Programa y Apuntes Fisica Luthería

CURSO ARTISTICO PROFESIONAL EN LUTHERIA - FAC. DE ARTES – UNIV. NAC.
DE TUCUMÁN
CÁTEDRA: “FÍSICA” - CURSO: 2º AÑO - PROF.: Ing. JUAN ANTONIO PAOLINI
Facultad de Artes de la U.N.T.
CURSO ARTÍSTICO PROFESIONAL EN LUTHERÍA
FÍSICA
APUNTES DE CÁTEDRA
AÑO 2010
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CURSO ARTISTICO PROFESIONAL EN LUTHERIA - FAC. DE ARTES – UNIV. NAC. DE TUCUMÁN
PROGRAMA DE FÍSICA - ACÚSTICA
UNIDAD 1-
EL SONIDO.-
Movimiento periódico. Movimiento oscilatorio rectilíneo. Movimiento Armónico Simple –Su

representación gráfica- Movimiento Armónico Amortiguado – Su representación gráfica.
UNIDAD 2.-
SENSACIÓN SONORA.-
Sonido y ruido. Altura y Frecuencia. Intensidad y amplitud de la onda. Timbre y forma de las ondas.
UNIDAD 3.-
CUERPOS Y FUENTES SONORAS.-
El diapasón. Propagación de las ondas sonoras. Velocidad del sonido. Longitud de onda. Período y
frecuencia. Ecuaciones.
UNIDAD 4.-
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS.-
Clasificación usual. Clasificación según Gevaert. Clasificación según Sachs. Constitución de las
cuerdas musicales. Leyes relativas a la vibración de las cuerdas. Vibraciones longitudinales de las
cuerdas.
UNIDAD 5.-
INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA y PUNTEADA-
El violín -Partes constitutivas-. Violoncelo. Contrabajo. El arco y su acción sobre las cuerdas. La
guitarra.
UNIDAD 6.-
ACÚSTICA DE LAS SALAS.-
Concepto de reverberación. Influencia de las formas. Formula de Sabine.
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UNIDAD 1.-
EL SONIDO - BREVE HISTORIA
El sonido ha llamado la atención al hombre desde siempre:

 El sonido es un medio de análisis del entorno, lo cual lo realizamos por intermedio del sentido del
oído.
 El sonido articulado constituye la herramienta de comunicación del hombre con sus semejantes.
Desde una perspectiva histórica los pueblos antiguos efectuaron numerosas especulaciones sobre los
fenómenos elementales del sonido; sin embargo, con la excepción de unas pocas suposiciones que
resultaron ser ciertas, la ciencia del sonido no empezó a desarrollarse hasta aproximadamente
1600 D.C. A partir de aquella época, el conocimiento del sonido avanzó con más rapidez que el
conocimiento de los fenómenos luminosos correspondientes, ya que estos últimos son más difíciles de
observar y medir.
Sin embargo, no se efectuaron estudios experimentales válidos hasta 1600, cuando Galileo llevó a
cabo un estudio científico del sonido y enunció muchas de sus leyes fundamentales. Galileo determinó
la relación entre tono y frecuencia, y unas leyes musicales de armonía y disonancia que eran, en
esencia, las que se han descrito en este artículo. También explicó de forma teórica cómo la frecuencia
natural de vibración de una cuerda tensa, y por tanto la frecuencia de los sonidos producidos por un
instrumento de cuerda, depende de la longitud, peso y tensión de la cuerda.
En 1660, el científico inglés de origen irlandés Robert Boyle demostró que el sonido necesitaba un
medio gaseoso, líquido o sólido para su transmisión. Boyle colgó una campana de una cuerda en el
vacío y mostró que, aunque podía verse cómo el badajo golpeaba la campana, no se oía ningún
sonido.
El matemático y físico británico Isaac Newton fue el primero en realizar un tratamiento matemático
del sonido en sus Principios matemáticos de la filosofía natural (1687). Una vez demostrado que la
propagación del sonido a través de cualquier fluido sólo dependía de propiedades físicas medibles
del fluido, como la elasticidad o la densidad, Newton calculó a partir de consideraciones teóricas la
velocidad del sonido en el aire. El siglo XVIII fue sobre todo un periodo de desarrollo teórico. El
cálculo supuso una potente herramienta nueva para científicos de muchos campos. Los matemáticos
franceses Jean le Rond d'Alembert y Joseph Louis Lagrange y los matemáticos suizos Johann
Bernoulli y Leonhard Euler contribuyeron al conocimiento de cuestiones como el tono y el timbre del
sonido producido por un instrumento musical determinado, o la velocidad y naturaleza de la
transmisión del sonido en diferentes medios. Sin embargo, el tratamiento matemático completo del
sonido requiere el análisis armónico, desarrollado por el matemático francés Joseph Fourier en 1822
y aplicado al sonido por el físico alemán Georg Simon Ohm.
Las variaciones de sonido denominadas “batidos”, una consecuencia de la naturaleza ondulatoria del
sonido, fueron descubiertas en torno a 1740 por el violinista italiano Giuseppe Tartini y el organista
alemán Georg Sorge. El físico alemán Ernst Chladni realizó numerosos descubrimientos sobre el
sonido a finales del siglo XVIII, sobre todo en relación con la vibración de cuerdas y varillas. Cada
instrumento musical produce una vibración característica. Las vibraciones se propagan por el aire
formando ondas sonoras que al llegar al oído nos permiten identificar el instrumento aunque no lo
veamos.
 Un diapasón genera un sonido puro, y vibra regularmente

 Un violín genera un sonido claro
 La flauta genera un sonido suave
 Un gong no vibra de forma regular como
Si el diapasón, el violín y la flauta tocan la misma nota, entonces al representar la forma de la onda de
estos tres instrumentos debemos encontrar algunas similitudes.
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Los cuatro ejemplos que se muestran representan formas de onda típicas de algunos instrumentos
comunes. Un diapasón genera un sonido puro, y vibra regularmente con una forma de onda
redondeada. Un violín genera un sonido claro y una forma de onda dentada. La flauta genera un
sonido suave y una forma de onda relativamente redondeada. El diapasón, el violín y la flauta tocan
la misma nota, por lo que la distancia entre los máximos de la onda es la misma en todas las formas
de onda. Un gong no vibra de forma regular como los primeros tres instrumentos. Su forma de onda
es dentada y aleatoria, y por lo general no se puede reconocer la nota.
ACUSTICA
Es la parte de la física que trata de los sonidos, estudiando los movimientos vibratorios transmitidos
desde una fuente vibrante (cuerda tensa, campana resonante, etc.) a la atmósfera circundante, y
que, si son lo bastante rápidos, impresionan el órgano auditivo. La acústica tuvo su mayor impulso
en el siglo XIX, gracias a Helmholtz.
Cabe distinguir la acústica teórica, que estudia la producción, propagación y efectos fisiológicos de
los sonidos, y la acústica aplicada, que se ocupa de las relaciones de esta ciencia con la música, la
grabación y la transmisión de los sonidos.
EL SONIDO- FENÓMENO FÍSICO

Cuando un punto material empieza a oscilar en el seno del aire, produce una onda que llamaremos
sonora. La onda sonora del aire consiste en una alternancia periódica de presiones en cada punto
del medio. La presión del aire en un punto cualquiera es a veces mayor y otras veces menor que la
que existía en ausencia del sonido. La presión sonora supone sólo una pequeñísima parte de la
presión normal del aire. En una conversación en voz alta la amplitud de la presión sonora es
aproximadamente una millonésima parte de la atmosférica. La presión sonora está íntimamente
ligada a la velocidad de oscilación de las partículas de aire.
El sonido se propaga en el aire. Sin embargo, puede hacerlo en otros medios materiales como un
metal o el agua. Al ser una onda de presión longitudinal no se puede transmitir en ausencia de un
medio que la soporte, es decir, no se transmite en el vacío.
La velocidad de propagación del sonido depende del medio que se propague. Así en el aire es de
unos 340 m/s, en el agua de unos 1.500 m/s y en el acero de 5.000 m/s.
El oído humano sólo puede percibir las oscilaciones comprendidas entre los 20 Hz y los 20.000 Hz.
Las ondas sonoras que quedan por encima de este rango las llamamos ultrasonidos que, sin
embargo, pueden oírlas otros animales, los perros alcanzan hasta los 30.000 Hz.
El funcionamiento del oído se basa en la resonancia. En su interior existen unas cinco mil fibras de
distinta longitud. La naturaleza ha construido estas fibras para todos los sonidos posibles.
La membrana del tímpano transmite las oscilaciones a estas fibras, de las que sólo comienzan a
oscilar las que tienen la frecuencia propia correspondiente.
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Es como la caja de un piano. Si nos acercamos a ella con una guitarra y tocamos una nota pura, el
piano responde, ya que ha comenzado a oscilar la cuerda del piano que posee la misma frecuencia
que la cuerda de la guitarra. Movimiento ondulatorio corresponde al proceso por el que se propaga
energía de un lugar a otro sin transferencia de materia el ejemplo más clásicos corresponden a una
ola o la onda de compresión de un resorte que oscila en torno a una posición de equilibrio.
Muchos otros ejemplos acerca del movimiento ondulatorio se pueden encontrar en fenómenos y
hechos de la vida diaria. En cualquier punto de la trayectoria de propagación se produce un
desplazamiento periódico, u oscilación, alrededor de una posición de equilibrio. Puede ser una
oscilación de moléculas de aire, como en el caso del sonido que viaja por la atmósfera, de moléculas
de agua (como en las olas que se forman en la superficie del mar) o de porciones de una cuerda o
un resorte. En todos estos casos, las partículas oscilan en torno a su posición de equilibrio y sólo la
energía avanza de forma continua. Estas ondas se denominan mecánicas porque la energía se
transmite a través de un medio material, sin ningún movimiento global del propio medio. Las únicas
ondas que no requieren un medio material para su propagación son las ondas electromagnéticas; en
ese caso las oscilaciones corresponden a variaciones en la intensidad de campos magnéticos y
eléctricos.
Tipos de ondas
Las ondas se clasifican según la dirección de los desplazamientos de las partículas en relación a la
dirección del movimiento de la propia onda. Si la vibración es paralela a la dirección de propagación
de la onda, la onda se denomina longitudinal. Una onda longitudinal siempre es mecánica y se debe
a las sucesivas compresiones (estados de máxima densidad y presión) y enrarecimientos (estados
de mínima densidad y presión) del medio. Las ondas sonoras son un ejemplo típico de esta forma de
movimiento ondulatorio. Otro tipo de onda es la onda transversal, en la que las vibraciones son
perpendiculares a la dirección de propagación de la onda. Las ondas transversales pueden ser
mecánicas, como las ondas que se propagan a lo largo de una cuerda tensa cuando se produce una
perturbación en uno de sus extremos, o electromagnéticas, como la luz, los rayos X o las ondas de
radio. En esos casos, las direcciones de los campos eléctrico y magnético son perpendiculares a la
dirección de propagación. Algunos movimientos ondulatorios mecánicos, como las olas superficiales
de los líquidos, son combinaciones de movimientos longitudinales y transversales, con lo que las
partículas de líquido se mueven de forma circular.
En una onda transversal, la longitud de onda es la distancia entre dos crestas o valles sucesivos. En
una onda longitudinal, corresponde a la distancia entre dos compresiones o entre dos
enrarecimientos sucesivos. La frecuencia de una onda es el número de vibraciones por segundo. La
velocidad de propagación de la onda es igual a su longitud de onda multiplicada por su frecuencia.
En el caso de una onda mecánica, su amplitud es el máximo desplazamiento de las partículas que
vibran. En una onda electromagnética, su amplitud es la intensidad máxima del campo eléctrico o del
campo magnético.
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Comportamiento de las ondas

La velocidad de una onda en la materia depende de la elasticidad y densidad del medio. En una
onda transversal a lo largo de una cuerda tensa, por ejemplo, la velocidad depende de la tensión de
la cuerda y de su densidad lineal o masa por unidad de longitud. La velocidad puede duplicarse
cuadruplicando la tensión, o reducirse a la mitad cuadruplicando la densidad lineal. La velocidad de
las ondas electromagnéticas en el vacío (entre ellas la luz) es constante y su valor es de
aproximadamente 300.000 km/s. Al atravesar un medio material esta velocidad varía sin superar
nunca su valor en el vacío.
Cuando dos ondas se encuentran en un punto, el desplazamiento resultante en ese punto es la suma
de los desplazamientos individuales producidos por cada una de las ondas. Si los desplazamientos van
en el mismo sentido, ambas ondas se refuerzan; si van en sentido opuesto, se debilitan mutuamente.
Este fenómeno se conoce como interferencia.
Cuando dos ondas de igual amplitud, longitud de onda y velocidad avanzan en sentido opuesto a
través de un medio se forman ondas estacionarias. Por ejemplo, si se ata a una pared el extremo de
una cuerda y se agita el otro extremo hacia arriba y hacia abajo, las ondas se reflejan en la pared y
vuelven en sentido inverso. Si suponemos que la reflexión es perfectamente eficiente, la onda
reflejada estará media longitud de onda retrasada con respecto a la onda inicial. Se producirá
interferencia entre ambas ondas y el desplazamiento resultante en cualquier punto y momento será
la suma de los desplazamientos correspondientes a la onda incidente y la onda reflejada. En los
puntos en los que una cresta de la onda incidente coincide con un valle de la reflejada, no existe
movimiento; estos puntos se denominan nodos.
A mitad de camino entre dos nodos, las dos ondas están en fase, es decir, las crestas coinciden con
crestas y los valles con valles; en esos puntos, la amplitud de la onda resultante es dos veces mayor
que la de la onda incidente; por tanto, la cuerda queda dividida por los nodos en secciones de una
longitud de onda. Entre los nodos (que no avanzan a través de la cuerda), la cuerda vibra
transversalmente.
Las ondas estacionarias aparecen también en las cuerdas de los instrumentos musicales. Por
ejemplo, una cuerda de violín vibra como un todo (con nodos en los extremos), por mitades (con un
nodo adicional en el centro), por tercios… Todas estas vibraciones se producen de forma simultánea;
la vibración de la cuerda como un todo produce el tono fundamental y las restantes vibraciones
generan los diferentes armónicos.
Con el propósito de abordar el estudio del movimiento ondulatorio y sus características físicas
elegiremos como símil una onda transversal, el ejemplo más gráfico que podemos adoptar es una
ola que viaja a una velocidad V conocida.
V
T = Periodo
Frecuencia f = 1 / T
La velocidad de la onda se define como:
V =  / T o bien de otro modo V=f
El término  se conoce como lambda y representa la longitud de la onda, es decir, la longitud en la

cuál la onda repite sus características.
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El término f se conoce como frecuencia de la onda y corresponde al número de veces que la onda
repite sus características.
El término T o también llamado período de la onda corresponde al tiempo transcurrido entre dos
eventos sucesivos de la onda con iguales característica.
Con los parámetros; longitud de la onda , periodo o frecuencia de la onda (T, f), y velocidad de la
onda ya es posible abordar el estudio del movimiento ondulatorio, y sus relaciones con el sonido y la
luz. Con las limitaciones que son propias de las herramientas matemáticas con que contamos en
este nivel.
ACÚSTICA
MOVIMIENTO ARMÓNICO SIMPLE
Un movimiento armónico simple está caracterizado por el movimiento de una masa que salta cuando
está sujeta a una fuerza de reconstitución elástica lineal dada por la ley de Hooke. El movimiento es
sinusoidal en tiempo y da solo una frecuencia de resonancia:
tiempo
La ecuación de un movimiento armónico simple contiene una descripción completa del movimiento, y
otros parámetros de movimiento pueden ser calculados a partir de este.
La velocidad y la aceleración está dada por:
La totalidad de energía para un oscilador puro es la suma de la energía cinética y de la energía

potencial que es constante para:
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OSCILACIONES
INTRODUCCIÓN A LAS ONDAS.
En nuestro quehacer cotidiano nos encontramos con diversos cuerpos u objetos, elementos que suelen
vibrar u oscilar como por ejemplo un péndulo, un diapasón, el balancín de un reloj, las cuerdas de
algunos instrumentos musicales como un violín, los puentes cuando pasan vehículos pesados, las
oscilaciones eléctricas de aparatos como el televisor, la radio, etc. A nivel atómico los átomos vibran
dentro de una molécula.
En general podemos decir que cuando un sistema se perturba y este pierde su posición de equilibrio
estable se produce oscilaciones y la característica de ella es que resulta ser periódica , por ejemplo el
análisis del movimiento armónico simple (M.A.S.) el cual se produce debido a una fuerza del tipo
restauradora cuya ecuación de movimiento es de la forma x(t) = A cos( wt + ) También en los cursos
de mecánicas se estudian las oscilaciones amortiguadas, oscilaciones forzadas y las oscilaciones
amortiguadas forzadas.
El movimiento oscilatorio, las vibraciones, están ligadas al movimiento ondulatorio, así por ejemplo
tenemos que las ondas sonoras se pueden producir por el proceso de vibración de las cuerdas de un
violín, o por las cuerdas vocales cuando hablamos. En ambos casos el sistema que vibra provoca
oscilaciones en las moléculas de aire vecinas y estas vibraciones son las que se propagan a través de
un medio como el aire o del agua o a través de un cuerpo sólido
MOVIMIENTO ONDULATORIO
Una onda consiste en oscilaciones que se mueven sin portar materia con ellas. Las ondas implican
transporte de energía pura mediante la deformación o cambio de las propiedades del medio.
Este transporte de energía se realiza sin que haya desplazamiento de materia de un lugar a otro, en
forma permanente.
Hay algunas ondas que se propagan en medios materiales deformables - como el sonido, las ondas
sísmicas, las olas del mar, las ondas ultra sonoras. Estas corresponden a vibraciones mecánicas de
un medio material.
¿Cómo viajan las ondas a través de la materia?
¿Qué es lo que les permite abandonar unas partículas y acceder a otras para continuar su viaje?
¿Cuál es la causa de la transmisión de energía?
Hay algunas ondas que se propagan en medios materiales deformables - como el sonido, las ondas
sísmicas, las olas del mar, las ondas ultra sonoras estas corresponden a vibraciones mecánicas de un
medio material, estas se le conocen como ONDAS MECANICAS
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Las ondas mecánicas no viajan por todos los materiales con la misma facilidad: Hay sustancias que
rápidamente absorben la energía ondulatoria que llega hasta ellas atenuándola y extinguiéndola. La
propiedad fundamental de los sistemas materiales que interviene en la transmisión y propagación de
ondas mecánicas por su seno es la elasticidad.
Cuando un medio es elástico este tiende a recuperar su forma original al ser sometido a una
perturbación. ¿se recuerda de haber trabajado con un resorte elástico?. Cuando estiramos o
comprimimos un resorte aparece una fuerza recuperadora que tiende a devolverle su estado natural. Al
dejar libre el resorte esta fuerza lo devuelve, efectivamente, a su largo original, pero la inercia impide
que se detenga y entonces el resorte oscila. Algo similar sucede con una cuerda de una guitarra. Las
fuerzas recuperadoras producen oscilaciones en los medios elásticos. Las oscilaciones cesan con el
tiempo debido a la disipación de energía en forma de calor por la acción del rozamiento y debido
también a la transmisión de parte de esa energía oscilatoria al exterior: el sonido producido por esas
oscilaciones se debe precisamente a la transmisión de parte de esa energía al aire.
En el lugar en que nos desenvolvemos, los seres vivientes obtienen información del medio. Así por
ejemplo el ser humano se comunica emitiendo sonidos con sus cuerdas vocales y los capta con sus
oídos, detecta la radiación térmica con su piel, puede ver con sus ojos.
Diferentes animales han desarrollado diferentes sentidos para cubrir sus necesidades específicas, lo
que hace conveniente tener un conocimiento de las características físicas de las diferentes clases de
ondas que tenemos en el medio-ambiente.
La interacción de esta perturbación con diferentes tipos de objetos, provoca una alteración en la
propagación de la onda y origina los diferentes fenómenos ondulatorios.
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Para describir una onda se habla de:
a.- Longitud de onda (  ) que es igual a la distancia entre dos puntos consecutivos cualquiera de una
onda.
b.- Frecuencia ( f ) que es el número de crestas que pasan por un punto dado en la unidad de tiempo.
c.-. Amplitud ( A ) que es la máxima altura de una cresta o la máxima profundidad de un valle.
d.- Período, T, que es el recíproco de la frecuencia.
cresta
valle
y

A x
Tipos de ondas
Junto a una primera clasificación de las ondas en mecánicas y electromagnéticas, es posible distinguir
diferentes tipos de ondas atendiendo a criterios distintos.
En relación con su ámbito de propagación las ondas pueden clasificarse en:
Monodimensionales: Son aquellas que, como las ondas en los resortes o en las cuerdas, se
propagan a lo largo de una sola dirección del espacio.
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Bidimensionales: Se propagan en cualquiera de las direcciones de un plano de una superficie. Se

denominan también ondas superficiales y a este grupo pertenecen las ondas que se producen en la
superficie de un lago cuando se deja caer una piedra sobre él.
Tridimensionales: Son aquellas que se propagan en todas las direcciones (espacio ó 3D).
Atendiendo a la periodicidad de la perturbación local que las origina, las ondas se clasifican en:
Periódicas: Corresponden a la propagación de perturbaciones de características periódicas, como

vibraciones u oscilaciones que suponen variaciones repetitivas de alguna propiedad. Así, en una
cuerda unida por uno de sus extremos a un vibrador se propagará una onda periódica.
No periódicas: La perturbación que las origina se da aisladamente y en el caso de que se repita, las
perturbaciones sucesivas tienen características diferentes. Las ondas aisladas, como en el caso de las
fichas de dominó, se denominan también pulsos.
De acuerdo a la dirección de propagación de la onda y la dirección de la perturbación o

deformación del medio, suele clasificarse las ondas en dos tipos:
a) Longitudinales: El movimiento local del medio alcanzado por la perturbación se efectúa en la

dirección de avance de la onda. Un resorte que se comprime da lugar a una onda longitudinal.
compresión
Las espiras cerca del extremo izquierdo se comprimen para formar una condensación. Cuando se
suprime la fuerza de distorsión, un pulso de condensación se propaga a lo largo de la longitud del
resorte. Ninguna parte del resorte se desplaza demasiado respecto de su posición del equilibrio, pero
el pulso continúa su viaje a lo largo de aquél. Una onda de este tipo se llama onda longitudinal ya que
las partículas del resorte se desplazan a lo largo de la dirección misma en la que viaja la perturbación.
En una onda longitudinal la vibración de las partículas individuales es paralela a la dirección de

propagación de la onda.
b) Transversales: La perturbación del medio se lleva a cabo en dirección perpendicular a la de

propagación. En las ondas producidas en la superficie del agua las partículas vibran de arriba a abajo y
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viceversa, mientras que el movimiento ondulatorio progresa en el plano perpendicular. Lo mismo

sucede en el caso de una cuerda; cada punto vibra en vertical, pero la perturbación avanza según la
dirección de la línea horizontal. Ambas son ondas transversales.
Como una cresta de la onda se mueve en apariencia una distancia de una longitud de onda  en un
período, la velocidad (v) de la onda ( que es distinta a la velocidad de una partícula del medio) es igual
al producto entre la frecuencia y la longitud de la onda.
La velocidad de la onda depende de las propiedades del medio en el que viaja y corresponde a
la velocidad con que la cresta( o valle) se mueve en apariencia.
La ecuación que relaciona v ,  y f es V =  f
La velocidad de la onda depende de las propiedades del medio en el que viaja. y corresponde a la
velocidad con que la cresta( o valle) se mueve en apariencia
Así por ejemplo la velocidad de propagación ( v) de una onda o pulso en una cuerda depende de la
tensión T de la cuerda y de su masa por unidad de longitud (  )., es decir de la densidad lineal.
Se puede demostrar que la velocidad con que se propaga una onda en una cuerda viene dada por:
T m
v con  
 L
De acuerdo a la dirección de propagación de la onda y la dirección de la perturbación o
deformación del medio, suele clasificarse las ondas en dos tipos:
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• ONDAS LONGITUDINALES
• ONDAS TRANSVERSALES
a) ONDAS LONGITUDINALES: son aquellas en que la deformación se produce en la dirección de

propagación de la onda. Este caso, es el de las ondas sonoras y las ondas de choque producidas
en las explosiones. Una onda longitudinal puede crearse en un resorte largo, comprimiendo
algunos anillos al inicio del resorte para luego soltarlo. Una serie de expansiones( valles) y
compresiones (crestas) se propagan a lo largo del resorte.
compresión
b) ONDAS TRANSVERSALES: la deformación se produce en dirección perpendicular a la de

propagación de la onda, como por ejemplo las que se propagan en una cuerda tensa cuando se
hace oscilar un extremo o bien las que se propagan en la superficie del agua
El tratamiento matemático es el mismo para ambos tipos de onda y se diferencian o reconocen sólo
por el efecto de polarización.
ONDAS ARMONICAS
 V
A
X
x1 x2
Se puede producir un tren de onda sinusoidal que se propaga por una cuerda, la cual recibe el
nombre de onda armónica.
Cuando la onda se propaga por la cuerda, se puede observar que cada punto de la cuerda se mueve
hacia arriba y hacia abajo realizando un movimiento armónico simple. La velocidad de la onda como ya
se había dicho es v=  f.
La velocidad de propagación de la onda está determinada por las propiedades del medio, la longitud
de la onda queda determinada por la frecuencia del foco o de la fuente de la onda ( =v/f) .
La función seno que describe el desplazamiento indicado en la figura anterior es :

Y (x) = A sen kx
Donde A corresponde a la amplitud y la constante k, que está relacionado con la longitud de onda se le
conoce como “ número de onda “ .
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En la figura se observa que x2  x1   , además el argumento de la función seno varía en 2,

entonces se tiene que :
2
kx2  k ( x1   )  kx1  2 ; k = 2 es decir k

2
Y (x) = A sen ( x)

Para describir una onda que se mueve hacia la derecha con velocidad v, el término x se puede
sustituir por x – vt, de este modo la “función de onda “ en este trayecto se puede escribir como:
** Y( x,t) = A sen k ( x - vt) o bien
y = A sen (k x -  t) Función de onda armónica
2 1
ya que k v =  f  2  
 T
Otra forma que puede tomar la ecuación ** sería:
 x t 
Y( x,t) = A sen 2   
  T 
Para el caso en que y es diferente de cero en t = 0 , entonces la ecuación ** tiene una constante de
fase  ( similar al del M.A.S.)
Si la onda viajara hacia la izquierda la ecuación ** sería de la forma:

Y( x,t) = A sen k ( x + vt)
SUPERPOSICIÓN DE ONDAS
En la naturaleza existen bastantes fenómenos ondulatorios los cuales no pueden describirse mediante
un solo pulso en movimiento, entonces es necesario analizar formas de ondas complejos en función de
ondas viajeras y para ello se puede utilizar el “principio de superposición: Si dos o más ondas viajeras
se mueven a través de un medio, las función de onda resultante en cualquier punto es la suma
algebraica de las funciones de ondas individuales “
Se les conoce como ondas lineales a las que obedecen a este principio, y en general tienen amplitud
pequeña. Y una consecuencia interesante de este principio es que dos ondas viajeras pueden pasar
una a través de otra sin alterarse o destruirse. Ejemplo que pueden citarse son: dos pequeños objetos
que se dejen caer en una vasija de grandes dimensiones y que contiene agua; dos ondas sonoras que
se mueven en el aire que provengan de dos fuentes diferentes, dos pulsos en direcciones opuestas
que viajen sobre una cuerda tensa alargada
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( a) ( b)
(c)
En la figura (a) se muestra una cuerda por la que viajan dos pulsos en sentido contrario, en la (b) se
muestra cuando la amplitud de la onda corresponde a la suma de las dos ondas primitivas, en la figura
(c) se muestra cuando ya se han dejado de interaccionarse y siguen su camino sin haberse alterado.
Un caso particular de gran interés es el de las ondas estacionarias que se producen al sumar dos
ondas de la misma amplitud y frecuencia que se propagan en sentidos opuestos. La situación
experimental se logra haciendo vibrar la cuerda con tensión variable desde un extremo manteniendo fijo el
otro extremo, entonces la onda se refleja sucesivamente produciendo una onda estacionaria, con nodos y
antinodos, para ciertas tensiones.
antinodo nodo
Los puntos de interferencia destructiva reciben el nombre de nodos, y los de interferencia constructiva
antinodo, los cuales permanecerán fijos al igual que el resto de los demás puntos.
En el caso de una cuerda con sus dos extremos fijos, el largo L de la cuerda sólo puede contener un
número n entero ( n= 1,2,3,....) de semi-longitudes de onda (/2).
En la figura , el largo de la cuerda será
L= 2( /2)
En general se tendrá que las longitudes de onda posibles son:
L = n( n /2)
donde n = 1,2,3....
( ANTINODOS)
v n v
y las frecuencias correspondientes vienen dadas por: fn  
n 2 
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Las ondas no pueden tener una frecuencia arbitraria sino que sólo pueden tomar un determinado
número de valores discretos ya que las ondas estacionarias posibles no han de producir ninguna
perturbación en los extremos, por lo que las posibles formas de vibración de la cuerda se muestran en
las figuras a) , b) y c). La figura a) muestra la onda de la fundamental, la b) y la c) corresponde a
sobretonos
(a)  1 = 2L Fundamental o primer armónico
2 = L Segundo armónico o primer sobretono

(b)
 3 = 2L/3 Tercer armónico o segundo sobretono

(c)
EL SONIDO
El sonido es el fenómeno físico que estimula el sentido del oído. Un cuerpo solo puede emitir un sonido
cuando vibra. Las vibraciones son transmitidas mediante el aire en el tímpano, que vibra y comunica
estas vibraciones a través de un conjunto de pequeños huesos en las ramificaciones del nervio
auditivo.
El sonido se transmite en cualquier otro material, sea gas, líquido o sólido, pero no se puede propagar
en el vacío.
La velocidad con que se propaga depende del material que sirve como medio de transporte. Cualquier
alteración de las propiedades del material, como su temperatura, densidad, etc., hace variar la
velocidad de propagación.
La velocidad del sonido en el aire seco a 0°C es de 331 m/s (medición de la Academia de Ciencias de
París en 1882); por cada elevación de un grado de temperatura, la velocidad del sonido en el aire
aumenta en 0,62 m/s.
En el agua de mar a 8°C la velocidad del sonido es de 1435 m/s, y en los sólidos la velocidad es del
orden de los Km./s. Por ejemplo la velocidad en el acero es de 5 Km./s.
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Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, se puede describir con tres características físicas: la
frecuencia, la amplitud y la forma de onda (o composición armónica). Vamos a ver estas
características.
La Frecuencia
La frecuencia es el número de oscilaciones que una onda efectúa en un determinado intervalo de

tiempo. El número de ciclos por segundo se llama hertz (Hz), y es la unidad con la cual se mide la
frecuencia.
Cuanto más grande es la frecuencia, más alto es el tono de una nota musical. El sonido es más
agudo.
Frecuencia: 4 Hz
La imagen de arriba corresponde a una onda de f= 4Hz.
Los humanos somos sensibles a las vibraciones con frecuencia comprendida entre 16 Hz y 20.000 Hz.
Por debajo de 16 Hz se llaman infrasonidos y por encima, ultrasonidos. El margen auditivo de las
personas varia según la edad y otros factores. Los animales tienen un margen auditivo diferente, así,
es muy conocido el hecho que los perros pueden sentir frecuencias mucho más altas, dentro del
margen de los ultrasonidos.
La Amplitud
• La amplitud es el grado de movimiento de las moléculas de aire en una onda. Esta

corresponde, en términos musicales, a aquello que llamamos intensidad.
intensidad
• Cuanto más grande es la amplitud de la onda, más intensamente golpean las moléculas en el
tímpano y más fuerte es el sonido percibido.
• La amplitud mínima para que un sonido sea percibido por una persona se llama linde de
audición.
• Cuando la amplitud aumenta, llega un momento en que produce molestias en el tímpano, a

eso se le llama linde del dolor.
LA FORMA DE LA ONDA
• La forma de onda es la característica que permitirá distinguir una nota de la misma frecuencia
e intensidad producida por instrumentos diferentes.
16
• La forma de onda viene determinada por los armónicos.
• Los armónicos son una serie de vibraciones subsidiarias que acompañan a una vibración
primaria o fundamental del movimiento ondulatorio (especialmente en los instrumentos
musicales).
Los armónicos contribuyen a la percepción auditiva de la calidad de sonido o timbre. Para entender
mejor esto, podéis ver unos ejemplos de sonidos con forma de onda diferente. Las últimas
corresponden a instrumentos musicales y lo que nos indica es su timbre
Oscilación libre
En el caso en que un sistema reciba una única fuerza y oscile libremente hasta detenerse por causa de
la amortiguación, recibe el nombre de oscilación libre. Éste es por ejemplo el caso cuando pulsamos la
cuerda de una guitarra.
FIGURA 01: Oscilación libre. La envolvente dinámica muestra fases de ataque y caída
17
Oscilación amortiguada
Si en el caso de una oscilación libre nada perturbara al sistema en oscilación, éste seguiría vibrando
indefinidamente. En la naturaleza existe lo que se conoce como fuerza de fricción (o rozamiento), que
es el producto del choque de las partículas (moléculas) y la consecuente transformación de
determinadas cantidades de energía en calor. Ello resta cada vez más energía al movimiento (el
sistema oscilando), produciendo finalmente que el movimiento se detenga. Esto es lo que se conoce
como oscilación amortiguada.
FIGURA 02: Oscilación amortiguada
En la oscilación amortiguada la amplitud de la misma varía en el tiempo (según una curva

exponencial), haciéndose cada vez más pequeña hasta llegar a cero. Es decir, el sistema (la partícula,
el péndulo, la cuerda de la guitarra) se detiene finalmente en su posición de reposo.
La representación matemática es , donde es el coeficiente de

amortiguación. Notemos que la amplitud es también una función del tiempo (es decir, varía
con el tiempo), mientras que a y son constantes que dependen de las condiciones de inicio del
movimiento.
No obstante, la frecuencia de oscilación del sistema (que depende de propiedades intrínsecas del
sistema, es decir, es característica del sistema) no varía (se mantiene constante) a lo largo de todo el
proceso. (Salvo que se estuviera ante una amortiguación muy grande.)
18
Oscilación autosostenida
Si logramos continuar introduciendo energía al sistema, reponiendo la que se pierde debido a la

amortiguación, logramos lo que se llama una oscilación autosostenida. Éste es por ejemplo el caso
cuando en un violín frotamos la cuerda con el arco, o cuando soplamos sostenidamente una flauta.
FIGURA 03: Oscilación autosostenida. La envolvente dinámica presenta una fase casi estacionaria
(FCE), además de las fases de ataque y caída
La acción del arco sobre la cuerda repone la energía perdida debido a la amortiguación, logrando una
fase (o estado) casi estacionaria. Preferimos llamarla fase casi estacionaria -y no estado estacionario,
como suele encontrarse en alguna literatura- debido a que, en condiciones prácticas, resulta
sumamente difícil que la energía que se introduce al sistema sea exactamente igual a la que se pierde
producto de la amortiguación. En consecuencia, la amplitud durante la fase casi estacionaria no es en
rigor constante, sino que sufre pequeñas variaciones, cuya magnitud dependerá de nuestra habilidad
para compensar la energía perdida.
Si la energía que se repone al sistema en oscilación es menor a la que se pierde producto de la fricción
obtenemos una oscilación con amortiguación menor, cuyas características dependen de la relación
existente entre la energía perdida y la que se continúa introduciendo. También en este caso el sistema
termina por detenerse, aunque demore más tiempo. (En música lo llamaríamos decrescendo.)
Por el contrario, si la energía que introducimos al sistema es mayor que la que se pierde por la acción
de la fricción, la amplitud de la oscilación crece en dependencia de la relación existente entre la
energía perdida y la que se continúa introduciendo. (En música lo llamaríamos crescendo.)
Oscilación forzada
Las oscilaciones forzadas resultan de aplicar una fuerza periódica y de magnitud constante (llamada
generador G) sobre un sistema oscilador (llamado resonador R). En esos casos puede hacerse que el
sistema oscile en la frecuencia del generador (ƒg), y no en su frecuencia natural (ƒr). Es decir, la
frecuencia de oscilación del sistema será igual a la frecuencia de la fuerza que se le aplica. Esto es lo
que sucede por ejemplo en la guitarra, cuando encontramos que hay cuerdas que no pulsamos pero
que vibran "por simpatía".
Debe tenerse en cuenta que no siempre que se aplica una fuerza periódica sobre un sistema se
produce una oscilación forzada. La generación de una oscilación forzada dependerá de las
características de amortiguación del sistema generador y de las del resonador, en particular su
relación.
Resonancia
Si, en el caso de una oscilación forzada, la frecuencia del generador (ƒg) coincide con la frecuencia
natural del resonador (ƒr), se dice que el sistema está en resonancia.
La amplitud de oscilación del sistema resonador R depende de la magnitud de la fuerza periódica que
le aplique el generador G, pero también de la relación existente entre ƒg y ƒr.
19
Cuanto mayor sea la diferencia ente la frecuencia del generador y la frecuencia del resonador, menor
será la amplitud de oscilación del sistema resonador (si se mantiene invariable la magnitud de la fuerza
periódica que aplica el generador). O, lo que es lo mismo, cuanto mayor sea la diferencia entre las
frecuencias del generador y el resonador, mayor cantidad de energía se requerirá para generar una
determinada amplitud en la oscilación forzada (en el resonador).
Por el contrario, en el caso en que la frecuencia del generador y la del resonador coincidieran
(resonancia), una fuerza de pequeña magnitud aplicada por el generador G puede lograr grandes
amplitudes de oscilación del sistema resonador R. La Figura 04 muestra la amplitud de oscilación del
sistema resonador, para una magnitud constante de la fuerza periódica aplicada y en función de la
relación entre la frecuencia del generador ƒg y la frecuencia del resonador ƒr.
FIGURA 04: Curva de resonancia a = f (t)

ƒg/ƒr = 1 => Resonancia
En un caso extremo el sistema resonador puede llegar a romperse. Esto es lo que ocurre cuando un
cantante rompe una copa de cristal emitiendo un sonido con la voz. La ruptura de la copa no ocurre
solamente debido a la intensidad del sonido emitido, sino fundamentalmente debido a que el cantante
emite un sonido que contiene una frecuencia igual a la frecuencia natural de la copa de cristal,
haciéndola entrar en resonancia. Si las frecuencias no coincidieran, el cantante debería generar
intensidades mucho mayores, y aún así sería dudoso que lograra romper la copa.
El caso de resonancia es importante en el estudio de los instrumentos musicales, dado que muchos de
ellos tienen lo que se conoce como resonador, como por ejemplo la caja en la guitarra. Las frecuencias
propias del sistema resonador (caja de la guitarra) conforman lo que se denomina la curva de
respuesta del resonador. Los parciales cuyas frecuencias caigan dentro de las zonas de resonancia de
la caja de la guitarra serán favorecidos frente a los que no, de manera que el resonador altera el timbre
de un sonido.
20
UNIDAD 3.-
CUERPOS Y FUENTES SONORAS
PROPAGACIÓN DEL SONIDO
Una oscilación que se propaga en un medio (con velocidad finita) recibe el nombre de onda.
Dependiendo de la relación que exista entre el sentido de la oscilación y el de la propagación,
hablamos de ondas longitudinales, transversales, de torsión, etc. En el aire el sonido se propaga en
forma de ondas longitudinales, es decir, el sentido de la oscilación coincide con el de la propagación de
la onda.
Medio
Podemos definir a un medio como un conjunto de osciladores capaces de entrar en vibración por la
acción de una fuerza.
Cuando hablemos de un medio, y a no ser que se indique específicamente otra cosa, nos estaremos
refiriendo al aire. Esto se debe nuevamente a razones prácticas, en la medida en que el aire es el
medio más usual en el que se realiza la propagación del sonido en los actos comunicativos por medio
de sistemas acústicos entre seres humanos, ya sea mediante el habla o la música.
Para que una onda sonora se propague en un medio, éste debe cumplir como mínimo tres condiciones
fundamentales: ser elástico, tener masa e inercia.
Las ondas sonoras no se propagan en el vacío, pero hay otras ondas, como las electromagnéticas, que
sí lo hacen.
El aire en tanto medio posee además otras características relevantes para la propagación del sonido:
 la propagación es lineal, que quiere decir que diferentes ondas sonoras (sonidos) pueden
propagarse por el mismo espacio al mismo tiempo sin afectarse mutuamente.
 es un medio no dispersivo, por lo que las ondas se propagan a la misma velocidad
independientemente de su frecuencia o amplitud.
 es también un medio homogéneo, de manera que el sonido se propaga esféricamente, es
decir, en todas las direcciones, generando lo que se denomina un campo sonoro.
Propagación
Como ya mencionáramos, un cuerpo en oscilación pone en movimiento a las moléculas de aire (del
medio) que lo rodean. Éstas, a su vez, transmiten ese movimiento a las moléculas vecinas y así
sucesivamente. Cada molécula de aire entra en oscilación en torno a su punto de reposo. Es decir, el
desplazamiento que sufre cada molécula es pequeño. Pero el movimiento se propaga a través del
medio.
Entre la fuente sonora (el cuerpo en oscilación) y el receptor (el ser humano) tenemos entonces una
transmisión de energía pero no un traslado de materia. No son las moléculas de aire que rodean al
cuerpo en oscilación las que hacen entrar en movimiento al tímpano, sino las que están junto al mismo,
que fueron puestas en movimiento a medida que la onda se fue propagando en el medio.
El (pequeño) desplazamiento (oscilatorio) que sufren las distintas moléculas de aire genera zonas en
las que hay una mayor concentración de moléculas (mayor densidad), zonas de condensación, y zonas
en las que hay una menor concentración de moléculas (menor densidad), zonas de rarefacción. Esas
zonas de mayor o menor densidad generan una variación alterna en la presión estática del aire (la
presión del aire en ausencia de sonido). Es lo que se conoce como presión sonora. Ver Figura 01.
21
FIGURA 01: La distancia entre las barras representa las zonas de mayor o menor presión sonora
Si el cuerpo que genera la oscilación realiza un movimiento armónico simple, las variaciones de la
presión en al aire pueden representarse por medio de una onda sinusoidal. Por el contrario, si el
cuerpo realiza un movimiento complejo, las variaciones de presión sonora deberán representarse por
medio de una forma de onda igual a la resultante de la proyección en el tiempo del movimiento del
cuerpo. Ver Figura 02.
FIGURA 02: Variaciones de presión en el aire (condensación y rarefacción) en el caso de un

movimiento armónico simple.
Los puntos representan las moléculas de aire.
22
Como dijimos, en el aire el sonido se propaga esféricamente, es decir en todas direcciones. Podemos
imaginarnos al sonido propagándose como una esfera cuyo centro es la fuente sonora y que se va
haciendo cada vez más grande. O, lo que es lo mismo, que va aumentando cada vez su radio. Por
razones de comodidad, para estudiar el sonido podremos hacerlo desde uno de esos dos puntos de
vista, a veces como una esfera creciendo, o como un radio (eventualmente todos los radios) de la
misma (rayos).
Imaginemos entonces una cadena de partículas (moléculas) entre la fuente sonora y el receptor (un
rayo). Entre el instante en que la fuente sonora pone en movimiento a la partícula más cercana y el
instante en que la primer partícula transmite su movimiento a la segunda transcurre un tiempo
determinado. Es decir, cuando la primer partícula entra en movimiento, la tercera -por ejemplo- aún
está en su posición de reposo. Recordemos también que las partículas de aire sólo oscilan en torno a
su posición de reposo.
Podemos decir entonces que cada partícula se encontrará en una situación distinta del movimiento
oscilatorio. Es decir, cada partícula tendrá una situación de fase (ángulo de fase) distinta. En algún
lugar de la cadena encontraremos una partícula cuya situación de fase coincide con la de la primera,
aunque la primer partícula estará comenzando su segundo ciclo oscilatorio, mientras que la otra recién
estará comenzando su primer ciclo.
La distancia que existe entre dos partículas consecutivas en igual situación de fase se llama longitud
de onda ( ). También podemos definir la longitud de onda como la distancia que recorre una onda en
un período de tiempo T. La longitud de onda está relacionada con la frecuencia f (inversa del período T)
por medio de la velocidad de propagación del sonido (c), de manera que c = · f. Las ondas sonoras
tienen longitudes de onda de entre 2 cm y 20 m aproximadamente.
No debemos confundir la velocidad de propagación de la onda con la velocidad de desplazamiento de

las partículas. Éstas realizan un movimiento oscilatorio muy rápido, cuya velocidad es distinta a la
velocidad de propagación de la onda.
La velocidad de propagación de la onda sonora (velocidad del sonido) depende de las características
del medio en el que se realiza dicha propagación y no de las características de la onda o de la fuerza
que la genera. En el caso de un gas (como el aire) es directamente proporcional a su temperatura
específica y a su presión estática e inversamente proporcional a su densidad. Dado que si varía la
presión, varía también la densidad del gas, la velocidad de propagación permanece constante ante los
cambios de presión o densidad del medio.
Pero la velocidad del sonido sí varía ante los cambios de temperatura del aire (medio). Cuanto mayor
es la temperatura del aire mayor es la velocidad de propagación. La velocidad del sonido en el aire
aumenta 0,6 m/s por cada 1º C de aumento en la temperatura.
La velocidad del sonido en el aire es de aproximadamente 344 m/s a 20º C de temperatura, lo que
equivale a unos 1.200 km/h (1.238,4 km/h, para ser precisos). Es decir que necesita unos 3 s para
recorrer 1 km. (Como posible referencia recordemos que la velocidad de la luz es de 300.000 km/s.)
El sonido se propaga a diferentes velocidades en medios de distinta densidad. En general, se propaga

a mayor velocidad en líquidos y sólidos que en gases (como el aire). La velocidad de propagación del
sonido es, por ejemplo, de unos 1.440 m/s en el agua y de unos 5.000 m/s en el acero.
Ondas estacionarias
Hasta ahora hemos hablado de ondas propagándose en un medio, es decir ondas viajeras.
Las ondas estacionarias son el resultado de la interferencia de dos ondas viajeras iguales
propagándose en direcciones contrarias. Por ejemplo, una onda que llega perpendicularmente a una
pared y se refleja sobre sí misma.
23
La característica de las ondas estacionarias es que se generan puntos (eventualmente líneas o planos)
en los cuales la amplitud de oscilación es siempre cero (nodos) y otros en los que es siempre máxima
(antinodos o vientres). La distancia entre dos nodos será la mitad de la longitud de onda de la onda
estacionaria ( / 2).
Dada una frecuencia que genera una onda estacionaria, los múltiplos de dicha frecuencia (es decir los
armónicos) también producirán ondas estacionarias. El orden del armónico determinará la cantidad de
nodos que se producen. Por ejemplo, el primer armónico generará un nodo, el segundo dos y así
sucesivamente.
Las ondas estacionarias son relevantes en el funcionamiento de los instrumentos musicales (las
cuerdas, las columnas de aire encerradas en un tubo), pero también en las resonancias modales (los
modos de resonancia) de las habitaciones.
PULSACIONES
La superposición de ondas de frecuencias ƒ1 y ƒ2 muy cercanas entre sí produce un fenómeno

particular denominado pulsación (o batido).
En esos casos nuestro sistema auditivo no es capaz de percibir separadamente las dos frecuencias
presentes, sino que se percibe una frecuencia única promedio (ƒ1 + ƒ2) / 2, pero que cambia en
amplitud a una frecuencia de ƒ2 - ƒ1 .
Es decir, si superponemos dos ondas senoidales de 300 Hz y 304 Hz, nuestro sistema auditivo
percibirá un único sonido cuya altura corresponde a una onda de 302 Hz y cuya amplitud varía con una
frecuencia de 4 Hz (es decir, cuatro veces por segundo).
FIGURA 01: Pulsaciones producida por la superposición de dos ondas de frecuencias muy cercanas
Las pulsaciones se perciben para diferencias en las frecuencias de hasta aproximadamente 15-20 Hz.
Diferencias mayores de 15-20 Hz le dan al sonido percibido un carácter áspero, mientras que si la
diferencia aumenta comienzan nuevamente a percibirse las dos ondas simultánea y separadamente.
24
TIMBRE
El timbre es el atributo que nos permite diferenciar dos sonidos con igual sonoridad, altura y duración.
Como se ve, el timbre se define por lo que NO es.
En todo caso, se podría afirmar que el timbre es una característica propia de cada sonido, de alguna
manera identificatoria de la fuente sonora que lo produce.
Hay diferentes grados de generalización en la consideración del timbre de una fuente sonora.
 aquello que diferencia elementos de diferentes clases (por ejemplo, una guitarra de una flauta);
 aquello que diferencia elementos de una misma clase (por ejemplo, dos guitarras);
 aquello que diferencia las distintas posibilidades dentro de un único elemento (por ejemplo,
diferentes posibilidades sonoras -tímbricas- en una misma guitarra);
 aquello que caracteriza las diferencias producidas por la variación temporal de un sonido (el
sonido como fenómeno dinámico, que varía en el tiempo).
Los principales factores que influyen en la determinación del timbre son:
 la envolvente espectral, es decir, la intensidad relativa de los parciales;

 la envolvente dinámica, en particular la conjunción de las envolventes dinámicas de cada uno
de los parciales;
 los transitorios, que son parciales de muy corta duración que se generan en el ataque, pero
también en la caída de un sonido. Ello hace que todos los sonidos tengan siempre una
componente de ruido.
El timbre es un fenómeno dinámico, quiere decir que varía en el tiempo. Esto se debe a la evolución de
las envolventes dinámicas de cada uno de los parciales que hace que la envolvente espectral (es decir,
la intensidad relativa de los parciales) sea distinta en cada momento.
La envolvente tímbrica es la superficie que generan las envolventes dinámicas de todos los parciales
que componen ese sonido.
FIGURA 01: Análisis espectral del sonido de "madera" en los tambores
25
FIGURA 02: Otro análisis espectral del sonido de "madera" en los tambores
FIGURA 03: Análisis espectral de un sonido simple (seno) estacionario
26
UNIDAD 4.-
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
INTRODUCCIÓN
INSTRUMENTOS MUSICALES
Podemos definir un instrumento como cualquier objeto que es utilizado para algún fin por el ser
humano. La clave de esta definición radica en que la propiedad del instrumento no es una
característica propia del objeto sino que es brindada por el ser humano al conferirle un uso funcional.
(En rigor, podríamos extender esta definición a cualquier especie animal.)
Si la música es el arte de organizar sonido (con el fin de expresar algo), podemos concluir que un
instrumento musical es cualquier objeto que sea utilizado por el ser humano para producir sonidos en
el marco de una creación musical. Es decir, potencialmente cualquier objeto es un instrumento musical.
Estudiar la física de los instrumentos musicales equivaldría entonces al estudio de las propiedades
acústicas de todos los objetos, lo que no es una ayuda en la delimitación del objeto de estudio. En
consecuencia, trataremos de estudiar las propiedades físicas (acústicas) de algunos objetos que han
sido construidos (o utilizados) más frecuentemente como instrumentos musicales.
1. Sistema
Un instrumento musical es un sistema. Un sistema está compuesto por una estructura (las partes que
lo integran) y un principio de organización, que es lo que brinda identidad al sistema.
En el caso de los instrumentos musicales el sistema está compuesto al menos por un oscilador.
Muchos instrumentos musicales disponen también de un resonador. En este caso, puede ser
interesante estudiar la forma en que están acoplados oscilador y resonador. Finalmente es importante
identificar la fuerza que excita el oscilador y, particularmente, la forma en que se lo excita.
Por ejemplo, en un instrumento de cuerdas, la cuerda es el oscilador. La caja de resonancia es el

resonador. Mientras que la forma en que se aplica la fuerza depende del instrumento: el dedo (o
plectro) en la guitarra, un martillo en el piano, un arco en el violín, el viento en el caso del arpa eólica.
SI lo importante de un instrumento musical es que puede producir un sonido entonces el estudio desde
el punto de vista acústico de un instrumento musical debe centrarse en la forma en que se produce
dicho sonido. Y más ampliamente en la influencia (incidencia) de cada una de las componentes del
sistema (oscilador, eventual resonador y forma de excitación) sobre los parámetros del sonido, estos
son: frecuencia fundamental (en caso de haberla - en general nos interesará saber cuál es la serie de
parciales que se produce y a partir de qué parámetros de genera cada una de las frecuencias que la
componen), intensidad, duración, timbre, (forma de onda).
No podemos esperar que haya una única correspondencia entre una parte del sistema y uno de los
parámetros del sonido. En general vamos a determinar que las distintas componentes del sistema
"instrumento musical" van a estar ejerciendo influencia sobre más de uno de los parámetros del sonido.
En la medida en que el músico intérprete tiene por función la producción de sonidos con su
instrumentos musical, es importante la reflexión acerca del funcionamiento de su instrumento a efectos
de conocer cómo controlar los distintos parámetros del sonido que producirá en el transcurso de una
interpretación.
27
2. Principios
Si bien por nuestra definición cualquier objeto es potencialmente un instrumento musical y como tal
debería ser estudiado si, en determinadas circunstancias, es utilizado como instrumento musical en el
contexto de una composición musical, vamos ahora a concentrarnos en el estudio de ciertos principios
de funcionamiento acústico en los que se basa un conjunto importante de los instrumentos musicales
más usados dentro de nuestra cultura.
Este estudio, más su aplicación final a un caso concreto, pretende dar pistas sobre un método posible
para el estudio de los instrumentos musicales desde un punto de vista acústico.
3. Osciladores
En primer lugar debemos estudiar los modos de oscilación de:
 cuerdas
 columnas de aire
 lengüetas
 membranas y placas
 barras
3.1 Cuerdas
La cuerda es un objeto cuyo largo es mucho mayor que su ancho (de manera que podemos
considerarlo casi como unidimensional). La cuerda fija en dos extremos genera series de parciales
armónicas. La onda más usada desde el punto de vista musical es la transversal.
La frecuencia (fundamental) que produce una onda es directamente proporcional a la tensión a la que
está sometida e inversamente proporcional al largo y a la densidad lineal de la misma. El timbre (forma
de onda resultante) dependerá fundamentalmente del material de construcción, del modo según el cual
se excite al oscilador, del punto sobre el cual se excite la cuerda, y de las características del objeto con
el cual se la ponga en oscilación.
3.2 Columnas de aire

Hablamos de columnas de aire encerradas dentro de un tubo y debemos diferenciar dos casos: los
tubos cerrados en un extremo (generalmente llamados tubos cerrados) y los tubos abiertos en los dos
extremos (generalmente llamados tubos abiertos). La onda que se produce es longitudinal. La columna
de aire encerrada en un tubo produce una serie de parciales armónica completa (tubo abierto en los
dos extremos) o una serie de parciales con sólo los armónicos impares (tubo cerrado en un extremo).
La frecuencia (fundamental) es inversamente proporcional al largo del tubo, con la característica de

que el tubo cerrado en un extremo produce una frecuencia fundamental de la mitad (una octava más
baja) que la que produce un tubo abierto en ambos extremos del mismo largo.
El timbre dependerá fundamentalmente de la relación que exista entre el largo y el ancho del tubo y de
la forma (interior) del mismo: cónico, cilíndrico o mezcla de ambos.
En rigor, las columnas de aire encerradas en un tubo cumplen la función de resonadores. De acuerdo
al sistema al que estén acoplados pueden tener un comportamiento claro como resonador o tener una
interacción tal con el verdadero oscilador que hace que el estudio pueda parecer confuso.
28
3.3 Lengüetas
Es necesario distinguir entre lengüetas blandas y duras. Las lengüetas blandas producen frecuencias
muy inestables, dependiendo de la intensidad con la que se sople. Acopladas a un resonador como es
una columna de aire encerrada en un tubo la frecuencia de oscilación de las lengüetas se estabiliza y
ambos en interacción producen una onda con frecuencia más fácilmente controlable.
Las lengüetas duras producen frecuencias estables y la frecuencia fundamental depende de las
características de la lengüeta, es decir, material de construcción y dimensiones. Si el sistema tiene
acoplada una columna de aire encerrada a un tubo, esta funciona claramente como resonador. Las
características tímbricas dependerán esencialmente del material con el que está construida la
lengüeta.
3.4 Membranas y placas

Se podría estudiar la membrana rectangular como la combinación de varias cuerdas paralelas y
perpendiculares. Los modos de oscilación resultan de la combinación de los modos de oscilación de
las cuerdas. Las membranas circulares (más usadas) no producen series armónicas. Se producen
nodos radiales y circulares. Las figuras que identifican los diferentes modos de oscilación fueron
estudiadas por Chladni (y suelen conocerse con ese nombre: figuras de Chladni).
De manera similar a las cuerdas, la frecuencia más grave de la onda de una membrana en oscilación
será directamente proporcional a la tensión a la que está sometida e inversamente proporcional a su
radio y a densidad de superficie de la misma. Tímbricamente dependerá fundamentalmente del
material con el cual está construida la membrana, pero también del punto en el cual sea excitada y el
tipo de baqueta que se use para excitarla (en rigor, la superficie de la baqueta que tenga contacto con
la membrana).
Cuando hablamos de placas estamos usamos una terminología diferente a la que suelen usar los
percusionistas. Nos referimos a instrumentos como los platillos o las campanas. Se incluyen en el
mismo capítulo que las membranas dado que su comportamiento acústico es similar. Una diferencia
fundamental es que las placas no están fijas en sus extremos (como la membrana), por lo que no
podemos hablar de que estén sometidas a una tensión determinada.
3.5 Barras
Al hablar de barras (lo que los percusionistas suelen llamar placas) nos estamos refiriendo a los
instrumentos como xilófono, marimba o vibráfono. Hay que distinguir barras fijas en dos puntos y
barras fijas en un extremo. Existen similitudes entre la barra fija en dos puntos y la cuerda fija en sus
dos extremos, pero mientras que la fuerza de reposición en la cuerda se genera a partir de la tensión a
la que está sometida, en el caso de la barra se debe a la rigidez del material del cual está construida, lo
cual depende a su vez del grosor de la placa.
La frecuencia fundamental será directamente proporcional al grosor e inversamente proporcional al

largo de la barra.
Las barras de sección uniforme no producen series de parciales armónicas. No obstante, los modos de
oscilación que se producen tienen frecuencias bastante separadas entre sí, lo que evita la generación
de un sonido con carácter de "ruido" como el de la membrana. Variando la sección de la barra
(haciendo que no sea uniforme) puede modificarse la frecuencia de algunos modos de oscilación, de
manera de aproximar la serie de parciales a una serie armónica. Las distintas formas en la variación de
la sección tendrán como resultado timbres diferentes en el sonido de la barra.
29
4. Modos de excitación de los osciladores

El modo de excitación de los osciladores influye en lo inmediato en la intensidad y en la duración de los
sonidos. Pero también influye en la resultante tímbrica del sonido, ya sea por el modo mismo de
excitación como por el punto en el cual se realiza la excitación o las características del objeto con el
cual se la realiza.
Las cuerdas podrán ser excitadas por pulsación (guitarra), percusión (piano) o frotado (violín). También
podrán ser excitadas por el viento, como el caso de las arpas eólicas. Las membranas, placas y barras
son excitadas por percusión (mediante baquetas) y existen diferentes baquetas que tienen por objetivo
producir resultados tímbricos variados. Las lengüetas se excitan por medio de chorros de aire, que son
generados por el intérprete (caso de los instrumentos de soplo) o por sistemas de generación de aire,
como en el órgano. Existen instrumentos (de los llamados idiófonos) en los que la excitación del
oscilador se realiza por sacudido.
Especialmente a lo largo del siglo 20 la experimentación que buscó la expansión de las posibilidades
tímbricas de los instrumentos musicales acústicos "usuales" (en determinado contexto cultural), llevó a
la ampliación de los modos de excitación de los osciladores, de manera distinta para la cual habían
sido construidos. En todo caso igual se reducen a las categorías mencionadas anteriormente.
5. Resonadores
La función de los resonadores es la de ayudar a adaptar la amplitud del movimiento de los osciladores
a las necesidades que plantea el movimiento de las masas de aire a través del cual el sonido se
propagará. En algunos casos (como los instrumentos de cuerda) el resonador permite directamente la
audición de la oscilación, mientras que en otros (como en los instrumentos de barra) cumple la función
de resaltar la oscilación original.
Adicionalmente, en la medida en que -como todo cuerpo- el resonador tiene su propia curva de
respuesta de frecuencias, con zonas en las cuales hay picos de resonancia o formantes, la acción del
resonador también afectará al timbre del instrumento musical, modificando las características tímbricas
originales producidas por el oscilador.
Es importante estudiar la forma de transmisión de la oscilación del oscilador al resonador, porque allí
se produce siempre una pérdida de energía que afecta tanto a la intensidad final del sonido, como
eventualmente a su duración.
Encontramos resonadores en los instrumentos de cuerda, lo que se conoce como caja de resonancia.
Los instrumentos de membrana suelen tener un resonador acoplado (el cuerpo del tambor, por
ejemplo). También son resonadores los tubos que encontramos en instrumentos de barra (debajo de
las barras) como la marimba o el vibráfono. Finalmente, como ya se mencionara, en general las
columnas de aire encerradas en tubos cumplen la función de resonadores.
6. La voz
La fonética acústica estudia los modos de producción sonora de la voz humana. La producción sonora
está estrechamente relacionada con el idioma. Hay sonidos (fonemas) que aparecen en un idioma pero
no en otro. Y hay representaciones gráficas cuya transcripción sonora puede ser muy distinta
dependiendo del idioma.
Existen tres grandes grupos sonoros
 los sonidos vocálicos, que tienen series armónicas

 los sonidos consonánticos, compuestos muchas veces exclusivamente por transitorios
 los sonidos que combinan ambos.
30
La voz funciona básicamente sobre el principio de un chorro de aire que pone en oscilación a los
ligamentos vocales. Estos son llamados también "cuerdas" vocales, pero preferimos evitar esta
denominación a efectos de no confundirlos con los osciladores "cuerdas", que no son similares ni
morfológicamente ni desde el punto de vista del funcionamiento acústico.
La voz debe ser uno de los pocos instrumentos musicales que tiene un resonador variable, compuesto
por la cavidad bucal y nasal, esencialmente, pero también por las otras partes del tracto vocal. Los
ligamentos vocales oscilando producen un sonido único, que es moldeado tímbricamente por el
resonador, en función de la colocación de los diferentes articuladores. La diferencia entre las distintas
vocales es la ubicación de los picos de resonancia (formantes) generada por las características del
resonador a partir de la combinación de los articuladores.
La voz cantada en la tradición de la música culta occidental se caracteriza por la introducción de un

formante adicional, el llamado "formante de canto", situado alrededor de los 2.500 Hz. Dicho formante
era necesario para que los cantantes concentraran una parte importante de su energía en una zona en
la cual la energía de una orquesta no es muy grande, a efectos de poder ser escuchados cuando
cantaban con ese cuerpo instrumental.
En la tradición musical uruguaya los cantantes de murgas recurrían a un principio similar de

introducción de un formante adicional en el canto, con fines también equivalentes, de poder ser
escuchados a mayores distancias. Aunque en este caso debido a que las presentaciones se realizaban
en lugares que no ayudaban a la proyección del sonido, así como para superar el sonido "ambiente"
del lugar en donde se realizaban las presentaciones.
CLASIFICACIÓN
Clasificación de los Instrumentos según Gevaert: - Instrumentos de Entonación Libre -

Instrumentos de Entonación Variable Instrumentos de Entonación Fija
Fue interesante, pero poco eficaz, la establecida por Gevaert, el conocido musicólogo belga, a
fines del siglo pasado. Gevaert se acercó a los instrumentos según sus posibilidades de entonación, y
los dividió en instrumentos de entonación libre (las cuerdas frotadas, el trombón de varas y algunos
electrófonos), de entonación variable (los aerófonos en general) y de entonación fija (los instrumentos
de tecla). Si bien esta clasificación tiene importancia en cuestiones de afinación (v.), era demasiado
general.
Victor-Charles Mahillon, el fundador del Museo Instrumental de Bruselas, al publicar el primer

tomo del Catálogo del Museo (Gand, 1893), dio un sólido paso adelante con su Essai dé classification.
Su división en instrumentos autófonos (que producen el sonido por elasticidad de los mismos cuerpos
sonoros), membranófonos (membranas en tensión), aerófonos (vibraciones del aire), y cordófonos
(vibraciones de cuerdas tensas), es recogida poco después por Curt Sachs y E. M. von Honrbostel,
quienes en 1914, en la Zeítschri f t f ür Ethnologie, elaboran en común una Systematik der
Musikinstrumente, el intento más serio y autorizado de los hechos hasta ahora. Los cuatro grupos de
Mahillon son recogidos, se le cambia el nombre a los autófonos por el de idiófonos (un escrúpulo
filológico), y se le añade otro grupo, el más moderno, el de los electrófonos. Las subdivisiones
internas entre los grupos son completamente rehechas, para poder abarcar todo instrumento posible,
con miras más universales que las del conservador de un Museo.
Los idiófonos son instrumentos hechos de materiales naturalmente sonoros, sin tensión adicional.
Según el modo de ejecución, se subdividen en idiófonos golpeados (platillos, campana, xilófono),
punteados (cricri, guimbarda), frotados (armónica de cristal) o soplados (vaso musical chino). Según el
modo de efectuarse el golpe, son idiófonos golpeados directos (la campana), o indirectos (las
maracas), y, según la forma del golpe, sin idiófonos de entrechoque o de concusión (los platillos, donde
las dos partes que chocan son sonoras), o de percusión (la campana es sonora, pero el badajo no).
Según la forma física del idiófono, pueden ser tablillas, vasos, placas, etc.
Los membranófonos son instrumentos cuyo sonido se produce por una membrana en tensión
tendida sobre una abertura. Se clasifican según el material, su forma, los parches, el ligado de los
parches, las posiciones de ejecución o las maneras de tocar: golpeados (tambor), frotados (tambores
frotados), o soplados (los mirlitones).
31
Los aerófonos son instrumentos en los cuales el sonido se produce directamente por el aire, bien
sea encerrado en un tubo, o libre. Los primeros son los comúnmente llamados instrumentos de viento,
en general compuestos de un tubo que encierra una columna de aire y un artificio que pone al aire en
vibración. En unos instrumentos este artificio son los propios labios del ejecutante, y se dividen en dos
amplias familias, las trompas y los cuernos, no siempre identificables con facilidad. En otros, es una
lengüeta la que vibra, y ésta puede ser simple (clarinete), o doble (fagot). Hay instrumentos, como la
gaita o el órgano, que utilizan tubos de ambas clases, y así habrá que especificarlo. En otros
instrumentos, el artificio es un borde o bisel afilado contra el que se estrella el aire, y aquí entran todas
las flautas, tanto las verticales, las traveseras, las de pico o aeroducto y las de escotadura. La otra gran
división de los aerófonos, los llamados aerófonos libres, carecen de tubo que encierre el aire, actuando
directamente sobre el aire exterior, bien sea por medio de una lengüeta (armonio, acordeón, el órgano
antiguo llamado bible-regal y en España realejo), o por un rápido movimiento giratorio (el zumbador
primitivo).
Los cordófonos son instrumentos cuyo sonido se extrae de cuerdas en tensión, bien sea
tañéndolas con palillos, pulsándolas con los dedos o con plectro (péñola, dicen los antiguos
castellanos), frontándolas con un arco o hiriéndolas con la acción libre del viento (arpa eólica). La
abigarrada multitud de cordófonos puede ser reducida a cuatro grupos principales, llamados por Sachs
cítaras, laúdes, liras y arpas. Las cítaras no tienen mástil ni yugo, es decir, consisten en un mero
portador de cuerdas que puede, o no, tener una caja de resonancia. Son cordófonos simples,
mientras que laúdes, liras y arpas son compuestos porque el mango o cuello o yugo portador de las
cuerdas y la caja de resonancia forman parte esencial del instrumento. Las cítaras, como los laúdes y
las liras, tienen las cuerdas paralelas a la tabla de armonía, mientras que las arpas las colocan
perpendiculares respecto a la misma referencia. Las cítaras de palo y las de tubos no tienen la
importancia que para la música occidental tienen las cítaras de tabla, cuyos representantes
medievales, el salterio y la dulcema, son el prototipo de los instrumentos de cuerda y tecla: los
clavicordios (cuerdas heridas por tangentes), los claves (cuerdas punteadas por plectros) y los pianos
(cuerdas golpeadas por martillos). Los laúdes disponen de caja y mástil. Si son de cuerdas frotadas por
un arco incluyen toda la gama de fÍDulas, rabeles, violas y violines. Si las cuerdas son pulsadas a dedo
o con plectro, se refieren a los laúdes propiamente dichos, guitarras, vihuelas de mano o de péñola,
sistros, archilaúdes, etc. Las liras, en vez de mástil tienen dos brazos que se unen en el yugo superior.
Conocen dos tipos principales, la lira de caja (la kithara griega), y la lira de cuenco (la lyra clásica).
Finalmente, las arpas (v.), que pueden ser angulares o arqueadas, y pueden ser tocadas vertical y
horizontalmente.
El último gran grupo de instrumentos lo componen los llamados electrófonos, en los cuales el
sonido es producido o modificado, y siempre reproducido, por la electricidad. Sachs los dividió en
electromecánicos, en los cuales las vibraciones son producidas por medios mecánicos habituales y
transformadas en vibraciones eléctricas (guitarra eléctrica, electrocordio); y en radioeléctricos, basados
en circuitos eléctricos oscilantes. Los instrumentos que producen el sonido por medio de la electricidad
pueden ser monófonos (Ondas Martenot, Emicón, Trautonio), o polifónicos (Tellertion, o los llamados
órganos electrónicos).
La música experimental más avanzada utiliza hoy otros instrumentos totalmente desconectados de
lo tradicional. El músico electrónico o concreto trabaja con aparatos registradores de sonido,
micrófonos, generadores, mezcladores de sonido, audiofiltros, amplificadores, altavoces, etcétera. Si
bien estos métodos de vanguardia habrán de «reposarse» y salir algún día de la fase experimental en
que hoy por hoy residen, no es menos cierto que determinan parte de la música de nuestra época, y la
o. deberá incluirlos en su estudio igual que el áspero ruido de la trompeta de caracola del Paleolítico.
Al estudiar los instrumentos musicales, es frecuente encontrarse con la clásica división de los
instrumentos en tres familias: viento, cuerda y percusión. Este sistema, aunque muy aceptado, es poco
preciso, y así, por ejemplo se incluyen en percusión tanto los instrumentos propiamente percutidos
como cualquier otro que simplemente no sea de cuerda ni de viento.
Clasificación Clásica o Tradicional
 Viento: Los instrumentos de viento generan un sonido cuando se hace vibrar una columna de
aire dentro de ellos. La frecuencia de la onda generada está relacionada con la longitud de la
columna de aire y la forma del instrumento, mientras que la calidad del tono del sonido
32
generado se ve afectada por la construcción del instrumento y el método de producción del

tono.
 Cuerda: Los instrumentos de cuerda generan un sonido cuando la cuerda es pulsada. La

frecuencia de la onda generada (y por ello la nota producida) depende generalmente de la
longitud de la porción que vibra de la cuerda, la tensión de cada cuerda y el punto en el cual la
cuerda es tocada; la calidad del tono varia en función de cómo ha sido construida la cavidad de
resonancia.
 Percusión: Los instrumentos de percusión crean sonido con o sin afinación, cuando son
golpeados, agitados o frotados. La forma y el material de la parte del instrumento que es
golpeada y la forma de la cavidad de resonancia, si la hay, determinan el sonido del
instrumento.
Obviamente, esta clasificación tiene bastantes defectos, y si bien es cierto que podría ser
adecuada para una primera introducción al estudio de los instrumentos musicales, no sería apropiada
para la realización de un estudio más profundo.
Brevemente, cabe señalar que los defectos de dicha clasificación radican en que está orientada a los
instrumentos de la orquesta sinfónica, y, además, clasifica los instrumentos de manera bastante ilógica:
atendiendo al cuerpo sonoro en el caso de las cuerdas, a la fuerza activante en los vientos y a la
acción que produce el sonido en el caso de la percusión. Esta variedad de principios ordenadores
conlleva desorganización y confusión y, además, excluye muchos instrumentos primitivos y los
instrumentos eléctricos. Y estos problemas, como es de esperar, no solo aparecen al clasificar los
instrumentos formales, sino también al aplicarla a los informales.
Algunos musicólogos, para paliar las carencias de las que adolece, añaden a la clasificación tradicional
las siguientes categorías.
 Voz: La voz humana es un instrumento en sí mismo. Un cantante genera sonidos cuando el

flujo de aire de sus pulmones hace vibrar las cuerdas vocales. La frecuencia es controlada por
la tensión de las cuerdas vocales y la calidad del tono por la forma del tracto vocal. La voz
permite generar un amplio rango de sonidos.
 Teclados: Los instrumentos de teclado son instrumentos de viento (órgano), cuerda

(clavicordio), percusión (piano) o electrónicos (sintetizador) que son tocados utilizando un
teclado, de forma que cada tecla genera uno o más sonidos. Muchos instrumentos de teclado
tienen otros medios (pedales en el caso del piano, paradas en el caso del órgano) para alterar
esos sonidos.
 Electrónicos: Los instrumentos electrónicos generan sonido por medios electrónicos.

Generalmente imitan a otros instrumentos en su diseño, especialmente a los instrumentos de
teclado.
33
En 1914, los musicólogos Erich M. Von Hornbostel y Curt Sachs idearon una clasificación mucho
más lógica que pretendía englobar a todos los instrumentos existentes. Esta clasificación es mucho
más precisa, ya que tiene en cuenta los principios acústicos que hacen sonar a los diferentes
instrumentos.
Así, se establecen cinco grandes clases de instrumentos musicales, que a su vez se dividen en grupos
y subgrupos:
 Aerófonos: utilizan el aire como fuente de sonido. Se subdividen en aerófonos de

columna (constan de un tubo sonoro cuya columna aérea actúa como cuerpo
sonoro y determina la frecuencia de los sonidos emitidos más que el dispositivo de
excitación) y aerófonos libres (la frecuencia del sonido depende del dispositivo que
excita la columna o masa de aire, que actúa sólo como resonador). El aire incluido
en una cámara puede ser puesto en movimiento al ser empujado soplando hacia un
bisel (flautas), por la vibración de una lengüeta batiente (oboes y clarinetes) o libre
(armónicas), o bien de los labios del ejecutante. Algunos instrumentos actúan
directamente en el aire circundante (roncadores).
 Cordófonos: el sonido es producido mediante una o varias cuerdas en tensión. Se

suelen subdividir en cuatro categorías según el modo de excitación: punteados con
los dedos o con ayuda de un plectro (arpas, guitarras, bandurrias, laúdes, vihuelas,
salterios, clavecines), frotados con un arco (violines, etc.), o golpeados con macillos
(pianos, tímpanos...)
 Idiófonos: están formados por materiales naturalmente sonoros. Se los subdivide

según el modo de excitación: percutidos, punteados, sacudidos, frotados,
raspados... (campanas tubulares, xilófono...).
34
 Membranófonos: producen sonido mediante una o más membranas tendidas

sobre sus correspondientes aberturas (son, básicamente, los tambores, aunque
también otros instrumentos, como el mirlitón o el kazoo).
Electrófonos: el sonido se produce y/o modifica mediante corrientes eléctricas. Se suelen

subdividir en instrumentos mecánico-eléctricos (mezclan elementos mecánicos y elementos
eléctricos) y radio-eléctricos (totalmente a partir de oscilaciones eléctricas).
A continuación, se muestra una tabla más detallada con dicha clasificación:
35
Clasificación de los instrumentos por Sachs y Hornbostel
36
Forma /
TIPO DEFINICIÓN Modo de EJEMPLOS
Ejecución
Tuba, Trompa, Trompeta, Trombón,

Boquilla o
Helicón, Bombardino, Corneta,
embocadura
Serpentón, Sousafón
Bisel Flauta travesera, piccolo
Lengüeta
El sonido se produce Clarinete, Saxofón
simple
AERÓFONOS al vibrar una
COLUMNA DE AIRE.
Lengüeta Oboe, Corno inglés, Fagot,
doble Contrafagot, Tenora
Lengüeta libre Armónica, acordeón
Mixta Órgano de Iglesia, gaita gallega
Violín, viola, violonchelo, contrabajo,

Frotada
Viola da gamba, viola da braccio
Guitarra, laúd, bandurria, balalaika,

El sonido se produce
Pulsada o banjo, ukelele, timple, guitarrico,
CORDÓFONOS al vibrar una
pellizcada guitarrón, vihuela, Cítara, salterio,
CUERDA tensa.
arpa, clave
Percutida con
Piano, clavicordio
teclado
IDIÓFONOS El sonido se produce Claves, Castañuelas, látigo, platillos,

Entrechoque
al vibrar el PROPIO crótalos (c�mbalos antiques)
CUERPO del
instrumento.
Golpeados o Triángulo, plato, caja china,
percutidos instrumentos de láminas (xilófono,
marimba, glockenspiel (lira o
campanas), celesta, metalófono,
vibráfono), campanas, cencerros,
tamtam, gong, litófonos, agogó,
campanillas, glockenspiel de cristal
37
Sistro, sonajero de discos (pandereta

Sacudidos de varilla), cabasa, cascabeles,
pandereta, maracas, tubos (chócalo)
Raspados Güiro, matracas, raspador de madera
Caja de música, arpa de boca

Punteados
(guimbarda o birimbao)
Frotados Armónica de cristal, Serrucho
Piano chanteur (varillas con

Soplados
recipientes de vidrio)
Timbales, Tambor, pandero, Bombo,

Percutidos caja de redoble, bongós, congas
(tumbas o tumbadoras), tomtom
MEMBRANÓFONOS al vibrar una
MEMBRANA. Frotados Tambores de fricción, zambomba
Soplados Mirlitón, silbato, matasuegras, kazoo
Instrumentos Piano eléctrico, saxo midi, gaita midi,

tradicionales Guitarra eléctrica, Bajo eléctrico.
ELECTRÓFONOS por medios
ELÉCTRICOS.
Nueva Sintetizador, Ondas Martenot,
construcción Theremin
Para finalizar, únicamente comentar que existe una tercera clasificación, muy seguida en el este
de Asia, en la que los instrumentos se clasifican atendiendo a sus materiales de construcción: metal,
madera, barro, cuero, etc.
UNIDAD 5.-
INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA Y PUNTEADA
Introducción a los instrumentos de cuerda
El funcionamiento de los instrumentos de cuerda, también llamados cordófonos, se basa en la

vibración de una serie de cuerdas tensadas por sus dos extremos. Todos ellos disponen de una caja de
38
resonancia construida en madera para aumentar su sonoridad. Como ya se ha comentado, hay tres
tipos de instrumentos cordófonos en función de la forma de hacer vibrar las cuerdas: en los de cuerda
pulsada se utilizan los dedos (guitarra, arpa, laúd, bandurria, mandolina, banjo, timple); si se emplea un
arco, se trata de instrumentos de cuerda frotada (violín, viola, violonchelo, contrabajo, ravel); y cuando
el sonido se produce mediante el golpeo de unas mazas, hablamos de instrumentos de cuerda
percutida (cimbalón).
Algunos instrumentos musicales de cuerda.
De los dos tipos principales de vibraciones que se pueden producir, longitudinales y transversales, en
las cuerdas sólo interesa el segundo de ellos, ya que es la forma en la que vibran las cuerdas
musicales.
Cuanto mayor sea el peso, la longitud y el espesor de una cuerda, y menor sea su tensión, más
pequeño será el número de vibraciones por segundo, y por tanto más grave será el sonido que
produzcan, ocurriendo lo contrario a la inversa.
Las cuerdas musicales pueden ser de entonación fija y de entonación variable. Al primer grupo
pertenecen las cuerdas que sólo producen un sonido, como consecuencia de su longitud constante
(piano, clavicordio, clave, arpa, cítara, etc.), mientras que al segundo grupo pertenecen las de la misma
cuerda, que pueden producir varios sonidos, ya que el ejecutante mediante movimiento de los dedos,
modifica a voluntad la longitud útil de la cuerda (violín, viola, violonchelo, contrabajo, etc.). Tanto en un
caso como en otro, la afinación de la cuerda depende de la tensión a la que esté sometida, que se
regula mediante la mayor o menor presión de la clavija a la que va sujeta.
EL VIOLÍN
Instrumentos relacionados
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 Viola
 Violonchelo
 Contrabajo
El violín (etimología: del italiano violino, diminutivo de viola o viella) es un instrumento de cuerda
frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas: sol2, re3, la3 y mi4 (según el índice
acústico Franco-Belga). La cuerda de sonoridad más grave (o "baja") es la de sol2, y luego le siguen,
en orden creciente, el re3, la3 y mi4. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; ésta se
afina comúnmente a una frecuencia de 440Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico (de
metal ahorquillado) o, desde el siglo XX, un diapasón electrónico. En orquesta y agrupaciones el violín
suele ser afinado a 442Hz, ya que las condiciones del medio como la temperatura, o la progresiva
destensión de las cuerdas hace que éstas se desafinen, y para compensarlo se afinan algo por
encima.
Las partituras de música para violín usan casi siempre la clave de sol, llamada antiguamente "clave de
violín". El violín tiene la característica de no poseer trastes, a diferencia de la guitarra, lo que dificulta el
aprendizaje. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que
incluye el chelo, la viola y el contrabajo (en inglés, double bass; es decir, ‘doble bajo’), los cuales, salvo
el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula.
En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de metal o de tripa
entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda -llamada cantino- es
directamente un hilo de acero, y, ocasionalmente, de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas
de materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la
resistencia de los metales.
El arco es una vara estrecha, de curva suave, y construida idóneamente en la dura madera del palo
brasil o de "Permambuco" (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm
constituida por entre 100 y 120 (con un peso de unos 6 gramos según longitud y calibre) crines de cola
de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos donde el
pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas
vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuada y
regularmente con una resina llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia").
También, actualmente -muchas veces para abaratar costos-, la crin blanqueda de caballo es sustituida
por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al
hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que ésta se tense o
se distienda.
El violín es el instrumento más barato de su familia, pero también es el que llega a los precios más
desorbitados.
Los violines se clasifican de acuerdo con su tamaño: el 4/4 -cuya longitud suele ser de 14 pulgadas o
35,5 cm y su ancho máximo de 20 cm, y un alto de 4,5 cm- es el más grande y es el utilizado por los
adultos; le siguen violines de tamaño menor, destinados a jóvenes y niños, denominados 3/4, 2/4 y 1/4.
Existe también un violín de tamaño 7/8, llamado también "Lady", que es utilizado por algunas mujeres
o adultos de manos pequeñas.
Partes de un violín
Enrollado y ajuste de las clavijas en el clavijero, correctamente estructurados.
40
Las cuerdas de cada violín representadas en el pentagrama.
El violín consta principalmente de una caja de resonancia que posee elegantes y hermosas formas
ergonómicas (de sección oval con dos estrechuras cerca del centro). Tal caja de resonancia está
constituida por dos tablas la tabla armónica y la tabla del fondo (tradicionalmente hecha con madera de
arce), las cubiertas laterales o aros y la tabla superior o tapa armónica (tradicionalmente de madera de
abeto blanco o rojo); la tapa se encuentra horadada simétricamente y casi en el centro por dos
aberturas de resonancia llamadas "oídos" o "eses", ya que en el tiempo de su diseño se usaba aún en
la escritura o imprenta la "ese larga", semejante a una "efe" cursiva pero sin el travesaño horizontal, y
en desuso a partir del siglo XVIII. Por la misma razón, actualmente se tienden a llamar "efes".
En el interior de la caja se encuentra el alma del violín, que es una pequeña barra cilíndrica de madera
dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de
la caja (esto es: prácticamente abajo, hacia la derecha, de la zona en donde se apoya el puente), del
lado contrario al alma, a lo largo de la cara interna de la tapa, se encuentra adherido con cola un listón
llamado barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos funciones: ser soportes
estructurales (el violín sufre mucha tensión estructural) y transmitir mejor los sonidos dentro de la caja
de resonancia.
La caja de resonancia tiene, en el violín de orquesta, 35,7 cm de longitud, y se encuentra orlada por
rebordes en ambas tablas; tales rebordes cumplen, además de una función decorativa, la función de
reforzar el instrumento.
Por fuera, la caja de resonancia se continúa por el mango o astil (también llamado diapasón aunque en
este caso no debe se confundido con el instrumento homónimo utilizado para la afinación), el astil,
diapasón o "mango" concluye en un clavijero, oquedad rectangular en la que se insertan las cuerdas
anudadas y tensionadas allí mediante sendas clavijas para cada cuerda, las clavijas son como llaves
simples de sección ligeramente conoidal; luego del clavijero, un remate llamado -por su forma- voluta
41
(aunque en ciertos casos la voluta se encuentra sustituida por otras formas, por ejemplo una cara
humana o la figuración de una cabeza de león).
En cierto ángulo, las líneas de la voluta, en perspectiva, hacen una línea recta y continua con las
cuerdas, especialmente mi y sol, y se juntan en el horizonte. Esto permite saber, cuando el violín está
puesto en el hombro, cuándo se encuentra correctamente recto.
Sobre el mango se ubica el diapasón del violín o tastiera, éste suele ser de ébano ya que esta madera
produce ese sonido "maderil" que los instrumentos de cuerda frotada requieren además el ébano es
sumamente duro y denso por lo que la fricción de las cuerdas no daña el diapasón. En violines
antiguos pueden encontrarse tastieras de marfil.
Sobre la tapa de la caja se encuentra el ponticello o puente el cual mantiene elevadas las cuatro
cuerdas, en la parte posterior de la caja de resonancia, unida a ella por un nervio flexible que se
engancha a un botón, se encuentra otra pieza (tradicionalmente de madera de ébano) de forma
triangular llamada el cordal, como su nombre lo indica, el cordal sirve para retener las cuatro cuerdas,
estas se apoyan en los siguientes puntos: los orificios del cordal, el ponticello, la cejilla ubicada sobre
el astil y las clavijas.
Cuando se quiere atenuar el sonido, se aplica sobre el puente una especie de tabique llamado sordina.
Desde fines de siglo XIX es común añadir a la parte trasera de la caja de los violines una mentonera o
"berbiquí" desmontable, aunque tal aditamento no es indispensable, (la invención de este añadido se
atribuye a Louis Spohr); en cambio sí es de bastante importancia el barniz (Tradicionalmente "goma
laca" diluida en alcohol) con el cual se recubre, en su parte externa, a la mayor parte del violín.
La singular acústica del violín ha sido muy estudiada durante todo el siglo XX, destacándose las
investigaciones del alemán Ernst Chladni, del cual deriva toda una formulación llamada esquema de
Chladni.
Cuidados
Instrumento de singular resistencia, el violín suele requerir de pocos cuidados especiales. Cuando no
se usa debe estar guardado en un estuche lo más hermético y acolchado posible, con la caja, la vara
del arco y las cuerdas limpias, y las crines del arco levemente distendidas. El violín ha de estar al
resguardo en todo lo posible para que no le afecte la humedad ni cambios bruscos de temperatura; por
lo demás, sólo requiere una habitual limpieza con un paño seco, o bien con productos especialmente
diseñados para ello. Las cuerdas suelen romperse por la tensión y la fricción; y por este motivo es
conveniente que el violinista tenga un juego de cuerdas de repuesto. También suelen romperse los
pelos de cola de caballo (crines) que constituyen la cinta del arco, por este motivo los que ejecutan con
bastante frecuencia música con el violín se ven obligados a un recambio anual de las crines. Si se
ejecuta el violín sin la mentonera, conviene usar un pañuelo en la parte del cuello y mentón en la cual
se apoya el violín para evitar que el instrumento se vea afectado por la transpiración. En general ocurre
que un violín "viejo" que haya sido bien ejecutado, suena mejor que un violín nuevo o con poco uso.
Una característica importante en el cuidado es que al guardar el violín durante un período largo de
tiempo, éste no debe quedar afinado, es decir, las cuerdas no deben quedar tensas. Esto se debe
hacer si el instrumento va a ser transportado en avión, con los cambios de presión las cuerdas podrían
romperse. Con esto, la estructura del violín no quedará sometida a una tensión innecesaria.
42
Innovaciones
Violín eléctrico de 5 cuerdas
Desde la segunda mitad del siglo XX las cuerdas y la cinta del arco, en muchos casos, están siendo
fabricadas con materiales sintéticos; empero, el uso de materiales sintéticos se ha extendido a otras
partes en el caso de los violines fabricados en serie, por ejemplo cordales, mentoneras, tastieras, están
siendo fabricados en plástico. Esto amerita la detracción de parte de los violinistas profesionales de
escuela tradicional. Sin embargo, se construyen "violines eléctricos", con casi todos sus componentes
sintéticos, tales violines suelen usarse en conjuntos de pop, rock, jazz y afines.
Violonchelo
Violonchelo
El violonchelo o chelo es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del

violín,1 y de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas,2
y con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista.
Según la Real Academia Española, en español se denomina chelo, violoncelo o violonchelo (con
preferencia de este último).3 En algunos países, sin embargo, se utiliza también la palabra italiana
violoncello (pronunciada como en italiano: violonchelo), que no está aceptada oficialmente. En italiano
también se abrevia cello (chelo). Según la Academia, el ejecutante de violonchelo se llama
violonchelista, violoncelista o chelista. Forman parte fundamental en la orquesta, dentro del grupo de
las cuerdas, realizando normalmente las particiones graves, aunque la versatilidad del instrumento les
permite realizar partes melódicas.
43
Tradicionalmente es considerado uno de los instrumentos de cuerda que más se parece a la voz
humana.1 A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras para violonchelo
debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser éste un instrumento básico en
muchas formaciones instrumentales.
Generalidades
Un violonchelo acostado sobre el suelo
Las partes del violonchelo son prácticamente las mismas que las del resto de instrumentos de cuerda
frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa
inferior, y una "faja", que es una sección de madera que une ambas tapas, creando una caja hueca. En
el interior de este cuerpo se encuentra la barra armónica, que es una estructura de refuerzo de las
tapas que sirve para controlar y distribuir la vibración, y el alma, varilla transversal de madera que une
las dos tapas del violonchelo por su parte media, y sirve para que el violonchelo entre en resonancia
con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por donde sale el sonido, y se llaman
efes (por su forma parecida a esta letra) u oídos. A ambos lados del cuerpo, hay dos escotaduras, que
son dos concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo,
permite que pase el arco y no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en
este caso, el do y el la. Es alrededor de esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras.
Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza (con la voluta y el clavijero, en donde están
insertadas las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas), el mástil y el diapasón (sin trastes, como
todos los instrumentos de la familia del violín, a diferencia de la guitarra). Hacia la mitad del
instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a
afinar el violonchelo ya que se encuentran ahí incluidas las llaves, pequeñas piezas metálicas con la
misma función que las clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica o
puntal, también conocida como espiga, que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el
instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.
Aunque en tamaño estándar profesional del violonchelo es el del tamaño 4/4, existen instrumentos de
otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 7/8. 1 Los violonchelos barrocos son algo más
pequeños que los modernos.
44
Puente
El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la parte superior del violonchelo y
sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición perpendicular al plano del
violonchelo y a la misma distancia de las dos efes. No está pegado ni clavado a la tapa, sino que se
sujeta gracias a la presión que ejercen las cuerdas. Su parte superior, está curvada, lo que hace que
las cuatro cuerdas a lo largo del mástil y el diapasón no se encuentren en el mismo plano. Los puentes
de los violonchelos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior mucho menos curva, lo que
hacía que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano. El principal inconveniente de esto es que al
tocar una cuerda, podrías tocar sin querer las cuerdas adyacentes. 4
Cuerdas y afinación
Las cuatro cuerdas del violonchelo
Las cuerdas se nombran de acuerdo a su afinación: la primera cuerda (contando desde la más aguda a
la más grave y de derecha a izquierda en la imagen) es la, la segunda cuerda es re, la tercera cuerda
es sol y la cuarta cuerda es do. Igual que la viola, pero en una octava más grave.
El registro general del violonchelo ocupa un poco más de cuatro octavas: va desde el do1, dos octavas
abajo del do central y que se genera haciendo vibrar —con el dedo o con el arco— la cuerda más
grave al aire, que significa sin apoyar ningún dedo sobre la cuerda en el mástil, hasta el do7 (en la
posición más aguda de la primera cuerda la1), aunque se pueden lograr notas más agudas (altas),
pues no hay limitación física. Otro método de conseguir notas muy agudas es con armónicos. Existen
dos tipos de armónicos: Los primeros, llamados armónicos naturales se producen al tocar (y no
presionar) la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4,...). Los segundos, llamados armónicos
artificiales, son una combinación de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos últimos son los
más difíciles de conseguir.
Notas que emiten las cuatro cuerdas del violonchelo (cuando se pulsan al aire); a la derecha, en clave
de sol la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda del chelo (un la5), y la nota más aguda
que puede ejecutar la primera cuerda realizando un armónico (un la7)
45
Al emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen escribir en clave de sol,
sino que lo más común, es escribirlas y leerlas en clave de fa en cuarta, que es el símbolo que se ve
en la imagen a la izquierda de las notas. Pero es relativamente frecuente que para registros agudos se
empleen otras claves, sobre todo la clave de do en cuarta, y clave de sol.
En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal, pero que daban
una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la Segunda
Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que
las otras. También hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya
que muchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que
la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho más a la idea original del compositor.
El arco
El violonchelo se toca generalmente con un arco, que está formado por una vara de madera sobre la
que se tensan cerdas procedentes de crines de caballo. También puede tocarse con la punta de los
dedos, utilizando la técnica llamada pizzicato (‘pellizcado’), en italiano. El arco está formado por una
cabeza, una varilla, y las cerdas.
De arriba a abajo, tres nueces: de violín, viola y violonchelo respectivamente
La cabeza, es donde se encuentra la nuez, pieza de ébano, con adornos de nácar para sujetar las
cerdas, y el tornillo, que sirve para regular el grado de tensión de las cerdas. La varilla, es una vara de
madera de Pernambuco normalmente, aunque se está reemplazando por fibra de carbono, con un
extremo llamado punta, y el otro talón, donde se encuentra la cabeza. Las cerdas suelen ser unas 250,
aunque su número puede variar. Pertenecen normalmente a caballos macho, porque sus crines son
más fuertes y limpias. La crin más preciada es la de los caballos de zonas nórdicas o de climas más
fríos, ya que su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado
expresamente para la elaboración de arcos. El color, en principio, no influye, aunque parece que las
blancas son algo más finas. Algunos violonchelistas y contrabajistas usan cerdas negras porque dicen
que imprimen más carácter a la interpretación. Las cerdas, por sí mismas, no efectúan ningún tipo de
agarre en la cuerda cuando se frota. Por ello se les ha de aplicar resina para obtener una buena
sonoridad y rentabilizar la duración del encerdado del arco.
El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más primitivas, y
llegó a Europa hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensión de las
cerdas hacia fuera y que se agarraba por el centro (como un arco de caza). Prácticamente no hubo
ningún cambio hasta el siglo XVII, cuando se incorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco,
además de permitir cambiar la tensión y que la vara se doble hacia dentro, lo que mejora la calidad
acústica. Se cambió la convexidad del arco a su forma actual en el siglo XVIII. Fueron Tourte y
Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.
Materiales
Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y
se usa madera de arce para el resto, pero también se utilizan otros tipos de madera, como haya, lenga,
46
sauce o cedro. El puente es de arce. Algunos violonchelos de baja calidad están fabricados en
laminados, y ya se han construido violonchelo en materiales plásticos. El mástil y la cabeza suelen
estar fabricados también en algún tipo de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy
veteado para aquellos finos. Las clavijas, el diapasón y el cordal están fabricados en madera de ébano,
aunque en la actualidad cada vez se fabrican más de algún tipo de madera tintada o de plástico, sobre
todo el cordal. Los tensores o afinadores que se encuentran en el cordal son generalmente de acero, al
igual que la pica, aunque éstas últimas todavía se siguen fabricando de madera en algunos casos.
Contrabajo
El contrabajo es un instrumento musical de la familia de los cordófonos por frotación o de arco, de

voluminoso tamaño por ser el que produce los sonidos más graves.
Contrabajo.
Clavijero
47
Puente y cordal
Detalle del alma
Tiene generalmente cuatro cuerdas, que, al contrario de los otros instrumentos de su familia -como el
violín o la viola que poseen cuerdas afinadas por quintas ascendentes-, se afinan por cuartas
ascendentes (mi-la-re-sol, desde la 4ª cuerda, más grave, a la 1ª, más aguda), aunque también los hay
de cinco, en los que la quinta cuerda se afina en un do o si más grave que la cuarta cuerda.
Descripción
Es el segundo mayor y más grave de los instrumentos cordófonos, superado solo por el Octabajo, el
cual da sonidos dos octavas más bajos que el contrabajo. Por eso, hasta tiempos relativamente
recientes, muy pocas veces se usaba como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico
Dragonetti.
Su sonido se produce por la vibración de las cuerdas al ser frotadas con un arco, aunque también
pueden pulsarse con las yemas de los dedos, técnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco.
La acción es la siguiente: cuando el arco se desliza sobre la cuerda, éste las pone a vibrar por fricción.
Las cuatro cuerdas del violín se afinan en Sol3, Re4, La4 y Mi5. La longitud de la cuerda, y por lo tanto,
la frecuencia resonante varía al presionar la cuerda contra el diapasón. El rango de frecuencia de la
fundamental en el violín está por encima de las cuatro octavas.
LA GUITARRA
La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un

mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero —generalmente con un agujero acústico en el
centro de la tapa—, y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las
diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica o guitarra española
Es el instrumento más utilizado en géneros como blues, rock y flamenco, y bastante frecuente en
cantautores. También es utilizada en géneros tales como rancheras y gruperas, además del folclore de
varios países.
Cuando el instrumento es más pequeño que una guitarra se denomina requinto y cuando es más
grande guitarrón. Este último es de uso frecuente por los mariachis.
48
Partes de la guitarra
Partes de la guitarra española o clásica: 1. Clavijero, 2. Cejilla, 3. Clavija, 4. Trastes, 7. Mástil, 8.

Cuello, 9. Caja (clásica) o cuerpo (eléctrica), 12. Puente, 14. Tapa, 15. Tapa armónica, 16. Aro, 17.
Roseta, 18. Cuerdas y 20. Diapasón.
La guitarra ha sufrido variaciones en su forma a lo largo de los siglos. Además del número de cuerdas,
las variaciones del instrumento han surgido para adaptarlo a las necesidades del intérprete hasta
adoptar la forma actual. Este instrumento está fabricado con madera prácticamente en su totalidad y
los tipos empleados principalmente en su fabricación son las de palo santo de la India o de Brasil
(Bulnesia sarmientoi), abeto, cedro de Canadá, pino, ciprés y ébano, en función del tipo de guitarra
(clásica o flamenca).1
Básicamente, la guitarra está compuesta por la caja de resonancia, el mástil, el puente, el diapasón,
los trastes, las cuerdas y el clavijero. Algunas guitarras poseen más de un diapasón (hasta un máximo
conocido de 6 mástiles) o sobrepasan las 7 cuerdas.1
Tras ser encolados todos los elementos que forman la caja de resonancia, se une con el mango y se
incluyen refuerzos en el contorno de las dos tapas, en el centro del fondo y en las uniones inferiores y
superiores de los aros. Posteriormente se adhiere el diapasón. Entre el mástil y el clavijero se coloca la
cejilla que sirve para apoyar y separar las cuerdas. La cejilla habitualmente es de marfil, hueso,
plástico o incluso metálica, en función de la calidad del instrumento.1
Una vez todos los elementos que forman la guitarra han sido unidos, se procede a su barnizado.
Existen dos formas de llevar a cabo este proceso, una más costosa y trabajosa que consiste en
barnizar el instrumento a mano con goma laca; y la otra que es barnizar con una pistola a base de
poliuretano que seca rápidamente. El inconveniente de este último método es que el barniz forma una
placa sobre la caja de resonancia que le resta sonido al instrumento.1
Posteriormente se realiza el aplanado del diapasón y la colocación de los trastes, los cuales suelen ser
de alpaca o latón. Es sumamente importante que el trasteado sea perfecto ya que de él depende la
afinación de la guitarra. Acto seguido, en la parte inferior de la tapa armónica se coloca ellavijas y las
cuerdas. Antiguamente las cuerdas eran de tripa de animal pero en las guitarras modernas son de
nylon.1
Caja de resonancia
Artículo principal: Caja de resonancia
49
La caja de resonancia la conforman el fondo, la tapa armónica y los aros laterales. Los dos primeros
son planos. El fondo está construido en madera de palosanto mientras que la tapa puede ser de pino,
abeto, cedro o, en ocasiones, de ciprés. La tapa armónica tiene una perforación en su parte intermedia,
llamada "boca" o "tarraja", y está reforzada por siete barras finas de madera que reciben el nombre de
"varetas". Estas varetas están dispuestas en la parte interior y tienen forma de abanico. El número de
varetas dentro de una guitarra depende del fabricante de la misma. Los aros son dos piezas largas y
estrechas fabricadas con palosanto, curvadas a fuego y unidas en los extremos superior e inferior de la
caja. Su unión se asegura en el interior con dos tacos de madera colocados uno en la base del mango
y otro en la parte contraria. Los aros están reforzados a lo largo de su parte interna con dos tiras de
madera que reciben el nombre de "tapajuntas".1
Mástil
Vista lateral y frontal del clavijero de una guitarra clásica.
El mástil está construido con madera de palo santo o cedro y está formado por el clavijero, el mástil y
la quilla o zoque. En las guitarras modernas las clavijas están incluidas dentro de clavijeros metálicos,
a diferencia del método empleado guitarras anteriores que consistía en insertar directamente las
clavijas en la madera del clavijero. El clavijero está situado en el extremo del diapasón. Los clavijeros
modernos tienen dos cortes verticales y están preparados para recibir los huesos, que son las
pequeñas piezas en las cuerdas van enrolladas. Las clavijas metálicas quedan en la parte exterior del
clavijero y se emplean para afinar el instrumento mediante la tensión que ejercen sobre las cuerdas.
Su tensión puede modificarse para la afinación mediante un sistema de tornillos sin fin impulsados por
las clavijas, que implican pequeños rodillos sobre los cuales se envuelven las cuerdas. Éstas pasan a
continuación por el puente superior, en el cual se cavan pequeños surcos que guían cada cuerda hacia
el diapasón hasta llegar al clavijero. El clavijero puede llamarse también pala o maquinaria; de este
mecanismo depende la afinación de las cuerdas de la guitarra.
La parte más larga del mango recibe el nombre de mástil y está cubierto con el diapasón, que es un
trozo de madera, habitualmente de palo santo o ébano, sobre el que presionan los dedos las cuerdas
de la guitarra. La quilla o zoque es la base del mango que se fija a la caja de resonancia. 1
Afinación
Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más graves
— con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc.
También se las conoce con el nombre de su nota de afinación —como se hace también en los violines,
violas, violonchelos y contrabajos—:
1. La cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi3, siendo el do3 la nota central de un piano,
según el sistema de notación musical franco-belga)
2. La cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si2)
50
3. La cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol2)

4. La cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re2)
5. La cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la1)
6. La cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi1)
La misma afinación de las cuatro cuerdas graves bajada una octava (de la tercera a la segunda) es la
correspondiente al bajo.
En algunas obras el compositor pide al guitarrista que baje dos semitonos (o sea un tono) la sexta
cuerda —desde el mi1 al re1—.
En las partituras las cuerdas se nombran con números romanos: I, II, III, IV, V y VI.
A las tres cuerdas más graves —la cuarta, quinta y sexta cuerda y, particularmente, a esta última— se
les llama “ bordones”, debido a que “bordonear” es la ejecución de un bajo acompañante de una obra
de música.
También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se sitúa un traste más alto
por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la
afinación sería la siguiente: fa3, la♯2, re♯2, sol♯2, do1 y fa1.
La guitarra de diez cuerdas es como la suma de una guitarra común de seis cuerdas y un contrabajo
(afinado normalmente una octava grave: sol1, re1, la-1 y mi-1).
Corte en la caja para notas agudas
Guitarra con hueco para notas agudas
La forma de las guitarras no siempre es simétrica. Las guitarras eléctricas y algunas acústicas y
clásicas suelen presentar una especie de curva para facilitar el acceso a los trastes más cercanos a la
boca, para llegar hasta las notas más agudas. Este corte en la caja se suele llamar cutaway.
Dependiendo de si el guitarrista es diestro o zurdo, la guitarra se construirá con ese hueco ubicado a
uno u otro lado de la caja armónica.
UNIDAD 6.-
ACÚSTICA DE LAS SALAS
EL DECIBELIO (dB)
51
El decibelio es una unidad logarítmica de medida utilizada en diferentes disciplinas de la ciencia. En

todos los casos se usa para comparar una cantidad con otra llamada de referencia. Normalmente el
valor tomado como referencia es siempre el menor valor de la cantidad. En algunos casos puede ser
un valor promediado aproximado. En Acústica la mayoría de las veces el decibelio se utiliza para
comparar la presión sonora, en el aire, con una presión de referencia. Este nivel de referencia tomado
en Acústica, es una aproximación al nivel de presión mínimo que hace que nuestro oído sea capaz de
percibirlo. El nivel de referencia varía lógicamente según el tipo de medida que estemos realizando. No
es el mismo nivel de referencia para la presión acústica, que para la intensidad acústica o para la
potencia acústica. A continuación se dan los valores de referencia.
Nivel de Referencia para la Presión Sonora (en el aire) = 0.00002 = 2E-5 Pa (rms)
Nivel de Referencia para la Intensidad Sonora ( en el aire) = 0.000000000001 = 1E-12 w/m^2
Nivel de Referencia para la Potencia Sonora (en el aire) = 0.00000000001 = 1E-12 w
Como su nombre indica el decibelio es la décima parte del Bel. El Bel es el logaritmo en base 10 de la
relación de dos potencias o intensidades. No obstante esta unidad resulta demasiado grande por lo
que se ha normalizado el uso de la décima parte del Bel, siendo el decibel o decibelio. La fórmula para
su aplicación es la siguiente, partiendo que la intensidad acústica en el campo lejano es proporcional al
cuadrado de la presión acústica, se define el nivel de presión sonora como:
Lp = 10log (p^2/pr) = 20 log p/pr
Siendo Lp = Nivel de Presión sonora; p la presión medida; pr la presión de referencia (2E-5 Pa)
Como es fácil ver el nivel de referencia siempre se corresponde con el nivel de 0 dB:
Lp = 20log (0.00002/0.00002) = 20log(1) = 20 * 0 = 0 dB
Por la tanto en 0 dB tenemos el umbral de audición del oído humano, se supone que no es posible oír
por debajo de este nivel, o sea variaciones de nivel en la presión del aire inferiores a 0,00002 pascal.
La razón por la que se utiliza el decibelio es que si no, tendríamos que estar manejando números o
muy pequeños o excesivamente grandes, llenos de ceros, con lo que la posibilidad de error seria muy
grande al hacer cálculos. Además también hay que tener en cuenta que el comportamiento del oído
humano esta mas cerca de una función logarítmica que de una lineal, ya que no percibe la misma
variación de nivel en las diferentes escalas de nivel, ni en las diferentes bandas de frecuencias.
52
SONORIDAD
La sonoridad es el atributo que nos permite ordenar sonidos en una escala del más fuerte al más débil.
La sonoridad (en inglés = "loudness") es un atributo vinculado a la intensidad del sonido. No obstante,
como vimos cuando estudiamos el umbral de audibilidad, la sonoridad no depende sólo de la
intensidad de un sonido, sino también de su frecuencia. Más allá de ello, la sonoridad depende
también de otras variables, como pueden ser el ancho de banda, el contenido de frecuencias y la
duración del sonido.
Nivel de sonoridad
Una forma práctica de abordar el problema de la sonoridad es medir el nivel de sonoridad, es decir,
determinar cuándo un sonido es igual de fuerte que otro.
FIGURA 01
La figura es de B.J.C. Moore: An Introduction to the Psychology of hearing
Las curvas de igual sonoridad, establecidas por primera vez por Munson y Fletcher en 1930 (figura 02)
y recalculadas posteriormente por Robinson y Dadson (figura 06), muestran la relación que debe existir
entre las frecuencias e intensidades (o presión sonora) de dos sonidos senoidales para ser percibidos
igual de fuertes, es decir, con la misma sonoridad.
Los sonidos senoidales contenidos a lo largo de cada curva tienen la misma sonoridad. Esta
dependencia de la frecuencia estaría dada principalmente por las características de transferencia del
oído externo y el medio. También debe notarse que a medida que aumenta el nivel de presión sonora
las curvas se hacen más planas, es decir, la dependencia de la frecuencia es menor a medida que
aumenta el nivel de presión sonora.
53
El nivel de sonoridad de un sonido cualquiera (complejo) se determina comparando su sonoridad con

la de un sonido senoidal.
FIGURA 02
Para 1 kHz se ha definido que el nivel de presión sonora (en dB) corresponde al nivel de sonoridad (en
fon = phon). Así 0 dB es igual a 0 fon y 120 dB es igual a 120 fon. Eso siempre para sonidos
senoidales con frecuencias de 1 kHz. Obsérvese, por ejemplo, que un sonido senoidal con
(aproximadamente) una frecuencia = 90 Hz y un nivel de intensidad = 40 dB sigue teniendo un nivel de
sonoridad = 0 fon.
Las curvas mostradas son válidas para el campo sonoro directo. Nuestro sistema auditivo no es
sensible por igual a sonidos provenientes de diferentes direcciones. Esa dependencia de la dirección
depende, a su vez, también de la frecuencia. Es por eso que las curvas de igual sonoridad no serán
iguales en el campo sonoro directo y en el campo sonoro difuso, es decir, en una situación -que es la
más usual- en la que el sonido venga de todas direcciones.
La siguiente curva muestra la corrección necesaria para que un sonido senoidal tenga igual sonoridad
en el campo sonoro directo y en el difuso, en dependencia de la frecuencia de dicho sonido senoidal.
FIGURA 04
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
54
Estas curvas tienen consecuencias directas en la reproducción de sonidos, dado que el balance (de
alguna manera tímbrico) interno de los mismos varía según la intensidad con la cual el sonido es
reproducido. Si se disminuye el nivel general del sonido, las componentes de frecuencia graves y las
más agudas desaparecerán primero, producto de la característica de respuesta de nuestro sistema
auditivo.
FIGURA 05
La figura es de B. Truax: Handbook of Acoustic-Ecology
Estas curvas también fueron utilizadas para diseñar medidores de nivel de presión que respondan a las
características de nuestro sistema auditivo, a partir de la introducción de filtros similares a la curva de
respuesta de nuestro sistema auditivo. Se usan los filtros de ponderación con curvas A, B y C (que dan
lugar a las escalas de decibeles dBA, dBB y dBC), donde las curvas A y luego la C son las más
usadas.
55
FIGURA 06
En la figura se puede observar que la curva A está basada de manera general en la curva de nivel de
sonoridad de 30 fon, la curva B en la de 70 fon y la curva C a la de 100 fon. Esto indica que el tipo de
curva a usar en una medición debe depender del nivel de presión del sonido mismo que se pretende
medir. La utilización indiscriminada de un tipo de curva (generalmente la A) sin tener en cuenta el nivel
del sonido medido no acerca la medición a nuestra realidad perceptiva.
Escala de sonoridad
Dado que la escala de fons mide el nivel de sonoridad (y, en tanto tal, está relacionada con una escala
logarítmica) no es posible comparar los fons de dos sonidos para determinar cual es su relación real de
sonoridad.
Se ha propuesto el sone como medida de la sonoridad. El sone está definido arbitrariamente como la
sonoridad de un sonido senoidal de 1 kHz con un nivel de presión sonora (SPL) = 40 dB.
Los experimentos han sugerido que la sonoridad percibida es una función exponencial de la intensidad
física:
Donde L = sonoridad, k = una constante que depende del sujeto del experimento y de las unidades
usadas e I = intensidad. En una primera aproximación se puede afirmar que una duplicación de la
sonoridad corresponde a un incremento de la intensidad en 10 dB.
56
FIGURA 07
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
Esta relación es válida para sonidos con niveles de 40 dB o más, de manera que por ejemplo un
sonido senoidal de 1 kHz con un SPL = 50 dB tendrá 2 sones, es decir, tendrá el doble de sonoridad
que el mencionado anteriormente. Sin embargo, como se observa en la curva, para sonidos con
niveles por debajo de los 40 dB la función planteada anteriormente no se cumple, y la sonoridad
cambia más rápidamente con la variación de SPL.
57
FIGURA 08
La figura muestra la relación existente entre la sonoridad en sones de un sonido senoidal de 1 kHz y el
nivel de presión sonora del mismo - o, lo que es lo mismo en este caso, su nivel de sonoridad en fones.
Sonoridad y duración
Tanto los umbrales absolutos de los sonidos como la sonoridad dependen de la duración de los
mismos.
58
Para sonidos más largos que 500 ms el umbral parece ser independiente de la duración. Para sonidos
más cortos que los 200 ms la intensidad necesaria para detectar un sonido crece de manera
inversamente proporcional a la duración del sonido.
Algunos experimentos han sugerido que el tiempo de integración del oído t disminuye con el aumento
de la frecuencia, pero otros han mostrado que esto no es cierto.
La sonoridad de los sonidos de corta duración podría depender también de la energía total, pero los
experimentos han mostrado resultados bastante variados como para extraer conclusiones definitivas.
Es bastante probable que el sistema auditivo integre en realidad la actividad neuronal, y no la energía
misma del estímulo. Para sonidos de mayor duración, el sistema auditivo tendría simplemente mayor
cantidad de oportunidades de detectar el estímulo.
Para duraciones de entre 15 - 150 ms el oído integraría la energía sonora a efectos de la detección del
sonido, siendo la detectabilidad constante. Por consiguiente, podría decirse que el umbral dependería
solamente de la cantidad total de energía contenida en el estímulo y no de la manera en la cual dicha
energía está distribuida a lo largo del tiempo. No obstante, esto no es válido para duraciones mayores
de los 150 ms o menores a los 15 ms.
Brillo y Sonoridad
FIGURA 09
La figura es de W. Stauder: Einführung in die Akustik
Banda Crítica y Sonoridad
En un sonido complejo, la sonoridad aumenta si sus componentes caen dentro de diferentes bandas
críticas (suma de sonoridad).
59
Fatiga, daño, adaptación
Todos los sistemas sensitivos desminuyen su respuesta si son sometidos a estímulos suficientemente
largos e intensos.
Fatiga
La fatiga auditiva es consecuencia de la exposición a un estímulo que excede ampliamente lo

necesario para obtener una respuesta psicológica normal del sistema. Se mide luego de retirar el
estímulo. Lo que se produce es un desplazamiento temporal del umbral.
Daño
La exposición a estímulos con magnitudes excesivas pueden producir daños permanentes en nuestro
sistema auditivo.
Existe una relación entre la intensidad que podemos soportar y el tiempo al cual estemos expuestos a
esa intensidad. Es seguro estar expuesto a niveles de SPL = 85 dB durante 8 horas al día. Pero si se
duplica la intensidad (aumento de 3 dB) se debe llevar a la mitad el tiempo permitido de exposición.
FIGURA 10
En consecuencia, niveles de presión sonora mayores a 110 dB pueden producir daños permanentes
muy rápidamente.
Experimentos han mostrado que existen evidencias que los sonidos "agradables" (por ejemplo,
música) producen daños menos permanentes o que se necesitan mayores niveles de presión para
producir el daño que cuando los sonidos no son "agradables" (por ejemplo, algún tipo de ruido).
Adaptación
60
La adaptación auditiva tiene que ver con la disminución de la respuesta del sistema ante un estímulo
de carácter estacionario. Esta alcanzaría finalmente también un valor estacionario. Por ejemplo, la
sonoridad de un sonido estacionario disminuye a medida que transcurre el tiempo. (De hecho el
estímulo puede dejar de percibirse.)
La adaptación parece producirse reducidamente para sonidos con niveles de presión altos (SPL = 50 -
90 dB) y aparece más claramente en sonidos de altas frecuencias. No obstante, existen diferencias
significativas en los resultados obtenidos en los experimentos con diversos sujetos, como para extraer
conclusiones definitivas.
TIEMPO DE REVERBERACIÓN
El Tiempo de Reverberación RT, es el tiempo que tarda una señal, desde que esta deja de sonar, en
atenuarse un nivel de 60 dB. Para realizar la medida se genera un ruido y se mide a partir de que este
deja de sonar, entonces se determina el tiempo que tarda en atenuarse 60 dB.
El Tiempo de Reverberación se mide de forma frecuencial, esto es, un local no tiene el mismo RT en
200 Hz que en 4 kHz. Ello es debido a que el RT viene determinado por el Volumen de la sala, y por
los coeficientes de absorción de sus superficies, o si se prefiere por las superficies con un coeficiente
de absorción determinado. Como los coeficientes de absorción de los diferentes materiales que
componen cualquier local no son iguales para todas las frecuencias, las reflexiones generadas en el
interior del local serán diferentes para cada frecuencia y por lo tanto el RT del local es diferente según
las frecuencias.
Para calcular la RT de un local sin realizar mediciones se puede utilizar la formula de Sabine:
RT60 = 0,163 * (V/A)
V = Volumen de la sala en m3 y A = Superficie de Absorción en m2
Como norma cuanto mayor es el local mayor es el RT. Si los materiales que lo componen
internamente son poco absorbentes el RT también aumentará.
El valor de RT es muy importante si se quiere conseguir buenos niveles de inteligibilidad dentro de los
locales.
Coeficiente de Absorción de un material.
El coeficiente de absorción de un material es la relación entre la energía absorbida por el material y la

energía reflejada por el mismo. Dada esta formulación su valor siempre esta comprendido entre 0 y 1.
El máximo coeficiente de absorción esta determinado por un valor de 1 donde toda la energía que
incide en el material es absorbida por el mismo, y el mínimo es 0 donde toda la energía es reflejada.
El coeficiente de absorción varía con la frecuencia y por tanto los fabricantes de materiales acústicos
dan los coeficientes de absorción por lo menos en resolución de una octava.
Sabiendo los materiales de una sala y sabiendo sus coeficientes de absorción podemos saber como
sonora esa sala en cada frecuencia y podremos también saber, mediante la formula de Sabine, Eyring
etc. el tiempo de reverberación también por frecuencias.
61
Eco, Reverberación y Resonancia
Cuando se genera un sonido en el interior de un local las superficies que componen el mismo
ocasionan una serie de diferentes efectos dependiendo del las características de dichas superficies.
Esto ocurre porque las ondas sonoras inciden en las diferentes superficies y estas las reflejan de
diferente forma según su coeficiente de reflexión acústica.
Como es lógico, primero siempre se percibe el sonido directo, esto es, el sonido que nos llega a
nuestro oído sin que se aún se halla reflejado en ninguna superficie. Una vez recibido el sonido directo,
llegará a nuestros oídos, con un retraso de tiempo con respecto al sonido directo, el sonido reflejado
por las superficies del local.
Tanto el retraso como el nivel sonoro del sonido reflejado dependen de las características físicas del
local y sus superficies.
Si el retraso entre el sonido directo y el reflejado es mayor de 1/10 de segundo, nuestro sistema de
audición será capaz de separar las dos señales y percibirlas como tales, primero una y después la otra,
esto es lo que se entiende por eco. Por ejemplo: supongamos que estamos dentro de un local de
grandes dimensiones y una persona que esta separada de nosotros a cierta distancia nos dice
"HOLA"; primero llegara a nuestros oídos el "HOLA" del sonido directo, y en el caso de un Eco este
nos llegara como mínimo 1/10 segundo después, por lo tanto oiremos "HOLA....(1/10 segundo
mínimo)...HOLA", y lo interpretaremos efectivamente como dos mensajes diferentes separados por un
intervalo de tiempo determinado. Sin embargo nuestro interlocutor únicamente ha articulado un
"HOLA".
Cuando en la misma situación que en el caso anterior, el sonido reflejado nos llega con un tiempo
inferior a 1/10 de segundo, nuestro sistema de audición no es capaz de separar ambas señales y las
toma como una misma pero con una duración superior de esta. Normalmente esto se entiende como
reverberación. La reverberación de un local se mide según su tiempo de reverberación (rt) en
segundos y varia según la frecuencia de análisis que se utilice. Esto es debido a que los diferentes
materiales que componen las superficies del local no se comportan por igual en todo el espectro
sonoro, y por tanto los coeficientes de absorción de cada superficie de un mismo material varia según
la frecuencia. Conociendo el tiempo de reverberación de un local podemos saber como se comportara
el mismo en diferentes aplicaciones. Cuando el tiempo de reverberación alcanza valores muy altos con
respecto al sonido directo, puede ocurrir un enmascaramiento de este y se puede perder la capacidad
de entender la información contenida en el mensaje que se percibe.
La resonancia se ocasiona cuando un cuerpo entra en vibración por simpatía con una onda sonora que
incide sobre el y coincide su frecuencia con la frecuencia de oscilación del cuerpo o esta es múltiplo
entero de la frecuencia de la onda que le incide.
¿Qué es una octava, media octava y tercio de octava?
El término de octava se toma de una escala musical, se considera el intervalo entre dos sonidos que
tienen una relación de frecuencias igual a 2 y que corresponde a ocho notas de dicha escala musical.
Por ejemplo: si comenzamos con una nota como DO, la octava completa será: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-
SI-DO. Si el primer DO estaba afinado en 440 Hz el segundo estará en 880 Hz, ya que hemos indicado
que en la octava hay una relación de frecuencias igual a 2.
En el caso de un ecualizador gráfico de una octava, las frecuencias centrales de los filtros podían ser
las siguientes: 16 Hz - 31,5 Hz - 63 Hz - 125 Hz - 250 Hz - 500 Hz - 1kHz - 2 kHz - 4 kHz - 8 kHz - 16
kHz. En algunos casos la relación de 2:1 de la octava no se cumple exactamente.
Cuando se necesitan filtros de mayor precisión, de un ancho de banda mas estrecho, se puede dividir
la octava en valores mas pequeños, por ejemplo: la media octava divide cada octava en dos, y por
tanto tendremos el doble de puntos que en una octava, siguiendo con el ejemplo empleado en una
62
octava tendríamos: 16 Hz - 22,4 Hz - 31,5 Hz - 45 Hz - 63 Hz - 90 Hz - 125 Hz - 180 Hz - 250 Hz - 355

Hz - 500 Hz - 710 Hz - 1kHz - 1,4 kHz - 2 kHz - 2,8 kHz - 4 kHz - 5,6 kHz - 8 kHz - 11,2 kHz - 16 kHz.
En el caso de un tercio de octava, cada intervalo de la octava se divide en tres partes con lo que
tendremos tres veces mas de filtros para poder ajustar, quedando los cortes como siguen : 16 Hz - 20
Hz - 25 Hz - 31,5 Hz - 40 Hz - 50 Hz - 63 Hz - 80 Hz - 100 Hz - 125 Hz - 160 Hz - 200 Hz - 250 Hz - 315
Hz - 400 Hz - 500 Hz - 630 Hz - 800 Hz - 1 kHz - 1,25 kHz - 1,6 kHz - 2 kHz - 2,5 kHz - 3,15 kHz - 4
kHz - 5 kHz - 6,3 kHz - 8 kHz - 10 kHz - 12,5 kHz - 16 kHz
¿Qué es la disminución espacial del nivel sonoro?
Si tenemos una fuente sonora determinada, y estamos situados a una distancia de ella, al alejarnos o
acercarnos el nivel de presión sonora varía según las características de la fuente, el lugar donde se
encuentre y la distancia entre otros factores. Podemos calcular el nivel de presión acústica dentro de
un local en cualquier punto con la siguiente formula:
Lp = Lw + 10 log ((Q/4*Pi*r*2)+(4/R))
Lp = Nivel de presión sonora.
Lw = Nivel de potencia de la fuente sonora en dB.
Q = Directividad de la fuente sonora.
r = distancia entre la fuente y el punto de medida en metros.
R = constante acústica del local (m2).
En espacios al aire libre se considera que cada vez que se dobla la distancia entre la fuente sonora y
el oyente, se disminuye el nivel sonoro en 6 dB. Por ejemplo supongamos que estamos escuchando un
altavoz a una distancia de 10 metros, si utilizamos un sonómetro y medimos el nivel de presión
acústica obtenemos un valor supuesto de 80 dB, si ahora nos distanciamos 10 metros mas, o sea
doblamos la distancia del punto inicial, obtendremos una lectura de 74 dB, 6 dB menos que en el
primer punto, si por ultimo nos alejamos 20 metros de este ultimo punto, doblando así su distancia,
estamos a 40 metros de la fuente, obtendremos también un descenso de 6 dB, tendremos por tanto, 68
dB.
VAN ADJUNTOS LOS SIGUIENTES ARCHIVOS EN PDF:
1- ANÁLISIS NUMERICO Y EXPERIMENTAL DE TAPA DE VIOLIN

2- ESTUDIO ACUSTICO DEL VIOLIN
3- ANÁLISIS DE UNA TAPA DE GUITARRA
4- LA BOCA DE LA GUITARRA – PRUEBAS
5- ESTUDIO DE VIBRACION DE UNA TAPA ARMONICA GUITARRA
6- ENTRASTADO DE UNA GUITARRA - FORMULAS
63

Programa y Apuntes Fisica Luthería

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Facultad de Artes de la U.N.T.

CURSO ARTÍSTICO PROFESIONAL EN LUTHERÍA

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INTRODUCCIÓN A LAS ONDAS.

¿Cómo viajan las ondas a través de la materia?

¿Cuál es la causa de la transmisión de energía?

Para describir una onda se habla de:

En relación con su ámbito de propagación las ondas pueden clasificarse en:

Bidimensionales: Se propagan en cualquiera de las direcciones de un plano de una superficie. Se

Periódicas: Corresponden a la propagación de perturbaciones de características periódicas, como

De acuerdo a la dirección de propagación de la onda y la dirección de la perturbación o

a) Longitudinales: El movimiento local del medio alcanzado por la perturbación se efectúa en la

En una onda longitudinal la vibración de las partículas individuales es paralela a la dirección de

b) Transversales: La perturbación del medio se lleva a cabo en dirección perpendicular a la de

viceversa, mientras que el movimiento ondulatorio progresa en el plano perpendicular. Lo mismo

la velocidad con que la cresta( o valle) se mueve en apariencia.

La ecuación que relaciona v ,  y f es V =  f

velocidad con que la cresta( o valle) se mueve en apariencia

De acuerdo a la dirección de propagación de la onda y la dirección de la perturbación o

deformación del medio, suele clasificarse las ondas en dos tipos:

a) ONDAS LONGITUDINALES: son aquellas en que la deformación se produce en la dirección de

b) ONDAS TRANSVERSALES: la deformación se produce en dirección perpendicular a la de

La función seno que describe el desplazamiento indicado en la figura anterior es :

En la figura se observa que x2  x1   , además el argumento de la función seno varía en 2,

** Y( x,t) = A sen k ( x - vt) o bien

y = A sen (k x -  t) Función de onda armónica

Otra forma que puede tomar la ecuación ** sería:

Si la onda viajara hacia la izquierda la ecuación ** sería de la forma:

En general se tendrá que las longitudes de onda posibles son:

(a)  1 = 2L Fundamental o primer armónico

2 = L Segundo armónico o primer sobretono

 3 = 2L/3 Tercer armónico o segundo sobretono

La frecuencia es el número de oscilaciones que una onda efectúa en un determinado intervalo de

La imagen de arriba corresponde a una onda de f= 4Hz.

• La amplitud es el grado de movimiento de las moléculas de aire en una onda. Esta

• Cuando la amplitud aumenta, llega un momento en que produce molestias en el tímpano, a

• La forma de onda viene determinada por los armónicos.

FIGURA 02: Oscilación amortiguada

En la oscilación amortiguada la amplitud de la misma varía en el tiempo (según una curva

La representación matemática es , donde es el coeficiente de

Si logramos continuar introduciendo energía al sistema, reponiendo la que se pierde debido a la

FIGURA 04: Curva de resonancia a = f (t)

PROPAGACIÓN DEL SONIDO

FIGURA 02: Variaciones de presión en el aire (condensación y rarefacción) en el caso de un

No debemos confundir la velocidad de propagación de la onda con la velocidad de desplazamiento de

El sonido se propaga a diferentes velocidades en medios de distinta densidad. En general, se propaga