Los Quechua Del Cielo

Chuwa
LA
DEL CIELO
Los animales celestiales y el ciclo anual

altiplánico desde la biografía social de un objeto
Walter Sánchez Canedo

Marco Bustamante Rojas
Juan Villanueva Criales
La Paz, abril 2016

Sánchez Canedo, Walter; Bustamante Rocha, Marco y Villanueva Criales, Juan
La Chuwa del Cielo. Los animales celestiales y el ciclo anual altiplánico desde la biografía social
de un objeto/ Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales.-- La
Paz: MUSEF, 2016.-1a. ed.
166 p.: 179 fotos; 27 cm.
D.L. 4-1-103-16 P.O.

ISBN: 978-99974-853-9-7
/ICONOGRAFÍA ANDINA / CERÁMICA / GLIFOS ANIMALES / GLIFOS HUMANOS / PREHISPÁNICO

/ SEMIÓTICA / COSMOVISIÓN ANDINA / COLONIAL / OBJETOS DE MUSEO / ETNOGRAFÍA Y
ETNOLOGÍA / RELIGIOSIDAD POPULAR / RELIGIÓN, MITOLOGÍA, MAGIA / OBJETOS DE CULTO
RELIGIOSO / OBJETOS SAGRADOS / OBJETOS ARQUEOLÓGICOS / BOLIVIA /1. TÍTULO
CDD
704.9
La Chuwa del Cielo. Los animales celestiales y el ciclo anual altiplánico desde la biografía
social de un objeto
Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales
BANCO CENTRAL DE BOLIVIA

Marcelo Zabalaga Estrada: Presidente
Abraham Pérez Alandia: Vicepresidente
Álvaro Rodríguez Rojas: Director
Sergio Velarde Vera: Director
Reynaldo Yujra Segales: Director
Ronald Polo Rivero: Director
Álvaro Romero Villavicencio: Secretario
FUNDACIÓN CULTURAL DEL BANCO CENTRAL DE BOLIVIA

Homero Carvalho Oliva: Presidente
Natalia Campero Romero: Vicepresidenta
Cergio Prudencio Bilbao: Consejero
Ignacio Mendoza Pizarro: Consejero
Benedicto Wilcarani Villca: Consejero
Esteban Ticona Alejo: Consejero
Susana Bejarano Auad: Consejera
Derecho editorial: © MUSEF Editores La Paz: Calle Ingavi 916 • teléfonos: (591-2) 2408640
• Fax: (591-2) 2406642 • Casilla Postal 5817 • www.musef.org.bo, musef@musef.org.bo •
Sucre: Calle España 74 • teléfono y fax: (591-4) 6455293
© Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales
Directora del MUSEF: Elvira Espejo Ayca

Autores: Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales.
Fotos: Colecciones del MUSEF con las excepciones anotadas.
Imágenes de piezas a partir de modelos en 3D: Jose Antonio Pacheco y Mauricio Machicado,
con las excepciones anotadas.
Diseño gráfico y diagramación: Eugenio Chávez
Corrección de estilo: Eva Carvajal
Impresión: Artes Gráficas Sagitario Srl.
Depósito legal: 4-1-103-16 P.O.
ISBN: 978-99974-853-9-7
SENAPI: 1-529/2016
Esta obra está protegida bajo la Ley 1322 de Derechos de Autor y está prohibida su reproducción
bajo cualquier medio, sea digital, analógico, magnético u óptico, de cualquiera de sus páginas
sin permiso del titular de los derechos. El contenido del presente texto es responsabilidad de los
autores.
Primera Edición: Abril de 2016

Impreso en Bolivia – Printed in Bolivia
Contenido
Agradecimientos _______________________________________5
Prólogo ______________________________________________7
Introducción __________________________________________9
Breves apuntes teóricos ________________________ 11

El tiempo como palimpsesto _____________________________11
Produciendo sentidos en los Andes ________________________12
Análisis material del plato ______________________ 13

Antecedentes _________________________________________13
Materiales y técnicas ___________________________________14
Los glifos____________________________________ 15
El círculo del borde ____________________________________15
Glifos blanquinegros: el origen ___________________________17
Glifos animales: mirando el cielo desde la chuwa _____________17
Glifos humanos y ciclo anual ____________________________18
Glifos y estaciones ____________________________ 20

La madre y la serpiente _________________________________20
Sequías y eclipses _____________________________________27
El zorro y el rayo ______________________________________30
Sapos y lagartos _______________________________________36
Jaguares y chamanes ___________________________________40
Fiesta y castigo _______________________________________44
Las chacras ___________________________________________48
Los rebaños __________________________________________50
Interpretaciones generales ______________________ 56

Significado del plato como conjunto ______________________56
La chuwa del cielo a través de los contextos históricos _________57
4 La chuwa del cielo
A manera de epílogo __________________________ 63
Piezas
La madre y la serpiente _______________________________ 66
Sequías y eclipses ____________________________________ 76
El zorro y el rayo ____________________________________ 86
Sapos y lagartos ____________________________________ 100
Jaguares y chamanes _________________________________ 110
Fiesta y castigo _____________________________________ 124
Las chacras ________________________________________ 136
Los rebaños________________________________________ 140
Bibliografía _________________________________154
Agradecimientos
Este catálogo es producto de un trabajo conjunto entre

investigadores del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF)
y el Instituto de Investigaciones Antropológica y Museo Arqueológico
de la Universidad Mayor de San Simón (INIAM-UMSS). Más allá
de la institucionalidad, es una obra colectiva por la que hay que
agradecer a una gran cantidad de personas, involucradas de distinta
manera y en distintos momentos. En primer lugar, reconocer que la
pieza que llamamos acá “Chuwa del Cielo” había sido ya identificada y
documentada extensivamente por Freddy Taboada, jefe de la unidad de
Museología del MUSEF. Fue él quien planteó la idea de investigar este
notable ceramio de manera más extensiva; por lo tanto, los créditos
sobre la importancia de este plato que, sin duda, merecerá hacia el
futuro nuevas investigaciones, son suyos. Posteriormente, este plato
fue abordado y publicado, en el catálogo de la colección cerámica del
MUSEF, por Juan Villanueva.
Con estos iniciales abordajes y reconociendo la importancia de

este ceramio, se conformó un pequeño equipo multidisciplinario e
interinstitucional cuyo fin fue el abordar aspectos visibles e invisibles
de esta pieza para lo cual se inició un lento proceso de búsqueda de
fuentes (principalmente etnohistóricas), contrastación con otros
objetos cerámicos y de otra índole así como su interpretación. Con los
primeros resultados, un artículo actualmente en proceso de publicación,
fue el apoyo de la Directora del MUSEF, Elvira Espejo, que permitió
desarrollar la idea de una exposición acompañada de un catálogo
sobre esta pieza, la primera organizada plenamente desde la unidad de
Investigación. Su confianza y apoyo fueron y son invalorables.
La selección de las piezas de las colecciones del MUSEF, que

integran este catálogo, no fue simple, por su carácter multi-temporal y
misceláneo. Desde la unidad de Museología, agradecemos las expertas
sugerencias de Freddy Taboada, Soledad Fernández, Varinia Oros y
Percy Poma quienes nos ayudaron a definir esta heterogénea muestra.
Hay que reconocer y agradecer la paciente labor de corrección y
edición de Eva Carvajal y la diagramación a Eugenio Chávez, ambos
integrantes de la unidad de Investigación. La inscripción, indexación e
impresión de este libro no hubiera sido posible sin la labor del siguiente
personal del MUSEF: María Eugenia Asturizaga, Daniela Carraza, el

Jefe Administrativo Financiero, Antonio Condarco, Mónica Ventura,
David Silva, el Jefe de la unidad de Extensión, Milton Eyzaguirre, y
Ana Calanis, a quienes va todo nuestro reconocimiento. No podemos
dejar de mencionar y ponderar el minucioso trabajo de digitalización
3D de las piezas para esta muestra, observable en las imágenes que
acompañan el catálogo y que fue realizado por José Pacheco y Mauricio
Machicado de ARQLINE, apoyados por Cinthia Michel, Vir Patzi y
Marisol Muñoz.
Finalmente, un agradecimiento especial para Bernarda

Marconetto, de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina,
quien tuvo la gentileza de prologar este trabajo.
Walter Sánchez Canedo

(INIAM-UMSS)
Marco Bustamante Rocha
(INIAM-UMSS)
Juan Villanueva Criales
(MUSEF)
Prólogo
El plato, o chuwa, o pieza 21890 de la colección cerámica

del MUSEF, es una excelente hebra por la cual introducirse en el
multireferencial e intertextual mundo andino. Al leer el catálogo que
acompaña la exposición es inevitable evocar los múltiples trabajos que
abordan aspectos ontológicos de este mundo. En particular recordé
un párrafo de un pequeño libro de Philippe Descola, L´écologie des
autres (2011), donde refiere de una manera muy sencilla a su fórmula
ontológica analogista. Refiere a un mundo que reconocería una
discontinuidad general entre fisicalidades e interioridades, poblado de
singularidades. Mundo que sería difícil de habitar y de pensar en razón
de la enormidad de diferencias que lo componen, si no nos esforzáramos
por encontrar entre los seres existentes redes de correspondencia que
permiten conectarlos. Según este autor, al habitar este mundo, la
simple observación de lo que nos rodea muestra que está compuesto de
una infinidad de diferencias y que ningún ser, cosa, situación, estados,
cualidades, o procesos que se ofrecen a nuestra curiosidad, se parece en
absoluto a ningún otro. La ontología analogista se apoya así sobre esta
experiencia repetida de singularidad e intenta calmar el sentimiento
de desorden que resulta de la proliferación de lo diverso a partir de
un uso casi obsesivo de correspondencias. Cada cosa es particular,
cierto, pero podemos encontrar en cada cosa una propiedad que la
vinculará a otra, y esta otra a otra más, de modo que partes enteras de
la experiencia del mundo se encuentran así tejidas por la cadena de la
analogía (Ibid, 2011).
La pregunta qué sucede cuando una pieza descontextualizada no

tiene referentes comparativos y es única en su tipo, en este escenario
solo tiene respuesta en el modo en que se expresa el presente escrito.
Respuesta que puede desdoblarse ya que en este mundo todo es
único en su tipo, al tiempo que, no hay posibilidad de existencia
de un objeto descontextualizado. La pieza de museo catalogada con
el ID 21890, solo puede cobrar existencia y sentido en una amplia
y compleja red, y los autores de esta obra tuvieron la sensibilidad
de no dejarlo pasar. La interpretación del diseño del plato está
argumentada sólidamente, basada en diversas fuentes y siguiendo
también cadenas de significados. Podría sorprendernos -o no- que el
modo de argumentar del texto sea también analógico.
Así, la biografía de la chuwa del cielo invita a un recorrido por

un entramado de tiempos y espacios andinos desde momentos
prehispánicos hasta la actualidad, entre ideologías en pugna, entre
constelaciones, entre sentidos múltiples, entre humedades y sequías,
chamanes y jaguares, entre todas y cada una de las singularidades
posibles.
Respecto a la idea de tiempo, se apostó aquí por reconocer que

las formas de producción de sentido hayan podido permear otros
tiempos más allá del momento en que se plasmó determinada imagen.
Esto nos aleja del imaginario tradicional arqueológico de un pasado
estratigráfico, que divide temporal y espacialmente a las “culturas arqueológicas”
en estancos separados. Imaginario arqueológico homologable, en cierto
modo, al producto colonial que consolida el imaginario del cosmos
andino dividido en tres planos separados: el alax pacha, el kay pacha,
y el oscuro e inefable manqha pacha, donde fueron reubicadas las
deidades andinas perseguidas, ahora en forma de “diablos”. Asumir
que cada momento es multitemporal y un palimpsesto de componentes originados en
épocas distintas, permite liberar por fin a los diablos y dejarlos fluir en
su mundo circular y cíclico.
Dra. M. Bernarda Marconetto

Instituto de Antropología de Córdoba
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Introducción
Como en muchas instituciones museísticas en general y de

Bolivia en particular, el Museo Nacional de Etnografía y Folklore
(MUSEF) cuenta con amplias colecciones de bienes materiales,
gran parte de las mismas proceden de donaciones y colecciones
particulares formadas hace muchas décadas, sin el rigor metodológico
propio de una investigación arqueológica. Esto genera desafíos a
la hora de proveer de contexto a nuestros objetos y por ende a la
valiosa información que albergan. La aproximación a aspectos como
la procedencia espacial y temporal o la funcionalidad, entre otros,
se estiman con bases en un examen profundo de las características
materiales y una comparación con objetos similares reportados por
la bibliografía existente.
Sin embargo, ¿qué sucede cuando una pieza así descontextualizada

no tiene referentes comparativos?, es decir, que es única en su tipo.
Tal es el caso de la pieza 21890 de la colección de cerámica del
MUSEF, en torno a la cual se articula esta exposición y catálogo: un
plato o chuwa de reducidas dimensiones, pero inusualmente rico en
imágenes pintadas. En este caso, la pieza debe examinarse no solo
desde los rasgos materiales de su producción y de los rastros que
ha dejado su uso, sino comparando sus motivos iconográficos con
símiles procedentes de tiempos anteriores y posteriores.
Estos motivos, signos al fin, no tienen solo una presencia

material visible, sino una serie de objetos de referencia y significados.
Al no existir más el pasado (Johnson, 2000), el acercamiento a este
plato requiere preguntas, teorías y metodologías actuales, desde
nuestra percepción de los objetos y de la gente pasada a partir de
documentos tempranos. Por ello, la labor investigativa se convierte
en un vínculo relacional con la pieza, concebida como un agente que
despliega sentidos no fijos, sino fluidos.
Entonces, tomando la materialidad de la pieza como punto de

partida, debemos usar las características materiales como pistas para
intentar alcanzar, deductivamente, aquello latente o “invisible” que
rodea a sus contextos de elaboración y uso. En suma, comprender
esta importantísima pieza implica remitirse a su “segunda vida”
como parte de una colección de museo. Desde esta vida social del
objeto, se trazan vínculos con pasados remotos, incluso anteriores a
la propia elaboración del objeto, pero que resuenan en sus atributos
materiales. Sin embargo, también se trazan proyecciones hacia
tiempos posteriores a su elaboración e incluso hacia nuestro presente,
impactando en el uso actual de los atributos materiales de la pieza.
De esta forma, esta pieza nos permite tender un inusual puente con
nuestros pasados.
En lo que sigue, esta obra aborda el desafío de contextualizar

la pieza 21890. Primero se explicitan las bases teóricas del trabajo,
centradas en la vida social del objeto y en la idea de un pasado
palimpséstico, para luego abordar algunas ideas acerca de la
producción de sentidos en los Andes, sobre todo en relación con
aspectos rituales y cosmológicos. En seguida, se presentará la pieza
21890, la “chuwa del cielo” en sus aspectos materiales, biográficos e
iconográficos. Se abordarán los íconos agrupados en nueve conceptos
principales, coincidentes con las nueve estaciones de la exposición.
Una serie de 46 piezas procedentes de diversas colecciones del
MUSEF, tanto de momentos prehispánicos como históricos y
contemporáneos, nos ayudarán a proyectar los íconos del plato hacia
el pasado y el presente.
Para su análisis social, el plato será abordado desde sus materiales

y huellas biográficas (Appadurai, 1986) y desde los glifos pintados en
su superficie. Será considerado además dentro del contexto social
provisto por referencias históricas, etnográficas e interinfluencias con
objetos arqueológicos. La intención es vincular al plato 21890 con
los entramados rituales y cosmológicos que pudo haber conformado.
Como epílogo, las huellas de uso del plato 21890 nos sirven de
excusa para acercarnos al contexto colonial y a las transformaciones
sufridas en la religiosidad andina en este momento. Nos permiten
sugerir que esquemas usualmente asociados fuertemente a un sustrato
“originalmente” andino, como la cosmología de las “Tres Pachas”
(Bouysse y Harris, 1987) o el dibujo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui
([1613] 1993), son ya productos de una hibridación de cosmologías
más circulares y fluidas como las que presenta esta “chuwa del cielo”
con componentes cristianos europeos.
Breves apuntes teóricos
El tiempo como palimpsesto

Tradicionalmente, la arqueología boliviana ha considerado a
los ceramios como elementos diagnósticos para clasificar “culturas
arqueológicas” (Cf. Ibarra Grasso, 1965; Ponce Sanginés, 1985),
frecuentemente dotadas de valor étnico-territorial (p. ej. Michel,
2000, 2008; Rivera Casanovas, 2008; Jaimes Betancourt y Terceros,
2008). Aunque se reconoce que los objetos cerámicos pudieron
portar sistemas comunicativos, en general se ha avanzado poco en
su comprensión, especialmente en relación a complejos rituales,
políticos o cosmológicos. Ingresar a esta compleja problemática
implica reconocer las formas de producción de sentido específicas del
contexto andino y su interpretación implica reconocer la posibilidad
de que estos sentidos hayan trascendido temporalmente al momento
de la producción de determinada imagen.
Esto implica romper con la idea de tiempo tradicionalmente

manejada por los arqueólogos: un pasado estratigráfico, que divide
temporal y espacialmente a las “culturas arqueológicas” en estancos
separados (Chouquer, 2000; Johnson, 2000). Este modelo complota
contra una mejor interpretación de las sociedades pasadas al percibir
agrupamientos culturales aislados e internamente homogéneos, sin
considerar su participación en un todo de influencias constantes.
Olvidamos distinguir la depositación secuencial de los objetos
“en contextos arqueológicos” de las duraciones, influencias y
permanencias de sus vidas “sistémicas” (sensu Schiffer, 1975), siendo
que cada momento es multitemporal, un palimpsesto de componentes
originados en épocas distintas (Olivier, 2001; Lucas, 2005). Esta
noción es especialmente preponderante cuando tratamos fenómenos
religiosos y cosmogónicos, cuyos ritmos de cambio son más lentos que
los sociales y políticos (Cf. Stompka, 1995). Estos fenómenos deben
pensarse como un continuum que atraviesa los niveles “estratigráficos”,
manteniéndose o transformándose levemente basado, además, en
prácticas sociales conmemorativas orientadas a recolectar el pasado,
donde el uso de objetos ceremoniales es central (Connerton, 1989).
Produciendo sentidos en los Andes

Como ejemplo y enfocándonos ya en la región de los Andes
Sur Centrales, las crónicas hispanas del siglo XVII apuntan que
muchas deidades tempranas1 mantenían su vigencia en el panteón
altiplánico. Portugal Ortiz (1998: 18) nota la pervivencia del culto
a las estelas formativas en el centro religioso de Copacati de la
región circunlacustre hasta el siglo XVI. Con respecto a este centro
ceremonial Ramos Gavilán escribe:
(…) tenían los Yunguyos, otro que llamaban Copacati (…) era de
piedra con una figura malísima y todo ensortijado de culebras (…)
En el cerro llamado Tucumu, frontero de la isla Titicaca, descubrió
un Idolo de piedra de tres varas y media de alto que tenía dos rostro
(…) con dos culebras que le subían de los pies y en la corona un
sapo muy grande forma de tocado. ([1621] 1976: 103-104).
También Rostworowski (2004, 1992) sugiere la existencia de

prestigiosos adoratorios pan-regionales. El cronista Ramos Gavilán
señala que durante el inkario existieron “tres templos famosos que
tuvo el demonio en el reino del Perú”, a los que se hacían grandes
peregrinaciones: el de la isla de Titicaca, el de la ciudad del Cuzco
y el de Pachacamac ([1621] 1976: 88-89), al respecto Polo de
Ondegardo indica en 1571:
Y como el Cuzco y su comarca tenía gran suma de Idolos, huacas,

villas, adoratorios ó mochaderos (…) assi también tenían en cada
prouincia particulares huacas y adoratorios, y cada vna otra cosa
más particular que adoraua, y cada familia, cuerpos de difuntos
que veneran ([1571] 1916: 43).
Este complejo de geografía ritualizada se hallaba ordenado por

un sistema de parentesco entre las deidades (Rostworowski, 1992;
Urbano, 1981). Estos lazos generaban entramados relacionales
que modelaban la circulación de distintos grupos dentro de ciclos
temporales. Trataremos al plato 21890 dentro de este denso mosaico
de interacciones, entendiendo que sus sentidos no fueron unívocos,
sino relacionales y contextuales.
En tiempos coloniales, los cultos a estas figuras-deidades “decoradas”

con felinos y “alimañas”, considerados demoniacos por los extirpadores
de idolatrías, fueron perseguidos y eliminados masivamente2. Sin
embargo, este complejo religioso evidencia una larga continuidad y
cambios en las significaciones como producto de procesos históricos
propios de momentos coloniales, entendido el colonialismo como la
conquista y transformación de estructuras locales.
1 Hacia el siglo XVII, muchos centros ceremoniales asociados a la cultura Tiwanaku y
pre-Tiwanaku seguían siendo importantes lugares rituales para los grupos aymarófonos
(Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988)
2 Es probable que varios correspondan a estelas exhumadas por arqueólogos, adscritas al
Formativo y el Horizonte Medio (Portugal Zamora, 1988; Portugal Ortiz, 1998; 1998;
Janusek, 2008).
Análisis material del plato
Antecedentes
El plato, escudilla o chuwa3
(Fig. 1) pertenece a la colección
de cerámica del MUSEF (ID
21890). Su altura ronda los
5 cm y su diámetro máximo
los 18 cm. Está formado por
modelado directo, con cocción
reducida y superficies bruñidas
y engobadas en rojo. La cara
interna presenta pintura negra
y blanca (Villanueva, 2014:
305-306). Existen equivalencias
técnicas y formales con piezas
de la tradición rojo y negro del Figura 1.
altiplano peruano-boliviano y chileno (Ibarra Grasso, 1957). Estos Plato o chuwa ID 21890 de la
colección cerámica del MUSEF.
cuencos y platos rojos con pintura interior negra, especialmente de
estilos altiplánicos como Pacajes, Carangas e Inka Pacajes4, llevan
repeticiones de glifos zoomorfos, asteriscos, espirales, puntos u
ondulaciones horizontales (Albarracín Jordán, 1996; Michel, 2000;
Villanueva, 2014). Sin embargo, la pieza del MUSEF se distingue
por la enorme variedad de glifos que despliega. En ese sentido, no
existen piezas similares en la colección del MUSEF (Villanueva,
2014), en la del Instituto de Investigaciones Antropológicas y
Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón de
Cochabamba (INIAM-UMSS) ni, hasta donde conocemos, en
ninguna otra colección publicada.
3 Bertonio ([1612] 1984: 224: I) distingue entre las escudillas: “Efcudilla: Cchua, Yuca,
Yuru”, “Efcudilla honda: Yuru, Phukhru”, “Efcudilla para comer locros y regalitos: Phukhru
cchua”, “Efcudilla grande. Ttalla cchua”, “Efcudilla de hicho; Ttica”. El plato de barro era
llamado “Sañu palato”.
4 Ciertos investigadores han señalado a la cerámica Inka-Pacajes como un indicador
“étnico” del señorío Pacajes, pero su gran dispersión dentro del Estado Inka permite sugerir
vínculos con una identidad supra-étnica inkaica: los llamacamayoc estatales, multiétnicos,
que transportaban productos por la red vial. Es importante notar que la cerámica Inka-
Pacajes o Saxamar, se halla casi siempre asociada a caminos y tambos.
Materiales y técnicas
Considerado como recipiente, el plato tiene forma relativamente
honda y bordes curvos, sugiriendo una función de contención y
vertido de líquidos. Puede ser concebido como unidad, formada por
un soporte de barro cocido que lo liga al ámbito terrestre, un plano
interno con cifras pintadas y un espacio interno de contención de
sustancias (Fig. 2). Los glifos se ubican en la cara interior, para ser
apreciadas por quien usa y porta la pieza, con lo que la interioridad
figurativa de la pieza generaría una interioridad para su usuario.
Además, presenta un sistema de glifos pintados “a la redonda” y debe
ser girado para su desciframiento, donde los glifos forman un todo
unitario y no una cadena lineal.
Plano de contención Plano de ubicación de
de líquidos o sólidos las cifras pintadas Todas estas características
dan cuenta de las decisiones
técnicas de un posible
especialista alfarero y pintor
(quellcacamayoc) que habría
orientado la pieza hacia la
producción de sentidos densos
y complejos. Los mismos se
evidenciarían, posiblemente,
durante el uso ritual del plato.
Fuera de este tiempo-espacio, es
posible que la pieza no generara
Soporte de barro cocido (tierra) Lakampu ningún sistema de sentidos.
Figura 2.
Esquema de los tres “planos” de la
chuwa. Huellas de uso La chuwa presenta dibujos que, como sugerimos en breve,
pudieron ser importantes para interpretar e interactuar con el paisaje
sagrado andino, pero a pesar de esta preciada cualidad, en algún
momento fue partido en dos. Dado el contexto colonial temprano
de rigurosa búsqueda de objetos idolátricos (Cf. Arriaga, 1621),
es posible plantear que habría sido descubierto y destruido por la
Iglesia. Tal fue la importancia del plato que su unidad fue restituida
mediante cuatro perforaciones para pasar cordeles, aunque desde
entonces serviría sólo para contener pedrezuelas, polvos o mullu, como
ocurre con platos rituales etnográficos (Cf. Núñez y Castro, 2011).
Este segundo uso, creemos, desgastó el fondo del plato mediante
una atrición puntual muy marcada, que terminó dañando algunos
glifos. Posiblemente un nuevo descubrimiento volvió a generar una
actitud represiva, ya que el plato fue nuevamente destruido, ésta vez
en varios trozos que nuevamente fueron pegados, extraviándose uno
que posiblemente portaba un glifo.
Descritas estas huellas biográficas del plato, abordaremos los

elementos invisibles que el quellcacamayoc posiblemente intentaría
vehicular a través de los glifos pintados.
Museo Nacional de Etnografía y Folklore 15
Los glifos
El círculo del borde
El primer glifo agrupa
a 12 bloques de chebrones,
alternando bloques pintados en
blanco y en negro, apuntando
todos en dirección antihoraria.
Estos bloques conforman un
solo glifo circular que recorre
todo el borde y encierra a todos
los demás glifos (Fig. 3).
Glifos de forma circular

se hallan inscritos en diversos
soportes por todos los Andes.
Uno circular, en forma de
óvalo, está dibujado dentro del
retablo hecho por Pachacuti
Yamqui (1613), que sería
una copia de la plancha que
estaba ubicada dentro del
templo Inka de Coricancha
Pachayachachicpac. Este glifo
habría significado el “principio”,
Viracocha, el “Hazedor”
(Cf. Zuidema, 1973; Earls y
Silverblatt, 1976; Zuidema y Figura 3.
Urton, 1976; Urbano, 1981). Aunque sin un documento gráfico y a Círculo de chebrones en torno al
plato
partir de información etnohistórica, Gisbert sostiene que la forma en
la que podría ser visualizado Viracocha sería como un “disco de agua”
(1980: 33)5.
Coincidente con esta idea, desde la perspectiva aymara se sugiere

que el mundo estaría rodeado por una “cubierta” llamada lakampu
o laccampu: “El cielo defde las nubes hafta las eftrellas inclufiue y
también por donde buelã los paxaros” ([1612] 1984: 134), sugiriendo
además una forma esférica: “Vtana laccampupa. Cubierta de las cafas
redondas y del horno” (Bertonio [1612] 1984: 134). Lakampu sería
homologable a una cubierta que envuelve la tierra-mundo6. Esta
cubierta, además, contendría en su interior todos los elementos.
5 Para Laurencich (2000), siguiendo los documentos Miccinelli, el “universo” o cosmos

estaba representado por un círculo: O.
6 “Cielo lugar alto, como cubierta de la tierra: Laccampo” (Bertonio, [1612] 1984: 159, I).
Esta voz fue desechada por los sacerdotes quienes prefieren usar la voz Alakhpacha: “Cielo
lugar de los fantos” (Bertonio, [1612] 1984: 159, I), formulando de manera aún incipiente
el modelo de las “tres pachas”. El cielo estrellado era llamado Huarahuara laccampu (Bertonio,
[1612] 1984: 159, I).
Lakampu Algunos de los elementos

(cubierta de arriba) contenidos por el lakampu son
Mar de arriba
los cielos y los mares. Gisbert
apunta una oración atribuida
Pacariscas: agujeros a Manco Capac dirigida hacia
genésicos Aca Pacha Uraque: el mundo Viracocha que vincula al
círculo con un gran mar: “O
Larama ancasi (lo más profundo
Viracocha Señor del Universo
Mar de abajo
del mar o del cielo) (…) Oyeme/ Desde el mar de
arriba/ en que permaneces/
Figura 4. Desde el mar de abajo/ En que
Esquema de los dos mares y el Aca estás” (1980: 33). La voz misma de qocha que compone la voz Viraqocha,
Pacha Uraque
remite a las significaciones de “mar y océano”.
Bertonio es quien posiblemente introduce el concepto de Aka

Pacha, traducido por los jesuitas como “fuelo por donde andan lof
viuientes: Aca pacha vraque” ([1612] 1984: 448, II), sostiene que
“Mundo” es “aca vraque, Pufi suu7” ([1612] 1984: 325, I); “Pufi fuu;
Todo el vniuerfo mûndo” ([1612] 1984: 178, II). Siendo así, la
significación imaginaria de Viracocha sería la de un “mar” de arriba y
de abajo, es decir, de una esfera líquida, que estaría como rodeando
el espacio terrestre, Aca Pacha Uraque8, situado como interfaz entre
“ambos mares” (Fig. 4).
El Aca Pacha Uraque sería imaginariamente un plano circular.

Esta imagen es notoria en el dibujo de Santa Cruz Pachacuti
Yamqui ([1613] 1993: 208,
f. 13v), donde Mama Pacha
(Pachamama: la tierra) tiene
forma de un círculo de donde
emanan ríos. La ilustración
del “Mapamundi. Reino de las
Indias” hecha por Guamán Poma
([1615] 1993: 354-355, II) tiene
igualmente una forma ovalada,
donde se ubican las divisiones
territoriales de los cuatro suyus
Inkas (Tawantinsuyu) con el
centro ocupado por la capital
Inka del Cuzco. Este espacio-
tierra está como “envuelto” por
dos “mares”: el de arriba, donde
Poma de Ayala ubica el cielo
con astros, sirenas y peces y, el
de abajo, con figuras de barcos
y peces (Fig. 5).
Figura 5.
Mares de arriba y de abajo
rodeando al mundo, según Guamán 7 “Pusi; quatro” (Bertonio, [1612] 1984: 178, II). Versión aymara del Tawantinsuyu quechua.
Poma ([1615] 1993: 914-915).
8 “Vraque. La Tierra, El mundo inferior, El fuelo” (Bertonio, [1612] 1984: 378, II).
Puesto en este contexto, el círculo de chebrones del plato, es

posible que esté aludiendo a un envoltorio, cubierta o lakampu, como
envolviendo a todos los demás glifos en su interior.
Glifos blanquinegros: el origen

A diferencia de la mayor parte de los glifos humanos y animales,
pintados usando exclusivamente pigmento negro sobre el fondo rojo
de la pieza, dos figuras casi contiguas han sido pintadas en blanco con
un punteado negro. Estas figuras son una espiral y una línea ondulada
con engrosamiento en uno de
sus extremos, probablemente
imagen de una serpiente (Fig.
6). Ambos parecen hacer alusión
al origen de todas las estrellas
y a su contención dentro de la
Vía Láctea, como sugerimos
de modo más completo en un
apartado siguiente.
Figura 6.
Glifos blanquinegros
A continuación presentamos brevemente los glifos negros,
subdivididos en su carácter animal o humano.
Glifos animales: mirando el cielo desde la chuwa

Según Polo de Ondegardo: “generalmente todos los animales y
aues que hay en la tierra, creyeron que ouisse vn su semejante en el
cielo, á cuyo cargo estaua su procreación y augmento” ([1585] 1916:
5). Cobo amplía esta comprensión: “de cada especie de animales
conocían una estrella en el cielo, por donde son muchas las que
adoraban y tenían puestos nombres y aplicados sacrificios ([1653]
1956: 159-160). El cronista Anónimo asocia el culto a las estrellas
con objetos significativos: “Y por esta vía començaron los ídolos de
piedra, de madera, de oro, plata, que dezian ellos representar a los
dioses que estauan en el cielo” ([1594 -1595] 2008: 3) y que estaban
asociados a los ciclos agropastoriles anuales aunque la observación
del cielo no era puramente meteorológica, sino un hecho religioso
(Bouysse-Cassagne, 1987: 263).
Un aspecto central de la comprensión andina del cielo

nocturno es la presencia de dos complejos estelares, uno de estrellas
“brillantes” y otro de constelaciones “negras” (Urton, 1981, 1983;
Ibarra Grasso, 1982). Las primeras eran distinguidas individualmente
o en conjuntos, las segundas eran espacios oscuros dentro de la Vía
Láctea. Sin embargo, no constituían sistemas separados, sino que
podían integrarse, por ejemplo: dos estrellas eran los ojos brillantes
(Llama ñawi) de la constelación oscura de la Llama con su cría. Estas
constelaciones oscuras y “estrellas” eran tan importantes que fueron
registradas por los cronistas e incluso etnográficamente por Aspiazu
(1874) y Pucher (1950) en el altiplano

boliviano y luego por Urton (1981,
1983) en Cusco (Fig. 7). La comparación
entre diversas zonas evidencia que
ciertas constelaciones pudieron haber
sido “universales” y otras particulares de
ciertos grupos en función a diferencias
ecológicas y socio-culturales.
Interpretamos los glifos animales9

del plato 21890 a partir de esta
comprensión porque muchas figuran
como entidades rituales y estelares en la
documentación histórica y etnográfica.
Siguiendo una etnotaxonomía relevada
entre los aymaras de Qaqachaka
(Arnold y Yapita, 1992) las clasificamos
de la siguiente manera (Fig. 8).
Entonces, la interpretación que

otorgamos a estas imágenes animales
Figura 7. es la de poderosas deidades habitantes
Esquemas de constelaciones
andinas, según Pucher (1950)
del paisaje estelar o “mar de arriba”, que
arriba y Urton (1983) abajo. plantean relaciones con los animales
uywa y sallqa del mundo natural andino
Figura 8. y amazónico. Es probable que esta
Los glifos animales del plato 21890 comprensión imaginaria remita no a
siguiendo la etnotaxonomía de
Arnold y Yapita (1992) un tiempo histórico, cronológico, sino
al tiempo mítico o tiempo imaginario
SALLQA
UYWA (sensu Castoriadis, 1975) que instituía
JAMACH’I (AVES) los órdenes de las sociedades andinas.
LIQ’U
SIRKA LIQ’U
(DE LA TIERRA)
DE LA SELVA
(BESTIAS) Glifos humanos y ciclo anual
UMA LIQ’U Este complejo espacio-temporal
(DEL AGUA)
pudo ser entendido mediante mitos
taruka mono que indican los órdenes del mundo,
MUNTI LIQ’U (DEL MONTE)
ancestros, orígenes, territorios,
animales, otras humanidades, deidades,
pertenencias y adscripciones. Sin
lagartija
embargo, el ritual sería el conector
relacional entre humanos y no humanos,
pumas jaguar
deidades y poderes del paisaje. En él la
llamas
sapo acción humana se basaba en atuendos,
bailes, sonoridades, espacios e ídolos
o wak’as. Dentro del amplio rango de
objetos empleados en estas acciones,
9 Debe considerarse que los glifos faunísticos
¿otros felinos? no son figuras anatómicamente exactas, sino
perro zorro
con un grado de idealización, por tanto su
identificación taxonómica es aproximada.
recipientes para consumo y vertido de líquidos, FEMENINAS MASCULINAS

como nuestra chuwa, serían fundamentales, pues
harían referencia al agua que aflora del “mar de
abajo” a través de las vertientes o que desciende
del “mar de arriba” a manera de lluvia. De este
modo, el líquido es un vínculo que articula todo
el complejo. Viendo a la pieza como un objeto A E I
que permite esta conexión ritual, es posible
proponer hipótesis de ordenamiento espacial
para sus glifos, en ellos las figuras humanas
reflejan un movimiento cíclico entre espacios-
tiempos definidos.
B F J
La característica de los glifos humanos en
el plato (Fig. 9) es el movimiento, la acción.
Algunos de ellos se vinculan explícitamente
a ciertos glifos animales, como el flechero
asociado al jaguar (J), el hondero que porta
la piel de zorro (I) o el glifo que convida una C G K
bebida al mono (K). Entre los otros glifos
humanos, las figuras femeninas tienen cintura
ceñida (probablemente la faja que ceñía el
vestido o acsu) y un tocado cónico alargado, a
veces acompañado de cabello largo o un posible
velo. Tres de estas figuras portan aríbalos o D H
cántaros: el glifo A, pequeño, lo sujeta con una Figura 9.
mano, el C uno más grande lo lleva en las espaldas y el D uno sobre Glifos humanos del plato 21890
la cabeza. Los glifos A y B portan además vasos keru. En cuanto a
los glifos masculinos parecen llevar el vestido cuadrado o uncu y el
cabello cortado a la altura de las orejas (E, G, I, K). Los dos primeros
casos portan kerus y usan rodilleras parecidas a las que dibuja Guamán
Poma ([1615] 1993) en los personajes inkas masculinos. El glifo F, sin
rodilleras, sostiene un hacha o azada.
Los glifos G y H presentan características particulares. El

primero sostiene un keru, pero una probable soga cuelga del cuello
y la pintura “corta” al personaje en dos mitades. El segundo tiene
una inusual postura: encorvada, rodillas dobladas, brazos retorcidos,
enormes manos y cabeza redonda sin cabello. Está acompañado
por cuatro círculos similares en la cabeza, al menos uno unido por
apéndices a la espalda.
Tenemos la hipótesis de que estos glifos humanos muestran

actividades que refieren a un ciclo ritual anual, cuyas estaciones (por
ejemplo, la época seca, las heladas o las lluvias) y sus actividades
económicas y rituales se vincularían a momentos en que cierta estrella
o constelación es particularmente notoria.
A continuación, describiremos los glifos, agrupados en su gran

mayoría por cercanía espacial. Haremos referencia a sus antecedentes
y menciones etnográficas y etnohistóricas, e intentaremos alcanzar
una interpretación de sus asociaciones y significados.
Glifos y estaciones
La madre y la serpiente
Glifo espiral. Aparece como figura destacada dentro del plato,
siendo junto a la serpiente el único que está pintado en color blanco,
con un punteado negro interno (Fig. 10). Figuras en espiral o círculos
concéntricos aparecen ya en el periodo Formativo (800 a.C. - 500
d.C.) de los Andes Sur Centrales, en las estelas líticas de Chiripa
(Fig. 11), Kachwiri Kala y Santiago de Huata (Portugal Ortiz,
1998). También se encuentran en cerámica de los valles centrales,
particularmente en Mojocoya (Cf. Pereira y Brockington, 2005;
González Skaric, 1998). En momentos tardíos de Tiwanaku (900-
Figura 10. 1100 d.C.) se incluye la voluta espiralada en algunos vasos ch’alladores
Glifo espiral y t’inkeros de la cuenca del Titicaca (Villanueva y Korpisaari, 2013) y
en cántaros para fermentado de chicha (Janusek, 2003). Este ícono es
también común en cuencos del Intermedio Tardío (1100-1450 d.C.),
especialmente en el altiplano central y del Titicaca (Albarracín,
1992; Michel, 200010). Espirales
blanquinegras muy similares a
la del plato 21890 se hallan en
un aríbalo “Inka provincial” de
Sabaya o Huachacalla, altiplano
central11, hecho que fortalecería
la idea de la procedencia
altiplánica de este plato (Fig.
12). Aríbalos netamente
inkaicos eran utilizados para
almacenar chicha ritual,
asociados a eventos de culto
local o estatal.
Figura 11.
Espirales en lápida Chiripa
(Portugal, 1998) Entre los Inkas, según Laurencich (2002), la espiral graficó
la idea de “Principio, Pachacamac” y, por lo tanto, a Viracocha12.
Viracocha era concebido (a partir de una “lectura” hispana”) como
10 La espiral fue sugerida como marcador del “estilo étnico” Carangas (Michel, 2000),
aunque aparece también en el circun Titicaca (Janusek, 2003) y en el altiplano de Pacajes
(Patiño y Villanueva, 2008).
11 Objeto 25908 o Gran aríbalo Inka (Villanueva, 2014: 298-299). El uso común de
espirales blanquinegras sugeriría que tanto piezas de contención como de consumo o
libación empleaban este dibujo o glifo. Es posible que el uso de estos objetos haya estado
vinculado a las bebidas rituales consumidas en momentos de culto.
12 Según Acosta, el culto a Viracocha habría sido impuesto por Pachacuti Inca Yupanqui,
luego de la victoria contra los Chancas: “desde aquella victoria instituyó, que el Viracocha
fuese tenido por Señor universal, y que las estatuas del Sol y del trueno le hiciesen
reverencia y acatamiento” ([1590] 1792: 131).
el gran “criador”, tal como señala

Acosta:
Comúnmente sienten y
confiesan un supremo Señor y
Hacedor de todo, al qual los
del Perú llamaban Viracocha,
y le ponían nombre de gran
excelencia, como Pachacamac ó
Pachayachachic, que es criador
del cielo y tierra, y Usapu, que
es admirable, y otros semejantes.
A éste hacían adoracion, y era el
principal que veneraban mirando
al cielo ([1590] 1792: 4-5).
Sin embargo, como señala

Urbano (1981) es posible identificar
al menos cuatro personajes
denominados Viracocha durante el
inkario: Pachayachachi, Imaymana,
Tocapo y Tunapa o Tunupa. A
partir del texto de Molina “el
Cuzqueño” ([1575] 1943: 7ss) se
define a Pachayachachic como Figura 12.
definidor por excelencia de todas las cosas; Imaymana como quien Aríbalo Inka con espirales, de la
colección cerámica del MUSEF
enseñó la sabiduría agrícola y mágico-curativa; Tocapo se vincula a (Villanueva, 2014)
la producción ritual de tejidos y Tunupa al agua y lluvia. Tunupa sería
Illapa, deidad aymara preinka13 asociada a los truenos y relámpagos
(Montes, 1999; Gisbert, 1980; Bouysse-Cassagne y Bouysse, 198814),
a los ruidos y estallidos volcánicos.
Es importante ampliar el espectro de comprensión de la voz

Viracocha ya que hace referencia a agujeros asociados al agua (qocha):
océano, lagunas, puquios o vertientes, cráteres, ríos y glaciares, hecho
que lo vincularía con el “mar de abajo”. Más aún, las crónicas destacan
agujeros genésicos, paqarinas o pacariscas15 como lugares de donde
provendrían las deidades locales pre-Inkas, entre los que destacan
“fuentes y ríos”, motivo por el cual, muchos de estos lugares eran
venerados tal como indica el extirpador de idolatrías Albornoz: “el
principal género de guacas que antes que fuesen subjetos al ynga (…)
unos tenían piedras, otros fuentes y ríos, otros cuevas, otros animales
y aves e otros géneros de árboles y de yerbas (…) tratavan ser criados
y descender de las dichas cosas” ([1583-1584] 1984: 197).
13 En el espacio aymarófono altiplánico “Dios fue tenido deftos indios vno aquien llamauan
Tunnupa, de quien cuentan infinitas cofas” (Bertonio, [1612] 1984: 192, I).
14 Según Bouysse-Cassagne y Bouysse (1988), Tunupa (antiguo dios del rayo y el trueno,
propiciador de la lluvia) sería el antecedente altiplánico del Viracocha inkaico.
15 Pacariscas: “Que salen de los ríos” (Duviols, 1984: 220). Para una discusión sobre paqarina
o pakarina véase Girault (1988: 46-50), para quien el lago Titicaca sería una gran paqarina.
Estos agujeros y/o espacios

genésicos asociados al “mar de
abajo”16 sugieren una fuerte
matriz femenina. Así, entre los
aymara, el océano era llamado
“Mama Cota” (Bertonio,
Figura 13.
El glifo serpentiforme
[1612] 1984: 308, II) y en
quechua Mama qocha (Santa Cruz Pachacuti Yamqui, [1613] 1993:
208, f.13v; Polo de Ondegardo, [1571] 1916: 191). El mismo lago
sagrado Titicaca era visto como un agujero genésico
(Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988). Un símil,
dentro del “mar de arriba” fue tal vez la constelación
Qollca (almacén) concebida como “madre”17 y que era
motivo de adoración panandina. Polo de Ondegardo,
con relación a esta deidad estelar, dice: “Entre las
estrellas comúnmente todos adorauan á la que ellos
llaman, Collca, que llamamos nosotros las cabrillas”
([1585] 1916: 3-5). Y Cobo añade: “afirman que de
Collca salieron todos los similes y que della manaba
la virtud (…) por la cual la llamaban madre y tenían
universalmente todos los ayllus y familias por guaca
muy principal” ([1653] 1956: 159). Esta idea de
“almacenamiento” o de espacio de acopio de todas
las cosas, puede ser ampliado con la comprensión del
cronista Anónimo para quien se vinculaba con la idea
de Illa Tecce o Viraqocha, el “Dios inmenso de Pirua”,
asociado a una “estrella” ubicado también en el espacio
estelar: el planeta Júpiter llamado Pirua:
Creyeron y dixeron que el mundo, cielo y tierra, y

sol y luna fueron criados por otro mayor que ellos: a
éste llamaron Illa Tecce, que quiere decir luz eterna.
Los modernos le añadieron otro sobrenombre, ques
Viracocha, que significa dios immenso de Pirua (…)
A Júpiter llamaron Pirua (…) y por esso sacrificauan
a este planeta todas las primicias de sus cosechas (…)
A este dios encomendauan sus troxes, sus tesoros, sus
almazenes, y por eso las maçorcas más señaladas o que
eran primicias, y los almazenes que tenían dentro de
sus casas para guardar sus tesoros y ropa, sus baxilla y
armas, llamauan Pirua. ([1594-1595] 2008: 1ss)18.
Figura 14.
Serpientes en estelas Yaya Mama 16 Las voces Vencafi y Larama significan “lo más profundo del agua, o lo más alto del cielo, que
(Chávez, 2004) parece açul” (Bertonio, [1612] 1984: 383, II). “Larama; azul” (Bertonio, [1612] 1984: 191,
II). “Larama ancafi: Lo mas profundo del Mar, Laguna, o rio muy hõdo. Y lo mas alto del
ayre, o cielo” (Bertonio, [1612] 1984: 191, I). Esta voz homologa el mar con el cielo.
17 Si Qollca era universal y conceptuada como “madre”, “las demás estrellas eran veneradas
por aquellos particularmente que les parecía que auían menester su fauor. Porque atribuyan
á diuersas estrellas diuersos oficios” (Polo de Ondegardo, [1585]1916: 3-5).
18 El cronista Anónimo también vincula a Pirua con Illa Tecce Viracocha, deidad asociada al mar
([1594-1595] 2008:8).
Qollca o Pirua designaba a los almacenes,

pero en el quechua de Ancash pirwa se refiere
también a la rueca para hilar (Beér et al., 2006).
Esta vinculación entre pirwa y rueca/tejido (que
gira espiralmente), remite nuevamente a un
vínculo femenino.
Es posible, entonces, que la idea de

la espiral en el inkario19 haya tenido sus
antecedentes en momentos anteriores a las
sociedades altiplánicas y que ya en los siglos
XV-XVI, quedaría asociada a la imagen de
“hacedores” o “criadores” (“madres”) locales
y que luego, en su versión estatal, haya sido
vinculada a deidades regionales. Con la
presencia colonial hispana, es posible que haya
sido asociada a la significación imaginaria de
solo Dios “criador”. Dada la cantidad de cruces
cristianas sobrepuestas a círculos concéntricos Figura 15.
Plato Mojocoya Nº 3212 (vitrina
o espirales en soportes rupestres (Cf. Portugal Ortiz, 1998), tal 12. INIAM-UMSS).
concepción prehispánica debió ser detectada por los destructores de Foto: Marco Bustamante.
Instituto de Investigaciones
idolatrías quienes intentaron borrar estas anteriores significaciones y Museo Arqueológico de la
imaginarias. Universidad Mayor de San Simón,
Cochabamba (INIAM-UMSS).
Glifo serpentiforme. Se trata, sin duda, de un glifo destacado no sólo

por el uso de dos colores, sino por el tamaño que tiene y por el lugar
ocupa en el plato (Fig. 13). La presencia de imágenes serpentiformes
en los Andes es notable. Aparece ya en estelas líticas del Formativo
(Portugal Ortiz, 1998) (Fig. 14), así como en la cerámica Tiwanaku
de Pariti (Korpisaari et al., 2012). Entre las culturas vallunas su
presencia iconográfica es relevante especialmente en la cerámica
Mojocoya (Pereira y Brockington, 2005) (Fig. 15).
La figura serpentiforme se asoma de manera importante a la

cerámica Inka, donde tendría tres acepciones: río, camino y serpiente
(Fernández, 1971). Río en aymara es “Hauiri, Hauira” (Bertonio,
[1612] 1984: 415, I). Bertonio señala que la Vía Láctea era llamada
Laccampu hawira (el río celestial). La serpiente podría aludir a la propia
Vía láctea, un río asociado a lakampu, esta “cubierta” del “mar de arriba”
y tal vez de ahí su imagen blanca con puntos negros en el interior,
a diferencia de los restantes glifos animales, negros. La serpiente
albergaría a las demás constelaciones del cielo.
Por otro lado, para Bertonio la Vía Láctea es traducida como

“camino de fantiago” ([1612] 1984: 469). Santiago, desde periodos
tempranos de la colonia había sido homologado con Illapa, la deidad
19 Durante la fiesta del Capac Inti Raimi el Inka usaba ropa con motivos de espiral (Guamán
Poma, [1615] 1993: 180, I).
Inka y pre-Inka más poderosa de los Andes20. Esta deidad,

era la “tercera” entre los Inkas después del Sol y la Luna.
Su relámpago entre los indígenas tenía una significación
imaginaria asociada, además a la serpiente. Polo de
Ondegardo muestra este vínculo de manera explícita,
vinculándolo con el espectro celeste a una “estrella”:
“También tenían gran cuenta con venerar a otra llamada
Machacuay, que pensaban entendía en la conservación
de las culebras, serpientes y víboras; principalmente,
porque, cuando truena el relámpago, parece de aquella
figura21” ([1571] 1916: 159-160). Acosta indica que: “Otros
adoraban una estrella, que llaman machacuay, á cuyo cargo
están las serpientes y culebras, para que no les hagan mal”
([1590] 1792: 8). Esta “estrella” Machacuay era, en realidad,
una destacada “constelación negra” ubicada dentro de la
Vía Láctea o Lakampu hawira (Urton, 1983).
Albornoz ([1583-1584] 1984: 201) muestra muchas

wak’as llamadas Machacuay en el espacio andino y señala
que las mismas culebras vivas eran adoradas. A principios
del siglo XVII, Ramos Gavilán indica la pervivencia de
esta adoración: “Mas nos contó el padre Prior, haber oído
a un Sacerdote fidedigno que junto a Ytapaya (distrito
de Cochabamba) vio en unos bailes una sierpe que bebía
entre los indios y que se había entendido ser el demonio”
([1621] 1976: 84-85).
Los Inkas tenían a la serpiente, amaru, como una

deidad destacada de su panteón religioso. Su presencia,
según Hocquenghem, era destacada durante la fiesta del
camay cuando los inkas bailaban y cantaban en la plaza del
Cuzco, “tomando una larga soga de cuatro colores llamada
el muruurco22” que luego era enrollado “como una serpiente”;
estas sogas eran wakás a las que se ofrecían sacrificios en
época lluviosa ([1987] 1997:261). La serpiente tenía incluso
su propio templo, el Amaro cancha, en el Cuzco (Anónimo,
[1594-1595] 2008: 11) y era un vínculo entre el Estado
y el Antisuyu, región montañosa de bosque húmedo.
Según Polo de Ondegardo: “Los Yungas, especialmente de
los Andes, ó otros Indios que viuien en tierras donde ay
Figura 16. montañas, adoran también animales como Leones, Tigres, Ossos y
Serpiente en escudos de armas culebras, ó otras Serpientes” ([1585]1916: 190). También Albornoz
inkaicos, según Murúa ([1611]
2004).
señala:
20 “Puficakha, Illapu, Santiaco, Trueno, o Rayo” (Bertonio, [1612] 1984: 178, II).
21 Según Hocquenghem: “El trueno es el que concede (…) agua y su arma es la honda
zumbante; la serpiente agua” ([1987] 1997: 265).
22 Moro o muru significa color, urco o urcco significa macho entre los animales o cabeza,
antepasado, cerro. Hocquenghem asocia al muruurco con un antepasado o cabeza de linaje
macho ([1987] 1997).
Tomaron los yunga prencipales sus apellidos. Nómbranse

machacuay y amaro (…) Hubo tres yngas más principales del
apellido del amaro (…) E ovo deste nombre muchos principales
e indios e traen las dichas culebras por sus divisas y armas todos
los yungas ([1568] 1984: 201).
El jatun amaru o boa, junto al jaguar y el arco iris, eran insignias del
Inka (Guamán Poma [1615] 1993: 56 y 59, I; Acosta ([1590] 1792: 7).
(Fig. 16) Visto en todo este contexto de significaciones imaginarias,
el glifo serpentiforme habría tenido un vínculo asociado a Illapa, la
producción de agua, el poder, la guerra, los linajes ancestrales y los
lazos de parentesco. Para las sociedades altiplánicas del siglo XVI la
serpiente era una deidad del lago Titicaca junto a otras con formas de
sapo, lagarto y pez (Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988).
Fiesta de la Madre. Un grupo de glifos humanos se dispone muy

cerca de los glifos de espiral y serpiente, está compuesto por dos
mujeres sosteniendo aríbalos y vasos, confrontando a un hombre
que, asimismo, sostiene un vaso (Fig. 17). La escena recuerda a las
descripciones de Guamán Poma del Coya Raymi de septiembre, la
pascua de la luna: “se huelgan muy mucho en este mes, lo más las
mujeres y las señoras coyas (…) y otras principales mujeres de este
reino, y convidan a los hombres” ([1615] 1993: 176 y 179, I). En la
época seca se visualiza el Lakampu hawira en su plenitud y Qollca, la
“madre”23, iniciando la fiesta de las
cosechas en el altiplano, cuando
se escogían las papas llallahua,
receptáculos privilegiados de
camay (Bouysse Cassagne, 1987:
265). Qollca también era adorada
para evitar que se sequen los
maizales en la fiesta del Oncoy
Mita (Arriaga, 1621: 29-30) 24; el
rol de evitar la enfermedad u onqoy
vincularía a esta constelación,
también, al mes de julio, en
tiempo “seco”.
Figura 17.
Glifos humanos escenificando la
fiesta de la Madre.
23 Guamán Poma también dice del Coya Raymi: “gran fiesta y pascua, porque todos los
planetas y estrellas del cielo es reina coya la luna y señora del sol, y así fue fiesta y pascua
de la luna” ([1615] 1993: 179, I).
24 Entre los Inkas la salida de Qollca estaba asociada al Inti Raymi de junio, cuando “era
costumbre llevar a sus casas el maíz que habían cogido de sus sementeras” (Ramos
Gavilán, [1621] 1976: 80). También al Aymoray de mayo, cuando el maíz se desgranaba y
almacenaba (Anónimo, [1594-1595] 2008: 52).
Figura 18.
Glifo de taruka
Figura 19.
Tarukas en iconografía Tiwanaku
arriba, Posnansky (1946); abajo,
dibujo de J. Villanueva.
Sequías y eclipses
Taruka. El glifo de un animal de
cuello y cola cortos, dos dedos, hocico
puntiagudo y grandes prominencias en
la cabeza (Fig. 18) ha sido identificado
como una taruka o ciervo, bestia de
las lomas o sirka liq’u ligada a la tierra
(Arnold y Yapita, 1992). Polo de
Ondegardo la nombra: “estrella…
Topatorca”25 ([1585] 1916: 5), lo
mismo que Acosta ([1590] 1792: 8);
Ibarra Grasso (1982) la retoma como
una constelación oscura.
No se conocen los vínculos

de esta presencia estelar con sus
pares terrestres, pero la presencia
de este animal era destacado en las
sociedades prehispánicas. De hecho,
con las astas de taruka se realizaban
lanzaderas o wich’uñas para el tejido
fino en trama de urdimbre del altiplano
(Rivera Casanovas, 2012). La taruka
en la iconografía Tiwanaku es poco
frecuente26, pero se presenta con astas
y colmillos prominentes (Fig. 19). En
el inkario, el cráneo era un instrumento
musical usado en la fiesta de los
Chinchaysuyu (Guamán Poma, [1615]
Figura 20.
1993: 229, I). Arriaga es quien señala que fuera del antari (antara), Dibujo de Guamán Poma ([1615]
pututu y otras “flautas”, “Tienen de mas de lo dicho para eftas fieftas de 1993: I: 228), alusivo a las llamas
fus Huacas, muchas caveças, y cuernos de Tarugas, y Ciervos” (1621: amarradas.
45). Tal vez esta estrella, dotada de camay, haya estado asociada a las
sonoridades y a los textiles rituales.
Un aspecto intrigante de este glifo es la aparente soga que lleva

amarrada al hocico y que recuerda a un dibujo de Guamán Poma
([1615] 1993: 227, I) (Fig. 20), en la ceremonia del Uma Raymi
Quilla de octubre, se amarraba llamas y perros y se evitaba darles de
comer, a fin de que llorasen para pedir lluvias ([1615] 1993: 177 y
179, I). Guamán Poma describe: “ataban otros carneros negros en la
plaza pública y no les daban de comer a los dichos carneros atados
para que ayudasen a llorar”. Este uso recuerda al ya mencionado para
otro animal uywa, el perro. Sin embargo, también se podían emplear
25 “Ardiente venado cornudo” (Galindo Trejo, 1994) o “el venado que embiste” (Ibarra
Grasso, 1982).
26 Los dos ejemplares de imágenes de taruka reportados en Tiwanaku aparecen en vasos keru
(Posnansky, 1957: 26, Lámina XVa; Villanueva y Korpisaari, 2013: 91, Figura 4).
ritualmente tarukas y otros

animales como “Anta (que) es
vn animal semejante a vna vaca
montesina sin cuernos, y a este
también sacrificauan al dios de
los animales” (Anónimo, [1594-
1595] 2008:4).
Puma Yunta. El puma (Fig.

21) es un animal sallqa de los
montes, junto a otros felinos
(Arnold y Yapita, 1992). Fuentes
etnográficas refieren la presencia
de una constelación oscura de
dos pumas o Puma Yunta. Esta
constelación coincidía con
Géminis y, según la leyenda,
alguno de estos pumas saltaba
ocasionalmente hacia el sol o la
luna para devorarlos, causando
eclipses (Strong, 2012).
Los eclipses de luna se

Figura 21.
Glifo de Puma Yunta
creían visibles en las estrellas, como sugiere Guamán Poma: “el
eclipsar de la luna dezian a boses le llamaua (…) estas boses decía las
Yngas y decían los filosofos q conocen en las estrellas” ([1615] 1993:
277, II). Aunque Puma Yunta sería poco importante en el calendario
ritual, ante un eclipse la gente creía que los astros morirían y entraba
en pánico, haciendo grandes ruidos para espantar a los pumas:
Es cosa de spanto el ruydo, bozerías y llantos que hacen quando

la luno o sol se eclipsa (…) llorando y dando grandes gritos
dizen a la luna que como dixe llaman ellos quilla, mama quilla:
“madre luna para que te mueres, vuelve a vivir”; y sale toda
la gente a estas vozes (…) porque piensan que con las vozes
hacen vivir la luna (Padres Agustinos, (1560-1561) 1992: 34).
Lo que vfavan antiguamente en los Eclipfes de la Luna, que

llaman Quillamhuañun la Luna fe muere, o Quilla tutayan, la
Luna fe efcurece, vfan también ahora, açotando los perros27,
tocando tambores, y dando gritos por todo el pueblo, para que
refucite la Luna (Anónimo, [1594-1595] 2008: 38).
27 El perro es central, pues como guardián de los ganados es el único capaz de ahuyentar a
los pumas.
La presencia de figuras de pumas desdoblados tuvo larga tradición

en el altiplano. Entre otras, la estela formativa de Guerra Pata y el
“Barbado” de Tiwanaku poseen pares de felinos (Portugal Ortiz, 1998:
82-83) (Fig. 22). Posteriormente los felinos dobles aparecen en la
metalurgia La Aguada del noroeste argentino (González, 1963) y en
la vara de Pachacamac, costa peruana central (Cf. Patterson, 1985,
Dolorier Torres, 2004). En estas presentaciones los pumas tienen
colas espiraladas y colmillos, rasgo que Hocquenghem vincula a las
wak’as y a los ancestros ([1987] 1997: 261)28. Es posible que estos
felinos estelares fuesen peligrosas deidades altiplánicas, capaces de
devorar a las deidades inkas, el Sol y la Luna, y por lo tanto, capaces
de hacer retornar a una edad oscura presolar o preinka.
Aunque los eclipses lunares no tienen una relación estricta con

el ciclo anual, la asociación entre los glifos de la taruka y el Puma Yunta
están en el llanto y angustia, planteados sea por la ausencia de lluvias
en la época crítica de octubre, o por un eclipse. Esa tal vez sea la
causa de la cercanía de ambos glifos sobre la cara interna de la chuwa.
Figuras 22.
28 Colmillo se traduce como guaco. La antepasada de los inkas, Mama Guaco, se comunicaba Felinos pareados en estelas del
con las wak’as y con la serpiente amaru (Hocquenghem, [1987] 1997: 259). Formativo Tardío (Browman, 1997)
El zorro y el rayo
Hondero con piel de zorro. No existe una relación temprana que
vincule de manera explícita la imagen del hondero a una estrella,
aunque como vimos, las cadenas de vínculos de un glifo con el
panteón sagrado muestran una polisemia amplia.
La imagen que da Acosta de una figura usando una honda

se asocia a Illapa, quien era para los Inkas, la tercera deidad más
importante.
Despues del Viracocha ó supremo Dios, fue y es en los Infieles el

que mas comúnmente veneran y adoran, el Sol, y tras él esotras
cosas, que en la naturaleza celeste ó elemental se señalan, como
luna, lucero, mar, tierras. Los Incas, Señores del Perú, después
del Viracocha y del sol, la tercera guaca ó adoratorio, y de mas
veneracion, ponían al trueno, al qual llamaban por tres nombres,
Chuquilla, Catuilla é Intiillapa, fingiendo que es un hombre que
está en el Cielo con una honda y una porra, y que está en su
mano el llover, granizar, tronar, y todo lo demás que pertenece á
la región del ayre, donde se hacen los nublados” (Acosta, 1792,
Capitulo IV: 7).
Polo de Ondegardo señala que se hacía “veneraçion al Chuquylla

para que no helase ny graniçase” ([1571] 1916: 113) y lo muestra
con “una honda y porra” con la que rompe el cántaro de la “hermosa
princesa”, hecho que lo vincula con la estrella Chasca (cf. Santa Cruz
Pachacuti Yamqui, [1613] 1993), Pachacuti, asocia a “Chuqui Illa o
Illapa” con el rayo.
Esta asociación entre la honda, Illapa y el carácter guerrero

inka fue destacada como vimos anteriormente. Más aún, Guamán
Poma explicita su vínculo con las élites inkas, cuando dibuja dentro
el escudo de los Inkas a las tres deidades más importantes (el Sol, la
Luna y Chuqui Illa) y también a los lugares genésicos y rituales más
importantes del Estado. En esta lámina, la figura de Chuqui Illa es
una estrella. Según Zuidema (1997), este glifo sería el lucero de la
tarde (Cf. Laurencich, 2002), lo que evidencia la íntima asociación
entre Illapa y esta estrella. Otro dibujo de Guamán Poma muestra
una imagen semejante; pero, esta vez, incluye la presencia del Inka
y de la Qoya, quienes se hallan reverenciando a los “ídolos de los
inkas” (Sol, Luna y estrella/Illapa) y postrados frente a los sitios
mitológicos/rituales.
Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1950: 226) usa el término

“Caua Chuquichinchay”29 para hacer referencia al granizo, incluido
en su dibujo de la plancha de Coricancha con la forma de un tigre
(jaguar); aunque, como vimos, también usa el término Choquechinchay
29 Qawa es el cuero del jaguar en quechua.
para referirse al lucero de la tarde. Es importante, en estos vínculos,

destacar que el granizo es un elemento asociado a Illapa y por lo
tanto también al jaguar.
Sin embargo, también podría existir cierta relación con la fiesta

del Capac Raymi –cuando se realizaban ofrendas al Sol y a Illapa– si
bien se realizaba la consagración de los jóvenes de la dinastía estatal
a la clase de guerreros, era también el momento en el que se ponía
en escena la relación entre Illapa y el poder bélico del Estado Inka:
La primera fiesta y mes principal de todas era, la que llamauan

Capacraymi: que se hazia en el primer mes del Año que era
diciembre, que se llama Raymi. En esta fiesta se ofrecían grande
summas de carneros y de corderos en sacrificio y se quemauan
con leña labrada y olorosa. Y trayan carneros, oro y plata, y se
ponían las tres estatuas del Sol y las tres del trueno, padre e hijo
y hermano, que dezían tenía el solo y el trueno. En estas fiestas se
dedicauan los mochachos Yngas, y les ponían las guaras ó pañetes, y les
horadauan las orejas, y les açotauan con hondas los viejos, y
vntauan con sangre el rostro todo en señal de que auian de ser
caualleros leales del Ynga. Ningun extrajero podía estar en este
mes y fiesta en el Cuzco…Hazianse diuersas ceremonias, que por
haber ya cessado del todo según se entiende no se refieren. Solo se
advierte que el poner de las huaras, o pañetes a los mochachos que son de doze
á quinze años dura hasta agora, y es muy vsada entre los Indios, y llamanla
en la Quichua, Huarachicuy, y en la Aimara, Vicarassiña. Tambien
aunque no sea por la misma orden ni por el mismo tiempo, vsan
en muchas partes, especialmente en Potosí, y en las tierras de
al rrededor, hazer la dicha fiesta llamada raymi, al tiempo de
sembrar, y también por Corpus Christi vistiéndose y comiendo
y beuiendo y baylando, y haciendo diferentes sacrificios al modo
antiguo (Polo de Ondegardo, [1571] 1916: 19).
La colocación del pañete (wayra), el horadado de las orejas

(como emblema visible de identidad Inka), el pintado del rostro
con sangre, el azote con honda (elemento de Illapa), eran las
señales de los vínculos complejos entre la dinastía Inka con el Sol
e Illapa, que eran simbolizados con la entrega ritual de las armas
(waraká, arcos/flechas y mazo) y la habilitación de los jóvenes en
la clase de guerreros.
En el plato hay una figura (Fig. 23) que alude a estos

conceptos: un personaje masculino que sostiene una honda
y ostenta un par de orejeras. Otro atributo de este glifo es
un animal, posiblemente muerto, que sostiene por la cola. La
cabeza con colmillos y la cola larga y gruesa hacen referencia Figura 23.
Glifo del hondero con piel de
a los zorros, aunque también podría estar asociado al jaguar, esto zorro
amplificaría los vínculos entre Illapa y el jaguar. Urton (1981, 1983)
describe a atoj o zorro como una constelación oscura. Para Guamán
Figura 24.
Niños honderos con pieles de
zorro, según Guamán Poma
Poma ([1615] 1993: 470), hondas y pieles de zorro son atributos de
([1615] 1993: II:1035, 1056) los cuidadores de los maizales, que espantan a las aves, en el periodo
de cosechas, es decir, cuando han pasado las lluvias (Fig. 24).
Los antecedentes arqueológicos del zorro son escasos, pero

significativos y provienen del Horizonte Medio. Una figurilla de
zorro de bronce fue recuperada en la pirámide de Akapana, Tiwanaku
(Manzanilla et al., 1990: 94). De modo más cercano al glifo del
plato, una efigie cerámica de la isla Pariti figura a un individuo de
ojos desorbitados, arrodillado y con una piel de zorro colgada a
la espalda (Korpisaari y Pärssinen, 2011) (Figura 25). Según Ávila
(1975), en los mitos de Huarochirí el zorro estaba asociado a la
noche, el agua, la luna y por tanto a Pachacamac; en oposición a
Cuniraya Viracocha, deidad solar asociada al cóndor, el águila o el
halcón. En la mitología aymara el zorro, animal sallqa por excelencia,
es una bestia del agua (uma liq’u) criada dentro de la tierra (manq’a
uywa) (Arnold y Yapita, 1992). Su asociación con el subsuelo lo
contrapone a las aves o jamach’i, especialmente al cóndor. Van Kessel
(1994) destaca el rol transgresor del zorro en los cuentos aymaras del
Norte de Chile, asociándolo al del yatiri o chamán altiplánico, capaz
de moverse entre diferentes planos de conciencia.
Lucero de la mañana. Polo

de Ondegardo, en su Instrucción
contra las Ceremonias y Ritos que
usan los Indios conforme al tiempo
de su Infidelidad, señala que era
común adorar, fuera del Sol, la
Luna y las Cabrillas, al “Luzero
de la mañana, y de la tarde”
(Polo de Ondegardo en: 1916b.
3-5 (1585): 189, Apéndice A).
Según Santa Cruz Pachacuti
Yamqui ([1613] 1993), el lucero
matutino se llamaba Chasca
Coyllor Achachi Ururi (12
rayos) y el lucero vespertino
Choque Chinchay o Apachi
Ururi. (Figura 26)
Los nombres de cada

estrella son, en realidad, voces
compuestas provenientes tanto
del quechua como del aimara30.
El Vocabulario de Bertonio
publicado en 1612, señala al Figura 25.
Ceramio Tiwanaku de Pariti con
“Lucero” como “Vruri” (Bertonio, [1612] 1984: 296, II): “Vruri, vel piel de zorro. Foto: J. Sagárnaga.
Mucha: El Luzero” (Bertonio, [1612] 1984: 380, II). El cronista
Anónimo aporta otro dato importante: “Y por la estrella no se entiende
la de la noche, sino la de la mañana, que es el lucero llamado Chasca”31
([1594-1595] 2008:155). Este mismo cronista llama también a la
aurora con la voz Chasca: “A la aurora, que era diosa de las doncellas
y de las princesas y auctora de las flores del campo, y señora de la
madrugada y de los crepúsculos y celajes; y que ella echaua el rocío
a la tierra quando sacudía sus cabellos, y así la llamauan chasca”
([1594-1595] 2008:153). Esta referencia vincula a esta estrella con
el rocío del amanecer y con la
lluvia buena para la agricultura.
Garcilazo de la Vega puede
ser importante para ampliar la
comprensión de esta doncella
asociada a las lluvias buenas y
de provecho:
Figura 26.
Dibujos de luceros, según Santa
Dicen que el Hacedor puso en el cielo una doncella, hija de un Cruz Pachacuti Yamqui ([1613]
1993)
rey, que tiene un cántaro lleno de agua para derramarla cuando
la tierra la ha menester y que un hermano de ella la quiebra a sus
30 Esto es comprensible si tomamos en cuenta que Santa Cruz Pachacuti era de origen
aymara, pero dominaba el quechua.
31 Ibarra Grasso (1982: 45), a partir de la ubicación del dibujo en el diagrama, señala que el
lucero matutino habría sido masculino y el lucero vespertino femenino.
tiempos y que del golpe se causan los truenos, relámpagos y

rayos. Dicen que el hombre los causa porque son hechos de
hombres feroces y no de mujeres tiernas. Dicen que granizar,
llover y nevar lo hace la doncella, porque son hechos de más
suavidad y blandura y de tanto provecho; dicen que un Inca
poeta hizo los versos ([1609] 1968:193-194).
Este relato mitológico está asociado, sin duda, con el

canto/poema Sumaj Ñusta o “hermosa princesa a quien su
hermano también rompe el cántaro” “Sumaj Ñusta turallay
quim puymun quita paqir canay unuy quita Pachacamac Viracocha
paramunqui” (“Hermosa infanta tu hermano rompe tu cántaro,
tu linfa el dios Pachacamac, el dios Viracocha transforman
en lluvia”). Asimismo, el glifo cruciforme más cercano a un
lucero está muy cerca, en la chuwa, a la figura de la ñusta: una
mujer que carga un cántaro en la cabeza (Fig. 27).
Pablo de Arriaga (1621) explicita los vínculos entre

el lucero (Venus), la fiesta del Capac Raymi y los rituales
asociados a la clase de guerreros. En la sección titulada
“Edicto contra las idolatrías”, destaca que el lucero era
llamado “huarac” distinguiendo dos tipos: “al Luzero,
que llaman Pacha huarac, o Coya huarac” ([1621]: 130).
Es posible que Coya huarac haya sido el lucero de la
mañana (femenino), mientras que Pacha huarac haya sido
el de la tarde (masculino). El cronista Anónimo amplía la
comprensión de estos vínculos y de sus relaciones con los
Figura 27. rituales del colocado del pañete (wayras):
Glifos de ñusta y lucero
Al poner las Huaras, o pañetes, quando fon de ocho, o diez
años fuelen tener cafi las mifmas fuperfticiones, y fe á hallado
tanto en efte particular, como dizen, que vfauan antiguamente,
facrificando al Luzero a quien en efta Provincia llaman Huarac, y
quiça a efto alude el nombre de Huaras (Anónimo, [1594-1595]
2008: 34).
La Relación de la Religión y Ritos del Perú hecha por los Padres

Agustinos, levantada en la zona de Huamachuco, destaca la presencia
del lucero y sus vínculos con la generación de vida.
Tambien adoran mochan a los luzeros que salen a prima noche y

al alva, y a éstos llaman en esta lengua de Guamachuco exquioc,
que quiere decir cosa resplandeçiente y móchanles quando sale
porque les de vida, y hacen grandes fiestas según esta dicho
((1560-1561) 1992: 34).
Los vínculos rituales con Illapa eran mayores, puesto que los
difuntos momificados locales eran concebidos como ancestros (Fig.
28) y, por lo tanto, asociados a la apropiciación de vida:
Ay otro generos de guacas que se

llaman yllapas, que son cuerpos muertos
embalsamados de algunos pasados suyos
principales, a los cuales reverencian y mochan.
Esta no es mocha general sino particular
de la parcialidad o ayllo que deciende de
los tales muertos. Guárdanlos con mucho
cuidado entre paredes a ellos y sus vestidos
y algunos basos que tenía(n) de oro y plata y
de madera o de otros metales o piedras (…)
También llaman yllapa a los niños geminos
que salen dos o más de un vientre y los suelen
sacrificar a los rayos y truenos diciendo son
sus hijos. Y a todas las criaturas que nascen
con alguno monstruosidad o diferenciado a
los demás las suelen sacrificar a sus guacas,
aunque la diferencia sea sólo en tener muchos
remolinos en el cavello de la caveça; que si
nacen con los ojos travados, o las manos o
pies con más o menos dedos o con otra lesión
o en los demás miembros, hazían –e creo
que hacen- el dicho sacrificio dellos a los
dichos rayos llamados(s) yllapa; y los he yo
castigado en mis visitas a muchos. (Albornoz
[1583-1584], 1984:196).
Albornoz, también, destaca que

localmente existían diversos lugares puntuales Figura 28.
de adoración: Un difunto/ancestro, concebido
como Illapa durante la fiesta de
noviembre. Se observa también
De este nombre de yllapa, hay otras guacas que son los lugares a las otras dos deidades más
importantes del Estado Inka: el Sol
donde caen rayos del cielo, y de tal manera reverencian estos y la Luna. Guamán Poma ([1615]
lugares, que en la casa que da el rayo, la cierran con todo lo que 1993, I: 228).
está dentro y no tocan a ella ni se aprovechan della (Albornoz,
[1583-1584] 1984: 196).
Todo este conjunto de asociaciones y significados vinculan a los

glifos del hondero con piel de zorro y a la ñusta con cántaro mediante
el mito de la ruptura del cántaro, situando este fenómeno en el inicio
de la época de lluvias. Según Guamán Poma, en noviembre o Aya
Marcay quilla, el mes de los muertos, se horadaban orejas e imponían
pañetes o wayras a los jóvenes varones. Esto también vincularía a la
ñusta con el cántaro, pues en este mes también hacen “las mujeres
quicocu, llevan agua de calles puquio” (Guamán Poma, [1615] 1993:
181, I). Evidentemente, la vinculación del Illapa inka a las wak’as,
o Illapas locales del altiplano, también, plantea un vínculo temporal
con el mes de los muertos.
Sapos y lagartos
Lagartija. No existe una referencia temprana a la presencia de
alguna estrella o constelación asociada a la lagartija. No obstante,
Álvarez, para tiempos tempranos de la colonia señala que los
indígenas “Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y
víboras, mariposas, y de todos estos animalejos tenían figuras hechas,
y las tienen pintadas en los vasos en que beben, y las labran en las
ropas que visten. ” ([1588] 1998: 80-81). Pucher (1950) es quien se
refiere a una mancha oscura con la figura de una lagartija o jararanka.
Se encuentran lagartijas en la cerámica Tiwanaku de Pariti

(Villanueva y Korpisaari, 2013)32 (Figura 29), así como en
piezas Mizque-Lakatambo de los valles cochabambinos
durante los Desarrollos Regionales Tardíos
(1100-1450 d.C.) (Céspedes, 1984; Jaimes
Betancourt y Terceros, 2008). Al
mismo tiempo, aparecen en kerus
de madera de la cultura Arica en
los valles del Norte de Chile,
contemporáneos a los catari
keru del altiplano, labrados
con felinos (Horta, 2013)
(Fig. 30).
Figura 29. Lagartija cerámica
Tiwanaku de Pariti (Korpisaari y Actualmente, tal como sucedía en periodos coloniales tempranos,
Pärssinen, 2011)
estos animales son samiris que atraen buena suerte. Junto a anfibios,
peces, insectos, vizcachas y zorros, son animales de agua en el
altiplano boliviano (Arnold y Yapita, 1992). Núñez y Castro (2011)
remarcan la presencia de sapos, lagartijas y serpientes asociada a los
lugares donde escurre el agua de lluvia33, donde se hacían rituales.
Todos estos contextos muestran que las lagartijas auspiciarían el
incremento de agua y serían portadores de buenos augurios.
Sapo. Referencias etnográficas dan cuenta de una constelación

oscura asociada a este animal (Pucher, 1950; Urton, 1981, 1983),
aunque las referencias coloniales tempranas no la destacan. Este
batracio es recurrente entre las culturas arqueológicas desde periodos
tempranos, aparece en objetos rituales de piedra del Formativo en
Cochabamba y profusamente en la escultura formativa del espacio
altiplánico circun Titicaca (Portugal Ortiz, 1988, 1998) (Fig. 31).
Para Tiwanaku aparece en la cerámica de Pariti, asociado a ch’alladores
de vertido ritual (Villanueva y Korpisaari, 2013).
32 Existe un posible ejemplar modelado que se ha interpretado alternativamente como una

nutria de río o titi mayu de los Yungas (Korpisaari et al., 2009; Villanueva y Korpisaari,
2013). También en la región Qharaqhara Charqas existe una cerámica ceremonial similar
y está asociada al zorro o zorrino (comunicación personal, Elvira Espejo).
33 También Carrión Cachot (2005) indica que lagartos y serpientes —así como monos,
felinos y ciertas aves— se presentaban esculpidos en fuentes de agua y rocas.
Figura 30.
Bertonio, en el altiplano circunlacustre del lago Titicaca distingue Lagartijas en kerus de madera del
Intermedio Tardío (Wichrowska,
dos tipos de sapos: 1) “Hamppatu, sapo” ([1612] 1984:117) y “ppati, 2000)
sapo grande” ([1612] 1984: 262). Patti significaba también “Aguacero
que suele auer al tiempo de començar a sembrar la quinua” ([1612]
1984: 259).
Durante la colonia temprana, estas sociedades circunlacustres

seguían venerando al ppati o sapo gigante del Titicaca (Telmatobius
culeus), en vínculo con la figura de Illapa, el poderoso dios del
trueno, el rayo y el relámpago, creador de las lluvias. Por tal motivo,
en octubre y a fin de propiciar la lluvia, los Lupaca “usaban poner
sobre unas peñas unos idolillos de sapos y otros animales inmundos,
creyendo que con aquesta ceremonia alcanzaban el agua que tanto
deseaban” (Ramos Gavilán, [1621] 1976: 82). Espinosa (1998)
destaca la ceremonia aymara ch’uwa ch’ujxata, consistente en dejar a
los sapos al sol para pedir lluvia. El Antisuyu era la región a la que,
imaginariamente se la asociaba como el lugar de donde provenían las
aguas. Ahí estaba la “fuente de las ranas” donde se bañaba la doncella
Chuquillanto (Carrión Cachot, 2005).
Figura 31.
Sapos en estelas formativas del Los glifos de la lagartija y el sapo (Fig. 32) no se ubican
circun Titicaca (Browman, 1997)
inmediatamente contiguos en la chuwa, pero comparten atributos
que nos permiten agruparlos como imágenes propias de un momento
plenamente “húmedo” (Fig. 33). De todas maneras se sitúan en
cercanía a otros glifos “húmedos” como el hondero, el jaguar y
flechero o el chamán, que describimos a continuación.
Figura 32.
Glifos de lagartija y sapo
Figura 33.
Lagartijas y sapos, según Martín de
Murúa ([1611] 2004).
Jaguares y chamanes
Jaguar y “flechero”. Polo de Ondegardo en 1585 da referencias
exactas entre una estrella y el jaguar así como otros animales que
viven en el Antisuyu: “Otros que viuen en las montañas adoran otra
estrella que se llama Chuqui chinchay que dizen que es vn Tigre á
cuyo cargo están los Tigres, Osso y Leones” (Polo de Ondegardo,
1916b. 3-5 (1585): Cap. 1). Cobo señala de manera similar: “Los
que viven en las montañas y tierras yuncas, hacían veneración y
sacrificaban a otra estrella que llaman Chuquichinchay, que dicen
ser un tigre y estar a su cargo los tigres, osos y leones; pedianle en
el sacrificio que no les hiciesen mal estas fieras. Econmendabanse
también a ella los que habían de pasar por tierra fragosa y de boscaje,
por la misma razón que los que vivían en ella” ([1653], 1956: 159-
160).
Las montañas y los Yungas eran parte del Antisuyu Inka donde,
según Guamán Poma, habitaba el temido “tigre” terrestre/jaguar
(llamado Achachi yaya) y que era considerado una suerte de ancestro
inka, motivo por el cual, lo reverenciaban:
Adoraban al tigre otorongo, dicen que le enseño el inga, que

el mismo se había tornado otorongo, y así le dio esta ley, y
sacrificaban con sebo quemado de culebra, y maíz, y coca,
y pluma de pájaros de los Andes, los queman y adoran con
ella a los otorongos. Y de los de la montaña no tienen ídolo
ninguno, sino que adoran al tigre, otorongo, y al amaro, culebra,
serpiente, con temoridad adoran, que no porque sea uaca, ídolo,
sino porque son feroces animales que come gente, que piensa
que con adorar que le comerá. Y no le llaman otorongo con el
miedo, sino Achachi yaya, al amaro le llaman Capa capo Amaro;
y asi el Inga quiso llamarse Otorongo Achachi Inga Amaro Inga.
([1615] 1993:190 (I)).
Estos vínculos muestran una fuerte asociación entre el lucero

de la tarde (Chuquichinchay) y el jaguar (Cawa chuquichinchay)
con Chuqui illa o Illapa en sus tres acepciones (Chuquilla, Catuilla é
Intiillapa). Cobo ([1653] 1956: 160) describiendo a Illapa señala que
“era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas” aunque
no explicita qué estrellas. Según el cronista Anónimo, la “estrella”
vinculada al trueno era un astro, Saturno, llamado Haucha: “A Saturno
(Haucha) las pestes y mortandades y hambres y los rayos y truenos;
y dezían que éste estaua con vna porra y con sus arcos y flechas para
herir y castigar a los hombres por sus maldades” (Anónimo, [1594 -
1595] 2008). Este cronista es, al parecer, el único que asocia el rayo
y el trueno con un grupo de estrellas que juntas hacían la imagen
de un “hombre con arco y flecha” y una porra. Es decir, con una
doble adscripción guerrera a partir de sus armas: la de los guerreros
de Tierras Altas (porra) y de Tierras Bajas (arco y flecha).
Esta cadena de significaciones

imaginarias sociales (sensu
Castoriadis, 1975), se presentaban
de manera material a través de
símbolos y objetos. En efecto,
estas deidades tenían, por ejemplo,
santuarios que resaltaban dentro
del paisaje sagrado andino. Uno
destacado se hallaba cerca del
Cusco –donde se le realizaban una
serie de ceremonias y rituales que Figura 34.
Glifos de jaguar y “flechero”
incluía la entrega de niños como ofrenda– y aparecía como “huaca fija”
en los cerros (apus) de Sahuasiray y Pitusiray, donde estaban ubicados
los ídolos y wakás del Antisuyu (Guamán Poma, [1615] 1993).
Animal de los montes al igual que el puma (Arnold y Yapita,

1992), el jaguar o uturuncu34 del plato 21890 está con el hocico abierto
con colmillos, orejas y cola echada atrás y se asocia a la figura de
un “flechero”. El jaguar del plato se vincula a un glifo humano con
tocado radiado y tobilleras, que porta arco y flecha (Fig. 34). Paneles
rupestres en Anccamayo, Cusco y San Juan del Oro, sur de Bolivia,
muestran escenas de caza similares (Hostnig, 2004; Methfessel y
Methfessel, 1997).
El felino amarillo moteado

aparece en el circun Titicaca
desde el Formativo Tardío
(Chávez, 2004) y en la iconografía
Tiwanaku se distingue del felino
gris o titi. En la ofrenda de Pariti
aparece en piezas de fondo negro,
evocativas de zonas bajas y
húmedas (Villanueva y Korpisaari,
2013). En el paisaje sagrado inka
la imagen del jaguar también
aparece con su figura imponente,
tal como puede verse en los valles
cochabambinos donde el cerro
Tunari sugiere la imagen de un
gran jaguar (Bouysse-Cassagne,
2004) y, en Lakatambo (Mizque,
Cochabamba), donde la cabeza de
un felino tiene “cúpulas” o agujeros
rituales —para propiciar las lluvias
(Fig. 35).
Figura 35.
Cabeza de jaguar con petroglifos
en Mizque Lakatambo (archivo
34 Entre los aymaras, el tigre era conocido como “Vturunca, Vturunco” (Bertonio, [1612] INIAM-UMSS).
1984: 296, II). Foto: Marco Bustamante
Figura 36.
Otoronco y flechero según Guamán
Poma ([1615] 1993: I: 132, 242).
Según Cobo el trueno “era un hombre que estaba en el cielo
formado de estrellas” ([1653] 1956:160). Para el cronista Anónimo se
llamaba Haucha, quien “estaua con vna porra y con sus arcos y flechas35
para herir y castigar a los hombres por sus maldades” ([1594-1595]
2008: 2). Varios cronistas vinculan esta imagen al Antisuyu, región
concebida por los inkas como un espacio desconocido y peligroso,
habitado por poderosos guerreros manejadores del arco y de la flecha.
Sin embargo, los inkas también podían reconocer cierto parentesco
con el otoronco, como sugiere Guamán Poma: “El sexto Capitán
Otoronqo Achachi (…) fue hijo de Inga Roca; este dicho capitán
Otorongo conquistó Andesuyo Chuncho, toda la montaña, fue señor
que dicen que para haberlo de conquistar se tornó Otorongo tigre, se
tornaron el dicho su padre y su hijo” ([1615] 1993: 114, I) (Fig. 36).
35 A diferencia del ya citado Acosta, este cronista mantiene la porra pero sustituye la honda
por el arco/flecha del Antisuyu en la imagen estelar. Es posible que Illapa haya tenido esta
doble y complementaria imagen de guerrero: flechero/hondero.
Chamán
Hocquenghem muestra que el
relámpago era “dueño de los jaguares y
de los chamanes” ([1987] 1997: 264), lo
que pone al glifo de jaguar en relación
con uno de los glifos humanos más
extraños de la chuwa. Un hombre cuya
postura corporal es retorcida, con manos
desproporcionadamente grandes y
notorias, y con varios círculos de tamaño
y forma equivalentes a su cabeza, ubicados
cerca de la espalda (Figura 37). La
posibilidad de que estas extrañas imágenes
reflejen experiencias o actitudes adoptadas
durante trances psicotrópicos nos permiten
sugerir que se trataría de algún tipo de
especialista ritual. Esta capacidad exclusiva
del chamán lo convertía en un especialista
en la consulta oracular, como indica
claramente Guamán Poma: “en marzo o
Pacha Pucuy continuaban las restricciones,
y “hacían” muy muchas ceremonias con los
pontífices -uallauiza, condeuiza- y con los
laycaconas, hechiceros que hablaban con
los demonios” ([1615] 1993: 168, I).
Figura 37.
Uno de los rasgos más importantes de un especialista ritual es su Glifo del chamán
capacidad para atravesar varios niveles de conciencia, para lo cual se
valían de sustancias alucinógenas y estimulantes como la ayahuasca,
el sebil, el tabaco o la coca, todas venidas de regiones subtropicales
o tropicales. En este vínculo fuerte con las regiones de Tierras Bajas
puede encontrarse la razón de su cercanía a la imagen del jaguar y
el flechero. En general, esta asociación con las regiones de donde
procede la humedad y la lluvia, podría explicar la ubicación de estos
glifos dentro de la porción “húmeda” del plato.
Fiesta y castigo
Mono. No existen reportes de una constelación asociada al
mono. Sin embargo, los primates fueron animales destacados dentro
de la iconografía sagrada pre-Inka e Inka y eran caracterizados como
una suerte de semihumanos.
Su figura se halla presente en la cerámica de culturas amazónicas

y vallunas, como Mojocoya. En el hallazgo Tiwanaku de Pariti
aparece en una aplicación plástica de cuerpo entero con tembetá,
en un par de vasos con forma de cabeza y en un par de vasos-pie
(Sagárnaga, 2014) (Fig. 38), emulando la presentación de las
cabezas y los pies humanos, sugiriendo una consideración próxima a
la de humanidad. Asimismo, monos aparecen en el arte rupestre del
Loa, Norte de Chile, donde también se halló un ejemplar de Alouatta
seinculus, macho aullador rojo de los yungas orientales36; Núñez y
Castro (2011) sugieren que estos animales, junto a las guacamayas,
habrían sido trasladados desde los yungas como bienes de privilegio.
Guamán Poma ([1615] 1993: 95, I y 125, I) ubica simios y aves
tropicales acompañando a mujeres de élites asociadas a la región del
Antisuyu y Condesuyu (Fig. 39).
Figura 38.
Monos en cerámica Tiwanaku de
Pariti (Sagárnaga, 2014)
36 Otro simio fue ubicado en contextos del sitio de Tiwanaku (Sagárnaga, 2014).
Figura 39.
Imágenes de simios en Guamán
Poma ([1615] 1993: I: 154)
Figura 40.
Monos en kerus lacados
(Wichrowska, 2000) Aunque puede ser considerado un animal sallqa de la selva, el
mono se distingue de los animales terrestres, montaraces y acuáticos
(Arnold y Yapita, 1992). Tal vez, por ello se presente frecuentemente
junto a aves y vegetación tropical en pacchas y kerus inka coloniales
de madera lacada (Wichrowska, 200037) (Fig. 40), por lo que su
concepción imaginaria es más bien aérea (vive y se desplaza por
arriba).
En el circun Titicaca, Portugal Ortiz (1998: 284) reporta una

estatua inkaica de simio en Kusijata, Copacabana. El prefijo kusi
recuerda a la voz aymara para mono, kusillu y a dicha o ventura
(Bertonio, [1612] 1984). Cusipata era el nombre de una plaza
central del Cuzco (Pérgolis, 2002), donde se celebraba el Capac Inti
Raymi, fiesta de holganza caracterizada por las mayores borracheras
(Guamán Poma, [1615] 1993:181. I). Esta asociación con el beber
y la ventura explicaría por qué en el plato un glifo humano parece
convidar bebida en un vaso al glifo del simio (Fig. 41).
37 El Testimonio de haber quitado ydolos de 1768 alude a un objeto del “pueblo de Lassana en
forma de un platillo quadrado de madera de algarobo con dos figuras de ximios quadrado
en cuio hueco le echavan comidas las primera que los indios de dicho pueblo cogían en
sus sementeras a quién ofresian adorassion” (Núñez y Castro, 2011: 154).
Castigo. Guamán Poma

hace referencia al Capac Inti
Raymi de diciembre, fiesta de
alegría y borrachera seguida
en enero por ayunos muy
estrictos: “a los que no las
guardaban los mandaban matar
y consumir y así mando ayunar
y hacer penitencia, y llorar en
sus templos, ídolos, haciendo
ceremonias y sacrificios”
([1615] 1993: 181, I).
Figura 41.
La idea de que continuar con la bebida y la holganza ya entrada Glifo de mono y personaje
la época de ayunos era una falta castigada severamente, parece brindando con él.
encontrarse en un glifo cercano al del mono y la figura que brinda
con él. Se trata asimismo de un glifo humano que sostiene un vaso.
Sin embargo, de su cuello se desprende un apéndice que recuerda a
una soga. Esta imagen es la única que se muestra intencionalmente
incompleta, estando su torso segmentado horizontalmente en dos
porciones (Fig. 42).
Las dinámicas de fiesta y posterior sacrificio que caracterizan al

final de la época de lluvias, permiten la transición hacia una porción
del plato cuyos glifos recuerdan más a actividades y ritos relacionados
Figura 42.
al trabajo de la tierra y la crianza de los rebaños, preparaciones Glifo de personaje sacrificado.
propias de la época seca del año.
Las chacras
Cerca de las abundantes figuras de camélidos en diferentes
actitudes y posiciones, están un par de pequeñas figuras humanas
que hablan del trabajo agrícola. La escasa preponderancia de este
elemento refuerza la idea de que el plato habría sido manufacturado
por alguien perteneciente a una sociedad de economía muy
dependiente de lo pastoril. De todas maneras, también, es posible
que los animales domésticos sean más frecuentemente dibujados
por su rol estelar y por su uso ritual. Incluso en las fiestas agrícolas
como el Chacra Conacuy de julio, los camélidos eran usados como
conmemoración: “sacrificaban con otros cien carneros de color de
yauarchunbe” (Guamán Poma, [1615] 1993: 175, I).
En los meses secos se iniciaba la siembra y se limpiaban las

chacras. Los glifos humanos que aluden a esta actividad consisten en
un hombre con una azada de mano, confrontado a una mujer que
carga un cántaro en las espaldas (Fig. 43). Estas dos imágenes forman
una escena similar a la del Chacrayapuy Quilla, según Guamán Poma
([1615] 1993: 174, I) (Fig. 44), y asimismo, a escenas ubicadas en
varios vasos keru de madera lacada (Wichrowska, 2000) (Figura 45).
Definitivamente, el trabajo de la tierra no era entendido como una
actividad exclusivamente económica, sino que incluía abundante
contenido ritual.
Figura 43.
Glifos de la fiesta de las Chacras
Figura 44.
Escena del Chacrayapuy Quilla
según Guamán Poma ([1615] 1993:
I: 224)
Figura 45.
Escena de fiesta de las Chacras
en kerus de madera lacada
(Wichrowska, 2000)
Los rebaños
Perro. El perro es un animal
criado por las personas o uywa
(Arnold y Yapita, 1992). Según
Pucher (1950) en el cielo altiplánico
la constelación oscura del Perro
acompañaba a la del Pastor detrás
de la constelación de la Llama
con su cría, posición en la que se
encuentra en el plato 21890. Es
reconocible por las orejas erguidas
y la cola enroscada sobre el lomo
Figura 46.
(Fig. 46), rasgos propios de las
El glifo del perro imágenes Tiwanaku e inkaicas del perro
(Valadez y Mendoza, 2005) (Fig. 47).
Las referencias etnohistóricas muestran

que el perro no estuvo exento de utilización
ritual. Según el cronista Anónimo, aunque
los sacrificios fueron comúnmente de
ganado “También sacrificauan perros o
negros o blancos” ([1594-1595] 2008:4).
En la fiesta de Uma Raymi Quilla, se ataba a
los perros y:
Como veían dar voces a la gente y gritos

también de su parte daba olladas ladrando,
y a los que no ladraban le daban de palos
(…) Y de su parte los dichos niños, y por
su parte los enfermos cojos y ciegos, y de
su parte los viejos y viejas y cada uno de
estos los que tenían perros los llevaban,
iban haciendo gritar pidiendo agua del
cielo a Dios runa cámac” (Guamán Poma,
([1615] 1993: 179, I)
Llamas. En sociedades donde la llama

es un recurso central, su presencia estelar
es de las más destacadas. Esta iconografía
aparece en el altiplano durante el Formativo
y es profusa en la cerámica Tiwanaku,
donde suelen aparecer llamas echadas
sugiriendo preñez (Korpisaari et al., 2012)
(Fig. 48). Dibujos de llamas son frecuentes
Figura 47. en el interior de los cuencos del Intermedio
Izquierda, perro en detalle de Tardío (Albarracín, 199638; Villanueva y
ceramio Tiwanaku (MMPP 2012);
derecha, perro en dibujo de 38 Al igual que en el caso de las espirales, las llamas han definido un estilo “étnico”cerámico:
Guamán Poma ([1615] 1993) Pacajes.
Patiño, 2008) (Fig. 49) y más estilizadas

también en platos y cuencos Inka locales
del altiplano (Pärssinen, 2005). Las llamas
rupestres son frecuentes en el circun Titicaca
y el altiplano central (Michel, 2000; Strecker
y Taboada, 2005; 2008). También aparecen
cerca del Cusco, rodeadas de felinos y
separadas por una gran serpiente (Hostnig,
2008). En el arte rupestre formativo del Norte
de Chile, Gonzáles (2002) reporta imágenes
de llamas amamantando, al igual que en San
Juan del Oro, sur de Bolivia (Methfessel y
Methfessel, 1997) (Fig. 50).
Figura 48.
Llama preñada Tiwanaku en
cerámica de Pariti (Korpisaari y
Pärssinen, 2011)
Figura 49.
Llamas en el interior de cuenco
Pacajes (Villanueva, 2014)
Figura 50.
Glifo de llamas amamantando
crías en arte rupestre (Methfessel y
Methfessel, 1997)
Los rituales vinculados a las llamas se hacían en época seca,

cuando las constelaciones asociadas eran visibles. Urton (1981,
1983) refiere, como dato etnográfico, que la constelación de la llama
está bajo tierra en la estación lluviosa y encima en la época seca,
similar al que consignaba Ávila ([1598] (1987)) en Huarochirí:
Es como una sombra del llama, un doble de este animal que

camina por el centro del cielo, pues es una oscuridad del cielo.
(…) este Yacana, anda por debajo de los ríos. Es muy grande,
sí; más negro que el cielo nocturno avanza, su cuerpo con dos
ojos y muy largo cuello (…) baja a la media noche cuando no es
posible que lo sientan ni vean y bebe del mar toda el agua. Dicen
que si no bebiera esa agua, el mundo entero quedaría sepultado
(…) dicen que Yacana tiene hijos y que cuando ellos empiezan a
lactar despierta (425-429).
En aymara Yacana es “Moço” (Bertonio, [1612] 1984: 389, II);

siendo así, Yacana habría sido una llama macho y joven. Existían otras
constelaciones de llamas vecinas a Yacana:
Todos los pastores respetaban y hacían sacrificios a la llamada

de los astrólogos Lira, que ellos nombraban Urcuchillay, la cual
decían que era un carnero de muchos colores (…) y a otras dos
pequeñas que tiene debajo a manera de T, decían ser los pies y la
cabeza; y estos también hacían veneración a otra que anda cerca
desta y la llaman Catachillay, que también es algo grande, y a
otra mas pequeña que anda junto a ella; las cuales fingían que era
un llama con su cordero que procedían de Urcuchillay” (Cobo,
[1653] (1956): 159).
Bertonio identifica a Unuchilla39 catachilla como “Cruzero estrellas”

([1612] 1984: 150; Gonçalez Holguín 1989: 51, 465). Aunque Bauer
y Dearborn (1995) la relacionan con la Cruz del Sur, también podría
referir a constelaciones oscuras que forman sistemas cruzados40.
Es Garcilazo de la Vega quien da cuenta explícita de la

constelación oscura de la Llama con su cría: “En la vía que los
astrologos llaman Láctea, en unas manchas negras que van por ella
a la larga, quisieron imaginar que había una figura de oveja con su
cuerpo entero que estaba amamantando un cordero” ([1609] 1968:
183-184).
Otra llama pudo presentarse como una estrella. Cobo señala:

“Respetaban a otra estrella que llamaban Ancochinchay41; la cual
decían que miraba por la conservación de otros animales” ([1653]
39 En aimara, Unu: “Vuno folo, vnico” (Bertonio, ([1612] 1984:377). Este crucero debió ser
entendido como unidad.
40 Recordemos las estrellas “a manera de T” que refiere Cobo.
41 “Blanco: Hanko: Pacacaya, Lakhui Qhuea” (Bertonio, [1612] 1984: 94).
Figura 51.
1956: 159-160). Jancko significa blanco en aimara según Bertonio Glifos de llamas amamantando y
quien lo asocia a fertilidad: “Hanko yapu: Tierra fértil” ([1612] de llama con las patas cruzadas.
1984:118). Garcilazo de la Vega informa: “Solamente en un dios
se conformaron los collas42, que igualmente le adoraban todos y
lo tuvieron por su principal dios y era un carnero blanco, porque
fueron señores de infinito ganado” ([1609] 1968:172-173). Los Inkas
veneraban también a un carnero blanco llamado Napa que precedía
siempre al Inka, y los sacrificios que se ofrecían al Sol eran de llamas
blancas, color del linaje real (Ibarra Grasso, 1982: 41).
En nuestra chuwa destacan los glifos de dos llamas que cruzan

los cuellos mientras amamantan a sus crías y una llama con las patas
cruzadas que podrían aludir a las estrellas en forma de “crucero” (Fig.
51).
En la parte central del plato se

halla otro glifo de llama, rodeada
por felinos que parecen encerrarla
(Fig. 52). Al respecto, Bertonio
destaca la presencia de otro
agrupamiento estelar: “Vrcorara…
Huara huara urcorara. Junta de
muchas estrellas”; Urcorara también
significaba “Manada grande,
tracalada de hombres, o animales
machos” ([1612] 1984: 179), por
lo que wara wara urkurara haría
referencia a un grupo de estrellas
Urku u Orco, de “fexo mafculino en
todos los animales brutos, y paxaros”
(Bertonio, [1612] 1984: 239). Santa
Figura 52.
42 Aunque despreciaban a los Collas, señorío del circun Titicaca, los inkas los reconocían Glifo de llama muerta rodeada por
como una primera humanidad con la que estaban emparentados (Bouysse-Cassagne, carnívoros.
1987; Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988).
Figura 53.
Llamas en dibujos de Guamán
Poma ([1615] 1993: I: 244).
Cruz Pachacuti Yamqui dice: “Orcorara quiere decir tres estrellas

todos iguales” ([1613] 1993: 208, f.13v). La imagen podría figurar un
sacrificio a deidades encarnadas en felinos y llamas. Los sacrificios “(f)
ueron comúnmente del ganado que ellos tenían doméstico, llamado
haucayhua, llama, vrcu, huanaco, paco (….) Leones y serpientes
podían matar en seruicio del dios de la guerra” (Anónimo, [1594-
1595] 2008:4).
En todo caso, es la época seca la que se dedicaba, según

recuentos etnohistóricos, al manejo/ofertorio de llamas y el roturado
de la tierra. Guamán Poma dice de la fiesta del Inca Raymi Quilla
en abril: “ofrecían unos carneros pintados a las dichas uacas ídolos
dioses comunes que había en todo el reino (…) cantaba el cantar de
los carneros” ([1615] 1993: 171, I) (Figura 53). De Aymoray Quilla o
mayo: “ofrecían otros ganados pintados de todos los colores” ([1615]
1993: 171, I) y del Chacra Conacuy de julio: “sacrificaban con otros
cien carneros de color de yauarchunbe” ([1615] 1993: 175, I). Figuras
asociadas a este bloque son el perro, las llamas con crías y la llama
con las patas amarradas para sacrificio o para cuidado. La llama del
fondo del plato, sea sacrificada o muerta por enfermedad, aludiría
también a aspectos de esta época del año.
La muerte de los cultivos y la enfermedad serán, a su vez,

conjuradas por la aparición de la constelación Qollca o espiral en
plena época seca, iniciando de esta manera un nuevo ciclo anual.
Coincidentemente, todos los glifos relacionados a la gestión de los
camélidos se encuentran a la derecha del glifo espiral, en la chuwa
12890.
Interpretaciones generales
Significado del plato como conjunto
Al girar el plato en dirección antihoraria como sugieren los
chebrones del borde, estos bloques se leen en sentido horario,
adquiriendo la sucesión temporal correcta: se inicia con la espiral en
plena época seca, se atraviesan las rogativas por la lluvia, la aparición
de los rayos y las primeras lluvias. Luego aparecen los glifos vinculados
a la plena época lluviosa, los festejos por las cosechas y los sacrificios
de transición a la época seca, con los glifos dedicados al trabajo de la
tierra y la crianza de los rebaños (Fig. 54). Los conjuntos definidos
por las actividades de las cifras humanas también separan a los
animales, según la etnotaxonomía empleada: en la mitad seca uywa y
en la húmeda sallqa43.
Vistos los glifos de la chuwa en clave ritual-cosmológica, emergen

los vínculos de estas figuras con las poderosas deidades habitantes del
Dirección de rotación del plato paisaje estelar o “mar de arriba”, así
como sus relaciones imaginarias con
los animales uywa y sallqa del mundo
natural andino.
Estos glifos-wak’a eran

“fragmentos totales” pero al
mismo tiempo, generaban
cadenas de significación no
fijas, sino multidimensionales y
multisignificativas tanto a nivel
económico, social, político e incluso
genealógico44. En este último caso,
hay que verlos en las relaciones
que, como creaciones humanas,
establecían e instituían dentro del
mundo de los humanos habitantes
del Aca Uraque con las “madres”,
“criadores” o “hacedores de los
dos mares”, de quienes emanaba el
camay o energía vital. El espacio-
tiempo (pacha) estaba concebido,
entonces, como un tiempo mítico,
no histórico, tiempo subjetivo
asociado a lo no aprehensible, a
Dirección de lectura circular de las cifras pesar de su fuerte articulación con
Figura 54. Interpretación de los
glifos en relación con el ciclo 43 En la mitad seca, el primer bloque tiene sólo animales uywa (perro y llamas) y el segundo
anual. En rojo, glifos “secos” (rojo un posible sallqa de la tierra, la taruka. En la mitad húmeda figuran solo animales sallqa de
oscuro, abril-a julio; rojo claro, los montes (pumas, jaguar) y del agua (zorro, lagarto, sapo); en el segundo bloque se
agosto a octubre). En azul, glifos añade el mono, sallqa de la selva.
“húmedos” (azul claro, noviembre;
azul oscuro, diciembre a marzo) 44 Arriaga señala las relaciones de parentesco como una de las características clave que
delatan a una waká: “Quarto. Efta Huaca tiene hijo, que fea piedra y Huaca como ella, o
padre, hermano, o mujer” (1621: 89).
el tiempo cronométrico y cíclico de los días (el sol sale cada día),
de los solsticios o el tiempo climático que regulaba las actividades
agropastoriles o de caza.
Así, por ejemplo, entre los inkas del siglo XVI el tiempo
cíclico que ordenaba estas actividades, estaba dividido en: lluvias
o pocoy –empezaba hacia noviembre– y el tiempo seco, chirao o
carhua, hacia mayo (Zuidema, 1997). En el altiplano se reconocían
tres estaciones: lluviosa (enero-marzo), fría (abril-septiembre) y
seca (octubre-diciembre). Estas divisiones del tiempo instituían el
calendario agrícola, organizado alrededor del maíz entre los inkas y
de la papa entre los aymaras (Bouysse Cassagne, 1987: 276-292). Los
ciclos pastoril, ritual, de construcción y manufactura, de sonoridad
y música, entre otros, se correspondían con estos movimientos. Los
mismos son notorios en los tiempos astrales que tenían un carácter
igualmente cíclico: en la época húmeda el laccampu se hallaba cubierto
de nubes y se presentan las lluvias y los rayos asociados a Illapa. En
el tiempo cíclico de la época seca el espacio celestial estaba abierto y
se podía observar en plenitud al lakampu jawira, el gran río celestial45
y dentro a todas las deidades poderosas en el “mar de arriba”; tiempo
mítico o tiempo imaginario.
Si el “mar de arriba” era un ente fluido que marcaba un orden

anual, el Aca Pacha Uraque era el ámbito de materialización de la fuerza
vital de ese todo en movimiento. La sociedad entonces se movilizaba
alrededor del ritual, máquina de inteligibilización de todo este gran
orden mítico, y alrededor del cual humanos y no humanos establecían
sus vínculos complejos con las deidades y poderes del paisaje. En él,
la acción humana materializaba y encarnaba sus imaginarios sociales
a través de atuendos, bailes, sonoridades, espacios e ídolos (wak’as).
Dentro del amplio rango de objetos empleados en estas

acciones, recipientes para consumo y vertido de líquidos, la
chuwa debió ser central. Todo sugiere que esta pieza permitía la
relación con las entidades de un cielo estelar, vinculadas a historias
míticas y cosmogonías de origen, pero también a comprensiones
temporales y espaciales del ciclo anual. Lograba esto mediante dos
prestaciones simultáneas e indivisibles: facilitar la relación social con
estas entidades mediante la contención y libación de sustancias, y
desplegar un conjunto interior de sentidos que podían ser leídos por
el usuario de modo dinámico y circular.
La chuwa del cielo a través de los contextos históricos

Abordado desde esta producción de sentidos prehispánicos, el
plato delata la pugna entre las cosmologías de los altiplánicos y del
Estado Inka. Las fiestas de adoración a los astros estatales inkaicos
parecen reflejarse entre las cifras del plato. En el Capac Raymi de
45 El “mar de abajo” presenta su propio flujo vinculado a lagos, lagunas, puquios, vertientes,
cumbres nevadas y agujeros genésicos o paqarinas.
Figura 55.
Principales dioses inkaicos, según
Guamán Poma ([1615] 1993: I:62,
diciembre se festejaba a la tríada Sol/Luna/Relámpago (Bouysse
238) Cassagne, 1987: 284)46 (Fig. 55). Sin embargo, ni el Sol ni la Luna
se presentan en el plato 21890. El relámpago aparece posiblemente
como el hondero o Illapa, que podría ser también su análogo
altiplánico Tunupa, pero figura en igualdad de rango con los animales
estelares. Por otro lado, es potente la imagen Puma Yunta: dos felinos
poderosos, devoradores del Sol y la Luna. Entre todas estas wakás
subversivas, ellos podían generar el retorno al momento preinkaico,
al puruma desprovisto de luz solar. En este sentido, puede sostenerse
que el plato, altiplánico en su origen, estaría asociado a ritualidades
y narrativas no estatales.
Al no poseer análogos prehispánicos en términos de ordenamiento

de cifras, es posible que el plato remita a los cambios iniciales
46 Guamán Poma ([1615] 1993: 56, I) ubica en los cuarteles del escudo de armas de los Inkas
al Sol o Inti raymi; la Luna o Coya raymi; un resplandor semejante a una estrella o Choqui
ylla uillca y al “ydolo de uanacauri, pacaritanbo, tanbo toco”, paqarina del linaje inka. Otra
lámina (184, I) presenta a la trinidad divina Inka antropomorfizada y arrodillada frente
al ídolo de Tambotoco, con cada personaje relacionado en orden a los mismos íconos
astrales figurados en el escudo.
Pugna cosmológica
Consolidación
Resistencia Alax Pacha
Kay Pacha
Cambios y transformaciones
Manqha Pacha
Expansión
Declive
Pugna cosmológica
(Dios, virgen y santos)
Figura 56.
Esquema de los cambios en
ocasionados desde 1538, aunque ninguna figura acusa influencia sistemas religiosos durante los
cristiana. De todos modos, inserto en un contexto colonial, las huellas siglos coloniales tempranos
biográficas del plato –la historia de sus rupturas y reparaciones– daría
cuenta de las pugnas entre las cosmologías andinas y la cristiana. La
cosmología andina, que concebía el universo de manera esférica, fue
presentada bidimensionalmente en el plato, y mediante un círculo
que rodea el plato y, dentro, círculos concéntricos o espirales47.
Como parte integrante de este gran todo, los glifos estelares.
El contexto colonial presenta una serie de instancias de

transformación religiosa desde esta cosmología prehispánica hacia
una combinada con elementos cristianos. Sugerimos un esquema
simplificado (Fig. 56) para resumir el proceso de transformación
religiosa del primer siglo y medio colonial en cuatro momentos.
El primero es de los inicios de la separación entre los imaginarios

sociales andinos –en una suerte de tensión compleja que debió darse
con la presencia estatal Inka– y la cristiana, en expansión por el
mundo andino de lo colonizable. En este momento, las instituciones
prehispánicas seguían funcionando así como las significaciones
imaginarias sociales. Este sería el caso del plato.
47 El círculo, círculo concéntrico o espiral presentarían lo sagrado y no así la cruz, asociada

a la Cruz del Sur o chakana. Este vínculo estelar con la cruz habría sido fomentado después
por la curia letrada.
El segundo momento es de la potente presencia colonial hispana,

donde la pugna por los sentidos imaginarios opera dentro de la
sociedad instituida colonial. Los dibujos de Guamán Poma ([1615]
1993) remitirían a estos cambios en los imaginarios religiosos que se
hallaban operando poderosamente en este momento. Si asumimos la
participación del jesuita Blas Valera en la creación imaginaria de estos
dibujos (sensu Laurencich y Numhauser, 2007), estaría reflejando el
orden imaginario de las élites religiosas letradas católicas a inicios
del siglo XVI y de todos los intentos para desacreditar a las deidades
andinas, sus instituciones y sus imaginarios sociales. Conceptos
abstractos como justicia o castigo son el pretexto para crear un nuevo
imaginario religioso donde las antiguas deidades, presentadas como
alimañas –sapos, víboras, lagartijas, jaguares, zorros y otros seres del
panteón preinkaico– rodean a un indígena como asociaciones del
mal, el averno, el infierno (Guamán Poma, [1615] 1993: 215, I).
En este gráfico de Guamán Poma, presentada como la esfera

del pecado, encerradas como en un plato, las antiguas deidades
personifican ahora la execración, la malignidad, la envidia, la
malquerencia. Su ámbito, ahora, es la oscuridad del inframundo, ya
no la noche estelar del lakampu jawira. La concepción judeo-cristiana
asocia a las alimañas con la esfera del demonio, hecho que explica
este desprecio español hacia las deidades animales andinas. No es
casual que, copiando grabados medievales europeos, Guamán Poma
ubique al poderoso felino (el antiguo jaguar-Illapa-lluvia-poder) a
las mismas “puertas del infierno” ([1615] 1993: 323, II). En marcado
contraste, el espacio celestial cristiano de Guamán Poma, es la esfera
de la Santísima Trinidad y la virgen María plena de luz y paz ([1615]
1993: 222, II; 5 I) (Fig. 57).
Un tercer momento, hacia fines del siglo XVI, deviene de la

consolidación de la sociedad colonial (mercantilización, reducciones,
inferiorización de lo indígena, presencia de órdenes religiosas,
expulsión de las deidades andinas de lo instituido como religioso).
A partir de la separación estamentaria ideal entre las “repúblicas” de
españoles y de indios, que para el gobierno temporal o secular implicó
otorgar cierta autonomía a los gobiernos indígenas, las políticas del
“gobierno espiritual” eclesiástico estaban ahora orientadas también
hacia las significaciones imaginarias y las instituciones societales
de los indios y de sus ídolos, es decir, sobre su imaginario social.
Esta poderosa presencia en tanto sociedad, permitió difundir un ethos
asociado a la salvación individual.
La sociedad colonial, en su conjunto, se orienta, entonces, a un

desenfrenado proceso de “extirpación de idolatrías” persiguiendo a
las élites religiosas indígenas, destruyendo wakás y objetos religiosos
e introduciendo nuevas significaciones imaginarias a objetos, paisajes
e instituciones. Estos cambios originarán movimientos de resistencia
como el del taqui onqoy, que preconizan el retorno del tiempo mítico
Figura 57.
Izquierda, animales identificados
con el castigo según Guamán Poma
([1615] 1993). Centro, animal
en la puerta del infierno según
Guamán Poma ([1615] 1993: I:
227, II: 882). Derecha, el Diablo
ante la boca del infierno, grabado
de Alta Alemania, 1475, según
Kappler 1987 (Gentile, 2007:
figura 1)
andino. Las rupturas intencionales y las reparaciones del plato 21890,

remitirían a estos procesos de destrucción y recreación.
En un cuarto momento emerge desde la élite católica –pero también

desde la agencia de los propios indígenas– el total reordenamiento
del imaginario social religioso indígena pero ahora compatible con
el dogma. Los sacerdotes indígenas asumen –no pueden hacerlo de
otra manera– la cristiandad recreando una propia institucionalidad y
resignificando su propio imaginario social. Aquí destaca la capacidad
de la sociedad indígena para reensamblar su entramado relacional con
lo sagrado en función a sus propios proyectos. Así, si en los primeros
momentos la estrategia de los indios fue “jugar a dos manos” (Arriaga,
1621: 47ss), asumirán la realidad de la sociedad colonial resignificando
–nunca abandonando– sus vínculos con lo sobrenatural.
Para fines del siglo XVII, el imaginario social y religioso

indígena deviene ya en un producto colonial. Si hay un elemento
de continuidad que podría ser considerado prehispánico, será la
concepción imaginaria del camay.
Es el momento en el que se consolida el imaginario del cosmos

andino dividido en tres planos separados: el alax pacha, donde
quedarán ubicadas las poderosas deidades estatales (tanto Inka como
cristianas/europeas): Sol y Luna, Dios, Jesús, santos y vírgenes; el kay
pacha, o “nuestro mundo”, el de los humanos, animales y plantas; y el
oscuro e inefable manqha pacha, donde serán reubicadas las deidades
andinas perseguidas, ahora en forma de “diablos” (Cf. Bouysse
Cassagne y Harris, 1987)48.

Esta lógica tripartita devendría,
entonces, de los procesos de
consolidación de la sociedad
colonial.
El resultado de todo este

proceso colonial, pueden ser
ejemplificadas en el dibujo
retablo de Santa Cruz Pachacuti
Yamqui ([1613] 1993: 208,
f.13v) (Fig. 58). Aunque
ciertos autores ven en él una
condensación del pensamiento
andino prehispánico, la
comparación con el plato
21890 delata en el retablo,
una clara lógica dicotómica
judeo-cristiana (sol/luna, día/
noche, hombre/mujer) en un
esquema estático de glifos
inertes, carente de la dinámica
fluida y circular prehispánica.
Es posible que, para entonces,
las comprensiones circulares
asociadas a lo sagrado, hayan
sido recreadas en los sistemas
de inscripción “escrituraria”,
cuyo ordenamiento deliberado
no se presenta en la chuwa.
Pergaminos con rezos
dibujados en movimiento
Figura 58. espiralado y objetos giratorios
Cosmología andina con rasgos
europeos en dibujo de Santa Cruz
con sucesiones de estatuillas serán, desde entonces, empleados en
Pachacuti Yamqui ([1613] 1993) la catequesis católica perviviendo hasta la actualidad (Garcés y
Sánchez, 2014) (Fig. 59).
48 Este modelo de tres pachas es fácilmente asimilable al esquema cristiano del cielo, tierra e
infierno.
Figura 59.
A manera de epílogo Sistemas escriturales circulares
de tiempos republicanos y
contemporáneos. Izquierda
En los Andes de los siglos XVI a XIX, como en todo contexto (Garcés, 2015), derecha (Castro,
2015)
colonial, resulta patente que los dioses conquistadores no buscaban
interactuar con los dioses conquistados, sino imponerse sobre ellos
para hacerlos desaparecer. Antes de la consolidación de la sociedad
colonial, la chuwa del cielo habría permitido vinculaciones imaginarias
y rituales sumamente complejas entre los humanos y una cosmología
poblada de entidades estelares poderosas, desplegando sus sentidos
desde su interioridad circular, dinámica y dotada de camay. Ya en
el contexto colonial, estas cualidades implicaron para esta pieza
cerámica una azarosa biografía de rupturas y recomposiciones; para
sus glifos pintados, una serie de re-significaciones que testimonian,
más allá de las persecuciones y “resistencias”, la gran capacidad de las
sociedades andinas para autocrearse como sociedad.
Esa capacidad no se restringe en absoluto al momento colonial,

sino que se ha mantenido a través de los siglos republicanos,
atravesando diversos y complicados escenarios sociales y políticos.
No habrá escapado al lector, al recorrer las fichas de objetos
contemporáneos vinculados a los diferentes glifos de la chuwa 21890,
que los animales del cielo altiplánico siguen presentes en multitud
de danzas autóctonas y folklóricas, amuletos y costumbres varias,
que mantienen una vibrante vitalidad en áreas urbanas y rurales de
nuestro país. Desandar los itinerarios que han seguido estas imágenes,
sus cambios y continuidades, es trabajo abundante y complejo,
imposible de abordar en esta ocasión. Sin embargo, la sola hipótesis
es una invitación a profundizar en las investigaciones semióticas e
iconográficas, en la búsqueda por construir puentes significativos
entre nuestros presentes y nuestros pasados.
CATÁLOGO 1
Plato de cerámica
Objeto ID: 21890

Colección: Cerámica
Cronología: Horizonte Tardío (s. XV) o Colonia Temprana (s. XVI).
Procedencia: Desconocida, posiblemente altiplano central o circun Titicaca.
Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.
Medidas: Alto máx. 4,7 cm.; diámetro máx. 18,1 cm.
Pequeño plato de base plana y borde recto, realizado

por modelado directo y cocido en atmósfera oxidante. Tiene
superficies bruñidas y engobe de color rojo oscuro. La cara interna
presenta variados glifos pintados en negro y blanco, mayormente
antropomorfos y zoomorfos, situados de modo circular. Asimismo,
el borde lleva chebrones de color negro y blanco. La pieza está
fragmentada, presentando evidencias de haber sido reparada
mediante amarros sujetos a perforaciones.
Relaciones y remisiones: Para mayores detalles sobre las

características de la producción cerámica ver el catálogo, donde está
incluida esta pieza: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo
Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva,
2014).
LA MADRE Y LA SERPIENTE
CATÁLOGO 2
Pequeño aríbalo Inka Local

Objeto ID: 6303

Cronología: Horizonte Tardío (s. XV)
Procedencia: Miguillas, provincia Sud Yungas, departamento La Paz.
Medidas: Alto máx. 16,8 cm.; diámetro máx. 9,5 cm.
Pequeño aríbalo, cántaro con base apuntada y cuello largo

y estrecho. Modelado con la técnica de enrollado, presenta dos
asas verticales en la porción baja del cuerpo y una protuberancia
frontal, así como dos pequeños apéndices perforados a ambos lados
del borde. El engobe es rojo y presenta pintura concentrada en
un panel rectangular, separado en doce segmentos cuadrangulares
compuestos, cada uno, por un triángulo negro y un
triángulo del color del engobe, bordeado en
blanco. El labio presenta un reborde negro
y la protuberancia frontal, un reborde
blanco.
Relaciones y remisiones:
Para mayores detalles sobre las
características de los aríbalos,
ver el capítulo de piezas
arqueológicas del catálogo:
Moldeando la vida. La colección
de cerámica del Museo Nacional
de Etnografía y Folklore,
según la cadena de producción
(Villanueva, 2014).
CATÁLOGO 3
Vaso de cerámica con volutas

Objeto ID: 23215

Cronología: Horizonte Medio (s. VII – XII)
Procedencia: Posiblemente Sierra Central
o Sur del Perú.
Materiales: Arcilla y pigmentos
minerales.
Medidas: Alto máx. 12 cm.; diámetro
máx. 12,5 cm.
Pequeño vaso de perfil

troncocónico, base plana y borde
recto. Fue cocido en atmósfera
oxidante y tiene la superficie
interna alisada y el exterior
bruñido, con engobe naranja
que abarca toda la cara externa
y el borde interno de la pieza. A
excepción del cuarto inferior, la
cara externa presenta una amplia
banda delineada en guindo, con
dos paneles horizontales del
color del engobe sobre los que se
encuentra un motivo recostado de
“S”, con los extremos terminados
en volutas, delineada en negro
y con punteado blanco. La
acompañan segmentos cortos
de dos líneas horizontales con
dos, más pequeñas, en el medio.
Ambos paneles son separados por
bandas verticales del mismo color
guindo.
Ninguna.
CATÁLOGO 4
Rueca con
fibra de camélido blanco
Objeto ID: 30636

Colección: Textiles
Cronología: Contemporánea (s. XX)
Procedencia: Raqaypampa, provincia Mizque, departamento Cochabamba.
Materiales: Madera de roble (eje) y nogal (tortera); fibra de camélido.
Medidas: Alto máx. 38 cm.; diámetro máx. 4 cm.
Rueca grande compuesta por dos piezas: un eje tubular aguzado

de madera clara de roble, levemente pulida, y una tortera de perfil
compuesto, formada por un segmento superior ovalado truncado y
uno inferior cónico truncado, unidos por sus porciones más angostas.
El segmento superior lleva tres incisiones perimetrales. La tortera es
de madera oscura y pulida, con una perforación circular central donde
se inserta el eje. La rueca está cargada con fibra blanca de camélido.
Relaciones y remisiones: Para mayores detalles, sobre las

características de estos instrumentos textiles, ver el catálogo: Tejiendo
la vida. La colección textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la
cadena de producción (Arnold et al., 2013).
CATÁLOGO 5
Chumpi o faja textil

Objeto ID: 1135

Procedencia: Candelaria, provincia Tarabuco, departamento
Chuquisaca.
Materiales: Fibra de camélido con tintes naturales y artificiales.
Medidas: Ancho 4 cm.; largo 115 cm.
Faja rectangular tejida en faz de urdimbre. El cuerpo

principal está formado por listas de colores verde claro,
lila y rojo, sobre los que se forman dibujos romboidales
y zigzagueantes en blanco. Por las disposición de los
motivos, la pieza está segmentada transversalmente en
dos mitades. En la primera el motivo es una línea quebrada
central que define espacios triangulares alternados, cada
uno con una figura posiblemente ornitomorfa y motivos
de punto doble. En la segunda mitad el motivo es una
sucesión de rombos dobles alternados con triángulos
confrontados, motivo muy similar a la piel de la serpiente
cascabel en la cerámica prehispánica de Tiwanaku
(Villanueva y Korpisaari, 2013). Los bordes de la pieza, de
color rosado, llevan motivos de ñawi u ojo en blanco. Los
dos extremos presentan flecaduras de urdimbre trenzada.
Relaciones y remisiones: Para mayores detalles,

sobre las características técnicas de la elaboración de fajas
o chumpis, remítase al catálogo: Tejiendo la vida. La colección
textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena
de producción (Arnold et al., 2013).
CATÁLOGO 6
Serpiente de china diabla

Objeto ID: 30014

Colección: Trajes Folklóricos
Procedencia: Oruro, provincia Cercado, departamento Oruro.
Materiales: Alambre, tocuyo, yeso, cartón, venesta y pigmentos artificiales.
Medidas: Ancho 13 cm.; alto 8,6 cm.; largo 62,1 cm.
Pieza alargada formada por dos partes. El cuerpo serpentiforme,

construido en una base de alambre dispuesto en forma de resorte,
forrado con tocuyo y policromado con pigmentos acrílicos rojo,
amarillo y verde; y la cabeza, con características anatómicas de
dragón, realizada en yeso, con orejas y lengua de cartón y cresta
de venesta también enlucidas en yeso. La cabeza está policromada
igualmente en rojo, amarillo y verde, a excepción de las orejas, cuyos
colores son fucsia y lila.
Relaciones y remisiones: Existen máscaras contemporáneas,

correspondientes a la danza de la Diablada, con características
similares en la exposición y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del
Alma (MUSEF, 2015).
SEQUÍAS Y ECLIPCES
CATÁLOGO 7
Máscara de ciervo
Objeto ID: 24482

Colección: Máscaras festivas
Procedencia: San Ignacio de Moxos, departamento Beni.
Materiales: Madera y cuero de vacuno.
Medidas: Ancho máx. 23 cm.; alto 30 cm.
Máscara tallada en madera, pulida y barnizada.

Tiene forma semitriangular, con incisiones que
definen el hocico y los ojos del ciervo. Los ojos, de
forma foliácea, están además pintados en blanco
con grandes pupilas negras circulares. La pieza
lleva incrustadas, en la parte superior, dos largas
astas aguzadas talladas en madera, sujetas con una
masilla de color marrón rojizo. A ambos costados
de la cabeza se encuentran también incrustadas
orejas, elaboradas con cuero de vacuno. La pieza
es ciega, es decir, no tiene los ojos abiertos, en la
danza se la emplea encima de la frente, sin cubrir
el rostro del bailarín.
Relaciones y remisiones: Existe una máscara

de venado de monte o taruka, pero de la danza
ritual andina Misti Sikuri, en la exposición y
catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del Alma
(MUSEF, 2015).
CATÁLOGO 8
Miniatura de
venado de la diablada
Objeto ID: 11189

Colección: Representaciones de bailes
Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento
La Paz.
Materiales: Yeso, pintura al óleo, fibra sintética
(terciopelo), vidrios, pedrería de fantasía y
lentejuelas.
Figurilla modelada en yeso, tiene

la forma de un danzarín con máscara de
venado, parado sobre una plataforma
semirectangular. Los brazos y piernas están
pintados en blanco, con detalles definidos
con pintura negra, roja y dorada. La máscara
está pintada en rojo, con astas blancas y ojos
formados por esferas de vidrio incrustadas.
Por lo demás, la figura está vestida con piezas
de tela costurada: una pechera plateada
con lentejuelas y flecaduras; un pantalón
de color marrón rojizo con lentejuelas en
los extremos; y una capa del mismo color
que cae sobre la espalda. Porta un pequeño
pañuelo celeste.
Relaciones y remisiones: La máscara

y vestimenta de esta figurilla posiblemente
pertenezca al período de inclusión de los
personajes del Misti Sikuri a la Morenada,
Diablada y Kullawada. (Sigl y Mendoza,
2012, T. II)
CATÁLOGO 9
Chakana plumaria
Objeto ID: 4116
Colección: Arte Plumario
Procedencia: Departamento de La Paz
Materiales: Plumas, varillas de madera y cordones de algodón.
Medidas: Ancho máx. 19 cm.; largo 65 cm.
Pieza de indumentaria para la danza de los sikuris formada por

19 varillas rectangulares de madera, amarradas por los extremos
con hilos de color rosado. Sobre las varillas se han dispuesto, con
la técnica de encolado, plumas de diferentes colores. Mientras las
de color rojo, que forman el fondo, parecen ser de algún ave blanca
(posiblemente garza) y teñidas con anilina, los dibujos en tonos
amarillo, verde claro, verde oscuro y azul están hechos con plumas
de aves amazónicas.
La pieza presenta como

motivo central dos felinos
rampantes confrontados, cada
uno seguido de diversos seres que
asemejan grifos y dragones. En los
bordes se ubican listas de colores
amarillo y verde. Finalmente, los
extremos llevan cordones de fibra
de algodón para su sujeción.
Piezas similares se hallan descritas
exhaustivamente, en cuanto a
su manufactura, en el capítulo
de Arte plumario Etnográfico de
las Tierras Altas, en el catálogo:
El Poder de las plumas. Colección de
arte plumario del Museo Nacional de
Etnografía y Folklore (Jaimes, 2015).
CATÁLOGO 10
T’ant’a wawa de puma

Objeto ID: 16997

Colección: Varios
Procedencia: La Paz, provincia Murillo,
departamento La Paz.
Materiales: Masa de harina y agua, máscara de
yeso con pigmentos acrílicos (anilina).
Figura de masa de pan modelada y

horneada. Tiene forma de felino, sentado
sobre las patas traseras y con la cola
enroscada. Los detalles del pelaje fueron
logrados por el mismo modelado y por
aplicaciones de pintura en líneas, franjas
y motas de colores negro, rosa, amarillo,
verde y azul violeta. El rostro, que se
presenta de modo frontal, es de color más
blanquecino que el cuerpo, pintado con
detalles rojos y negros.
Relaciones y remisiones: Ninguna.

CATÁLOGO 11
Máscara de puma Guaraní

Objeto ID: 24675

Colección: Máscaras Festivas
Procedencia: San Francisco del Inti, provincia Gran
Chaco, departamento Tarija.
Materiales: Madera balsa y pinturas acrílicas.
Medidas: Ancho 19 cm.; largo 65 cm.
Máscara tallada en madera ligera

y policromada en colores rojo, blanco,
negro, marrón, ocre y beige. Presenta el
rostro de un puma con las fauces abiertas
y grandes ojos rojos de pupila circular.
El pelaje en la cabeza, mejillas, hocico y
orejas se ha texturizado con cortas líneas
y puntos de color negro. La máscara es
ciega y está hecha para emplazarse sobre
la frente del danzarín.

EL ZORRO Y EL RAYO
CATÁLOGO 12
Máscara de zorro Tacana

Objeto ID: 24476

Colección: Máscaras Festivas
Procedencia: San Buenaventura, provincia
Iturralde, departamento La Paz.
Materiales: Madera chonta
Medidas: Ancho 16 cm.; alto 31 cm.
Máscara, plana y de interior

cóncavo, tallada y pulida en madera
dura de chonta. Figura a un zorro con
características humanoides, de rostro
alargado, con barbilla angosta, orejas
cortas, ojos foliáceos diagonales y una
amplia boca sonriente con colmillos. Los
ojos no presentan oquedades, por tanto
se usa encima del rostro.

CATÁLOGO 13
Vaso ch’allador con zorro

Objeto ID: 5748

Colección: Maderas
Cronología: Contemporánea (s. XIX-XX)
Procedencia: Calcha, provincia Nor Chichas, departamento Potosí.
Materiales: Madera de nogal
Medidas: Diámetro máx. 8 cm.; alto 10 cm.
Recipiente con asa tallado en una sola pieza de madera, con

un ligero pulido. La pieza es achatada de perfil troncocónico, con
base y borde irregulares. El asa es vertical y tiene la forma estilizada
de un zorro, con el lomo arqueado, las orejas paradas y aguzadas,
y la cola larga enroscada. El vaso presenta una pronunciada pátina,
posiblemente debido a su uso en el bebido y vertido de líquidos.

CATÁLOGO 14
Orejera de oro
Objeto ID: 10306

Colección: Metalurgia y Orfebrería.
Cronología: Horizonte Medio (s. VI-XII)
Procedencia: Escoma, provincia
Camacho, departamento La Paz.
Materiales: Oro
Medidas: Diámetro 6,3 cm.; grosor 0,5
cm.
Orejera mediana de oro

formada por dos delgados
discos metálicos, martillados
y recortados. Cada uno de los
discos presenta una angosta
protuberancia tubular, una se
aloja dentro de la otra para sujetar
ambos discos unidos.
Ninguna.
CATÁLOGO 15
Honda o k’urawa
Objeto ID: 1000

Procedencia: Desconocida, probablemente altiplano
boliviano.
Materiales: Fibra de camélido y tintes naturales.
Medidas: Largo 190 cm.; ancho máx. 6 cm.
Honda tejida en faz de urdimbre con trama

discontinua, empleando fibra de camélido de
color natural café oscuro y blanco. La parte central
presenta un rombo flanqueado por bandas, todo en
blanco sobre fondo café. Ambos extremos están
logrados como una extensión de las flecaduras de
urdimbre, fuertemente trenzadas y amarradas en
los extremos.
Relaciones y remisiones: En cuanto a las

técnicas de elaboración textil, ver el catálogo:
Tejiendo la vida. La colección textil del Museo Nacional
de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción
(Arnold et al., 2013).
CATÁLOGO 16
Waka o proyectil de honda

Objeto ID: 8649

Colección: Líticos
Materiales: Roca meteórica
Medidas: Diámetro 5,1 cm.
Ecofacto de roca meteórica de

forma pronunciadamente esférica
y superficie rugosa, con melladuras
y poros. Fue empleado como
proyectil para hondas.
Ninguna.
CATÁLOGO 17
Piedra santo de Tata Santiago

Objeto ID: 11860

Colección: Imaginería
Cronología: Contemporánea (s. XX, ap. 1940)
Procedencia: Desconocida
Materiales: Piedra, pasta de yeso y pigmentos al óleo.
Medidas: Ancho máx. 9,9 cm.; alto máx. 14 cm.; grosor 2 cm.
Imagen sacra pintada sobre soporte de piedra

metamórfica fina de forma levemente rectangular.
La piedra fue enlucida con pasta de yeso en su
integridad, pero solo la parte frontal fue pintada con
pigmentos al óleo. La imagen es un Tata Santiago con
túnica verde, sombrero y amplia capa roja, armado
con espada y escudo con cruz cristiana, montado
sobre un caballo blanco. De la figura nace un halo
luminoso, dorado, con delgadas líneas radiales. El
fondo es de color azul celeste en degradado, cargado
de estrellas de ocho puntas blancas y doradas. Hacia
la parte inferior se ha pintado el suelo en color verde
oscuro.
Relaciones y remisiones: Esta pieza y otras

similares están analizadas en el catálogo: Retablos y
Piedra Santos. La materialidad de las wak’as (Oros, 2015).
CATÁLOGO 18
Cántaro de Carangas
Objeto ID: 26876

Cronología: Intermedio Tardío (s. XII-XIV)
Procedencia: Villa Esperanza/Corque, provincia
Carangas, departamento Oruro.
Medidas: Diámetro máx. 37 cm.; alto máx. 49 cm.
Cántaro globular de gran tamaño, con

base pronunciadamente convexa, cuello largo
y ancho y dos asas de cuerpo, verticales. Está
modelado por enrollado y cocido en atmósfera
oxidante, con superficie interna alisada y
bruñido en el exterior. El engobe es naranja
rojizo en toda la superficie externa y el borde
interno. En cuanto a la pintura, se despliega
basada en semicírculos horizontales sucesivos
sobre el labio interno. La superficie externa
lleva similares motivos sobre el borde y cuatro
bandas verticales que recorren el cuerpo y se
prolongan de modo ondulado hacia la base, en
dos casos pasando por encima de las asas. En
el cuerpo aparecen además cuatro repeticiones
de un motivo consistente en dos elipses
encadenadas con reticulado diagonal.
Relaciones y remisiones: Esta pieza y

otras similares se encuentran analizadas en
el catálogo: Moldeando la vida. La colección de
cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore,
según la cadena de producción (Villanueva, 2014).
SAPOS Y LAGARTOS
CATÁLOGO 19
Kunupa de sapo
Objeto ID: 8780

Procedencia: Cruce Culta, provincia Abaroa, departamento Oruro.
Materiales: Roca ígnea (granito)
Medidas: Ancho máx. 8,5 cm.; profundidad máx. 13,2 cm.; alto máx. 8,1 cm.
Escultura tallada y pulida en granito. Figura de modo estilizado

a un batracio con la cabeza erguida y apoyado sobre sus cuatro patas.
La boca está lograda mediante una incisión y el vientre presenta una
profunda oquedad semiesférica.

CATÁLOGO 20
Amuleto de sapo
Objeto ID: 25490

Colección: Alasitas
Cronología: Contemporánea (s. XXI)
Procedencia: La Paz, provincia Murillo,
Materiales: Cartón, pigmentos acrílicos,
batracio disecado, piezas anatómicas de
cangrejo y caracol.
Medidas: Ancho máx. 18 cm.; alto máx.
12,5 cm.
Pieza compuesta por una

base circular de cartón pintado en
plateado, sobre la que se ubica un
caparazón de cangrejo de color
natural. A la parte frontal del
mismo se han pegado dos conchas
de caracol de río a manera de
ojos, así como la miniatura de
yeso de una casa de dos pisos. Por
encima de la misma, otro disco
plateado de cartón lleva pegadas
cinco miniaturas de yeso: tres
automóviles, una casa y un sapo.
Encima de todo se ubican las
dos tenazas del cangrejo, entre
las cuales encontramos la piel
disecada y rellena de un sapo,
con los ojos y boca pintados con
acrílico y el cuerpo cubierto de
purpurina.
Ninguna.
CATÁLOGO 21
Vasija tetrápode con lagartijas

Objeto ID: 26259

Cronología: Desarrollos Regionales Tardíos (s. XII-XIV)
Procedencia: Provincia de Mizque, departamento
Cochabamba.
Medidas: Ancho máx. 11,7 cm.; alto máx. 9,9 cm.
Pequeña vasija esférica de cuello corto, con

cuatro soportes cortos en la base. Está lograda
mediante modelado directo y cocida en atmósfera
oxidante, con superficies finamente alisadas y engobe
naranja. La pintura es solamente externa, distribuida
en dos paneles rectangulares, cada uno con dos bandas
verticales a los lados, cargadas de volutas triangulares
delineadas en negro. Cada panel está dividido en seis
espacios cuadrangulares repartidos en tres filas, cada
una con figuras escalonadas contrapuestas en negro
y rojo. A los costados de la pieza se encuentran,
modeladas, las efigies de dos lagartijas, con las
cabezas protuberantes hacia arriba, sobre el borde
de la pieza. Están pintadas en gris blanquecino con
motas y detalles en negro. La pieza corresponde al
estilo arqueológico Mizque-Lakatambo.

similares se encuentran analizadas en el catálogo:
Moldeando la Vida. La colección de cerámica del Museo
Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de
producción (Villanueva, 2014).
CATÁLOGO 22
Prendedor con lagartija

Objeto ID: 10157

Colección: Metalurgia - Platería
Cronología: Posiblemente Horizonte Tardío (s. XV)
Materiales: Plata
Medidas: Ancho máx. 2,2 cm.; largo máx. 6,9 cm.
Pequeño prendedor metálico con una figura de lagartija con

detalles grabados en bajorrelieve, lograda mediante la técnica de
vaciado. La figura ha sido soldada a una espiga del mismo material,
recurvada hacia abajo. El prendedor presenta una pátina considerable.
Relaciones y remisiones: Piezas similares están analizadas en el

catálogo: Topos, prendedores y mujeres (Fernández, 2015).
CATÁLOGO 23
Máscara de diablo con lagartija

Objeto ID: 11321

Colección: Máscaras y Caretas.
Procedencia: Oruro, provincia Cercado, departamento
Oruro.
Materiales: Yeso, yute, tocuyo, vidrio y pintura.
Medidas: Ancho máx. 37 cm.; profundidad máx. 34 cm.;
alto máx. 35 cm.
Máscara trabajada con pasta de yeso sobre

base de tocuyo, figura a un diablo con una
pronunciada nariz, colmillos retorcidos, cejas
prominentes y un par de cuernos curvos entre
los que se ubica, también modelada en yeso,
una lagartija de cuerpo entero. La pieza en
su integridad ha sido pintada con pigmentos
artificiales en tonos de rojo, blanco y negro,
sumando amarillo y verde en el caso de la
lagartija. La máscara presenta incrustaciones de
vidrio para formar los ojos, además de dos pares
de recortes: uno entre los ojos y las cejas para
permitir la visión del usuario y otro en las fosas
nasales para la respiración.
Relaciones y remisiones: Existen máscaras

contemporáneas, correspondientes a la danza
de la Diablada, con formas similares en la
exposición y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros
del Alma (MUSEF, 2015).
JAGUAR Y CHAMÁN
CATÁLOGO 24
Rocom o corona Moré

Objeto ID: 20530

Colección: Arte Plumario
Procedencia: Puerto Siles, provincia Mamoré, Beni.
Materiales: Plumas de Trompetero Yacamí, Paraba Azul
Amarillo y Paraba Roja, fibra vegetal e hilos de algodón.
Medidas: Ancho máx. 40 cm.; alto máx. 48 cm.
Pieza plumaria que consiste en un bastidor

circular al que se sujetó un arco vertical de juncos,
en medio de los cuales se observa, verticalmente,
la diadema de plumas de Trompetero Yacamí en
colores negro, blanco y azul. Las plumas están
sujetas a un cordel base con un entorchado de
hilos de algodón. Una pluma caudal de una Paraba
Azul Amarillo se ubica en la parte posterior del
bastidor, con plumas coberteras de la Paraba Roja
entorchadas al cálamo.

similares se hallan descritas exhaustivamente, en
cuanto a su manufactura, en el capítulo de Arte
plumario Etnográfico de las Tierras Bajas, en
el catálogo: El Poder de las plumas. Colección de arte
plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore
(Jaimes, 2015).
CATÁLOGO 25
Arco Ayoréode
Objeto ID: 4205
Colección: Arcos y flechas
Procedencia: Provincia Ñuflo de Chávez, departamento Santa Cruz.
Materiales: Madera lapacho y cuerda de fibra vegetal.
Medidas: Ancho máx. 3 cm; alto 141 cm.
Arco ayoréode formado por una pieza curvada de madera clara

de lapacho, de sección semicuadrangular, con los extremos rectos. La
cuerda está trenzada con fibra vegetal.

CATÁLOGO 26
Flecha Ayoréode
Objeto ID: 4287
Colección: Arcos y flechas
Procedencia: Provincia Ñuflo de Chávez, Santa Cruz.
Materiales: Cañahueca, madera manicillo, plumas, resina e hilo de algodón.
Medidas: Diámetro 3 cm.; largo 123 cm.
Flecha consistente de un cuerpo tubular de cañahueca, que

lleva plumas de color rojo atadas con hilo de algodón y pegadas
con resina cerca del extremo posterior. La otra parte de la pieza
está tallada y pulida en madera oscura de manicillo y lleva una larga
punta lanceolada. En el extremo de sujeción a la pieza de cañahueca,
presenta escotaduras y amarros de hilo de algodón.
Relaciones y remisiones: Flechas similares están incluidas en

el capítulo de Arte plumario Etnográfico de las Tierras Bajas, en el
catálogo: El Poder de las plumas. Colección de arte plumario del Museo Nacional
de Etnografía y Folklore (Jaimes, 2015).
CATÁLOGO 27
Jaguar de madera Ayoréode

Objeto ID: 5151

Colección: Maderas
Procedencia: Provincia Ñuflo de Chávez, departamento Santa Cruz.
Materiales: Madera pino de monte y pigmento natural.
Medidas: Ancho 7 cm.; largo 27 cm.; alto 8 cm.
Efigie de jaguar tallada en madera clara de pino de monte,

levemente pulida, aunque se observan aún las marcas dejadas por el
instrumento de talla. Figura a un felino apoyado en cuatro gruesas
patas troncocónicas (una de ellas, quebrada, fue reparada empleando
un delgado tarugo de madera), con lomo levemente arqueado, cabeza
semiesférica con pequeñas orejas y cola larga, sutilmente curvada
hacia arriba. Las motas redondas han sido pintadas con negro, al
igual que los bigotes logrados mediante trazos delgados.

CATÁLOGO 28
Jaguar de cerámica Guaraní

Objeto ID: 30758

Procedencia: Departamento de Santa Cruz
Materiales: Arcilla y pinturas acrílicas.
Pequeña vasija de cerámica, irrestricta con base plana, paredes

curvas bajas y bordes redondeados. Presenta aplicaciones modeladas
a ambos extremos del borde: una cabeza erguida de un jaguar, a un
lado, y una cola enroscada levemente sobre el borde, al otro. La pieza
ha sido policromada con pinturas acrílicas, con una base de color
amarillo vivo sobre la que se dibujan las motas en ocre bordeado
de negro, el pecho y hocico de color crema, y las listas de la cola y
rasgos faciales en negro.

CATÁLOGO 29
Tableta para inhalación

Objeto ID: S/C 01

Cronología: Posiblemente Formativo Tardío (s. I-V)
Procedencia: Desconocida, probablemente altiplano boliviano meridional o norte
de Chile.
Materiales: Madera
Medidas: Ancho máx. 6 cm.; largo máx. 16 cm; grosor máx. 0,8 cm.
Pequeña tableta cuadrangular tallada en madera oscura y

levemente pulida. Presenta una oquedad rectangular poco profunda
en la cara, usada para alojar las sustancias para su inhalación. Sobre la
misma se observa una serie de formas geométricas caladas (rombos,
triángulos y rectángulos), separadas por incisiones poco profundas y
cuya composición exacta no puede determinarse debido al estado de
preservación de la pieza, aunque en la porción más baja es posible
identificar una sucesión de rombos dobles. Las figuras caladas
atraviesan la pieza por completo, también llevan incisiones en la
cara posterior de la pieza, pudiendo evidenciarse algunos elementos
escalonados muy levemente. Por sus características, se asemeja más a
las tabletas pre-Tiwanaku de San Pedro de Atacama, Norte de Chile
(Llagostera, 1992).

CATÁLOGO 30
Inhalador de psicotrópicos
Objeto ID: S/C 02

Cronología: Formativo Tardío (s. I-V) u Horizonte Medio (s. VI – XII)
Procedencia: Desconocida, probablemente altiplano boliviano meridional o norte
de Chile.
Materiales: Madera
Medidas: Ancho máx. 3 cm.; largo máx. 19 cm.
Inhalador tubular tallado en una sola pieza de madera oscura. El

tercio superior es algo más grueso y de perfil levemente hiperboloide.
El tercio medio destaca por la figura, tallada en bulto, de un ser
humano arrodillado y encorvado, con tocado consistente en una
especie de gorro troncocónico con cubrecuello, y que parece echar
algún fluido por la boca, que se derrama formando una voluta 491. El
tercio inferior presenta un leve engrosamiento cercano a la punta y,
aunque no se puede evidenciar por completo, presenta por encima
de dicho engrosamiento formas subtriangulares en altorelieve que en
otros ejemplares publicados son las orejas de una cabeza de camélido
(Llagostera, 1992, figura 4).
49 Aunque ciertos apéndices que nacen de la boca de figuras grabadas de estilo Tiwanaku
han sido interpretadas como emanación de fluidos corporales, debido a la ingesta de
sustancias psicotrópicas (Berenguer, 1987), no tenemos conocimiento de la existencia de
ejemplares, reportados, que presenten esta escena de modo realista y esculpido en bulto,
como la pieza que presentamos.
CATÁLOGO 31
Chutihi o pipa
del pueblo Mataco
Objeto ID: 5014

Colección: Maderas
Procedencia: Departamento de Tarija
Materiales: Madera nogal
Medidas: Diámetro máx. 4,5 cm.; largo 17 cm.
Pipa tallada y ahuecada en una sola pieza de madera de

nogal. Está compuesta por tres cuerpos: una boquilla de forma
triangular, levemente aplanada; un cuerpo medio de perfil
romboidal y una punta cilíndrica que presenta leves marcas de
quema. Las uniones entre los tres cuerpos se han resaltado con
bandas transversales en ligero altorrelieve.

FIESTA Y CASTIGO
CATÁLOGO 32
Keru de madera
Objeto ID: 4781

Colección: Maderas
Cronología: Histórico Colonial (s. XVII-XVIII)
Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.
Materiales: Madera y resinas coloreadas.
Medidas: Diámetro máx. 13 cm.; alto 14 cm.
Vaso de madera tallado en una sola pieza, con base plana

y perfil hiperboloide. La cara externa de la pieza presenta figuras
logradas mediante la aplicación de laca de colores rojo, blanco, ocre
y verde. Las imágenes se despliegan en dos registros horizontales.
El primero consta de dos paneles rectangulares sucesivos, uno con
dos personajes antropomorfos masculinos flanqueando un elemento
central, cuadrangular y rematado por un amplio cuerpo semicircular
del que emanan lo que parecen plumas, flechas o rayos. El otro panel
lleva una sucesión de tres cuadrados tipo tokapu. En cuanto al registro
inferior, presenta una sucesión de motivos florales.

CATÁLOGO 33
Paccha de mono
Objeto ID: S/C 03

Cronología: Horizonte Tardío (s. XV)
Materiales: Madera e incrustaciones de piedra.
Medidas: Largo máx. 59 cm.; ancho máx. 19 cm.; alto máx. 12 cm.
Artefacto para bebido ritual tallado y pulido en una sola pieza

de madera oscura. Está formado por un largo soporte horizontal,
de sección rectangular, que sostiene cerca a uno de sus extremos un
recipiente semiesférico de bordes restrictos. El líquido contenido en
el mismo sale por la boca de una figurilla de mono tallada delante, y
cae vertiéndose en la cara superior del soporte horizontal. Sobre la
misma se encuentra, calada, una forma subrectangular de la que se
desprende un zigzag doble, continuo, que atraviesa todo el soporte.
Cerca al extremo, un conducto comunica estos canales calados con
una boquilla troncocónica, por donde se absorbe el líquido. Como
único elemento extra, la figurilla del mono presenta incrustaciones
en los ojos, de color rojo y azul501.
50 Piezas de madera con recipientes y sistemas de conductos similares son de la época Inka,
referidas entre otros por Carrión Cachot (1995: 112, Lámina XXV), aunque no incluyen
la figura del mono en la misma posición.
CATÁLOGO 34
Máscara de kusillo
Objeto ID: 11390

Colección: Máscaras y Caretas
Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La
Paz.
Materiales: Tela de bayeta, fibra natural de ovino y fibra
sintética
Máscara de estructura compuesta elaborada

con recortes de tela de bayeta de colores (gris,
negro y blanco), costuradas y rellenadas para
formar los cinco apéndices que salen de la
región superior de la cabeza y la nariz. A la
pieza se costuraron pompones y escarapelas de
fibra sintética, así como cejas, bigotes y barba
de fibra natural de ovino, que también bordea
el cuello. Los ojos, circulares, son huecos y
permiten la visión del danzarín.
Relaciones y remisiones: La exposición

y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del
Alma (MUSEF, 2015) incluye dos ejemplares
semejantes.
CATÁLOGO 35
Botella zoomorfa de terracota

Objeto ID: 6518

Cronología: Histórico Colonial (s. XVIII)
Materiales: Arcilla
Botella escultórica zoomorfa, lograda

por modelado directo y cocido en atmósfera
oxidante, con borde directo restricto. Figura
a un simio de torso muy alargado y manos de
características casi humanas, al igual que el
rostro a excepción de las grandes orejas. La
pieza se apoya en tres soportes, modelados en
forma de dos patas y una cola que se enrosca
sobre una pierna. La superficie está engobada
en naranja rojizo, y bruñida.
Relaciones y remisiones: Esta pieza y

sus detalles de producción se encuentran
en el catálogo: Moldeando la vida. La colección
de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y
Folklore, según la cadena de producción (Villanueva,
2014).
CATÁLOGO 36
Soga Ayoréode
Objeto ID: 28515

Colección: Maderas
Procedencia: Departamento de Santa
Cruz
Materiales: Fibra vegetal y alambres
delgados.
Medidas: Diámetro 3 cm.; largo 630 cm.
Gruesa soga lograda mediante

dos cabos trenzados en fibra
vegetal, torcelados y sujetos en un
extremo con alambres, mientras
que el otro extremo se encuentra
anudado.
Ninguna.
CATÁLOGO 37
Garrote Mataco
Objeto ID: 6089

Colección: Maderas
Procedencia: Departamento de Tarija
Materiales: Madera nogal
Medidas: Grosor máx. 4 cm.; largo 42 cm.
Garrote tallado y pulido en una sola pieza de madera de

nogal. El cuerpo es de forma prácticamente cilíndrica, presenta
un engrosamiento semiesférico en la punta que exhibe cierto
desgaste en los bordes.

LAS CHACRAS
CATÁLOGO 38
Liwk’ana o azada
Objeto ID: 5443

Colección: Maderas
Procedencia: Desconocida, posiblemente Tierras Altas de
Bolivia.
Materiales: Madera roble, cuero y metal.
Medidas: Ancho 33 cm.; alto 54 cm.
Azada completa que consta de dos piezas:

una hoja aguzada de hierro, de origen industrial
y un mango en “L” tallado en madera de roble,
de superficie rugosa. Ambas piezas están sujetas
por varias bandas delgadas de cuero de vacuno,
seco, muy resistente.

CATÁLOGO 39
Keru de madera
Objeto ID: 4778

Colección: Maderas
Cronología: Posiblemente Horizonte Tardío (s. XV)
Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.
Materiales: Madera
Medidas: Diámetro máx. 13,8 cm.; alto 18,3 cm.
Vaso de madera tallado y pulido, realizado en una sola pieza.

Tiene perfil compuesto que consta de dos cuerpos troncocónicos,
cuya unión es resaltada por dos bandas estrechas en altorrelieve.

LOS REBAÑOS
CATÁLOGO 40
Figura de llama Uru Chipaya

Objeto ID: 7182

Procedencia: Santa Ana de Chipayas, provincia
Sabaya, departamento Oruro.
Materiales: Arcilla cruda, fibra de camélido,
cuero, fibra sintética y tintes naturales.
Medidas: Ancho máx. 27,5 cm.; alto máx. 29,5
cm.
Figura de camélido en posición

erguida, modelada en arcilla sin cocer,
con superficies alisadas y cubiertas de
pigmento naranja. Presenta incrustadas
orejas triangulares de cuero, rematadas
en borlas de lana de colores sintéticos.
Asimismo, un cordel del que cuelgan
hebras de lana de colores rodea el cuello
de la pieza.

CATÁLOGO 41
Prendedor con perro

Objeto ID: 9972

Colección: Metalurgia - Platería
Cronología: Contemporánea (s. XIX - XX)
Procedencia: Desconocida.
Materiales: Plata
Prendedor compuesto por varias piezas logradas por fundido.

La pieza principal es un tallo con flores y hojas, sobre ella se situó la
figura perfilada de un perro parado y con la cola enroscada sobre el
lomo. A esta pieza se aseguró el alfiler del prendedor, en cuya región
inferior se encuentran soldadas cinco argollas, en cada una se adjuntó
una cadena rematada con motivos como flores, círculos y corazones.
Relaciones y remisiones: Un prendedor que incluye también

la figura de un can se encuentra analizado en el catálogo: Topos,
prendedores y mujeres (Fernández, 2015).
CATÁLOGO 42
Florero cerámico con perro

Objeto ID: 7547

Procedencia: Huayculí, provincia Esteban Arze,
departamento Cochabamba.
Materiales: Arcilla y esmaltes metálicos.
Florero mediano de forma compuesta,

logrado con la técnica de modelado simple.
La pieza central es la figura de un perro,
apoyado en una plataforma plana de forma
irregular, sentado sobre las patas posteriores,
la cola es pequeña y está enroscada, y las
orejas son largas y están caídas a los costados.
Los detalles de la cara y los dedos han sido
logrados mediante incisiones precocción.
Del lomo de la figura del perro nace el cuello
del florero, troncocónico, diagonal y con el
borde levemente evertido y lobulado. La
pieza fue alisada y esmaltada con una base
de plomo, dejando una superficie vidriada
de tono verde oscuro no uniforme.
Relaciones y remisiones: Piezas con

las mismas características en el acabado
se encuentran analizadas en el catálogo:
Moldeando la vida. La colección de cerámica del
Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la
cadena de producción (Villanueva, 2014).
CATÁLOGO 43
Kulqi wayaqa o bolsa textil

Objeto ID: 574

Procedencia: Calamarca, provincia Aroma,
Materiales: Fibra de camélido y ovino, tintes
artificiales y cuentas de vidrio.
Bolsa textil realizada con fibra natural

de colores blanco y negro, hilada en “S”
y tejida a palillo. La pieza tiene forma
trapezoidal y presenta una estructura basada
en franjas horizontales con repeticiones de
íconos determinados. En orden descendente,
la primera franja es negra con motivos
animales no identificables; las tres siguientes
son blancas, portando sucesivamente aves,
toros y llamas; la cuarta, negra, tiene motivos
de estrella de ocho puntas con centro
romboidal; la última, blanca, con motivos de
perro, mirando al frente con las orejas caídas
y la típica cola enroscada sobre el lomo.
A modo de acabado, la pieza presenta

apéndices tejidos y costurados: una cabeza
de color marrón con sombrero negro, un par
de brazos curvos, blancos listados en negro
y un par de pies del mismo color. Con ellos,
la bolsa adquiere un carácter antropomorfo.
En los bordes se costuraron borlas de colores
acrílicos y cuentas esféricas de vidrio.

CATÁLOGO 44
Efigie de llama cerámica

Objeto ID: 6422

Cronología: Horizonte Medio (s. VI - XII)
Procedencia: Desconocida,
probablemente del departamento La
Paz.
Materiales: Arcilla y pigmentos
minerales.
Medidas: Ancho máx. 11,5 cm.; alto
máx. 8 cm.
Vasija escultórica lograda

mediante la técnica de modelado
simple, cocida en atmósfera
oxidante, con superficie bruñida,
engobada en naranja y pintada
con crema, negro y marrón.
Figura a una llama tendida sobre
el costado derecho, con las patas
estiradas hacia delante y la cabeza
erguida. El vientre, hinchado,
sugiere preñez. La figura ha
sido pintada en un tono crema,
con manchas negras en todo el
cuerpo y el rostro. Sobre el lomo
se ubica el cuello troncocónico
de la vasija, pintado en marrón.
Finalmente, la cola del animal
hace las veces de pitón tubular
para sorber el contenido de la
vasija.
Esta vasija se halla analizada en el
capítulo de piezas arqueológicas
del catálogo: Moldeando la vida.
La colección de cerámica del Museo
Nacional de Etnografía y Folklore,
según la cadena de producción
(Villanueva, 2014).
CATÁLOGO 45
Llama de totora
Objeto ID: 3834

Colección: Cestería
Materiales: Totora y fibra sintética.
Figurilla de llama erguida elaborada

con fibra de totora anudada y trenzada.
El cuerpo y la cola fueron trenzados,
al cuerpo se adjuntaron con hilos de
algodón cuatro patas, formadas por fibras
estiradas y anudadas en los extremos.
Con la misma técnica está formado el
cuello, aunque en el extremo el anudado
es más complejo a fin de formar las orejas
y un hocico, la base del cuello presenta
también un elemento trenzado que le
provee mayor grosor.

CATÁLOGO 46
Kunupa de llama
Objeto ID: 8764

Procedencia: Cruce Culta, provincia Abaroa, departamento Oruro.
Materiales: Roca ígnea (granito).
Medidas: Ancho máx. 18,6 cm.; profundidad máx. 31 cm.; alto máx. 29,5 cm.
Pequeña escultura lítica realizada sobre una pieza de granito,

tallada y pulida. Es básicamente un recipiente poco profundo de
forma ovalada y achatada, con bordes directos. Se apoya en cuatro
soportes troncocónicos cortos y presenta, desde uno de los bordes,
un apéndice cilíndrico alargado rematado en una cabeza de camélido,
con ojos y boca logrados mediante leves bajorrelieves.

Bibliografía
ACOSTA, Joseph de. [1590] 1792. Historia Natural y Moral de las Indias, en que se tratan las cosas
notables del Cielo, elementos, metales, plantas y animales de ellas; y los ritos, ceremonias, leyes, gobierno y
guerras de los Indios. Madrid: Pantaleón Aznar.
ADORNO, Rolena e Iván BOSERUP. 2008. “The Making of Murúa’s Historia General del Peru”. The
Getty Murúa (T. Cummins y B. Anderson, editores). Los Ángeles: Getty Research Institute,
7-76.
ALBARRACÍN, Juan. 1996. Tiwanaku: Arqueología Regional y Dinámica Segmentaria. La Paz:
Plural.
ALBORNOZ, Cristóbal de. [1583-1584] 1984. Instrucción para descubrir todas las guacas
del Piru y sus camayos y haziendas. Revista Andina, Año 2, Nº 1, Cuzco-Perú, 194-222.
ÁLVAREZ, B. [1588] 1998. De las Costumbres y Conversión de los indios del Perú. Memorial a Felipe
II. Madrid: Ediciones Polifemo.
ANÓNIMO. [1594-1595] 2008. De las Costumbres Antiguas de los Naturales del Pirú (Chiara
Albertín, editor). Vervuert: Iberoamericana, 1-91.
APPADURAI, Arjun. [1986] 1991. “Introducción: Las mercancías y la política del valor”. La
vida social de las cosas (A. Appadurai, editor). México: Grijalbo, 17-88.
ARNOLD, Denise y Juan de DIOS Yapita. 1992. “Sallqa: dirigirse a las bestias silvestres
en los Andes Meridionales”. Hacia un orden andino de las cosas (D. Arnold, D. Jiménez y J. D.
Yapita, compiladores). La Paz: HISBOL, 175-212.
ARRIAGA, Iofeph Pablo. [1621] Extirpación de la Idolatría del Pirv. Lima: Gerónimo de
Contreras Impresor de Libros.
ASPIAZU, A. 1874. Instructor del Pueblo. La Paz: Imprenta de la Unión Americana de César
Sevilla.
ÁVILA, Francisco de. [1598] 1987. Ritos y tradiciones de Huarochiri del siglo XVII. (Dioses
y Hombres de Huarochiri). Editado por Gerald Taylor. Instituto de Estudios Peruanos/
Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima.
BAUER, B. y DEARBORN, D. 1995. Astronomy and Empire in the Ancient Andes. New
York: University of Texas Press.
BEÉR, Robert; MUYOLEMAJ Armando y AGUILAR Eduardo. 2006. Vocabulario
comparativo, quechua ecuatoriano – quechua ancashino. Universidad de Wisconsin,
Madison.
BERENGUER, José. 1987. Consumo nasal de Alucinógenos en Tiwanaku: una aproximación
iconográfica. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino 2: 33-53.
BERTONIO, Ludovico. [1612] 1984. Vocabulario de la Lengua Aymara. Cochabamba: CERES
(edición facsímil).
BOUYSSE-CASSAGNE, Thérèse. 2004. El sol de adentro: Wakas y santos en las minas de

Charcas y en el lago Titicaca (siglos XV a XVII). BOLETÍN DE ARQUEOLOGÍA PUCP, N°
8, 59-97.
____________ 1984. La Identidad Aymara. Aproximación histórica (siglo XV, siglo XVI). La Paz:
Hisbol-IFEA.
BOUYSSE-CASSAGNE, Thérèse y Harris, Olivia. 1987. Pacha: en torno al pensamiento
aymara. Tres Reflexiones sobre el Pensamiento Andino (Thérèse Bouysse-Cassagne, editora). La Paz:
HISBOL.
BOUYSSE-CASSAGNE, Thérèse y Bouysse, Philippe.1988. Lluvias y Cenizas. Dos pachacuti en
la historia. La Paz: HISBOL.
BRAY, Tamara L. 2009. An Archaeological Perspective on the Andean Concept of
Camaquen: Thinking Through Late Pre-Columbian Ofrendas and Huacas. Cambridge
Archaeological Journal, 19, 357-366 doi: 10.1017/S0959774309000547.
BROWMAN, David. 1997. “Pajano: Nexus of Formative cultures in the Titicaca basin”.
Ponencia para simposio “Desarrollos Pre-Tiwanaku en el área centro-sur andina, 49vo.
Congreso Internacional de Americanistas, Quito.
CARRIÓN CACHOT, Rebeca. 1955 (2005). El Culto al Agua en el Antiguo Perú. La
paccha, elemento cultural panandino. Instituto Nacional de Cultura, Lima.
CASTORIADIS, C. 1975. L’institution imaginaire de la societé. Seuile, París.
CASTRO, Daniela. 2015. Semiótica de la tradición de petición de lluvias y el reflejo del
vínculo ritual religioso-andino en la escritura signográfica de los textos Dios apuchnik,
Dioslawanña, y Jesús lazariñu. En: Textualidades. Entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro (ed. F.
Garcés y W. Sánchez), pp.95-122. INIAM-UMSS, Cochabamba
CÉSPEDES, Ricardo. 1984. Cerámica de estilo Lakatambo, un desarrollo regional de Cochabamba.
Ponencia presentada en el Tercer Encuentro de Estudios Bolivianos. Centro Pedagógico y
Cultural de Portales. Cochabamba.
CHÁVEZ, Sergio. 2004. “The Yaya-Mama Religious Tradition as an Antecedent of
Tiwanaku”. Tiwanaku: Ancestros of the Inka (M. Young-Sánchez, editora). Denver Art Museum:
70-93.
CHOUQUER, Gerard. 2000. L´étude des Paysages. Essais sur leurs formes et leur histoire. Paris:
Éditions errance.
COBO, Bernabé. [1653] 1956. Obras del P. Bernabé Cobo (estudio preliminar y edición del P.
Francisco Mateos). Ediciones Atlas, Madrid.
COGORNO Ventura, Gilda. 1974-1975. Paleo-bibliotecas y archivos peruanos. Fénix Nº
24-25, Lima: biblioteca Nacional - Instituto Nacional de Cultura 41-116.
CONNERTON, Paul. 1989. How Societies Remember. Cambridge: Cambridge University Press.
CUMMINS, Thomas. 2008. “The Images in Murúa’s Historia General del Piru: An Art Historical
Study”. The Getty Murúa (T. Cummins y B. Anderson, editores). Los Angeles: Getty Research
Institute, 147-174.
CURATOLA Petrocchi, Marco y ZIÓLKOWSKI Mariusz (editores). Adivinación y oráculos

en el mundo antiguo. Lima: IFEA – PUCP.2008.
DE LA VEGA, Garcilazo [1609]1968. Cometarios Reales de los Incas. Editorial Bruguera, Madrid.
DOLORIER Torres, Camilo. 2004. “El oráculo del maíz. Interpretación iconográfica del
Ídolo de Pachacamac”. Ensayos en ciencias sociales. Lima: UNMSM. 109-140.
DUVIOLS, Pierre. “El Contra idolatriam de Luis de Teruel y una versión primeriza del mito
de Pachacamac-Vichama”. Revista Andina, 2: 385-392. 1983.
DUVIOLS, Pierre. 1984. Albornoz y el espacio ritual andino prehispánico. Revista Andina,
Año 1, Nº 1, Cuzco-Peru, 169-222.
EARLS, J. e I. SIlverblatt. 1976. La realidad física y social en la cosmología andina. Actes du
XLIIe Congrés International des Américanistes. París.
EECKHOUT, Peter. 2004 “Relatos míticos y prácticas rituales en Pachacamac”. Boletín del
IFEA, 33(1):1-54.
EMMONS, L. 1999. Mamíferos de los bosques húmedos de América tropical. Una guía de
campo. 1ra edición. Editorial F.A.N. Santa Cruz, Bolivia. 298 p.
ESPINOSA, G. 1998. Lari y Jamp’atu. Ritual de lluvia y simbolismo andino en una escena de
arte rupestre de Ariquilda 1. Norte de Chile. Chungara. Volumen 28, Nº 1 y 2. Pág.: 133-157.
ESPINOZA Soriano, Waldemar. “El templo solar de Paramonga y los acuarios de
Pachacámac: dos incógnitas despejadas”, Boletín del IFEA, 3(3), Lima. (1-22). 1974.
ESTETE, Miguel de. “Noticia del Perú” En: CARRILLO ESPEJO, Francisco (editor). Cronistas
del Perú antiguo. Lima: Ed. Horizonte, p. 113-157. 1987.
FERNÁNDEZ Baca, Jenaro. 1971. Motivos de Ornamentación de la Cerámica Inca Cuzco. Tomo I.
Lima-Perú: Editorial Universo S.A.
GALINDO Trejo, J. 1994. Arqueoastornomía en la América Antigua. Editorial Equipo
Sirius, Madrid.
GARCÉS, Fernando. 2015. “Solo con la cabeza no se puede recordar”. Oralidades, escrituras
y memorias enmarañadas en San Lucas. En: Textualidades. Entre cajones, textiles, cueros, papeles y
barro (ed. F. Garcés y W. Sánchez) pp. 65-94. INIAM-UMSS, Cochabamba.
GARCÉS V. Fernando y SÁNCHEZ C. Walter. 2014. Escritura andina. Pictografía e
ideografía en cuero y papel. Escritura Andina, Cochabamba: INIAM-UMSS-Suecia.
GENTILE, Margarita. 2007. Gráfica de los discursos andinos entre fines del siglo XVI y
principios del XVII. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid, Nº 35. http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/dandino.html
GISBERT, Teresa. “La cuatripartición andina y la relación Pachacamac-Viracocha” En:
Cultures et sociétés Andes et Méso-Amérique: Mélanges en hommage a Pierre Duviols. Págs.: 343-374.
1991.
GISBERT, Teresa. 1980. Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte. La Paz: Gisbert y Cia. S.A.
GIL, F. M. 2011. Lloren ranas, casen las aguas, conténganse los vientos. Rituales para llamar
la lluvia en el centro y sur andino. Revista Española de Antropología Americana. Vol. 42, Nº 1: 15-
168. http://dx.doi.org/10.5209/rev_REAA.2012.v42.n1.38641.
GIRAULT, Louis. 1988. Rituales en las Regiones Andinas de Bolivia y Perú. La Paz: Talleres Gráficos
“Escuela Profesional don Bosco”.
GONZÁLEZ, Alberto Rex. 1961. “La Cultura de la Aguada, del N. O. argentino”, Revista del
Instituto de Antropología Nº 2-3; 205-253.
GONZÁLEZ A. Josefina. 2002 Etología de camélidos y arte rupestre de la Subregión río
Salado (norte de Chile, II Región). Estudios Atacameños N° 23, 23-32.
GONZÁLEZ Pujana, Laura. 1994. Estudio comparativo del conocimiento astronómico en
los cronistas de la América andina. Madrid-España.
GONZALEZ Skaric, Javier. 1998. Notas sobre el estilo Mojocoya de “El Tambo” de Comarapa.
Cochabamba: INIAM. (Informe interno).
GUAMÁN Poma de Ayala, Felipe. [1615] 1993. Nueva Coronica y Buen Gobierno (Edición y
Prólogo de Franklin Pease G.Y. Vocabulario y traducciones de Jan Szeminski), Tomos I y II,
Perú: Fondo de Cultura Económica.
HOCQUENGHEM, Anne Marie. (1987) 1997. Los colmillos y las serpientes. La autoridad
absoluta de los ancestros. Cosmos, Hombre y Sacralidad. Lecturas dirigidas de Antropología Religiosa
(Recopilada por Marco V. Rueda y Segundo E. Moreno Yánez). Ecuador: Abya-Yala Editing.
257-266.
HORTA, Helena. 2013. Queros de manera del Collasuyo: nuevos datos arqueológicos para
definir tradiciones (s. XIV-XVI). Estudios Atacameños Nº 45, 95-116.
HOSTNIG, R. 2006. Arte rupestre postcolombino de la Provincia Espinar, Cusco, Perú.
Boletín nº 18, SIARB. Pp: 40-64.
HOSTNIG, R. 2008. Mantó: Sitio rupestre de características singulares en los Andes
amazónicos del Cusco. Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/manto.html.
IBARRA GRASSO, Dick Edgar. 1982. Ciencia Astronómica y Sociología Incaica. La Paz-
Cochabamba: Los Amigos del Libro.
____________ 1967. “Las formas de escribir de los indígenas”, Argentina Indígena y Prehistoria
Americana. Buenos Aires: TEA.
____________ 1965. Prehistoria de Bolivia. La Paz: Los Amigos del Libro.
____________ 1957. Un nuevo panorama de la Arqueología Boliviana, Arqueología Boliviana.
Primera Mesa Redonda (Editado por Carlos Ponce Sanginés), La Paz: Biblioteca
Paceña-Alcaldía Municipal, 233-285.
____________ 1953. La Escritura Indígena Andina. La Paz. Alcaldía Municipal de La PAZ.
JAIMES, Carla. 2015. El Poder de las Plumas: colección de Arte Plumario del Museo
Nacional de Etnografía y Folklore según su cadena de producción. Museo Nacional de
Etnografía y Folklore, La Paz.
JAIMES Betancourt, Carla y TERCEROS, Zulema. 2008. Mizque Lakatambo: ¿una

continuidad del estilo Yampara? Arqueología de las Tierras Altas, Valles Interandinos y Tierras Bajas
de Bolivia, Memorias del I Congreso de Arqueología de Bolivia (Claudia Rivera Casanovas, editora), La
Paz: IIAA-UMSA-PIEB-ASDI/SAREC, 237-254.
JANUSEK Wayne. 2008. Ancient Tiwanaku. Cambridge: Cambridge University Press.
____________ 2003. “Vessels, Time, and Society. Toward a Ceramic Chronology in the
Tiwanaku Heartland”. Tiwanaku and its Hinterland. Archaeology and Paleoecology
of an Andean Civilization, vol. 2 (A. Kolata, editor). Washington y Londres:
Smithsonian Institution Press, 30-90.
JOHNSON, Matthew. 2000. Teoría Arqueológica. Una Introducción. Barcelona: Editorial Ariel,
S.A.
KORPISAARI, Antti y PÄRSSINEN Martti. 2011. Pariti. The Ceremonial Tiwanaku Pottery of an
Island in Lake Titicaca. Helsinki: Finnish Academy of Science and Letters.
KORPISAARI, Antti, ILARI. E. Sääksjärvi y MATTI Salo. 2009. “Evidencias de contactos
entre la sierra, la ceja de selva y la selva baja en el arte de la cultura Tiwanaku”. Manuscrito a
ser publicado en Los Andes y las tierras bajas de Sud América (T. Platt, I. Daillant, M. Harris y G.
Rivière, editores) Buenos Aires: SB Editorial.
KORPISAARI, Antti, SAGÁRNAGA Jédu, VILLANUEVA Juan y PATIÑO Tania. 2012.
“Los depósitos de ofrendas Tiwanakotas de la isla Pariti, lago Titicaca, Bolivia”. Chungara Nº
44(2), 247-267.
LAURENCICH Minelli, Laura, 2002. Una propuesta de lectura de los números “escritos”
sobre textiles Inca. II Jornada Internacional sobre Textiles Precolombinos (V. Solanilla, editor).
Barcelona: Dep. DÁrte de la Universitat Autónoma de Barcelona-Institut Catalá de
Cooperación Iberoamericana, págs. 267-284.
LAURENCICH Minelli, Laura y NUMHAUSER, Paulina (editoras). 2007. Sublevando el
Virreinato. Documentos contestatarios a la historiografía tradicional del Perú colonial. Quito-Ecuador:
Ediciones Abya-Yala.
LIMÓN, S. 2005. Oráculos y adivinación en los Andes: Su significado político y religioso.
MITOLÓGICAS, Vol. XX. Págs.: 9-24.
LIMÓN, S. 2006. Entidades sagradas y agua en la antigua religión andina. Latinoamérica.
Revista de Estudios Latinoamericanos, nº 43, págs.: 85-11. Centro de Investigaciones sobre
América Latina y el Caribe México.
LLAGOSTERA, Agustín. 1992. Art in the Snuff trays of San Pedro de Atacama (Northern
Chile). En Andean Art: Visual Expression and its Relation to Andean Beliefs and Values
(editado por P. Dransart), págs. 51-77. Worldwide Archaeology Series 13, Avebury.
LÓPEZ DE JEREZ, Francisco. 1938. “Verdadera relación de la conquista del Perú y provincia
del Cuzco llamada la nueva Castilla”. En: URTEAGA, Horacio (editor). Los cronistas de la
conquista. París: Desclée de Brouwer. Págs. 15-116.
LUCAS, Gavin. 2005. The Archaeology of Time. Londres y Nueva York: Routledge.
MANZANILLA, Linda, BARBA Luis y BAUDOIN María Renée. 1990. Investigaciones en la

pirámide de Akapana, Tiwanaku, Bolivia. Gaceta Arqueológica Andina V (20): 81-107. (Pág.
94, Fig. 19)
METHFESSEL, C. y L. Methfessel. S.A. 1997. Arte Rupestre de la “Ruta de la Sal” a lo largo
de la ruta del río San Juan del Oro. Boletín SIARB. Nº 11, 76-84.
MICHEL, Marcos. 2000. El señorío Prehispánico de los Caranga. La Paz: Tesis inédita de
Diplomado Superior en Derecho de los Pueblos Indígenas, Universidad de la Cordillera.
2008. Patrones de Asentamiento Precolombino en el Altiplano Boliviano: Lugares centrales de la región de
Quillacas, Departamento de Oruro, Bolivia. Upssala Universitet.
Museo de Metales Preciosos Precolombinos (MMPP). 2012. Museo de Metales Preciosos
Precolombinos. Guardián de Tesoros Prehispánicos. La Paz: Gobierno Autónomo Municipal de La
Paz.
MOLINA, Cristóbal de. [1575]1943. Relación de las Fábulas y Ritos de los Incas. Lima: ed.
de F. A. Loayza.
MONTES, F. 1999. La Máscara de Piedra. Simbolismo y personalidad aymaras en la historia.
Armonía, La Paz.
MURÚA, Martín de. Códice Murúa: Historia y genialogía de los reyes incas del Perú del padre mercenario
Fray Martín de Murúa. [1611] 2004. Original perteneciente a la colección particular de S.
Galvin. Testimonio Compañía Editorial, Madrid.
MURÚA, Martín de. Historia General del Piru. [1613] 2008. (Facsimile de J. Paul Getty Museum
Ms. Ludwig XIII 16). Los Angeles: Published by the Getty Research Institute.
NÚÑEZ, Lautaro y CASTRO, Victoria. 2011. ¡Caiatunar, caiatunar! Pervivencia de ritos
de fertilidad prehispánica en la clandestinidad del Loa (norte de Chile). Estudios Atacameños.
Arqueología y Antropología Surandinas. Nº42: 153-172.
OLIVIER, Laurence. 2001. “Duration, memory and the nature of the archaeological record”.
It’s About Time. The Concept of Time in Archaeology (H. Karlsson, editor). Göteborg: Bricoleur
Press, 61-70.
OROS, Varinia. 2015. Retablos y Piedra Santos. La Materialidad de las wak’as. Museo
Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz.
PÄRSSINEN, Martti. 2005. Caquiaviri y la provincia Pacasa. La Paz: CIMA.
PADRES AGUSTINOS. (1560-1561) 1992. Relación de la Religión y Ritos del Perú hecha
por los Padres Agustinos. Relación de los Agustinos de Huamachuco (Edición, estudio preliminar
y notas de Lucila Castro de Trelles). Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú-Fondo
Editorial, 1-56.
PATIÑO, Tania y VILLANUEVA Juan. 2008. En la Ciudad de los Muertos. Excavaciones
arqueológicas en Wayllani - Kunturamaya. Chachapuma 3: 23-25.
PATTERSON, Thomas. 1985. “Pachacamac: an andean oracle under Inca rule” En:
KVIETOK, Peter y Daniel SANDWEISS (editors). Recent studies in andean prehistory and
protohistory. Ithaca: Cornell University, Latin american studies program. Págs.: 159-175.
PEREIRA H. David y BROCKINGTON, Donald L. 2005. Mojocoya y Grey Ware: Interacción

espacial e intercambio entre la Amazonía, Chaco y Andes (0 al 600 d.C.). Cochabamba: INIAM-UMSS.
PÉRGOLIS, Juan Carlos. 2002. La Plaza. El centro de la ciudad. Universidad Católica de
Colombia – Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.
POLO DE ONDEGARDO, Juan. [1571] 1916. Informaciones acerca de la religión y Gobierno de los
Incas. Lima: Imprenta y Librería San Martín y Cía.
PONCE SANGINÉS, Carlos. 1985. Panorama de la Arqueología Boliviana. La Paz-Bolivia:
Librería y Editorial “Juventud”.
PORTUGAL, Maks. 1988. Aspectos generales sobre Tiwanaku del área circundante al lago
Titicaca (sector Bolivia). Arqueología Boliviana Nº 3. La Paz: Instituto Nacional de Arqueología,
15-25.
PORTUGAL, Max. 1998. Escultura Prehispánica Boliviana. La Paz: UMSA.
POSNANSKY, Arthur. 1957. Tihuanacu, la cuna del hombre americano, Tomo III. La Paz:
Ministerio de Educación.
PUCHER DE KROLL, Leo. 1950. El auquénido y cosmogonía Amerasiana. Universidad
Tomas Frías. Potosí-Bolivia.
RAMOS GAVILÁN, Fray Alonso. [1621] 1976. Historia de Nuestra Señora de Copacabana. La
Paz: Academia Boliviana de la Historia.
RIVERA CASANOVAS, Claudia. 2012. Tecnología textil durante el período Formativo en
los valles Central y Alto de Cochabamba, arqueoantropológicas Nº 2, 143-162.
ROSTWOROWSKI, María. 2004. Incas. Lima: Empresa Editora El Comercio S.A.
____________ 1992. Pachacamac y el Señor de los Milagros: una trayectoria milenaria. Lima: IEP.
SAGÁRNAGA, Jédu. 2014. “Monos y exostismo en Tiwanaku: una perspectiva desde Pariti”,
Chachapuma Nº 7, 44:51.
SANTA CRUZ PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYGUA, Juan de. [1613] 1993. Relación
de Antiguedades deste Reyno del Piru (Estudio etnohistórico y lingüístico de Pierre Duviols
y César Itier). Cuzco: IFEA-Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de Las
Casas”. Edición facsimilar y transcripción paleográfica del CÓDICE DE MADRID.
SCHIFFER, Michael. 1972. “Archaeological Context and Systemic Context”. American
Antiquity 37 (2), 156 – 165.
SIGL, Eveline y MENDOZA, David. 2012. Danzas de Bolivia, Tomo II. Eveline Sigl y
David Mendoza, La Paz.
STOMPKA, Piotr. 1995. Sociología del Cambio Social. Madrid: Alianza Editorial Textos.
STRECKER, Matthias y TABOADA Freddy. 2005. Arte rupestre aymara del lago Titicaca.
XVIII Reunión Anual de Etnología 2003, Memorias. La Paz: MUSEF.
STRECKER, Matthias y TABOADA Freddy. 2008. Avances en la investigación del arte

rupestre en la cuenca del lago Titicaca (Bolivia). Arqueología de las Tierras Altas, Valles Interandinos
y Tierras Bajas de Bolivia, Memorias del I Congreso de Arqueología de Bolivia (Claudia Rivera Casanovas,
editora), La Paz: IIAA-UMSA-PIEB-ASDI/SAREC, 89-96.
STRONG, Mary. 2012. Art, Nature, and Religion in the Central Andes: Themes and variations from
Prehistory to Present. University of Texas, Austin.
ULLOA DE, Antonio. 1772. Noticias Americanas: Entretenimientos phisicos-Históricos sobre la América
Meridional, y la Septentrional Oriental. Comparación General de los territorios, climas, y producciones en las
tres especies, vegetales, animales, y minerales: con relación particular de las petrificaciones de cuerpos marinos
de los indios naturales de aquellos países, sus costumbres, y usos: de las antigüedades: discurso sobre la lengua,
y sobre el modo en que pasaron los primeros pobladores. Madrid: Imprenta de Don Francisco Manuel
de Mena.
URBANO, Henrique. 1981. Wiraqocha y Ayar. Héroes y funciones en las sociedades andinas. Cuzco:
Centro de Estudios Rurales Andinos “Bartolomé de las Casas”.
URTON, Gary. 1983. El sistema de orientaciones de los Incas y de algunos quechuahablantes
en su concepto de astronomía y del universo (traducción libre por John A. Lawrence, S.).
PUCP, Vol 1, Nº 1. 209-238. Disponible en internet en: httprevistas.pucp.edu.peindex.
phpanthropologicaarticleviewFile63116355. Revisado: 3-III-2015.
URTON Gary. 1981. Animals and Astronomy in the Quechua Universe. Proceedings of the
American Philosophical Society. Vol 125. No. 2, pp. 110-127.
VALADEZ, Raúl y Velia Mendoza. 2005. “El perro como legado cultural”, Nuevos Aportes Nº
2: 15-35.
VAN KESSEL, Juan. 1994. “El zorro en la cosmovisión andina”, Chungara Nº 26(2): 233-242.
VILLANUEVA, Juan. 2014. Moldeando la Vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de
Etnografía y Folklore, según la cadena de producción. La Paz: MUSEF-FCBCB.
VILLANUEVA, Juan. 2013. Materiales Cerámicos y la Construcción Prehispánica de Pacajes y
Carangas. Arica: UTA-MECESUP.
VILLANUEVA, Juan y KORPISAARI Antti. 2013. “La Cerámica Tiwanaku de la Isla Pariti
como Recipiente: performances y narrativas”, Estudios Atacameños Nº 46: 83-108.
WICHROWSKA, Oriana. 2000. “Catálogo de los keros del Museum für Völkerkunde de
Berlín”. Iconografía de los Keros (O. WIchrowska y M. Ziólkowski, editores). Varsovia: Boletín
de la Misión Arqueológica Andina, Universidad de Varsovia Nº 5, 9-122.
ZUIDEMA, T. 1973. Kinship and Ancestorcult in three Peruvian communities. Hernandez
Principe’s account of 1622. Bulletin del’Institut Français d’Ètudes Andines II (1): 16-33.
ZUIDEMA, T. 1997. Segunda respuesta de Tom Zuidema a Pierre Duviols. Saberes y Memorias
en los Andes (Thérèse Bouysse-Cassagne, Editor). Lima-Perú: CEDRAL-IFEA, 149-154.
ZUIDEMA, T. y G. Urton 1976. La constelación de la llama en los Andes peruanos.
Allpanchis Phuturinqa IX: 59-119.

Los Quechua Del Cielo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Los Quechua Del Cielo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Chuwa

Los animales celestiales y el ciclo anual

Walter Sánchez Canedo

La Paz, abril 2016

166 p.: 179 fotos; 27 cm.

D.L. 4-1-103-16 P.O.

/ICONOGRAFÍA ANDINA / CERÁMICA / GLIFOS ANIMALES / GLIFOS HUMANOS / PREHISPÁNICO

Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales

BANCO CENTRAL DE BOLIVIA

FUNDACIÓN CULTURAL DEL BANCO CENTRAL DE BOLIVIA

© Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales

Directora del MUSEF: Elvira Espejo Ayca

Primera Edición: Abril de 2016

Breves apuntes teóricos ________________________ 11

Análisis material del plato ______________________ 13

Glifos y estaciones ____________________________ 20

Interpretaciones generales ______________________ 56

A manera de epílogo __________________________ 63

Este catálogo es producto de un trabajo conjunto entre

Con estos iniciales abordajes y reconociendo la importancia de

La selección de las piezas de las colecciones del MUSEF, que

personal del MUSEF: María Eugenia Asturizaga, Daniela Carraza, el

Finalmente, un agradecimiento especial para Bernarda

Walter Sánchez Canedo

El plato, o chuwa, o pieza 21890 de la colección cerámica

La pregunta qué sucede cuando una pieza descontextualizada no

Así, la biografía de la chuwa del cielo invita a un recorrido por

Respecto a la idea de tiempo, se apostó aquí por reconocer que

Dra. M. Bernarda Marconetto

Como en muchas instituciones museísticas en general y de

Sin embargo, ¿qué sucede cuando una pieza así descontextualizada

Estos motivos, signos al fin, no tienen solo una presencia

Entonces, tomando la materialidad de la pieza como punto de

En lo que sigue, esta obra aborda el desafío de contextualizar

Para su análisis social, el plato será abordado desde sus materiales

El tiempo como palimpsesto

Esto implica romper con la idea de tiempo tradicionalmente

Produciendo sentidos en los Andes

También Rostworowski (2004, 1992) sugiere la existencia de

Y como el Cuzco y su comarca tenía gran suma de Idolos, huacas,

Este complejo de geografía ritualizada se hallaba ordenado por

En tiempos coloniales, los cultos a estas figuras-deidades “decoradas”

Descritas estas huellas biográficas del plato, abordaremos los

Glifos de forma circular

Coincidente con esta idea, desde la perspectiva aymara se sugiere

5 Para Laurencich (2000), siguiendo los documentos Miccinelli, el “universo” o cosmos

Lakampu Algunos de los elementos

Bertonio es quien posiblemente introduce el concepto de Aka

El Aca Pacha Uraque sería imaginariamente un plano circular.

Puesto en este contexto, el círculo de chebrones del plato, es

Glifos blanquinegros: el origen

Glifos animales: mirando el cielo desde la chuwa

Un aspecto central de la comprensión andina del cielo

(1874) y Pucher (1950) en el altiplano

Interpretamos los glifos animales9

Entonces, la interpretación que

recipientes para consumo y vertido de líquidos, FEMENINAS MASCULINAS

Los glifos G y H presentan características particulares. El

Tenemos la hipótesis de que estos glifos humanos muestran

A continuación, describiremos los glifos, agrupados en su gran

el gran “criador”, tal como señala

Sin embargo, como señala

Es importante ampliar el espectro de comprensión de la voz