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Arquitectura y arte rupestre Incaico en Chile central

Arquitectura y arte rupestre Incaico en Chile central

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Lenguajes Visuales de los Incas

Editores

Paola González Carvajal Tamara L. Bray

BAR International Series 1848 2008

This title published by Archaeopress Publishers of British Archaeological Reports Gordon House 276 Banbury Road Oxford OX2 7ED England
bar@archaeopress.com www.archaeopress.com

BAR S1848

Lenguajes Visuales de los Incas
Editores Paola González Tamara Bray Comité Editorial Carmen Arellano- Hoffmann, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Mary Frame, Independent Scholar, Vancouver, British Columbia Tristan Platt, University of St Andrews Eleonora Mulvany, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta Mauricio Uribe, Departamento de Antropología, Universidad de Chile Gary Urton, Department of Anthropology, Harvard University

© the individual authors 2008 ISBN 978 1 4073 0335 2 Printed in England by Alden HenDi, Oxfordshire All BAR titles are available from: Hadrian Books Ltd 122 Banbury Road Oxford OX2 7BP England
bar@hadrianbooks.co.uk

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Arquitectura, Arte Rupestre, y las Nociones de Exclusión e Inclusión: El Tawantinsuyu en Aconcagua, Chile Central
Rodrigo Sánchez Romero y Andrés Troncoso Meléndez1

INTRODUCCIÓN1 En este trabajo se exploran las estrategias del Tawantinsuyu para legitimar su influencia y quizá expandir su cosmovisión en una austral y periférica área de su presencia. Con la llegada del Inca al curso superior del río Aconcagua hace aparición la arquitectura monumental representada en fortalezas, huacas, y el red vial, además de un nuevo contexto cerámico. Una primera aproximación nos reveló que esta nueva materialidad se presentaba segregada de los contextos culturales autóctono. Sin embargo la profundización de los estudios sobre el arte rupestre del área permitió discernir la presencia de dos estilos en éste, uno propio de la población local preinca y otro que arriba con el Tawantinsuyu. Lo interesante es que ambos estilos se encuentran algunas veces formando parte de un mismo contexto, lo que no sucedía con las demás expresiones materiales Incas y locales. Esto convierte al arte rupestre en un lugar privilegiado para comprender la naturaleza de las interrelaciones culturales en el área y las estrategias del Inca. Como ya habíamos sugerido, en el valle de Aconcagua parecen operar los principios denominados de asociación y exclusión, como organizadores de los nuevos espacios que ocupa el Inca, especialmente en el Kollasuyu. Nuestras investigaciones en el curso superior del río Aconcagua (Figura 1) se han interesado en explorar el tipo de relaciones que se establecieron entre las culturas locales y el Tawantinsuyu, tratando de determinar las estrategias que éste utilizó para acceder a esta área periférica y sus principios ordenadores. Con base en los antecedentes arqueológicos recopilados en los últimos años de investigación en el área, y nuestros supuestos, manejamos la hipótesis de que la presencia y ocupación incaica del curso superior del río Aconcagua, corresponde a una forma distinta, que tienen un sustento cultural y no ecológico, en contraposición con las modalidades planteadas para el Norte Chico y Norte Grande de Chile (Llagostera 1976). Esta fórmula estaría sustentada en las relaciones establecidas previamente, tanto entre Diaguitas y los grupos culturales del período Intermedio Tardío de Aconcagua, como entre Diaguitas y el Inca. En esta situación, pensamos que la presencia del Tawantinsuyu se ceñiría a los mecanismos previamente establecidos en el área, que hemos caracterizado como de “interdigitación cultural” (Sánchez et al. 2004, p.763; Pavlovic et al. 2005).

I. Espacio Cultural durante el Intermedio Tardío en Aconcagua Durante el período Intermedio Tardío en Aconcagua, además de los contextos culturales locales, encontramos indicadores diagnósticos de culturas de áreas vecinas, como la sureña Cultura Aconcagua (Cuenca del MaipoMapocho) y la Cultura Diaguita (Norte Chico), y finalmente otras más lejanas, como la Inca, que indican un proceso de constante interrelación. Así, conjeturamos que esta área corresponde a un "espacio multicultural" dentro del cual los distintos grupos presentes, tienden a ordenarse de forma segregada. Para interpretar la configuración y variabilidad cultural presente, fue sugerente explorar la idea de interdigitación planteada por Martínez (1998), modelo alternativo al archpielago de Murra, para el mundo Andino. Este sugiere el desarrollo de un conjunto de estrategias sociales y políticas que implican la interdigitación de distintos grupos culturales, gracias a las relaciones sociales y de parentesco que ellas lograban establecer. También sugiere que el control directo no era imprescindible sino solo asegurar un acceso a los recursos locales, aunque se requiriera de variadas relaciones de intermediación. Estas van desde las relaciones de parentesco, a otras de nivel político superior, incluso entre grupos con marcadas diferencias en sus grados de complejidad social, situación que creemos podría darse en el área con la llegada del Tawantinsuyu. También postulamos que juegan un rol importante las capacidades socio-técnicas de la elite Inca para manipular mecanismos ya existentes en el mundo andino y la utilización de un discurso religioso como legitimador del poder, que permiten una mejor comprensión de las motivaciones, velocidad, mecanismos y formas que adquiere la presencia del Tawantinsuyu en nuestra área. Principalmente, la implementación de conductas ceremoniales de eficacia simbólica, que justifican su presencia instaurando su arquitectura monumental y santuarios (Sánchez 2003, 2004). Dentro de estás estrategias destacamos la interpretación de Gallardo et al. (1995), quienes han resaltado el papel desempeñado por la arquitectura Inca como un medio de expresión simbólica de la ocupación de territorios en el Norte Grande de Chile. La tesis plantea que la arquitectura jugaría este cometido legitimador, al replicar actos ocurridos en la fundación mítica del Cuzco—importante aspecto de la cosmovisión Inca, lo que le otorga un carácter político-simbólico de refundación del espacio reestructurándolo e integrándolo al Tawantinsuyu. En un sentido similar, Acuto (1999) interpreta las instalaciones y organización del espacio Inca en el valle Calchaquí. 125

1 Departamento de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile; e-mail: rsanchez@uchile.cl; atroncos@uchile.cl; Investigación financiada por Proyecto Fondecyt N°1040153.

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Figura 1. Mapa del área de estudio.

De cualquier manera, el otro aspecto interesante lo constituyen los principios organizadores de estos nuevos espacios, que Gallardo et al. (1995) definen como de asociación y exclusión: El pukara de Turi se presenta al observador como un conglomerado de relaciones espaciales, como una totalidad de funciones arquitectónicas donde lo inca aparece articulado bajo un principio que denominamos de asociación. El inca ejerce su dominio construyendo sus espacios al interior de la aldea, establece una vecindad con lo local, pero al mismo tiempo despliega un conjunto de diferencias que imponen una distancia respecto al entorno material que lo rodea. Este principio de exclusión se manifiesta tanto en las construcciones mismas, como en el manejo y disposición de los espacios que indican una clausura respecto a los flujos de circulación interna del sitio (Gallardo et al. 1995, p.169) Lo interesante de los principios organizadores del espacio en el pukara de Turi, de asociación y exclusión, es que son muy coherentes con la estructura discontinua del patrón de ocupación del espacio del Tawantinsuyu en área periférica, como la de Aconcagua. Es decir que estos principios que organizan la estructura interna de un asentamiento como Turi, durante la presencia incaica, podrían también estar organizando la estructura completa del sistema de asentamiento Inca en áreas periféricas, como el extremo norte ecuatorial (Bray 2003; Pease 1991), noroeste argentino (Williams y D´Altroy 1998) y el oriente boliviano (Siiriäinen y Pärssinen 2001). De nuestra caracterización, de la inscripción material del Tawantinsuyu, queremos resaltar los aspectos que pensamos son claves. Primero, el que la totalidad de los asentamientos adscritos al Inca, tiendan a ser mono126

componentes en cuanto a cultura material, dando cuenta de lo que denominamos incrustación de un contexto cerámico foráneo, correspondiente a la denominada Fase Diaguita-Inca. Segundo, que sus asentamientos se presentan articulados por la red vial e interdigitados con los contextos locales, dando una imagen discontinua de su presencia. Tercero, que existe una fuerte presencia de arquitectura monumental dada por tambos, centros administrativos, fortalezas, santuarios de altura y huacas, resaltando el carácter polifuncional de varios de estos. Cuarto, y especialmente importante, son la instauración de huacas, específicamente santuarios de altura, y la apariencia de un nuevo estilo de arte rupestre—aspectos que sugieren la idea de fundación de un nuevo espacio, con claras connotaciones de apropiación simbólica y política. Por último, se nota una temprana presencia del Tawantinsuyu con una estimación conservadora que la sitúa circa 1400 d. C. Se hace patente la utilización de estrategias de incorporación, donde priman las denominadas conductas ceremoniales de eficacia simbólica, la utilización del discurso religioso como legitimador del poder, y las mejores fuerzas coercitivas del Tawantinsuyu (Ziólkowski 1996). Aunque solo sea una hipótesis que requiere mucha más investigación, planteamos que el Tawantinsuyu podría estar utilizando principios organizadores del espacio como los de asociación y exclusión definidos por Gallardo et al. (1995, p.169). Así es como tanto el carácter discontinuo de la presencia Inca, como el carácter mono-componente de sus asentamientos, podría estar poniendo en juego principios organizadores similares, aunque a otra escala, de los que estarían organizando lo Inca en Turi. La idea es sugerente ya que las características que asume la presencia del Tawantinsuyu, podrían corresponder a una

RODRIGO SÁNCHEZ ROMERO Y ANDRÉS TRONCOSO MELÉNDEZ: ARQUITECTURA, ARTE RUPESTRE Tabla 1. Comparación entre figuras geométricas Estilo I y II. Geometría Estilo I Círculo (95%) Línea (4%) Óvalo (1%) Espiral (0,1%) Presencia – (38%) Punto (64%) Círculo (29%) Línea (7%) Relleno (0,3%) Presencia + (32%) Largo Promedio: 9,66 cm Desv. Est.: 6,46 cm Lineal discontinuo (91%) Lineal continuo (8%) Areal (0,2%) Estilo II Círculo (58%) Cuadrado (19%) Línea (13%) Óvalo (8%) Triángulo (3%) Presencia + (58%) Línea (58%) Punto (25%) Círculo (12%) Relleno (5%) Cuadrado (0,4%) Triángulo (0,4%) Presencia – (27%) Largo Promedio: 12,8 cm Desv. Est.: 7,66 cm Lineal discontinuo (61%) Lineal continuo (33%) Areal (4%) dos estilos de arte rupestre (Troncoso 2005, 2006a, 2006b). El Estilo I se ha definido básicamente por unos componentes formales y una sintaxis basada en la presencia de unas pocas unidades mínimas (círculo, línea, óvalo, y espiral). Hay un claro predominio del círculo en este estilo. El sintaxis produce diseños donde son escasas las decoraciones al interior de la geometría y, por el contrario, son frecuentes las aplicaciones de elementos geométricos—como otros círculos y líneas—en el exterior del motivo principal. Este procedimiento, que por medio de la utilización de líneas que unen diferentes geometrías, así como de yuxtaposiciones que efectúan el mismo procedimiento, lleva a una alta popularidad de lo que hemos definido como diseños compuestos. A ello se suma una distribución de forma diagonal sobre la roca, reproduciendo un patrón de construcción espacial bastante específico. Por sus similitudes estructurales con el registro cerámico, ha sido asociado al período Intermedio Tardío (ca. 1000-1430 d.C.). Por el contrario, el Estilo II se ha definido por un uso bastante más amplio de las unidades mínimas representados por círculos, cuadrados, óvalos, triángulos y líneas. La sintaxis de este estilo orientan la producción de diseños hacia el interior de la geometría principal y no hacia su exterior, originando diseños individuales. A ello se suma un patrón de organización espacial sobre la roca que descansa en un ordenamiento vertical y horizontal de los diseños. Este estilo ha sido asociado al período Tardío o Incaico, diferenciándose del anterior tanto en sus aspectos tecnológicos, como en la distribución espacial (Troncoso 2005, 2006a) (Tabla 1). Si bien son realmente pocos los lugares donde se ha reconocido un arte rupestre asociado al Tawantinsuyu (ver Gallardo y Vilches 2001; Sepúlveda 2004; Valenzuela et al. 2004; Hernández Llosas 2006; Hosting 2006), los resultados alcanzados en nuestras investigaciones en Aconcagua avalan tal hipótesis

Figuras Geométricas

Decoraciones Interiores

Apéndices Atributos Métricos Técnicas utilizadas

sobredeterminación, tanto de principios culturales Inca como de los propios de las culturas locales dados por la interdigitación. Con base principalmente en los últimos estudios de las manifestaciones de arte rupestre del área, nuestra conjetura sobre la actuación de los principios de exclusión e inclusión como ordenadores de la materialidad Inca encuentra nuevos elementos de validación. II. Arte Rupestre en Aconcagua Los avances sobre la temática desde el arte rupestre se ha fundado en una aproximación teórico metodológica centrada en la semiótica y la arqueología del paisaje (Troncoso 2003, 2005, 2006a) que ha posibilitado registrar en esta materialidad la acción de los dos principios previamente referenciados. Estos resultados son ampliamente significativos pues una de las materialidades más frecuentes en el registro arqueológico de Aconcagua es el arte rupestre en su variedad de petroglifos, por lo que cualquier análisis de la prehistoria local y su desarrollo socio-cultural no pueden dejar de obviar esta materialidad particular. Más aún, si consideramos que los principios de inclusión y exclusión responden a principios básicos de la estructuración espacial del Tawantinsuyu, ellos deberían reproducirse en cierta medida en el arte rupestre, por cuanto al ser estos principios organizativos espaciales, ellos deberían materializarse en diferentes ámbitos del registro arqueológico incaico. El análisis de los diseños rupestres en la zona de estudio, considerando sus atributos formales, técnicos, iconográficos, de ordenación espacial, sumado a los análisis de pátinas, superposiciones y asociaciones espaciales, han permitido segregar dos conjuntos diferentes de petroglifos, que han sido definidos como

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 2. Bloques de arte rupestre en el Estilo II: a) Viznagal 1, soporte 2; b) Quebrada Honda 4, soporte 4; c) Tártaro 4, soporte 1.

(Troncoso 2005, 2006a, 2006b). Aunque la datación absoluta de petroglifos es aún un tema bastante complejo e inicial, la congruencia de diferentes líneas de evidencia nos han posibilitado proponer una asociación, a nuestro entender, bastante significativa. Un primer criterio utilizado ha sido la compatibilidad en los códigos que estructuran la producción visual incaica en diferentes ámbitos, tales como arte rupestre, cerámica, tejidos, etc., reconociéndose una serie de compatibilidades entre este estilo y el arte incaico (Troncoso 2005). Un segundo criterio ha sido la similitud iconográfica entre diseños presentes en arte rupestre y otras materialidades, como la cerámica, tales como el diseño de la clepsidra, la cruz inscrita o doble, y diseños fitomorfos (Figura 2). Tercero ha sido la asociación espacial directa de grabados de arte rupestre en los muros de sitios mono-componentes incaicos con arquitectura. Estos antecedentes sumados a otros aspectos, como formas de ordenación espacial sobre el soporte material (Troncoso 2005, 2006a), dan cuenta de una clara expresión rupestre que es posible asociar al período incaico y que, específicamente, cuenta en su repertorio con diseños propios al Tawantinsuyu. Sobre esta base es que se ha procedido a dar una asignación cronológica cultural a cada diseño y cada bloque de arte rupestre en la zona de estudio, para posteriormente, efectuar los análisis correspondientes de 128

distribución espacial y que indican que en este contexto se hacen presentes los principios de inclusión y exclusión. Al considerar las relaciones espaciales entre los soportes de uno y otro momento, nos percatamos de manera clara y explícita que, mientras por un lado, se produce una segregación de las representaciones del Estilo II en relación con las del Estilo I, por otro, se producen coexistencias de ambos conjuntos en ciertos casos (Figura 3) Es a nuestro entender a través de estas relaciones espaciales particulares que se articulan y definen las dos lógicas previamente mencionadas. Una inclusión definida por la reutilización de los mismos espacios y los mismos bloques usados previamente para realizar grabados, y que es producto de una incorporación del arte rupestre previo en los nuevos discursos visuales que se materializan durante el período Tardío. Sin embargo, estas prácticas de inclusión no son aleatorias sino que están articuladas por un principio básico, cual es la priorización de su presencia en lo que hemos definido como espacios de alto capital simbólico. En efecto, dentro de la totalidad del arte rupestre de la zona, se han podido reconocer sitios de arte rupestre centrales, los que por sus características internas y configuraciones han sido interpretados como sitios de ejecución de rituales centrados en la movilidad interna entre los bloques de arte rupestre y cuya

RODRIGO SÁNCHEZ ROMERO Y ANDRÉS TRONCOSO MELÉNDEZ: ARQUITECTURA, ARTE RUPESTRE en los atributos espaciales y de emplazamiento del arte rupestre, constituyéndose en categorías objetivables que apelan a la naturaleza básicamente espacial de los petroglifos. Similar estructuración y a partir de procedimientos idénticos permitieron reconocer una estructura cuatripartita igual en la zona de Casa Blanca. Esta organización construye y reproduce, por tanto, un sistema de cuatripartición fundado tanto en los atributos del relieve, como en la distribución y frecuencia de los bloques con petroglifos, siguiendo un patrón rítmico de simetría en espejo por el que cada uno de los cuadrantes se opone entre si. Es en estos espacios donde recurrentemente encontramos la presencia de ocupaciones de uno y otro estilo de arte rupestre apuntando a un claro proceso de inclusión y resemantización de estos lugares centrales de la geografía de las poblaciones de Aconcagua. Pero a la vez que estos espacios principales se resemantizan, así como otros, también nos encontramos con la situación inversa. Es decir, se encuentra la presencia de arte rupestre del Estilo II en espacios no ocupados previamente, o su ausencia en espacios con grabados previos. Tal estrategia espacial, entendemos da cuenta de un proceso de exclusión, por el que las producciones rupestres fundadas en este nuevo código de producción visual se separan y especifican de las producciones previas. Este hecho no sólo queda reflejado en la Figura 3, donde vemos la alta cantidad de bloques del Estilo I que no presentan ocupación del Estilo II, sino también en el cambio en el patrón de emplazamiento entre uno y otro estilo. A través de este proceso de exclusión es que no sólo el arte rupestre produce y reproduce una nueva configuración espacial, sino que segrega parte de las producciones visuales efectuadas en este momento, materializando un concepto de exclusión dentro del espacio de Aconcagua. Un claro ejemplo de este proceso de exclusión es la realización de arte rupestre en altas cumbres de los cordones montañosos locales en el período Tardío, situación desconocida previamente y que especifica y da cuenta de este proceso de separación. De esta manera, en la zona de Aconcagua la lógica espacial del arte rupestre muestra como ella se articula por medio de juegos de continuidades y diferenciaciones en el uso espacial, reproduciendo los principios de inclusión y exclusión entre el arte rupestre de un momento y el de otro. En particular, la aplicación de estrategías de inclusión en los espacios que hemos definido como centrales, dan cuenta de estas continuidades y asociaciones con lo local. Pero incluso en su interior encontramos reproducido a un nivel más específico segregaciones entre ambas expresiones a partir de la creación de arte rupestre en otros bloques rocosos que previamente no fueron grabados. Es a través de estos criterios espaciales que se produce un cierto parámetro que guía la inscripción material Pero en el fondo son también criterios que organizan los principios de construcción social del espacio, actuando sobre las formas sociales de cada uno de estos momentos y articulando en la contingencia de los procesos sociales acaecidos en Aconcagua. En tal sentido, tras ser principios de organización espacial de la 129

15% 47% 38%

Estilo I

Estilo II

Estilo I-II

Figura 3. Presencia de estilos según bloque rocoso.

organización interna descasa en un principio de cuatripartición (Troncoso 2006b). En particular nos referimos a los sitios de Paidahuen (cuenca de San Felipe-Los Andes) y el sector de Casa Blanca (cuenca de Putaendo), donde se han registrado las concentraciones más altas de bloques con grabados de petroglifos, con 211 soportes para el primer caso y 102 en el segundo, los que a su vez presentan una alta complejidad en los bloques grabados (por número de caras con petroglifos y número de diseños), así como una gran variabilidad iconográfica. Un característica de estos sitios es el hecho de tener un restringido rango de orientaciones en los bloques con arte rupestre, una tendencia a priorizar de forma significativa un rumbo por sobre otros y una distribución extendida-lineal de los soportes. Estos rasgos nos han llevados a proponer que tales organizaciones tienen como objetivo construir y organizar un espacio particular centrado en el desplazamiento de las personas en su interior. En efecto, la linealidad de la distribución de los bloques y la prioridad de ciertas orientaciones hacen que la única manera de poder ver la totalidad de los petroglifos en el sitio es siguiendo un transecto lineal en un eje específico (N-S en Paidahuen, N-S y luego E-O en Casa Blanca). En caso de desplazarse según la dirección opuesta, simplemente no es posible reconocer y observar la gran mayoría del arte rupestre (Troncoso 2006b). Por otro lado, la evaluación de la distribución de los bloques de arte rupestre al interior de los sitios, sumado a sus condiciones de visibilidad y cambios en los relieves en los que éstos se emplazan (por ejemplo, cumbre vs. laderas de cerro), han sugerido la presencia de un patrón de organización cuatripartita al interior de los sitios. Esto es centrado en la definición de cuatro segmentos opuestos entre si a partir de un criterio de simetría en espejo y fundado en la oposición nacida de las diferencias de frecuencia en el arte rupestre (espacios con arte rupestre, espacios sin arte rupestre) (Troncoso 2006b). En efecto, en el caso de uno de estos sitios (Cerro Paidahuen), se ha propuesto una organización cuatripartita fundada en la oposición entre cuatro cuadrantes, donde se define uno noroeste caracterizado por dos concentraciones de arte rupestre, emplazamiento en ladera y visibilidad cerrada. Un cuadrante noreste definido por una ausencia de arte rupestre; un cuadrante sureste definido por cuatro concentraciones de arte rupestre, emplazamiento en cumbre y visibilidad abierta y, finalmente, un cuadrante suroeste definido por una muy baja cantidad de petroglifos (Troncoso 2006b). Lo interesante es que esta organización descasa radicalmente

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS materialidad, son ellos principios que producen y se reproducen en la formación de una arquitectura que construye y reconstruye las prácticas y relaciones sociales durante el período Tardío en Aconcagua. III. Conclusiones Como mencionamos más arriba, la situación existente nos sugería un ordenamiento espacial equivalente—aunque a otra escala—del señalado por Gallardo et al. (1995) para la arquitectura Inca en Turi. Ha sido interpretada como un proceso de refundación del orden espacial local, que replica los mitos fundacionales Inca, y establece una hegemonía sobre los lugares considerados sagrados en su propia cosmogonía y los de la población local. Relevante, en comparación con nuestra área de estudio, son los principios ordenadores del espacio, definidos como de asociación y exclusión, que estructuran la presencia Inca en Turi. De otra forma, Nielsen y Walter (1999, p.153) ha sugerido el mecanismo de “la conquista ritual,” en la Quebrada Humahuaca, donde los Inca incluso destruyieron espacios sacros anteriores a su llegada, imponiendo los propios. En esta línea, es sugerente la propuesta de Acuto (1999), sobre el papel jugado por el Tawantinsuyu al ocupar e instalar su arquitectura en nuevos espacios, con anterioridad desocupados, en los valles Calchaquíes, que interpreta como la fundación de “nuevos Cuzcos,” cargados con toda su estructuración simbólica: A través de la creación de lugares “Incaizados” separados de la ocupación local previa, se buscaba imponer la visión del mundo Inca... estas espacialidades están cargadas de significados y constituyen sistemas de comunicación no verbal; por lo tanto vivir esas espacialidades significó también aprender de la cosmología y la estructura simbólica Inca (Acuto 1999, p.68). En síntesis, con estos antecedentes queremos sugerir que la llegada del imperio Inca al curso superior del río Aconcagua, y su inscripción material, sobretodo su arquitectura monumental, patrón de asentamiento y arte rupestre, a parte de responder a sus características de estado temprano, la interdigitación cultural, y las denominadas conductas ceremoniales de eficacia simbólica implementadas para legitimar su presencia, forma parte de procesos de integración Andina de larga data. Estos se fundamentan en el proselitismo y propagación de complejos constructos de cosmovisión, que permean de manera diferencial a los distintos grupos culturales (Wallace 1980; Thomas y Massone 1994). De esta manera, cobra sentido y se hace plausible la afirmación de que el Tawantinsuyu es la última “propuesta ideológica” andina que penetra en Chile Central (Thomas y Massone 1994). Pensamos que es aquí donde nace la problemática que futuras investigaciones deberán resolver. Nos referimos a cómo recepcionan y responden las poblaciones locales, ante la irrupción del Tawantinsuyu, así como a los papeles que juegan las distintas materialidades en las relaciones establecidas 130 entre Incas y locales del valle de Aconcagua. Es en la conjunción entre materialidad, prácticas sociales y principios de organización espacial, desde donde pensamos que es factible aproximarse al registro arqueológico incaico en Aconcagua, dando cuenta tanto de las particularidades propias a este proceso en la localidad, así como a las generalidades que se estructuran en este proceso pan-andino de expansión del Tawantinsuyu. Agradecimientos Al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas que ha financiado nuestra investigación a partir del proyecto Fondecyt 1040153, así como al Museo Chileno de Arte Precolombino que lo patrocina. A todos aquellos que han participado en las diferentes campañas de terreno. Referencias ACUTO, F., 1999. 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