Biomecánica de

1 la extremidad
inferior
Núria Massó

“El arte no reproduce lo visible,

sino que hace visible lo que no siempre lo es”
Paul Klee

ientras estamos despiertos, nuestro contacto con el suelo es, gran

M parte del tiempo, a través del pie. Aunque no lo parezca, éste es un

aspecto funcional sumamente importante que hace que nos deten-
gamos a estudiar de una forma especial esta parte de nuestro cuerpo. A partir
de algunos receptores del sistema nervioso situados en el pie recibimos una in-
formación esencial sobre cómo se realiza este contacto y sobre la postura del
cuerpo. Además, el pie constituye la base sobre la que el resto del cuerpo se
sustenta. Por otro lado, su movilidad condiciona la del resto de la extremidad.
Aunque abordamos la extremidad a través de distintos segmentos (pie-tobillo,
rodilla, cadera), hay que entender que éstos están absolutamente relacionados
entre sí, y que la postura y el movimiento de uno condicionan los de los otros.

1
2 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

BIOMECÁNICA DEL PIE Y EL TOBILLO

Nos sostenemos sobre uno o dos pies una gran parte de nuestra vida. Para
nosotros es algo natural y que no implica un esfuerzo consciente. Raramente
nos paramos a pensar en qué mecanismos internos ponemos en marcha cuan-
do permanecemos de pie, ya que para nosotros es algo habitual y aparente-
mente sencillo. Para llegar a permanecer sobre dos pies, hemos recorrido un
largo proceso evolutivo a partir de nuestros antepasados, proceso que ha im-
plicado cambios evidentes de la estructura ósea de nuestros pies, pero también
de nuestra estructura esquelética en general. También se han producido cam-
bios lógicos de la organización y función de nuestros músculos para luchar
contra la acción de la gravedad y para lograr posturas estables y acciones seguras.
Nuestro sistema nervioso se ha adaptado con el fin de mantener el equilibrio
en posiciones más inestables que la antigua posición cuadrúpeda. Incluso se
han visto implicados otros sistemas como el digestivo y los sistemas de control
de la temperatura corporal y cerebral, que cambian al situar el tronco y la ca-
beza en posición erguida.
En antepasados del ser humano como el Australopithecus africanus se apre-
cian rasgos en la forma del pie y la cadera próximos a los nuestros y que esta-

Figura 1-1. Esqueleto del pie de un primate primitivo (izquierda) y esqueleto de un pie
humano actual (derecha).
4 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Lo que acabamos de mencionar es aún

más relevante cuando nos centramos en la
danza, al observar la influencia que tienen las
variaciones morfológicas (de la forma) de la
cadera, por ejemplo, sobre otros elementos.
Asimismo, su forma influye en la manera de
contactar el pie con el suelo, en la de caminar
o en el nivel de en déhors (rotación externa de
la extremidad inferior) que conseguirá cada
individuo.
Desde un punto de vista anatómico (for-
ma y estructura) dividimos el pie en tres partes,
a las que llamamos tarso, metatarso y falan-
ges. Cada parte cuenta con varias articulacio-
nes. Desde un punto de vista funcional (papel
que desempeña) el pie posee tres zonas con
misiones distintas (figuras 1-2a y 1-2b). Estas
zonas son el retropié y el antepié. Si concre-
tamos mucho la función, aún podemos dis-
tinguir una tercera, que es el mediopié. Todas
Figura 1-2a. El pie en una
visión plantar.

Antepié Mediopié Retropié

Figura 1-2b. El pie en una visión medial.

 BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 7

Figuras1-4a-b. a) La bóveda plantar. b) Sistemas de estabilización en las caras medial

(imagen superior) y lateral (imagen inferior).
 BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 11

Aducción Abducción

Pronación Supinación
 BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 25

Figura 1-17. Músculos tibial anterior (que se inserta en el mediopié) y extensor propio del
dedo gordo (que se inserta en el dedo gordo).

determina un pie laxo y favorece la aparición de un hallux valgus, un metatar-

so plano, etc. El bailarín debe contar con un buen tono de estos músculos pa-
ra conseguir mantener la arquitectura del antepié en las distintas posiciones y
gestos de la danza.

Abductor del dedo gordo

Es separador del dedo gordo respecto a la línea media del pie. Por lo tan-
to, cuando no trabaja favorece la desviación del dedo gordo hacia el resto del
pie, es decir, favorece la formación de hallux valgus. Cuando nos colocamos
sobre la media punta, trabaja controlando el antepié (figura 1-18). Es impor-
tante para la danza mantener un buen tono de este músculo para conseguir es-
tabilidad y seguridad en las posiciones de media punta y punta. Ya hemos co-
mentado nuestras observaciones durante el estudio de este músculo, que suele
presentar menor grado de actividad en el relevée con en déhors que en el rele-
vée en paralel (Massó et al., 2004).
 BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 37

Figura1-27. Con la rodilla en flexión, la acción del cuádriceps genera una fuerza de
compresión entre la rótula y el fémur.
 BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 39

El glúteo medio es responsable del equilibrio lateral de la pelvis. Evita la ca-

ída del tronco y la pelvis hacia el lado contrario cuando nos mantenemos en
equilibrio sobre una sola pierna. Si ya en la postura bípeda y en la locomoción
habitual son tan importantes, podemos suponer la relevancia que cobra el con-
trol de estos músculos para lograr las posturas y los gestos de la danza (figura
1-29).

Figura 1-29. Papel del músculo

glúteo medio en el equilibrio de
la pelvis.

Movilidad de la cadera
La articulación de la cadera puede realizar tres tipos de movimientos (fi-
gura 1-30).
■ Flexión-extensión.
■ Abducción-aducción.
■ Rotación externa-rotación interna.

Aunque éstos son los movimientos básicos de la articulación, en la práctica,

como siempre, se combinan entre ellos. Para nosotros es de especial interés la
combinación global de los tres utilizada, por ejemplo, en el rond de jambe.
48 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Figura 1-38a. El músculo psoasilíaco (cara

anterior).

Figura 38c. Acción del músculo psoas sobre

la columna lumbar.

Figura 1-38b. Imagen lateral del músculo

psoas.
 Biomecánica

2 de la columna
vertebral
Núria Massó

“El objetivo final del arte es mostrar los tejidos internos del alma”
Manuel Viola

a columna actúa como pilar o soporte del tronco. Gracias a los múscu-

L los del tronco y la pelvis, que actúan como elementos tensores, la co-
lumna mantiene su postura. Esta postura ha variado notablemente en el
curso evolutivo del ser humano, sobre todo con el paso de la estación cuadrú-
peda a la estación bípeda o bipedestación (el “estar” sobre los dos pies). Estos
mismos cambios en la columna los podemos apreciar durante la maduración
esquelética del niño, antes y después de que pueda mantenerse sobre dos pies
e iniciar los primeros pasos. Antes de la bipedestación, la columna mantiene
una única curvatura, que permite el soporte del tronco y el apoyo sobre cua-
tro puntos. La maduración del sistema nervioso perfecciona el control postu-
ral, más difícil sobre dos puntos de apoyo que sobre cuatro, y permite el ende-
rezamiento del tronco y la liberación de las manos para la manipulación de
objetos. La columna debe adaptarse a ello a través de la curvatura lumbar (lor-
dosis lumbar). A la vez, la columna debe añadir curvas a nivel superior, dorsal
y cervical, cuyo efecto mecánico permite mejorar su resistencia a la carga (fi-
gura 2-1).

49
50 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Figura 2-1. Aparición de las curvas de la columna en relación

con la adquisición de la postura bípeda.

POSTURA Y CURVATURAS
FISIOLÓGICAS DE LA COLUMNA
VERTEBRAL
En un plano frontal no deben existir curvaturas,
si bien es muy frecuente la existencia de pequeñas
desviaciones laterales (escoliosis) que aparecen o se acentúan en general en la eta-
pa puberal o prepuberal. Cuando la curvatura es muy marcada constituye ya una
patología y requiere tratamiento rehabilitador o incluso quirúrgico. Pero las for-
mas más habituales son casos leves, para los cuales suele ser beneficiosa la prác-
tica de la danza por aportar elementos de mejora del control postural y por po-
tenciar el trabajo de los músculos del tronco.
En un plano sagital existen tres curvaturas fisiológicas, que son la lordosis
cervical, la cifosis dorsal y la lordosis lumbar (figura 2-1). A veces existe un in-
cremento de alguna de las curvaturas. Es frecuente en la zona lumbar y en el
sentido de la hiperlordosis. Esta hiperlordosis puede tener varias causas. Una
de ellas es la pérdida del equilibrio entre las fuerzas musculares actuantes so-
bre la columna y responsables de su postura correcta. Un desequilibrio de este ti-
po puede proceder de un exceso de alguna de estas acciones, de una disminu-
ción de alguna de ellas o bien de la combinación de ambas. El acortamiento
del músculo psoas es una de las causas. En bipedestación arrastra la columna
en sentido anteroinferior, incrementando la curvatura (figura 1-38). También un
exceso de tensión por parte del músculo recto anterior del cuádriceps puede
ser causante de ello, puesto que actúa sobre la pelvis.
 BIOMECÁNICA DE LA COLUMNA VERTEBRAL 55

Figura 2-6. Cambios evolutivos y posturales asociados.

LA UNIDAD FUNCIONAL DE LA COLUMNA VERTEBRAL

La columna vertebral ejerce funciones de

movilidad y de soporte de carga. Dos vérte-
bras adyacentes, junto con su disco interver-
tebral y otros elementos articulares, cons-
tituyen una unidad funcional, puesto que
reúnen el mínimo de elementos necesarios
para cumplir ambas funciones (figura 2-7).

Función de carga
El disco intervertebral constituye un car-
Figura2-7. Unidad funcional de la
tílago articular especializado para las fun- columna (vista lateral).
ciones de la columna. En términos muy ge-
nerales, sería comparable a un colchón de agua, capaz de absorber la carga
correspondiente al peso que soporta la vértebra y distribuirla equitativamente
sobre la totalidad de la superficie articular vertebral, sea cual sea la posición
de la columna. Posee un núcleo pulposo central, muy acuoso en su composi-
ción, y un anillo fibroso en su periferia, cuyas fibras soportan la tensión gene-
 Patología de la

3 extremidad
inferior
Núria Massó

“El mismo suelo que te hace caer es en el

que te has de apoyar para levantarte”
Kularnava Tantra

n la danza, como en otras actividades físicas y artísticas, podemos en-

E contrar lesiones desencadenadas por un traumatismo único y fortuito.

No obstante, la mayor parte de la patología musculoesquelética que ve-
mos en la danza está ocasionada por sobrecarga y gesto repetitivo. Suelen existir
unos factores causales que actúan durante períodos de tiempo más o menos
prolongados. Nos ocuparemos en mayor medida de este tipo de lesiones por
ser más específicas de la danza y por constituir lesiones que podemos preve-
nir en gran parte. En ello desempeña un papel muy importante la buena téc-
nica y la preparación física adecuada. Este tipo de afecciones recibe distintos
nombres: lesiones por sobrecarga, lesiones por microtraumatismos acumula-
dos o lesiones por gesto repetitivo.

61
 PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 65

y la punta. Cuando el bailarín posee un

pie con tendencia a la pronación, so-
mete el tendón a un mayor grado de
tracción y elongación, por lo cual, y
para evitar las recidivas, es esencial co-
rregir la hiperpronación del pie en las
posiciones en déhors y en el gesto de
subir a la media punta. También con-
viene reforzar el músculo tibial poste-
rior, uno de los principales controla-
dores contra la pronación del pie.
Cuando existen procesos inflama-
torios de repetición, es recomendable
investigar la posible existencia de un
hueso trígono o una cola de astrágalo
prominente, de lo que hablaremos más
adelante.
Su existencia provoca un conflicto
de espacio en la cara posterointerna
del tobillo, donde está en íntimo con-
Figura 3-1a. Mala técnica durante el plié,
tacto con el tendón del flexor del dedo que conduce a una pronación excesiva del
gordo. pie.

Figura 3-1b. Pronación excesiva del pie en una primera posición por falta de rotación externa
de cadera.
 PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 77

La fascitis plantar requiere corre-

gir los factores biomecánicos impli-
cados, si los hay. A menudo hay que
recurrir a plantillas de descarga, que
suponen una ayuda a la fascia en su
función y permiten que ésta trabaje
con un grado de tensión menor. En
algunos casos se requiere una co-
rrección de la postura del pie me-
diante plantillas o mediante medidas
de fisioterapia y corrección postu-
ral. Convienen a veces medidas an-
tiinflamatorias y descartar, en oca-
siones, la existencia de una afección
reumática de base.

Figura 3-9. Pie plano-valgo (a) y efecto de distensión sobre las estructuras plantares (b).
 PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 97

pertónico. El nervio ciático, proce-

dente del plexo lumbar, mantiene un
estrecho contacto anatómico con este
músculo, que condiciona en algunos
casos su afectación por atrapamiento
o compresión y cuyo grado suele ser
leve (figura 3-18). No obstante, gene-
ra dolor en la zona glútea, irradiado
hacia la extremidad inferior, a me-
nudo incrementado por el esfuerzo
físico (caminar, correr o realizar de-
terminados pasos, sobre todo en po-
sición en déhors). Conviene saber el
grado lesional mediante la explora-
ción física y algunas pruebas comple-
mentarias (estudios por la imagen,
electromiografía…). En general será
suficiente adoptar medidas como son Figura 3-18. El nervio Ciático y su relación
los estiramientos, que faciliten la rela- anatómica con el músculo Piramidal.
jación del músculo o revisar la bio-
mecánica de la extremidad inferior al
caminar y en la práctica de la danza para evitar factores que impliquen un ex-
ceso de trabajo postural o dinámico por parte de este músculo.

Neuropatía del nervio peroneo

El nervio peroneo procede del tronco ciático común y sigue un delicado
recorrido, a nivel de la rodilla, pasando de la cara posterior de la extremidad
inferior a la cara anterior (figura 3-19). En algunos casos existen compresio-
nes en esta zona que lesionan el nervio y generan síntomas de tipo sensiti-
vo y/o motor. Se producen disestesias en la cara anterolateral de la pierna
y/o en el dorso del pie, a veces hasta el primer dedo. Si afectan su compo-
nente motor, habrá una pérdida de la capacidad de flexión dorsal y de ever-
sión del pie, por afectación de los músculos tibial anterior, extensores de los
dedos y peroneos.
En relación con la danza suele tratarse de casos leves, que producirán so-
bre todo sensaciones de “hormigueo” o “entumecimiento” en la región descri-
ta de la pierna. Se observa más a menudo en el genu varum, puesto que el án-
gulo de la rodilla en estos casos tiende a elongar y comprimir el nervio. En
determinados casos, el factor compresivo se relaciona con una hiperfunción e
hipertrofia de los músculos peroneos, que podrían llegar a comprimir el ner-
vio, ya que en esta zona mantienen una estrecha relación anatómica. No cons-
 Patología de la

4 columna
vertebral
Núria Massó

“Mi espalda está mucho más limitada para hacer cambrés o levantar peso…
Ahora enfoco mi trabajo más como el de un escultor ante su obra”
Nacho Duato. El placer de la danza

103
 PATOLOGÍA DE LA COLUMNA VERTEBRAL 105

Lo más importante en la patología discal es su prevención, ya que su tejido,

una vez dañado, no es recuperable. De lo expuesto respecto a las causas de su
degeneración, se desprende que la prevención se ha de basar en evitar sobre-
cargas mantenidas. El portée determina un exceso de masa a soportar y, por tan-
to, un mayor efecto de la gravedad. Es preferible un portée en el que la bailari-
na se sitúe a poca distancia perpendicular al bailarín. También es importante la
postura del segmento lumbar durante el portée (figura 2-9). En hiperlordosis re-
caerá una sobrecarga importante sobre las articulaciones posteriores de la co-
lumna. En hipolordosis o flexión del tronco, en cambio, se aleja el centro de gra-
vedad del disco intervertebral, lo cual incrementa el efecto de la carga. Ocurre
lo mismo cuando la masa que se ha de aguantar, en este caso la bailarina, se si-
túa alejada del segmento lumbar del bailarín. El esfuerzo lumbar del bailarín se-
rá mayor que cuando la bailarina se mantiene aproximada (figura 4-1).
Debemos pensar que la mejor opción consiste en mantener la lordosis fi-
siológica y en fijar esta postura mediante un buen tono muscular, que actúa a
modo de faja para estabilizar la columna. Por tanto, conviene acondicionar los
músculos abdominales y lumbares con este fin.

Figura 4-1. En el portée la separación entre ambos cuerpos (mayor en el caso de la figura
derecha) incrementa el esfuerzo lumbar del bailarín que carga. Cuando la bailarina se sitúa
más alejada, aumenta el momento que ejerce (fuerza por distancia), por lo que la columna
lumbar del bailarín sufre más carga.
 Las compensa-

5 ciones ortésicas
en la danza
Martín Rueda

omo sabemos, el pie es una estructura elástica resistente y adaptable a

C planos inclinados sin pérdida de efectividad mecánica, es decir, capaz

de ofrecer constantemente un apoyo estable al cuerpo. Para ello re-
curre a la forma de bóveda elástica, cuya finalidad debe ser mantener el astrá-
galo en una posición de equilibrio apta para soportar sobre él el peso a través
de la tibia, y fragmentarlo dirigiéndolo en varios planos a modo de onda ex-
pansiva con un mecanismo radial excéntrico que finalmente es disipado por la
acción de los segmentos metatarso/dedo.
Este sistema de amortiguación necesita una elasticidad controlada y pro-
duce sobre el antepié un efecto de “agrietamiento” periférico, es decir, un me-
canismo de dispersión mediante el cual el antepié se ensancha en el momento
de máxima carga.
El ensanchamiento del antepié está controlado por la tensión de los pe-
queños músculos de los dedos y por los ligamentos que unen transversalmen-
te los metatarsianos.

115
116 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Figura 5-1. Complejo entramado músculo-ligamentario-capsular que une y

protege las articulaciones metatarsodigitales.

Evidentemente, en la marcha normal cada hueso trabaja dentro del siste-

ma descrito de bóveda, pero en el ballet estos principios arquitectónicos no se
cumplen siempre, existiendo por tanto momentos en los que la capacidad de
sustentación, estabilización e impulso se realizan exclusivamente sobre la zo-
na metatarsodigital y, además, con una posición en garra de los dedos que so-
mete a una presión directa las cabezas de los metatarsianos con gran distrac-
ción/torsión de la cápsula.
De ahí se deriva la necesidad de realizar un trabajo concienzudo de los
músculos intrínsecos como medida preventiva, además de poseer una fórmu-
la metatarsal compensada con una relación de longitud acertada entre los cin-
co metatarsianos y unos dedos fuertes. Eso hará que existan unos pies más
apropiados que otros para la práctica del ballet.
 LAS COMPENSACIONES ORTÉSICAS EN LA DANZA 117

Figura 5-2. La posición de apoyo sobre el antepié fuerza la flexión dorsal de los dedos y
favorece la sobrecarga metatarsal y las lesiones de cápsulas y articulaciones.

Figura 5-3. Evidentemente, un antepié ensanchado y con escasa función digital siempre será
un problema para las posiciones de trabajo sobre el antepié.
 La postura

6 en la danza

Núria Massó

“La grandeza de la ciencia es que puede comprender sin necesidad de intuir.

La grandeza del arte es que puede intuir sin necesidad de comprender”
J. Wagensberg

l ser humano, a lo largo de su evolución, ha ido adaptando su postura a

E factores ambientales, biológicos y de diversos tipos. Existe una estrecha

relación entre la forma de las extremidades, la función de sus articula-
ciones y la forma de caminar o moverse.
Podemos situar al bailarín en un extremo de una cadena evolutiva respec-
to al control postural y del movimiento desde que el ser humano inició la aven-
tura de la marcha. En el proceso de la evolución humana, el pasar de un apo-
yo cuadrúpedo (con cuatro puntos de apoyo) a uno bípedo (con dos) aumentó
la dificultad para mantener el equilibrio al disminuir la base de sustentación.
Por lo tanto, requirió perfeccionar y especializar nuestros sistemas neurológi-
cos de control de la postura. El paso del apoyo sobre dos pies a uno, como es
el caso de la danza, incrementa aún más la dificultad y el esfuerzo de los siste-
mas de control.

125
126 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Mecanismos neurofisiológicos
El control postural en el ser humano es un sistema en el que existe una en-
trada de información, un sistema central que la integra, la analiza y genera ór-
denes, y unas respuestas musculares a dichas órdenes. Como información de
entrada tenemos la vista, los músculos oculares, el sistema vestibular, los mús-
culos perimandibulares y cervicales, así como los receptores posturales situa-
dos en las articulaciones, en el músculo, el tendón y en la planta del pie (figu-
ra 6-1).
Un ejemplo de la integración de todo ello lo constituye la técnica para re-
alizar una pirouette en la que optimizamos la función de la vista fijándola en
un punto manteniendo la cabeza orientada hacia el punto el máximo de tiem-
po posible. Por otro lado, el trabajar en el aula con el pie descalzo estimula los
receptores táctiles del pie y su función en el control postural.
El sistema nervioso central actúa, pues, como integrador de información y
generador de órdenes. El sistema muscular es el que se encarga de ejecutar las
órdenes generadas. Los músculos trabajan constantemente luchando contra la
acción de la gravedad y reequilibrando el cuerpo. Para ello utilizan, entre otros
mecanismos, el llamado reflejo miotático (figura 6-2). Un movimiento o des-

Figura6-1. Sistema integrador de información y generador de respuestas para el control

postural.
 LA POSTURA EN LA DANZA 127

plazamiento indeseado genera una tensión musculotendinosa que, a través de

las fibras nerviosas y de los reflejos posturales, origina una respuesta muscu-
lar correctora. La médula espinal vehicula estos mecanismos reflejos, de gran
rapidez. Ante un desequilibrio generado por una fuerza externa, hay que mo-
dular estas respuestas musculares. Si nuestro centro de gravedad se desplaza
hacia delante, por ejemplo, reaccionarán los músculos con acción opuesta, ca-
paces de resituarlo en nuestra base de sustentación y evitar una caída. Simul-
táneamente, los músculos antagonistas o con acción opuesta deben relajarse
para permitir esta acción, pero ejerciendo a la vez un cierto control.

Figura 6-2. Mecanismo del reflejo miotático.

Sin el fino engranaje que conforma el sistema de control postural, el con-

tinuo desplazamiento en el espacio de nuestro centro de gravedad al mover-
nos provocaría constantemente situaciones de pérdida de equilibrio y caídas.
Hay que mantener en todo momento nuestro centro de gravedad dentro del
área correspondiente a nuestra base de sustentación. De lo contrario, el resul-
tado es la caída (figura 6-3). Gran parte de la energía muscular utilizada cuando
nos movemos o desplazamos se destina no sólo a generar el movimiento visi-
ble y deseado, sino también a evitar desplazamientos o movimientos indesea-
dos y provocados por la continua acción de la gravedad o de otras fuerzas ex-
ternas sobre nuestro tronco y extremidades.
128 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Ésta es una parte importante de la maduración de nuestro sistema nervio-

so en nuestro aprendizaje, en edades tempranas, del movimiento de las extre-
midades, del caminar y correr, del manipular, etc.
Con la edad o en determinadas afecciones pueden darse situaciones en las
que el individuo tenga problemas para mantener el equilibrio estando de pie o
caminando, con aparición de caídas de frecuencia variable. Ello se debe a una
disfunción en cualquier punto del complejo mecanismo del equilibrio. Puede
tratarse de un fallo de los receptores sensoriales visuales, articulares o de otro
tipo. También pueden fallar las vías neurológicas de transmisión de dicha in-
formación, las estructuras del sistema nervioso central que integran y modu-
lan la información o las vías motrices para la respuesta adecuada.
Pero la práctica de la danza requiere ir más allá en esta maduración. El bai-
larín debe entrenar su sistema nervioso en un finísimo control de la entrada de
información y de la salida de la respuesta adecuada. Las fuentes de información
que utilizamos habitualmente (vista, receptores articulares y musculotendino-
sos, tacto, sistema vestibular) deben proporcionar unas señales de entrada ex-
tremadamente finas. A la vez, hay que desarrollar unas respuestas musculares
ajustadas en cuanto a magnitud, velocidad, secuenciación y duración, modu-
lando todos estos factores teniendo en cuenta la respuesta deseada y obtenida.

Proyección del
centro de gravedad

Base de
sustentación

Figura 6-3. Centro de gravedad y su proyección en el suelo dentro de la base de sustentación

para evitar la caída.
 Aspectos
psicológicos de

7 las lesiones de
los bailarines.
Factores
asociados
Montse Sanahuja

a lesión de un bailarín no sólo afecta su cuerpo, sino también otras áreas

L de su vida. En función de sus características, la lesión puede ser más o

menos dolorosa, requerir inmovilización, una intervención quirúrgi-
ca o fisioterapia y rehabilitación. Igualmente, la conducta del bailarín se mo-
dificará en un sentido u otro, sea teniendo que hacer reposo, ausentarse de
ensayos y actuaciones, sea modificando algunos ejercicios en clase. En conse-
cuencia, algunos aspectos sociales pueden ser alterados. Es posible que el bai-
larín se sienta solo y aislado al disminuir el contacto directo y diario con sus
compañeros. Todos estos cambios suelen generar un malestar y sufrimiento
psicológico importante.
En este capítulo nos centraremos en las reacciones psicológicas de los bai-
larines a las lesiones. Es importante recordar que las reacciones emocionales
ante la lesión son complejas y ocurren tanto en los bailarines con psicopatolo-
gía previa, como en los que nunca la han presentado (Hamilton L., 1997). Ade-
más, los factores psicológicos no sólo cobran importancia en el período en
que el bailarín está lesionado y durante su recuperación, sino que también
existen factores psicosociales que pueden predisponer a un bailarín a lesio-
narse.

133
 La investigación

8 en ciencias de
la danza
Núria Massó

“El hombre es un querer, un poder y un conocer que tiende al infinito”

Giambattista Vico

“La ciencia es realidad pensada”

J. Wagensberg

n el entorno de la medicina del deporte se asume la necesidad de con-

E tar con una base de conocimientos acerca de la cinesiología, la fisiolo-

gía y las bases biomecánicas del gesto. En cada disciplina, estos conoci-
mientos nos ayudan a comprender el origen de las lesiones, en especial de las
lesiones por sobrecarga, así como a elaborar las estrategias para su tratamien-
to y prevención.
En la medicina del arte, este aspecto constituye aún hoy en día un terreno
con mucho trabajo por realizar. No obstante, la danza ha sido objeto ya de va-
rios trabajos de investigación a partir de la traumatología, biomecánica, fisio-
logía, ginecología, psicología y otras ciencias biomédicas.
De hecho, la danza es un buen laboratorio para el estudio de la postura y
el gesto, puesto que en ella se solicitan de manera importante algunas propie-
dades físicas de nuestros tejidos musculoesqueléticos y las capacidades de
nuestro sistema nervioso.
Por otro lado, el conocimiento de las bases del movimiento en la danza
conduce a poder plantear mejor los problemas derivados de un exceso de prácti-
ca. También permite mejorar los resultados en cuanto a técnica y acondiciona-
miento físico.

147
 LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS DE LA DANZA 149

Figura 8-1. Modelo biomecánico para realizar un estudio cinemático de la extremidad

inferior. Izquierda: colocación de marcas reflectantes para localizar las referencias
anatómicas. Derecha: modelo resultante, que permite controlar la postura, velocidad y
aceleración (imágenes del Laboratorio de Análisis del Movimiento Blanquerna. U.R.L.).

uno de los músculos estudiados. Podemos también conocer el grado de apor-

tación del músculo al gesto y realizar comparaciones entre músculos y extre-
midades. La electromiografía también puede aportar información acerca del
proceso de fatiga muscular.
El registro se hace a través de electrodos que se adhieren a la superficie de
la piel y captan la actividad eléctrica generada por el músculo. La señal eléc-
trica queda almacenada para su posterior análisis (figura 8-2).
Una buena manera de analizar un gesto o postura consiste en sincronizar
estos dos sistemas comentados, ya que entonces podemos saber en qué posi-
ción o en qué fase del movimiento se produce la actividad muscular que re-
gistramos.

Podometría
Consiste en el análisis de la huella plantar, observando el tipo de apoyo del
pie y la distribución de presión sobre las distintas áreas de la planta mientras
estamos de pie o mientras realizamos un gesto. En dinámica podemos visua-
lizar la trayectoria que sigue la proyección del centro de gravedad en el pie du-
 El acondiciona-

9 miento físico
del bailarín
Mireia Pujol

155
 EL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO DEL BAILARÍN 163

y dominar el equilibrio de todo el conjunto del cuerpo encima de una superfi-

cie inestable como es la pelota (figura 9-2).

Figura 9-1. Trabajo para dar estabilidad y fuerza interna a la columna vertebral, la pelvis, el
abdomen y los brazos.

Figura 9-2. Trabajo de control de equilibrio, fuerza abdominal y elasticidad de la columna

vertebral.
164 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Hay que realizar un trabajo que proporcione al cuerpo un aumento de la

fuerza corporal, lo que supondrá un mayor riego sanguíneo e implicación de
la mayor parte posible del sistema musculoesquelético.

Figura 9-3. Trabajo simétrico de la cadena muscular posterior.

Figura 9-4. Trabajo asimétrico de la cadena muscular posterior.

Las figuras 9-3 y 9-4 son un ejemplo del trabajo de refuerzo muscular de
los músculos paravertebrales y glúteos.
En el acondicionamiento físico del bailarín podemos mejorar la fuerza mus-
cular también con series repetidas de determinados grupos musculares sir-
viéndonos de las gomas de Thera Band, pesas, ejercicios en cadena cinética
cerrada y/o abierta (con las pelotas o técnicas más específicas como son el yoga,
el Gyrotonic® o el pilates, y de las cuales hablaremos más adelante).
166 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Figura 9-5. Apertura lateral de torso. Figura 9-6. Apertura esternoclavicular con
rotación externa de brazos.

Figura 9-7.
Elongación de torso,
apertura esterno-
clavicular y
estiramiento pectoral.
206 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Figura 9-33. Grand écart en el cadillac.

Detalle de trabajo de elasticidad de los isquiotibiales con emplazamiento de la pelvis y ayuda
de sujeción de brazos en la estructura del cadillac.
218 EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología

Figura 9-38a.

Figura 9-38b.

Figura 9-38c.

Figura 9-38d.
 EL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO DEL BAILARÍN 227

Figura 9-45c.

Figura 9-45d.

Figuras 9-45a, 9-45b, 9-45c y 9-45d. Uso del foot stretch. Imágenes de trabajo individual y
en grupo.

El foot stretch trabaja alargando y reforzando el empeine, consiguiendo, gra-

cias a su diseño anatómico, un lindo cou de pie, con su línea del talón anterio-
rizada y en déhors. Tiene perfectamente en cuenta la anatomía de la pierna y del
pie, especialmente del astrágalo y del calcáneo, protegiendo y evitando presio-
nes innecesarias que, ejecutadas con otros métodos, podrían causar dolor e in-
flamación de los ligamentos y del tendón de Aquiles.
 EL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO DEL BAILARÍN 237

Figura 9-46. Estiramiento de los peroneos para prevenir la hipertonía y posible tendinitis de
este grupo muscular.

A modo de ejemplo, la figura 9-46 muestra una posición de estiramiento

de un grupo muscular concreto y de cuán importantes son los estiramientos
para la prevención de una tendinitis y/o actuación si ésta ya ha aparecido.

Tendinopatía del tibial posterior

La corrección de la postura del pie es imprescindible para evitar lesiones
como, por ejemplo, del tendón largo del dedo gordo, del que hablaremos a con-
tinuación, o del tibial posterior, que es el músculo responsable de controlar el
arco interior del pie y evitar la pronación (o caída de la bóveda plantar) (ver fi-
gura 9-47 como ejercicio de refuerzo del tibial posterior y evitar así la caída del
arco plantar).

Lesiones del tendón largo del dedo gordo

Los músculos gemelos proporcionan la fuerza para puntear el pie (el point)
y también lo hace el flexor largo del dedo gordo, que específicamente hace la
punta del dedo gordo y ayuda a estabilizar el tobillo en punta.
Si sientes dolor en la parte interna del tobillo, detrás del maléolo y delante
del tendón de Aquiles haciendo un tendu o en punta, puedes estar sufriendo
una tendinitis del flexor largo del dedo gordo. Tendrás una sensación de atra-