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1 Al lector:  El presente trabajo es el segundo de la serie perteneciente al proyecto

Al lector:

El presente trabajo es el segundo de la serie perteneciente al proyecto titulado "MEMORIA PLÁSTICA".

El tema de este volumen es uno de los más difíciles de abordar en la Historia del Arte, pues implica la apreciación -desde la óptica del presente- de creaciones humanas que son una ínfima parte de un contexto muy lejano en el tiempo y del que se carece aun de mucha información. Esto ha llevado a que el autor se introdujera en un terreno lleno de incertidumbres y polémicas, a lo que se suma la dificultad de convertir la información erudita en material didáctico. Por tal motivo, se aclara que la selección de temas, clasificaciones, citas y el enfoque general de la obra son responsabilidad exclusiva del autor, independientemente de las fuentes citadas y con las que no se comparten puntos de vista necesariamente.

Se ha tratado de presentar la información más actualizada a la que ha sido posible acceder, pero sabemos que existe mucho más. Los planteos que se realizan son, por lo tanto, susceptibles de ser modificados por correcciones de eventuales errores y por nuevos descubrimientos e hipótesis.

Se trata de adjuntar la mayor cantidad posible de reproducciones de las obras que se mencionan y analizan, pero nunca son suficientes. Por lo tanto, sugerimos al lector, especialmente estudiante novato de Historia del Arte, que vaya paulatinamente armando su propia colección de reproducciones de obras, con recortes, fotocopias, revistas, etc. Toda reproducción puede servir, y si se repiten, mejor, porque ninguna es totalmente fiel al original y puede revelar detalles nuevos, teniendo cuidado de no cometer errores por defectos en la calidad de las imágenes. Probablemente el lector exigente que se inicia en estos temas encuentre insuficiente la cantidad de información gráfica que presentamos. Nuestra experiencia personal nos permite recordar que el aprendizaje es un proceso que lleva a veces más tiempo del deseado y a modo de puzzle se irán progresivamente agregando piezas que permitirán un paulatino acercamiento a la obra o época que se estudia. Es nuestra intención que este trabajo sea una de esas piezas que inicie o continúe ese proceso de construcción mental.

En caso de encontrarse afirmaciones y datos que se consideren equivocados o discutibles, el autor agradece le transmitan las fuentes y argumentos para corregirlos en el caso de una próxima edición.

2

Marcel Suárez, Las Piedras, octubre de 1997.

3

ÍNDICE

Al lector

1

Índice

2

ACERCA DEL CONCEPTO DE PREHISTORIA

4

El origen de la especie humana

7

Las etapas de la Prehistoria

9

Prehistoria del Viejo Mundo

10

ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO OCCIDENTAL

12

Los comienzos del arte

13

Escultura y Relieve: arte mobiliar

14

La Venus de Willendorf

15

Arte mobiliar utilitario: propulsores y "bastones de mando"

17

Pintura: arte rupestre Características generales de la pintura franco cantábrica

19

Teorías interpretativas del arte prehistórico y franco cantábrico en particular

24

Un ejemplo de arte rupestre paleolítico: la cueva de Altamira

26

Algunas opiniones acerca del arte prehistórico Alan Houghton Brodrick

31

Jacques A. Maudit

32

Sigfried Giedion

32

André Leroi-Gourhan

33

Peter Ucko y Andrée Rosenfeld

35

Richard E. Leakey y Roger

36

Emmanuel

37

EL NEOLÍTICO Cronología

38

El arte neolítico

39

El arte rupestre mesolítico y neolítico: el ejemplo del levante

43

Un ejemplo: el abrigo de Cogull

44

La arquitectura

45

Un ejemplo de pueblo neolítico: Catal Huyuk

46

El Megalitismo

47

Algunas interpretaciones de los megalitos

50

El Santuario de Stonehenge

51

4

PREHISTORIA EN AMÉRICA DEL SUR Y EL URUGUAY

55

ARTE PREHISTÓRICO SUDAMERICANO

57

CULTURAS DE CAZADORES Y PESCADORES Arte rupestre Ejemplos:

58

En la Patagonia: Cueva de las Manos

59

Localidad Rupestre de Chamangá (Flores, Uruguay)

62

Algunas opiniones sobre el arte rupestre en América del Sur María T. Boschín y Ana M. Llamazares

64

Mario Consens

65

Elianne Martínez

66

Andrés Florines

67

Otras formas de arte

68

CULTURAS SEDENTARIAS NO URBANAS

70

Un ejemplo de cultura arcaica: Valdivia

71

El período Formativo

71

Chavín: centros ceremoniales y escultura monumental en

72

Paracas: arte textil

74

Otras culturas sedentarias no urbanas

76

EL ARTE PREHISTÓRICO Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

78

Bibliografía y otras fuentes

81

5

ACERCA DEL CONCEPTO DE PREHISTORIA

Se designa con este término al período más largo y antiguo del pasado de la Humanidad. Generalmente se la define como el lapso en la vida de los pueblos durante el cual no se conoce la

escritura. Se toma como límite esta invención, ya que es considerada por la civilización occidental

como

señal de alto grado de desarrollo cultural y por ser una fuente fundamental de información

para

los investigadores. No obstante, en América se da el caso de civilizaciones altamente

desarrolladas sin escritura, a las que dudaríamos en calificar de prehistóricas. Comienza la prehistoria con la aparición de la especie humana y su extensión varía según el lugar y la cultura que se considere: En Mesopotamia y Egipto termina hacia el 3.000 a.C., mientras que en el Río de la Plata finaliza con la llegada de los europeos y sus primeras crónicas, en el siglo XVI de la era cristiana. Incluso algunas culturas actuales son consideradas prehistóricas por algunos estudiosos o al menos comparadas con lo que se sabe de aquellas épocas. También se llama Prehistoria a la disciplina que estudia ese período, aunque algunos especialistas prefieren emplear la expresión Arqueología Prehistórica (dado que la reconstrucción de época se realiza casi exclusivamente con restos materiales). Esta disciplina enfrenta serios desafíos, ya que se propone contar la historia de un pasado del que sólo quedan algunos mudos restos materiales; se propone reconstruir la vida de personas de las que se ignoran nombres, idioma, costumbres, creencias, organización económica y social, etc. Otra característica de la Prehistoria es que debe ser sometida a permanente revisión ante la aparición permanente de nuevos hallazgos que pueden cuestionar las explicaciones sostenidas hasta el momento. Por lo tanto, requiere para el estudioso un constante esfuerzo de actualización. Para la reconstrucción de ese pasado del que se carece de documentos escritos, se cuenta

con el auxilio de diversas disciplinas que permiten, por métodos indirectos, calcular fechas aproximadas y reconstruir el ambiente y los modos de vida en el que se produjeron los vestigios que se conservan (geología, paleontología, paleoantropología, arqueología, etc.) En algunas oportunidades, además del análisis cuidadoso de los restos y de la posterior elaboración de hipótesis, a estos últimas se los puede comparar con los modos de vida de los llamados pueblos "primitivos" actuales o de reciente desaparición, aunque sin creer que los tipos de cultura de épocas y a veces lugares tan distantes sean necesariamente iguales (etnografía). El término Prehistoria se originó en Europa a mediados del siglo XIX cuando se comenzó a reconocer la remota antigüedad de restos materiales, animales y humanos que no coincidían con la tradicional interpretación bíblica sobre el origen del universo y de la especie humana. La palabra aparece impresa en 1851 cuando Daniel Wilson publica un libro titulado "The Archaeology and Prehistoric Annals of Scotland" 1 , aunque ésta ya se usaba con anterioridad.

El interés en restos de fecha lejana y desconocida comenzó mucho tiempo atrás: en el siglo XV Leonardo da Vinci y otros sabios recogían fósiles y utensilios de piedra; y desde los siglos

XVII y XVIII se desarrolló entre las clases "cultas" la moda de coleccionar objetos antiguos. El

coleccionismo despertó el interés por estos temas, pero al mismo tiempo ha causado graves daños

1 "Arqueología y Anales Prehistóricos de Escocia".

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para la recuperación y datación adecuada de los restos. Incluso en la actualidad, fomenta el saqueo de yacimientos y el contrabando de piezas, provocando irrecuperables pérdidas de muy valiosa información. Las primeras hipótesis, investigaciones y obras de difusión generaron duras polémicas, hasta lograr un reconocimiento académico de la Prehistoria como disciplina científica hacia fines del siglo XIX. El estudio metódico de restos se inició en Francia, Gran Bretaña, Dinamarca y Bélgica, pero rápidamente se fue extendiendo en el resto de Europa 2 . También en el siglo XIX se realizaron hallazgos y elaboraciones teóricas en América: En Brasil se encontraron restos humanos en Lagoa Santa (Minas Gerais) entre 1835-44 estudiados por el paleontólogo danés P.W. Lund, que contribuyeron al debate sobre la antigüedad de la especie humana en el continente. En Argentina, Florentino Ameghino (1854-1911), quien llegó a plantear ideas hoy desechadas como el origen de la Humanidad en América del Sur, fue un verdadero pionero -y no el único- en el desarrollo de la prehistoria como ciencia. Por ejemplo, comenzó el estudio de pinturas rupestres de la Patagonia casi simultáneamente con el descubrimiento de la cueva de Altamira en España, e incluso les atribuyó origen antiguo antes de que se hiciera lo mismo con sus similares europeas. En Uruguay también aparecen pictografías en 1874, descubiertas y calcadas por Clemente Barrial Posadas en el Arroyo de la Virgen (Departamento de San José). Lamentablemente, pese a los tempranos hallazgos, no se desarrolló una investigación rigurosa en nuestra región hasta bien entrado el siglo XX y ha permanecido reducida a un círculo de especialistas, siendo ignorado su trabajo por el público en general y las autoridades hasta fecha muy reciente. Por tal motivo, se ha producido la pérdida de invalorables testimonios de nuestro pasado, por descuido o destrución intencional. En Europa, por el contrario, la Prehistoria despertó creciente interés y por ello buena parte de los descubrimientos, teorías y publicaciones provienen de esa parte del mundo, enfocada e interpretada desde su particular punto de vista, al que inicialmente se hace extensivo para la observación de otras realidades.

2 Entre los impulsores de este proceso podemos destacar a Jacques Boucher de Perthes (Francia, 1783-1868), Christian J. Thomsen (director del Real Museo Danés de Antigüedades entre 1816 y 1865), el geólogo Charles Lyell (Gran Bretaña, 1797-1875), etc.

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Tratemos de narrar brevemente el origen del referido enfoque: la Europa del siglo XIX vivía una etapa de expansión del sistema capitalista; tenía un creciente poder económico, tecnológico, militar y cultural sobre el mundo y su interpretación del mismo estaba profundamente influida por esa posición dominante. Sus modelos culturales eran considerados los únicos válidos para una civilización "superior", y el resto del mundo era visto como inferior, atrasado o exótico respecto a ella. Esa Europa supo elaborar relatos interpretativos de su presente y su pasado, a los que luego difundió e impuso como los únicos dignos de credibilidad. Esos relatos se basan en teorías que conciben al tiempo histórico como una sucesión lineal de acontecimientos que van desde etapas primitivas a otras más desarrolladas, en un proceso de evolución constante, que si no se sigue condena a la extinción. La teoría evolucionista 3 propone una interpretación de este tipo sobre el origen de los seres vivos, del mismo modo que el positivismo 4 y el marxismo 5 inicial plantean explicaciones unidireccionales y progresivas en cuanto al desarrollo de las sociedades humanas. En ese contexto surge la Prehistoria, junto a la Geología, Paleontología y Arqueología, para abordar el relato de la etapa inicial de la historia humana, relato que estará muy condicionado por las ideas de esa época. Desde entonces, los prehistoriadores europeos han desarrollado una ciencia que les ha permitido buscar explicaciones del pasado de nuestra especie y narrarlo como una secuencia lineal y evolutiva, considerando como anómalo o excepcional a lo que no se ajusta a esa secuencia. Ese tipo de narración todavía hoy se realiza, y mas allá de sus aportes positivos, no se ajusta a realidades no europeas, aunque estas últimas hayan proporcionado muy valiosa información. Afortunadamente, en las últimas décadas esta visión ha ido cambiando por un criterio que admite la diversidad. Pero los latinoamericanos, con nuestra particular tendencia imitativa de lo europeo a destiempo, hemos adoptado el relato prehistórico eurocéntrico y así se enseña en muchos o casi todos nuestros centros de estudio, ignorantes de los descubrimientos y propuestas surgidos de la investigación en nuestro medio. Aun nos cuesta un gran esfuerzo imaginarar la prehistoria como un período mucho más complejo de lo que se cree, en el que simultáneamente se producen hechos en lugares diferentes con caracteres y tiempos también distintos, un período que no admite una secuencia única para su mínima comprensión.

3 Charles Darwin (1809-1882), biólogo británico, expuso su célebre teoría de la evolución, a partir de 1859 en su obra "Sobre el origen de las especies a través de la selección natural". En términos muy generales, esta considera que unas especies provienen de otras mediante una serie de variaciones que se han ido sucediendo a lo largo de la historia de la Tierra.

4 Auguste Comte (1798-1857), filósofo francés, fue el creador del positivismo. Sus obras más importantes son "Curso de filosofía positiva" (1842), "El catecismo positivista" (1852) y "El sistema de la política positivista" (1854).

5 Karl Marx (1818-1883), filósofo y político alemán, que desde 1848 expone y trata de aplicar sus teorías, especialmente en su obra "El Capital" (1867) y organizando la Primera Asociación Internacional de Trabajadores (1864).

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El origen de la especie humana

El primer gran tema de investigación y también de controversia que deben abordar los prehistoriadores es el del comienzo del período que estudian, que se produce nada menos que con la aparición de nuestra propia especie. Desde la confirmación en el siglo XIX de la gran antigüedad de restos humanos o de homínidos 6 anteriores a nosotros, y de la admisión de la teoría evolucionista como modelo explicativo, se han ido produciendo hallazgos y dataciones que permanentemente modifican las fechas del posible comienzo de la vida humana en nuestro planeta. En base a lo que se ha ido encontrando, los especialistas han intentado elaborar un árbol genealógico de nuestra especie, pero aun no se han logrado conclusiones satisfactorias. Los biólogos y antropólogos nos ubican en la clase de los mamíferos, el orden de los primates, familia homínidos y género Homo. Consideran que todos los seres humanos actuales pertenecemos a la misma especie, más allá de las diversidades. Algunos de los temas que se discuten son:

1. El origen de la familia de los homínidos. En ese proceso evolutivo se ubica como antepasado o pariente al Australopitecus. 7

2. La fecha en que esta familia se separó de los simios más próximos y evolucionados (los póngidos, que incluyen al chimpancé, al gorila y al orangután).

3. cuál de éstos es el más próximo pariente del hombre.

4. que los antepasados del hombre han podido pertenecer a otras especies diferentes. Una de las clasificaciones más comúnmente aceptada divide al género Homo en tres especies distintas:

1. Homo habilis: Vivió desde hace dos millones y medio de años hasta hace un millón y medio (se lo denomina así porque ha dejado las primeras manifestaciones culturales de las que se tiene noticia: toscas herramientas de piedra);

6 Homínidos: Familia de mamíferos primates cuyo único representante actual es el hombre. Se caracterizan por la postura erguida (bípedos), mano libre, gran capacidad craneana, presencia de mentón, pelvis adaptada a la postura erguida, dedo gordo del pie no oponible y dentición especializada. Su antigüedad se remonta a más de 25 millones de años. A esta familia pertenecen, además del hombre actual, los hombres fósiles y sus antecedentes más directos.

7 Australopitecus: Género extinguido de la familia homínidos, a la que pertenece junto con el hombre (Homo). Vivió desde hace 5,5 millones de años hasta hace un millón de años. Sus restos fósiles fueron descubiertos en África del Sur por R. Dart en 1925.

9

2. Homo erectus 8 : desde hace un millón y medio de años hasta hace medio millón de años; y

3. Homo sapiens 9 , que se divide a su vez en dos subespecies:

(1)

Homo sapiens neanderthalensis (la más antigua) 10 y

(2)

Homo sapiens sapiens, el hombre actual, cuya aparición se remonta

a hace aproximadamente cien mil años. 11 Un esquema de este tipo es absolutamente tentativo y provisorio, pues en cualquier momento pueden aparecer evidencias que obliguen a una reestructuración del mismo.

Otro tema polémico es la presencia de la especie humana en América. Hasta el momento no se han hallado en nuestro continente restos óseos de especies anteriores al Homo Sapiens Sapiens, y en cuanto a la datación de vestigios de presencia humana, a los más viejos se les llega a

atribuir una antigüedad máxima de 35.000 años. Los objetos de piedra toscamente tallada más antiguos que se conocen, pero cuya datación aun se cuestiona son los de Lewisville, (Texas, EE.UU) con una edad estimada entre 25 y 35.000 años antes del presente; Piauí, (N.E. de Brasil) 32.000 años

a.p. 12 (donde también hay pinturas rupestres consideradas casi o más antiguas que las europeas Old Crow, (N.O. de Canadá) de 27.000 a.p., etc.

) ,

8 Pitecantropus: (del gr. pizekos, mono, y anzropos, hombre) Mamífero antropoide de la familia homínidos, especie Homo erectus. El primer resto fue encontrado en 1891, en Java, por el médico holandés Eugene Dubois. De capacidad craneana intermedia entre los monos actuales y el hombre (800 a 1.000 cm 3 ), tenía una fuerte mandíbula y un claro prognatismo. Utilizó el fuego, al menos desde hace 700.000 años. Es un fósil del pleistoceno.

9 La especie Homo sapiens se caracteriza por tener los miembros posteriores más largos que los anteriores, carecer de cola, de callosidades en las nalgas y de pelo en la mayor parte de su cuerpo. Posee un cerebro muy desarrollado, tiene costumbres diurnas y es omnívora.

10 Neanderthal: Nombre que se aplica a una de las más antiguas razas de seres humanos, cuyos primeros restos fósiles fueron descubiertos en el valle alemán de Neanderthal en el año 1856. El hombre de Neanderthal vivió durante el período interglaciar Riss-Wurm, hace 100.000 años. Era de baja estatura, complexión robusta, con mandíbulas muy desarrolladas, arcos superciliares sobresalientes y escasa frente. Vivían en cuevas, eran cazadores, poseían rudimentarias facultades intelectuales y desarrollaron la cultura musteriense. Fueron los primeros humanos que enterraron a sus muertos.

11 Cro-Magnon o Cromañón: Raza de hombres del paleolítico superior, cuyos restos se encontraron por primera vez en 1868 en el abrigo rocoso de Cro-Magnon, al S.O. de Francia. Eran hombres parecidos a los actuales, con cráneo dolicocéfalo, la frente alta y una estatura media de 170 cm, que habitaron en el O de Europa hace aproximadamente 20.000 años

12 a.p.: Antes del presente.

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Hasta el momento se sostiene la hipótesis de que la especie humana no es autóctona de nuestro continente, sino que emigró, posiblemente desde Asia a través del Estrecho de Bering, convertido en puente natural en tiempos de glaciación y descenso del nivel del mar. Hay discrepancias en cuanto a las fechas posibles del comienzo de esa migración: desde más de 100.000 años a.p. a 12.000. En general se maneja la cifra de 40.000 años a.p. aproximadamente para el arribo de una primera corriente pobladora, integrada por cazadores que seguirían, quizá, manadas de animales. Desde entonces se estima que habrían arribado por Bering y luego por distintas rutas marítimas, grupos humanos de diverso origen, etnia y nivel cultural: polinésicos, australoides, etc. Todavía es necesario continuar investigando en procura de mayores indicios que permitan reconstruir satisfactoriamente el proceso de poblamiento inicial de América. En cuanto al comienzo del poblamiento del actual territorio uruguayo, se estima que pudo comenzar hacia el 10.000 a.p., en un contexto ambiental distinto al del presente que varió en más de una oportunidad, pasando por etapas de clima frío, árido, tropical. Esto se deduce de la antigüedad calculada a restos líticos, hallados principalmente al norte del país.

Las etapas de la Prehistoria

Un ejemplo más de la dificultad en la aplicación de un criterio único en la visión de aquella época es la periodificación. Tradicionalmente se divide a la prehistoria en dos grandes períodos:

paleolítico y neolítico: una etapa de caza y pesca y otra de agricultura, ganadería y vida sedentaria. Ambas expresiones fueron creadas por el británico Sir John Lubbock (1834-1913) en su obra Prehistoric Times publicada en 1865. Esta elaboración se hizo de acuerdo a lo que se sabía entonces de la prehistoria de Europa y zonas vecinas. A veces, los estudiosos olvidan que ésta, como cualquier periodificación, es artificial y es simplemente un modelo teórico que se utiliza para ordenar e interpretar la información disponible. Usándola como un dogma, podemos cometer graves errores por creer que la secuencia paleolítico-neolítico-civilización debe ser igual en todos lados. Esta visión errónea choca con realidades diferentes al mundo eurasiático, como es el caso de África Subsahariana, las Islas del Pacífico, Australia y América. No obstante, la visión eurocéntrica aun tiene un gran peso en todo el mundo, se ha popularizado, y no abunda información de otras latitudes, incluso de nuestros propios países. Para América se han elaborado periodificaciones propias, pero no hay acuerdos entre sus autores respecto a fechas y denominación

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Prehistoria del Viejo Mundo

Esquema general

 

PALEOLÍTICO

NEOLÍTICO

ETIMOLOGÍA

Del griego palaiós, antiguo; y líthos, piedra. "Época de la piedra tallada".

Del griego neo, nuevo; y líthos, piedra. "Época de la piedra pulida".

FECHAS APROXIMADAS

Desde la aparición de la especie humana hasta el descubrimiento de la agricul- tura, hacia el 10.000 a. C. en el Oriente Medio (suroeste de Asia y nordeste de África; conjunto de países compren- didos entre Egipto e Irán).

Desde el 10.000 hasta la invención de la escritura, hacia el 4.000 - 3.500 a.C. en Mesopotamia (Irak actual).

ECONOMÍA

No productiva: caza, pesca, recolección

Productiva: agricultura, ganadería. Caza y pesca pasan a ser actividades complementarias. Comercio.

 

Bandas: Pequeños grupos errantes, igualitarios, con liderazgos ocasionales, de economía no productiva Tribus: Grupos semisedenta- rios, igualitario, pero que da importancia al vínculo fami- liar, generalmente matrilineal. Existen en ellas agrupaciones menores, por sexo, ocupación, parentesco, etc.

Tribus.

SOCIEDAD (reconstrucción hipotética)

Señoríos: Grupos sedentarios, de economía productiva, con especialización de tareas, jerarquización social, lideraz- go centralizado, comienzos de religión institucionalizada. Formación de grandes grupos familiares o clanes

TÉCNICAS

Útiles de madera, cuero, hueso y piedra pulida. Con- trol del fuego.

Piedra tallada y pulida, tejido, cestería, cerámica, metalurgia, instrumentos de cultivo, animales de tiro y/o carga, etc. Se inventan y difunden varios sistemas de

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escritura (3000 a.C.).

ESTILO DE VIDA

Nómade, seminómade.

Seminómade, sedentario. Los cambios en la vida que se producen durante el Neolítico son importantes por que favorecen una revolución tecnológica que conducente al surgimiento de la vida urbana.

ARTE (Lo que se conserva)

Pequeñas esculturas de piedra y hueso, arte rupestre (grabados, dibujos y pinturas sobre rocas o paredes de abrigos y cavernas).

Arte rupestre, esculturas en piedra y/o cerámica, comien- zos de la arquitectura (cons- trucciones de adobe y piedra, monumentos megalíticos), pintura mural, tejidos, meta- lurgia, etc.

El Paleolítico

La prehistoria Eurasia y África se considera generalmente dividida en las siguientes etapas:

5. Edad de Piedra, que a su vez incluye:

1. El paleolítico: se extiende aproximadamente desde hace 2 millones de años hasta el 10.000 a. C. Fue época de grupos de cazadores y recolectores, que poseían utensilios de piedra, fundamentalmente lascas y hojas, de hueso, madera y cestería, vivían en chozas y a veces en cuevas, y tenían algún tipo de creencias, como parecen indicar las pinturas rupestres. Comienza con las más primitivas culturas de cantos trabajados, aún sin labrar, muchas de las cuales son difíciles de distinguir de piedras con cortes naturales. El paleolítico se suele dividir en:

(1)

inferior asociado a los primeros tipos humanos;

(2)

medio, en el que aparecen diversas familias de Homo sapiens, siendo

(3)

la más característica la de Neanderthal, que vivió hace unos 100.000 años, y en el que junto a los utensilios de piedra aparecen otros de hueso y cuerno; y superior, que comenzaría hace más de 30.000 años, con el

desarrollo de formas líticas más desarrolladas ("hojas", "buriles") y en el que se inventa el arpón y el arco. En este período aparecen claramente las más viejas manifestaciones artísticas que se puedan identificar.

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hielos y por el uso de pequeños útiles de piedra llamados microlitos. Es una etapa intermedia, en tanto subsisten elementos de la cultura paleolítica, pero se están produciendo cambios que "anuncian" al período siguiente. Comenzó hace unos 10.000 años en Mesopotamia, Egipto y la Europa mediterránea, y hace unos 8.000 en la Europa del Norte.

3. El neolítico: Desde el 10.000/6.000 a. C. (agricultura, ganadería, surgimiento de la vida sedentaria y técnicas para pulimentar la piedra y fabricar cerámica.

6. La edad de los metales comprende a su vez tres períodos.

1. Calcolítico o edad del cobre.

2. Edad del bronce.

3. Edad del hierro.

Las características del Neolítico y la Edad de los Metales se desarrollarán más adelante.

ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO OCCIDENTAL

Las creaciones artísticas más antiguas que se conocen pertenecen al paleolítico superior, o sea de unos 40.000 años atrás. Los especialistas han elaborado dentro de esta y otras etapas una compleja periodificación con períodos de menor duración, generalmente denominados por el lugar de los primeros hallazgos fechados de restos típicos de la fase correspondiente. Esta periodificación varía según el lugar y prehistoriador que lo estudia, así como por el surgimiento de información nueva. Tratando de eludir la polémica, y posibles confusiones, manejaremos sólo los nombres imprescindibles, recordando que el pasaje de una etapa a la otra implicó la coexistencia de culturas diferentes, y que la secuencia no fue uniforme ni simultánea en toda el área.:

AURIÑACIENSE: (de Aurignac, yacimiento prehistórico en Haute-Garonne, Francia) Se lo denomina así por la industria prehistórica de comienzos del paleolítico superior, caracterizada por las puntas de lanza de hueso y de las primeras pinturas y esculturas. Se extendió entre los años 40.000 y 20.000 a. C.

SOLUTRENSE: Período del paleolítico superior, comprendido entre el auriñaciense y el magdaleniense, desde el año 20.000 al 15.000 a. C. Se caracteriza por una industria de útiles muy retocados, largos y planos, en forma de hoja de laurel. En este período apareció el arco de caza y predominó la economía cazadora sobre la recolectora. Los yacimientos más importantes se han localizado en Francia (de donde toma el nombre, en la localidad de Solutré-Pouilly), España, Polonia y Hungría.

MAGDALENIENSE: (del fr. magdalénien, derivado de La Madeleine, yacimiento prehistórico) Último período del paleolítico superior, que se extendió desde el año 14.000 hasta el 9.000 a.C. aproximadamente, coincidiendo con la última fase de la glaciación Würm. En él se

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elaboraron útiles y armas de piedra y hueso decorados con incisiones y se desarrolló el arte rupestre, con manifestaciones como Altamira y Lascaux.

Los comienzos del arte

Podemos especular e imaginarnos por qué las primeras comunidades humanas comenzaron a crear formas expresivas, pero en realidad no tenemos elementos que confirmen nuestras hipótesis plenamente, ni para saber cuándo, cómo y dónde comenzó dicha actividad creativa. Otro elemento a tener en cuenta para el abordaje del arte prehistórico es que probablemente lo que se conserva en nuestra época sea sólo una pequeña parte de todo lo que se hacía en épocas tan remotas. Muchas de aquellas lejanas manifestaciones se han perdido definitivamente por su carácter efímero, como la lengua, la música, el adorno corporal, las fiestas; o por las características de los materiales: barro, madera, cuero, etc. Otro tipo de arte que se ha perdido en gran parte y del que muy poco se sabe es la arquitectura en su estado más incipiente. Se sabe que se hicieron tolderías o chozas de uso temporario, pero los materiales empleados no permitieron su conservación en cantidades comparables a otros restos. Apenas quedan mínimos rastros, como agujeros ocupados por palos, fondos de cabañas, etc. Respecto al origen del arte, se han manejado diversas posibilidades que pudieron darse realmente o no, juntas o en forma excluyente, o por causas que aun ignoramos. Pudo haber comenzado cuando algún lejano ancestro creyó reconocer una forma familiar en objetos modelados por las fuerzas naturales, tales como piedras, relieves en paredes rocosas, ramas, rastros de erosión, o en huellas de animales, etc. Pudo surgir ante el descubrimiento de la posibilidad expresiva de una forma creada accidentalmente con la mano, como el trazo de una huella, una línea trazada en el suelo, el modelado de un poco de barro, la observación de las marcas dejadas en los huesos al desprenderles la carne, etc. O pudo responder a la necesidad de comunicación con otras personas, de realizar un relato, de desahogar energías reprimidas y generadas por un contexto natural y social que desconocemos. 13

13 "Pudiera ser muy bien que los primeros dibujantes comenzaran por trazar perfiles proyectados por las sombras sobre las superficies de las rocas. El doctor Julián Huxley informa que Meng, un joven gorila de la montaña, que se encontraba en el parque zoológico de Londres, trazó con el índice el perfil de su sombra sobre una de las paredes de su jaula. El hecho se produjo en febrero de 1939 cuando contaba aproximadamente un año y medio de edad. Repitió la hazaña tres veces, pero no se volvió a saber si lo hizo de nuevo a pesar de haber vivido otros dieciocho meses en el Jardín zoológico de Londres. Siempre deben haber llamado la atención del hombre las sombras producidas por el sol sobre la superficie de los acantilados. El afán de convertir la sombra en algo permanente y dotarla de "substancia" con fines "mágicos" puede muy bien haber sido el origen de las primeras pinturas. La leyenda griega cuenta que Butades de Sición, el primer modelador de arcilla, confeccionó una máscara guiándose por la silueta que su hija había delineado sobre la pared siguiendo el contorno de la sombra proyectada por la cabeza de su enamorado ( ) Tenemos en la época auriñaciense perfiles trazados con los dedos embadurnados de barro,

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raspando la roca con un pedernal, o bien dibujados con carbón. Apenas pondríamos en duda que estos dibujos -o algunos de ellos- fueron ejecutados siguiendo el mismo procedimiento empleado por el gorila Meng para delinear su sombra o por la hija de Butades para fijar la silueta de su amante sobre la pared. Estas "pinturas de sombras" pueden considerarse, junto con las huellas estampadas por las manos, como uno de los primeros ensayos del hombre en materia de arte pictórico."

Brodrick, Alan Houghton: "El Hombre prehistórico". Breviarios del Fondo de Cultura Económica Nº 107, México, 1976, págs. 355-356.

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Se ha discutido si la presencia de ciertos objetos naturales junto a vestigios humanos, como si hubieran sido recolectados por algún motivo especial pueda ser el origen de una voluntad estética de esas personas. Es el caso de algunas piedras y caparazones, algunas con formas que a los ojos del observador actual pueden sugerir algún sentido, pero que en realidad se ignora si realmente lo poseyeron para quienes las dejaron. Algunas piedras sugieren vagas formas animales, pero la posibilidad de que fueran conservadas por tal motivo por la gente de esa época no puede ser demostrada y se maneja con prudencia por parte de los prehistoriadores. En cambio, hay objetos con evidencias claras de modificación voluntaria por parte de la mano humana, que van más allá de lo utilitario para la sobreviviencia. En cuanto a la fecha de tales manifestaciones, halladas en Europa occidental, se las estima por el momento en cerca de 40.000 años antes del presente, o sea, a partir del Paleolítico Superior. Se discute si las primeras formas artísticas fueron imitativas o abstractas. En realidad, no hay elementos de juicio suficientes para dilucidar la cuestión. Las evidencias que se conservan de ambas modalidades de expresión no permiten definir si una se inventó antes que la otra, y muchas veces aparecen juntas. Teniendo en cuenta la relatividad en el tratamiento de este tema, pasamos a desarrollar algunas de las modalidades del arte plástico paleolítico europeo:

El arte mobiliar, consistentes en piezas de piedra y hueso de pequeño tamaño, fácilmente transportable. Dentro de este arte podemos distinguir dos tipos de objetos: los utilitarios y los que no poseen una finalidad práctica reconocible y asociados a algún tipo de creencia.

El arte rupestre, consistente en grabados, relieves y pinturas realizados sobre rocas o paredes de piedra de abrigos y cuevas.

Escultura y Relieve: el arte mobiliar

Se denomina de esta manera a los objetos de tamaño lo suficientemente pequeño como para ser transportado, acorde a la vida nómade que se supone llevaban las sociedades paleolíticas. Estas piezas han sido halladas junto a armas y demás restos de objetos líticos o de hueso, de uso cotidiano entre aquellos grupos humanos. Los ejemplos más antiguos se ubican dentro del período auriñaciense, o sea que superan largamente los 20.000 años, aunque la mayoría y los más elaborados pertenecen al magdaleniense. Básicamente consisten en:

Pequeñas placas solutrenses de piedra caliza con grabados que representan animales típicos del entorno de sus creadores: caballos, mamuts, rinocerontes, etc y escasas figuras antropomorfas. Se ignora la función y significado de las mismas.

Figuras humanas: No abundan tanto como las de animales, y predominan las del sexo femenino. Los tamaños son entre 3 y 22 cm. aproximadamente y pueden ser de piedras diversas, hueso o marfil. A las figuras femeninas se las ha bautizado como "Venus" 14 . Este nombre fue puesto por primera vez por el Marqués de Vibraye (francés, 2ª mitad del siglo

14 Venus: En la mitología romana, diosa del amor y la belleza, correspondiente a la Afrodita griega. Se dice que nació de la espuma del mar y que tuvo un hijo, Cupido, el Eros griego.

17

XIX), un poco irónicamente, pero continuó usándose, por creerse que las piezas de este tipo tienen relación con creencias y ritos vinculados a la fertilidad.

Esculturas de hueso, y de hasta de reno, del magdaleniense, que representan a animales con gran realismo. Del mismo período aparecen propulsores y piezas de función en realidad desconocida, pero llamadas "bastones de mando" o consideradas para enderezar flechas. Casi todas ellas suelen estar decoradas con animales y/o formas abstractas.

La Venus de Willendorf

Si bien las "Venus" prehistóricas no son idénticas, la mayoría tienen rasgos comparables que permiten establecer una relación entre ellas respecto a su posible significado. Veremos esas características a través del análisis de una de ellas: la "Venus de Willendorf".

Fue hallada en 1908 por el arqueólogo Josef Szombathy en la localidad austríaca de Willendorf, una de las primeras de este tipo que fue descubierta. Está expuesta en el Museo de Historia Natural de Viena.

Se la ubica cronológicamente en el período auriñaciense, aunque la bibliografía utilizada no aclara junto a qué otros elementos fue encontrada.

Es una escultura de bulto de 11 cm. de alto realizada en piedra calcárea 15 , material que no abunda en el sitio donde fue hallada, por lo que se supone que proviene de otro lugar.

Conserva restos de pintura roja, de origen mineral. Esta característica refuerza la interpretación de esta imagen como un ídolo asociado a ritos de fertilidad. El color rojo se relaciona con la sangre y suele simbolizar la vida en casi todas las culturas.

Representa a una figura femenina con voluminosos pechos, vientre y caderas, pero que carece de rostro y pies. Los brazos y manos apenas se aprecian apoyados sobre el pecho y las piernas terminan en punta. Se interpreta esta característica de distintas maneras: a) reduccción de la figura sólo a los atributos sexuales, excluyendo los demás, b) era un rasgo que permitía clavar la figura en el suelo durante un ritual, c) representaba la intención de que la imagen y su poder "no se escaparan" y permanecieran en el lugar que deseaban sus dueños.

Pequeñas marcas en las muñecas podrían indicar brazaletes o adornos similares.

Unida al cuerpo casi sin cuello, la cabeza presenta un elaborado detalle que parece ser un peinado o cofia. Pudo tener esto un significado especial, si se compara el valor y el cuidado que culturas "primitivas" actuales le otorgan al cabello, como residencia de energía vital. Además, en todo grupo humano, con múltiples variantes, el peinado es un elemento muy importante en la imagen de una persona y con diversos significados, por ejemplo la búsqueda de la atracción sexual del observador.

Pese a los detalles que posee, carece de rostro. No es, por lo tanto, un retrato, sino una imagen genérica. Podría revelar que en su tiempo no importaba tanto la individualidad como en la época actual.

15 Compuesta por un alto porcentaje de cal (óxido de calcio).

18

Es una figura simétrica, formada en base a volúmenes curvos, y como otras "venus", es más voluminosa en la parte central que en cabeza y pies, lo que le da una forma general de huso 16 .

Por sus dimensiones parece más un objeto destinado a la percepción táctil que visual.

La delicada terminación, así como la fuerza expresiva lograda mediante un mínimo de formas sugiere que es una pieza realizada en una etapa de madurez técnica del artista, producto de un largo aprendizaje previo, individual o intergeneracional.

Se desconoce el emplazamiento original -si es que estaba destinada a un lugar permanente- y el uso que una figura de este tipo podría tener.

Tampoco se sabe el entorno social y cultural en la que fue creada, ni si pudo ser obra de hombre o mujer

En cuanto a posibles interpretaciones desde la actualidad, todas destacan el detallismo y gran desarrollo de los rasgos sexuales secundarios de esta figura. Al principio se consideró que esta escultura, como sus similares, podría ser una figura erótica, destinada a la evocación y estímulo de la actividad sexual. También se ha llegado a creer que representa enfermedades de tipo hormonal. Del mismo modo, las abundantes formas han sido asociadas con la platipigia (desarrollo acentuado del tejido graso de las caderas) y la esteatopigia (desarrollo graso de las nalgas), haciendo suponer una posible identificación del tipo étnico representado por comparación con comunidades actuales que poseen el mismo rasgo, como los bosquimanos 17 y pigmeos 18 . Mayormente, se vincula este tipo de figurilla con algún tipo de culto a la fertilidad, dada la acentuación de los atributos sexuales y la carencia de rasgos individuales de la mujer representada.

En las últimas décadas se ha dicho que puede indicar un rol privilegiado de la mujer o de algunas mujeres dentro de las sociedades paleolíticas. Sus rasgos no serían la de una mujer común, sometida a las dificultades propias de la vida de una comunidad de cazadores. Podría ser un personaje de cierta jerarquía, en un contexto social matriarcal.

Pese a todo lo dicho, ninguna de las explicaciones elaboradas puede revelar el verdadero significado que estas figuras pudieron tener, más bien reflejan la sensibilidad propia de la sociedad a la que pertenece el observador de las mismas.

Existen otros ejemplos de figuras femeninas, entre los que mencionamos (ordenados por el año de descubrimiento):

16 Huso: Instrumento manual, normalmente de madera, con forma cilíndrica y alargada, más estrecho en los extremos, en el que se va devanando o recogiendo la hebra que se hila en la rueca. Nombre dado a diversos objetos que tienen esta forma, llamados también por ello fusiformes.

17 Bosquimano: Pueblo negroide de pequeña talla, distribuido por el SE de África, en el desierto de Kalahari. Son recolectores y cazadores nómadas.

18 Pigmeos: Conjunto de pueblos diseminados por África (Zaire, Gabón, Camerún) y Asia (Malaca, Filipinas, islas Andamán), caracterizados por su baja estatura, de 1,30 a 1,40 m, piel oscura y cabello crespo. De cultura muy elemental, tienen extraordinarias habilidades para la caza.

19

1872: Venus y pequeña cabeza de mujer con "cofia" o "trenzas", de 3 cm., de Brassempouy (Francia).

1890: Venus de Grimaldi (Italia).

1911: Relieves de Laussel (Francia). La figura más grande es de 46 cm.

1922: Venus de Lespugue (Francia).

1925: Venus de Savignano (Italia)

1930: Venus de Sireuil (Fr.)

1932: Venus de Kostienki (Ucrania)

1952: Relieves femeninos en la entrada de la caverna de La Madeleine (Fr.)

1958: Relieve de la Venus del Abri Pataud (Fr.)

1959: Venus de Tursac (Fr.)

etc Las figuras aparentemente más recientes tienen formas que se alejan de una representación naturalista y tienden a un esquematismo que se reduce una objeto fusiforme que sugiere busto y caderas. Incluso éstas se asocian a ciertas figuras abstractas del arte escultórico y rupestre posterior 19 .

Arte mobiliar utilitario: propulsores y "bastones de mando"

Son objetos realizados en hueso o en hasta de reno, interesantes por su decoración esculpida

o grabada. Los propulsores son piezas largas, perforadas, con un canal y tope en un extremo: y se

usaban posiblemente para lanzar jabalinas, arpones u otro tipo de proyectiles. Los llamados "bastones de mando", más complejos y de utilidad desconocida, son piezas generalmente alargadas, así como con forma de "T" o de "Y" y al menos una perforación en el punto de cruce de las ramificaciones. Se les ha atribuido diversas funciones: bastón ceremonial, arma para sacrificios, palillo de tambor ritual 20 , instrumento para sostener una capa de piel, para

enderezar flechas o trenzar cuerdas, etc. El primer hallazgo registrado data de 1833, en Veyrier (Fr.)

y desde entonces se han descubierto un gran número. Los más antiguos -auriñacienses- no tienen decoración, en cambio están cubiertos de figuras los más recientes, ubicados en el período magdaleniense. En América se llegaron a usar piezas de formas en general similares, desde hace al menos 10.000 años.

19 Ejemplos: pequeñas esculturas de Petersfels (Alemania), grabados de Pech-Merle, Les Combarelles, Abri Murat, La Roche, Coungnac (Francia), etc.

20 Esta explicación se realiza por tener forma similar al palillo de los tambores de los chamanes o hechiceros lapones (pueblo de raza probablemente alpina y lengua ugrofinesa que habita en las regiones del N de Europa, por encima del círculo polar ártico. Gran número de lapones conservan las tradiciones culturales originales y viven como nómadas practicando la ganadería de renos).

20

A algunos "bastones" se les atribuye un contenido vinculado a lo sexual: las formas alargadas podrían representar lo masculino (hay ejemplos con forma claramente fálica 21 ), y las perforaciones se vincularían con lo femenino.

Dos ejemplos:

El propulsor o bastón de mando de Bruniquel (Tarn-et-Garonne, Francia). Por sus características, se discute si pertenece a uno u otro tipo de pieza o si cumplía ambas funciones. Tiene forma alargada; en un extremo posee una perforación, y en el otro, formando un ángulo obtuso, una figura esculpida de caballo en actitud de salto o huida. Esta figura llama la atención por su naturalismo. Está realizado en marfil de colmillo de mamut y pertenece al magdaleniense.

Bastón de Lorthet (Altos Pirineos, en el Museo de Antigüedades Nacionales de Saint- Germain-en-Laye, Francia). Es un asta de reno de 23 cm. de largo, rota en parte, y casi completamente cubierta de grabados. En ellos se aprecia un grupo de ciervos; uno de los cuales vuelve la cabeza hacia atrás. Entre las patas de estos animales aparecen salmones y dos pequeños rombos con puntos en el centro. Los animales están grabados con claros contornos y gran fidelidad, lo que indica un notable dominio técnico. Dentro de las figuras se agregan pequeñas marcas que sugieren volumen o la textura de pieles y escamas. Para apreciar la escena es necesario girar el asta, pues se han dispuesto las figuras como si fuera una superficie plana y enroscada. Por eso se ha hecho un calco plano en yeso para poderlas ver en conjunto. En cuanto a interpretación, aparentemente es una escena naturalista, en la que se puede decir que los ciervos atraviesan un curso de agua por el que circulan peces. Algunos estudiosos en cambio le atribuyen una significación más profunda: en relación a creencias y rituales de fertilidad animal, asociando a los peces -algunos ubicados cerca de los genitales de los ciervos- como símbolos fálicos, y los rombos como vulvas 22 . Esta interpretación se hace por comparación con otras piezas donde aparecen peces, ciervos y otros animales con la boca abierta junto algunos signos cuyas formas pueden recordar a los órganos sexuales. Se la ubica también en el magdaleniense.

21 Fálico: relativo al pene.

22 Vulva: Parte del aparato genital externo de las hembras de los mamíferos que constituye la abertura de la vagina.

21

Pintura: arte rupestre

Características generales de la pintura franco cantábrica

Ubicación Geográfica: La mayor parte de los lugares con pinturas rupestres de Europa Occidental se concentran en la zona donde comenzó su investigación: la región franco cantábrica (S.O. de Francia y N.E. de España, que es el que aquí se reseña) 23 .

Ubicación cronológica: En su mayoría son trabajos difíciles de fechar adecuadamente por haber sido destruidos rastros estratigráficos 24 en el piso de las cuevas o por carecer de ellos. Sin embargo, algunas pinturas en las que se usó carbón vegetal, permiten un análisis de Carbono 14 que sugiere una fecha aproximada. Veamos algunos datos:

Sitio

Figura

Fecha (años antes del presente)

Fuente de informa- ción

Chauvet (Fr.)

Bisonte

30.340/32.410

Clottes y otros, 1995

Cosquer (Fr.)

 

27.000

EDF Electricité de France, 1997

Cougnac (Fr.)

Ciervo

23.610+_350

Valladas, H., Cachier, H. & Arnold, M., 1992

Cougnac (Fr.)

Puntos

14.290+_180

Lorblanchet, M. y otros., 1990

Altamira (Esp.)

Gran bisonte 1

14,710+_200

Valladas, H. y otros,

1992

Lascaux (Fr.)

 

15.000/13.000

Raynal, 1997

El Castillo (Esp.)

Gran bisonte 1

13.060+_200

Valladas, y otros,

1992

23 Otra zona muy importante es el Levante español (costa mediterránea), pero con pinturas más recientes y sobre las que se tratará más adelante. También se han ido descubriendo notables exponentes de arte parietal en los demás países, destacándose el Val Camónica, N. de Italia (con la mayor concentración de pinturas de Europa, desde el 10.000 a.C. hasta la dominación romana) y el Valle del Coa, Portugal.

24 Estratigrafía: Parte de la geología que estudia los estratos, su disposición, su formación y evolución y los fósiles en ellos contenidos. Como técnica auxiliar de la arqueología, estudia los distintos niveles de un yacimiento, determinando así su cronología.

22

Niaux (Fr.)

Gran bisonte

12.890+_160

Valladas, H. y otros,

1992

Los datos más impactantes de los últimos años provienen de los descubrimientos de las cavernas de Cosquer (Fr., 1991) y Chauvet (Fr., 1994), que revelan una antigüedad que dobla a las más famosas cavernas consideradas de mayor elaboración, con figuras de un grado de madurez artística insospechado para esas fechas. Además, en Chauvet se ha encontrado uno de los más grandes conjuntos pictóricos de la región franco cantábrica, con más de 300 figuras de animales. Esta nueva información obliga a replantear toda la periodificación y teorías interpretativas del desarrollo del arte rupestre europeo.

Se desconocen completamente datos sobre los autores y el contexto cultural en que se realizaron. Todo lo dicho hasta el momento sobre estos temas es especulativo y provisorio. 25

Tampoco está probado si eran figuras aisladas o si formaban parte de un conjunto que comprendiera toda la caverna.

Lo que sí se sabe es que muchas cuevas con pinturas y grabados no fueron usadas como lugar de residencia, ya que no suelen hallarse restos que lo indiquen. También se pintó en ellas en varias oportunidades, incluso superponiendo figuras a las preexistentes.

25 El especialista italiano en arte rupestre Emmanuel Anati plantea reflexiones dignas se ser tenidas en cuenta: "Aun antes de llegar a considerar el contenido gráfico, intelectual e ideológico del signo, aludiremos a algunos componentes obligados que se refieren a la relación entre el signo y su contexto. Se trata de:

El espacio: Las formas naturales, el punto elegido en el muro o en la roca, constituyen la asociación más fácil e inmediata. Tan fácil que muy a menudo no se la toma en consideración. No obstante, entre el signo y su ubicación existe una relación real, física, que responde a una elección precisa, sea consciente o subconsciente. El individuo que hizo tal elección poseía una identidad. Las hipótesis son diversas. Ese individuo podía ser joven o viejo, hombre o mujer, shamán o profano. Probablemente el arte no era practicado indiscriminadamente por todos. Otro tipo de asociación es, por lo tanto, la que existe entre el objeto que ha llegado hasta nosotros y el tipo de individuo que lo ha producido. El tiempo en que se hizo el signo era un momento determinado del día o de la noche, del verano o del invierno, y también la edad del autor. Se hallaba en un determinado contexto dinámico, antes, después o durante otras actividades que el hombre desarrollaba: antes o después de la caza, antes o después de comer o dormir, antes o después de haber realizado otros actos. Y también durante un momento determinado: en un momento de soledad o de socialización, durante una ceremonia o una meditación, en medio del ruido o del silencio. No cabe duda de que el acto, sea cual fuere, incluso el arte de pintar, se inserta en el contexto de un tiempo y de una secuencia. Esto es, pues, otro tipo de asociación: entre obra y tiempo."

Anati, E.: "La herencia de la Prehistoria. Los orígenes del Arte", Museum. - Convergencias Culturales, Revista trimestral publicada por la UNESCO, volumen XXXIII Nº 4, 1981, pág. 206.

23

Lo que se conserva se realizó en abrigos rocosos al aire libre y en cavernas profundas, tanto cerca de la entrada como a centenares de metros, según los casos. Pudo haber más expresiones pictóricas rupestres que se perdieron por el pasaje del tiempo y la acción de la naturaleza. El arte rupestre paleolítico de la zona franco cantábrica predomina en el interior de las cuevas, a diferencia del de la zona del Levante -más tardío- que suele darse en abrigos.

Técnicas : escultura de bajorrelieve, grabado y pintura. A veces se combinan.

Se plantea el problema de la iluminación en lugares sin luz natural. Se han hallado recipientes de piedra, que se supone fueron usados como lámparas, además del posible uso de antorchas. Las figuras debieron verse de una manera muy especial a la luz movediza del fuego, muy distintas a la manera que se las puede observar hoy con focos eléctricos; el efecto que producen es completamente distinto.

Los pigmentos usados -salvo el carbón- eran de origen mineral: rojos, marrones, amarillo, negros y excepcionalmente el blanco, mezclados con agua, grasa, sangre u otro aglutinante. También se usó algún tipo de fijador, como podría ser bilis.

Se usaron técnicas de escultura en relieve y grabado (con instrumentos de piedra y procedimientos desconocidos), así como de pintura Se pintó con los dedos, las manos, rudimentarios "pinceles" de plumas o pelo y "sopletes" (consistentes en una vara hueca o hueso con los que se soplaba el color en polvo o líquido, aunque algunos suponen que en realidad se usaba sólo la boca), incluso se pudieron usar terrones de pigmento sólido como "tizas", etc.

La parte fundamental de las figuras suele ser la silueta (en el caso de los animales se destaca la línea del lomo y la cabeza). Se delineaba con pintura o se tallaba. La parte interior podía

o

no llevar color. Casi nunca se preparaba previamente la superficie a pintar.

veces se aprovechan formas rocosas naturales para acentuar algunas figuras pintadas o dar

A

sensación de volumen.

Las pinturas se ubican y a veces se superponen en ciertos lugares especiales de las cavernas, permaneciendo otros vacíos. Se ha tratado de encontrar un patrón común de distribución de figuras, pero es muy discutible.

En general, en la bibliografía y otras fuentes de información no se dan datos de dimensiones

y estructura de las cavernas. No abundan los planos de las mismas con escala e indicación de

las áreas pintadas o grabadas.

Es difícil discriminar secciones de una cueva por topografía 26 o temas de las pinturas.

Se debe reconstruir la "ruta" de los pintores dentro de las cuevas. Las entradas y trayectos actuales, por derrumbes u otras causas, no siempre coinciden con los de la época en que se pintó.

Algunas figuras están a muy baja altura, o en lugares de ejecución incómoda, mientras que otras requirieron algún tipo de sostén para ser pintadas.

26 Topografía: Conjunto de características que presenta un terreno en la configuración de su superficie. Técnica de describir y representar detalladamente las peculiaridades de un terreno, las formas superficiales del relieve.

24

No todo lo visible en una cueva actualmente pudo ser la totalidad de las pinturas. Pudieron perderse algunas, dando una idea incompleta del conjunto para su interpretación.

No todas las figuras son fáciles de observar e identificar por el deterioro y las superposicio- nes. Para su mejor análisis, desde las primeras investigaciones se han hecho calcos a mano, y más tarde se introdujo la fotografía. En la actualidad se aplican técnicas basadas en la informática, combinando fotografía, scanner y computadora. Con ellos se procede luego a la optimización de las imágenes obtenidas y la realización automática de calcos. Esto ayuda a visualizar mejor las figuras y a no manipular los originales, que muchas veces sufren alteraciones para ser copiados o fotografiados mejor. Asimismo, la informática permite elaborar bases de datos que ayuda a comparar figuras de distintos sitios.

Es un arte predominantemente animalista 27 , representado en general con gran realismo y provocando la sensación de vitalidad y movimiento.

Las especies animales más representadas por mayoría abrumadora suelen ser bisontes, caballos y toros salvajes. En menor proporción hay mamuts, ciervos, renos, rinocerontes, cabras, osos, leones, lobos, etc. Casi no hay aves o peces. En general predominan animales de caza, y son menos los que pueden resultar peligrosos al hombre. Esto ha llevado a interesantes interpretaciones sobre los significados de tales preferencias. Sin embargo, en la recientemente descubierta caverna de Chauvet abundan los rinocerontes, felinos y osos, lo que es hasta ahora excepcional.

Se representan juntas especies que naturalmente no coexisten. Esto supone que no siempre los conjuntos pueden representar escenas realistas.

Se representan animales comunes en el hábitat de los pintores, aunque se especula que algunos son réplicas de imágenes de especies extinguidas en el lugar y en el momento de la ejecución: es el caso del mamut, que aparece pintado incluso después de la época en que se supone que desapareció.

No siempre es fácil distinguir sexos de los animales representados.

Algunas imágenes aparecen con signos o marcas, junto o sobre el cuerpo. Suelen interpretarse como proyectiles o evocaciones simbólicas de la cacería o de la sexualidad.

Hay, en menor proporción figuras humanas o antropomorfos. Estas figuras, además de escasas son de difícil identificación, a diferencia de las de animales, por aparecer muy esquematizadas o con atributos no humanos. La presencia de estos elementos zoomorfos sugiere que sean figuras de brujos o cazadores disfrazados. La representación no naturalista es para algunos señal de ineptitud técnica (poco admisible por la calidad de las restantes figuras); para otros, -suposición más probable-, expresa la voluntad de no representar fielmente a la figura humana, por algún motivo especial (¿el "poder mágico de la imagen"? ¿Escaso valor del ser humano ante la potencia animal?).

27 "Durante la época paleolítica el animal fue la medida de todas las cosas -pero sólo a través de la intermediación humana."

Raphael, Max: "Las pinturas prehistóricas de las cavernas", 1945., pág. 55.

25

También aparecen pinturas de manos: "en positivo" (impresión de la mano pintada) o "en negativo" (aplicación del color alrededor de la mano). Las hay de diversos tamaños y algunas muestran la falta de falanges (probablemente por algún tipo de mutilación ritual).

A veces junto a los animales, o en otros sectores de las cuevas aparecen formas abstractas tales como trazos irregulares o marcas hechas con los dedos, perforaciones, puntos, círculos, figuras geométricas en base a líneas que sugieren construcciones como chozas o trampas (llamadas "tectiformes"), escaleras, plumas,"claviformes" y otros "símbolos" de difícil y polémica interpretación desde nuestra época. 28

Algunos grupos de figuras podrían formar "escenas", pero a veces es difícil determinar cuántas son las que las componen ni qué pueden representar.

Hay superposiciones de figuras, de interpretación diversa:

7. por simple superposición, despreciando la imagen previa, al darle valor ritual al acto de pintar mismo, sin importar dónde;

8. por voluntad expresa, a raíz de algún ritual que considere sagrado ese preciso lugar donde se pinta;

9. por la intención de representar cuerpos con interior visible (por ejemplo: hembras preñadas, tubo digestivo);

10. por querer representar el acontecimiento de hechos simultáneos en el tiempo, etc.

No se reconocen representaciones de vegetación ni de paisaje.

No se compone ordenando a las figuras de acuerdo a una "línea de horizonte". No existe un "arriba" ni un "abajo", tal como estamos acostumbrados a ver en nuestro arte pictórico.

No parecen haber representaciones del espacio. A veces, hay figuras que por estar superpuestas parecen sugerirlo.

28 Emmanuel Anati, dice sobre estas figuras: "El tipo de signo es variable y existen asociaciones ya sea entre signos análogos, o bien entre signos diversos entre sí. Hay una sintaxis y una gramática, si se entiende por sintaxis el sistema de asociaciones, y por gramática la forma específica del signo."

"Hemos dado a estas (

)

categorías de signos las siguientes denominaciones:

Pictogramas (y mitogramas): figuras en las cuales creemos reconocer ciertas formas que pueden identificarse con objetos reales o imaginarios, con animales u hombres. Ideogramas: signos repetitivos y sintéticos que a veces son interpretados como flechas, bastoncillos, figuras arboriformes, signos fálicos, signos vulvares, discos, etc. Su reiteración y sus asociaciones parecen indicar la presencia de conceptos recibidos y convencionales. Psicogramas: signos en los que no se reconocen objetos o símbolos ni parecen representarlos. Son impulsos, violentas descargas de energía, que tal vez expresen sensaciones como el calor o el frío, la vida o la muerte, el amor o el odio, o también percepciones más sutiles. Parecen ser los más difíciles de entender, y sin embargo, es posible que por medio de ellos pueda llegarse a comprender mejor el arte paleolítico."

Anati, E.: "La herencia de la Prehistoria. Los orígenes del Arte", págs. 206 y 208. (Advertimos que la posición de este autor tiene sus críticos)

26

No siempre se guarda proporción entre las figuras.

Casi todas las figuras están de perfil, pero algunas pueden tener representadas frontalmente cuernos y patas (es lo que se ha llamado "perspectiva retorcida" o representación conceptual de una figura: se muestra lo que se sabe que ésta tiene y no tal como se la ve).

No es frecuente el escorzo 29 .

Hay figuras terminadas y otras inconclusas.

Acerca de una posible interpretación: hasta el momento se desconoce la función precisa que cumplían estos conjuntos artísticos.

Teorías interpretativas del arte prehistórico y francocantábrico en particular

El arte por el arte mismo. Fue la primera explicación que se elaboró, acorde a la concepción del arte que se tenía en el siglo XIX: se lo consideraba destinado a producir placer y belleza, y con igual motivación habría sido encarado en la prehistoria.

29 Escorzo: Tipo de perspectiva utilizada en arte para representar objetos o figuras situados oblicua o perpendicularmente al plano del lienzo o de la pared. Posición de una figura cuando una parte de ella está vuelta con un giro respecto al resto.

27

Hacia 1864 Edouard Lartet y Henry Christy 30 plantearon esta idea acerca del arte mobiliar, antes del estudio de las pinturas y grabados rupestres, considerándolo producto de una época de abundancia de recursos alimenticios y de tiempo ocioso. Esta hipótesis ha sido muy criticada, pero aun subsisten influencias de la misma en la apreciación de muchos especialistas, así como de los observadores comunes. Debemos reconocer que las obras prehistóricas que más nos impactan y que nos parecen más "evolucionadas"suelen ser las que nos parecen más naturalistas, acorde al tradicional concepto de arte.

Magia simpática y Totemismo:

El "descubrimiento" por parte de Europa de las culturas "primitivas" contemporáneas con expresiones artísticas comparables a las prehistóricas, como en el caso de los aborígenes de Australia y África, llevó a reconsiderar completamente las ideas que se tenían acerca de la vida humana en los tiempos más remotos. Teniendo como base a las observaciones de los etnógrafos europeos en las mencionadas culturas, en 1903 Salomon Reinach 31 planteó una hipótesis para el arte parietal extensible al mobiliar, y que en términos generales se acepta todavía: la función de las obras de arte habría sido la de contribuir en rituales de magia propiciatoria para la caza y la fertilidad. Se basaba en tres supuestos: a) la mayoría de las escenas representan a animales; b) la mayoría son animales que sirven como alimento; c) las pinturas se hacían en lugares recónditos de las cavernas (lo que en realidad no siempre se da). A sus argumentos se sumó la observación de elementos tales como agujeros o representaciones supuestos proyectiles cerca o sobre las imágenes de muchos animales La idea básica consiste en que la acción ejercida sobre la representación se transmite al objeto representado (magia "simpática"). 32 Otra posibilidad planteada por Reinach es la de expresión de creencias vinculadas al totemismo. Se llama tótem al ser u objeto de la naturaleza, generalmente un animal o una planta, que en la mitología de algunas sociedades se toma como símbolo o emblema protector, y a veces también como progenitor o antepasado, de la tribu o del individuo. Las especies animales representadas podrían simbolizar a determinados grupos familiares.

Representaciones simbólicas de la sexualidad:

En la década del '60 del siglo XX surge con fuerza un nuevo aporte interpretativo, impulsado básicamente por André Leroi-Gourhan. Su planteo descarta la comparación con culturas actuales, y se maneja sólo con las evidencias materiales que extrae del relevamiento exhaustivo de decenas de cavernas. En base al tratamiento estadístico de la información, concluye que la abrumadora mayoría de representaciones de caballos y bisontes en determinadas zonas de las cuevas encierra un contenido simbólico que va más allá de estos animales. También analiza la disposición espacial de las cavernas así como la

30 Edouard Lartet (francés, 1801-1871) y Henry Christy (inglés).

31 Salomón Reinach (francés, 1858-1932).

32 Simpatía: esta palabra proviene del griego sumpazeia, acción de sentir igual que otro, que combina sun, juntamente, y pazos, sentimiento.

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distribución de las pinturas y relieves en las mismas, lo que le lleva a concluir que son verdaderos santuarios en los que las figuras no se hicieron aisladamente ni al azar, sino formando parte de todo un conjunto simbólico. Leroi-Gourhan llega a distinguir dos grandes conjuntos de animales: el grupo "A", compuesto básicamente por caballos, representaría al principio masculino; y el grupo "B" formado por los bisontes sería el principio femenino. La presencia de otras especies animales sería complementaria, pudiéndose ubicar en uno y otro grupo: cabras y ciervos en el "A" y toros y mamuts en el "B". Refuerza esta clasificación interpretando también a los símbolos abstractos. En conjunto, estas figuras simbólicas constituirían un lugar sagrado relacionado con ritos de fertilidad. Textualmente dice: "podemos concluir que el pueblo paleolítico representaba en las cuevas las dos grandes categorías de seres vivientes, sus correspondientes símbolos femenino y masculino y los símbolos de la muerte que alimenta al cazador. En las zonas centrales el sistema se expresaba agregando los símbolos masculinos alrededor de las figuras femeninas principales, mientras que en otras partes del santuario las representaciones masculinas eran exclusivas, aparentemente complementarias de la misma caverna" 33 Por su parte, Annette Laming sobre bases similares concluye que el significado de las dos especies animales mayoritariamente representadas es al revés que el planteado por Leroi- Gourhan. En la actualidad no se comparten plenamente los argumentos de Leroi-Gourhan y Laming, pero tampoco se descartan del todo.

Mas allá de los matices y polémicas entre todas las tendencias, casi todos los estudiosos comparten la idea de que el arte parietal, especialmente el realizado en zonas no iluminadas naturalmente respondió a fines mágicos y rituales, posiblemente aun desconocidos. En general, todas estas tentativas de interpretación, tomadas como lo que realmente son, aproximaciones, estimulan nuestra imaginación acerca del contenido del arte prehistórico, especialmente rupestre. Pero no son respuestas definitivas ni se excluyen mutuamente.

Otras consideraciones:

El fomento de la fertilidad mediante la magia pudo no existir, teniendo en cuenta que las comunidades paleolíticas podían pasar mal por exceso de población y carencia de recursos alimenticios en el entorno.

De la observación del conjunto del arte prehistórico no se puede concluir que tuvo que haber necesariamente una sucesión evolutiva desde formas más simples a otra más elaboradas o viceversa, en una única línea que vincule obras de distintos lugares, como producto de difusión de técnicas y estilos.

Las formas de apariencias más "simples", no siempre son las más rudimentarias o "primitivas". En general, lo que se conservó hasta nuestros días es producto de una

33 Leroi-Gourhan, André, 1965. Citado por Ucko, Peter J. y Rosenfeld, Andrée: "Arte paleolítico". Biblioteca para el Hombre actual, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967, pág. 143.

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maduración técnica y que debió requerir muchas generaciones para convertirse en tradición, proceso del que no se conservan evidencias claras.

Pudo haber muchas "corrientes" artísticas que existieron simultáneamente, ya que un mismo tipo de economía no determina un único tipo de cultura.

Por lo anterior, también hay que ser cuidadoso en la comparación con el arte de las culturas "primitivas" actuales, porque éstas no tienen por qué parecerse a las del pasado.

Además, formas artísticas similares no siempre reflejan contenidos ni culturas similares.

Para terminar: no toda obra prehistórica tiene que ser de contenido esotérico y mágico: no se debe descartar totalmente lo que se pudo hacer por azar, placer, juego, etc.

Un ejemplo de arte rupestre paleolítico: la cueva de Altamira.

El ejemplo que desarrollamos es uno de los casos más famosos de arte rupestre en el mundo por diversos motivos: por ser el primero redescubierto en Europa, por las circunstancias de su hallazgo e identificación, así como por la impresionante calidad de sus pinturas que llevó a que se la calificara "la Capilla Sixtina del Arte Cuaternario" 34 . Según análisis de Carbono 14 de los pigmentos de carbón vegetal, las famosas figuras policromas magdalenienses superan los 14.000 años de antigüedad , las que a su vez se superponen a otras, posiblemente más antiguas, realizadas en base a líneas.

34 Cuaternario, ria: Segundo y último de los períodos en que se divide la era (geológica) cenozoica. Comenzó hace unos dos millones de años y dura hasta la actualidad. Se caracteriza por la presencia del hombre y, durante el último millón de años, por las alteraciones periódicas del clima, que han recibido el nombre de glaciaciones. Durante su transcurso se modeló el actual relieve de la Tierra.

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La caverna, ubicada en Altamira, cerca de la pequeña ciudad de Santillana del Mar (Cantabria, norte de España), fue hallada en 1868 por un cazador que pretendía rescatar a su perro de un orificio natural en el que se había metido. Al retirar varios bloques de piedra abrió, sin saber, por el lado de una colina, una entrada derruida de la cueva (y que resultó ser distinta de la utilizada por los autores de las pinturas) 35 . Es un conjunto de galerías húmedas, con permanente formación de estalactitas, que se extienden hasta casi 300 metros. Tiene la particularidad de no estar en un terreno escarpado que insinúe la presencia de una cueva. Este lugar no despertó mayor interés hasta 1875, cuando el noble español Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888), interesado por la nuevas ciencias de la Arqueología y la Prehistoria se dispuso a iniciar excavaciones. Se cuenta que en 1879, María -la pequeña hija de Sautuola- mientras su padre trabajaba cerca de la entrada, jugando se internó más adentro y descubrió el famoso techo de los bisontes. Luego corrió hacia su padre gritando con asombro: "Toros, toros! ¡Ven a verlos!". Inmediatamente Sautuola difundió la noticia de su descubrimiento, al que atribuía acertadamente un origen prehistórico, con el apoyo del profesor Vilanova, catedrático madrileño de Antropología. Sin embargo, los más importantes especialistas de la época 36 no lo aceptaron hasta principios del siglo XX, cuando el descubridor ya había muerto hacía años. El cambio de actitud de los científicos se debió al descubrimiento durante ese período de nuevas evidencias que confirmaban lo propuesto por los españoles: las cuevas francesas de La Mouthe (1896), Pair-non-Pair (1897), Font de Gaume (1901), etc., también con pinturas muy antiguas. En 1902 Emile Cartailhac, uno de los que cuestionaba la autenticidad de las pinturas rupestres termina reconociendo su error en un famoso artículo titulado Mea culpa de un sceptique. 37 Posteriormente se continuaron las investigaciones por el mismo Cartailhac, el abate Henri Breuil, H. Alcalde del Río y Hugo Obermaier 38 , quienes descubrieron en el piso un estrato solutrense fechado luego en 18.000 años a.p. y otro magdaleniense, de entre 15.900 y 13.500 años a.p., que posiblemente fue la época de las pinturas, cuya datación coincide. Los vestigios de habitación humana se encuentran en la entrada de la cueva: instrumentos (de piedra, hueso y asta), agujas de hueso, colgantes, restos de alimentación (huesos, conchas de moluscos y espinas de pescado), así como polen, semillas, y carbón vegetal. Estos elementos dan algunas pistas sobre los ocupantes y el entorno ecológico de aquellas épocas.

35 Un derrumbe natural obstruyó el acceso durante milenios hasta su redescubrimiento, y el peligro de que se repita subsiste en la actualidad, por lo que ha sido necesario instalar elementos de sostén y prevención de nuevos desprendimientos.

36 Como los franceses Gabriel de Mortillet (1821-1888), Emile Cartailhac (1845-1927), etc.

37 Mea culpa de un escéptico. "Mea culpa" es una expresión latina que significa "por mi culpa", y expresa que una persona se reconoce culpable de algo.

38 Henri Brueuil (Francia, 1877-1961) ha sido uno de los investigadores más importantes del arte rupestre europeo. Hugo Obermaier (España, 1877-1946)

31

Los mencionados investigadores también hicieron relevamientos y calcos de las pinturas. La exposición al público de estos calcos causó conmoción desde entonces y le dio a la caverna fama internacional. La afluencia permanente de público con su respiración y luces, ha producido cambios atmosféricos y de temperatura dentro del recinto, que aceleran el deterioro de las pinturas (al igual que en otras cuevas prehistóricas). En 1973 se llegó a la cifra máxima de 173.000 visitantes. Por eso, en la actualidad, la entrada al lugar está restringida a un mínimo anual de 8.500 personas, y es necesario solicitar permiso al Estado español -propietario de la caverna- hasta con un año de anticipación o más. Simultáneamente, fuera de la cueva hay un museo y salas didácticas, y se está realizando una réplica en tamaño natural 39 . Desde 1979 está bajo el control del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, y fue declarado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad en 1985.

La cueva tiene una forma general que recuerda vagamente a una "S". Las famosas pinturas policromas se hallan en el techo descendente una "sala" de aproximadamente 18 por 9 m. y a 30 de la entrada. Están una altura de alrededor de un metro y medio, y aunque se ha ahondado el piso para verlas cómodamente, se dice que se las aprecia mejor acostado en el suelo 40 . No son las únicas en la caverna, pues se hallan pinturas casi hasta el final de la misma, a 270 m. En esta caverna, se aprecian casi todas las técnicas pictóricas del arte rupestre: huellas de dedos, grabado, pintura aplicada con pincel y soplada, con su aspecto esfumado. En el mismo lugar se hallaron terrones de ocre y conchas con pigmento molido en su interior.

La sala de policromos:

Veamos la descripción de la sala de los policromos realizada por dos espectadores:

39 Ya existen dos réplicas hechas por el Deutsches Museum para su sede en Munich y para el Museo arqueológico de Madrid, al igual que lo realizado con las cavernas francesas de Lascaux y Niaux.

40 Brodrick, A.H.: "La Pintura prehistórica", págs. 38-39.

32

"Para el visitante son difíciles de ver tales figuras, no consiguiéndolo hasta un rato después de haber entrado en la caverna, pues de pronto se distinguen tan sólo -al enfocar la lámpara- las rugosidades de la bóveda. Luego se comienza a percibir una policromía en la piedra, una baraúnda de colores que se van destacando más y más, hasta tomar formas conocidas, formas precisas, que son muestras del gran arte del hombre primitivo antes de conocer el pulimento de la piedra. La primera forma que se va concretando es la figura de un bisonte que embiste, con las piernas recogidas dispuestas al ataque, con la cola levantada, teniendo dos vibrantes rayas para expresar sus cuernos, con los músculos que siguen el relieve de la piedra, y con la vista concentrada. Todo él es una gran masa roja, y lo mismo que otro bisonte parado y otro que corre volviendo la cabeza hacia atrás, lo mismo que un jabalí que corre y que una cierva vigilante, es un misterioso portento de expresión animalista. Como ya hemos indicado, son pinturas fragmentariamente en relieve, pues el instinto estético innato de su autor (o sus autores) aprovechó la forma y sinuosidades de la piedra para sacar de ello sentido escultórico. El artista, en plena facultad de visión creadora, debió vagar imaginariamente por la bóveda aun virgen, hasta ver bien precisada en la piedra cada una de las formas de los animales que aspiraba a representar. Así aparece en la figura del bisonte con la cabeza vuelta: la cabeza es de relieve, como los músculos y la joroba dorsal. Todas las imágenes fueron previamente rayadas, al dibujarlas, constituyendo una verdadera incisión en la piedra, hecha sin duda con duros útiles de sílice, el buril de que pudo disponerse. Aun, entre figura y figura, se ven pequeños apuntes, que semejan hechos al carbón, de bisontes, toros y cabras, de una precisión extraordinaria." 41

"Quien aquí trabajaba era un ser ignorante de sí mismo, pero estrechamente unido a las fuerzas

los multicolores y fuertemente definidos bisontes de Altamira, sólo se animan y cobran

vida cuando de un salto emergen de las tinieblas. Cuando la linterna eléctrica intenta atraparlas, se deslucen y se aplastan, pierden color, forma y movimiento. Esta, por cierto, es una de las grandes dificultades que se presentan cuando se intenta abordar el arte prehistórico con instrumentos mecánicos" 42

del cosmos. (

)

Este famoso techo presenta dos zonas diferentes: tomando como referencia las reproducciones, a la derecha aparecen, pintados sólo con contornos y colores planos rojos y negros, caballos al galope y una cabra; a la izquierda está la famosa composición de policromos en la que se aprecia una gran cierva frente a una manada de bisontes en distintas posiciones y actitudes, así como algunos jabalíes y caballos. Sobre un fondo natural de color blanquecino se aprecian colores tales como amarillos, castaños, ocres, rojos y negros. Este último color se usaba para delimitar las figuras, y dentro de éstas, como se dijo, había zonas no pintadas, para marcar algunas formas de los animales.

41 Ráfols, J. F.: "Historia del Arte", Editorial Ramón Sopena, S.A., Barcelona, 1954, págs.

20-22.

42 Giedion, Sigfried: "El presente eterno: Los comienzos del arte", Alianza Forma, Madrid, 1981, pág. 80.

33

Las pinturas de la derecha parecen ser las más antiguas y remontarse al Auriñaciense, pero en la izquierda sobreviven algunas figuras de esa época. Hay también algunos grabados antropoides apenas perceptibles y grandes símbolos abstractos cerca de las figuras policromas. Las figuras se ven hoy dispuestas en aparente desorden, formándose, en algunos casos, ángulos de 45º a 90º entre las horizontales de uno a otro animal. El animal más grande -la gran cierva- tiene 2,20 metros y es de color rojo oscuro. Esta

casi aislada del resto, como enfrentándose a él. Sólo tiene bajo la cabeza un pequeño bisonte de 60

cm.

Encima de ésta aparece un jabalí orientado como ella hacia los bisontes, y sobre él, un caballo que a su vez tiene otro más pequeño en su interior. También hay otro jabalí al fondo del conjunto, detrás de la manada y orientado hacia ésta. Sobre la cierva y a la derecha hay un bisonte de 1,25 m. que parece estar mugiendo, con los pelos del lomo erizados y marcado este último por una fisura natural del techo. Es de color negro y amarillo. A mayor distancia y frente a la cierva está el llamado gran bisonte o bisonte viejo, por ser el de mayor tamaño -2,05 m.-, con las patas traseras sobre un gran símbolo rojo. Por sus dimensiones se destaca de los demás y se ha llegado a interpretarlo como el principal oponente de la cierva en una batalla simbólica 43 . Dentro del conjunto de bisontes, se destaca uno con la cabeza levantada, bramando, también con el lomo delineado por una grieta natural. Está entre otros dos y quedan restos de otro, más antiguo y de color amarillento. Los bisontes "recostados", con las patas y cabezas recogidas fueron interpretados como muertos y tirados en el suelo, o "sentados" verticalmente por los cazadores para un ritual de exorcismo antes de comérselos 44 . También se ha dicho que pueden ser hembras en actitud de parto 45 . Llaman la atención por haber sido hechos en base a las protuberancias del techo, y por ello son de los más visibles y recordados por los visitantes. Se aplicó en ellos la técnica de separar zonas de color con otras sin pintar, para distinguir las partes del cuerpo. Además de las figuras naturalistas de animales hay símbolos de difícil identificación:

con forma de triángulos de lados curvos o con forma alargada con una protuberancia redonda o triangular entre sus extremos, llamados signos claviformes. Uno de ellos, entre la cierva y el gran bisonte, es doble. S. Giedion maneja la posibilidad de interpretarlos como símbolos de fertilidad, producto de una simplificación de la figura femenina de perfil 46 . También hay grabados con esquemáticas figuras aparentemente antropomorfas.

Otros lugares de la cueva:

43 Raphael, Max: "Las pinturas prehistóricas de las cavernas",1945.

44 Ídem.

45 Giedion, Sigfried: "El presente eterno: Los comienzos del arte", págs 295-296.

46 Ídem., pág. 294.

34

En la galería principal hay formas abstractas, como los escaleriformes realizados en rojo y adaptados a la forma del relieve, del mismo modo que cerca del final de la caverna, antes de las "máscaras" de piedra, pintados en negro. En otro sector -la galería derecha- aparecen trazos curvos que parecen realizados con dos o tres dedos sobre la superficie blanda y arcillosa del techo. A estos trazos, presentes en otras cuevas, se les conoce con el nombre de "macarrones", por recordar a la pasta de harina de formas tubulares. Constituyen una maraña de líneas de hasta 6 m. de largo, entre las que se puede distinguir la silueta de la cabeza de un animal, actualmente identificada como la de un toro almizclero. Al final de este sector se observa una especie de friso parcialmente derrumbado, en el que se conserva el delicado contorno de la cabeza y cuello de una cierva, en parte superpuesto por un conjunto de líneas paralelas y ondulantes, posiblemente realizadas con los dedos. También hay un corredor de 2,1 m. de altura por 6,2 m. de longitud donde los traz os dactilares sobre la arcilla son más cortos y dan la sensación de haber sido realizados con rapidez. S. Giedion dice al respecto: "Qué otra cosa pueden significar estos nerviosos 'signos de admiración', terca y continuamente repetidos, sino peticiones urgentes de auxilio, invocaciones primitivas?" 47 Al final de la cueva hay dos bloques separados de la pared cuya forma fue aprovechada para pintarle círculos como ojos y pocos detalles más, y darle el aspecto de máscaras. No se distingue con claridad si representan caras humanas.

Interpretación del techo policromo de Altamira:

Giedion dice que "la potencia dramática de este techo es tan abrumadora, es tan inmediato el estupor que produce, que por fuerza ha de plantearse la cuestión de su significado e intención." 48 Indudablemente, la presencia de estas pinturas implicaba que este lugar tuvo una gran importancia para la sociedad que las produjo. El problema es que resulta muy difícil llegar al significado original de este conjunto. Max Raphael lo interpretaba como una lucha entre clanes o tribus, representados uno por la cierva, apoyada por jabalíes y caballos, y el otro por los bisontes, liderados por el más grande. La crítica a esta teoría es que no se cree probable que existieran clanes en la época magdaleniense. Las escenas de lucha explícita entre humanos son más tardías y no se pintaban en esta región, sino en el Levante. Pese a esto, no se puede negar la importancia que tienen la cierva y el gran bisonte con respecto al resto de los animales representados. Giedion, por su parte, más allá de los detalles que no podemos conocer, considera válido suponer que estas imágenes representan una "apoteosis de reverencia hacia el mundo animal, elevada a

47 Ídem., pág. 122.

48 Ídem.

35

un nivel hasta entonces desconocido y orquestada con toda la riqueza de una larga tradición y experiencia artística." 49

Algunas opiniones acerca del arte prehistórico

Alan Houghton Brodrick, 1948:

49 Ídem., pág. 480.

36

"No podríamos poner en duda que el arte, así como el culto al que servía, se destinaba a dos fines principales: a) la fecundidad y b) la buena suerte en la caza. Por añadidura, parece probable que los signos y símbolos que aparecen desde los primeros tiempos sean, por lo menos algunos de ellos, lo que Obermaier llama "símbolos mágicos de la muerte" así como símbolos sexuales -que para Breuil "frecuentemente se esconden bajo una especie de doble sentido gráfico". Sin embargo, muchos símbolos (como los cuadrados reticulados, "peines" y "trampas" de Lascaux) pueden haber sido emblemas tribales - una especie de "heráldica" 50 primitiva- y quizá algunos fuesen casi marcas "comerciales". Breuil ha señalado que:

La distribución estratigráfica de los ornamentos es muy regular y se halla, geográficamente, más limitada que la del fino arte figurativo. El agrupamiento de ciertos complejos, confinados a regiones relativamente pequeñas, nos sugiere conclusiones acerca de la extensión del área de migraciones cíclicas o del área abarcada por las posibilidades de trueque de una tribu.

Efectivamente, durante el paleolítico superior debe haberse llevado a cabo un intercambio vigoroso de artículos dentro de regiones bastante extensas (como comprobamos al examinar el caso de la Cueva Superior de Choukoutien). Se encuentran muy lejos de sus costas originales las conchas de caurí vulviformes (y resulta obvio decirlo, que tienen un significado "mágico")." 51

Jacques A. Maudit, 1959:

"El arte nació de la emoción profunda que debió embargar al primitivo cuando, mediante una primera abstracción, logró una aproximación de forma entre el accidente rocoso que tenía ante la vista y tal o cual animal que antes había observado. Múltiples ejemplos aportados por el arte franco-cantábrico nos demuestran que los primeros artistas se dejaban sugerir el sujeto por la forma que tenían a su disposición. ( ) Las largas estancias en las cuevas que el hombre se veía obligado a hacer a causa del frío, fueron las fuentes donde bebieron los ensueños del hombre prehistórico. El humo de los hogares cargados de formas confusas, los ruidos del mundo exterior que repercutían en los muros de las cavernas, el ladrido de las hienas, los trompetazos de los mamuts, todo ello sumado a los diversos aspectos del mundo subterráneo, debía despertar múltiples imágenes en el cazador. En estas almas nuevas, las sensaciones debían de llegar al paroxismo, y de ahí el carácter de densidad, jamás igualado, del arte prehistórico." 52

50 Heráldica: Conjunto de conocimientos referentes a los escudos de armas.

51 Houghton Brodrick, A.: "El Hombre Económica Nº 107, México, 1976, págs. 359-360.

prehistórico". Breviarios del Fondo de Cultura

52 Maudit, Jacques A.: "40.000 años de arte moderno", Ser y tiempo, Taurus Ediciones, Madrid, 1959, págs. 80-81.

37

Sigfried Giedion, 1961:

Sobre la concepción espacial de la pintura rupestre:

"La absoluta libertad e independencia de visión del arte primevo es algo que no hemos vuelto a alcanzar desde entonces. Era su carácter distintivo. No había entonces arriba ni abajo, en nuestro sentido actual. El que un animal apareciese en posición vertical o en cualquier otra carecía de importancia para los ojos del hombre prehistórico. Como no había tampoco distinción o separación clara entre un objeto y otro -prueba de ello es el empleo continuo de la superposición- ni normas de escala o proporción de tamaños: los toros colosales de la era magdaleniense podían aparecer junto a los ciervos diminutos de la época Auriñaciense, como sucede en la bóveda de Lascaux. La yuxtaposición violenta, lo mismo que el tamaño que en el tiempo, era algo aceptado y normal. Todo se desplegaba dentro de un presente eterno, de la perpetua fusión del hoy, el ayer y el mañana. Toda obra prehistórica da prueba de lo que decimos. Siempre que fue posible se conservaron las imágenes antiguas, pero sus líneas se entremezclan con las de las obras más recientes hasta parecer, en ocasiones inextricables; pero sólo para nuestra vista. Pronto se vio que esa superposición era producto, no del azar, sino de una repugnancia consciente a destruir el pasado sagrado. ( ) El arte primero es obra de nómadas. Siendo así, asombra que muchas de las cavernas encierren obras de todas las épocas del arte prehistórico, desde su comienzo hasta su fin, desde el Auriñaciense hasta el Aziliense 53 . Ya se contemple la Sala de los Jeroglíficos de Pech-Merle, con sus figuraciones entrelazadas, o el techo de Altamira, con su vigorosa secuencia de animales en estrecha asociación con símbolos indescifrables, la concepción espacial del arte primero es siempre la misma. No es un caos. Más bien se asemeja al orden de las estrellas, que a lo largo y a lo ancho del espacio infinito despliegan sus relaciones libres y universales." 54

André Leroi-Gourhan:

"Un punto sobre el cual tenemos ahora completa certidumbre, es que el grafismo se inicia no con la representación ingenua de lo real, sino con lo abstracto. El descubrimiento del arte prehistórico a fines del siglo XIX ha hecho surgir el problema del estado "ingenuo" de un arte que habría representado lo que veía en una especie de expansión estética. Desde inicios del siglo, rápidamente se pudo apreciar que esta idea era falsa y que de debía atribuir a preocupaciones de carácter magicorreligioso el arte figurativo del Cuaternario (como por otra parte, el de todos los hombres, salvo excepciones limitados a unos estados de gran madurez cultural). Sin embargo, ha sido tan sólo recientemente cuando se ha sabido que los documentos magdalenienses sobre los que se fundaba la idea del realismo paleolítico representaban un

53 Uno de los períodos en que se subdivide el mesolítico.

54 Giedion, Sigfried: "El presente eterno: Los comienzos del arte", págs. 598-599.

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estadio ya muy tardío del arte figurativo, puesto que se escalonan entre 11000 y 8000 antes de nuestra era; mientras que el verdadero comienzo se sitúa más allá de 30000." 55

"En efecto, es solamente hacia 30000 cuando aparecen las primeras formas, limitadas por otra parte a unas figuras estereotipadas, donde sólo algunos detalles convencionales hacen posible la identificación de un animal. Estas consideraciones permiten subrayar que el arte figurativo está, en su origen, directamente ligado al lenguaje y aun mucho más cerca de la escritura, en un sentido muy amplio, que de la obra de arte. Es la transposición simbólica y no la calcomanía de la realidad; es decir, que hay entre el trazado en el cual se admite ver un bisonte y el bisonte mismo la distancia que existe entre la palabra y el útil. Para el signo como para la palabra, lo abstracto corresponde a una adaptación progresiva del dispositivo motor de expresión a unas solicitaciones cerebrales cada vez más matizadas. De suerte que las antiguas figuras conocidas no representan escenas de cacerías o animales moribundos o enternecedoras escenas de familia, sino claves gráficas sin conexión descriptiva, soportes de un contexto oral irremediablemente perdido.

55 Leroi-Gourhan, André: "Los símbolos del lenguaje. El gesto y el programa." Servicio de documentación en Ciencias de la Comunicación. Fascículo nº 34. Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo s/f (Tomado de "El Gesto y la Palabra", Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971). págs. 4-5.

39

El hecho de que los documentos del arte prehistórico sean muy numerosos y de que comience a ser materia de estadística una masa cuyo ordenamiento cronológico está definido en sus grandes líneas, permite desbrozar, si no descifrar, el sentido general de las representaciones: bajo mil variantes, el arte prehistórico gira alrededor de un tema probablemente mitológico donde se enfrentan complementaria- mente unas imágenes de animales y unas representaciones de hombres y de mujeres. Los animales parecen dispuestos en pares oponiendo el bisonte al caballo, y los seres humanos son representados por símbolos los cuales son la figuración muy abstracta de las características sexuales." 56

"Las series rítmicas de rayas o de puntos continuaron su existencia hasta fines del Paleolítico superior. Paralelamente, a partir del Auriñaciense, hacia 30000 antes de nuestra era, se ordenan las primeras figuras. Hasta hoy, son las más antiguas obras de arte de toda la historia humana y se percibe con sorpresa que su contenido implica una convención inseparable de unos conceptos altamente organizados por el lenguaje. Si bien el contenido es ya muy complejo, la ejecución, en cambio, es aun balbuceante: las mejores representaciones muestran, sin orden, la superposición de cabezas de animales y de símbolos sexuales, extremadamente estilizados." 57

"Maestría técnica y contenido mitológico corresponden exactamente al carácter de las figuras de la "edad media paleolítica"; sin embargo, no se puede asimilar estos conjuntos a los frescos de las basílicas o a la pintura de caballete. Son, en realidad, "mitogramas", algo que se emparenta más con la ideografía 58 que con la pictografía 59 , más con la pictografía que con el arte descriptivo." 60

"Vemos al arte desprenderse, en cierto modo, de una verdadera escritura, y seguir una trayectoria, la cual, partiendo de lo abstracto, libera progresivamente las convenciones de formas y de movimientos, para alcanzar al final de la curva el realismo y hundirse. Esta ruta ha sido tantas veces seguida por las artes históricas que se debe admitir obligatoriamente que corresponde a una tendencia general, a un ciclo de maduración, y que lo abstracto está realmente en la base de la expresión gráfica. ( )

56 Ídem., págs. 5-6.

57 Ídem, pág 6.

58 ideografía (del gr. idea, idea, y grafo, escribir) a) Representación de una idea por medio de signos o símbolos. b) Sistema de escritura en el que los signos no representan sonidos, sino morfemas, palabras o frases, como p. ej. el chino.

59 pictografía (del lat. pictus, de pingere, pintar, y -grafía) Escritura ideográfica que consiste en dibujar los objetos que han de explicarse con palabras.

60 Leroi-Gourhan, André: "Los símbolos del lenguaje. El gesto y el programa.", pág 7.

40

Veremos que la búsqueda de una ritmicidad pura, de un no-figurativismo en el arte y la poesía modernas, nacida de la meditación de las obras de arte de los pueblos primitivos vivos, corresponde a una evasión regresiva, a un deseo de abismarse en el refugio de las reacciones primordiales, tanto como a una proyección." 61

"El período más largo de la evolución del homo sapiens se ha desarrollado con formas del pensamiento, que si bien se nos han tornado extrañas, persisten subyacentes en una parte importante de nuestros comportamientos. Mientras vivimos en la práctica de un solo lenguaje, cuyos sonidos se inscriben en una escritura correspondiente, concebimos con dificultad que sea posible un modo de expresión donde el pensamiento disponga gráficamente de una organización en cierto modo irradiante. Uno de los hechos más llamativos en el estudio del arte paleolítico es la organización de las figuras sobre las paredes de las cavernas. El número de especies animales representadas es poco elevado y sus relaciones topográficas son constantes: bisonte y caballo ocupan el centro de los paneles, cabras monteses y ciervos los encuadran sobre los bordes, leones y rinocerontes se sitúan en la periferia. El mismo tema puede repetirse varias veces en la misma caverna: se vuelve a encontrar idéntico, a pesar de sus variantes, de una caverna a la otra. Se trata, por consiguiente, de otra cosa que una representación accidental de animales de caza, de una cosa distinta también a una "escritura", diferente también de unos "cuadros". Más allá del ensamblaje simbólico de las figuras, ha existido forzosamente un contexto oral con lo cual el ensamblaje simbólico estaba coordinado y del cual reproduce en el espacio valores." 62

"Si, pues, el arte está íntimamente ligado a la religión, es porque la expresión gráfica restituye al lenguaje la dimensión de lo inexpresable, la posibilidad de multiplicar las dimensiones del hecho mediante unos símbolos visuales instantáneamente accesibles. La ligazón fundamental del arte y la religión es emocional, mas no lo es en una manera vaga; depende estrechamente de la conquista de un modo de expresión que restituye la verdadera situación del hombre en un cosmos en el cual él se inscribe como centro y que no trata aun de perforar con el dardo de un razonamiento donde las letras hacen del pensamiento una línea penetrante, de largo alcance, pero fino como un hilo." 63

Peter Ucko y Andrée Rosenfeld, 1966:

61 Ídem, pág 7.

62 Ídem., págs. 11-12.

63 Ídem., pág. 14.

41

"Quizás la mayor dificultad para comprender el significado del arte parietal paleolítico (

ignorancia que aun rodea el empleo de las cuevas por el hombre paleolítico. Mientras no se sepa exactamente lo que hacía el hombre paleolítico dentro de las cuevas, además de pintar y grabar sus paredes, cualquier interpretación del arte parietal no puede pasar de ser una hipótesis tentativa. ¿Hasta qué punto vivía en las cuevas el hombre paleolítico? ¿Las empleaba como lugar de almacenaje (quizás para objetos sagrados que desde entonces han desaparecido)? ¿Tenía miedo de entrar en las cuevas excepto con un propósito determinado, o exploraba con desafío y confianza sus pasillos? Es desde luego fantástico que no se disponga todavía de evidencia tan vital, pues es ciertamente el contexto lo que esperamos que algún día, junto con el sistemático estudio del contenido, podrá dar las mejores pistas en el significado del arte parietal; y después de todo es el contexto lo que distingue al arte parietal del mobiliar y lo que le hace potencialmente la forma de arte paleolítico más convincente para los estudios de interpretación." 64

) sea la

"Quizás la impresión principal obtenida en las visitas a muchas cuevas paleolíticas decoradas es la de la variedad. El hombre paleolítico era extremadamente variado en su elección de campamento, en el empleo que parece haber hecho de las cuevas, en la selección de temas que representaba, en los

emplazamientos que elegía para decorar, en las técnicas que usaba y en la combinación de los temas que elegía. Teniendo en cuenta esta variedad, no debe sorprender que ninguna de las interpretaciones revisadas responda adecuadamente en todos los ejemplos del arte paleolítico conocido en el mundo moderno; quizás carece incluso de sentido el haber esperado que alguna interpretación pudiera hacerlo. Parece, pues, que si alguna de las interpretaciones sugeridas tiene validez real con respecto al arte parietal paleolítico, es probable que cada una de ellas pueda aplicarse solamente a ciertas obras. No hay nada que se oponga a la suposición de que el arte paleolítico es también el arte de muchos 'primitivos' vivientes y el resultado de intereses muy diferentes. Así, pues, es posible imaginar que muchas de las

pueden aplicarse a cualquier cueva; que algunas representaciones eran obras

posibilidades apuntadas (

de niños (quizás algunos de los grabados en el suelo); que algunos se empleaban en actos de magia simpática (quizás algunas de las representaciones atravesadas por agujeros); que algunas estaban emplazadas en situaciones particulares para agradar al espectador (tal vez algunos de los bajorrelieves al aire libre) y algunas de ellas eran ilustraciones de mitos y tradiciones (quizás aquellas que contenían

criaturas imaginarias, antropomorfos y combinaciones inesperadas de especies animales) Es muy posible, por otra parte, que algunas y tal vez muchas representaciones paleolíticas se hiciesen por razones que aun escapan completamente al observador moderno." 65

)

Richard E. Leakey y Roger Lewin, 1977:

64 Ucko, Peter J. y Rosenfeld, Andrée: "Arte paleolítico". Biblioteca para el Hombre actual, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967, págs. 223-224.

65 Ídem., págs. 238-239.

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"Podemos imaginar que aquellas gentes sentían un profundo respeto por sus presas. Como expertos cazadores-recolectores, debieron tener un conocimiento del mundo vivo que los rodeaba tan íntimo como cualquier biólogo de nuestros días; debieron de tener conciencia de la complejidad y la sutileza de la vida de los animales. Las pinturas bien pudieron ser un recurso para asegurar una cacería afortunada, pero también pudieron ser una expresión del conflicto espiritual implicado en la destrucción de la vida. No deja de tener importancia el hecho de que las plantas no figuren mucho en el arte prehistórico. Aunque las plantas están vivas en el sentido biológico, tal vez no se desprendía de ellas una sensación de "vida" que provocase la respuesta de los primitivos seres Humanos. Cualesquiera que fuesen los motivos de la pintura prehistórica, y debieron de ser muchos, la pura delicia de la pericia y el gozo estético debieron de cobrar una gran importancia también. Quizá el signo más seguro de un sentido estético en este período nos llegue bajo la forma de un "utensilio" de piedra conocido como 'hoja de laurel'." 66

Emmanuel Anati, 1980:

"Podemos afirmar que el arte, cualquier arte, además de sus características numerosas y variadas, posee la de ser un medio de comunicación, un medio de contacto entre el artista y el mundo exterior. ¿Comunicación con quién? ¿Con los espíritus, con las almas de los muertos, con los dioses, con la naturaleza, con los animales, con la roca? El artista suele sentirse inhibido cuando afirma que se dirige a los demás hombres. Pero también en estos casos el arte, para definirse como tal, es el mensaje que un individuo dirige a otros individuos. Esa función no es necesariamente consciente, pero el arte que no comunica no es arte y, aun si lo fuera, sería como si no existiese para el hombre y su cultura. ¿Pero por qué el hombre necesitó usar ese medio de comunicación? Desde hace más de treinta mil años la creatividad artística es patrimonio del hombre, y sin ella el hombre y la humanidad no serían lo que son. ¿Por qué, entonces, el arte? Formular una pregunta de ese tipo tal vez sea como preguntarnos '¿por qué el hombre?'. Por cierto que comprender cómo se inició esta característica arquetípica del hombre, y por qué, tiene una importancia fundamental en la historia de la humanidad y para una mejor comprensión de nosotros mismos. El arte figurativo es la primera etapa de la escritura. La capacidad de creación artística y, aun antes, la capacidad de concebir la idea de creatividad artística, implica una estructura psicológica que en este mundo, que sepamos, es una característica exclusiva de la especie humana.

66 Leakey, Richard E., Lewin Roger: "Los orígenes del hombre". Aguilar S.A. Ediciones, Madrid, 1980. pág. 140. ("Hojas de laurel" se llama a delgadas piezas de piedra talladas muy finamente, con forma de hoja y que no parecen haber tenido un fin utilitario. Suelen ubicarse cronológicamene en el Solutrense).

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Con toda razón podemos preguntarnos cómo sería la vida del hombre antes de que estuviese en condiciones de producir obras de arte y gozarlas, antes de que tuviera una capacidad de racionalismo e irracionalidad ínsita en su impulso interno y en su facultad de exteriorización de la creatividad artística. Sin las facultades implícitas de este tipo de conciencia de la realidad y en esa exigencia de abstracción, el ser humano, tal como lo concebimos, era incompleto, por cierto menos sensible, menos curioso, menos extrovertido.