Universidad Andina Simón Bolívar

Proyecto de investigación:

El discurso del (neo)barroco latinoamericano:

ensayo de interpretación

Alejandro Moreano

La nueva categoría de barroco

El barroco ha tenido una extraña cuanto esplendorosa suerte. Confinado

primero a una suerte de degeneración, en el desarrollo de las formas
plásticas, del arte del Renacimiento, ha sido revitalizado después y definido
en tanto un estilo permanente, una época cultural que comprende no sólo
las artes plásticas y aún literarias, musicales y corporales sino toda la
dimensión espiritual, imaginaria y simbólica de una sociedad. Incluso la
realidad física, la naturaleza, de América Latina ha sido calificada de barroca.

Tan importante como el barroco clásico –y el barroco de Indias de la

América colonial- ha sido la revalorización del barroco acaecida en otras
épocas históricas, en el siglo XX en especial, después de más de dos siglos.
La reivindicación del barroco no ha sido sólo un fenómeno de la
historia del arte. En gran medida, ha sido un singular –un poco extraño-
medio de reafirmar una cierta conciencia artística y cultural y aun el
caráccter de determinadas épocas históricas. Hubo una primera tímida

1
revalorización de ciertas figuras barrocas –Bach, la comedia española...- por
los románticos sin que la misma haya alcanzado al barroco en su conjunto.
Su objetivo fue cuestionar el universo neoclásico y el de la Ilustración, en
particular en torno a la hegemonía indiscutida de la razón en la cultura
occidental.
Empero, el primer gran renacimiento del barroco se dio en las
primeras décadas del Siglo XX, a partir de la célebre intervención de
Heinrich Wofflin que lo eximió de la imagen peyorativa de una degeneración
del arte del Renacimiento, que la Ilustración había generado, para
convertirlo en un estilo histórico autónomo, diferente y contrapuesto al
clásico1, posterior al manierismo y anterior al rococó y al neoclásico en la
evolución europea, principal forma estética de la América colonial,
entrelazada con el gótico, el mudéjar y aun el plateresco y el renacentista, y
anterior al neoclásico. Concentrado en las artes plásticas se extendió
rápidamente a las otras artes, la música –Bach, Händel, los Scarlatti, Purcell,
Couperin- y la literatura -la comedia y la poesía españolas- en especial.
Luego, el barroco devino en una constante artística, una pulsión creadora
o un transhistórico espíritu de las formas.
Tal fue la definición de D´Ors, asumida por Alejo Carpentier2. La
caracterización de Wofflin que lo oponía al clásico - renacentista en la
evolución europea –visión pictórica frente a lineal, superficialidad a
profundidad, unidad a multiplicidad, claridad a oscuridad, complejidad a
densidad- devino en una caracterización universal permanente. La oposición
irreductible entre las formas clásicas, propias de las épocas de estabilidad, y
las barrocas, distintivas de los períodos de expansión, renovación, crisis o
cambio, sea la coronación de una época o la transición de una era a otra3,
habría caracterizado toda la historia universal. Clasicismo y barroco4 se

1
“El barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente
diferente”. Wofflinn, Heinrich Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915).
2
Carpentier, Alejo, " Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en
víspera de un nuevo siglo, siglo XXI editores, México, 1981, p. 113-114. Extraña la
referencia de Carpentier a Eugenio D´Ors, intelectual del franquismo.
3
Ibid., p. 123.
4
Siguiendo a Ernst Rober Curtius, Octavio Paz propone sustituir el barroco por el
manierismo como constante histórico, y colocar al barroco como de una de las formas

2
convirtieron así en constantes históricas eternamente presentes y
enfrentadas.

En América Latina tuvo una primera resurrección hacia la primera mitad

del Siglo XX, en el marco del campo abierto por Wofflin y la generación
española del 27. El fenómeno tuvo varios orígenes. En primer lugar, fueron
los ensayistas -Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas, Luis Alberto
Sánchez, Emilio Carilla entre otros- protagonistas del campo intelectual
abierto por, Martí y Rodó, Vasconcelos..., los que resignificaron el barroco
literario colonial, cuestionado y ocultado por el pensamiento liberal ilustrado.
La otra vertiente provino de grandes narradores, Alejo Carpentier, José
Lezama Lima, Joao Guimaraes Rosa, cierto Borges, Oswald de Andrade y su
manifiesto antropófago, algunos de los cuales escribieron ensayos de
legitimación del barroco. Carpentier realizó su propia propuesta estética -la
literatura de lo real maravilloso, pariente del posterior realismo mágico-
integrada en el concepto general de barroco.
Lezama Lima acuñó su célebre frase: el barroco es el arte de la
contraconquista; definición ratificada por muchos escritores. Carpentier
asumió la tesis del barroco como “pulsión creadora”, una constante humana
(5), con la peculiaridad de que en América, continente mestizo en transición
y creación permanente, el barroco no sería sólo un estilo recurrente sino que
configuraría su ser. A partir de esa época, el barroco colonial pasó a ser
considerado la identidad fundamental –el piso último o los cimientos- de
América Latina cuya impronta habría marcado su historia cultural y aun
política6.

histórica del manierismo. Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la Fe. Ed.
Fondo de Cultura Económica, México, séptima reimpresión 1994.
6
Carpentier ironiza sobre la ambigüedad del término barroco y las incongruentes
definiciones académicas. El problema no es sólo el de su ambigüedad semántica sino el de
los ámbitos de su construcción categorial. El barroco ha sido definido en tres diferentes
niveles: en el de las artes plásticas o arte en general, incluida la música y la literatura; en el
semiótico-simbólico como modo de percibir, imaginar, simbolizar y representar de una
época determinada o de cualquier época, y en tanto época o matriz cultural. Nosotros
asumimos la categoría en los tres sentidos señalados.

3
 Carpentier y Lezama contribuyeron a abrir el horizonte de la categoría
de barroco más allá de las artes y la literatura. Carpentier localizó el barroco
no solo en las artes sino en el campo general de la cultura e incluso en la
naturaleza - vegetación, policromía del entorno, pulsión telúrica -.
Gastrónomo impenitente, “gordo fabuloso” según José María Arguedas,
Lezama Lima incluyó a la cocina, junto a las “adquisiciones del lenguaje,
muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo”, entre
las características de “Nuestro Señor barroco”7. Fenómeno similar acaeció en
Europa, España en especial. Hacia los 70, nos recuerda José Antonio
Maravall, “se ha hecho ya habitual hablar de la ciencia barroca, del arte de la
guerra del barroco, de la economía barroca, de la política barroca, etc.”8.
Esta primera floración del barroco estuvo antecedida y acompañada
por el desarrollo de las vanguardias artísticas. En España se dio ligada al
redescubrimiento de Luis de Góngora por los grandes poetas de la llamada
generación española del 27 -Jorge Guillén, Pedro Salinas, Federico García
Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso...-, y, en Europa, precedida por la
revolución dadaísta y coincidente con el apogeo del surrealismo y el
expresionismo. En América Latina, se dio después de la crisis del
modernismo y en la misma época histórica de las vanguardias artísticas, el
creacionismo de Huidrobo en particular, o el estridentismo de Manuel Maples
Arce, el ultraísmo que, gestado por Cansinos-Assens, tuvo la participación
de Borges, Oliverio Girondo y César Vallejo..
Las vanguardias de los 20 estuvieron acompañadas por una primera
reflexión generalizada sobre la crisis de la modernidad. Beverley cataloga
esa reflexión en tres vertientes: fascista (Spengler, D´Ors), liberal (Ortega y
la Generación del 27) y marxista (Walter Benjamín)9. La que podríamos
denominar primera gran crisis de la modernidad fue coincidente con el
estallido de las vanguardias y activada por la Primera Guerra mundial, la

7
Fuentes, Carlos, Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela
hispanoamericana, Ed. Fondo de Cultura Económica, México. p. 226
8
Maravall, José Antonio, La cultura del barroco, Editorial Ariel, Madrid, 1975, p. 28
9
Beverley, John, Una modernidad obsoleta: estudios sobre el barroco. Los Teques, Estado
Miranda: Fondo Editorial ALEM, 1997, p. 16. En la vertiente marxista habría que incluir a
gran parte de la Escuela de Frakfurth, en particular el célebre texto de Adorno y Horkmeier
La dialéctica de la Ilustración; y, en la vertiente ortodoxa, El asalto a la razón, de Lúckaks.

4
consolidación del imperialismo, el triunfo de la revolución rusa y el ascenso
del fascismo: el tranquilo orden de la burguesía –la era victoriana- había
llegado a su fin y en su conmoción ponía en cuestión sus grandes valores: la
razón, el progreso, el individuo, la democracia liberal, la armonía de las
formas.

La segunda resurrección del barroco, bajo la categoría de (neo)barroco,

se dio hacia los 90 del siglo pasado. La llamada crisis de la modernidad y de
la modernización de las culturas no occidentales –incluida América Latina-
según el modelo de la cultura occidental, el despliegue de la cultura de
masas y del pensamiento posmoderno y la globalización cultural, han
contribuido a convertir al neobarroco en una categoría importante de
explicación de la actual dinámica cultural.
El nuevo campo teórico gestado, en las últimas décadas, por la
lingüística, la semiótica, el psicoanálisis lacaniano, el pos-estructuralismo...,
ha brindado, amén de una suerte de pequeño boom de renovadas teorías,
interpretaciones, estudios concretos10, nuevas categorías y conceptos para
(re)pensar el barroco.
En el marco del Proyecto de Investigación “El concepto de cultura política
y la vida política en América latina”, dirigido por Bolívar Echeverría, se han
desarrollado múltiples trabajos sobre el llamado ethos barroco, categoría
formulada por Echeverría para significar las modalidades culturales
diferentes que experimentó el capitalismo en sus distintas épocas y
regiones. Si bien concentrados en torno al barroco colonial latinoamericano y
alimentados por nuevas investigaciones –en particular las de Serge
Gruzinsky11- dichos ensayos han esbozado su fundamento implícito, a veces
explícito, en las tesis –o hipótesis- del (neo)barroco como dimensión cultural
de la globalización e incluso alternativa al desarrollo actual del capitalismo
global.

10
Múltiples estudios e investigaciones, amén de los clásicos sobre arte y literatura, sobre la
fiesta, la cultura popular, una cosmovisión incluida una teoría y una práctica económicas
barrocas.

5
 La categoría de ethos barroco de Bolívar Echeverría se sitúa en el terreno
de un horizonte de sentido que define un modo de vida –un “refugio” y, a la
vez, modo de ser, segunda naturaleza- necesario para “poder vivir” la
insuperable contradicción, propia del capitalismo, entre el valor de uso y la
lógica inhumana de la valorización. En esta perspectiva, barroco deviene en
un modo de vivir la modernidad, una modernidad alternativa o,
paradójicamente, el carácter cardinal de la posmodernidad.
La categoría de barroco –la de neobarroco incluida- ha surgido también
para intentar captar la dinámica cultural de las relaciones coloniales y
poscoloniales, entre el centro imperial y las periferias. Si la fase de la
extirpación de las idolatrías de la América colonial se correspondiese con la
llamada modernización cultural de las periferias que pretendía liquidar los
modos tradicionales de vida y de cultura, la estrategia imperial actual sería
correlativa con la fase barroca de la colonización hispana en que Occidente
ambiciona dejar de ser una cultura que oprime –o libera- a las otras
culturas, para devenir en el referente, el significante vacío, la lógica, la
sintaxis de todas ellas.
El proyecto de investigación dirigido por Echeverría, y en el que han
participado de modos diversos, una buen cantidad de historiadores del arte,
filósofos, antropólogos, semiólogos y otros cientistas sociales, tuvo su eje
articulador en la interpretación del llamado barroco de indias, en varias
esferas nuevas como la cultura de la imagen y la fiesta popular. Junto a
ellos, se desplegaron variados estudios, en particular los de Serge Gruzinski,
John Beverley y Mabel Moraña. Se puede hablar de un verdadero boom de
investigaciones sobre el barroco de Indias.
Pero el (neo)barroco de los 90. tuvo y tiene otros ámbitos de despliegue
desde la reflexión teórico-filosófica- Deleuze, Dorfles Buci-Glucksmann,
Calabrese, Scarpeta, Rincón, Sarduy- a una teoría estética y una práctica
que ha cristalizado en la narrativa, las artes visuales, el design, los llamados
lifestyle..., pasando por la reproducción electrónica de las grandes

11
Gruzinsky, Serge, La Guerra de las Imágenes. Fondo de cultura Económica, México 2001,
y Gruzinsky, Serge, La colonización del imaginario, Fondo de cultura Económica, México,
1991

6
ceremonias del barroco histórico y una teoría de la cultura contemporánea.
En gran medida, estos ámbitos del (neo)barroco tuvieron y tienen poca
relación con los estudios del barroco colonial

En rigor, el barroco de Indias solo existió como categoría de la historia

del arte y de la cultura, a partir del Siglo XX y en el marco de los dos
Renacimientos referidos. La primera parte de la presente investigación
estudia las diferentes tesis que guiaron la interpretación del barroco en esos
dos momentos. La Segunda parte se concentra en el universo del
(neo)barroco.

I Parte

Las resurrecciones del barroco de Indias

1. Primer Renacimiento del barroco

El renacimiento del barroco en la mitad del Siglo XX, entre los 30 y los
60, fue mucho mas allá de Wofflin y del reconocimiento de su condición de
estilo artístico, independiente del arte del Renacimiento.
La apasionada intervención de Carpentier, Lezama Lima y,
posteriormente, Carlos Fuentes convirtió al barroco en una suerte de
ontología, o según Beverley, en “una especie de episteme o estructura
profunda de lo latinoamericano”, localizado tanto en las estructuras de lo
real cuanto en el universo de la cultura. El barroco fue así estilo artístico y
literario, la constante cultural de América Latina, el estatuto del ser
latinoamericano, caracterizado por su identidad mestiza, y la estructura
misma de lo real que comprendía el ser de la naturaleza y la condición

7
humana, el patrimonio cultural y el modo de imaginar y germinar órdenes
simbólicos.
Exploremos esos distintos niveles.

Fue, sin duda, Alejo Carpentier quien más insistió en el ser barroco de
América Latina.

"Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso no hay no que

demostrarlo- por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su
vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica
de los fenómenos a los que estamos sometidos"12.

Los problemas de dicho planteamiento dimanan de su imprecisión

categorial. ¿A qué refieren por realidad en bruto? ¿La naturaleza, la
sociedad, sin instituciones, anterior al mundo de la cultura? Empero, en la
enumeración de los seres y acaeceres insólitos que probarían su tesis,
Carpentier recurre a señalar desde la selva virgen a personajes y
acontecimientos históricos, prácticas individuales y sociales inusitados como
la escuela russoniana de Simón Rodríguez, y casi todas las expresiones del
arte universal: la literatura y el arte de la antigua India, la literatura irania,
"incluyendo ese monumento de la épica que el Libro de los Reyes de
Firdusí", el arte de la América precolombina -"América, continente de
simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde
siempre” -, desde el Popol Vuh, los libros del Chillam Balaam y las esculturas
aztecas - La diosa de la Muerte o el Templo de Mitla-, la arquitectura
colonial, Rabelais, el romanticismo, el surrealismo, el Fausto de Goethe, los
simbolistas franceses, Maiakowsky, Proust, las variaciones de Schoemberg,
el modernismo literario latinoamericana, sobre todo en su primera época, la
poesía de Julio Herrera y Reissig, la prosa de José Martí, La Voragine,

12
Carpentier, Alejo, p. 131-132.

8
Canaima, la narrativa de Miguel Ángel Asturias, la preservación de viejas
13
palabras castellanas, hoy americanismos .
Tratemos de encontrar una cierta lógica en esa abigarrada
enumeración que, a veces, nos recuerda la Enciclopedia china, de Borges y
preguntemos ¿Cuáles fueron las principales peculiaridades atribuidas al
barroco de Indias en tanto la expresión original de América hispana?
Mariano Picón Salas destacó las de "exuberancia y el exotismo" a modo
de las características diferenciales, poniendo de ejemplo a Bernardo de
Balbuena, designado nuestro Ariosto tropical. La exuberancia y el exotismo
se convirtieron en las categorías cardinales y definidoras de la poesía de
todos ellos, amén de Bernardo de Balbuena: Domínguez Camargo, Espinoza
Medrano, Juan Bautista Aguirre. En principio, tales atributos fueron
concentrados en el paisaje, la selva americana. Luego, se remitieron a la
sociedad y a su peculiaridad mestiza, y finalmente al fundamento mítico del
ser, los imaginarios y la simbólica americanas.

La naturaleza en bruto

Está en primer lugar, la naturaleza. Insiste Carpentier:

"Hay una carta famosa de Goethe en la vejez, escrita a un amigo,

descubriéndole un lugar donde él piensa edificar una casa cerca de Weimar,
y dice ´Qué dicha vivir en estos países, donde la naturaleza ha sido
dominada ya para siempre´. No hubiera podido escribir eso en América,
donde nuestra naturaleza es indómita, como nuestra historia."

13
La lista es interminable. Identificado con todo arte de renovación de las formas clásicas,
el barroco pierde toda especifidad. En rigor, para Carpentier, en la historia universal de la
cultura habría solo clasicismo – de la épocas “plenas, seguras de sí mismas”- y
barroquismo. Los otros –el románico, el gótico- serían estilos históricos. Su tesis sobre el
gótico, tomada de D¨Ors –“no hay literatura gótica”- parece haber sido refutada no solo
por la novela gótica de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX –y su obra cumbre, el
Frankestein de Mary Shelley- sino por la estética gótica sigloventina y actual que va del cine
de horror -el vampiro, buena parte del cine expresionista alemán- a un estilo de maquillaje
y vestuario, una moda. Empero, para Severo Sarduy, estas últimas expresiones –y el arte
moderno del tatuaje y del piercing- son propias del neobarroco. Carpentier, Alejo “La novela
latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo”, Ed. Siglo XXI, México, España, Bogotá,
1981. p. 114.

9
 La obsesión por una naturaleza virgen, no hollada, menos aún
dominada, por el hombre, ha sido una constante en Occidente, sobre todo
en el proceso de expansión mundial del capitalismo. A veces, se ha
presentado a modo de la nostalgia por la Edad de oro o el paraíso perdidos o
el reto del viajero o del explorador por llegar a los últimos confines de la
tierra o la ilusión del antropólogo seducido por encontrar una comunidad no
contaminada por Occidente.
En otro sentido, es la apetencia por formas anteriores de mayor
entropía, según lo dice Pierre Charpentrat de D´Ors: "el barroco es, ante
todo, como es sabido, libertad, confianza en una naturaleza de preferencia
desordenada". La imagen de jungla o selva en el imaginario occidental es la
naturaleza enmarañada, intrincada, confusa.
En la metapsicología de Freud y Marcusse el origen de esa apetencia,
paradójicamente, sería el instinto del Nirvana –el instinto de muerte mas allá
del principio del placer-, el deseo irrefrenable por tornar a la quietud
primordial, el que estaría detrás de aquella sed por una vitalidad incesante.
En el proceso de creciente complejidad de la materia, habría un punto que
sería el de mayor vitalidad -energía consumida y no consumida- pasado el
cual, el orden también llevaría a la muerte. Tal sería el punto de equilibrio de
la obsesión humana por una naturaleza virgen, allende los orígenes del
progreso civilizatorio.
Eros y Tánatos, orden y anarquía, caos y cosmos en una compleja
dialéctica. En principio, el frenesí de las imágenes barrocas parecen
pretender expresar –mimesis- la naturaleza virgen14, la asimetría y el
plutonismo, señalados por Lezama, de las formas desordenadas de la selva
inextricable: el barroco, según D´Ors, fue y es panteísta. “Exuberancia y el
exotismo”: empero, a poco de explorar la “jungla” barroca descubrimos que
la "naturaleza virgen" del barroco es una construcción cultural.

14
“Nuestros maestros, los de mi generación, La vorágine, que Uds., Han leído, perduran en
lo barroco. ¿Y cómo podría ser de otro modo con La vorágine si la selva es toda barroca?”.
Carpentier, Alejo, op. cit., p. 134.

10
 En primer lugar, de acuerdo con Octavio Paz " el paisaje mexicano es
más bien sobrio”, al igual que el andino, escenarios privilegiados de la
dominación colonial. A la par, nada hay más alejado de la representación de
la así llamada selva exuberante de la América hispana que dicha poesía.
Zamir Bechara ha demostrado que los paisajes de Balbuena -en El Siglo de
oro en las selvas de Erifile- o Domingez Camargo - en el Poema Heroico de
San Ignacio de Loyola- no tuvieron ninguna relación con la naturaleza
americana, y provinieron de los consabidos patrones europeos: la Arcadia de
Sannazaro, las Églogas de Virgilio o los Idilios de Teócrito, las canciones de
Petrarca o Garcilaso, las Dianas de Montemayor.15. En Bernardo de
Balbuena, la visión de la naturaleza, a pesar de su lenguaje pródigo y
colorido, es renacentista y no barroca: el paisaje idílico de la novela pastoril.
A juzgar por Octavio Paz: “hay que buscar el origen de la riqueza verbal de
Balbuena en la historia de los estilos, no en la naturaleza sin historia"16.
Los eventuales cultores del fetiche de la "exuberancia", según los
exégetas sigloventinos, tuvieron otras concepciones. Juan de Espinoza
Medrano, por ejemplo, poeta peruano, escribió el Apologético en defensa de
D. Luis de Góngora, príncipe de los poetas líricos de España, una lúcida y
singular teoría literaria en la que desarrolla una propuesta estética que,
según Alfredo Roggiano, “proclamará la necesidad de un funcionamiento
autónomo con el cual el hombre podrá dominar y superar los límites de lo
natural”17. Balbuena, por su parte, describió la grandeza del México
precolombino bajo el punto de vista y los valores de la ascendente
modernidad capitalista europea, signada por el interés, el comercio y la vida
urbana que engendraban, según Balbuena, civilización y necesarias
desigualdades sociales. En el pensamiento de Balbuena, nos recuerda Paz, el
retorno a la naturaleza sería el regreso a la barbarie en la que "en confusión
todos serían iguales". ¿Cabe absurdo mayor, frente a tales ejemplos, que el

15
Los modelos fueron múltiples: La favola di Orfeo, de Angelo Poliziano, Aminta de
Torquato Tasso, la ya mencionada Arcadia (1504) de Iacopo Sannazzaro, Églogas de
Garcilaso de la Vega, Los siete libros de Diana de Jorge de Montemayor...
16
Paz, Octavio Sor Juana Inés de la Cruz, las Trampas de la Fe, op. cit., p. 72-73.
17
Citado por Beverley, John, op. cit., nota 11, p. 23.

11
de proclamar la supuesta "exuberancia" de la naturaleza americana en la
poesía colonial?.
La literatura colonial no percibió ninguna naturaleza selvática ni siquiera
en la primera fase, la de la mirada de los conquistadores. Cristóbal Colón si
bien imaginó, o vio, animales fantásticos - sirenas "no tan bellas como
creía", cíclopes, hombres con colas, las famosas amazonas...- o novedosos y
desconocidos- los papagayos o los monos...-, nunca describió el paisaje
americano en términos de jungla. Selva es, en el imaginario occidental,
naturaleza sobreabundante, enmarañada, que mezcla todas las especies en
una red tupida e impenetrable. Las descripciones de Colón, por el contrario,
remitían siempre a una naturaleza paradisíaca, ordenada, clara,
transparente, fresca: "Fue cosa maravillosa ver las arboledas y frescuras y el
agua clarísima y las aves y la amenidad, que dice que le parecía que no
quisiera salir de allí"18.
La selva, esa muralla vegetal, desafía la pasión y la capacidad
clasificadora de Occidente. Diversas, extrañas, la flora y fauna americanas
no resultaron, empero, reacias a entrar en el cuadro taxonómico occidental.
Los cronistas lo hicieron a su manera, mezclando la fábula con ciertos
rudimentos científicos: Fernández de Oviedo fue quizá el más ambicioso de
todos ellos. Y, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, se inició su estudio
científico. Conforme a Elliot, en El viejo Mundo y el Nuevo, en 1565 se
publicó el estudio sobre las plantas medicinales de América, Joyfull Newes
out of the Newe Founde Worlde, de Nicolas Monardes, y, casi al mismo
tiempo, Ulisse Aldrovandi, un naturalista boloñés, creaba un jardín y museo
botánicos, que incluía ejemplares americanos; en 157O, por iniciativa de
Juan de Ovando, Presidente del Consejo de Indias, se inició la utilización de
cuestionarios de investigación por los funcionarios coloniales; y, en 1571
Felipe II envió una expedición científica a América. Culminación de toda esa
empresa, fue la Historia Natural y Moral de las Indias, del jesuita José de
Acosta, con la que, según Elliot, "se culminó triunfalmente el proceso de

18
Diario de Colón 7.11.1492.

12
integrar al mundo americano en el contexto general del pensamiento
europeo”19
Pasada la fase de la conquista y estabilizado el orden colonial, la mirada
propiamente americana sobre América, paradojalmente empezó a
desinteresarse por la investigación o exploración de la tierra y la sociedad en
que germinaba, y tendió, así que en Domínguez Camargo, a imaginar
paisajes griegos y renacentistas sin ubicación en parte alguna. Zamir
Bechara expone la tremenda paradoja de Góngora interesado por la América
exótica, mientras sus discípulos hispanoamericanos pretendían sumergirse
enteramente en la naturaleza imaginaria y la simbólica del Occidente clásico.
Hacia el siglo XVIII, la conciencia criolla en germinación, tornó su mirada
a América pero, !oh sorpresa!, imaginó un paisaje que, extrañamente se
parecía, al de Colón o Balbuena: la arcadia fresca y paradisíaca. Mas aún
descubrieron la singularidad geográfica de España en América: América era
más España que España.

Barroco panteísta y dionisiaco.

Al imaginario de la naturaleza en bruto correspondía el de la

efervescencia del Eros, otra de las características del barroco de Indias
según sus críticos sigloventinos.
Sorprende, sine embargo, que el barroco haya sido visto como
dionisíaco, característica que en la América hispana habría sido no una
expresión artística sino una condición ontológica. Frente a la vieja Europa,
atiborrada de cultura, América era la naturaleza indómita, el paraíso del
Eros. El barroco colonial habría reconocido la libre potencia del deseo en
bruto sin el refinamiento o la sublimación de la cultura.
El barroco fue todo lo contrario, la expresión del proceso de la
civilización, cuyo contenido central fue la subyugación disciplinaria de los
comportamientos y del cuerpo, y el control privado de las pasiones, procesos

19
Elliot, J.H., El viejo Mundo y el Nuevo (1492-1650), p, 51-52-53.

13
que germinaron el agujero negro de la interioridad y, a la par, la
construcción histórica del inconsciente, adonde fueron a parar los demonios
del aire.
La corte fue el terreno privilegiado del avance de la civilización, tanto
en el aprendizaje de los llamados buenos modales20, cuanto en el
ocultamiento de las pasiones. Si en la visión tomista del mundo, estas eran
el modo primario de ser de la materia, en Descartes eran estados pasivos -
ilusión, amor, odio, deseo, alegría y tristeza- de carácter irracional, capaces
empero de escapar al dominio de la Razón y tornarse peligrosas. El
autocontrol del cortesano y la educación de las masas por el arte
contribuirían a ese control21.
En la América colonial, el problema era un más grave. Las pasiones
pertenecían a la esfera de lo indio, negro o mulato. Las diferencias raciales
caracterizaban distintas capacidades para someterlas. Desde los primeros
días de la conquista, los indios fueron descritos como seres incapaces de
gobernarlas y de regir y controlar su cuerpo. El doctor Chanca, compañero
de Colón en su segundo viaje, declaraba frente a ciertos hábitos alimenticios
de los indios: "Me parece que mayor es su bestialidad que de ninguna bestia
del mundo”22. Fernández de Oviedo comprobaba en el volumen de los
cráneos -prefiguración de Lombroso-, su débil capacidad racional, y Fray
Tomás de Mercado señalaba que los indios "no se mueven jamás por razón
sino por pasión23.
En los alrededores de la conciencia criolla aristocrática, los indios eran
la representación de los instintos brutales a flor de piel, de la naturaleza en
bruto a la que había que mantenerle a raya. Para los mestizos, las pasiones
bullían en el indio interior reprimido y se desataban con el alcohol y la furia.

20
Fue justamente Erasmo, la figura emblemática del pensamiento renacentista, quien
escribió De civilitate morum puerilum, un texto sobre una temática considerada hoy
irrelevante, el primer manual de buenas maneras -civilidad frente a la cortesía medioeval- y
lo publicó en 1526.
21
Según el Concilio de Trento y la Contrareforma, el arte debía tener por objetivo la
educación de las pasiones y el control de los comportamientos. La reforma luterana y
calvinista no pensaba de otra manera y, el espíritu burgués, dominante en la Europa
nórdica, se movía entre Reforma, Contrareforma y los valores de la familia.
22
Elliot, J. H., op. cit., p. 57.
23
Mencionados por Elliot, op. cit, pg 57 y 59.

14
La única manera de mostrarse civilizados e hispanos era apelar a las
prácticas religiosas, la cantinela de los rezos, las exhibiciones de
remordimiento, todo el aparato sacramental del catolicismo. Y en particular
el lenguaje, factor central de la discriminación social, que identificaba
dificultades en el habla, malas palabras y analfabetismo con indios y
naturaleza instintiva y bárbara, y lenguaje castizo y puritano con blancos y
cultura superior
Si las pasiones lograban deslizarse en las prácticas mas próximas a las
pulsiones preverbales –danza, baile, fiesta-, estaban fuertemente reprimidas
en el nivel de la literatura. En el análisis de Primero Sueño de Sor Juana,
Lezama Lima señala que, a pesar del reconocimiento de la influencia de
Góngora, es "lo más opuesto a un poema de los sentidos"24. La indagación
de la Muerte está organizada por los grados del conocimiento: "no se trata
de buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con visible
reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como forma de dominio por la
superconciencia (la negrita es nuestra)”. Una suerte de desmesurado Ideal
del Yo, una intensa sublimación impuesta por un tiránico SuperYo.
¿Hubo una poesía de los sentidos puesto que las pulsiones vitales, según

cierta perspectiva, juegan un papel cardinal en la expresión poética? Algunos

de los poetas quiteños, Jacinto de Evia en especial, escribieron poesía
amatoria con leves pinceladas eróticas. Empero, dicha poesía, según sus
propios autores, no era más que juego literario, pasión fingida, despliegue
de ingenio. Los nombres de las amadas eran exóticos -Nise, Amarilis, Belisa,
Anfrisa- para develar así su carácter de existencia imaginaria, puramente
verbal.

Ni naturaleza salvaje ni fiesta dionisíaca.

Mestizaje y exotismo

24
Lezama Lima, José "Curiosidad Barroca" en La expresión americana, La Habana, Letras
Cubanas, 1993, p. 95.

15
 Los intelectuales de la primera mitad del Siglo XX intentaron fundar el
barroco colonial también en el mestizaje, la raza cósmica de la utopía de
Vasconcelos.
“¿Y por qué América Latina es la tierra de elección del barroco? -se
pregunta Carpentier-. Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un
barroquismo”25.
Empero, nada hay más alejado de una autoconciencia mestiza que la
poesía barroca colonial. La conciencia mestiza comprendía y comprende el
reconocimiento igualitario de los confluentes culturales. La presencia
subrepticia de figuras indias o negras no define una conciencia mestiza.
Octavio Paz es absolutamente tajante al respecto: "todavía en 1920 un
poeta como Ramón López Velarde era insensible al arte indígena. En
realidad, solo hasta mi generación la poesía nahuatl influye en los poetas de
México"26. Es decir cuando la complejidad urbano capitalista ha generado la
suficiente distancia para que el poeta no se relacione con el mundo mítico
indígena tal que parte fundamental de su cosmovisión, sino a la manera de
Picasso respecto a las máscaras australianas, no como vivencias o
experiencias propias sino a modo de bellos diseños, objetos para el análisis
que descomponga sus formas y las integre en nuevas relaciones, en la
sintaxis del arte occidental.
Por otra parte, si la selva era exuberante, el paisaje humano era exótico.
Más, la tesis del exotismo contradice palmariamente la del mestizaje. El
exotismo es siempre una mirada ajena -euronorteamericana- sobre lo
propio. El exotismo supone una sociedad -identidad étnica, costumbres,
valores...- modelo, apreciada así en la visión eurocéntrica del mundo, y cuya
conciencia registra, entre sorprendida y maravillada, la diversidad y el
colorido de otras sociedades contempladas, además, como naturaleza y
paisaje. Cristóbal Colón fue el primero en describir ese paisaje exótico27:

25
Carpentier, Alejo, op.cit., p. 126.
26
Paz, Octavio, op. cit., p. 71.
27
Quinientos años después, otro viajero europeo, Henry Michaux, describirá a Quito como
una ciudad privada de su exotismo.

16
literalmente colocaba a los indios entre los animales y las plantas novedosas
que encontraba a su paso28.
En la mayoría de los poetas y escritores coloniales, indios negros y
mulatos fueron ignorados Una excepción fue la de villancicos, ritmados con
el sonsonete de los bailes africanos, y las referencias a su esclavitud, de Sor
Juana, o el reconocimiento de ciertos nombres aborígenes en la poética de
Juan Bautista Aguirre. Zamir de Bechara ha mostrado que Domínguez
Camargo a pesar de haber vivido diez años en Cartegena y haber transitado
por los Andes, no dedica un solo verso de su interminable Poema heroico a
negros e indios. Los poetas coloniales de Quito no mencionan jamás a indios
y negros, salvo Juan Bautista Aguire que lo hace peyorativamente respeto a
las indias de la Sierra.
Octavio Paz ha señalado que la incorporación de "elementos nativos" a
la "poesía culta" no fue a causa de un "naciente nacionalismo" -cuyo
fundamento habría sido el mestizaje- sino por "fidelidad a la estética de lo
extraño, lo singular y lo exótico". Y añade que "Sor Juana no sólo usa
admirablemente el habla popular de mulatos y criollos sino que incorpora la
lengua misma de los Indios, el náhuatl. No le mueve un nacionalismo
poético sino todo lo contrario: una estética universalista que se complace en
recoger todos los pintoresquismos y hace brillar todos los particularismos"29.
No otra cosa hace el actual "imperialismo cultural del reconocimiento de las
diferencias" en el que Occidente es el "significante vacío", la lógica, la
sintaxis de los múltiples otros, reconocidos en integrados en su
particularidad.
Indios, negros y mulatos no fueron objetos -salvo en Sor Juana- menos
aun sujetos de la literatura colonial, tendencia que en el caso del actual
Ecuador, se mantuvo hasta entrado el siglo XX. Fue recién con la literatura
de los 30 que ingresaron en la escena literaria.

28
"Las (raíces) de aquel lugar eran tan gordas como la pierna, y aquella gente todos diz que
eran gordos y valientes" (16.12.1492) (...) "Y ahí había perros mastines y branchetes y ahí
fallaron uno que había al nariz un pedazo de oro que sería como la mitad de un castellano"
(17.10.1492), Todorov, Tzvetan, La Conquista de América (El problema del otro), Siglo XXI,
1987p. 42-44

17
Míto y lenguaje

La revalorización del barroco colonial en tanto supuesta mitología de

América, identidad profunda del ser latinoamericano, vino un poco después.
Carpentier y Lezama Lima, de manera contradictoria, dieron mucha
importancia a la presencia de lo mítico en el imaginario y en el barroco
americanos. Poco después, algunos ensayistas, entre ellos, Alfredo
Roggiano, definieron lo mítico como el carácter diferenciador del barroco
latinoamericano respecto al hispano – europeo.
Hay una contradicción cardinal en tales planteamientos. En rigor no
puede haber una poesía o literatura, menos aún una estética, míticas, por
las mismas razones anotadas por Roggiano para caracterizar el barroco
indio: la inmanencia de la realidad, presencia inmediata del ser en el objeto
– imagen.
Yuri Lotman ha señalado que "la poesía en una fase mitológica es
imposible"30. La poesía es un juego verbal con la polisemia de los signos, la
sinonimia de las palabras, la autonomía del lenguaje. La conciencia
mitológica es monolinguística, funda una identidad inmediata entre palabra y
ser. La metáfora es imposible en el pensamiento mitológico.
Ocurre empero que la conciencia no mitológica transforma a los textos
mitológicos en símbolos y metáforas y, de acuerdo con Lotman, "la
sinonimia se desarrolla a expensas de las expresiones perifrásticas"31. ¿La
tensión de una conciencia en transición hacia la Modernidad imperante en la
Europa y España de la época, asediada por los Otros, los indios, inmersos en
una conciencia oprimida considerada bárbara e idolátrica, y por su propio
pasado fantástico, acaso provocó el mismo efecto que la traducción de los
textos mitológicos en metafóricos? ¿Tal sería el substractum del barroco
colonial, en especial el literario?.
El europeo de los Siglos XVI y aun XVII vivía la transición de la
conciencia mitológica a la conciencia moderna y su universo no solo estaba

29
Paz, Octavio, op. cit., p. 85.
30
Lotman Yuri, y otros Semiótica de la cultura, Ediciones Cátedra, Madrid, 1979, p. 131.
31
Ibid., p. 133.

18
habitado por ángeles y demonios sino que estos poblaban el mundo físico en
que creía vivir. El célebre Himno a los Demonios de Pierre Ronsard
instauraba una clasificación de los seres vivos que habitaban el Cosmos -los
peces en al agua, los hombres en la tierra, los ángeles en el cielo-, y
colocaba a los demonios en el aire32. Insertos en la concepción tomista del
universo, los ángeles eran figuras puras, sin pasiones, mientras los
demonios, similares a los ángeles en la inmortalidad, eran substancialmente
distintos y ocupaban una escala inferior en tanto estaban colmados de
pasiones: "ellos desean, temen / Quieren concebir, aman y desdeñan/ Y no
tienen nada propio a ellos, sino el cuerpo solamente"33. El imaginario de los
conquistadores arribó al Nuevo Mundo cargado de imágenes mitológicas,
predispuestos a ver ángeles y demonios. La Modernidad será precisamente
el gigantesco esfuerzo por introducir esos demonios en la psiquis y
maniatarlos allí, y el psicoanálisis no será otra cosa que la descripción final
de ese esfuerzo34.
Todorov subraya la predilección de Cristóbal Colón por los nombres
propios, tipificados por Lotman como el estrato mitológico del lenguaje35. Su
propio nombre, nos recuerda Todorov, caracterizaba su ser: evangelizador y
colonizador36. Una vez en tierra firme, Colón se entregó, en el decir de
Todorov, a una "verdadera rabia nominativa" que era a la vez, y tal es el
sentido mitológico del nombre propio, un acto de posesión. Sería interesante
realizar un análisis de la pasión apropiativa de la nominación de Colón y los
conquistadores, y, el juego lúdico que el narrador de Cien años de Soledad

32
Cuando el Eterno construyó la gran casa del mundo,
Pobló de peces los abismos de la onda,
De hombres la tierra, y el aire de Demonios y los Cielos
de ángeles, y a este fin, no hubo más lugares
Olas en el Universo, y según sus naturalezas
fueron todos colmados de criaturas propias.
33
Había demonios buenos, empero: aquellos orientados hacia la clarividencia humana: Son
ellos los que envían los sueños, la profecía y el arte oscuro "del saber por pájaros agoreros
el futuro". Ver Ramírez Ortiz, Mario Elkin, “Una mentalidad demoníaca del Siglo XVII”,
online.
34
La urbanización tendía a expulsar a los demonios del aire libre. La batalla fue tenaz: los
demonios se refugiaban en los edificios viejos hasta que una nueva ola de urbanización los
desalojaba. Como no tenía donde ir, fueron encadenados en las profundidades del alma.
35
Un poema de Borges lo confirma: “El nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de
rosa está la rosa / y todo el Nilo en la palabra Nilo.

19
atribuye a la nominación del mundo por los primeros habitantes de
Macondo.
Empero, la conciencia lingüística de los conquistadores no era la
mitológica de los nombres propios. Todorov atribuyó a la misma ser una de
las causas del triunfo de los españoles en las guerras de conquista. La
concepción lingüística de los españoles era moderna, fundada en el carácter
inmotivado del signo verbal, la distancia entre las palabras y las cosas, la
capacidad persuasiva del lenguaje, sus posibilidades de juego y de mentira.
El ingenio de Cortés y de Pizarro para engañar la buena fe de los indios
-y hacerse pasar por descendientes de Quetzalcoatl y Viracocha, por
ejemplo- fue el mismo ingenio del barroco, fundado en el sofisma -la
inteligencia se pone en juego más en la demostración de la mentira que en
la de la verdad-, una de cuyas pruebas eran los "torneos de poesía”. Era la
poesía del AntiMito.
La literatura barroca desplegó hasta el absurdo -grandeza y caricatura
a la vez- la autonomía del lenguaje, el juego verbal, la agudeza37.
La poesía colonial quiteña, con la relativa excepción de Juan Bautista
Aguirre, fue la que llevó esa concepción poética a su mayor exceso, casi
caricatural. Fue una poesía de certámenes: "Torneos de poetastros", los
denominó Irving Leonard en La época barroca en el México colonial, cuyo
objetivo era insertarse y arribar en la rígida jerarquía de la estructura poder.
Los temas y las técnicas eran impuestas en esa singular importación, a la
manera de la llamada industria falsa que floreció en el siglo XX. El "valor
añadido" era el ensamblaje. La poesía era así ejercicio, destreza técnica,
ensamblaje -y en tanto tal aprendizaje-, juego de ingenio, manejo
instrumental de figuras retóricas. Góngora sin Góngora. La dictadura que
ejerció el poeta de Soledades en la América hispana y barroca -"dictador del
gusto de América, dice de él Arturo Torres Rioseco- provenía no tanto de su
cosmovisión del hombre y la naturaleza sino de la extrema complejidad de

36
Cristobal, Cristum Feruns, traedor o llevador de Cristo; Colón, poblador de nuevo, Ver
Todorov, Tzvetan, op. cit.., p. 34.
37
Octavio Paz cita a Gracián -"El concepto es un acto de entendimiento que exprime la
correspondencia que se halla entre los objetos"- para extraer la conclusión: la agudeza será
tanto mayor cuanto menos visible sea la correspondencia”, op. cit., p. 78-79

20
su técnica poética. Los torneos eran concebidos a modo de pruebas en
extremo difíciles en la que las técnicas de versificación devenían en escollos,
dificultades, complicaciones, tropiezos a vencer según lo señala Aurelio
Espinoza Pólit: "versos de compromiso, y lo que es peor, versos de
certámenes, con tema fijo en los que nada tiene que hacer la inspiración
libre y genuina, sino solo el ingenio, vencedor de trabas ideológicas o
métricas". El tan cuestionado Antonio Bastidas alcanzó cierta fama al
resolver una glosa a un verso gongorino "sois vos Atropos la que"...
Temas -esto es, el sentido- y técnicas se ubicaban en el orden de la
simbolización, la Norma, el SuperYo. Más allá de los concursos poéticos, tal
concepción estuvo presente en toda la poesía colonial, incluyendo sus
mejores figuras, gobernada también por Góngora y los grandes poetas
españoles de la época. Si Espinoza Medrano, el Lunarejo, escribió su
brillante y erudito Apologético para intentar convertirse en el primer
discípulo del poeta cordobés, Hernando Domínguez Camargo llevó el
gongorismo colonial a su mayor nivel, lo que no les impidió asumir las
influencias de Quevedo, Lope y Calderón. Sor Juana de la Cruz fue asimismo
influida por todos ellos y asi lo declaró, en particular respecto a la poética de
Calderón de la Barca en su tres autos sacramentales, El Divino Narciso, El
Cetro de José y El Mártir del Sacramento (San Hermenegildo), y, en el
Primero Sueño con relación a Luis de Góngora y Argote. Mas aún, la refinada
y creadora poesía de Sor Juana estuvo también atravesada por penetrantes
juegos de técnica poética exigidos por la vida cortesana.
El mencionado Irving Leonard, crítico ácido de los certámenes culteranos
de la colonia, señaló algunos de esos juegos y recursos: ecos, acrósticos,
poemas para dos o tres lecturas, tal el Laberinto Endecasílabo de Sor
Juana38, poesías que se podían leer de arriba abajo y a la inversa, centones,
poemas hechos con poemas ajenos, entre los juegos de ingenio; y
aliteraciones, paronomasias, retruécanos, entre las figuras retóricas más
propensas a la lúdica verbal.

38
Así su famoso Laberinto endecasílabo, que trae a renglón seguido su dedicatoria
laudatoria y la descripción de su técnica de lectura: para dar los años la excelentísima

21
 La concepción de la poesía como ejercicio de ingenio a partir de
variaciones sobre modelos predeterminados, fue particularmente exagerada
en Álvarez de Velasco y Zorrilla y Vélez Ladrón de Guevara que se
adentraron en las "extravagancias proparoxítonas"39 del Obispo Juan
Caramuel de Lobkowitz y de Cairasco de Figueroa, maestros de Góngora ya
olvidados en la España del siglo XVII.
Empero, mas allá de la pura destreza verbal, ¿no subyacía acaso el acto
creativo de la metamorfosis metafórica del fondo mitológico hispano y
también indio?. La respuesta es francamente negativa.
Y es que la condición del escritor colonial y la función de su imaginario
se movían en el horizonte de la poesía española y no en una supuesta
mitología americana.

Naturaleza y cultura: la síntesis barroca

Es muy singular que en el barroco se haya columbrado el delirio

mimético de la naturaleza virgen, y, a la vez, el arte del artificio, el
imaginario cosmopolita y la ontología de lo americano, una épica mestiza y
una literatura universal, expresión del arrebato dionisíaco y de la razón
apolínea.
Lezama expresa contradictoriamente la compleja dialéctica entre
naturaleza y cultura en el barroco. Fuentes lo resume así:

“En el examen de la arquitectura barroca del constructor indio Kondori,

Lezama ve claramente el encuentro de las hojas de la selva americana con
la trifolia griega, del son de las charangas con las violas de gamba, de las
semilunas incaicas con los acantos corintos”40

señora condesa de Galve al excelentísimo señor conde, su esposo (Léese tres veces,
empezando la lección desde el principio o desde cualesquiera de las dos órdenes de rayas.).
39
Bechara, Zamir, “Notas para una estética del barroco de Indias”, en Schumm, Petra,
Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco Iberoamericano),
Vervuert, Iberoamérica, Madrid, 1998, p. 154. Proparóxitono es el verso que finaliza en voz
esdrújula
40
Fuentes, Carlos, op. cit., p. 229.

22
 En la Bolivia andina del indio Kondori no existía la selva americana:
doble transfiguración, las hojas del altiplano se trasmutaron primero en
productos de una selva proliferante y luego en trifolia griega. Así, también
las columnas indias de Kondori se convertían en indiátides: en Fuentes-
Lezama, la naturaleza americana se transformaba en cultura griega, y
Kondori en indio grecolatino. El propio Lezama lo sintetiza así:

“Percibimos ahí también la existencia de una tensión, como si en

medio de esa naturaleza que se regala, de esa absorción del bosque por la
contenciosa piedra, de esa naturaleza que parece rebelarse y volver por sus
fueros, el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo,
una imposible victoria donde todos los vencidos pudiera mantener las
exigencias de su orgullo y de su despilfarro”41

La tensión barroca entre naturaleza y cultura fue la metamorfosis de

otra vieja contradicción, señalada por Sarmiento, entre civilización y
barbarie y que gobernara la reflexión teórica en la larga fase que fue de los
comienzos de la segunda mitad del siglo XIX a fines de la primera mitad del
XX y que hemos denominado el segundo descubrimiento de América Latina
por el capital occidental. El barroco surgió en la fase final de este período,
fase de crisis y transición.
En la enumeración de Carpentier sobre la especificidad barroca de
América Latina, hay un conjunto de aconteceres que tiene que ver con lo
insólito en las relaciones humanas y que se inscribe en la dialéctica de
civilización y barbarie. Tales acaeceres -las décimas de un negro analfabeto,
Ladislao Monterola, que recitaba La Canción de Rolando, la escuela
russoniana de Simón Rodríguez, la preservación de viejas palabras
castellanas, hoy americanismos, el culto a Augusto Comte en Brasil...-
localiza o instala lo insólito en la extraña paradoja de "bárbaros" que aman y
practican la civilización con mayor intensidad, conocimiento, inteligencia y
amor que los "civilizados". Tal paradoja es herencia del barroco colonial y de
los proyectos intelectuales de los mayores escritores coloniales que

41
Lezama Lima, José, “La curiosidad barroca”, op. cit., p. 83.

23
admiraban la poesía culterana –y la conceptista- y a la escolástica, y, a la
vez, a Descartes, Copérnico y Galileo. La barbarie latinoamericana se
transfiguraba en cultura moderna. Tal la razón de la singularidad de la
América hispana: el barroco ilustrado. En su exaltación de Carlos Siguenza y
Góngora, Lezama Lima nos dice "Une la más florida pompa del Verbo culto y
el más cuidadoso espíritu científico" y los define uno de los "barrocos de la
ilustración42.
En tanto expresión de la transición hacia el capitalismo, el barroco
estuvo rodeado por el desarrollo científico que condujo de la revolución
copernicana a la revolución de la física elaborada por Newton. La Iglesia
colonial, empero, estuvo dominada por la escolástica superviviente –
incluidas sus variantes jesuita de Suárez, la escotista de los franciscanos y la
tomista de los dominicanos- reacia a la filosofía que acompañó al desarrollo
científico del período –Giordano Bruno, Descartes, Spinoza, Leibnitz-.
Empero, le peculiar condición del intelectual criollo lo abrió de alguna
manera a ese desarrollo y produjo el barroco ilustrado, uno de cuyos
representantes fue Juan Bautista Aguirre, quien asumió y propagó el
heliocentrismo aunque bajo la solución intermedia, entre la astronomía
ptolemaíca y la copernicana, de Tycho Brahe.

Otro juego paradojal destacado por los cultores del barroco fue el que
opone sensibilidad a razón, el principio del placer al principio de realidad.
Carpentier menciona a José Marti, “tan directo, tan elocuente, tan, diríamos,
tan explícito en sus discursos políticos” que:

“cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto, como en el antológico

estudio que escribe a la memoria de Carlos Darwin nos resulta un artífice
maravilloso de la prosa barroca, y en su ensayo fundamental, Nuestra

42
La cita continúa: "Su Manifiesto filosófico contra los cometas, su Libra astronómica,
justifican con la sorpresas de los nombres, la innovación en el verbo poético y el afán del
conocimiento físico, de las leyes de la naturaleza, que van más allá de la naturaleza como
tentación para dominarla como el Doctor Fausto"/Aquellas "maravillas del mundo", en el
conquistador, reaparece como el sorprendente "gabinete de física"., de estos barrocos de la
Ilustración”. Lezama Lima, José, “La curiosidad barroca”, op.cit. p. 84-85.

24
 América, donde se definen todos los problemas de América en pocas
43
páginas, es un maravilloso ejemplo de estilo barroco”

Las significaciones son claras: para Carpentier, el gozo, el eros, la

sensibilidad –“cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto” 44- tienden
al barroco, en tanto la razón política –la razón a secas- buscan el discurso
denotativo, referencial. Empero, los críticos e historiadores del arte coinciden
en señalar el extremo artificio, la voluntad de forma, el enorme trabajo
racional de elaboración del arte y la poesía barrocas, siendo Góngora y los
gongoristas, y los grandes barrocos del siglo XX –Lezama Lima, el propio
Carpentier- los mejores ejemplos.

Problemática contradicción: el barroco aparentemente estaría del lado de

la naturaleza, la "barbarie" y la sensibilidad, el Eros, el gozo. Sin embargo,
en un segundo nivel, el barroco parece estar del lado de la cultura, la
civilización y la razón. ¿Cómo explicar la paradoja?
La exégesis del barroco operaba un doble juego. Por un lado presentaba
la obra de la cultura como si fuera una mimesis de la naturaleza en bruto, el
trabajo infatigable de la razón así que se tratara del puro goce de donar
forma, La Canción de Rolando tal que las décimas de un negro analfabeto. A
la par, recorría el camino inverso, convertía las hojas del altiplano andino en
trifolia griega, el paisaje americano en arcadia de Virgilio, la polla o verga
del lenguaje plebeyo y popular en el “aguijón del leptosomático
macrogenitoma” (Lezama: Paradiso).
El juego de paradojas fue incesante. Uno de los mecanismos
fundamentales de esa compleja dialéctica entre naturaleza y cultura,
sensibilidad y razón, civilización y barbarie fue la analogía, mediante la que
el imaginario y el discurso se desplazaban de uno a otro polo. La analogía –
fundamento de los pensamientos mítico y estético- funcionaba empero en el

43
Carpentier, Alejo, op. cit. P. 134.
44
La actividad manual pone en juego una dialéctica materialista entre los sentidos y la
inteligencia, la sensibilidad y la razón, la materia y el espíritu, el cuerpo y el alma, en la cual
el principio corporal es el hegemónico. “cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto”
alude a un modo de escribir con la vitalidad y sensualidad del cuerpo

25
interior de una suerte de disertación, de un discurso demostrativo, tal que
las pruebas de una argumentación lógica.
A la par, el exégeta del barroco intentaba mostrarse dueño de una
erudición universal, la encarnación misma del logos, en tanto, la obra,
analizada o engendrada, intentaba ser expresión de la singularidad de
América, de la naturaleza no contaminada, el mundo adánico, el imaginario
mítico, la barbarie.
El imaginario de la selva, la naturaleza incontaminada, la potencia del
Eros, el imaginario mítico no existieron en el barroco colonial: fueron
inventados por sus descendientes de la primera mitad del siglo XX. Al igual
que el imaginario dionisiaco y mítico. ¿Por qué?

El segundo descubrimiento de América.

Fue muy sintomática la elección de la "selva exuberante" y el exotismo

así que características de la América colonial, por los escritores del primer
renacimiento barroco. Empero, los paisajes andinos, regiones prevalecientes
en la dominación hispana de la era del barroco de Indias, son más bien
parecidos a la meseta castellana que a las selvas del Amazonas o del
Orinoco. ¿Cuál la explicación de tan singular equívoco?
La insistencia en la imagen de jungla obedecía al pensamiento del
segundo descubrimiento de América, germinado en las últimas décadas del
siglo XIX y en las primeras del XX, caracterizado por el desplazamiento del
eje de la expansión capitalista de los Andes a la costa y las selvas, los
espacios aun no colonizados y en donde se desplegaría tanto la
"inseminación del espíritu europeo en la matriz americana cuánto las
grandes inversiones imperiales en recursos naturales"45.
América entonces devino en solo geografía, matriz, útero. Fue en esa
época que los escritores latinoamericanos descubrieron la selva -Rómulo
Gallegos la barbarie de los campos venezolanos, José Eustasio Rivera la

45
Ver Moreano Alejandro, “Benjamín Carrión y el pensamiento democrático nacional”, en
Vallejo Raúl, Antología del ensayo ecuatoriano.

26
vorágine de la selva que terminaba devorando a su personaje Arturo Cova, a
la manera de la isla virgen de la costa ecuatoriana que engullía al patrón
blanquito pero aprehendía como mangle mítico al cholo Don Goyo en la
narrativa de Demetrio Aguilera Malta-, Leopoldo Benítez Vinueza o Miguel
Otero Silva escribieron las grandes biografías noveladas de los primeros
viajeros europeos por el Amazonas o el Orinoco, Francisco de Orellana y
Lope de Aguirre46. Hasta entonces, la "selva" de la literatura de América
Latina, ecuatoriana en especial, había continuado siendo, en Cumandá de
Juan León Mera y en las visiones románticas de Gonzáles Suárez, el paisaje
idílico intemporal de la literatura colonial.
El nuevo descubrimiento y colonización de ese continente,
imaginariamente vaciado, antes que vacío, y salvaje forjó una mirada tan
categórica y sorprendente que los poetas Alfredo Gangotena y Gonzalo
Escudero debieron ascender o descender poéticamente, mas allá de donde
habitaban los indios, a los farallones andinos y a la geología americana para
encontrar la naturaleza ciclópea sin hombres en aquello que hemos
denominado el "Eros de la materia inorgánica". Fue esa mirada la que creyó
encontrar en el barroco colonial, no los sobrios paisajes andinos, menos aún
la Arcadia renacentista, sino una exaltación de la naturaleza abundante, de
la inextricable selva exótica. Se correspondía a la vinculación al mercado
mundial dominado por Inglaterra, y que hizo del Atlántico el mar universal.
Por eso, el Caribe cobró relevancia en la economía, la política y el
imaginario: el barroco sigloventino fue básicamente caribeño y mulato
(brasileño) mientras el colonial fue andino, mexicano y peruano.

Por otra parte, cabe preguntarse: ¿de dónde provenía la necesidad de

encontrar en el barroco de indias, amén de la “naturaleza indómita”, la
apoteosis de Dionisios a la par que un potente imaginario mítico?.

46
Benítez Vinueza, Leopoldo, Los Argonautas de la Selva. Otero Silva, Miguel. Lope de
Aguirre, príncipe de la libertad. Posteriormente Abel, Posse escribiría Daimón, novela
basada en Lope de Aguirre.

27
 El retorno al barroco en Europa se dio en el curso de la primera gran
crisis de la modernidad , luego de la primera guerra mundial. Las
vanguardias europeas –dadaísmo, surrealismo, cubismo, ultraísmo,
expresionismo...- consumaron el “malestar de la cultura”, el rechazo a la
diosa razón que había llevado a la humanidad a la más terrible guerra de su
historia.
La revalorización del barroco tuvo mucho que ver con el imaginario de
las vanguardias y de las teorías de la crisis de Occidente47. Eugenio D¨Ors,
cuyas tesis sobre el barroco influyeron en Carpentier y otros exégetas del
barroco, lo definía en términos de desorden de la naturaleza, vitalidad
panteísta. A la par, influidos por el psicoanálisis –la neurosis de la época -,
los artistas radicales plantearon la destrucción de la cultura, la exaltación de
los sentidos y de los instintos, el retorno de lo reprimido. En nuestra tesis
doctoral, Historia de la narrativa y narrativa de la historia, señalamos:

“En “El sujeto en proceso”, en el marco de un seminario dedicado a

Antonin Artaud por el grupo Tel Quel, Julia Kristeva investiga en Artaud ese
lenguaje preverbal que se origina en la cora semiótica. La glosolalia, los
eructos de Artaud le sirven a la Kristeva para mostrar-probar su teoría.
Artaud fue el poeta de los surrealistas que más asumió, agresivamente, las
tesis freudianas y las invirtió desarrollando una feroz invectiva contra el
Padre –la patria, el poder- y saludando en los indios de México el porvenir
del mundo. Fue donde los Tarahumaras, etnia mexicana de mucha riqueza
ritual y simbólica, convivió con ellos, experimentó con el peyotl y buscó “el
grito que desgarra”.48

La exaltación del Eros contra el imperio totalitario de la razón tenía

una larga tradición en Occidente, en particular entre los románticos, Sade,

47
El espíritu de las vanguardias no tuvo un signo ideológico determinado. Hubo muchos
dadaístas y surrealistas que confluyeron con el marxismo y el comunismo –Tristán Tzará,
Paul Eluard, Luis Aragón...-. Los futuristas italianos –Marinetti, Giacomo Balla, Umberto
Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini- fueron apologistas del fascismo y los
rusos –Maiakowsky, Essenin- fueron bolcheviques. La teoría de la crisis de la modernidad de
la época tuvo también orientaciones distintas. D¨Ors, , perteneció con Spengler al ala
fascista y fue uno de los intelectuales de Franco.

28
los simbolistas. Las invectivas contra la cultura, a la par que la reivindicación
del imaginario mítico, fueron desarrolladas por las vanguardias y la poesía
sigloventina, incluido T.S.Elliot49.
A la vez, las vanguardias europeas se nutrieron del imaginario que
inventaron para las regiones periféricas y coloniales, incluida América. Si en
Brasil Oswald de Andrade proclamaba su Manifiesto antropofágico, en su
Revista Antropofagia de 1928; en Europa Francis Picabia había publicado, a
principios de los 20, la revista Le Cannibale y Dalí utilizaba el nombre de
canibalismo para su propuesta de renovación del surrealismo.

Entre el liberalismo y el nacionalismo

Ninguna resurrección es inocente.

El primer Renacimiento del Barroco se dio en el marco del fin de la
acumulación originaria de capital en América latina y de la primera división
internacional del trabajo, y en la era de la crisis del Estado despótico-
oligárquico. El liberalismo, expresión de la fase de expansión hacia fuera -y
cuya mejor teoría cultural fue la expuesta por Sarmiento en su famoso
dilema: Civilización o Barbarie-, entró en crisis hacia las primeras décadas
del Siglo XX, en particular en torno a la gran depresión del 29-33 y en los
países del Cono Sur.
El pensamiento, de Sarmiento –la derrota de Facundo por el progreso y
la democracia modernas- fue la expresión intelectual del segundo
descubrimiento, conquista y colonización de América por el capitalismo

48
Moreano, Alejandro, Historia de la narrativa y narrativa de la historia, Tesis de grado
doctoral, Universidad Pablo de Olavide
49
Es sorprendente comprobar la enorme influencia que tuvo T. S. Elliot sobre varios poetas
árabes, en particular en el fundador de la poesía árabe moderna, el irakí Badr Shakir Al
Sayyab. “Al-Sayyab, nos dice Carolina Freire, suple la religión con el panteísmo primitivo
llegando a la resurrección a través del mismo hombre. Al realizar el ser humano el acto
heroico de salvar a la tierra de la muerte entregando su vida por los demás, la humanidad y
toda la creación adquieren carácter divino. Esta estructura antropológica penetra en la
poesía árabe por tres vías: el legado de las antiguas civilizaciones mesopotámicas, la
tradición bíblica y la coránica, y la poesía inglesa centrada en la organización del poema de
T.S. Eliot "The Waste Land" donde los poetas árabes ven la caída de los poderes
occidentales y el resurgir de una nueva civilización.

29
occidental50. Empero, al cabo de un siglo, la inicial exaltación de la
civilización se había trocado en su contrario: la celebración de la barbarie, la
apoteosis de Calibán frente a Ariel y Próspero. Fue Roberto Fernández
Retamar quién lo formuló en un célebre texto que abrió un intenso debate y
fue la mayor expresión del nacionalismo cultural latinoamericano.
El primer renacimiento del barroco que se forjó a lo largo de la época
gobernada por la dialéctica de civilización y barbarie, surgió en la fase final
del largo siglo del segundo descubrimiento de América, signada por la
transición de la glorificación del mestizaje a la celebración de la barbarie. Si
bien se reconocía al barroco como la estética del mestizaje, su
caracterización reivindicaba categorías y símbolos considerados bárbaros: la
naturaleza, el Eros, el paraíso primordial. Vasconcelos había señalado en
términos culturales una realidad económica: el trópico -la selva amazónica
en particular- no había sido aun conquistado por el capital y la civilización
occidentales. El trópico era entonces el lugar del caos y del Eros. Doña
Bárbara celebraba el dominio de la selva por el progreso técnico, la derrota
de la amazona agreste y salvaje por el saber y la elegancia urbana de
Santos Luzardo, el sometimiento de la hembra montaraz por el caballero.
Sin embargo, no dejaba de mostrar admiración por el carácter bravío y las
pasiones a flor de piel de la amazona bárbara. La estética de lo real
maravilloso dio el paso siguiente. No la exaltación de Doña Bárbara y la
victoria de Santos Luzardo sino la dialéctica viva de su mezcla, cuyo mejor
indicador era el carácter insólito de América y sus acontecimientos. El primer
renacimiento del Barroco, según lo hemos señalado, instaló lo insólito en la
extraña paradoja de "bárbaros" que aman y practican la civilización y, a la
inversa, de una civilización que rejuvenece y se renueva en el paraíso
adánico, en la selva virgen. El barroco de lo real maravilloso fue una suerte
de estética de la transición entre el liberalismo agónico y el nacionalismo
radical. Por ello, pudo a la vez ser cosmopolita y cantor de la irreductible
originalidad de América.

50
Ver Moreano, Alejandro, “Benjamín Carrión o el pensamiento democrático nacional”

30
2. El barroco de Indias en el segundo Renacimiento

Los estudios sobre el llamado barroco de Indias experimentaron un

significativo desarrollo en el período que hemos denominado Segundo
Renacimiento del barroco, en las dos últimas décadas del siglo XX: los
trabajos de Serge Gruzinsky, Mabel Moraña, John Bewerley y los del
Proyecto de Investigación “El concepto de cultura política y la vida política en
América latina”, dirigido por Bolívar Echeverría, y que ha generado varios
importantes textos, entre ellos las compilaciones de Bolívar Echeverría,
Modernidad, mestizaje cultural, Ethos barroco, y la de Petra Schumm,
Barrocos y Modernos, y el texto de Bolívar Echeverría, La Modernidad de lo
Barroco y sus Conversaciones sobre el barroco con Hortz Kurnitsky. En su
trabajo, Una modernidad obsoleta, Estudios sobre el barroco, John Beverley
aborda los tres problemas: el barroco hispano en torno a la figura de
Góngora, el barroco colonial y la significación actual del (neo)barroco.
Si en el Primer Renacimiento, fueron escritores barrocos, en particular
Lezama Lima y Alejo Carpentier, quienes realizaron importantes reflexiones
sobre el barroco histórico; en los 90 hay una clara distancia entre los
escritores -Luis Rafael Sánchez, Nelson Perlongher, Cabrera Infante, Denzil
Romero- y los estudiosos del barroco de Indias. En la primera mitad del
Siglo XX, el campo cultural no establecía una clara frontera entre los
géneros literarios y las disciplinas académicas y el ensayo unificaba el
pensamiento social y la literatura. Hacia los 50 y 60, la modernidad cultural
latinoamericana había logrado establecer esa frontera. De los escritores, sólo
Severo Sarduy realizó una reflexión teórica significativa, pero muy alejada
de los trabajos académicos.
Tal la razón de que los estudios sobre el barroco de Indias de los 90,
vayan en esta parte, las interpretaciones del barroco de Indias, y no en la
segunda referida al discurso actual del neobarroco.

2.1. El campo discursivo

31
 Las investigaciones de Gruzinski, del Proyecto dirigido por Bolívar
Echeverría, y las de Mabel Moraña y John Beverley, entre otros han gestado
un campo discursivo con diferencias y también puntos de convergencia.
Hemos intentado resumir las diversas posiciones en una linea argumentativa
común, precisando las diferencias.

Orden colonial y barroco

Hacia la segunda mitad del Siglo XVI, según los investigadores

mencionados, había terminado la fase de la conquista –signada por el
genocidio, la extirpación de la idolatrías, el proyecto utópico de los
franciscanos y humanistas del renacimiento así que Vasco de Quiroga...- y
se iniciaba una fase de estabilización del orden colonial que demandaba
nuevas prácticas culturales.
Para algunos, el giro cultural estuvo determinado, en lo primordial, por
acontecimientos religiosos: los cambios impulsados por el Concilio de Trento
y la Contrareforma, y la transición de la hegemonía, en la Iglesia y en el
programa de la evangelización colonial, de los franciscanos a los jesuitas,
dotados de una cosmovisión distinta. Dichos cambios se concretaron, en
México por ejemplo, en el desplazamiento de la visión utópico-renacentista
del Obispo Zúmarraga a la visión pragmática del Obispo Alonso de Montúfar,
y en los Andes del Sur, en la política de Fray Luis López de Solís, nombrado
Arzobispo de la Provincia de Quito en 1593. Otros estudiosos,
contrariamente, ponen el énfasis en factores económico-culturales: la
destrucción de las culturas precolombinas y la profunda crisis del orden
colonial naciente y de los colonizadores por el debilitamiento y aun ruptura
de los lazos entre la metrópoli y sus colonias, debido a la crisis de España y
a la baja de la producción minera. La mayoria, por otra parte, coincide en el
papel central del mestizaje en la germinación del barroco de Indias.
El orden propiamente colonial obligó a la Iglesia a aprovechar figuras de
los imáginarios y simbólica de los pueblos indios, para facilitar la labor

32
evangelizadora. De la misma manera que el tributo y la mita fueron
utilizados para apropiarse del excedente, cierta iconografía, signos, figuras
artísticas fueron empleadas en la nueva estructura de sentido: imágenes
estéticas indias insertas en la arquitectura religiosa, el uso de los areytos y
los mitotes, la cúpula solar de la iglesia de La Compañía, las “indiátides” de
Kondori en las iglesias bolivianas...
Las distintas cosmovisiones, cristiana e indígena –y la proveniente de las
culturas africanas-, inducían una doble lectura de las imágenes, danzas y
música que generaban. El fino análisis de la virgen de Guadalupe permitió a
Gruzinsky, establecer la utilización del ixiptla mexica -la identidad entre la
imagen y el ser- por la Iglesia mexicana de la Contrareforma, a pesar de la
tesis oficial de la diferencia irreductible entre representación y realidad.
Empero, mas allá del objetivo oficial, esa doble lectura habría propiciado,
según Gruzinsky, la mestización barroca, la compleja integración no sólo de
imágenes sino de simbólicas y sentidos diferentes. Similar efecto habría sido
producido por la integración de las danzas indígenas -mitotes y areytos-, a
las grandes fiestas oficiales, dada la doble concepción: quehacer artístico
para los españoles, baile ritual y animista para los indios. La combinación o
yuxtaposición de formas coincidía con la indistinción entre lo público y lo
privado, lo culto y lo popular, lo blanco y lo indio y la presencia de todos los
sentidos -no sólo espectáculo para la mirada, sino música, sabores y
aromas- que caracteriza(ba)n a la fiesta barroca. En el terreno de la música,
Segundo Luis Moreno nos dice que los "españoles fueron conquistados
musicalmente por los indígenas". La melodía de la música indígena, a la que
le introdujeron "textos religiosos o litúrgicos", habría tendido a imponerse en
el conjunto de la música colonial.
Las tesis no son enteramente nuevas. De alguna manera, Lezama Lima
lo había planteado en esos términos. Lo nuevo es la globalidad y radicalidad
del planteamiento y los terrenos privilegiados en los que se la formula: no
tanto en el terreno de la producción artística -la arquitectura y las artes
plásticas o la literatura- sino en el ámbito de la recepción de la imagen y en
el de la vivencia de la fiesta popular.

33
 Bolívar Echeverría coincide con tales tesis en una perspectiva y
argumentación diferentes: “Para europeizar la antigua América, la
civilización europea debió americanizarse; debió reconstruirse desde sus
bases a la manera americana”. Tesis coincidente con la de algunos
estudiosos de las culturas precolombinas que postulan la dialéctica de la
cristianización de los indios y la indianización del cristianismo”. Según
Echeverría, la estrategia del mestizaje cultural, consistente en que las
formas vencedoras son reconfiguradas mediante la incorporación de las
derrotadas, coincide o se expresa en el principio formal del barroco en el que
lo ornamental deviene lo fundamental y las formas clásicas son llevadas a
una tensión insoportable para que den forma a nuevas relaciones vitales que
las sobrepasan.

Barroco y sujeto social

La reflexión del primer renacimiento no exploró la cuestión del sujeto

social del barroco. Inscrita en la problemática de la afirmación de la
identidad de América Latina, se preocupó por indagar las características de
esa identidad y su correspondencia expresiva con las formas barrocas. En
su enunciación mas acusada, el barroco era el ser de América Latina.
Sin duda, los escritores del primer barroco –Carpentier y Lezama en
particular- relacionaron mestizaje y criollismo con barroco. Pero no lo
hicieron para descubrir el sujeto social sino para identificar el contenido
étnico-social de la identidad latinoamericana. Trópico y mestizaje fueron los
fundamentos de la “universópolis” de Vasconcelos. La raza cósmica no era
sino el mestizaje universal. América Latina, tierra de mestizajes, sería la
sede natural de la raza cósmica.
Reflexión de escritores, pensadores y ensayistas, la del primer
renacimiento no pretendía elaborar teóricamente el objeto social del barroco
sino (re)revivirlo, convertirlo en manifiesto cultural, literario y político. La

34
del segundo renacimiento, ambicionó construir ese objeto social. Situada en
el interior de las ciencias sociales, estableció la clásica “distancia” teórica
entre pensamiento y objeto, y se planteó así la cuestión del sujeto social
Buena parte de los estudiosos de los 90 partieron de la importancia
decisiva del mestizaje. Gruzinsky no dudó en relacionarlo con el barroco.
Echeverría procuró demostrar que el barroco surgió en el momento, en que
luego del genocidio del siglo XVI, hubo una revitalización demográfica
gracias al mestizaje y al crecimiento de las ciudades.
En uno de sus últimos trabajos sobre el tema del ethos barroco, sin
embargo, Bolívar Echeverría redefinió sus tesis y reconoció a los indios
citadinos como los creadores del barroco colonial:

" La estrategia de comportamiento autoafirmador de identidad que se

esboza y desarrolla espontáneamente entre la población indígena --que vive
en esa dimensión informal indispensable en la estructura las primeras
ciudades americanas-- consiste en algo aparentemente sencillo: en imprimir
y cultivar una manera propia en el cumplimiento de la empresa que recae
sobre sus hombros, la de revitalizar las formas civilizatorias europeas. Esta
parte de la población indígena renuncia a un intento que se había vuelto
cada vez más imposible, el de revivir su antiguo mundo y reponerlo en el
lugar usurpado por el europeo. Se compromete, en cambio, en otro
diferente, el de convertir la destrucción sistemática de sus formas
civilizatorias en un proceso de reconstrucción de las formas europeas, un
proceso en el que ciertos restos que guardan la quintaesencia de las suyas
propias pasa a formar parte de lo construído. Despoja a su identidad
ancestral de los contenidos concretos elaborados históricamente a partir de
su forma, se queda sólo con ésta y recobra su identidad perdida,
metamorfoseada ahora en los contenidos de la identidad europea a la que
51
insufla una nueva vida” .

La tesis de Mabel Moraña –concentrada en el barroco literario-,

postuló una diferencia significativa. Para ella, el sujeto del barroco fue la
conciencia criolla en gestación. Fue hacia fines del Siglo XVII y durante el

35
Siglo XVIII que la conciencia criolla, según Moraña, empezó a afirmarse
frente a España.
La tesis de Moraña contradice la clásica historiografía literaria y
cultural que fundamentaba el programa de la autonomía e independencia de
América en el período de la Ilustración y consideraba al barroco parte
significativa de la cultura colonial, escolástica y clerical. Sin embargo,
permanece en la clásica tesis moderna de la continuidad histórica y ve en el
barroco un fenómeno de transición entre la escolástica, el predominio de la
fe, el dogmatismo medioevales impuestos durante la colonia, y el triunfo
final de la razón y el libre albedrío en el Iluminismo. Mas aún, las
características formales del barroco –ambigüedad, extremosidad,
desbordamiento ……- no serían sino la expresión de la tensión entre
escolástica e iluminismo.
La posición de Bolívar Echeverría es radicalmente distinta. Echeverría
parte del discurso crítico sobre la modernidad, e influido por la tesis de la
muerte de la filosofía de la historia postula la autonomía de los períodos
históricos y su no continuidad necesaria y ascendente. El curso de los
acontecimientos transcurre, a la manera del curso de la naturaleza, por una
suerte de ensayo de posibilidades, en este caso los ethos históricos: el
barroco habría sido un ethos alternativo y diferente del ethos realista
finalmente triunfante en el capitalismo.
Una de los contenidos centrales del campo teórico vigente es su radical
oposición a los esencialismos, a transformar los hechos históricos
contingentes en determinaciones ontológicas. Bolívar Echeverría, por
ejemplo, ha sido tajante en oponerse a cualquier intento de confundir su
tesis del ethos barroco con una sustancialización del ser latinoamericano.
Para salir de la trampa del esencialismo y no caer en el del absoluto
relativismo de lo contingente, Beverley propuso considerar la categoría de
barroco como “referente cultural” que permite dotarle de la suficiente
maleabilidad para comprender realidades concretas distintas, despojarle de
una suerte de fijación ontológica, y permitirle así la comprensión de la

51
Echeverría, Bolívar, El barroquismo de la América latina, online, p. 11.op. cit, p. 11

36
especificidad histórica –económicas, sociales y políticas- de las sociedades
diferentes en las que surgió.

Los ámbitos y objetos de la reflexión

Una de las características peculiares de la reflexión de los 90 fue el

énfasis tanto en la recepción de las formas artísticas cuanto en las prácticas
culturales de carácter masivo. La arquitectura y las artes plásticas,
dominantes en los estudios anteriores, cedieron su lugar privilegiado a otros
objetos de la investigación y de la interpretación.
La formidable investigación de Serge Gruzinski plasmada en múltiples
libros –entre los que destacan La guerra de las imágenes y La colonización
del imaginario- exploró el universo de la pedagogía de la imagen -uno de los
contenidos centrales de la propuesta de la Contrareforma- y su función en la
extirpación de las idolatrías, la colonización y occidentalización del
imaginario y la ulterior creación del barroco. La fiesta popular –clave de la
cultura popular- ha sido el otro de los objetos favoritos de la investigación.
Alberto Solange52, Javier Villatela53 fueron y son algunos de los mejores
investigadores de dicha temática.
Detrás de esos objetos de estudio, subyace la concepción de la
cultura-espectáculo, característica cardinal del barroco, y que llevó a decir a
José Antonio Maravall que fue la primera manifestación de la cultura de
masas.
Las categorías de recepción y gusto, presentes y aun hegemónicas en
los estudios culturales de las últimas décadas, emparentadas con la teoría
de la comunicación y con la concepción de la cultura en tanto sistema
comunicativo, han influido sin duda en la elección de tales objetos. La
propuesta de Omar Calabrese, uno de los influyentes teóricos del

52
Solange Alberro, “Imagen y fiesta barroca: Nueva España, siglos XVI-XVII” en Schumm,
Petra, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco
Iberoamericano), Vervuert, Iberoamérica, Madrid, 1998
53
Villaltela, Javier G., “Imagen barroca y cultura popular”, en Echeverría, Bolívar (comp),
Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco. , Ed. UNAM (El Equilibrista), México, 1994

37
neobarroco, se mueve en una concepción de la cultura a modo de un circuito
de circulación de objetos culturales, en torno a dos ejes, las mentalidades
(producción) y el gusto (consumo)54.
Javier Villatela, historiador del arte señala claramente la necesidad de
pasar de una historia del arte –centrada en las formas iconográficas- a una
historia de la imagen, en la que los mecanismos de su consumo recepción
sean los fundamentales55.
Caso peculiar de la preeeminencia de la categoría de imagen-
espectaculo en el análisis de la cultura, ha sido el de la interpretación de la
santidad como espectáculo sacramental. En uno de los mejores estudios
sobre Mariana de Jesús, santa quiteña de la primera mitad del Siglo XVII,
Carlos Fernández de Córdova hizo de la Imitatio Cristie, que la santa
escenificaba en la Ceremonia del Vía Crucis, su objeto distintivo de reflexión
56
,
En la perspectiva de su análisis, la Imitatio Cristi -la simulación del
recorrido de Cristo hasta el calvario con la cruz a cuestas en catorce
estaciones - era rito, teatro y construcción plástica. El cuerpo de Mariana, en
tanto lugar en que se hacía visible el Absoluto, vivía la Encarnación de la
agonía y muerte del Cristo. Reproducir, re-vivir -o volver a morir- para
recordar y volver presente, la ausencia del Cristo agónico hace mil
seiscientos años. Juego de formas escénicas y plásticas que transcurrían en
el cuerpo-espectáculo de Mariana, y en la imaginación y la memoria: la rica
iconografía barroca de las Iglesias proporcionaba a Mariana las formas de la
escenificación teatral y de la escenificación mental que, interna e invisible,
engendraba la historia, la secuencia narrativa y el sentido de aquella,
externa y visible. El cuerpo de Mariana, escenario en el que signo y
referente se fundían, era el lugar de la representación del Gran
Acontecimiento ocurrido en el principio de los Tiempos y, también, el lugar
en que aquel acaecer volvía a ocurrir a los ojos del mundo...

54
Ver cap. correspondiente en este texto “ Tesis del barroco europeo (Calabrese)”
55
Villatela, Javier, ibid, p. 250.
56
Fernández de Córdova, Carlos, "Cuerpo, visión e imagen en la religiosidad barroca",
Revista. Nariz del Diablo, No 20, II Epoca, Quito, Mayo 1994.

38
El carácter general del barroco

El énfasis teórico de las investigaciones de este período se ha

concentrado en dos aspectos: el ámbito de la categoría de barroco y sus
escenarios privilegiadas de análisis. Poco importancia ha tenido, sin embargo
-a diferencia de los europeos, en particular Giles Deleuze y su texto, El
pliegue. Leibnitz y el barroco- la reflexión y el debate sobre las propiedades
formales del barroco en general y de la singularidad del barroco de indias,
Respecto a las categorías formales del barroco no existe una renovación
de las mismas sino una primacía de algunas de ellas. Mabel Moraña o
Beverley toman esas categorías y las emplean para analizar los fenómenos
concretos del barroco colonial. No se plantean discutirlas
Quién ha profundizado con mayor detenimiento en dicha problemática ha
sido Bolívar Echeverría en su proyecto de redefinir filosóficamente el
barroco57.
Así, Bolívar Echeverría, siguiendo a, ha definido al barroco por su
cualidad decorativa pero, sobre todo, por su teatralidad llevada al
absoluto:

"Sin embargo, como dijimos anteriormente, lo ornamental de la obra de

arte barroca no es más que el aspecto más evidente de un rasgo suyo que
la caracteriza de manera más determinante. La afirmación de Adorno acerca
de la decorazione assoluta del barroco debería según ésto re-escribirse o
parafrasearse para que mencione no sólo una decoración absoluta sino una
teatralidad absoluta de la obra de arte barroca. La afirmación sería entonces
esta: “decir que lo barroco es decorativo no es decir todo. Lo barroco es
messinscena assoluta; como si ésta se hubiese emancipado de todo servicio
a un finalidad teatral (la imitación del mundo) y hubiese ingresado un

57
Severo Sarduy realizó también una interpretación teórica del neobarroco como estética
literaria de la posmodernidad. Nos referiremos a sus tesis en la parte II sobre el
neobarroco.

39
 mundo autónomo. Ya no pone en escena algo (esa imitación), sino que es
58
escenificación y nada más”.

La tesis de Echeverría se explica por el horizonte latinoamericano de

su reflexión. En efecto, la mayoría de los estudiosos coinciden en destacar el
carácter espectacular, teatral, del barroco colonial, más aun cuando el
concepto del barroco se extendió al universo de la cultura. La pedagogía de
la imagen de la contrareforma y de los jesuitas -presente ya en los grandes
espectáculos montados por los franciscanos en fases tempranas de la
conquista, las décadas 30 y 40 del Siglo XVI-, las fiestas oficiales con su
enorme pompa, y las procesiones religosas, con sus rituales de sacrificio y
penitencia, privilegiaron el carácter escénico del barroco colonial.
La teatralidad del barroco no se redujo a los espectáculos del barroco,
a su carácter escénico. Conformaba el horizonte de la vida concreta –finge
ser lo que realmente es-, el carácter sacramental de las prácticas religiosas,
los comportamientos sociales, el travestismo social generalizado.
Empero, el barroco histórico va más allá de la decoración y la
teatralidad y comprende múltiples propiedades, las señaladas por Wofflin, la
reflexión deleuziana del pliegue, las descritas por Maravall –extremosidad,
suspensión, dificultad, novedad, invención, artificio59-
Particular importancia, para la investigación teórica del barroco de
Indias, tienen dos atributos cardinales del barroco en general: la inscripción
de la temporalidad en el despliegue de sus formas, y la germinación de la
subjetividad creadora. Ninguna de ellas ha sido analizada en profundidad.

Gongorismo americano y conciencia criolla

58
Echeverría, Bolivar, op. cit. online, p. 5. Irving Leonard, por su parte, anota. "Hacer de la
vida un drama, y del drama, vida fue, en cierto sentido, un principio fundamental de la
época barroca", Leonard, Irving , "La época barroca en el México colonial, Fondo de Cultura
Económica, México, 1974 p. 174, citado Moraña.

40
 En el terreno de la poesía colonial, y bajo las tesis diferenciales, frente al
barroco europeo, de tensión en la acumulación y de plutonismo en la
asimetría, Lezama Lima60 exaltó, amén del Primero Sueño de Sor Juana Inés
de la Cruz, del que traza un agudo análisis, a la figura de Carlos Siguenza de
Góngora, y a la poesía de Domínguez Camargo en la que descubre un
"exceso aún más excesivo que los de Don Luis", el gongorismo como signo
americano61.
¿Qué significa aquella paradoja del gongorismo en tanto signo
americano? ¿Y cuál su relación con la conciencia criolla? Algunos
investigadores del renacimiento de los 90, dieron particular importancia a la
cuestión
Una primera explicación de sentido del "gongorismo americano" fue
expuesta críticamente por Zamir Bechara y Agustín Cueva62, entre otros.
Bechara, luego de advertir la imitación de modelos españoles -Calderón,
Lope, Tirso y, sobre todo Góngora- y la ausencia casi total de América como
geografía, historia y sociedad en la poesía de Balbuena o Domínguez
Camargo, señala la "huida consciente de todo aquello que le(s) rodeaba por
considerarlo plebeyo y vulgar".63
Cueva ha señalado las razones de la hegemonía de la poesía gongorista y
del sermón en la literatura colonial, y de la escasa o inexistente presencia de
la picaresca, el Quijote y la comedia española, en las letras del Quito
Colonial: la aristocracia y las elites dominantes no se reconocían en la
realidad americana y por lo tanto no podían expresarse en géneros y
corrientes realistas, con personajes del mundo circundante.

59
Maravall, José Antonio, “Cuarta parte: Los recursos de la acción psicológica sobre la
sociedad barroca”, en La cultura del barroco”. Editorial Ariel, Barceolona, 1975
60
Lezama Lima, José, "La Curiosidad barroca”, op. cit., p. 87. Empero, según la cita 22 del
editor y comentarista cubano del texto, Lezama atribuye a Domíngues Camargo un poema
de Don Sebastián Francisco de Medrano. Ibid., p. 91 .
61
Hubo otros ensayistas de aquel período que fueron más allá y declararon que América,
allende el propio Góngora, era ontológicamente barroca: "He sostenido varias veces que en
América no hubo gongorismos, sino que el nuestro fue un barroquismo congénito, no
aprendido”. Luis Alberto Sánchez, citado por Bechara. Zamir, op. cit.,p. 144.
62
Agustín Cueva no pertenece a los investigadores de este segundo Renacimiento, pero sus
estudios sobre la literatura y el arte coloniales son muy relevantes.
63
Bechara , Zamir, op. cit., p. 145, 149 y 151.

41
 En cierto modo, Octavio Paz coincide con ellos, por lo menos para la
primera fase colonial: los primeros poetas novohispanos "no toleraban la
intrusión de la realidad americana".64
Hay otras interpretaciones más matizadas que las de Cueva o Bechara,
en especial la de Mabel Moraña, según la que, la necesidad de afirmación
propia de los criollos no surgió del enraízamiento en América, en su sociedad
y habitat natural. Fue el rechazo de España a considerarlos españoles e
iguales, el germen de su identidad criolla: el discurso de Juan de Espinoza
Medrano, Carlos Siguenza y Góngora y Sor Juana surgió del resentimiento
al desdén europeo por su condición indiana65. Ya una figura temprana de la
Audiencia de Quito, Fray Gaspar de Villaroel, 159...-1665, se quejaba
amargamente de haber sido despreciado en la corte española: ¿Cómo si este
66
padre es indio, predica tan español y es tan blanco?" .
Tal circunstancia germinó una curiosa respuesta: afirmar la identidad
criolla en ser más civilizados que los europeos, más hispanos que los
españoles.
Para Mabel Moraña, la generación de la conciencia criolla comprendió un
complejo proceso. En tanto las “formas ideológicas emergentes se expresan
a través de los códigos del dominador”, la diferenciación fue “gradual,
problemática y contradictoria” El barroco de Indias devino asi en un discurso
de ruptura, un discurso reivindicatico, y un discurso de la marginalidad
criolla67.
La necesidad de afirmarse en el discurso del Otro generaba una extrema
tensión que encontró su conflictiva resolución en el juego de la apariencia,
en la utilización de máscaras que terminaban transformándose en el ser
real.
El estudio de esa artista singular que fue Sor Juana de la Cruz permite a
Mabel Moraña analizar el sentido de las máscaras, en tanto Sor Juana
encarnaba diversas clases de subalternidad que debían camouflarse detrás

64
Paz, Octavio, Las peras del olmo, p. 13 .
65
Ver Moraña, Mabel, El viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco. P. 39 y 41.
66
Guerra, Samuel, “Gaspar de Villarroel”, en Historia de las literaturas ecuatorianas, Vol I,
Corporación Editora Nacional, Quito, 2000, p. 283
67
Moraña, Mabel, op. cit., p. 59

42
de las máscaras del poder para autorizarse hablar: la de género, la de monja
y la de intelectual criolla.
El barroco de Indias, en Moraña, fue sólo una fase en el desarrollo de la
conciencia criolla que encontraría nuevos medios expresivos en la
Independencia y luego de ella. En tal sentido, fuer un fenómeno de
transición. En la Carta de Monterrey de Sor Juana, Mabel Moraña ve “Un
eslabón imprescindible en la cadena discursiva que va marcando en
Hispanoamérica la transición del dogmatismo al libre albedrío, de la fe a la
razón, del determinismo a la voluntad, y abonando el terreno en que echará
raíces el pensamiento iluminista”68. Resulta evidente la concepción,
llamésmola clásica-modernista, de Mabel Moraña.
En esta perspectiva, Góngora era el modo ideal de negar la sociedad
americanas para afirmarse en calidad de españoles. Si el lenguaje (castizo)
era uno de las marcas diferenciadores de etnias, castas y estamentos, la
artificiosa construcción gongorista aparecía así que señal distintiva
fundamental. Una suerte de una sobresimbolización verbal que disolvía, en
la pirotecnia del lenguaje y del juego intelectual, incluso las pulsiones
primarias, al punto de que las pasiones, la sexual y amorosa también,
devenían en travesuras verbales, argucias del ingenio. Con arreglo a Octavio
Paz:

"No irrealismo ni superrealismo sino antirealismo, o, más bien,

metarrrealismo. Fue una poética que pretendía dar la espalda a la
naturaleza y a la realidad. En Góngora, ha dicho Dámaso Alonso, las
metáforas son como ecuaciones de tercer grado: su materia prima no es el
lenguaje hablado ni el lenguaje literario sino la metáfora de las metáforas
de esos lenguajes. Lo mismo sucedía con las imágenes de Huidrobo y de los
ultraístas".69

Lezama Lima también lo dijo. La conciencia criolla, que en Cueva y

Bechara fue motivo de cuestionamiento, y en Mabel Moraña objeto de

68
Ibid, p. 70.
69
Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la Fe op. cit., p. 78.

43
análisis, en Lezama, Fuentes y Carpentier fue experiencia vivida, horizonte
de sentido y programa estético. Así, la insolencia barroca de Lezama Lima
fue convocada para destacar tanto la superioridad del gongorismo americano
sobre el español cuanto su carácter hispano-aristocrático: luego de señalar
el fracaso de sus discípulos españoles en llegar a la altura de Don Luis,
Lezama anota: "Es en la América, donde sus intenciones de vida y poesía,
de crepitación formal, de un contenido plutónico que va contra las formas
como contra un paredón, reaparecen en el colombiano Don Hernando
Domínguez Camargo”70. Mas aún, fue en tierras americanas que Carlos
Siguenza y Góngora logró ser el aristócrata español que su tío no pudo ser71.
La tesis del barroco y la conciencia criolla de ser el Otro para ser Uno
mismo ha sido controversial. Octavio Paz asume otra posición y se
desinteresa del problema. Sin poner en cuestión el carácter criollo de la
mejor poesía colonial, en particular de Sor Juana, atribuye su “gongorismo”
al carácter trasnacional de la estética barroca que los convitió en
cosmopolitas. Y niega el problema mismo de un eventual nacionalismo
literario detrás del gongorismo latinoamericano.
De manera paradójica, don Alfonso Reyes, el más erudito y prolífico de
todos los ensayistas y críticos de la primera mitad del siglo XX, apasionado
por el arte y el pensamiento clásicos que no el barroco, coincidió con la tesis
de Moraña: asumir al colonizador en uno mismo para devenir su
contemporáneo72. En su perspectiva, la literatura, en tanto se adelanta a la
política y diseña posibilidades, imagina e inventa la identidad a partir de la
lengua, asume, en especial a través de la poesía, no al hombre accidental
“que somos sino al arquetipo que quisiéramos ser“, fue el escenario de la
transubstanciación europeo-universal de América.

70
Ibid., p. 86.
71
“Al lado de un Don Luis errante, que no tiene donde encajarse, canónigo a regañadientes,
colgado de nobles que le hacen sudar la llorada tinta de sus peticiones y miserias, su
sobrino por tierras americanas, Don Carlos de Sigüenza y Góngora realiza un espléndido
ideal de vida”. Lezama Lima, José, op. cit. p- 80. En esa misma página afirma inverecundo
el apasionamiento aristocrático suyo y del gongorismo americano: “El mismo frenesí, la
misma intención desatada, el mismo desprecio por lo que los vulgares consideran mal
gusto. "Lo que hay de embriagador en el mal gusto, nos dice Baudelaire, es el placer
aristocrático de desagradar", Lezama Lima, op. cit. P. 86
72
Mariaca, Guillermo, El poder de la palabra, La Paz, Ed. Universidad Mayor de San Andrés,
1993, p. 32.

44
 Por eso, Alfonso Reyes, a la vez que señalaba la inferioridad de las
culturas precolombinas frente a la cultura Occidental, depositaria de la
escritura, la ciencia y la religión monoteísta, afirmaba la particularidad de la
literatura americana en el seno de la literatura universal: al “americanizar”
lo europeo le comunica el “condimento de abigarrada y gustosa especería”73.
Esa peculiaridad –otra coincidencia con el gongorismo americano colonial- se
ubicaría en el terreno de la forma, pues la literatura para don Alfonso, no
tiene nada que ver con el “suceder real” sino que es “ficción verbal de una
ficción mental, ficción de ficción”74

2.2. Nuestra perspectiva

La generación del ethos cultural de la colonial comprendió un largo

proceso histórico de una enorme complejidad que señalamos sucintamente.
En un primer momento comprendió la destrucción de las civilizaciones
precolombinas y la construcción de la nueva matriz cultural de sentido. En
un segundo momento, imbricado al anterior, abarcó la cooptación de los
imaginarios indios en una nueva matriz de sentido.

1. Destrucción de una civilización

El efecto fundamental de la colonización fue la destrucción de las

civilizaciones y culturas precolombinas: un orden productivo, un sistema
tecnológico y los saberes correspondientes, un modo de imaginar y
simbolizar. El hundimiento de la capacidad de creación civilizadora fue
consustancial al genocidio cultural que, en rigor, fue la devastación de la
capacidad de síntesis y totalización culturales.

73
Ibid., p. 31
74
Ibid., p..31

45
Degradación ontológica de la naturaleza y del cosmos

La hegemonía de una cosmovisión metafísica, fundada en la

trascendencia divina y en la separación del mundo y dios y de hombre y
mundo, y la disgregación de una cosmovisión animista y aun panteísta, en la
que lo sagrado era inmanente a la naturaleza, y el hombre una pulsión
energética, fue otro de los resultados.
La degradación ontológica de la naturaleza se dio a partir de la
imposición de un dios trascendente y la mediación de la Virgen María y de
un santoral antropomórfico. Los pueblos indios vivían en el interior de un
universo animado por las energías cósmica y vital. La brutalidad de la
conquista, que llevó a los indios a refugiarse en el espacio comunitario tal
que el útero materno, desvalorizó los significados cósmico y vital de la
categoría de Pacha para subrayar su sentido maternal de abrigo y
protección. Su sustitución por la Virgen María fue una operación de
degradación ontológica: el Kamaqen, la energía bullente y magmática, se
transfiguraba en María, la mamacha; los rituales de la fertilidad en las
letanías quejumbrosas de invocación a la madre protectora -la chiquita, la
llorona...- frente al terror del Padre, el Amo.
La transformación de la intimidad, vivida en los antiguos Andes al aire
libre, en refugio -imagen sublimada de celda o prisión sociales- doméstico,
contribuyó a la domesticación de la Pacha-María. En el pasado precolombino,
los indios no habían tenido una cultura casera, desplegada entre cuatro
paredes. Vivían al aire libre, en las chacras y patios, en los montes y cerros,
en los escenarios sagrados. La opresión les arrebató el horizonte y el espacio
sacros y los encerró en la choza -en un espacio doméstico empobrecido sin
tradición de vida doméstica- y allí fueron a parar los altares y estampas de
la Virgen María en sus distintas versiones. Al perder su carácter sagrado, la
tierra y el cosmos perdieron su universalidad y asumieron así su tosca
materialidad. La tierra se redujo a menos que la Allpa Mamma, escenario de
la agricultura, y, la naturaleza devino en geografía.

46
 Paradoja e ironía trágica: la Pacha devino en la mediadora doméstica
ante el Logos universal.
La simbólica espacial de la ritualidad andina era centrífuga: del patio
de la casa a los cerros, las altas montañas, el cosmos, de donde se regaba
la energía sagrada y la energía vital. La simbólica cristiana era centrípeta:
del más allá metafísico, pasando por la ciudad y la Iglesia, al Sagrario, el
cuerpo y la sangre de Cristo, y, al final, al alma humana. La andina era una
suerte de fuera de campo sucesivo -“un espacio continuo y homogéneo al de
la pantalla”-, la cristiana era una suerte de espacio off invertido en que el
encuadre es una imagen clausurada que se densifica hacia su interior, a la
manera de un agujero negro. La colonización católica del espacio sagrado
andino significó así la inversión de la energía centrífuga. Si bien, las cruces y
las ermitas fueron la posesión del espacio sagrado, disperso e irradiante, de
los indios, el centro del orden católico fue la Iglesia –en el centro de la
ciudad- hacia la cual convergían cruces y santuarios. La Iglesia, la nave
central, el Altar, el Santísimo: movimiento de extrema condensación de lo
sagrado. La toma, simbólica y física, del espacio por la Iglesia Católica
provocó modificaciones substanciales en la cosmovisión general. Para el
catolicismo, lo sacro tendía a la clausura, a su separación con el
mundo. Los conventos, en especial los de clausura, fueron el mejor
ejemplo.
A la vez, la colonización edificó ciudades a modo de coronación de su
empresa. Las ciudades hispanas, centro político de vasta red de
centralización de las fuerzas españolas para el dominio y subyugación de los
pueblos indios, y eje de la organización de la explotación económica de las
comunidades y las minas y su transferencia a España, y el confinamiento de
los pueblos indios al campo en calidad de hinterland rural, sometido política
y culturalmente a la ciudad, fue la mayor expresión espacial de la ruptura
cultural, definitiva y radical, que significó la colonización.

47
La narrativa de la salvación

La colonización comprendió la construcción de una narrativa de la

salvación, fundada en la Culpa y la Gracia que permitió legitimar la
explotación económica y la opresión política de los pueblos indios, y en la
que se integraron aquellas imágenes -María, el Niño y lo santos- que abrían
el horizonte de una lectura india clandestina y una equivalencia con el
imaginario andino, tal que María y la MammaPaccha, pero en su interior.
La Iglesia cristiana, tras siglos de debates, herejías y concilios,
construyó su piedra angular, la narrativa de la Salvación, cuyo discurso
consta(ba) de cuatro partes:

- La génesis de la culpa: el pecado original, el deicidio, el crimen nefando,

el asesinato del Padre.
- La amenaza del castigo, físico-metafísico.
- La expiación, el sufrimiento, categorías centrales de la purificación y la
vida como un Valle de Lágrimas.
- El perdón, la intermediación de la Vírgen y/o los santos, la gracia
administrada por la Iglesia para abrir las puertas de la salvación en el
otro mundo.

La dialéctica culpa-expiación, impuesta desde fuera, generó una

economía simbólica fundada en una suerte de represión excedente, y una
suerte de normatividad ajena, extraña, que propició el carácter sacramental
del cristianismo andino.
En la figura mítica del asesinato del padre por el clan de hermanos,
poco fundamentada en términos historiográficos, Freud encontró la
germinación del proceso de autocensura “...del reconocimiento de
obligaciones mutuas; del reconocimiento de instituciones sagradas que no
podían ser rotas -en una palabra, el principio de la moral y de la ley”. El
parricidio fue la metáfora de la culpa a través de la que los hijos-hermanos
vivieron su libertad. Pero, el sentimiento de culpa fue el límite de la libertad:

48
los hijos, transformados a su vez en padres, establecieron un nuevo orden
represivo para evitar el ulterior parricidio y lo colocaron bajo el signo del
Nombre del Padre. En el imaginario de la modernidad, si el Padre es la
garantía del Orden, el eterno parricidio simbólico se convertirá en el modo
de la revolución continua de las formas y de la evolución cultural de la
humanidad...
En el discurso de la evangelización católica de la Iglesia colonial, la
transición de la naturaleza a la cultura significó el paso de la Pachamama al
Padre cruel del Castigo y la Venganza, una vez eliminada la “religión
estatal”, cuyo eje era el culto solar. En los viejos términos de la
metapicología freudiana, la autocensura fue sustituida por una suerte de
imposición desde fuera de la figura del Padre primordial. En una leyenda
peruana, la figura del Padre es la de Adaneva, el Dios cruel creador del
mundo actual en que los blancos dominan a los indios.
En la colonización americana nos encontramos frente a una represión
que no surge del juego intersubjetivo de la culpa y la ley, sino que es
introducida violentamente desde fuera. La ley, y en especial la moral, no
habrían surgido, en los términos de Freud, del pacto entre hermanos,
existente en el imaginario indio en diversos mitos, sino de la atroz coacción
de un Padre ajeno. Así, en términos culturales-metafóricos, se alteraron de
manera drástica los mecanismos clásicos de represión y/o sublimación que,
según Freud, conforman el edificio de la cultura.
Esta característica, la de relaciones sociales, immaginarios, valores,
normas que no surgen de dentro y abajo de la sociedad sino que son
impuestas por arriba y por fuera, ha marcado la vida social y política del
Ecuador hasta hoy. Impregna el conjunto de las formas sociales desde el
orden jurídico, la escritura hasta las maneras de mesa. En términos
marcusianos, todo fue represión excedente, incluso y sobre todo la
básica. La imposición, feroz y totalitaria, del Padre, la norma y el lenguaje
propició la tiranía feroz del SuperYo sin los correspondientes procesos de
sublimación y generación del Ideal del Yo. Esa obliteración de los procesos

49
de sublimación y de fantasía liberadora terminó debilitando la capacidad de
construcción de sentido, la facultad de simbolización.

II. El barroco, la integracíón de los imaginarios indios y la

dialéctica de las formas

La dialéctica de lo universal y particular

La colonización generó una dialéctica de lo universal y particular en la que

el dominio se ejercía en lo universal -dios, el lenguaje- en tanto los
imaginarios indios eran confinados a lo íntimo, particular y clandestino.
“Para los colonizadores fue, relativamente fácil erradicar la religión estatal
aborigen”, nos recuerda Segundo Moreno. La diglosia, por su parte, produjo
una ruptura entre lengua y habla, escritura y oralidad que confinaba al
quechua a la intimidad clandestina del hogar y la comunidad.
Tal dialéctica se expresó en la operación de utilizar e inscribir
imaginarios indios en la simbólica cristiana, contenido cardinal del barroco.
Tal operación fue favorecida por ciertos fundamentos del cristianismo que lo
volvían apto para dicha operación, tal que la tesis de la transubstanciación
de la carne y la sangre de Cristo en la hostia y el vino y que tiene un
parentesco semiótico con las tesis de la cosmovisión india, la identidad
entre ser y representación, contenida en la ixiptla. La Iglesia Católica
disponía de una concepción sacramental de los misterios y la gracia divinas,
que fundamentaba una experiencia del signo y la imagen de alguna manera
análoga a la de los pueblos indios. Los sacramentos, en esa perspectiva, son
concebidos como signos comunicantes que materializan y contienen al
referente sagrado. En la epoca de la conquista de América se libraba, con
la reforma luterana, una aguda lucha en torno a la tesis de la
transubstanciación, piedra angular del sacramento de la Eucaristía y de la
teología católica, y denominada así en 1215 en el IV Concilio de Letrán.
Lutero propuso la doctrina de la consubstanciación, tesis según la que el

50
cuerpo y la sangre de Jesucristo coexisten en y con el pan y el vino, cuya
apariencia persiste. Zuinglio fue más lejos y desconoció cualquier relación
entre el pan y el vino y el cuerpo y la sangre de Cristo. En 1551, el Concilio
de Trento -el mismo que inició la Contrareforma y promovió el papel
pedagógico de la imagen- ratificó la tesis de la transubstanciación, utilizada
por primera vez en el IV Concilio de Letrán, 1215:

“Si alguien dijera que, en el más santo sacramento de la eucaristía,

permanece la substancia del pan y el vino junto con el cuerpo y la sangre
de nuestro señor Jesucristo; y negara la maravillosa y singular conversión
de la totalidad de la substancia del pan en el cuerpo, y de la totalidad de la
substancia del vino en la sangre, permaneciendo sólo las especies de pan y
vino, conversión que la Iglesia católica llama transubstanciación, será
anatema” .

La dimensión del “mestizaje” cultural

Toda cultura de la dominación abre un campo de relaciones de fuerza

en la que tienden a expresarse, mediatizadas por la dominación, imaginarios
culturales y artísticos de las etnias, estamentos, capas y clases oprimidas.
En el campo de la cultura colonial, si bien la matriz de sentido -el
cristianismo funcionalizado a las exigencias de la dominación- gobernaba la
dinámica global - sintaxis, el código- dejaba abierta las puertas para una
pigdinización abierta a modos de criollización, en el lenguaje de Lotman.
Tal relación de dominio se especificaba, además, de manera distinta en
los distintos estratos de la sociedad. Así, el barroco en las capas criollas se
convirtió en su razón de ser y de afirmación, en las capas mestizas, relación
de dominio puro bajo la pareja, patriarcal y colonial, del Padre blanco -
dominador, fascinante y temido- y la Madre india -violada, vergonzante y
amada- tan persistente que Jorge Icaza pudo testimoniarla siglos más tarde.
En los pueblos indios asumió la compleja dialéctica de adopción-adaptación,

51
yuxtaposición, por un lado, y síntesis, subordinación y resistencia, por el
otro.
Derrotados en lo universal y en el eje de la producción simbólica y de
la construcción de sentido, los indios se replegaron a la comunidad, es decir,
a su forma primaria de existencia histórica. Liquidados siglos de
configuración nacional, arrojados en lo particular y clandestino. Y allí
preservaron su idioma y algunos de sus saberes y, en estado latente, la
matriz de su cultura y de su historia. A la vez, adoptaron-adaptaron el
núcleo y las formas de la cultura española: la existencia de una lectura india
subrepticia del santoral católico y su traducción matriarcal en torno a la
Virgen María; el desarrollo de una imaginería india y mestiza en la
religiosidad popular, la ritualización sacramental del catolicismo, la
adscripción de palabras castellanas en la dinámica del quichua serían
pruebas inequívocas de la resignificación. Segundo Moreno señala algunos
casos:

“Bastará recordar la identificación de la Pachamama, diosa de la tierra,

con la Virgen María, del dios del rayo Illapa con la figura del apóstol
Santiago; la veneración e las rocas sagradas con la erección de Santuarios,
algunos de ellos (por ejemplo el de Las Lajas) célebres hasta la actualidad.
Un caso singular se ha dado en la interpretación del orígen de la imagen de
María que, bajo la advocación “de la Merced”, se venera en la Iglesia
quiteña del mismo nombre. Esculpida en piedra, presumiblemente del
Pichincha, se ha conjeturado que esta primera imagen fue moldeada de un
ídolo femenino adorado en alguna isla de la región de Salango, con el
nombre de “María Meseía”, según la noticia que se ha dado a una vaga
noticia de la “Relación de Sámano-Xerez” sobre la expedición descubridora
de Bartolomé Ruiz a lo largo de la costa actual ecuatoriana” .

Empero, esas prácticas supérstites se ejercieron en el interior de la

matriz católica dominante, la censura y aun negación de la cosmovisión
andina, y de relaciones de poder en la que los pueblos estaban cruelmente
sometidos. La impronta india en la producción simbólica de la cultura

52
barroca colonial solo propició la persistencia de imágenes, palabras, mitemas
pero insertas en el seno del código dominante que los integraba a su lógica,
a su generación de sentido. No hay sincresis o síntesis en la matriz de
sentido. Levy Strauss ha insistido en que no pueden coexistir dos códigos
distintos en una misma estructura de sentido y Foucault lo dice
taxativamente:

En una cultura y en un momento dado, solo hay una episteme que define
las condiciones de posibilidad de todo saber, sea que se manifieste en una
teoría o se manifieste silenciosamente en una práctica... Es la historia de la
semejanza, de los Mismo, de la identidad, del orden".

La destrucción simbólica de la relación con el Otro

Las rebeliones indias ponían en cuestión toda la cosmovisión católica-

"vgr: esa no es sino tortilla del sacristán, expresión que negaba el
fundamento de la transbustanciación, piedra ancilar del catolicismo y vía de
enlace con el animismo andino- revelando que el barroco no era ni mucho
menos una creación cultural de los sectores subalternos.
Casi todas las insurrecciones comenzaban en las ciudades mas bien
medianas o pequeñas –Cotacachi, Otavalo, Cayambe, San Pablo, Guamote,
Columbe, Colta-, a veces anejos como Naubug, pero a diferencia de la de
Riobamba tenían en calidad de protagonistas a las comunidades75 que se
encontraban allí por alguna ceremonia, sea Carnaval, Cuaresma, Domingo
de Ramos. La rebelión estallaba siempre frente a cualquier intento de lectura
de los autos -“papeles” que portaban el eventual anuncio de la
“numeración” y la “aduana”- y asumía un carácter de violencia extrema.
A partir de ese, literalmente, “alzamiento”76, la rebelión se extendía
por campos y cerros y llegaba a anejos y ciudades cercanas. Con frecuencia,

75
Los “llactayos” de las comunidades mas que los “forasteros”.
76
El término “alzar” es sinónimo de rebeldía en todos los terrenos: alzar la vista, la voz, el
pelo. Es lo contrario de sobajar, por parte de los amos, o rebajarse por parte de los
oprimidos. “Indio, longo, cholo alzado”, es expresión típica de las élites blancas.

53
el levantamiento se expresaba en múltiples “partidas” de indios que
circulaban por todas partes. En determinado momento, esas partidas se
unían para marchar contra la ciudad, centro ceremonial del poder blanco. La
convocatoria inicial, las siguientes fases y el levantamiento en general
estaban animados por música de tambores y atabales, caracoles, pingullos,
bocina, churos, pífanos... Fiesta y guerra, ritual y combate, baile y danza
guerrera, música de pingullos y caracoles y música de tambores, el eterno
connubio de Eros y Tanatos...
Auténtica batalla de David (las hondas) contra Goliath (las armas de
fuego), de la naturaleza (las abejas, las hondas, el demonio, el Mal, el
cuerpo) contra la cultura (los blancos, los curas pacificadores, las efigies
religiosas, los templos, los bienes de los obrajes y las haciendas).
La imagen épica y plástica del Informe del Corregidor Francisco de
Vida y Roldán -“...un ejército volante que como Abejas se muda, se junta y
anida en los montes. En los campos y en cualquier otro parage; y no le falta
espíritu para aguijonear tenazmente, sin temor a la muerte (que poco
conoce el indio)..., e invocar con desesperación al Demonio...“- se
transformaba sin embargo, en los documentos77 sobre las otras rebeliones,
en imagen dura, violenta, cruel.
Dichos relatos describen, con precisión a veces extrema, los hechos. Si
el carnaval era la parodia festiva del imaginario del poder, las rebeliones
indias fueron su parodia trágica: tal como hacían los españoles con ellos,
mutilaban los cuerpos de sus enemigos y los colgaban de los faroles por
partes. La violencia inicial era aun mayor: los patrones blancos, sus
mayordomos y capataces, eran aplastados con palos y piedras, a veces
ahorcados, luego incinerados o descuartizados. Esa furia no se dirigía solo
contra los cuerpos. Era una suerte de destripamiento general de todas las
formas, despanzurrar seres y objetos, despachurrar hombres y casas:
desmembrar, quemar, quebrar las articulaciones, las junturas, las bisagras,

77
Moreno, Segundo, “Sublevaciones indígenas en la Real Audiencia de Quito”, Ediciones de
la Universidad Católica, Quito, 1978. Buena parte de los documentos consultados por
Segundo Moreno son declaraciones de los presos, otros son informes de las autoridades
españolas a sus superiores. Si bien consta la voz de los sublevados, esta solo aparece, una

54
las columnas, los soportes, el esqueleto de las cosas –en la primera fase fue
romper los papeles para silenciar o agrietar la voz del Otro- destruir toda
forma de la cultura y de la civilización de los Otros. Obrajes, casas de
hacienda1 y mayordomía, muebles, objetos fueron objeto de devastación e
incendio. Pero, fue sin duda, la violencia contra los cuerpos, el eje central
de esta fase de la sublevación.
En la rebelión de Cotacachi, en 1776, luego de iniciado el alzamiento y
atacados con piedras y palos varios blancos, el cadáver de Pedro León,
abierto el vientre con una cornamenta de toro, fue vigilado con enorme
interés78 y por turnos para mantenerlo, junto al de Isidoro Mantilla,
insepultos por dos días y al final tirado a los perros para que lo devoren79. La
descripción del descuartizamiento de Rudecindo Rivera en la rebelión dirigida
por Daquilema y Manuela León es una sinfonía genetiana: “Que vió a Jacinto
Auquillas que le metía a Rivera con la pica de una garrocha... Que Cecilio
Bansuy le metió el tupu en los ojos, que Santos Auquillas le dio de
garrotazos con una garrocha, que Isidro Bansuy le metió con una espada;
que Camilo Bansuy le cortó la carne en junta de su madre Cecilia Bansuy;
que Manuel Fuila le dio de garrotazos hasta desbaratar el palo...80 En los
primeros momentos de la sublevación de Otavalo tres cadáveres fueron
incinerados. Lapidados, quemados, garroteados, pisoteados esos cuerpos
perdían su forma –se des figuraban: en la modernidad, la desfiguración
atañe al rostro; entonces al cuerpo-, reducidos a un torso humeante o
sanguinolento, a un guiñapo irreconocible.
Mutilar, desmembrar, descuartizar, incinerar, cercenar el cuerpo del
otro81, mas que la expresión de un odio o furia incontrolados, es un ir mas

vez vencidos. No hay documentos de la voz de los sublevados en el curso de la acción. La

mayoría son declaraciones de blancos y mestizos.
78
En los documentos recogidos por Moreno se señala que vigilar los cadáveres daba
prestigio social y que Phelipa Aviles se apropió de algunos despojos del saqueo por haber
custodiado los cadáveres.
79
Moreno, Segundo, op, cit., p. 155
80
AGCH/R. Juicio Criminal 1872. Declaraciones de Julián Manzano. Citado por Costales,
Alfredo, “Daquilema, el último Guaminga”, Ed. Abya Ayala-CEDIME, Quito, 1984, p. 69.
81
Invoco el refinamiento de los griegos, padres de Occidente, para legitimar el odio de los
indios y los actos a que daba lugar: Clitemnestra mutiló el cuerpo de Agamenón, pues
según la costumbre, se cortaban las manos y los pies de la persona asesinada para impedir
su venganza.

55
allá de la muerte hasta destruirle la identidad y liquidar su memoria. La
unidad del cuerpo humano es la primera conquista de la identidad y la
ultima en preservarse. La prematuración del niño le impide, según la célebre
tesis lacaniana de la “fase del espejo”, asumir la noción de la unidad de su
cuerpo; esta le viene de su imagen en el espejo y es la forma embrionaria
de la conciencia del yo. Por otra parte, el entierro de los muertos, es para
Bataille, el símbolo del paso de la naturaleza a la cultura, a partir de la
conciencia de la muerte individual: los hombres entierran a sus muertos
para resguardar su memoria, para preservar la unidad (ilusoria) del cuerpo e
impedir su disolución en la naturaleza. Antígona, una de las mas bellas
tragedias de la historia del espíritu humano, defiende a costa de ser
enterrada viva, el derecho de su hermano, mas allá de la muerte, a ser
sepultado de cuerpo entero con una lápida con su nombre. En nuestro
imaginario, las ánimas en penas son aquellas que vagan desconsoladas
porque han perdido su cuerpo. Una de las alucinaciones más terribles de la
esquizofrenia es la angustia del cuerpo fragmentado. Las fantasías agresivas
siempre tienden al despedazamiento del cuerpo del otro.
El Renacimiento fue, de alguna manera, la fase del espejo de la cultura
moderna. Asi, si los cuerpos y escorzos monstruosos de los cuadros del
Bosco –una suerte de esquizofrenia del fragmentado cuerpo social -
marcaron el proceso de unificación del hombre moderno, Rabelais
representó la contratendencia popular en esas descripciones festivas,
hilarantes, y a la vez de una gran precisión anatómica82 de cuerpos
troceados, descuartizados, en la guerra y en los banquetes: la guerra como
banquete y el banquete como guerra, Eros y Tanatos que se interpenetran.
En la modernidad, en cambio, la unidad sintética del cuerpo y la identidad
marcada en el rostro y la mirada, son matrices claves de la cultura.
Pero, esas mutilaciones en principio no eran mas que el espejo
invertido del Otro, el boomerang de la violencia del colonizado83. En la
búsqueda del oro, los indios fueron torturados, desmembrados, quemados
los pies y el cuerpo para hacerlos hablar. A los ajusticiados, en los primeros

82
Rabelais era médico y tenía excepcionales conocimientos de anatomía.
83
“No soy yo quien te mata, eres tu”: Orestes a Clitemnestra. Esquilo: op. cit. p. 229

56
años de la conquista y al final de toda rebelión, se les amputaba la cabeza y
las extremidades y se la exhibía colgados de los faroles y de los árboles en
las ciudades y en los caminos, mientras, a veces, se entregaba el torso para
una “cristiana” sepultura84. Castigo reservado en Europa a los regicidas,
conforme lo registra Michel Foucault, en ese documento excepcional de las
primeras páginas de “Vigilar y Castigar” en la que se mezclan el horror de
los procesos –la quiebra una por una de todas las articulaciones- y la
meticulosidad científica, fría, de la descripción anatómica del suplicio.
Empero, la rebelión india, mas allá de la inexorable inversión de la
violencia del amo, suponía diferencias importantes. En primer lugar, en este
último caso, la fragmentación del cuerpo era un acto de ajusticiamiento
cautelado por la ley, el poder que castiga. En la rebelión, era un acto en el
fragor del combate. El uno calculado, minucioso, exacto; el otro, exaltado,
en momentos de paroxismo, en el ascenso a los extremos, en el filo del
abismo y la muerte. El uno, efecto de la efervescencia de los cuerpos, de la
ebullición de las emociones, el otro producto de la razón y de la cultura, del
saber del poder que pretendía mostrarse ponderado y justo85. En la rebelión
india formaba parte del ritual de la guerra86 en la que el cuerpo del otro es
trofeo, energía numinosa, el dios abatido y obligado a descender de las
alturas del poder a la humillación de la tierra, la desestructuración de la
figura extremadamente concentrada y solar del amo en la pudrición, troceo

84
La sentencia firmada por los miembros de la Real Audiencia de Quito, el 6 de Febrero de
1.770, en relación a los sublevados del Obraje de San Idelfonso decía :”...y las cabezas de
los cuatro mencionados serán puestos en jaulas de hierro, bien clavadas, de modo que
nadie las quite,, sobre las puertas principales del expresado obraje, y los cuartos o
destrozos de Cuerpo, repartidos por los caminos de su inmediación, de donde nadie osará
quitarlos, hasta que el tiempo los consuma...” Moreno, Segundo, op. cit., p..124
85
El corregidor Vida de Roldán y el presidente de la Real Audiencia, Diguja, se rodearon de
una aureola de magnanimidad y prefirieron castigos como “rapado” de cabeza y cejas en
las mujeres, corte de cabellos y azotes para los hombres y esclavitud en algún obraje o
hacienda. Amén de que el poder siempre se magnifica mas en su generosidad que en su
violencia, esos castigos, en una cultura centrada en los signos como la española y la india
significan una suerte de “muerte civil” del castigado, una degradación de su existencia
social. En el medioevo europeo y español, el honor era mas importante que la vida. La
comunidad india sin duda reintegró a sus castigados: era toda la comunidad la que sufría
una nueva humillación. Empero, hubo indios que prefirieron suicidarse , tal el caso de dos
familias en San Miguel de Chimbo.
86
En la insurrección de Cayambre, al sur del Corregimiento de Otavalo y según confesión de
Vicente Pérez, una vez muerto Mariano Cabeza “... pasaron todos bailando (...) y que la
Micaela Quascota cogió la sangre en la mano y la bebió y se puso a bailar alrededor del
cuerpo haciendo la ceremonia de los gentiles...“, Moreno, Segundo, op. cit., p. 188

57
y descomposición de sus restos; en el castigo del orden, en cambio, es la
destrucción del vencido, el ejercicio del terror para someter la conciencia de
los oprimidos, la voz del Dios de Sodoma y Gomorra, la introyección del
miedo a la muerte para asegurar la dialéctica del amo y del esclavo.
Pero quizá la diferencia mayor residía en uno de los ejes del ritual
indio. Lorenza Avemañay de Cebadas, junto a Lorenza Peña y Jacinta
Suárez, en la rebelión de Columbe y Colta, en 1803, y Manuela León en la
de Daquilema arrancaban los ojos de los cadáveres de los amos y se los
comían o guardaban como amuletos.. Mas aun, según los esposos Costales,
Lorenza Avemañay devino en una leyenda entre los indios por tales acciones
y sus actos eran recordadas y cantadas hasta medio siglo después87.
Manuela León “...con el gran prendedor de plata de su tupulina, saca los
ojos de algunos milicianos para guardarlos, cuidadosamente bajo su faja”88.

Una de las escenas mas bellas de “Los Biombos”, de Jean Genet

muestra una suerte de ceremonia de la guerra de liberación nacional
argelina: frente a una suerte de sacerdotisa, con música de tambores, los
combatientes desfilan uno a uno pintando en los biombos los órganos
mutilados de los soldados franceses. El clímax de la escena llega cuando uno
de los guerrilleros dibuja unos ojos. ¿Crueldad?89. ¿Cuáles son los valores
con los que, en estos casos, se juzga la moral de los actos?. La devoración,
además, es un ritual tanto de destrucción de la identidad cuanto de
apropiación de la energía numinosa del otro90. Cuando los indios se resistían
a su propuesta de permanecer en Punin y esperar la llegada de las tropas
españolas, Manuela León “...sacó los ojos que había guardado bajo la faja,
para lanzarlos sobre la multitud, gritando: - Ni siquiera esto les ha dado

87
Ibid., 266
88
Costales, Alfredo, op.cit. p. 121
89
El Corregidor Vida y Roldán era una suerte de varón cristiano. Disculpó por igual los
hechos violentos de indios y españoles. Era como si dijera: así es la lucha social. No cabe
invocar los “ratissagges” y el monstruoso sistema de torturas de las tropas francesas en
Argelia para justificar la violencia de la rebelión argelina. Sin duda, la una no es sino el
espejo, el boomeragn de la otra, pero son éticas distintas que no pueden compararse entre
sí
90
Los ojos son el espejo del alma. En la modernidad, el rostro y la mirada definen la
identidad individual.

58
valor a estos cobardes...!!91

¿Por qué los ojos?. Extraña que no hayan sido los testículos, por
ejemplo, los objetos de la devoración. O la cabeza y el corazón que en la
edad Media y en el absolutismo fueron los símbolos reales del poder92. ¿Por
qué los ojos?. Otro de los entrecruzamientos del imaginario moderno con el
de la premodernidad. La modernidad instauró la hegemonía de la mirada en
todos los órdenes de la cultura desde la creciente importancia de las artes
visuales, la fotografía y el cine, hasta la mediación sensorial del deseo93.
Pero el sentido de esa mirada cambió en el paso del absolutismo al Estado
moderno94: de un poder que se exhibe y es visto en todo el fasto de su
gloria –el Rey Sol- a un poder que ve, a la mirada ubicua que lo registra
todo. El poder colonial era también el poder que veía: la mirada de Dios en
la nuca, de frente y por todos los costados. La mirada del amo que vigilaba,
mas que la conciencia, cada uno de los actos del oprimido. La mirada era el
sostén del trabajo forzoso, el control de todos los hechos, incluso de las
minucias de la vida. La autonomía se ejercía siempre en las rendijas, los
intersticios, las pausas, los resquicios, las treguas... por donde los cuerpos
furtivos podían escapar a la Gran Mirada que acechaba y sancionaba. El
oprimido, obligado a bajar la vista en presencia del amo, debía aguaitar,
mirar por las comisuras. El amo tenía el dominio total del espacio y de la
vida, la Gran Mirada ubicua. La rebelión era de hecho la toma y recuperación
del espacio de esa mirada, el arrinconamiento del amo, allí –la tierra, el
cautiverio, la muerte- donde ya no podía seguir contemplándolo,
escudriñándolo, hurgándolo todo. ¿Cómo extrañarse entonces de que la
expropiación de esa mirada totalitaria haya llegado a la devoración95 y de

91
Información oral proporcionada por doña María Samaniego. Recopiulación 1.940: citado
en Costales, Alfredo, op. cit., p. 125-25.
92
Con una inversión de los términos; en el absolutismo, el corazón pasó a ser el símbolo
real y el órgano mas importante.
93
Desde ese punto de vista, la “miradofagia” de Lorenza Avemanay y Manuela León habría
sido una extraña y sorprendente anticipación de la crítica a la realidad virtual, la civilización
de la imagen, la pulsión escópica...
94
Ver Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, Ed. Siglo XXI, México, Madrid, buenos Aires, 1976
95
Singular dialéctica esa en que el oprimido debió exhibir uno de los sentidos
desvalorizados por la modernidad para enfrentarse a aquel que había sido erigido en el

59
que esos ojos, dotados del poder de ver hasta los últimos rincones de la
vida, hayan sido convertidos en fetiches?.
Cuerpos, miradas, identidades: las sublevaciones indias no solo
querían exterminar la identidad del Otro sino su estirpe. En una escena
digna de Jean Genet, en la rebelión de Columbe, los indios arrastraron a
Rosa Viteri y junto a los cadáveres de sus hijos, los Orozco, y “...dándole
infinitos palos, azotes y pedradas en las partes verendas expresando que por
allí habían salido tan malos hijos...” Para una aristocracia que había hecho
de la sangre, el linaje, el fundamento de su poder, destruir a la madre –el
principio genealógico por antonomasia, la raíz de la prosapia-, era liquidar
toda la estirpe, la ascendencia hasta el Padre mítico, Adán increado96. La
madre, mas que los hijos; el Mal sustancia, el Mal herencia, el Mal origen97.

El nivel final de aquella empresa de liquidación simbólica del Otro, la

extirpación de su Dios no llegó a su fin. Comenzó sin duda, y son frecuentes
las palabras y gestos de demitificación. ”... que les sale muy cara la religión
católica y que sacudiéndose el Yugo a que los constituya la fe qyerían
quedar en total libertad...”, proclamaron en la rebelión de Riobamaba. “No
es Dios sino una tortilla del sacristán” fue una expresión frecuente entre los
sublevados de todos los levantamientos frente al “Santo Sacramento”
utilizado para tratar de pacificarlos. En algunos casos, penetraron en los
lugares del culto. Y, en algunos casos invocaron al demonio: Manuela
Quascota se declaró posesa del demonio en sus bailes rituales cuando
devoraba los ojos de los ajusticiados.

dominante. Cabe uno imaginar a Manuela Quascota, Lorenza Avemanay, Manuela León
oliendo tambien la sangre, los cuerpo troceados, los ojos de los ajusticiados
96
Cabe imaginar la escena en la pluma de Jean Genet. ¿Por qué ningún escritor ecuatoriano
descubrió literariamente la extraña belleza de las rebeliones indias? Es que Genet es un
francés que asumió la causa argelina; nosotros somos huayrapamushcas que renegamos de
Yocasta en el perpetuo viaje de Edipo...
97
Las represiones racistas del poder, matan a los hijos, tal el caso del asesinato masivo, a
la manera de Herodes, realizado por la falange libanesa, protegida por el poder sinonista de
Ariel Saharon, con mas de dos mil palestinos, buena parte de niños, en los campamentos
de Shatilla y Shabra, en 1982, al final de los bárbaros bombardeos israelíes sobre el Líbano.

60
 La rebelión india al cuestionar las formas del Otro, en particular el
imaginario y la simbólica religiosas, ponía en cuestión todo el edificio del
barroco como síntesis mestiza y construcción de los indios

La Fiesta barroca

En el discurso contemporáneo sobre el barroco, la fiesta ha ocupado

un lugar privilegiado. Escenario de todas las mezclas -lo sagrado y lo
profano, lo público y lo privado, lo aristocrático y lo popular, lo blanco y lo
indio...- la fiesta barroca, reinante de modo soberano, entre los siglos XVII y
XVIII, no solo validaría las nuevas concepciones sobre el barroco, sino que
daría el modelo de su verdadero contenido, de manera más acusada que la
arquitectura, la pintura o la escultura. Después de todo, si bien las artes
plásticas coloniales pertenecían a un estrato social más bien amplio que
incluía amén de las elites religiosas y civiles a artistas indios y mestizos, la
fiesta englobaba a toda la sociedad.
Las fiestas en México o Lima con ocasión de acontecimientos
excepcionales, religiosos o políticos -, eran fastuosas y espectaculares.
Solage Alberro señala entre las causas del boato, la necesidad de conservar
y aun superar la magnificencia de las fiestas de los antiguos imperios inca y
azteca y del barroco peninsular
Las fiestas en la Real Audiencia de Quito no tuvieron tal magnificencia,
sin duda, pero promovieron el mayor derroche y esplendor posibles. Sylvia
Benítez y Gaby Costa nos dicen a propósito del Corpus Cristi, la fiesta más
importante en estos territorios:

"Un fraile de paso por Riobamba, a fines del Siglo XVII, describe como
se colocaban cortinas, ponchos bordados, damascos y altares llenos de
platería en las calles y plazas por donde pasaba la procesión. Él vio recorrer
por la ciudad un carro de siete varas de largo, que llevaba la custodia hecha
de oro con diamantes, con un costo de 80.OOO pesos, la cual iba tirada por
24 sacerdotes, ricamente adornados y empujada, al mismo tiempo, por
indígenas"

61
 De manera similar a las fiestas mexicanas, los indios participaban con
sus danzas y vestidos complejos y caros, y portaban una suerte de palos
"con una buena porra, todo labrado y sobredorado con panes de plata y otro
entre diversos colores" .
Solange Alberro concede gran importancia a las danzas indígenas en el
mestizaje propio de la fiesta barroca. Según ella, la doble lectura de las
danzas -formas estética para los españoles, ritual mágico-religioso, para los
indios-, permitió su inclusión y, a la par, la preservación semiclandestina de
prácticas animistas de los indios, una de las características del mestizaje
barroco, similar a la de imagen religiosa. La participación indígena le habría
dado a la fiesta su universalidad y su carácter peculiar: la sobreabundancia,
el exceso ornamental.
Amén del fasto ornamental, la hibridez y diversidad eran sus
características capitales: las fiestas incluían luminarias, fuegos de pólvora,
corridas de toros, repique de campanas, misas solemnes, juegos de cañas y
alcancías, espectáculos teatrales, verbenas. Los indios, según Gonzáles
Suárez, ponían en escenas dramas sobre la campaña del inca contra la reina
de Cochasquí, la conquista de Huayna Cápac.
Empero, la descripción de los componentes y las formas no agota el
sentido de la fiesta. Analicémosla a partir de su universalidad, el rasgo quizá
mas importante según Solange Alberro. Universalidad provocada por la
mezcla e indistinción entre lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano, lo
aristocrático y lo popular, lo blanco y lo indio.
En la lista que nos proporcionan Gaby Costa y Silvia Benítez
encontramos abundantes fiestas por sucesos administrativos, fiestas por
acontecimientos de la casa real española -desde el nacimiento de los
príncipes hasta la coronación de los Reyes-, y fiestas religiosas, entre las
cuales destacaba el Corpus Cristi. Las fiestas indias, en especial la del Inti
Raymi, eran, por el contrario, perseguidas.
Era el poder -real, eclesiástico y civil- el que se celebraba a sí
mismo, a través de la participación del conjunto social. La fiesta era así un

62
mecanismo de hegemonía en la que era necesario admitir formas
particulares subordinadas de los indios para asegurar su inclusión simbólica
en la universalidad del poder. Políticamente, la fiesta era uno de los
mecanismos coloniales para asegurar la adhesión de la sociedad. Jugaba el
mismo papel que en la modernidad el sistema político, y el circo en la
antigua Roma.
La indistinción entre lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado no
era efecto de la hibridez y del mestizaje sino del tipo de poder que se
instauró en estas sociedades, en transición de épocas premodernas a la
modernidad capitalista.
La universalidad social: Solange Alberro admite que "si bien los
distintos sectores de la sociedad no se mezclaban realmente, ocupaban
lugares específicos y complementarios en los eventos profanos y religiosos".
En la corrida de toros, uno de los eventos centrales de la fiesta, se
evidenciaba esa complementariedad.
Las corridas de toros eran parte fundamental de todos los festejos,
incluso de los acontecimientos fúnebres: la noticia de la muerte del Virrey de
Lima, don Manuel Enríquez, o en la elección de un Provincial de las ordenes
religiosas o de una abadesa. Se llegaron a celebrar en Quito dos corridas
semanales, una en la Plaza Mayor y otra en la Plaza de la Carnicería.
La disposición del público marcaba claramente las diferencias. Había
palcos especiales con cámaras privadas para las autoridades y la aristocracia
mientras el pueblo miraba de pié en torno a la cerca. Los indios, por
supuesto, no gustaban de las corridas -no se integraba a su horizonte
cultural- sin embargo eran azuzados para emborracharse y lanzarse al
ruedo. La cantidad de indios muertos o heridos llegó a ser muy grande por lo
cual, el Rey las prohibió por algún tiempo.
Los indios no participaban en calidad de protagonistas de una fiesta ni
la fiesta era suya. No eran ni siquiera actores-danzantes de fiestas urbanas
alejadas y ajenas a las comunidades. Eran los comparsas, parte del
ornamento, objeto de caza o diversión. Los indios no eran integrados en su

63
vitalidad y cultura propia sino en tanto objetos necesarios a la unificación
simbólica del poder.
La universalidad de la fiesta barroca excluía pues a la mayoría de la
población.

Las bacanales de la pobreza

Las fiestas que podríamos llamar privadas, establecían claras diferencias

sociales. La aristocracia celebraba saraos, bailes exclusivos, en los que
predominaban los minuetos, contradanzas y el baile escocés.
“Los fandangos, nos dice Jenny Londoño, eran los bailes del
populacho". Esto es de la plebe urbana. Se trataba del fandango americano,
una variación del andaluz, danza cantada de ritmo ternario y movimiento
vivo, emparentado con la rondeña y la malagúeña, que se ejecutaba en
pareja acompañada de guitarras y castañuelas. La variación criolla lo volvió
plebeyo y extremadamente sensual, "música popular americana, a juzgar
por Pablo Guerrero, de influjo europeo, predominio instrumental del arpa
como medio de ejecución, función eminentemente coreográfica, coplas
cantadas por el instrumentista o los participantes, cuya observancia debía
seguirse en el baile. Manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en
el modo de bailar"
La Iglesia y ciertas elites consideraban al fandango un baile
extremadamente pecaminoso que daba lugar a actos "donde no hay culpa
abominable que no se cometa ni indecencia que no se practique", según
Jorge Juan y Antonio Ulloa. El inefable Obispo Juan Nieto Polo del Aguila, los
censuró en pastoral de 1757 y amenazó con excomulgar a quienes
participaran en ellos.
El jesuita Cicala describió ese modo de bailar: "un baile confuso, sin
orden, sin arte ni simetría". Interesante mirada que establecía una suerte de
semiótica de las formas del erotismo y del pecado: la decencia -lo
aristocrático- establece una clara delimitación de los espacios, cuerpos

64
diferenciados, ritmos simétricos. El pecado, en cambio, proviene de la
confusión de los cuerpos, del vértigo apelotonado de los ritmos.
La fiesta india era la plasmación de la mezcolanza de los cuerpos.
Citando a Jorge Juan y Antonio Ulloa, las historiadoras Sylvia Benítez y Gaby
Costa describen lo que denomina "fiestas particulares" de los indios: "La
música y la danza eran partes importantes, lo mismo que los cantos en la
lengua vernácula. Se repartía la chicha, frecuentemente, según Jorge Juan y
Antonio Ulloa, hasta que se dormían todos juntos:

´...no hay reparo en tomar uno la mujer del otro; su propia hermana; hija;
u otra de no más distante parentesco; y de tal suerte olvidan sus
obligaciones, cuando se entregan el desorden de estas funciones, que se
están tres, o cuatro días, hasta que los curas toman la resolución de ir en
persona, y vaciarles toda la chicha, separándoles para que no vuelvan a
comprar otra" .

Si se le quita el tono racista y moralizador al texto, nos queda una

bacanal o una escena orgiástica del culto a Cibeles: música, danza, vino,
frenesí, destape de las pulsiones primordiales.
Resulta interesante advertir que la mirada blanco-mestiza sobre la
orgía indígena la reducía a un espectáculo de animalidad. Terrible alienación
en aquellos que podían admirar en los rituales griegos lo que condenaban en
los rituales indios.
Hay, sin duda, diferencias cardinales: los rituales dionisíacos eran
ceremonias sagradas al aire libre; las fiestas indias eran rituales marginales,
réprobos, que se celebraban en los espacios cerrados, oscuros y tétricos a
que habían sido condenados aquellos que antes vivían al aire libre.
La fiesta india era una bacanal de la pobreza, una orgía de los
oprimidos.

Las propiedades del barroco de Indias

65
 Si comparamos el barroco colonial con el hispano y europeo,
descubrimos ciertas semejanzas, que son, precisamente, el carácter
ornamental y la teatralidad, pero también múltiples diferencias y ausencias.
En realidad, en su conjunto son diferentes, si consideramos que no hay
cualidades por separado ni una matriz cultural supone una simple sumatoria
de rasgos distintivos sino una estructura de propiedades.
La pregunta pertinente sería entonces: ¿Por qué la preeminencia de
dichas características en detrimento de otras? ¿Cuál el carácter y el estatuto
de esa disparidad?. Quisiéramos destacar una diferencia radical en torno a la
subjetividad artística.
El barroco europeo se situó en una período decisivo del transito de la
objetividad del arte a su subjetivación, del cual el manierismo fue el
momento inicial, y que se desplegaba también en otras esferas, tal el caso
del paso de la epopeya a la poesía lírica y la narrativa... El artista dejaba de
ser un mediador de Dios o de la razón humana para devenir en voluntad
subjetiva que daba forma a la materia, en ejercicio de su libertad. La
disolución de las reglas que, según Wofflin, caracteriza al estilo pintoresco,
encarnó un primer modo de ejercicio de la libertad artística
En el barroco colonial, en cambio, salvo contadas excepciones -en
especial en el terreno de la literatura- no existe enteramente constituida la
impronta de la subjetividad creadora. Los productores eran artesanos, gran
parte de las obras anónimas, y un arte fundado en la imitación de modelos,
en la realización arquitectónica de planos traídos de España, no podía gestar
la subjetividad creadora. Las singularidades formales provinieron de
fenómenos aleatorios: nuevos materiales, copas de diversos estilos,
impronta subrepticia y espontánea. Sin duda, Aleijaidinho, arquitecto y
escultor brasileño, el indio boliviano Kondori, Juan Tomás Tuyru Túpac,
Marcos Uscamaita, Lorenza Machucama expresaron una gran creatividad,
pero su condición de artistas dotados de genio es una lectura moderna, y no
la que organizaba la práctica cultural de la época.
En los territorios de la Real Audiencia de Quito se ha pretendido encontrar
subjetividad artística en Legarda, Caspicara, Pampite, Miguel de Santiago.

66
Empero, los mismos exhiben excepcional destreza e improntas creadoras
inconscientes que se filtraban en la imitación de los modelos. La
“subjetividad creadora” no es un problema psicológico individual sino una
categoría social que responde al estatuto de las artes y la literatura en una
sociedad y en una época determinadas.
Las leyendas generadas en torno a ellos, son muy sintomáticas. La
trampa que Cantuña hizo al diablo, muy parecida a las leyendas mediovales
de las argucias de los campesinos para engañar al demonio con la ayuda de
la Virgen, es un imaginario de las destrezas artesanales y no de la
individualidad creadora. La leyenda de Miguel de Santiago que lo muestra
en una creciente angustia ante la impotencia del modelo para expresar los
sufrimientos de la agonía y muerte de Cristo, torpeza que lo obliga, en el
paroxismo de la angustia, a matarlo, si bien bordea el imaginario de la
individualidad creadora, hace descansar la producción artística en la
imitación del modelo.
No podía ser de otra manera en un medio en que la verosimilitud de la
obra artística estaba muy lejos del período del barroco europeo y mucho
más cerca de la era medioeval de los artistas-artesanos sometidos a los
conventos, y, en el caso americano, al programa de evangelización de la
Iglesia.
En el terreno de la literatura hubo ciertas singularidades, tales como
sor Juana, Sigüenza y Góngora, el Lunarejo. Empero, la verosimilitud que
gobernaba la práctica literaria era también la de la imitación de modelos
mediante “juegos literarios” que fue uno de los orígenes del “gongorismo
americano”.
Si la pasión artística, el genio romántico, esa suerte de mezcla de
sacerdocio estético y excepcionalidad creadora (Van Gogh), fue la
(auto)conciencia de los artistas románticos y de las vanguardias de fines del
siglo XIX y comienzos del 20, la validación del letrado del siglo barroco era
la misma que la del cortesano: el ingenio.
El ingenio en las colonias hispanas era, en principio, un ingenio de
segunda mano: la adopción del gongorismo y las “variaciones de los

67
modelos” y los “torneos de poetastros”. Si Sor Juana, Siguenza y Góngora,
Hernández Camargo, Espinoza Medrano y otros, tuvieron brillo en la
sociedad colonial fue porque descollaron en dichas pruebas de ingenio en
base a la imitación de los modelos hispanos.

Barroco y trabajo excedente innecesario

Fue muy sintomático que una de las argumentaciones sobre el "peligro

del dinero" para indios y negros, haya sido el de su idolatría nacida de su
supuesta incapacidad para trascender la materialidad crasa de los objetos.
Así, el Obispo de la Pena señalaba:

“Es muy de advertir que los indios para idolatrar, no se halla que se
hayan movido ni se muevan por amor perfecto que tengan a alguna deidad,
que muestren reconocer en aquello que adoran o reverencian, sino por
amor de concupiscencia, en orden a sus propias comodidades como son
librarse a sí y a los suyos de males temporales que tienen o padecen o
alcanzar los bienes perecederos que desean, como son tan rateros. En fin
son enemigos declarados de Dios que le impiden la pacifica posesión del
mundo usurpándole la adoración y reverencia que por tantos títulos se le
98
debe .

En el discurso jesuítico y eclesial, la trascendencia y abstracción

religiosas eran equivalentes a la trascendencia y abstracción sociales
gestadas por ley del valor. A la vez, tal abstracción se correspondía con la
teoría moderna del signo y de la imagen, el primero fundado en su carácter
inmotivado que lo disocia del referente y el segundo inscrito en la categoría
de analogía y semejanza que postula, empero, la irreductible diferencia
entre objeto y representación.
El desenfreno del valor de cambio socavó tanto la simbólica animista y
panteísta cuanto el imaginario renacentista, sin abrir la génesis de su propia

98
”(De la Peña: 477). Coronel, Valeria, Santuarios y Mercados coloniales. Tesis de grado, p.
. 68

68
espiritualidad. Convertida en exterioridad pura, la lógica del valor generó
una suerte de mercancía espuria o bastarda en que el valor de uso y el valor
se corroían mutuamente sin separarse del todo.
Si la (civilización) de la imagen es, según Guy Deborde, la forma final
de la reificación de la mercancía99, la imagen barroca sería la reificación de
la mercancía espuria de la economía colonial.
El carácter contradictorio de la imagen barroca -representación y ser,
mimesis y magia- de la danza - expresión artística y ceremonia ritual- de la
música -máxima abstracción cultural y lamento onomatopéyico- y del
lenguaje -sujeto que se apropia verbalmente del objeto y acaecer del mundo
como tal- se correspondía con el carácter contradictorio de la mercancía
colonial.
La mercancía clásica, y su forma dineraria, expresan la
espiritualización del valor de uso, la desaparición del contenido en su forma.
La mercancía colonial, confinada al producto excedente, yuxtapuesto y ajeno
al producto necesario compuesto directamente por valores de uso, era pura
excrecencia, nacida de sí misma, ornamento, decoración. Era
económicamente in-necesaria puesto que no formaba parte de un
mecanismo automático de reproducción. ¿Que mejor expresión suya que el
barroco colonial en que lo in-necesario terminaba dominando a lo necesario,
lo decorativo y ornamental a lo considerado fundamental en el cánon
clásico?.
El bloqueo a la automatización interna tanto de la norma y la represión
excedente, cuanto del plustrabajo como necesidad de la producción en su
conjunto, se correspondía con la obstrucción de la interiorización artística. La
producción artística colonial se hizo como efecto del permanente aprendizaje
de técnicas y la copia de modelos europeos.
A la par, lo decorativo y ornamental parecían participar de
características propias de la naturaleza: la proliferación incesante, la
desmesura, el horror al vacío. La presencia de soles, animales y frutas

99
La realidad virtual sería la consumación de la sustitución de lo real por su imagen y que se
correspondería con el relevo de la riqueza social por su fetiche dinerario y del referente por
el significante.

69
amerindas -la exuberancia tropical- terminaban por ahogar la semejanza y
la analogía y provocar una suerte de incandescencia de la forma, de
circulación de imagenes-significantes que encontraban su función artística no
en los referentes, anegados por el exceso, sino en su propia circulación. Una
suerte de Eros superfluo y fanfarrón.
La carencia de absorción productiva interna del valor excedente, cuya
forma criolla residual y fantasmática, la del tesoro escondido -y su reflejo
en la fantasía y/o simulacro barroco de las Iglesias-, las celebres huacas,
gestó una economía del consumo y del despilfarro que encontró en los
imaginarios y las prácticas barrocas -la fiesta, por ejemplo- una de sus
mejores formas de realización.
T.W. Adorno señaló: “...decir que lo barroco es decorativo no es decir
todo. Lo barroco es decorazione assoluta; como si ésta se hubiese
emancipado de todo fin y hubiese desarrollado su propia ley formal. Ya no
decora algo, sino que es decoración y nada más ...”.
En la economía colonial, el producto excedente, ajeno al trabajo
necesario, sin ninguna función en la reproducción del sistema, y convertido
en acumulación externa y despilfarro interno, era la exterioridad absoluta.
La decorazzione absoluta del barroco era así, en la América colonial, la
apoteosis del producto excedente innecesario.

Identidad y conciencia criolla

La condición peculiar de la dominación colonial gestó una suerte de

resistencia-afirmación del intelectual colonizado suigéneris, que germinó un
modo singular de subjetividad creadora.
Nos referimos al nivel angustioso, y aun trágico, de la condición del
(escritor) colonizado -criollo en primera instancia- y en que su condición
humana se expresaba en negativo: su obsesión por ser español y
europeo era su manera de ser americano. Agustín Cueva y Zamir

70
Bechara sólo han señalado el aspecto negativo del problema, la alienación al
Otro, prescindiendo de la singularidad del mecanismo de afirmación que
conllevaba.
La dominación colonial había confinado a indios y negros, y también
mestizos y mulatos, a lo particular y clandestino, apropiándose de lo público-
universal, escenario de la afirmación de la plena humanidad. Incluso la
aristocracia criolla fue objeto de la discriminación colonial. ¿Cómo
extrañarse que, en un primer momento, la demanda de humanidad se
exprese en la universalidad del Otro: España, el castellano, el saber
europeo?
La primera fase de la conquista de la universalidad ajena fue la
imitación, el certámen, la variación de los modelos españoles, Góngora en
primer lugar. Tal fue el nivel al que llegaron los "poetastros" de los
concursos, entre ellos, los de la Audiencia de Quito, con la relativa
excepción de Juan Bautista Aguirre.
El segundo momento fue el de ser tanto o más universales que los
europeos, más españoles que los intelectuales españoles. Ser Otro en
exceso para ser uno mismo.
Juan Espinoza Medrano en su empeño por defender, con excepcional
erudición, la poética de Luis de Góngora, exploró una de las vías. Carlos
Siguenza y Góngora, crítico de Aristóteles y Tolomeo, y seguidor no confeso
de Galileo, Képler, Copérnico y aún de Descartes, recorrió otra. Sor Juana,
en su condición de mujer, transitó la más compleja de todas.
Ser Otro para ser uno mismo. Si el otro encarna la humanidad que me
niega, solo puedo afirmar mi humanidad en ser el Otro, muchas veces a
pesar suyo y en su contra. Esta desesperada necesidad de afirmarse en la
máxima alienación posible generó, en el mayor poeta colonial, Sor Juana de
la Cruz, una poética de las máscaras y de los travestíes.

71
 Cristian Lacote, refiriéndose a esta característica del barroco, nos dice
que imitar los gestos, hacer los gestos, induce el ser100. En los intelectuales
colonizados, esa característica devino en la vida misma.
Las luchas anticolonialistas del Siglo XX, y en menor medida los
movimientos étnicos, gays y de género, postularon, por el contrario, la
diferencia como la instancia de la identidad. Afirmo mi humanidad en la
diferencia frente al Otro. "No nos convertimos en lo que somos sino
mediante la ´negación íntima y radical de lo que han hecho de nosotros",
señaló Sarte en el célebre Prólogo a Los Condenados de la Tierra, de Frantz
Fanon, y tal fue el fundamento de la negritud, el Renacimiento árabe, el
nacionalismo latinoamericano.

El barroco de Indias, en síntesis, fue el discurso de la dominación

colonial que propició una suigenéris respuesta del intelectual colonizado. La
afirmación identitaria de la conciencia criolla del barroco colonial fue
extremadamente limitada. Sin embargo, produjo, por lo menos, la gran
poesía de Sor Juana.

Retorno del barroco y relaciones de fuerza

El imaginario y la simbólica barrocas, en tanto juego continuo de fuerzas,

tendieron a modificarse en condiciones de nuevos sistemas coloniales
generadas a partir de la independencia de España y el desarrollo de nuevas
relaciones globales
Los dos momentos del renacimiento poscolonial del Barroco, expresaron
dichas relaciones sociales que generaron distintas significaciones del

100
"El Filemón de Bidermann es como San Genest un actor de la antigua Roma. Un
cristiano, Apolonio, habiendo recibido la orden de ofrecer un sacrificio a los dioses encarga a
Filemón, que no es cristiano, que revista su apariencia y que ofrezca un sacrificio en su
lugar. Pero la apariencia va a llevarse el ser" (el subrayado es nuestro). "Mimando la
vestimenta, el rostro, los gestos del cristiano Apolonio, el actor percibe de repente que
no sólo asumió el hábito sino el alma del cristiano. Es convertido y morirá mártir".
Lacôte, Christian, Fortunas del Barroco, online, p. 8

72
barroco. Si bien en los dos momentos se desplegó una nueva reflexión sobre
el barroco colonial, cada uno de ellos comportaba una específica propuesta
cultural de tipo barroco, considerado la marca de la identidad
latinoamericana. Detrás de la resignificación se expresaban mutaciones
características tanto económicas como culturales.
En el renacimiento barroco de la primera mitad del siglo xx, cristalizaron
las transformaciones económicas maduradas en más de un siglo de vida
independiente, la generalización, por diversas vías, de las relaciones
mercantil-capitalistas, la liberación de la mercancía de su existencia espuria
colonial, las tendencias hacia la acumulación interna, la diversificación social,
el sueño del mestizaje universal que modificaba además la la relación de
dominio interno blanco-indio o blanco-negro y liberaba los imaginarios
primordiales. El barroco se desplegó en especial en las zonas del Caribe y
del Brasil -Lezama, Carpentier, Guimaraes Rosa... - con mayoritaria
población negra y mulata, mientras en los Andes, la tenaz resistencia, o
persistencia, de las comunidades indias, dificultaba la fusión mestiza y
abrían las condiciones para lo que hoy se denomina interculturalidad.
En los 90, el (neo) barroco surgió después de un ciclo fracasado de
modernización, la crisis del proyecto de industrialización, la reinserción de
América Latina en el capitalismo y el mercado mundiales, a través de la total
apertura de sus economías. La nueva situación, además, engendró el
discurso del fracaso de la modernidad y de la apertura de un horizonte
nuevo, la pomodernidad, que dieron al (neo)barroco un sentido nuevo.
A la par, la modificación de los centros del sistema capitalista mundial -y
de nuestra dependencia hacia ellos: Inglaterra y EE.UU- propiciaron una
resemantización de las corrientes ideológicas y formas artísticas coloniales.
Así ocurrió con el hispanismo que de ideología colonial se transformó en
ideología nacionalista frente al monroísmo o la exaltación del pragamatismo
norteamericano. Igual suerte ocurrió con los cultos a la Virgen de
Guadalupe, la de Copacabana o la del Quinche, convertidos hoy en
afirmación de la identidad mexicana y andina frente a la (neo)colonización
norteamericana. El (neo)barroco devino entonces, amén de su carácter

73
original de estrategia cultural de la dominación, en imaginario de la
resistencia popular.

74
II Parte:

Neobarroco: discurso y práctica

Las andanzas de “Nuestro Señor Barroco”, una vez lanzado al mundo,

han sido azarosas y complejas. Si en Europa, en Francia en especial, luego
de la intervención de Wofflin y de la extensión del concepto al ámbito
general de la cultura y de los modos de vida, tuvo un período de
repliegue101, en América Latina tuvo mejor fortuna. Y si bien perdió su
hegemonía hacia los 70, en especial en el período del boom literario y de un
nuevo y acelerado ciclo de modernización, se mantuvo en los últimos
trabajos de Lezama102 y Carpentier103, a la sombra del realismo mágico, en
las reflexiones de Carlos Fuentes, en los trabajos de Severo Sarduy104. Su

101
“Los mejores inventores del Barroco, los mejores comentaristas han tenido dudas sobre
la consistencia de la noción, por la extensión arbitraria que corre el riesgo de tomar, a pesar
de ellos. Se asiste entonces a una restricción del Barroco a un solo género (la arquitectura),
o bien a una determinación de los períodos y de los lugares más y más restrictiva, o
inclusive a una denegación radical: el Barroco jamás ha existido” Deleuze, Giles, El Pliegue,
Leibnitz y el barroco”, Paidós , Barcelona, 1989, p. 46-47
102
Si bien la obra poética de Lezama, salvo Fragmentos a su imán, La Habana, Editorial
Arte y Literatura, 1977; se dio entre 1937 y 1960 -Muerte de Narciso, La Habana, Úcar,
1937; Enemigo rumor, La Habana, Úcar, 1941; Aventuras sigilosas, La Habana, Ediciones
Orígenes, 1945; La fijeza, La Habana, Ediciones Orígenes, 1949, Dador, La Habana, Úcar,
1960-, al igual que su obra ensayística, salvo Las eras imaginarias (selección de ensayos),
Madrid, Fundamentos, 1971 -Coloquio con Juan Ramón Jiménez, La Habana, Publicaciones
de la Secretaría de Educación, 1938; Arístides Fernández, La Habana, Publicaciones del
Ministerio de Educación, 1950: Analecta del reloj, La Habana, Ediciones Orígenes, 1953;
La expresión americana, La Habana, Instituto Nacional de Cultura, 1957; Madrid, Alianza,
1969; Tratados en La Habana, Santa Clara (Cuba), Universidad Central de Las Villas,
1958. su gran obra narrativa se sitúa en los 60 y 70:
- Paradiso, La Habana, Ediciones Unión, 1966;
Oppiano Licario, La Habana, Arte y Literatura, 1977;
103
Gran parte de la narrativa de Carpentier es anterior a los 60 y 70: El reino de este
mundo (1949); Los pasos perdidos (1953); Guerra del Tiempo, (1958); El siglo de las luces
(1962). Empero, Concierto barroco, su mayor texto barroco es de 1974 junto a El recurso
del método (1974) y La consagración de la primavera (1978) . Su texto sobre el barroco y
lo real maravilloso “Lo barroco y lo real maravilloso” en La novela latinoamericana en
vísperas del nuevo siglo fue primero una conferencia dictada en el Ateneneo de Caracas el
22 de Mayo de 1975.
104
Lidia Santos señala: “Acompañados, entre otros, por el paraguayo Roa Bastos y por el
martiniqueño Edouard Glissant, aquellos autores se convierten, a su vez, en referencias
importantes para la formación de narradores, como el cubano Severo Sarduy y el
puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, o el venezolano Denzil Romero que, en los los 70-80,

75
nuevo Renacimiento ocurrió también hacia fines de los 80 y en los 90, en el
marco tanto de la crisis de la modernidad –y de la modernización- y de las
diversas corrientes posmodernas cuanto de una respuesta a la problemática
planteada por la emergencia de los pueblos indios.
El nuevo renacimiento del barroco vino junto con la categoría de
(neo)barroco que había sido acuñada por Severo Sarduy en su artículo “El
barroco y el neobarroco”, de los 70105, y designa una suerte de generación
de un nuevo barroco en la era actual. En la fase anterior lo hubo y fue la
obra de Carpentier –lo “real maravilloso-, la de Lezama Lima, y de
Guimaraes Rosa, entre las más importantes. En la era actual se expresa
sobre todo en la narrativa de Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez, cierto
Denzil Romero106 y otros, sin olvidar los filmes de Raúl Ruiz107 o Paul
Leduc108 y otros109, la recuperación de la poesía de Martín Adán, José
Lezama Lima, Haroldo Campos y la actual de Néstor Perlongher, los textos
en torno al diseño, la imagen electrónica, el telefilm, en una importante
floración de estudios y teorías sobre la llamada “cultura popular” y la

asumen esa filiación “. Las referencias importantes se refieren a Carpentier y Lezama Ver.
Santos, Lidia, “Kisch y cultura de masas” en Schumm, Petra, op. cit., p. 340.
105
Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, en América Latina en su literatura”, Siglo
XXI, México, Madrid, Buenos Aires, Bogotá, 7ta edición, 1980
106
Entre las novelas de Denzil Romero tenemos La tragedia del generalísimo (1983), sobre
Francisco de Miranda; Entrego los demonios (1985); Gran Tour (1986); La esposa del Dr.
Thorne (1987); Tardía declaración de amor de Seraphine Louis (1988).
107
Cineasta chileno que vive en Francia y ha realizado Tres tristes tigres (1967) "Palomita
blanca" (1973), Diálogos de exiliados (1974), película de hondo contenido político, "La
vocación suspendida" en 1977, "La Hipótesis del cuadro robado" en 1978, "El Techo de la
ballena" y "La Vida es sueño", en 1986, adaptación de la obra de Calderón de la Barca. "El
ojo que miente" en 1992, "Fado, mayor y menor" (1994), "Tres vidas y una sola muerte" en
1996, "Genealogías de un crimen" o aún mas "El Tiempo recobrado", sobre Marcel Proust,
Selección oficial Festival de Cannes 1999. La comedia de la inocencia" (2000-Francia),
Selección oficial Festival de Venecia 2000, "Las almas fuertes", 2001. Ha alcanzado un gran
prestigio y han trabajado bajo su dirección actores y actrices como Marcelo Mastroianni y
Caterine Deneuve.
108
Cineasta mexicano considerado uno de los mejores de su país. Ha dirigido Reed, México
insurgente (1970), premio Georges Sadoul de la crítica francesa, documentales Etnocidio:
notas sobre el Mezquital (1976), Puebla hoy (1978) e Historias prohibidas de Pulgarcito
(1980). Su película Frida, naturaleza viva (1983), fue un notable éxito crítico. Luego filmó,
¿Cómo ves? (1985), y una trilogía claramente barroca con un uso iconoclasta de textos de
Carpentier integrada por Barroco (1989), Latino Bar (1991) y Dollar mambo (1993).
109
El crítico cubano Rufo Caballero incluye en una lista de cineastas próximos al
posmodernisno y al neobarroco a Tomás Gutiérrez Alea, Arturo Ripstein, Paul Leduc, Jaime
Humberto Hermosillo, Francisco Lombardi, Fernando Solanas, Luis Puenzo, María Luisa
Bemberg, Eliseo Subiela, Glauber Rocha y Arnaldo Jabor.

76
discusión sobre la cultura de masas, las culturas híbridas y el fenómeno
Kitsh.
A la par, se han generado ensayos teóricos de Severo Sarduy, Carlos
Rincón, Gonzáles Chavarría sobre el (neo)barroco latinoamericano, muy
emparentados con los estudios sobre comunicación, cultura de masas,
industrias y circuitos culturales de José Martín Barbero y García Canclini.
Severo Sarduy ha sido, sin duda, una de las figuras innovadoras de
gravitación internacional.
El (neo)barroco latinoamericano surgió en el marco de un nuevo
Renacimiento a escala global, gestado hacia la mitad de los 80 y, sobre
todo, los 90 del siglo pasado, en el marco de la llamada crisis de la
modernidad y del florecimiento del discurso posmoderno. Los trabajos de
Deleuze, Buci-Glucksmann, Scarpeta, Dorfles, Calabrese y diversas prácticas
artísticas provocaron su resurrección generalizada en varias direcciones. La
primera fue el retorno espectacular, gracias a los métodos electrónicos de
“reproductibilidad técnica”110, del barroco histórico en especial en el terreno
de la música y de las grandes ceremonias, y en la reproducción de ciertos
textos fundamentales del barroco. La segunda fue el florecimiento de una
producción artístico-cultural autodesignada así en los ámbitos privilegiados
de la música, el cine111, el video, a literatura, la arquitectura y las artes
plásticas y nuevas prácticas artísticas.
Y la tercera, un discurso sobre la cultura contemporánea que comprende
bajo la categoría neobarroco prácticas y textos culturales diversos, el
zapping, los objetos fractales de Benoît Mandelbront, el tatuaje, las películas
de Greeneway, el performance y ciertos modos de consumo y publicidad, el
design, el tatuaje, la publicidad...
Carlos Rincón define así el conjunto: “Existe un fenómeno cultural que
puede designarse como Retorno del Barroco y una producción en los más

110
Conocido artículo de Walter Benjamín que el posmodernismo rescató para oponer
Benjamín a Adorno.
111
Peter Greenaway es quizá el mayor de todos.

77
diversos campos que cabe designar, y, sobre todo, se autodesigna, como
112
neo barroca” .

1. La emergencia del (neo)barroco

El renovado interés por el (neo)barroco, que surge en los 80 y, sobre

todo, en los 90, tiene que ver con un campo cultural, teórico y literario
diferente de aquel que, en las décadas de los 30 a los 60, marcó el primer
renacimiento del barroco, caracterizado por los proyectos nacionales de
modernización. Para la década de los 80 y 90, por el contrario, la crisis de
los paradigmas de la modernidad y la emergencia del discurso de la
posmodernidad estaba en su pleno apogeo. Si el primer renacimiento
inauguró los discursos nacionalistas, el segundo emergió en el período de su
crisis.

Varias han sido las determinaciones y características del resurgimiento

del interés por el llamado (neo)barroco:

1. En primer lugar la llamada crisis de la modernidad y el surgimiento

del discurso posmoderno gestaron una cosmovisión que puso en
cuestión las nociones clásicas de historia y cultura. El pensamiento de
la Ilustración113 fue el que mayor conmoción experimentó, en
particular la idea de una suerte de continuidad ascendente de la
historia en la que la Ilustración era una superación del absolutismo, la
Iglesia y la escolástica, propiciando de esa manera el horizonte de la
revalidación del barroco.
2. La crisis de la hegemonía de la razón y la reafirmación del
pensamiento mítico en tanto uno de los componentes centrales de la

112
Rincón, Carlos, “El universo neobarroco”, en Bolívar (compilador) Modernidad, Mestizaje,
Ethos barroco, Ed. Unam (El equilibrista), México, 1994. p. 349
113
Nos referimos tanto a la Ilustración europea cuanto a la de América Latina que había
cuestionado el “oscurantismo colonial, la hegemonía del absolutismo, de la Iglesia y de los
Jesuitas”, de la escolástica y de lo que después se denominaría barroco.

78
 cultura, redefinida además en una perspectiva antropológica,
provocaron una crisis de lo que Vattimo denominaba el “aura” de la
obra de arte, la puesta en cuestión del estatuto mismo de la literatura
y del arte. A la par, fue también controvertida, y aún subvertida, la
separación entre la producción cultural y la vida social, en especial en
el terreno de la recepción, y el divorcio interno de los géneros, las
disciplinas científicas, los saberes, y la ruptura de sus relaciones
mutuas.
3. De manera paralela y, con frecuencia, causa o efecto de las
determinaciones señaladas, asistimos al impresionante despliegue de
la cultura de masas y a la creciente anulación de límites entre las
llamadas alta, media y cultura popular y entre esta y la cultura de
masas; la valoración de los estilos kitsh y camp.
4. El surgimiento de los estudios culturales (literarios) que postularon la
redefinición del estatuto de la literatura y las artes en términos de
textos y productos culturales.
5. La teoría de las catástrofes, la teoría del caos, la geometría fractal y
la hegemonía científica del principio de incertidumbre de la física
cuántica que al parecer han ganado la partida a la convicción de
Einstein en que “Dios no juega a los dados”.
6. La crisis de los modelos de profundidad según el análisis de Jameson
y que puso en cuestión aquellas oposiciones cardinales del
pensamiento moderno entre esencia y apariencia, lo latente y lo
manifiesto, estructura y fenómeno.
7. El carácter central de la imagen en la cultura contemporánea, el
despliegue de la realidad virtual y, lo que podríamos llamar el imperio
del significante, la moneda y la realidad virtual en el proceso de
desimbolización de la culturas o, en términos de Baudrillard, de
reducción semiológica del símbolo. A la par, y como contrapartida
crítica, hemos asistido a la formidable crítica de la representación
gestada por la filosofía de Giles Deleuze.

79
 8. La importancia creciente, en el marco de las nuevas disciplinas y
corrientes –semiótica, posestructuralismo, teoría de la comunicación–
de la circulación cultural, consumo y recepción de la obra artística,
convertida así en producto o mercancía culturales, y, en
consecuencia, de la problemática de la distinción y el gusto. Los 90
estuvieron marcados por un discurso dominante en el que se generó
la hegemonía de las categorías de mercado sobre producción y de
comunicación sobre la expresión.
9. Lo que hemos denominado “desvanecimiento del pensamiento
crítico”114 y de un cambio de paradigmas. La caída del Muro fue más
la coronación –y la garantía de verdad- que el inicio de un proceso,
político, teórico e ideológico que venía fraguándose desde los 80. En
ese proceso hubo toda una serie de categorías –totalidad,
contradicción, sistema de contradicciones, clases, lucha de clases,
proletariado, poder estatal, dominación, capital, plusvalía...- que
desaparecieron del horizonte teórico. ¿Mutación del campo teórico por
nuevas relaciones de poder?115.
10. Debilitamiento de la centralidad de la categoría de poder estatal y su
sustitución por la imagen un poder descentrado, diseminado en todo
el cuerpo social. Hacia finales de los 70 y en la década de los 80 se
desarrolló una vasta teorización que recusaba la centralidad del
Estado –reducido a la esfera de la “sociedad política”- como ámbito
exclusivo y excluyente de la política. En ese postulado confluyeron
múltiples causas: la extrema concentración del aparato de Estado en
los regímenes socialistas a despecho de la formula marxista de su
progresiva extinción, la reacción contra el estalinismo de los partidos
comunistas y el jacobinismo de los movimientos guerrilleros, la lucha
en contra de los regímenes despóticos de la periferia europea –

114
Algunas tesis aquí expuestas fueron presentadas en el marco del Foro Social de las
América en una ponencia denominada “La rebelión de los paradigmas”.
115
Habría que pensar y explorar el estatuto epistemológico de esa figura de la desaparición
de todo un campo teórico y su sustitución por otro, sin la mediación de una guerra de
posiciones de la magnitud planteada. Sin duda, hubo escaramuzas, refriegas, reyertas,
incluso batallas, pero no una guerra en toda la profundidad que significaba una revolución
teórica, un cambio tal de paradigmas.

80
 España, Portugal, Grecia y Turquía- y del Cono Sur latinoamericano y
los consecuentes procesos de democratización que promovían la
consolidación de la “sociedad civil”, la emergencia de los nuevos
movimientos sociales, la “politización” de esferas hasta entonces
inmunes a la política como la sexualidad, la vida cuotidiana... Habría
que concebir dicha formulación, también y sobre todo, a modo de
efecto teórico del proceso de creación de una estructura estatal
mundial y del consecuente debilitamiento de los Estados nacionales,
en especial de los países de la periferia, proceso que encontró su
legitimación en el discurso del neoliberalismo.
Dicha tesis coadyuvó a liberar las potencialidades políticas de los
llamados nuevos movimientos sociales” y de diversas esferas de la
vida social y, en tanto tal cumplió un gran rol. Empero condujo a un
efecto suigéneris quizá imprevisto: el olvido de la categoría
fundamental de dominación y la del antagonismo que le es
inherente..116.
El olvido del Estado y de sus aparatos: la “metástasis” de “lo
político” se disgregó por todo el cuerpo social a cambio de abandonar
el corazón y/o el cerebro. Mas aun, la euforia del discurso de la
omnipresencia de lo político hizo que se llegara a creer y plantear una
suerte de anarco-capitalismo. Lo dijo claramente Benjamín Arditi “En
la medida en que estos efectos suponen la progresiva socialización de
“la política” y la expansión de lo “político” sobre el territorio societal,
el sentido del proceso en su conjunto prefigura, en el límite y en
clave no economicista, lo que Marx y Engels pensaron como la
abolición-disolución de la forma Estado, o cuando menos una

116
Ese proceso se expresó en una secuencia implacable: primero, se concentró la imagen
de la dominación en los aparatos de Estado que luego fueron dejados al margen de la
reflexión y, al mismo tiempo, se expandió la imagen de la política a todos los escenarios e
intersticios de la vida social que dejaron así de ser el lugar de la dominación

81
 cierta “des-formalización” de éste a través de reabsorción de ámbitos
de decisión dentro de la sociedad”117.
12. A la invisibilización del Estado y del poder imperial correspondió
la del capital118. Zizek, lo ha señalado a propósito de la tesis del
multiculturalismo que “está ofreciendo el último servicio al desarrollo
irrestricto del capitalismo al participar activamente en el esfuerzo
ideológico de hacer invisible la presencia de éste"119
La categoría de capitalismo fue sustituida por la de Modernidad
que, en tanto tal, ha sido muy rica para salir del encierro
economicista que cierto marxismo produjo y abrirse a la problemática
no solo de la cultura sino de la civilización. Gracias al pensamiento
ecológico surgió la tesis de una crisis civilizatoria para caracterizar el
momento actual, tesis increíblemente fecunda. Cabe insistir en que
también la categoría de Modernidad no es opuesta o sustitutiva de la
de capitalismo que fue el carácter concreto que asumió la
modernidad, sin la cual no puede ser comprendida.
13. Otra categoría desarticulada fue la de totalidad y sustituida por la
idea de una multiplicidad de ámbitos, historias y temporalidades, la
fragmentación de lo social, la mutación incesante de los actores, la
descentración del sujeto120. La imagen de un sujeto y un mundo no
centrados produjo efectos interesantes en el imaginario cultural y en
las prácticas estéticas y, ha sido una de las fundamentales en la
estética neobarroca.

117
Arditi, Benajamín: “Expansividad de lo social, recodificación de lo político” en “Imágenes
desconocidas”. En Arditi opera una elemental cosificación del Estado, reducido a la
materialidad física de los aparatos de Estados.
118
La “ciencia económica” ha excluido de su explicación las categorías de plusvalía y
explotación. Sin embargo, no por ello dejó de nombrar su objeto: el capitalismo. Mas, la
categoría de capital y capitalismo se habían impregnado tanto de las de explotación,
dominación, contradicción, antagonismo y de las luchas por el socialismo que el famoso
“cambio de paradigmas” fue sobre todo un cambio de significantes. Después de todo es el
poder quien tiene la capacidad y la autoridad de nombrar al mundo
119
La afirmación de Zizek continúa: "en una típica “crítica cultural” posmoderna, la mínima
mención de capitalismo en tanto sistema mundial tiende a despertar la acusación de
“esencialismo”, “fundamentalismo” y otros delitos”119.
120
No es tampoco antagónica a la categoría de totalidad pues ésta se ubica en el nivel de
las estructuras y aquella en el de la superficie fenoménica.

82
 En América Latina, amén de las señaladas, el neo barroco surgió en un
contexto caracterizado por:

1. Crisis del ciclo de modernización basado los proyectos nacionales de

creación de economías dirigidas hacia el mercado interno y de Estados
soberanos. El segundo nacimiento del barroco acaeció en una fase
diametralmente opuesta al primero, ocurrido en la primera mitad del
siglo XX: la de la denominada crisis de la modernidad en el mundo y la
del más profundo ciclo de modernización que viviera América Latina
en toda su historia. Más aún, emergió en un período más bien similar a
la fase de “expansión hacia fuera” de la primera división del trabajo,
del liberalismo económico y del pensamiento de Sarmiento. En efecto,
hacia los 80 y 90, la crisis de los procesos de industrialización dirigidos
a los mercados internos había dado paso a un vasto proyecto de
reorganización de la economía y la historia latinoamericanas, fundada
en la total apertura económica y el desplazamiento del mecanismo
económico, la política y la cultura al mercado mundial, el Estado
norteamericano y los países de la Triada y de la cultura mediática
trasnacional.
2. Crisis del socialismo y de la liberación nacional como proyectos
políticos y culturales.
3. Respuesta a la problemática planteada por la emergencia de los
pueblos indios en torno a los 500 años de la conquista de América y
que se concretaba en la definición del carácter multinacional de
nuestros sociedades y en la noción de interculturalidad.
4. Legitimación de una nueva estrategia imperial, distinta a la de la
fracasada modernización (o civilización) a ultranza121, que pretende
convertir a Occidente en la sintaxis, la lógica, el significante vacío de la
multiplicidad de expresiones e identidades culturales de la periferia de
Occidente;

83
 5. Los estudios poscoloniales -Walter Mignolo, Anibal Quijano, Edgar
Lander, Silvia Rivera-, paralelos a la escuela de los estudios
subalternos de la India, las intervenciones teóricas de Edward Said,
Ommi Bhabha, Gayatri Spívak y de los filósofos de la deconstrucción, y
que han logrado interesantes propuestas sobre la “diferencia colonial”,
la “colonialidad del poder”, “las geopolíticas del conocimiento”. A la
par, las propuestas de la filosofía latinoamericana originadas en
Enrique Dussel, Arturo Roig y otros han contribuido a un nuevo clima
intelectual de germinación de un pensamiento latinoamericano.

Exploremos este segundo renacimiento del Barroco y la emergencia

del neobarroco en las direcciones de su desarrollo, amén de una nueva
visión del barroco de Indias que la presentamos en el capítulo anterior:

- El retorno del barroco

- Un discurso sobre el neobarroco
- Una producción cultural, fundada principalmente en una literatura –
poesía y narrativa- neobarroca.

2. El retorno del barroco

La singularidad del retorno al barroco histórico fue, amén del despliegue

de reflexiones teóricas, la puesta en escena de los grandes ceremonias del
barroco histórico, gracias al desarrollo de los medios electrónicos.
Esa resurrección, en algunos casos “electrónica”, del barroco histórico se
expresó en diversos géneros. Uno de ellos fue la publicación y relectura
privilegida de textos considerados clásicos, así los textos de Gracián, en
especial La agudeza y arte del ingenio.

121
Modernización, una variante de civilización y su pareja de civilización y barbarie,
postulaba las relaciones entre las zonas de influencia directa del mercado mundial y las aun
no sometidas a su imperio en términos de modernidad y tradición.

84
 Empero, fiel al título-emblema de uno de sus acontecimientos –“El
efímero barroco”- fue significativo el renacimiento de aquellas expresiones
que existen solo en el tiempo y se realizan- desvanecen en su práctica:
fiesta, danza, música.
La puesta en escena de L´effimero barroco que intentaba reproducir la
magnificencia y espectacularidad de las grandes ceremonias de la era
barroca en torno a ciertos acontecimientos -el ascenso y funerales de papas
y de reyes, el nacimiento de los príncipes herederos, las procesiones, los
ceremoniales a la Virgen, los carnavales- junto a la exposición dedicada a
Velásquez en el Museo del Prado122 y la reproducción ligeramente desviada
de naturalezas muertas manieristas en el napolitano Cantone”123, son
muestras de ello.

Los espectáculos del barroco fueron magnificentes y duraban días,

semanas y en ocasiones meses. Correspondían al fasto imperial de la
monarquía absoluta que, de acuerdo con Foucault, funcionaba sobre la
necesidad de un poder absolutamente visible, que debía cubrir todo el
horizonte de la mirada el mayor tiempo posible.
Los propios artistas del barroco disfrutaban del fasto imperial. Así,
cuando Luis XIV invitó a Bernini a París y Versalles en 1665 para consultarle
sobre la ampliación del Louvre, fue recibido “con los honores debidos a un
soberano y las ciudades erigían arcos de triunfo a su paso”124

Significativo fue también el florecimiento de la música barroca. Carlos

Rincón abunda en dichos ejemplos125.

122
Rincón, Carlos, “Mapas y pliegues” . Ensayos de cartografía cultural y de lectura del
Neobarroco”. Colcultura, Santa Fe de Bogotá, 1996, p. 158
123
Citada por Calabrese en la enumeración a propósito del virtuosismo de las
“perfomances”. Calabrese, Omar, “La edad barroca”, Madrid-España, Ed. Cátedra S.A. ,
1989. P. 81.
124
Upjohn, Everard, Paul Wingert y Jane Gastón Mahler, Barroco y Neoclacisismo, en
colección Historia mundial del Arte T. 5, Ediciones Daimón, Madrid, 1972, p. 20-21
125
Ver Rincón, Carlos, “Mapas y pliegues” . Ensayos de cartografía cultural y de lectura del
Neobarroco”, op. cit., p. 157

85
 La idea del “efímero barroco” y de similares sucesos es propia de una
cultura de la realidad virtual, de la no historicidad del acontecimiento, de la
actitud de vivenciar el mundo antes que comprenderlo y del carácter efímero
de las creaciones culturales y de las representaciones humanas. Se trataba
de volver a vivir el barroco como espectáculo deshistorizado, acaecimiento
virtual re-presentado.

3. El neobarroco: prácticas y discurso

Junto con el retorno, llamémosle posmoderno, del barroco, ha surgido

aquello que se autodenomina neobarroco, un discurso sobre la cultura
contemporánea, un horizonte de creación artístico-cultural o un conjunto de
prácticas que se autodesginan como tales.

3.1. Las prácticas neobarrocas

Si a nivel mundial, los textos neobarrocos han germinado en el cine, el

design, las imágenes electrónicas, los llamados lifestyle, en el marco de una
general estetización de la vida cuotidiana, considerada una de las
características cardinales de la cultura posmoderna; en América Latina, si
bien se han cultivado varias de los “géneros” neobarrocos desde la
arquitectura hasta el videoclip, sus ámbitos peculiares han sido la narrativa
y la poesía -no necesariamente guiados por un discurso o teoría neobarrocas
pero en acentuada relación con la misma- y los estudios sobre la cultura
popular.

1.1. Poética y narrativa (neo)barrocas

86
 A pesar de los esfuerzos de Severo Sarduy y otros por recortar y precisar
la categoría de neobarroco, su amplitud, elasticidad y ambigüedad hacen
muy difícil precisar su ámbito literario. Esa indeterminación proviene de las
pretensiones de su discurso general, según luego veremos, por comprender
y aprehender los núcleos cardinales de la cultura contemporánea en su
conjunto, en la que los textos y prácticas que se declaran, o son reconocidos
como Neobarrocos”, no son la mayoría obviamente. A la vez, la indefinición
de fronteras entre las categoría de posmodernismo y neobarroco complica el
problema. En América Latina, la complejidad aumenta si consideramos que
barroco y neobarroco pretenden, para algunos, dar la clave de la identidad
latinoamericana, y que la imprecisión conceptual en los intentos de
periodización de la literatura han creado una nueva categoría, la del
postboom, una de cuyas mejores definiciones es la dada por Angel Rama y
que la reduce a un problema editorial126:

”por un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales

donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya
de las filas de una diáspora generalizada, lo que podría explicar la diferencia
que tiene con el epigonalismo de los modelos del Boom que funciona en las
metrópolis” (Rama 1986:266-7).

Entre las figuras cardinales del llamado postboom de la literatura

latinoamericana se incluyen a Manuel Puig, Salvador Elizondo, Antonio
Skármeta, Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano, Senel Paz, Isabel Allende, Luisa
Valenzuela, Rosario Ferré, Severo Sarduy, Cabrera Infante, Manuel Puig,
Luis Rafael Sánchez, Denzil Romero Varios de ellos son escritores
neobarrocos. Es muy complejo, empero, precisar las diferencias y fronteras

126
Hay otras mas imprecisas todavía como esta del crítico cubano Emmanuel Tornés quien
señala: “el postboom sobresale por respetar la historia, pero sin deificarla. La revisan
críticamente despojándola de la marmórea superficie con la que la recubrió la historiografía
burguesa o, incluso, socialista. Se interesan por recuperar el ser de carne y hueso, por
humanizar la vida de los próceres y descubrir detalles olvidados o intencionalmente
soslayados, de éstos y de aquélla” (1996:35).

87
con las otras corrientes. Por otra parte, los intentos de asimilar el postboom
–sea neobarroco o no- al posmodernismo han sido puesto en cuestión:

“no basta (con) tomar algunos conceptos de la masa enorme de libros y

artículos acerca del postmodernismo y aplicarlos mecánicamente al
postboom”, o la idea de que “tampoco debemos perder de vista el hecho de
que la palabra postmodernismo naciera en los países industrializados y
postindustrializados metropolitanos y se aplicara originalmente a su
cultura: por lo que posiblemente no resultaría aplicable a la cultura del
subdesarrollo sin modificaciones importantes” (Donald Shaw, 1999:365).

Los problemas comienzan con el propio Lezama Lima, a quien algunos

reconocen, por su voluntad de forma y de artificio, ser el padre y el fundador
del neobarroco. a diferencia de su contemporáneo inmediato, Alejo
Carpentier, a quien Sarduy califica de neogótico. Otro de los padres del
neobarroco es João Guimarães Rosa y su extraordinaria novela Gran serton
Veredas. Destaca también Heitor Villa-Lobos, el gran músico brasileño, autor
de más 2.000 obras, en las que intentó dar carácter sinfónico a la música
popular brasileña y encontró en la música barroca –Juan Sebastán Bach- el
paralelo ideal, en su famosas bachianas.

Entre los novelistas a quienes se califica de neobarrocos, aunque no se

hayan declarado de tal modo, encontramos, amén de Lezama Lima y
Paradiso y Oppiano Licario, a Cabrera Infante y Tres tristes tigres y La
Habana para un infante difunto, Osman Lins, Jorge Ibargüengoitia y Los
relámpagos de agosto, Carlos Fuentes en Terra nostra y Cristóbal Nonato;
ciertos cuentos de Borges y de Bioy Casares fundados en la inter e
intratextualidad, Julio Cortázar por la superposición de discursos en El libro
de Manuel, y algunos capítulos de Rayuela. Gabriel García Márquez en El
otoño del Patriarca y ciertos niveles de Cien años de Soledad, el mexicano
Fernando del Passo por el discurso de Carlota en Noticias del Imperio127.

127
Ver Celorio Gonzalo, “Aproximacion a la literatura neobarroca”, en Petra Schumm,
Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco Iberoamericano),
Vervuert, Iberoamérica, Madrid, 1998.

88
 Por su parte, el poeta y antropólogo Néstor Perlongher organizó y
prologó la antología Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana e
rioplatense128, en la que aparecen los cubanos José Lezama Lima, Severo
Sarduy y José Kozer; los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Milán; y
los argentinos Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, el propio Perlongher y
Tamara Kamenszain Además de los escogidos, Perlongher nombra a Coral
Bracho de México, Mirko Lauer de Perú; Gonzalo Muñoz, Diego Maquieira y
la novelista Diamela Eltit de Chile); Eduardo Espina y Marosa di Giorgio de
Uruguay; Haroldo de Campos, con su obra Galáxias, y Paulo Leminski, con
Catatau de Brasil.

Exploremos ahora la obra de las principales figuras del neobarroco

latinoamericano.

La Narrativa de Severo Sarduy

El escritor cubano Severo Sarduy, fallecido en París en 1993, es, sin

duda, la figura emblemática del neobarroco latinoamericano no solo por sus
ensayos –El Barroco y el neobarroco, 1972 Escrito sobre un cuerpo (1969),
Barroco (1974) y La simulación (1982)- sino por sus novelas. Fue también
poeta -"Poemas bizantinos", "Big Bang", "Un testigo fugaz y disfrazado" y
"Un testigo perenne y delatado", -y pintor.
Sarduy nació en Camagüey, Cuba, 1937. Pronto se incorporó a la vida
cultural habanera, primero en Ciclón, y desde 1959 en Lunes de Revolución.
En 1960 viajó a París, becado para estudiar Historia del Arte y permaneció
en ella hasta su muerte. Realizó múltiples viajes por Europa, la India,
América y el norte de África, fue editor literario en Seuil y en Gallimard,
colaborador de Radio France Internationale.
Su primera narración, Gestos (1963), considerada parte importante de
la llamada novelística de la revolución, inició un viaje narrativo guiado por lo

128
Perlongher, Néstor Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense
(antología), Iluminuras, São Paulo, 1991,

89
que algunos denominan “mapa simbólico”. Su punto de partida fue el oriente
cubano –Camaguey, situada al Oriente, es la más importante ciudad del
interior de Cuba- del cual participa también la novela que le dio fama
internacional, De dónde son los cantantes (1967).
Cobra (1973) y Maitreya (1978) incorporan el Lejano Oriente al “mapa
simbólico” sarduyano, Colibrí (1983) retorna a América y Cocuyo (1990) a
las selvas sudamericanas. Cierra el ciclo y el viaje, Pájaros de la playa
(1993), publicación póstuma, un retorno simbólico a Cuba.
En 1960 Sarduy se radica en Francia y se une al grupo teórico literario
agrupado en torno a la revista Tel Quel129, una de las representativas del
pensamiento francés y europeo de la época. Las influencias de Tel Quel
estarán presentes en toda la narrativa y el pensamiento sarduyano, en
especial la experimentación formal y la combinación de psicoanálisis
lacaniano, la semiótica psicoanalítica de la Kristeva, la desconstrucción de
Derrida, el pensamiento de Giles Deleuze.
El protagonista de Cocuyo es, por ejemplo, una suerte de “grado cero
de humanidad” o “cuerpo sin órganos”: “El cuerpo se le convirtió en algo
indiferenciado, confundido con el fango y de su misma textura. Sólo le
faltaba dejar de respirar y de pensar para identificarse para siempre con el
130
cieno” .
La descripción que hace de Cocuyo de Paulina Barrenechea, es muy
deleuziana:

Cocuyo asexuado, deviene niño-mujer-animal-asesino. No es villano

ni héroe, “no tiene nada, ni estatus, ni propiedades, ni siquiera lengua
propia con la cual identificarse, (los liminales) son invisibles, ambiguos y
neutros” (Turner 110). Es como si por él pasaran todas las velocidades en
un agenciamiento múltiple infinito. Deviene transversal a la identidad y al
mismo tiempo comienza la lucha por eliminar su cuerpo, uno enfermo y
corroído. Lo que quiere es des-existir, ya no se siente, es algo ajeno, “o era

129
En 1960 se fundó Tel Quel, famosa revista de vanguardia en que escribieron las más
célebres figuras del pensamiento francés, Phillip Sollers su fundador, Barthés, Derrida,
Lacan, Julia Kristeva, Mercelin Pleynet, Mijaíl Bajtin
130
Sarduy, Severo, Cocuyo Barcelona, España, Tusquets, 1990, p. 192)

90
 su propio cuerpo el que había cambiado por otro, como si estuviera
habitado por otro” (Sarduy Cocuyo 153)131.

Cobra, novela anterior a Cocuyo, publicada en 1973 y Premio Medicis, se

ambienta en el Lejano Oriente en el viaje sarduyano por su “mapa
simbólico”. Cobra es un travestí que quiere llegar a ser “perfecta”,
eliminando de su cuerpo todo rastro masculino, y cuyo objeto-obesión,
“deshecho”, son los pies132. La interpretación usual de la obsesión de Cobra
es la del anhelo de ruptura con el orden “natural” impuesto por Dios. Hay
otra, según la que, si el andrógino marca “otro mito complementario y
reconfortante, el del andrógino, que se sitúa en un tiempo adánico, en un
tiempo antes del tiempo y de la separación física de los sexos”, el transexual
se ubicaría “al final de la parábola de los sexos, en su oscilación, en ese
punto en que su contradicción es a la vez mantenida, acentuada y borrada”.
Si el travestismo es una metamorfosis simbólica, la transexualidad es una
metamorfosis en el cuerpo. Cobra es el juego paródico, irónico, cruel, trágico
de la tensión entre esas dos metamorfosis. Luego de sucesivos fracasos133,
Cobra se cuelga invertida del techo, pero el resultado es que se reduce
entera y asume una de sus metamorfosis, la enana Pup134. Cobra acude

131
Barrenechea, Paulina, “El infinito despliegue de Cocuyo: La herida de muerte
latinoamericana”, online. Paulina Barrenechea tiene un Doctorando en Literatura
Latinoamericana de la Universidad de Concepción Chile. ,
132
“¿De que me sirve ser reina del Teatro Lírico de Muñecas, y tener la mejor colección de
juguetes mecánicos, sí a la vista de mis pies huyen los hombres y vienen a treparse los
gatos?” (...) “Los encerraba en hormas desde que amanecía, les aplicaba compresas de
alumbre, los castigaba con baños sucesivos de agua fría y caliente. Los forzó con mordazas;
los sometió a mecánicas groseras. Fabricó, para meterlos, armaduras de alambre cuyos
hilos acortaba, retorciéndolos con alicates; después de embadurnarlos de goma arábiga los
rodeó con ligaduras: eran momias, niños de medallones florentinos. / Intentó
curetajes./Acudió a la magia/ Cayó en el determinismo ortopédico.”
133
“Éste se inicia, inventado aparatos ortopédicos que le permitan encoger mecánicamente
sus pies (los cuales, hay que recordar, serían una proyección simbólica del falo oculto).
Luego, continuará, investigando en la Biblioteca Nacional, donde creerá que la solución está
en un manual del Método para reducir cabezas de los salvajes de América, sin embargo,
esto también fracasará. Un tercer intento, estará de la mano de brebajes mágicos en base a
plantas medicinales que cultiva en su baño, el cual tendrá el mismo resultado que los
anteriores intentos” Martínez, Sara Aurora, Cobra, online
134
Nombre de la estrella compañera de Sirius en la constelación de Perro Mayor, y según
Einstein. La primera “enana blanca”, portadora de un marcador rojo gravitacional. Ver
Santos Lidia, op. cit. p. 346.

91
entonces donde el doctor Ktazob135. El resultado es una metamorfosis fálica
de todos los órganos pues

“en el territorio del travestí, en el campo imantado por sus metamorfosis, o

en la galería en que se autoexpone como un cuadro más, todo es falo. El
juego consiste en denegar la castración: la erección es omnipresente, aun
en la blandura de las telas, en su suavidad. O más bien: mediante ese
simulacro cosmético, el falo se va atribuir, como un regalo suntuoso y
obligatorio a todo”.

El juego deviene en un sarcasmo cruel e infinito: Cadillac, otro

travésti, gracias a Ktazob, va y viene de uno a otro sexo y termina como un
“supermacho”. Sarduy ha logrado jugar –en el sentido fuerte del término-
con la naturalidad de la sexualidad y convertirla en un artificio cosmético.
Cobra es también -junto a Maitreya- un viaje por la India136. En ellas:

El Oriente vuelve mediatizado por la lucha de esos macharranes tatuados y

sudorosos, que se afrontan en una tarima, en un timbiriche perdido en la
jungla, nada más que para excitar la gula de los viejancos embebidos y
cachondos que ya entrada la noche carenan en el local. Un Oriente
paródico, de trapo.

Maitreya, por su parte, juega con los continuos desplazamientos-

metamorfosis entre comida y sexualidad, restaurant y burdel, el Tibet y
Cuba, metáfora y metonimia, Lezama y Sarduy. El chino Leng, cocinero en el
restaurante neuyorquino "El jardín de los Song", se desplaza de la
elaboración de deliciosos platos de camarones con quimbombó a pequeñas
orgías con dos chinas lesbianas; la comida vegetariana se trasmuta en
prácticas espirituales y la macrobiótica –carne y mariscos- en sexualidad;

135
Médico “condrólogo” como se lo denomina en el texto y que es perfectamente vinculable
con el doctor Money, cirujano que en los 50 se dedicó a “normalizar” cambios sexuales.
136
“Un Oriente hipermoderno y decadente, donde va a terminar el trayecto (alegórico) del
descubrimiento de América emprendido por unos travestis mutilados. Tal como Colón
descubrió Cuba pensando haber llegado a la India, el Oriente que encuentras estos
travesties es también una tierra errada, con sólo lejanas referencias a la cultura cubana”,
Santos”. Lidia, “Kitsch y cultura de masas”, op. cit., p. 346.

92
camarones con quimbombó juega con camarones, afrodisíaco, y
quimbombó, imagen sexual femenina. El juego es contínuo y múltiple,
gracias a la lexicalización de los términos culinarios: el pato alude a la
homosexualidad y el pollo a la bisexualidad, jamonear es hacer el amor. A
veces, el juego es delirante: la tortilla fu-yong que Iluminada, la compañera
de Dulce137 y madre de Leng, porta en el barco alude a tortillera, término
latinoamericano que significa lesbiana pues es una tortilla sin huevos,
alusión a la virilidad.
Pero el chino Leng es un personaje de Lezama Lima138 que, gracias al
juego intertextual del neobarroco, migra de Paradiso a Maitreya139. El plato
de camarones con quimbombó que prepara el chino Leng en "El jardín de los
Song", es el mismo que elabora el mulato Izquierdo en el capítulo primero
de Paradiso y que incita la pelea entre Rialta, la madre de José Cemí, y el
mulato y que origina su despido. El juego intertextual permite a Sarduy,
celebrar su perpetua epifanía a Lezama, y, a la vez, a través de la polisemia
del texto culinario, desplazarse continuamente del Tibet, París o Nueva York
a Cuba y unir festivamente –y dolorosamente- comida y exilio.
De dónde son los cantantes, su primera novela, cuyos protagonistas
son dos prostitutas y un travesti, es una suerte de celebración-parodia de la
identidad nacional, concebida como la conjunción y aun yuxtaposición, no

137
El Dulce, cocinero, se fuga en una barco con Iluminada, la sobrina de las Leng, dueñas
de un Hotel frente a un templo indio,. El chino Leng es hijo de ambos.
138
El mulato Izquierdo, cocinero de los Cemi en Paradiso, lo dice: “ ...habiendo aprendido
mi arte con el altivo chino Leng, que al conocimiento de la comida milenaria y refinada, unía
el señorío de la confiture, y refugiaba su pereza en la Embajada de Cuba en París, y
después había servido en North Caroline, mucho pastel y pechuga de pavipollo, y a la
tradición añado yo, decía con sílabas que se deshacían bajo los abanicados del alcohol que
portaban, la arrogancia de la cocina española y la voluptuosidad y las sorpresas de la
cubana, que parece española pero que se rebela en 1868”. Lezama Lima, José, Paradiso,
Era, México, 1968. Cap. I, pág. 17.
139
La cita introduce cambios: “Al conocimiento de la cocina milenaria y refinada, unía Luis
Leng el señorío de la confiture, donde se había refugiado su pereza en la Embajada de Cuba
en parís. Había servido, más tarde, mucho pastel y pechuga de pavipollo en North Caroline.
De regreso a Cuba, formó al mulato Izquierdo, que añadió a la tradición la arrogancia de la
cocina española y la voluptuosidad y las sorpresas de la cubana, que parece española pero
se rebela en 1868. Al triunfo de la revolución y más por falta de materiales para tratar el
carnero estofado de cinco maneras que por convicción o desaliento, había emigrado, el
chino y su alumno, a las fondas chinas criollas de la octava avenida, pero repugnadas por el
abuso demagógico de la salsa de soja, y por los almíbares y pastas refistoleras con que la
cocina cubana trataba de mantener su exuberancia en el exilio, habían vuelto a París, donde

93
síncresis, de la matriz española con las corrientes subversivas de origen
africano y asiático:

“El general desea a Flor de Loto; Dolores desea el poder; Auxilio y Socorro,
el cuerpo de un hombre, la salvación de un alma. Este hombre es el mismo,
estos mundos se atraen, van a fundirse, se reflejan: en medio de la
Orquestica Sivaica aparece un altar yoruba; en la recepción de Cristo en La
Habana, un decorado chino. Los monólogos de Dolores subrayan este
140
espejo” .

De dónde son los cantantes es una suerte de aplicación retrospectiva

de los postulados teóricos que escribirá más tarde en sus ensayos sobre el
barroco:

"Cuba no es una síntesis, una cultura sincrética, sino una superposición.

Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos
lo planos 'arqueológicos' de la superposición -podría hasta separados por
relatos, por ejemplo, uno español, otro africano y otro chino-".

La novela, en efecto, comprende una estructura con tres ejes

“excéntricos” que entraman otros tantos cuentos entrelazados.

Comida y sexualidad: los placeres del cuerpo. En la narrativa

sarduyana, el cuerpo ocupa un lugar central. Pero, no es el cuerpo
naturaleza sino el cuerpo gestado por la cultura y la escritura -la escritura
misma es una suerte de tatuaje- el cuerpo a modo de tatuaje, marca,
artificio.
Pájaros de la playa, su novela publicada después de su muerte, es casi
una inversión, un retorno. Novela autobiográfica que, empero, no se
reconoce como tal, narra la enfermedad que fue minando a Sarduy sus
últimos años:

la destreza de ambos en el adobo de los camarones había encontrado merecidas

reverencias). Lezama Lima, José, Paradiso, Era, México, 1968. Cap. I, pág. 17.
140
De dónde son los cantantes 1967, p. 153).

94
 “En las uñas roídas, en la planta leprosa de los pies, entre los dedos que
van ganando un hongo blancuzco, microscópico y ladino que luego estalla
en forúnculos y placas purulentas, se aplica una pomada antifúngida,
untuosa y rancia (...) En las rodillas: un hueco de bordes rugosos y fondo
amarillento, cráter dérmico que ahogan lociones cortisonadas, o tachan
141
parches antibióticos” .

Si las metamorfosis de Cobra pretendían romper con la naturaleza y

con su sostén metafísico –Dios-, Pájaros de la playa es casi una requisitoria
trágica sobre “la indiferencia de Dios” o la certidumbre de que “somos el
sueño abortado de un demiurgo menor”. Si Gabriela Mistral se mostraba
orgullosa de su esterilidad, en tanto toda una estirpe descendiente de Adán
“en mi vientre muere”, Sarduy siente que el SIDA “representa la extinción
del cosmos por la pérdida final de la energía generada por el Big-Bang
original”142.
Severo Sarduy es, sin duda, un gran escritor y el mayor de todos los
del neobarroco –sin considerar a Lezama-. Quizá el mayor elogio que se ha
hecho de su literatura es el de Abel Posse:

A Severo Sarduy, en cambio, le tocó el desagradable privilegio de brillar en

soledad, pero su revolución no sería menos significativa. Si Borges le dio a
nuestro renovado Siglo de Oro la fuerza del adjetivo inteligente y las
calladas y subversivas delicias de lo exacto -que no siempre coincide con lo
verdadero, pese a la ofuscación de Wittgestein- a Sarduy le correspondió la
no menos loable tarea de poner en danza las palabras, agregarles música y
devolverle al lenguaje mismo esa posibilidad de fiesta perdida casi desde los
tiempos del Quijote y Góngora
(...)
Merece ser recordada la profesora Ana María Barrenechea, que hace varios
lustros\' escribió un libro titulado «De Sarmiento a Sarduy», que parecía

141
Sarduy, Severo. Obra completa. 2 volúmenes. Madrid: Ediciones UNESCO, Colección
Archivos, 1999, p. 975
142
Ponce de la Fuente, Héctor, “Severo Sarduy, o el sentido de saber de dónde son los
cantantes”, online.

95
 vaticinar todo un ciclo de nuestra renovación literaria. La prosa de
Sarmiento fue bárbara y fuerte como la de un Facundo metido a escritor,
aventó todo el afrancesamiento neorromántico de la época. Sarduy culmino
esa rebelión liberadora: su obra está «escrita sobre el cuerpo», todo se
hace ritmo, y ritmo de rumba.143

La narrativa de Luis Rafael Sánchez

Luis Rafael Sánchez, escritor puertorriqueño nacido en Humacao en

1936, fue actor aficionado mientras estudiaba en la Universidad de San
Juan; luego realizó estudios de actuación y redacción dramática y narrativa
en México, en el período 1955-58, y en Nueva York, a partir de 1959, en la
Universidad de Columbia.
Sus primeras obras fueron textos teatrales que se movían entre el
existencialismo, el teatro del absurdo y las propuestas brechtianas: Los
Ángeles se han fatigado (1960), Farsa del amor compradito (1960), La hiel
nuestra de cada día (1960), Sol 13, interior, estrenada en San Juan en
1961, O casi el alma (1965) y La pasión según Antígona Pérez (1968).
Posteriormente, en 1985, puso en escena Quíntuples, influido ya por el
lenguaje narrativo que había desarrollado años atrás.
En esos años, y luego de una colección de cuentos, Cuerpo de camisa
(1966), publicó La guaracha del macho Camacho (1976) y, poco después, La
importancia de llamarse Daniel Santos (1988), dos novelas significativas en
la construcción del neobarroco latinoamericano, y que adquirieron una
enorme popularidad. Ha escrito además La guagua aérea, guión
cinematográfico, y los Ensayos “No llores por mí, Puerto Rico”, “Devórame
otra vez”, “María Félix en el cine Luna”.

La guaracha del macho Camacho es una suerte de epifanía alucinada y

grotesca –en el sentido carnavalesco- de Puerto Rico, cuya dinámica

143
Posse, Abel, “La interminable rumba de Severo Sarduy”, online.

96
narrativa está ritmada por la guaracha144. Un poco a la manera de John dos
Pasos que juntaba a sus personajes por intersecciones coyunturales, cinco
personajes, pertenecientes a estratos sociales y culturales diferentes, se
vinculan por azar -un embotellamiento en el sector central de Hato Rey, en
San Juan-: La China-hereje, Vicente Reinosa, Graciela, Doña Chon, y Benny.
La China-hereje, prostituta, es descrita con una precisión lacerante:

"lo que bien se sabe es que a ella todo plin, a mí todo plin. Oigan esto otro:
a mí todo me resbala. Oído a esto, oído presto: a mi todo me las menea: y
en seguida arquea los nombres, tuerce la boca, avienta la nariz, apaga los
ojos: clisés seriados del gentuzo a mí me importa todo un mojón de
puta."145

El segundo personaje, Vicente Reinosa, es el líder colonizado, hombre

de dos imperios, heredero, ideológico y verbal, de España y servidor del
dominio colonial norteamericano: “somos jamericanos", fervientes
partidarios del slogan: "Yankees this is home. El lenguaje irónico de Sánchez
lo parodia:

" Vicente es decente y buena gente, Vicente es decente y su conciencia

transparente, Vicente es decente y de la bondad paciente, Vicente es
decente y con el pobre es condoliente, Vicente es decente y su talento es
eminente, Vicente es decente y su idea es consecuente, Vicente es decente
146
y nunca miente"

Graciela, la esposa de Reynosa, el tercer personaje, es presentada a

ritmo de guaracha:

144
. Los autores más conocidos de la guaracha han sido Jorge Ankerman, Carbó Menéndez,
Enrique Guerrero, y Ñico Saquito y los intérpretes más populares , Raimundo Valenzuela,
Machito, Miguel Faílde, Guaracheros de Oriente, Daniel Santos, el trío Servando Díaz, la
famosa orquesta Sonora Matancera y Celia Cruz.
145
Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. 2da. Edición. Urugüay, Ediciones
de la flor, 1976.
146
Ibid., p. 218.

97
 Graciela Alcántara y López de Montefrío picada y picada por el placer
punzante / de los piojos del placer tira al aire el Time, chilla dolida, chilla
resentida, chilla
chillada: eso es vivir, eso es vivir, eso es vivir, Graciela Alcántara y López
de
Montefrío da saltos de mona en celo o saltos gorilos, eso es vivir, eso es
vivir, eso
es vivir147.

Benny, el cuarto personaje, hijo de Vicente Reinosa, le reza a su dios,

el Ferrari –“Ferrari nuestro Que estás en la marquesina, santificado sea tu
nombre o sea que venga a nos el reino de motor y tu carrocería. Y man,
148
perdona el pecado de correrte como si fueras tortuga, amén" - y se
masturba en su nombre y memoria: "enviajado por fantaseos puñeteros",
clamando “Ferrari papasote. Ferrari guasote. Ferrari machote..."149.
Doña Chon, el último personaje, expresión de la religiosidad popular,
"clériga suma del arroz y la habichuela", da " pases brujeriles al mondongo",
“pone pan y agua a San Expedito”, y reza "ruega por nosotros los
gordinflones"150.

El embotellamiento es, sin duda, una imagen de la ciudad: “La ciudad

no se mueve -dice Arcadia Díaz Quiñones en su prólogo-, pero las pasiones
se traman y se consumen a una velocidad de vértigo. Ello ocurre siempre en
ambientes cerrados que llegan a ser opresivos”.

147
Ibid., p 163
148
Ibid, p. 132 y p.185-6. A lo largo de la novela, Benny invoca a a su Ferrar: “un
maquinón de máquinas" (69) "un Ferrari frenado es una afrenta que frena el frenesí" (p.69)
"Ferrari panita: qué es esto que es, Ferrari panita: dile a ese Volkwagen que no se meta
contigo porque eso es meterse conmigo... o sea que... ¿se atreverá el Ferrari a monoxidar a
su enemigo trasero o a preguntarle ¿qué tengo yo que mi amistad procuras?” (130). "0 sea
Papi que lo mío es que mi Ferrari se sienta bien en Puerto Rico, que lo mío es que mi Ferrari
tenga un ambiente cheverón en Puerto Rico, que lo mío es que mi Ferrari no se vaya a
acomplejar..." (130). "0 sea que me gusta que mi Ferrari me vea comiendo, o sea que me
gusta ofrecerle cucharaditas de comida a mi Ferrari. 0 sea que el Ferrari me dice que no
quiere comida porque el Ferrari tiene un tigre en su tanque: jipea, rojos los cachetes, ríe. "
(132).
149
Ibid, p. 187 y 254.
150
Ibid, p. 177, 178, 114, 179.

98
 Según Díaz Quiñones, el ritmo musical de la guaracha y su manera
oblicua e irreverente de referirse a gentes y sucesos, es una de las claves de
la novela. La otra, es la novela radiofónica, de enorme gravitación en la vida
popular de los 40 y 50 del siglo XX.
Significativos son, a la vez, los parentescos literarios señalados por
Díaz Quiñones: “La plena” (1954), el portafolio de grabados de Lorenzo
Homar y Rafael Tufiño, y las obras del célebre antropólogo Oscar Lewis,
creador de la “cultura de la pobreza, y autor de La vida en un pueblo
mexicano: Tepoztlán (1951), Una familia puertorriqueña en la cultura de la
pobreza (1966), Una muerte en la familia Sánchez (1966), y de la
celebérrima Los hijos de Sánchez, (1961.
Empero, la relación literaria más importante y decisiva fue la que ligó a
Sánchez con el mayor poeta puertorriqueño de su historia, Luis Pales Matos,
creador del euforismo con Tomás L. Batista, y, junto con Diego Pedró, del
diepalismo, bajo cuya inspiración escribió el gran poemario Tuntún de pasa y
grifería (1937)151. Palés Matos, junto a Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, fue
uno de los padres de la negritud que tuvo entre sus portaestandarte a dos
grandes poetas caribeños, Aime Cesaire de Martinica y René Depestre de
Haití. La poesía de Palés Matos fue un encuentro de la vanguardia poética de
la primera mitad del Siglo XX con los ritmos mulatos del Caribe.

La importancia de llamarse Daniel Santos, su segunda novela, toma su

nombre de la obra teatral de Oscar Wilde, La importancia de llamarse
Ernesto (1895). Según Lidia Santos152, la invocación es una clave de las
intenciones de Sánchez de construir una suerte de “dandy” al revés,
proveniente de de las capas marginales, adicto a las tres Bes: boleros,
borracheras, barraganas”153. Daniel Santos, el inquieto anacobero, el jefe,
cantante puertoriqueño de boleros, mambos y guarachas, partidario de la

151
Luis Palés Matos (1898-1959), influiido por Leopoldo Lugonos escribió el poemario
Azaleas (1915, a los 17 años. En el volumen Poesía 1915-1956, recogido en 1957, figuran
además fragmentos de dos libros inconclusos: El palacio en sombras y Canciones de la vida
media.
152
Lidia Santos, “Kisch y cultura de masas” en Schumm, Petra, op. cit , p. 344.
153
Sánchez, Luis Rafael, La importancia de llamarse Daniel Santos, Fabulación Hannover,
Ediciones del Norte, 1988, p 53

99
independencia de Puerto Rico154, es el personaje de una vasta recreación del
lenguaje popular, la historia oral de América Latina. Sánchez escribió en uno
de sus ensayos “que los intersticios de la historia latinoamericana se
entienden más eficazmente mediante la música popular que a base de los
manuales de historia (155).
La música popular romántica, comandada por el bolero, tomó la posta
en el siglo XX de la poesía de José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera,
Amado Nervo, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Porfirio Barba Jacob... que a
finales del siglo XIX y comienzos del XX, modelaba los sentimientos de la
población, una vez que la desacralización y el laicismo habían arrebatado
esa función al discurso religioso y a la Iglesia. La masiva urbanización de la
segunda mitad del Siglo XX, trasladó a las capas populares de las barriadas
pobres de las ciudades latinoamericanas, el escenario de la función del
bolero y de la música romántica para expresar y moldear la sensibilidad
amorosa. Tal su enorme importancia y gravitación y la inmensa popularidad
de sus mejores exponentes. Pero si Jorge Negrete, Agustín Lara, Toña, la
negra, Chavela Vargas, Ernesto Lecuona, Pedro Vargas. Lucho Gatica,
personalizaron el bolero de salón, amado por las capas medias y altas, la
canción de Daniel Santos fue y es una suerte de bolero arrabalero de los
barrios populares de las grandes ciudades latinoamericanas.
Lo que algunos han llamado novela bolero” ha cobrado una gran fuerza
en la literatura latinoamericana, en especial caribeña y antillana, aun cuando

154
Daniel Santos nació el 5 de febrero de 1916 a una familia pobre en Santurce, Puerto
Rico. Debió abandonar la escuela y convertirse en lustrabotas para ayudara su familia. Alos
14 años se fe de la casa a una pequeña donde un vecino, integrante del Trío Lírico, lo oyó
cantar en el baño y lo acogió en el grupo, por un peso por noche. En 1938, el famoso Pedro
Flores lo oyó cantar, en en el Casino Cubano de la ciudad de Nueva York, una de sus
canciones, "Amor perdido” y lo incorporó a su banda, the Flores Quartet, en la que ganó
gran popularidad. Años más tarde, sustituyó a Miguelito Valdés en la orquesta de Xavier
Cugat. En esa época, adhirió a las tesis del mártir de la Independencia de Puerto Aguirre,
Pedro Albizu Campos, preso en las cárceles norteamericanas hasta su muerte. Tuvo muchos
problemas migratorios en EE.UU. A su regreso a Puerto Rico, grabó "Los patriotas", junta a
Pedro Ortíz Dávila, “Davilita”, y La lucha por la independencia de Puerto Rico"., canción
inspirada en Juan Antonio Corretjer", poeta nacional de Puerto Rico. Cuando fue a Cuba en
1946 participó en programas radiales, en uno de los cuales fue bautizado de “inquieto
anacobero”, nombre que fue emblema de su vida. Adhirió a la revolución cubana y compuso
el himnos de Sierra Maestra. Estuvo preso en muchas cárceles de América Latina, incluido
en Guayaquil, a partir de la cual compuso una célebre canción “A mi comisario, no le gusta
el bolero”
155
Sánchez, Luis Rafael, “Rumba de Salón”, 1992, p.8.

100
también hay escritores andinos, así Alfredo Bryce Echanique y Manuel Puig.
Grandes escritores como Lisandro Otero, Zoé Valdés, Cabrera Infante,
Angeles Mastreta, Oscar Hijuelos y por supuesto, Luis Rafael Sánchez, han
escrito novelas, uno de cuyos ejes, sino el cardinal, es la música popular, en
particular el bolero. Otros nuevos escritores han desarrollado también esta
suerte de novela-género: Eduardo Liendo, Mayra Santos Febres Humberto
Valverde, Edgardo Rodríguez Juliá, Armando Ramírez, Omar Torres, José
León Sánchez156. Algunas de ellas giran en torno a uno de los grandes
músicos y cantantes polares del América Latina: Daniel Santos, Agustín
Lara, Celia Cruz, Beni Moré, Pedro Infante.

La importancia de llamarse Daniel Santos recorre oral y lexicalmente

toda la América Latina, tras el peregrinaje –o el vagabundaje- del inquieto
anacobero, ritmada por 21 boleros

“una prosa bolerizada con vaivenes, (...) el relato de las vivencias

emocionales de la América amarga, la América descalza", que sueña, que
canta e identifica su espiritualidad en "los apremios de la carnalidad, el
cuerpo que tatúa otro cuerpo con los filos de la caricia, la legalización de la
cursilería, las absoluciones del melodrama, los antiheroísmos lumpenales y
157
el trasiego de gemidos por las lenguas guerreras de los amantes".

156
Una lista provisional e incompleta:
- La amigdalitis de Tarzán, Alfredo Bryce Echanique, 2003
- Ella cantaba boleros, Guillermo Cabrera Infante
- Te di la vida entera, Zoé Valdés
- Sirena Selena vestida de pena. Mayra Santos Febres , 2000
- Bolero, Lisandro Otero, 1986
- Arráncame la vida , Angeles Mastreta (1985),
- Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo (1989),
- Celia Cruz, reina rumba, Humberto Valverde (1981)
- «Mujer... aún la noche es joven», José León Sánchez, 2004
- El entierro de Cortijo, Edgardo Rodríguez Juliá
- Apenas un bolero, Omar Torres
- Noches de Califas de Armando Ramírez
- La traición de Rita Hayworth Manuel Puig
- Boqueitas pintadas, Manuel Puig
- La ley del amor, Laura Esquivel
- Los reyes del mambo tocan canciones de amor, Oscar Hijuelos
- Los hijos del bolero, Raúl Pérez.
157
Mora E., Gladys E., “La hibridación en la novela, tendencia o género al fin del milenio”,
online.

101
 La letra de los boleros, con su ritmo propio en la memoria del lector,
circula por todo el libro, junto al lenguaje literario clásico. La letra-ritmo
viene acompañada además por emociones y sentimientos inscritos en la
memoria colectiva, y por remembranzas de cada lector, provocando
múltiples resonancias emocionales rítmicas. La oralidad es un elemento
fundamental de la novela. Sánchez lo ha reconocido: En una entrevista,
declaró:

“Escribo con el oído, casi. Después de que la palabra llega a la página en

blanco me agrada ver si tiene una cadencia que se ajuste a cierta
musicalidad explícita. Y eso tal vez se debe a que mi formación existencial
viene por la radionovela, por las noticias que nos llegaban a mi casa en la
zona oriental de Puerto Rico.
Toda mi obra está endeudada con la palabra que nos llega mediante el oído
más que por la vista. Pero, además, realmente siempre me ha
entusiasmado la cadencia que emerge de la prosa. De hecho uno de los
entusiasmos que en mí desata la obra de García Márquez, por ejemplo, es
eso, la presencia de una musicalidad que subyace en todo texto suyo
(...)
“Sí, creo que hay un trabajo de remitificación. Sucede que siempre me han
interesado los mitos populares porque no son otra cosa que sueños
públicos. Por eso he abordado como personajes literarios a Iris Chacón,
Daniel Santos o el Macho Camacho. Son fenómenos de la cultura de masas.
Y a esto hay que sumarle la música popular, un tema que me ha interesado
capitalmente; me inquieta saber quién de todos nosotros es capaz de
recoger géneros como el tango, la guaracha, el bolero, y demás. Me gusta
proponer la idea de que con este tipo de trabajos se está propiciando una
biografía sentimental de nuestro continente”. ”158

La circulación de otros textos –los ritmos del bolero y de la guaracha-

es un clásico recurso intertextual, propio del neobarroco, pero aun más lo es
el juego verbal, las reverberaciones auditivas, la simbólica fonética, las

158
Güemes, César, entrevista en La Jornada, México, 28 de noviembre de 1998..

102
aliteraciones y paronomasias que genera la oralidad y la musicalidad de la
música popular al intervenir para acompasar la secuencia del discurso
narrativo.

La poética de Néstor Perlongher

Néstor Perlongher es una de las figuras emblemáticas del neobarroco

latinoamericano. Poeta, promotor del neobarroco poético en sus célebres
antologías, ensayista ácido e incisivo y, leyenda viva de una suerte de
éxtasis deleuziano.
“Militante del Frente de Liberación Homosexual argentino, antropólogo
callejero de San Pablo, poeta de la vanguardia caribeña del neobarroco,
feligrés en el culto brasileño del Santo Daime: Es decir, Perlongher hace de
sí la base de un devenir siempre "otro", un movimiento perpetuo y
ascendente que lo lleva, en cuerpo y alma, de los bajos fondos al éxtasis
místico, siempre en el interior de identidades, vanguardias y comunidades
minoritarias”159
Su primer libro de poesía fue Austria - Hungría", publicado en 1980, al
que siguieron "Alambres", 1987, que ganó el premio literario argentino Boris
Vian, "Hule" (1989), "Parque Lezama" (1990), "Aguas aéreas" (1990) y "El
chorreo de las iluminaciones" (1992). Publicó también dos ensayos: "El
fantasma del SIDA", 1990 y "La prostitución masculina", 1993, que luego
fueron publicados conjuntamente en “Prosa Plebeya”.
Admirador, a la manera de Sarduy, de Lezama Lima, variación poética
del frenesí sarduyano, a la vez trotskysta y deleuziano, neobarroso, esto es,
neobarroco fundido en el barro bonaerense, Nestor Perlongher encarnó los
contenidos más significativos del neobarroco: travestismo, fuga perpetua de
todo centro o territorio, lenguaje transformista, metamorfosis incesante,
desperdicio y exceso, nomadismo perpetuo. Al igual que Sarduy murió de
SIDA, en Buenos Aires en 1992.

159
Modarelli, Alejandro, a propósito de La prosa plebeya, de Perlongher, Ver online, p. 1

103
 Tres son quizá las obsesiones más importantes de Perlongher: la
madre-diosa prostituta, el esplendor y la desaparición de la homosexualidad,
la muerte.
Varios son los grandes poemas que dedicó a Eva Perón, la diosa-madre
–prostitura, uno de ellos El cadáver de la nación, en Hule. ¿Huyo de la
madre de Lezama? fue la respuesta irónica de Perlongher al verso de
Lezama “deseoso es el que huye de su madre”, imagen típicamente
psicoanalítica del Edipo en ruptura con la madre-naturaleza, la falta
fundamental, el objeto imposible y el deseo polimorfo y perverso. Pero, la
madre de la Argentina era Eva Perón, El cadáver de la nación, la diosa-
prostituta que se convirtió primero en un cadáver maquillado, tatuado, lleno
de joyas, decorado, cuerpo artefacto cosmético y luego, según la estupenda
y macabra novela de Tomás Eloy Martinez, cadáver clandestino,
eternamente móvil, fugitivo.

En un célebre texto suyo “La desaparición de la homosexualidad”,

Perlongher constata la desaparición del homosexual no tanto de “la práctica
de las uniones de los cuerpos del mismo sexo genital (...) sino la fiesta del
apogeo, el interminable festejo de la emergencia a la luz del día, en lo que
fue considerado como el mayor acontecimiento del siglo XX: la salida de la
homosexualidad a la luz resplandeciente de la escena pública160.
Esa desaparición según Perlongher señala el fin de la revolución sexual
de Occidente, marcada según Foucault por el dispositivo de la sexualidad
que emergió en los comienzos de la Modernidad, estuvo a punto de triunfar
en el Siglo XIX pero fue contenido por diversos procesos, entre ellos la
introducción del placer en la familia gracias a Freud, y pudo imponerse por
fin en el siglo XX debido al estallido de la rebelión feminista y de todas las
minorías sexuales.
Ahora, diríamos nosotros, vivimos la fase de normalización de las
sexualidades antes periféricas, sancionada por cambios legales que
autorizan el matrimonio entre homosexuales, la herencia y otros derechos

160
Perlongher, Nestor, “La desaparición de la homosexualidad”, online, p.2

104
civiles, la adopción de hijos por tales matrimonios. La orgía gay ha
terminado.
Ese fin tiene dos causas: el “grado insoportable de saturación, con la
extensión del dispositivo de sexualidad a los más íntimos poros del cuerpo
social”, gracias a los movimientos de emancipación (homo)sexual, y la
aparición del SIDA, en siniestra coincidencia con “un máximo (un esplendor)
de actividad sexual promiscua particularmente homosexual según
Perlongher.
La normalización que comenzaba en la época que Perlongher escribió
el artículo, logró la banalización de la (homo)sexualidad. Todo el mito
generado por la utopía de la liberación sexual –bajo la advocación de
Wilhelm Reich- que profetizaba un in crescendo sin fin del paroxismo sexual
terminó, y se inició más bien la era del declive. ¿Cuáles las razones?. ¿La
saturación y el sida, según Perlongher? ¿O la capacidad devoradora del
mercado capaz de “normalizar” todas las perversiones inimaginables?
El Sida quebró la euforia a lo Reich pero en tanto recordó el terrible la
atractiva (por misteriosa y ambivalente) conclusión de sexo y muerte”.
En Matan a un marica, ensayo, Perlongher se interrga angustiado.

“Cuerpos que del acecho del deseo pasan, después, al rigor mortis. En
enjambre de sábanas deshechas las ruinas truculentas de la fiesta, de lo
festivo en devenir funesto: cogotes donde las huellas de los dedos se han
demasiado fuertemente impreso, torsos descoyuntados a bastonazos,
lamparones azules en la cuenca del ojo, labios partidos a que una toalla
hace de glotis, agujeros de balas, barrosas marcas de botas en las nalgas.
Transformación, entonces, de un estado de cuerpos. ¿Cómo se pasa de
una orilla a la otra? ¿Cómo puede el deseo desafiar (y acaso provocar) la
muerte? ¿Cómo, en la turbulencia de la deriva por la noche, aparece la
trompada adonde se la quiso -sin restarle potencia ni espamento- tomar
caricia? ¿Cómo el taladro del goce -al que se lo prevé desgarrando en la
fricción los nidos (nudosos) del banlon- realiza, en un fatal exceso, su
mitología perforante?”161

161
Perlongher, Nestor, Matan a un marica, online

105
 A partir de allí, Perlongher realiza una formidable crítica de la violencia
homofóbica, deconstruyendo su fundamento “epistémico”:

Para decirlo rápido, estas fuerzas convergen en el ano; todo un problema

con la analidad. La privatización del ano, se diría siguiendo al Antiedipo, es
un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-céntrico)
sobre el cuerpo: "sólo el espíritu es capaz de cagar". Con el bloqueo y la
permanente obsesión de limpieza (toqueteo algodonoso) del esfínter, la
flatulencia orgánica sublímase, ya etérea. Si una sociedad masculina es -
como quería el Freud de Psicologia de las Masas- libidinalmente
homosexual, la contención del flujo (limo azul) que amenaza estallar las
máscaras sociales dependerá, en buena parte, del vigor de las cachas. Irse
a la mierda o irse en mierda, parece ser el máximo peligro, el bochorno sin
vuelta (...) Controlar el esfínter marca, entonces, algo así como un "punto
de subjetivación": centralidad del ano en la constitución del sujetado
continente (...) Cierta organización del organismo, jerárquica e histórica,
destina el ano a la exclusiva función de la excreción -y no al goce162

La persecución a la homosexualidad es así, para los homófobos, un

tratado de higiene no simbólica ni moral sino real: hay que eliminar a los
“maricones de mierda”.
Matar un marica es uno de los más bellos y crudos –literalmente-
cantos de la homosexualidad que se hayan escrito jamás, incluidos los
textos de Jean Genet. En dicho ensayo las virtudes del lenguaje neobarroco
llegan a su perfección no solo por el juego de aliteraciones y paronomasias
que le dan un extraordinario cromatismo sino porque literalmente está
escrito con el cuerpo, con el culo.

En “La desaparición de la homosexualidad”, Perlongher recuerda” que

el “erotismo de los cuerpos” de Bataille es una de las tres formas de llegar al
éxtasis –las otras dos, el amor y el misticismo-. El éxtasis comprende la
fusión del hombre en la indiferenciación del cosmos. Dice Perlongher:

106
 En la orgía se llegaba a la disolución de los cuerpos, pero éstos se
restauraban rápidamente e instauraban el colmo del egoísmo, el vacío que
producen en su gimnasia perversa resulta ocupado por el personalismo
obsceno del puro cuerpo (cuerpo sin expresión, o, mejor, cuerpo que es su
propia expresión, o al menos lo intenta). En el sentimentalismo del amor,
en cambio, la salida de si es más duradera, el otro permanece tejiendo una
capita que resiste al tiempo en el embargo de la sublimación erótica. Pero
sólo en la disolución del cuerpo en lo cósmico (o sea, en lo sagrado) es que
se da el éxtasis total, la salida de sí definitiva163.

En su comprobación del declive del esplendor de la rebelión

(homo)sexual, hay un gran desencanto. ¿No expresaba ya su zambullida
mística final en los rituales del Santo Daime? ¿Perlongher un tardío hippy
travestí? ¿La épica del deseo que, según sus críticos, atraviesa y
(des)organiza su obra se habría transfigurado en una mística del deseo?

162
Ibid.
163
Perlongher, Nestor, “La desaparición de la homosexualidad”, online.

107
3.2. El discurso del neobarroco

El discurso del neo barroco no hace una teoría de las prácticas

neobarrocas sino una lectura específica del conjunto de la cultura
contemporánea, en la que coexisten diferentes tendencias estéticas y
culturales. Si en Europa se ha desarrollado en torno a la reflexión teórica, en
América Latina ha sido en gran medida una suerte de Manifiesto intelectual y
artístico, en algunos casos de los propios escritores, tal el ejemplo de Severo
Sarduy.

Tesis del neobarroco latinoamericano

Varios han sido los teóricos del neobarroco, incluidos algunos

latinoamericanos, Severo Sarduy, Carlos Rincón Roberto Echavarría, y
estudiosos menores, Sergio Franco, Gonzalo Celorio, Roberto Chavarren,
Fabían Gímenez Gatto, Luz Angela Martínez
Fue Sarduy uno de los primeros164, sino el iniciador, en intentar una
teoría del neobarroco. Más, en nombre de impedir la dispersión del
concepto, no nos entregó una reflexión teórica sino lo que denominó un
esquema operatorio preciso165.
Dicho esquema propone un conjunto de técnicas para caracterizar al
(neo)barroco. El cuadro es sucinto y cabal. Sustitución, proliferación y
condensación entre las marcas del artificio; inter e intratextualidad entre las
de la parodia.
En contra de Eugenio D¨Ors y de Alejo Carpentier, Sarduy recusa la tesis
que identifica barroco con naturaleza, estado de inocencia adánica,
ingenuidad, pulsiones primordiales. Por el contrario, Sarduy insiste en que el

164
En su primer texto sobre el neobarroco, Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, en
América Latina en su literatura, Siglo XXI, México, Madrid, Buenos Aires, Bogotá, 7ta
edición, 1980

108
barroco es “la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la
mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura
de toda una “edad”: su artificialización”.166
En La simulación (1982)167, Sarduy va mas allá en su ácida e implacable
tesis del barroco natural y panteísta. Revela que la propia naturaleza tiende
al artificio. Así, descubre, con argumentos científicos, que el mimetismo
animal no es una necesidad biológica sino un “deseo irrefrenable de gasto,
de lujo peligroso, de fastuosidad cromática”.
Las técnicas del artificio se concretan en las figuras de la retórica –
metáfora y metonimia entre las clásicas, palíndromo, anagrama,
bustrófedon..., entre los juegos de palabras- y funcionan al modo de los
mecanismos del inconsciente definido por Lacán como lenguaje. Mecanismos
del (neo)barroco, no son si embargo exclusivos del mismo y pertenecen a
diversas corrientes literarias que han hecho y hacen de la experimentación
en el lenguaje un principio cardinal. El lenguaje neobarroco empero las
privilegia y las convierte en el estrato de ineligibilidad y del flujo verbal: se
trata de reiterar los múltiples métodos de creación de metáforas, a la
manera de Góngora y Lezama: obliteración, ausencia, abolición, elipsis,
expulsión del significante propio y primero del referente.
La parodia, y sus dispositivos de inter -cita y collage- e intratextualidad
–cifraje y tatuaje- parecen mucho más próximos a la singularidad
(neo)barroca. Las citas vienen a veces enunciadas expresamente y en otras
integradas sin marcas al flujo verbal. García Márquez es maestro en dichas
artes, lo dicen Sarduy y Calabrese. Sarduy recuerda en Cien años de
soledad, una frase tomada directamente de Juan Rulfo, Un personaje de
Carpentier –El Victor Hugues de El siglo de las luces, el Rocamadour de
Rayuela de Cortázar, Artemio Cruz de la novela homónima de Carlos
Fuentes, otro de Vargas Llosa e innumerables citas –personajes, frases
contextos- de las propias obras de García Márquez.

165
Sarduy, Severo, op. cit. p. 168.
166
Ibid.
167
Compilado luego en La simulación." Severo Sarduy. Obra Completa. Ed. Francois Wahl,
Gustavo Guerrero. Vol. 2. Colección Archivos. Madrid: ALLCA XX, 1999. 1263-345.

109
 En El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, Rita
De Maesenneer, señala que el recurso de Alejo Carpentier “a fuentes escritas
de índole esencialmente histórica y literaria es aplastante y cada vez más
visible por las marcas de citación a medida que vamos avanzando en su
obra”. “Carpentier, además, reivindica a los escritos fundacionales de la
cultura occidental como la Biblia, Cervantes, Descartes, Shakespeare,
Dostoievski168.
La intratextualidad, “los textos en filigrana que (...), intrínsecos a la
producción escriptural, a la operación de cifraje –de tatuaje- en que consiste
toda escritura, participan concientemente o no, del acto mismo de la
creación. Gramas que se deslizan, o que el autor desliza, entre los trazos
visibles de la línea, escritura entre la escritura”169, se entretejen sobre todo
–los gramas fonéticos- en el ritmo musical y las figuras retóricas:
aliteraciones y paronomasias sobre todo. Cabrera Infante, por ejemplo, es
un maestro en tales figuras retóricas. En cuanto a los gramas sémicos -
aquellos referidos a la significación- son notables sobre todo en Lezama, y
los sintagmáticos se manifiestan expresamente a Adán Buenosyres, la
notable novela de Leopoldo Marechal, que no es propiamente una obra
barrroca. En cuanto a los autores propiamente barrocos –Severo Sarduy,
Luis Rafael Sánchez- nos hemos referido ya a dichos procedimientos y lo
seguiremos haciendo mas adelante.
El conjunto de los procedimientos señalados –artificio y parodia-
confluyen en una renovada concepción del lenguaje literario. Para Sarduy, la
literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje.
Exceso, superabundancia, despilfarro, gasto, desmesura: a diferencia
de otros estudiosos, Omar Calabrese en particular, Sarduy considera que el
neobarroco rompe con los fundamentos del acto comunicativo considerado
como la función cardinal del lenguaje y de la cultura de masas

168
De Maeseneer, Rita, “Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en
un fenomenal concierto barroco“, Universiteit Antwerpen (Bélgica)
169
Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, op. cit., p. 179.

110
 “En el escenario de la producción simbólica, el exceso, el ‘surplus’ barroco
exponen el agotamiento y una saturación que contrarían el lenguaje
comunicativo, económico, austero que se presta a la funcionalidad de
conducir una información conforme a la regla del trueque capitalista y de la
actividad del ‘homo faber’, el ser-para-el-trabajo”

A Severo Sarduy y a otros escritores del neobarroco latinoamericano,

les preocupa la problemática de la identidad y de la escritura como
expresión y aun concreción de esa identidad. Una identidad evanescente,
según Bolívar Echeverría, cruzada por imaginarios y simbólicas no
plenamente mestizadas, heteróclitas y fragmentadas170.
Otros estudiosos del neobarroco latinoamericano, han privilegiado
ciertas dimensiones “transculturales y transmediáticas” –aproximándose así
a Omar Calabrese- “un espíritu de época cuyo amplio espectro abarca
manifestaciones tan disímiles como la teoría del caos, el zapping, cierto tipo
de bailes y el consumo en un shopping center, por citar sólo algunas”, y
cuyas características centrales son “Lo monstruoso, lo excesivo, lo
teratológico qie desafía al gusto burgués mediante el exceso, el despilfarro,
la imperfección, la ritualidad grotesca que hermana el kitsch con lo sublime,
la fusión de impureza y lujo, de plenitud y falta”171.
La imagen del artificio es una de las más fuertes y la que determina
las técnicas literarias fundamentales, el pastiche y la parodia. El discurso
neobarroco es así autónomo y ajeno al mundo objetivo, y tributario, más
bien, de otros textos y discursos, a los cuales parodia o caricaturiza y de los
cuales es pastiche. Una suerte de reciclaje continuo en que los textos son
fragmentados y pulverizados y, sobre sus restos o deshechos, se erige un
nuevo texto en un reciclaje infinito.

170
“Hacer estallar los modelos originales y las identidades duras, especialmente en lo que
respecta a la sexualidad, la raza y el sexo, sin detenerse más que en cristalizaciones
precarias, en agrupamientos dionisiacos (Perlongher, 1997; Sarduy, 1999)”. Franco, Sergio,
“ Deslindes teóricos”. El Neobarroco”. Artículo extraído de la
página:http://www.elperuano.com.pe/identidades/64/apuntes.asp
171
Ibid.

111
 Si para Sergio Franco, la práctica neobarroca “canibaliza, no siempre
con éxito, los más heteróclitos referentes culturales, para otros autores172,
en cambio, tomando a manera de ejemplo “La Rosa púrpura del Cairo”,
“parece ser, en la narrativa hispanoamericana contemporánea, la intención
del discurso paródico: sentirse en posesión de una cultura y manifestar tal
seguridad mediante la crítica: el juego, la reflexión, el reconocimiento”.
Para Celorio, el camp sería la expresión paródica extrema, el
neobarroco en su enésima potencia:

“Camp es -reconociendo la falsedad, el anacronismo y la vigencia de

esta división- el predominio de la forma sobre el contenido. Camp es aquel
estilo llevado a sus últimas consecuencias, conducido apasionadamente al
exceso. Camp es la extensión final, en materia de sensibilidad, de la
metáfora de la vida como teatro (...) Camp es el amor de lo no natural, del
artificio y la exageración (...) Camp es el fervor del manierismo y de lo
sexual exagerado. Camp es el aprecio de la vulgaridad. Camp es la
introducción de un nuevo criterio: el artificio como ideal. Camp es el culto
por las formas límite de lo barroco, por lo concebido en el delirio, por lo que
inevitablemente engendra su propia parodia. Camp, en un número
abrumador de ocasiones, es [...] aquello tan malo que resulta bueno.173

El barroco según Calabrese

Entre los teóricos europeos, Giles Deleuze, Skármeta, Mateo Thun, Gillo
Dorfles, Cristine Buci-Gluksman, Claude-Gilbert Dubois, Gérard de
Cortanze...174 son algunos de los más significativos. El más conocido ha sido

172
Gonzalo Celorio, por ejemplo.
173
Celorio, Gonzalo, “Aproximacion a la literatura neobarroca”, en Petra Schumm , op. cit.
174
- Gillo Dorfles, Baroco en la arquitectura moderna,
- Gillo Dorfles , Elogio de la disarmonía
- Gillo Dorfles, Arquetectura ambigua
- Christine Genci-Glucksmann, La raison baroque, Editions Galilée, París, 1984
- Christine Genci-Glucksmann La folie du voir, Editions Galilée, París, 1986.
- Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profundeurs de I'apparence
- Gérard de Cortanze, Le baroque, M. A. Editions, París, 1987
- Giles Delueze. El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, España, Paidós, 1989.

112
Omar Calabrese175 en tanto hizo una sistematización y una síntesis que
alcanzó un gran éxito de edición. Son muy conocidas sus diez
características del neobarroco:

1. Ritmo y repetición.
1. Límite y exceso.
2. Detalle y fragmento
3. Inestabilidad y metamorfosis
4. Desorden y caos
5. Nodo y laberinto
6. Complejidad y disolución
7. “Más o menos” y “no sé qué”
8. Distorsión y perversión

Al igual que Mateo Thun o Carlos Rincón, el concepto de neobarroco en

Calabrese surge en términos analógicos: la posibilidad de encontrar no la
singularidad de cada uno de los textos y productos culturales, sino su
semejanza con otros generados en ámbitos, géneros y disciplinas distintas:
“relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia, y un tebeo para
muchacho, entre una futurista hipótesis matemática y los personajes de un
film popular176. ¿Qué es lo que define y sustenta la analogía?. Calabrese
parece siempre a punto de pedir disculpas por las imprecisiones y
ambigüedades no se sabe si del objeto de sus investigaciones o de las
mismas. Lo cierto es que procede por continuos deslindes, enfatizando en lo
que no es antes que afirmando tesis positivas. Explorando su “método”
llegaríamos a una cierta conclusión: Calabrese recurre a dos categorías
explicativas, siempre eludidas: mentalidad y gusto que configuran el
“carácter” de nuestra época: “Efectivamente, aquí está en juego sólo el
hecho de que en nuestra época exista una “mentalidad”, un horizonte común

175
Profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro, L´età neobarocca (1987), en
castellano “La edad barroca, Madrid-España, Ed. Cátedra S.A. , 1989.
176
Las reticencias de su texto, su continuo estar pidiendo permiso, su insistencia en que no
está juzgando la calidad de las obras y los textos, su miedo a que lo acusen “Ya estamos,

113
de gusto, y no la sanción de cuáles son las obras mejores”177. Con cierta
reticencia y aun vergüenza, Calabrese establece su objeto de estudio: la
llamada cultura de masas y la borradura de fronteras entre lo que ha dado
en llamarse alta, media y baja cultura….178
De hecho, Calabrese no hace una teoría ni menos una legitimación
estética de las prácticas neobarrocas sino una lectura específica del conjunto
de la cultura contemporánea, en la que coexisten diferentes tendencias
estéticas y culturales, y en las que encuentra principios sintácticos comunes,
técnicas similares de organización de la materia expresiva
El método que, según Calabrese, permite comparar productos tan
disímiles es aquel que supone una abstracción tal de la superficie de los
productos y textos culturales, para encontrar la textura, que subyace a
modo de principio de organización de los múltiples textos contemporáneos, a
pesas de su diversidad.
La propuesta de Calabrese recuerda aquellas antiguas interpretaciones
que hablaban de estilo o del espíritu de las formas y que permitían encontrar
analogías, y más aún, una figura general subterránea entre las distintas
manifestaciones de la cultura. La propuesta actual aparece similar aunque
mas riesgosa, en tanto, el mundo de los textos culturales es mucho más
vasto puesto que incluye la diversidad generada por las múltiples
tecnologías, en especial electrónicas, y la llamada cultura de masas.
Empero, hay una diferencia fundamental: en las teorías del espíritu de las
formas se exploraba una cosmovisión, una filosofía, sobre el ser y la
condición humana. En los análisis de Calabrese, la figura que unifica el
extremadamente diverso campo cultural, remite no a una filosofía o a una
cosmovisión sino a un conjunto de técnicas y procedimientos para
“comunicar”. En términos de la teoría de la comunicación, le interesa no la
función poética del mensaje, ni la expresiva ni la referencial sino sobre todo
la conativa, aquella centrada en el receptor y cuyo objetivo es fascinarlo -

he aquí uno que no distingue a Dante del Pato Donald”, Calabrese, Omar, “La edad barroca
“op. cit., p.11.
177
Calabrese, Omar, op. cit. p. 11..
178
En su formulación inicial señala los productos culturales del análisis: obras literarias,
artísticas, musicales, arquitectónicas, films, canciones “cómics”, televisión Ibid, p. 26.

114
atraer y fijar su atención-, entretenerlo, impactar en sus emociones y, en
algunos casos, influir en sus conductas.
La propuesta del Calabrese se mueve en una concepción de la cultura en
tanto circuito de producción y recepción (consumo) de productos culturales,
en torno a las mentalidades (producción) y al gusto (consumo). Las teorías
de la recepción que cobraron decisiva importancia en el análisis estético y
cultural de las últimas décadas fueron gestadas por un cambio de
paradigmas –del arte como expresión a la cultura como comunicación-
precipitado por la cultura de masas: el producto cultural devino en
mercancía cuyo valor pasó a depender del raiting. La producción es así la
elección –a veces la creación- de técnicas que permitan conmocionar al
espectador, provocándole toda la gama de las emociones existentes pero,
sobre todo, atrayendo su interés. Tal es uno de los ejes comunes entre el
Neobarroco y el barroco histórico, generado por la “propaganda fide” de la
Contrareforma y los Jesitas. Ya se refería Baudrillard a la inmensa capacidad
de seducción de los jesuitas en su primera época, la era barroca.
Ahora bien, la pedagogía de la imagen del código barroco se movía en un
terreno iconográfico casi vacío. El barroco fue una estética y una cultura de
la saturación: el famoso horror vacui que pretendía seducir, persuadir,
conmover, educar, imbuir, suscitar, promover, originar, producir, motivar,
provocar, promover, incitar, inducir... a partir de una estrategia de
envolvimiento y aun acoso incesantes que copaba todo el horizonte de la
mirada del fiel-espectador en los 360 grados.
El neobarroco, en cambio, surge en una iconósfera completamente
saturada. Tal es la razón, nos dice Calabrese, de la estética de la repetición
–redundancia, lo dice Eco-, la primera de las características del Neobarroco:

“En términos históricos, a decir verdad, la motivación de un gusto

trasladado a la variante, el policentrismo, el ritmo, es facilmente explicable
(...) Sólo en Italia, se ha calculado que, después de cinco años de existencia
de las televisiones privadas, se ha consumido el patrimonio de noventa años
de cine de ficción (…) Frente al aumento de la competencia del público,
existe una sola posibilidad para no saturarlo: cambiar las reglas del gusto

115
 juntamente con las de la producción. Como en el teatro Kabuki, será
entonces la minúscula variante la que producirá el placer del texto o la
179
forma de la repetición rítmica o el cambio de la organización interna”.

En principio, el barroco, en especial el del barroco de Indias, y el

neobarroco actual tendría similitudes en torno al predominio de la función
conativa del mensaje por sobre las otras funciones –expresiva, referencial o
poética-, en tanto las técnicas de persuación se movían enteramente en
torno al efecto emocional para inducir la iconografía católica y un conjunto
de miedos, temores –el Padre de la culpa, la deuda, el castigo y la
expiación- y esperanzas, la Madre, la Vírgen María. A manera de ejemplo,
señalemos dos prácticas: el efecto cantaleta del catecismo y el carácter
categórico del sermón religioso del período colonial.
Si leemos la descripción de los catecismos de la época colonial,
encontramos gradaciones cuyo sentido era una mayor simplificación, y sobre
todo oralidad, en tanto el discurso se aproximaba a los más pobres y a los
niños. En un texto de Jorge Villalba S. J. se lee que en el primer nivel del
escalonamiento se debía utilizar "Una Cartilla, que se repetiría diariamente
hasta saberla de coro, en las iglesias, en las haciendas, en los obrajes, en
las minas"180.
Sorprende la claridad de los jesuitas: el ritual de aprendizaje debía
ligarse a la vida inmediata y fáctica de los indios -haciendas, obrajes, minas-
. Y debía ser oral. El catecismo no era un texto para ser leído en la
intimidad individual sino un texto para ser coreado en público en alta voz.
El habla popular ha convertido el vocablo cantinela -"repetición
molesta e inoportuna de algo"- en cantaleta (181), mucho más eufónico en
evocar la imagen de reiteración. Ambas voces se remiten, amén de los
significados señalados, a cánticos. Y tal fue el carácter del ritual del
aprendizaje del catecismo, una suerte de tonada colectiva -que ni bien es

179
Calabrese, Omar op. cit., p. 6i.
180
Jorge Villalba S. J, “El cuarto centenario de la llegada de la Compañía de Jesús al
Ecuador”, en Los Jesuitas en el Ecuador, Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, p.78
181
El nuevo Diccionario de la Lengua española de la Academia española recoge cantaleta
como término andino que equivale a estribillo. Acepta también el verbo cantaletear , propio
de Cuba y Colombia, y que signica "repetir algo hasta causar fastidio".

116
canto ni bien es rezo- de ritmo reiterativo hasta convertirse en un
sonsonete, en la reiteración monótona e inexpresiva del dogma, en la clásica
salmodia. Tal es el sentido de la memorización, de la repetición mecánica
(182), que apunta mas que a la razón o las emociones, a una suerte de
aprendizaje corporal, llevado a cabo con las entrañas y el ritmo respiratorio,
de manera que se produzca la automatización del SuperYo. La insistencia en
la traducción a los idiomas nativos era una exigencia de ese modo de
aprendizaje que siendo tan corporal, visceral, solo podía ejercerse en los
idiomas maternos, ya automatizados.
Por su parte, el sermón era una puesta en escena, un juego entre rito
y teatro cuyo eje era la función conativa, centrada en el destinatario. De
hecho, en términos del psicoanálisis era un proceso cultural de germinación
del SuperEgo social -la reiteración de la Voz del Padre, encarnación de la
Ley, el puente y proceso de continua represión y sublimación entre el ello y
el superego- y, en tanto proceso de comunicación, se fundaba en aquellos
mecanismos que se dirigen al destinatario del mensaje y que pretenden
apelar, conmover, persuadir, sugerir, ordenar, sugestionar, atemorizar,
horrorizar... es decir naturalizar el mensaje y la función de censura o de
filtro del deseo. En tanto el proceso de automatización del SuperYo estaba
suspendido, la repetición de la voz tonante era inevitable.
Tal sentido se expresaba en el tono del discurso: anatemas,
imprecaciones, maldiciones, execraciones, figuras retóricas en las que la
función conativa era mayor y más concentrada y se ejercía no tanto bajo las
figuras de la persuasión, la oración, el ruego sino bajo pautas conminatorias,
imperativas, fundadas en el miedo, la angustia, el espanto. “Las sentencias
del prelado culminaron en espantosos anatemas públicos...”, dice un texto
de Rosemary Terán183.
Si el sermón religioso, en tanto texto mitológico era monolinguístico
(184), era o debía ser hechicero, fascinante, atrapar al “oyente-espectador” y

182
La memorización como sistema pedagógico, tan cuestionmada por los críticos de la
educación primaria y secundaria en nuestros países, surgió de esa práctica.
183
Terán, Rosemary: "La ciudad colonial y sus símbolos”, en Revista La nariz del Diablo
184
Tal como lo dice Lotman, la diferencia entre el lenguaje mítico y el referencial es que
éste se dirige a un metalenuaje y el mítico al metatexto. “La descripción mitológica es

117
meterlo dentro. Ahora bien, un discurso que no se fundaba en el suspense
de la historia o en la lógica implacable de su argumentación, solo podía
atrapar, encantar, por la magia del sonido, por el juego de la fonética
simbólica, por el mecanismo de pasar al nivel del sonido, rasgos
pertenecientes a los otros sentidos: hacer ver, oler, palpar en el juego
fonético. La substancia de la expresión, en la terminología de Hemsjelv, los
soportes físicos de los que se componían los significantes generaban un
juego de equivalencias, rimas, juegos rítmicos o arrítmicos que producían
efectos semánticos.
Hacer ver, oler, palpar..., “ubicar, conforme anota Barthes respecto de
Proust, el lugar de lo imaginario en el significado". Un significado, empero,
creado por el significante: ritmo, timbre, gestualidad... La figuración
escénica, el juego del sonido, la expresión audiovisual tenían como función
estimular distintos escenarios de la imaginación -imágenes, olores,
texturas- en una dirección determinada. Tronar de huesos y crujir de
dientes: la presentificación del infierno, gracias a vocales y consonantes
fuertes, aliteraciones, anáforas y paronomasias, fonemas de intensa
sonoridad -horrísona, rechinante o trizante- estimulaba de inmediato
imágenes vívidas del infierno, cuerpos trizados y licuescentes, rostros
desencajados, ríos interminables de ojos desorbitados que inspiraban horror
y lágrimas, el hilo finísimo del lamento (185).

Sin embargo, existe una diferencia cardinal entre el neobarroco y el

barroco de la Contrareforma. La pedagogía de la imagen proponía la
preservación de la memoria de los fieles y su educación en los misterios y
dogmas evangélicos. Las técnicas y procedimientos y la persuasión tenían un

monolinguistica, dice Lotman, los objetos en este mundo se describen a través de ese
mismo mundio construído del mismo e idéntico modo”. Ver Lotman, Yuri “Semiótica de la
cultura”, op. cit.
185
La onomatopeya, la interjección, el léxico expresivo, las palabras para llamar o
ahuyentar son formas se juegan por entero en el sonido, en el juego de los ritmos, el tono y
el timbre de la voz... Las formas de la escritura, tal que los signos de admiración, son
pobres graficaciones de aquello que cobra potencia, intensidad en el lenguaje oral. El
sermón religioso es, después de todo, un fenómeno de la oralidad. En sociedades ágrafas y
orales como la nuestra, aquella que surgió de la conquista y la colonización, el sermón
religioso y el discurso político tienen una formidable influencia.

118
contenido referido a la narrativa cristiana de la salvación. En el
neobarroco, en cambio, el “efecto” de seducción ha cobrado total
autonomía y el producto cultural no pretende imponer contenidos
ideológicos determinados sino seducir, distraer, divertir, fascinar, encantar,
deslumbrar, hechizar, encandilar, gratificar la pulsión escópica..., sin inducir
comportamiento alguno, inhibiendo más bien determinados
comportamientos. Diversión en su doble sentido: entretenimiento y escape.
Los verbos de la seducción se han autonomizado de los verbos de la
inducción: imbuir, suscitar, promover, originar, producir, motivar, provocar,
promover, incitar, educar...
En principio, en ambos casos –barroco y neobarroco- las técnicas y
procedimientos se fundan en gran medida en ritmo y repetición y en la
función conativa del mensaje, propias de la cultura de masas, pero con un
sentido radicalmente diferente: el destinatario del barroco de indias era la
conciencia desdichada, el del neobarroco es la conciencia feliz. Una suerte de
embotamiento propio del hecho espectacular, en que, detrás de la función
conativa, avanza voraz la sola función fática del discurso, aquella que
gratifica el puro contacto, en este caso la pulsión escópica.

119
III. Parte

(Neo)barroco: cosmovisión y sociedad

Si el barroco y el manierismo europeos sufrieron la conmoción del

ocaso de la hegemonía de la trascendencia religiosa del mundo –vigente en
la era románico-gótica y en la espiritualización creciente de las formas186-, la
cultura contemporánea se halla atravesada por la crisis de todas las
certidumbres sobre lo real, la historia, el hombre, el tiempo, el ser.
El Renacimiento había logrado expresar la armonía de cuerpo y alma,
Dios y hombre, espíritu y materia. El manierismo expresará la crisis de tal
certeza. Oigamos a Arnold Hausser:

"El sequero naturam significa biológicamente el principio del mens sana in

corpore seno, es decir, de la armonía entre ambos; estéticamente significa
el equilibrio de forma y contenido, la absorción absoluta del contenido
espiritual en la conformación sensible. En el nuevo arte, que rompe con los
principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa
desfigurado, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la
fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformación de lo material.
Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la
armonía ornamental, la forma se independiza y entonces es el espíritu el
que es violentado, encadenado y esquematizado."187

En el surgimiento del manierismo y del barroco confluyen la crisis

posrenacentista –Reforma y Contrareforma- y el “siglo” de la revolución
copernicana, el largo viaje científico de Nicolás Copérnico a Isaac Newton
pasando por Galileo Galileo y Johannes Képler, que derrocó el señorío y la

186
Ver uno de los acápites del capítulo siguiente: “Barroco histórico y rebelión del valor de
uso”
187
Hauser, Amold. El Manierismo, crisis del Renacimiento Ed. Guadarrama. Madrid, p. 27-28

120
centralidad del hombre y Dios en el universo y germinaron las nociones de
espacio infinito y tiempo irreversible.
La cultura contemporánea, posmoderna y neobarroca, se encuentra
también determinada por profundas transformaciones científicas que
propician el imaginario de la incertidumbre, la descentración del sujeto, la
fragmentación de lo real, similar y mucho más intensa que la que presidió el
surgimiento del manierismo y el barroco:

“En síntesis, tenemos que la crisis manierista se constituye con los

siguientes elementos: Incidencia determinante de los avances y
proyecciones científicas en la visión futura de mundo y de sujeto; crisis del
humanismo determinada por la negación del concepto de naturaleza como
canon de conducta rector y por la negación de la coincidencia entre el orden
divino y el humano; negación de la coincidencia armoniosa entre cuerpo y
alma; concepción de la divinidad como una entidad despótica; ausencia de
fe en la posibilidad de la salvación y la trascendencia; imposibilidad de
pronunciarse con criterios ciertos sobre la realidad. Todos estos elementos
de finales del siglo XVI reaparecen y se acentúan en el Neobarroco, también
en la crisis de mundo expresada por éste, y que estamos conociendo como
poshumanismo, concepto este último que, con su postulado cyborg, híbrido
entre lo humano y lo cibernético, señala un quiebre fundamental en la
comprensión que el hombre occidental hasta ahora había tenido de sí
mismo”188.

El principio de incertidubre de Werner Heisenberg189, la teoría del

caos190, y aún la teoría de las catástrofes191, la geometría de los fractales192,

188
Martínez, Luz Ángela “Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis”, online, p. 2-
3.
189
En la física cuántica, Werner Heisenberg formuló el famoso Principio de incertidumbre
que afirma que si se determina con mayor precisión una de las cantidades- el momento
lineal de una partícula subatómica - se perderá precisión en la medida de la otra, la
posición de la partícula. Albert Einstein, consideraban que la incertidumbre, producto de la
mera observación del investigador, no contradice la existencia de leyes que gobiernen el
comportamiento de las partículas.
190
Teoría del caos, teoría matemática que se ocupa de los sistemas que presentan un
comportamiento impredecible y aleatorio.
191
Sistema matemático que pretende representar y analizar fenómenos naturales
discontinuos que no son descritos con entera precisión por el cálculo diferencial. Hoy se
utiliza poco.

121
cuya belleza ha inspirado los gráficos por ordenadores, han influido
directamente en la cosmovisión neobarrocq, a la par, que han contribuido a
crear la imagen y atmósfera de incertidumbre, fractura, fragilidad y pérdida
de sentido global, que gobierna la estética neobarroca.
En nuestra perspectiva, esa imagen fragmentada, pulsional, en
metamorfosis o anamorfosis incesante obedece no solo al principio de
incertidumbre sino a la hegemonía casi absoluta de la categoría del mercado
en el imaginario social

1. Mercado, metáfora y metamorfosis

El creciente despliegue del discurso y las prácticas (neo)barrocas han

ido de la mano con el predominio en la vida social del mercado y la
circulación del capital sobre la producción y las estructuras que la
configuran; preeminencia privativa de las fases de transición de un sistema
de reproducción social a otro.
En “El Apocalipsis perpetuo” hemos señalado la necesidad de una
periodización desde el punto de vista de la reproducción social –y su ámbito
étnico territorial- que, en una primera aproximación, nos presentó cuatro
amplias épocas en la historia de la humanidad: el nacimiento de los grandes
pueblos antiguos a partir de las primeras identidades étnicas, los sistemas
regionales articulados bajo dos estructuras distintas –la estructura feudal
europea y japonesa y los grandes imperios asiáticos- la formación de los
Estados nacionales en Europa Occidental, Japón, EE.UU. y el dominio
neocolonial de los estados-país de la periferia, y, el actual proceso aún en
embrionario de un sistema mundial único de reproducción social.
El barroco histórico y el neobarroco actual se han dado en las fases
iniciales de los dos últimos sistemas de reproducción social. Si en el primer
barroco, el del largo siglo XVII, el mundo vivió el complejo proceso de la

192
Ver Calabrese, Omar, op. cit. En la cultura y la estética neobarrocas ha influido también
la matemática de los fractales. Benoît B. Mandelbrot, creador de la teoría de los fractales,
descubrió que podían llegar, mediante la Geometría no euclídea, a medirse objetos y
relieves no mensurables como costas sinuosas, los perfiles de los copos de nieve, los
agujeros del queso gruyère.

122
acumulación originaria de capital, la emergencia de los Estados y los
mercados nacionales de la Europa occidental, y la germinación de una
economía y un mercado mundiales, fundados en la sobrexplotación colonial-
saqueo del oro y los metales preciosos, sobreganancias de las grandes
corporaciones comerciales, tráfico de esclavos- actualmente vivimos el
último proceso, la formación de un sistema mundial de reproducción
social193.
En los dos casos, asistimos a la violenta, brusca y extremadamente
visible disolución de las estructuras prevalecientes y la germinación en las
profundidades- con su secuela de invisibilidad- de las nuevas. Esa paradoja
generó y genera la consecuente preeminencia de las relaciones comerciales
y financieras en la superficie de la vida social y en los imaginarios sociales.
En los siglos XV-XVII, el predominio del capital comercial sobre la
producción fue tan intenso que impregnó a los imaginarios religiosos: “El
barroco aparece en un momento en que la Iglesia Católica percibe que no
basta ya la producción de religiosidad, sino su comercialización”194. La
ruptura de la vieja economía señorial, el acelerado desarrollo de las urbes, la
constitución de la monarquía absoluta y la metamorfosis de los caballeros en
cortesanos, los irrefrenables procesos migratorios, los grandes
desplazamientos terrestres y, sobre todo, marítimos, forjaron el horizonte
epistemológico y cultural del barroco histórico –tensión, dramatismo,
exceso, proliferación, fragilidad...-.
Hoy, el debilitamiento y aun liquidación de los Estados-país, en
especial de las regiones de la periferia, los grandes movimientos
migratorios, las megalópolis, el control de la economía mundial por 200
gigantescas corporaciones multinacionales, la primacía de los flujos

193
“Lo que llama la atención en ambos es su difusión mundial, es decir, así como el barroco
fue aceptado internacionalmente sin discusión por a Monarchia Universalis y el incipiente
mercado mundal del siglo XVI y XVII, el posmodernismo recibe actualmente la misma
aceptación en el mercado internacional”. Kurnitzky, Hors, “Barroco y postmodernismo: una
confrontación postergada, en Echeverría, Bolívar, comp., Modernidad, mestizaje cultural,
ethos barroco, op. cit., p. 73.
194
Rubert de Vebntos, Javier, “Posmodernidad europea y Barroco”, en Echeverría, Bolívar,
comp., Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit., p. 73.

123
financieros e informáticos, son algunos de los fenómenos que germinan e
impregnan de manera acusada las características del neobarroco.
En las fases turbulentas –que aun vivimos- de la transición, y en el
marco del resquebrajamiento de la simbólica y los imaginarios de la fase
anterior, todo parece funcionar del lado de la metamorfosis incesante del
capital, tal que si en tanto estructura y relaciones de producción se hubiera
disuelto en su mecanismo de circulación. Si en el período 1948-73, el
capitalismo tuvo el mayor desarrollo histórico de su estructura productiva y
cuyo mayor índice fue el ingente crecimiento de la productividad del trabajo,
en el período posterior –de la crisis del 73 hasta hoy- en el marco de una
prolongada recesión, con una acentuada desaceleración de la capacidad
productiva del trabajo, se dio una hipertrofia de las relaciones comerciales y,
sobre todo, financieras que forjó aquello que Baudrillard llamó muy
expresivamente “esquizofrenia del valor de cambio”.
Tal delirio esquizoide consiste básicamente en el incremento de la
velocidad y expansión de la circulación del capital, y comprende no solo el
vértigo de las metamorfosis D-M-D, sino, y sobre todo, la incesante
ampliación de la escisión entre valor de uso y valor de cambio, mercancía y
dinero, circulación de las mercancías y circulación del dinero. El neobarroco,
que se ha distinguido por la incesante metamorfosis de sus formas, y, a la
par, por el carácter artificial, autorreferencial de sus lenguajes, lo expresa en
el plano de la producción y circulación culturales.
Severo Sarduy lo dijo de manera muy clara en su propuesta de:

"una nueva literatura en la cual el lenguaje aparecerá como el espacio de la

acción de cifrar, como una superficie de transformaciones ilimitadas. El
travestismo, las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras
culturas, la mezcla de idiomas, la división del libro en registros (o voces)
serán las características de esta escritura"195

Travestismo, metamorfosis, “transformaciones ilimitadas”,

engendradas no por la materialidad de los procesos… sino “por el lenguaje

195
Sarduy. Severo Ensayos Generales sobre el Barroco, p. 266-267.

124
(…) como el espacio de la acción de cifrar”: tal es la expresión estética del
mercado y de la realidad virtual.
Severo Sarduy pretende que la exuberancia y la suntuosidad verbales
del (neo) barroco es una crítica del capitalismo. Así:

En el escenario de la producción simbólica, el exceso, el ‘surplus’ barroco

exponen el agotamiento y una saturación que contrarían el lenguaje
comunicativo, económico, austero que se presta a la funcionalidad de
conducir una información conforme a la regla del trueque capitalista y de la
196
actividad del ‘homo faber’, el ser-para-el-trabajo” (Sarduy 1972:181).

Y en otra parte:

“ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía

burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, es su centro y
fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico
de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación.
Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del
placer”197

A mi juicio, la sociedad posmoderna, dada la hegemonía del mercado y

el consumo, crea la imagen del desperdicio o consumo suntuario, necesaria
a su incesante circulación. La sociedad posmoderna ha logrado integrar el
goce a la vida económica. Luis Alfredo Sánchez los señala con precisión en la
relación de uno de los personajes de La guaracha del macho camacho,
Benny, con su Ferrari y que comprende un incesante goce masturbador.

196
Tal es la cita que consta en el artículo “Severo Sarduy, o el sentido de saber de dónde
son los cantantes”, de Héctor Ponce de la Fuente”. En la edición que tengo, y con la
indicación de la misma página, se dice: “El espacio barroco es el de la superabundancia y el
desperdicio. contrariamente el lenguaje comunicativo, económico, austero reducido a su
funcionalidad –servir de vehículo a una información-, el lenguaje barroco se complace en el
suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto”, Fernández Moreno (comp.)
op. cit,
197
Citado en Martínez, Sara Aurora, Cobra, online.

125
Analicemos los dos procesos: metamorfosis y autonomía del valor de
cambio, y su correlato artístico: incesante circulación de signos, travestismo
de las formas, y, por otro lado, artificio estético, autorreferencialidad del
lenguaje.

1.1. Incesante circulación de signos

El vértigo circulatorio no se refiere tanto a procesos materiales y

sociales –la migración, el choque y cambios de costumbres, lenguajes,
prácticas, los acelerados movimientos urbanos, la diversidad decorativa de
los bienes de consumo- cuanto a representaciones: imágenes, monedas,
significantes. Flujos electrónicos y financieros que configuran lo que Manuel
Castells denominó el espacio y tiempo de los flujos, distinto y aun opuesto al
espacio y tiempo de los lugares.

Las redes del mundo contemporáneo están tejidas por la incesante y

ubicua circulación de monedas, palabras e imágenes que, gracias a la
simultaneidad de la comunicación, se desplazan al instante de un lugar a
otro del planeta, y generan un sistema de vasos comunicantes articulado en
torno a una jerarquía de nodos -las Bolsas de Nueva York, Francfort y Tokio;
los servidores de Internet; las grandes empresas de la industria cultural-. El
fin de la Torre de Babel por la fusión y confusión de los distintos
lenguajes198.
Se trata de un mercado de signos. Tal mercado es nietzscheano199 y
posmoderno: liquida la trascendencia, la metafísica, confisca la profundidad
humana –la esencia, el inconsciente, las estructuras-. Pero, a la vez es
antinietzscheano, positivista: impone lo dado a manera de dato insuperable.

198
Ver Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo, Editorial Planeta, Quito, 2002
199
El postmodernismo, en tanto discurso del mercado, asume la crítica del fundamento
metafísico de la realidad y de la verdad que lleva a Nietzsche a “comprender que todo es
devenir” y a postular la necesidad de “negarnos como individuos”, en tanto así se niega un
mundo estable de esencias inmutables y una individualidad que fija una interpretación
inalterable. Sin embargo, el mercado y la cultura posmodernas sustituyen el flujo del

126
En esa pura superficie, vértigo que fragmenta y banaliza todo, no cabe el
Mal como absoluto ni el arte o el erotismo como transgresión o fusión
indiferenciada con el Gran Todo. El mercado es un gran carrusel que despoja
al hombre de toda subjetividad, pura brizna de paja al viento, y de toda
pulsión, desmorona el edificio psicoanalítico, el complejo de culpa y el
violento retorno de lo reprimido, y lo canaliza hacia una suerte de euforia de
vídeo clip que chisporrotea en el ambiente psicodélico.
El mercado aligera las pasiones, banaliza las perversiones y las
convierte en parte necesaria de una oferta bien surtida, disuelve el heroísmo
y el martirio. Si antes, en la época de Sartre o Marcusse, la fugacidad del
mundo, la disolución de las esencias en el tiempo, la opacidad irreductible de
la existencia provocaba angustia, en la era actual generan una suave y
discreto hedonismo, la literatura ligth y el pensamiento débil. El mercado ha
tenido tiempo de tornarlas leves e inconsútiles. La muerte de los grandes
relatos, la fragilidad de la existencia y el apocalipsis perpetuo de las
mercancías devienen en un solo horizonte de sentido. Ideas, experiencias,
vivencias, pasiones, amor, sexo y política, cuadros, obras literarias,
artesanías, todo asume la forma de mercancías en el frenesí borboteante de
su muerte y metamorfosis. El cosmos de la vida social y el fondo enigmático
de la dimensión simbólica han sido desplazados por el batiburrillo de signos
que atiborran los horizontes de la vida moderna, deconstruyen su sentido e
instalan la visión joyciana de un vasto universo de acontecimientos-signos
sin orden alguno.
El vértigo de la circulación no solo diluye el valor de uso –el cuerpo y
la sensibilidad- sino el inconsciente, los colectivos, abstractos y concretos,
las mediaciones trascendentales, las identidades estables, los metarrelatos y
el metalenguaje, tal que si las estructuras hubieran desaparecido y la tierra
devenida en una inabarcable superficie sin espesor alguno por donde ruedan
monedas, imágenes, fulguraciones y exabruptos sonoros.
El mercado de signos lo devora todo en su incesante metamorfosis. El
neobarroco participa también de tal antropofagia. Según Maria Esther

devenir por la circulación de ideas y mercancías en una superficie extensa pero fija, la del
espacio mundial de los intercambios.

127
Maciel, ensayista brasileña, para Haroldo Campos, uno de los antecesores y
fundadores del neobarroco, siguiendo el modelo antropofágico de Oswald de
Andrade, “la literatura americana es una devoración planetaria. Canibalismo
y devoración son dos modelos de destruir los materiales provistos por la
tradición”.

La intertextualidad es quizá la mejor expresión de esa circulación

incesante de signos en el neobarroco.
Hemos visto la introducción por Severo Sarduy, en su novela Maitreya,
de los cocineros de Lezama –el mulato Juan Izquierdo y el chino Leng-, de
su culinaria y de los nombres de sus platos. Sarduy vive una suerte de
delirio intertextual y su obra es un espacio semiótico por donde circulan
signos de otras en una prisa sin fin. El ámbito intratextual es aun más
agitado, excitado incluso, a través de los juegos fonéticos que desplazan el
sentido de la comida a la sexualidad, del Tibet al barco y a Cuba y hacen del
juego metonímico una figura metafórica. Al igual que Cabrera Infante,
Sarduy es un maestro en la utilización de aliteraciones y paronomasias para
desplazar el sentido a partir de los intersticios de la superficie verbal.
Respeto a Luis Rafael Sánchez, se ha señalado -Carmen Vázquez Arce
y Wilfredo Corral- su vertiente auto-intertextual, la relación entre los
‘ensayos’ y su obra creativa.
Rita De Maesenner nos dice:

Las notas explicativas de la edición de La guaracha del Macho Camacho, al

cuidado de Arcadio Díaz Quiñones, revelan que Sánchez cita sobre todo a
autores hispanoamericanos, con énfasis en los puertorriqueños, y a
peninsulares canónicos. Las referencias a Borges, Quevedo, Darío, Palés
Matos están dispersas por el texto sin marcas y muchas veces se reducen al
título o a frase-citas, citas muy conocidas, de manera que se las lexicaliza.
Hasta se borran los "orígenes de cada texto" (González Echevarría 1983:
99-100). Así se parodia el título del libro de cuentos Todos los fuegos el
fuego de Cortázar en: " (...) chingueteo y metemaneo y el que o tiene dinga
tiene porquero de Trujillo y tiene naborí: todas las leches la leche: el

128
 trigueño subido de aquí" (Sánchez 2000: 177). Y en La importancia de
llamarse Daniel Santos la ubicación en un bar de Perú propicia una remisión
a Vargas Llosa (y a una novela que trata de la dictadura!): "Para rematar la
noche que quedaba mudamos la conversación a La Catedral" (Sánchez
1989: 33). Estos juegos intertextuales a veces superficiales hacen que "el
procedimiento amplí[e] potencialmente el público receptor, al hacer menos
elitesco el grado de competencia exigido al lector para reconocer, cómplice,
el guiño paródico" (Rotker 1991: 26). Al conceder más preeminencia a la
intertextualidad con canciones se trata de una "apertura o democratización
del lector ideal puertorriqueño o caribeño" (Aparicio 1993: 77). Incluso diría
que el lector no latinoamericano, no familiarizado con las canciones más
bien se queda fuera de las resonancias de boleros y sones que permean los
textos200.

En Sánchez y en otros narradores neobarrocos, en especial los de la

llamada “novela bolero” –Manuel Puig. Oscar Hijuelos, Cabrera Infante- hay,
digámoslo una intertextualidad no de signos escritos sino de hablas
provenientes de la calle, las jergas, la música popular... Luis Rafael Sánchez
"se adueñó de los códigos de la barriada"201. Esas hablas, de los pequeños
intercambios, aparecen en tanto escenario de la identidad frente al discurso
del poder.
En La guaracha del Macho Camacho hay un conflicto singular. La
novela transcurre en los 5 minutos que dura el embotellamiento en el sector
central de Hato Rey. Es decir en un espacio inmóvil de una encrucijada de
velocidad y tráfico continuo. La sociedad es inmóvil –sin cambios reales-
pero la circulación es incesante.
La celeridad de la novela está en el lenguaje. Un lenguaje agitado y
excitado por los núcleos expansivos de las letras musicales incorporadas, y,
por el juego de aliteraciones y paronomasias que impone el narrador al

200
De Maeseneer, Rita, “Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en
un fenomenal concierto barroco“, online.
201
Corral, Wilfredo, "Humor y texto bailable en Luis Rafael Sánchez", en Sonia Mattalía,
Joan del Alcázar (coord.), Encuentro con América Latina. Historia y Literatura, Universitat de
València, 1993: 81.

129
“choteo”, a las hablas populares de Puerto Rico. Es el habla fugaz, rápida,
sincopada y ritmada, de los encuentros fugaces que impone el mercado
popular, los mínimos intercambios, las relaciones informales. Es allí, donde
Sánchez ha ido a fundar la identidad puertorriqueña frente al lenguaje
“importado” de las elites. La lucha social, en la novela de Sánchez, se da
como un choque entre hablas-lenguaje, entre el habla hispanizada de
Ventura Reinosa -cuando le dice a la China Hereje: "Explosión popular la
tuya, savia y entraña de la tierra mía, clarinazo a mi núbil corazón, el
vendaval de tus besos: dijo el Viejo semanas después, ella pensó, milésima
ocasión: este jodío hombre habla en griego"202-, las hablas populares de
Doña Chon y la China Hereje y el habla “ferrarizada” de Beni Reinosa.
Intercambio de monedas e imágenes, circulación incesante de signos
verbales, tal uno de los fundamento del derroche verbal del neobarroco.

1.2. El artificio del valor de cambio y la autorreferencialidad del lenguaje

Jurgen Schuldt ha señalado:

“Debe recordarse que en el ámbito mundial, diariamente se transan divisas

por un monto de 1,5 trillones de dólares frente a una guarismo similar –
pero en el ámbito anual- de transacciones de bienes y servicios203.

La esquizofrenia del valor de cambio es básicamente el incremento de

la velocidad y del ámbito de expansión de la circulación del capital, y
comprende no solo el vértigo de las metamorfosis D-M-D, sino, y sobre todo,
el incesante aumento de la escisión entre valor de uso y valor de cambio,
mercancía y dinero, circulación de las mercancías y circulación del dinero. La

202
Sánchez, op. cit. 272.
203
Jurgen Schuldt, “Antecedentes, dinámica y causas de la crisis asiática”, en Varios, La
crisis asiática, ILDIS, TRAMASOCIAL, FLACSO, 1998, p. 110.

130
(des)proporción de 365 a 1 marca claramente la profundidad de la
escisión204.

En la inacabable circulación de monedas, imágenes y palabras que

hemos señalado, el principio es idéntico: la representación sustituye a lo
representado, el signo a la cosa, la vivencia virtual a la real. Mas aun, la
representación cobra autonomía: las monedas reenvían unas a otras a otras,
la realidad es un encadenado y un fundido interminables, los significantes
reverberan en su pura superficie, el falo no deja de charlatanear, a pesar de
que el inconsciente, del cual era su significante fundamental, se ha
evaporado. La selección paradigmática deviene en organización
sintagmática por mediación de la pasión del cifrado y cada signo atrae al
enunciado a toda la cadena paradigmática en el delirio de la enumeración
metonímica del universo. Es el frenesí de la diversidad de lo Mismo, la
clonación, el automatismo ciego de la repetición205.
Los tres niveles están entrelazados. Guy Laborde señala que la imagen
no es mas que la forma final de la reificación de la mercancía. Si las
escrituras nacionales surgieron con los mercados y los Estados nacionales –
los contratos avalados por el Estado-, la actual escritura mundial –imagen,
flujos electrónicos, Internet- es consubstancial al dinero universal.
Las tecnologías de la información y de la comunicación estimularon
tanto el triunfo de la fantasmagoría del mercado y del dinero cuanto la
consumación de la civilización de la imagen: la realidad virtual es el
imaginario de la colonización de la naturaleza y el inconsciente por el capital.
El fundamento final es, en última instancia206, la escisión entre valor de uso
y valor que, con la hipertrofia de los flujos financieros, ha llegado a

204
Ahora sabemos que esa “esquizofrenia” se sustentaba en el formidable –invisibilizado-
crecimiento de la producción industrial de China, la India y los denominados mercados
emergentes. La reorganización “productiva” de la economía mundial que dichos procesos
están propiciando, ha morigerado la euforia de los imaginarios del delirio del valor de
cambio. Junto a otros procesos –la violencia imperialista, el despliegue de la resistencia y su
coordinación a nivel mundial, la evolución política de América Latina, entre otros- ha abierto
el horizonte del fin del discurso único.
205
Ver Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo.
206
En el sentido que le dio Althusser: determinación estructural mediada por sus formas.

131
extremos inimaginables: las “burbujas” especulativas, la enorme inflación de
los valores de la bolsa de Nueva York.

En la modernidad capitalista, la forma del valor expresaba y resolvía,

sin suprimirla, la interminable contradicción entre valor de uso y valor,
riqueza social y valorización. Cerraba y abría la sutura en una incesante
metamorfosis. La posmodernidad es la clausura (aparente) de esa función:
el valor de cambio rompe su relación con el valor de uso, el lenguaje con el
inconsciente, el símbolo con el signo, la empiria con las estructuras.
El capital, la centralidad absoluta, parece ausente. Rota la determinación
de la estructura hombres, signos, imágenes, ideas flotan -en una superficie
fenoménica descentrada- libres y volátiles, una multiplicidad de destellos, un
espejismo psicodélico: la sociedad posmoderna ha vuelto a la fase anterior a la
del espejo y vive no la angustia sino la euforia del cuerpo fragmentado.
El objeto de estudio del Tomo II de El Capital se ha impuesto sobre el
del Tomo I. Toda la realidad está del lado de juego espejeante de la
metamorfosis: información, publicidad, comunicación. La producción se ha
vuelto fantástica. La plusvalía ha dejado de ser una relación social y un objeto
de apropiación para devenir también en circulación, rotación, flujo.

El neobarroco expresa perfectamente tal proceso. Oigamos:

Esta visión de mundo y concepción de un sustrato óntico fluyente y

metamórfico, regidos por la idea de ausencia de centro del ser, de la no
creencia en éste como un dado esencial e imnutable, es la que determina
en el Neobarroco (…) que el instrumento de la representación y el medio en
que ésta se realiza, deje de ser asumido sólo como un medio y transmute
en contenido. El convencimiento de un sustrato óntico tal, configura un
rasgo manierista que también va ha ser determinante en el neobarroco, y
que dice relación con lo que actualmente conocemos en teoría literaria
como la autorreferencialidad del lenguaje. Para la literatura manierista, el
lenguaje piensa y poetiza por el escritor, el Neobarroco extrema esta

132
 proposición afirmando que el lenguaje no sólo piensa y poetiza, sino que
además nos habla y constituye al sujeto y a la realidad.207

Tal es, sin duda, la principal diferencia del neobarroco con el barroco.

Barroco histórico y rebelión del valor de uso

El barroco, el ethos barroco, en la perspectiva de Bolívar Echeverría,

expresa lo contrario, la apoteosis del valor de uso en un mundo ya
devastado por el valor de cambio:

“Se trata de una afirmación de la “forma natural” del mundo de la vida que
parte paradójicamente en la experiencia de esa forma como ya vencida y
enterrada por la acción devastadora del capital. Que pretende restablecer
las cualidades de la riqueza concreta re-inventándolas, informal o
furtivamente, como cualidades de “segundo grado”.208

Pero más que recrearlo –el cuerpo, el mundo, la inmanencia del

universo209- en el imaginario en tanto era devastado en lo real por la lógica
del valor, el barroco fue una encrucijada en el proceso de disgregación del
valor de uso en tanto el imperio del valor aun no había llegado a su
universalidad. El barroco expresó uno los niveles extremos y más intensos
de la subordinación y, a la par, resistencia del valor de uso. Fue un
momento de ruptura: el rococó, en cambio, vivió ya animado de la ligereza
y de la frivolidad del valor de cambio, aun cuando este no imperaba
totalmente.210 Dicho mecanismo operaba en un discurso atravesado por la
dialéctica de cuerpo y espíritu, alma y mundo. Veamos ese conflicto

207
Martínez Luz Ángela, “Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis”, online p. 5.
208
Eceheverría, Bolívar comp., “El Ethos barroco”, en Modernidad, mestizaje cultural, ethos
barroco, op. cit p. 71 op. cit. p. 20-21.
209
Tal recreación se dio más bien en el Renacimiento.
210
. De hecho, si el barroco coincidió con la era de la creciente universalización de la
manufactura, el rococó –período de Luis XV, 1715-1774-, fue paralelo a las innovaciones
tecnológicas que fueron del primer motor de pistón y el motor atmosférico, fabricado en
1705, a la máquina de vapor, patentada en 1769 por el inventor escocés James Watt.

133
 El barroco clásico –específicamente sus artes plásticas- se nos
presenta en una tensión incesante. Columnas salomónicas de fuste
ondulado, en espiral, estípites, pirámides truncadas, cilindros apoyados en
una superficie curva, escaleras de caracol, efigies helicoidales... técnicas
todas para acentuar la sensación de equilibrio precario e inestable, siempre
al borde del abismo, de un universo en potente y constante metamorfosis.211
La incesante metamorfosis fue uno de los modos de resolver lo que, a
la primera impresión, irrumpía como un inmensurable desajuste entre materia
y forma. En ocasiones, la materia parecía desbordar, incapaz de contenerla,
moldearla, o, por la contrario, liberarla en una dirección determinada. La
carencia de límites o clausura del cuadro barroco (212) ahonda esa sensación
de una marea centrífuga que escapa por todos lados. Triunfo del caos sobre el
cosmos: no tanto una liberación de la forma cuanto un desparramarse que
amenaza tornarse informe. Proliferación de la materia que tiende hacia el
magma. Primer triunfo del espíritu dionisíaco.
En otras ocasiones, por el contrario, creemos asistir a un delirio gratuito
de la forma que excede a la materia, la modela hasta mas allá de si, se
extiende voluptuosa y exuberante en el vacío. Proliferación de la forma, al
punto de perder su vocación apolínea y caer en el delirio del Eros y de lo
gratuito. Segundo triunfo de espíritu dionisíaco.213
La progresión hacia el naturalismo, cuyo esplendor fue el Renacimiento
pleno, emergió como una irrupción del cuerpo y del mundo que lograban así
liberarse de una forma que no sólo las sometía a la tiranía de Dios sino que
en principio tendía a suprimir214 la carne, la atmósfera, las emociones, el

211
En un trabajo inicial, Renacimiento y Barroco, Wolfflin destacó varias características del
llamado estilo pintoresco, atribuíble tanto al barroco como al manierismo211: la impresión de
movimiento, la disolución de las reglas, lo inaprehensible (lo ilimitado) Wofflin, op, cit., p
34.
212
Las técnicas de borrado del marco.
213
Kurnitzky ve la tensión pero define al barroco como un triunfo de la forma, de una forma
fría y geométrica. Ver Kurnitzky , Hortz, op. cit. p. 78.
214
En las Iglesias románicas, los grandes frescos al temple o las pinturas sobre tabla en las
bóvedas, columnas o superficies murales se desplegaban bajo una forma iconográfica, casi
geométrica, a la manera de la ornamentación árabe: si bien formas humanas y zoomorfas,
la presencia hierática y frontal, la aureola que las rodeaba, los ojos desmesurados
provocaban una desmaterizalición extrema que las convertía en signos puros. Figuras
planas, sin atmósfera y con una mirada en perpetuo éxtasis, pretendían ir directamente a la
esencia sin trascender ninguna sustancia material, como si fueran la grafía del Absoluto:

134
deseo... todo vestigio humano de los cuerpos en el desesperado esfuerzo
por graficar el absoluto. El Renacimiento se presentaba en situación de
excepcional momento en que la rebelión de la materia y del mundo frente a
la dictadura del espíritu alcanzaba el equilibrio y la armonía en la medida en
que el principio formal ya no era Dios sino la razón humana. Tal una de las
caras de Renacimiento, aquella en que la razón canalizaba armoniosamente
el suave flujo del Eros…
La razón del Renacimiento era una categoría objetiva, un principio
universal que podía ser el mismo Dios –Decartes-, bajo una concepción
distinta215. Cuerpo y mundo humanos, razón humana: materia y forma
lograban el equilibrio: triunfo del principio apolíneo.
En el barroco, la armonía tendió a romperse. En Apolo y Dafne de
Antonio del Pollaiuolo, pintado en la década de 1470, las figuras y las formas
se despliegan libre y armoniosamente, Dafne y Apolo vestidos y elegantes;
los rostros y los cuerpos apacibles no atravesados o desbordados por
ninguna pulsión arrasadora, no se desparraman fuera del cuadro ni
muestran una extrema tensión de los músculos, y la metamorfosis de Dafne
en laurel no nace ni se genera en la tensión del cuerpo de la ninfa
desesperada en su huida sino que las ramas del árbol aparecen
diferenciadas, sobreimpuestas al cuerpo. El dinamismo de las formas se
agota en sus límites, y éstas vuelven en si, se ordenan finalmente y el
juego amoroso ocurre en su interior. Los pliegues son apenas surcos
juguetones en el vestido de Dafne. En Apolo y Dafne, de Cornelio Vos, pintor
flamenco de la escuela de Rubens, todo, en cambio, es movimiento y juego
de masas de luz y de sombra, los contornos han sido disueltos y las dos
figuras, casi desnudas, flotan aéreas y volátiles, atravesadas por una línea
diagonal, trazada desde el brazo derecho de Dafne hasta la pierna izquierda
de Apolo. La metamorfosis, apenas sugerida por las manos de Dafne que se
están convirtiendo en ramas de laurel, y el pie que apoya en la tierra y del
cual está brotando una raíz, apenas contrarresta el tiempo del deseo que,

Los ojos de San Esteban –en el fresco del Martirio de San Esteban de San Juan de Bohi-,
cuyo rostro aparece tocado por el rayo de Dios, a pesar de que están abiertos con
desmesura no miran nada concreto, salvo su propio éxtasis.

135
cual viento agitado, despliega mantos y velos y distiende los cuerpos que
parecen ondular hacia arriba o hacia más allá del cuadro. La obsesión del
Barroco por la leyenda de Apolo y Dafne –Bernini, Cornelio del Vos, Tiépolo
ya del rococó, un célebre tapiz de Amberes, 1670- en el momento en que
ésta se transforma en árbol de laurel es sintomática de la fascinación por el
tiempo en su inacabable metamorfosis.
El dramatismo barroco, expresa, en la opinión de Kurnitzky

“Y cuando la relación entre los sexos se eleva aparentemente sobre la

naturaleza caótica, como cuando en la obra de Bernini, Apolo y Dafne se
destacan de la roca; de todos modos Dafne aparece transformada en
naturaleza por el deseo desenfrenado de Apolo. Lo atractivo del sexo
femenino se identifica como naturaleza y como ella, tiene que someterse a
la violencia ordenadora de la dominación disciplinada”. Estos son los
fundamentos de la producción industrial venidera”.216

Por debajo o por detrás del viejo conflicto entre mundo (humano) y
espíritu (divino) emergió otro antagonismo ya específicamente humano,
entre el eros y el principio de realidad, entre las pasiones y la razón.
En principio, todo parecería mostrar que, en el arte barroco, la rebelión
del eros ante la censura y la represión de la razón, rompía el equilibrio y
desbordaba, trastrocaba las figuras clásicas que no alcanzaban a dominar y
organizar esa materia rebelde, inacabable, en continua metamorfosis. En
otra mirada, en cambio, todo figuraría señalar una suerte de exceso,
proliferación e incandescencia de la forma.
En este segundo caso, nos encontraríamos ante un fenómeno nuevo y
singular: el principio dionisíaco se habría desplazado de la materia a
la forma.
La vitalidad dionisíaca convertida en voluntad de forma expresa el
principio barroco de reinventar las cualidades concretas del mundo de la vida
en la imaginación para re-vivirlas artificiosa, ficticiamente.

215
El Renacimiento fue laico, anticlerical, no antirreligioso ni menos aun ateo.

136
Neobarroco y valor de cambio

En el neo barroco, en cambio, la materialidad del valor de uso,

vivida imaginariamente, desaparece. La ficción de lo real cobra
entera autonomía y deviene en lo real.
El neobarroco se instala en una época de plena realización de la
abstracción del valor, y su liberación definitiva del valor de uso, que
comenzara con la revolución maquinista, la gran industria y la subsunción
real del trabajo al capital. En la etapa de la manufactura y de la energía
natural, animal o humana, el capital aun estaba subordinado a la naturaleza.
La máquina de vapor y la máquina–herramienta iniciaron un proceso que
parece estar terminando. Hoy, con la materia prima sintética, el valor
consigue aproximarse a su pureza absoluta. Fredric Jameson ha señalado
que la naturaleza y la cultura son ahora un producto industrial: “naturaleza-
hecha-a-máquina, cultura-hecha-a-máquina”217. Las imágenes artísticas y
culturales no harían sino expresar esa abstracción en su propia abstracción
mas allá de la mímesis y de la semejanza.
A la inversa de la progresión al naturalismo, el camino recorrido del
románico al renacimiento, la germinación de la simbólica del valor, en
cambio, ha sido la de la creciente desmaterialización de la carne del mundo.
La sublimación y, a la par, resistencia del valor de uso terminó con el
realismo y el naturalismo del Siglo XIX, precedida por la oposición entre los
períodos neoclásico y romántico.
El impresionismo iniciará entonces esa revolución de las formas que
culminó en el expresionismo y sus diversas variantes: Die Brücke (El
puente), grupo fundado, en Dresde, en 1905 por Ernst Ludwig Kirchner,
Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff; la corriente de Max Pechstein, Emil
Nolde, y Otto Müller; el grupo El jinete azul, integrado por Franz Marc,

216
Kurnitsky, Hortz, op. cit…. P. 78-9.
217
Imperio, p. 206. Líneas más abajo, continúa: “Mientras la acumulación moderna se
basaba en la subsunción formal de los territorios no-capitalistas, la acumulación
posmoderna descansa en la subsunción real del propio terreno capitalista. Esta parece ser la

137
August Macke y Heinrich Campendonk, Paul Klee y Wassily Kandinsky, el
grupo fundado por Otto Dix y George Grosz después de la primera Gran
Guerra, Nueva objetividad; y, sobre todo, el expresionismo abstracto,
surgido Estados Unidos el final de la II Guerra Mundial, y cuyos mejores
exponentes fueron Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline y Jackson
Pollock. El expresionismo abstracto consumó el proceso iniciado por el
Manierismo y llevó a la subjetividad a desarticular por completo la llamada
objetividad de la obra artística, desmontando así las dos categorías básicas
del arte, la representación y la semejanza
La cultura posmoderna sería así la realización de la “espiritualidad” de
la lógica del valor. Empero, y en principio, la posmodernidad, y el
neobarroco, aparecería(n) más bien como la expresión de la resistencia del
imaginario artístico a la “abstracción moderna” y que comenzara con el pop
art y las erranzas de Andy Warhol, una suerte de retorno –kitsh, camp, lo
decorativo, el fasto, la sobreabundancia, la desmesura- al imaginario del
valor de uso luego de la fantasía “abstraccionista” de la modernidad. Sin
embargo, el proceso fue más bien el contrario: la consumación de la
abstracción total del valor. Entendámonos.

La mimesis de la naturaleza, en tanto fundamento de las artes

plásticas, logró soportar tres siglos de progreso tecnológico y urbanización
que configuraron un entorno humano distinto al de la naturaleza: la ciudad y
sus interiores. Los paisajes urbanos, los interiores, los bodegones –luego
llamada naturalezas muertas-, los retratos fueron la respuesta barroca a ese
nuevo hábitat humano. Esas imágenes se desarrollaron en los siglos XVII y
XVIII en detrimento de los motivos religiosos y aun clásicos. Empero, el
problema ya estaba instaurado, el conflicto entre la representación visual y
la objetividad desbordante. Lo dice Xavier Rubert de Ventós:

El barroco, y singularmente en España, se me aparece aquí como el

intento de mantener los ideales clásicos en un mundo donde todo parece

verdadera respuesta capitalista al desafío del “desastre ecológico”, una respuesta mirando
al futuro”.

138
 rebasarlos: el portentoso esfuerzo por contener en un perímetro figurativo
unos contenidos que necesariamente lo desbordan, por ofrecer contra
viento y marea una traducción aun sensible de un mundo desgarrado por el
cristianismo, desmesurado por la Iglesia y desquiciado por el Estado,
descualificado por la economía dineraria y descentrado por los
descubrimientos cosmológicos y geográficos, En la Grecia clásica todo es
visual, figurativo, limitado (…) El barroco es el intento, reaccionario en un
sentido, de seguir traduciendo en forma, de seguir informando cosas que no
tienen figura, de meter en una forma física, concreta y unitaria, cosas que
realmente son muy difícil de traducir visualmente. Hay una res extensa y un
alma intensa”218

Sin embargo, la descomunal producción industrial del Siglo XX

desbordó por completo el mundo objetual, atiborrando el horizonte de la
mirada de tantos y tan diversos objetos –infraestructura industrial urbana y
bienes de consumo- que la organización del espacio plástico por la mirada se
reveló incapaz de aprehenderlo. Mas aún, la teoría de la relatividad y física
cuántica abrieron aun más el horizonte del espacio infinito y de la realidad
subatómica, mas allá del microscopio. El expresionismo abstracto fue una
suerte de huida de esa inconmensurable objetividad: las artes plásticas
escaparon al problema por la vía de una revolución artística continua que
culminó en la pintura abstracta, camino fundado en la interioridad extrema
y, a la par, en llevar al absoluto la autonomía de sus medios expresivos:
línea color, textura... La arquitectura, por su parte, tuvo menos problemas y
otra salida: tendió a subordinarse al urbanismo y a integrarse directamente
–no por representación o semejanza- a la nueva objetividad, abriendo
indirectamente una nueva vía para salir del impasse.

La praxis neobarroca parte de la liquidación de la mímesis de la

naturaleza generada por la revolución artística del siglo XX. Es decir, surge
de la total ruptura entre arte y naturaleza.

218
Rubert de Ventós, Xavier, en Echeverría, comp. Modernidad, mestizaje cultural, ethos
barroco, op. cit p. 71.

139
 Raussemberg caminaba todos los días, desde horas tempranas hasta
avanzada la tarde, por las calles de Nueva York para recoger todos los
objetos novedosos, singulares, insólitos que se encontraban tirados por las
calles y bares. Es decir, recoger los desperdicios de la maquina trituradora
de la industria y la vida urbana, para intentar construír plásticamente un
nuevo sentido del mundo.
Empero, la fotografía, el cine y la TV eran medios mucho más capaces
de captar esa nueva objetividad del mundo, e incluso incorporar la categoría
de tiempo, según lo muestra Giles Deleuze en su formidable texto sobre el
cine: La imagen Movimiento y la Imagen Tiempo.
De modo que hacia la segunda mitad del siglo XX, el mundo objetivo
estaba repleto no solo de la diversidad objetual de la infraestructura urbano
industrial y de bienes de consumo sino de una duplicación y aun
multiplicación de los mismos en las llamadas artes visuales y cinéticas. Era
obvio que por la vía fenoménica era imposible totalizar la dimensión
descomunal y abigarrada de la nueva objetividad física y social del mundo.
El intento por superar tal impasse se movió en varias direcciones.

Bauhaus, kitsch, camp

El diseño industrial y la Escuela del Bauhaus pretendieron influir en la

estética de la nueva objetividad del mundo físico para impedir el imperio del
paisaje gris y monótono de la industria y de la ciudad moderna. Empero,
bajo ningún aspecto se intentó restablecer la analogía con la naturaleza. El
objeto del diseño industrial era, sobre todo, un objeto práctico, funcional,
útil. Se pretendía conciliar la funcionalidad con la estética términos
antitéticos de suyo. El resultado fue que el principio de la semejanza fue
abolido por la pareja forma-función y que el objeto devino en absolutamente
autónomo, no un ícono o un mero signo de un referente determinado.
El pop art inscribió los objetos “prosaicos” en el interior de la imagen
artística. Era, sin duda, un acto provocativo contra la estética moderna, y

140
cuyo escándalo mayor fue el famoso WC de Andy Warhol o su Lata de sopa
campbell. Empero, la audacia del pop art ahondó aún más la crisis de la
semejanza: el objeto prosaico no representaba, no se representaba a sí
mismo, por supuesto. El collage, además, sustituía las conexiones naturales,
la milenaria evolución de la vida por una articulación enteramente artificial,
estridente, surrealista: “Bello como el encuentro de un paraguas con una
máquina de escribir sobre una mesa de disección”.
El pop art y el collage seguían siendo tributarios de la subjetividad,
inherente a su opuesto, el expresionismo abstracto, y el design terminaba
convertido en parte de la objetividad y del mercado del consumo, sea
suntuario o de masas. Oigamos a Carlos Rincón: “Con el acoplamiento entre
design y semiología se consiguió establecer que el signo icónico no es la
proyección del referente ni su reflejo, ni es el equivalente de una proposición
verbalizada. Restituye la estructura del referente, es modelizador de la
realidad, en el sentido columbrado por Wittgenstein”219. De hecho, las
categorías de expresión y representación agonizaron junto a la de
semejanza. Pero fue al precio de cancelar la imagen de subjetividad
creadora de la obra, fundamento del expresionismo.
El bauhaus, al intentar unir utilidad y belleza, propició que la
subjetividad creadora aún intervenga en la gestación del objeto. Con la
sociedad posmoderna se rompió esa relación por una inversión por partida
doble: el objeto devino en inútil y feo (de mal gusto). Así, la subjetividad se
desplazó de la creación al consumo, el gusto, y la libertad se convirtió en
libertad de elección. Junto a las teorías de la recepción, surgió el kisth. El
kitsh, el camp y, lo cursi. Un nuevo efecto de la tiranía del mercado.
El neobarroco sería así la culminación de esa historia: la obra de arte
ya no como expresión o imagen sino como objeto-mercancía que, a juzgar
por Marx, “borra en sí misma las huellas del trabajo que la produjo”. A la
par, sería el intento de vivir el universo virtual del valor de cambio como si
fuera la experiencia del universo dionisíaco del valor de uso. Pero, lo haría
no en el terreno de la creación del objeto artístico sino en el de su consumo

219
Rincón Carlos, “El universo neobarroco”, Bolívar (compilador) Modernidad, Mestizaje,
Ethos barroco, Ed. Unam (El equilibrista), México, 1994, op. cit. p. 359.

141
-una suerte de estetización de la vida cuotidiana en torno al design, el kitsh,
las artes del cifrado y del tatuaje, los lifestyestile... Nuevas categorías
estéticas del mercado: gusto, kitsch que tienen todas una historia social de
su surgimiento.

Hay quienes ven en el rococó, el antecedente del kitsch; y descubren

la importancia en el barroco de la problemática del gusto y del estilo de vida.
Más aún, encuentran en las cortes del absolutismo, esa “estetización de la
vida cotidiana”, propia del actual no barroco. De hecho, el siglo XVIII, en el
que floreció el rococó, marcó la consolidación de la vida y de los escenarios
privados, que exigieron una estética de interiores220. A la par, José Antonio
Maraval en su formidable estudio de la cultura del barroco, encontró en el
kitsch un típico fenómeno de cultura de masas, necesaria para controlar –
fascinar, encandilar- el imaginario de los campesinos recién llegados a las
ciudades.
Para la mayoría de los investigadores, la palabra kitsch se originó en
los mercados de arte y artesanía de Munich, entre los años 1860 y 1870
para señalar y nominar los dibujos y bocetos (verkitschen, que significa
'hacer barato'). Por esa época reinaba en Munich Luis II rey de Baviera
(1864-1886), el famoso Rey Loco que protegía a Wagner y que estaba
dominado por completo por el Consejo Real, órgano de la burguesía, y,
sobre el cual Luchino Visconti hizo una de sus más bellas películas. El castillo
de Berg en que fue recluido, declarado loco, y en el que murió, es
considerado una copia “mal hecha y amalgamada de varios otros estilos”,
propia del kitsch.221
El término está ligado a la problemática del gusto, palabra que tiene su
origen en el “sabor”, escenario privilegiado por la aristocracia para

220
Rococó, estilo pictórico y decorativo del siglo XVIII, producto de la decadencia del
barroco y que pronunció sus características ornamentales y decorativas, dándole un
carácter refinado y profuso. El periodo del rococó se corresponde con el reinado de Luis XV.
Fue un arte de interiores y surgió cuando la vida privada de los cortesanos se hubo
consolidado. Los pintores rococó destacados como François Boucher y Jean-Honoré
Fragonard aluden a la vida privada y tienen la función de decorar Interiores. François
Boucher pintaba escenas de tocador, mientras que Jean-Honoré Fragonard representaba
motivos galantes en alcobas o en los bosques de los palacios.
221
Santos, Lidia, “Kisch y cultura de masas” en Schumm, Petra, op. cit.. p. 341.

142
establecer los saberes humanos y las distinciones sociales. El ascenso de la
burguesía provocó la aparición del “gusto” más allá de la esfera culinaria,
como mecanismo de diferenciación social: buen gusto de la aristocracia y
mal gusto de la burguesía. Mas aún se convirtió en un estilo de vida –
vestido, gestos, modales, saberes artísticos, el savoir vivre...- y la categoría
de “cultura” devino en sinónima de cortesía: tal fue la herencia del barroco
cortesano. En el florecimiento de la “civilización moderna”, según la
perspectiva de Norbert Elías, el siglo XVII fue aquel en que la automatización
de los “buenos modales” se consumó en los ámbitos de la corte. Y en que,
diríamos, la esfera de lo “privado”, separada de la de lo público, había
alcanzado su cabal autonomía.
Ser y parecer, por un lado, ser y tener, creación y consumo
(recepción) por otro, germinaron las contradicciones en cuyo ámbito se
localizó la problemática del gusto y del kitsh. Baudelaire y Oscar Wilde
fueron los poetas, cuya sensibilidad avant garde, les llevó a privilegiar el
“refinamiento” del ser por sobre el tener. Wilde y Baudelaire crearon la
imagen del dandy, amoral y esteta, inmortalizado en el Retrato de Dorian
Gray. A la vez, Oscar Wilde fue un socialista faviano y escribió un
extraordinario texto a favor de la abolición de la propiedad privada, única
manera de abolir el “tener” como categoría definitoria del ser. Frente a la
moral burguesa –una de cuyas características era el mal gusto- Oscar Wilde
hacía el elogio aristocrático del comunismo.
Una vez, hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, extendida la
“civilización moderna” al terreno de la vida privada y los modales de la
burguesía, nueva clase hegemónica, la dialéctica del bien y el mal gusto se
desplazó al interior de la burguesía, entre aquellas elites ya aristocratizadas
y los “nuevos ricos” que entraban enteramente al terreno del consumo con
una voracidad derrochadora y ostentosa. Gato negro y Gato blanco, 1997, la
gran película de Emir Kusturika es quizá la mejor metáfora del nuevo rico,
definido por el tener y la ostentación, en tanto recae en un gitano que
simboliza lo contrario -el ser sobre el tener y el aparecer, la libertad del

143
nómada sin propiedad privada-: las escenas en que se juega con la imagen
excrementicia del dinero son fabulosas.
Herederos de Wilde y Baudelaire, las vanguardias artísticas de las
primeras décadas del Siglo XX, generaron una rígida oposición entre arte y
kitsch, término que fue empleado por teóricos de la estética, Hermann Bahr
y Theodoro Adorno en especial, en el seno de la implacable crítica de la
Escuela de Frankfort a las industrias culturales.
En la actual sociedad de consumo de masas, la problemática del gusto
frente a objetos pretendidamente artísticos, se ha extendido al conjunto de
la población. Es en tal escenario que ha surgido el objeto kitsch de manera
masiva a manera de una cierta ideología de “nuevo rico” en pequeño: el
despilfarro y la ostentación de las capas populares: la proliferación masiva
de objetos inútiles.
Excesivamente decorados, llamativos o chillones, los objetos kitsch,
rompen la relación que estableciera el Bauhaus entre función y forma. Utiles
de limpieza o instrumentos de cocina glamorosos y con ornamentación
porno, zapatos ropa interior de colores luminiscentes, cepillos de dientes
musicales, retratos de vírgenes y santos con gestos provocativos, por
ejemplo.
El objeto kitsh lleva la anulación de la creatividad de su elaboración al
absurdo. Son objetos que valen por si mismos. El neobarroco los utiliza
como un primer grado de artificio. Pero, los integra en el juego paródico que
es un segundo grado de artificio.
Lo cursi que se constituye en el terreno de la subjetividad del
consumidor –lector, radioyente, telespectador...- es tambien integrado por
el artificio del juego paródico. Pero ¿qué es lo cursi y cómo se integra?
Habíamos señalado en párrafos anteriores que la música popular
romántica, comandada por el bolero, tomó la posta en el siglo XX de la
poesía de los poetas románticos y modernistas “que a finales del siglo XIX y
comienzos del XX, modelaban los sentimientos de la población, una vez que
la desacralización y el laicismo le habían arrebatado esa función al discurso
religioso y a la Iglesia. La masiva urbanización de la segunda mitad del Siglo

144
XX, trasladó a las capas populares de las barriadas pobres de las ciudades
latinoamericanas, el escenario de la función del bolero y de la música
romántica para expresar y fraguar la sensibilidad amorosa”222. Tal paso
comprendió un paralelo desplazamiento del drama al melodrama que no es
otra cosa que la manera en que las capas pobres viven los imaginarios
sentimentales de las elites ricas. Lo cursi es la esencia del melodrama, en
tanto, la vida de los sectores explotados es demasiado dura y cruel para dar
lugar a las sublimaciones amorosas. La música popular y en particular el
bolero, gestado primero en el gusto de las damas aristocráticas de América
Latina y luego convertido en popular, confirma la vivencia de lo cursi.
Cursi y kitsh parecen relacionarse a modo de objeto y sujeto. Ludwig
Giesz señalaba que lo kitsch “es la representación de algo cursi, su
objetivación en la esfera estética (1973: 78)”. Para algunos kitsch es “todo
aquel objeto cuya intención es de tal modo sentimental que absorbe
completamente el resto de características (estética, funcionalidad, etc...)”223
Si lo kitsch y lo cursi se integran como signos de primer grado en la
parodia neobarroca, el camp es de hecho un artificio de segundo grado:

“El término "camp", que significa afeminado en inglés clásico, se comenzó a

utilizar a partir de los años 60 para referirse a la teatralización hiperbólica
de la feminidad en la cultura gay, sobre todo con relación a una serie de
prácticas performativas que adquirieron un carácter colectivo y político
(drag queens, demostración pública de la homosexualidad,...). Estas
prácticas tenían un enorme potencial subversivo al poner de manifiesto la
artificiosidad de las diferencias de género y romper la frontera entre el
ámbito cerrado de la representación escénica (o de la recreación doméstica)
y el espacio público de la reivindicación política.
Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prácticas Drag
Queens (entre otros el documental The Queen de Andy Warhol) la escritora
estadounidense Susan Sontag publicó en 1964 un influyente artículo sobre
la cultura camp (Notas sobre el Camp) en el que redefine el término (que
en su nueva acepción vendría a designar el amor/gusto hacia lo antinatural,

222
Ver cap. “La narrativa de Luis Rafael Sánchez”.
223
Colección Wilkipedia, online.

145
 artificioso y exagerado) y lo incorpora como criterio de análisis de la historia
y la teoría del arte. Un gesto que, según Beatriz Preciado, implicó una
excesiva estetización del concepto, descargándolo de su original
potencialidad política. Para Sontag el camp es un conjunto de técnicas de
resignificación -donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche y la
parodia - que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La autora de
ensayos como Sobre la fotografía o El sida y sus metáforas, vincula el camp
con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso paródico de las
representaciones y objetos de la cultura popular”224.

El camp es ya una parodia, y los Drag Queens una de sus mejores

expresiones. Si el marica pregay se viste de mujer para vivir sus pulsiones,
los Drag Queens juegan con los códigos de género y los someten a una burla
y deconstrucción implacables. Las andanzas de Cobra, la novela y el
personaje sarduyanos, son quizá la mejor expresión de una estética camp
Pero, mas allá de la crítica política, la “estetización” a la que, según la
acusación de Beatriz Preciado, Susan Sontag somete e lo “camp”, es el
terreno del neobarroco en tanto arte del artificio, del superartificio,
verdadera realización o “perfomatización” de la esquizofrenia del valor de
cambio señalada por Baudrillard.
El vehículo es la autoreferencialidad del lenguaje, según lo
señalábamos en la introducción de este capítulo. La descripción del
manierismo por Arnold Hausser es pertinente para el neobarroco:

"El Manierismo, -y el Neobarroco, intercalamos nosotros- es arte radical que

transforma todo lo natural en algo artístico, artificioso y artificial. La
resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo la fáctico,
espontáneo e inmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en
un artefacto, en algo conformado y hecho que -por muy próximo que esté al
homo faber, y por muy familiar que le sea- se halla siempre a distancia
225
remota de la naturaleza".

224
Estéticas Camp: performances pop y subculturas "butch-fem". ¿Repetición y transgresión
de géneros?, online

146
 El neobarroco va mas allá incluso. Gracias a la parodia, la inter e
intratextualidad, hace del artefacto literario un signo primario del cual el
lenguaje neobarroco es su metáfora.
La metamorfosis del lenguaje literario en artefacto de segundo y aun
tercer grado, sin ninguna relación de representación y semejanza con la
naturaleza, más aun, objeto-signo, cosa, artilugio, se liga a otros dos
problemas del imaginario y la simbólica del mercado en la era posmoderna:
el travestismo y el simulacro.

1.2.4. Travestismo: la poesía del universo virtual

“Hay un travesti constante en mi literatura”, solía insistir Severo

Sarduy. Toda su obra está gobernada por la imagen del travestí. No solo
porque una gran parte de los protagonistas y otros personajes son travestis,
sino por la metamorfosis incesante de su lenguaje, sus imágenes, el juego
de emociones y sentimientos, no reflejado sino construido en el interior del
texto.
El travesti y el homosexual se pusieron de moda en la literatura
latinoamericana de los últimos tiempos, gobernada por el neobarroco. La
lista es grande. Amén de las novelas de Sarduy, tenemos El beso de la
mujer araña (1976), de Manuel Puig, y El lugar sin límites (1966), de José
Donoso, Mujer en traje de batalla, de Antonio Benítez Rojo, El Rey de La
Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, y Salón de belleza, de Mario Bellatín, en el
Ecuador, cuentos de Raul Vallejo y Javier Vásconez. Se ha hecho presente
también en el cine, con las versiones de El beso de la mujer araña y El lugar
sin límites y nuevas producciones: Antes que anochezca o Conducta
impropia.
La máscara y el travestismo fueron una de las claves del barroco: ser
uno mismo siendo el otro: la apariencia se convertía en el ser: Finge ser lo
que realmente es, y, a la vez, es lo que finge ser.

225
Hauser, Arnold. Literatura y Manierismo Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, p. 35)

147
 Anke Birkenmaier recuerda que en la era barroca era común el que las
mujeres se disfracen de hombres: Rosaura en La vida es sueño, Dorotea en
el Quijote. Tal travestismo no era privativo de la era barroca, por supuesto,
y fue común en la época romántica: George Sand y Mary Wollstonecraft
Shelley, por ejemplo, que debió publicar su famosa novela, Frankenstein o El
moderno Prometeo, con seudónimo masculino. Asumir el rol fuerte en las
relaciones de dominio de género parece ser una conducta inevitable226. Eso
es lo que hizo Sor Juana simbólicamente.
La inversa es la arriesgada: asumir el rol débil, el papel del dominado.
Jean Genet lo asumió en tanto quería ser el último de los últimos. Tal fue
también la conducta de Severo Sarduy.
En un texto nuestro, señalamos:

El travestí posmoderno227 es el signo de una época en que la mayor

creatividad posible reside en el juego de los disfraces, la tensión de la
apariencia. El travestí no es una máscara que oculta un enigma: debajo no
hay rostro ni piel. El enigma detrás de la máscara ha cedido su lugar al
carrusel de disfraces. Así, los travestís expresan la orgía de los
significantes: son la poesía del universo virtual.
El resplandor de los significantes cancela la profundidad ambivalente
de los símbolos. El travestí transfigura la desoladora contradicción de los
sexos en circulación de identidades, en arco iris de opciones: transexuales,
homosexuales, bisexuales, heterosexuales, travestís.228

Sarduy exalta esa imagen, gracia al juego paródico. Lo dice en

"Escritura / Travestismo" a propósito del Lugar sin límites de Donoso:

226
Alabada en ciertos casos. Así un poema de Lope:

“Las damas no desdigan de su nombre;

Y si mudaren traje, sea de modo
Que pueda perdonarse, porque suele
El disfraz varonil agradar mucho”.
227
Baudrillard, Jean: “La transparencia del Mal”. No se trata del travestí que circula por las
calles de Buenos Aires o Sao Paulo o Quito y que es objeto de la violencia de la policía,
muchas veces golpeado y humillado. Baudrillard se refiere a una imagen tipo Michael Jacson
que, producto de la indiferenciación de sexos, identidades étnicas, criterios estéticos no es
ni blanco ni negro, ni hombre ni mujer, ni bello ni feo.

148
 "El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sería la
metáfora mejor de lo que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es
una mujer bajo la apariencia de la cual se escondería un hombre, una
máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro
229
ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo."

Si la operación del fetichismo posmoderno es suprimir la falta, la

carencia, el fundamento, en el puro brillo de la superficie –la moneda
sustituye a la riqueza, el significante al significado, la imagen a la cosa-, la
crítica sarduyana es mostrar el proceso: el hecho mismo del travestismo.
Exponer el artificio de los filmes de género, desmontar gracias a la parodia,
su mecanismo semiótico, es unos de los grandes recursos neobarrocos en
ciertos filmes, en particular aquellos sobre la violencia, al estilo de La
naranja mecánica, dirigida por Stanley Kubrick sobre una obra de Antony
Burguess, y el cine de Quentin Tarantino, en especial Pul Fiction. Almodóvar
también pretende hacerlo y lo alcanza en Todo sobre mi madre.
En este sentido, Sarduy es una suerte de pionero o profeta de la
cultura Queer

¿Sarduy, profeta de la cultura queer?

Hemos señalado el conflicto de Cobra que pretende naturalizar su

deseo. Travestí, Cobra ansía cambiar de sexo, borrar toda marca de lo
masculino en su cuerpo, en aras de convertirse en una mujer natural. Pero,
mientras más recurre a los diferentes métodos de empequeñecer los pies –
sustituto fálico- más artificial se torna su cuerpo. La presencia de Cadillac,
aquel transexual que gracias a a las destrezas del Dr. Ktazob viaja entre los
sexos de ida y vuelta, y reaparece frente a Cobra como el “supermacho”,
rompe la obsesión de Cobra por “naturalizar” su metamorfosis sexual. La

228
Moreano, Alejandro, “El Apocalipsis perpetuo.

149
cultura Queer, precisamente, basándose en las prácticas de los Drag
Queens, desarticula la reificación de la identidades binarias de los sexos y la
pretensión transexual de un paso definitivo del uno al otro, y reivindica las
identidades nómadas, cambiantes, fugaces.
Sin embargo, Sarduy va más allá. Dice: “la mujer, en el travesti, es
"hipertélica", porque se proclama la apoteosis de la mujer en sí230. Anke
Birkenmaier concluye; “El travesti quiere resucitar a la hembra como ídolo
(...) La pasión cosmética, el disfraz del travesti, sería en este sentido una
pasión del cosmos, que quiere abarcar una totalidad y un origen alcanzable
sólo en la simulación.
El travestismo sarduyano –precursor de la crítica queer- pretende
deconstruir el travestismo real –el transexualismo- de la cultura posmoderna
en que el sexo virtual deviene en el sexo real.

1.2.5. Simulacro, travesti o la poética del univeso virtual

Kurnitzki, a propósito del film Prospero´s Books de Peter Greenaway,

señala:

“Esta es una diferencia esencial entre el barroco y el

postmodernismo: mientras que el barroco intenta una mediación, que
permite dominar y apropiarse del mundo a través de la diversión que
ofrece el theatrum mundi, en el posmodernismo parece que este
mundo estuviese en absoluta y completa disposición. El mundo y la
historia prescinden de toda mediación, sirven como
ingredientes de los productos alucinógenos del
postmodernismo” (la negrita es nuestra)231

229
Sarduy, Severo, "Escrito sobre un cuerpo" , en Obra Completa, Galaxia
Gutenberg/Círculo de Lectores, España, p. 1151.
230
Sarduy, "La simulación", op. cit., 1297-1300.
231
Kurnitzki, op. cit., p. 82.

150
 Precisaríamos -¿invetiríamos?- un poco los términos de Kurnitzky y
señalaríamos que si el barroco toma distancia del mundo, el neobarroco –el
posmodernismo- disuelve la realidad y convierte a la representación –
imágenes, significantes, monedas- en el mundo real. Tal es la supresión de
la categoría de profundidad, propia de la modernidad, señalada por Friedrick
Jameson, y el triunfo de la superficie convertida en desplazamiento continuo,
juego de máscaras, iridiscencia de los espejos.

La consumación final del triunfo del mercado es su apropiación –o

expropiación- del mundo de la fantasía. En la tópica descrita por la vieja
metapsicología freudiana, la fantasía era el escenario de circulación de las
pulsiones y figuras del Eros, reprimidas por el principio de realidad, esto es,
el universo organizado por el tiempo y el trabajo productivos. La fantasía era
el cosmos –el caosmos- de lo perverso, el retorno de lo reprimido, en tanto
ámbito inútil, al margen de la producción. En la era neobarroca, la fantasía
ha devenido en útil, rentable, en tanto lugar privilegiado del consumo de las
mercancías psicodélicas, alucinógenas. De hecho, la publicidad fue el primer
escenario de la toma por el posmodernismo del universo de la fantasía.
Mercado y fantasía convergen en el triunfo de las máscaras pero
máscaras que no esconden nada en tanto son lo real mismo, la victoria de
las representaciones pero que ya no representan nada pues han devenido en
lo real. Lo real, pulsátil, intermitente, flash psicodélico, figura que aparece y
desaparece al instante, mercancía de consumo inmediato, en la que el
capital ha logrado la hazaña del apocalipsis perpetuo de las mercancías. De
acuerdo con Luz Ángela Martínez: “Hoy en día el relativismo de la ciencia y
la virtualidad de la informática, han difuminado al máximo la frontera
ciertamente divisoria entre el ser y su apariencia; es más, ciencia e
informática se han constituido en el aval epistémico que propicia dicha
desaparición”232.

232
Martínez, Luz Ángela, Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis, online, p. 4.

151
 En tanto estamos en el “universo neobarroco”, permítaseme una larga
cita del texto “El Apocalipsis perpetuo”:

“El mundo de las apariencias, en suma. Pero, las apariencias, en el

mundo posmoderno, no engañan. Su liberación del cerrojo de las esencias,
impone por un lado la positividad de lo real -y del pensamiento
unidimensional correspondiente- y, por otro, la reducción del universo
simbólico y la apoteosis del universo de los signos.
A diferencia de la tesis de Vattimo, ésta es una sociedad
transparente, donde los símbolos, con su carga de enigma, están muriendo,
y los signos, en especial icónicos, con su perfecta equivalencia entre
significante y significado, crean un universo virtual de absoluta
transparencia. La muerte de la cosa en si es también la muerte de la
polisemia y de la ambivalencia, de la multiplicidad de sentidos y de la
ampliación incesante del significado que desborda al significante gestando la
incertidumbre y el misterio.
El ser es el parecer. La transparencia no está en el desvanecimiento
de la apariencia que permitiría la emergencia del ser –irreductible y opaco,
escindido y hendido, solo intuible a través del juego enigmático del símbolo-
al primer plano sino en la difuminación del ser en el parecer: todas las
cosas son lo que parecen ser, o, mas exactamente, se parecen a lo que
parecen: la tautología de la realidad virtual.

Doble trampa mortal: hoy todo es real y lo real es la apariencia. Que

sería la espuma sin el mar..., dice un bello poema sufí. Pero hoy la espuma
es el mar. La trampa de la fotografía consiste no tanto en confundir la
imagen con el referente cuanto en consolidar la primacía del realismo –del
efecto realidad- que elimina la connotación como tal: todo se vuelve
denotación pura, una denotación seudo mágica en que la imagen deviene
en la cosa.

No se trata, por lo tanto, de hacer una crítica de la realidad virtual en

nombre de un realismo a ultranza, el realismo de las cosas. No es la muerte
de lo real lo que celebra la llamada posmodernidad. Por el contrario es la
apoteosis de lo real -la imagen, el simulacro como lo real-. La muerte del
sentido, característica de la vida actual según el pensamiento posmoderno,
es la muerte de los modelos de profundidad señalada por Jameson: detrás

152
 de la imagen no hay nada, la superficie plana del espejo es la realidad, el
significante es el referente, los valores de la bolsa son la más alta expresión
del libre arbitrio233.
La dialéctica de lo real, lo imaginario y lo simbólico ha sido sellada. La
dialéctica de lo real y de lo posible también: la profusión incesante y
abrumadora de imágenes es la muerte de la imaginación de lo ausente, de
la invención de lo ausente. La progresiva desaparición del modo subjuntivo
–el tiempo del deseo- es la expresión de una presentificación total del
mundo. El deseo, polimorfo y perverso, cuya imposible gratificación
determinaba su voracidad incesante, ha sido saturado hasta la saciedad por
descargas de placer inmediato.234
Entre el ser y su apariencia se establecía no solo la ideología235 sino el
juego de la ambivalencia, la profundidad y el misterio de lo simbólico que
dotaba de (sin)sentido al universo objetivo. Pero la ambivalencia del
símbolo no es sino la forma de expresión de la contradicción que desgarra al
ser, de la profunda hendidura de lo real: ruptura entre el hombre y la
naturaleza, imposible gratificación del deseo, irreductible separación entre
los sexos, antagonismo insalvable de la vida social.
Expresión de esa honda escisión, el orden simbólico es contradictorio
en sí. En un nivel, es el Gran Otro –el lenguaje, el logos... - que en virtud
del nombre del Padre, establece la Ley, sutura la herida. Pero, a la vez, en
su ambivalencia, la abre, destapa el agujero. Contiene, represa y, a la vez,
genera lo reprimido que flota fugitivo y pulsátil, en el juego metafórico y
metonímico, en el deslizamiento continuo del significante. En el lenguaje de
Julia Kristeva es la dialéctica de la cora semiótica que desarticula, roe,
desgarra, destruye, renueva lo simbólico.
Lo simbólico opera(ba) como la forma del valor. Es su ambivalencia lo
que le permite expresar la contradicción: es, a la vez, lo presente y lo
ausente, lo Mismo y lo Otro, lo censurado y lo latente, el inminente retorno
de lo reprimido, lo Nombrable y lo Innombrable... El desajuste perpetuo
entre significante y significado, el deslizamiento del uno en el otro hiende la
certidumbre de lo real, abre la herida, bloquea al cierre del sentido.

233
Arbitrio tiene el mismo origen etimológico que albedrío y arbitrario.
234
El yonqui de William Burrougs decribe los efectos de la cocaína como “descargas de
placer puro”.
235
La ideología actual del capital no mistifica. Dice la verdad: lo dado -este sistema
monstruoso y desigual- es el único posible. Su poder está en su cinismo.

153
 La ambivalencia del orden simbólico siempre ha estado amenazada por
la clausura del universo del discurso y por la rebelión de lo Real que se
resiste a la positivización. El signo cierra la hendidura de lo real, suprime el
antagonismo. Es el efecto realidad, la circulación que anula las
contradicciones de la producción, la propaganda que muestra la plenitud de
los cuerpos, sin adentro ni profundidad, sin huellas del trabajo, las pulsiones
y la muerte. Es el esplendor de las máscaras. La apariencia no oculta o
mistifica lo real: lo positiviza, anula la escisión y la transforma en circulación
de signos, en laberinto de espejos.
(...)
Las viejas identidades nacionales y de clase -con sus desgarramientos
internos- son reemplazadas por la ininterrumpida trasmigración a través de
identidades nómadas y múltiples: gay, inquilino, fan de Madonna,
miembro de la sociedad protectora de guacamayos, suscriptor de Play Boy.
La dramática de la lucha de clases se transforma en el teatro de variedades
de la cadena de equivalencias. Convierte los dos términos de la
contradicción –el Mismo y el Otro, positividad y negatividad- en un orden de
superficie que contiene espacios distintos, el combate en competencia de
andariveles paralelos.
El frenesí de la diversidad de lo Mismo tomó el relevo de la
contradicción que supone la Alteridad. Narciso ya no se reconoce como
Otro: es su imagen pura, el simulacro cuyo original no existe”236.

El cuerpo y la realidad virtual (lo cyborg)

El cuerpo como realidad virtual es quizá la cima de la estética

neobarroca.
Howard Rheingold, en La Comunidad Virtual nos dice: “La gente en las
comunidades virtuales hace prácticamente todo lo que hace la gente en la
vida real, pero dejando atrás nuestros cuerpos”237. Jesús González Requena

236
Moreano, Alejandro, “El Apocalipsis perpetuo.
237
La cita completa es “La gente que integra las comunidades virtuales utiliza palabras que
aparecen en la pantalla para intercambiar gentilezas y para discutir, para enfrascarse en un

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en El discurso televisivo ahonda en la problemática de la desrealización del
cuerpo en la T.V., ese cuerpo que, sin embargo, es el objeto del deseo, de
la gratificación de la pulsión escópica.
Pero, la irrealización del cuerpo en la imagen que lo sustituye como
objeto del deseo no es la realización extrema de la sociedad posmoderna.
Tal consumación se da en la transfiguración del cuerpo físico en virtual, en
cuerpo cultural ajeno su naturaleza. Sarduy lo dice con gran belleza:

“La última transgresión que le queda al hombre es la transgresión de su

propio cuerpo. Los travestís ejercen una cierta fuerza contra su cuerpo para
transformarlo en algo bello. Son muy parecidos a las mariposas porque las
mariposas ejercen el camuflaje defensivo—se cubren de ocelos— para
despistar, para defenderse, para engañar a lo pájaros que quieren
devorarlas. Para ser otras, para ser bellas. Son un despilfarro barroco que
ya está en la naturaleza. El travestismo es una subversión metafísica: el
cambio total de la apariencia”238.

Pero Sarduy debió retornar al cuerpo, lo real lacaniano. El cuerpo en

descomposición, pudriéndose y desarticulándose órgano por órgano. Su
novela, Pájaros en la playa es el doloroso testimonio de ese retorno del
artificio cosmético y cyborg a la carne blanda y macerada.

El otro, es el cuerpo tatuaje, el cuerpo cyborg –¿y acaso Beni y el

Ferrari en La guaracha del Macho Camacho no conforman un cuerpo cyborg-
, el cuerpo como artificio estético. Pero ese ya es el tema de otra
investigación.

discurso intelectual, realizar transacciones comerciales, intercambiar información, brindar

apoyo emocional, hacer planes, tener ideas geniales, chismorrear, pelear sin tregua,
enamorarse, encontrar amigos y perderlos, jugar, coquetear, crear un poco de arte elevado
y muchas charlas huecas. La gente en las comunidades virtuales hace prácticamente todo lo
que hace la gente en la vida real, pero dejando atrás nuestros cuerpos…” Rheingold,
Howard, La Comunidad Virtual, online.
238
Citado por Rodríguez Abad, Ángel “Abecedario para Severo Sarduy”, online.

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