María Belén Soria Casaverde

E l d isc u rso de las imágenes:

Simbolismo y nemotecnia
en las culturas amazónicas

HISTORIA
oravMiwás-

Seminario de Historia Rural Andina

U N IVERSID AD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
 María Belén Soria Casaverde

El discurso de las imágenes: Simbolismo

nemotecnia en las culturas amazónicas

Seminario de Historia Rural Andina

U N IV E R S ID A D N A C IO N A L M A Y O R D E S A N M A R C O S
© D.R. El discurso de las Imágenes: Simbolismo y nemotecnla en las culturas amazónicas
María Belén Soria Casaverde

© D.R. 1o edición Seminario de Historia Rural Andina

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN M ARCO S

Seminario de Historia Rural Andina

Rector: Luis Fernando Izquierdo Vásquez

Vicerrectora de Investigación: Aurora Marrou Roldán
Director: Honorio Pinto
Director Fundador: Pablo Macera
Jr. Andahuaylas 348 Telf. (51-1) 619-7000 anexo 6158, 6163, Lima 1
shra@unmsm.edu.pe
http://www.unmsm.edu.pe/shrural/
Lima-Perú, diciembre 2009

Edición: Norma Gutiérrez Enriquez

Carátula: Los Huachipaeri y los petroglifos de Hinkiori. Hostnig, Rainer (2009)
Contracarátula: Pintura facial en niña Sharanahua. Torralba, Adolfo (1986)
Impresión: Seminario de Historia Rural Andina

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2009-16361

ISBN: 978-9972-231-46-9
“Los hom bres y m ujeres de todos los lugares, no hablan solamente

con las palabras, hablan a través de gestos, signos, símbolos; a

través de la música y de la danza, así como a través de cualquier

otra expresión del arte, que es la manera de decir “nuya p ia chi”,

lo bueno y lo bonito que los corazones sienten”.

Dolores García (1994), Tomo III, p. 339.

 Introducción

En las culturas amazónicas los elementos simbólicos y nemotécnicas constituyen

factores fundamentales para la transmisión de los relatos legendarios,
conocimientos tradicionales y experiencias de la vida cotidiana. Durante siglos
los pueblos nativos fueron construyendo y perfeccionando un amplio conjunto de
marcas, señales y dibujos hasta definir unidades semióticas que les permitieron
conservar sus patrones de identidad étnica en el transcurso del tiempo. Como
sabemos los primeros registros fueron hechos sobre piedras1, optándose luego
por diversos soportes (madera, cerámica, telas) e incluso el propio cuerpo
humano. Estos medios de comunicación simbólica vinculan emisores y
receptores mediante lenguaje visual codificado sujeto a permanentes
innovaciones y adecuaciones al mundo circundante. En términos generales, los
semiólogos consideran que en esos complejos y variados registros gráficos
realizados por los individuos con un determinado fin podemos encontrar las
bases mismas de la escritura. Por consiguiente, la escritura como sistema de
grafías, pero no en el estricto sentido lingüístico de grafemas, es un producto
cultural del psiquismo humano donde se despliegan abstracciones que están

1 Al respecto, Andrés Troncoso, pone énfasis en la necesidad de definir el estilo propio de cada arte
rupestre de acuerdo con su contexto geográfico. Por tanto, el estilo responde a un conjunto de
normas determinadas por un sistema de saber-poder vinculado a una forma particular de inscripción
gráfica, transformándose ésta en la concreción material de tal sistema. Materialmente, el estilo se
expresa en: a) generación de una serie de motivos que presentan algunas de estas reglas, es decir
tendría un carácter politético, b) una determinada técnica de producción de los referentes, c) una
determinada definición de los soportes a utilizar, d) una determinada localización espacial y e) una
determinada articulación de los motivos al interior del panel. Troncoso, Andrés. “Arte rupestre en
Chile Central: Formas y estilos”, en International Newsletter on Rock Art (2001), p. 7.
más allá de las formas y/o soportes materiales no fonéticos que adopten. De
esa manera, podemos establecer diferencias cualitativas entre lo que suele
considerarse culturas ágrafas y aquellas cuyos estándares comunicativos no
pasan necesariamente por el de las culturas letradas.
Desde el punto de vista social, la escritura tiene carácter inmaterial aun
cuando su manejo es ciertamente tangible, pues la invención mental de los
grafismos antecede a su registro sobre cualquier soporte físico. En ese
contexto, la escritura como mecanismo para expresar elementos lingüísticos por
medio de señales visibles convencionales, y la historia de la palabra escrita no se
remonta más allá de los cinco mil años2. Sin duda, la escritura se inicia cuando
el hombre logra corporizar sus pensamientos y sentimientos mediante signos
gráficos, comprensibles también para las demás personas que comparten ese
mismo sistema. De acuerdo con Ignace J. Gelb, los sistemas de escritura
evolucionaron desde las etapas más antiguas de la semasiografia, en la que los
dibujos comunicaban el pretendido significado de manera vagamente
relacionada con el habla sin que intervinieran formas lingüísticas3. Este hecho
revela que ambos sistemas de comunicación, el lingüístico y visual tenían la
misma importancia en las culturas antiguas.
En los inicios de la escritura, los petroglifos y los pictogramas fueron
empleados para representar visualmente las ¡deas de manera distinta a la forma
en que suele hacerlo el lenguaje oral. Diversos estudios demuestran que en los
primeros estadios de la civilización la línea divisoria entre escritura, lengua y
comunicaciones no verbales resultaba muy vaga. Ciertamente, cada una de
estas actuaba como complemento de la otra, pero los mensajes escritos
carecían de una exacta correspondencia con una forma lingüística dada. En
grupos humanos con modos de existencia poco complejos, los pictogramas o
cualquier otra clase de signos pueden transmitir, por sí solos, una vasta cantidad
de informaciones primordiales. Gestos y señales tienen, además, la misma
eficacia que la palabra articulada. En todo caso, dicho sistema de comunicación
implica un activo entrenamiento de la memoria mediante una serie de
elementos nemotécnicos que permiten interpretar o "leer" siempre de la misma
manera los mensajes graficados. Esto supone compartir pensamientos y

2 Sampson (1985), pp. 26-45.

3 Vázquez Hoys, Ana María. “¿Dónde y cuándo comenzó la escritura?”, en Transoxiana-Journal Libre
de Estudios Orientales (2006), p. 6.

8
modelar comportamientos que se simplifican en formas gráficas diferentes. A
ese periodo de transición puede denominarse la etapa semasiográfica de la
escritura, en la cual se alcanza la intercomunicación por medio de signos
visibles que expresan un sentido, y no necesariamente mediante elementos
lingüísticos4.
Los signos escritos se ejecutan a través de acción manual, por lo que la
palabra "escritura" esta relacionada etimológicamente con "dibujar", "rayar",
"grabar" y "rascar". Pintar los signos desempeñó en las culturas antiguas una
función muy parecida a la cumplida hoy por la escritura. Por ejemplo, entre los
boras, grupo étnico perteneciente a la familia lingüística Boorá, la raíz "caatú"
dio origen a las palabras caatúnu, cáátuvane, cáátuú, caatúra, caatúnu, que
significan respectivamente escribir, escrito, escritura, diseño y diseñar o pintar.
Esto significa que la practica de pintar y diseñar entre los boras se asocia con la
¡dea de escribir5. Asimismo, entre los shipibos, observamos que la palabra
"huishá" expresa indistintamente raya, escrito o escritura, lo cual comprueba
que ellos también vinculan el acto de dibujar o hacer rayas con la ¡dea de
escribir o registrar6. Algo similar puede constatarse en la lengua asháninka, en
la cual la palabra "nosanquenati" es usada para expresar la ¡dea de pintar y
también escribir. Como observamos, el vínculo entre pintura y escritura deja en
evidencia la interrelación entre texto e imagen en la comunicación de los
pueblos amazónicos. Por ello, los mensajes son transmitidos con la ayuda de
diseños en los objetos, distinguiendo en dichas producciones los reflejos o
sombras de los dibujos creados por el hombre para trasmitir el mensaje. Esta
distinción es destacada por Pierre Déléage, quien clasifica las imágenes de los
sharanahuas en dos categorías fundamentales: las figuraciones y los dibujos.
En el primer caso, los sharanahuas utilizan el término yoshi para reagrupar una
serie de fenómenos perceptivos, ciertamente heterogéneos, pero que contienen
una propiedad común y mantienen una relación de figuración con otra entidad.
El yoshi constituye algo similar al duplicado o la representación de un ser
cualquiera. De esa forma, una "sombra" o "reflejo" es yoshi en la medida en que

4 El origen semasiográfico de la escritura se aprecia también en el desarrollo psicogenético de la

misma. En ese sentido, Emilia Ferreiro define la escritura como un fenómeno de utilización de signos,
cuyo sentido se define en función del contexto en que se encuentra. Ferreira y Gómez Palacio (2001),
p. 62.
5 Thiesen, Wesley y Eva Thiesen (1988), p. 481.
6 Loriot et.al., (1993), p. 191.

9
no son percibidos en calidad de entidades naturales, sino como fenómenos
ópticos, es decir, en cuanto poseen cualidades figurativas. Los yoshi derivan de
otros seres, porque constituyen modelos de estas figuraciones. Los
sharanahuas emplean también el término furo yoshi (furo significa "ojo") para
designar el reflejo de sí mismo en la pupila de alguien. Por otro lado, las
máscaras son nombradas fuso yoshi (fuso denota "cara"), con lo cual se refieren
al hecho de que las máscaras son figuraciones de las caras humanas7. La
variedad de la percepción visual e ntre los sharanahuas, les permite distinguir
un género distinto de imagen opuesto totalmente con la categoría de las
figuraciones. Nos referimos al cudu, término que puede traducirse, con ciertos
reparos, como "dibujo". Estos cudu se refieren básicamente a las pinturas
faciales compuestas de motivos diversos y gráficos. Para simplificar podemos
considerar a los yoshi como las "fotografías", mientras los cudu se asemejan
más a lo que comúnmente definimos como "escritura"8.
En esta última categoría de artefactos culturales está incluido lo que
denominamos "repertorio gráfico", el cual analizaremos en el curso del presente
trabajo. En la propuesta de Geoffrey Sampson, la Semasiografía reúne todos
esos repertorios gráficos creados por las culturas antiguas, los cuales funcionan
como un sistema de comunicación visible, entre cuyos elementos pueden
distinguirse los mitogramas, pictogramas y objetos mnemónicos9. La
Semasiografía recoge todas esas manifestaciones a las que no se les
considera escritura convencional, y cuyos recursos mnemónico-identificador y
descriptivo-representativo sirven para alcanzar la comunicación por medio de
signos visibles que expresan sentido, sin que intervengan elementos lingüísticos.
Es por esta razón, que en las sociedades carentes de escritura alfabética el
cultivo de la imaginería devino en mecanismo para garantizar la supervivencia
cultural. Partiendo de los conceptos aportados por la Semasiografía,
estudiaremos el grafismo amazónico, su funcionamiento y lógica interna como
auténtico sistema de signos gráficos. Conviene precisar cómo dentro de los

7 En los últimos tiempos, el término yoshi ha sido utilizado por los Sharanahua para designar las
"fotografías". Por otro lado, el campo semántico de la categoría de yoshi, a pesar de su
heterogeneidad, reúne el conjunto de los fenómenos figurativos conocidos por esta cultura. Entre
éstos existen dos fenómenos que pueden considerarse producciones iconográficas: la máscara y la
fotografía.
8 Déléage, Pierre. “Les répertoires graphiques amazoniens”, en Journal de la Société des
Américanistes (2007), p. 102.
9 Carmona Maya, Sergio. “El simbolismo en la representación gráfica Embera”, en Documento
electrónico de la Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango, www.lablaa.org. (2005).

10
conjuntos de signos se asocian los elementos gráficos con diversos significados
reconocibles por parte de una comunidad.
En esta investigación analizaremos las formas en que las culturas
amazónicas conjugan el simbolismo y la nemotecnia para constituir sistemas de
comunicación visual compuestos por un amplio bagaje de unidades semióticas.
Para este propósito reuniremos y describiremos un importante conjunto de
registros de dichas unidades, ya fuesen éstas signos, motivos, dibujos,
grafemas, ideogramas, etc., e identificaremos los nombres específicos que
comprenden el repertorio gráfico de la sociedad nativa amazónica. En algunos
casos, trataremos de restituir su significación simbólica, el mecanismo
mnemotécnico para recordar sus nombres, y la manera como son utilizados para
formar nuevos registros que afianzan las relaciones sociales de la comunidad.
En los tres capítulos que conforman este trabajo buscaremos responder las
siguientes interrogantes: ¿Cuáles fueron las características del proceso
constructivo del simbolismo amazónico?, ¿a qué responde el predominio del
patrón geométrico en el grafismo nativo?, ¿cuales son los principios generales
que regulan la asociación de los motivos en unidades complejas. Las respuestas
y conclusiones que obtengamos de estas interrogantes nos permitirán apreciar
en qué medida los universos simbólicos indígenas conservan sus patrones de
organización tradicionales, y cómo interactúan con los mensajes provenientes de
la sociedad urbana occidentalizada.

11
 CAPITULO I

SEMASIOGRAFÍA EN LAS CULTURAS AMAZÓNICAS

Los primeros conquistadores y religiosos que se internaron en las cuencas

amazónicas observaron con asombro el profuso grafismo de que hacían
ostentación los grupos indígenas amazónicos. No sólo la estética y exotismo de
los diseños resultó sorprendente para los españoles, sino la difusión y
persistencia de estos gráficos entre los indígenas. Ellos siempre llevaban
pintados sus cuerpos y decoraban con gran simetría todas sus cerámicas y
vasijas de uso cotidiano. Sin embargo, el significado de estas pinturas no fue
estudiado por los religiosos, quienes las calificaban como representaciones
diabólicas que debían desterrar. En los siglos siguientes, viajeros y exploradores
juzgaron la producción de gráficos como una actividad sin sentido, originada por
el ocio y el simple placer de la decoración. Sólo hace algunas décadas, los
investigadores comprendieron que la importancia del grafismo entre los pueblos
indígenas no estaba en su evidente atractivo estético, sino en los complejos
códigos de comunicación allí contenidos. Fue entonces cuando la Antropología y
la Semiótica explicitaron los mecanismos visuales que sostenían la identidad
comunitaria, y las relaciones entre los individuos, el mundo material donde
residen y sus imaginarios y cosmovisiones.
El grafismo en las culturas amazónicas se desarrolla paralelamente al
registro oral (lengua) y dentro del pensamiento mítico. Ciertamente, el bagaje
de conocimientos producido por el pueblo indígena amazónico fue conservado
en la memoria de personas de gran sabiduría (los ancianos y chamanes),
entrenados en las técnicas mnemónicas de la repetición y el diálogo. Estos
guardianes de la memoria social de la comunidad debieron efectuar un proceso
selectivo de los recuerdos para dinamizar la transmisión simbólica de los
acontecimientos1. Dejar símbolos y registros que venzan los límites naturales
de la memoria humana determina la formación de conjuntos semióticos. Estos
elementos visuales son complementados por aquellos de la tradición oral, como
los mitos, leyendas, cuentos y canciones, que preservan información y
comprueban la capacidad cognitiva del interlocutor. Evidentemente en estas
sociedades, los diversos elementos verbales configuran una cultura oral de
carácter homeostático, que a través del recuerdo establece puentes entre las
tradiciones provenientes del pasado y la realidad presente. En ese caso, es
importante preguntarse de qué manera la oralidad forma parte de los procesos
simbólicos.
Cuando observamos la relación oralidad-simbolismo al interior de los
pueblos indígenas, constatamos que lo simbólico no está pre-establecido en
algún código, sino que el mensaje construye incesantemente las formas
simbólicas. Asimismo, se puede considerar que de cierta manera la oralidad es
formadora de síntesis simbólicas; pero no parte de ellas ni las presupone. Al
respecto, Víctor Franco, destaca que la oralidad forma parte del universo
simbólico si nos referimos a procesos en que se articulan prácticas simbólicas
mediante mensajes orales, pero de igual manera el simbolismo se puede
elaborar con cualquier materia sígnica y no sólo, ni necesariamente, con los
sistemas orales. No se trata de afirmar pues que toda oralidad existe y se
orienta hacia la construcción de procesos simbólicos. Pero quizás, sin ella,
buena parte de los procesos simbólicos no podrían estructurarse2. En los
tiempos previos al grafismo la forma oral de almacenar la información en la
memoria dependía de la presencia simultánea de emisor y receptor en el mismo
espacio y tiempo. Con el desarrollo de los símbolos, los pueblos amazónicos
registraron una base de datos, que podía ser recuperada por quienes conocieran
el código, en cualquier lugar y momento. No obstante, conviene precisar la
condición mutable de los símbolos, que aparecen como haces de significaciones
que pueden cambiarse según el contexto, siendo éste finalmente el que forma
parte de su sentido.

1 Según Jan Vansina, la memoria de la tradición oral se apoya en técnicas mnemónicas orales o
contextualizándolas en rituales importantes. Ciertos tipos de información, como listas de reyes,
genealogías, nombres de clanes y otros datos afines suelen fijarse en la memoria para ser recordados
en ocasiones solemnes. Vansina, Jan. “Oral tradition and its methodology”, en Ki-Zerbo (1981), pp.
142-165.
2 Franco Pellotier, Víctor. “Simbolismo y oralidad”, en Alterídades (1997), p. 64.

14
1.1. Semiótica y proceso constructivo de los signos

Los hombres están dotados de facultades psicológicas e intelectuales que les

permiten crear, adquirir, aprender y transmitir códigos constituidos por signos.
La comunicación humana está, precisamente, ligada a esa capacidad de
interpretar sonidos, gestos, imágenes, marcas y toda clase de signos que
representan realidades acerca de las cuales un interlocutor quiere llamar la
atención de los receptores. A esa ciencia que estudia la función de los signos en
el seno de la vida social, Fernando De Saussure la denominó Semiología. Otros
autores, como Charles Peirce, Charles Morris, y más recientemente, Umberto
Eco, han preferido emplear el término Semiótica para referirse al estudio de los
signos, las estructuras y los procesos significativos. Por ello, es necesario que
intentemos precisar en este momento qué se entiende por signo, ya que dicho
término se emplea en vocabularios y contextos muy diversos.
De manera general, "signo" es todo cuanto representa otra cosa en
cualquier aspecto para alguien. Como señala Eco, "signo" es todo aquello que
puede interpretarse. Así, la vida humana es inconcebible sin el uso de signos.
De acuerdo con los criterios semióticos, los fenómenos naturales no dicen nada
por sí mismos, porque son los signos creados por la convivencia social los que
crean contenidos simbólicos. Según esto, los fenómenos sígnicos serían
característicos de los seres humanos por vivir en sociedad, y formarían parte de
los códigos que rigen las relaciones y usos sociales. A juicio de Manuel González
de Ávila un objeto se convierte en signo cuando lo tomamos como representante
de otro hecho distinto del objeto mismo, es decir, "un hecho perceptible que nos
da información sobre algo distinto de sí mismo". En consecuencia, el signo es
tal en la medida en que significa algo (significado) sobre algo (referente) de
alguien (emisor) y para alguien (destinatario).
En la semiosis o proceso sígnico se establece una relación social y
comunicativa, pero también un vínculo simbólico o representativo entre signo y
referente, aunque de manera indirecta, específicamente, a través de un
significado. La interrelación de estos tres elementos (signo, referente y sujeto)
constituyen la base de una Semiótica tridimensional, en la cual destacan tres

15
aspectos básicos: a) Todo signo es una representación de algo, porque
representar es la operación básica del signo, en tanto le permite estar en lugar
del objeto. No obstante, el signo no es sólo algo que ocupa el lugar de la cosa,
sino que su representación permite conocer algo más; b) Cuando conocemos un
signo, inferimos lo que éste significa. Ciertamente, dicho significado no sólo
comprende los aspectos cognitivos, sino también las actitudes, valores,
emociones y todo tipo de connotaciones socio-afectivas y culturales; c) El signo
crea referentes en la mente de quien lo interpreta. Es por eso que los signos no
se definen únicamente por la forma en que sustituyen las cosas, porque antes es
preciso comprobar si funcionan realmente como instrumentos que hacen posible
pensar en aquello que no puede verse, tocarse e incluso imaginarse. El
pensamiento semiótico aborda precisamente esos modos de representar e
interpretar signos, encaminados a desentrañar su significado3.
Hemos expuesto estas tres definiciones con el propósito de que el
concepto de signo resulte genérico, sin que ello implique desvirtuar su
contenido. No obstante, conviene tener en cuenta las siguientes precisiones. En
primera instancia, debe entenderse el término "representar" básicamente como
una acción que hace presente algo, y no sólo en el sentido más restringido de
sustituirlo o hacer las veces de éste. En segundo lugar, destacaremos la
múltiple capacidad que posee el signo para representar o evocar tanto un
determinado objeto material como una ¡dea, la propiedad de un objeto, un
sentimiento, etc. Y en tercera instancia, aunque las imágenes sígnicas pueden
llegar a ser utilizadas incluso por algunos animales4, los estudios semióticos
están interesados específicamente en los signos creados por el hombre. En
conclusión, el signo es un objeto (material o inmaterial) perceptible por los
sentidos y que porta una significación transmisible a un receptor o intérprete,
que es quien realiza el paso del signo a lo significado, haciendo operativa la
conexión entre ambos.

3 Al respecto, Constantino Torres plantea la existencia de tres niveles de actividad significativa: a) los
signos primarios, que son la parte fundamental e irreductible de una propuesta perceptiva; b)
aglomeraciones de signos, que es la asociación de signos primarios para formar componentes; y c)
unidades temáticas, donde las aglomeraciones de signos primarios construyen figuras más complejas.
Torres, Constantino. “Imágenes legibles: La iconografía Tiwanaku como significante”, en Boletín del
Museo Chileno de Arte Precolombino (2004), p. 55.
4 En noviembre del 2007, murió Washoe, una hembra chimpancé que a finales de los años 1960
aprendió a utilizar el lenguaje de signos de los sordomudos. Esta cualidad sorprendió a la comunidad
científica y abrió el debate sobre el tema de la capacidad interpretativa de los signos por los
primates.

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 El estudio de los signos, que se ha iniciado recientemente, adquirió
estatus científico con la Semiología. Desde entonces, el campo y las divisiones
de esta ciencia han abarcado todos los sistemas de la comunicación humana
antigua y presente. La Semiología se enfoca en los fenómenos sensoriales
(experiencia auditiva, gustativa, olfativa, táctil y visual), las construcciones
sociales (gestos, lengua) y simbólicas (signos, iconos, etc.). A grandes rasgos,
los signos se clasifican desde la posición del intérprete (receptor) en: a) signos
humanos: creados por el hombre para su uso en sociedad, como los
ideogramas, música, pintura, señales, etc.; y b) signos no humanos: realizados
por los animales, como las huellas5, los rituales de apareamiento, y las
numerosas clases de gritos, gruñidos u otros sonidos que emiten los animales
para reconocerse y vincularse.
Tomando en cuenta el ámbito en el que los signos son producidos
podemos distinguir: a) Signos naturales, que se definen sin la participación
humana, y donde están comprendidos todos aquellos cuya capacidad de
significar procede de la naturaleza misma del significante. Generalmente
también se consideran signos naturales aquellos involuntarios y no
intencionales, por ejemplo, el humo, las estrellas, una huella en el suelo, etc.
Todos estos signos mantienen con el significado (el referente) una relación
puramente natural, pues según Umberto Eco, los fenómenos naturales no dicen
nada por sí mismos, b) Signos culturales, que son fruto de la creación cultural
humana, y por lo tanto, implican una intencionalidad sígnica por parte del
emisor y una actividad decodificadora por parte del destinatario. Los signos
culturales también reciben el nombre de signos artificiales o convencionales y,
en contraste con los naturales, la relación establecida con el significado deriva
del acuerdo o convención entre las personas o la comunidad. Verbi gracia, el
uso del color rojo para representar simbólicamente la fuerza y energía de la
sangre; o las pinturas faciales que identifican cierto estado anímico y la actividad
que propician.

5 Entre los signos no humanos, las huellas dejadas por los animales nos informan del ambiente en que
viven y lo que hacen mejor. Por ejemplo, íos pies con membranas nos dicen que el animal vive en
agua por lo menos parte de su vida. Las garras delanteras indicarían que el animal debe excavar para
su resguardo y comida. Las huellas nos señalan el tamaño del animal. Si las huellas están juntas, el
animal es pequeño; pero si están alejadas, el animal es alto. Las huellas también pueden decirnos lo
que el animal estaba haciendo. ¿Estaba corriendo? Quizá estaba arrastrando algo. La huella puede
incluso informarnos si el animal ha sido dañado por la trampa del cazador.

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 Asimismo, de acuerdo con su estructura, los signos se clasifican en: a)
Signos verbales, que constituyen sistemas con posibilidades de combinarse en
dos dimensiones. La primera corresponde al medio material por el cual se
expresa (fonemas o grafemas), mientras la segunda corresponde a su
significación (morfemas o monemas). Por esa razón, no sólo el lenguaje oral
origina signos verbales, sino también el lenguaje escrito. Es importante precisar
que todos los signos no humanos son signos no verbales, pero no todos los
signos humanos son necesariamente signos verbales. En esta categoría de
signos verbales se ubican los a) signos lingüísticos; y b) signos no verbales, que
carecen de las características atribuidas a los primeros, y que sustentan
sistemas de comunicación fónicos y corporales, entre los cuales podemos
mencionar a la música y la danza6.
En cuanto a la relación de los signos con su significado (referente),
Umberto Eco, siguiendo la clasificación de Peirce, ha distinguido tres tipos o
clases principales de estos: a) los iconos, cuya relación con el objeto que
designan o evocan se basa en la semejanza figurativa o exterior, o en la
igualdad de distribución de sus partes. Por ejemplo, los cuadros realistas,
imágenes, fotografías, mapas, diagramas, etc.; b) los índices o signos deícticos
que apuntan físicamente a su objeto, están afectados inmediatamente por él y
guardan cierta conexión físico-espacial. Por ejemplo, señalar con el dedo y
muchas expresiones lingüísticas que indican vínculo desde una posición
determinada (acá, allá, éste, ése, aquél, etc.); y c) los símbolos, en los cuales la
relación que une el signo con el objeto es resultado de una convención, pues no
existe semejanza ni conexión física inmediata entre ambos. Esto quiere decir
que la relación entre signo y significado es arbitraria, pues la representación
proviene de un acuerdo social. Ese es el caso de las banderas, el papel moneda,
la balanza como símbolo de la justicia, la paloma como símbolo de la paz, el
color blanco como símbolo de la pureza, etc.
Los signos ¡cónicos presentan una mayor complejidad. Así, la imagen de
una persona puede transformarse en icono y transmitir una información
determinada. En ese caso, el icono sustituye al objeto mediante su significación,
representación o por analogía. En cambio, si el rostro de una persona se asocia
con un producto comercial, este icono se transforma en símbolo, porque es una

6 Rincón (s.a.), p. 61.

18
imagen que abstrae una ¡dea. El símbolo es entonces una imagen, figura u
objeto con que se representa un concepto abstracto, moral o intelectual. De tal
forma, no es más que su significado inmediato, y puede incluso el concepto
representado variar según el receptor que lo considera. A diferencia del signo,
el símbolo no es completamente arbitrario, univalente o vacío, porque como
precisa Saussure, hay un rudimento de vínculo natural entre significante y
significado. La balanza, como símbolo de la justicia, no podría ser reemplazado
por otro objeto cualquiera, sino que debe haber una concordancia. Igualmente,
una bandera como signo representa un país, pero en su condición simbólica es
la imagen abstracta de la nación y todos los valores sociales y morales que la
conforman.
En el caso de las culturas amazónicas todos estos conceptos semióticos
están implícitos en las formas artísticas que estas emplean para conformar su
lenguaje visual. El arte funciona como código inherente a la cultura y por ello
debe estudiarse a partir de sus propiedades intrínsecas. Bajo dicho concepto,
los estudios etnográficos permiten construir una base teórica enfocada hacia el
grafismo indígena en cuanto sistema de comunicación visual que posee una
compleja organización y coherencia. Por tanto, en el arte nativo la construcción
social de la realidad y de las materialidades no es un proceso aleatorio y
desconectado entre sus diferentes elementos, sino que, muy por el contrario, se
reproduce según la aplicación de normas y principios compatibles entre sí,
códigos que vuelven la realidad entendióle y significativa para el observador. La
materialidad en la aplicación de los códigos semióticos de una sociedad, permite
proponer teóricamente, la existencia de una semiótica especifica, para cada una
de las experiencias de un grupo humano, en la cual se disponen de forma
particular los principios genéricos que vuelven inteligibles y significativos dentro
de un contexto a cada producción cultural.
Debemos destacar la trascendencia del elemento ritual en la
configuración de la Semiótica nativa. Los grafistas amazónicos plantean la
existencia de un universo simbólico, en el cual residen los espíritus de las cosas,
cuyas imágenes se revelan a los hombres dentro de los cauces que le proveen
sus cosmovisiones, mitos y toda la sensorialidad que estos desarrollan para
explicar el mundo a si mismos. Es preciso no olvidar que los objetos
considerados "arte indígena", no fueron creados con un objetivo estético sino

19
que tienen finalidades más complejas en las que participan lo religioso, lo
mágico y forman parte importante de la imaginería del grupo humano. Cuando
el "artista" produce símbolos válidos para todos contribuye a la estabilidad
emocional de su comunidad, pues lejos de doblegarse ante la agreste realidad
los pueblos nativos tratan constantemente de controlar, manipular y dirigir las
fuerzas de su alrededor7. Como sabemos existen en las sociedades nativas
patrones culturales para la creación de los símbolos8. Ciertamente, estos
corresponden a espacios mágicos donde sólo pueden acceder aquellos hombres
con aptitudes psico-somáticas extraordinarias y mediante la realización de
rituales, ingesta de alucinógenos y mecanismos oníricos.
En el proceso de construcción simbólica las distintas formas de
comprensión del entorno suministran mecanismos para dar sentido a la
diversidad tanto intercultural como intracultural. Ello permite que las sociedades
ocupadas predominantemente en ciertos tipos de actividad económica (caza,
recolección, agricultura estacional vegetativa o de siembra) elaboren visiones
particulares de su entorno. Igualmente estas sociedades que tienen muchos
modos de interactuar con el mundo circundante tienen visiones múltiples y
complejas del mismo. Como lo ha señalado Diana de Vallescar, ninguna cultura
es cerrada o totalmente homogénea pues, además de verse influenciada por
procesos externos impulsados a través de la interculturalidad, está sujeta a
cambios y conflictosocurridos en su interior. Ninguna persona es
completamente idéntica a su cultura, puede producirse incluso casos de
desubicación cultural. Los grupos sociales que comparten una matriz cultural
pueden también entrar en conflictos sociales y políticos, sobre todo, a partir de
su encuentro con los elementos procedentes de la "modernidad" occidental.
Toda cultura es entonces, siguiendo a Vallescar, incompleta, conflictiva y tiene
un sustrato aleatorio, de tal manera que puede modificar sus patrones

7 Arranz Bocos, Isabel. “Aproximación a la Iconografía en los textiles Paracas”, en Boletín

Americanista (2001), p. 13.
8 Los estudios sociológicos y antropológicos ponen énfasis en estudiar cómo los significados subjetivos
pueden transformarse en objetos tácticos. Esto es así, porque los universos simbólicos se vinculan con
procesos de significación referidos a realidades que no son las de la experiencia cotidiana. Para las
citadas ciencias, el universo simbólico es la matriz de todos los significados objetivados socialmente y
subjetivamente reales. Lo que tiene particular importancia es que las situaciones marginales en la
vida del individuo, marginales porque no se incluyen en la realidad de su existencia social cotidiana,
también entran dentro del universo simbólico, pues son productos sociales que tienen una historia y
para entender su significado es preciso entender la historia de su producción. Almeras (2002), p. 2.

20
identitarios en el futuro9. En dicho proceso, el mayor problema para la
supervivencia de los pueblos nativos proviene de la pérdida de sus universos
simbólicos y respectivos lenguajes visuales que les dan sustento.

1.2. Desarrollo de las notaciones

En términos generales, las notaciones son una especie de mnemotecnias

utilizadas en el grafismo amazónico para explicitar símbolos y transmitir algunos
conocimientos mediante estos. La construcción del grafismo en las sociedades
nativas está interrelacionada con un lenguaje visual (sin palabras) que establece
un discurso autónomo. Ciertamente, cualquier individuo puede acceder al
discurso sin que el emisor esté presente, mientras el gráfico permanece
inmutable. El uso de este sistema de comunicación requiere de un aprendizaje
consciente destinado a crear y organizar los conocimientos simplificados en las
llamadas notaciones. La invención de los sistemas externos o representaciones
"notacionales" es una de las características más importantes que define a los
seres humanos como una especie diferente de las demás, porque son los únicos
que pueden producir, interpretar y usar sistemas externos para representar la
realidad. No está comprobado que exista una predisposición genética para
producir estos sistemas externos de representación, pero desde una edad muy
temprana los jóvenes manifiestan inclinación por hacer trazos o letras con la
intención de representar externamente otra realidad. Esta capacidad intencional
es la que nos diferencia de otras especies, como los primates, que aunque muy
cercanos evolutivamente, no parecen capaces de servirse de instrumentos
externos para dejar constancia intencionalmente de sus actos ya sea, como
ayuda-memoria o como actos comunicativos.
Diversas culturas crearon y usaron el lenguaje visual para comunicarse
desarrollando diferentes formas de sistemas notacionales, que han servido para
facilitar la comunicación no sólo entre las personas de una misma época, sino a
través de generaciones y también para construir su propia representación del
mundo. Gracias al empleo de estos sistemas externos de representación, se ha
facilitado el registro y la transmisión del conjunto de significados y prácticas de

9 De Vallescar (2000), p. 225 y ss.

21
una comunidad asegurando la herencia cultural. Los símbolos, según Charles
Peirce y Ernst Cassirer, son producidos e interpretados por el hombre gracias al
desarrollo de la representación. El uso social de las representaciones externas
interviene decisivamente en el desarrollo cognitivo, no sólo preservando los
mecanismos del pensamiento humano, sino transformándolos. Estos
mecanismos favorecen la aproximación a los universos simbólicos hasta
conseguir dominar las reglas que rigen cada sistema notacional. Por ello, la
capacidad notacional humana consiste en saber utilizar herramientas para dejar
marcas permanentes de forma intencional como medio para representar una
información. De esa manera, los sistemas notacionales intervienen en la
acumulación de conocimiento, y por lo tanto impulsan el desarrollo de la
inteligencia humana. Al respecto, debemos hacer una diferencia entre notación
y dibujo. Varios analistas, entre ellos Liliana Tolchinsky-Landsmann, sugieren
que el dibujo no necesariamente puede ser una notación, porque no comparte
las características de la escritura y los numerales en las tres dimensiones
semióticas que a continuación detallamos.
La primera dimensión (motivado/arbitrario), se refiere al vínculo entre la
forma del signo (o símbolo) y el contenido que representa. Los dibujos son
productos motivados porque las características formales del signo están
justificadas en términos de las características de su contenido o referente. Por
el contrario, la escritura y los numerales son arbitrarios, porque las
características del contenido no explican sus características formales. La
segunda dimensión, (personal/convencional) esta referida a la relación entre el
creador de la representación y la representación creada. Los signos personales
son idiosincrásicos y fueron creados para uso personal, mientras los signos
convencionales cumplen una finalidad de acuerdo social. En la tercera
dimensión (aislado/sistemático), se aborda la relación entre los signos. Sin
duda, los signos aislados no constituyen herramientas de escritura, y
permanecen en la condición de simples dibujos. La pertenencia a un
determinado sistema exige su conexión con otros signos que compartan las
mismas características.
De otro lado, los sistemas de notación se rigen por cuatro principios: En
primer lugar, las notaciones existen como objetos independientes de su autor.
Esto quiere decir que existen per se, al margen de que su creador se encuentre

22
presente o no. Por ello, exigen una correspondencia entre emisor y receptor,
pues el productor de las notaciones debe tener conocimiento de que los
intérpretes de éstas decodificarán los elementos representados. Ello significa
que la reconstrucción del significado de dichos elementos por parte del lector de
la notación podrá realizarse en ausencia de los elementos contextúales. En
contraposición a esta característica, otros sistemas simbólicos, por ejemplo, el
lenguaje oral o los gestos mímicos sólo pueden codificarse en el momento en
que se producen. Aunque existen otras manifestaciones de conducta
independientes del autor, como las huellas o rastros que dejan algunos animales
o las señales hechas para regresar al punto de partida, éstas no se vinculan con
la intención de que otros animales o ellos mismos se basen en ello para informar
sobre algo o para recuperar más tarde una información. Por tanto, no pueden
ser consideradas como notaciones.
En segundo lugar, las notaciones son permanentes. Esta característica
proviene de su carácter de inscripciones sobre un objeto físico, lo cual facilita su
manipulación y recuperación a través del tiempo. Esto ha permitido acceder a
innumerables notaciones en cualquier momento. A diferencia de otras
representaciones, como el lenguaje oral y la mímica, en los que la expresión es
fluida, pero no necesariamente duradera para futuras evaluaciones a menos que
haya sido grabada, en las notaciones la misma información puede ser procesada
reiteradas veces, con lo cual se posibilita un proceso de objetivación de lo
anotado. En tercer lugar, las notaciones son atemporales y están desplegadas
en el espacio. Las notaciones, a diferencia del lenguaje hablado, se desplegan
en el espacio y no en el tiempo. Ello significa que, están organizadas en un
espacio gráfico que dirigirá su organización. Y esta misma organización espacial
de las notaciones es la que distingue a los diferentes sistemas semióticos
(dibujos o mapas y escritura, escritura y notación numérica, notación numérica
y notación, desarrollo de las notaciones musicales, etc.). Por esa razón,
diferentes propiedades espaciales como la proximidad, continuidad, tamaño o
inclinación serán importantes en cada sistema.
Finalmente, las notaciones constituyen sistemas organizados sujetos al
cumplimiento de diferentes reglas, propias de cada uno de estos. Sin dichas
reglas sería imposible codificarlos, ya que el solo conocimiento de los elementos
que constituyen determinado sistema de notación no asegura su empleo eficaz

23
mientras el individuo no consiga organizar adecuadamente esos diferentes
elementos en una representación estructurada. En las notaciones, las relaciones
de las partes y su disposición espacial dentro de un todo obedecen a las reglas
internas, propias del sistema al que pertenecen. El uso de las notaciones
demanda la atribución de un mensaje. Ciertamente, las notaciones se producen
e interpretan con distintas finalidades, pero las dos más importantes son la
memoria y la comunicación. Dado que las notaciones son permanentes y
permiten registrar información y conservarla a lo largo del tiempo, estas sirven
frecuentemente como recurso mnemotécnico para ayudar a recordar algo, y
como medio de comunicación para canalizar una serie de informaciones
destinadas a otras personas10.
Expuestos los criterios teóricos sobre las notaciones, resulta
imprescindible describir el proceso de asimilación y/o yuxtaposición entre las
notaciones occidentales y el simbolismo indígena iniciado en la colonia. Entre
los muchos aspectos de las culturas indígenas que registraron y estudiaron los
cronistas y misioneros europeos se encuentra, además de la lengua, y
directamente ligada con ella, la escritura. En ese sentido, la historiadora Marine
Garone señala que el cronista Pedro Mártir de Anglería, en su libro Décadas del
Nuevo Mundo (1530), no solamente explicaba el procedimiento de elaboración
del papel y los libros prehispánicos por los indígenas americanos, sino que
también daba su opinión sobre las "letras" producidas por estos y el contenido
de sus "textos". Anglería dijo que los caracteres que usaban eran muy
diferentes de los españoles y consistían en dados, ganchos, lazos, limas y otros
objetos dispuestos en línea y casi semejantes a la escritura egipcia. Con
agudeza, Anglería vio que entre líneas los indígenas dibujaban figuras de
hombres y animales, sobre todo de reyes y aristócratas por lo que pensaba que
esos escritos contenían las hazañas de sus antiguos soberanos. Quedó también
sorprendido por la forma en que intercalaban los símbolos y pinturas como si
fuesen libros cuyas tapas eran de madera. Allí -afirmaba Anglería- registraban
sus leyes, el orden de sus sacrificios y ceremonias, cuentas, anotaciones
astronómicas y los modos y tiempos para sembrar.
Pero no todos los cronistas tuvieron esta visión positiva sobre las
notaciones indígenas. Algunos negaban cualquier posibilidad de que existieran

10 Morales (2001), p. 24 y ss.

24
sistemas de notaciones como base de una pre-escritura indígena. Uno de los
primeros en negarle a las escrituras indígenas el estatuto equivalente al alfabeto
latino fue Francisco López de Gomara. Dicho cronista en La Conquista de México
(1552) señalaba que no se habían hallado "letras" en las Indias, y solamente en
la Nueva España había visto una especie de figuras que cumplían esa función,
con las cuales anotaban y entendían las cosas de la vida cotidiana y
conservaban el recuerdo de sus hechos antiguos. López de Gomara también los
creía semejantes a los jeroglíficos de Egipto, pero no estaba convencido de que
pudiesen expresar la misma cantidad y calidad de información. Puso énfasis en
la monumentalidad de las figuras y la multiplicidad de soportes empleados para
registrarlas, como la piedra, madera o una especie de papel fabricado con
algodón u hojas de amatl (amate). Este cronista describe los "libros" indígenas
como grandes piezas de paño escritas por ambos lados, las cuales podían
enrollarse cual si fuesen piezas de jerga. Un aspecto importante era la ausencia
en el idioma náhuatl de las letras b, g, r, s, y el empleo reiterado de la p, c, I, x.
Esto determinaba la formación de un sistema de notaciones distinto al hispano,
el cual además no incorporaba las figuras y sonidos inherente al sistema de
comunicación audio visual indígena.

Al igual que Mártir de Anglería, el cronista López de Gomara comparó las

notaciones indígenas con las egipcias opinando que tenían un sentido más
sencillo. Igualmente, distinguió el tamaño de los signos, comparando dicho
atributo visual del sistema indígena con el alfabeto latino, para finalmente hablar
de los soportes de escritura y la fonología de la lengua náhuatl. De los autores
hispanos del siglo XVI, fue el jesuita José de Acosta quien hizo el planteamiento
más detallado sobre la diferencia entre las letras "verdaderas" y otros
signos indígenas. Dicho cronista en su Historia natural y moral de las
Indias (1590) apologizando la escritura occidental, dijo que las letras se
inventaron para referir y significar inmediatamente las palabras que se
pronunciaban. Citando a Aristóteles agregaba que las mismas palabras y
vocablos eran señales inmediatas de los conceptos y pensamientos del hombre.
Ambas cosas -concluía Acosta- fueron creadas para hacer entender la realidad,
pues mediante las voces se llegaba a los presentes; y con las letras a los
ausentes y a los que las leyeran en el futuro. De acuerdo con esta lógica, las
señales que no se ordenaban para significar palabras sino cosas, no constituían

25
letras en sentido estricto aunque fuesen grafismos, pues una imagen pintada del
sol no designaba la palabra que lo nombra. Para Acosta las "señales" no eran
propiamente letras ni escritura, sino cifras o memoriales, y tajantemente
afirmaba que ninguna nación de indios descubierta por los españoles usaba de
letras o escritura, sino tan sólo imágenes o figuras, con lo cual se hallaban más
cerca del lenguaje ideográfico japonés o chino.

Este punto de vista, centrado completamente en el alfabeto latino, se

mantuvo durante todo el periodo colonial e inclusive fue repetido por autores
más tardíos del siglo XVIII, quienes continúan describiendo la superioridad del
sistema importado de Europa sobre su equivalente indígena de notaciones.
Aunque referido a otra región y sistema de escritura, es importante conocer el
argumento ofrecido por el dominico Melchor de Oyanguren en El arte de la
lengua japona (1737), porque sostiene argumentos más banales para
descalificar los sistemas de escritura diferentes al alfabético. Oyanguren estaba
complacido de que los españoles hubiesen introducido la escritura gótica en
diversos reinos del Mundo, superiores -según dijo- a los caracteres chinescos y
japoneses, porque estos últimos se explicaban por muchos miles de caracteres,
y no alcanzaría la vida de un hombre para comprenderlos todos. En su
dogmática visión afirmaba que las notaciones indígenas eran un arbitrio creado
por los demonios para confundir a los religiosos y darles mayor molestia en el
trabajo evangelizador. Estas ¡deas que Garone denomina "imperialistas" sobre
el uso del castellano y su sistema de escritura frente a las notaciones indígenas
se fortalecieron durante el reinado de Carlos III.

Las ¡deas sobre cuáles eran las características de las "letras verdaderas"
estaban también en relación con el concepto de signos escritos importado de
España y que, de manera particular, había sido desarrollado por Antonio de
Nebrija en su Gramática del Castellano (1492). Las obras de Nebrija tuvieron
gran impacto en la producción lingüística colonial y, aunque no fueron usadas
irreflexivamente por los autores locales, influyeron decisivamente en la
concepción que se tuvo de los signos de escritura, las letras y otros
componentes de los sistemas gráficos de las lenguas indígenas. Nebrija
establece una marcada diferencia entre letra y sonido. Algunas gramáticas
tempranas relacionaron, aparentemente con fines mnemotécnicos, la falta de
ciertas letras de la lengua indígena con la ausencia de valores o atributos

26
morales de los nativos11. Cuando los autores coloniales encontraban un sonido
nuevo se enfrentaban al problema de decidir cuál era la grafía indicada para
representarlo. La mayoría se inclinó por emplear los caracteres del alfabeto
latino antes que inventar unos completamente nuevos, aunque hicieron nuevas
combinaciones para diferenciar los sonidos que les eran ajenos, siempre
procurando conformar un sistema ortográfico coherente con la fonética
particular de cada una de las lenguas. En los dos niveles del diseño del texto (el
de los signos de escritura y el de la composición de las páginas) puede
identificarse algo más que las preocupaciones lingüísticas de los autores
coloniales. El trasfondo ideológico en la elección de las grafías y el diseño
gráfico de los textos trasciende el ámbito exclusivamente fonológico y
ortográfico, e incluye también una serie de valores morales e ¡deas sobre la
lengua y la cultura indígenas.

13. Escrituras sintéticas e ideográficas

El esfuerzo por hacer coincidir la escritura con el lenguaje articulado supuso un

progreso que marcó el nacimiento de nuevos mecanismos de relación entre
ambos. En este tipo de escrituras, un signo gráfico o un grupo de marcas
sugieren una frase, por lo que el código se denomina sintético. Este tipo de
escritura fue utilizado prácticamente a lo largo de toda su historia por los
esquimales, y diferentes tribus norteamericanas como la de los Dakota. La
evolución de estos mecanismos lingüísticos ha estado sujeta a constantes
modificaciones de adaptación, pues el número de pensamientos o frases puede
ser infinito y tiende a incrementarse paralelamente al grado de desarrollo de una
cultura. Desde los orígenes de la escritura, la evocación de las palabras
mediante signos constituyó notable progreso. De esa forma, nacieron las
escrituras ideográficas o analíticas, que elaboran una serie de signos gráficas de
valor constante, los cuales se correspondían con las palabras o los elementos
integrantes de la frase. En el antiguo Egipto surgió una singular escritura
ideográfica, que los griegos llamaron jeroglíficos, compuesta por unos 700

11 Garone Gravier, Marine. “Nuevos retratos para las viejas palabras: libros novohispanos en lenguas
indígenas”, en Istor (2007), p. 110 y ss.

27
signos. Este sistema marca el tránsito de la primitiva relación entre signo y
palabra hacia la expresión de ¡deas asociadas. Así, por ejemplo, el dibujo del
disco solar se vinculaba a las nociones de día y de transcurso del tiempo.

La escritura sintética representa cada ocurrencia con una pintura

diferente. Por ello, hay tantos pictogramas como discursos cotidianos. El primer
paso en el proceso de síntesis del lenguaje consiste en representar las frases
más corrientes mediante uno o más signos que se pintan generalmente sobre
vasijas. Aun cuando la escritura sintética circunscribe la extensión hacia las
frases más comunes, el lenguaje está abierto a la innovación permanente y la
variedad infinita de posibles escritos hace inviable el conocimiento de las
operaciones de lectura y de escritura. Así, con respecto a la comunicación
sintética podemos señalar que mientras la estandarización de los símbolos la
enriquece, la habilidad y capacidad de síntesis de los escribas limita sus
posibilidades de expansión. Entre los indios de Norteamérica, las principales
formas de comunicación fueron los ideogramas. Los mensajes más simples se
registraban haciendo muescas en palos. Esto se efectuaba en presencia del
mensajero quien recibía sus instrucciones mientras se hacían las muescas. Sin
duda, la función de estas consistía en ayudar el proceso de memorización.
También el uso de pictografías estuvo muy difundido entre los citados pueblos,
quienes utilizaban palillos con muescas para registrar varios asuntos, como por
ejemplo el número de días invertidos en una expedición, el número de enemigos
muertos y cosas semejantes.

Otros recursos mnemotécnicos portátiles fueron los cinturones de

Wampum, fabricados por los nativos algonquinos, que contenían cuentas
ensartadas vinculadas con mensajes que el portador debía recordar. Con el
tiempo, esos Wampum fueron haciéndose más complejos mediante la utilización
de cuentas coloridas para diversas situaciones, como las blancas para significar
la paz, y las púrpuras o violetas para aludir a la guerra. En ocasiones se hacían
dibujos en el cinturón con cuentas de diferentes colores, como en aquel
obsequiado en 1682 por los jefes Leni-Lenape a William Penn durante la
celebración de un tratado. En el centro del mencionado cinturón se aprecian dos
figuras que pretenden representar a Penn y al jefe nativo en actitud de darse la
mano, lo cual indica simbólicamente el acuerdo entre las partes. De manera
similar, los dibujos en corteza de abedul fueron empleados para indicar el orden

28
de una serie de temas en los cantos de la tribu. Para el registro de los años, el
pueblo Dakota creó una tabla cronológica donde cada año era registrado con la
imagen de un acontecimiento importante ocurrido en dicho período. Esas
imágenes eran simbólicas; su trazo recto y negro hacia arriba indicaba que un
nativo Dakota había sido muerto; y la silueta de una cabeza y un cuerpo
cubierto de puntos indicaban una epidemia de viruela12.

Desde los primeros tiempos en que los españoles entraron en contacto

con los pueblos indígenas peruanos la pintura y el grafismo de estos últimos
atrajo la atención de cronistas, viajeros y exploradores. Sin embargo, sólo
durante el medio siglo inmediato anterior estas expresiones artísticas
comenzaron a entenderse como objetos semióticos que expresaban el universo
simbólico y principios sociales normativos básicos en la vida de estos pueblos.
Diversas investigaciones antropológicas demuestran, sin excepción, que el arte
en las sociedades amazónicas es un poderoso medio de comunicación social
sustentado en códigos que son socialmente aceptados y comprendidos. La
materialización o abstracción de costumbres, creencias y actividades religiosas
forma parte importante de la cultura y de la definición de identidad de los
grupos estudiados, y es mediante este proceso de interacción entre hombre,
medio ambiente y sociedad que se produce la identificación de un pueblo, una
época y una cultura13.

La importancia del territorio y la relación que el pueblo establece con los

diferentes elementos que lo conforman se ven expresados también en su
iconografía, que constituye un mecanismo de transmisión de ¡deas y significados
a través de las imágenes, utilizadas por estos pueblos desde tiempos
inmemoriales y preservado vigorosamente hasta la actualidad. Con cientos de
motivos de formas geométricas aplicados cuidadosamente sobre diferentes
partes del cuerpo, los ceramios, textiles e inclusive los troncos de los árboles, el
nativo amazónico no solo expresa en todo momento la trascendencia que el
entorno natural tiene en su vida diaria, sino que sobre todo utiliza elementos

12 Lewis (1985), p. 109

13 En opinión de Clifford Geertz, las artes no son meros resultados de labores técnicas y obligaciones
vocacionales, sino que expresan estructuras culturales en cuyos términos se forman las actitudes y se
dirigen las vidas de los miembros de determinada comunidad. De esa manera, el arte adquiere un
profundo sentido expresionista basado en sistemas simbólicos articulados y en permanente
recreación. Geertz (1994), p.117 y ss.

29
característicos de éste para establecer una comunicación con los demás
integrantes de su sociedad. La decodificación de estos motivos implica el
conocimiento profundo de su idiosincrasia y simbología.

Los primeros antecedentes de la "escritura"14 en las antiguas sociedades

peruanas se encuentran, al igual que en otras civilizaciones, en las pinturas
rupestres15. La gente de aquel tiempo buscaba transmitir de alguna manera
mensajes a los dioses por medio de figuras mágicas. Para ello, primero
utilizaron las piedras donde grabaron o pintaron los llamados petroglifos, o las
inscripciones en las paredes de cuevas donde se refugiaban en las épocas frías.
Aquellos signos eran tanto en sus versiones pictográficas y petroglíficas
una suerte de expresión escrita. Con frecuencia estos hombres aluden
simbólicamente a objetos y situaciones, otras veces los representan
directamente. En tal sentido, constituyen el primer paso hacia la definición de
un sistema básico de grafismo.

Los ideogramas hallados en el Morro de Arica por el marino inglés, W.

Bollert, en 1825, fueron las primeras evidencias de este grafismo.
Posteriormente, Augusto Cardich y F. Valdeavellano, descubrieron otros en
Lauricocha y Huarochirí respectivamente. En esos ideogramas, la mayoría de
las representaciones suelen ser grafismos "simplificados", "abstractos",
"lineales" o "geométricos", que evidencian la necesidad de expresarse del
hombre prehispánico peruano. De otro lado, las pinturas en las cuevas de
Toquepala, descubiertas en 1960 por Miomir Bojovich, ofrecen imágenes que
evocan acciones comunitarias, como las cacerías, plenas de sentido dinámico.
Es probable que estos cazadores llevasen "marcas mágicas" como aquellas
empleadas por sus contemporáneos de Europa para propiciar suerte en la caza.
Este arte rupestre representa un conjunto semiótico, producto específico de una

14 Los sistemas de “escritura” figurada fueron conocidos, de manera embrionaria, en el Perú

precolombino, como puede deducirse de la existencia de numerosos petroglifos y pictografías
encontradas en diversas zonas del país, las cuales han sido mencionadas por cronistas coloniales y
exploradores republicanos. La existencia en los idiomas quechua y aymara, de términos equivalentes
al significado de la palabra española “escritura”, es además otra prueba de esta afirmación. Esos
términos fueron los de “quilca” o “quelca”, que los primeros lexicólogos coloniales tradujeron no sólo
como escritura, sino también como dibujo y pintura. Radicati (2006), p. 125.
15 Las pinturas rupestres, como las pictografías (del latín pictum: relativo a pintar, y del griego
grapho: trazar), son grafismos realizados sobre las rocas mediante la aplicación de pigmentos. Esta
modalidad de arte rupestre se caracteriza por utilizar en su preparación sustancias minerales (óxidos
de hierro, manganeso, cinabrio, carbón, arcillas), animales (sangre, huevos, grasas) o vegetales
(grasas, colorantes). Diversas mezclas se llevaron a cabo para obtener pigmentos que van desde el
negro hasta el blanco, pasando por una amplia gama de rojos ocre, naranjas y amarillos.

30
formación particular de pensamiento. La caracterización semiótica permite
definir estilos de petroglifos, procediendo a la comparación con otros sistemas
de representación visual. Los elementos entregados son dispuestos, ordenados
y agrupados de acuerdo a una serie de principios básicos a una determinada
formación sociocultural, actuando estos, a su vez, sobre el agente social, como
un conjunto de significados interconectados que, al entregar distintos tipos y
niveles de información al individuo, permiten a éste hacer inteligible,
comprensible y aprensible la realidad existente. Así, esta dinámica establece un
accionar complejo y dialéctico entre el pensamiento que construye una realidad
simbólica y la mente que decodifica esa entidad socialmente construida16.

Entre los motivos más frecuentes del

grafismo rupestre peruano pueden señalarse los
astros y constelaciones, huellas de plantas
humanas, figuras antropomorfas, zoomorfas,
(felinos, auquénidos, aves, serpientes, arañas,
etc.) fitomorfas y geométricas (espirales,
cuadriláteros, círculos, rombos, triángulos)
dibujos de armas, máscaras y figuras
laberínticas. Durante la época en que se
formaron las primigenias culturas peruanas, el
grafismo se expresa mediante una variedad de
soportes. En el caso de la cerámica Moche, las Pinturas rupestres en cuevas de
Toquepala.
manifestaciones de grafismo fueron estudiadas

inicialmente por Rafael Larco Hoyle, quien plantea

que la iconografía de dicha cultura norteña había constituido un sistema de
escritura. Esta teoría se fundamentaba en el estudio de los dibujos realizados
sobre los pallares, y el de las rayas, manchas y puntos convencionales
registrados en los cántaros, que debían entenderse como signos usados para
trasmitir mensajes. Ciertamente, la iconografía Moche se expresa mediante los
objetos-imágenes propios del área geográfica donde vivía dicho pueblo, pero
además estaba vinculada con sus deidades y actividades ceremoniales. La
función de estas imágenes simbólicas consistía en propiciar la eficiencia religiosa

16 Troncoso, Andrés. “Hacia una semiótica del Arte Rupestre de la cuenca superior del río
Aconcagua-Chile Central”, en Chungara (2005), pp. 21-35.

31
y mágica del objeto representado, y al mismo tiempo servía para fijar roles
políticos. Dentro de dicho contexto ritual, destacan en la iconografía Moche una
serie de personajes mensajeros encargados de transportar en bolsas de largas
puntas los pallares, mientras otros personajes se ocupaban de ordenarlos sobre
bases largas para "leerlos". Cuando Larco Hoyle encontró pallares que en sus
caras contenían tanto el mensaje, expresado mediante incisiones complejas,
como el código de coordinación, representado por algunas rayas, pensó haber
resuelto la principal interrogante de su teoría, por lo cual concluyó que:
"Los mochicas tenían la escritura simbólica es decir, contaban con el
segundo paso que los hombres han dado como medio de comunicar
su pensamiento"17.

Iconografía Moche.
Acto de leer en escena de la vida

De otro lado, las pictografías o ideografías cómo mecanismos de

comunicación de ¡deas y conocimientos entre los habitantes de las diversas
culturas que han poblado el territorio peruano, han sido motivo de diversos
enfoques en los últimos años por varios investigadores. De los estudios
realizados en esta dirección, cabe destacar aquellos efectuados por Javier Pulgar
Vidal, quien ha formado una colección con los registros de grabados existentes
en diversos lugares de la costa y sierra peruanas. El citado investigador emplea

17 Al respecto, Emilio Harth señala que los símbolos en los pallares representan ideas difíciles de
traducir. Por su parte, Federico Kauffman coincide con Harth y señala que si bien puede tener mucho
de cierto la teoría de Larco Hoyle, esta condenada a estancarse por la imposibilidad de alcanzar una
interpretación completa de la simbología de los pallares. Por otro lado, Alden Masón dice que este
sistema no era alfabético, fonético, silábico y ni siquiera pictórico, no existiendo manera de saber
qué grado de desarrollo alcanzaron estos ideogramas. Burns (s.a.), p. 3.

32
el término quechua quilca para referirse a estos tipos de grafismos, los cuales
pueden dividirse en dos clases: las pictografías y los petroglifos. Las primeras
suelen estar pintadas a mano, mientras las segundas son, por lo general,
incisiones de variable profundidad. Aquellos signos, que podemos denominar
con propiedad ideogramas, eran tanto en sus versiones pictográficas como
petroglíficas una suerte de expresión escrita. Con frecuencia estos grafismos
aluden simbólicamente a objetos y situaciones; y otras veces los representan
directamente. De esa manera, constituyeron el primer paso hacia el sistema de
información gráfica.
Otra manera de encontrar evidencias históricas de que estos signos
constituyeron una forma de escritura sintética en las sociedades indígenas nos
conduce a estudiar del origen de la palabra que la designa. En el caso peruano,
Carlos Radicad, plantea la hipótesis de que la quilca y el quipu fueron dos
modalidades de una misma escritura. Para demostrarlo comienza por analizar el
significado de la palabra "quilca", señalando que todos aquellos que trataron
este asunto han recurrido a lo que consignan los primeros léxicos y diccionarios
de las lenguas aborígenes. De esas obras, la más antigua es el Lexicón de la
lengua General del Perú llamada quichua, de fray Domingo de Santo Tomás,
editado en Valladolid en 1570. En dicho léxico aparece la palabra quilca con el
significado de "letra o carta mensajera" y de "libro no papel" y con otro
derivado, que indica por una parte el concepto de escribir y leer, y
paralelamente el de pintar, dibujar y hasta esculpir. Posteriormente, en todas
las obras del mismo género, como los vocabularios de Diego Gonzáles Holguín y
Diego Torres Rubio, compiladas medio siglo después del lexicón de Santo
Tomas, predomina esa misma interpretación al igual que en los diccionarios
actuales. De lo expuesto se derivan varias interrogantes sobre las formas o
figuras que asumió la antigua escritura aborigen.
En ese punto, Radicati destaca que la escritura andina fue cromática y
además lineal, es decir constituía una escritura de tipo geométrico. Las
informaciones primarias que acreditan dicho parecer están contenidas en las
obras de conocidos cronistas, en especial Juan Santa Cruz Pachacuti y Miguel
Cabello de Balboa. Según la versión del primero, en tiempos antiguos el
peregrino llamado Tonapa Viracocha, predicaba a los naturales con gran amor,
habiendo entregado al curaca Apotambo un palo donde contaba sus enseñanzas,

33
"rayándole cada capítulo de las razones". Más tarde el mismo cronista es más
explícito, cuando señala que el Inca Túpac Yupanqui despachó a Cacircapac con
el cargo de visitador general de las tierras y pastos, dándole su comisión en
"rayas de palo pintados". En cuanto al testimonio de Cabello de Balboa, el dato
que proporciona es aún más preciso, pues expresa que sintiéndose el Inca
Huayna Cápac cercano de la muerte, hizo su testamento según la costumbre
incaica, y en una vara larga, a manera de báculo, fue poniendo rayas con
distintos colores en que expresaba su última voluntad. Ajuicio de Radicad, las
grafías de las quilcas, lo mismo que las de la escritura china y quizá, también las
de los runas celtas, surgieron lineales desde el principio y en su totalidad, no
siendo resultado de un proceso de cambios que, partiendo de la representación
figurativa se convirtieron después de una serie de estilizaciones en una escritura
geométrica, tal como si ocurrió con las grafías cuneiforme y cretense18.
Esta afirmación fue planteada bajo la influencia de las teorías
evolucionistas del antropólogo estadounidense Leslie White, quien propuso un
nuevo enfoque en el desarrollo de las grafías, el cual tendría presente las
diversidades y transformaciones de ciertos cuadros geométricos. De acuerdo
con este autor, la mayoría de las veces la escritura no ha surgido de escenas
realistas provenientes de la Prehistoria, y más o menos organizadas en
pictogramas, sino más bien de signos que, sin ser figuras que denoten las
transiciones entre las representaciones realista y esquemática, anuncian y hasta
constituyen verdaderos ideogramas. La denominación más apropiada de esta
clase de signo es la marca y su eficacia consiste en determinar de una manera
rápida y práctica la identidad de las cosas. La diferencia entre la representación
realista y la marca es la misma que existe entre el dibujo del animal y su huella
dejado en el suelo al caminar. Los cazadores primitivos, por ejemplo, cuando
reconocen la huella de la pisada de un oso impresa en el suelo, están
prácticamente "leyendo" la palabra oso sin necesidad de ver el dibujo completo
o esquematizado del mismo, y por tanto la ¡dea de dicho animal.
El pronunciado cromatismo de la escritura de los antiguos peruanos es
otra característica que la distingue en forma fundamental de otras grafías. La
quilca es una raya, pero siempre de colores, es decir, que sus rasgos no son
grabados o incisos, sino pintados en el mismo sentido que los signos chinos.

18 Radicati (2006), pp. 372-373

34
Este elevado desarrollo cromático estuvo más estilizado entre los pueblos
andinos que los indios norteamericanos. La variedad de colores utilizados,
especialmente en la confección de hilados y tejidos, comprueban la habilidad
alcanzada en la combinación cromática y la refinada sensibilidad visual de los
antiguos peruanos. No en vano, en los diseños policromos de las telas pintadas
Paracas pueden distinguirse más de 200 matices derivados de los siete colores
básicos. En el caso mexicano, Emilio y Alfredo Relaño en su Historia Gráfica de
la Escritura refiriéndose a los caracteres policromos de la escritura azteca
señalan, que precisamente el color dificulta la interpretación de la misma. Las
combinaciones contenidas en los símbolos asociaban colores con diversos
significados y podían presentarse en rojo la sangre y en azul el agua. Esta
particularidad ha dado lugar a que americanistas coloniales, como Lorenzo
Boturini, sostuviesen la controvertida teoría de que el origen del jeroglífico
mejicano fue resultado de la adaptación de los quipus peruanos al sistema
pictográfico. No obstante, según Radicati, la escritura de las quilcas se acerca
mucho más al modelo chino que se mantuvo en su carácter ideográfico
estructurado sobre la base de sistemas combinatorios.
En las últimas décadas, nuevos estudios quieren encontrar la lógica de la
escritura sinestética andina. Por ejemplo, Gail Silverman en su obra El tejido
Andino: Un libro de Sabiduría, plantea que en las telas andinas provenientes de
la comunidad cusqueña de Q 'ero (Paucartambo), pueden encontrarse vestigios
de la forma en que los incas emplean el arte gráfico para registrar conocimientos
y que este método ha persistido, ciertamente modificado, entre algunos grupos
campesinos contemporáneos del Cusco, descendientes de las poblaciones del
Tahuantinsuyo. A partir de la década de 1970, el interés de los estudiosos del
tejido andino como sistema de comunicaciones describieron las telas como
símbolos de identidad étnica. Los sucesivos trabajos de Louis Girault (1969),
Verónica Cereceda (1978), Ann Meisch (1981, 1986), Tamara Wasserman y
Jonathan Hill (1981), Mary Medlin (1983, 1986), José Matos Mar (1984), Rita
Prochaska (1988), han analizado la Semiótica de motivos en tejidos bolivianos,
mientras que Martina Munsters (1986) y Alice Spinnler (1988) se han ocupado
de las propiedades formales de las telas, y además de la transformación de los
motivos.

35
 Las investigaciones también se ocuparon de la Semiótica de las telas
precolombinas. Así, Anne Paul (1990) planteó que los diseños textiles Paracas
contenían ideogramas. William Burns (1981), Victoria de la Jara (1964, 1967),
Karen Lizárraga (1987, 1991) y Tom Zuidema (1991) relacionaron los motivos
tocapus incaicos con la comunicación gráfica. De la Jara (1964, 1967)
específicamente visualiza estos como una escritura pictográfica, en la cual los
motivos representaban palabras, mientras que Burns (1981) argumenta que
cada diseño denotaba un sonido, planteando así la existencia de una verdadera
escritura alfabética. Por su parte, Zuidema (1987) afirma que los tocapus
incaicos representaban valores heráldicos correspondientes a los grupos nobles
cuzqueños, pero posteriormente (1991) dijo que las telas incaicas constituían un
sistema de "comunicación gráfica". Ello se explica por la necesidad que tuvieron
los incas de registrar y trasmitir la información necesaria para administrar su
Estado y esto fue realizado a través del grafismo, que puede apreciarse en los
quipus, tocapus y quilcas. Al respecto, cita a Guarnan Poma, quien menciona la
relación que existía entre las quilcas y los quipus incaicos con estas palabras:
"Estos dichos secretarios onrrosos tenían quipus de colores teñidos y se llaman
quilca camayoq o quilla uata quipoc". Finalmente, Lizárraga (1987, 1990, 1992)
describe los tocapus Incas como una escritura pictográfica con información
calendaría19.
Recientemente, Gary Urton ha señalado que el reto de los actuales
investigadores es tratar de descifrar el significado de estos instrumentos y
entender si registraron o no datos muy precisos. Urton recuerda que según las
crónicas españolas, los incas guardaron en los quipus su historia y narraciones.
Este dato motivó que los semióticos se plantearan el reto de descifrarlos como
registros. Gary Urton y Carrie Brezine, de la Universidad de Harvard, han
analizado veintiún quipus y han concluido que, a través de ellos, los incas
llevaban el control administrativo de la producción y la ocupación de cada
trabajador. Esta afirmación se aparta de aquellos que atribuyen a los "quipu"
una eficaz función nemotécnica. Sin embargo, el estudio de Urton y Brezine
revela que los "quipus" analizados (procedentes de Puruchuco, en la costa
central de Perú) actuaban como una suerte de inventario, mediante el cual los
administradores controlaban las producciones y tareas de los trabajadores que

19 Silverman (1994), p. 46 y ss.

36
abastecían a las distintas ciudades. Sin duda, este uso estadístico es muy
antiguo y puede remontarse hasta los dos mil años antes de Cristo, como lo
comprueba el descubrimiento en el año 2005 de un quipu en el sitio
arqueológico de Caral.

En el caso de los keros, los estudios de Tom Cummins abordan el modo

como los signos se disponen y despliegan sobre la superficie de dichos vasos
ceremoniales de manera no arbitraria, cuando menos no en lo referente al nivel
estructural. El citado autor ha señalado además una serie de tipos iconográficos
en los keros vinculados con actividades agrícolas, adoración al Sol, batallas
contra los antis, y animales simbólicos como pumas y aves bicéfalas. En los
keros existen además dos códigos de significación que se integran en una
unidad significante estable. De esa manera, en estos vasos encontramos la
representación simbólica de las categorías de Hanan y Hurin. Así, los estudios
de Cummins convierten al kero en sujeto histórico, que a través de su
iconografía transmite las cualidades del universo simbólico andino. Ciertamente,
las imágenes en ellos contenidas generaron discursos (lenguaje visual) para la
formación de la identidad indígena. Por tanto, el ritualismo de los keros permitió
transmitir conceptos religiosos y políticos a todo el Tahuantinsuyo.
Precisamente, el enfoque de Cummins aborda la descripción del significado del
kero no solo como instrumento útil, sino básicamente en su calidad de objeto
conceptual en la cosmovisión y grafismo andinos.

De otro lado, Jacques Tournon señala que las primeras menciones sobre
la posible existencia de una forma de escritura entre los pueblos amazónicos
comenzaron con los estudios realizados en las primeras décadas del siglo XIX
por Alexander Von Humboldt, Francis de Castelnau y Laurent de Saint Cricq. Al
respecto, Alexander Von Humboldt cita en su libro Vues Des Cordilleras, el
testimonio del misionero franciscano Narciso Girbal, señalando que éste:
"... encontró entre los indios independientes Panos, en las orillas del
Ucayali, un poco al norte de la boca del Sarayacu, unos cuadernos
pintados que por su forma exterior tenía una perfecta semejanza
con nuestros libros in-quarto: cada folio tenía tres decímetros de
largo por dos de ancho; la portada de esos cuadernos estaba
formada de varias hojas de palmeras pegadas juntas, y de un
parénquima muy espeso, pedazos de tela de algodón, de un tejido
bastante fino, y constituían los folios, reunidos por hilos. Cuando el
padre Gilbar llegó entre los Panos, encontró a un anciano sentado al
pie de una palmera, y rodeado de varios jóvenes a los cuales

37
 explicaba el contenido de esos libros. Primero los salvajes no
quisieron tolerar que un hombre blanco se acerque al anciano:
hicieron saber al misionero, por intermedio de los indios del Manoa,
los únicos que entendían la lengua de los Panos, que esas pinturas
contenían cosas escondidas que ningún extranjero debía aprender.
Con mucha dificultad el padre Gilbar pudo procurarse uno de estos
cuadernos que mandó a Lima para que los vea el padre V. Cisneros,
un sabio redactor del periódico: El Mercurio Peruano, traducido en
Europa. Varios conocidos tuvieron en sus manos este libro del
Ucayali, cuyas páginas estaban cubiertas de pintura: se distinguían
figuras de hombres y animales, y un gran número de caracteres
aislados, que se creyeron jeroglifos, y que estaban arreglados por
líneas, con un orden y una simetría admirables: sobre todo asombró
la vivacidad de los colores; pero que nadie en Lima había tenido la
oportunidad de ver un fragmento de manuscrito aztecas, no se pudo
juzgar de la identidad del estilo entre pinturas encontradas a una
distancia de ochocientas leguas una de otras. El padre Cisneros
mandó a llevar este libro al convento de Ocopa; pero la persona a la
que se le confió lo perdió al cruzar la Cordillera, o fue sustraído y
enviado furtivamente a Europa; lo cierto es que nunca llegó a su
primer destino: todas las investigaciones para encontrar un objeto
tan curioso fueron inútiles, y se lamentó demasiado tarde no haber
copiado estos caracteres. El misionero Narciso Silbar, con el cual he
tenido vínculos de amistad durante mi estancia en Lima, me
prometió tratar con todos medios de procurarse otro cuaderno de
esas pinturas Paño: sabe que hay varios entre ellos y que dicen que
han sido trasmitidos por sus padres. La explicación que dan de
estas pinturas parece fundada en una tradición antigua que se
perpetúa en unas familias. Los Indios de Manoa que el padre Silbar
encargó investigar sobre el sentido de esos caracteres, pensaron
que indicaban viaje y antiguas guerras con hordas vecinas"20.

Con todo, Tournon cuestiona la existencia del sistema de escritura paño,

y para ello hace referencia a un diccionario manuscrito de principios del siglo
XIX, hallado y editado por el etnógrafo alemán Karl von den Steinen en 1904.
En las primeras páginas de dicha obra, escrita por un misionero franciscano, se
habla de los jeroglifos paño, señalándose que los pueblos paño del Sarayacu
habían mantenido desde 1670 relaciones estrechas con los jesuítas, y
probablemente los "cuadernos" que ellos pintaban no constituían un "escrito"
propiamente dicho, sino un deseo de copiar los libros misioneros de la escuela
misionera de Laguna. En ese espacio intercultural los indígenas aprendían las
prácticas de la iglesia, los cantos prescritos, la música instrumental y también la
artesanía. Por ello, no resultaba sorprendente que esos "cuadernos" hubiesen

20 Von Humboldt, Alexander. Vues des Cordilleras, cit. por Tournon (2002), pp. 82-83.

38
tenido la apariencia de los in-quarto de los misioneros pintándose sobre ellos las
representaciones pictográficas de las guerras sostenidas con pueblos vecinos.

En la región amazónica las primeras evidencias del sistema de

comunicación ideográfica fueron halladas en 1921 por los misioneros dominicos
en la región del Urubamba y Madre de Dios. En aquella época, a lo largo de la
zona intermedia de Quillabamba y en los valles de Occobamba, el misionero Pío
Aza encuentra un conjunto de petroglifos21. Basado en ese descubrimiento
sugirió la existencia de un gran imperio amazónico pre-incaico, el cual habría
desaparecido por efecto de un cataclismo geológico, dando origen los restos
dispersos de ese gran pueblo a las posteriores sociedades indígenas de la hoya
amazónica. Por ese mismo año, el padre Vicente de Cenitagoya, realiza también
importantes hallazgos de petroglifos en el río Shinkibenía (Madre de Dios) en las
laderas de la cordillera o cadena montañosa denominada Pantiacolla, y en otra
zona comprendida entre el río Yavero y Pongo de Mainique en la cuenca del Alto
Urubamba. Ambos misioneros compartieron sus impresiones y datos, los cuales
facilitaron después al ingeniero alemán Christian Bües, estrecho colaborador
de los misioneros dominicos, así como fundador y director del Museo de la
Granja-Escuela de Misiones de Quillabamba. Entre los tres hicieron algunas
publicaciones, pero con el tiempo desapareció gran parte del material custodiado
por la universidad del Cuzco. Al respecto el padre Cenitagoya decía que:

"Todos estos escritos comenzaron a imprimirse por orden del

Ministerio de Relaciones Exteriores, pero como la impresión costara
unos 200.000 soles, desalentase el Ministerio y únicamente se
publicó un primer tomo, y se ignora dónde hayan ¡do a parar los
originales"22.

Más recientemente, en 1970, el misionero dominico Silverio Fernández

descubrió en las orillas del río Sibaniro, afluente del Timpía y tributario del bajo
Urubamba, una muestra importante de petroglifos que se extendían más allá del
área reconocida por Aza, Cenitagoya y Bües en el Pongo de Mainique. Estos

21 Este término se refiere a los grabados hechos sobre las superficies rocosas, y proviene del griego
petros (piedra) y griphein (grabar). Algunos petroglifos fueron elaborados sustrayendo material de la
superficie rocosa con instrumentos de una dureza superior. Otros se hicieron picando la superficie
con una roca más dura mediante el golpeteo constante con un instrumento auxiliar, como si fuesen
cincel y martillo (percusión). También solía emplearse rocas filudas para rayar la superficie (rayado).
En otros casos pudo ser frotada con un instrumento de piedra y finalmente pulida con la ayuda de
arena y agua (abrasión).
22 Alonso (2006), p.127

39
hallazgos dieron impulso a las investigaciones del padre Adolfo Torralba. A
pesar de las descripciones hechas por los citados religiosos, no se ha realizado
todavía un estudio iconográfico y semiótico de esos petroglifos. Por ello, el
padre Joaquín Barriales señala:
"Sabemos que existen tales muestran ideográficas, que son muy
remotas, pero el realizar un nexo con alguna cultura sería
excesivamente atrevido. Ni siquiera está claro que no exista
conexión con la cultura incaica, o su prehistoria, debido a que la
mayoría de los petroglifos reseñados tienen muy próximos
vestigios incaicos23".

El padre Barriales, recogiendo las observaciones de William Sanders,

precisa que la cuenca amazónica se encontraba deshabitada hacia los 9,000
a.C., aun cuando en otras zonas del continente ya existían pueblos cazadores y
agricultores. Esos pueblos fueron modificando y enriqueciendo su acervo técnico
y cultural mediante el contacto con el nuevo ambiente dando origen a culturas
complejas y originales. En la Amazonia recién desde los 3,000 a.C. puede
constatarse la presencia de cazadores y recolectores ribereños, y sólo hacia los
1,000 a.C. surgen sociedades de agricultores tropicales, aunque carecían de
técnicas productivas y artísticas propias de civilizaciones desarrolladas. En ese
contexto, los petroglifos amazónicos podrían corresponder al periodo señalado
por Sanders como el momento en que las culturas Tupí-Guaraní y Arawak
iniciaron el ascenso por las laderas de los Andes. Por tanto, estas muestras
ideográficas serían señales dejadas por dichos pueblos en sus intentos por
superar dicha barrera montañosa, si bien no consiguieron atravesar el nudo de
Vilcanota. Este hecho no descarta la posibilidad de que se hubiesen producido
contactos entre los antiguos pueblos andinos y amazónicos. Existen cuando
menos testimonios históricos sobre las fundaciones de los pueblos del Pillcopata
y Tono realizadas por el Imperio de Tahuantinsuyo, así como de las ciudades
llamadas Apu-Cantiti y Hucha-Cantiti (ciudad grande y ciudad chica), en las
cabeceras del río Piñipiñi. Los petroglifos próximos a estos centros poblacionales
señalan la importancia de esos puntos vitales para el comercio, los viajes e
intercambios con las culturas amazónicas. La diversidad de posibilidades y
evidencias aún no son suficientes para establecer hipótesis de trabajo.

23 Barriales, Joaquín. “Petroglifos en la cuenca del Alto y Bajo Urubamba”, en Revista Antisuyo
(1978), pp. 33-107.

40
 PETROGLIFOS REPRODUCIDOS
POR JOAQUÍN BARRIALES24

Ubicación Descubridor Descripción Petroglifo

RÍO
Shinkibenia
Padre Adolfo
Torra Iba
Plataforma de
14m. x 2m.
H¡b ^
Río Pillcopata José Álvarez Plataforma de
5m. x 20m. x
15m.

Punta de Christian Bües Piedra andesita,

<s>
Ruinas 03/02/1929 medio enterrada
"Tipón" lm x 0.60cm.

Alcazuma- Christian Bües Piedra de granito

i
Aguilayoc 24/12/1921 fino 2m x 1.40m.
Enterrada en una
chacra de coca,
se halla en mal
estado.

Cerro de P. José Pío Granito blanco

Santo Aza rojizo, grano
Domingo- menudo
Pavayoc
Quillabamba
150 x 1.25m. ¡f ^ 2 ¡
Poronccoe Christian Bües Piedra de granito
25/05/1930 en una chacra 'w t
lm x 0.70 cm. l&ixtf
! \

24 Barriales, op. cit., pp. 136-150.

41
Poronccoe Christian Bües Piedra arenisca
25/05/1930 lm x 0.70cm.

Buenavista Christian Bües Chacra de los

12/07/1924 hermanos Acuña
Huamán
0.15 cm.

Occobamba- Christian Bües Roca de granito.

Balcompata. 06/09/1922 Exposición Norte
Río Santa 2.60m x 4
Ana

Antibomba- Christian Bües Piedra grande de

Occobamba 06/09/1922 granito
3.5 m. x 1.5 m.

Hacienda Christian Bües Piedra de granito

Pintobamba- 01/09/1922 1.20m x 0.80 cm.
Occobamba

Río Yavero Vicente de Piedra

Cenitagoya lm x 0.70 cm.
23/10/1928

Río Silverio Piedra 5m. x 3m.

Shibaniro. A Fernández Dibujo orientado
un km. de la 04/04/1970 a la salida del Sol.
desembocad
ura en el
Tímpia.

42
RÍO Silverio Pared casi vertical
Shibaniro. A Fernández que mira a la
un km. de la 04/04/1970 puesta del sol
desembocad
ura del río
Tímpia

Con respecto a los elementos totémicos presentes en los petroglifos,

tanto los padres Pío Aza y Vicente de Cenitagoya, como el ingeniero Christian
Bües, han destacado la presencia de numerosos dibujos esculpidos en forma
cruzada sobre la roca. Estos dibujos corresponden a representaciones de
animales regionales, y muy pocos de ellos son antropomorfos. Conforme
cambian los espacios también lo hacen los elementos totémicos, pues aparece
nueva fauna y muchos dibujos se reducen a ciertas convenciones en las que
predominan variadas formas de espirales. De manera general podría trazarse
una línea totemística que iniciándose en la cordillera de Pachatucsan
(Quispicanchis), hacia el punto alto de la fortaleza de Tipón, siguiese la margen
derecha del Vilcanota hasta llegar al río Yavero. Sin embargo, los hallazgos del
padre Silverio Fernández en Timpía extenderían dicha línea hasta el Bajo
Urubamba. Todos los petroglifos hallados fueron hechos con toscos cinceles
sobre grandes rocas de granito o cuarzita, y mayormente en bajo relieve. El
motivo más recurrente es el "caracol", que suele estar acompañado de grabados
de llamas, ciervos, monos, serpientes y otros animales. Los dibujos de llamas y
ciervos desaparecen conforme se desciende desde las zonas altas, siendo
reemplazadas por monos y coatíes. De igual forma, en las zonas más bajas el
caracol aparece más estilizado o simbolizado que en las altas25.

Otra evidencia de petroglifos en la región amazónica se encuentra en la

piedra Cumpanamá26. Esta gigantesca roca localizada en medio del bosque,
dentro del territorio de la comunidad indígena Puerto Ubre sobre el río Yamorai,
está grabada con numerosas figuras geométricas, zoomorfas y antropomorfas,
conocidas por los chayahuitas (Kampu Piyawi) como "nishira'p¡", que significa
"escritos en piedra". De acuerdo con la descripción de Gori Echevarría,

25 Barriales, op. cit, p. 135

26 La existencia de esta piedra se conoció recién a principios del decenio de 1990. Desde entonces se
ha convertido en punto de frecuenta visita por delegaciones que llegan al lugar desde diferentes
localidades de la región atraídos por los petroglifos.

43
reproducida por Beatriz Huertas, el sitio consiste de un solo bloque de roca
arenisca, de 4.5 metros de alto por 14 metros de ancho y 17 metros de largo
aproximadamente. El volumen de dicha roca es muy regular y sólido, con una
cima aplanada y lados definidos de bordes semi redondeados, conteniendo siete
escenas grabadas en múltiples facetas, algunas de ellas asociadas o continuadas
mediante estrechas zonas en la roca. A su vez, Alberto Pizango, poblador de la
comunidad nativa Irapay, señala que esta piedra contiene toda la sabiduría del
pueblo Kampu Piyawi, atribuyendo su creación al dios Cumpanamá. Asimismo,
en el río Munishii existe otra piedra tallada con incisiones variadas similares a la
anterior, aunque de tamaño mucho más pequeño. En muchos casos, estos
grabados en relieve son espirales o círculos concéntricos que forman la base de
sencillos lenguajes gráficos comúnmente calificados como escritura ideográfica o
pictográfica27.

Detalle de los petroglifos

en la base de la piedra
de Cumpanamá.
H uertas (2007), p.89.

Evidencias semejantes se encuentra también en las piedras grabadas de

Hinkiori, enclavada en medio del río Queros en la provincia de Paucartambo del
departamento de Cusco. Zona ocupada desde tiempos inmemoriales por el
grupo étnico de los Huachipaeri, de la familia lingüística de los Harakmbut. Los
motivos recurrentes son geométrico-abstractos, y figurativos, destacando una
fuerte presencia de los motivos curvilíneos sobre los rectos y un grado de
abstracción sobre los motivos figurativos donde una línea serpenteante,
represente un ofidio y la figura denominada "curled shoulder" es la figura de
una cara o máscara humana.

27 Huertas (2007), pp. 48-49.

44
 Calcos de los 22 m otivos de la piedra grabada de Hinkiori registrados por Alicia Fernández Distel
(1972-1973) en base a fotografías de M ario Califano. Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.

Rainer Hostnig, señala que Gerhard Baer, Edmund Ferstl y Cornelius

Dubbelaasr, investigadores de las manifestaciones rupestres estudiadas en
diferentes países amazónicos, entre ellos Perú (Cusco y Madre de Dios) y
Colombia, han encontrado 13 motivos recurrentes que ellos llaman "pilot
motifs", es decir motivos piloto o diagnósticos que son: 1) círculos
concéntricos, 2) camélidos, 3) "curled shoulders" (línea almenada con
enroscamientos o volutas en los extremos), 4) "back to back" (dos ganchos
dobles opuestos e invertidos), 5) cruz contorneada (o cruz concéntrica), 6) ave
con alas desplegadas, 7) "ring and bar" (círculos unidos por líneas rectas),
8) antropomorfos asidos de los manos, 9) líneas en zigzag, 10) doble espiral,
11) ranas, 12) círculos concéntricos con piernas y 13) "stick figures" (figuras
humanas de cuerpo filiforme), señalando a su vez que en Hinkiori están
presentes seis de estos 13 motivos mencionados (1, 3, 4, 5, 7 y 10).
Un ejemplo de la gran extensión geográfica de determinados motivos-
piloto amazónicos es el llamado "curled shoulder", descrito por el investigador
colombiano Fernando Urbina Rangel como "línea que enmarca un rostro humano
y cuyos extremos se enroscan", e interpretado por él como la representación de

45
 un mitema, la expresión gráfica, en diferentes variaciones y con alto grado de
abstracción, del mito amazónico de la anaconda ancestral de cuya boca nacen
los seres humanos. Este símbolo, con rasgos faciales, como ojos y nariz o sin
ellos, ha sido registrado en distintos sitios rupestres de la Amazonia colombiana
(Figs. a, b), en el Brasil (Fig. c) y en Paucartambo, Perú (Fig. d). En Colombia
se ha encontrado también como elemento decorativo en telas de corteza de los
tukanos del río Caquetá (Fig. e), y como monolito en el Parque Arqueológico de
San Agustín, en el departamento de Huila (Fig. f).

Fig. a: Fig. b: Fig. c:

Petroglifo con el motivo “curled shoulder” en Petroglifo del río Vides, en el Motivo similar en un petroglifo pintado en
territorio de la etnia Muinane, cerca de piedemonte putumayense, Jatuarana, Municipio Prainha,
Leticia, Colombia (Urbina, 2000) Colombia (Urbina, 2000) Estado Paró. (Foto: André Prous)

Fig. d: Fig. e: Fig- f:

El motivo “curled shoulder” de Hinkiori El mismo motivo en una decoración Estatua de San Agustin,
(Foto: R. Hostnig, 2004) sobre tela de corteza Colombia (Urbina, 2000)
de los indígenas Tukanos del Vaupés,
Colombia (Reichel, 1977)

Motivo “curled shoulder”, descrito por el investigador colombiano Fernando Urbina.

Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.

46
 Otros ejemplos de motivos recurrentes de la Amazonia son los círculos
unidos por rectas (Figs. g y h), la cruz contorneada (Figs. I y j) y la "figura de
simetría axial y contorno ondulante" (Figs. k y I). Estos tres iconos, identificados
en la peña de Queros, se repiten de manera similar en paneles de pinturas
rupestres registrados y documentados por el estadounidense John Greer en la
cuenca del río Orinoco, en la zona amazónica de Venezuela, a considerable
distancia del piedemonte paucartambino, y por Dubelaar (1986) en diferentes
islas del Caribe28.

F’g- 2- Fig. h:

Motivo piloto “ring & bar" Círculos unidos por

en Hinkiori. rectas en pinturas rupestres
del río Orinoco según Greer (2002:49).

Cruz contorneada Cruces con contornos.

de Hinkiori. Río Orinoco (Greer, 2002:48).

28 Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.

47
 Fig. k: Fig. I:

Figura de simetría axial Motivo similar en pinturas rupestres

y entorno ondulante, Hinkiori. del río Orinoco (Greer 2002: 48).

M o tiv o “rin g & b a r n re gistrad os p o r John G re e r . H ostnig, R a in e r (2009), p. s/n.

En cuanto a las poblaciones de la selva baja peruana, donde el medio

ambiente no proporciona condiciones ambientales para la preservación de
grabados en piedra, las escenas se representan mediante pictogramas (dibujos
pintados) sobre telas obtenidas de la corteza del árbol ojé. En el caso de los
boras estas telas se conocen como llanchama o páácámico. Los boras y huitotos
las emplearon desde tiempos antiguos para confeccionar la vestimenta
cotidiana, mosquiteros y máscaras festivas. Además sobre dichas cortezas suele
pintarse el símbolo ciánico universal como distintivo étnico de estas culturas
amazónicas. Desde la década de los ochenta, los boras comenzaron a pintar
paisajes y escenas de su vida cotidiana en estas llanchamas, como respuesta a
la demanda de "souvenirs" nativos por los turistas extranjeros. Sin embargo,
existen antecedentes más antiguos de esta práctica gráfica asociada a contextos
más propios de la comunidad. Como ejemplo de ello podemos mencionar tres
llanchamas pintadas. La primera de ellas, perteneciente a la familia Macera,
contiene la figura de un papagayo, mientras en las otras dos que tienen formas
de túnica y tapete se aprecian retratos de grupos de viviendas de los cazadores
mestizos de la zona. Estas últimas son conservadas por el Museo de la Cultura
Peruana, y su antigüedad se remonta a las décadas de 1920 y 1930
aproximadamente. Asimismo, desde hace una década los "pintores" boras y
huitotos vienen empleando las "telas pintadas" para registrar tradiciones y
acontecimientos históricos conservados en la memoria de sus ancianos. Estas
composiciones comunican gráficamente la percepción de su historia que tienen

48
los propios nativos, y en muchas de ellas se insertan ideogramas, pictogramas o
símbolos para reforzar el mensaje de identidad étnica. Debemos recordar que
todos estos grafismos son la expresión externa de una cosmovisión propia. No
en vano, el uso ritual de la pintura simbólica está presente en todos los pueblos
nativos.
Las sociedades amazónicas encontraron en el grafismo un lenguaje visual
que les permite representar sus creencias, costumbres y tradiciones. Estas
sociedades indígenas se valen del arte simbólico para definir la ornamentación
del cuerpo, los utensilios de trabajo, la vestimenta y otros artefactos culturales,
y no sólo para ocasiones especiales o ceremonias rituales sino también en la
vida cotidiana. El grafismo identifica a cada grupo étnico expresando una
variedad de motivos básicos exclusivos y formando patrones distintos. En
dichas sociedades representa una especie de mecanismo de identidad para
aquel que lo usa. El lenguaje visual transmite a cada grupo étnico un significado
especial, caracterizando, identificándolo y distinguiéndolo de los demás. En ese
contexto, la inscripción de motivos es la producción de significados respecto a la
relación del hombre con su medio ambiente y no una simple expresión estética.
La multiplicación de motivos iconográficos y significados conocidos y expresados
es admirablemente vasta, aunque ésta se ha visto afectada de alguna manera
por el violento proceso histórico social que han atravesado los pueblos
amazónicos. A pesar del inevitable desgaste cultural, estos diseños siguen
reproduciéndose como un importante rasgo propio y distintivo de este pueblo,
cuya forma ha sido trasmitida de generación en generación. Por ese camino,
pueden incluso rastrearse motivos gráficos cuyos orígenes se remontan a
tiempos milenarios.

49
 CAPITULO II

CONTEXTO CULTURAL Y GRAFISMO EN LAS CULTURAS

AMAZÓNICAS

Durante varias centurias la sociedad urbana occidentalizada ha fabricado y

reproducido una visión estereotipada de las sociedades amazónicas donde los
elementos de sus representaciones gráficas son concebidos como signo de
atraso e inferioridad cultural. Quienes tienen una imagen más benigna, pero no
por ello menos alejada del significado y las motivaciones culturales de tales
expresiones, han calificado el arte indígena como ingenuo y primitivo. Las
figuras geométricas y los dibujos abstractos que decoran objetos y cuerpos son
llamados "rudimentos", pues responden a una concepción lineal de la evolución
histórica que propone un desarrollo de lo simple a lo complejo a través de
estadios hasta alcanzar la civilización. Conforme a dicho esquema, las
sociedades indígenas están ubicadas en las escalas inferiores. Empero, lo
erróneo de ese prejuicio cultural se descubre cuando tenemos acceso a la
riqueza y complejidad del simbolismo presente en las representaciones gráficas
practicadas por los numerosos pueblos amazónicos.
La producción de grafismos constituye una manifestación simbólica
fundamental para la comprensión de la vida en la sociedad, porque dichos
elementos visuales expresan el concepto comunitario del hombre. Así, los
grafismos expresan una categoría social y material de mensajes referentes al
orden cósmico. No puede desligarse entonces el entendimiento de la pintura
fuera del ámbito de la identidad, pues esta comunicación de identidades se
produce dentro de una comunidad singular a la cual hace referencia. Por esa
razón, el registro gráfico se halla estrechamente vinculado con su cultura,
pensamiento, forma de concebir y transformar el mundo que les rodea. Por ello,
las actividades artísticas y creación de motivos gráficos, no son otra cosa que la
manifestación externa de una cosmovisión propia. Pudiendo distinguir la
existencia de dos clases de grafismos: El grafismo material presente en la
pintura corporal, facial, en los utensilios domésticos, armas de guerra, e
instrumentos rituales y el grafismo inmaterial presente en el grafismo
terapéutico y como lenguaje de los espíritus.

2.1. Cosmovisión y simbolismo en el grafism o m aterial

La pintura facial y corporal, constituye en sí mismo un lenguaje significativo y

expresivo. Los diseños realizados se integran como elementos dinámicos con
funciones de transformación, no sólo de la apariencia física, sino también de las
posibilidades de comunicación. A través de dicho proceso se transforman en
representaciones emisoras de señales gráficas que involucran a los demás
individuos de la comunidad, referenciado entre otros: propósitos estéticos,
situaciones anímicas, pertenencia a determinadas localidades o parentelas,
anormalidad orgánica, identidad individual y disposición ceremonial.
La práctica del grafismo corporal está presente en casi todos los pueblos
y puede afirmarse que el propósito de embellecerse es el más invocado. Al
margen de esta finalidad práctica, la noción estética varía notablemente de una
cultura a otra. En la cultura occidental, el arte de embellecerse está reservado a
las mujeres, pero entre los pueblos amazónicos los cánones de la belleza se
rigen por un principio diferente, porque allí los hombres también pueden
expresar mensajes estéticos que deben compartirse públicamente. No son
muchas las investigaciones realizadas sobre las nociones de estética en los
pueblos amazónicos, una construcción cultural que definitivamente determina
sus sociedades. Con todo, podemos citar las conclusiones del antropólogo
boliviano Wigberto Rivero quien ha recopilado datos sobre dicha noción estética
entre 24 comunidades que pueblan la amazonia boliviana. El antropólogo
distingue dos elementos que armonizan con el paradigma de belleza. El primero
es que éstos son pueblos en permanente lucha por la supervivencia, "por eso la
mujer flaca no es bella para ellos; lo es aquella gordita, rellenita, pero no obesa.
El concepto (de lo bello) está en función a cierta prosperidad". La explicación
está en que tratándose de comunidades itinerantes, que se mueven de un

52
espacio a otro de manera planificada, es preciso que la mujer resista con
fortaleza los continuos recorridos, siendo capaz de cargar sus pertenencias y a
los niños. El segundo elemento es la simbiosis entre naturaleza y mujer. El
indígena oriental aprecia, tanto la mujer fuerte, como aquella que luce adornos
en sintonía con la naturaleza, la fauna y flora de la selva, es decir artesanías
con semillas, dientes y plumas de animales y maderas. En lo que hace a la
vestimenta, una mujer que lleva una falda de hojas o corteza de árbol es más
apreciada. En la actualidad, el citado hábito sólo sobrevive en los pueblos más
aislados, pues con el proceso de aculturación tiende a perderse1.
En el grafismo corporal y facial de los pueblos amazónicos existen varios
patrones decorativos. Entre el pueblo Embera, un grupo indígena colombiano
asentado al noroeste de la ciudad de Antioquia en el departamento de Chocó,
pueden distinguirse tres estilos: a) pintura de antigua, en la cual los diseños se
distribuyen horizontalmente en el rostro; estos incluyen, en algunas ocasiones,
figuras humanas o de animales y utilizan preponderantemente diversos
motivos que representan serpientes, y están identificados como propios de los
antepasados; b) pintura de jaibaná o "muñeco de jai", cuyo uso es ceremonial
y puede variar de acuerdo con estilos individuales; estas pinturas de jaibaná se
asemejan a las "de antigua". Según la creencia común, los ancianos y los
jaibaná (quienes transforman simbólicamente la realidad), son portadores y
salvaguardas de las costumbres antiguas, y c) pinturas "nuevas" o "modernas",
las cuales se caracterizan por distribuirse verticalmente sobre el rostro; y son
de uso más frecuente en las fiestas, así como por las mujeres jóvenes en
edad de enamorar. Los motivos básicos (serpiente y árbol) varían muy
poco entre un estilo y otro. A partir de la identificación de estos tres estilos,

1“Los cánones de la belleza de las culturas nativas”, en

www.bolivia.com/noticias/AutoNoticias/DetalleNoticia15150.asp

53
Grafismo facial entre los emberas del noroccidente de Antioquia
(Colombia). A la izquierda, pintura de "Antigua"; al centro, pintura
de jaibaná; y a la derecha, pintura "moderna". Ulloa (1989), p. s/n Astrid Ulloa distingue Un CUartO eStÜO, que
denomina "pintura de innovación personal". En ese caso se trata de diseños
caprichosamente distribuidos en sus cuerpos por individuos que han adquirido
un estatus nuevo dentro del grupo debido al desempeño de cargos como
promotores de salud, gobernadores o cabildantes. Ellos usan los motivos
tradicionales, pero los distribuyen de modo arbitrario con el ánimo
probablemente de consolidar su diferenciación social.

De igual forma, Ulloa consigue demostrar en sus investigaciones que en

las ceremonias de jaibaná se invoca, a través de la pintura de los ayudantes o la
del mismo chamán, a los jais específicos para curar. La anterior indicación
corrobora el lugar de la representación gráfica Embera como vehículo de
comunicación entre el mundo de las esencias y los individuos de la etnia. Esta
direccionalidad comunicacional, fundada en la invocación como medio para la
seducción de los espíritus, se hace particularmente evidente en los diseños
formalizados del grafismo corporal asociado con rituales curativos: cuando un
jaibaná hace la ceremonia para curar una picadura de culebra, lleva pintado en
su cuerpo un diseño de este reptil con el propósito de atraer el jai que atacó al
enfermo y el jai de la planta que debe curarlo. Los diseños utilizados por los
jaibaná en Antioquia se pintan según sus instrucciones en las piernas de
las mujeres ayudantes de las ceremonias curativas, y evocan el enfrentamiento
de las fuerzas positivas y negativas vinculadas con la situación de salud
y enfermedad que se abordará en el ritual. Así, una secuencia de
representaciones de serpientes negras y rojas que alternan puntos que
simbolizan sus huevos (la fecundidad del jai según los informantes), integran la

oposición rojo/negro, como fuerzas y

estados deseables e indeseables
respectivamente. Un dibujo realizado
por un jaibaná en la localidad de
Taparales, noroccidente de Antioquia
muestra una secuencia de cinco
serpientes sobrepuestas las cuales
representan los diferentes períodos a
través de los cuales el estado de

Grafismos corporales que representan los estados

enfermedad deberá transitar durante
que atraviesa la enfermedad antes de lograr la
curación, según un jaibaná de Taparales. Ulloa el ritual de curación.
(1989), p. s/n
 De acuerdo con las instrucciones aportadas por el jaibaná para la
lectura de esta imagen, el diseño inferior representa la enfermedad en estado
pleno de gravedad, mientras los puntos y círculos son los huevos de la
serpiente-enfermedad y simbolizan su posibilidad de reproducción, así como
el poder de afectar a más personas o de llevar al enfermo hasta la muerte. A
su vez, el color completamente negro de la figura refuerza lo dicho y
manifiesta la complejidad del mal. El diseño sobre la serpiente anterior
muestra la enfermedad (serpiente negra) intervenida por puntos rojos y solo
dos vestigios de los huevos negros. Allí, la dolencia es atacada por huevos
de color rojo que equivalen a la intrusión de un elemento de curación, fuerza
positiva inducida mediante el ritual que va restando poder agresivo a la
enfermedad. Sobre estos dos diseños aparece uno de serpiente realizado con
procedimientos gráficos diferentes. La serpiente geométrica negra, que
muestra una proliferación de huevos negros, simboliza un jai muy agresivo, y
la posibilidad siempre inminente de interferencias causadas por espíritus
poderosos capaces de evitar la curación del enfermo. Esto también constituye
una evidencia de la permanencia constante de la enfermedad, lo cual justifica
la institución del jaibanismo. Por encima de dichos diseños, aparece
nuevamente una serpiente con formas sinusoidales en la que alternan huevos
rojos y negros. Este diseño es preponderantemente rojo, lo cual se
interpreta como el vencimiento de la enfermedad. El significado de dicho
dibujo es simétricamente opuesto al segundo de la serie, y en él puede
apreciarse cómo la normalidad está intervenida por la inminencia de la
enfermedad. El último diseño muestra una serpiente totalmente roja y con
huevos rojos, lo cual hace posible el objetivo del ritual, es decir, el estado
deseado de salud.

El jai bbía, espíritu bueno simbolizado en aquel dibujo, se opone al

primer diseño de la secuencia el cual podría constituir un jai kazhirúa o
espíritu maléfico. La secuencia reseñada de serpientes forma parte de los
diseños que el jaibaná transmite a las mujeres ayudantes del ritual para que
las realicen sobre su cuerpo. El significado de estos diseños es facultad
exclusiva del especialista; pero el contenido semántico de los dibujos es
trasmitido al dibujante, quien los realiza sobre una hoja de papel, lo cual
simbólicamente los liberaba de todo poder evocador de las esencias. Los

55
rituales de curación involucran el canto de jai como un elemento primordial;
y esos cantos están cargados de imágenes e invocaciones; si bien las
ceremonias son nombradas como "canto de jai" es posible suponer que el
conjunto de representaciones gráficas hacen parte activa de las mismas como
instrumento para garantizar: la eficacia simbólica de la curación2.

Así como los emberas de Colombia muchos grupos nativos de la

amazonia peruana, entre ellos los shipibo-conibo, suelen utilizar la terapia de
pintarse todo el cuerpo con figuras de serpiente para conseguir la recuperación
de la salud después de haber sufrido la mordedura de dicho reptil. Un ejemplo
de estos diseños fue realizado por el pintor shipibo Robert Rengifo. Por otro
lado, los shuar, acostumbran pintarse de color negro con diseños de serpientes
para mimetizarse corográficamente con este animal.

Grafismo corporal shipibo. Grafismo corporal shuar.

Soria (2004), p. 71 Bianchi (1982), p. 259.

Los diseños del grafismo facial shipibo-conibo también están asociados a

los rituales funerarios. De acuerdo con las antiguas prácticas de enterramiento,
los cadáveres se colocaban en urnas que eran shomos gigantes fabricados
exclusivamente para preservarlos. Sin embargo, desde hace aproximadamente
100 años los cadáveres son colocados en ataúdes o canoas viejas provistas de
tapas. Los difuntos son vestidos con sus mejores ropas, y envueltos en piezas

2 Ulloa, Astrid, "Jaibaná, pintura y esencias", en Arqueología (1989), p. 36 y ss.

56
de mosquitero. En el ritual contemporáneo las viejas prácticas suelen
yuxtaponerse con otras provenientes del cristianismo. Así, aunque los rostros
de los moribundos son pintados con diseños geométricos, generalmente cuando
estos dejan de comer, el enterramiento se realiza incorporando símbolos
cristianos como la cruz. Este acto, propiciado básicamente por los predicadores
evangélicos, tiene por objetivo consumar la unidad del grupo con el Dios
cristiano3.

Por su parte, los matsiguenga

atribuyen al grafismo facial y corporal
distintas funciones asociadas con
conductas y estados de ánimo. En
términos generales, este grafismo
puede clasificarse en dos grupos:
aquellos utilizados como sistema de
defensa, y aquellos empleados como
mecanismo de atracción. La defensa
está orientada a procurar el
alejamiento de los espíritus de los
Grafismo facial mortuoria Shipibo. muertos (kama'garini), porque
Eakin et.al. (1980), p. 87.
provocan las enfermedades y la
muerte. La atracción, en cambio, se

propone asegurar para el hombre la simpatía del sexo opuesto, la ayuda de

los saanka'rite, espíritus protectores de la fauna silvestre, así como
favorecer la concurrencia de los animales de caza y los espíritus de las
especies (¡'nato).

La funcionalidad del grafismo facial y corporal no proviene

exclusivamente de una acción "mágica" producida espontáneamente, sino
que se apoya en la asociación que establecen los matsiguengas con los
Saanka'rite. Las informaciones proporcionadas por el matsiguengas, Jaime
Emiliano, al etnólogo alemán, Gerhard Baer, quien durante la década de 1970
residió entre dichos pueblos, permiten distinguir variados diseños en su

3 Eakin et.al. (1980), p. 86

57
imaginario. Algunos de estos cumplen funciones básicas de sociabilidad,
como aquellos realizados para las fiestas de masato con el fin de atraer a las
mujeres. Existen, en cambio, diseños que denotan cierto estatus dentro de
la comunidad, como las rayas horizontales pintadas con achiote sobre las
mejillas para indicar que su portador es un bebedor de ayahuasca (en caso
fuese hombre), o una asistente de las sesiones donde se ingieren
alucinógenos y mantienen relaciones con los saanka'rite (en caso fuese
mujer). Asimismo, varias líneas horizontales sobre las mejillas revelan que la
persona posee grandes conocimientos. En ese nivel se encuentran los
chamanes, de los cuales se afirma que pueden viajar hasta el sol. Los
matsiguengas dicen que todos los saanka'rite se pintan, y tratan de copiar
los diseños de aquellos, de modo que el pintarse se convierte en un recurso
para encontrarse con estos. Otra versión recogida por Baer, atribuye la
propiedad de los diseños al saankari llamado A 'o ki, que es conocido como el
señor de los pecaríes (sajinos). De esa manera, el cazador matsiguenga esta
convencido que pintándose se vincula con este señor de los animales,
logrando por tanto que le entregue sus criaturas. En esta práctica
propiciadora, la pintura roja del cazador sirve indirectamente como señuelo
para atraer a los animales. Como observamos la relación entre pintura y caza
se halla establecida sólidamente en la cosmovisión matsiguenga4.

El grafismo facial entre los hombres y mujeres matsiguengas

constituye un auténtico lenguaje visual y medio de comunicación semiótico.
La decoración de cara y manos es particular de cada individuo Matsiguenga,
pero generalmente se pintan las manos completamente, mientras en el rostro
colocan dos o tres rayas horizontales en la frente, la punta de la nariz, la
barbilla y hacia fuera de los pómulos. La forma, tamaño y dirección de las
rayas dibujadas tiene un significado especial, y puede representar
indistintamente alegría, paz o fiereza, esto último cuando la cara se pinta
completamente. La codificación de los diseños es vasta, habiendo registrado
el misionero dominico Joaquín Barriales Ardura, unos 37 significados
diferentes, de los cuales presentamos algunos seguidamente.

4 Baer (1994), pp. 177-178

58
 Pintura facial matsiguenga. Joaquín Barriales (1977), p. 57

(1) Diseño usado por los solteros o solteras en edad de casarse.

(2) Diseño usado por los hombres enamorados, que han sido aceptados
por mujeres solteras

(3) Diseño usado por los hombres conocedores de hierbas medicinales.

(4) Diseño usado por los hombres que caminan de noche por la selva. El
portador de estos dibujos de estrellas afirma que estas le sirven de
guía y evitan que se pierda en la oscuridad.

(5) Diseño (tatuaje) usado por hombres y mujeres. La línea vertical

significa obediencia a los mayores, mientras la horizontal significa
madurez y sensatez.

(6) Diseño usado por niños de cinco a seis años, que representa la
leyenda llamada Tséibani.

(7) Diseño usado por quienes saben cantar y tocar el tambor.

(8) Diseño usado para no sufrir enfermedades o "mal viento"5.

5 Barriales (1977), pp. 56-58.

59
 La forma y dirección de las líneas, que pueden parecemos caprichosas,
contienen un significado especial y misterioso para los matsiguengas. Estos
conjuntos de líneas tienen la misma expresividad que los gestos o las
palabras, pues logran denotar alegría, serenidad o fiereza. En ese contexto,
manifestar la furia incontenible no requiere necesariamente de frases, porque
es suficiente con pintarse totalmente la cara. Cuando un matsiguenga ha
sido ofendido en el honor de su pareja, o se entera que lo han desacreditado
ante la comunidad, inmediatamente pinta de rojo su rostro, destruye todas
las cosas a su paso, prende fuego a la casa del ofensor y se marcha lleno de
ira. Como se aprecia la pintura facial no es un simple recurso estético
antojadizo, sino algo más trascendente y de honda significación, cuyo
significado sólo la sensorialidad de los nativos es capaz de sentir, comprender
y transmitir.
El grafismo corporal esta presente en todos los pasajes de la vida del
nativo amazónico. Estos tienen gran relevancia en los ritos de iniciación de
los piros, los cuales varían para hombres y mujeres. Durante la infancia, el
niño piro no puede llevar pintura facial salvo unas manchas rojas, solo en la
etapa de la pubertad aparece el grafismo facial, dando origen a los ritos de
iniciación, también llamados de la pubertad. Por tanto, el grafismo se asocia
son etapas de la vida fundamentales para la conservación y expansión
demográfica, ya que estos ritos están asociados al ciclo reproductivo humano
(menstruación). Entre los ritos de iniciación femeninos, la primera
menstruación constituye un acontecimiento social. En esa ocasión, la madre
de la niña busca a la anciana del pueblo (de preferencia a la abuela materna),
la cual realiza sobre ella ciertas ceremonias rituales y luego la acuesta en la
cama de sus padres. Esta anciana se convierte en la madrina de la niña, y
desempeña ese papel en el momento de presentación de la niña y su
posterior boda, adornándole y cortándole el pelo. Posteriormente, la "niña" es
encerrada en un ambiente retirado sin permitirle tener contacto con el resto
de gente. Allí, sólo la madre la atiende mientras el padre recolecta gran
cantidad de huito para pintar el cuerpo de su hija. Es la madre quien ejecuta
la primera pintura, dejándola totalmente ennegrecida. Luego la niña
derramará jugo de huito sobre sí misma todos los días, poniendo especial
interés en mantener su cabello negro y brillante con la aplicación continua de

60
lociones del mismo líquido. A su vez, los ritos de iniciación masculinos están
vinculados con el cambio de la voz en los niños. El ritual también lo dirige
una anciana que es traída por los padres, quien echa al niño sobre la cama de
los padres, y luego lo traslada a otro ambiente, aunque no es aislado como la
mujer. La pintura negra (huito) cobra gran relevancia por el contexto ritual
en que se aplica y los significados religiosos (de protección y fortaleza) que
se le adscriben. Además, en ambos casos los ritos de pubertad están
asociados a la capacidad de casarse y tener hijos, pues durante el periodo de
aislamiento de la mujer y de vigilancia del varón, los padres les aconsejan y
orientan sobre la vida familiar, aunque nunca sobre la sexualidad. Llegada la
madurez física, los piros organizan la presentación de la iniciada en una
ceremonia que lleva por nombre "rushriika" (ha sido ceñida), a la cual son
invitados todos los miembros de la comunidad. Antes de ella, la madrina
viste y adorna a la joven pintando su cara, brazos y piernas, y cortándole el
cabello sobre la frente. El vestido de la "rushriika", consistente en una
hermosa pampanilla pintada, sirve de medio de comunicación para indicar el
inicio de la fiesta. Cuando se acaba el masato, la joven cambia de
pampanilla poniéndose una de franjas negras para indicar que ya ha
ingresado a la vida de sociedad dándose por terminada la fiesta ritual6.

Entre los mashcos, el grafismo

facial y corporal también está asociado
con el tránsito de la niñez a la
pubertad. Los niños mashcos antes de
llegar a la pubertad sólo pueden
embadurnar su cuerpo con achiote o
con huito, pero no realizan dibujo
alguno, sino que se cubren con
grandes manchas. Cuando el grafismo
forma parte del ritual de iniciación, los
Pintura facial en jovendta piro,
corresponde ai rito de iniciación.
niños pueden entonces pintar sus
Ricardo Áivarez (1970), p48.
manos, pies, codo, rodillas, y el resto

6 Áivarez, Ricardo. Los Piros. Hijos de dioses, pp. 46-50.

61
del cuerpo trazando líneas en ángulos muy agudos con puntas hacia los
hombros. Asimismo, pintan en sus caras toda clase de diseños, ya sean líneas o
puntos rojos y azules.

Pintura facial y pintura corporal de mujer y hombres mashcos.

Barriales y Torralba (1970), p. 20

Los ritos de iniciación del varón mashco comienzan a los 12 años, y son
conducidos por el chamán o el padre. Primeramente se efectúa la perforación del
labio inferior y bordes laterales con espinas de pijuayo, el mismo recurso vegetal
con el que elaboran las flechas, en las cuales colocan una serie de plumas. Este
procedimiento se repite durante dos años, y cuando el joven posee ya todas las
perforaciones ha llegado a la edad apropiada para convertirse en hombre. Es
sólo en aquel momento que se le permite el uso de dibujos sobre su cuerpo
hechos con huito y achiote. Existe pues, una barrera generacional para la
práctica social del grafismo entre los pueblos amazónicos, pues como
observamos portarlos es un privilegio de los miembros que son incorporados en
las actividades productivas y reproductivas de la comunidad.
El grafismo mashco también es parte importante de los procesos de luto
y duelo por la pérdida de algún familiar. Por ejemplo, durante el rito de la
pareja sobreviviente, llamado aijatone, la mujer permanece cierto tiempo
aislada y cuando concluye este retiro sus familiares la pintan con bonitas figuras
para indicar que esta dispuesta para asumir un nuevo matrimonio. Esto revela
la doble función del grafismo, en tanto no sólo actúa como marcador social
externo, sino también implica un conjunto de consideraciones religiosas y
míticas propias del mundo espiritual del individuo. Por otro lado, resulta peculiar
que este grupo no emplea "dibujos especiales" en el rostro para propiciar suerte

62
en la pesca o caza. Probablemente esto tenga relación con el hecho de que
dichas actividades están regidas por ciertos tabúes. Ese es otro elemento
adicional que nos permite observar la relación entre los elementos religiosos
(mitos y tabúes) con su entorno, los cuales influyen en la conducta social e
incluso imponen un contexto gráfico ritual para las actividades de la vida
cotidiana7.
De otro lado, entre los nomatsiguengas, los diseños usuales en el
grafismo facial varían según el sexo y gusto de cada persona. Los hombres, a
veces, se pintan dos líneas horizontales en la frente y mejillas, dos líneas
verticales en la barbilla y una en la nariz. Las mujeres, por lo general, se hacen
puntos en la frente, en ambas mejillas y la barbilla. También se embadurnan
con achiote, a modo de repelente contra los insectos. Igualmente, el tatuaje era
común entre los hombres y las mujeres, pero actualmente ya no se practica.
Muchos de los individuos de más edad tienen diseños permanentes en la cara y
brazos, los cuales sirven como modelo para la aplicación del achiote. El proceso
del tatuaje es el siguiente: el artista efectúa el diseño en la piel y luego la araña
con una astilla de "chonta" hasta que expone la zona muscular. Luego frota la
herida con una mezcla de carbón de palo y una savia pegajosa que deja marcas
negriazules cuando cicatrizan las heridas8.
En el caso de los shuar, las pinturas corporales generalmente están
limitadas al rostro. Sin embargo, en algunas celebraciones, como las de la
culebra o la Tsantsa, la pintura se extiende a todo el cuerpo. Las pinturas
faciales denominadas "karawira", "ipiak" y "suwa", no son arbitrarias sino
significativas, como hace notar el padre S. Pellizzaro. Los diseños entre los
hombres representan el poder recibido del "arutam" en las chorreras de los ríos,
y también las habilidades que los distinguen. Generalmente las pinturas que
provocan el efecto de agrandar desmesuradamente la boca, son pinturas de
guerra que dan al atacante aspecto terrorífico y asemejan la boca
ensangrentada de un tigre. Conviene destacar que la preferencia por el
decorado corporal con pintura y adornos es más una práctica masculina que
femenina. A su vez, el decorado entre los shuar es una actividad femenina
practicada por las madres sobre sus hijos o las esposas sobre sus parejas.

7 Barriales y Torralba (1970), pp. 48-53.

8 Wise (1990), p. 86.

63
 Grafismo corporal shuar en la ceremonia de la culebra. Magdalena Rosero (1972), p. 43

En la aplicación del tatuaje shuar, conocido con el nombre de "shirink",

se emplea el humo de la resina de copal (shiripik) recogido en una hoja verde
puesta sobre la llama. Después con una flechita o el diente de una peinilla se
recoge el humo de la hoja ahumada y se aplica en la cara, haciendo rodar un
poco el palillo para romper la membrana más superficial del cutis. En
ocasiones, se utiliza también púas de erizo. Los tatuajes más comunes son
punteados en forma de equis mayúsculas, circunferencias y líneas paralelas
en sentido horizontal, preferentemente en las mejillas y la nariz. Aunque
todavía no se ha alcanzado una interpretación satisfactoria de los dibujos y
símbolos que se hacen por medio de estos tatuajes, es casi seguro que tienen
algún sentido mágico. Cuando el padre S. Pellizzaro quiso obtener algunos
datos de los ancianos shuar, estos se negaron a revelarle el significado de los
dibujos, aduciendo que si lo hacían provocarían la pérdida de su fuerza. No
obstante, el citado religioso plantea la hipótesis de que el número de signos
guarda relación con la ubicación del individuo en la serie de los hermanos.

64
Asimismo, precisa que son muy raros los tatuajes realizados en otras partes
del cuerpo, pues generalmente se limitan al rostro9.

Tatuajes faciales Shuar. César Bianchi (1982), pp.257-258.

En el caso del grafismo corporal shawi (chayahuita), existe una gran

variedad de diseños que son aplicados indistintamente en la cara, brazos,
manos, torso y las piernas. Estos mantienen relación con ceremonias
rituales, como las festividades inherentes al tránsito por las diferentes etapas
de la vida, los actos propiciatorios para la caza, pesca, agricultura y
recolección, e incluso las reuniones comunales, paseos, etc. La expectativa
de éxito en las prácticas cotidianas de subsistencia, como el hallazgo de
determinados animales o vegetales, la rapidez para realizar el roce, la quema
y la siembra, entre otros, se representan a través de la aplicación en el rostro
de ciertos diseños relacionados con estos recursos y actividades. De igual
forma, el deseo de evitar animales peligrosos, principalmente las fieras y
serpientes, encuentra su expresión en la pintura corporal. Al respecto, María
García Tomás presenta una galería de pinturas faciales shawi, donde
destacan una serie de variados diseños con significados particulares.

9 Bianchi (1982), pp. 248-252.

65
 GRAFISMO FACIAL SHAWI (CHAYAHUITA)10

Nro. Sim bolism o Pintura Facial Chayahuita

1 El hombre, cuando muere su

esposa pinta su cara imitando al
yanapuma, para que no mueran
más personas.

2 Cuando muere un familiar y se van

a la cashuera a lavar la ropa uno
mismo, se pinta así con huito para
que no muera otra gente.

3 El Hombre, cuando quiere ir a

coger su huayo del pijuayo, se
pinta así parecido a un pájaro pía
pía, porque el pájaro pía pía le
gusta ver su hoja del pijuaro.

4 La mujer, cuando quiere ir a coger

macambo se pinta así imitando su
forma del macambo, para que
pueda aparecer harta fruta del
macambo.1 0

10 García Tomás (1993), tomo I, pp. 88-104.

66
5 El Hombre, cuando quiere ir a
cortar aguajes se pinta como el
aguaje, para que se parezca a ese
huayo y pueda agarrar harto
aguaje.

6 Cuando el hombre se va a la
chacra se pinta igualito al grillo,
para que pueda avanzar su
trabajo, porque los grillos son muy
trabajadores.

7 La mujer, cuando quiere ir a la

minga pinta su cara imitando a la
víbora, la que nos muerde, para
que no le muerda.

8 El hombre cuando se va a la minga

se pinta igualito al viento, para que
tumbe los árboles rapidito, ídem se
va el viento bien rápido.

9 Cuando la mujer va a cultivar la

chacra se pinta como el ciempiés,
porque ellos hacen su cultivo bien
rápido para que la cultive rápido
también.

67
10 El hombre cuando quiere agarrar
"verano sapo" le pinta su cara
imitando a su madre de verano
sapo para que aparezcan muchos.

11 El hombre, cuando quiere llevar a

su perro al monte, se pinta su cara
asi, imitando al alacrán porque el
alacrán es mitayero.

Fuente: María Dolores García (1993), tomo I, pp. 88 al 104

Una explicación análoga podemos encontrarla en los trabajos de Eugenio

de Yakovleff, cuando estudió la importancia mítica de la pintura facial entre los
hombres de la sociedad prehispánica Nazca11. En su opinión, la decoración del
rostro de los personajes retratados en los ceramios nazca revela la difundida
costumbre de emplearlas para ciertas situaciones bélicas. No en vano, Eduard
Saler sugirió que la práctica de pintar el rostro fue una ornamentación distintiva
del hombre guerrero. En ese contexto, el uso de pinturas asemejando al halcón
se basaba en las ¡deas animistas de los nazca, según las cuales el guerrero
debía apoderarse de las facultades excepcionales poseídas por dicha ave. De
acuerdo con el imaginario nazquense, las cualidades del halcón pasaban al
hombre si éste reproducía en su rostro el rasgo mas característico del ave, y
estos eran sus "lagrimones" o "bigotes", es decir la mancha bífida sub ocular.
Esta pintura facial constituía elemento imprescindible y exclusivo de los
combatientes, y no podían hacer uso de ella otros grupos como los pescadores o
agricultores.

11 Yakovleff (1932), pp. 50-52, 69-71

68
 Las cualidades del halcón debían identificar a los guerreros pintados
Nazca, por consiguiente esta forma de ornamentación no puede hallarse en las
cabezas trofeos, que pertenecen a los enemigos decapitados. La pintura facial
como simbolismo bélico no fue práctica exclusiva de los nazquenses, pues
podemos encontrar cierto paralelo con las ornamentaciones de los personajes de
la cerámica Moche. En ambos casos, la relación con el modelo natural revela las
intenciones de imitar sus rasgos, sirviéndose de tierras oscuras para pintarse las
mejillas debajo y detrás de los ojos a fin de acentuar la impresión deseada, es
decir, hacer explícita la unidad simbólica entre hombre y halcón. La
representación de las falcónidas asociadas con guerreros o deidades puede
notarse también en la simbología Chavín, Paracas, Huari, Pachacamac, Huarmey
etc., y sobre todo en los celebres monumentos del Tiawanacu.
La representación simbólica de las emociones y sentimientos es común
entre los pueblos amazónicos. Por ejemplo, los chayahuitas suelen
representarlos con figures de animales, especialmente con aves de gran belleza.
Del mismo modo, la fortaleza, salud y valentía son plasmadas en líneas que
simbolizan al puma negro, el jaguar o determinadas serpientes, pues todos ellos
se caracterizan por su fuerza. Por eso, cuando nace un niño Chayahuita, las
abuelas acostumbran dibujar con huito sobre su cuerpo unas líneas oscuras
asemejando el pelaje del puma negro. Con este acto, los padres creen que el
niño adquiere los atributos que lo harán resistente a las enfermedades y lo
convertirán en un excelente cazador. Más tarde, cuando el niño cumple 14 años
y es considerado una persona mayor empieza a compartir responsabilidades con
los demás miembros mayores del grupo. En esa ocasión, vuelven a dibujarse
líneas sobre su cuerpo. Incluso la celebración y ruptura del matrimonio tienen
sus propias clases de líneas faciales. En este último caso, el deseo de separarse
y la actitud de enfado se manifiestan mediante líneas que representan fieras12.
Es importante considerar el origen mítico tanto de los colores como de la pintura
corporal y facial. Según relatos chayahuitas, recogidos por María Dolores
García, la gente antigua no conocía la técnica de la pintura corporal, pero el
personaje mítico Cumpanamá les enseñó a hacerlo pintándose su propio cuerpo
a fin de que los chayahuitas lo imitaran13.

12 Huertas (2007), p. 131.

13 García Tomás (1993), tomo I, p. 318.

69
 De otro lado, los sharanahuas, combinan el uso de adornos y pinturas
en sus fiestas, rituales y celebraciones. No obstante, existe una diferencia
entre ambos elementos decorativos, porque los adornos se usan
cotidianamente, mientras que las pinturas constituyen un lenguaje visual
cambiante y puede manifestar el deseo o estado anímico de quien lo lleva.
Las pinturas reproducen símbolos universales con significado concreto y
conocido por todos, pero también existen diseños propios y personales.
Asimismo, el rostro debe prepararse para la aplicación de las líneas y
colores mediante el corte del cerquillo y la depilación de cejas y patillas.
Aunque las pinturas pueden ocupar todo el rostro, lo frecuente es
restringirlas a la zona de las mejillas. El diseño básico sharanahua consta
de dos líneas que salen desde los lóbulos de las orejas y llegan hasta la
comisura de los labios, para unirse luego en la barbilla. Los Sharanahua
pintan todo su cuerpo, pero sin duda el rostro es el principal centro de
atención. Allí, los hombres escriben sus mensajes pictóricos y realizan las
perforaciones rituales, mientras las mujeres se aplican una variedad de

Grafism o facial de los sharanahuas. Adolfo Torralba (1 986), pp.19,35,46,50,56 y70.

70
tatuajes14. La mayoría de los diseños sharanahua son abstractos, y están
relacionados con el entorno natural y el uso de las armas.
Ciertamente, el grafismo amazónico articula la Semiótica ritual con los
actos sencillos de la vida cotidiana en comunidad, manifestándose, por tanto, en
todos los artefactos culturales (vestimenta, utensilios, casas, armas, etc.)
producidos por ésta. El espacio doméstico es uno de los principales escenarios
donde los pueblos nativos despliegan su imaginario, a partir de la
transformación simbólica de la naturaleza en creativos conjuntos semióticos. De
esa manera, lo que el observador ajeno a la comunidad considera sólo
manifestaciones estéticas significa en realidad el núcleo de la relación mágica
entre hombre y mundo exterior dentro de las cosmovisiones amazónicas. Estas
recogen del pensamiento mítico aquellos elementos propiciatorios, los cuales
asumen a su vez criterios estéticos dentro de la lógica de la interpretación de la
realidad y ordenamiento del mundo interno.
Esto puede notarse en el grafismo piro, analizado por Luis Román, donde
se conjugan el universo mítico como fuente de origen de la vida, y sucesivos
simbolismos vinculados con cada estadio del desarrollo humano. En todas las
manifestaciones gráficas piro aparece un camino cumpliendo la función de eje
central en el tránsito efectuado por cada sujeto perteneciente a la comunidad
durante el transcurso de su existencia. Cada diseño es compartido con el resto
del grupo y existe un consenso en cuanto a la significación y capacidad de
expresar las relaciones que se establecen entre hombre, naturaleza y sociedad.
Cuando las expresiones estéticas se ajustan a cierta normativa, el arte de los
signos alcanza el estatus de metalenguaje comunitario, que apoyándose en
elementos estéticos viabiliza la supervivencia de los valores y criterios que
definen la identidad piro. En tal sentido, Román describe las características del
estilo gráfico piro de la siguiente forma:
"... podemos observar muchas características que se repiten en
otras manifestaciones estéticas como la arquitectura. La cabeza
tiene una tapa que representa la coronilla. Este lugar es sagrado
porque, de acuerdo a muchos mitos arahuacas, es el lugar por
donde sale el alma cuando el hombre muere. Este lugar
corresponde a la cumbrera de la casa que era un lugar sagrado e
intocable. El diseño del rostro representa el camino que debe
seguir el individuo hasta su muerte. Las líneas en si no son

14 Torralba (1986), p. 89.

71
 descifrables salvo para el shaman. El tronco contiene el pecho
que también es sagrado y el estómago. Este último representa la
parte habitable de la vivienda donde se encuentran los hombres
en busca de comida (cazadores y fogón). En estos gráficos, al
igual que el anterior, se observa claramente la connotación dual
de los diseños que expresaría las mitades al interior de los grupos
de descendencia"15.

Según Bruno Illius, los chamanes

shipibo-Conibo asocian ciertos tipos de
dibujos con determinadas regiones
cósmicas del mundo shipibo y partes de la
decoración del recipiente chorno. Así el
mundo superior nete shama, la región más
elevada del cosmo, se halla pintada con
los diseños más finos. Según una moda
prevaleciente en la actualidad, con birish
mayé quené (diseños finos y curvilíneos). El
mundo superior na¡se halla rodeado por una

canoa (enrejado), que es visible, en las visiones producidas por la

ayahuasca, como un andamiaje en el firmamento. Casi siempre se trata
de un an¡ ponté quené, "diseño ancho y rectilíneo" llamado canoa quené.
El mundo intermedio ma¡ (tierra) la realidad diaria, situada en el límite
entre na¡ y jene, posee diseños de calidad común. El mundo subterráneo
jene, un mundo acuático, carece de diseños (quené-oma). Asimismo para
Illius los diseños rectilíneos se ven relacionados con las regiones "más
bajas" que se visitan al principio de las y final de las visiones con la
ayahuasca, y los dibujos curvilíneos con las "regiones más elevadas", el
nete-shama. Por lo general, se considera que los diseños rectilíneos y
gruesos son más antiguos que los trazos finos y curvilíneos,
identificándose los trazos gruesos con la presencia de ronin quené, diseño
de la gran boa ronin16.

15 Román (1985), p. 127.

16 Illius (1994), p. 195,197 y 201.

72
 El c h ó m o como microcosmos

El cuello del chómo. que corresponde Jéme. aldea y lugar de las fiesta.'
a néte sháma, la región más alta del cosmos, de los humanos.
está decorada con los motivos más finos, Naínco jéma. las aldeas celestes dr
mayá quene los Jacón Yoshfnbo. los buenos espíritus
Ton, el camino de los shamanes
Esta parte corresponde al mundo superior hacia Néte sháma.
naí, y va decorada con motivos de trazo largo, Néte sháma, el mundo más alto, lugar
cánoa quéne. de las fiestas de los Jacón Yoshfnbo
Jenemeran Jéma, aldeas de los
El limite entre la parte superior decorada espíritus acuáticos.
del chómo y su parte inferior, no decorada, Jéne sháma, el agua más profunda n
corresponde al m undo de los humanos, mái. más exterior.
Jéme sháma, el agua más exterior, y aturan
La parte inferior no decorada del chómo. lugar de la fiestas de Jéne Yoshfnbo
quéne orna, corresponde al mundo subacuático los espíritus acuáticos.
jéne.

Fuente: Bruno lllius, 1987.

2.2. Presencia de grafism o inm aterial

Esta presente en la concepción de los pueblos amazónicos en la frase de "hacer

piel", donde la piel el concebida como una maya de diseños protectores, que
aísla el cuerpo de cualquier daño. Los shipibo-conibo señalan que los hombres
nacen con un mapa genético de diseños. Cuando estos se mantienen en
armonía existe buena salud, pero la presencia de manchas entre los diseños
indica que el nihue, la aurora maligna espiritual, ha provocado la enfermedad
afectando el bienestar de los hombres. La terapia shipibo-conibo consiste en
restablecer el orden ideal de los diseños (no materializados) para curar al
enfermo. Entonces los meráyas tratan de recuperar los motivos borrados por el
aura patógena, mediante cánticos inspirados por espíritus auxiliares. Esto es
trascendental, porque después de la muerte los diseños sirven para identificarse
en el otro mundo. No obstante, estos se hallan ocultos y son propios de cada
persona17.
Para los cashinahuas, según Els Lagrou, hacer kene es hacer piel, es
hacer cuerpo, porque en la concepción cashinahua, el cuerpo está
intrínsicamente definido por la superficie que lo envuelve y lo va madurando a

17 Soria (2004), p. 69

73
medida que va pasando el tiempo. Todo contenedor es un madurador. El
cuerpo no es nunca un cuerpo con una forma estática en el tiempo, sino un
cuerpo que se transforma según su kene hasta completar un ciclo de
crecimiento y mudar de piel. En esto consiste la producción de diseños en los
tejidos de algodón, en la cerámica, en la pintura facial, en la placenta y el
tejido amniótico que envuelven juntos al feto, y en el ciclo menstrual que es
concebido como un ciclo de renovación de la piel interna del útero. A cada
ciclo menstrual, la mujer hace una nueva piel y la desecha en su sangre, así
como las serpientes mudan de piel, así como la luna crece y se desvanece. Al
nacer el bebe también se da un cambio de piel. La placenta es llamada su
"antigua piel" y es enterrada inmediatamente para evitar la muerte del recién
nacido18.

Por otro lado, los diseños inmateriales se conciben como conocimientos

trasmitidos por las nervaduras de las hojas. Según la chamana shipiba,
Herlinda del Águila, el conocimiento adquirido de los libros es similar al
conocimiento adquirido de las plantas de poder rao. Para Herlinda, los libros y
las plantas de poder son esencialmente dos formas de conocimiento derivadas
del poder de los diseños: los diseños de la escritura de las hojas de los libros,
por un lado, y simultáneamente, los diseños kene de los caminos de curación
de las plantas rao que son pintados y bordados en las telas por las mujeres, y
recorridos en visiones y cantados por los curanderos durante las sesiones de
ayahuasca. Asimismo explica que el ayahuasca no es la única planta de poder
que proporciona diseños, sino que existen muchas otras plantas rao, que
pueden ser "dietadas", es decir que pueden ser ingeridas ritualmente durante
un periodo de reclusión y restricción alimenticia con la finalidad de obtener
conocimiento y poder espiritual. Entre las plantas rao más importantes del
repertorio shipibo-conibo están las conocidas como pin piris en castellano
amazónico regional y waste en shipibo-konibo. Existen piri-piris que aplicados
en los ojos de las muchachas púberes les da conocimiento de los diseños kene
para la curación y otros que aplicados en los ojos de los estudiantes escolares
los convierten en los mejores alumnos de la clase, conocedores de los diseños
de los libros19.

18 Basques (2007), p. s/n.

19 Belaúnde y Basurto (2007), p. s/n.

74
 Luisa Elvira Belaúnde advierte que entre los shipibo-conibo, existe una
concepción similar a la de los cashinahuas sobre la serpiente cósmica asociada a
Luna y a la anaconda, que lleva en la piel todos los diseños geométricos (kene),
que engendran las visiones de plantas psicoactivas y los grafismos de la piel.
Estas plantas psicoactivas pueden ser la ayahuasca, el piri piri, la chacruna, el
renaco, etc. todas ellas mencionadas por los shipibos como plantas que tiene rao
(poder). Las plantas rao contienen pensamiento en sí mismas y sus
conocimientos residen en su savia perfumada, que corre por sus nervios,
formando caminos de conocimiento, diseños sobre las hojas, similares al curso
de los ríos y de las venas. Para poder adquirir el pensamiento de las plantas, las
personas deben someterse a períodos de dieta y reclusión durante los cuales
consumen brebajes hechos a partir de una o de varias plantas rao, según el tipo
de conocimiento que desean adquirir. La ingestión de estos brebajes, con la
debida preparación de dietas y reclusión, permite «ver» las «auras» (ríete) de
los «dueños» espirituales, o «madres», de las plantas rao y cantar al unísono
con los espíritus auxiliares divinos cháiconibo. Según Colaron, la dieta y
reclusión a través de la ingestión de plantas rao, es un proceso que permite a la
persona tener disciplina corporal, control de sus pensamientos, y restricciones
alimenticias, la cual permite a la persona abandonar su olor humano y adquirir
el olor de las plantas que está dietando, literalmente volviéndose planta a su
vez, transformando su cuerpo e incorporando en su sangre los pensamientos de
las rao. Transformados en planta, llenos de los «aires» de la planta y oliendo a
planta, las personas que han dietado pueden comunicarse con los cháiconibo,
los espíritus auxiliares de los chamanes hombres y mujeres. Pero sí la dieta no
está bien realizada el hombre no puede mimetizarse con el olor de la planta y es
imposible mantener la comunicación con los cháiconibo y con las «madres» de
las plantas rao, siendo por el contrario contraproducente y hasta peligroso
porque estos seres envían enfermedades, en señal de rechazo. El proceso de
aprendizaje a lo largo de la vida del chamán, hombre o mujer, también es
concebido en términos de viajar por los nervios de las plantas. «El poder
proviene del interior del árbol y se concentra en sus extremidades», por esta
razón, los nervios de las hojas son una reproducción en miniatura de los
caminos del conocimiento de las rao que concentran la mayor cantidad de
poder. Los caminos vistos por las personas que hacen dieta con plantas rao

75
durante las sesiones de ayahuasca, son los «diseños geométricos» (kéne) de los
«dueños» de las plantas rao. Cada rao tiene su propio diseño según sus
cualidades, ya sea medicinales, venenosas, enamoradoras, etc. Los diseños de
las plantas son similares a los diseños hechos por las mujeres para cubrir las
tinajas de cerámica, la piel de las personas y las telas de sus ropas, pero
muchísimo más bellos. Durante las sesiones de ayahuasca, los participantes
aparecen cubiertos de los diseños de las plantas rao y se llenan de su belleza, su
pensamiento y su fuerza. Los enfermos aparecen primero como cubiertos de
«malos aires oscuros» {jakónma wíso níwebo) que deben ser limpiados por los
espíritus auxiliares del chamán, para después recibir los diseños de curación de
las plantas.
Prácticas estéticas similares han sido observadas por Carolyn Heath20
entre los shipibo-conibo. Heath plantea que una de las tareas de los murayás
(chamanes) era conseguir diseños de los espíritus y pasarlos a las mujeres
encargadas de su materialización artística. Así, el murayá tiene una función
clave en el arte y sobre las ¡deas religiosas dominantes que quedaban
simbólicamente codificadas en diseños y motivos individuales. Más adelante
precisa cómo el chamán shipibo-conibo se entrega a una conciencia sinestética.
Sus canciones, por así decirlo, se escucharían de manera visual y los diseños
geométricos serían percibidos acústicamente.

20 Heath (2002), pp. 46,50

76
 CAPITULO III

GRAFISMO EN EL ARTE AMAZÓNICO

De acuerdo con diversos estudios, la presencia de patrones geométricos en

las composiciones del arte nativo constituye una fase temprana en el proceso
de representación realista del mundo, y por ello el aspecto poco realista
existente en ellas procede de las limitaciones del artista para lograr una
reproducción fotográfica del mundo circundante1. Sin embargo, otros
consideran erróneo esta afirmación, pues los artistas nativos cuando quieren
hacerlo reproducen con gran perfección los espacios materiales en que
construyen su cultura. Existe además una fuerte impronta espiritual en la
creatividad nativa dados sus estrechos vínculos con las múltiples
manifestaciones de las fuerzas de la naturaleza que encuentran refinadas
expresiones en sus creencias religiosas, cosmovisiones, mitos y todos los
conocimientos que producen para explicar el origen y devenir del universo.
Debemos precisar que los objetos comúnmente calificados como "arte
primitivo", no fueron creados con una finalidad necesariamente estética sino
que tienen objetivos más complejos en los que se produce una simbiosis
particular entre lo religioso y lo mágico.

1 El estudio de la relación entre los niveles de representación y la madurez psicosomática del cerebro
se profundiza en la década de 1970. Hacia 1979, Rhoda Kellogg analizó más de un millón de dibujos
realizados por niños, la mitad de ellos menores de seis años, comprobando que los dibujos iniciales
de estos reflejaban una similar madurez del cerebro a pesar de las diferencias culturales y de
nacionalidad. Así, logró identificar un patrón de expresión plástica dividido en cuatro etapas: 1) la
etapa de los garabatos, donde se identifican 20 trazos básicos (líneas o zigzags); 2) la etapa de la
forma (3 años), es decir, cuando aparecen los diagramas con seis formas básicas: círculos, cuadrados
o rectángulos, triángulos, cruces, letras X y formas desiguales; 3) la etapa del diseño, que es donde
se mezclan dos formas básicas en un patrón complejo que origina dibujos abstractos; 4) la etapa
pictórica, que es cuando se empiezan a dibujar cosas de la vida real. Este paso del dibujo abstracto
al dibujo representacional marca un cambio fundamental en el propósito del dibujo. Ciertamente,
los elementos primarios en el arte surgen del interés por la forma y el diseño, las cuales caracterizan
el dibujo de los niños en las primeras etapas, pero después durante los primeros años de escuela
estos son inducidos a pintar cosas de la realidad, propiciándose el tránsito de lo abstracto a lo
representacional. Ana Muñoz, Cepvi.com. Psicología, medicina y salud.
 En ese contexto, Isabel Arranz destaca que la actividad de producir
símbolos por los artistas nativos fortalece la estabilidad emocional de la
comunidad, la cual asume un papel activo frente a la realidad cuando trata
constantemente de controlarla, manipularla y dirigirla en beneficio propio2. De
esa manera, el arte nativo, como cualquier manifestación cultural encierra una
connotación existendal, en tanto actúa como puente simbólico entre la
materialidad humana y los espacios inmateriales que se interrelacionan
cotidianamente. Como advierte Levi Strauss el "pensamiento salvaje" se
construye directamente a partir de datos suministrados por la percepción
sensorial. Esa información es procesada mediante una técnica perceptiva
denominada "lógica de lo concreto", la cual vincula las imágenes captadas por
los sentidos ordenándolos en vastos sistemas de analogías, formas, colores y
sabores. Arranz precisa que la reproducción figurativa fue el primer paso en la
trayectoria evolutiva unilineaI del arte que desemboca finalmente en las
representaciones abstractas.

El tránsito de lo concreto a lo abstracto se aprecia nítidamente en las

representaciones pictóricas de las culturas prehispánicas. En el caso de los
nazca, Iva Muñoz distingue tres momentos en dicho proceso: la figura concreta
(el mono de la pampa de Nazca), la estilización (ceramio estilo Pacomasitio) y
finalmente, la abstracción total3. La persistencia de la representación realista
del mono es también notable en otras áreas culturales, como la del valle de
Azapa (Arica). En ambos casos (Nazca y Azapa) aun cuando el mono no es
propio de la fauna costera la figura de dicho animal se mantuvo durante
bastante tiempo determinado, gracias a las imágenes de dicho animal
producidas por los artesanos. Ellos permitieron que sucesivas generaciones de
artistas no sólo representaran monos sino que estilizaran y abstrayeran la figura
originaria de éste. Esto último produjo que la concepción de la figura tuviera
una visualización cada vez mas alejada del modelo real, llegándose así a la
descripción de este mediante símbolos plásticos que transmitían los atributos
físicos del mono. Como hemos señalando antes este proceso responde a una
consecuencia lógica en la evolución de la representación gráfica universal.

2 Arranz Bocos, Isabel. “Aproximación a la Iconografía en los textiles Paracas”. En: Boletín
Americanista, p.13.

78
 Por otro lado, los analistas de la construcción de lo abstracto definen este
hecho como un proceso mental en el que se desvía, desintegra y reconstruye la
realidad. Desde el punto de vista cognoscitivo expresa una forma de percibir el
mundo en la cual logra superarse la relación meramente formal entre lo humano
y el exterior. Al respecto, José Alcina Franch define la geometrización como una
forma de abstracción que simplifica la realidad en sus líneas esenciales, lo cual a
veces constituye una necesidad debido al material usado por las culturas nativas
en la cestería y el tejido3
4. Por su parte, André Leroi-Gourhan advierte que en la
prehistoria europea:

"el grafismo no comienza por una expresión servil y fotográfica de lo

real, sino se le ve organizarse en el curso de una decena de miles
de años a partir de signos que parecen haber expresado primero
unos ritmos y no unas formas"5.

Conviene recordar que Anna Di Castro y Ann Ciyphers han constatado

que la representación geométrica y la figurativa no son excluyentes, sino que
coexisten en una misma cultura con gradaciones, desde lo completamente
abstracto hasta las representaciones imitativas de la realidad tal como la percibe
el artista. Sin embargo, ellas aclaran que debe tomarse en cuenta que la
percepción de la realidad se subordina a la forma cultural en que está inmersa.
Por esa razón, César Gonzáles Ochoa cuando estudia los elementos semióticos
de los mensajes visuales señala que de los hechos, eventos, acontecimientos,
objetos, el mundo en general, tenemos acceso solamente a sus
representaciones, las cuales son siempre construcciones, pues no hay
fenómenos naturales en estado bruto. En el caso de los tukanos de Colombia la
decoración geométrica de los objetos proviene de las visiones producidas por el
alucinógeno yajé, y no es un simple recurso estético, pues contiene una
simbología asociada con discursos mitológicos. Esta circunstancia nos revela la
realidad de las percepciones visuales y la ambigüedad del término realismo,
dado que si calificamos como realidad lo percibido por la vista, entonces la visión
humana se construye y puede considerarse un artefacto histórico y cultural,
creado y transformado por los procesos biopsicosociales que intervienen en la
representación. Entre los tukanos, los fosfenos o imágenes entópticas

3 Muñoz Ovalle, Iva “Hallazgo de un Alouatta seniculus en el valle de Azapa ...”, p.45.
4 Alcina (1998), p. 96

79
producidas detrás de la retina tienen similitudes con experiencias grabadas en la
memoria del individuo, de tal manera que cuando éste logra asociarlas con algo
conocido reconocerá en ellas una imagen5
6.

3.1. Significado y uso de los colores

La gama cromática es un aspecto muy importante en la expresión semiótica e

iconográfica de las culturas amazónicas. En este subcapítulo haremos un
análisis de cómo cada grupo étnico asocia los colores para definir sistemas
simbólicos particulares. Ciertamente, no pueden plantearse generalizaciones a
priori sobre este tema porque está fuertemente relacionado con la forma en que
los pueblos se relacionan y explican el mundo material circundante a través de
mitos y rituales, los cuales a su vez se hallan inmersos en procesos de
interculturalidad. En la mitología amazónica los colores tienen un origen
antropocéntrico, pues se atribuye a las plantas poseedoras de tintes naturales
una existencia humana previa, la cual se perdió por alguna trasgresión de las
reglas consuetudinarias. Estos hombres míticos fueron convertidos en los
vegetales de donde los nativos amazónicos obtuvieron todos los tintes
necesarios para crear su imaginario multicolor.
Entre los asháninkas existe un relato sobre el origen mítico del color rojo,
cuya tintura se extrae del achiote. Según cuenta dicho relato, la citada planta
fue antes una mujer muy sabia y conocedora de las propiedades de las yerbas
para curar las enfermedades. Estas virtudes la hicieron muy querida por la
gente de su comunidad, pero un shiripiari recelaba de su sabiduría y enfurecido
la atacó con sus guerreros para luego matarla y quemar su cuerpo. El fuego se
hizo tan grande y violento que se propagó arrasando con las piedras y secando
las quebradas. Transcurrieron largos días antes que el fuego se apagara, y en el
lugar donde se quemó la mujer achiote creció la planta que hoy lleva su mismo
nombre. Desde entonces los asháninkas la utilizan para pintar sus flechas y
rostros cuando salen a guerrear, pues creen que el color del achiote causa
miedo a la gente. Asimismo, aprendieron a emplear el achiote para avivar el

5 Leroi-Gourhan (1971), p.107

6 Di Castro (2006), p. s/n

80
fuego, y a preparar buenos remedios con sus hojas y raíces7. Los mitos awajún
también vinculan el rojo y negro con el género femenino. Estos narran que
antiguamente el rojo y negro fueron dos hermanas muy malas, pero como ellas
antes de morir se arrepintieron de sus actos, el dios Etsa las convirtió en plantas
útiles: el achiote (rojo) y el piyú (negro).
La variedad de tintes y pigmentos utilizados para plasmar las líneas
iconográficas sobre diferentes materiales, proviene de la abundancia de
recursos vegetales amazónicos (corteza, frutos, hojas, raíces y semillas),
barro y tierras de color. En el imaginario nativo, los colores básicos son el
amarillo, negro azulado y rojo. Sin embargo, la experimentación con estos ha
dado origen al descubrimiento de una amplia gama de matices utilizados
frecuentemente. El tinte amarillo se obtiene de la raíz o tubérculo del palillo
(Cúrcuma Longa), y algunos grupos lo usan simplemente para disimular u
ocultar las manchas de la cara, que en ellos son muy frecuentes, o también
en la preparación de la tela antes de aplicarle otras pinturas. El tinte negro lo
preparan con los frutos del árbol huito (Genipa Americana). Dicho fruto tiene
el tamaño de una palta, y por dentro es muy parecido a la chirimoya.
Cuando está desarrollado, pero aún no maduro, es el momento apropiado
para cortarlo y extraer la sustancia lechosa que luego adquiere el color negro
azulado. Los pueblos indígenas suelen usarlo con fines terapéuticos,
pintándose con huito la cara y las manos para suavizar las asperezas de las
manchas y aliviar el escozor provocado por la piel irritada. Esta sustancia
también actúa como repelente de los mosquitos y funciona como purificador
de secreciones sebáceas.
El tinte rojo procede de la semilla del achiote (Bixa Orellana), y el
procedimiento para prepararlo consiste en despojar el fruto de su envoltura
exterior y vaciar su contenido en un recipiente de agua fría. Después deben
frotarse las semillas vaciadas dándole vueltas hasta que comience a
despegarse su fina cubierta de película exterior que es donde se encuentra el
tinte. Cuando los granos pierden el color rojo son extraídos fuera del
recipiente, porque estos no tienen ninguna utilidad. En seguida, y usando
una paleta de madera, debe batirse el tinte hasta conseguir darle
consistencia semejante a una pasta. Esta masa se lava para mezclarla luego

7 Casanto, Enrique. Cuento “El achiote”, versión inédita recopilada por María Belén Soria.

81
con la resina aceitosa de los árboles. El capironaki es uno de estos
recipientes, fabricado por los asháninkas del Perené, consistente en un
pedazo de caña de bambú con una tapa hecha con la panca de maíz. Sirve
para guardar el macerado de achiote utilizado para pintarse la cara. Según la
tradición oral asháninka: "Dicen que el padre Sol enseñó a fabricarlo a los
hombres para que puedieran guardar la pintura de achiote, con la cual se
puedan embellecer o esconderse en la selva"8.
Los nativos siempre llevan consigo por lo menos un tubo con tinte,
porque están convencidos de que utilizándolo tendrán protección contra los
peligros del bosque. En el caso de los yaguas, el citado tinte se guarda en
depósitos fabricados con los picos de tucanes.

Recipiente shawi (chayahuitas) Recipiente matsiguenga

donde se guarda el polvo para para guardar pintura roja.
la pintura corporal- Pinceles Baer, Gerhard (1994), p. 317.
para tinte. Huertas (2007), p. 91.

Por su parte, los tukanos conservan la pintura en trocitos que

depositan en pequeñas bolsas de corteza roja, calabazas redondas o en una
especie de tubos que fabrican con cáscaras negras de palma, las cuales
decoran cuidadosamente. Estos tubos tienen hueco en el extremo, que es
cubierto casi totalmente con cera, lo cual permite extraer solo pequeñas

8 Soria, María (2002), p. 74.

82
cantidades de pintura9. Los tintes negro, rojo y amarillo también pueden
prepararse con tierras ferruginosas. Estas tierras de color, abundantes en
lugares cercanos a fuentes de aguas termales, no son usadas en la pintura
corporal, sino para teñir los hilos de algodón empleados en la urdimbre o en
la trama, tanto de las cushmas, bolsas y pulseras. Generalmente los nativos
consideran sagrado el color rojo. Entre los yaguas, según Rafael Girard,
aquellos animales que tienen pelaje rojo, como el venado, son llamados
hermanos y por eso, no se los mata10.
Los machiguengas del Alto Urubamba utilizan una gama de rojos de
infinitos matices derivados del achiote. Estos van del rojo oscuro,
denominado "choría", hasta el rojo vivísimo. Todos los machiguengas deben
llevar el rostro pintado de color rojo, porque dicha tonalidad tienen una
connotación ritual. Cuando algún miembro de la comunidad no se pinta, es
tratado como un extraño recibiendo comentarios despectivos sobre su valor,
fuerza o habilidades laborales11. En la década de 1930, el padre dominico
Tomás de Urquijo, observó que los machiguengas no solo pintaban
diariamente y con cuidado su cuerpo de rojo, sino que también pintaban sus
vestidos. El uso del color rojo aseguraba al hombre machiguenga un tránsito
seguro hacia una apacible vida ultraterrena, pues:
"El machiguenga que se pinta siempre con achiote y lleva
también la cushma pintada es bueno, y tendrá en la otra vida su
destino particular: será llevado por los espíritus buenos al
"kamabiría" o paraíso; y allí comerá siempre en abundancia,
entre otras golosinas, yuca encarnada y sabrosísima, de una
clase especial que sólo se da allí"12.

El rojo está asociado también con la conservación de la salud

espiritual. No en vano, las coronillas de los enfermos son pintadas para evitar
que el alma escape del cuerpo, o para procurar el regreso de aquellas que ya
hubiesen salido y causado enfermedad. Incluso los cadáveres son untados
con achiote para darles alegría, y así no provoquen daño durante el tiempo
que vagan por el bosque. Esta pintura es la única capaz de calmar la furia de
los muertos cuando abandonan sus tumbas por las noches. La función

9 Koch-Grünberg (1995), p. 259.

10 Girard (1958), p. 28
11 Ferrero (1966), p. 213.
12 Urquijo (1939), pp.132-134.

83
protectora del color rojo se extiende hasta los perros, que son pintados con
achiote para librarlos de enfermedades y otros peligros. Ciertamente, el
color rojo también simboliza la guerra, y es usado para darles apariencia
terrorífica a los rostros de los guerreros y señalizar los campos de batalla. En
el cuento ashéninca llamado "El guerrero llamado Shoomaintzi", encontramos
una interesante descripción sobre las marcas que hacen los guerreros
durante las batallas. Este relato detalla cómo el citado guerrero, que era
muy importante y tenía muchas esposas, salva la vida de la esposa de otro
guerrero llamado Pishagua. Esta mujer conocía perfectamente la forma en
que debían usarse los colores y gestos durante la guerra, pues su esposo le
había dicho:
"Si alguien te lleva, debes andar despacio, buscando los árboles
que están pintados con achiote. Así vas a saber que allí hay
ayuda. Cuando veas una mano levantada, debes sentarte en el
suelo para no herirte con las flechas. Cuando la mujer vio el
árbol pintado con achiote, se sentó en el suelo "pooc". Los
guerreros estaban desprevenidos, seguían arrastrando a la mujer
"tzinic tzinic tzinic". Ella caminaba otra vez y luego se sentaba
"pooc". De repente los guerreros oyeron el disparo de una
escopeta soltaron a la mujer y huyeron gritando..."13.

Los grupos étnicos pertenecientes a la familia lingüística Jíbaro

acostumbran pintarse de color rojo, utilizando la sangre de las gallinas o
tintes vegetales. El rojo simboliza el poder y es parte de las celebraciones de
la tsantsa entre los shuar. Cuando el guerrero Shuar derrota a su enemigo,
lo decapita y se esconde en el bosque con la cabeza del vencido. Allí guarda
rígido ayuno por un lapso de ocho días, a fin de prepararse para la tsantsa,
donde se practica la reducción de la cabeza del enemigo invocando a
Ayumpum (el espíritu de la vida y la muerte) para que nadie tome venganza
contra él. Durante la tsantsa una anciana se acerca al guerrero y le pinta las
canillas de rojo con sangre de gallina, mientras el guerrero hace lo mismo en
las canillas de la anciana. Con este acto se hace temible ante todos, pues lo
convierte en un hombre invisible y poseedor de la fuerza del arutam. Cuando
ello ocurre toda la comunidad puede confiar en que este guerrero los
protegerá de cualquier enemigo14. Conviene precisar que el color rojo

13 Anderson (1986), tomo II, p. 123.

14 Rosero (1972), p. 40

84
proveniente de la sangre de la gallina no esta asociado con el sentido de
impureza asignado a la sangre menstrual. Esta es una creencia común en la
mayoría de culturas amazónicas, y origina una serie de restricciones impuestas
a las mujeres durante el período menstrual, así como un distanciamiento
temporal de los varones para evitar que estos sean contaminados con la
sangre impura.
En un relato proveniente de la región norandina del Perú, ocupada por
los pueblos Awajún y Wampis, la antropóloga Lupe Camino ha podido
encontrar en la mitología vigente una relación directa entre las enfermedades
de la piel, sobretodo la leishmaniasis (uta), y el color rojo de los felinos15. De
acuerdo con estos mitos, adquieren esta enfermedad quienes ingresan a las
huertas cultivadas por los chamanes, pues dicho espacio tiene una connotación
sagrada. Las especies allí cultivadas son custodiadas por las daturas, que son
unas plantas tóxicas solanáceas capaces de transformarse en felinos para
defender su territorio. Por ello, la datura sanguínea (Brugmancia sanguínea)
se asocia con el jaguar rojo, cuyo cuerpo está lleno de pústulas, según la
descripción que los mitos hacen de éste. Esa espiritualidad dualista (zoológica
y botánica), castiga a los transgresores de las reglas comunitarias causándoles
las lesiones características de la leishmaniasis (uta). Solo el chamán puede
curar dichas heridas, y para ello debe ingerir las daturas y pintarse la cara de
rojo, a fin de transformarse ellos mismos en jaguares.
Esta misma asociación simbólica, entre el color rojo y el mantenimiento
del equilibrio entre hombre y naturaleza, puede observarse en la cultura
Awajún. Conviene precisar que dicho color contiene un principio de
complementariedad opuesta, pues en estado animal (jaguar) enferma, pero en
estado vegetal (datura) cura las enfermedades. De igual forma, el rojo se
halla presente en los espacios mágicos de este pueblo nativo. Por ejemplo,
cuando acuden a las cascadas para bañarse después de ingerir alucinógenos,
como la ayahuasca o el toé, reciben visiones del ajútap (espíritu de los
antepasados), que se manifiesta mediante violentos fenómenos atmosféricos
(rayos y truenos) de intensa luminosidad roja. Al respecto, Iñigo Maneiro
refiere que:

15 Camino (1992), p. s/n

85
 "Angélica, una amiga Huambisa y excelente partera, me decía que
cuando el cielo se pone totalmente rojo, fenómeno que he visto muy
ocasionalmente, es señal de que un gran guerrero ha muerto"16.

El color rojo constituye además parte fundamental entre los amuletos

fabricados por las mujeres awajún, los cuales exhiben en sus fiestas
tradicionales para protegerse de los malos espíritus. En dichas ocasiones, las
mujeres visten elegantemente con buchak, una especie de túnica que lleva un
hombro descubierto, llevan chaquiras en sus muñecas, se ponen collares de
semillas olorosas y pintan su cara con achiote17. Por su parte, los shuar
acostumbran pintarse el cuerpo de rojo con figuras semejantes a las serpientes
para combatir la mordedura de éstas. Con dicha práctica, ellos creen que el
veneno del ofidio no les hará daño18. A su vez, los mashcos emplean el citado
color para espantar las almas de los difuntos. Ocurre que cuando muere un
hombre, los parientes deben abandonar la vivienda del difunto y quemar todas
sus pertenencias. Sin embargo, algunas veces la carencia de lugar adonde
mudarse los obliga a permanecer en la antigua vivienda. Cuando eso sucede los
deudos rodean la choza con un cerco de flechas cruzadas y colocadas de dos en
dos, y pintan sus rostros, pechos e incluso los horcones y entradas de su choza
con señales rojas de achiote para impedir que el alma del fallecido ingrese y
pueda causarles daño19.
Otros pueblos orientales, como los matsiguengas, buscan en los brillantes
y multicolores plumajes de las aves amazónicas las musas para construir su
variopinta cosmovisión. El hombre matsiguenga relaciona las tonalidades de
colores con los haces de luz. Por ejemplo, el sol, concebido como un personaje
masculino, produce luminosidad que se manifiesta mediante una o más
gigantescas coronas de plumas. En ese sentido, la luz se convierte en producto
derivado de la intensidad de los colores en permanente combinación. Al
respecto, Gerhard Baer señala que esta concepción invierte la conocida
afirmación de la ciencia física, según la cual el fenómeno de la luz contiene el
espectro donde está contenida toda la gama cromática conocida. Los

16 Maneiro Labayen (2009), p. s/n

17 Ministerio de Educación (1993), p. 23
18 Op. cit., p. 44
19 Barriales y Torralba (1970), p. 62

86
matsiguenga creen también que ciertas plumas o coronas de plumas originan
no sólo luz, sino también calor20.
Los estudios realizados por Gerardo Reichel-Dolmatoff concluyen que en
la cosmovisión nativa existe un fuerte vínculo entre los colores, la luminosidad y
el calor provenientes del sol. Este último es concebido como un personaje
masculino, que puede actuar sobre los hombres a través de los chamanes
encargados de desentrañar las opacidades de la vida cotidiana. Reichel-
Dolmatoff logró constatar cómo entre los chamanes tucanos de la selva
amazónica del Vaupés (Colombia), las actividades rituales y curanderiles
aparecen siempre armonizadas con el color amarillo de tonalidad seminal,
regeneradora y vital. Por ello, según el citado autor, el chamán tucano cumple
una función reguladora de la vida, para lo cual penetra en el mundo
sobrenatural y realiza modificaciones en provecho o perjuicio de los hombres.
Esta función chamánica tiene cierta similitud con la que desempeñaban los
sacerdotes incas, como mediadores entre la sociedad y el más allá21.
Asimismo, en el léxico de la lengua asháninca del Gran Pajonal, según
estudios de Mabell Romani Miranda22, los colores poseen una connotación
masculina. Por esa razón, el sufijo "r¡" (masculino) acompaña a las palabras que
denominan el rojo (kiyonka-ri), amarillo (viteri-ri), negro (cheenka-ri) y blanco
(kitamaa-ri). De otro lado, en el caso de las toponimias asháninka, es notable
también la influencia de los colores. Los lingüistas distinguen tres clases de
toponimias en la mencionada lengua nativa: los zootopónimos, en los cuales
están inmersos ciertos recursos animales; los fitotopónimos que contiene a la
flora regional, y los cromotopónimios que revelan características ambientales del
color, tales como las raíces: chengari (negro) asociada con la palabra chengari,
cuyo significado es laguna de color negro, o con la raíz kiteriri (amarillo) de la
cual deriva la palabra kiteryawo, que describe un riachuelo de color amarillento
o pálido.
El antropólogo Günter Tessmann constató que los cashibos utilizaban de
manera semejante los colores para diferenciar objetos y situaciones de la vida
cotidiana23. Por ejemplo, ellos acostumbran denominar a los clanes por el color

20 Baer (1981), pp. 49-52

21 Ortiz (1987), pp. 21-22
22 Romani (2004), p. 163
23Tessmann (1999), p. 71

87
de la piel de sus integrantes (nominación cromoclánica). Así, el vocablo
cashibo tonáño, significa clan de color negro y se deriva de la raíz tona, que
significa negro. En el caso de los shipibo-conibo, de acuerdo con estudios de
Carolyn Heath, existen cuatro colores sagrados: rojo, amarillo, blanco y
negro, los cuales están asociados además con los astros24. Los colores rojo,
amarillo y blanco pertenecen al Sol, mientras que el azul, negro y verde a la
Luna. Por su parte, los desana que habitan las selvas ecuatoriales del
Vaupés (Colombia), la simbología de los colores amarillo, rojo y azul, esta
vinculada con la energía, sexualidad y comunicación. En ese sentido, el color
amarillo es "bueno" y representa la fertilidad, protección y energía del sol.
Los desana creen que dicho color puede insertarse en el abdomen y toda la
zona del cuerpo humano situada debajo de la cintura. El Axpikon (día)
significa el momento en que el mundo se baña con dicho color, que
representa también todo lo naciente en el citado espacio temporal.
En opinión de Reichel-Dolmatoff, los desana atribuyen al color amarillo
la simbología del concepto de fertilidad, no tanto en términos de sexualidad,
sino de energía cósmica que protege y renueva la vida. El color rojo, por el
contrario, representa lo sexual en el sentido de la fecundidad uterina y la
supervivencia del mundo desana. Sin duda, esta analogía proviene del color
de los órganos sexuales y los fluidos sanguíneos provenientes del coito y el
útero. Asimismo, la deidad Waaí-mazsé adopta el color rojo cuando presenta
fisonomía fálica, mientras el payé (chamán) se pinta con dicha tonalidad para
dirigir los rituales del ciclo vital humano. Por otro lado, el tono amarillo rojizo
simbolizado por la deidad Diroá-Mazsé, combina los principios de fertilidad
cósmica y fecundidad terrenal con los conceptos de salud y "buena vida".
Finalmente, el color azul mantiene en la cosmovisión desana un
estatus simbólico particular. Hallándose presente en la bóveda celeste
nocturna y la esfera de los rituales alucinatorios, constituye un espacio de
tránsito hacia lo sobrenatural y extraterrenal. Por tanto, el azul puede ser
"bueno" o "malo", dependiendo el resultado de las intenciones expresadas
por quien establece la comunicación con los espíritus. El azul es también el
color del humo del tabaco y del sahumerio, los cuales suelen emplearse como
medios de comunicación. Dado que el pensamiento y la reflexión forman

24 Heath (2000), p. 46

88
parte de ese mundo azulado, los Desana relacionan la cabeza del hombre con
el mencionado color. Aunque usada con menor frecuencia, existe una gama
cromática secundaria que este pueblo utiliza en diversas actividades rituales.
El blanco es el color del kumú (sacerdote del sol) y forma parte importante
de la escenografía de todas las ceremonias religiosas. En sentido contrario,
el negro esta identificado con el oeste y simboliza las desgracias. El verde es
el color del "país de la coca", una especie de paraíso desana, que en
ocasiones proyecta una luz muy tenue sobre el axpikon (día). El color
carmelita (castaño claro) expresa las malas costumbres, envidia y agresiones
mágicas entre los hombres, mientras el morado personifica las
enfermedades, así como todo lo podrido y malsano25.
Como observa Adolfo Torralba, para la cosmovisión nativa el lenguaje
de los colores es cambiante y puede manifestar deseos, visiones o el estado
anímico y social de quienes los manejan. En la pintura indígena existen
temas universales, pero con significado muy concreto y por todos conocido,
lo cual no impide la creación de motivos propios y personales. Ciertamente,
el género es condicionante básico en el uso de los colores. Por ejemplo,
entre los sharanahuas el azul y el rojo son de uso exclusivo femenino y
masculino respectivamente, reservándose el negro para las actividades de los
chamanes. Este grupo étnico distingue a su vez dos tonalidades de negro:
una proveniente de dos especies de plantas (el huito y el fada rao). La
primera puede ser utilizada por el hombre común, pero la segunda solo es
competencia del chamán, porque el fada rao es una planta difícil de encontrar
en el interior del bosque, y la masticación de su hoja no solo produce el tinte
negro, sino que transmite fuerza y conocimiento al chaman26.
Esta costumbre de sexualizar los colores es muy antigua y se
encuentra igualmente difundida entre los pueblos amazónicos. Hacia fines del
siglo XIX, el fraile Bernardino Izaguirre describía la forma en que los hombres
combos pintaban sus rostros con tinte rojo del achiote, mientras sus mujeres
extraían del árbol llamado jagua un zumo negro, con el cual dibujaban
diferentes figuras a manera de jeroglíficos en el rostro, manos, pantorrillas y

25 Reichel-Dolmatoff (1968), p. 94
26 Torralba (1986), pp. 70-71

89
pies27. Al respecto, Günter Tessmann ha elaborado un minucioso registro
sobre los colores y motivos que componen el imaginario de los grupos étnicos
orientales.

Uso de los colores por los grupos étnicos am azónicos,

según Günter Tessmann28

C o lo r e s C o lo r e s N o m b re
G ru p o u t iliz a d o s C o lo r n o A p lic a c ió n d e p r e f e r id o s d e lo s
É tn ic o e n la p in tu r a u t iliz a d o ta tu a je s e n la s c o lo r e s
co rp o ral v a s ija s e n le n g u a
n a tiv a
Amahuaca La pintura Hombres y Las cazuelas de Blanco
es usada mujeres emplean comer (kóntsa), (Tsoko).
por ambos sexos, el tatuaje. Para las copas para
prefiriéndose realizarlo se beber(kóspó)y Rojo
los dibujos anchos emplea una las ollas para (wufagsi).
y rudos. espina fermentar yuca.
puntiaguda, con Estas no se Negro
la cual trazan pintan ni se (tsáu).
una raya recta a decoran con
través del centro diseños.
de la nariz, y
líneas dobladas
en ambas
mejillas.

Bora Los hombres No usan Los utensilios se Blanco

nunca se pintan, tatuajes. pintan con los (búrsi).
y las mujeres lo mismos colores
hacen de color que el cuerpo. Negro
blanco para las (kantsérpi).
fiestas usando el
zumo del caucho. Rojo
Los colores negro (combíabi).
y rojo son
empleados en la
pintura facial.

Campas Hombres y No realizan Los platos de Blanco

(Asháninkas) mujeres se aplican tatuajes. barro (metano) (kita-marori,
pintura roja conservan el tamáli).
(bixa=potsóti) en color natural
forma de por dentro, y se Negro
manchas. pintan de rojo (Kisári, Kisa).
También emplean por fuera.
el tinte negro Rojo
(genipa=ána) para (Kicóngali,
dibujar motivos kametsa,
sobre el cuerpo. kameta
tiukamétsa,
tigamétsi).

27 Izaguirre (2001), tomo I, pp. 352-353.

28 Descripciones y referencias tomadas de Tessmann (1999), pp. 28, 31, 36, 38, 41,45, 47, 50, 56, 59,
63, 66, 73, 90, 93, 96, 98, 110, 129, 131, 135, 152, 154, 158, 178, 179, 184, 194, 197, 202, 206, 208,
210, 212, 216, 220, 255, 258 y 261.

90
Cashibo Hombres y No utilizan No se hacen La alfarería no Blanco
mujeres se pintan pintura tatuajes. esta (óvo)
para fiestas y blanca. desarrollada.
paseos. Los Las cazuelas Negro
colores preferidos sólo se pintan (toná)
son rojo (bixa = de rojo y no les
máze) y negro aplican Rojo
(qenipa =náne). decoración. (máze)
Chayahuita Las mujeres se Los hombres se La decoración
pintan de rojo y tatúan diseños de las ollas se
negro. en el pecho, hace, por lo
brazos y frente, general, con las
utilizando un uñas. Las
palito afilado. tinajas son
rojas en la
parte inferior,
y blancas
en el cuello.
Las vasijas
de beber (miní)
son coloridas.
Las cazuelas
son
generalmente
de color
negro intenso
o blanco,
y en menor
frecuencia
de varios
colores.
Cocama Las mujeres No aplican El tatuaje Blanco
utilizan la pintura pintura (atóka) se realiza (ti ni)
roja (bixa= rúku) blanca solo en el
solo durante el día sobre el antebrazo Negro
de su boda. En cuerpo. masculino. El (soní)
cambio, el negro procedimiento
(genipa= vainita) consiste en abrir Rojo
lo usan "por puro una herida (putaní)
gusto". mediante una
aguja afilada de
madera de
guilelma, sobre
la cual se aplica
hollín de caucho.
Cotos Ambos sexos se No usan la Hombres y
(Orejones) pintan con pintura mujeres tatúan
diferentes formas blanca. sus rostros con
y diseños de color diseños finos
negro y rojo empleando
espinas de
palmera.
Huitoto Los hombres se Los utensilios
pintaban las de barro se
mejillas con usan sin
figuras pequeñas. decoración.
En cambio, las
mujeres pintan
todo su cuerpo
con amplios
diseños, utilizando
los colores rojo,
negro y blanco.

91
Jíbaros Los hombres se El tatuaje Las vasijas
pintan para las (síikab) es usual (pininga) para
fiestas, y durante en los hombres y beber, por lo
las expediciones mujeres general están
de guerra se Aguaruna pintados del
aplican manchas, (Awajún). Los mismo color por
rayas y puntos en diseños se dentro y fuera.
la cara, de manera marcan Los platos en
que consiguen solamente en las forma de copas
darse aspecto de mejillas. En están untados
verdaderos tiempos de rojo y
diablos. Según antiguos, el decorados con
Reib y Karsten, los tatuaje se hacia diseños
jívaros utilizan un utilizando el sencillos de
sello de madera o hueso del mono círculos
de barro con araña. concéntricos,
diseños incisos, el arcos y rayas.
cual tiñen y hacen
rodar por todo el
cuerpo.
Lamas En las fiestas se No usan Las ollas son Blanco
pintan hombres y tatuajes. decoradas (yúrak)
mujeres con tinte mediante
rojo. incisiones Negro
hechas con (yána)
palitos. Las
tinajas (póinjo) Rojo
son pintadas (púka)
de rojo en la
parte inferior y
de blanco en la
parte superior.
Algunas vasijas
para beber son
de color crudo,
y otras
pintadas de
rojo o negro.
Las cazuelas
para comer son
de color
natural.
Moyoruna Se pintan de rojo No usan El tatuaje (tijkó) Las ollas de
la frente, mejilla, pintura se utiliza en cocinar no son
pecho y vientre. negra. ambos sexos, decoradas. Las
Los brazos son pero solo en la tinajas y
pintados por mejilla y frente. cazuelas se
zonas. Para realizarlo se pintan de rojo
emplea un por fuera.
pedazo de
madera.
Omagua Las mujeres se No utilizan No realizan Las vasijas se Blanco
pintan con el zumo el bixa ningún tipo de usan (Tini-mai)
de la bignoniácea (rojo) para tatuaje o cicatriz. ennegrecidas
arrabidaea chica la pintura en su interior y Negro
(karawieo). corporal. pintadas con (Suni-mai)
Hombres y ornamentos
mujeres usan tinte rojos por fuera. Rojo
negro extraído del (puótanimai)
zumo de la genipa
(yanipa). para
proteger la piel de
los rayos solares.

92
Panobo Usan las pinturas No se hacen Los Blanco
(Shipibo- negra y rojo tatuajes. cántaros (hóso).
Cunibo) mezclándolas. se pintan
Hombres y totalmente Negro
mujeres se pintan de blanco, y (Kiíse,
las mejillas y luego son kjirse).
mentón, pero no decorados
la frente. de color Rojo
rojo en (Hosí).
su parte
más ancha.
Las cazuelas
pueden ser
rojas con
dibujos
blancos o
negros.
El tinte
rojo se
obtiene del
barro
amarillo
(maxs),
el cual se
enrojece
durante la
cocción
de las
vasijas.

Secoyas Adornan sus Algunos hombres Blanco

rostros con o mujeres llevan (míako).
bonitos diseños de un tatuaje fino
color rojo o negro. en la cara, Negro
Hombres y brazos o las (néako).
mujeres se pintan piernas.
los labios de Rojo
negro. (maháinko).

Yagua Suelen pintarse No tienen Las Blanco

todo el cuerpo de tatuajes. cazuelas (pupaxá).
rojo cuando salen son
de paseos. En ennegrecidas Negro
otras ocasiones se internamente (wanakanaí).
pintan de negro. mediante
el humo, y Rojo
pintadas (tunái).
de rojo por
fuera.
No se aplican
dibujos
blancos en
ellas.

93
 Conviene destacar la amplia variedad de tintes vegetales utilizados en
la pintura de los tejidos. Por ejemplo, las mujeres nomatsiguengas tiñen los
hilos de algodón con sustancias extraídas de las hojas o corteza del nogal y
otras plantas. De igual forma, prefieren el achiote para decorar las cushmas,
pero estos colores no tienen firmeza y se destiñen fácilmente con el lavado.
También preparan tintes con la corteza del tsótoroqui, la cual remojan y
hierven para sumergir las telas que luego son secadas al sol. Este proceso
puede repetirse tres o cuatro veces, mientras el color de la tela se oscurece
pasando del lila al marrón rojizo. Dicha tonalidad continúa oscureciéndose
con el tiempo por efecto de los rayos solares y no destiñe al lavarse.
Asimismo, las hojas del arbusto maribáti sirven para producir una tintura
rojiza y morada de duración prolongada. Recientemente vienen fabricando
tintes con limaduras de hierro y han incrementado el uso de la anilina,
aunque ésta última con menos frecuencia29.
Los tintes empleados para decorar las cerámicas se obtienen de las
tierras con altas concentraciones minerales procedentes de lugares alejados
de las comunidades situados a uno o más días de camino. Ciertamente, la
tradición cromática y simbólica de la alfarería oriental constituye un producto
cultural forjado a partir de varios estilos regionales. En ese sentido, los
quichuas30, que habitan en la zona de Sarayacu, han logrado mantener de
una manera peculiar el antiguo estilo decorativo del Alto Amazonas, el cual
está inmerso en un rico simbolismo animista. En la cosmovisión quichua, las
piedras y tierras tienen vida, pues poseen el espíritu del Nunghui, que
posibilita la unión de la tierra con el agua mediante la alfarería. Los colores
como expresión de vida también pueden transmitirse a través de la
vestimenta. Por ello, las mujeres chayahuitas visten pampanillas (faldas)
coloridas que atan con cordones de lana o algodón. Así, la pampanilla
amarilla se usa durante las fiestas de Navidad, Pascua de Resurrección,
Corpus, San Juan, San Antonio o Carnaval, mientras que las pampanillas
colorada y negra forman parte imprescindible de la costumbre de convidar el
masato o trabajar en la chacra respectivamente31.

29 Wise (1990), p. 84
30 Banco Central del Ecuador (1986), p. 7.
31 García Tomás (1994), tomo III, pp. 341

94
3.2. Significado y uso de las form as geométricas

En el desarrollo del grafismo amazónico podemos constatar una permanente

coexistencia de representaciones geométricas y/o figurativas motivada por el
uso y consumo de sustancias enteógenas como la ayahuasca u otras, y la
influencia de elementos iconográficos andino-amazónicos. Los alucinógenos
producen un conjunto de cambios sensoriales, sobre todo en lo concerniente a
las percepciones visuales. Estos cambios abarcan diversas esferas y varían por
causa de distintos factores como las sustancias químicas agregados al
alucinógeno, la dosis consumida del mismo y el estado psicológico del sujeto. La
composición química de los principales alucinógenos influye activamente sobre
las hormonas cerebrales que cumplen un papel muy importante en la
estimulación de las funciones mentales, produciendo en el hombre amazónico un
contenido concreto de experiencias, las cuales pueden clasificarse en cuatro
categorías según Jerónimo Eláez: 1) Imágenes geométricas; 2) Imágenes
figurativas o reales (visiones); 3) Experiencia de la alteración perceptiva, y 4)
Percepción extrasensorial. Ciertamente, las imágenes geométricas, como los
circuios, polígonos, espirales y rejillas de distintos colores, acompañan a la
mayoría de las experiencias alucinógenas de los nativos y están estrechamente
ligadas a sus actividades artísticas32.

Ayahuasca (Banisten'opsis caapi)

32 Eláez (2008), pp. 76-77.

95
 Chacruna (psyhotn'a vin'dis) Preparado, mezcla de ayahuasca
con chacruna

Los estudios de Reichel-Dolmatoff, a partir de conversaciones sostenidas

con nativos en sus trabajos de campo, han demostrado la ligazón entre trance y
diseño33. La importancia de este vínculo nos fue confirmada por la ceramista
shipiba, Lastenía Canayo, quien define los diseños como inspiraciones de los
objetos animados e inanimados de la naturaleza, las cuales pueden ser vistas
mediante la aplicación del piri piri en los ojos34. Asimismo Agustina Valera,
mujer shipiba, dice:
"Para aprender a hacer diseños, el ombligo de las niñas pequeñas es
curado con unas plantas rao llamadas localmente piripiri
(Cyparacea). Se considera que estas plantas rao son nacidas de las
cenizas de la boa acuática y transmiten el mismo pensamiento de la
boa tanto a los hombres como a las mujeres, pero de manera
diferenciada. Cuando te curan en el ombligo el piripiri te hace
efecto, al tender la tela te vienen a la mente diferentes diseños
como para reproducirlos. Eso no ocurre así nomás, es el piripiri el
que te hace imaginar". Valenzuela y Valera (2005), p. 65

En el mismo sentido, el pintor shipibo Robert Rengifo35, artista plástico

autodidacta que pinta sobre distintos soportes (lienzo, cartulina o tela), nos
explica que las visiones producidas por la ingesta de ayahuasca son imágenes
que siempre están presentes junto a los yoshin, relacionando alguno de los
diseños con la presencia de dichos personajes. Estas respuestas corroboran que
las representaciones ópticas (diseños) que son copiadas de las visiones, las
mismas que después de impresionar los sentidos se graban en el subconsciente
del hombre amazónico y forman parte de la cosmovisión mágica en la cual están

33 Cit. por Eláez (2008), p. 48.

34 La artista shipiba Lastenia Canayo García, colaboró en investigaciones del Seminario de Historia
Rural Andina-UNMSM entre los años 1999 a 2001.
35 Conversación personal con Robert Rengifo Rengifo (julio 2009).

96
inmersos los seres espirituales productores de los diseños. Ayudados por la
extraordinaria psicoactividad de las plantas alucinogenas, a las cuales se
atribuyen propiedades sobrenaturales que las hacen sagradas, los chamanes
nativos logran entrar en trance y visitar los dominios del espíritu. No en vano,
Richard Evans Shultes y Robert F. Raffauf, consideran que el uso de plantas
psicoactivas tiene una mayor presencia entre las culturas indígenas
sudamericanas que en otras similares36.
Sin embargo, como advierte Joseph Fericgla es fundamental diferenciar
los efectos de la ayahuasca sobre el ojo en su condición de órgano perceptivo y
la visión como facultad mental que elabora y da sentido a lo percibido. De esa
manera, ésta última expresa un estado de consciencia de claro dialogismo
cognitivo manifestado mediante las revelaciones. Bajo los efectos de la
ayahuasca el ambiente externo se muestra a los ojos como una serie de hilos
blanquecinos y brillantes surgidos de objetos luminosos o iluminados que se
mueven en el espacio. Estos efectos llamados fosfenos son sensaciones
luminosas objetivas que se producen en la retina por las presiones que sufre el
globo ocular. Posteriormente aparecen figuras más realistas de personas,
animales y seres mitológicos. En esta fase alucinatoria pueden generarse
muchas asociaciones plásticas con elementos geométricos.
Fericgla anota que el potencial humano para producir imaginería se halla
constantemente activo, pero de ningún modo modifica los elementos físicos del
entorno, porque el alucinógeno actúa en el nivel de la estimulación perceptual, y
no en el contenido objetivo y real de la materia. En ese sentido y bajo los
efectos de los enteógenos, la atención del aparato perceptivo se dirige hacia las
propias dimensiones psíquicas del sujeto. El consumo periódico de la ayahuasca
reduce el tiempo en que sobrevienen las alucinaciones, requiriéndose en
consecuencia una menor cantidad de enteógenos para obtener la misma
intensidad en la experiencia. Como observamos en dicha experiencia psíquica
cumplen un papel crucial los elementos bioquímicos, pues:
"La mayor parte de personas que consumen ayahuasca y perciben
sus efectos tienen imágenes de tipo hipnagógico y de brillante
cromatismo (...), la imaginería que más a menudo surge bajo el
efecto de la ayahuasca es de formas alargadas, resplandecientes y
de vivo cromatismo; sus imágenes muy dinámicas zoomórficas,
pueden hablar de serpientes o de cenefas de colores brillantes. Este

36 Schultes y Raffauf (1994), p. 96

97
 hecho -la aparición de serpientes o formas rectilíneas, a menudo
dobles- es algo de suma importancia ya que no es circunscribidle a
unos patrones simbólicos específicos de carácter cultural"37.

Esto significa que para obtener los efectos deseados es imprescindible

identificar y decodificar las intensivas vivencias ocurridas durante el trance. Este
proceso ha sido calificado por Richard Noli como "el cultivo de la imaginería
mental"38. En ese contexto, según Jeremy Narby, existe cierta identidad entre
la ayahuasca y el ADN tanto por las formas similares de sus representaciones
como en la manera en que aseguran la transmisión de conocimientos. Con
referencia a lo primero, los diseños serpenteados, enrollados en si mismos,
largos y minúsculos, simples y dobles generados por la ingesta de la ayahuasca
se asemejan con el desdoblamiento molecular del ADN, cuya forma escalonada
compuesta por triples hélices de colágeno es similar a la del cordón telefónico.
Como sabemos en el interior del núcleo celular, el ADN adopta recorridos
contorneantes y ondulantes. Frecuentemente, los especialistas comparan la
forma y los movimientos de esta larga molécula con el reptar sinuoso de las
serpientes. Por ejemplo, el biólogo molecular, Christopher Wills, afirma en tono
metafórico que las dos cadenas de ADN son similares a dos serpientes
enrolladas en torno a si mismas en una suerte de ritual amoroso.
Con respecto al aspecto cognoscitivo, Narby observa que la molécula de
ADN es una larga cadena constituida por dos cintas entrelazadas que se ligan a
través de cuatro bases (Adenina, Guanina, Citosina y Timina), que solo pueden
acoplarse por pares específicos (A con T, G con C). Esto implica que una de las
dos cintas es duplicado de la otra y que el mensaje genético es doble: contiene un
texto principal sobre una de las cintas, que es leído en un sentido preciso por las
enzimas de lectura, y un texto complementario de reserva, que no puede leerse
porque se halla al revés. Esta segunda cinta juega dos roles esenciales: permite a
las enzimas de reparación reconstituir el texto principal en caso que éste hubiera
sido dañado, pero sobre todo proporciona el mecanismo para la reproducción del
mensaje genético, fuente del origen del saber. Narby relaciona esta función
informativa del ADN con los testimonios de los chamanes amazónicos acerca de la
transmisión de conocimientos, pues estos señalan que la naturaleza habla

37 Fen'cgla (1998), p. 38
38 Noli (1985), pp. 443-461.

98
mediante un lenguaje secreto (signos) que los espíritus comunican a los hombres
cuando estos tienen alucinaciones o sueños. Esto es así, porque según los
chamanes, la naturaleza emplea un lenguaje pleno de perífrasis metafóricas
incomprensibles para los que no tienen capacidad de descifrarlas. Como ejemplo
de ello, podemos citar las siguientes frases: la noche deviene en 'tapires rápidos',
el bosque deviene en 'maníes cultivados', los peces son 'pecaríes', los jaguares
'paneros', las anacondas 'hamacas'. Esta lógica metafórica, lo mismo que el
simbolismo gráfico, constituye un lenguaje doble y entrelazado que los chamanes
utilizan para reflejar las visiones obtenidas en las sesiones rituales. Según Narby,
citando a Graham Townsley, todas las relaciones chamánicas con los espíritus son
deliberadamente construidas de manera elíptica y multireferencial, a fin de reflejar
la naturaleza refractaria de los seres que son su objeto. En consecuencia, los
Yoshin (espíritus) son vistos como seres que pueden asemejarse o no a las cosas
que ellos animan, dado que carecen de naturaleza estable y unitaria39. En otras
palabras, el lenguaje de los espíritus sigue un patrón de despliegue similar a la
estructura del ADN. Existe entonces una suerte de identidad entre la figura
helicoidal presente en el ADN de todas las células de la naturaleza orgánica y las
sinuosidades de los diseños geométricos que adornan a la serpiente cósmica,
elemento básico en la cosmovisión indígena amazónica.

antiguo antiguo

A «...la forma «...cromosomas

escalonada del adn...» en un estadoespe-
cífico...»

-4 «...triples hélices de colágena...»

«...el adn visto de lejos parece

un cordón de teléfono...»

antiguo nuevo nuevo antiguo

Noli, Richard (1985), pp. 70 y 88

39 Narby (1997), pp. 70, 71, 86, 87, 90, 94 y 95

99
 Conviene puntualizar que las mutuas influencias iconográficas entre
culturas andinas y amazónicas se iniciaron en épocas pre-incaicas. Por lo tanto,
no debe extrañar las semejanzas entre los diseños geométricos utilizados por los
antis y aquellos difundidos en las comunidades serranas. No en vano, el
misionero dominico Álvarez Lobo advierte que los nativos, contrario a lo que se
piensa, han mantenido una gran predisposición a salir de sus fronteras
geográficas para comunicarse con otras culturas40. Las evidencias arqueológicas
de intercambios comerciales y contactos culturales andino-amazónicos han sido
expuestas desde hace medio siglo por Luis E. Valcárcel41. Diversos elementos
amazónicos, como ciertas maderas y gomas, algunas especies vegetales de
valor medicinal, plumas de diversos colores, pieles de felinos, sus garras y
dentaduras y muchos otros productos pasaron con facilidad de la selva hacia la
sierra e incluso hasta la costa. Por ello, muchos suponen que los nativos
fabricaron las cushmas como una adaptación de los "uncos" o túnicas incaicas.
Asimismo, en un kero del Cusco perteneciente a la colección Lomellini está
registrado el contacto poco amistoso entre los quechuas dominadores del
Imperio y los antis inconquistables de la región selvática, el cual L.E. Valcárcel
describe en los siguientes términos:
"Son cuatro los personajes que figuran en la sección historiada
colocada frente a frente y dos a dos. Los de la izquierda son
inkas, soldados del emperador: el primero viste unko o túnica
purpura ornamentada, cuello de plumaje, joya pectoral, rodilleras
de felco rojo-blanco-azul, se cubre la cabeza con un morrión
colorado con plumas blancas aplicadas lateralmente, con la mano
izquierda empuña el cetro y con la derecha un escudo de armas
sobre el cual posa un ave: el segundo tiene una túnica de la
misma forma, pero de color bruno, los demás detalles de la
indumentaria son ¡guales (...) Los personajes del lado derecho
son diferentes. Llevan el rostro pintado o quien sabe son
máscaras las que lo cubren; el primero viste túnica roja sin
ninguna ornamentación, piernas y brazos pintados de blanco y
con manchas azules aquellas y rojos estos, el tocado parece ser
una corona de plumas rojas; maneja arco y flecha con ambas
manos. El segundo es semejante, atándose solo las siguientes
diferencias: la máscara del anterior es de color pardo en el medio
superior del rostro y en la cabellera que cuelga abundante; el
azul oscuro es casi negro en el medio inferior, la boca es roja,
mientras que en el que nos ocupa la parte alta es obscura (azul o
negro), la parte baja es roja, la boca negra y la cabellera es

40 Álvarez (1984), p. 21
41 Valcárcel (1961), p. 25.

100
 pardo; la túnica blanca con puntos azules; los brazos manchados
de puntos rojos, las piernas todo pintadas de rojo. Detrás de
estos sujetos se alza un árbol como para indicar que son
Sacharuna o sea hombres del bosque"42.

Anteriormente Julio C. Tello había propuesto la existencia de corrientes

migratorias entre la Selva y el Altiplano, región en la que se aclimataron grupos
nativos que dejaron el caluroso y húmedo clima amazónico. Estos migrantes
consiguieron introducir cultivos selváticos, que luego fueron aprovechados y
difundidos por las poblaciones serranas43. Por su parte, Ricardo Álvarez Lobo
distingue dos pasos cordilleranos que facilitaban el tránsito entre Oriente y
Andes. Ambos estaban ubicados en las últimas estribaciones de la Cordillera de
Vilcabamba; uno en la línea de las cabeceras del río Picha y el Apurímac, hacia
donde convergían los campas del Apurímac, Ene, Pajonal, Perené: y el otro que
se bifurcaba en dos a partir del río Yavero, correspondiendo uno, a las cabeceras
del Yavero y el otro a la cumbre del Cerro Ayahuasca o Tonkini, en la margen
izquierda del Urubamba. A estos últimos puntos afluían los piros, cunibo,
shipibos y campas del Alto Ucayali. Varios sitios de petroglifos encontrados en
esas zonas comprueban la importancia que tuvieron para la comunicación
interregional prehispánica. Para los nativos esos petroglifos representan tanto
una estructura territorial como una concepción simbólica del espacio. De
acuerdo con esto último, los pasos inician rutas encaminadas al Cuzco, que los
nativos consideraban el Centro del Mundo, es decir, el lugar donde pueden
concretar sus ideales. Estos petroglifos indicarían entonces cómo hacer el
recorrido para regresar hasta el punto en que creían se hallaba la morada de sus
ancestros. Por ello, muchos de los signos pintados por los actuales nativos en
sus caras u otras partes del cuerpo, vestidos, utensilios o árboles, evocan esa
peregrinación efectuada como parte fundamental del camino de la vida, la cual
describen de la siguiente manera:
"Cuando uno termina de recorrer el espiral grabado en su cara o en la
piedra, muere (...). Cuando uno recorre en la tierra el camino indicado en
su cara o en la piedra o en la madera, encontrará otro, y otro, y al final
muere (...) allí descansa y es feliz"44.

42 Valcárcel (1932), pp.11-12.

43 Tello (1923), p. 175.
44 Alvarez (1984), pp. 33-34

101
 Otro elemento vinculante entre ambas tradiciones iconográficas es la
presencia del Inca, la cual puede constatarse en la mayoría de mitologías de los
grupos étnicos amazónicos. En el caso de los asháninkas de la selva central, el
contacto con la iconografía andina se vio favorecida por su ubicación geográfica,
propicia para aprovechar las rutas fluviales a través de los ríos Apurímac y
Urubamba con ayuda de los pueblos matsiguenga y piros, que oficiaban como
intermediarios entre asháninkas y cuzqueños. Algo similar sucedió con los
amueshas, pertendentes a la misma familia lingüística que los asháninkas. El
Inca ha sido incorporado en la mitología asháninka como una especie de difusor
cultural y tecnológico, pues conocía la agricultura, alfarería y tejido. Sin
embargo, según uno de sus mitos, éste fue muerto por el Wiracocha, nombre
con que los asháninka denominan al conquistador español. La muerte del Inca
se produjo como castigo porque uno de sus hijos desobedeció la prohibición de
pescar en una laguna sagrada. En referencia a este mito es posible encontrar
varias versiones libres sobre las circunstancias de la muerte y la destrucción del
pueblo incaico. Con todo, el relato señala que los wiracochas le cortaron la
cabeza al Inca y se la llevaron a Lima para luego robarle todo su oro. Es esta
parte del relato se produce una redefinición en las relaciones entre incas y
asháninkas, pues los cuzqueños derrotados huyen y no pueden atender sus
chacras viéndose obligados a robar la yuca, maíz y otros alimentos cultivados
por los asháninkas, y estos en represalia les hacen la guerra hasta vencerlos.
Los asháninkas victoriosos desposan a todas las mujeres del Inca que tomaron
prisioneras y tienen hijos con ellas. Los nacidos de esas nuevas relaciones
dieron origen a pueblos diferentes, como los matsiguengas45.
Este nuevo escenario, con los asháninkas como dominantes, no implica
necesariamente un cambio inmediato en la jerarquía de los personajes
mitológicos surgidos durante la influencia incásica. Por ello, la luna (Cashiri) que
cumple un importante papel civilizatorio como donador de la agricultura, y al
cual se le organizaban fiestas rituales, no logra desplazar del lugar cosmológico
privilegiado al sol (Pava). Esto podría explicarse por la persistencia de los cultos
al sol, deidad identificada con el Inca46. Como hemos señalado, la tradición oral
atribuye un papel decisivo al Inca en la definición de los patrones iconográficos

45 Fernández (1984), pp. 201- 208.

46 Fernández (1987), pp. 333-356.

102
básicos en el arte nativo de la Amazonia peruana. Esto queda confirmado con
otro relato mítico shipibo-conibo referido al origen de los diseños (quené), según
el cual:
"Cierta vez un mozo se fue de pesca. Se dice que lo hizo por orden
del Inca. Y en el río el mozo pescó, La pesca era abundante (...)
Hacía calor, el sol estaba en lo más alto. A lo lejos en la orilla,
apareció una mujer. Era bella. El pescador miró fijo la lejanía. Al
instante quiso conocerla. Vadeó el amplio curso de las aguas; orilló.
Al posar sus pies sobre la arena sintió el ardor del suelo. El joven
corrió en busca de tierra fresca. Tomó unas ramas varadas por la
creciente; las ordenó en fila. Pudo entonces caminar, tomaba las de
atrás, las colocaba adelante, y así proseguía. La bella corría por la
tierra ardiente; sus pies se dañaban pues no conocía el proceder del
hombre. Herida cayó desmayada. El perseguidor la alcanzó; había
querido salvarla. Pero era tarde, la muerte había vencido. El hombre
contempló a la joven yerta. Nunca había visto un rostro y un cuerpo
más hermoso: estaba ornado de extrañas pinturas, al igual que sus
vestidos. El hombre la tomó entre sus brazos. Con delicadeza la
llevó a su pueblo. Todos se enteraron y admiraron la belleza
inanimada (...) La desconocida estaba vestida con varias faldas de
algodón finamente ornadas. Los Shipibo se apropiaron de la primera
falda la que poseía el estilo en cruz (...) Fue de ella que aprendimos
nuestras artes ...,A1.

El citado relato asevera que fueron los shipibos quienes tuvieron el

privilegio de escoger una falda antes que los otros pueblos, habiendo tomado
aquella que tenía dibujos con forma de cruces (1). Después vinieron los
conibos y se llevaron la falda con dibujos curvos (2), seguidos de los huari panos
que tomaron la falda con el dibujo de las hojas (3). Finalmente, los piros
escogieron la falda que tenía dibujos con las líneas quebradas (4).4
7

Patrones iconográficos. Bertrand-Rousseau (1983), p. 79

47 Bertrand-Rousseau (1983), pp. 80-81

103
 Este mito resume de manera alegórica el prolongado proceso de
aculturamiento en la cuenca del Ucayali. La misteriosa mujer representa la
avanzada "civilizadora" de los Incas sobre los pueblos Paño e incluso los Piro,
quienes forman parte de la familia lingüística Arawak. En un trabajo anterior
hemos expuesto las diversas asociaciones iconográficas que existen entre los
quenés y los tocapus incas, no siendo posible precisar aún los niveles de
desarrollo semasiográfico en ambos casos48. Debe quedar en claro que las
semejanzas no invalidan la singularidad de la expresión plástica, geométrica y
figurativa, de los pueblos amazónicos. Ella refleja importantes aspectos de una
forma de vida y cosmovisión mágicas, por lo que la creación, elección y uso de
determinadas tipologías morfológicas, así como la manera en que dichas
culturas las aplican, constituyen la cristalización de su identidad. En las
cuencas orientales numerosos grupos culturales han producido a partir del
mismo entorno material boscoso toda una gama de simbologías geométricas
con los cuales exteriorizan sus representaciones mentales y comunican a los
miebros de la comunidad diversos mensajes codificados. Al respecto, hemos
elaborado una selección del repertorio gráfico empleado por el pueblo Awajún,
Achuar, Bora, Huitoto, Jebero y Shawi, a partir de registros obtenidos en
trabajos etnográficos realizados en distintas épocas por Rafael Girard, Günter
Tessmann y María Dolores García Tomás, entre otros.
El patrón geométrico jíbaro (awajún, achuar) está difundido en la región
noroeste de la amazonia peruana en una zona comprendida entre las cuencas
del Marañón, Santiago, Morona, Pastaza y Tigre. Estos pueblos tienen
preferencia por tatuarse el rostro (mejillas y nariz) con diseños simples de
líneas y puntos, pero es sobre la cerámica (mocahuas y tazones) donde
desarrollan intensamente su creatividad utilizando en la decoración variados
motivos geométricos como rombos siluetados por líneas, rombos dentados,
círculos concéntricos, zigzag, líneas curvas, líneas cruzadas, ganchos y grecas,
los cuales pueden apreciares en los "pinig" (plato de cerámica), "yakun"(vasija
usada para enjuagar) y "Pinig tsen tsepatin" (vasija sonora para tomar
masato). En segundo término, destacan los motivos figurativos zoomorfos, que
representan la araña, anguila de río, el gusano y el trompetero, siempre
presentes en los tazones awajún, mientras que los motivos fitomorfos como

48 Para comparar estas asociaciones iconográficas puede consultarse: Soria (2004), pp. 42-43

104
 hojas y flores son más comunes en los tazones achuar. Frecuentemente los
pueblos jíbaro decoran solo la parte interna de sus tazones, pues acostumbran
pintar la externa de color rojo obtenido de la mezcla del achiote con
lechecaspi. Las únicas vasijas ornamentadas de manera sencilla por la parte
externa son los "yumi" (mate con orificio para beber agua) y los cántaros
usados para guardar el masato.
En cuanto a la indumentaria, ésta se fabrica con tejidos de algodón y es
bordada con hilos gruesos y delgados dispuestos en forma vertical, tal como
puede apreciarse en el "itip" (falda masculina) de los achuar. Las cintas tejidas
de hilo que los hombres llevan en la nuca junto con la corona, suelen estar
decorados con diseños dobles romboidales unos detrás de otros para aparentar
la piel de la boa. Esos mismos diseños son pintados por los Achuar sobre sus
canoas de madera.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística Jíbaro

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re S im b o lis m o M o tiv o s :
d e l m o tiv o G r u p o é t n ic o A W A J U N
(A G U A R U N A )

Tessmann, 1930 Tatuaje de

Günter. hombre
1930, aguaruna. • • ••
p. 194
\ / 1 \ /
J

Op. cit.
Tatuaje de ••• • * *
hombre V'
aguaruna.
•• ' *•

Op. cit.
Tatuaje de
hombre • ■ .
aguaruna. • • t
• w* ♦

105
Tessmann, 1930 Diseño en
Günter. cernidor aguano.
1930,
p. 209

Tessmann, 1930 Diseños en los

Günter. cuencos para
1930, beber aguano.
p. 323
■•■— = = ■ —

Op. cit. Idem.

Fundación 2000 Diseño sobre

Telefónica, vasija sonora

n¡
2000, "Ping Tsen
p. 92 Tsepatin"
utilizada para
tomar masato.
Col. MNCP.

Op. cit., Diseño sobre

p. 93 plato de
cerámica llamada
"pinig".

É
Op. cit. Diseño sobre
vasija en forma
de mate, con
orificio para
verter el líquido,
llamado "yumi".

Op. cit., Diseño pintado al

p. 96 interior de los
platos y tazones É F ' •
"pining" usados
para servir yuca, ,“ ir ’ ' i

sopa y masato. V-.; i

106
Op. cit. Idem.

Op. cit. Idem.

Op. cit. Idem.

Fundación 2000 Pintura facial en

Telefónica, hombre achuar.
2000 ,
p. 46

Op. cit., Motivo en cinta Representa "la

p. 53 tejida de hilo. Es pinta de la boa
un adorno que el tan fuerte que
hombre lleva en vive por
la nuca con la centenario de
corona. años y es
temible por
todos los
seres".

107
Op. cit. Diseño de la
p. 54 vestimenta
tradicional del
hombre achuar,
tejida sobre
algodón. Col.
Particular.

Diseño sobre
Op. cit. vasija
p. 55 antropomorfa
llamada "amat"
utilizada por los
achuar para
tomar masato.

Op. cit., Diseño en amplio Representa a

p. 55 recipiente achuar la "boa fuerte".
de cerámica El hombre que
pintada, llamada toma el
"tangku". Es tangku, "se
usada en las siente fuerte
ceremonias para como la boa,
tomar ayahuasca que es temida
con el fin de por todos".
adquirir la visión.
Col. Particular.

CAAAP, 1991 Diseño en

1991, pintura facial.
carátula.

Op. cit. Diseño en vasija

p. 165 de arcilla cocida,
compuesto por
rayas
geométricas
como las que
llevan los
"pinínk".

Descola 1987 Diseños en el

Philippe "pinínk" (tazas,
1987, mocahuas).
p. 145

108
 En otra zona amazónica, ubicada en las cuencas de los ríos Marañón y
Huallaga, habita el pueblo cahuapanas, integrado por los grupos étnicos
chayahuitas y Jeberos. Ellos se asientan en tierras altas no inundables, y
actualmente están sometidos a un activo proceso de aculturación debido a la
proximidad de sus asentamientos con aquellos de los colonos mestizos.
Estos pueblos fueron los primeros en sufrir las incursiones de los
conquistadores españoles apenas unos años después de la captura del Inca
Atahualpa. Acostumbran pintar sus cuencos y vasijas con motivos
geométricos y estilizados que representan diversos aspectos de la naturaleza
como los cerros, escaleras cercanas a los ríos, agallas del peje yahuarachi, o
partes del cuerpo femenino, como el órgano sexual (paloma "I'un") o la
pierna. Con respecto a los motivos astrológicos estos reproducen
principalmente al sol, la luna y las estrellas. Mientras tanto, los motivos
zoomorfos y fitomorfos hacen alusión al gusano, grillo, picaflor, saltamonte,
mariposa, y las flores y hojas respectivamente. Gran parte de dichos motivos
han sido registrados por María Dolores García Tomás entre las comunidades
shawi (chayahuitas). La ornamentación de las vasijas empleadas para la
conservación del masato dista mucho del abigarramiento de otros estilos
iconográficos amazónicos, pues consiste en motivos simples dispuestos al
borde de las ollas, el cuello de los cántaros o la parte central de estos. Por
otro lado, el diseño de la falda femenina, llamada comúnmente pampanilla,
se hace mediante el tejido con hilos oscuros en sentido horizontal que
constrastan con el color de fondo de la falda. Los motivos en forma de zigzag
o alargados pintados sobre las pampanillas representan los senos de las
mujeres jóvenes. Otras composiciones gráficas, completas o parciales,

109
aluden a las cualidades de las cosas. Por ejemplo, un diseño en forma de
cerro quiere atribuir al cántaro la fortaleza de dicho accidente geográfico.

Seno de la mujer vieja.

"Pinta" de la mantona.

Pisada de la sacha vaca.

Para que la mujer engome
mucho.

Pisada del paujil.

Para que le digan:
está viniendo la mujer paujil.

Pintada de la boa negra.

Para que parezca bonita la
mujer.

Pintada de la mantona.

Seno de la mujer señorita.

Pinta de la boa negra.

Para que parezca bonita la
mujer.

Seno de la mujer señorita.

"Pinta" d e la boa negra.

Seno de la mujer señorita.

"Pinta" de la boa negra.

Seno de la mujer señorita.

Puntas# del rabo deachuni.

Para que parezca la señorita -
bonita.

Garda, Dolores (1994), p. 347

De acuerdo con la mitología shawi, los diseños originales provienen de la

piel de la boa, y fue de ésta de donde los copiaron las mujeres para
reproducirlos en su cerámica y textilería. El relato vincula los diseños con la
práctica de pintar, porque según cuenta:
"... la señorita boa siempre aparecía bien pintadita. Ella se hizo
novia de la sachavaca a quien le gustaba tocar el rondín. La
señorita boa apareció con sus piernas pintaditas de negro. Fue
imitando a la boa que las señoritas aprendieron cómo pintarse"
(Haroldo Huansi, Comunidad Nativa San Isidro, 2006)49.

49 Huertas (2007), p. 131.

110
 Los nativos creen también que las figuraciones naturales pueden
transmitir sus atributos a los objetos donde son representados. En el caso de
los shawis las tinajas suelen adornarse con diseños que expresan diversas
emociones o sentimientos, como: a) flores cuya belleza y colorido sirven para
captar la atención de los animales y el hombre, b) escalera de pelejo, que
representa una soga muy resistente utilizada por dicho animal para subir a
los árboles, y por tanto, transmite la ¡dea de fortaleza, c) gusanitos de los
plátanos y flores, que extraen la savia de estas plantas, transmitiendo su
dibujo la ¡dea de tomar el masato conservado en las tinajas, d) cualquier
clase de boas, como la negra o la mantona entre otro y, porque las alfareras
desean que sus tinajas tengan la misma capacidad que dichos ofidios, a los
cuales admiran por su capacidad de tragar animales enormes.
Otros objetos profusamente decorados son las mocahuas, que son
unas vasijas empleadas para conservar y tomar el masato. Cuando la
mocahua es pintada cual si fuese una mujer significa que la bebida quiere
convidarse con alegría. Igualmente, los dibujos de las estrellas Ita Paira
(cerco de taricaya) expresan la sensación de luminosidad, mientras que las
líneas semejantes a las agallas del peje yahuarachi simbolizan el buen sabor
del masato, pues dicho pez constituye una delicia para los Chayahuita.
Existen diseños que contienen mensajes eróticos, como el de la paloma,
(I'un), asociado al órgano sexual femenino, o el de la pierna de mujer, cuyo
propósito es que el hombre recuerde a su pareja cuando bebe masato en la
mocahua. De otro lado, la combinación de líneas azules y negras simula las
ondulaciones de la mantona. Los chayahuitas creen que los diseños de esta
boa pueden vigorizar a los hombres abrumados por el cansancio o la tristeza.
Por ello, cuando alguien muere los familiares hacen beber al deudo en las
mocahuas decoradas para que éste no pierda el ánimo. Como observamos,
la cerámica es soporte fundamental en la transmisión del lenguaje visual
entre la gente chayahuita.
Estos mensajes vinculan imágenes con significados sencillos y de
rápida comprensión por la comunidad. Ese es el caso de las flores y el
picaflor, pues así como las primeras atraen al segundo, del mismo modo las
mocahuas decoradas con flores congregan a los bebedores de masato. De
igual forma, los dibujos de mariposas asocian el acto de libar el néctar de las

111
flores con la ingesta del masato depositado en las mocahuas. En esta galería
de imágenes de insectos destacan el grillo y diversos gusanos, los cuales
también extraen néctar y savia de los vegetales. Asimismo, para asegurar la
fabricación rápida y maciza de la cerámica suele aplicársele diseños del sol,
invocando su calor y energía. En el caso de las estrellas, estas hacen
referencia a la unidad entre el hombre y su familia. Estos diseños y relatos
fueron registrados por María Dolores García Tomás a partir de entrevistas
sostenidas con los pobladores chayahuita, Nemesio Escobedo Padilla, Roberto
Chanchari Inuma y Germán Tangoa Asipali, quienes aprendieron estas
tradiciones de sus respectivas madres50.
Para Dolores García el "lenguaje de los dibujos (...) expresan
sentimientos de amor y de odio, de ternura o de venganza, todos
sentimientos de vida o muerte. Pero, si nos fijamos con atención, nos
daremos cuenta que las expresiones más frecuentes, lo que el corazón de la
chayahuita y del chayahuita desea es: La vida. La vida, sana alegre y
tranquila. La vida larga. Mucha y harta vida. Como la de los árboles que no
saben morir pronto. Como la de las piedras, que nunca, no mueren"51.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística C ah u a p an a

50 García (1993), Tomo I, pp. 71,72.

51 García (1993), Tomo III, p, 339

112
García Tomás, 1993 Florcita Representa
María Dolores. la flor más
1993, tomo I, querida por los
p. 73. animalitos y el
hombre.
Op. cit. Escalera de Representa una
pelejo soga muy fuerte,
"nanpénan" y se dibuja para
que la tinaja sea
resistente y no
se rompa.
Op. cit. Idem.

Op. cit. Gusanito "suri" Representa los

rwTi?
o "shuri", que gusanos extraen
extrae néctar néctar, asi como
de las flores. los humanos
toman el
masato.
Op. cit. Boa negra Representa la
"cupingua" boa fuerte, que
traga cosas
enormes y no
revienta. El C ------------- = □
diseño se hace
para que la
tinaja salga
fuerte y pueda
contener
bastante masato
o agua sin
romperse.
Op. cit. Mantona. Idem.

Op. cit. Idem. Idem.

Op. cit. Idem. Idem.

Op. cit. Idem.

Op. cit. Idem. Idem.

Op. cit. Idem. Idem.

AMA
Op. cit. Idem. Idem.
ÜM1
— Z— r . -

Op. cit. Idem. Idem.

113
 Op. cit. Diseño en
mocahua.

Op. cit. Diseño estrella Se pinta en

en mocahua, mocahuas para • ••
llamado que destaque su
taricaya cerco brillantez. *• *
"ita paira".
Op. cit. Diseño de Se pinta para
cruces en que la vasija se
mocahua. asemeje al * jpé**
caimitillo de
monte >< ^
"quépana",
porque esa fruta
es deliciosa,
como el masato.
Op. cit. Idem. Idem.
X 'X y * * »

Op. cit. Agallas del Se pinta para

peje recordar el buen
yahuarachi. sabor de las ^ * » x
agallas, que es
igual al del
masato.
Op. cit. Paloma "i'un"
(órgano sexual
femenino).

Op. cit. Pierna de la Se pinta para 20b

mujer. que el
pretendiente no
olvide a su
pareja cuando
beba el masato
en la mocahua.
Op. cit. a) Mantona a) Se pinta
(cuando está porque simboliza
pintado de azul la fuerza.
y negro. b) --

@
b) Agalla de c) - -
peje d) Se pinta para
boquichico. que la vasija
c) Gusano. salga fuerte y no
d) Escalera de se rompa.
pelejo.
García Tomás, 1993 a) Florcita. a) Se pinta para
María Dolores. b) Picaflor. atraer al picaflor.
1993, tomo I, b) Se pinta para
p. 74 recordar dicha
ave.

114
Op. cit. a) Flor a) -
b) Gusano b) Especie de
gusanito llamado
"cha'chara'hua".
\ ' /

Op. cit. a) Flor a) -

b) Mariposa b) Se pinta para
motivar en los
hombres la
bebida del
masato, - ’J
imitando a las
mariposas que
siempre toman
néctar de las
flores.
Op. cit. a) Flor a) -
b) Grillo b) Se pinta
porque los grillos
toman néctar de
las flores, asi \A *9 0 */ )
como los
hombres beben
masato.

Op. cit. Sol. Se pinta para

que las tinajas o // tí ; \
mocahuas se
cocinen rápido, i( l im ' s i
salgan
resistentes y no
se rompan.

Op. cit. Estrellas. Se pinta para

((

representar la
Cruz del Sur
"curuse pa'u".
-.+ +
»~\

Op. cit. El marido. Lo pintan las

mujeres que
quieren tener
varios , f x z \
concubinos. i{ * 0 m
\ \ * * -JJ

Tessmann,
Günter. 1930, 1930 Diseño en
p. 325 cuello de
cántaro
Jebero.

115
 Tessmann, 1930 Diseño visto
Günter. 1930, desde fuera en
p. 326 cuenco jebero
usado para
beber.

Op. cit. Idem.

Fundación
Telefónica,
2000,
p. 232.
2000 Diseño con
motivos
estrellas en
pintura facial
de mujer.
Se pinta para
asemejar las
jóvenes con las
estrellas.

vi
En el caso de los boras52 originarios de las riberas de los ríos Igara-
paraná y el Caquetá (Colombia), y trasladados al Perú por los barones del
caucho a fines del siglo XIX, actualmente parte de su grupo se encuentran
asentados en el territorio peruano en el distrito de Pebas (provincia de
Mariscal Castilla, departamento de Loreto). Los patrones geométricos están
presentes en todas las expresiones culturales de los boras. Ellos decoran las
frutas, maderas, cerámicas y pintan tatuajes sobre sus cuerpos. Las mujeres
y hombres son diestros realizando composiciones a partir de la combinación
de fibras coloridas en el tejido de sus esteras y cestos. Cuando Paulus
Gerdes estudió los elementos de producción, creación y transformación de los
modelos geométricos entre los tejedores boras de cestos, llamados
níjtyubane (bandeja) y esteras cruzadas, pudo observar que estos tomaban
como motivo principal uno denominado "mariposa" del cual derivaban una
serie de variantes. Este motivo "mariposa" y sus variantes no se han
encontrado hasta ahora en otras culturas de nuestra Amazonia, sólo entre los

52 En un encuentro pan-amazónico realizado en Belem do Pará (marzo 1996) se presentó una

clasificación de las familias y lenguas amazónicas del Perú, en la cual se consideró el bora como una
familia lingüística con una sola lengua, separándolo de la familia Huitoto a la cual hasta entonces
estaba integrada. Ines Pozzi Escot (1997), p. 80.

116
tejedores congoleses (Africa Central), Yekuana (Venezuela)53, Cherokee
(Sudeste de los Estados Unidos de Norte América) y Desana (Amazonia
noroeste colombiana y brasileña) hay ciertos diseños similares. La
construcción de las "mariposas" tiene como eje central la intersección de
líneas discontinuas. Las estructuras con una o dos líneas discontinuas
pueden ser sustituidas por estructuras de tejeduría más complejas como
resultado de la introducción de nuevas líneas discontinuas o también
mediante la variación de los colores de los hilos54.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística Bora

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

m o tiv o G r u p o é t n ic o B O R A

Thiesen, 1998 Diseño "caatúva"

Wesley y
Eva Thiesen,
1998,
p. 459

Op. cit. Diseño "caatúva"

Op. cit. Diseño "caatúva"

53 En el repertorio gráfico yekuana, el motivo en forma de cruz represeta al ser mítico llamado
Wanad. Entre las muchas historias referidas a dicho ser, destacan un conjunto coherente de mitos
de evidente contenido cosmológico. Allí se habla del WANAD, que pueden considerarse un héroe
cultural Yekuana. El WANAD cumple el papel del chamán que reside en el cielo (Kahuna), y que envía
su damodede a la Tierra. A través deí damodede, los chamanes pueden viajar de un lugar a otro
durante sus rituales. De esa forma, el damodede debe entenderse como el espíritu del chamán por
oposición con el cuerpo del mismo. En el contexto de los relatos mitológicos sobre WANAD, el
damodede es generalmente traducido como el "mensajero" espiritual. No en vano, el misionero Daniel
Barandiaran plantea desde su visión religosa de la cultura Yekuana, que el damodede sería el
equivalente del ángel cristiano. La cruz Yekuana Mítico y la interpretación gráfica de la cruz cristiana
en Yekuana Amazonas.
54 Paulus Gerdes (2001), p. 5 y 17.

117
 Op. cit. Diseño "caatúva".

Fundación 2000 Diseño de pintura

Telefónica, corporal y de
2000 , vestimenta de
p. 110 hombres bora.

Op. cit. 2000 Diseño de pintura

p. 115 facial en hombre
Bora.

Op. cit., 2000 Diseño "tajíhba",

p. 114 cedazo "haragan"
para lucir.

2000 Diseño de
Gerdes
mariposa como
Paulus,
motivo central en
2001,
cesto llamado
p. 6 y ss.
níjtyubane.

118
Op. cit. 4 diseños de
mariposas,
formado por dos
cuadrados
dentados
concéntricos.

Op. cit. Diseño de varias

mariposas,
formado por
modelos planos de
tela cruzada.

Op. cit. Diseño de varias

mariposas,
formado por
modelos planos de
tela cruzada.

Op. cit. Diseño de varias

mariposas,
formado por
modelos planos de
tela cruzada.

Op. cit. Diseño de

mariposa alterna,
formado por los
colores invertidos
de las vendas.

119
 Op. cit. Diseño de modelos
planos más
complejos,
separados por
zigzags de anchura
de tres unidades.

Op. cit. Diseño de modelos

planos más
complejos.

CCwpCWs
/v V v w W
W CC>W CC>

Op. cit. Diseño formado

por la alternancia
de filas amarillas y
castañas
orientadas en
ambas direcciones.

Op. cit. Diseño diferente,

formado por la
alternación de tiras
amarillas y
castañas en ambas
direcciones.

En el caso de los pueblos huitotos, asentados en la zona norte de Loreto,

el grafismo geométrico se desarrolla básicamente sobre el cuerpo femenino. Las
mujeres suelen pintarse con hermosos y variados diseños de color negro y
blanco, los cuales se inspiran en las manchas romboidales o triangulares de la
piel de la boa. Estos diseños son distinguidos por los huitotos con nombres

120
específicos, como "tripa" o "redondo-cuadrado", y se consideran sagrados
porque provienen de la gigantesca boa mitológica descrita en su cosmovisión.
Asimismo, puede comprobarse una marcada preferencia por el uso de motivos
específicos para cada parte del cuerpo. Por ejemplo, las series de triángulos
llamadas "masákani" se pintan de la cadera para abajo y representan las
plantaciones de maní. Los motivos cruciformes, denominados "llacuño", en
numerosas variantes son aplicados mayormente en las mejillas. Esa figura
representa un insecto del mismo nombre, y simboliza la tierra, el cielo y el agua.
En ocasiones pintan también dicho símbolo en la viga ceremonial de sus
malocas, porque según creen el llacuño existía antes de la aparición del mundo.
Por último, el diseño de la serpiente estilizada es dibujado a ambos lados de la
boca partiendo de las comisuras. Con todo, no encontramos evidencia de una
mayor articulación entre los diseños que nos permita suponer la presencia de un
sistema de estructura.
Para los artesanos huitotos cada una de sus obras es un reflejo de la
representación de la historia mítica de su cultura. Por ejemplo las estatuas en
madera y /janarai/ adornados dos de ellas como hombre y las otras como mujer
aparecen especialmente cuando se va a transmitir el poder a un hijo que es quien
va a recibir toda la tradición. Estas se hacían con comino real, y se colocaban
dentro de la maloca, dos simbolizando al hombre y dos a la mujer; dos muestran
el futuro y dos el presente; a la derecha se colocan las que representan al cacique
y son el futuro y a la izquierda las que representan a la herencia55.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística Huitoto

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b r e d e l m o tiv o S im b o lis m o M o tiv o s :

G r u p o é t n ic o H u it o to
Girard, Rafael, 1958 Boa con sus manchas. '
1958,
pp. 58 y 59. XXXXXMX

Op. cit. Serpiente estilizada.

55 http://artesaniasindigenas.blogspot.com/1997/08/artesanias-indgenas-inga-katmsa-tikuna.html

121
Op. cit. Figura en forma de
ofidio llamada
"pintado cuadrado".

P
Op. cit. Variaciones del diseño
boa. cÜ U

Op. cit. Variaciones del diseño

boa.

Op. cit. Dibujo llamado "tripa".

Op. cit. Dibujo llamado

"redondo cuadrado".

Op. cit. Representación

estilizada
de la serpiente.
3 /$
Op. cit. Figuras cruciformes Representan
llamada "llacuño". al insecto del
mismo
nombre, y
simboliza
también la
tierra, el cielo
y el agua.

Op. cit. Boa estilizada. Diseño

que se pinta en ambos
lados de la boca.

Girard, Rafael. 1958 Figuras llamadas Usadas en

1958, "masákami". pintura
p. 65 Representa un campo corporal
sembrado de maní. femenina,
desde la
cintura hacia
abajo.

Rey de Castro, 1914 Dibujos huitotos en

Carlos, 1914, bandas de chaquira.
s/n.

Op. cit. Dibujos huitotos en

bandas de chaquira.

122
Fundación 2000 Diseño de pintura facial
Telefónica en hombre Huitoto.
2000,
p. 255

Op. cit., Diseño en vestimenta

p. 256 Bora.

De otro lado, el pueblo Peba-Yagua ocupa un área cultural importante

situada en la parte norte del río Amazonas. Entre ellos, la pipa y los cigarros
componen el elemento básico de los rituales chamánicos. El tabaco
("súndehi") se halla omnipresente en la práctica chamánica cotidiana, sobre
todo en las curaciones. Esta planta tiene la virtud de propiciar que el chamán
trascienda la realidad facilitando en gran medida sus viajes a través del
tiempo y el espacio. Los estudios de Jean Pierre Chaumeil han puesto énfasis
en los grabados con que los chamanes yaguas decoran la cazoleta de sus
pipas hechas en madera dura, palo sangre o quinilla. Dichos motivos, por lo
general, representan a los espíritus o madre de la pipa. A su vez, Rafael
Girard describe los dibujos simbólicos que hombres y mujeres yaguas pintan
en sus cuerpos con ocasión de las fiestas. Esas composiciones asocian rayas,
figuras geométricas sencillas, líneas quebradas separadas por bandas
horizontales, motivos zoomorfos, estrellas y lunas. El jefe comunal tiene el
privilegio de ostentar en su vientre la figura del animal totémico protector del
clan. En el caso de la cerámica se utilizan motivos alusivos al sol, la luna, las
estrellas y el animal totémico. Asimismo, algunos dibujos Yagua empleados
en la ceremonia de la pubertad muestran similaridades con los de los Ticuna,
probablemente como producto de una mutua influencia iconográfica.

123
 Repertorio gráfico de la fam ilia lingüística Peba-Yagua

Referencia Registro N o m b re del Simbolismo M o tiv o s :

m o t iv o G r u p o é t n ic o Y A G U A

Chaumeil, 1998 Motivos grabados Representa un

Jean-Pierre. sobre la cazoleta de espíritu.
1998, la pipa.
pp. 96-97

Op. cit. Motivos grabados

sobre la cazoleta de
la pipa.

Op. cit. Motivos grabados

sobre la cazoleta de
la pipa.

Op. cit. Motivos grabados

sobre la cazoleta de
la pipa.

El pueblo de los orejones, que habita entre las cuencas del Putumayo y
Amazonas, también es depositario de una concepción cosmo-teogónica y
tradición iconográfica sofisticadas. Estas han sido estudiadas por Rafael
Girard, quien destaca el carácter heliocéntrico de esta cultura, en la cual el
astro solar es patrón y modelo de vida56. Los orejones atribuyen al sol el
establecimiento de los rituales que deben seguir los payés (chamanes), la
regulación de las innovaciones que pueden realizarse en ellos y la fijación de
normas para el uso apropiado del tabaco y las plantas alucinatorias. En la
tradición del pueblo Desana, también perteneciente a la familia lingüística
Tukano como los orejones, el sol porta un escudo, vara sonajera o maraca, y

56 Girard (1958), p. 156.

124
sobre el hombro izquierdo lleva una azada. Asimismo, Reichel Dolmatoff
señala que ciertos elementos gráficos de los desanas, como los motivos de
rombos y rayas representan la piel de la mítica culebra que trajo consigo los
primeros hombres. Estos motivos suelen pintarse en el frontis de las malocas,
los grandes tambores, bancos, maracas y vasijas usadas para la bebida del
yajé (ayahuasca). Estas representaciones tienen connotación femenina y
uterina, pues recuerdan a la culebra mítica como madre progenitora de la
humanidad. En sentido complementario, el motivo masculino y fertilizador
consiste en la representación del semen graficado mediante una cadena de
"gotas", es decir hileras de puntos o pequeños círculos. Este motivo forma
parte del decorado exterior de las malocas, y también puede asociarse con
ciertos intrumentos musicales y la pintura facial usada por los cazadores. Por
ejemplo, los jóvenes músicos tejen adornos con los hilos y fibras que
emplean para amarrar los carrizos de sus instrumentos de viento. El
procedimiento consiste en enrollar los hilos formando estrechas bandas
espaciadas, que sirven para marcar los segmentos de tubos. Los citados
adornos varían de acuerdo con la edad del músico. Así, los carrizos de los
adultos llenas de cruces los espacios libres entre los hilos transversales, y son
esas cruces las que simbolizan las "gotas" del semen.
Algo similar sucede con la práctica de la pintura facial, pues los
jóvenes se pintan sobre las mejillas un largo rectángulo en forma de barra,
dividido por una serie de líneas cortas transversales, mientras los adultos
dividen las casillas con cruces o una combinación de cruces y círculos. Otro
motivo juvenil recurrente es el llamado "pico de zancudo", consistente en una
línea que termina en espiral. Generalmente quienes se pintan este motivo
son adolescentes que aún no se han iniciado en la vida sexual. Los Desana
creen que cada cruz o círculo es una gota seminal puesta por el hombre en la
comunidad para asegurar el nacimiento de nuevos integrantes. En el caso de
la caza, los motivos también están vinculados con la ¡dea de fertilidad y
continuidad de los seres humanos, porque los cazadores proveen de recursos
alimenticios indispensables para la actividad reproductiva de hombres y
mujeres57.

57 Reichel-Dolmatoff (1968), pp. 9, 25 y 92.

125
 Repertorio gráfico de la fam ilia lingüística Tubano

Referencia Registro N o m b re del Simbolismo M o tiv o s :

m o tiv o G r u p o é t n ic o O R E J O N E S ( P e r ú )
Girard, Rafael, 1958 Sapo.
1958,
p. 156

Op. cit. Alacrán.

Op. cit. Tatuaje en la

frente y los
brazos.

Op. cit. Disco Representa el

auricular. sol.

Mercier, Juan , 1979 Diseño. Representa la

1979, boa.
p. 317
Op. cit. Representa al
puma.

Op. cit. Representa al

otorongo.

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s : G r u p o é t n ic o

______________ m o tiv o D E S A N A ( C o lo m b ia )
Reichel- 1968 Diseño Diseño del
Dolmatoff, G. antropomorfo ente invocado
1968, "waí-maxe". por el paye58
p. 101 para obtener
buena cacería.

Op. cit. Diseño en Símbolo de

p. 82 banco ritual. estabilidad y
armonía.

58 Payé, nombre que los Tukano dan a los chamanes.

126
 Otra tradición iconográfica puede encontrarse entre los quichuas de las
cuencas del Napo-Pastaza y los canelos de Quijos (Ecuador). Los primeros
distinguen las constelaciones que observan en el firmamento nocturno y cada
una de ellas tiene su propio símbolo y nombre de acuerdo con los mitos que
explican su origen. Por ejemplo, a las pléyades les llaman "Runa-Wata", a
Híades en la constelación Tauro la denominan "Lagarto-Kastuna" (mandíbula
de lagarto) y a la estrella de Orion la denominan "Wayrachina" (abanico de
Killa o Apustulu). Entre los grupos de estrellas más significativos
podemos citar al "Garawatu", un gancho con que se jala la wagra
(sachavaca), el "Cuki Ashanga" (canasta de piwichu), "Puma kincha" (el
corral en que los mellizos míticos encerraron al Puma). Los napu runas dicen
que todas estas estrellas se mueven y andan juntas, y dejan de verse en
mayo. De igual forma, la Vía Láctea y el rastro que deja ésta cuando se
muestra en el cielo nocturno recibían los nombres de "Chakana" y "Wagra
Ñambi Putsku" respectivamente, mientras que la Cruz del Sur era conocida
como "Wagra Llandu", es decir, la sombra de la sachavaca mítica. Otros
motivos aluden a la figura femenina o rastros de animales, como las huellas
del paujll59.

Diseños de estrellas y constelaciones de los ñapo quichuas

Navio
Orion Híades
Can Mayor Pléyades

Vía Lactea

Garawatu * Wata
Wagra Nambí' Lagartu
astuna Wawa
Chuki Ashanga Wayrachina

Mercier, Juan (1979), p. 53

59 Mercier (1979), pp. 51-53, 190.

127
 Signos pictográficos de los ñapo quichuas

Mercier, Juan (1979), p. 190

A su vez, las piezas quichua conservadas en el museo del Banco Central

del Ecuador destacan por sus motivos abstractos geométricos, formados por
líneas y colores que forman parte de los símbolos de su cosmovisión. El patrón
iconográfico quichua se sustenta en complejas asociaciones de colores similares
a los vínculos de parentesco. Así, podemos observar una "línea madre" gruesa y
roja que actúa como eje sobre el que se articulan varias "líneas hijas" negras,
rectas, paralelas y muy delgadas que definen rombos y cuadrados. A veces,
estas líneas delgadas están dispuestas en simetría radial, y siempre alternando
los conceptos complementarios de masculino y femenino. En cuanto a los
diseños en zig-zag estos representan los ríos serpenteantes, que son los
dominios del Sungui (espíritu del agua)60.
Las composiciones geométricas abstractas realizadas por las mujeres se
inspiran generalmente en los motivos de las pieles de serpiente, y las curvas
que delinean los ríos amazónicos. En otras ocasiones, los diseños provienen de
las visiones de ayahuasca o los encuentros mágicos con el espíritu del agua, los
diablos de la selva y los sapos graznadores que salen en las noches de Luna.
Ellos guían el sueño del artista dotándolo de colores, líneas y dibujos61. Aunque
se ha perdido la mayoría de los conocimientos sobre el antiguo y profundo

60 Banco Central del Ecuador (1986), pp. 9-10.

61 Folletti (1982), pp. 4-5.

128
lenguaje de símbolos, los quichuas aún conservan representaciones tradicionales
donde se conjugan las fantasías oníricas obtenidas durante la noche, las visiones
producidas por el uso de "datura" (alucinógeno) o la ingesta del ayahuasca
(Banisteriopsis) llamada "bejuco del alma", como también las inspiraciones
enviadas por los espíritus al ser invocados.
Esta especie de musas amazónicas influyen en las ceramistas, quienes
recordando las visiones obtenidas en sus sueños buscan integrarlas dentro de su
conocimiento del medio ambiente. Así, la conciencia escoge algunos símbolos
de los diversos segmentos de episodios míticos que pasan por su mente, y éstas
imágenes serán las que guiarán sus posteriores composiciones. Entre los
Quichua sobresalen los diseños de Quilla (Luna), Nunghui (el espíritu maestro
del suelo de la chacra y del barro cerámico), y Palu (víbora negra que vigila el
poder de los chamanes de dar muerte). Las imágenes se hacen más vividas
cuando la alfarera recuerda canciones acerca de ellas, y suavemente las repite a
sus niños, mientras en forma paralela hace un boceto mental de la decoración,
que puede consistir en una media luna en forma de corneta, un ave preñada
(Nyctibius spencies), o una pareja de culebras entrecruzadas con sus bocas
abiertas y listas para morder.
A lo largo de su vida, sólo en dos ocasiones puede la mujer quichua
ingerir datura (Solanacea Brugmansia) para buscar una visión más profunda del
universo. Cuando se halla en ese trance ritual, los colores negro y rojo,
caracterizados como discretos, son manifestaciones de Nunghui (espíritu de la
chacra y de la cerámica). En ese contexto, un diseño en zigzag puede
representar un río serpentino, que es el dominio del Sungui (espíritu del agua).
A su vez, el diseño del caimán simboliza la antigua habilidad de las personas
para cruzar los ríos y lagos, mientras el de una culebra venenosa representa el
directo espíritu de ataque del chaman. Finalmente, la anaconda personifica el
espíritu maestro del agua, y es diseñada solamente cuando los sueños de la
mujer sintetizan el poder espiritual del chaman, que este último recibe cuando
logra controlar la energía de la datura. Existen además una serie de figurillas
decoradas representando los peces y reptiles que moran en los dominios del
Sungui, Amasanga, y Nunghui"62.

62 Whitten, Norman E. y Dorotea Scott Whitten. “Cerámica y Simbolismo del Centro Oriente
Ecuatoriano”, en Miscelánea Antropológica Ecuatoriana (1981), pp. 122-132.

129
 Repertorio gráfico de la fam ilia lingüística Quichua

N o m b re del M o tiv o s :
Referencia Registro m o tiv o Simbolismo G r u p o é t n ic o Q U I C H U A
DEL PASTAZA
Fundación 2000 Diseño de pintura
Telefónica facial en hombre
2000, quichua.
p. 149.

Op. cit., Idem.

p. 150.

Op. cit., Diseño sobre tinaja Esta

p. 155. usada para decoración
depositar la yuca representa la
con que se elabora boa de tierra
el masato colorada, y se
consumido en la hace con la
fiesta del intención de
matrimonio. Col. atraer muchas
PFMB. personas a la
fiesta.
Op. cit. Diseño sobre la
parte interior de la
callana (plato).

R e f e r e n c ia R e g is tr o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

m o tiv o G r u p o é t n ic o
C A N E L O S - Q u ij o s ( E c u a d o r )
Banco 1986 Diseño en vasija
Central del antropomorfa.
Ecuador.
1986,
p. 1.

130
 Banco 1986 Diseño en tazón de La línea
Central del borde dentado. madre y las
Ecuador. Generalmente las líneas hijas
1986, 'líneas madres" alternan el
p. 9. (gruesa y roja) concepto de
guía a varias masculino y
"líneas hijas" femenino. Los
(negra, rectas, diseños
paralelas y muy representan la
delgadas). piel de
serpiente,
boca de sapo
y las vueltas
de los ríos.
Banco 1986 Diseño de tazón.
Central del
Ecuador.
1986,
p.9

Banco 1986 Diseño en cuenco

Central del zoomorfo.
Ecuador.
1986,
p. 10.

Banco 1986 Diseño en tazón.

Central del
Ecuador.
1986,
p. 15.

Por otro lado, los pueblos Cocama y Omagua, asentados en las riberas de
los ríos Ucayali-Amazonas y Marañón respectivamente, presentan grandes
similitudes en la fabricación, morfología y decoración de la cerámica. Entre los
motivos más frecuentes están la onda, el gancho, la sigma y la cruz. Todos ellos
pueden combinarse con líneas quebradas, zigzags, triángulos, rombos y flores.
En opinión de Rebeca Carrión de Girard, algunas ornamentaciones geométricas,
específicamente la serie de grecas y figuras encerradas en triángulo e incluso
ciertos tipos morfológicos, como el cántaro con asa lateral, tienen semejanza
con el patrón iconográfico de los ceramios incaicos. Las variedades morfológicas
de la cerámica cocama pueden clasificarse en: a) grandes ollas globulares y
monocromas, de boca ancha y cuello corto que se usan para almacenar chicha y
cocer alimentos. Son adornadas con incisiones hechas con las uñas e

131
impresiones digitales. Este tipo de decoración es semejante a la descrita por
Rafael Girard en los vasos arqueológicos de la cultura Tupi Guaraní que conserva
el Museo del Río de Janeiro, b) Las tinajas para acarrear y guardar agua (úni).
Éstas son artísticamente ornamentadas con dibujos geométricos o fitomorfos de
vistosa policromía. Los colores más usados son el negro, castaño, blanco y rojo.
Las figuras dibujadas sobre estos envases tienen un valor simbólico.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística Tupi G uaran!

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

m o t iv o G r u p o é t n ic o O M A G U A
Girard, Rafael, 1958 Diseño estilizado Motivos
1958, de hojas. decorados en
pp. 172-173. cerámica
omagua. AAAAÁA
Op. cit. Diseño fitomorfo
de flores.

>
0
0A

Op. cit. Dibujo en líneas Este diseño

paralelas, decora el cuello
cruzadas y de una vasija, en
rematadas en
ganchos.
secuencias
repetidas
formadas por
cinco unidades.
*
Op. cit. Estrella de seis Este diseño se
puntas. distribuye
simétricamente
en grupos de
cuatro en torno
al cuello de la
*
vasija.
Op. cit. Esta aspa se Este diseño
halla inserta en representa un
• • •
un cuadrado símbolo cósmico.
formado por
puntos con una
cruz central.
* •$ •k •*
Op. cit. Serpiente La cabeza del
estilizada. ofidio es un
rombo rojo,
aureolada con
una diadema de
cinco plumas
sobre fondo
blanco.

132
Op. cit. Zig-Zag Este diseño
simboliza el
rayo.
yyw y
Op. cit. Cruz, sigma, Motivos
estrella, rombo, frecuentes.
triángulo, líneas
cruzadas
formando
rombos, líneas
quebradas,
ganchos, ondas
y combinaciones
de ondas.
R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :
m o t iv o G r u p o é t n ic o C O C A M A

Tessmann, 1930 Tatuaje en

Günter. 1930, hombre cocama.
{
p. 194.
. 1

** •
Op. cit. Tatuaje en
hombre cocama. **' A
.••
v - í - t V " t

" v y V
V. V
.... 4 . . . v .

Tessmann, 1930 Diseño de

Günter. 1930, cernidor simaku.
p. 283.

Tessmann, 1930 Diseño interno

Günter. 1930, en cuenco
p. 321. cocama utilizado
para beber.

Op. cit. Diseño externo

en cuenco
cocama utilizado
11
para beber.

133
 Tessmann, 1930 Diseños en
Günter. 1930, cuencos cocama
p. 322. utilizados para
beber.

Op. cit. Diseños en

cuencos cocama
utilizados para
beber.

Op. cit. Diseños en

cuencos Cocama
utilizados para
beber.

Op. cit. Diseños en

cuencos cocama
utilizados para
beber.

Fundación 2000 Diseño externo Se usa para

Telefónica, sobre plato servir carnes en
2000, hondo de festividades
p. 167. cerámica como la Pascua
cocama. y Carnavales.

Op. cit. Diseño interno Idem.

sobre plato
hondo de
cerámica
cocama.

Op. cit., Diseño hecho

p. 168. sobre la
cerámica
pintada
"muritsu", que
se emplea para
acarrear y
guardar agua,
masato y
granos.

134
 Más allá de la belleza y sotisficación de los diseños producidos por los
diversos grupos amazónicos, corresponde a los shipibo-conibo el mérito de
haberlos articulado en cierto nivel semasiográfico, que lamentablemente se
ha perdido en el tiempo. Este pueblo, oriundo de la cuenca del Ucayali, ha
producido una profusa variedad de motivos ornamentales, los cuales son
básicamente geométricos lineales y están compuestos por líneas dobles,
figuras cruciformes, cruces dobles (una dentro de otra), grecas, aspas,
rombos, triángulos, líneas quebradas, rectágulos, cuadros, combinsciones de
cuadrados-aspas, zigzag, escalones, líneas cruzadas, combinaciones de
rombos-cruces, dibujos estilizados de cabezas humanas romboidales con pies
y manos figurados por ganchos rectos, grupo de cruces dispuestos alrededor
de una cruz central, cruces cuyos brazos rematan en rombos y cruces con
apéndices filiformes.
La decoración interna y externa de la cerámica shipibo se guía por el
principio del horror vacui (horror al vacio), por ello, las vasijas siempre están
totalmente cubiertas de dibujos. Los motivos principales están formados por
líneas gruesas que encierran en su interior intrincados dibujos a manera de
arabescos en proyecciones lineales. Para los efectos visuales suelen emplear
la doble línea de pintura tenue que se constrasta con otras gruesas, asi como
la distribución de líneas paralelas. Los shipibos y amahuacas complementan
estas figuras con puntos cuando las pintan sobre sus caras. Esta práctica es
muy antigua, pues en el vocabulario paño existe el verbo específico "chachat"
que significa "pintarse la cara con puntitos". A partir de una observación
minuciosa de estos diseños, Rafael Girard distinguió dos formas
fundamentales: la cruz y su conexión con el centro, y la estilización de la
serpiente en gran variedad de representaciones. Estas composiciones no son
arbitrarias, pues expresan concepciones y pensamientos derivados de su
cosmovisión. Por ejemplo, la creencia en la existencia de una cruz en la
puerta o centro del cielo genera una tendencia obsesiva a dibujarla sobre
todos los artefactos culturales (telas, cerámicas, etc.). Algo parecido ocurre
con la serpiente sagrada, dispensadora de las lluvias, pues constituye
importante divinidad de su tegonía.
La búsqueda del significado de los diseños shipibo-conibo se remonta
hasta mediados del siglo XIX. Por entonces, el viajero francés, Paul Marcoy,

135
sugiere que algunos motivos de la cerámica conibo habían sido tomados del
plumaje de la garza, la cual era considerada un ave mítica que residía en el
centro del cielo. Conviene precisar que los diseños, ya fuesen puestos sobre
la cerámica, canoas, armas o el propio cuerpo, ostentan la condición de
talismán protector. Cien años después, cuando Rafael Girard inquiere a sus
informantes sobre el origen de los diseños, estos solo responden que era Dios
quien se los había dado63.
Desde otra perspectiva, Carolyn Heath precisa que en todas las
asociaciones geométricas shipibo pueden distinguirse el cuadrado, el rombo y
la cruz, y añade que éstas tienen grandes semejanzas con los del arte Cuna
y Maya centroamericanos. Ella sugiere además tomar en cuenta la influencia
que ejerce la división espacial del cosmos shipibo en la creación de los
diseños. De acuerdo con ella, el mundo en que vivimos está ubicado en el
centro, mientras que los mundos de arriba y abajo de la tierra se colocan
perfectamente simétricos uno respecto del otro. Asimismo, los planos de
forma cuadrangular están orientados hacía los cuatro puntos cardinales, y
cuando estos se juntan con los cuatro puntos intermedios o solsticios dan
origen al diseño del octágono, utilizado principalmente en las líneas de
relleno. Estando dividido el plano cósmico en cuatro partes, los puntos
cardinales se intersectan en su centro formando una cruz que actúa como
corazón del universo.
A su vez, la mitología atribuye a Ronin, la serpiente cósmica, la
facultad de haber creado todos los diseños antes de la existencia de los
hombres. Cuentan los shipibos que en la antigüedad esta serpiente mostró a
las mujeres todos los diseños que adornaban su piel. Por eso, la línea
principal de cada diseño siempre representa a Ronin, quien ostenta el rango
de divinidad creadora del universo. La línea de Ronin marca el ritmo del
diseño, y cuánto más larga sea mayor admiración causa. Igualmente, debe
presentar múltiples variaciones con infinidad de vueltas enroscadas para dar
la impresión de una serpiente infinita. Las artistas shipibas con sutileza
combinan la línea primaria con otras secundarias que corren en paralelo, pero
con una tonalidad menor. Estas líneas finas de relleno adoptan formato
octagonal y cumplen la función de llenar los vacíos. El contraste entre líneas

63 Girard (1958), pp. 238-239

136
provoca en el observador diversas sensaciones, pues algunos perciben los
diseños como la imagen positiva sobre el fondo negativo, mientras otros
señalan distinguir exactamente lo contrario64.
Por su parte, Anderson menciona que el escenario donde se plasman
los diseños coincide plenamente con la visión cuadrangular del universo que
tienen los shipibos. Allí en la parte alta (Cielo) habitan los Ibo y los espíritus
de los muertos, los cuales pueden bajar a la Tierra mediante una escalera.
En sentido inverso, los espíritus de los muertos pueden ascender hasta el
Cielo donde se encuentra una gigantesca cruz. Dicho símbolo puede haber
sido incorporado a la iconografía shipibo como resultado de la influencia
cristiana. Sin embargo, los antiguos nativos no lo consideran un símbolo
cristiano, sino una representación de sus dioses, lo cual puede entenderse
debido a que la principal constelación del hemisferio austral, la llamada Cruz
del Sur, ocupa un lugar especial entre las imágenes mitológicas nocturnas del
panteón Paño.
Con todo, los diseños shipibos están perdiendo progresivamente su
contenido semiótico original para convertirse en unidades estéticas utilizadas
en el decorado de la cerámica y textilería. Puede comprobarse incluso una
pérdida en la calidad de los trazos, pues las antiguas generaciones de
artesanas empleaban líneas finas, seguras y regulares, pero actualmente las
jóvenes prefieren rellenar las telas o vasijas con trazos gruesos, muy
parecidos a los que realizan los combos del Alto Ucayali. Al respecto, un
estudio realizado por Frédérique Rama entre las artesanas de San Francisco,
clasificó los motivos siguientes: ani kene (grande), raka kene (acostado),
maya kene (redondo), ronin kene (serpiente), cruz kene (cruz), beshe kene
(pequeño/minucioso), kene kenekon (el dibujo real/auténtico). La palabra
kene significa dibujo en general, y para precisar su forma se le acompaña de
un adjetivo. Actualmente, por la necesidad de acabar rápidamente los
diseños y venderlos en mayor cantidad, las mujeres pintan casi
exclusivamente los an¡ kene. Por esa razón, los beshe kene se insertan en
los espacios ubicados entre las grandes líneas (ani kene, raka kene, ronin
kene). La revelación de los kene constituye aspecto primordial de los rituales
chamánicos shipibo. Ciertamente, el efecto alucinógeno de la ayahuasca

64 Heath (2002), pp46, 48.

137
libera la imaginería del chamán, quien mediante una serie de visiones
construye para la comunidad un auténtico universo simbólico. En
consecuencia, los kene pueden identificarse con las plantas (waste kene) o
animales en cuya piel o carapazón se aprecian combinaciones geométricas,
como las anacondas (ronin kene) o mantonas (akonpana kene) y el motelo
(mananshawe kene). Un aspecto importante es la capacidad que poseen los
kene para expresar asociaciones simples de ¡deas, a pesar del debilitamiento
de su funcionalidad semiótica señalado líneas arriba. Por ejemplo, en
ocasiones relatan el viaje de los shipibos por el Río Ucayali o sus afluentes y
su arribo a determinada comunidad65.
De otro lado, los kasinawas (cashinahua), pertenecientes también a la
familia lingüística Paño, son diestros en el manejo del claro oscuro logrando
interesantes contrastes cromáticos entre fondo y figura. En este caso, los
diseños recubren las superficies como si fuesen pieles que envuelven los
objetos e incluso al propio hombre. Por tanto, los cashinahuas creen que
hacer kene es tejer una piel que protege el cuerpo y se desarrolla junto con
éste en el transcurso del tiempo. Ellos no consideran la corporeidad como
algo inmutable en el tiempo, sino que sufre una serie de transformaciones
hasta completar el ciclo vital, momento en el que debe mudar de piel, o lo
que es lo mismo cambiar de diseños. Este concepto es válido tanto para la
producción de diseños que se pintan en los tejidos de algodón, cerámica o
pintura facial, como en aquellos casos en que corresponde a la mujer crear
una piel simbólica para la placenta y el líquido amniótico que aseguran la vida
del feto. Los cashinahuas afirman que las mujeres con cada ciclo menstrual
pueden renovar mensualmente los diseños internos del útero y desechar los
antiguos, casi de la misma manera como cambian de piel las serpientes. Esa
piel que todos los hombres heredan de sus madres se pierde al momento del
nacimiento. Cuando esto ocurre, los familiares del recién nacido entierran la
placenta (antigua piel) para evitar que alguien se apropie de la identidad del
recién nacido y le provoque la muerte66.

65 Rama Leclerc, Frédén'que. Shipibo: Informe anth ropo lógico. Documento electrónico:
www.ulb.ac.be/socio/tsemin/jeushipE.html
66 Luisa Elvira Belaunde (2006), p. s/n

138
 Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística Paño

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

m o tiv o G r u p o é t n ic o C A S H I N A H U A
Girard, 1958 Serpiente Este diseño se
Rafael, estilizada. usa en los
1958, tocados.
pp. 224-225.

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

____________ m o tiv o G r u p o é t n ic o S H I P I B O
Girard, 1958 Serpiente
Rafael, estilizada.
1958, < ^
p. 240.
Op. cit. Grupo de siete
cruces.

Op. cit. Grupo de nueve

cruces.

Op. cit. Serie de grecas Representa

adornadas en el varias
borde de la falda serpientes
shipiba. fusionadas en
una sola.
Op. cit. Tatuaje. Representa la
lengua bífida
de la
serpiente.

139
 Op. cit. Gancho inscrito Cada gancho
en la figura representa a
romboidal. una serpiente.

Op. cit. Grecas rectas, Representa el

en las cuales ofidio sagrado.
cada gancho
representa una
serpiente.
Op. cit. Grecas Idem.
inclinadas.

/WJMJK
Op. cit. Variaciones. Idem.

Op. cit. Tigre. Representa al

felino.

Op. cit. Tatuaje Representa la

femenino. serpiente
estilizada.

Fundación 2000 Diseño sobre

Telefónica cuerpo zoomorfo
2000, de cerámica,
p. 208. representando a
Jene Ronin, el
dueño de los
animales del
agua.

Op. cit.

Op. cit.

140
 Op. cit. Diseño con
motivos
Shetebos
pintado sobre la
base de un
kempo.

Op. cit. Túnica tejida de

algodón pintada
con motivos
geométricos.

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o
m o tiv o
Tessmann, 1930 Tatuaje mujer
Günter. remo.
1930,
p. 194.

Op. cit. Tatuaje hombre

remo.

En lo que respecta al pueblo Arawak (Asháninka, Machiguenga,

Nomatisguenga y Piro), los diseños de su vestimenta femenina y masculina
están definidos por líneas horizontales y verticales, como puede notarse en el
kitsarentsi (túnica) y el chovinarontsi (caperuza usada por los curacas). Los
asháninkas ejecutan el proceso más sofisticado en la fabricación de diseños,
pues suelen tallarlos primorosamente en los huesos de animales que se colocan
en hilera en el borde de los shevatakirentsi (cargadores) con el fin de proteger
simbólicamente a los bebes. No obstante, los diseños hechos sobre los covitzi
(olla de barro), chumó (tinaja para guardar masato) y matzita (plato hecho con6
7

67 Según el padre Enrique Philippe de Yaincocha que permaneció algún tiempo entre los remos estos
son una tribu paño. Tessmann, Günter (1930), p.319

141
la cáscara de calabaza) son simples y carecen de la profusa ornamentación
propia de sus similares Paño. En ese sentido, el patrón iconográfico Piro
constituye una excepción, porque trasciende la sencillez simbólica de los grupos
arawaks y tiene mayor afinidad con aquella característica de los panos. Esto es
consecuencia directa de los fluidos intercambios comerciales y culturales
sostenidos durante siglos con los pueblos del Ucayali.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística A raw ak

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

______________ m o tiv o G r u p o é t n ic o P I R O
Román, Luis. 1985 Diseño sobre
1985, piel de animal
p. 131. en tambor piro.

Román, Luis. 1985 Diseño en

1985, indumentaria de
p. 130. hombre piro.

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

m o tiv o G r u p o é t n ic o M A C H I G U E N G A
Ferrero, Andrés. 1966
1966, Diseño facial de
p. 1. en mujer
machiguenga.

Ferrero, Andrés. Diseño en la

1966, indumentaria
p. 73. masculina
machiguenga.

142
Baer, Gerhard 1994 Diseño en
1994, cernidor de
p. 309. mandioca.

Op. cit., Diseño en bolsa

p. 315. tejida usada
para guardar las
piedras del
chaman.

Op. cit., Cuatro diseños

p. 318 en sello de

11
madera usado
para pintarse la
cara.

Op. cit., Diseños tallados

p. 327. en huesos de
animales. Son
colocados en los
cargadores de
bebes como
elemento
simbólico de
protección.

Op. cit., Diseño en figura

p. 337. de madera
(ko'roshi) que
sirve para
repeler los
espíritus de los
muertos.

Op. cit., Idem.

p. 339.

143
 N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :
R e f e r e n c ia R e g is tr o m o t iv o G r u p o é t n ic o
N O M A T S IG U E N G A
Fundación 2000 Diseño en
Telefónica pintura facial de
2000, niña
p. 179. nomatsiguenga.

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s : G ru p o é t n ic o

___________m o t iv o _______ A S H Á N IN K A
Soria C., María. 2002 Diseño en mazo
2002, de guerra,
p. 56. (omposamentotsi).

Op. cit. Diseño labrado

p. 59. sobre tinaja de
madera usada
como lavatorio.

Op. cit., Diseño labrado

p. 62. sobre plato
hecho con
cáscara de
calabaza
(matzita).
Op. cit., Diseño tejido
p. 74. sobre corona de
carrizo.

Op. cit., Diseño grabado

p. 77. sobre olla de
barro (covitzi).

Op. cit. Diseño grabado

sobre tinaja de
barro (chumó)
usada para
guardar chicha.

144
Op. cit. Diseño de rayas Representa la
p. 78. verticales tejido virilidad,
sobre
indumentaria
masculina.

Op. cit. Diseño de rayas Representa la

horizontales fertilidad.
tejido sobre
indumentaria
femenina.

Op. cit. Diseño de rayas

p. 79. verticales tejido
sobre morral
(tsarato) de uso
masculino.

Op. cit. Diseño tejido Este diseño

sobre cinta que puede
llevan hombres intercambiarse
o mujeres. con la persona
de tu agrado,
y simboliza el
mutuo
compromiso.

Op. cit. Diseño tejido Representa la

p. 80. sobre una faja piel de la
(shintamashi) víbora. Cuenta
de uso un relato
masculino. mítico que
este ofidio
obligó a una
tejedora que
enseñara a las
demás
mujeres cómo
hacer dicho
diseño.
Op. cit. Diseño de rayas
horizontales
tejido sobre
cargador de
bebe
(shevatakirentsi).

145
 Op. cit., Piedra labrada Este diseño
p. 82. (kiricantontsi) fue enseñado
usada como a los
contrapeso del asháninkas
palito de hilar. por el padre
Sol. Simboliza
sostén,
equilibrio y
fuerza.
Fundación 2000 Pintura facial en
Telefónica, mujer
2000, asháninka.
p. 69.

Op. cit., Tatuaje hecho Este diseño

p. 71 con zumo de indica la
huito (genipa condición de
americana). casada.

Op. cit., Diseños tejidos

p. 75. sobre corona de
carrizo
"amatsairentsi".
Col. AJB.

Op. cit., Diseño lineal

p. 76 en cargador de
bebe, tejido de
algodón
(tsompirontsi).
Col. MEF.

Op. cit. Diseños

asháninkas
sobre huesos
colgados en el
borde de los
tsompirontsi.
Col. MEF.

Op. cit., Diseño de líneas

p. 79. verticales tejido
sobre
chovinarontsi
(caperuza usada
por los
curacas).

146
 Finalmente debemos referirnos a los diseños geométricos creados por el
pueblo Sharanahua, asentado en la cuenca del Alto Purús y perteneciente a la
familia lingüística Harakmbut. En este caso, como en todos los anteriores, los
patrones simbólicos tienen origen mágico-religioso. Ciertamente, la temática de
los diseños está vinculada con la representación de los atributos de animales,
insectos y plantas con los cuales conviven cotidianamente. El estilo decorativo
sharanahua conjuga líneas paralelas negras y rojas sobre las superficies de las
cosas o cuerpos humanos, a fin de establecer composiciones abstractas basadas
en figuras geométricas. El misionero Adolfo Torralba ha registrado un conjunto
de diseños sharanahuas, entre los cuales destacan aquellos que representan
mariposas con alas extendidas, hojas de la palmera pona, cola de la boa, dientes
del lagarto o caparazón del motelo, entre otros.

Repertorio gráfico de la fa m ilia lingüística H a ra km b u t

R e f e r e n c ia R e g is t r o N o m b re del S im b o lis m o M o tiv o s :

m o t iv o G r u p o é t n ic o S H A R A N A H U A
Torralba, 1986 Diseño uña
Adolfo. de carachupa
1986, (yahusi
p. 71. otsidi).

Op. cit. Diseño codo

de
maquisapa
(¡so
mostogo).

Op. cit.
Diseño
tortuga de
tierra
(Shahuu).

Op. cit.
Diseño
mariposa
(ahuafuna).

Op. cit. Mariposa de

Diseño gran tamaño
awafuenda. con alas azules.
El diseño la
representa
con las alas
extendidas.

147
 Op. cit. Diseño Uñas del
yawishi armadillo
otshishi. carachupa.
Este animal
utiliza las uñas
para esconder
los huecos que
escarba
Op. cit. Puei yua. Hojas de la
palmera pona.
Con la corteza
de dicha
palmera se
fabrica el piso
de las chozas.
Op. cit. Cola de la boa
Ronnoa inda. mantona.
Estos diseños
se encuentran
en el extremo
de la cola de
dicha boa.
Op. cit. Shawei Casa del motelo.
pueshe. En la caparazón
de dicha tortuga
se observan
dichos
cuadros.
Op. cit. Mana shawei. Tortuga de la
huampa. Este
animal habita en
los pequeños
arroyos o
extensiones de
agua
estancada.
Op. cit. Kapirima Casa del
pueshe. boquichico. El
diseño
reproduce las
escamas de este
pez, que los
nativos pescan
con flechas en
las cochas o
quebradas._____
Op. cit. Fuá kundi. Gusano
del árbol
mashonasti.
Dicho árbol es
muy buscado,
pues su madera
sirve para
fabricar
canoas.
Op. cit. Dientes del Este diseño
lagarto. reproduce las
formas
aserradas
de los dientes
del lagarto.

148
 Este sucinto análisis de los patrones simbólicos nativos nos permite
comprobar la existencia de diversos grados de desarrollo en el grafismo
amazónico peruano. A partir de una primera aproximación podemos plantear la
siguiente clasificación: a) Grupo de predominante grafismo geométrico, en el
cual podemos incluir a las tradiciones culturales Paño, Arawak, Huitoto y Bora; y
b) Grupo donde se combinan estilos geométricos y figurativos, en el cual
destacan las tradiciones culturales Jíbaro, Candoshi, Cahuapana, Tupi-Guaraní y
Quichua.
Estas formas artísticas están estrechamente vinculadas a las antiguas
tradiciones orales amerindias y poseen varias significaciones a distintos niveles
sociológicos, culturales, estéticos, religioso y metafísicos. De hecho su
significación va mucho más allá de su función de arte gráfico, abarca un sistema
vasto y complejo con una manera original de comprender, percibir y estar en
interacción con el universo. Asimismo es importante señalar que este repertorio
codificado de conocimientos tradicionales evoluciona en forma permanente
porque los artisitas indígenas están constantemente renovando los motivos e
inventando nuevas pautas.
Conviene también citar las reflexiones del especialista en arte, Ananda
Coomaraswamy, quien advierte que todas las formas que reconocemos en la
naturaleza, como montañas, franjas costeras, sistemas hidrográficos, nubes,
animales, vegetales, copos de nieve y un sinnúmero de otros objetos no
pueden describirse fácilmente mediante la geometría tradicional, y por ello los
artistas de los pueblos amazónicos recurrieron a la geometría fractal68. Esto
puede apreciarse en la simbología paño, la cual se expresa a través de
elementos geométricos fractales en la decoración de sus objetos materiales y
corporales. Esta visión fractal paño suministra una descripción y una forma de
modelo matemáticos para los aparentemente irreductibles objetos de la
naturaleza. De esa manera, la semiótica shipibo se construye mediante un
acercamiento entre el arte y el conocimiento matemático y se expresa en
complejos diseños lineales que cubren toda la superficie de sus artesanías. En
dicha práctica parecen aplicarse, y esto lo planteamos como hipótesis,

68 Se denomina fractal a todo objeto semi geométrico cuya estructura básica, fragmentada o
irregular, se repite a diferentes escalas. El término fue propuesto por el matemático Benoít
Mandelbrot en 1975 y deriva del vocablo latín fractus, que significa quebrado o fracturado. La
irregularidad de muchas estructuras naturales las convierte en objetos de tipo fractal.

149
principios de distribución espacial similares a las llamadas curvas de Peano y
de Hilbert descubiertas a fines del siglo XIX por los especialistas de la
geometría fractal69. Las citadas curvas tienen la propiedad de ser continuas y
recorren todo los puntos internos del cuadrado unidad (ver gráficos). Ese
patrón comienza con un intervalo de longitud, que luego se sustituye por una
curva poligonal autointersecante formada por nueve segmentos ¡guales. La
construcción original se repite en cada uno de los nueve segmentos
continuando el proceso infinitamente. Esa composición fractal tiene el mismo
fundamento que las líneas de relleno del arte shipibo, porque plantean una
forma idónea de visualizar lo infinito y las dimensiones del mundo mediante la
percepción mental.

La cun a 1 La cun a 2 La cun a 3

La curva 4 La curva 5 La curva ó

En los gráficos arriba mostrados podemos apreciar que en cada nueva

duplicación de las curvas aparecen cuatro copias de las anteriores, pero
disminuidas a la mitad en escala. De acuerdo con Peano, debían colocarse dos
de esas copias en los cuadrados superiores, otra abajo hacia la izquierda con un
giro de noventa grados en dirección del reloj, y una cuarta curva se colocaba

69 En 1891, el matemático Guiseppe Peano, profesor de la Universidad de Tun'n, plantea la definición

de una curva que, en su límite, cubría todo un plano. Las propiedades de esta curva consistían en
que: a) no pasaba dos veces por un mismo punto; b) era cotinua y convergía uniformemente, y c) la
función que definía esta curva era inyectiva. Más tarde, en 1911, el matemático alemán, David
Hilbert (1862-1943), construyó otra curva del mismo tipo con una construcción geométrica más
simple de describir. La curva de Hilbert se construye como sigue. Se divide el cuadrado unidad en
cuatro cuadrados iguales y unimos los centros de dichos cuadrados por segmentos. Cada uno de
dichos cuadrados se divide de nuevo en cuatro cuadrados y se conectan sus centros comenzando
siempre por el cuadrado inferior izquierdo y terminando en el cuadrado inferior derecho. Se continúa
de esta forma indefinidamente uniendo los centros de los cuadrados que resultan en cada etapa.

150
simétricamente abajo hacia la derecha. Después, las cuatro partes serían
unidas para obtener la siguiente curva en la sucesión. Con esa orientación, la
curva finalmente atravesaría cada punto del cuadrado completo. Años más
tarde, el matemático David Hilbert simplifica la realización de la curva logrando
el mismo objetivo, es decir, rellenas todo el intervalo de la unidad. La curva
adquiere una doble dimensión lo mismo que la superficie donde se dibuja, pues
progresivamente rellena el plano en su totalidad hasta llegar al infinito70.

Curva de Peano modificada por Hilbert

Las formas fractales -según Coomaraswamy- pasan desapercibidas

ante nuestros ojos, porque detrás de las superficies lisas de los objetos
subyacen una multitud de intrincadas curvas. Ellas pueden encontrarse en
nuestros tejidos orgánicos, las complejas cadenas cordilleranas, las redes
hidrográficas, los copos de nieve, los heléchos u otras plantas de múltiples
hojas. La cosmovisión amazónica, a diferencia de la perspectiva occidental,
posee una refinada sensibilidad que le permite atribuir a las cosas una serie de
enrevesadas formas internas. Las visiones, danzas, rituales y música son
elementos que estimulan la imaginería y desarrollan el lenguaje semiótico de la
comunidad. No debe sorprender el uso de patrones geométrico-matemáticas
para la distribución espacial entre las culturas amazónicas. Debemos recordar
que los Incas emplearon el sistema de ceques (líneas visuales) para organizar
ritualmente los territorios conquistados. Con fines más sencillos, los Bora antes
de construir sus malocas trazan en el suelo una figura octogonal que contiene
en su centro un cuadrado, y luego determinan en cada lado de ambas figuras
los puntos donde clavarán los postes71.

70 “Arte Shipibo y la Matemática”. Documento electrónico:

ahaba-abulafia.blogspot.com/2008/07/arte-shipibo-y-la-matemtica.html.
71 Gerdes (2001), pp. 3-22.

151
 Cabe destacar que el grafismo amazónico incorpora una historia contada
o escrita mediante diseños simbólicos. Un ejemplo descriptivo lo encontramos
en los grupos étnicos Inga y Kamtsa que habitan el valle del Sibundoy,
asentados a lo largo de la carretera Pasto-Mocoa (Putumayo), selva sur de
Colombia, donde el chumbe tradicional (faja femenina), elaborado con lana de
oveja y tintes naturales, simboliza el espacio primordial donde se inicia la
vida, el vientre de mujer. Según Carlos Jacanamijoy, citado por Corporación
Iberoamericana de Multiservicios, la utilización del chumbe es horizontal y su
lectura vertical porque es así como las maestras en el tejido van escribiendo su
pensamiento. El chumbe no solo cumple la función de prenda de vestir, es
además el elemento protector del espacio primordial donde se inicia la vida, el
Uigsa Uarmi, vientre de mujer. En los chumbes "los diseños son las bases para
la escritura subjetiva e infinita de cada una de las maestras en el tejido, son un
acercamiento a unas formas básicas para descifrar el universo encerrado en
cada una de ellas: Solo las madres y abuelas inganas saben tejer al tiempo las
formas, hilos y los pensamientos". Sus representaciones más importantes
tratan sobre la vida, la familia y la naturaleza. De esta manera, los diseños
sobre la vida son: Uigsa (rombo), simboliza el vientre de mujer, lugar donde se
inicia la vida. El Uigsa-Pasca (vientre abierto), representa a la rana, símbolo de
la fertilidad. El Uigsa Uchca (vientre cerrado) es el mundo con sus cuatro puntos
cardinales, donde conviven los hombres. La representación de Uigsa Costillauna
(vientre con costillas), simboliza adentrarse a la espiritualidad.
Entre los diseños que representan a la familia se encuentra el Uigsa-
Rustujtoa (vientre con flor amarilla), que alude a la mujer embarazada,
compuesta por dos triángulos arriba el runa (hombre) y abajo uarmi (mujer),

152
simbolizan la conformación de una nueva vida. Ñaui Muru, son las estrellas, o
resplandores de sus ojos. Kutey (devolverse), simboliza el cambio de un ciclo,
opunto separador de símbolos mayores. Uigsa Kutey, (vientre ciclo de la vida),
simboliza el ciclo familiar. Indi (el gran sol), es símbolo de autoridad y poder.
Uigsa Costillana-Llajtu Pitecunaua, es la unión de la espiritualidad del espacio de
vida y la autoridad en la familia. Llajtu Indi-costilla tulloa, representa el poder
del sol entra en la espiritualidad del cuerpo. Y por último el Uigsa Uañui (rombo
desintegrado en cuatro partes) es símbolo de la muerte.
Los diseños sobre la naturaleza son: Chagra, surcos de sembrados.
Atahualpa (alas de gallina), representan al gobernante y sus cabildantes. Kindi
(colibrí) indica sabiduría. Uirru, (planta de maíz), soñar con maíz señal de
riqueza72.

72 Corporación Iberoamericana de Multiservicios (1997), p. s/n

153
 CONCLUSIONES

Existen pocas investigaciones sobre los elementos semasiográficos de nuestro

arte amazónico, debido a que no hay aún fluidos puentes entre el análisis
antropológico y la metodología de la Semiótica. Los significados de las relaciones
entre el cuerpo y los modelos de percepción y expresión no han sido explorados
en profundidad por la etnología peruana. La perspectiva iconográfica empleada
por los arqueólogos para interpretar las pinturas rupestres ha resultado
adecuada para identificar estilos con el fin de establecer comparaciones y
construir tipologías, pero es insuficiente para el estudio de las representaciones
semánticas. En ese contexto, la identificación de formas naturalistas, ya fuesen
antropomorfas, fitomorfas o zoomorfas, presenta menores dificultades que la
"lectura" de diseños geométricos, cuyo contenido informativo y lógica de
organización interna demandan complejos niveles de razonamiento abstracto.
Recientemente esta vasta producción iconográfica aplicada en diferentes
soportes (piedra, cerámica, artesanía, papel y, con mayor frecuencia, sobre el
cuerpo humano), pasó a ser entendida como un conjunto de manifestaciones
simbólicas y estéticas fundamentales en la vida de los pueblos indígenas.
Ciertamente, los espacios sociales comunitarios del hombre amazónico
convirtieron el arte en un eficiente lenguaje visual donde se conjugan símbolos,
mensajes semióticos y técnicas de memorización y transmisión de estos.
Conviene recordar que la imagen posee el estatuto de vehículo de
contacto y presentación de diferentes realidades ontológicas entre los pueblos
amazónicos. Cualquier estudio del vínculo que los nativos establecen entre
realidad y percepción debe tomar en cuenta la importancia de los colores,
melodías, olores, coreografías y los grafismos para la aprehensión de esos
espacios mágicos. En dicha dimensión las prácticas rituales, orales y gráficas
demuestran tener una mayor trascendencia que la palabra escrita. Los actuales
diseños nativos poseen denominaciones de animales, plantas y cosas, pero la
interdependencia semiótica entre objeto y referente se ha visto grandemente
debilitada. Las generaciones actuales desconocen el significado de muchos
diseños, y ante la pérdida del contenido semiótico original les dan nombres
arbitrarios. Por tanto, estos diseños renombrados no tienen completa utilidad
para el análisis formalista centrado en la capacidad sintética de los elementos y
motivos gráficos en sí, y mucho menos en la definición de paradigmas
lingüísticos, pues estos no tienen correspondencia con la lógica del alfabeto
occidental.
De otro lado, resulta evidente que en la sensibilidad estética de las
manifestaciones artísticas nativas existe una preocupación por expresar
conceptos cosmológicos relacionados con un repertorio mítico particular. En ese
sentido, debemos advertir que las expresiones gráficas se organizan conforme al
pensamiento que las genera. Los trabajos de Lévi-Strauss han puesto énfasis
en señalar que las historias míticas no tienen una dirección lineal y transmiten
la impresión de carecer de lógica conductiva. Por ello, la identificación de los
mitemas, unidades significativas e hilos conductores de la narrativa, posibilitan
que se comprenda el carácter universal y lógico de los mitos. En el caso de los
pueblos amazónicos, el arte cumple la función de transmitir visualmente los
mitos valiéndose para ello de símbolos y representaciones que refuerzan la
tradición oral. No todas las representaciones tienen referentes mitológicos, pero
casi siempre aluden a divinidades o seres mágicos dentro de las culturas
nativas, y son estos precisamente los que transmiten principios ordenadores
para la vida comunal. De esa forma, el arte obtiene la categoría de código
visual que canaliza conceptos e imaginarios generados por un activo proceso de
metaforización de la realidad.
No debemos olvidar que el grafismo puede representar un objeto real por
su estructura interna y no necesariamente por sus formas exteriores, y
normalmente depende exclusivamente de una convención entre los emisores y
receptores de la comunicación visual. De acuerdo con la evolución iconográfica,
una estructura dada (representación figurativa) puede originar en el transcurso
del tiempo varias unidades mínimas significantes. En ese contexto, lo más
importante es determinar cuando las variaciones de forma que asumen algunos
signos se convierten en grafismos, es decir, puentes entre la escritura y el

156
dibujo. Cuando ello ocurre, las composiciones gráficas definen su propio estilo
artístico y mecanismo de decodificación de la información y conocimiento. De
manera aislada, los diseños no permiten precisar la lógica interna que guía el
pensamiento nativo durante el proceso de aprehensión del mundo real y
espiritual. Solo mediante las composiciones se articulan unidades nemotécnicas
y simbólicas con mensajes específicos para la comunidad.
Por otro lado, conviene preguntarse si entre los nativos existe una
condición natural de la que devienen las formas visuales. Para responder esta
inquietud debe considerarse la posibilidad de que el cerebro humano contenga
una especie de pre-formas visuales básicas a partir de las cuales se crean los
grandes conjuntos semióticos. Si esto fuese así, la producción de imágenes
estaría condicionada por una serie de condicionantes internos que desarrollan la
fecundidad visual y los mecanismos semióticos empleados por ésta. Todo ello
interviene cuando la mente del observador agrupa un patrón de estructuración
de la imagen para su reconocimiento. La homogeneidad entre transmisión y
recepción asigna un sentido de orden a las percepciones visuales. Como
sabemos, el mundo natural ofrece numerosos datos al espectador, los cuales
capta la mente con sorprendente eficacia, aunque siempre existe una presunción
razonable de que lo hace en forma difusa e imprecisa. No obstante, en
condiciones normales, la visión es bastante precisa, gracias a los elevados
límites de percepción causados por la luz y su envío preciso de información
perceptual.
Ciertamente, el espectador no cumple un papel pasivo, pues se mueve en
un entorno seleccionando datos del mundo exterior que son percibidos como
indicadores de las marcas y los objetos existentes. Esas marcas del entorno
provienen de los extremos del mundo físico en el que vive el hombre. Nuestro
sistema nervioso central duplica el material de las marcas, las cuales son más
que simples indicadores directos de existencia, porque adquieren la categoría de
representaciones emergentes. En ese sentido, cuando el hombre reconoce
formas en el espacio, el fenómeno de pregnancia se manifiesta tomando de las
cosas los elementos estables de su estructura. Las propiedades del mundo
material se transforman en las imágenes o símbolos con que la mente los
percibe. Esta condición se convierte en la piedra angular de las cosmovisiones
en cuanto a sus mecanismos perceptivos y sensoriales. Los patrones visuales

157
repetitivos y predictivos abundan en el mundo circundante, y estos adoptan
complejas formas las cuales van desde la simetría bilateral de los órganos hasta
las múltiples estructuras químicas de las moléculas. Con todo, a través del
reconocimiento de simetrías, la apariencia de un elemento contribuye a deducir
el modelo en conjunto1.
Al respecto, Aristóteles Barcelos analizando las experiencias visuales y
auditivas de los chamanes waujas (Alto Xingú, Brasil), señala que los nativos
amazónicos organizan sus sistemas simbólicos mediante principios jerárquicos y
un patrón vinculante entre lo interior y lo exterior. El primero de estos espacios
está ocupado por lo invisible, es decir, las alteridades no humanas, mientras en
el segundo se encontrarían las manifestaciones simbólicas concretas (pinturas,
máscaras, etc.). Los responsables de producir imágenes, derivadas de sus
experiencias ontológicas y rituales, constituyen un grupo privilegiado de
individuos, los cuales se atribuyen poderes de interpretación de los hechos y
expresiones visuales o verbales de la cosmología2. Barcelos añade que si bien
los grupos nativos poseen un repertorio básico de símbolos que emplean en la
ornamentación de sus vasijas y textiles, no debe obviarse que paralelamente
existe una fluctuante variedad de motivos adicionales. Esto tiene singular
importancia, porque en el grafismo las posibilidades combinatorias, es decir la
mudanza de identidades, de los motivos gráficos se hallan en correspondencia
con las capacidades imaginatorias de cada chamán. Por tanto, es imprescindible
que estos amplíen constantemente el repertorio conforme haya necesidad de
singularizar los objetos que desea representar. Con ello, Barcelos quiere
advertir que los grafismos no tienen como único camino la definición de
convencionalismos, pues muchas veces un personaje mítico tiene varias
identidades imposibles de ser expresadas mediante un solo símbolo3.
Como hemos expuesto, los diseños pueden usarse indistintamente en la
pintura corporal y la decoración de cerámicas, máscaras, tejidos o cestería. Con
el tiempo, las antiguas composiciones generan nuevas variedades según las
preferencias de los artistas. En consecuencia, la constitución del repertorio

1 Neiva, Eduardo. “Espontaneísmo y convencionalismo en las definiciones del arte de vanguardia”, en

www.revistafiguracionesdearte.com.ar.
2 Barcelos, Aristóteles. “O universo visual dos xamás Wauja (Alto Xingu)”, en Journal de la Societé
des Amen conistes (2001), p. 139.
3 Barcelos, Aristóteles. “As máscaras rituais do Alto Xingu um século ...”, en Societé suisse des
Amén'canistes (2004), pp. 7-8.

158
gráfico esta sujeto a una serie de factores que condicionan su uso y renovación
periódica. En dicho proceso influye sobremanera el contacto cultural entre
grupos nativos y la masificación de la producción artesanal con fines
comerciales. Esta forma de crear o reproducir diseños no alcanza el nivel de
desarrollo nemotécnico y simbólico que tenían los antiguos grafismos
amazónicos. Sin embargo, ello no impide que surjan nuevos patrones
estilísticos a través de los cuales los artistas nativos liberan su imaginario para
reproducir las escenas de la vida cotidiana y ritual, acontecimientos del pasado y
sus visiones mágicas que les permiten conservar su identidad étnica.

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168
 índice

INTRODUCCIÓN 7

CAPITULO I SEMASIOGRAFIA EN LAS CULTURAS AMAZÓNICAS 13

1.1. Semiótica y proceso constructivo de los signos 15
1.2. Desarrollo de las notaciones 21
1.3. Escrituras sintéticas e ideográficas 27

CAPITULO II CONTEXTO CULTURAL Y GRAFISMO

EN LAS CULTURAS AAAAZÓNICAS 51
2.1. Cosmovisión y simbolismo en el grafismo material 52
2.2. Presencia del grafismo inmaterial 73

CAPITULO III GRAFISMO EN EL ARTE AMAZÓNICO 77

3.1. Significado y uso de los colores 80
3.2. Significado y uso de las formas geométricas 95

CONCLUSIONES 155

BIBLIOGRAFÍA 161