mismo que no escribimos como hablamos,
escribimos diferente de lo que tocamos lo que muestra que estaba bien al tanto de la paradoja. Claro
que l se refera al idioma francs, que como sabrs tiene una ortografa bastante caprichosa pero
tambin rigurosa. El ideal era que hubiera flexibilidad rtmica. Otro caso de esto sera el tratamiento de
los puntillos.
Estudiante.- (ya resignado) Por favor, explqueme eso.
Maestro.- Los ritmos punteados se ejecutan casi siempre exagerando la duracin del puntillo y acortando
correspondientemente la nota corta casi como un doble puntillo con un silencio de articulacin entre
la nota larga y la corta. Si tienes varias voces superpuestas con ritmos punteados diferentes, por ejemplo,
corchea, semicorchea con puntillo y fusa en la voz superior, y corchea con puntillo y semicorchea en la
voz inferior, se igualan al ms punteado de los ritmos en aparente conflicto. En este caso, la voz inferior
debera tocar corchea con doble puntillo y fusa. Por supuesto, Frederick Neumann pone esto en duda y
quizs puede tener razn en algn caso. Tendrs que leer y decidir. De todos modos, te repito que toda
esta problemtica se consideraba como parte de la interpretacin y no como afectando a la obra en s.
No se consideraba que la obra cambiara significativamente por un cambio en la puntuacin de las notas.
Estudiante.- Quera preguntarle otra cosa: un amigo que escucha exclusivamente msica antigua me dijo
que no tena sentido tocar Bach en la guitarra, porque la guitarra tal cual la conocemos no exista en la
poca de Bach, y que slo era admisible tocarlo en el instrumento original.
Maestr o.- Con esa pregunta ests abriendo una caja de Pandora. El tema de la autenticidad es muy
importante y a la vez muy espinoso. Bach transcribi muchas veces obras de un instrumento a otro,
incluso cosas que nosotros pensaramos a priori que no funcionaran, como por ejemplo, conciertos
escritos para violn y orquesta para clave y orquesta, o para rgano solista. No veo problemas en cuanto
a que al tocar para guitarra estemos transcribiendo. La transcripcin de un instrumento a otro era
totalmente vlida y corriente en la poca de Bach. En cuanto al tema del instrumento original de las
obras de Bach generalmente llamadas para lad, no todas son para ese instrumento.
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Estudiante.- Cmo dice? Y entonces porqu se llaman as? En mi partitura dice para lad! Por qu?
Maestro.- Esa partitura que tienes en tus manos es el producto de un editor. No ha cado del cielo hacia
tus manos, ni siquiera del ciberespacio. La primera publicacin moderna de esas obras la hizo Hans
Dagobert Bruger hacia 1920 y las public con ese ttulo. De ellas, el Preludio, Fuga y Allegro es para
lad o clavicmbalo, tal como lo dice la pgina de ttulo del manuscrito; la Suite 1 est escrita aufs
Lautenwerck, segn el manuscrito de Krebs (un alumno de Bach que entre otras cosas era laudista).
Esto no quiere decir, en mi opinin, una combinacin de las palabras Laute(lad) con Werk (obra),
o sea, de las obras para lad. Parecera ser, y esto se puede comprobar viendo la biografa de Bach por
Forkel, que el Lautenwerck era un instrumento inventado recientemente, aparentemente por un
pariente de Bach. Se trataba de una especie de clave con cuerdas de tripa y pas de cuero, construido
con la finalidad de imitar la ciertamente muy hermosa sonoridad del lad barroco, pero sin perder la
capacidad de manejar muchas voces simultneas. Una posibilidad ms, que no he visto mencionada en
la literatura, es que la palabra Werck se usaba para designar un juego especial de registros en el rgano
que posea un teclado propio. Esto aparece en el libro de Wolff, lo que confirmara mi traduccin de
aufs Lautenwerck como para ser tocado en el teclado de lad. Bach utiliz esta palabra para
designar el carilln que incorpor al rgano de Mhlhausen. Claro que hay quien sostiene que Bach
tocaba el lad como un virtuoso, y que las obras en realidad fueron compuestas para un supuesto
instrumento llamado la Luth, el cual adems de estar afinado de un modo diferente al lad barroco,
utilizara un capotasto mvil y palancas especiales movibles por medio de la mano izquierda. Y en
realidad, si tal instrumento hubiera existido, sera perfectamente capaz de presentar todas estas obras. El
problema es que no hay por ningn lugar pruebas documentales de que existi y mucho menos del
supuesto virtuosismo de Bach en el lad.
Estudiante.- O sea, la Suite I es para un instrumento de teclado?
Maestro.- As es. Pero la situacin de la Suite II es menos clara, porque nadie est muy seguro para qu
instrumento fue escrita. Hay una versin contempornea de esta suite en tablatura de lad, no hecha
por Bach, que omite la Fuga y el Double. Te habrs dado cuenta que esos dos movimientos son los ms
difciles.
Estudiante.- S, intent leer la Fuga y decid que todava no quiero enfrentarme con esa complejidad.
Maestro.- Ya llegar ese momento, no te preocupes. Sigo. No se discute que la Suite III existe como obra
original de Bach para lad. Incluso estudiosos como Malcolm Boyd se han preguntado si no habr sido
escrita originalmente para lad y luego adaptada para violonchelo solo bajo el nombre de V Suite para
violonchelo solo. Tengo la indemostrable sospecha que, sea cual sea el original, ste fue concebido para
lo que podramos denominar una viola da gamba virtual, ya que la obra hace alusiones a la tradicin
francesa de obras para viola da gamba sola. Quizs Bach lo hizo con la intencin de probar que el
violonchelo, o tal vez el lad, era un digno par espiritual de la viola da gamba, considerada el instrumento
ms filosfico de todos. Eso explicara la utilizacin del motivo S-D-G en esa suite, cosa que veremos
ms adelante.
Estudiante.- Ah, todo eso que tocaban en Tous les Matins du Monde.
Maestro.- Despus de todo, las dos ltimas suites para violonchelo son bastante anmalas desde el punto
de vista instrumental. La V utiliza una afinacin bastante inusual y la VI esta escrita para otro instrumento llamado viola pomposa, que era bsicamente un violonchelo algo ms pequeo con una cuerda extra ms aguda. En cuanto a la Suite IV, aparte de su versin para violn, existe tambin en versin
para lad y para arpa, aunque, como sabrs, la afinacin del lad barroco era totalmente diferente de la
del lad renacentista y de la afinacin de la guitarra, y no es exactamente cmoda de tocar en ese
instrumento. Por ltimo, el tan conocido pequeo preludio suena muy bien en lad barroco y quizs
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fuera escrito para ese instrumento; tal vez para Weiss, a quien Bach conoca bien y apreciaba. Lo tuvo de
visita en su casa y particip en conciertos dirigidos por Bach en Leipzig.
Estudiante.- Bueno, pero las puedo tocar en guitarra?
Maestr o.- El mismo hecho de preguntar si puedes, como si fuera un problema de legalidad, est
mostrando en qu lo nos hemos metido. El movimiento de reconstitucin histrica de la msica
antigua comenz para restituir las obras a su contexto original, bsicamente para que sonaran mejor y
para que sonaran autnticas, lo que en principio quera decir diferentes de los romnticos y sin las
excrecencias interpretativas y de otra ndole que les haba aadido el siglo XIX. Se parta de la idea de que
si el compositor haba pensado la obra para un instrumento determinado que posea un universo
sonoro especfico, era innecesario, y probablemente daino, cambiar ese universo sonoro. Esta es sin
duda una ptima idea, pero pasible de contaminarse con nuestra bsqueda de autenticidad como un
valor en s mismo. La bsqueda de la autenticidad histrica fue sin duda una causa noble al principio de
este proceso, una causa underground, bsicamente limitada a una lite de oyentes que amaba esta
msica y que la redescubri apasionadamente, encontrando una nueva vida en obras ya conocidas por
medio del enfoque histrico. Luego, ese grupo creci, ya que todos esos oyentes de la lite tenan
amigos y conocidos. Ese mismo crecimiento hizo que la industria discogrfica se diera cuenta que todo
lo que deca en la tapa del CD instrumento original venda mucho ms; es lgico, porque vivimos en
un mundo que la mayora de la gente experimenta como artificial y buscamos lo autntico. El problema es que no se termine haciendo de eso un fetiche. Con esto quiero decir que es simplista juzgar
automticamente como aceptable una ejecucin de estas obras en lad barroco, aunque no hubieran
sido escritas para este instrumento, e inaceptable una ejecucin informada y sensible en otro instrumento. Fjate cmo, entre otras cosas, esta idea ignora la realidad barroca de la transcripcin. Por
supuesto que s puedes tocar estas obras en la guitarra, ya que tienes no solamente un sonido relativamente anlogo al del supuesto instrumento original, sino adems las posibilidades interpretativas y de
presentacin de la polifona que las obras requieren. En este caso se est perfectamente dentro de la
prctica habitual barroca de la transcripcin a instrumentos aptos, pues no se pierde en el proceso nada
musicalmente esencial. S cambia en algo la atmsfera sonora de las obras y cada cual deber decidir por
s mismo cun importante es esa diferencia, y no segn la correccin poltica de moda.; cualquiera puede
ver si el instrumento que ests tocando es lad o guitarra, pero darse cuenta de si ests tocando bien o
mal requiere atencin, sensibilidad y un cierto conocimiento de las obras.
Estudiante.- Cmo me salvo de los fetichistas?
Maestro.- Quizs te suene raro, pero creo que en el fondo depende de nosotros, de cun musicalmente
convincentes resulten nuestras versiones de Bach. El fenmeno de la msica es sonoro, no visual, y si el
manejo del sonido es correcto, o sea articulacin, dinmica, conocimiento del contexto y dems, la
versin debera ser igualmente aceptable, aunque en la tapa del disco se vea una guitarra y no un lad
barroco, el cual como ya te expliqu no es tampoco siempre el instrumento original. Claro que hay
obras antiguas en las cuales el instrumento original es indispensable, por razones de sonoridad u otras
caractersticas idiosincrticas. Por ejemplo, el repertorio de guitarra barroca depende, en gran parte, de la
peculiar afinacin de este instrumento para dar la idea sonora pedida por el compositor. El mismo Bach
a veces utiliza una instrumentacin especial para conseguir un efecto sonoro especfico que solamente
un instrumento determinado puede dar, pero este caso prcticamente no se presenta en las obras que
estamos considerando, excepto las notas pedal la y mi utilizadas en el preludio de la 4 suite. En este
caso, el mi se puede tocar tal cual est escrito y el efecto del pedal la puede ser reproducido con
bastante aproximacin bajando esta nota una octava. Algunos casos en los cuales la lnea del bajo
excede el registro de la guitarra pueden tambin ser adaptados satisfactoriamente conservando el pensamiento musical de la obra.
Estudiante.- Tambin o que hay que hacer los trinos siempre en dos cuerdas, para que queden claros,
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como si fuera un clave. Qu opina de eso?
Maestro.- Desde hace un tiempo parece haber surgido la moda de realizar los trinos casi exclusivamente
en dos cuerdas, en oposicin a la manera habitual de realizarlos por medio de ligados de la mano
izquierda sola. Esto, en s mismo, no tiene ningn inconveniente, ya que los trinos en dos cuerdas estn
registrados desde el Renacimiento como recursos relativamente habituales en la familia del lad. Pero
tambin lo estn, y muchsimo ms habitualmente, los trinos y adornos comparables (mordente y
mordente invertido) realizados por medio de ligados mixtos. Te aseguro que no es ms autntico
realizarlos de una manera que de otra, ya que el cambio de carcter del instrumento ms que compensa
por cualquier similitud tcnica que queramos reproducir. Es cierto que, si se ejecutan los trinos en dos
cuerdas y se digita adecuadamente con la mano derecha, se pueden obtener resultados de asombrosa
claridad, en cuanto a que cada nota del trino se escucha perfectamente. El problema con este resultado
es que el objetivo del trino NO es que todas las notas se escuchen con perfecta claridad, sino el de
conseguir un realce o una prolongacin de la nota, y lo mismo ocurre con los adornos asimilables al
trino.
Estudiante.- Ah, claro. Y ni hablar que aparte del clave, haba otros instrumentos.
Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida claridad del trino es bsicamente un

falso problema, que surge de una idea mecanicista de la interpretacin (todo debe ser claro, correcto,
pero desde un punto de vista puramente fsico), o de un intento (a mi entender mal aconsejado) de
equiparar la guitarra al clave. Fjate en la huella del pensamiento mecanicista: el clave es mejor
porque todas las notas se oyen claramente. Qu pensaras si alguien dijera que la actriz A es mejor actriz
que la actriz B, porque todas las consonantes de la actriz A se oyen con absoluta claridad...? Creo que lo
mejor es utilizar lo que sea conveniente a los fines musicales del ornamento en cuestin, y si es fcil y
natural de ejecutar, tanto mejor. Esto puede obtenerse tanto con un trino ejecutado por la mano
derecha en diferentes cuerdas como con uno ejecutado con la mano izquierda, dependiendo del contexto.
Estudiante.- Dgame, Maestro, es cierto algo que le por ah, segn lo cual Bach no es emocional, sino
objetivo?
Maestro.- Nada ms falso. El siglo XIX oper una notable prestidigitacin intelectual, mediante la cual los
romnticos habran inventado la emocin en msica, lo que result en un monopolio de la emocin por
parte de los romnticos. Esta usurpacin tuvo un xito tan increble que todava tiene correligionarios.
Esto es totalmente falso, como lo demuestra con total evidencia incluso una lectura apresurada de
cualquier tratado musical de las pocas anteriores al romanticismo. Como consecuencia, en los comienzos del siglo XX y an ms luego de la 2 guerra mundial, hubo una reaccin antirromntica llegando al
extremo de lo antiexpresivo; se intent presentar a Bach como objetivo en el sentido de no emocional, lo que quera decir para ellos no romntico. Todo este malentendido surge como consecuencia
de la identificacin exclusiva de la emocin con el Romanticismo. En Bach hay emocin y estructuracin
fundidas en una perfecta unidad, como quizs nunca se dio en la historia de la msica, antes o despus.
Esto por supuesto no impide que haya an algunos que tienen la imagen de un supuesto Bach objetivo, que nunca existi.
Estudiante.- Hay que tocarlo estrictamente en tiempo? Le algo acerca de la motrica de Bach.
Maestro.- Esto entra en el mismo malentendido. Mucha gente piensa an hoy que Chopin fue el inventor
del rubato, cuando hay menciones de su empleo desde el siglo 15 por lo menos. El tempo es firme en las
unidades grandes y flexible en las pequeas; debe obedecer a la articulacin, a la entonacin y a la
importancia de lo que la msica est diciendo; o has visto alguna vez a un actor que diga to-das-las-s-labas-con-la-mis-ma-du-ra-cin? En la msica como en la vida, lo que permanece siempre igual a s mismo
es porque est muerto, o es inhumano. Si la duracin de cada una de las semicorcheas es siempre
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exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretacin musical.
Estudiante.- S, pero como me dijo la profesora de piano complementario, el rubato de Chopin o Liszt
no se aplica a Bach...
Maestr o.- No tiene sentido hablar de un rubato de Chopin o de Liszt como si fueran marcas
registradas que se aplican sin tener en cuenta el material. El rubato siempre responde a la densidad de
informacin del pasaje, entre otras cosas, y no existen dos rubatos idnticos, ni siquiera de un mismo
intrprete tocando el mismo pasaje en diferentes ocasiones. Mi Primera Ley del Rubato dice eso, y la
Segunda Ley dice que la suma de lo que se acelera ms lo que se retiene tiende siempre al equilibrio. Lo
que se quita de un lugar se restituye en otro, de forma que las unidades grandes de duracin sean iguales
o bastante parecidas entre s. Acurdate que el metrnomo y la idea de un movimiento mecnico slo
son concebible luego de la Revolucin Industrial, en donde las mquinas proporcionan ese modelo de
movimiento. Claro que en la poca de Bach haba cajitas de msica, pero se consideraban juguetes y no
modelos de interpretacin, lo que no impeda que se dieran instrucciones especficas sobre la desigualdad de las notas y el tratamiento de los puntos en tratados de construccin de cajas de msica, que son
de gran valor para nosotros. Antes de la Revolucin Industrial, la naturaleza no ofreca esos casos de
movimiento igual e invariable, que no por casualidad llamamos mecnico. Sin duda habr una diferencia en el tratamiento del tempo entre las danzas y las piezas de carcter ms libre. Iremos viendo esto
caso por caso en las obras.
Estudiante.- Maestro, me convence mucho lo que me dice, pero, no le parece que sus proposiciones
tienden siempre invariablemente a generalizar demasiado?
Maestro.- Esto que te estoy contando es slo una especie de panorama general y la lectura del material te
lo refinar. Creo que fue Gustav Leonhardt quien dijo Sobre todo, por favor, no hagan reglas. Pero
me parece que siendo un personaje de ficcin, puedo permitrmelo. Que despus mi autor se las arregle
como pueda si exagero o si generalizo demasiado.
Estudiante.- Una ltima pregunta, Maestro. Me dijeron que el diapasn que se usaba en la poca de Bach
era ms bajo que el actual.
Maestr o.- Correcto, el ms comn estaba casi un semitono ms abajo que el actual. Pero tampoco era
siempre as. Por ejemplo, el rgano de Santo Toms estaba afinado un semitono ms arriba y Bach tena
que escribir la parte de continuo de sus cantatas teniendo esto en cuenta.
Estudiante.- Qu hago con el hecho de que ha cambiado la altura absoluta?
Maestro.- Respetar la altura absoluta original de una obra no parece haber sido una gran preocupacin
de Bach ni de sus contemporneos, dada la fluctuacin de afinaciones que predominaba. Bach lleg al
extremo de trasponer una obra entera para ajustarla al esquema de tonalidades que formaba el plan
abstracto de una serie de obras; me refiero a la Obertura Francesa del Clavierbung, transpuesta de
do menor a si menor. Un caso similar se da con algunos de los Preludios y Fugas del Clave bien
Temperado, que fueron compuestos en una tonalidad y luego transportados a otra para entrar en el
esquema general de la obra. Pero el fetichismo predominante hoy en da puede provocar situaciones
muy entretenidas. Fjate en el Preludio, Fuga y Allegro, cuyo original es en mi bemol mayor. Si lo tocas
en guitarra, trasponerlo a re mayor es una excelente idea, no slo porque la altura absoluta de nuestro re
es casi idntica a la del mi bemol del diapasn de la poca de Bach, sino porque adems resulta mucho
ms natural en la guitarra. Pero, y aqu viene lo entretenido; hay quien adems de transponer la obra a re
mayor, utiliza un capotasto en el primer espacio para que la obra suene en la tonalidad original de mi
bemol mayor, perdiendo de vista que la obra suena entonces en NUESTRO mi bemol, que es el mi
NATURAL predominante en la poca de Bach lejansimo en cuanto a carcter tonal del mi bemol
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original.
Estudiante.- Entonces, qu pasa con las tonalidades originales de las suites? Es importante mantenerlas
o no?
Maestro.- Bueno, bsicamente eres libre de transponer o no. Para Bach, las tonalidades tenan probablemente caractersticas diferentes, entre otras cosas porque el sistema de afinacin era diferente del nuestro. No me voy a meter en eso ahora, por ms personaje de ficcin que sea, ya que de all nadie sale vivo.
Tocar en do menor sonaba diferente en color que tocar en la menor, como ocurre habitualmente con la
suite II. Sin embargo, ya vimos que la altura absoluta no era tan importante. Creo que lo mejor es tratar
de mantener las caractersticas del registro; quiero decir, si Bach planea una obra como bsicamente
grave, como la suite II, es mejor tocarla en la menor porque mantiene ese color de registro, adems de
que es ms natural para la guitarra. Si quieres utilizar una afinacin ms grave, quizs puedas aproximarte
algo a la sonoridad del lad barroco, pero no va a ser nunca la sonoridad original, ya que nadie tiene
idea de cul era. Este hecho, sin duda lamentable, no nos exime de intentar conocer el contexto para
hacer las cosas lo mejor posible. Pero sin absolutos, por favor. De todos modos, una reproduccin
autntica y libre de polmicas es utpica, y al respecto te recomiendo leer a Harnoncourt.
Estudiante.- Hay una idea de en qu orden fueron escritas?
Maestro.- Es bastante complicado ponerle fecha a las obras de Bach, e incluso quienes saben mucho ms
que yo, han cometido errores garrafales. Para un estudio de este tema, lee a Wolff, quien asigna a los
BWV 997 y 998 la fecha de composicin de 1740, cosa que me parece plausible. Siempre he fantaseado
con la idea de que el Preludio, Fuga y Allegro fue escrito para Weiss o Kropffgans, en 1739 o 40. Al
igual que t, soy un personaje de ficcin, as que me voy a arriesgar: creo que la primera Suite escrita fue
la III, quizs en conexin con la versin para violonchelo; luego la IV; por ltimo, y quizs como un
grupo, la II, el Preludio, Fuga y Allegro y la I. La suposicin de que sean un grupo surgira del uso de
los mismos elementos motvicos extrados de un mismo coral o grupo de corales, pero se trata de
cuestiones sumamente discutibles. A lo mejor maana te traigo alguna otra teora plausible que justifique
un orden diferente.
Estudiante.- Hasta maana entonces, maestro. Gracias.
Maestro.- De nada.
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2 - DISCURSO MUSICAL Y RETRICA EN BACH:

DOS EJEMPLOS
Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbaitung eines musikalischen Stcks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkomen,
dass man ihn nicht nur mit einem ersttigenden Ver gngen hret, wenn er seine grndlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und
Uebereinstimmung beyder lenket; sonder n man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in seinen Arbeiten.
Las partes y secciones, que tienen en comn el arte del orador y una pieza musical, las conoce l tan completamente, que no slo se le oye
con un agrado absolutamente satisfactorio cuando conduce sus bien fundadas disquisiciones tanto a la similitud como a la correspondencia
de ambas, sino que uno admira adems el elegante empleo de las mismas en sus trabajos.
La cita del epgrafe2 corresponde a la defensa de la msica de J.S.Bach realizada por su amigo
Birnbaum en el marco de una polmica iniciada por Scheibe, otro compositor de la poca. Birnbaum no
era solamente profesor de retrica en la Universidad de Leipzig, sino tambin, aparentemente, un
clavecinista aceptable. Su frase parece indicar que consideraba la msica de J.S.Bach como un equivalente
musical de altsimo nivel del arte del discurso estudiado por la retrica. Estas frases, lejos de ser un mero
esfuerzo retrico, expresan una profunda comprensin de la msica de J.S.Bach. No tenemos bases
para considerar que Birnbaum no fuera un interlocutor calificado, y si Bach lo eligi como su vocero en
la polmica con Scheibe, evidentemente lo consideraba calificado para opinar. Tenemos que suponer
adems que hubo conversaciones sobre el tema de la polmica y sobre otros, ya que de otro modo
Birnbaum no hubiera estado calificado para representar a Bach.
Considerar la msica de Bach desde el punto de vista de que se trata de un discurso es sumamente
fructfero para una mejor comprensin. La profunda lgica que todos los intrpretes de la msica de
Bach sentimos intuitivamente en ella no se puede quizs explicitar de mejor manera que estudiando su
organizacin desde ese punto de vista, y, al mismo tiempo, estudiar el sentido y el propsito de esa
estructuracin conduce necesariamente a una comprensin ms precisa y profunda del discurso musical
de J.S.Bach.
Todos los intrpretes que hemos intentado hacer justicia a esta msica sentimos que la msica de
Bach est organizada, que se trata de un discurso slido y coherente que forma un todo cuyas partes y
frases (las fundadas disquisiciones que menciona Birnbaum) estn relacionadas entre s. En este
ensayo, se tratar de explorar el sentido de esta organizacin y su funcin. Si hablamos de discurso
estaremos necesariamente hablando de articulacin. Para una interpretacin adecuada de esta msica,
las partes de ese discurso deben presentarse de manera claramente perceptible para el oyente, y debe
drseles el peso apropiado y el nfasis que su sentido implica en la estructura general.
La retrica puede considerarse como el arte de organizar el discurso. Fue materia de estudio
desde la antigedad para toda persona culta de Occidente, y Bach no fue una excepcin; sabemos que
la retrica fue materia de sus estudios escolares, as haya sido a nivel relativamente elemental. Es un
hecho comprobado adems que varios de entre su crculo de conocidos y amigos, como Birnbaum,
eran retricos de profesin durante el perodo de su residencia en Leipzig, eso sin contar sus estudios
escolares y sus lecturas posteriores, ni las horas de sermones que como organista debe haber escuchado.
En lo que sigue, nos referiremos a la retrica entendida como organizacin del discurso ms bien que a
todo el proceso de composicin del discurso, lo cual tambin fue tema de estudio por los clsicos (p. ej.
por Cicern).
El objetivo de la retrica era que el discurso convenciera a los oyentes: las ideas deban ser presentadas
en una secuencia tal que su conjunto resultara coherente y persuasivo. Un ejemplo posible de organizacin
retrica de un discurso sera el siguiente:
1.
2.
3.
4.
Introduccin (opcional)
Tesis
Argumentos a favor de la tesis
Argumentos en contra de la tesis
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5. Refutacin de los argumentos en contra de la tesis

6. Conclusin, reestableciendo la tesis (opcional)
Prefiero utilizar este esquema, en vez de la estructura clsica de Aristteles: Introduccin Tesis
Argumentacin Conclusin, por su mayor especificidad.
Si aplicamos esto a un contenido no musical, por ejemplo a un discurso poltico, estaramos frente
a un ejemplo ms o menos como sigue:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Seoras y seores, conciudadanos, votantes, etc.:

Nuestro partido es el mejor,
Tenemos las mejores ideas y sabemos cmo ejecutarlas.
Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones.
Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no.
Vtennos nuestro partido es el mejor.
Para ver la fuerza de un esquema organizativo retrico, quizs sea apropiado aplicarlo a otro caso.
Pensemos en la propaganda de un jabn, por ejemplo:
1. Omitido, o no verbal (dado por el contexto)
2. Nuestro jabn es mejor que todos los otros
3. Es de mejor calidad, deja la piel ms tersa y suave, tiene un perfume inigualable, est mejor
presentado, las estrellas de cine lo utilizan, est en todos los supermercados y es ms barato.
4. La competencia dice que su jabn cuida mejor sus manos.
5. Como ustedes pueden ver en la comparacin, el nuestro rejuvenece la piel. Adems, a la
Srta. X le llegaron cuatrocientas propuestas de matrimonio luego de usar nuestro jabn.
6. Cmprelo, porque es el mejor.
La belleza de este esquema retrico es que consiste en una organizacin de sentidos, pero una que
est vaca por completo de los sentidos implicados, y que es por lo mismo neutra en cuanto a su
significacin. Ntese tambin que se trata de un esquema, por as decir, fisiolgico: lo que importa es la
relacin de cada una de las etapas con la precedente y la sucesiva. Esta relacin puede ser de explicitacin,
ampliacin o explicacin (2-3), de oposicin (3-4), de investigacin, negacin, desenmascaramiento,
aclaracin (4-5), de conclusin lgica (5-6). Veamos el primer esquema con estas conexiones explicitadas:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Seoras y seores, conciudadanos, votantes, etc.:

Nuestro partido es el mejor,
(porque) Tenemos las mejores ideas y sabemos cmo ejecutarlas
(Sin embargo) Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones
(Pero) Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no.
(Por lo tanto)Vtennos.
Como veremos ms adelante, es perfectamente posible aplicar esta idea estructuradora a una
obra entera, o a una seccin relativamente extensa de una obra.
Si bien el contenido concreto de cada una de las etapas es casi irrelevante desde el punto de
vista retrico, cada una de estas secciones del discurso admite, y hasta requiere, una estructuracin
propia: esta estructuracin puede ser ms o menos elaborada, segn las necesidades del discurso. Tambin
la entonacin del discurso juega un papel importante. Por ejemplo, ya la introduccin puede estarla
estableciendo: no es lo mismo decir: Muchachos!, que Seoras y seores que Seor presidente,
distinguidos conciudadanos, seores embajadores, autoridades presentes, seoras y seores. Lo mismo
ocurre con las otras partes del discurso. La estructuracin interna de cada una de las partes es de suma
importancia. La tesis puede consistir en una simple afirmacin, o tener una estructura interna ms o
menos compleja. Las secciones argumentativas del discurso, a favor o en contra de la tesis pueden, por
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su propia naturaleza, contener razonamientos o argumentos (entimemas) que sean ms o menos

complejos. La estructuracin de las secciones argumentativas admite una enorme variedad de posibilidades,
tal como veremos ms adelante.
El propsito de este ensayo no es, naturalmente, analizar todas las posibilidades de estructuracin
de un discurso. Ms bien, se plantea el problema de cmo es posible expresar estas conexiones en
msica, y cmo un compositor puede hacer que estas relaciones esquemticas sean percibidas como
tales por el oyente, as sea subliminalmente. Estudiar la msica de Bach desde este punto de vista nos
acercar a comprender su organizacin, e investigar cmo consigue relacionar los distintos momentos
de su discurso musical quizs nos conducir a comprender ms de cerca su grandeza. Debemos tener en
cuenta que utilizar este punto de vista, por poderoso que sea, es solamente utilizar una herramienta de
comprensin. Es probable que ninguna herramienta analtica podr jams dar completa cuenta de una
obra de Bach.
I PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

En principio el anlisis retrico es un punto de vista posible para la consideracin de cualquiera de
las obras de Bach. Sin embargo en ciertos casos, como en las danzas de las Suites, sera razonable
suponer que la msica deber respetar ms o menos rigurosamente la proporcin de compases
correspondiente a los movimientos de la danza. Exactamente cmo se las arregla Bach para cumplir con
esta condicin y al mismo tiempo establecer un discurso, ser considerado en otros escritos. De todos
modos, es de presumir que los preludios podran presentar un campo ms propicio para la aplicacin de
las herramientas de anlisis retrico, ya que por su forma libre no estn necesariamente subordinados a
obedecer a una proporcin fija de compases.
Intentaremos entonces aplicar este punto de vista analtico a una obra concreta de J.S.Bach: el
Preludio de la 2 Suite para lad, BWV 997. Seguir la metodologa de primero sealar directamente
sobre el fragmento las partes del discurso y luego analizar en detalle cada seccin, explicitando las
razones que me llevan a considerarlas como partes del discurso y con esas funciones especficas. En el
ejemplo siguiente, los nmeros designan las partes del discurso retrico: 1, tesis (en este caso la introduccin ha sido dejada de lado); 2, argumentos a favor de la tesis; 3, argumentos en contra de la tesis;
4, refutacin de los argumentos en contra de la tesis; 5, conclusin, una reexposicin de la tesis en otra
tonalidad. Una explicacin ms detallada sigue a continuacin del ejemplo.
Ejemplo 1:
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El ejemplo 2 reproduce la misma seccin, pero ahora agregando las preposiciones conectivas que
balancean y dan sentido a las secciones del discurso:
Ejemplo 2:
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Para explicar cul es la base de una tal estructuracin, es necesario ver el ejemplo an ms en
detalle. Analicmoslo, entonces, seccin por seccin.
La Tesis
El tema principal del Preludio de la 2 Suite se reafirma como tema principal por su reaparicin en
mi menor al comienzo de la segunda seccin del preludio y luego por la alusin al tema en re menor en
la tercera seccin. Le llamaremos en lo sucesivo la tesis del esquema retrico. El discurso mismo lo
establece como su sujeto principal al repetirlo de forma significativa.
Ejemplo 3:
Examinemos la estructura de este tema. Lo primero que se nota es que est dividido en dos
partes (I. compases 1, 2 3; II, comps 4 y 1er tiempo del 5). El comps 1 comienza presentando en la
voz superior un arpegio ornamentado del acorde de la menor (la do mi la); los ornamentos
consisten en una nota de paso (el si semicorchea) y una apoyatura (sol #, en el 3er. tiempo). El
comienzo la-si-do puede considerarse como una especie de lema, el cual aparecer en otros movimientos de la suite, comenzando la Fuga y la Sarabanda, cuyos comentarios aparecen en otros ensayos
de este trabajo. Este motivo se repite dos veces en la voz superior (cc. 2- 3). Mientras tanto, en la voz
inferior, tenemos una escala descendente formada por la, que establece la tonalidad y sol fa mi
re, que es el verdadero ncleo de la tesis.
Esta escala inicial forma la primera lnea del coral Jesu, meine Freude:
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La tesis consiste entonces en una combinacin particular de los elementos arpegio (de la menor)
y escala (sol-fa-mi-re); o ms bien se podra casi decir que el objeto de esta tesis es la tensin entre escala
y arpegio, especficamente entre arpegios ascendentes y escalas descendentes (compases 1, 2 y 3). La
segunda parte de esta tesis comienza repitiendo la escala inicial del bajo por disminucin, en la voz
superior (comps 4) y concluye con re - do si la (ltimo tiempo del comps 4 y comienzo del 5),
un tetracordio con la misma distribucin de tonos y semitonos del bajo de la primera mitad (sol fa
mi re) produciendo un efecto de reafirmacin. Al mismo tiempo, el hecho de que las notas iniciales
aparezcan en retrogradacin al cierre de la tesis completa el efecto de puntuacin del final de la misma.
La parte II de esta tesis utiliza elementos extrados de la primera y se puede entender como una
conclusin lgica obtenida a partir de los elementos dados en la primera seccin. Para comprender
mejor la analoga de su estructuracin con la del discurso retrico, podemos intentar comparar la construccin de este tema o tesis con una proposicin del tipo siguiente:
Como 1, 2, 3, entonces 4.
Consideremos algunos ejemplos anlogos no musicales y deliberadamente triviales: Como necesitamos harina, huevos y leche para hacer un pastel entonces vayamos a comprarlos. O : Como hay
nubarrones, viento, y el pronstico meteorolgico anunci tormentas entonces llevo el paraguas.
Todos los elementos del tema forman un conjunto bien balanceado e interesantemente asimtrico, que
intuitivamente se percibe como un todo coherente.
Los argumentos a favor de la tesis

Ejemplo 4:
Esta seccin del discurso est dividida en tres subsecciones, indicadas en el ejemplo 2 con: 1)
PORQUE - Y, 2) ADEMS, y 3) TAMBIN. En cada una de ellas aparecen elementos de la tesis,
sometidos a procesos de ampliacin, permutacin, retrogradacin, etc. de tal manera que constituyen
un desarrollo retrico de la tesis. Es lgico que los argumentos a favor de la tesis expliciten y amplen los
contenidos de la misma.
La primera subseccin se caracteriza por la ampliacin de los elementos de escala y arpegio que
aparecan en la tesis. Ahora el bajo est presentando el lema de la tesis, la si do, notas marcadas
con asteriscos en los primeros tiempos de los primeros tres compases del ejemplo. Las dos primeras
notas del lema, la y si, estn expandidas por medio de arpegios (respectivamente, la do fa la y si
re sol si). La voz superior es quien ahora utiliza los elementos de escala; comienza con una ampliacin del lema agregndole un sol# a modo de introduccin. Desde el punto de vista retrico este nuevo
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tratamiento de los elementos de la tesis es una nueva manera de exponerlos, amplindolos y explorando
sus implicaciones exactamente lo que hacen los argumentos a favor con relacin a la tesis en un
discurso cualquiera.
Esta primera subseccin, sealada con PORQUE, contiene dos frases en secuencia, que en el
ejemplo aparecen conectadas por y. En general, el uso de frases en secuencia es anlogo a la enumeracin ordenada de ideas en un argumento. El movimiento de la voz superior muestra la escala ornamentada: sol# la si do...re (primera frase) y la si do re....mi (segunda frase). La
ornamentacin, sealada por los puntos suspensivos, tambin utiliza elementos de escala.
Los elementos presentados en la tesis estn utilizados y desarrollados en esta seccin; volviendo a
nuestro ejemplo anterior de la propaganda de un jabn, decir que el jabn es de mejor calidad, est
mejor presentado, tiene un perfume ms agradable, las estrellas de cine lo utilizan, est en todos los
supermercados y es ms barato, es una forma de expandir la nocin es el mejor explicitando todos
los contenidos que esa afirmacin implica:
el jabn es mejor PORQUE ......
La relacin entre la tesis y el argumento a favor de ella es una relacin de explicitacin y necesariamente los argumentos debern ser ms extensos que la tesis misma. Tambin es lgico que los argumentos a favor empleen los mismos elementos de la tesis, o al menos hagan referencia constante a ellos.
La segunda subseccin, marcada con la palabra ADEMS, utiliza un esquema diferente basado en
una bordadura inferior y en la nota final repetida sol, la cual desempea un papel conector y est
indicada como Y. En la voz superior, dejando de lado las bordaduras inferiores, resulta el fragmento
de escala si do re mi. Estas cuatro notas ascendentes (marcadas con asteriscos) aluden al ncleo de
la tesis, que haba sido presentado por el bajo en sentido descendente como sol fa mi re y que aqu
reaparece en forma ascendente.
La tercera subseccin, marcada con Y TAMBIN, es ms compleja. En la voz superior, dejando
de lado el pedal de mi, tenemos la escala re - do - si - la, la cual es homloga al ncleo de la tesis (sol
- fa - mi - re) por tener la misma distribucin de intervalos. El bajo presenta el lema retrogradado con
una intercalacin de mi por razones armnicas (ver asteriscos: do si (mi) - la). El final de esta
seccin reafirma la tonalidad inicial, la menor, confirmando as su rol de argumento a favor de la tesis. La
escala final en la voz superior (fa mi re do), presentada contra un pedal de sol #, alude al comienzo
de la subseccin (re do si la), cerrando as un crculo de significado. El uso de esta escala descendente como elemento primordial en esta subseccin justifica Y TAMBIN por ser un elemento
menos usado en los anteriores argumentos a favor.
Los argumentos en contra de la tesis

Ejemplo 5:
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Esta seccin est marcada en el ejemplo con PERO. Presenta tres subsecciones, de las cuales la
segunda est marcada con POR OTRO LADO y la conclusiva con ENTONCES. Como es de esperar,
los argumentos en contra de la tesis deben sonar diferentes de aquellos a favor, pero deben tener
alguna relacin con ellos y/o con la tesis. Su relacin con la tesis, o con los argumentos a favor de la
misma, debe ser de contraposicin, oposicin, negacin. Aqu, como en la seccin de argumentos a
favor, tenemos una excelente ocasin de observar a qu se refera Bach, segn Birnbaum, cuando
hablaba de similitudes y diferencias entre msica y retrica.
En la primera subseccin, marcada con PERO, lo primero que notamos es que el esquema rtmico
es nuevo. En vez del flujo constante de semicorcheas que caracterizaba los argumentos a favor, tenemos
un ritmo caracterizado por la sncopa que resulta de un desplazamiento de corchea del ritmo del lema de
la tesis:
El discurso se mueve a otro terreno por medio de la modulacin a la dominante menor y del salto
de registro, para presentar un punto de vista diferente sobre la tesis: los argumentos en contra de la tesis,
o contraargumentos. El uso de la modulacin aparece generalmente en las obras de Bach vinculado a la
presentacin de contraargumentos adems de las otras funciones que pueda tener.
La voz superior comienza con una utilizacin diferente del arpegio ascendente de la menor de la
tesis, la - do - mi - la, ahora en inversin, como do - mi - la do. Es una manera de exponer un elemento
de la tesis reducido a su esencia, dejando de lado la ornamentacin. El bajo utiliza sucesivamente los
elementos de escala (el ncleo de la tesis modificado por la modulacin) y arpegio. El efecto de oposicin con la tesis est dado por la recombinacin en una tonalidad diferente de los mismos elementos
de la tesis. La voz superior utiliza un fragmento de escala ascendente en una secuencia descendente
(vase los corchetes antecedidos por Y). La secuencia generada por este elemento es anloga a una
acumulacin de argumentos; esto, y esto, y tambin esto: en el ejemplo, los tramos de la secuencia
estn marcados con Y...Y.
La segunda subseccin marcada con POR OTRO LADO afirma y desarrolla la nueva tonalidad, la cual representa el punto de vista contrario a la tesis. Con este fin aparece, con ornamentacin, la
escala mi fa sostenido sol la (ver los pequeos corchetes de la voz superior). Esta escala es la exacta
inversin del ncleo de la tesis, sol - fa - mi - re, y es por lo tanto un contraargumento del ncleo,
perfectamente estructurado. La ornamentacin utiliza tres elementos: el arpegio caracterstico de la
tesis, la bordadura caracterstica de los argumentos a favor y un nuevo elemento meldico (si do la#
- si)
Este nuevo elemento pertenece al grupo de los motivos en cruz, tan frecuentes en Bach (ver el
ltimo ensayo de este tomo), que en ltima instancia derivan del motivo B A C - H.
Estos tres elementos: arpegio, bordadura y motivo en cruz, se combinan orgnicamente generando un argumento. Este argumento genera una secuencia de argumentos anlogos sealados con
Y. El uso de la bordadura en la voz superior, mi re# - mi, 1er corchete del comps 3 del ejemplo, es
correspondido en el bajo por la misma bordadura en aumentacin rtmica ms un pedal de si. La
estructuracin de los argumentos en contra de la tesis es tan slida y compleja como la de los argumentos a favor.
Una breve tercera subseccin marcada con ENTONCES, sirve de conclusin. Comienza de
idntica manera que el fin de la seccin PERO (do becuadro - si - la - sol), lo que es seguido inmediatamente por el lema de la tesis en la nueva tonalidad mi fa# - sol. Para ver el efecto conclusivo de esta
subseccin, es suficiente imaginarse una cadencia perfecta en vez de la cadencia rota:
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El efecto conclusivo de una cadencia perfecta podra servir como final de seccin del Preludio,
pasando directamente a la reexposicin de la tesis en mi menor. Esto no ocurre por las necesidades del
discurso retrico.
La refutacin de los argumentos en contra

Ejemplo 6:
La refutacin de los argumentos en contra de la tesis comienza con el uso de la cadencia rota, la
cual da la impresin de un cambio radical de punto de vista realizado de un modo inesperado y tambin
el de un final incompleto, fallido. Esto es lo que est simbolizando la cadencia rota, la cual he sealado
con SIN EMBARGO. Los contraargumentos no son aceptados, pero son un punto de partida para la
refutacin. Bach logra esto por medio de la cita del lema en la voz superior seguida de su espejo, la cual
se ve reproducida en aumentacin rtmica en el bajo. El empleo de secuencias (marcadas con corchetes
punteados) hace pensar en una frase discursiva del tipo Usted dice que A, B y C son ciertos... presentndolos en una secuencia descendente que los lleva a un registro tan grave que da la impresin de una
reduccin al absurdo algo as como decir continuando su razonamiento, se me terminan las notas
disponibles. Usted dice que A, B, C son ciertos, pero admitirlos genera un absurdo.
Un segundo y decisivo tramo de esta subseccin, la REFUTACIN propiamente dicha, comienza con un espectacular salto de registro, de ms de dos octavas. El efecto de este salto es anlogo al de
sealar la reduccin al absurdo que se acaba de hacer de los contraargumentos presentados. La voz
superior comienza con do - si la sol, utilizando el lema de la tesis en retrgrado ms el sol que
completa el tetracordio, lo cual es respondido inmediatamente en el bajo por su retrgrado en aumentacin,
sol la si do. Este es un procedimiento paralelo al utilizado al comienzo de la seccin. Ntese la
combinacin de escala y arpegio en el bajo, sintetizando los dos elementos bsicos de la tesis. La nueva
cadencia rota, idntica a la que terminaba los contraargumentos, funciona como diciendo: Para evitar
el error de su argumentacin, que le condujo a la cadencia rota anterior y a una reduccin al absurdo,
debemos hacer esto.... Como es lgico, esto es la reafirmacin de la tesis: en el bajo, el movimiento
combinado de escala y arpegios que afirma los elementos de la tesis, y luego de un ornamento meldico
en la voz superior, la inversin del ncleo de la tesis (do# - re# - mi fa#) seguido de su estado natural
la sol fa# - mi, marcado con asteriscos. Las notas no marcadas, mi re# - mi (este ltimo implcito
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en la resolucin) forman la bordadura caracterstica de los argumentos a favor. Este unir la tesis con los
argumentos a favor es el ncleo de la refutacin de los argumentos en contra de la tesis. La cadencia
perfecta final es equivalente a decir: este final s es satisfactorio el de la cadencia rota no lo era. Esta
ltima subseccin conclusiva conduce a una reafirmacin de la tesis, ahora en la dominante menor,
comenzando la segunda gran seccin del Preludio.
***
Consideremos ahora cul es el efecto sobre el discurso de una construccin en secciones, como la
de este Preludio. Un posible peligro de este tipo de construccin consistira en la simple repeticin del
mismo discurso en otra tonalidad, lo que dara un efecto montono. Bach, al contrario de algunos de
sus contemporneos, evita con mano magistral este escollo, y la frase de Birnbaum sobre sus fundadas
disquisiciones es una descripcin muy acertada de su proceder. Luego de haber establecido la utilidad
de la retrica para el anlisis de esta obra, quiero en lo que sigue slo entrar en una consideracin
superficial del resto del Preludio sin un anlisis minucioso, y solamente sealar algunos puntos que me
parecen importantes para ayudar al lector en su propio anlisis retrico.
En la segunda seccin del Preludio, la explotacin de los elementos argumentativos utiliza otras
posibilidades; el efecto es el de una reconsideracin de la tesis, que da luz a elementos nuevos en ella.
Dejo al lector (por ahora) un anlisis detallado de esta seccin, de la cual a mi juicio, el elemento ms
interesante es el siguiente:
Ejemplo 7:
En este elemento podemos distinguir el lema de la tesis la si do, retrogradado e invertido en la

forma sib la sol, con una intercalacin de 6 que corresponde, segn la clasificacin del Figurenlehre,
a una exclamacin. O sea: LEMA EXCLAMACIN LEMA CON CIERRE. La ltima seccin del
Preludio que sigue a la cadencia en re menor (comps 34), comienza con una variacin sumamente
ingeniosa del tema, que lo recuerda sin mencionarlo literalmente. Aqu estn presentes el modelo rtmico
del tema, dos semicorcheas y una corchea, y el movimiento del bajo, en este caso truncado. Es una
medida de la grandeza del arte de Bach el que consiga hacernos recordar el tema por medio de elementos sueltos del mismo, y tambin la forma en la que consigue frustrar nuestras expectativas de una
nueva aparicin del tema en re menor. Probablemente la razn por la que hace esto, en vez de reexponer
el tema completo en re menor, es que una nueva aparicin del tema completo le impedira seguir
comentando el elemento del ejemplo 7. No podemos tampoco descartar que esta variante se deba al
deseo de utilizar otro de los motivos recurrentes en Bach: el elemento S D G. Este tema ser analizado en el ltimo ensayo de este tomo. Entre tanto, he aqu el motivo en cuestin:
Ejemplo 8:
Ntese la concentracin de los elementos de la tesis: el tema tal como fue presentado en la tesis
consista en dos semicorcheas en escala + dos corcheas en arpegio + apoyatura. Ahora lo que aparece
es dos semicorcheas en arpegio + apoyatura. La estructura resultante de alturas en la voz superior
produce el bien conocido motivo G S D, ahora en retrgrado invertido.
En esta variante la direccin del movimiento del complejo arpegio-apoyatura aparece invertida.
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Esta seccin tiene el carcter de una peroracin, explotando a fondo el nuevo elemento encontrado en
la segunda seccin: vase el largo pasaje que comienza en:
Ejemplo 9:
El final del Preludio, en donde es preciso que el intrprete intercale una pequea cadenza entre los
acordes con calderones, es tambin magistral: ntese el uso de dos escalas de octava ascendentes y
descendentes en la frase conclusiva. Estas escalas no son otra cosa que la duplicacin del ncleo de la
tesis y estn unidas por el adorno sobre el re. El lema do si la (marcado con asteriscos) cierra el
discurso. La bordadura, a diferencia del final de la primera seccin, est explicitada:
Ejemplo 10:
Qu conclusiones podemos extraer de esta exploracin? El anlisis retrico del discurso musical
de Bach en este Preludio aporta elementos importantsimos para la interpretacin. Ya no se trata solamente de identificar los elementos armnicos, contrapuntsticos o motvicos, lo cual equivaldra a un
estudio anatmico detallado del fragmento. El punto de vista del discurso no slo da un sentido preciso
y lgico a estos elementos, por ms que se trate de un sentido extremadamente difcil de verbalizar
como no sea por medio de analogas, sino que adems aclara la direccionalidad y la funcin de los
mismos. Se trata de un punto de vista diacrnico, o por as decirlo, fisiolgico.
Creo que es interesante notar que este tipo de anlisis rene en un mismo pensamiento dos tipos
de visin de la msica: el del tcnico y el del oyente. Poseer los elementos tcnicos nos permite usar un
vocabulario ms preciso, pero es necesario reflexionar sobre el efecto de los mismos como creadores de
sentido para poder encontrar su funcin. Esta ltima operacin nos obliga a adoptar el punto de vista
del oyente, y quizs nos permite comenzar a comprender racionalmente la lgica musical de Bach.
Adems, y esto es quizs lo ms importante, una vez comprendida la funcin de cada elemento y
cul es el tipo de relacin que existe entre las frases, todo el proceso de realizacin instrumental puede
llevarse a cabo con vistas a un objetivo musical claramente establecido; la digitacin puede ser encontrada desde el punto de vista de la articulacin, las relaciones dinmicas pueden ser utilizadas para realzar el
discurso. No hablo aqu de articulacin en el sentido casi coloquial que generalmente tiene, y que se
refiere bsicamente a que todas las notas se oigan con claridad. Esto debera darse por supuesto en una
ejecucin de nivel profesional. Me estoy refiriendo a la clara presentacin de esta divisin en partes del
discurso musical, que sin duda es esencial para que el discurso pueda ser comprendido. Algunas sugerencias sobre una realizacin concreta de estas ideas aparecern en la edicin de esta Suite.
II ALLEGRO, DEL PRELUDIO, FUGA Y ALLEGRO, BWV 998

Otro ejemplo interesante por la variacin del esquema bsico retrico nos lo brinda el movimiento final de esta obra. Consideraremos la primera seccin del Allegro. En el siguiente ejemplo aparece
toda esta seccin, con las subdivisiones del discurso ya indicadas.
Ejemplo 11:
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Como vemos, el esquema utilizado aqu es diferente del que vimos en el Preludio de la Suite N
2, BWV 997, en cuanto a la ordenacin de las partes.. Las posibles razones de esta variacin se discutirn ms adelante. Consideremos ahora en detalle cada una de las partes del esquema, comenzando
por la tesis.
Ejemplo 12:
Tesis
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En este caso tampoco existe introduccin, a menos que se considere el re grave inicial como tal.
El Allegro comienza estableciendo una tesis rica y finamente estructurada, mucho ms compleja que la
que vimos en el caso del Preludio analizado anteriormente. En lo que sigue, analizaremos la estructuracin
de esta tesis. Notemos primero la divisin en dos partes, marcadas con 1. y 2.
1. En la primera, el elemento bsico es una escala descendente. Aparece primero en mayor (A1) y
es repetida en menor a distancia de tercera inferior (A2). La oposicin de los modos mayor y menor
sugiere una proposicin que presenta dos elementos contrapuestos. En el bajo aparece esta misma
escala en aumentacin rtmica. (A1) A continuacin se utilizan fragmentos de escalas descendentes (X,
X) y un fragmento libre (Y) que termina con sol fa #, rimando as con el final de A1. X, X y Y
sugieren en una forma casi gramatical un comentario de la proposicin inicial (A1 y A2). La tesis
poseera entonces la siguiente estructura formal:
A, que tiene los aspectos mayor (A1) y menor (A2), tiene las cualidades X, X y Y, que se derivan de su propia
naturaleza
Una analoga verbal: Dios (A), que es divino (A1) y humano (A2), es omnipotente (X), bondadoso
(X) y justo (Y), cualidades que se derivan de su naturaleza de Ser Divino.
2. La frase conclusiva de la tesis introduce una clula bsica (re do # re) presente en todo el
Preludio, Fuga y Allegro, y concluye con la misma escala descendente inicial (A1). El bajo X imita los
fragmentos ascendentes X y X, continundolos. Esta frase conclusiva agrega a 1. un comentario con la
siguiente forma:
y adems, por (clula bsica re do# - re) que es una verdad aceptada desde el comienzo de la pieza, sabemos que
A1 es verdadero.
La analoga verbal sera: Adems, sabemos por la revelacin (clula bsica), que su divinidad (A1)
es verdadera.
La tesis es seguida por los argumentos a favor, que aparecen en el siguiente ejemplo. La
estructuracin de esta seccin presenta un esquema distinto al que hemos visto en el Preludio de BWV
997, ilustrando as la variedad de posibilidades estructurales del discurso retrico.
Argumentos a favor de la tesis

Ejemplo 13:
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Como vemos, estos argumentos consisten en una secuencia de tres trminos (1., 2. y 3.), los
cuales, al igual que en la tesis, estn estructurados con mucha fineza.. El hecho de que esta secuencia
tenga tres trminos, es algo que parece difcil atribuir a la casualidad; la gran mayora de las secuencias que
aparecen en el Preludio, Fuga y Allegro tambin presentan tres trminos. Parecera tratarse de una
intencin numerolgica, dados el sentido mstico y religioso del nmero 3: la Trinidad (Padre, Hijo,
Espritu Santo). La conexin entre los tres trminos puede pensarse como una coma, o como y.
Veamos detalladamente slo la estructura del trmino 1. de la secuencia, ya que 2. y 3. reproducen
la misma estructura, y de qu modo cada uno de sus elementos proviene de la tesis. Sus elementos, que
estn entretejidos, son:
- tres notas ascendentes (fa# - sol la) que continan la escala ascendente proveniente de X;
- tres notas descendentes marcadas con asteriscos (fa# - mi re), provenientes del final de A2. El fa#
se repite al retomar la figura. Mientras tanto, en el bajo aparecen las notas re do# -si, provenientes
de A1;
- un conector (la) que mantiene la altura de la ltima de las notas ascendentes;
- Una interrelacin de los movimientos ascendentes y descendentes en el segundo comps sintetiza
los elementos del primero: arpegio ascendente ms si do# - re, proveniente de X, y partiendo del
mismo si, si la sol# (proveniente de A). Este rasgo conduce al trmino 2 de la secuencia.
- El movimiento ascendente y descendente de tercera menor en el bajo (si re si). Esta tercera
menor es la relacin entre A1 y A2; de hecho el bajo utiliza la primera nota de A1 y la primera de A2.
Todos estos elementos provienen de la tesis. Tal como ya lo habamos encontrado en el Preludio de
BWV 997, una secuencia de trminos es retricamente anloga a una serie de argumentos. No se trata
de una simple reiteracin, pues cada uno de ellos adquiere una coloracin distinta, ya que la distribucin
de tonos y semitonos es diferente en cada uno de los trminos. Este cambio de color se ve reforzado
por la modulacin transitoria en el trmino 2. de la secuencia, que resulta de la transposicin literal del
trmino 1. Esto implica explorar nuevos aspectos de la tesis, retornando finalmente a la tonalidad
principal en la mitad de 3.
Considerando el movimiento total de la secuencia vemos que el movimiento general es ascendente,
cubriendo un mbito total de tercera menor medido a partir de la primera nota de cada trmino. Este
uso continuado de la tercera menor est relacionado con el papel del nmero tres en esta obra. Los
grupos ascendentes y descendentes de tres notas, los cuales cubren un mbito de tercera menor, evolucionan en direcciones opuestas a lo largo de los argumentos a favor de la tesis: los grupos ascendentes
provenientes de X se expanden hacia arriba hasta cubrir un mbito de octava (fa # - sol la para
terminar en re- mi fa#), mientras que los grupos descendentes provenientes de A forman una
trayectoria cerrada cuyo punto de origen y de llegada es fa#, habiendo seguido el recorrido fa# - mi re
/ sol# - fa mi / la sol fa#.
Todas las simetras as generadas refuerzan la idea de una muy bien fundamentada y elegante
disquisicin argumental. El final interrumpe un nuevo trmino en la mitad de la frase, por as decir,
para dar paso a los argumentos en contra..
Los argumentos en contra de la tesis

Ejemplo 14:
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Los argumentos en contra de la tesis introducen inmediatamente una modulacin a la dominante,

esta vez permanente, orientando el discurso en otro sentido. Muchas veces la funcin retrica de una
modulacin parece ser la de orientar al discurso hacia otra direccin, dar la espalda a lo que se acaba de
decir. Ya encontramos este empleo retrico de la modulacin en el Preludio de BWV 997. La escala
ascendente (X) ya fue utilizada en los argumentos a favor, y su aparicin sugiere que se considera el
mismo hecho, pero bajo otro punto de vista: la modulacin. La clula bsica la sol# - la, ya mencionada
al analizar la tesis (notas marcadas con asteriscos), aparece en la dominante, formando parte del comienzo
de esta argumentacin, y no vuelve a ser utilizada de nuevo ya que la modulacin no lo permite. Es
como si los argumentos en contra estuvieran reconociendo alguna verdad fundamental, representada
por esta clula3, y partieran de esa verdad fundamental, reconocida por ambos interlocutores, para
desarrollar una argumentacin contraria.
Y en el ejemplo siguiente vemos la gran sorpresa de este esquema retrico: ahora la tesis se repite
en la mayor (dominante), luego de los argumentos en contra. De esta forma, el orden habitual del
discurso queda invertido:
Ejemplo 15:
Aqu la reafirmacin de la tesis viene ANTES de la refutacin de los contraargumentos. Esto

sugiere que se trata de un discurso retrico de tipo revelatorio, teolgico ms bien que lgico, donde
existen ciertas premisas que no son cuestionables. Es imposible no relacionar esto con el hecho de que
Bach era profundamente religioso; la fe consiste precisamente en creer sin necesidad de argumentacin.
Si se vuelve a presentar la tesis para iniciar la seccin que correspondera a la refutacin, es porque esa
tesis es en s misma considerada como un argumento imposible de ser contradicho.
La refutacin de los contraargumentos viene en seguida (comps 23):
Ejemplo 16:
Refutacin de los contraargumentos
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El proceso de refutacin comienza con dos escalas ascendentes que presentan la tesis en forma
invertida, y una descendente que lo hace en forma directa. Traduciendo esto a trminos lgicos, podramos
decir:
si no-tesis, y no-tesis transportada, entonces tesis
Es interesante que, en realidad, no se est introduciendo ningn elemento nuevo en la refutacin
de los contraargumentos, sino que el discurso se refiere nicamente a la tesis, reafirmndola
concluyentemente (vase la armona, con su concluyente cadencia perfecta en la mayor); esto es coherente
con el cambio realizado en el orden habitual de las partes del discurso. En efecto, si se trata de la fe, todo
contraargumento debe necesariamente palidecer ante la importancia de la tesis fundamental. El uso de
la escala ascendente, inversin de A1, est haciendo referencia a los contraargumentos, que comenzaban
con una escala similar llegando a la misma nota pero al utilizar solamente cuatro notas no presentaban la
escala completa. Esto es lo que la refutacin corrige; o sea, reconoce el argumento en contra pero
inmediatamente lo aniquila presentando la escala con el nmero completo de notas.
El gesto conclusivo utiliza la misma tercera menor que separaba a las dos primeras escalas de la
tesis, y la clula bsica aparece incorporada a la refutacin con una elegancia que bordea la inevitabilidad.
He aqu la conclusin:
Ejemplo 17:
Utiliza la clula bsica (la sol sostenido la) tres veces seguidas, combinndola con una escala
ascendente, inversin libre de A (marcada con asteriscos); esta escala ascendente es una cita de los
contraargumentos, la cual tambin est imitada por el bajo. Desde el punto de vista retrico, aqu la
verdad fundamental representada por la clula bsica se contrapone con una inversin de la tesis. En
esta inversin libre, la escala ascendente concluye con un sol natural extrao a la tonalidad de la mayor;
no parece demasiado arriesgado decir que esto es el anlogo de una reduccin al absurdo:
si, frente a nuestra fe (clula bsica), consideramos la afirmacin no-tesis (escala ascendente), llegamos a un
absurdo (sol natural)
La escala descendente que sigue al sol natural, y que es una alusin al elemento A, relacionndose
as con la tesis, reproduce en sentido inverso la escala ascendente marcada con asteriscos, operando as
una negacin de la misma: una negacin del contraargumento. La clula invertida (fa# sol natural
fa#) est enmarcando la negacin del contraargumento. Un gesto de exclamacin de sexta ascendente
concluye el discurso. De hecho, este pasaje est diciendo:
el contraar gumento (la escala ascendente) condujo a un absurdo (sol natural), y debemos concluir que lo contrario de
este contraar gumento (el r etrgrado de esta escala ascendente) es lo cierto: ah! (exclamacin representada por la sexta
ascendente) en esta conclusin nos apoya nuestra fe (clula bsica invertida).
Bach firma con su tpico motivo en cruz este gesto conclusivo.
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Veamos de forma algo ms somera lo que ocurre en la segunda seccin del Allegro. Es posible
considerar esta segunda parte del movimiento como dividida en tres partes: I. Desde el comienzo a la
cadencia en mi menor; II. Desde la cadencia en mi menor hasta la cadencia en re mayor; III. Los
ltimos seis compases. Podramos definir la funcin retrica de estas partes del siguiente modo:
I. disquisicin contraargumentativa;
II. disquisicin refutativa;
III. conclusin.
I. Disquisicin contraargumentativa
He llamado as a esta seccin porque se trata de un desarrollo libre de elementos contraargumentales.
Presenta tres subsecciones:
1. La segunda seccin del Allegro comienza con una secuencia cuya base es una elaboracin de la
clula bsica. Esta secuencia tiene dos trminos, a distancia de quinta. Analizaremos solamente el primero de ellos. La clula bsica aparece primero modificada como mi re mi, o sea, un grado hacia arriba
de su forma original (re do# - re); su estructura se transforma, abarcando un tono en vez del
semitono original. La clula modificada se elabora ornamentalmente, para luego dejar paso a la clula
original invertida, primero en la voz superior (fa# - sol fa#) y luego en el bajo. Esta clula original
invertida est entretejida con el motivo de las tres notas ascendentes, proveniente de los contraargumentos
(X), que aparece en la voz superior en dos formas: como mi fa# - sol y do# - re mi, este ltimo
tambin acompaado en dcimas en el bajo.
Ejemplo 18:
2. Contina una secuencia con dos trminos a distancia de octava que sintetiza la inversin de la
clula bsica con la escala descendente de la tesis, presentada en tres fragmentos de tres notas cada uno.
Mientras tanto, el bajo presenta la escala completa. Esta secuencia funciona como un contrapeso de la
anterior, ya que est utilizando elementos de la tesis (A2) y no los elementos del contraargumento (X).
El primer trmino de la secuencia aparece en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 19:
3. Una seccin conclusiva de esta disquisicin tiene dos partes. La primera es una secuencia y
utiliza tres fragmentos de escala de tres notas cada uno (A2), los cuales se recombinan tres veces con la
clula bsica invertida. El bajo presenta tres veces la tercera menor, intervalo que era la relacin entre A1
y A2 en la tesis. La segunda parte, conclusiva, invierte el esquema de la primera: utiliza la clula bsica en
su forma original entretejida con fragmentos de escala ascendentes (X); en el bajo aparece la escala
menor de la tesis (A2). O sea, se presentan elementos de la tesis para luego negarlos.
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Ejemplo 20:
II. Disquisicin refutativa

1. La disquisicin refutativa comienza con una secuencia de dos trminos, simtrica con la segunda
seccin de la disquisicin contraargumentativa (I.2), en la cual la distancia de quinta descendente entre
los trminos se convierte ahora en cuarta ascendente; en el ejemplo siguiente se incluye slo el primer
trmino. La secuencia es prcticamente una inversin casi literal de la seccin I.2, incluyendo la clula
bsica, ahora en posicin original, y los fragmentos de escala.
Ejemplo 21 (inversin de I.2):
2. Contina con una reproduccin en modo mayor de I.2, la cual resulta ser naturalmente una
inversin de lo anterior. El hecho de que aparezca en mayor implica una funcin refutativa; la clula
bsica est en su forma natural, la escala es descendente.
Ejemplo 22:
El trmino siguiente, que no aparece en el ejemplo, realiza un eco a la octava inferior, al igual que
ocurra en la disquisicin contraargumentativa
3. La conclusin de esta disquisicin refutativa comienza por una secuencia de tres trminos que
utiliza alternativamente fragmentos de escalas ascendentes y descendentes intercalados con pedales,
aludiendo as a las secciones previas, para finalmente hacer aparecer el elemento A1 de la tesis (ver el
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ejemplo 12, A1). Sigue una ampliacin de I.3, ahora continuando la escala hasta su final, acompaada
por la clula bsica en aumentacin en el bajo. Concluye con una elaboracin de la clula bsica, aludiendo
as a I.1 (en donde tambin se elaboraba esta clula), intercalando exclamaciones, y una repeticin final
de A1 antes de la cadencia perfecta. La estructuracin es, como se ve, sumamente densa pero al mismo
tiempo muy evidente, y se puede observar directamente en el ejemplo siguiente:
Ejemplo 23:
Vanse las alusiones a los argumentos de la disquisicin, especialmente I.2, y su refutacin al

exponerlos en mayor, apoyados por la clula bsica de la obra. La reafirmacin final de la tesis produce
un efecto de perfecta completitud.
IV.
Conclusin
Por ltimo, la conclusin reproduce el final de la primera parte del Allegro que ya fue analizado ms
arriba (ejemplo 17), pero esta vez en la tnica.
***
Es claro que los dos tipos de estructuracin retrica analizados en estos ejemplos no agotan en
absoluto la gama de estructuraciones retricas posibles, y de ningn modo se pretende establecerlos
como modelos nicos y excluyentes. Ms bien se trata de demostrar la riqueza y fecundidad del punto
de vista retrico, y de alertar al intrprete ante la posibilidad de considerar las obras de Bach de esta
manera.
Vemos que la fineza y riqueza de estructuracin que utiliza Bach para la construccin de su
retrica musical y conceptual hacen que hablar de un discurso musical sea casi eufemstico; se trata en
realidad de una refinadsima construccin argumental realizada por medio de sonidos. Para que esta
intrincada belleza sea aparente en la ejecucin es imprescindible que el intrprete la comprenda con la
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mayor profundidad posible, y que encuentre los medios tcnicos apropiados para presentarla con claridad;
la articulacin correcta es sin duda uno de los principales de entre estos medios.
Para poder presentar esta msica de manera efectiva, necesitamos efectuar entonces una lectura
muy atenta del texto musical; y parece imprescindible tener en cuenta la dimensin retrica de ese texto
musical para que esta lectura sea provechosa.
Anticipndonos al tema del siguiente ensayo: es interesante tambin observar que, cuando se
llega a una cierta pequea escala en el anlisis retrico del discurso musical, nos encontramos con
elementos que parecen tener sentido en s mismos, que funcionan casi como signos, remitiendo al lector
curioso a significados extramusicales. O sea, Bach no crea sentido solamente por medio de la organizacin
de los elementos, sino tambin por las transformaciones que esos elementos sufren y por los elementos
mismos. Tenemos as tres niveles simultneos del discurso, que corresponden a tres escalas de percepcin
diferentes.
Comenzando por la ms grande y descendiendo en la escala de magnitudes, tenemos:
1. la ordenacin general del discurso musical. sta obedece al esquema retrico. Un segundo nivel de
esta organizacin abarca la estructuracin interna de cada una de las partes del discurso;
2. la transformacin de los elementos temticos al ser utilizados en diferentes partes del discurso, lo cual
1) produce tipos de conexiones muy diferentes y variados entre las partes del discurso musical, y 2)
genera necesariamente una semntica, que surge de estas conexiones;
3. la organizacin de los elementos temticos en s mismos, que en algunos casos, como veremos ms
adelante, remite a significados casi icnicos.
Si el primer nivel est claramente en el campo de lo retrico, por referirse a la organizacin del
discurso, y el ltimo es claramente semntico, al crear significacin directamente, el segundo nivel es una
especie de zona intermedia entre ambos campos; es la regin donde la fantasa e imaginacin de Bach
tienen su lugar privilegiado, y es all donde ms maravilla el insuperado dominio de su oficio y la altura de
su inspiracin.
******************************
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3 UN INTENTO DE APROXIMACIN SEMNTICA:

las dos fugas da capo
La cuestin de la semntica en msica, o sea, si la msica significa algo o no, cmo se crea ese
significado, cmo se percibe y toda la problemtica relacionada con estos temas, es un campo de
enorme amplitud y en continua evolucin. Este ensayo pretende explorar algunas de las obras para lad
de Bach desde un punto de vista semntico. Partiremos para ello de la identificacin de ciertos gestos
usuales en el lenguaje musical de Bach, a los cuales el mismo Bach parece haberles asignado una significacin. Esta significacin puede deducirse del contexto en el cual fueron empleados en otras obras
mayores, generalmente en obras basadas en un texto. En estas obras, donde la msica realza e
interpreta el texto, los gestos musicales estn utilizados muchas veces con la clara finalidad de ilustracin.
Al identificar estos gestos o giros tpicos, lo que en muchos casos no presenta ninguna dificultad ya que
ellos llegan a menudo a constituirse en verdaderos signos sonoros, encontraremos que la eleccin, la
elaboracin y la sucesin de estos gestos generan un sentido y un discurso propios, que pueden muchas
veces llegar a iluminar un pasaje, o al menos a enriquecer su comprensin. Intentaremos analizar adems
la estructura y la disposicin de algunos pasajes y obras desde un punto de vista semntico.
Este punto de vista no pretende hallar el sentido de las obras de Bach ni mucho menos un
supuesto sentido esotrico de ellas, ya que si bien los resultados pueden ser sorprendentes, seguramente ninguna herramienta de anlisis sera capaz de agotar toda la carga de significado que sus obras
portan. El objetivo es aportar elementos no slo para una mejor comprensin de esta msica, sino
sobre todo para una interpretacin que haga resaltar todas las dimensiones de ella, de las cuales la
semntica es una de las ms importantes. Es inevitable aqu introducir el resultado de varios aos de
reflexin y trabajo sobre estas obras, el cual necesariamente implica la adopcin de un punto de vista
subjetivo. No pido disculpas por ello; despus de todo, el lector est libre de aceptar mis conclusiones o
de rechazarlas, y hablar de un posible significado con toda la carga de incertidumbre que este trmino
tiene al aplicarse a la msica, implica tambin la existencia de un lector, y por lo tanto una carga inevitable de subjetividad.
Tampoco pido disculpas por el sentido francamente teolgico que a mi entender surge de la
interpretacin de estos dos ejemplos. Bach era un hombre profundamente religioso, y su msica proviene, en gran parte, de la enorme fuerza de su fe. No es casual que su deseo fuera, al menos al comienzo de
su carrera, poder ocuparse de la organizacin de una bien regulada msica de iglesia. De hecho, toda
su msica tiene un sentido religioso, aunque no hubiera sido escrita para la iglesia, tal como espero poder
demostrar ms adelante.
Nuestro primer ejemplo ser la Fuga de la Suite II. La estructura de Fuga Da Capo aparece
muy pocas veces en las obras de Bach. Dos casos ocurren en las obras para lad: la que nos ocupa y la
Fuga del Preludio, Fuga y Allegro. Esta estructura de Fuga Da Capo merece ser considerada con
atencin por su misma rareza. Se trata sin duda de experimentos en cuanto a la forma, tal como varios
comentaristas de Bach han sealado; pero referirse a ellos como experimentos no debe considerarse
peyorativo. En un gran compositor, los experimentos siempre apuntan a la concrecin de algn objetivo esttico. He aqu el sujeto de esta Fuga:
Ejemplo 1:
La longitud de este sujeto, si bien est lejos de ser totalmente inaudita o sin paralelos en otras
fugas de Bach, es ciertamente poco usual, ya que los sujetos de fuga de Bach tienden a ser breves, a
formar gestos bien definidos y muy caractersticos, muchas veces con predominancia de notas de la
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misma duracin (comprense por ejemplo los sujetos de las fugas del Wohltemperiertes Clavier). Esto
es lgico, ya que es deseable que un sujeto de fuga sea reconocible de inmediato incluso en una densa
textura contrapuntstica. Cuando Bach utiliza sujetos de fuga largos, ellos incluyen generalmente alguna
secuencia, o bien una repeticin de la misma frase. Este es un sujeto tan largo y tan complejo que llama
ciertamente la atencin, e impulsa a tratar de descubrir la razn por la que fue creado y utilizado en una
fuga. Dicho de otra manera, si este sujeto es tan diferente de los sujetos habituales de fuga, quizs es
porque su carga representativa y expresiva es algo especial y es diferente de la habitual. Para tratar de
comprobar si esta intuicin es correcta, intentemos establecer los elementos que lo componen:
Ejemplo 2:
El comienzo del sujeto (1.) es una escala de la menor. Sera ms natural que la escala continuara
su movimiento natural, de la siguiente forma; este fragmento de escala resulta del lema del preludio,
secuenciado en dos tramos simtricos (la si do y re mi fa):
Ejemplo 3:
La cada de sptima (mi fa) (2.) es, entonces, ciertamente llamativa, lo mismo que el hecho de
que el comienzo del sujeto es idntico al comienzo del preludio, utilizando el lema la si do (ver el
ensayo anterior). Bach emplea esta cada meldica con intervalos de sptima en el preludio coral cuyo
texto se refiere a la cada de Adn4, con un claro sentido icnico (o sea, de representacin sonora directa
de esta cada).
Esta cada, sorpresiva y chocante, es seguida por una escala cromtica (3.). El cromatismo suele
aparecer en las obras de Bach para expresar sufrimiento o dolor, desde el Lamento del Capriccio sopra
la lontananza del fratello diletissimo.5
El motivo que sigue a la escala cromtica (4.), sonara ms natural si terminara de la siguiente
forma:
Ejemplo 4:
La forma que aparece en el sujeto, o sea (4.) sera una forma dolorosa de esta frmula: al no
resolverse en el la, el impulso ascensional del motivo no consigue alcanzar su objetivo. La impresin que
genera este motivo es, entonces, la de un sacrificio doloroso. Este sentido se refuerza si notamos la
similitud con el comienzo del coral Nun komm, der Heiden Heiland (Ahora ven, salvacin de los
gentiles):
Ejemplo 5:
Para una consideracin ms a fondo de la cuestin del uso de motivos derivados de corales,
remito al lector al ensayo final de este tomo.
El motivo (5.) tiene un carcter conclusivo; comienza con el intervalo mi-la descendiente, oponindose
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al mi-la inicial de (4.), finalmente resolviendo las disonancias implcitas, y sugiriendo que la solucin del
sufrimiento (3.) desciende al hombre por el sacrificio de Cristo que corresponde al coral aludido.
Toda esta dialctica de cadas, ascensiones, cromatismo, esfuerzo y resolucin me sugiere el siguiente
paralelo teolgico:
-
La humanidad fue creada perfecta (1.);

Cay (2.);
Esto provoc grandes sufrimientos (3.);
Por medio del sacrificio de Cristo..... (coral aludido) (4.);
...... la intervencin divina redime al hombre (mi-la descendentes y resolucin) (5.)
Refinando un poco esta visin, vemos que los elementos 1. 2. y 3. constituyen una estructura
simtrica basada en el nmero 5:
- cinco notas de escala diatnica (1.)
- cada (eje de la simetra) (2.)
- cinco notas de escala cromtica, terminando en la misma nota inicial (3.)
La simetra de este arreglo es clara, y de nuevo remito al lector al ensayo final para ms ejemplos de
este procedimiento muy utilizado por Bach.
La idea de utilizar el nmero cinco como base puede haber estado en la mente de Bach al
componer esta Suite. Quizs no es casual que se componga de cinco movimientos, lo que es por cierto
bastante inusual, y que en esta Fuga varias de las secuencias aparezcan estructuradas en cinco trminos,
ya que cada uno de esos trminos comenzar con una de las notas del elemento (1.), sea en forma
directa (ascendente) o retrgrada (descendente). Vanse los compases 79 a 82 y 88 a 92. En numerologa,
el nmero 5 corresponde al ser humano, lo que corroborara la interpretacin teolgica de este sujeto.
Intentemos ahora establecer qu papel podra jugar el contrasujeto de la Fuga en esta dialctica
teolgica.
Ejemplo 6:
El contrasujeto aparece recin despus de la cada, y comienza por una escala descendente (A)
que es la exacta retrogradacin del comienzo del sujeto. Esta escala en vez de concluir su movimiento en
un descenso al sol, sube un grado al si, lo que unido al movimiento cromtico de la voz superior (fa#)
produce una sensacin de modulacin transitoria a sol mayor. Dicho de otro modo, el sufrimiento
expresado por el cromatismo adquiere un sentido en su relacin con el contrasujeto. Se trata de un
sentido que podramos denominar de consuelo, debido al pasaje al modo mayor; le abre una esperanza
al dolor expresado por el ascenso cromtico del sujeto.
La segunda frase del contrasujeto (B) es un paralelo ampliado de (A), pero esta vez retornando a
la tonalidad principal. La seccin nueva (do si la) es la retrogradacin aumentada del comienzo del
sujeto y del lema de la tesis del preludio.
La frase C del contrasujeto hace eco al motivo del sacrificio (4.), con una modificacin muy
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importante: al no haber sol # sino sol (natural), se apunta a la modulacin a mi menor. El efecto
posee un carcter retrico, al estarse refiriendo a un elemento que se acaba de presentar (4.), modificndolo.
Esta frase contina con una retrogradacin del comienzo del sujeto, lo que habamos llamado en
el ensayo anterior el lema de la tesis del preludio (la- si- do pasa a ser fa # - mi re #), confirmando as
la modulacin a mi menor.
En estos pocos compases podemos leer una representacin casi icnica de la historia teolgica de
la humanidad segn el cristianismo, contada a dos voces en trminos del sujeto y contrasujeto de una
fuga. Es sta la nica interpretacin posible del pasaje? Es sta LA traduccin del pasaje, o su
significado? Plantear la pregunta es al mismo tiempo notar su absurdo; el pasaje no se agota por el
hecho de haberle encontrado un sentido. La respuesta sera que es imposible saberlo, pero el sentido
encontrado no solamente no est en contradiccin con el texto, sino que explica cada una de las notas
del mismo. El intrprete lo tocar de muy distinta manera, en un espritu, en una entonacin diferente,
si est al tanto de esta posible significacin icnica y trascendente.
Se puede observar que existen al menos dos niveles posibles de anlisis, desde un punto de vista
semntico. En uno de ellos se atiende a la significacin icnica de cada elemento, definida como la
capacidad que tiene un gesto musical de convertirse en un signo: por ejemplo, el intervalo de sptima
descendente (2.) que corresponde a la cada, o el cromatismo de (3.) que corresponde al sufrimiento.
Tambin puede aparecer una funcin icnica segn el origen del material usado: por ejemplo, la cita del
coral (4.) representa la idea del sacrificio, y lo mismo ocurrira si estuviramos frente a la utilizacin de
motivos derivados del sistema alemn de solfeo, en donde se hace equivaler letras a notas6. En otro nivel
de anlisis, el encadenamiento de los elementos (icnicos) genera sentido por lo mismo que ocurre en el
cine con el uso del montaje, en donde la simple yuxtaposicin de dos elementos genera necesariamente
un sentido. Lo podemos constatar en el ejemplo que acabamos de ver con la relacin de sujeto y
contrasujeto, y tambin con el orden en el que aparecen los elementos del sujeto. Veremos ms adelante
otros casos en la fuga del Preludio, Fuga y Allegro. Un anlisis semntico tiende a conducir a un
enfoque retrico. No se trata solamente de lo que la msica de Bach muestra o representa, sino de
lo que dice y al llegar a esta conclusin estamos ya estableciendo un puente con el aspecto retrico;
lo que se dice, debe necesariamente formar un discurso.
Habiendo agotado el anlisis semntico del sujeto y contrasujeto, veamos qu es lo que Bach hace
con ellos. La siguiente entrada del sujeto (compases 7 a 11) utiliza exactamente los mismos elementos
con el agregado de un bajo. Esto no aade mucho ms a lo ya expuesto, por lo tanto no va a ser
analizado. La tercera entrada del sujeto es precedida por un episodio conectivo basado en el motivo (4.)
(compases 11, segunda corchea hasta comps 17, primera corchea).
El ejemplo siguiente comprende este episodio conectivo. En l podemos observar el desarrollo de
las imitaciones, las falsas imitaciones, aumentaciones, retrogradaciones, modificaciones motvicas y otros
procesos contenidos en este episodio. De esta manera podemos aproximarnos al proceso de la invencin musical de Bach. Un anlisis detallado de estos procesos deber esperar al tomo dedicado a esta
suite. Entre tanto podemos llamar la atencin hacia ciertos momentos semnticamente interesantes.
Por ejemplo, ntese que en vez de una imitacin literal del motivo, la voz superior comienza con el
intervalo de dos notas extra (si-sol#), intervalo que corresponde exactamente al mbito del lema, y
funciona como su resumen. Este intervalo es incluido en la imitacin literal que sigue en la voz central y
en la imitacin ampliada en la voz inferior. El objetivo de estas pequeas variantes no es solamente
evitar la monotona de una imitacin literal, sino cambiar el sentido del motivo del sacrificio (4): las
imitaciones conducen al modo mayor, con su connotacin tradicional de consuelo. La aumentacin
retrgrada en mayor del elemento (1.) con su connotacin de la humanidad fue creada perfecta,
refuerza la idea de que el sacrificio produce consecuencias positivas. La aumentacin invertida de (1.)
tambin prepara la tercera entrada del sujeto, la cual ocurre superpuesta a un retrgrado de (1.); el odo lo
relaciona instantneamente con la aumentacin que se acaba de or. Esto hace que la frase A del
contrasujeto (ejemplo anterior), suene como una imitacin. Los materiales usados en el ejemplo se
basan mayoritariamente en (4.), sugiriendo as una meditacin profunda sobre el motivo del sacrificio
y sus mltiples consecuencias.
Ejemplo 7:
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Una primera transformacin del sujeto aparece en los compases 27 al 30:

Ejemplo 8:
Este pequeo divertimento comienza con una secuencia de dos trminos. En el primero, el
comienzo del sujeto ha cambiado apuntando a la modulacin a do mayor que viene en el segundo
trmino. La parte cromtica del sujeto (3.) sufrimiento, ha desaparecido. En su lugar aparece el
lema destacado por los asteriscos. Por otro lado se produce una modificacin de los elementos (1.) y
(2.): la sib (1. modificado) - do # al comienzo del primer trmino del divertimento, transformando
la cada (7 mayor: si - do) en una sptima disminuda (2. modificado, sib do#). Esto suaviza su
carcter y prepara la modulacin apuntando a re menor, que desembocar luego en do mayor en el
segundo trmino. Semnticamente este proceso indica que a pesar de la cada siempre hay una esperanza.
Los compases que siguen despus de este pasaje estn basados en el motivo del sacrificio, o del
coral, segn el gusto del lector, y culminan en una apoteosis de las tres notas iniciales del sujeto, que
hemos llamado el lema (compases 35 y 36), en retrogradacin e inversin. La irradiacin semntica de
este pasaje, luego del ascenso del motivo del sacrificio que se produce en los compases 31 a 34, es muy
poderosa dada la simplificacin de la textura, y es notable cmo Bach consigue conciliar el uso de
inversin y retrogradacin en una secuencia triunfal al servicio de la expresin semntica.
Ejemplo 9:
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Inmediatamente sigue la exposicin de la seccin cromtica (2.) del sujeto en el bajo (compases
37-38), mientras que la voz superior presenta la retrogradacin de (1.). Se ha omitido la voz central para
mayor claridad. Este ejemplo utiliza las secuencias del anterior de tres notas descendentes para construir
un retrgrado completo de (1.) y superponerlo al motivo del sufrimiento. Tambin ampla el pasaje
anterior con una clara funcin retrica, debido a la similitud de estructura de las retrogradaciones
basadas en el lema.
Ejemplo 10:
La voz central imita a su vez la retrogradacin del elemento inicial del sujeto. Todas estas
transformaciones sugieren una evolucin de la situacin presentada en el sujeto, un trabajo sobre el
sufrimiento. Podramos ver esto como la afirmacin de que el sufrimiento (2 en el bajo, cromatismo)
hace revertir la cada (voz superior).
En el siguiente ejemplo, desde el comps 46, vemos cmo el final de la seccin presenta una
especie de reivindicacin triunfal del elemento (2.) (sufrimiento), diciendo: hay un sufrimiento que s
tuvo sentido. Ntese cmo el elemento (4.) del sujeto resuelve a la en los compases 48 a 49.
Ejemplo 11:
La segunda seccin de la fuga (ver desde el comps 50 hasta el 109) se caracteriza por el uso de
semicorcheas como unidad bsica de tiempo, en contraste con el movimiento de corcheas de la primera.
En su comienzo podemos or, en el bajo, el motivo del sacrificio, pero esta vez resuelto, haciendo eco
al final de la primera seccin (siguiente ejemplo). Esto parecera confirmar la interpretacin mencionada
ms arriba:
Ejemplo 12:
Esta segunda seccin presenta numerossimas transformaciones del sujeto; quizs la ms llamativa
es la aparicin de una inversin del sujeto, en los compases 59 y siguientes. Esto no ser profundizado
ahora pues su anlisis detallado deber esperar a la aparicin del estudio dedicado a esta suite. Otro
momento interesante es la secuencia en 5 tramos, desde la segunda mitad del comps 71 hasta el
comps 75. S quisiera detenerme a mostrar un momento clave estructuralmente, que ocurre en el
comps 95 (el ejemplo muestra las lneas reducidas para mayor claridad):
Ejemplo 13:
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Podemos ver en este ejemplo varias transformaciones semnticamente importantes: en primer

lugar, en A tenemos la inversin del comienzo del sujeto, en la cual la cada de sptima se transforma en
un salto ascendente de dos octavas (si queremos considerar que la voz inferior salta al la superior si no,
una cuarta servir como resolucin): la cada est superada. El cromatismo aparece invertido (B), y las
tres notas iniciales del sujeto, invertidas (D). O sea: un sufrimiento, que viene desde arriba ha conseguido
revertir la situacin de la humanidad. Creo que esta lectura se ve fortalecida con la continuacin del
pasaje en cromatismo (voz superior C), que cita literalmente al sujeto, y con el hecho de que la voz
superior presente una escala cromtica, primero descendente y luego ascendente. La impresin sonora
del conjunto es de un darse vuelta la situacin, de una solucin al problema planteado por el cromatismo.
No parece posible escapar de la simbologa cristiana de este pasaje, con claras alusiones a la Crucifixin
y a sus significaciones teolgicas para la humanidad. De hecho, es casi una representacin icnica de
esta doctrina teolgica.
******
Pasemos ahora a considerar la Fuga del Preludio, Fuga y Allegro. Tal como la anterior sta
presenta una estructura da capo, y un manejo de motivos que impulsa a investigarla desde el punto de
vista semntico. El sujeto de la fuga es:
Ejemplo 14:
El sujeto tiene implcita una armona del tipo tnica dominante tnica y reproduce el coral
Von Himmel hoch, da komm ich her (Desde lo alto del cielo vengo). Las tres notas iniciales
desempean un papel importantsimo en todo el Preludio, Fuga y Allegro. Este coral fue utilizado por
Bach innumerables veces, entre otras en las Variaciones Cannicas para rgano, y tambin, casi literalmente,
en la fuga 23 del primer volumen del Wohltemperiertes Clavier. He aqu el sujeto de esa fuga:
Ejemplo 15:
Puede ser interesante comparar la relacin de este sujeto con otro de los corales utilizados por
Bach Herzlich tut mir Verlangen (De todo corazn tengo anhelo):
Ejemplo 16:
Si bien ver este parentesco entre ambos fragmentos requiere admitir una cierta licencia potica, ya
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que las inversiones no son exactas, el paralelo entre ambos es sorprendente y parece difcil considerarlo
casual. Un coral que desempea un papel tan importante en una obra tan grande como La Pasin
segn San Mateo no pudo haber desaparecido totalmente de la memoria de Bach, y sea que la relacin
entre este coral y el sujeto de la fuga haya sido el resultado de un acto voluntario del compositor, o bien
que se haya producido a partir de un proceso inconsciente, no parece dudoso que una tal relacin existe.
El contexto teolgico que habamos insinuado en el anlisis retrico del Allegro parece entonces estar
an ms justificado en una consideracin semntica de la Fuga. Si aceptamos que la utilizacin del
nmero tres como base de esta obra se refiere a la Trinidad, parece lgico que la Fuga, la segunda de las
piezas que la integran, se refiera al Hijo y a su encarnacin. El uso de Von Himmel hoch, tambin
utilizado en el Oratorio de Navidad (y no por azar) confirma esta interpretacin. Era Bach consciente
de estas relaciones posibles entre ambos corales? Como veremos en el ltimo ensayo, esta hiptesis
debera ser tenida en cuenta.
Dejemos de lado, por el momento, la relacin del sujeto con los corales, y analicemos el texto
mismo. El sujeto de la Fuga puede dividirse con facilidad en dos frases. Esta divisin aparece utilizada
por el mismo Bach en el transcurso de la obra:
Ejemplo 17:
Dicha divisin es tambin visible debido a una diferente estructura rtmica en la fuga en Si mayor
del Wohltemperiertes Clavier (ver ejemplo 15). La primera mitad, que pasa de la tnica T a la dominante
D, puede ser considerada como una pregunta, y la segunda, que va de la dominante a la tnica, como
una afirmacin. Con un poco de extrapolacin imaginativa, podemos ver en esa primera mitad una
expresin de duda, y en la segunda una de fe. Ambas mitades, especialmente la segunda, aparecen
jugando un rol enormemente importante en la primera seccin de la Fuga.
A continuacin, la frase que acompaa la segunda entrada del sujeto no es un contrasujeto, ya que
no se repite en lo sucesivo; se trata ms bien de una continuacin del sujeto. Ntese que la ltima nota
del sujeto ms las dos primeras de esta frase forman de nuevo la clula bsica. Todos sus elementos se
pueden deducir del sujeto:
Ejemplo 18:
Sobre los motivos en cruz, vase el ltimo ensayo.

Un nuevo motivo se introduce hacia el primer tercio de la primera seccin (compases 10-11):
Ejemplo 19:
Este motivo tiene el carcter de un verdadero signo musical. Para Schweitzer, significa el sentimiento
de dolor. Bach lo utiliza en el aria Blute nur, du liebes Herz 7 de La Pasin segn San Mateo, y en
numerosas otras ocasiones en las cantatas8, siempre como una expresin de dolor. El preludio XII del
segundo libro del Wohltemperiertes Clavier est basado enteramente en l. La apoyatura (marcada
con asterisco) sugiere un suspiro o un sollozo que, en el contexto en el cual aparece por primera vez en
la Fuga, tiene la funcin de un comentario a la 4 entrada del sujeto de la misma. Ya hablamos de la
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importancia del nmero 3 en esta obra, y ciertamente no es casual que luego de 3 entradas del sujeto
acompaadas por contrapuntos libres, la cuarta entrada provoque la aparicin de un motivo
completamente nuevo.
En la secuencia de tres trminos que comienza en el comps 17 aparecen nuevas transformaciones
del sujeto y recombinaciones con el nuevo motivo. Para que la relacin sea clara, he agregado un
segundo pentagrama con la primera mitad del sujeto:
Ejemplo 20:
Es lcito quizs ver en esta inversin lo opuesto de una duda un esfuerzo por superarla, a pesar
del dolor omnipresente en la voz superior. El final de la primera seccin de la fuga est dominado por la
superposicin del motivo del dolor con la segunda mitad del sujeto.
Ms adelante, comienza a aparecer una nueva transformacin del sujeto: se trata del fragmento
que se encuentra entre las dos apariciones de la clula bsica,
Ejemplo 21:
utilizado en inversin (I) y en retrogradacin (R):

Ejemplo 22:
La tensin que Bach construye con estos elementos y con la insistencia de la segunda mitad del
sujeto en el bajo contra el motivo de dolor es casi insoportable, y contribuye a la grandiosidad del cierre
de la primera seccin de la fuga.
La segunda seccin se diferencia ntidamente de la primera. Uno de los recursos utilizados para
esa diferenciacin es el uso constante de semicorcheas, en vez de las corcheas de la primera seccin; algo
similar ocurra en la fuga de la Suite N 2 considerada ms arriba. Para poder comprender la riqueza de
los elementos semnticos de esta seccin analizaremos algunos de sus momentos y elementos claves. El
primero de los elementos es la aparicin inmediata de un nuevo motivo:
Ejemplo 23:
Este motivo puede reducirse a la siguiente forma:

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Ejemplo 24:
En esta forma es fcil advertir que A proviene del motivo de las apoyaturas definidas como
dolor (ejemplo 19). Esto es seguido por una superposicin de la segunda mitad del sujeto (B) con el
motivo derivado del fragmento del tema entre las clulas bsicas (I) (ejemplo 22), el cual haba ya
aparecido al final de la primera seccin. Pero es necesario buscar otro sentido a este motivo. En A, la
oscilacin entre tnica y segunda inversin de subdominante que vuelve a la tnica da una inmediata
impresin de serenidad. Tal como el sujeto de la fuga, con su mezcla de duda y fe, correspondera a lo
humano, el nuevo motivo que abre la segunda seccin (ejemplo 23) correspondera a algo muy diferente.
Este motivo es un impresionante efecto de silencio en modo mayor, en donde lo nico que ocurre
son los arpegios y su nico movimiento es la respiracin de la oscilacin armnica un elemento sereno
y poderoso al mismo tiempo. No creo posible encontrar un mejor signo de lo divino en msica que este
motivo.
El tratamiento del sujeto en esta seccin recuerda el que Bach realiza en todos sus tratamientos de
corales para rgano, donde aparece insertado en el tejido contrapuntstico.
Sera excesivamente extenso detallar todas las transformaciones motvicas que utiliza Bach, lo que
deber esperar al ensayo sobre el Preludio, Fuga y Allegro. Sin embargo, a modo de ilustracin de la
maestra de Bach, veamos solamente dos de esas transformaciones. El primer ejemplo reduce la lnea
meldica utilizada en la progresin que comienza en el comps 51:
Ejemplo 25:
Otro ejemplo notable es el comps 61, en donde ambas mitades del sujeto se superponen. Para
mayor claridad, se ha eliminado la voz central, ya que consiste en un pedal de mi ornamentado:
Ejemplo 26:
A continuacin trataremos en detalle un pasaje estructuralmente clave de esta obra, y a la vez, uno
enormemente dramtico (comps 63 y siguientes). Este trozo ser considerado bajo la forma de un
dilogo entre el motivo de la apoyatura, dolor (lo humano), y el motivo de los arpegios, serenidad
(lo divino). Trataremos este dilogo considerando cada una de las intervenciones de los interlocutores y
analizando las implicaciones semnticas de cada una de ellas. El dilogo comienza con una reaparicin
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modificada del motivo de los arpegios:

Ejemplo 27:
La modificacin consiste en la inversin del contrapunto, o sea, la voz superior pasa al centro y la
central a la parte superior. Ntese que este motivo hace uso solamente de la segunda mitad del sujeto, la
cual hara referencia a la fe, a la afirmacin. Parece que Bach nos estuviera diciendo que en nosotros
(sujeto) est tambin lo divino (2 mitad del sujeto), y que nuestro dolor o compasin (el tema de la
apoyatura) puede ser un reflejo algo distorsionado del amor divino (la mitad inicial del tema de los
arpegios, designado con A en el ejemplo 24). Esto es respondido por el tema de la apoyatura:
Ejemplo 28:
El motivo aparecer casi siempre modulando, lo que implica una movilidad emocional que
corresponde a lo humano; en este caso la modulacin ocurre de tnica a dominante. El pasaje de tnica
a dominante tiende a aumentar la tensin de la msica, lo mismo que el salto de registro, y la segunda
mitad del ejemplo debera ejecutarse teniendo esto en cuenta. Ntese cmo Bach hace aparecer este
motivo prcticamente solo, mientras que en la primera seccin de la fuga apareca siempre acompaando
a otros.
Podemos continuar nuestra contemplacin semntica del dilogo, pensando que el dolor humano
se dirige a lo divino, quizs implorando. La respuesta, dada por el motivo de los arpegios, seala haber
odo esa plegaria, respondiendo con la misma frase del ejemplo 27, y reconociendo la modulacin a la
dominante propuesta por el interlocutor humano. Este reconocer, aceptando la nueva tonalidad
propuesta, es un recurso retrico de gran efecto semntico:
Ejemplo 29:
Pero el motivo de las apoyaturas responde de un modo extraordinario e imprevisible. Comienza

reafirmando la dominante, diciendo algo como s, eso es cierto (ntese el ascenso de registro, que
hace que esta aceptacin parezca casi un grito), y a esto le sucede una dolorossima modulacin a la
subdominante menor (con descenso del registro). No parece haber un modo ms claro de decir: Seor,
creo en tu perfeccin y en tu amor, pero tengo mucho dolor:
Ejemplo 30:
La modulacin a menor refuerza la expresin dolorosa inherente a este motivo.

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La respuesta del motivo de los arpegios es an ms extraordinaria. Comienza con la misma nota
con la cual termin el motivo de dolor, lo que como ya vimos implica un haber odo el mensaje, y
desarrolla una secuencia en la cual puede advertirse el rastro del sujeto:
Ejemplo 31:
En el pentagrama superior aparece el texto original del pasaje, y en el inferior los fragmentos
motvicos extrados del texto mismo. Ntese en A, la relacin entre la figura secuencial y el sujeto. Los
cinco tramos de la secuencia (marcados con corchetes punteados), corresponderan a lo humano, y el
descenso de la secuencia simboliza la humanizacin de lo divino. En B comienza a citarse literalmente la
segunda mitad del sujeto (fe). En C, el interlocutor divino expresa su compasin, citando literalmente
el motivo de las apoyaturas. Quiero resaltar aqu el papel de las tres notas repetidas: primero, su significado
no es slo numerolgico (clave en la cual significara lo divino), segundo, Bach lo superpone al tema del
dolor, considerado lo ms humano imaginable, y tercero, las tres notas repetidas representan otro de
los lemas preferidos de Bach: Christus Coronabit Crucigeres9. En el extraordinario fragmento (E),
Bach se las arregla para incorporar a la vez, la segunda mitad del sujeto de la fuga, la fe, y adems la
clula bsica (D)10 transportada primero en el bajo, y luego dos veces en disminucin en la voz superior.
Siguiendo con nuestra interpretacin, no se requerira un gran esfuerzo imaginativo para ver en
este pasaje una representacin musical del misterio cristiano de la Encarnacin de Cristo: casi ante
nuestros odos, lo divino se transforma en humano.
Lo que queda de la segunda seccin es apenas una transicin que utiliza la clula bsica y su
inversin, sugiriendo otra vez un dilogo de lo divino con lo humano.
Vase con qu suprema habilidad Bach hace aparecer la clula bsica, que es a la vez el comienzo
del sujeto; esto hace que la conexin entre el fin de esta seccin y el recomienzo de la primera resulte
totalmente natural.
Ejemplo 32.
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Podramos especular que probablemente Bach sinti la necesidad de reexponer la primera seccin,
para que el oyente pudiera orla de nuevo, pero esta vez con la segunda seccin en la memoria. Todos los
elementos utilizados en la primera seccin adquieren as una profundidad de sentido an mayor; la
historia que la primera seccin cuenta (la lucha humana) se ve muy diferente a la luz de lo divino.
* ****************** *
Recapitulando entonces: vemos que un intento de interpretacin de estos textos musicales desde el
punto de vista semntico no solamente es perfectamente posible, sino que adems sus frutos son
interesantsimos. Esto no implica tratar de leer el texto de un modo exclusivamente alegrico o puramente
icnico, sino simplemente reconocer en l esta dimensin. Especular sobre si este sentido estaba o no
presente en la intencin de Bach, no parece ser un esfuerzo demasiado fructfero, aparte de la dificultad
intrnseca en definir la intencin de un compositor. Cuando un compositor escribe, su mente consciente
est integrada con muchos otros niveles de su ser. Creo que deducir este sentido partiendo del texto,
aparte de ser una tarea apasionante, enriquece con mucho la comprensin y naturalmente la interpretacin
de estas obras. La aproximacin semntica posee una inmediatez, una numinosidad y un poder emocional
muy grandes, que pueden (y deben) influenciar directamente a la interpretacin. Si pensamos que la
msica de Bach dice alguna cosa, cuya forma discursiva puede analizarse por medio de la retrica, no
est de ms intentar aproximarse a aquello que ella dice, sin temor de involucrar nuestra subjetividad en
este intento. Nuestra experiencia de la grandeza de Bach ganar as una nueva dimensin.
*********
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4 - SOBRE ORNAMENTACIN LIBRE

I. COMENTARIOS GENERALES
Antes de entrar de lleno al tema, es necesario demostrar la importancia de la ornamentacin libre
en la interpretacin de la msica de Bach. Es sabido, y admitido, que donde sus contemporneos
tendan a confiar en que el intrprete agregara la ornamentacin necesaria, Bach sola escribir ornamentos
explcitamente, incluso sin utilizar signos convencionales sino incluyendo una por una las notas
ornamentales: esto ocurra, entre otras razones, debido a la novedad de su msica y a la ausencia de
clichs en ella. Esto es, en el fondo, otra manera de decir que Bach era un compositor ms profundo y
ms original que sus contemporneos. Sin embargo, el hecho de que su msica dependa menos de los
convencionalismos y estereotipos de su poca que la de otros contemporneos no significa de ninguna
manera que estuviera fuera de su tiempo ni que la ornamentacin libre estuviera fuera de lugar en sus
obras. Lo que s significa es que realizarla correctamente requiere ms trabajo en Bach que en otros
contemporneos, ya que debe estar de acuerdo con la profundidad de su arte como compositor, y con
su enorme capacidad de invencin y elaboracin.
Los pocos informes que tenemos de su ejecucin invariablemente indican su brillantez virtuosstica
y su capacidad de improvisacin y mejora de las obras que tocaba. En el contexto de la poca, esto
debe comprenderse necesariamente como ornamentacin libre. Por otra parte, la misma idea de que
Bach prohibiera al intrprete alterar el texto original hubiera sido totalmente anacrnica en su
poca, ya que se consideraba a la ornamentacin libre como parte necesaria de la interpretacin solista.
La ornamentacin debe ser considerada, entonces, como una de las tareas pertinentes al intrprete
histricamente consciente, ya que su funcin es la de realzar la composicin, la de presentarla como
algo vivo. Se trata de una operacin que, para nosotros, est ubicada exactamente en la frontera entre
composicin y ejecucin, frontera que en la poca de Bach era notoriamente ms borrosa que en la
nuestra.
La ornamentacin ha existido en todas las pocas: lo que vara entre una poca y otra es el grado
de exactitud en su notacin, e incluso el hecho de que esa notacin exista. Para comprender el papel de
la ornamentacin en una frase musical, comencemos por un ejemplo ms reciente: observemos el tema
principal del primer movimiento de la IV Sinfona de Gustav Mahler, que presentan los primeros
violines:
Ejemplo 1:
Antes de intentar analizar el papel de la ornamentacin en esta frase, sealemos que la hiperprecisin
de la notacin indica inmediatamente lo moderno del ejemplo: las indicaciones de carcter grazioso y
espressivo, las sutiles fluctuaciones de dinmica p, crescendo, pp, crescendo y diminuendo, los acentos y
las indicaciones de ejecucin de arco y articulacin, estn todas ellas indicadas minuciosamente. Los
aspectos de interpretacin que indica Mahler son centrales a su idea, y basta intentar substituirlos por
otros para ver hasta qu punto lo son. Ciertamente los aspectos de dinmica y articulacin son tambin
esenciales a la interpretacin de Bach, o a la de cualquier msica, y el hecho de que no fueran anotados
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no indica que no estuvieran presentes en la ejecucin. Era responsabilidad del intrprete completar esos
aspectos al ejecutar la obra; esto es simplemente una muestra ms de que la poca de Bach esperaba
mucho ms de sus intrpretes que la nuestra, quizs con buenas razones. En la poca de Bach, no era
habitual anotar prcticamente nada de todos estos aspectos, que quedaban librados a la musicalidad,
imaginacin y buen gusto del intrprete.
Ahora s, consideremos el ejemplo de Mahler desde el punto de vista especfico de este ensayo. Es
claro que hay mucha ornamentacin escrita explcitamente en este tema. Para definir qu es ornamental
y qu es estructural, se han tenido en cuenta los aspectos armnicos y meldicos; desde el punto de
vista armnico se identifican los ornamentos como las notas extraas a la armona con funcin de
apoyatura, bordadura, nota de paso, y otros adornos armnicos. Desde el punto de vista meldico se
han identificado los rasgos tpicos de ornamentacin con funcin meldica, tales como el gruppetto y
otros afines. Las notas no estructurales estn marcadas con *; para mayor claridad se han dejado de
lado las indicaciones:
Ejemplo 2:
La siguiente tabla muestra los rasgos ornamentales, su forma simplificada, y el procedimiento de

ornamentacin empleado:
Ejemplo 3:
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Veamos qu quedara si eliminamos los elementos no estructurales, usando solamente las formas
simplificadas:
Ejemplo 4:
Por supuesto es posible ir ms all en esta reduccin, o simplificacin. La escala descendente del
tercer comps es un modo elegante de pasar del mi al sol del 4 comps, y podra ser simplificada
rtmicamente. El ritmo punteado del 4 comps es, en el fondo, una ornamentacin de la escala sol - la
si do - re, que podemos imaginar en ritmo igual, y en el 4 tiempo del mismo comps podramos
considerar tambin que el ritmo punteado no es necesariamente esencial a la idea sino que es una
cuestin de carcter.
Veamos qu resulta si simplificamos estos aspectos:
Ejemplo 5:
Si comparamos la frase original de Mahler con esta reduccin, el empobrecimiento operado por la
simplificacin se hace evidente. Ahora bien, en la poca de Bach en muchos casos era usual escribir
como en el ejemplo 5, y ejecutar como en el ejemplo 1, si bien una diferencia tan extrema entre
notacin y ejecucin no es aplicable a la msica de Bach.
Esta afirmacin de la diferencia entre notacin y ejecucin debe tambin relativizarse, ya que
obviamente los estilos de Bach y de Mahler son muy diferentes; sera totalmente anacrnico ejecutar y
ornamentar una obra del siglo XVIII como si fuera del temprano siglo XX viens. Se trata ms bien de
notar que toda ornamentacin es una realizacin concreta de una idea ms abstracta y general, y que
realza y revela aspectos o posibilidades de esa idea, los cuales permaneceran insospechados de otro
modo. Quizs lo ms importante en este ejemplo de reduccin es que la ornamentacin otorga un
carcter ntido a la msica, una muy diferenciada entonacin emocional, y un aire viens, que no
parecen estar implcitos en la lnea reducida a un balbuceo en esperanto musical del ejemplo 5.
Con este ejemplo de Mahler tambin queda claro que la distincin entre estructura y ornamentacin
es esencial para una correcta interpretacin. Para el proceso de ornamentacin es necesario tener en
cuenta que algunas de las notas son esenciales estructuralmente y otras no lo son, pero aportan inters
y carcter lo que en la poca de Bach se denominaba Affekt, o sea, la emocin predominante en la
pie.
De acuerdo a los usos predominantes en la poca de Bach, apoyados por testimonios de oyentes
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del mismo Bach, era habitual que Bach introdujera ornamentacin libre en ciertos contextos: por
ejemplo al realizar bajos continuos o en repeticiones de movimientos lentos. Si queremos que nuestra
interpretacin refleje el espritu en el cual la obra fue compuesta, debemos intentar hacer lo mismo. No
es tan complicado como puede parecer a primera vista: ornamentar una pieza es en el fondo algo muy
similar a lo que sucede al decorar una habitacin. En este caso tenemos tres tipos de elementos. En
primer lugar, hay elementos que no se pueden variar sin que la integridad estructural peligre: por poner
un ejemplo obvio, las paredes, o las columnas, no pueden derribarse: la forma general de la habitacin
se conserva. En segundo lugar, el mobiliario presenta diversas opciones: se pueden mantener los
mismos muebles pero cambiarles su lugar. Por ltimo, hay elementos puramente ornamentales (cuadros,
espejos, adornos, alfombras) que, hasta cierto punto, toleran la sustitucin por otros sin que sintamos
que nos encontramos en otra habitacin.
Evidentemente, esta re-decoracin que corresponde a una nueva ornamentacin de una lnea
meldica barroca, puede ser efectuada con ms o menos audacia y con ms o menos buen gusto. La
audacia consistir en empujar los lmites de la libertad, y el buen gusto en comprender hasta dnde
podemos llegar en este proceso sin terminar con una obra diferente.
Para la interpretacin la distincin entre estructura y ornamento es muy importante, y en esto
Mahler no es diferente de Bach; un director que comprenda qu hay de estructural y de ornamental en
este tema lo realizar de un modo muy diferente a uno que no lo comprenda. Alcanza con pensar en la
realizacin de la apoyatura del tercer comps: es necesario hacer percibir la disonancia del re# con el
acompaamiento (acorde de do mayor que va junto con el re#) como una tensin y su resolucin
como una distensin, para que el carcter quede correctamente expresado.
Para aplicar lo aprendido por medio de este ejemplo a nuestros fines, tenemos que concluir que el
diferenciar estructura de ornamentacin tiene que ver con la definicin y comprensin de la funcin
de lo escrito. Ni en Bach ni en ningn otro autor de su poca, en la cual el papel del intrprete inclua la
posibilidad de ornamentar libremente el texto musical, debemos cambiar nada del texto escrito antes
de que hayamos comprendido su funcin. Entonces, un buen trabajo de ornamentacin deber
necesariamente comenzar por una lectura comprensiva del texto musical lo que de todos modos
debe ser siempre una preocupacin bsica del intrprete.11
II. BACH COMO ORNAMENTADOR
En la poca de Bach era usual que el solista ornamentara de forma libre, especialmente en los
movimientos lentos y en ciertos contextos definidos por los gneros y los estilos utilizados. Una obra
muy especial de Bach, el Concerto Italiano, consiste en una reduccin para teclado de un
(imaginario) concierto para violn y orquesta en el estilo italiano. El gnero concierto reducido a
instrumento solista exista ya, y Bach aport algunos de sus mejores ejemplos en sus arreglos de
Vivaldi. El movimiento lento de un concierto escrito en el estilo italiano era un terreno ideal para que
el solista se luciera con sus ornamentaciones. Bach realiza esta ornamentacin de un modo inigualable.
Este segundo movimiento es un modelo de realizacin ornamental de una lnea de Adagio, realizacin
naturalmente ajustada al instrumento, al Affekt de la msica, y a la situacin (movimiento lento,
realizacin instrumental, estilo italiano). Analicemos la primera frase del solista tocada por la mano
derecha, mientras la mano izquierda realiza un casi ostinato.
Ejemplo 6: Bach, Concerto Italiano, 2 mov. Compases 4-12
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Se incluy esta cita con su acompaamiento, para presentar los factores armnicos que nos ayudarn
para determinar cules notas son estructurales.
Vamos a intentar establecer una versin simplificada de este pasaje. El primer paso es decidir cules
son las notas estructurales. En una lnea meldica lo estructural y lo ornamental estar integrado de
manera orgnica, de forma que muchas notas estructurales estarn formando parte de un flujo meldico
que tambin incluye los ornamentos. Distinguir entre estructura y ornamento ser una operacin que
implique un anlisis armnico y algo de conocimiento del estilo; la distincin conllevar siempre algn
elemento de experimento y juicio, pero podemos establecer algunos criterios bsicos:
1. para establecer una lnea simplificada, debe tomarse la estructura rtmica ms simple posible. En
consecuencia, al efectuar la reduccin rtmica se eliminan las sncopas y los ritmos punteados,
organizando as las notas estructurales en una meloda de ritmo simple y verosmil de acuerdo a la
armona y los usos meldicos y estilsticos de la poca.
2. en principio se consideran como estructurales las notas pertenecientes a la armona acompaante. Hay algunas excepciones, ya que es imposible establecer reglas estrictas. Por ejemplo, un arpegio cuyas notas forman parte de la armona puede estar utilizado como ornamento.
3. cuando hay ornamentos clasificables dentro del flujo meldico, se los reduce a su nota principal, y
esta nota es considerada estructural.
4. si no hay ornamentos clasificables, las notas son estructurales.
5. cuando se identifican ornamentos no clasificables pero anlogos a algn tipo clasificable, se aplica
el criterio 2. por ejemplo la ampliacin de los gruppettos a un mbito mayor que el habitual o la
invencin de figuras anlogas a un gruppetto.
6. si la versin simplificada no nos suena lgica, podemos probar otras alternativas que funcionen
con el acompaamiento y que suenen verosmiles estilsticamente.
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En el siguiente ejemplo, las notas estructurales estn marcadas con *:

Ejemplo 7:
Antes de pasar al siguiente ejemplo, el cual superpondr la lnea meldica original de Bach con la
posible lnea simplificada, animo al lector a intentar establecer por s mismo una posible lnea simplificada,
utilizando los criterios arriba mencionados y sabiendo ya cules son las notas estructurales.
En el siguiente ejemplo se muestran las dos lneas, la original de Bach y la simplificada, y se indican
los procedimientos ornamentales utilizados.
Ejemplo 8:
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Ntese cmo la riqueza, variedad y fineza de los procedimientos ornamentales usados de ninguna
manera pueden ser reducidas a la simple aplicacin de ornamentos preestablecidos, y cmo el
desplazamiento rtmico provocado por la ornamentacin aumenta el inters meldico y armnico.
Un pequeo catlogo de estos procedimientos, de ningn modo exhaustivo y sujeto a diferentes
interpretaciones, incluira los siguientes:
-
mordente: nota principal nota inferior nota principal.

bordadura inferior: variantes lentas del mordente, que implican casi siempre un desplazamiento
rtmico que afecta a las notas que le siguen.
retardo: prolongacin de una nota ms all de su valor, lo que generalmente provoca sncopas.
gruppetto y variantes del mismo: nota inferior nota principal nota superior nota principal,
y su inverso: nota superior nota principal nota inferior nota principal. Las variantes consisten
generalmente en la ampliacin del mbito a notas ms lejanas.
escalas: llenan un espacio entre dos notas.
apoyaturas: disonancias sobre un acorde que resuelven por grado conjunto.
repeticin de notas - obsrvese el efecto vocal de este recurso.
notas de paso: llenan el espacio entre dos notas a distancia de tercera; si bien en el ejemplo he
decidido no considerarlas como tales, sino como parte de otros ornamentos, las menciono por ser
un procedimiento consagrado por el uso habitual en la poca barroca. Puede verse un ejemplo en
el comps 6 en donde el fa del primer tiempo podra ser considerado una nota de paso entre el sol
y el mi.
anticipaciones: atacar una nota antes de su lugar y mantenerla hasta llegar a l. Muchas veces se
combinan con otros ornamentos, o bien los otros ornamentos ocurren antes de su lugar previsible.
escapadas: intercalacin de una nota que forma un salto intervlico. Un caso muy comn es la
vuelta de tercera. El ejemplo termina con una hermosa escapada de 6, que segn el Figurenlehre
retrico, equivaldra a una exclamacin. Otra idntica aparece al comienzo del comps 8 del ejemplo.
recombinaciones no clasificables de los elementos precedentes, resultado de la invencin de Bach.
Estos modestos intentos de descubrir y catalogar procedimientos tpicos en Bach no pretenden

agotar el tema. La capacidad de invencin de Bach no se puede reducir a frmulas. Sin embargo, creo
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que es posible aprender mucho del estilo de Bach por medio de una consideracin detallada de estos
procedimientos. Cuando realicemos una ornamentacin libre, ser mejor disponer de la mayor cantidad
posible de herramientas, y tanto mejor si podemos emplear las mismas que Bach usa con tanta elegancia
en este ejemplo, y en tantos otros. Tambin podemos ampliar la lista de procedimientos por analoga:
por ejemplo, si se trata de rellenar espacio entre dos notas podemos hacerlo con un arpegio tan bien
como con una escala. En este trozo algunos de los procedimientos empleados por Bach estn codificados
por tratarse de ornamentos con nombre propio o procedimientos de ornamentacin armnica, pero
es muy aleccionador observar y estudiar la libertad soberana con que Bach los emplea.
III. UN EJEMPLO DE REALIZACIN
Elegiremos como ejemplo a trabajar la Sarabande de la Suite N 1, BWV 996 pues la repeticin
ornamentada de las secciones de los movimientos lentos era prcticamente obligatoria dentro del marco
del estilo; una Sarabande proporciona entonces un ejemplo tpico de ornamentacin. Esta Sarabande en
particular adems se presta admirablemente para la ornamentacin, debido a la relativa facilidad de
distinguir estructura de ornamento. El siguiente ejemplo presenta el texto de este hermoso movimiento.
Lo primero que vamos a hacer es estudiar la segmentacin en secciones retricas, para facilitar la
comprensin de los eventos musicales y poder entender mejor lo que vamos a ornamentar. No aparece
aqu un estudio semntico, pues est reservado para el tomo dedicado a esta Suite. Este estudio debera
necesariamente relacionarse con el coral Jesu, meine Freude (ver ensayo final). El esquema retrico
aqu utilizado presenta importantes variantes respecto a los que habamos considerado antes, siendo
mucho ms complejo y diferenciado. Por el momento pido al lector que acepte este esquema, ya que una
explicacin detallada del mismo aparecer en el tomo dedicado a esta Suite; en este momento lo que
interesa es enfocarse en la diferenciacin entre estructura y ornamentacin.
Los momentos del discurso aparecen de la siguiente manera:
Primera seccin:
- tesis (pregunta y respuesta)
- argumentos en contra de la tesis
- refutacin de los argumentos en contra de la tesis
Segunda seccin:
- desarrollo de la tesis
- argumento en contra
- aefutacin de este argumento en contra
- argumentos en contra
- refutacin de estos argumentos en contra
- conclusin
La cadena de argumentos, desarrollos y refutaciones de duracin muy diferenciada sugiere un
discurso de tipo meditativo, correspondiente al carcter contemplativo, interior, tan tpico en las
sarabandas de Bach. Es interesante el hecho de que la complejidad del discurso no tiene relacin con el
espacio (nmero de compases) sino ms bien con el tiempo, ya que un movimiento lento permite ms
reflexin sobre lo que se oye, y por ende un discurso de mayor complejidad estructural que un movimiento
rpido. Obsrvese cmo en la primera seccin el esquema retrico est reducido a su mnima expresin
(compases 1 al 8), presentando apenas la tesis, los argumentos en contra y la refutacin, mientras que
en la segunda se desarrollan los momentos argumentativos del discurso: desarrollo de tesis, argumentos
en contra, refutacin, nuevos argumentos en contra, refutacin y conclusin. Esto hace que la segunda
seccin suene como una meditacin sobre la primera.
Ejemplo 9:
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Aunque sea tentativamente, el primer paso del trabajo sera establecer cules son los elementos
ornamentales y cules son los estructurales. En el siguiente ejemplo (10), no se indican los nombres de
los ornamentos, ya que han sido mencionados en la seccin anterior. Se han mantenido los signos de
ornamento originales, quienes tienen tambin funcin ornamental. Aqu podemos ver las notas
estructurales en tamao normal y las ornamentales en tamao reducido.
Ejemplo 10:
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Conviene ahora detenernos a considerar cmo est construida esta Sarabande. Para ello un intento
de esquematizar la estructura de la Sarabanda aparece en el siguiente ejemplo, en el cual slo se muestran
las notas estructurales. Se basa casi enteramente en un motivo de tres notas descendentes, que aparece
por primera vez en el comps 2 (do si la). Quizs podramos considerarlo una modificacin de uno
de los elementos que aparecen en el Preludio, (si la sol) o bien podramos relacionarlo con Jesu,
meine Freude, que aparece casi literalmente en el primer comps. Un nuevo motivo aparece en el lugar
retricamente apropiado, comps 13. Mi vocabulario no es suficiente para expresar hasta qu punto es
admirable la maestra de Bach, quien consigue realizar este emocionante y complejo movimiento con
elementos tan aparentemente limitados.
Comparando con el ejemplo anterior, podemos apreciar cmo la gran mayora de los elementos
ornamentales utilizan el motivo principal con mucha imaginacin, aadiendo as no slo variedad sino
tambin coherencia. Insto al lector a comprobar esta afirmacin por s mismo, comparando los ejemplos
10 y 11.
Ejemplo 11:
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El objetivo de la ornamentacin es el de realzar la estructura con tanta naturalidad que el odo la

perciba como una parte perfectamente integrada a un discurso slido y coherente. Lo que ocurre en
esta Sarabanda es un maravilloso ejemplo de este arte; comprendemos as que no es tan extrao que se
considerara la ornamentacin como parte de la interpretacin. La interpretacin de la obra debe mostrar
y evidenciar la estructura con claridad, y hacerla inmediatamente accesible al oyente. Esta funcin de la
ornamentacin es una excelente definicin de una de las caractersticas de una buena interpretacin.
Si el primer momento de nuestro trabajo fue analtico, el segundo debe ser creativo. Consiste en
explorar qu posibilidades existen de variar en las repeticiones la excelente ornamentacin original. No
hay duda de que hacer esa variacin est dentro del marco habitual del estilo, pero la realizacin concreta
depender del buen gusto y de la comprensin musical del intrprete, y requerir opciones creativas de
parte de ste. Se tratar de revestir los elementos estructurales con una ornamentacin creada por el
intrprete; no se requiere que todos los elementos ornamentales originales sean variados, sino solamente
los suficientes para producir variedad. Un buen comienzo puede ser intentar crear variantes para la
primera frase de la Sarabanda. Es esto lo que haremos a continuacin.
Para enriquecer el acorde inicial, podra pensarse en artificio muy usado en el estilo francs: un
arpegio combinado con apoyaturas. Esto implica un ligero desplazamiento rtmico, por ejemplo:
Ejemplo 12:
Para continuar con esta frase, Bach escogi un rasgo ornamental en forma de escala, que le permite
presentar su motivo principal dos veces (do si la y sol fa# - mi) y de paso aludir a Jesu, meine
Freude. Sin nimos de competir con tal rasgo de genio, podramos considerar la posibilidad de sustituir
la escala por otro rasgo con igual funcin conectiva, que utilice o no las notas originales. Esto puede
abarcar desde un arpegio ms o menos enriquecido con notas de paso, hasta una gradacin de posibles
rasgos ornamentales que puede llegar a una escala que incluya la original, o a utilizar una escala ascendente,
o a combinarla con el arpegio ascendente y/o descendente, o bien, y sta me parece la ms adecuada,
podemos simplemente ornamentar el rasgo original. Muchas de estas ideas pueden ser combinadas
entre s:
Ejemplo 13:
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Desde luego, estos son solamente algunos de los rasgos posibles, todos con funcin conectiva.
Queda claro que algunos son ms apropiados que otros, en el sentido de que el uso del motivo
principal los hace ms interesantes. Se han escrito todos los rasgos en semicorcheas, incluyendo al
original, para que no quedemos presos del ritmo escrito originalmente se deben tocar todos con
fluidez y flexibilidad, en el espritu de una improvisacin, y nunca con valores metronmicamente
exactos. Cualquiera que sea la opcin escogida, las notas deben ejecutarse hacia el final del comps
desembocando inmediatamente en el acorde del comps 2, y sin perder el pulso bsico.
De hecho, tambin la ornamentacin original debera sonar como una improvisacin. Esto requerira
una cierta flexibilidad rtmica muy superior a la que generalmente aplicaramos a una obra de Bach.
Dentro de esta flexibilidad, el pulso de los valores ms largos debe mantenerse constante. Al examinar
la disposicin de las notas y el estilo de escritura de los manuscritos publicados en facsmil en varias
ediciones, surge una impresin inolvidable de flexibilidad y libertad. Estoy convencido de que ellas son
en verdad parte de la concepcin original. A veces sucede que los valores escritos son insuficientes o
excesivos para el espacio mtrico que se les asigna; esto no es un signo de imprecisin ni de descuido,
sino de una flexibilidad deseada.12
Continuando con nuestro trabajo, pasemos al comps 2. All sugiero intercalar el motivo de las tres
notas descendentes, con o sin nota de paso. Esto depender de qu escogimos en el comps anterior,
ya que la repeticin de un recurso puede resultar montona. El siguiente ejemplo presenta el comps 2
original y tres variantes posibles:
Ejemplo 14:
Antes de caer en la tentacin de preguntarnos cul de estas alternativas, o de muchas otras, es la

correcta, es importante comprender que no existe una nica alternativa correcta, sino que cualquier
opcin que funcione convincentemente en el momento de la ejecucin es por definicin correcta.
Como tcnica de trabajo, es recomendable acumular un repertorio de posibilidades, del cual se escoge,
en el momento de la ejecucin, la alternativa que nos atraiga. De ninguna manera se debe intentar
reducir este proceso a un trabajo que se hace una sola vez y luego se toca siempre del mismo modo, ya
que esto ira contra el espritu mismo de todo el proceso de ornamentacin e interpretacin. Sera
incluso preferible a esto elegir opciones incorrectas o menos interesantes, pero vivas.
Los compases 3 y 4 presentan desafos de otro tipo. Si consideramos que la Sarabanda est en
estilo francs, tal como parece razonable por el tipo de escritura, p. ej. los ritmos punteados y otros
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factores estilsticos tales como el style bris, arpegiado que imita la escritura para lad (comps 16
ejemplo 9), correspondera entonces aplicarle la convencin de notes ingales, lo que dara un resultado
aproximado al ejemplo siguiente. Cabe recordar que es imposible escribir con exactitud, ya que debe ser
flexible:
Ejemplo 15:
Si aplicamos esta convencin de notas desiguales, convencin que en este contexto se aplica
exclusivamente a las negras (no a valores mayores o menores), entonces habra que hacerlo
consistentemente a lo largo de la pieza. Esto implicara que los puntos, por ejemplo, deberan estirarse
un poco para asimilarlos al ritmo predominante, tal como ocurre en el segundo comps del ejemplo
anterior. De nuevo, no se trata de imponer un ritmo rgido, sino de una pequea deformacin expresiva
del ritmo igual. Numerosos y detallados anlisis de esta problemtica se pueden encontrar en la literatura
disponible sobre prcticas interpretativas. No olvidemos tampoco que en Bach el juego con alusiones
estilsticas es una herramienta de composicin, y nunca estaremos en la situacin de aplicar ciegamente
convenciones descritas por otros. De todos modos, el estilo francs no es una invencin de los
musiclogos. Desde su juventud 13 Bach estaba muy familiarizado con l, y si vemos en el texto alusiones
al mismo debemos ejecutarlas dentro de ese estilo para un mejor resultado musical.
En el ejemplo 16 pueden verse algunas posibles variantes de los compases 3 y 4. Las variantes
presentadas se refieren bsicamente al comps 3, ya que el 4 tiene ms estructuracin. Si bien sera
posible aplicarle algn tipo de decoracin, no parece tan necesario como en el 3.
La primera variante contina con el motivo de tres notas, la segunda estira el arpegio y ornamenta el la
(nota que retoma la meloda del tema), y las otras exploran y complican esta direccin de pensamiento.
Ejemplo 16:
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Es claro que estas variantes no pueden nunca agotar las posibilidades, y si en el momento de la
ejecucin nos vienen a la mente algunas otras, lo mejor es usarlas. El hecho mismo de construir un
inventario de posibles ornamentaciones nos ayudar a ir comprendiendo el espritu de este procedimiento,
espritu de profundo respeto por las implicaciones musicales del texto original y a la vez de gran libertad
y expresividad.
***
Como este ensayo no pretende en absoluto agotar las posibilidades de ornamentacin de esta
pieza ni presentar una posible versin completamente realizada sino exclusivamente estimular a los
lectores a trabajar en este sentido, detendr aqu la exploracin de posibles realizaciones de la
ornamentacin. Sin embargo, quizs no estn de ms algunos consejos generales sin ninguna pretensin
normativa:
- La realizacin debe ser reconocible como una variante de la idea original de nada sirve tocar la
repeticin de la Sarabanda tan modificada que llegue a ser otra obra. La lnea de frontera entre la
Sarabanda y otra obra es por cierto imaginaria y sumamente borrosa, pero existe, y el buen gusto
del intrprete es el nico criterio posible.
- Debe ser audaz e imaginativa y reflejar la atenta lectura y comprensin del texto original.
- No debe ser tan excesivamente compleja o elaborada que llegue a resultar inverosmil como
improvisacin, ni tan simple que carezca de inters. Agregar dos o tres mordentes no es suficiente, es
necesario investigar todas las posibilidades que se nos ocurran.
- Tocar toda la repeticin con una dinmica o color diferentes no tiene sentido, ya sea musical o
estilsticamente. Desde el punto de vista musical, tocar toda la repeticin con una dinmica o color
diferentes sera igual de montono que no ornamentar. Desde el punto de vista estilstico: en el perodo
barroco, los cambios de dinmica o registro con efecto de eco son mucho ms breves que una seccin
completa14 y son relativamente poco frecuentes, desempeando ms bien el papel de efectos especiales
aplicados slo a frases aisladas. Un cambio de timbre o dinmica sera anlogo a repetir la seccin en
una octava diferente, usar un registro diferente en el rgano, o una instrumentacin diferente. Estos
cambios de timbre o dinmica se aplicaban corrientemente a todo un movimiento y no a secciones o
frases dentro de un movimiento. Por ejemplo: en un grupo de dos Minus escritos para un conjunto
instrumental, el primero normalmente tiene una instrumentacin diferente al segundo, lo que produce
una diferencia de timbre entre los dos; esta diferencia no se produce al repetir una seccin de cualquiera
de los dos15 .
- Tampoco es necesario ornamentar absolutamente todo; una buena idea de sustitucin de tanto en
tanto es suficiente para mantener el inters del oyente, y resulta mucho ms efectiva que una aglomeracin
de trinos, mordentes y apoyaturas aplicados sin tener en cuenta el efecto estructural ni el Affekt de la
obra. Conviene recordar el consejo de Franois Couperin, prefiriendo lo que conmueve a lo que
sorprende, y no olvidar que la emocin a comunicar partir siempre de una comprensin cabal del
texto musical y sus implicaciones.
***********
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5 - EL CALEIDOSCOPIO DE LOS MOTIVOS

Cest quen cherchant reprsenter en musique toute une srie de chorals, il se vit forc de chercher los moyens de sexprimer simplement
et clairement. Il rnonce alors dcrire par le dveloppement musical et adopte le procd qui consiste tout exprimer par le thme. En mme
temps il fixe les formules principales de son langage musical.
Ces petits chorals sont donc le dictionnaire de la musique de Bach.
(Es que buscando representar en msica toda una serie de corales, se vio forzado a buscar los medios de expresarse simple y claramente.
Renuncia entonces a describir por el desarrollo musical y adopta el procedimiento que consiste en expresar todo por el tema. Al mismo tiempo
fija las frmulas principales de su lenguaje musical.
Estos pequeos corales son entonces el diccionario de la msica de Bach.)1 6
Ya el obituario de Bach, escrito por su hijo C.P.E. Bach y por su alumno J.F.Agricola, menciona que
los motivos de Bach son nicos: Sus melodas eran extraas, pero siempre variadas, ricas en invencin,
y no parecindose a las de ningn otro compositor17 . Aparte del factor del genio y la individualidad de
Bach, este hecho indiscutido obedece a ciertos procedimientos que Bach utiliza en la creacin de sus
motivos, y que intentaremos estudiar en este ensayo.
Varios investigadores, adems de Schweitzer, han mencionado la constante presencia en la obra de
Bach de los corales luteranos, y de motivos derivados de ellos. Otros han descubierto en la obra de Bach
la presencia de motivos cuyas notas forman palabras o siglas segn el sistema alemn de solfeo. Este
sistema funciona como sigue:
A - la
B - si bemol
C do
D re
E mi
F fa
G sol
H si natural
Los bemoles se indican agregando es a las consonantes y s a las vocales; por ejemplo, mi bemol
es Es. Los sostenidos se indican en todos los casos con is: por ejemplo, fa sostenido es Fis.
Los motivos musicales derivados de este sistema de notacin se suelen llamar soggetti cavati, y han
sido tambin usados por muchos compositores ms recientes, como Schumann o Alban Berg. El caso
ms notorio de un motivo derivado de este sistema en la obra de Bach es la aparicin del tema B-A-CH en la fuga inconclusa del Arte de la Fuga.
Ambos materiales, los corales y los soggetti cavati, tienen algo en comn: primero, preexisten en
forma independiente de la obra concreta en la cual aparecen, y segundo, tienen una irradiacin semntica
que alude, o bien a las palabras codificadas en los soggetti cavati, o a los aspectos teolgicos o humanos de
los corales de los cuales proceden. Quisiera proponer las siguientes hiptesis:
muchos de los motivos de ambos tipos utilizados por J.S.Bach obedecen a leyes comunes que
veremos en seguida;
su parentesco con corales o soggetti cavati fue usado por Bach para dar a su msica una carga
semntica nica en la historia de la msica occidental.
Llamar a estos motivos, motivos generadores. Invito al lector a que en el curso de este
ensayo exploremos esta hiptesis.
Lo que ms llama la atencin, en mi opinin, es que el efecto semntico del uso de este tipo de
motivos generadores, trtese de soggetti cavati o de corales, no es siempre inequvoco. Si Bach cita un
coral, o un motivo basado en un grupo de letras, quiere esto decir que la obra se convierte
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automticamente en una parfrasis o un comentario de ese coral, o en un mensaje correspondiente al

del grupo de letras utilizado? Cmo entendemos que estas citas aparezcan con tantos grados diferentes
de perceptibilidad segn el contexto? Pretenda Bach que estas citas fueran siempre percibidas por el
oyente? Dicho de otro modo, cunto de lo que descubramos en nuestro papel de detectives de
motivos debe aparecer en la interpretacin, y cunto de ello afecta a la concepcin que nos formemos
de la obra? En ltima instancia, todas estas preguntas debern ser respondidas por el intrprete mismo
teniendo en cuenta el contexto especfico de cada obra, y quizs este ensayo pueda contribuir un poco
a dar respuestas.
Todos los motivos generadores que mencionaremos deben pensarse no solamente en las alturas
escritas, sino 1) en cualquier transposicin imaginable, 2) en ocasiones con transposiciones parciales
de octava de alguna nota, y 3) en sus cuatro formas bsicas: directa, invertida, retrgrada, invertida y
retrgrada. Estos procedimientos son parte de las herramientas compositivas bsicas, no slo del
tiempo de Bach sino de la msica en general. Podemos considerarlos como el resultado de insertar los
motivos en un caleidoscopio virtual, cuyos giros producen nuevas rotaciones o ampliaciones de los
elementos en el espacio. La ampliacin intervlica simtrica o asimtrica del dibujo bsico del motivo es,
entonces, otra herramienta del caleidoscopio, lo mismo que la rotacin espacial de los motivos y la
construccin basada en simetras. Ms abajo veremos ejemplos de estos procedimientos.
Hay alguna indicacin acerca de que Bach mismo pensaba sus motivos de esta manera. Carl
Philipp Emmanuel Bach relata que cuando escuchaba una fuga rica y de muchas voces, luego de las
primeras entradas de los sujetos, poda pronto decir qu artificios contrapuntsticos se podran aplicar y
cules de ellos debera emplear el compositor18 .Esto implica una capacidad de percepcin instantnea
de todas las posibles formas del tema y sus posibilidades; una habilidad que es ciertamente admirable y
poco habitual, pero de ninguna manera inconcebible. Una consideracin del conjunto de la obra de
Bach probablemente nos lleve a pensar que sin esta capacidad su prodigiosa productividad sera inexplicable. Esto implica entonces que un motivo generador debe considerarse fuera del tiempo y de su
aparicin concreta en una obra, tal como un holograma que puede ser visto desde muchos puntos de
vista diferentes, que contiene en s mismo todas sus posibilidades y es capaz de proyectarse de muchas
maneras diferentes en varios motivos concretos.
Comencemos entonces a considerar los motivos generadores. El primero de ellos es el motivo
formado por las letras del nombre de Bach en el sistema de solfeo alemn, en el cual corresponden las
notas sib la do si. Walther, colega y amigo de Bach en Leipzig, menciona que, de entre todos los
Bach que fueron msicos por varias generaciones, el descubrimiento de la musicalidad de este nombre
fue hecho por el Bach de Leipzig, o sea Johann Sebastian Bach.
Ejemplo 1:
Quizs la ms famosa aparicin de este motivo es la de la ltima e inconclusa fuga del Arte de la
Fuga, pero sera un grave error pensar que esta es la nica ocasin. El motivo aparece en innumerables
otras obras, y tambin en las obras para lad, tal como tendremos ocasin de hacer notar en los futuros
ensayos. Vase simplemente lo que ocurre en la Courante de la Suite N 1 BWV 996, donde Bach
concluye la primera seccin con su firma:
Ejemplo 1:
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Un caso anlogo se puede ver en la cadencia final de la Fuga XXIV del primer volumen del
Wohltemperiertes Klavier, en donde el carcter de firma parece an ms claro si recordamos que
es el final de toda la obra:
La forma grfica y sonora de este motivo ha llevado a muchos investigadores a verlo como una
objetivacin sonora de la cruz:
Ejemplo 2:
Recordemos que este motivo, como todos los que estamos considerando, debe ser pensado en sus
cuatro casos posibles, o sea, adems del directo que aparece en el ejemplo, la inversin, retrogradacin,
y retrogradacin de la inversin19. Ahora bien, es posible imaginar una modificacin de este motivo de
varias maneras conservando el sentido icnico de la cruz. Para una primera modificacin, trasponemos
la primera mitad del motivo un semitono hacia abajo. De esta forma se mantiene la simetra, y se
aumenta el eje vertical del motivo en un semitono20, a una cuarta disminuda.
Ejemplo 3:
lo cual nos dara la siguiente forma de la cruz:

Ejemplo 4:
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Este motivo es instantneamente reconocible como uno utilizado muchsimas veces por Bach. Un
ejemplo flagrante es el de la Fuga IV del 1er. volumen del Wohltemperiertes Clavier, cuyo sujeto es:
Ejemplo 5:
Pero lo ms interesante para nuestros fines, como se ver ms adelante, es que este motivo coincide exactamente con el comienzo del coral Nun komm, der Heiden Heiland.
El caso siguiente de esta familia de motivos, con otra vez un semitono ms de amplitud en su eje
central, puede ser sintetizado a partir de un soggeto cavato, un verdadero lema que aparece en muchos
manuscritos de Bach: Soli Deo Gloria, slo a la gloria de Dios. Las letras iniciales de este lema, S
D G, forman en el sistema de solfeo alemn las notas mi b re sol; estas notas pueden entenderse,
en principio, en cualquier octava, formando naturalmente muchos motivos diferentes. En el ejemplo
siguiente se ve cmo es posible generar un motivo en cruz modificado a una cuarta justa en el eje, a
partir del motivo SDG. Se ha escogido una transposicin de la inversin que sea conveniente para
mantener la simetra en cruz del motivo.
Ejemplo 6:
y para visualizar mejor la forma en cruz de este motivo:

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Ejemplo 7:
Este motivo, al ser un soggetto cavato, puede ser utilizado sin variacin de su contenido semntico en
sus permutaciones: DSG, GDS, etc. Parece inconcebible que las numerosas apariciones de este motivo
sean fruto del azar, no solamente por su cantidad, sino ms an porque ocurren en contextos que
sugieren casi invariablemente una intencin semntica. Por ejemplo, varios investigadores han
mencionado la proliferacin de motivos basados en SDG en la Ofrenda Musical, obra nominalmente
dedicada a la gloria de Federico el Grande como si Bach, en el momento en que escribe una obra
dedicada a un rey, estuviese en realidad rindiendo homenaje a Dios. La Ofrenda Musical est fuera
del panorama del presente trabajo, pero remito al lector interesado a la bibliografa correspondiente21.
Este mismo motivo, SDG, aparece en la tercera seccin del Preludio de la Suite BWV 997, como
re- la si b / fa la si b. El ejemplo siguiente muestra la relacin:
Ejemplo 8:
Para que no pensemos que se trata de casos aislados, consideremos lo que ocurre con este motivo en la
Suite N 3, BWV 995. Comparando los comienzos de cada movimiento vemos que todos ellos derivan
del motivo SDG en diferentes formas:
Ejemplo 9:
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72
Como ltimo motivo con el mismo diseo de la cruz, tenemos la modificacin a un tono del
tamao de los brazos. Esta modificacin puede ser simtrica (ambos brazos) o asimtrica (uno solo).
El caso simtrico permite organizar el motivo en cruz dentro del mbito de un tetracordio diatnico:
Ejemplo 10:
la forma en cruz de este motivo es:

Ejemplo 11:
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rotando la cruz sobre su eje vertical, tendramos:

Ejemplo 12:
Leer los sonidos de esta cruz en el mismo orden en el que un cristiano hace la seal de la cruz,
genera los siguientes motivos, en donde el segundo es una transposicin del primero:
Ejemplo 13:
Encontramos este motivo ornamentado al comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, y tambin al
comienzo del Passaggio de la Suite BWV 996.
En el comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, podemos visualizar el comienzo del Preludio como el
motivo re do# - re, considerado como un ornamento del re, insertado en la cruz (re la do si).
Ejemplo 14:
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Las tres notas iniciales del bajo en esta obra, tres re repetidos al comienzo de cada comps,
forman otro soggetto cavato: el smbolo C C C (Christus Coronabit Crucigeres).22 Es esto una representacin
icnica literal de la Crucifixin?
Ejemplo 15:
El uso del mismo motivo bsico, re do# - re, combinado con una elaboracin simtrica, nos
ayuda al anlisis del tema principal del Arte de la Fuga, el cual veremos a continuacin. Bach utiliza la
construccin simtrica de motivos de muy diversas maneras, y uno de sus procedimientos favoritos es
introducir algn elemento de asimetra dentro de la simetra. En este caso, la asimetra aparece en el uso
de arpegio en uno de los brazos del motivo, y de escalas en el otro. La simetra aparece no solamente en
la construccin general, sino tambin en la escala del segundo brazo, que sube y baja con igual nmero
de notas:
Ejemplo 16:
El hecho de que motivos en forma de cruz hayan aparecido bastante antes de Bach, y tambin
despus, no significa que el uso del motivo de la cruz como un icono sea invlido en Bach, sino todo lo
contrario. Uno podra preguntarse si ms bien en los ejemplos tomados de Narvez y de Mozart, estos
motivos tienen una funcin icnica similar a la que tienen en Bach. Los dos primeros motivos del
siguiente ejemplo estn tomados de la Fantasa III del primer libro de Luys de Narvez (1538), y
presentan diseos en cruz simtricos y asimtricos. En ambos diseos estos motivos fueron favoritos
de los vihuelistas espaoles del siglo XVI. El tercer motivo es el tema del final de la Sinfona 41 de
Mozart, y presenta una cruz de brazos asimtricos (tono y semitono):
Ejemplo 17:
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75
Ejemplo 18:
***
Hay una manera mucho ms amplia de considerar la idea motvica de la cruz, utilizndola no slo
para estructurar grupos de notas y sus relaciones intervlicas, sino como una herramienta para generar
simetras en torno a un eje. De esta forma encontramos en la msica de Bach pasajes del tipo:
escala / salto / escala
Y tambin:
ornamento / salto / ornamento
En ambos tipos de construccin, el salto central representa el eje vertical de la cruz. Por ornamento
entiendo aqu un conjunto de notas ms o menos afn al gruppetto, en donde la meloda oscila alrededor
de una nota central.
Un primer ejemplo del uso de cruz escala / salto / escala podra ser el tema de la Fuga de la Suite
BWV 997:
Ejemplo 19:
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Vemos que la simetra entre ambos brazos se extiende al nmero de notas de cada uno, con la sola
diferencia de que el primero es diatnico y el segundo cromtico. Esto no pretende sustituir ni invalidar
la interpretacin teolgica ya dada de este tema en el segundo ensayo de este libro, sino simplemente
iluminar la multiplicidad de significados de la msica de Bach. De hecho, en mi opinin, una interpretacin
refuerza la otra, pues la primera era sobre una historia teolgica de la humanidad, y es perfectamente
apropiado que esa historia forme un diseo de cruz.
Un caso de ornamento/salto/ornamento, entre muchos otros y simplemente como ilustracin de
este procedimiento, se puede encontrar en la Allemanda de la Suite BWV 995:
Ejemplo 20:
****
Es necesario mencionar an otra tcnica compositiva de Bach a la que ya hemos aludido y que
reviste una importancia enorme. Se trata del uso de corales, incrustados dentro de sus obras. En los
ltimos aos se ha popularizado el ensayo de Helga Thoene sobre la Ciaccona,23 artculo por cierto
brillante, al menos en este aspecto. Aqu, la distinguida musicloga demuestra convincentemente cmo
Bach incrusta corales en la Ciaccona con la intencin de convertir la obra en un homenaje fnebre a su
primera esposa. Este procedimiento no es exclusivo de esta obra de Bach, como lo deja claro, entre
otros, la investigacin de Trster y como lo afirma Schweitzer, el primer investigador en acentuar este
aspecto de manera explcita. El uso de los corales no siempre tiene la intencin semntica de relacionar
la obra concreta con el texto del coral o con su sentido litrgico. Esto debe ser investigado en cada caso
particular. A esta altura parecera un hecho obvio que para Bach no hay una separacin radical ni una
frontera definida entre obras religiosas y profanas. Ms all de las convenciones de gnero, toda su
msica tiene una evidente intencin religiosa. Ahora bien, el aspecto ms fascinante del empleo de
motivos derivados de corales es que muchos de estos corales estn relacionados estructuralmente con
los motivos elaborados simtricamente en forma de cruz, como ya vimos en el caso de Nun komm,
der Heiden Heiland. Uno no puede menos que preguntarse si esta relacin entre motivos derivados
de la forma de la cruz y algunos corales no habr sido lo que dispar la imaginacin musical de Bach en
este sentido.
Entre los procedimientos empleados por Bach en su tratamiento de los corales, se pueden mencionar,
apenas como una lista introductoria, los siguientes:
cita literal
cita parcial
cita en cualquiera de los cuatro casos de declinacin, o sea: directo, inverso, retrgrado,
retrgrado del inverso
transposiciones parciales
transposiciones de octava de alguna de las notas
ornamentacin por prolongacin de la lnea o por pre- o post-secuenciacin de fragmentos de
la lnea del coral
una combinacin de varios de los antedichos procedimientos
Con todo esto nos encontraremos en los anlisis que seguirn a este tomo, y que se referirn a las
obras concretas, pero quisiera hacer notar un caso particularmente claro de esta tcnica de incrustacin
en las obras para lad. Consideremos el coral Jesu, meine Freude, el cual sirvi de base a uno de los
motetes ms profundos e impresionantes de Bach, el BWV 227. La lnea meldica de este coral aparece
en el ejemplo siguiente. Los nmeros indican los versos del coral:
Ejemplo 21:
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Si
Si examinamos ahora los comienzos de todos los movimientos de la Suite N 1, BWV 996,
encontramos que existe una clarsima relacin con el coral Jesu, meine Freude, relacin tan estrecha
que parece excluir a la casualidad:
Ejemplo 22:
Podemos encontrar una relacin entre la figura de la cruz y los dos corales Jesu, meine Freude y
Herzlich tut mir Verlangen. Consideremos a fa# como los dos brazos de la cruz. La escala descendente
de si a mi formara el eje central de la cruz. Esto ampla la longitud del eje a una quinta justa. Obtenemos
as el siguiente cuadro, en el cual el motivo de la cruz equivale a una compresin de la escala descendente
de la frase inicial del coral Herzlich tut mir Verlangen. sta a su vez est emparentada a travs de esa
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misma escala con Jesu, meine Freude, si bien en este segundo coral no tenemos la forma de cruz. La
escala debera imaginarse descendiendo por el eje central del ejemplo24 :
Ejemplo 23:
Bach mismo nos hace ver la relacin entre estos dos corales en el preludio de la suite BWV 996.
Usa Jesu meine Freude en el Passaggio (primer rasgo de escala citado ms arriba, ejemplo 22) y luego
presenta el comienzo de Herzlich tut mir Verlangen para el fugato. La simple comparacin de ambos
pasajes funciona como una revelacin del parentesco entre ambos, y los dos estn vinculados por el
motivo en cruz si fa# - la sol que abre el Passaggio25 :
Ejemplo 24:
Sin duda se puede argumentar que una escala descendente de quinta puede ser concebida como
clula generadora de una obra, sin necesidad de estar relacionada con ningn coral u otra fuente. Sin
embargo, esta escala descendente de quinta est presente en ambos corales. Ahora bien: si dentro de
una misma obra encontramos que varios de los movimientos, o todos ellos, presentan evidentes trazos
de estar inspirados por el mismo coral, entonces una interpretacin semntica de toda la obra en
cuestin, relacionada con el coral mismo, parece imponerse por pura lgica. Una tal concentracin de
accidentes parece ser absolutamente improbable. Vemos entonces que, cuando todos los comienzos
de los movimientos de la Suite BWV 996 parecen estar estrechamente relacionados con Jesu, meine
Freude, o cuando todos los comienzos de los movimientos de la Suite BWV 995 surgen del motivo SD-G, o an cuando al comienzo del Preludio del Preludio, Fuga y Allegro encontramos alusiones a la
Crucifixin y al smbolo C C C, algo bien extraordinario est ocurriendo; Bach se las est arreglando
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para dar con su msica al menos dos mensajes al mismo tiempo, y lo consigue utilizando elementos
muy sencillos. Dejando de lado por el momento los rasgos de los movimientos de las Suites que
derivan del carcter de las danzas26 y la evolucin retrica de las piezas, la cual ser analizada en detalle en
los estudios correspondientes a cada obra, parece claro que estamos en presencia de un propsito
compositivo nico en su originalidad, que no se puede ni debe llamar criptogrfico, ya que todo est en
l perfectamente a la vista, y ante un propsito compositivo que dentro de su misma simplicidad est
dando un mensaje privado entre su creador y un oyente ideal o divino, mensaje privado que funciona
como un subtexto invisible del mensaje pblico. Ambas dimensiones semnticas se aluden mutuamente
y se refuerzan de un modo maravilloso. Esta msica est proclamando una conviccin espiritual de
Bach de un modo a la vez reservado y absolutamente transparente.
Una pregunta pertinente a esta altura es: cun importante es la deteccin de esta tcnica de
incrustacin de corales dentro de una obra para la interpretacin de la misma? Su respuesta,
necesariamente provisional, sera la siguiente: no afecta para nada a la dimensin retrica, armnica o
formal de la obra, pero es fundamental para una correcta entonacin semntica de la misma, o sea para
el sentido del carcter de la obra. En este aspecto, aade una dimensin muy importante a la visin que
el intrprete se forme de la obra. Cualquier aporte que nos permita una mejor comprensin de la
atmsfera de la obra, y eventualmente de su sentido espiritual, no puede menos de influir sobre la
interpretacin; y desde este punto de vista, es simplemente demasiado importante para ser ignorada.
Reducir las obras de Bach a una mera enumeracin de corales, o a una artesana de incrustacin de
los mismos sera un grosero error, y esto por dos razones. La primera es que la tcnica utilizada en una
obra no puede por s misma ser una garanta del valor de la obra, y es muy fcil para nosotros, hijos de
una era tecnolgica, confundir una proeza tcnica con una obra de valor. Este no es por cierto el caso
de Bach, quien realiza un inigualable tour de force al integrar impecablemente ambos logros; pero sera
perfectamente imaginable una obra en la cual se utilizaran exclusivamente elementos derivados de
corales o motivos en cruz, o con soggetti cavati extrados del ms sagrado de los textos de cualquier
religin, que careciera de valor musical. Tendramos en ese caso un mensaje privado que nadie estara
interesado en descifrar, ya que el mensaje pblico carecera de inters. La grandeza de Bach no reside
en el uso de estas tcnicas, si bien ellas son caractersticas del funcionamiento de su imaginacin y
pensamiento musicales. La segunda razn es que los diferentes grados de comprensibilidad de estas
citas deben tambin ser tenidos en cuenta por el intrprete. Estos grados no se deben a la casualidad:
hay casos en los cuales es claro que no se desea una identificacin instantnea de los corales u otros
motivos, sino ms bien una impresin subliminal (o ninguna en absoluto), y otros en los cuales es
deseable que estas incrustaciones se perciban con claridad. Ambos casos, y probablemente varios
intermedios, deben ser tenidos en cuenta por el intrprete. Y, por supuesto, est la probabilidad (que no
pretendo estimar) de que en ms de algn caso, el uso del coral haya sido inconsciente, o producto de
una smosis espiritual resultante de la completa absorcin por parte de Bach, desde su ms tierna
infancia, de estas frmulas meldicas cargadas de connotaciones.
Pretenda Bach que su msica fuera un objeto de meditacin? No lo sabemos, pero sin duda que
la edificacin del oyente era uno de sus objetivos. Era entonces esta tcnica de incrustacin y de
alusiones un juego tcnico, una plegaria secreta, o ambas cosas? De todos modos, cul sera la frontera
entre ambas cosas para Bach? En el fondo, no nos es posible responder inequvocamente a estas
preguntas. Lo que parece fuera de duda es que desde el momento en que Bach utiliza estas tcnicas
motvicas, que no son el objetivo esttico de su composicin, sino un acto personal y reservado, su
obra adquiere una dimensin insospechada, y probablemente sin paralelo en toda la historia de la
msica occidental. Su msica ya no se dirige solamente a un oyente fsico, concreto e histricamente
condicionado; bsicamente, y de un modo ntimo, privado, admirable, es msica destinada a Dios.
Comprendemos as el profundo sentido de la inscripcin SDG en tantas obras de Bach. No est de
ms entonces que el intrprete tenga esta dimensin espiritual en cuenta al ejecutar esta msica; nunca
se sabe Quin la estar oyendo.
*** *** ***
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Notas
1
El estudiante es guitarrista. Pido disculpas por la exageracin.
Tomado de Harnoncourt (ver Bibliografa)
Vase el ensayo siguiente sobre semntica.
Durch Adams fall... del Orgelbchlein, citado por Schweitzer, p. 343.
Tambin en numerosos otros casos citados por Schweitzer, p. 351.
Para una discusin de este procedimiento, vase el ltimo ensayo.
Slo sangra, corazn mo
Por ejemplo, en la cantata 89, Was soll ich aus dir machen, Ephraim?
El lema CCC es utilizado, entre varias otras ocasiones, en el autgrafo del canon BWV 1077
10
Sobre el sentido semntico de la clula, ver el ltimo ensayo de este libro
11
Para quien quiera profundizar ms en esta problemtica, una brillante discusin sobre las cuestiones generales de estructura y ornamentacin
puede encontrarse en Frederick Neumann (ver Bibliografa).
12
Sobre este tema, creo firmemente que la misma flexibilidad debera asignarse a los movimientos introductorios de las sonatas para violn solo a
pesar de la aparente hiperprecisin de su notacin rtmica. Esta hiperprecisin pretende solamente, en mi opinin, indicar en rasgos generales qu
notas son relativamente ms largas en el rasgo ornamental notado, y no prescribir la relacin exacta entre las duraciones. Este principio se aplica
en numerosos casos en las obras para lad, especialmente en los movimientos lentos, y especficamente en el caso de la primera seccin del
Preludio de la Suite N 1.
13
Por sus contactos con la orquesta de Zelle (cf. Wolff) durante sus aos en Lneburg
14
Vase el movimiento final de BWV 831.
15
Vase el movimiento final del concierto Brandemburgus N 1
16
Albert Schweitzer, J.S. Bach, le musicien-pote
17
Citado en Wolff, Bach: The Learned Musician p.467. Tal como seala Wolff, la palabra extraas es un intento
de expresar la idea de originalidad, que no perteneca al vocabulario habitual de la poca.
18
Citado en Wolff, op.cit., p. 469
19
Por supuesto, en este caso, dadas las melodas posibles: o bien la directa (idntica al retrgrado del inverso), o bien la
directa (idntica al retrgrado del inverso), o bien la inversa (igual al retrgrado).
20
Se podra haber elegido modificar las alturas en el brazo derecho, y en ese caso hubiera resultado el mismo motivo un semitono ms arriba.
21
Especialmente al trabajo de Immanuel Trster.
22
Ver el ensayo sobre semntica; el mismo smbolo aparece tambin en momentos clave de la Fuga de la misma obra.
23
Ver Bibliografa, en el dilogo introductorio.
24
Vase tambin un cuadro de la relacin de este mismo coral con Von Himmel hoch..., el cual aparece en el segundo ensayo de este tomo,
en relacin con el sujeto de la Fuga de BWV 998.
25
Las consecuencias semnticas sern consideradas en el estudio sobre BWV 996
26
Los gneros de danza no son un pretexto subestimable, ya que Bach mantiene los rasgos tpicos de cada gnero. Ignorar la significacin de
la danza sera subestimar el elemento fsico presente en la msica.
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Una nota sobre Figurenlehre y numerologa

Dos aspectos deben ser mencionados en cualquier estudio sobre Bach: el tema del Figurenlehre y el
de la numerologa. El Figurenlehre, o teora de las figuras, se refiere a un repertorio de gestos musicales
tpicos en la poca, repertorio ms o menos codificado, y que es tradicionalmente incluido en el campo
de la retrica musical. Por definicin se trata de una compilacin de gestos musicales comunes y de uso
casi universal. En este caso, representa un rol similar al de los tropos retricos, o sea las figuras comunes
del lenguaje hablado o escrito. Entre otros contemporneos de Bach, alguien tan destacado como
Mattheson realiz una clasificacin bastante exhaustiva de estas figuras musicales, las que son ciertamente
relevantes para comprender el lenguaje de la poca. Dado que Bach alude muchas veces a convenciones
de su poca, ciertamente es necesario conocer este repertorio de gestos. Por otro lado debemos cuidarnos
de creer que conocer este repertorio es lo nico que se necesita para comprender la msica de Bach. Si
alguien evit concienzudamente los lugares comunes en toda su creacin, ese fue ciertamente Bach.
Aplicar ciegamente el Figurenlehre a una lectura de Bach puede distraernos de la verdadera funcin de la
retrica en la msica de Bach; leer a Bach exclusivamente a travs de la teora de las figuras retricas
equivale a una especie de decodificacin bastarda, que reduce el genio al lugar comn, sin aclararnos
demasiado sobre la esencia de la obra. Por ejemplo, saber que un salto de sexta corresponde a una
exclamacin (exclamatio) en estos catlogos nos ayudar a comprender ms de una frase de Bach; pero
es necesario integrar esa informacin en las funciones retricas ms amplias, las cuales son mucho ms
importantes para una mayor comprensin de Bach y por ende para una mejor interpretacin de su
msica.
Tampoco puede ignorarse el tema de la numerologa, bastante de moda ltimamente. Parece claro
que al menos algunas de las obras de Bach tuvieron en cuenta, por ejemplo, el nmero de compases.
Personalmente, pienso que los factores numerolgicos pueden ser relevantes en muchos sentidos cuando
se refieren a acontecimientos musicales, como por ejemplo el nmero de apariciones del tema en una
fuga, el nmero de movimientos de una obra, la estructura numrica implcita en una secuencia, y hasta
el nmero de notas de un motivo. Hemos visto ejemplos de estos procedimientos al analizar las fugas
de BWV 997 y BWV 998. Algo muy diferente es, como hacen algunos estudiosos, contar el nmero de
notas de una seccin o pieza y atribuirle a estas cantidades significados ocultos, descomponindolas en
mltiplos, sumas, restas, u otras operaciones, para finalmente concluir que la cantidad resultante es igual
a la del nmero de letras de un texto sagrado dado, o a su reduccin cabalstica, o an a la multiplicacin
del nmero de letras de un texto por el nmero de letras de otro. Esto, aunque sin duda es un juego
intelectual interesante, no tiene en principio nada que ver con la msica, y de hecho los mismos clculos
podran aplicarse a obras sin ningn valor, que no por eso adquiriran inters musical. Adems, la
manipulacin de los nmeros mediante este gnero de operaciones permite en realidad llegar a las
conclusiones que se deseen. Algunos de los aspectos ms absurdos de esta tendencia pueden observarse
incluso en estudios brillantes por otros aspectos.
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82
Bibliografa bsica
Robert Donington: The Interpretation of Early Music (London, Faber and Faber, rev. version,
1975)
Laurence Dreyfus: Bach and the Patterns of Invention (Harvard University Press, 1996)
Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, Salzburg/Wien, segunda edicin,
1985)
Frederick Neumann: "Ornament and Structure" en Essays in Performance Practice (Ann Arbor,
Michigan. UMI Research Press, 1982)
Albert Schweitzer: J.S.Bach, le musicien-pote (Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1905)
Helga Thoene: Johann Sebastian Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines
berhmten Werkes (Verffentlichungen des Historischen Museums Kthen/Anhalt XIX, Cthener
Bach-Hefte 6, Kthen 1994)
Immanuel Trster: Joh. Seb. Bach (Karthause Verlag, Iserlohn, 1984, ISBN 3-922100-02-3)
Christoph Wolff: Bach Essays on his Life and Music (Harvard University Press, 1991)
Christoph Wolff: Bach: The Learned Musician (W.W. Norton & Company, 2001; ISBN: 0393322564)
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Ensayos sobre las obras para lad de J. S.

ED UARD O FERN N DEZ

Ediciones ART - Montevideo, Uruguay

Ensayos sobre las obras para lad de J. S. Bach

Ensayos sobre las obras

Primera edicin 2003

Ensayos sobre las obras para lad de J. S. Bach

C ART Ediciones (Todos los derechos reservados)

Prohibida la reproduccin total o parcial de ninguna parte de esta publicacin por

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Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabidura porque en el conservatorio me obligan a

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Maestro.- Cun equivocado ests. Eso no es ni comenzar.

Maestro.- Bueno, eso tampoco es msica, pero ms bien pensaba en la partitura.

Maestr o.- No.

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Estudiante.- Entonces, qu es?

Maestr o.- Instrucciones para producir msica.

Maestro.- No, no est.

Maestro.- Y de nuevo, qu es tocar lo que est escrito?

Maestro.- Eso lo hacen los tangueros y los rockeros?

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Estudiante.- Y los que no entendan?

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Estudiante.- Lstima. Voy a tener que pulir mi tcnica.

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Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso.

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Maestro.- Est tambin el tema de las desigualdades rtmicas no escritas.

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Estudiante.- Bueno, pero las puedo tocar en guitarra?

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como si fuera un clave. Qu opina de eso?

Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida claridad del trino es bsicamente un

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exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretacin musical.

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2 - DISCURSO MUSICAL Y RETRICA EN BACH:

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5. Refutacin de los argumentos en contra de la tesis

Seoras y seores, conciudadanos, votantes, etc.:

Seoras y seores, conciudadanos, votantes, etc.:

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su propia naturaleza, contener razonamientos o argumentos (entimemas) que sean ms o menos

I PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

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Los argumentos a favor de la tesis

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Los argumentos en contra de la tesis

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La refutacin de los argumentos en contra

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