Kokoro Mono Graf I Co 04

Japón: Identidad, identidades (III) ISSN:
2254-
8300
ÍNDICE:
0. PRÓLOGO: AQUELLO QUE SOMOS Y LO QUE QUEREMOS SER EN JAPÓN (1 p.),

por Fernando Cid Lucas y Harumi Nishinotoin.
1. LAS MUJERES DE YOSHIWARA: PLACER, POBREZA Y LUJO EN EL JAPÓN

FEUDAL (16 pp.), por Carmen Álvarez González-Jubete y Federico Francisco
Pérez Garrido.
2. 曖昧さ: A PRAGMATIC RESEARCH ON JAPANESE AMBIGUITY AND

POLITENESS IN INVITATIONS (35 pp.), por Margherita Cianci.
3. GRAND-MÈRE KALLE, DE ISLA REUNIÓN, Y YAMA UBA, DE JAPÓN: VIDAS

PARALELAS DE DOS BRUJAS (19 pp.), por Fernando Cid Lucas.
4. EVOLUCIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO JAPONÉS A TRAVÉS DEL CARTEL PARA

TEATRO KABUKI (41 pp.), por Teresa Pérez Contreras.
5. EL MANGA COMO FENÓMENO SOCIAL: BREVE HISTORIA DE LA CULTURA

OTAKU (14 pp.), por Jorge Rodríguez Cruz.
6. Reseñas bibliográficas: MÁS LIBROS BUENOS QUE LLEGAN DESDE JAPÓN

(PARA QUEDARSE): DE BANANA YOSHIMOTO, HAIKUS Y LA ESTÉTICA DE
UNA CIVILIZACIÓN (5 pp.), por Fernando Cid Lucas.
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PRÓLOGO: AQUELLO QUE SOMOS Y LO QUE QUEREMOS SER EN JAPÓN
Fernando Cid Lucas

Asociación Española de Orientalistas (UAM)
fernandocidlucas@gmail.com
Harumi Nishinotoin
Universidad de Estudios Extranjeros de Kioto
h.nishinotoin@gmail.com
A día de hoy, España vive con Japón un momento muy dulce, y pensamos
que Japón con España también. El cariño es mutuo, la admiración es mutua;
muchas veces hemos pensado los responsable de Revista Kokoro que si un español
ofreciese su mano, con toda seguridad, aparecería un japonés para estrecharla, o, a
lo mejor, le respondería con una reverencia, según marca su etiqueta. Eso es lo que
hacemos desde Kokoro, lanzar y estrechar una mano a Japón; es lo que llevamos
haciendo desde el 1 de enero de 2007, día en el que oficialmente nació Kokoro,
aunque la idea ya nos rondaba a unos cuantos desde hacía algún tiempo.
Los monográficos como este, en formato CD, tienen como fin dar visibilidad a la
cantidad de buenos trabajos que, por falta de espacio (léase, falta de financiación),
no consiguen publicarse en formato papel; pero tienen la misma consideración
para nosotros. A la vez, es una buena plataforma para que quienes comienzan a
adentrarse en la investigación sobre Japón den sus primeros pasos. Es más, nos
gusta el hecho de que bajo el epígrafe “Identidad, identidades”, especialistas y
nuevas promesas converjan y dialoguen sobre el mundo de los otaku, sobre el viejo
barrio de Yoshiwara o la vistosa estética del teatro Kabuki, como sucede en este
número III de estas monografías. Ojalá pudiéramos hacer más, ojalá pudiéramos
dar más páginas a nuestra edición en papel, mejor calidad… Pero, créannos cuando
decimos que nunca alguien hizo tanto con tan poco, aunque la aseveración tiene un
poco de trampa, porque esfuerzos humanos si hemos tenido; todo se merecen los
esfuerzos de maquetación, de revisión, de lectura… No buscamos, sin embargo, el
reconocimiento, por supuesto, con compartir lo que amamos ya nos basta.
Finalmente, gracias una vez más a todo el equipo, por trabajar con tanta pasión y
mantener vivo este kokoro-corazón que es nuestra revista; y gracias a los autores
por compartir vuestros hallazgos, y por la paciencia, por comprender que somos
muy pocos haciendo el trabajo de muchos. Dicho todo esto, sólo nos queda
pronunciar nuestro acostumbrado: ¡Salud y hasta el próximo número!
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LAS MUJERES DE YOSHIWARA: PLACER, POBREZA Y LUJO EN EL JAPÓN FEUDAL
Carmen Álvarez González-Jubete

Master Oficial en Estudios de Asia Oriental (Universidad de Granada)
carmenjubete@gmail.com
Federico Fco. Pérez Garrido

Máster en Asia Oriental/Estudios Japoneses (Universidad de Salamanca)
fdrcperez@gmail.com
Resumen: La historia y la literatura japonesa están repletas de arquetipos

masculinos que reflejan la evolución cultural y política de este país asiático: la
tradición encarnada en el valiente samurái fiel a su señor, el difícil proceso de
ruptura que sobrevino sobre escritores e intelectuales a partir de la época Meiji, o
la vida anodina del oficinista dedicado en cuerpo y alma a su trabajo. En
contraposición a esta variedad de perfiles masculinos, la figura femenina que nos
ha sido transmitida presenta un rol aparentemente estático e inmutable en el
tiempo: delicadas geishas sirviendo té, lolitas sonrientes posando para una foto,
madres y esposas entregadas a la crianza y educación de sus hijos. La imagen de la
mujer parece circunscribirse al espacio doméstico y estético de la historia japonesa.
Sin embargo, si nos alejamos voluntariamente de estas imágenes tradicionales y
ahondamos en la historia, se pueden descubrir otros modelos femeninos: mujeres
fuertes que tuvieron que sobrevivir en un ambiente social hostil, y que jugaron un
papel central en la vida cultural y política de la época.
Dentro de la cultura de la armonía y la perfección, se encontraban las llamadas
oiran: mujeres que ejercieron su actividad en el ya desaparecido barrio de placer
de Yoshiwara, en la antigua Edo. Su belleza y sensualidad fueron usadas como
instrumentos de poder sobre nobles y señores durante más de 300 años.
Palabras clave: Yoshiwara, Japón, mujer, sociedad, Historia.
Abstract: Japanese history and literature are filled with masculine archetypes that
reflect the cultural and political evolution of this Asian country: the tradition
embodied in the courageous samurai loyal to his master, the difficult process of
breakdown that came upon writers and intellectuals from the Meiji period, or the
uninspired life of the clerk consecrated to his job. In contrast to this variety of
masculine profiles, the transmitted feminine figure presents an apparent static and
unchanging role: delicate geishas serving tea, smiling lolitas posing for a photo,
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mothers and wives dedicated to the upbringing and education of their children.
The image of the woman seems to be circumscribed to the domestic and sensitivity
space of Japanese history. However, if we voluntarily distance ourselves from these
traditional images and delve into history, we can discover other female models:
strong women who had to survive in a hostile social environment, and who played
a central role in the cultural and political life of the time.
Within the culture of harmony and perfection, were the called oiran: women who
worked in the now-defunct pleasure district of Yoshiwara, in the old Edo. Her
beauty and sensuality were used as instruments of power over nobles and lords
for more than 300 years.
Key Words: Yoshiwara, Japan, woman, society, History.
Introducción.
La industria del sexo se sitúa como una de las actividades comerciales más
antiguas del mundo. Cada civilización ha desarrollado en este sentido negocios de
distintas características, dependiendo de sus rasgos culturales y sus circunstancias
político-sociales. La historia de los países europeos tampoco está exenta de este
tipo de costumbres, que no pueden achacarse a una superioridad moral, o a
distintos valores religiosos. Cuestiones estas que deben mirarse desde un punto de
vista histórico-social y ser analizadas en el seno de su propia cultura. De este modo,
nos disponemos a hacer una breve aproximación a la historia y al desarrollo de
Yoshiwara, el antiguo barrio de placer de Tokio. Que quedó grabado en la
imaginería popular japonesa durante todos los años que permaneció activo, del
1626 al 1959. Debemos enmarcarlo dentro del llamado mundo flotante (浮世) del
Edo clásico. Concepto que describe un mundo en el que las relaciones humanas
adoptaron un tono ligero y hedonista, en contraposición a la gravedad difundida
por las doctrinas budistas del momento. Un lugar en el cual confluían personajes
de toda clase: geishas, actores de kabuki, samuráis, comerciantes y artistas. De
estos últimos surge el movimiento pictórico del ukiyo-e, que plasma en sus
2
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grabados las escenas icónicas de estos centros de placer, sus calles, sus gentes y la
belleza de las mujeres que allí vivían.
Imágenes que han pasado a formar parte del imaginario japonés y que han
adquirido la condición de símbolos culturales, especialmente fuera de Japón. Una
visión exótica e idealizada de un periodo de la historia japonesa especialmente
duro para las mujeres, cuya vida y experiencias merece la pena analizar desde un
prisma diferente a aquel que las pinturas y los relatos nos ofrecen en calidad de
productos artísticos. En este breve artículo estudiaremos la construcción y
planificación del barrio rojo de Tokio, así como la jerarquía presente en las
relaciones sociales dentro del mismo. También trataremos de presentar un retrato
de la vida cotidiana de estas mujeres, y la característica figura de la oiran dentro
del Japón clásico.
Yūkaku (遊郭): centros de placer en el Japón feudal.
Para rastrear el origen de los barrios de placer en Japón, debemos retroceder al

periodo Edo [江戸時代 (1603-1868)]. Durante este largo periodo histórico se dan
épocas en las que existe un gran desajuste entre la población masculina y femenina,
situándose esta última en torno al 35% del total en la etapa central del mismo 1.
Dicha situación demográfica y unas normas morales diferentes configuraron la
realidad de la sociedad japonesa de la época. Donde frecuentar barrios de placer
no sólo fue un hecho aceptado, sino que gozaba de bastante popularidad entre los
diferentes estratos de la población. Con la implantación del nuevo orden shogunal,
la vida en Japón comienza a organizarse bajo unas normas que se mantendrán
vigentes durante más de 300 años, hasta la revolución política y social de la era
Meiji (1868). Entre estas disposiciones se encontraba la de regular el lucrativo
mercado del sexo en las principales ciudades japonesas; a semejanza de lo que
1HANE, Misiko. Breve historia de Japón, Madrid, Alianza Editorial, 2003, pp. 72-113.
3
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siglos después ocurrirá con la llamada Ley de Regulación de Negocios que Afectan
a la Moral Pública o Fūzoku Eigyō Torishimari Hō (風俗営業取締法), promulgada
en 1948. Dichas reglas obedecían, principalmente, a facilitar el control
gubernamental sobre este tipo de negocios y sus beneficios.
Tras diferentes pugnas políticas debidas a conflictos de intereses, el bakufu (幕府)

o shogunato, concede los permisos para la apertura y organización de los llamados
yūkaku (遊郭)2 o barrios de placer. De esta manera nacen en los tres grandes
centros urbanos del momento los más históricos barrios rojos de Japón: Yoshiwara
(吉原) en Edo, la antigua Tokio; Shimabara (島原) en Kioto y Shinmachi (新町) en
Osaka3. Espacios que se convirtieron en lugar de encuentro para todo tipo de
personas, como si de un destino turístico se tratara (en japonés: 観光地).
Congregando en sus calles a clientes, curiosos, gente de paso, proveedores e
incluso a mujeres que se sentían atraídas por la atmósfera desenfadada existente
en ellos. Dicha costumbre estaba instaurada de forma natural en el Japón shogunal,
entendido como un ambiente laxo en el cual los marcados roles sociales quedaban
ligeramente de lado.
Las mujeres de entretenimiento guardaban un comportamiento refinado, lo que las

convertía en las esposas idóneas para pretendientes provenientes de toda clase
social. Y no sólo debido a la especial formación que recibían, sino también por su
variada procedencia. Como ejemplo se puede mencionar el caso de la Batalla de
Sekigahara (関ヶ原の戦い), en la cual, las esposas de los señores feudales
derrotados pasaron a engrosar las filas de las prostitutas habituales de estos
barrios. Estas mujeres fueron muy codiciadas por los regentes de los
2 La palabra yuukaku (遊郭) está formada a partir de los kanji 遊 “jugar” y 郭 “barrio”. Dicha
etimología ilustra el cariz de las actividades que se realizaban en estos lugares, no sólo de carácter
sexual, sino también recreativo.
3ISAHARA, Saikaku, Life of an Amorous Woman and Other Writings (trad. de Ivan Morris), New
York, New Directions, 1969, pp. 13-19.

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establecimientos más reputados, ya que su linaje y buena educación las convertía

en candidatas a oiran (cuya relevante figura analizaremos más tarde) y a ser
pretendidas por personajes de la más alta alcurnia. Lo que en el caso de las
mujeres de clase más baja suponía una suerte de movilidad social como esposas o
concubinas.
Cuando los daimios o alguna figura relevante quería casarse con alguna de ellas,
debían ejercer el llamado miuke (身請け): el pago de toda la deuda que la mujer
había contraído. Tras lo cual éstas se convertían en sus mujeres o concubinas
(mekake 妾). El concubinato fue una práctica cotidiana en Japón debido a la
necesidad de engendrar un hijo varón que perpetuara el clan familiar, entendido
éste como una trasmisión de valores y no de sangre. Es después de la revolución
Meiji cuando se empiezan a elaborar algunas leyes al respecto, en un intento por
modernizar el país de cara a la moralidad de las potencias extranjeras. Sin
embargo, la prostitución y el llamado mundo flotante (浮世) no se reducía a estos
barrios; casas de huéspedes, casas de citas y mujeres sin filiación determinada
ofrecían sus servicios a los viajeros y paseantes del Japón feudal. Fuera del distrito
proliferaban lugares como algunos baños públicos (湯女風呂)4, donde trabajaban
prostitutas de bajo escalafón que ofrecían servicios sexuales a precios mínimos.
Con el transcurrir del tiempo, esta competencia fue ilegalizada debido a la presión
ejercida por los tratantes de los yūkaku, que veían peligrar su negocio por la
multiplicación de estos locales independientes. La historia de los yūkaku está
encadenada a los devenires económicos y sociales de Japón. Con la llegada del fin
del shogunato Tokugawa, un periodo de gran escasez asoló la capital, coincidiendo
esto con el inicio del declive del barrio rojo de Tokio: Yoshiwara. El aura elitista y
sofisticado que poseía esta zona urbana entró en decadencia, reflejándose, entre
4 Los distintos locales de la industria sexual en el Japón actual se agrupan bajo la eufemística
denominación de mizushōbai (水商売), literalmente: “negocios del agua”. Herencia directa de este
tipo de baños presentes ya en el periodo Tokugawa.
5
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otros aspectos, en el exponencial aumento del número de mujeres: desde las 2000
hasta las 4000 en pocos años5. Los cambios en la moral y los valores de la sociedad
japonesa fueron asentándose con la introducción de las políticas renovadoras de
Meiji. La promoción y difusión de las ideas occidentales, así como los cambios
estructurales en la economía y la industria, provocaron, finalmente, la desaparición
de este tipo de zonas recreativas, que pasaron a la historia y la imaginería colectiva
como recuerdos del Japón premoderno.
Yoshiwara (吉原): El barrio de placer de Edo.
El Edo clásico se configuró como centro neurálgico de la vida política y

social de Japón. Los daimios de todas las partes del país eran obligados a residir
anualmente en la capital por un periodo determinado de tiempo por ley, en el
llamado sankinkōtai (参勤交代). El gran desembolso económico y el tiempo que
dichos traslados requerían era una forma de mantener el poder del gobierno
central sobre estos señores feudales y su posible rebeldía. Esta concentración de
las familias más importantes del país era, además, el reclamo perfecto para
buscavidas y todo tipo de personajes a sueldo, que lograban sacar beneficio de las
intrigas amorosas y políticas que allí se producían.
Tres eran los puntos esenciales que marcaban el ritmo de la ciudad y el país,
agrupados bajo el nombre de Edo no meibutsu san senryō (江戸の名物三千両).
Fueron los representantes de la prosperidad y la vida social de la época el mercado
fluvial de pescado o Uogashi (魚河岸), el barrio de artistas y personajes
relacionados con el mundo de las artes escénicas Shibaichō (芝居町) y el barrio de
placer, llamado Yoshiwara (吉原). Algunas de estas zonas aún conservan algo de su
esplendor pasado en la vida actual de la populosa ciudad de Tokio.
5JANSEN, Marious B., The making old modern Japan, Cambridge, Harvard University Press, 2002, pp.
223-257.
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El nombre de Yoshiwara (吉原) tiene su origen en el terreno que el barrio ocupa,

cercano a la bahía de Tokio. Como es usual en la toponimia japonesa, el nombre se
deriva de las características naturales del entorno. En este caso, la zona que ocupó
en sus inicios el barrio de placer era una marisma donde proliferaban los carrizos
(phragmitesaustralis), plantas que en japonés reciben el nombre de yoshi (芦); el
segundo kanji guarda el significado de planicie o campo: hara (原), pasando
literalmente a denominarse “campo de carrizos”. En cuanto a la grafía, se produce
un cambio del primer kanji por el de 吉 “buena suerte” (también leído como yoshi),
en un juego de homofonía destinado a atraer la buena fortuna sobre los negocios
que allí se iban a desarrollar6.
La historia del barrio rojo de Tokio tuvo un desarrollo un tanto particular. Tras ser
rechazada la proposición de su apertura en un primer momento, consigue,
finalmente, la aprobación de los gobernantes en 1617. Dicho permiso concede los
derechos para establecer un barrio de placer que surtiera a sus habitantes, y
resuelve ubicar éste en la zona de Nihonbashi (日本橋). En noviembre 1618,
después de acondicionar la zona establecida, los burdeles o girō (妓楼) abren sus
puertas convirtiéndose así en uno de los lugares más concurridos de la ciudad7. Sin
embargo, no sería este el emplazamiento definitivo del barrio de Yoshiwara. Dicho
traslado se debió, en parte, a su situación: en pleno corazón de la capital y cerca de
las residencias de los principales daimios, frente al Palacio Imperial; así como al
crecimiento frenético de los negocios y la afluencia de personas. Por lo que se
6Estos cambios en la grafía son muy frecuentes en la lengua japonesa. Para entenderlo tendríamos
que remitirnos al concepto de kotodama (言霊): la idea shintoísta del poder espiritual que las
palabras contienen. Concepto que, entre otras cosas, ha influido en el desarrollo tradicional de la
poesía o en los ritos cotidianos de la vida japonesa.
7LONGSTREET, Stephen, Yoshiwara: Geishas, Courtesans, and the Pleasure Quarters of Old Tokyo ,
Singapur, Tuttle Publishing, 2009, pp. 24-37.

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decide que el barrio de Yoshiwara cambiara su ubicación por un lugar más

apartado y discreto de la capital japonesa.
Así, nace entre 1656 y 1657 el nuevo Yoshiwara (Shinyoshiwara8新吉原), situado

cerca del barrio de Asakusa y vecino al renombrado templo Sensō-ji9 (金龍山浅草
寺). Con este traslado se acondicionó y se creó un área con las infraestructuras
necesarias para albergar a las prostitutas y sus clientes, así como los servicios
cotidianos que las cerca de 4000 personas residentes en ella podían demandar.
Además, se construye un elemento estratégico adicional: un foso (ohori 堀) que
rodeara la zona para prevenir que los clientes pudieran abandonar el lugar sin
pagar y, lo que era más importante, impedir que las mujeres escaparan de un
trabajo forzado y unas condiciones de vida lamentables. Dicho foso era conocido
por su pestilencia y suciedad como hagurodobu (歯黒溝), en referencia a la
costumbre de las mujeres japonesas de teñir sus dientes de negro con una mezcla
de limaduras de hierro y vinagre. Asimismo, el foso se convirtió en un elemento de
discriminación social, ya que los negocios más pegados a él (y, por consiguiente,
más expuestos al olor y la inmundicia de éste) eran donde se situaban las
trabajadoras de menor estatus y más bajo precio. Dentro de esta estructura se
encontraban tres niveles diferentes de girō o prostíbulos10:
I. Los oomise (大見世): El de mayor estatus y por ello menos numeroso.

Albergaba a las mujeres más refinadas y de mejor procedencia; esposas e
hijas de nobles caídos en desgracia, o señores feudales derrotados.
8 El viejo emplazamiento pasó a llamarse Motoyoshiwara (元吉原).

9DE BECKER, J.E., The Nightless City: Geisha and Courtesan Life in Old Tokyo, Yokohama, Maruya,
2007, pp. 17-19.
10DE BECKER, The Nightless City, pp. 21-28.
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II. Los tyumise (中見世): con un censo de 19 establecimientos alrededor de

1860. Eran locales de clase media, que contaban con mujeres cultas y
educadas de origen variado y con comodidades suficientes.
III. Los komise (小見世): En último lugar, los locales más pobres y peor
acondicionados. Llegaron a contabilizarse en más de 58 a finales del
periodo Edo, y en su interior era donde trabajaban y vivían las mujeres más
desgraciadas y vulgares de esta zona recreativa.
En Yoshiwara se podían encontrar realidades muy diferentes dependiendo del

nivel de los establecimientos. Mientras que la mayoría de mujeres vivían en una
situación lamentable e insalubre, unas pocas afortunadas convivían con el lujo y las
comodidades de las clases más adineradas. Estas casas de citas reunían en su
interior a los más eminentes miembros de familias samurái, ricos mercaderes y
terratenientes pudientes. La minoría social que podía permitirse pagar el precio de
una noche con una cortesana de lujo de estas características.
La crisis económica y social fue, poco a poco, malogrando las condiciones de este
barrio, hasta que en 1923 todo fue arrasado por un gran fuego. La que fuera una de
las zonas más prósperas e influyentes de la vieja Edo desapareció definitivamente
unos años después; con las iniciativas progresistas que abogaban por eliminar los
símbolos arcaicos del viejo Japón y la oposición de los grupos conservadores que
veían en este barrio la decadencia de la antaño refinada cultura japonesa. En la
actualidad apenas quedan restos de este antiguo lugar de placer, habiéndose
transformado en una apacible zona residencial en el Distrito de Taito, Sensoku.
Vida cotidiana.
Numerosas escenas costumbristas nos han llegado a través de las pinturas

ukiyo-e: samuráis paseando frente a bellas mujeres que coquetean tras las rejas de
9
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los establecimientos; damas vestidas con lujosas ropas; escenas eróticas sobre
suelos de tatami. Las pinturas conocidas como shunga y los relatos tradicionales
también han contribuido a crear esa realidad exótica que muchas veces se
relaciona con la vida de la época. Pero estas imágenes no dejan de ser creaciones
artísticas que no reflejan el verdadero aspecto de la vida cotidiana de muchas de
estas personas.
La mayoría de estas mujeres eran vendidas por sus familias a los diferentes girō de
Yoshiwara. Gracias a los documentos conservados podemos saber hoy cómo se
comerciaba con ellas, siendo vendidas como mercancía por precios que iban desde
los 3 o 5 ryo11 por las hijas de familias campesinas hasta los 20 ryo pagados por las
mujeres de familias bushi12. Una vez adquiridas, debían aprender una forma
determinada de hablar conocida como arinshukotoba 13 ( ありんすことば ),
destinada a ocultar su procedencia de cara a los clientes 14.
Inmersas en una rutina extenuante, su trabajo comenzaba sobre las 6 de la mañana,

preparando la ropa de los clientes que se habían quedado junto a ellas la noche
anterior. Ayudaban a los hombres a vestirse y recoger sus pertenencias, y, en caso
de ser estos clientes especiales, les acompañaban hasta la entrada principal del
yūkaku, en una suerte de ritual de despedida15. Después de esto, las oiran y
prostitutas de más nivel podían retirarse a sus aposentos privados, mientras que el
resto de mujeres acudían a las salas comunes para dormir unas pocas horas más. A
las 10 se levantaban de nuevo, tomaban un baño en las instalaciones comunes y
disfrutaban de un frugal desayuno compuesto por miso, arroz y tsukemono. Tras
esto debían prepararse para un primer turno de trabajo que empezaba a las doce,
11 Un ryo equivale, aproximadamente, a 130.000 yenes.

12Familias de clase samurái
13 En esta variedad lingüística se cambiaba la tradicional marca final “mashu” del lenguaje cortés,
por “arinshu”.
15LONGSTREET, Yoshiwara, pp. 122-135.
10
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limpiando, vistiéndose y maquillándose como una actividad repetida sin descanso

día tras día.
Aunque no era muy usual la afluencia de personas durante la mañana, debían

esperar y aguantar en sus puestos hasta las 4 de la tarde. Una vez elegidas por los
clientes, subían a los cubículos situados en el segundo piso de los yūkaku, a lo que,
eufemísticamente, se conocía como jugar (ya que no sólo proporcionaban servicios
sexuales, sino que cantaban o componían poemas, entre otras artes). En caso de no
haber clientes escribían cartas de amor u otro tipo de recursos destinados a incitar
la generosidad de los hombres y así pagar su deuda cuanto antes16.
Cuando empezaba a caer la noche, los locales se iban llenando de clientes y

visitantes. Era el momento más especial, ya que las mejores damas salían de sus
aposentos y se sucedían las procesiones de las oiran por el barrio. Un lento
discurrir de mujeres ataviadas con elegantes vestidos, símbolo de distinción y
sensualidad en la concepción de la belleza del Japón de la época. A las 6 de la tarde
el turno de noche era anunciado con una campanada, y las mujeres de Yoshiwara
se colocaban en los escaparates de los diferentes establecimientos, mientras que
los hombres acudían en tropel para elegir a sus preferidas de entre toda la oferta
femenina. Finalmente, la jornada laboral llegaba a su fin a las 12 de la noche,
excepto para aquellas que fueran requeridas por los clientes para pasar la noche,
en cuyo caso el trabajo se extendería hasta el amanecer.
Había días especialmente ajetreados en los barrios de placer, como, por ejemplo, el
hinamatsuri (ひな祭り) o día de las niñas. Este día las prostitutas se vestían con
kimonos especialmente encargados para la ocasión, pagados por los clientes o por
ellas mismas, con la consiguiente carga económica que ello suponía. Este era uno
16 Vemos en la labor de estas mujeres una fuerte relación con las características del trabajo
“hosstes” del Japón contemporáneo. Para una vision más detallada, ver: PARREÑAS, R., Illicit
flirtations: Labor, migration, and sex trafficking in Tokyo, Stanford University Press, 2011.
11
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de los motivos por los que la deuda que habían contraído con el dueño del burdel
al ser vendidas por sus familias no se acababa nunca. Tenían que pagar los objetos
personales y los productos para la vida cotidiana, por lo que muchas se veían
obligadas a trabajar en estas condiciones de esclavitud hasta la muerte. Algunas
intentaban huir de esta situación de explotación, y, en caso de ser descubiertas,
eran sancionadas sin comida, maltratadas físicamente o, incluso, asesinadas por
sus dueños como castigo ejemplar para el resto de mujeres.
La precariedad de sus condiciones de trabajo y las innumerables horas que estaban

obligadas a ejercer, provocaba que muchas de ellas murieran jóvenes por exceso
de trabajo (karoshi 過労死 ) o por enfermedades de transmisión
sexual. Únicamente las oiran gozaban de relativa libertad y podían elegir sus
clientes, mientras que el resto dependía de la benevolencia de sus dueños. Aquellas
que morían antes de pagar todo el dinero eran enterradas en fosas comunes,
ubicadas en un templo cercano llamado Jokanji, también conocido con el terrible
nombre de Nakonagekomidera (なこ投げ込み寺), o templo donde arrojar
cuerpos17.
Oiran (花魁).
Como ya hemos apuntado, la estructura jerárquica de la sociedad japonesa se

extiende a la ordenación social de las mujeres de Yoshiwara. Dentro de esta escala,
el puesto más destacado lo ocupaban las llamadas oiran (花魁). Este nombre
comienza a utilizarse desde mediados del s. XVIII, pero también encontramos
varias denominaciones anteriores, como tayū (太夫) o keisei (傾城)18. Algunos de

18 La lengua japonesa posee una dimensión visual de la cual carecen las lenguas con una escritura
alfabética. La composición de las grafías puede ofrecernos mucha información sobre las ideas
asociadas a las palabras. Así, por ejemplo, keisei (傾城), estaría compuesta por kanji de “inclinar,
12
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estos nombres han pasado a la historia cultural de Japón asumiendo diferentes

acepciones, en su uso literario o en el teatro kabuki, entre otras artes.
El estatus de las oiran las dotaba de una serie de beneficios sólo reservados a ellas.
Disfrutaban de aposentos privados y sirvientes; habitualmente jóvenes o niñas
llamadas kamuro (禿), que, además de servir, eran formadas en diferentes artes
(en japonés: gei 芸) como música, escritura o danza. Una educación dirigida a
convertirlas en las siguientes oiran, proceso escalonado que se iniciaba con su
primer periodo, cuando pasaban a denominarse shinzō (新造) y se especializaban
en tocar el samisén y en las “artes amatorias”19.
Si la mayoría de prostitutas eran exhibidas en los locales hasta que el cliente las
elegía, la rutina laboral de las oiran se regía por un proceso distinto. Empezaban a
trabajar con la caída del sol, literalmente a la hora en la que se encendían las
linternas de papel 20 (llamadas andon 行灯). Esta tenue luz marcaba el momento en
el que las oiran, ataviadas con sus mejores kimonos, iniciaban su procesión diaria
por la calle principal del barrio. Eran seguidas por sus sirvientes, así como por toda
una comitiva de curiosos llegados para ver este espectáculo nocturno conocido
como oirandōchū (花魁道中).
El refinamiento de estas mujeres no se limitaba sólo a su vestuario21 (conocido

como tohachimonji 外八文字), pues incluso sus movimientos guardaban unas
características únicas. Iban calzadas con una especie de geta o sandalias
tradicionales con plataforma llamadas takageta (高下駄), lo que las obligaba a
andar con amplios pasos a los que añadían un especial giro de rodillas en un estilo
arruinar” y “castillo”; tayū (太夫) por “rechoncho, gordo” y “marido”; y oiran (花魁) por “flores” y
“portar por encima de otros”.
20ISAHARA. Life of an Amorous Woman (trad. de Ivan Morris), pp. 100-120.
13
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muy peculiar de desplazamiento. Se dirigían hacia la hikitechaya (引手茶屋)22, una

casa de té especialmente concebida para presentar a los clientes y las prostitutas
de mayor estatus. Aquí esperaban hasta las ocho de la noche, y si el cliente no
aparecía volvían a sus aposentos en delicada procesión.
Sólo en caso de que no se tratara de un cliente habitual, las oiran accedían a

regresar a la casa de té pasadas las ocho de la tarde. Esto se debía al trato especial
que recibían los nuevos clientes, que, sin embargo, no podían tener sexo en la
primera cita, limitándose entonces a jugar con ellas a componer haikus, al syougi23,
caligrafía y practicar la ceremonia del té. Estas actividades sólo podían realizarse
por la esmerada educación que estas mujeres habían recibido, considerándose
todas ellas como la élite del entretenimiento en la época.
El proceso de selección que debían pasar los pretendientes de una oiran era largo y
ceremonioso, e, incluso, corrían el riesgo de ser rechazados por estas en una
segunda cita a pesar de su estatus elevado. Las normas prohibían las relaciones
sexuales antes de la tercera cita, estableciéndose de manera tácita un periodo
previo de noviazgo en el cual debían agasajar y tratar de conquistar a la dama.
Gastando en ello unas cantidades elevadas de dinero que no estaba al alcance de la
mayoría de ciudadanos de la antigua Edo24. Si el cliente no era rechazado, la
tercera cita se celebraba una falsa ceremonia de bodas en la que el hombre debía
aportar el ajuar tradicional: cama, kimonos y regalos para el dueño y personas del
entorno de la mujer. Una vez que el cliente había elegido y celebrado estos falsos
ritos matrimoniales no podía engañar a su oiran con otras prostitutas. Jurando
unos votos de fidelidad que, de ser traicionados, acarreaban una serie de castigos
sociales, como perder el moño característico de los samuráis o mage (髷). De
manera que, aunque se incurría en una aparente transgresión de las normas

23 Juego de mesa japonés, parecido al ajedrez en cuánto a su carácter estratégico.
24ISAHARA. Life of an Amorous Woman (trad. de Ivan Morris), pp. 1-20.
14
2254-
8300
sociales, se guardaban los valores de fidelidad y honor establecidos por la

moralidad tradicional. Una convivencia doble que todavía puede apreciarse en los
conceptos emic de soto y uchi (内と外), que rigen las distintas normas sociales
aplicadas al ámbito público o privado de las personas en la sociedad japonesa25.
Conclusión.
El barrio de Yoshiwara ha dejado una fuerte impronta en la cultura japonesa de

la mano de la pintura, el teatro y la literatura. Numerosas son las publicaciones y
ensayos que se acercan a este símbolo tradicional desde diferentes campos de
estudio con un interés nacional e internacional. Este breve trabajo no pretende
sino hacer una aproximación a las condiciones reales de estas mujeres y la
estructura interna de un negocio que bebía de las costumbres y valores sociales del
Japón feudal y sus circunstancias históricas. En este sentido, los barrios de placer
fueron un espacio único en el que convivieron elementos de una cultura culta y
refinada, con las asunciones de una sociedad patriarcal, en la cual las mujeres
carecían de los derechos y libertades básicos por los que todavía actualmente se
lucha (tanto dentro como fuera de Japón). Es históricamente necesario colocar
junto a las fascinantes imágenes del shunga y el ukiyo-e otra serie de realidades y
conceptos que formen una visión de conjunto. Textos que describan la manera en
la que miles de mujeres fueron explotadas y utilizadas como mercancía sexual
hasta los límites temporales del Japón moderno, para así no ocultar parte de un
pasado que es germen de las prácticas que encontramos hoy día, y que bajo
diferentes formas sigue sufriendo la mitad de la población mundial. La herencia de
unos valores desiguales que aún podemos ver en la sociedad moderna, dentro de la
monopolizada industria masculina del sexo, las diferencias salariales, el sexismo de
los medios, la precariedad laboral de la mujer o la violencia hacia ellas entre otros
25SUGIMOTO, Yoshio, An introduction to Japanese Society, Sydney, Cambridge University Press,

2002, pp. 37-61.
15
2254-
8300
muchos aspectos. Una situación de discriminación en torno al género que,

desgraciadamente, comparten la mayoría de países, en mayor o menor grado.
Situación que únicamente puede ser revertida mediante una educación en valores,
un cambio en los roles sociales vinculados al sexo y un análisis objetivo de las
dinámicas que desembocan en estos episodios de desigualdad, al margen de las
políticas y discursos culturales de cada comunidad o país. Una tarea conjunta de
hombres y mujeres que no puede ser postergada por más tiempo.
Bibliografía.
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16
2254-
8300
曖昧さ: A PRAGMATIC RESEARCH ON JAPANESE AMBIGUITY AND

POLITENESS IN INVITATIONS
Margherita Cianci
Universidad de Salamanca
margheharuko@gmail.com
Resumen: El trabajo analiza nueve lexemas de ambigüedad y vaguedad que más

aparecen en las respuestas a las invitaciones. Empezando por el modelo de las
estrategias de cortesía de Brown y Levinson (1987) el objetivo del trabajo estará
focalizado en las expresiones indirectas llamadas “off record acts” que están
conectadas con el concepto de ambigüedad. El objetivo del trabajo está
representado por una discusión de estos lexemas para entender cuál es el límite
entre incertidumbre y cortesía, si el concepto de cortesía está efectivamente
elegido y dónde siguen quedando matices de duda.
Palabras Clave: Cortesía, Pragmática, Ambigüedad.
Abstract: The paper analyses nine lexemes of ambiguity and vagueness which
commonly appear in replies to invitations. Starting from the Brown and Levinson
(1987) model of politeness strategies the aim of the present work will be focused
on indirect utterances called “off record acts” which are connected with ambiguity.
The purpose of the present work is to discuss about the pragmatics and the
semantics of such lexemes in order to understand which is the limit between
uncertainty and courtesy, whether politeness is preferred and where there is an
effective doubtful situation.
Keywords: Politeness, Pragmatics, Ambiguity.
1. Introduction.
The work reports some of the main findings on Japanese aimaisa

(ambiguity) to better compare and understand some possible variables on the
conceptualization of vagueness and indirectness. After the introduction of a brief
1
2254-
8300
definition of politeness and the explanation of B&L (1987) model it will be
reported the scheme of B&L strategies of off record act (FTA) and there will be
illustrated the concepts of ambiguity and vagueness; finally there will be shown
the pragmatic correlations of these concepts in the B&L theory; finally there will be
presented both the scope and aim of the present research.
The work presents the major findings on Japanese ambiguity, vagueness and
indirectness. There will be introduced also some cultural and social aspects which
are strictly correlated to the concepts and there will be realized some comparisons.
There will be later illustrated the methodology and a sample of the questionnaire
which has been realized by explaining the choice of the analyzed lexemes, the
answers adopted and the relative meanings. Finally, there will be reported and
discussed the survey's results. The essential aim of the work consists in attempting
to discover the use of such lexemes in that peculiar context, the real boundary
between uncertainty and politeness, and the unavoidable variables which could
delimit a research on linguistic ambiguity.
2. Principles for a pragmatic approach.
What does it mean to be polite? And in which ways are people considered to
be polite or not from a sociopragmatic perspective? There are a lot of definitions
of the Latin term “politus” according to dictionaries such as: “Having or showing
that one has good manners and consideration for other people” (Oxford Advanced
Dictionary, 1995) or “Someone who is polite has good manners and behaves in a
way that is socially correct and considerate for other people feelings.” (Collins
Cobuild English Language Dictionary, 1993).
As it has been argued by Maynard (1997):
“Politeness is universal. Virtually all speech communities use respectful forms,
2
2254-
8300
address terms, pronouns, and speech formulas as well as general rules of etiquette
and protocol to express various levels of politeness […] but the strategies used, as
well as the level of intensity and overall importance of conventions of politeness,
differ from one language to the next.” (Senko K. Maynard, 1997: 55-56).
By being polite people seek to find a social balance which is usually considered the
best way to avoid social disagreement. Japanese call this concept wakimae. As
claimed by Maynard (1997): “wakimae refers to sets of social norms of appropriate
behaviour people must observe to be considered polite in society. The
manipulation of politeness strategies is a concrete method for meeting the social
rules of wakimae.” (Senko K. Maynard, 1997: 57)1.
Haugh (2004) discusses about the conceptualization of politeness in different

cultures and language contexts:
“[…] differences in politeness forms and strategies reflect divergences in the ways
in which politeness is conceptualized in different cultures. In contrast […] that
politeness is conceptualized in the same way across cultures, and that differences
in politeness forms and strategies are simply a reflection of divergences in the
structures that constitute different languages and the norms governing the use of
those structures.” (Haugh, 2004:2) 2.
Therefore, of course there are cultural differences in the way of expressing

politeness depending on the social contexts we refer to but, at the same time, the
general concept of politeness and the respect of social norms -wakimae- is present
in every culture, although there are many ways of using it also in relation to the
language analyzed.
1 MAYNARD SENKO, K., Japanese Communication: Language and Thought in Context, Honolulu, University of Hawaii Press,
1997.
2 HAUGH, M., “Revisiting the Conceptualization of Politeness in English and Japanese”, Multilingua, 23 (1), 2004, pp. 1-27.
3
2254-
8300
Whether the concept of politeness was not be considered from a semantic
perspective but from a sociopragmatic one it would likely result more complicated
to determine which are the variables involved in the idea of respecting other's
feeling. In fact, depending on the context or situation taken into exam there could
be different perspectives about the same behavior that could result polite for some
people but not enough polite for others (Tsuruta 2002 referring to Leech
1983:102)3.
The idea that Japanese are more polite or more used to polite expressions than
other cultures could not be generalized. If there are cases where people of different
cultures could feel that Japanese are not polite at all, there are also situations
where they are more often used to respect the social hierarchies by choosing the
appropriate politeness strategies (Maynard 1997)4.
As Matsumoto (1988) argues: “Nakane (1967,1970)5 described the Japanese social

structure as a 'vertical society' by which she meant that the primary relations in
Japanese society are between persons who are related hierarchically (e.g. One
senior to the other) in a certain social grouping, rather than relations between
persons having the same quality” (Matsumoto, 1988:406)6.
Therefore, the level of politeness expressed in such societies is related to the

position that the people involved in a determined conversation have and certainly
it could change, depending on the vertical system which is still very strong in
Japan.
2.1 Brown and Levinson's model (B&L).
3 TSURUTA, Y., “Politeness, the Japanese style: an investigation into the use of honorifics forms and people's attitudes
towards such use”, British Library Document Supply Centre, 2002.
4 MAYNARD SENKO, K., Japanese Communication: Language and Thought in Context, Honolulu, University of Hawaii Press.
1997.
5 NAKANE, C., Japanese Society, Weidenfeld & Nicolson Ltd., London, 1970.
6 MATSUMOTO, Y., “Reexamination of the Universality of Face: Politeness Phenomena in Japanese”, Journal of Pragmatics,
nº12, 1988, pp.403-426.
4
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8300
Starting from the concept of “face” which represents: “the public self image
that every member wants to claim for himself” (B&L, 1987:61) Brown and
Levinson theory has been always considered as the starting paradigm for all the
studies on sociopragmatic politeness. Brown and Levinson's model identifies some
possible strategies in doing a “face threatening act” (FTA) as far as “any rational
agent will seek to avoid these face-threatening act or will employ certain strategies
to minimize the threat” (B&L, 1987:68)7.
The concept of “losing face” or “making the other's faces threaten” has been widely
argued, and according to that B&L realized a map in which are shown some
possible strategies for doing a FTA (B&L, 1987:69)8.
As shown in figure 1, B&L divides politeness strategies according to the type of

FTA that should be realized. This can be done either on or off record. Doing a FTA
on record could include both expressions without redressive action (baldly) by
resulting not ambiguous and very direct (for example, for a request, saying “Do X”)
and expressions with redressive action (B&L, 1987:69). By contrast, doing a FTA
with redressive functions should include either positive or negative politeness
strategies. It means that, in this specific case, by doing a FTA there is an attempt at
7 BROWN, P. & LEVINSON, S., Politeness: Some Universals in Language Usage, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
8 BROWN, P. & LEVINSON, S., Politeness: Some Universals in Language Usage, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
5
2254-
8300
saving the hearer's face and the potential damage of an FTA could be minimized as
long as such redressive actions may be expressed by using two different aspects of
“face”, negative or positive. According to B&L definitions negative face represents:
“the want of every 'competent adult member' that his actions be unimpeded by
others” and positive face: “the want of every member that his wants be desirable to
at least some others” (B&L, 1987:62). On the other hand, doing a FTA off record
underlines the indirectness of such speech act.
By arguing that, linguistic strategies of off record acts include metaphors and irony,
rethorical questions, clues, be ambiguous, vague and indirect (B&L, 1987).
In the next paragraph there will be discussed the concept of vagueness and
ambiguity in order to understand what kind of relations can be found according to
Brown and Levinson's model.
2.2 The definition of ambiguity and vagueness and its pragmatic correlations
with the “off record” acts in B&L.
The term ambiguous derives from the Latin word “ambiguus” that means
literally: “inclining for one side and also for another at the same time”. Oxford
Wordpower Dictionary (1993) defines the meaning of ambiguous as “having more
than one possible meaning” and the term of ambiguity as “the possibility of being
understood in more than one way”.
As it has been argued by Cheng and Warren (2003)9:
“the category 'vagueness' covers a closed set of items which are inherently
imprecise and which the participants interpret based on an understanding that the
speaker is indicating, through the choice of vague language, that what is said is not
9 CHENG, W. & WARREN, M., “Indirectness, Inexplicitness and Vagueness made clearer”, Pragmatics, nº 13 (3), 2003, pp.
381-400.
6
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8300
to be interpreted precisely […] Given that the precise meaning can not be retrieved
by the hearer, the successful use of vague language requires the participants in the
discourse to have a shared understanding to the relative status of a particular set
of vague lexical items.” (Cheng and Warren, 2003: 394).
Of course, the terms “ambiguity” and “vagueness” could be accompanied by the

term “indirectness” which joins to the negative politeness strategies in B&L but
which can also be related to hints in off record acts.
Rinnert and Kobayashi (1999) reports that: “Leech (1983:108) maintained the
same parallel relation between indirectness and politeness offering two rationales:
(1) indirectness increases the degree of optionality and (2) when an illocution
(speech act) is more indirect, its force tends to be diminished and more tentative”
(Rinnert and Kobayashi, 1999: 1174)10.
The linguistic link between indirectness, vagueness and ambiguity seems to be

connected to the notion of politeness in the case where, in order to save the face of
the interlocutor the speaker tends to be not very clear and give different options in
the interpretation of the sentence. In this way the face of the interlocutor will be
saved and the speaker would not have the direct responsibility for committing a
FTA.
In the scheme below there have been reported, indeed, all the possible strategies
(off record), claimed by B&L (1987) to avoid to do a FTA in a direct way.
10 RINNERT, C. & KOBAYASHI, H., “Requestive hints in Japanese and English”, Journal of Pragmatics, nº 31, 1999, pp. 1173-
1201.
7
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Fig. 2: Chart of strategies: Off record (B&L, 1987).
B&L (1987) categorizes the strategy of ambiguity and vagueness among the off
record acts (as shown in the figure above). According to their definition: “a
communicative act is done off record if it is done in such a way that is not possible
to attribute only one clear communicative intention to the act” (B&L, 1987:211).
Therefore the speaker has the tendency to maintain himself outside the real
meaning of the speech act by returning any understanding responsibility to the
hearer. In other words: “if a speaker wants to do an FTA, but wants to avoid the
responsibility for doing it, he can do it off record and leave it up to the addressee
and decide how to interpret it” (B&L, 1987:211).
These off record expressions are represented, indeed, by all the indirect utterances
and uses of a language, as included by B&L (1987) in the chart.
8
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How does the system work? And how the strategies will be involved in an off
record speech act? “The basic way to do this is to invite conversational
implicatures by violating, in some way, the Gricean Maxim of efficient
communication” (B&L, 1987:213).
By arguing that, there is a violation of what are called “cooperative principles”. As

it has been argued by Tsuda (1993: 64)11: “These principles explain how hearers
are able to interpret speaker's intentions. Grice (1975) calls such principles
conversational maxims”.
In the specific case of the Maxim of manners, which represents the violated
principle in ambiguity speech acts, it refers to 1) avoid obscurity 2) avoid
ambiguity 3) be brief 4) be orderly. As Tsuda (1993) concludes: “In short, these
maxims specify what participants have to do in order to converse in a maximally
efficient, rational, co-operative way: they should speak sincerely, relevantly and
clearly, while providing sufficient information” (B&L, 1987:102-3 in Tsuda,
1993:64).
In order to violate the Gricean Maxim if a speaker wants to do a FTA in an indirect

way he should give some hints and hope that the hearer picks up on them and
thereby interprets what are the real intentions and meanings of the speaker (B&L,
1987: 213).
As B&L claims: “Rather than inviting a particular implicature, the speaker may
choose to go off record by being vague and ambiguous (that is, violating the
Manner Maxim) in such a way that his communicated intent remains ill-defined
[…] by using what is technically indirectness, the speaker will have given a bow to
the hearer's face and therefore minimized the threat of the FTA” (B&L, 1987:225).
11 TSUDA, S., “Indirectness in Discourse: What Does It Do in Conversation?”, Intercultural Communication Studies, vol. III,
(1), 1993, pp. 63-74.
9
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As it has been argued by Tsuda (1993): “indirectness is preferred for two main
reasons: to save face if a conversational contribution is not well received, and to
achieve the sense of rapport that comes from being understood without saying
what one means” (Tannen 1989:23 in Tsuda, 1993:66-67). This behavior seems to
be present in Japanese communication interaction.
As Tsuda (1993) points out:
“When there is no face-threatening act involved in the interaction, the Japanese

tendency to value understatement is not hazardous to communication. People
understand each other without saying much. But when face-threatening acts and
the power relation are involved, the Japanese way of valuing indirectness can
prevent the issues from being fully and clearly discussed, because little
information is exchanged in order to avoid confrontation and it usually works
favorably only to the people in power.” (Tsuda, 1993: 73) 12.
Among Japanese there is, indeed, the cultural tendency to avoid saying things
directly in order to limit discussions which could break up the internal harmony
between members of the same group. Indirectness and vagueness are of course
preferred to directness in many occasions. In B&L (1987) politeness studies
Japanese is usually considered be as a deferential linguistic society.
The use of honorifics as the wide range of polite expressions seems to be more
present in Japanese than in other languages. Giving deferences is part of the
negative politeness strategies as well as using ambiguous and vague expressions
seems to be related to the off record acts. If it is true that Japanese society could be
considered as a deferential one is it also true that Japanese are used to result more
ambiguous than European or American? Does it represent only a perception or is it
12 TSUDA, S., “Indirectness in Discourse: What Does It Do in Conversation?”, Intercultural Communication Studies, vol. III,
(1), 1993, pp. 63-74.
10
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a reality? The use of indirect and ambiguous expressions in Japanese is more often
found than in other languages? Does it depends on culture or is it just a generalist
impression of foreigners? How do Japanese use these expressions and in which
occasions? What is the real meaning behind that use?
If it is true that Japanese is a polite language and off record act are one of the
possible strategies to do an FTA, is it also true that Japanese use such expressions
to result more polite or do they use it also in other contexts? Which is the limit
between doubt and courtesy by using such expressions?
2.3 Scope and aim of the present work.
Starting from the B&L theory on the universals of politeness and, more
specifically, from the assumption that ambiguous, vague and indirect expressions
seem to join the off records act to do a FTA related to linguistic strategies, this
work will represent an exploratory attempt to see how and when Japanese use
some of these expressions to reply to invitations and which is the real meaning
behind such use. Whether Japan has been always considered as a keigo society,
where honorifics and hierarchy still determine and underline the rules of internal
ranking positions (Nakane, 1970)13 it has also been considered as one of the
favourite society where ambiguity and indirectness are wide used in order to
maintain the wa or “internal peace.” (Davies & Ikeno, 2002)14.
3. Previous studies on the concepts of ambiguity, vagueness and indirectness.
There have been written quite a lot of studies about cultural differences
between the way of communication of Japanese related to other cultures in the
world. The results usually agree about the objectivity that those from collectivistic
13 NAKANE, C., Japanese Society, London, Weidenfeld & Nicolson Ltd.,1970.

14 DAVIES, R. J., IKENO, O., The Japanese Mind. Understanding Contemporary Japanese Culture, New York, Tuttle Publishing, 2002.
11
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cultures tend to promote equivocal communication tactics in order to smooth
social difficulties and promote the in-group peace (Bello, Ragsdale, Brandau-
Brown & Thibodeaux, 2003: 179)15.
By contrast, in more individualistic cultures such as the American one, the

situation where “face” could be lost is more connected with the personal failure.
Hence, in the collectivistic cultures: “this notion suggest that those from high-
context cultures might be more accepting (than those from low-context cultures)
of verbally equivocal and indirect messages because they make better use of
context and non-verbals to aid in the interpretation of the verbal aspects of
interactions” (Bello, Ragsdale, Brandau-Brown & Thibodeaux, 2003: 180).
Japan has a unique culture and while analysing lexemes from a linguistic
perspective it is fundamental to underline all the extended cultural aspects which
exist from a sociological analysis. As reported by Nakai (2002): “One of the
distinguishing characteristics of Japanese communication that results in the
perceived difficulty is the use of ambiguous expressions”
(異文化コミュニケーション研究, 2002: 99)16.
It is relevant to note that ambiguity and vagueness are both features of Japanese
culture. Japanese usually do not say things directly or just prefer to use other ways
to express their thoughts. For instance, silence represents one of the possible
communicative features which are more widely used in Japanese communication.
However, silence could be considered as a specific socio-cultural characteristic
which determine conversation between Japanese as it has been explained by Ishii
and Bruneau in Nakai (2002): “North American societies, for example, are so
15 BELLO, R., RAGSDALE, J.D., BRANDAU-BROWN, F.E., THIBODEAUX, T., “Cultural Perceptions of Equivocation and
Directness: Dimensional or Unique?”, Intercultural Communication Studies XV (3), 2006, pp.179-188.
16 NAKAI, F., “The Role of Cultural Influence in Japanese Communication: A Literature Review on Social and Situational
Factors and Japanese Indirectness.”異文化コミュニケーション研究 , Tokyo, Kanda University of International Studies, 2002, pp.
99-122.
12
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involved in linear progression that even flashes of silence are filled with action and
doing. In these cultures, silence is viewed as dark, negative and full of “no things”-
all of which are considered socially undesirable” (Ishii & Bruneau, 1988: 310 in
Nakai, 2002:101)17.
As Tannen argues (1985) speaking about the concept of silence: “if indirectness is
a matter of saying one thing and meaning another, silence can be a matter of saying
nothing and meaning something” (Tannen, 1985:97 in Nakai, 2002: 102). By
continuing the discussion Nakai (2002) reports: “to the Japanese, language is a
means of communication, whereas to the people of many other cultures it is the
means” (Kunihiro, in Ishii 1984:65 in Nakai, 2002:102). There is, indeed, a
different conceptualization in the meaning of silence between Japanese and other
cultures.
Moreover, among non-verbal strategies used in Japanese communication there can

be found also laugh and hesitation since that words are not always considered as
the main way of expression.
Discussing about cultural features which interact in the linguistic choice of being
ambiguous or indirect it results necessary to explain the concepts of amae, uchiand
soto, honne and tatemae. In Japan there is the tendency to distinguish between uchi
and soto, inside and outside. Relationships are usually determined by considering
these two aspects of in or out groups relationships.
In a considerably closed society such as the Japanese one, people are used to
consider themselves in relation to a relevant group they join to. It comes from the
ancient cultural feature that Japanese had to cooperate in order to survive in the
17 NAKAI, F., “The Role of Cultural Influence in Japanese Communication: A Literature Review on Social and Situational
Factors and Japanese Indirectness”, 異文化コミュニケーション研究 , Tokyo, Kanda University of International Studies, 2002,
pp. 99-122.
13
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society. As Mickova (2003)18 argues:
“In such social structure individualistic ambitions and efforts have to be

suppressed. It functions in both ways- the group does not allow the individual to
behave independently regarding such behavior as selfish, and the individual
adapts his behavior to the group, since he does not want to lose the benefits it
guarantees him. In other words he is scared to be excluded.” (Mickova, 2003: 136).
The concept of uchi and soto is connected, indeed, with the one of amae. Amae
represents the desire and the need to be loved, to be considered as part of a group
or a community, to be accepted by the others. Japanese usually has many
difficulties in saying no directly to the others because they are scared to break up
the relationships and, in some ways, be pushed away from the group (Davies &
Ikeno, 2002)19.
Japanese have thus the tendency to maintain and respect the harmony, better
known as wa. In order to preserve the harmony and the internal balance between
the members of a group it results necessary suppressing their own personal and
individualistic ambitions and behave appropriately. As it has been reported by
Mickova (2003) in her argumentation: “Communication in such society is required
to be indirect. It is a must demanded by the commonly shared value of harmony.”
(Mickova, 2003:137)20.
Of course also Japanese have feelings even though they not easily express it,
especially in formal environments. There is a distinction, indeed, between honne
and tatemae, between the true thoughts and feelings (honne) and what is
considered more appropriate to do in order to not break the harmony in a group
18 MICKOVA, L., “The Japanese Indirectness Phenomenon”, Asian and African Studies, nº 12, (2), 2003, pp. 135-147.
19 DAVIES, R.J. & IKENO, O., The Japanese Mind. Understanding Contemporary Japanese Culture, New York, Tuttle Publishing,
2002.
20 MICKOVA, L., “The Japanese Indirectness Phenomenon”, Asian and African Studies, nº12 (2), 2003, 135-147.
14
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(tatemae). If honne is used only in the family, intimate friends and with inner-circle
people, tatemae is always used in formal occasions and with people of out-group.
There have been conducted many sociological studies on these concepts which
represent a relevant characteristic of Japanese culture in order to better realize
why Japanese seem to be more indirect and why foreigners have usually a
perception of not better understanding their thoughts and feelings.
Barbara Pizziconi (2009)21 and Michael Haugh (2003)22 conducted relevant studies
about the perception of Japanese communication especially in relation to
ambiguity, vagueness and indirectness.
Pizziconi (2009) considered some relative variables in the perception of Japanese

as ambiguous by interviewing two Japanese students specialized in linguistics.
During the interview emerged some clear vague and indirect lexemes that
naturally occur in Japanese conversation but she highlighted the possibility that,
although these lexemes express ambiguity and evasiveness, it does not mean that
Japanese is more ambiguous than other languages.
She claims that Japanese seem to be ambiguous when speakers want to be vague
and decide deliberately to be indirect. As argued in her paper: “we judge people
based on the way they talk and against our parameter of 'normality', i.e. the
normalized behaviours that we are familiar with” (Pizziconi, 2009:244). As
reported in her article by Clancy: “it is widely recognized that the communicative
style of the Japanese is context dependent, indirect, rich in connotation and evasive
21 PIZZICONI, B., “Stereotyping Communication Styles In and Out of The Language and Culture classroom: Japanese
Indirectness, Ambiguity and Vagueness”, In: Gómez Morón, Reyes and Padilla Cruz, Manuel and Fernández Amaya, Lucía and
De la O Hernández López, María, (eds.) Pragmatics Applied to Language Teaching and Learning, Cambridge Scholars
Publishing, 2009, pp. 221-254.
22 HAUGH, M., “Japanese and Non-Japanese Perception of Japanese Communication”, New Zealand Journal of Asian Studies,
nº5, (1), 2003, pp. 156-177.
15
2254-
8300
in denotation” (Clancy, 1986 in Pizziconi, 2009:223). By arguing that, Clancy
means that the natural tendency of the Japanese is represented by preferring the
silence rather to the words, the inclination to be more inexplicit and to not say
thing directly (hakkiri iwanai). And she adds: “clearly, Japanese style of
communication can work only in a rather homogenous society in which people
actually can anticipate each other's needs, wants and reactions” (Clancy, 1986 in
Pizziconi, 2009:224).
Pizziconi (2009) continues her considerations by stating: “anyone with a certain

degree of familiarity with Japan and Japanese language will find some aspects of
this commentary undoubtedly true-- but some other excessively stereotypical and
overgeneralizing” (Pizziconi, 2009: 225)23.
If indeed we can surely admit that Japanese language has undeniable vague and
ambiguous linguistic nuances, it is also relevant to declare that the perception of
ambiguous characteristics depend on the interpretation of non- Japanese native
speakers. It is fundamental to not generalize the concept that Japanese is more
vague or more indirect than other languages. Indirectness is not the only feature of
Japanese language. It cannot promote ambiguity but of course it can express
ambiguity if there is the intention to be vague (Pizziconi, 2009: 249). “The degree
of indirectness we perceive is also a function of participants' goals and
expectations (our frames) and therefore it is an emergent property of specific
interactions” (Pizziconi 2009:249)24.
Publishing, 2009.
Publishing, 2009.
16
2254-
8300
Haugh (2003) conducted a study on the perception of Japanese communication by
administering two questionnaires to native and non-native speakers of Japanese.
He agrees with Pizziconi concerning the non-generalization of the idea that
Japanese is always been considered as more vague than English especially from a
linguistic perspective and there should be done a distinction between the words
ambiguous, vague and indirect.
In relation to the issue Haugh (2003) argues that: “This is not to say that Japanese
communication is not vague at times, but examination of supposed examples of
vagueness in Japanese indicate that the claim that Japanese communication is
characteristically vague is over-stated” (Haugh, 2003: 158). There are indeed cases
where English has been considered as being more indirect than Japanese (Haugh,
2003:158)25.
The study of Haugh (2003) which was realized by administering a questionnaire

has produced interesting results. In fact, generally talking, the perception that
foreigners have about Japanese is a slightly different if compared to the one of
Japanese native speakers.
As reported by Haugh (2003) in his argumentation: “The perceptions of Japanese

communication held by the Japanese surveyed are thus characterized by the belief
that Japanese communication is vague and indirect.”(Haugh, 2003:166). However
he claims: “Non-Japanese may perceive certain examples of elliptical or indirect
utterances as vague, when Japanese in the same situation would be able to infer
and clearly understand the speaker's meaning (Donahue, 1998; Sasagawa, 1996 in
Haugh, 2003: 169).
Although the results of the survey conducted by Haugh (2003) demonstrates that
25 HAUGH, M., “Japanese and Non-Japanese Perception of Japanese Communication”, New Zealand Journal of Asian Studies
nº 5, (1), 2003, pp. 156-177.
17
2254-
8300
both Japanese and non-Japanese speakers perceive Japanese as more vague and
indirect than English, the perception in the concept of vagueness and ambiguity
achieved by Japanese seems to be weaker than the one of non-Japanese speakers.
Moreover, as it has been assumed: “In the case of non-Japanese the perception that
Japanese is vague may partially arise in some cases from a lack of sufficient
proficiency in the Japanese to be able to use contextual cues and infer clear,
unambiguous speaker meanings” (Haugh, 2003: 173)26.
It results not easy to determine whether Japanese is linguistically more vague than
other languages (such as English) but there is a common agreement in the
perception that Japanese sounds to be more indirect than English, as it has been
argued by Haugh (2003).
4. Methodology.
During my stay in Japan I had the opportunity to meet many Japanese and I
always had the perception that they were often used to prefer ambiguous lexemes
in conversation. This linguistic feature interested me a lot, even if I already knew
that Japanese were not culturally used to say things so directly. Hence, I decided to
ask to the Japanese which was the real meaning of such expressions and in which
occasions they were more used to prefer one to another.
Therefore, after an accurate study of the literature conducted on Japanese

ambiguity and vagueness, I decided to realize a semi-structured questionnaire
taking into exams some lexemes of Japanese ambiguity which are commonly used
in conversations in order to respond to ordinary invitations between friends. I
opted for a semi-structured questionnaire in order to let the people free in
answering to the questions, which could be used in a sociolinguistics analysis
nº 5, (1), 2003, pp. 156-177.
18
2254-
8300
approach. The interview-style method would have been result more complicated
especially considered that the people whom I gave the questionnaire were not
linguistic experts and while it would have generated many misunderstandings it
would also have been very difficult to categorize the relative answers.
Therefore, I decided to realize a questionnaire with fixed answers (3 choices)-

although there was the possibility to reply to all of them by marking a circle- and I
also left a space for some personal considerations an the end of each one. In that
way, I did not force people to reply so strictly to the questions proposed
considering the personal variables involved in such survey's topic. The
questionnaires were distributed after an accurate explanation in order to give
them the possibility to fill it out in a separate environment.
All the respondents (n=33) who completed the questionnaire was resident in
Japan, in the Kansai areas of Kyoto, Osaka and Shiga Prefectures. 20 of the
respondents were female while 13 were male. The male age average was around
43 (between 20 and 70 years old) and the female was around 42 years old
(between 18 and 68 years old). The vast majority of them joined the Hippo-Family
Clubs with me during the homestay experience.
The questionnaire, written in Japanese, was distributed from February to March

2016, while I was in Kyoto. It was distributed in a paper format.
4.1 Survey explanation.
In this section I will illustrate which has been the questionnaire’s enquire,
which lexemes have been included in the survey and which answers have been
chosen. The enquire was about expressions of ambiguity which are often used to
appear in Japanese in order to reply to invitations. It has been asked to the
participants to mark the answer one, two, three or all of them- in the case it would
19
2254-
8300
have resulted necessary- and leave, if possible, a comment by explaining the
reasons of their choices.
The questionnaire has been structured in nine different points where there have
been reported a variety of lexemes which Japanese use in standard conversation.
The style is very informal, as it could appear in friendship dialogues.
The lexemes analyzed were about nine as there have been reported in the answers
「まだわからない」、「もしかしたら...かもしれない」、「...かな」、「ちょっ
と...かな」、「ちょっと...分からないな」、「...たら...かな」、「考えとく」、
「たぶん、まあまあ」 literally translatable in English as: “I do not know yet”, “It
is possible that…”, “Maybe it is difficult”, “Maybe it is a bit difficult”, “I do not know
the plans”, “If I…maybe..”, “I will think about that”, “Perhaps” and “Pretty much”.
The questions reported are always the same
「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」- “Can we meet up this Saturday?”
exceptionally for the last question (n.9) which reports a different sentence:
「この映画をすごく面白いらしいけど見に行きたい?」- “This film sounds
interesting, do you want to watch it?”.
The possible answers are fixed for all the questions: 「本当に分からない」,
「分かってるけど行くかどうかをまだ決められない」,
「ことわりたいけど失礼だと思って言わない」 and underline different aspects
of ambiguity: “I really do not know”, “I know but I cannot decide if I will go or not”,
“I would say no but I think it would be too impolite so I prefer to not answer”.
5. Survey results and discussion.
Question 1
Aさん: 「今週の土曜日一緒に遊びに行かない？」
20
2254-
8300
あなた: 「今週の土曜日時間があるかどうかまだ分からない」
A: “Can we meet up this Saturday?”
You: “I do not know yet if I have time this Saturday”
Answer Women Men Total

• “I really do not know” 16 7 ● 23
• “I know but I cannot decide if I will go or not” 14 6 ● 20
• “I would say no but I think it would be too impolite 9 6 ● 15
so I prefer to not answer”
Comments:
‐本当に分からない時その表現を使う。I usually use this expression when I really
do not know my plans.
‐予定が分からないので。I do not know my plans.
Question 2
Aさん: 「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」
あなた: 「もしかしたらバイトが入るかもしれない」
You: “It is possible that I have part-time job.”

Comments:
‐バイトがあったら出来ないので。When I do not know if I have to work.
‐本当に分からない時その表現を使うけど、決められないときも使う。I use this
expression when I do not know yet my plans and sometimes when I cannot decide.
21
2254-
8300
Question 3
Aさん: 「今週の土曜日一緒に遊びに行かない？」
あなた: 「今週の土曜日バイトが入るので難しいかな」

You: “Maybe this Saturday it is difficult because I have part-time job”

Comments:
‐行けない時よく使う。I use this expression frequently when I cannot go.
‐無理だけど失礼だと思うのでたぶんはっきり言わない。だから難しいとか厳し
いも使う。難しい使ったらもっと優しい感じ。 I use this expression when I
cannot go but I do not say it too directly so I prefer to use difficult(muzukashii). It is
a smoother way to say that “I can’t”.
Question 4
あなた: 「ちょっと難しいかな」

You: “It is a bit difficult”

• “I really do not know” - 1 ● 1
• “I know but I cannot decide if I will go or not” - 1 ● 1
22
2254-
8300
Comments:
-上と同じ。Same as above.
Question 5
Aさん: 「今週の土曜日一緒に遊びに行かない? 」
あなた: 「ちょっと予定がわからないな…」
A:“Can we meet up this Saturday?”
You: “I do not know the plans”

Comments:
-予定が分からない時使う。I use this expression when I do not know my plans.
-「ちょっと」を使うと、もっと優しい感じ。When I use chotto, it sounds
smoother.
‐本当に分からない時使うけど断りたい時も使う。I usually use this when I do
not know but also when I want to say that “I can’t”.
Question 6
あなた: 「土曜日はバイトがなかったら行けるかな…」
You: “If I do not have part-time job maybe we can meet up”
23
2254-
8300

• “I would say no but I think it would be too impolite so 9 2 ● 11
I prefer to not answer”
Comments:
-上と同じ。Same as above.
-
バイトがあるか予定がまだ分からない時使うけど理由を言う。断りたい時も時
々使う。If I do not know yet if I have to work, I use this expression. But I usually
say the reason. Sometimes I use this also when I want to turn down an invitation.
Question 7
あなた: 「考えとく」
You: “I will think about that”

Comments:
-断りたい時よく使う。I often use this when I want to turn down an invitation.
Question 8
24
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あなた: 「たぶん大丈夫」
You: “Perhaps it is fine”

• “I would say no but I think it would be too impolite 1 - ● 1
Comments:
‐行きたいと思う気持ちが強いけど、もし行けなくなると困るので、「たぶん行
ける」、と言っておく。
I can go and I strongly want to go. But, I will be worried if just in case that I cannot
go, so I use tabun.
Question 9
Aさん: 「この映画をすごく面白いらしいけど見に行きたい?」
あなた: 「まあまあ…」
A: “This film sounds interesting, do you want to watch it?”
You: “Pretty much”

5 5 ● 10
• “I know but I cannot decide if I will go or not”
13 6 ● 19
• “I would say no but I think it would be too impolite
Comments:
-たぶんその映画を見に行きたくないけどはっきり言わない。Maybe I do not
25
2254-
8300
want to watch the movie but I do not say it directly.
-断りたいけど失礼だと思う。It could be impolite though I want to turn down an
invitation.
‐とっても見たい気持ちではない。It isn’t so strong to feel to go, in this case.
In the tables above have been reported the results of the survey, divided into male
and female and with a sum of the total. The number of the respondents of men and
women was not equal but I decided it could have been interesting to report the
number of the replies in parallel in order to see if there are some gender
differences. Before starting to discuss the survey results it is important to highlight
that it does not represent a quantitative research but a qualitative one, since that
the number of the respondents was not so huge and it has not been possible to
collect a large number of data.
As the table reports, the total of the respondent to the first question:
Aさん:「今週の土曜日一緒に遊びに行かない？」あなた:「今週の土曜日時間が
あるかどうかまだ分からない」 seems to agree to the first reply
「本当に分からない」 in the case where the lexeme of ambiguity
「まだ分からない」is usually used. A not so distant number of replies opted also
for the second one 「分かってるけど行くかどうかをまだ決められない」 which
underlines uncertainty but not a politeness strategy of saving the hearer's face. It is
interesting to note that a fewer number of respondents also use this expression
when they do not want to say “no” directly in order to not result as impolite.
Regarding the second question:
Aさん:「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」あなた:「もしかしたらバイト
が入るかもしれない」 the vast majority of the respondents seem to agree in
particular with the first and the second answers 「本当に分からない」,
「分かってるけど行くかどうかをまだ決められない」 so it seems that when
using the lexeme 「もしかしたら....かもしれない」there is no attempt at saving
26
2254-
8300
the hearer's face. Also in this case only a lower number of respondents seem to use
the expression to avoid direct refusals.
There is, however, a difference in replies in the third and fourth questions where
there have been reported two relative similar lexemes: Aさん:
「今週の土曜日一緒に遊びに行かない？」あなた:「今週の土曜日バイトが入る
ので難しいかな」, 「ちょっと難しいかな」 where the use of the ambiguous and
dubitative particle「かな」has been presented alone and with the word
「ちょっと」. The majority of the respondents seems to agree with the third
answer 「ことわりたいけど失礼だと思って言わない」 hence there is a strong
attempt at saving the hearer's face by saying that “maybe it could be difficult, or
maybe it could be a bit difficult” to realize the wants of the interlocutor. By using
this expression Japanese avoid to say “I can't” so directly and remaining in the
vagueness of “ it is difficult”. Only a few number of respondents, in the first case of
「難しいかな」should use the expression also when they effectively do not know
or have not decided yet. It is interesting to underline that, in the case of
「ちょっと」there is a strong agreement for the third reply and the number of
respondents for the first and the second is completely irrelevant. In the question
number five: Aさん: 「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」あなた:
「ちょっと予定がわからないな...」 the agreement seem to opt for the first
answer 「本当に分からない」 and a not so distant number of the respondents
seem to use the lexeme also when deciding to be polite with the interlocutor.
Therefore, whether there is no attempt to save the hearer's face there could be
cases where the situation could be exactly the opposite. In any case, the use
of「ちょっと」seems to give a different nuance to the sentence by a tendency to
be not direct. According to the question number six: Aさん:
「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」あなた:「土曜日はバイトがなかった
ら行けるかな...」 it seems that a slightly majority of respondents tend to use the
27
2254-
8300
particle 「たら」with no attempt at saving the hearer's face but the difference is
not so wide with a number of them that use the latter as a face saving strategy.
In the question number seven: Aさん:
「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」あなた: 「考えとく」the attempt at
saving the hearer face by avoiding to do a FTA (B&L 1987) is quite evident even if a
not so relevant number of the respondents still use the lexeme 「考えとく」when
effectively they do not have decided yet something. In the case of question number
eight: Aさん:「今週の土曜日一緒に遊びに行かない?」あなた:「たぶん大丈夫」
it is evident that the use of 「たぶん」seems not to be related with uncertainty,
even if a few number of respondents has opted for the reply number one or two
but a more consistent number of them does not reply at all or left a comment by
claiming that they will go for sure and that the feeling of certainty is quite strong.
This is not the case of the last question: Aさん:
「この映画をすごく面白いらしいけど見に行きたい?」あなた:「まあまあ...」
where there is effectively a strong inclination to use this lexeme in situation where
there is an evident attempt at saving the hearer's face by not resulting too direct.
5.1 Considerations.
As it has been introduced in the previous paragraph, the aim of this survey
is not to give a number of data but it represents an attempt to ask to Japanese
which are the cases where they use these common sentences in order to reply to
invitations. The survey has been conducted by using qualitative research methods
and it cannot be taken as a sample of data. Nevertheless it is interesting to note
how Japanese have replied to the questions proposed and which are the tendencies
in using such lexemes.
From a broader point of view, it could be argued that the use of the lexemes
presented in the questions number one and two 「まだ分からない」,
28
2254-
8300
「もしかしたら....かもしれない」 underline an effective nuance of uncertainty,

and they are usually preferred by natives when there is a real doubtful situation or
when they do not know effectively if they can promise something to the hearer.
Among the comments, in fact, people usually underline that they use the first and
the second lexemes when they are not sure about a promise or they do not know
their plans yet.
Of course, this is not the case of the lexemes used in question number three and
four 「難しいかな」,「ちょっと難しいかな」 which are more widely used in
cases of non-direct refusal and when there is effectively the attempt to not say “I
can't” in more direct way. Of course the use of the lexeme muzukashii which
literally means “difficult” could even generate a confusion to the foreigners which
are used to think that maybe there could be something that could effectively create
some “difficulties” and do not interpret the sentence as an impossibility. It is
interesting to note that among Japanese natives the meaning of that sentence is
very clear and it represents a “direct” refusal (Mickova, 2003)27.
In the comments reported below the answers people wrote that the use of chotto
and muzukashii represents a smoother way to avoid to say “I can't” or “It is
impossible” in a more direct way.
In the case of questions number five and six 「ちょっと...わからないな」,

「たら」the data report an interesting evaluation. Although the tendency shows
an inclination for the effective “ do not know” the number of the respondents of the
third answer is not irrelevant. Especially in the case of chotto which seem to
underline the indirectness of sentences where the attempt to not be direct would
be more strongly marked, as it has been reported also in the comments.
27 MICKOVA, L., “The Japanese Indirectness Phenomenon”, Asian and African Studies, nº 12, (2), 2003, pp. 135-147.
29
2254-
8300
In questions number seven and nine the tendency of using the lexemes
「考えとく, まあまあ...」 does not seem to generate any doubt in the attempt of
being smooth and gentle with the interlocutor by not saying “no” directly and in
the comments people underlined that, especially in the case of「考えとく」the
attempt is to avoid to be rude speaking with the interlocutor.
By contrast, it is very interesting to notice that in the case of question number

eight, the use of 「たぶん」does not generate any doubts. Even if there are case in
which they do not know (unless very a few) the nuance of “maybe” in this case is
very weak and the feeling of “yes” is strong, as it has been reported also in the
comments. In fact, a large number of respondents do not replied at all to this
question by claiming in the comments that they use “maybe” just in the case that,
for any unexpected reason, they cannot accomplish their wants.
Despite all the revealed data and all the personal comments which usually tended
to give a more exhaustive explanation of the chosen answer and which are
basically related to remark the uncertain situation which could generate the use of
one or another lexeme it is interesting to notice that the use of these vague
expressions used in invitation present different meanings and nuances.
If mada wakarai and kamoshirenai are usually used to express a real uncertainty
the use of chotto muzukashii kana, kangaetoku, maamaa presented in that
particular and specific sentences does not seem to generate any doubts in the
refusal.
This could represent, indeed, a problem of misunderstanding for non-native

speakers of Japanese since that they could not perceive the real meaning of the
sentence. It could happen because the use of such expressions, widely used also in
other languages, can promote a different shade which is generally caused by
cultural differences. Whether Japanese do not have the inclination of declaring
30
2254-
8300
things -neither positive nor negative-in a direct way, these sentences represents, in
some contexts, the easier way to avoid saying “I can't” so directly in order to not do
a FTA, referring to B&L (1987) theory.
On the other hands, the use of chotto... wakaranai or tara seemed to have
generated some perplexity also among natives since that the difference in the
number of the respondents to the first, second and third questions seem not be too
huge. Hence, it could mean that the use of the lexemes would present some
variables depending on the situation and could not be generalized from a linguistic
perspective. Of course the use of tabun that usually Westerners or Italian do not
use so frequently seems to be preferred by the Japanese. In that specific case tabun
does not mean “maybe” but it is widely used in order to underline that something
can always happen suddenly and it could impede us to realize our wants.
In conclusion, considering all the personal variables involved in such survey's topic
it could be argued that the tendency of Japanese to not resulting as being direct
represent a perception of both Japanese natives and non-natives and it would be
better connected with some peculiar characteristic of relevant cultural differences
(Haugh, 2003)28.
Of course, there are some evident stereotypes that could be moderated in order to
have a more realistic perception of vagueness used by Japanese and in which cases
there are overgeneralizations (Pizziconi, 2009)29. From a pragmatic perspective,
considered the exploratory feature of such survey, it could be argued that there are
specific cases where Japanese use some lexemes in order to avoid to say “no”
nº 5, (1), 2003, pp. 156-177.
De la O Hernández López, María, (eds.), Pragmatics Applied to Language Teaching and Learning, Cambridge Scholars
Publishing, 2009.
31
2254-
8300
directly and in order to avoid to threat the hearer's face (as reported in questions
3,4,7,9) but there are some cases where is not easy to understand well which is the
limit between uncertainty and politeness (as in questions 5,6). By contrast, there
seem to be some cases where the level of uncertainty is better underlined (as in
questions 1, 2).
Finally, there is a unique case where the level of uncertainty, whilst marked by a
vague lexeme (question 8) does not characterize any intention of resulting vague
and ambiguous. It could be claimed, indeed, that Japanese is a language where
lexemes of vagueness and ambiguity are often used in order to preserve the
harmony but the limit between uncertainty and politeness is not always
understandable considered the variables that could be involved in conversations,
also depending on the contexts and situations analyzed.
However, as reported in the analysis above, the use of one or another lexeme could
highlight a propensity to remark uncertainty or politeness, depending on the
choice of the lexeme, the contexts, the situation and the relationships of the
speaker involved. At this stage it is important to consider that there are many
differences in the use of the lexemes and, of course, in the choice of some
expressions in situations where the relationship between the speakers is not
horizontal but vertical, as it could happen by analyzing conversations between
senpai-kohai or between colleagues working in the same company. It is
fundamental to restate that this survey analyses a friendly conversational context,
as it can be found in uchi relationships between members who join the same social
group. The choice of the words, the register of formality and the sentence typology
could vary if the speakers involved in the conversation fulfill different social status
and of course the replies could not be as the ones proposed.
6. Conclusions.
32
2254-
8300
The present work, starting from the B&L theory of linguistic politeness
strategies, has represented a qualitative empirical research in order to better
understand which is the limit between uncertainty and politeness, from a
pragmatic perspective. After a literature review of the previous researches on
Japanese ambiguity (aimaisa) and the report of field studies, the purpose of the
work has been mainly focused on some common lexemes used in daily
conversations to reply to invitation through the administration of a questionnaire
to natives.
From the questionnaire, with an accurate analysis of the results, seem to appear
that the clear limit between uncertainty and politeness in the proposed lexemes'
use is not always traceable- although the preference of one to another lexeme
convey a more clarity in the meaning of the latter.
It emerged that there are cases where the level on uncertainty is stronger than the
one of politeness and cases where the situation is basically the opposite, depending
on the lexeme. However, even if a “universal” reply seems to be difficult to find,
considered all the social and personal variables involved in the use of linguistic
ambiguity, it is also clear that, by using one expression or another Japanese are
generally inclined to express different feelings.
It would have been interesting to conduct further studies on linguistic politeness

strategies, by interviewing and observing a bigger part of Japanese natives in order
to arrive to determine data results by reporting a wider spectrum of analysed
situations.
It is important to not forget all the cultural features which are always connected
with such socio-pragmatic researches in order to better realize a complete study
which always has to take into account about all the relative variables involved.
33
2254-
8300
References.
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35
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GRAND-MÈRE KALLE, DE ISLA REUNIÓN, Y YAMA UBA, DE JAPÓN1: VIDAS
PARALELAS DE DOS BRUJAS
Fernando Cid Lucas

Para Isabelita, Daniela e Irene,

que todos los días leen cuentos maravillosos.
Resumen: En el presente artículo se analizarán brevemente las figuras mitológicas

de Grand-mère Kalle, la bruja por antonomasia de Isla Reunión (territorio francés
de ultramar), y la de Yama Uba, perteneciente al fértil folclore japonés. Dos
mujeres que han servido para asustar a los niños (y a los no tan niños) desde sus
respectivas tradiciones orales y desde hace ya varios siglos.
Palabras clave: Bruja, folclore, Gran-mère Kalle, matriarcado, tradición oral, Yama
Uba.
Abstract: While Grand-mère Kalle is the example par excellence of the image of the
witch from Reunion Island, Yama Uba is said to be a yōkai, belonging to Japanese
folklore. These two women have helped to frighten children (and also adults) from
their respective oral traditions for a very long time. In this article, both female
images will be analysed in order to find out the origin of their respective legendary
sources and to describe in detail the features which make up their mythological
shapes from one side of the planet to the other.
Keywords: Witch, folklore, Gran-mère Kalle, matriarchy, oral tradition, Yama Uba.
1 El autor desea agradecer a la profesora Harumi Nishinotoin, de la Universidad de Estudios

Extranjeros de Kioto, la atenta lectura del presente texto, sus comentarios y las sugerencias
relativas a la figura de Yama Uba, sin las que este trabajo no habría sido posible. Del mismo modo,
gracias también a Gômati Vee, de la Universidad de Reunión, por descubrirme, una tarde de verano,
y como en un cuento, la trágica historia de mi muy querida Grand-mére Kalle.
1
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Introducción: un marco referencial para el estudio.
Pongámonos aquí serios, como hay que ponerse para contar un cuento
infantil: “Había una vez una vieja bruja bien malvada que habitaba en una
recóndita montaña, desde la que vigilaba con atención el territorio circundante,
yermo y desangelado; desde su altozano esperaba a sus desdichadas víctimas para
matarlas y luego devorarlas. Tenía sus ropas negras y raídas, y era desgreñada y
solitaria…”. Estas pocas líneas, pintiparadamente inventadas ahora para esta
ocasión académica, podrían servir tanto para comenzar a contar la historia de
Grand-mère Kalle, oriunda de la hermosa Isla Reunión, pero también para las
leyendas concernientes a la desarrapada anciana Yama Uba, del siempre sugerente
País del Sol Naciente. Si hay lectores alemanes, griegos, irlandeses o vascos (entre
otras nacionalidades), pensarán que también las tradiciones orales de sus
respectivos países cuentan con personajes de idénticas características. Están en lo
cierto. Porque, cuentos, leyendas o fábulas para asustar por las noches a los niños
de cualquier parte del mundo, en las que estas viejas damas terribles son sus
protagonistas, las podemos encontrar, como digo, esparcidas a lo largo y ancho del
orbe. Sin embargo, y para ir afinando en nuestros objetivos, vamos a centrar
nuestro estudio en dos amas muy bien localizadas sobre él, las citadas: Grand-mère
Kalle y Yama Uba.
De ellas podemos decir, como de Morgana, Rusalka, las Banshee de Irlanda, etc.,
que son mujeres hechiceras, malvadas, asesinas que no sienten la más mínima
empatía hacia el pobre viajero que tiene la desdicha de cruzarse con ellas, con el
desconocido que, por azar, entra en sus dominios2; pero, si leemos más allá de esto,
si vamos hasta los orígenes de sus leyendas, comprobaremos que todas ellas (al
menos de las que podemos conocer su intrahistoria) tienen una triste historia tras
de sí, desconocida por el gran público, pero que es la que nos interesa ahora para
contarla en este trabajo, una historia que nos ayudará a conocer más de ellas y más
2 En la Rioja Alavesa, por ejemplo, tenemos la leyenda de la Hechicera de Elvillar, que coincide de
lleno con los personajes protagonistas de este trabajo.
2
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sobre la posterior construcción del mito de la bruja. Aunque pueda parecer que la
geografía separa a ambas protagonistas, las profundas raíces de los mitos quizás
lleguen a rozarse de algún modo entre sí, en los orígenes, en la conformación de los
personajes arquetípicos. El conocido mitógrafo Joseph Campbell se ha expresado a
este respecto:
“Los modernos estudios que sistemáticamente han comparado los mitos y

los ritos de la humanidad han encontrado por todas partes leyendas sobre
vírgenes que han concebido héroes que murieron y renacieron. En la India
abundan dichas historias y sus altos templos, parecidos a los aztecas,
representan de nuevo la tantas veces encontrada historia de la montaña
cósmica, con el Paraíso en la cima y horribles infiernos por debajo. Budistas
y jaimistas comparten ideas similares.
Mirando hacia el pasado precristiano, descubrimos en Egipto la mitología

del asesinado y renacido Osiris; Tammuz en Mesopotamia, Adonis en Siria,
y Dionisos en Grecia. Todos ellos han proporcionado modelos a los
primeros cristianos para sus representaciones de Cristo.” (Campbell, 2014:
22-23).
No se trata, pues, de hablar ahora de redentores, de salvadores del mundo, de hijos

de dioses, o de antes y de después de sus nacimientos en una línea cronológica bien
definida. Nuestras protagonistas no tienen (ni buscan) tanta relevancia histórica,
no tuvieron tanta repercusión y, desde luego, sus ambiciones siempre fueron un
tanto menores. Sin embargo, lo que resulta interesante para la elaboración de este
artículo, es que versará sobre dos personajes que no fueron dueños de sus propios
destinos, o que éste, en un momento dado, les fue radicalmente cambiado. Así,
Grand-mére Kalle tendría que haber seguido criando con amor y cariño a su recién
nacido, junto a su amado; y Yama Uba, por su parte, haber permanecido junto a su
familia, tranquila, en compañía de los suyos hasta el fin de sus días. Sin embargo,
sus vidas están alteradas, desnaturalizadas. Ambas se han convertido, por
circunstancias ajenas a sus deseos, en monstruos, en almas en pena; son seres
oscuros de los que la gente tiene que alejarse si no quieren correr peligro.
3
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Dentro del mundo infinito de los cuentos tradicionales se han elaborado ya muchas
definiciones para todos y cada uno de los personajes arquetípicos que los
constituyen, pero la inclusión de Grand-mère Kalle y de Yama Uba en el grupo de
los malvados encontraría un atenuante que, como digo, les es ajeno a ellas. Leamos
ahora una de estas definiciones de personajes femeninos maléficos para seguir
desarrollando nuestros argumentos. La primera de estas aserciones tiene que ver,
sobre todo, con la hechicera de Isla Reunión:
“La figura de la bruja, que aparece repetidamente en las historias

populares, es una proyección del miedo masculino a la sexualidad
femenina. Algunas brujas encarnan una sexualidad femenina incontrolada.
En los cuentos populares las brujas son tratadas de modo burlesco. En las
leyendas, en cambio, inspiran cierto miedo. Las leyendas de brujas pueden
ser leídas como una alegoría de las relaciones de género.
De hecho, esta magia brujil femenina revela desesperanza y frustración en

una sociedad patriarcal que somete a las mujeres. La bruja recurre a
medios mágicos porque no satisface sus anhelos con los ordinarios. Su
constitución flaca y huesuda, junto con la lujuria demostrada en el baile
nocturno del Sabbat, la configuran como una antimadre. En los cuentos
populares la prosopografía de la bruja no varía, pero puesto que las
facultades de los héroes y la magia benéfica de sus auxiliares superan los
maleficios brujiles, el poder maléfico de la bruja aparece muy atenuado.”
(Albero Poveda, 2004: 18).
Vayamos por partes, detengamos un momento a pormenorizar los aspectos

anteriormente referidos en la cita. En los casos que nos ocupan en este trabajo no
existe ese miedo sexual del que habla el profesor Albero Poveda. En el caso de
Grand-mére Kalle, sus anhelos sexuales están colmados con su pareja, es feliz
criando a su hijo en el campo, con él (incluso alejado de su amado) ha logrado la
paz; por otra parte, la vieja de las montañas japonesas no realiza (ni pretende)
ningún acto sexual con sus víctimas, ella los asesina, siguiendo una ira ciega, unos
4
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afanes de venganza con los que equilibrar la balanza de su vida3. Pero Yama Uba
cuenta con un número muy extenso de leyendas que mixtifican su
comportamiento. Muchas de ellas (las más antiguas) muestran una Uba más
tranquila, que está dispuesta a ayudar a los campesinos vecinos a cambio de
sustento, incluso se relaciona con ellos por el día y se retira por la noche a la
soledad de su montaña. Un comportamiento más humano que el que aparece en
leyendas posteriores, cuando el personaje se muestra plenamente demonizado.
En cuanto al tema de la sociedad patriarcal (Cobo, 1995) en la que se enmarcan

dichas mujeres, en efecto, sí detectamos algo (o mucho) de esto en las respectivas
leyendas. Aunque el hogar era dominio consuetudinario de la mujer, lo mismo que
la administración del alimento, la bebida, la ropa, etc., el hombre siempre ha sido
quien ha tomado, unilateralmente, las grandes decisiones, aquellas que incumbían
a las vidas de las mujeres. En relación a esto, las desgracias de Kalle se deben a un
hombre intransigente, que no consiente que su sangre de rico potentado se mezcle
con la de la esclava de la que se ha enamorado su hijo. Para borrar dicha mancha
no dudará en recurrir al infanticidio. Pero no es Kalle la que tiene un
comportamiento salvaje, ella, como decimos, vivía, aun sin lujos, en armonía con la
naturaleza, se conforma con habitar en paz en mitad de la jungla, sólo quiere
cuidar y criar a su hijo, renunciando a cualquier comodidad que le pueda ofrecer la
civilización.
Seguir las huellas de la terrible Yama Uba (o Yamamba, como también se la

conoce) es algo un tanto más dificultoso. Mi apuesta personal es hacerla víctima de
aquellas terribles hambrunas que asolaron el país asiático en sus días antiguos. He
podido leer algunos cuentos populares procedentes de China en los que también
aparece esta anciana tenebrosa, casi con idéntica descripción. Y también allí se
realizaba la abominable práctica de abandonar a los ancianos a su suerte, en lo
profundo de los bosques o en las montañas más inaccesibles, de las que no podrían
retornar; aunque, a decir verdad, estas Yama Uba continentales muestran algunas
3 Es un calco de lo que realiza otra conocida asesina de hombres, nuestra Serrana de la Vera, cuya
leyenda se ubica en la comarca cacereña de La Vera.
5
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peculiaridades que las distinguen de las niponas; por ejemplo, sólo tienen un pie y
éste tiene vuelto lo de atrás hacia adelante; además, sus manos sólo tienen tres
dedos cada una. Se cree que este personaje imaginario ingresó en el folclore de
Japón durante las épocas de Nara (710-784) y Heian (794-1185), en las que
muchos otros elementos de la cultura china también lo hicieron.
Leyendas sobre cómo en dichos periodos -u otros posteriores- los cabeza de

familia abandonaban a los ancianos a los que ya les faltan los dientes, por no poder
alimentarlos, hay muchas. Normalmente, la pobre elegida era la abuela ( uba o
haha, que son palabras sinónimas), la persona más longeva de la casa. Notemos
que, aún hoy, la mujer japonesa tiene una mayor esperanza de vida con respecto al
hombre. Estas historias, estas leyendas (que no lo fueron tanto), dieron lugar,
incluso, a una conmovedora pieza de teatro nō, el teatro cortesano por excelencia
(con raíces abonadas en el seno religioso del país), que se encargaron de
perfeccionar durante los siglos XIV y XV los dramaturgos y teóricos de este arte,
Kannami Kiyotsugu y su hijo Zeami Motokiyo. Mucho tiempo después, el prolífico
cineasta Shohei Imamura filmó en 1983, con idéntico argumento, su
Narayamabushiko (o La balada de Narayama), donde vuelve a presentarse al
espectador esta práctica terrible (propia de los entornos agrícolas), pero que se
volvía necesaria para las familias más pobres si no se quería condenar a todos sus
miembros a la muerte por inanición.
Antes de dar detalles pormenorizados sobre ambas mujeres, leamos un párrafo

escrito por la experta en literatura infantil Sibylle Birkhäuser-Oeri en el que hace
referencia a las figuras femenina de los cuentos infantiles (aunque dicha autora se
dedica en su libro a estudiar historias eminentemente europeas, y, aunque es
territorio francés de pleno derecho, Isla Reunión no puede -ni quiere- esconder su
idiosincrasia mestiza. En cuanto a Japón, conocidas son las influencias culturales
llegadas desde diferentes puntos del continente asiático: China, la Península de
Corea o, incluso, India):
6
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“La madre naturaleza, cuando se la comprende correctamente, no es una
bruja envenenadora, sino una figura benéfica que nos muestra el camino. Que sea
percibida de un modo u otro depende en gran parte –aunque no exclusivamente-
de la persona, de su circunstancia y su capacidad para interpretarla del modo
adecuado. Por medio del conocimiento de la psicología, resulta posible objetivar
este poder benéfico y a la vez peligroso, de manera que pueda establecer con él una
relación que para determinadas personas resulta extremadamente necesaria: por
una parte, porque a través de él pueden desarrollar su espiritualidad individual; y,
por otra porque lo inconsciente, sin que se den cuenta, les está envenenando como
una insidiosa bruja o una maga.” (Birkhäuser-Oeri, 2010: p.23).
Así, este breve ensayo quiere hacer eso, comprender correctamente, en sus
respectivos marcos antropológicos, a estas dos mujeres, saber qué elementos
fundamentaron sus leyendas y cómo se fueron transformando hasta llegar hasta
nosotros, convertidas en materia popular. Quizás, antes de analizar estos dos casos
concretos, será conveniente dar unas pinceladas generales sobre la presencia de
los personajes femeninos en los cuentos tradicionales y en las leyendas, con el fin
de realizar un marco mejor en el que situar tanto a Grand-mére Kalle como a Yama
Uba.
Las mujeres en la tradición popular de los cuentos y leyendas: presentación y

análisis de algunos casos paradigmáticos.
No descubro nada nuevo cuando digo que las mujeres que habitan en
soledad, en el imaginario de lo terrible, del miedo y de la noche, no son, en
absoluto, de confianza para la sociedad organizada. Las encontraremos
diseminadas por todo el mundo, no se trata de casos aislados. Así, en la mitología
griega localizaremos a Medusa, que tenía serpientes por cabellos y cuya mirada
petrificaba a quienes osaban observarla; en la preciosa comarca de La Vera
tenemos a la Serrana, una mujerona fuerte que acaba con la vida de los incautos
pastores que pasan por allí con su ganado para pastar; la Tulevieja o la Llorona4,
4 En ella en concreto no se cumple eso de la mujer sacerdotisa o curandera, aunque, una de sus
inspiradoras y matriz de su mito, la diosa mexica Cihuacóatl, sí lo era y mucho. Ella era la protectora
7
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que encontramos en el folclore latinoamericano, relacionada con el mundo
acuático, que asesinó (o perdió, según versiones más edulcoradas) a sus hijos; la
Chancalaera o la Pantaruja de Las Hurdes, esa linda comarca extremeña que aún
sigue guardando un halo de misterio, sobre todo al caer la noche. Y, mezclando la
apariencia humana con la animal, todos pensaremos en la feroz Esfinge, que puso a
prueba al héroe tebano Edipo.
Como digo, la mujer, separada, alejada de la sociedad estructurada, que habita sola
en el bosque o en las orillas de los río, en las montañas o en las oquedades
próximas al mar es, por definición, un ser misterioso, es la curandera, la hechicera,
la maga, la sacerdotisa y, también la bruja. Estas mujeres se convertían en sujetos
sospechosos, que confabulaban contra quienes viven en una sociedad “ordenada”,
de la que ellas no forman parte. Su espacio es un espacio incivilizado: lo agreste, la
naturaleza inhóspita, se rodea de los animales salvajes, está a merced de los
elementos, frente al orden de lo que representa lo domesticado, lo sembrado, la
jerarquía social, etc. Ante estas dificultades, sin embargo, la mujer sabe siempre
apañárselas bien, es una superviviente nata que se adapta a lo que tiene, que no se
duele ni se lamenta. Esta relación de la mujer para con el medio que la alberga
tampoco es vana, sino que el lugar en el que habita explica muchas veces el
carácter de la persona; con la descripción salvaje, abrupta de las montañas, bosque
o volcanes donde ellas moran, se explica también su personalidad5. La escritora
Beatriz Osés, citando a su vez a esa institución de la antropología que fue Julio Caro
Baroja, ha dejado escrito:
“Caro Baroja sostiene que la recreación originaria del mito está

íntimamente relacionada con el entorno físico. Y refiriéndose a la
naturaleza señala: “Gargantas, fauces, bocas, hoces se asocian en la
imaginación de los hombres al contemplar unos paisajes. Asocian luego las
imágenes con otras nociones: por ejemplo, con creencias religiosas”. De
de los partos, la patrona de los médicos y sangradores, conocía mil y un remedios naturales para
curar las enfermedades de los niños y, del mismo modo, sabía provocar el aborto.
5 Por ejemplo, las violentas erupciones del volcán Masaya de Nicaragua, también llamado “La boca
del infierno”, se atribuían a los enfados de las brujas que habitaban en él.
8
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esta forma, cada pueblo encierra sus leyendas, sus relatos míticos y sus
explicaciones cosmogónicas sobre su espacio inmediato.” (Oses, 2008:
373).
Desde luego, son muchas las fuentes que nos hablan de la importancia que
tuvieron las mujeres en los días antiguos; nos hablan de diosas primordiales y
también de mujeres chamanas o sacerdotisas, en cuyas manos estaba el timón de
sus respectivas poblaciones. En Japón, por ejemplo, una mujer fue la encargada de
unificar a muchas tribus de la región central de la isla principal, la emperatriz
Himiko (fallecida hacia el año 248), que ha pasado a formar parte del legendarium
del País del Sol Naciente y a la que se le otorga el apelativo de “La reina-chamana”.
Desde el continente asiático, sin embargo, en los antiguos tiempos en los que se
compusieron los himnos de los Vedas (1500-1000 a.C.), y a pesar de la aludida
preponderancia femenina que detectamos en varios de estos textos, la mujer
aparece sometida por el hombre. La experta en literatura india Sofía Moncó ha
escrito a este respecto:
“Si se hace un dibujo a grandes rasgos de una mujer de la época

védica, ésta responderá siempre a un canon de belleza poético motivado
por la naturaleza misma del Veda. Su vida gira en torno a un eje central
masculino. Primero está la figura del padre o, en su defecto, la muchacha
soltera está bajo la protección de los hermanos. En segundo lugar, la tutela
de la mujer viene ejercida por el esposo, y a la muerte de éste, si no se ha
obtenido descendencia, finalidad principal del matrimonio, éste será el
cometido de su cuñado, el hermano de su esposo.” (Moncó, 1999:14).
Y este mismo sistema que describe la profesora Moncó nos serviría para definir la
situación de la mujer japonesa tras la llegada y el arraigo de las doctrinas
confucianistas a dicho país asiático, que tienen un patrón similar y que dejan a la
mujer supeditada a los deseos de los hombres, desprovistas de algo tan esencial
como es la capacidad de decisión y coartada su capacidad de actuación. Leamos el
párrafo esclarecedor de Lucía Alonso Sánchez, de la Universidad de Salamanca, en
el que dice:
9
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“Según Kaibara Ekiken, la mujer estaba destinada a casarse, y todo
lo que hiciese en la vida debía estar enfocado para tal propósito. Por ello,
las mujeres sólo podían recibir educación para complacer a sus maridos, es
decir, sólo podían estudiar música y otras artes para entretener a sus
cónyuges.” (Alonso Sánchez, 2010:4).
El estudio de Lucía Alonso Sánchez es muy interesante en cuanto a que realiza un

análisis pormenorizado de la situación de la mujer japonesa, la cual llega al borde
de la alienación, existiendo ejemplos de textos teóricos de mujeres que escriben
convencidas sobre esta supuesta supremacía del sexo masculino:
“«Los preceptos Femeninos», escritos por una dama de alta alcurnia

llamada Pan Chao, hacían hincapié en la educación femenina, siempre y
cuando sirviese para explicar a las alumnas la superioridad del sexo
opuesto. Por ello, la educación que recibieron las mujeres hasta el siglo XX
atendía a las tareas que debían desempeñar: todo aquello asociado con el
ámbito doméstico.” (Alonso Sánchez, 2010:6).
Por medio de estas absurdas normas, a la mujer se le niega una educación de

calidad, se la hace ciudadano de segunda. Retornando ahora por un momento al
antiguo tiempo en el que se compusieron los Vedas, ya encontraremos textos en
los que las maldades se atribuyen, de manera atávica, a la mujer. Los malos
espíritus, los causantes de las malas cosechas y de los males de ojos son femeninos;
aunque, en el otro lado de la balanza, también las grandes benefactoras, como la
diosa Áditi (“La ilimitada”, “La infinita”), eran las diosas primordiales más
representativas de dicha civilización. Vamos a leer ahora uno de estos viejos
himnos, en donde se previene al lector de toda una serie de personajes de sexo
femenino que causan la destrucción: árāti (“enemistad”, “malicia”), lalāmī (“la que
tiene una mancha en la frente”), ríśyapadī (“la de pies de cierva”), vilidhī (“la que
lame”), etc.:
“Lo terrible que hay en ella misma, en su cuerpo,

lo que en sus cabellos o en su aspecto,/
todo eso lo destruimos nosotros con nuestra palabra.
10
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Que el dios Savitŗ6 te perfeccione.” (Moncó, 1999: 87).
Algunos lectores podrán decir que no hace falta irse tan lejos en el mapa ni en el
tiempo para descubrir estas realidades. En efecto, y por desgracia, todas estas
cuestiones nos suenan y bastante, en nuestras grandes ciudades y, sobre todo, en
las zonas más rurales. Vamos a poner ahora un ejemplo ubicado en la Península
Ibérica, en la Galicia de finales del siglo XIX, más en concreto, sacado de un
fragmento de Araceli Herrero Figueroa, citado por el profesor y excelente
conocedor de la literatura gallega Xulio Pardo de Neira:
“Pobre mujer que de todos es criada, y esclava del abuelo gruñón y

despótico, del padre mujeriego y amigo de andar de taberna en taberna; del
marido, brutal quizá; del chiquillo enfermizo que se agarra a sus faldas,
lloriqueando; de la vaca ante la cual se arrodilla para ordeñarla; del ternero, al cual
trae en el regazo un haz de hierba; del cerdo… […] de la gallina […] y hasta del gato,
al cual sirve en una escudilla de barro las pocas sobras del frugal banquete.” (Pardo
de Neira, 2008:355).
Después de estos párrafos introductorios, nos hemos movido ya por varios lugares
del mundo que nos han dado el fondo sobre el que colocaremos a nuestras dos
protagonistas; vamos a comenzar ya nuestro trabajo trazando las personalidades
de Gran-méreKalle y YamaUba, las cuales muestran algunos interesantes puntos en
común.
Una breve descripción de Grand-méreKalle: la mujer temida y desdichada a la vez.
Seguramente no habrá niño en la hermosa isla de Reunión, situada en el

archipiélago de las Mascareñas, que no haya oído hablar de la temible Grand-mère
Kalle, o Kalle, o Kal, como también se le llama. Posee los atributos propios de la
bruja o la hechicera occidental, incluyendo su caldero para preparar sus brebajes,
6Setrata de una divinidad solar. No representa al astro en sí, sino a su fuerza, a su potencia capaz de
dar vida, capaz de abatir todo lo impuro.
11
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escoba voladora y gato negro, sin embargo, en ella encontraremos matices que
llaman a culturas asiáticas, a la religión hindú, más en concreto, a la diosa Kali, “La
negra” (por el color de su piel con la que se la representa), como ya explicaremos
luego. Así, en el ancho espíritu asimilativo de Reunión, en el que todo tiene cabida,
sin excluir nada, también su folclore se compone con ingredientes tomados de tres
continentes: Europa, África y Asia.
Entrando ya en harina, Kalle nace en plena época de la esclavitud de la isla (la cual
ha dejado su indeleble marca en muchos aspectos de la sociedad reunionense de
hoy en día), en su porción occidental, más en concreto, donde ésta trabajaba en la
recolección de la caña de azúcar, una de las más importantes fuentes de ingresos
de la ínsula. En un principio, la apariencia de esta mujer no tenía nada que ver con
la representación que se hace de ella en el presente o la que de ella se tiene en el
imaginario de Isla Reunión. La bruja que viste ropas viejas y tiene un pelo largo y
descuidado no siempre lució así. Cuenta la leyenda que Kalle era una joven
bellísima, de raza criolla, de cuerpo estilizado, con una hermosa melena negra y de
ojos preciosos, muy profundos, que era capaz de rendir a sus pies a cualquier
hombre que la contemplase; además de su físico privilegiado, Kalle era una
muchacha dulce e inteligente, que sabía cantar con una voz hermosa y embelesar a
los mismos pájaros, todo un ramillete de virtudes.
Como sucede en muchos relatos de la tradición oral (vengan de donde vengan), la

historia de nuestra protagonista se tuerce con la aparición de un hombre. En
efecto, mientras ella trabajaba una mañana en la recolección de caña, el hijo del
propietario de la finca a la que Kalle pertenecía la vio y se enamoró de ella por
completo. Todo ocurrió muy rápido. Diremos que el amor fue mutuo, y que a ella
también le hizo gracia el muchacho, que se portaba bien con ella, la cuidaba y
soñaba con mejorar su estado. Pero, por el simple hecho de pertenecer a capas
sociales diferentes, hubieron de vivir su amor en secreto, ya que de ser
descubiertos serían escarmentados. Bien es cierto que el castigo también sería
desigual en caso de que los sorprendieran. Mientras que a él se le enviaría al exilio
12
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dorado de París, donde seguiría con una vida cómoda, a ella se le denunciaría a las
autoridades, pudiendo ser castigada con latigazos y con la prisión.
A los pocos meses del noviazgo, Kalle estaba embarazada y su pareja muy feliz y
exultante por su futura paternidad. Tanto que decide contárselo a sus padres,
esperando que estos se conmovieran y consintieran su matrimonio con la hermosa
Kalle y su aceptación en la familia; sin embargo, he aquí que éstos reaccionaron,
como era de esperar, violentamente. A la irá por creer que Kalle había intentado
aprovecharse de su inocente hijo sumaron una acusación terrible: la de que ella era
una bruja que, con un potente hechizo, había conseguido engatusar a su vástago;
por todo ello, tenían que expulsarla lo más lejos posible, y, con ella, también al niño
que llevaba aún en su vientre. De la noche a la mañana, Kalle pasó de vivir en los
campos de cañas a las inhóspitas montañas de la isla, acusada de brujería,
esperando un niño, sin ayuda ni compasión de nadie. En Reunión se decía de
aquellos esclavos que se alejaban como proscritos de la sociedad que se convertían
en un marron, esto es, un prisionero huido, condenado a no volver a formar parte
de la sociedad, a ser un paria. Esta palabra está tomada de chat marron, los gatos
salvajes que no aceptaban ser domesticados y que rondaban las casas en busca de
alimento, pero con su hogar siempre alejado de la civilización.
Los propietarios de la plantación enviaron entonces a un grupo de hombres para

que acabaran con la vida de la desdichada Kalle (¿Qué sería de los cuentos de
hadas sin los esbirros?). Pero ella, como otras muchas protagonistas de los cuentos
tradicionales, como Blancanieves, Rapunzel, Ricitos de Oro, etc., consigue
apañárselas bien en la adversidad, les da esquinazo y se instala en la naturaleza,
donde construye un cabañuco y se alimenta de frutas (algo de lo que Isla Reunión
puede presumir). Los sayones no dieron con ella, tal vez, como sucedió con el
cazador de Blancanieves, tampoco quisieron hacerle daño y no se afanaron mucho
por cumplir su mandato; pero su enamorado sí la encontró. Dicen que su amor por
ella le guió por los tortuosos senderos y que los enamorados consiguieron, al fin,
poder estar juntos, ahora con la presencia de su recién nacido, a quien pondrán por
nombre Tikalla (algo así, en la lengua criolla, como “Pequeña Kalla”). De esta
13
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manera estuvieron durante un tiempo; pero, como se dice en los cuentos
tradicionales, los bosques y los caminos tienen ojos y oídos. La parte que sigue
ahora es especialmente dura: el antiguo dueño de la plantación siguió una noche
los pasos de su hijo y encontró el refugio de Kalle. Poseído por un odio
incontenible, esperó a que Kalle dejase a solas a su bebé, tomó a éste por sus pies y
lo lanzó, sin ningún remordimiento, sin pararse a pensar que se trataba de su
propio nieto, por un escarpado precipicio. Al contemplar su cuerpecito sin vida,
Kalle se abalanzó en pos de él, a pesar de ser un barranco de rocas afiladas. Ella
sobrevivirá a la caída, pero saldría de allí con su cuerpo deformado, se volvió loca,
aulló como un animal, se desgarró el vestido, se revolcó por el suelo víctima del
dolor… Nunca volvería a ser la que fue.
Ahora conocemos el origen de su apariencia desagradable. No fue por su dejadez o

por la naturaleza hostil en la que habitaba, sino porque no habrá ya otra
preocupación en ella más que la pérdida de su hijo. En adelante, nada le importará,
deambulará por los bosques, aprendiendo los secretos de las plantas, escuchando a
los animales, con los que se puede comunicar… será la bruja Kalle, Grand-mère
Kalle, mitad loca, mitad hechicera. Nadie se atreverá a preguntar por su triste
historia, sólo a temerla o a repudiarla (en cierta manera, lo mismo que sucede con
las personas sin hogar de nuestras ciudades, a quienes nos apresuramos a ponerles
nombres como: “Tío del saco”, “Bruja de las afueras”, “Viejo Comeniños”, “Tío del
unto”, etc., sin que hayamos escuchado su historia verdadera).
El final de esta historia es un final triste; ella se instalará en las laderas del volcán
de la isla, el Piton de la Fournaise; se dice, aún hoy, que sus violentas erupciones
las provoca la ira de Grand-mére Kalle, al recordar a su hijo muerto. Ronda las
casas al caer la noche y roba y mata a los niños que están solos, lo mismo que
hicieron con su bebé. Cuentan allí que los animales de la noche son sus aliados en
estas batidas, que sigue buscando, impenitente y de manera obsesiva, a su
vástago… que se casó con el mismo diablo y que los dos habitan al pie de este
volcán, y muchas, muchas leyendas más que invito a descubrir al lector.
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Recapitulando, diremos que la historia de Kalle es conocida en toda la isla desde
hace generaciones, se trata de una historia desgraciada que tiene como
protagonista a una mujer que fue víctima de la injustica. Si buscásemos sus
orígenes, a los elementos criollos, en los que es común encontrar al hombre blanco
como la causa de muchas de sus desdichas, sería posible que esta leyenda tuviese
como poso algo del rico folclore tamil (una minoría que mantiene muy vivas sus
tradiciones en Reunión), en concreto, que tuviese que ver con las leyendas que se
le atribuyen a la terrible diosa Kali (“La mujer negra”). Como Kalle, Kali es una
mujer fuerte y decidida, autosuficiente, pero capaz de llevar a cabo grandes
crímenes y calamidades, es artera y no se puede confiar en ella.
Yama Uba, la vieja que habita en las montañas.
Más difícil nos resulta conocer la biografía oficial de Yama Uba, a la que se
ubica en varios puntos del país. En todos los cuentos y leyendas japonesas se nos
presenta ya anciana; es una vieja andrajosa que habita en las montañas y que
asalta a los caminantes, a los que mata sin piedad. Sin embargo, también ella hubo
de tener juventud. Sabemos, por diferentes fuentes 7, que tiene la cualidad mágica
de poder transformarse en una bella muchacha para atraer a sus víctimas, aunque,
en algunos grabados, como el de Totoya Hokkei (1780-1850), la representan
desarrapada y descuidada, vestida con hojas y maleza, pero con rasgos jóvenes,
igual que aparece en la famosa lámina del grabador Utamaro, de 1802, en la que
amamanta a Kintoki con unos senos grandes y turgentes, en absoluto ajados.
Pero estos lances, un tanto más alejados de su faceta más humana, no son los que
nos interesan en este trabajo. Sí son interesantes, en cambio, conocer la práctica
que se realizaba en Japón en tiempos de sequías o de malas cosechas (algo que
también sucedía en la Edad Media europea, sólo que con los niños; y fue esto del
infanticidio lo que generó, por ejemplo, cuentos populares como el que
protagonizan Hansel y Gretel). La teoría de que esta (o estas) “viejas de la
7 Véase, por ejemplo, lo recogido en los libros de: FRANK, Bernard, Kata-imi et kata-tagae; étude sur
les interdits de direction á l'époqueHeian, Tokyo, Presses Universitaires de France, 1958; o: SEKI,
Keigo, Types of JapaneseFolktales, Tokyo, Society for Asian Folklore, 1966.
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montaña” podrían ser ancianas abandonadas por sus propias familias es bastante
factible, tiene un poso antropológico8. A diferencia de Grand-mére Kalle, Yama Uba
busca mantener contacto con la sociedad. En algunos cuentos se dice que una vez
al año abandona su cueva y baja al mercado, incluso que esta visita propicia más
ventas y trae suerte a los mercaderes. Otras historias, siguiendo esta misma línea,
dicen que hay que guardarse las monedas con las que paga la anciana, ya que son
una especie de amuletos que libran del mal a quienes las portan.
Una similitud que muestra con el personaje de Reunión es que, según las variantes
de su historia que se escuchan en algunas regiones de Japón, tiene una pareja
igualmente desconcertante, el Yamajiji (o “Viejo de la montaña”), un anciano
ermitaño que posee un solo pie (como la Yama Uba china) y también un solo ojo (o
uno gigante y el otro muy pequeñito). También a él se le atribuyen prácticas
asesinas e, incluso, caníbales. A las dos protagonistas de nuestro artículo se les ha
colocado el marbete de “brujas” en el imaginario colectivo, en el ámbito de los
cuentos. Han quedado como mujeres solitarias que habitan los lugares salvajes y
aislados de sus respectivas islas, en las alturas, desde donde otean bien el
horizonte y desde donde pueden detectar la presencia de intrusos en sus dominios.
Pero, Yama Uba, en algunos de sus relatos, se nos parece más a una de esas
ancianas abandonadas que buscan algo de comida del viajero que a una hechicera.
Como la protagonista de la leyenda que cuenta cómo robo el pescado seco de un
caminante. Hasta ahí, podríamos tomarlo como un hecho creíble, un acto
desesperado de una octogenaria famélica; luego, la fantasía, la evocación de un ser
al que la sociedad desprecia, añadiría que, además, se comió una oveja entera, que
incluso quiso devorar al pobre viajero. ¿Pasó de verdad? ¿Hubo siquiera un intento
de morderle un dedo? Que el lector saque ahora sus propias conclusiones.
Conclusiones.
8Asíse recoge, por ejemplo, en: DANELY, Jason, “Aging and Abandonment: Obasute Narratives in
Contemporary Japan”, Loss and Recovery in Modern Japanese Literature. AAS, 2012, pp. 1-24.
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Las historias, las leyendas de Yama Uba y de Grand-mére Kalle se sumarían
al patrimonio oral que protagonizan otras muchas mujeres cuyas historias
verdaderas, antes de convertirse en brujas o en personajes terribles con los que
asustar a los más pequeños, se desconocen (el caso de los juicios de Zugarramurdi
sería un buen ejemplo). No podemos negar que, en el caso de las brujas, se ha
hecho en Europa una especial caza de ellas (aprovecho la frase hecha muy
conscientemente). Tradicionalmente (y este adverbio me viene como anillo al
dedo), los cuentos y las leyendas se han quedado sólo con una parte de sus
protagonistas, olvidando su trasfondo. Aunque creemos que este debe ser su
normal funcionamiento, ya que el maniqueísmo de sus protagonistas es un
ingrediente fundamental, también creemos que estas historias cobran pleno
sentido cuando se conocen cuantos más elementos de ellas mejor. Malos debe
haber en los cuentos populares, eso no se puede cambiar (creo que nadie querrá
modificarlo si queremos que haya cuentos); pero, cuando exista la posibilidad,
recomiendo la lectura de esa “vida anterior” de estos protagonistas que están
instalados en el lado oscuro de la fuerza. Tal vez así el encuentro con el cuento, con
la fábula, con el folclore, en definitiva, sea más enriquecedor y -lo que creo que es
lo más importante- también más auténtico.
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EVOLUCIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO JAPONÉS A TRAVÉS DEL CARTEL

PARA TEATRO KABUKI
Teresa Pérez Contreras

Doctoranda de la Universidad de Granada
terelochan@gmail.com
RESUMEN: Los carteles, elemento clave en la historia del diseño gráfico, comunican
visualmente mensajes e ideas. Una necesidad comunicativa inherente al ser
humano y que en el caso del teatro kabuki, como espectáculo popular, es
fundamental para su difusión y desarrollo. Un recorrido por la historia del diseño
gráfico japonés a través de imágenes: desde el grabado o ukiyo-e que poseía un
fuerte atractivo comunicativo para las masas y que abrió el camino para la
comunicación gráfica comercial en Japón, pasando por una revisión de la obra de
autores más experimentales, hasta nuestros días. Imágenes que son reflejo de una
sociedad cambiante pero que mantienen rasgos comunes propios de la cultura
visual japonesa.
Palabras clave: Kabuki, ukiyo-e, diseño gráfico, cultura visual.
ABSTRACT: Posters, key elements through Graphic Design history, visually

communicate messages and ideas. The in herent in humanity communicative need
that in the case of kabuki theater, as a popular performance, is essential for its
dissemination and development. A journey through the history of Japanese
Graphic Design images: from ukiyo-e woodblock print that had a strong
communicative appeal to the masses and opened the way for a commercial graphic
communication within Japan, to a revision of the work of some of the most
experimental authors up to the present day. Images as reflections of a changing
society but keeping some common features of Japanese visual culture.
Keywords: Kabuki, ukiyo-e, GraphicDesign, Visual culture.
1. Introducción.
El diseño gráfico es un lenguaje visual y, como tal, es un reflejo de lo que

ocurre en una determinada población. En constante evolución y ligado a los
cambios tecnológicos, un recorrido visual por el diseño de los carteles de un país
ofrece una posibilidad de estudio de la evolución de su sociedad y cultura.
El cartel tiene un papel fundamental en el desarrollo de esta disciplina, es una

inscripción pública que combina texto e imagen para suplir una necesidad
1
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comunicativa, y dicha comunicación suele estar ajustada a unos códigos visuales

locales. Son, precisamente, esas particularidades propias de una cultura, las que se
han de tener en cuenta a la hora de afrontar el análisis de mensajes visuales. En su
libro titulado Orientalismo, Edward Said1disecciona la manera cómo, desde
Occidente, se ha construido una imagen determinada de Oriente, que ha marcado
nuestra manera de entenderlo, representarlo y aproximarnos a él. De una primera
percepción exótica y colonialista, la globalización del capitalismo ha contribuido a
un mayor conocimiento de la cultura oriental, pero, a pesar de una mayor
familiaridad, aún persisten estereotipos y creencias que decantan nuestra
percepción en una dirección ya marcada previamente. En el caso concreto de la
investigación en diseño gráfico, Hobo2 refuerza esta idea del liderazgo de los países
occidentales en el estudio de esta disciplina creativa y de la necesidad de
reconocer las diferencias, los valores locales, las costumbres, la cultura y la historia
sociopolítica del país estudiado con la finalidad de definir puntos críticos para
determinar lo que es importante informar e investigar. También confirma la
escasez de material académico sobre diseño gráfico japonés de una forma holística
y cómo esto debe ser considerado en las investigaciones actuales. Es inevitable,
por tanto, establecer una comparación entre Oriente y Occidente al abordar este
estudio.
Richard Buchanan3afirma que el diseño gráfico en Occidente era apenas un arte al

servicio comercial a mediados del siglo XIX, y la división entre arte/expresión
subjetiva y diseño/comunicación aún no era clara. Poco a poco, la figura del
diseñador evoluciona de artista decorador de mensajes a tener un papel
persuasivo en la sociedad. Uno de los periodos clave es el Art Nouveau, un estilo
cuya vertiente gráfica fue una de las más claras demostraciones del arte comercial
en Occidente. Originario de Francia, rápidamente se convirtió en un movimiento
que se extendió a otros países, adaptándose al gusto local, pero con características
estilísticas que lo unificaban, y fue relevante tanto para la historia del diseño
gráfico occidental como japonés. Por un lado, los artistas del Art Nouveau fueron
influenciados por el arte japonés, sobre todo en el movimiento Arts and Crafts,
pero también fue evidente la influencia del movimiento francés en el diseño gráfico
japonés, sobre todo en la figura de Huisui Sugiura (1876-1965), que colaboró en el
avance de la profesionalización del diseñador gráfico en Japón y sensibilizó y
1SAID, Edward, Orientalismo, Barcelona, De Bolsillo, 2008.

2HOBO, Flávio, “Análise e Interpretação da Comunicação Gráfica Japonesa Contemporânea: o
Kawaii, a Tipografia e o Flatness Interpretados SobumOlhar Sociocultural, Estético e Histórico”,
(Tesis doctoral), Universidad de Lisboa, 2015, p. 31.
3BUCHANAN, Richard, “WickedProblems in DesignThinking”, Design Issues, vol. 8, nº 2, 1992, pp. 5-
21
2
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educó al público en cultura visual relacionada con este área. Por su parte, en Japón,
no será hasta finales del siglo XIX y a principios del siglo XX cuando el arte
comercial empiece a ser visto como categoría diferente a las Bellas Artes. Kaiser4
apunta como una de estas distinciones la del lenguaje; así, el término zuan
(diseño), shōgyō bijutsu (arte comercial) y dezain (una traducción de la palabra
inglesa design) vino a ser de uso común durante los primeros años del siglo XX,
separando el arte comercial o diseño del bijutsu o Bellas Artes. Otras razones
aludibles fueron los perjuicios jerárquicos del establishment del arte, que causó
que los anti-diseñadores enfatizaran el mérito estético del “arte puro” en
detrimento del trabajo de diseño. No obstante, esta distinción entre el llamado
“arte comercial” y el “arte puro” es arbitraria, ya que los aspectos comerciales y
económicos del arte en Japón han sido objeto de estudios extensos, habitualmente
bajo la mirada del patrocinio. Las comisiones de los artistas de la escuela Kano
para decorar los castillos de los daimyōs (señores feudales) y las pinturas privadas
del surimono, ediciones limitadas de alta calidad que normalmente representaban
escenas de la vida diaria y poesía, son sólo dos ejemplos del arte comercial en el
periodo Edo.
Tanto Hobo como Kaiser coinciden en señalar que el diseño gráfico moderno en
Japón es el resultado de la síntesis de diferentes fuentes y que las raíces del diseño
gráfico japonés se encuentran, entre los lenguajes históricamente menos
antiguos,en las escuelas de pintura Kano y Rimpa y en los grabados ukiyo-e del
periodo anteriormente mencionado.Serán estos últimos el objeto de este estudio,
como medio de comunicación de masas y por ser un referente único en la
evolución de la culturavisual japonesa.
2. El ukiyo-e y el teatro kabuki: dos formas de arte para el pueblo.
El ukiyo-e es un género artístico que se estableció en Japón durante el

periodo Edo (1615-1868) y fue apreciado como una forma de entretenimiento de
masas para la nueva clase urbana de Edo (actual Tokio). Sus orígenes se sitúan
alrededor del siglo XVII tardío, tras finalizar un largo periodo de guerra civil. Hasta
entonces la concepción del mundo era la de un mundo difícil, transitorio y fugaz,
comparado con la tierra prometida. Sin embargo, cuando el shogunato Tokugawa
unificó el país, Edo comenzó a experimentar una época de paz, desarrollo y
estabilidad, que fomentaba la idea del disfrute de la vida hedonista. La concepción
4KAISER, Andrew, “Constructing Modernity: Japanese Graphic Designfrom 1900 to 1930”, (Tesis
doctoral), Universidad de Cincinnati, 2006, pp. 6-7.
3
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del mundo cambió de significado, como afirma David Almazán:5 «La palabra
japonesa ukiyo-e se compone de tres caracteres, o kanji, que significan “flotante”
(uki), “mundo” (yo) y pintura (e) y que se traducen como la “pintura o grabado del
mundo flotante”. El término proviene originalmente del Budismo, como expresión
peyorativa para referirse al ilusorio mundo efímero que es necesario trascender
para alcanzar el verdadero conocimiento. Las clases medias y populares de las
ciudades japonesas se sintieron más atraídas por las diversiones mundanas que
por la salvación eterna. Hicieron suyo el término ukiyo para definir su cultura».
Esa forma de pensar de manera positiva tuvo un gran impacto en la creatividad de

los artistas, aquellos que dibujaban para los más ricos (hombres de la corte o
samuráis) en tiempos anteriores, empezaron a dibujar la vida social de la
temprana era moderna, capturando el día a día de la gente común, conocida como
chōnin (gentes de ciudad).
Escogían temas a la vanguardia de la vida social y asuntos de la época, donde el
entretenimiento era el protagonista: “diversión” y “teatro” reflejados en imágenes
de bijin-ga (mujeres hermosas), y yakusha-e (imágenes de actores de kabuki) y
que rápidamente se extendieron entre la gente común. Otros temas tratados eran
la estampa erótica y paisajística, así como la estampa paródica (mitate-e), que
recreaba historias clásicas con elementos de la época y eran encargados por
literatos y estetas a los artistas. Estos encargos dieron lugar también al surimono,
tiradas limitadas de tarjetas de invitación que constaban de una imagen
acompañada de un poema y que se distribuían entre miembros de una reunión
privada para alguna conmemoración.
Los grabados sobre kabuki están llenos de información sobre la cultura popular y
la experiencia humana en el periodo Edo tardío, donde el barrio de los teatros era
uno de los centros de atracción (Fig. nº 1 y 2). El kabuki, un género teatral hablado,
bailado y cantado6, nació a principios del siglo XVII y tuvo su apogeo hacia el 1740.
Con tramas inspiradas en relatos históricos o sucesos de la época, conectaban con
el público en un espectáculo con un estilo propio de intensa acción y dramatismo.
Los actores eran súper estrellas en los siglos XVIII y XIX en Japón, admirados por
fans apasionados con un apetito insaciable por imágenes de los mismos, los
espectadores querían llevarse a casa el retrato de su actor preferido o la escena
5ALMAZÁN, David, “El grabado ukiyoe como reflejo de los valores de la cultura japonesa”, Kokoro,
nº Extraordinario 1, 2013. pp. 1-2.
6 Para saber más sobre este género teatral, léase: CID LUCAS, Fernando, La espléndida flor de mil
colores: el teatro kabuki: (notas para una aproximación), Mérida, Consejería de Cultura de la Junta
de Extremadura, 2006.
4
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más espectacular de la obra. Por un lado, los propietarios de las salas buscaban un
medio como reclamo publicitario y encontraron en la creciente industria editora
una forma de producir grabados de forma masiva a todo color de los actores en
escena, que se podían comprar a buen precio como souvenir o sustitutos de la
experiencia en el teatro. Grabados que conectaron a los fans con sus ídolos,
incluyendo retratos dentro y fuera del escenario y satisfacían la curiosidad
“vouyerística” de la vida de sus actores favoritos, con escenas de fantasía de los
actores en agrupaciones extrañas, e, incluso, retratos de la muerte de actores
especiales más famosos. Los primeros retratos de actores aparecen a finales del
siglo XVII. Durante la primera mitad del siglo XVIII se representa casi siempre al
actor solo, sobre un espacio vacío, en una escena o pose espectacular del drama
(mie). Posteriormente, se profundizará en su personalidad y en el juego teatral del
actor.
La enorme popularidad de los ukiyo-e contribuyó a grandes avances en la técnica

de la impresión, facilitando una velocidad de producción sin precedentes y un
sofisticado sistema de distribución y circulación. Con tiendas de libros ilustrados
(ezoshiya) repartidas por todos los barrios de la ciudad, los editores de libros
tuvieron fácil generar una industria para la estampa que les reportara beneficios
inmediatos (Fig. nº 3). Además de ser los dueños del negocio editorial, eran los
productores del proceso de creación. Los editores (hanmoto) contrataban a los
artistas (eshi) que creaban diseños que otros artesanos especializados (horishi)
grababan en planchas de madera y estampaban ( surishi) sobre papel. Un proceso
que es, en cierto modo, similar al que se continúa haciendo hoy día en el mundo de
la industria gráfica, con diversos actores dentro del proceso de creación y
producción. (Fig. nº 4). Las primeras impresiones eran monocromáticas, aunque,
con la creciente demanda, a principios del siglo XVIII comenzó a añadirse color
(naranja, verde o amarillo). Más tarde surgieron los beni-e, que tenían un color
rosado, pero no se conseguiría una auténtica impresión a color hasta desarrollar la
técnica del benizuri-e, que utilizaba múltiples bloques de madera, uno para cada
color. También se le denominó nishiki-e, de la palabra “seda”, pues se comparaban
en belleza a este tejido. Aunque el ukiyo-e llegó a tener una época dorada (1780-
1804), con la llegada de la restauración Meiji fue perdiendo popularidad y,
mientras sus popularidad descendía en Japón, en Occidente crecía al ser
descubierto por los artistas de la época, sobre todo los impresionistas.
El diseño gráfico es un arte comercial dirigido a las masas, tal y como lo fueron los
ukiyo-e siglos antes de que naciera el diseño. Algunos autores, como Gangitano7,
7GANGITANO, Chris, “Floating Pop”, en http://nipposuggestioni.blogspot.com.es/
5
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afirman que en el Japón de Edo surgió el verdadero arte popular o Pop Art y, sin
duda, constituyó un momento en la historia de la cultura visual japonesa que
influenciará al desarrollo del diseño gráfico japonés hasta el día de hoy.
3. Gráfica para teatro kabuki: orígenes y evolución.
A principios de 1780, los combates de sumō formaban parte de la vida

japonesa y sus luchadores eran vistos como héroes deportivos. Los artistas del
ukiyo-e de las escuelas Katsukawa y Utagawa representaron escenas de sumō:
combates, retratos de luchadores y los banzuke, programas impresos, carteles o
guías que formaban parte de los establecimientos de ocio de Yoshiwara y de los
teatros kabuki. Un banzuke oficial de sumō se imprimía por cada torneo. La
composición del programa se dividía en tres secciones verticales, con grupos de
luchadores de sumō listados a cada lado de un panel central (este a la derecha,
oeste a la izquierda) que contenía los nombres de los árbitros y la información del
torneo. Los carteles banzuke se escribían en un estilo especial de escritura
caligráfica de trazos gruesos llamada sumōmoji, que reflejaban el poder de los
luchadores y su fortaleza física. Realizar retratos de más de 100 luchadores de
sumō, además de la información detallada del torneo, dentro de una sola hoja de
papel, era un reto compositivo considerable y suponía días de trabajo.
Utagawa Yoshinku introduce un diseño innovador en el banzuke (Fig. nº 5): los

luchadores de rangos mayores están dispuestos a través de la parte superior, los
luchadores más famosos enfrentados en la mitad y dos líneas de luchadores en
cascada, descendiendo de rango a medida que desciende la página, en zigzag hasta
la parte inferior. La asombrosa presencia física de los 121 luchadores de sumō está
reforzada por su colocación por rangos, que incluye sus nombres. La corpulencia
física del primer rango en la parte superior contrasta con las figuras más pequeñas
en el rango inferior. Según Benjamin8, es habitual referirse a esta jerarquía de
rangos en el sumō como “confuciana”, porque viene de Confucio la idea de una
jerarquía conectada de posiciones sociales, con gente en cada nivel debiendo
obligaciones y recibiendo indulgencia de aquellos que están arriba o abajo. Esto se
aplica especialmente en las listas, y el banzuke es, en definitiva, una lista de
participantes en el torneo.
Los diseños de los carteles de kabuki siguen el patrón de estos escalafones de

sumō o banzuke: gradación de letra por importancia, situación de las figuras
8BENJAMIN, David, Sumo, a thinking fan’s guide to Japan’s national sport, Tokyo, Tuttle Publishing,
2011, pp. 173-174.
6
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importantes, e, incluso, los mismos caracteres caligráficos. Con el tiempo, y gracias

a la supuesta invención de una nueva caligrafía por parte de Okazakiya Kanroku, se
pondría de moda una caligrafía especial para programas y carteles de kabuki que
se denomina kanteiryū (Fig. nº 6), que aún hoy se mantiene.
El cartel publicitario de kabuki constaba de una sola imagen que incluía una lista
de actores y músicos trabajando para un teatro durante una temporada, su función
era presentar el reparto de cada producción. Los banzuke se enviaban a mecenas
especiales o se pegaban por la ciudad, en lugares de reunión como en los cruces de
las calles, restaurantes y baños públicos. En cuanto a la composición, en la parte
superior central se representaba la cortina del teatro y su emblema (mon). Los
actores mejor pagados tenían sus nombres en una impresión más gruesa y su
retrato ilustrado en el centro de la imagen, como puede apreciarse en este
kaomise-banzuke para el teatro Ichimura-za (Fig. nº 7). El nombre kaomise
(“mostrar los rostros”) venía dado porque este tipo de cartel se difundía al
principio de la temporada para presentar a los nuevos actores que se incorporaban
al teatro. Los tsujibanzuke eran versiones más pequeñas de los programas que
aparecían pintados en la fachada de los teatros, carteles pensados para ser
pegados por las calles y anunciar la producción vigente. Normalmente, el recorrido
visual del cartel seguía la estructura correspondiente al orden de lectura japonés:
de derecha a izquierda y de arriba a abajo. El Centro de Investigación de Artes
Escénicas Japonesas ofrece una descripción detallada de estos elementos, como
puede verse en el cartel realizado sobre una producción para el teatro Kawarazaki
(Fig. nº 8). En el extremo superior derecho aparece primero un subtítulo (que, en
este caso, se sitúa sobre el título) y que hace referencia al contenido de la obra.
Bajo este, y en una escritura de mayor tamaño, aparece el título de la obra
(ōnadai). Hacia la izquierda aparecen imágenes de los personajes protagonistas
con sus respectivos actores y sus escudos familiares por orden de importancia,
junto a anuncios de espectáculos musicales (jōjuri). Justo debajo, en la parte
inferior, se muestra el reparto y el nombre del teatro.
Aunque durante el periodo Edo se usaba una sola hoja impresa, con el paso del
tiempo, el número de actores aumentó y el banzuke se extendió transversalmente.
En el cartel para las funciones de apertura del nuevo teatro imperial (Fig. nº 9), se
ilustran las tres obras representadas de derecha a izquierda: Yoritomo, Igagoe y
Hagoromo. Debajo hay breves descripciones del espectáculo inicial y las funciones,
así como una crítica de un reportero americano que asistía en la escena. Además
de los nombres de las funciones en las ilustraciones, aparecen de nuevo detalles de
las variadas escenas en la caja rectangular en la parte inferior, así como los
nombres de los miembros del reparto y sus papeles, y el nombre del teatro escrito
7
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en la caligrafía kanteiryū. Entre los miembros del reparto aparecen los tres actores
principales de la propia compañía del teatro imperial.
4. Retratos de actores: yakusha-e.
Los banzuke fueron las primeras impresiones relacionadas con el kabuki; el

más antiguo que se conoce data del 1675. Probablemente los editores pronto
descubrieron que había un mercado preparado para el material relacionado con el
kabuki entre los fans de este arte y las impresiones de retratos de actores
empezaron a aparecer justo poco después de los programas. Akama9afirma que las
estampas de actores, o yakusha-e, suponían la mitad de la producción total en
cuanto a temática del ukiyo-e se refiere, así que tuvieron un papel crucial en su
desarrollo. En cuanto a la evolución en la historia del retrato de actores, se
establecen varias fases: aunque fue Hishikawa Moronobu conocido como el
creador del primer grabado en madera quien primero introdujo personajes de
kabuki, sería en torno al año 1700, con la escuela Torii, la primera etapa de
esplendor del género. Torii Kiyonobu realizó carteles para teatro y programas
sobre kabuki. En sus estampas mostraba los papeles que representaban los actores
más que a ellos mismos, solo reconocibles si aparecían sus nombres impresos
junto a la imagen. (Fig. nº 10).
En una segunda fase, con la invención en 1765 de la técnica del grabado en madera
que introduce varios colores (nishiki-e), se consiguió un mayor realismo en los
retratos con estampas más detallistas y vistosas, especialmente en los ropajes y los
maquillajes de los actores, y así surgieron los diseños de retratos o semblanzas,
denominados nigao-e, de la mano de artistas como Ippitsusai Bunchō y Katsukawa
Shunshō (Fig. nº 11). La escuela Torii es sustituida por la escuela Katsukawa,
creando retratos fieles de los actores muy atractivos para el público de la época.
En 1794, Tōshūsai Sharaku inicia una tercera fase, donde, inspirado por los
retratos de gran tamaño de bellezas femeninas de Utamaro, introduce el ōkubi-e:
retratos que muestran solo la cabeza o la cabeza y el torso, con las facciones algo
exageradas, pero con un gran estudio psicológico del personaje (Fig. nº 12).
Nace la escuela Utagawa, de la que forma parte el artista Utagawa Toyokuni I,

quien produjo una serie de Figuras de actores en escena que le aseguró un lugar
predominante como líder de retratos de actores. Creó un estilo propio y se dice
que recreaba exactamente lo que se podría ver en escena: representaba a los
actores actuando, no eran simplemente retratos. En la imagen de este actor de
9AKAMA, Ryō, “Yakusha-e: las estampas de actores en el contexto visual del ukiyo-e”, Fantasía en
escena Kunisada y la escuela Utagawa, 2014, pp. 31-44.
8
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kabuki (Fig. nº 13), se analiza una típica composición donde aparecen diferentes
piezas de información. Normalmente, la firma del artista está en una de las
esquinas inferiores, donde se lee el nombre del autor, en este caso, Tokoyuni y la
partícula ga (significa “pintado por”). Otro elemento que solía aparecer era el sello
del censor (durante una época, todos los grabados debían ser supervisados por
censores oficiales), esto permite fechar de forma exacta el grabado. También había
un sello del editor en algún lado de la parte inferior. En la parte superior solía
incluirse el título de la estampa y, en el caso del kabuki-ga, el nombre del actor y el
papel que interpreta. Esta información aparece a veces en un recuadro llamado
cartela o, a veces, simplemente sobre el fondo. En este caso, el nombre del actor
está en la parte de debajo de la cartela. Los nombres de los actores están
organizados en pequeños números de familias (en Japón, el nombre de la familia se
escribe primero) y el nombre del papel que representa el actor se escribe
normalmente más pequeño que el nombre propio. Algo común en los actores de
kabuki-ga es que tienen nombres artísticos, pseudónimos, heredados de nombres
de familia y que, conforme van creciendo las generaciones, van adoptando el
mismo nombre. En kabuki a este proceso se le llame shūmei. Algo similar ocurre
con los artistas de uikyo-e, que adoptan los nombres familiares y de las escuelas a
las que pertenecen.
Durante un periodo de tres años (1841-1843) la Reforma Tenpō prohibió la

publicación de imágenes que representaran a actores o cortesanas, pero esta pausa
no hizo desaparecer el interés del pueblo por las estampas, reviviendo
progresivamente en torno al año 1847. Kunisada dominó el mundo del ukiyo-e tras
esta reforma, cambiando su nombre al de Toyokuni III, en honor a su maestro.
Según Almazán10: “Kunisada es un artista que representa bien la evolución
temática y estilística del grabado japonés del siglo XIX y su amplia producción es
un repertorio imprescindible para reconstruir la propia historia del teatro kabuki.
Fue amigo del más famoso actor de la época, Ichikawa Danjuro VII (1791- 1859) y
frecuentaba asiduamente los escenarios teatrales, cuya actividad detalló en sus
dibujos en sus más variados aspectos.”(Fig. nº 14). De la misma escuela, y
rivalizando en popularidad, Utagawa Kunisada fue otro célebre artista, famoso por
sus escenas de guerreros, pero que también ilustró escenas de actores.
Por último, Toyohara Kunichika representa la transición del periodo Edo a la era
Meiji, con diseños representativos del nuevo periodo (Fig. nº 15) y siendo la figura
10ALMAZÁN, David, “Utagawa Kunisada (1786-1865) y la serie Mitaterokkasen (1858): poetas del
periodo Heian y teatro kabuki del periodo Edo en el grabado japonés ukiyo-e”, Artigrama, nº 24,
2009, p. 760.
9
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central de los creadores de yakusha-e, una posición que ocupó hasta el año 1900.
Hasta entonces, el teatro kabuki y los grabados ukiyo-e permanecerían como dos
industrias íntimamente relacionadas, pero la aparición de la fotografía ocuparía el
lugar de las estampas xilográficas.
5. El nacimiento del diseño gráfico en Japón.
A partir del siglo XVII, la demanda de la publicidad hizo que surgiese el

hikifuda, xilografías en forma de folletos que representaban imágenes y técnicas al
estilo ukiyo-e, pero con espacios en blanco que hacían posible la inserción
posterior de un texto publicitario. Anunciaban un producto o un establecimiento
en particular, y la popularidad del ukiyo-e era suficiente para agregar valor
comercial al producto publicitado, de la misma forma que en la publicidad
moderna se usan personas famosas para revalorizar sus productos o marcas. (Fig.
nº16). Mismo diseño y función de reclamo tenían los ekanban o carteles
publicitarios, que informaban sobre servicios o productos y que, según Thornton11,
fueron una importante transición entre el ukiyo-e y el diseño moderno.
5.1. Neo-ukiyo-e o Shinghanga.
A principios del siglo XX , durante los períodos Taisho y Shō wa , aparece en

Japón un movimiento artístico que actualizó la tradición del grabado en madera, el
grabado artístico Shinhanga (“nuevas impresiones”). Definido como “neo-ukiyo-e”,
conserva gran parte de la tradición del grabado en cuanto a temática, pero con
técnicas muy diferentes. Los artistas de shin-hanga producen híbridos que
combinan un diseño moderno inspirado en el realismo occidental con temas
tradicionales: uso de la luz naturalista, líneas de colores suaves y uso de tres
dimensiones son innovaciones artísticas que rompen con la tradición. De entre los
artistas de este movimiento especializados en retratos de actores de kabuki,
destacan Masamitsu Ota, Yamamura Toyonari, Ueno Tadamasa y Natori Shunsen
cuyos okubi-e son un ejemplo de precisión técnica, expresividad y belleza. (Fig. nº
17).
6. Asentamiento del diseño gráfico: la “gran ola” del cartel ilustrado.
A partir de los años 20, y hasta la Primera Guerra Mundial, el diseño gráfico
en Japón se va desarrollando entendido como arte comercial influenciado por las
vanguardias de Occidente. Tras unos años de censura en la Segunda Guerra
Mundial, donde se prohíbe dicha occidentalización, será en el año 1951 cuando se
constituya el Japan Advertising Artist Club (JAAC), que reunirá a los primeros
11THORNTON, Richard S., Japanese Graphic Design, Laurence King Ltd., 1991, p. 41.
10
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diseñadores gráficos profesionales japoneses que harán del cartel un objeto de

culto y un soporte de expresión y libertad artística. Pese a que los autores del siglo
XX atraviesan el monumental bautismo de la cultura Occidental, producirán un
flujo constante de obras maestras que reflejan la herencia viva de las formas
tradicionales y distintivas del arte japonés. Menegazzo12 insiste en la idea de que
una de las peculiaridades de la cultura japonesa, que es extremadamente
fascinante para el mundo exterior, es la habilidad para las tradiciones y
costumbres establecidas de absorber nuevos desarrollos sin renegar de la herencia
del pasado, más bien renovándola constantemente. Para la autora, hoy día el rol de
continuidad con la tradición del ukiyo-e es adoptado más por el diseño gráfico que
por la fotografía, y es el cartel el que sigue con la tradición de esta estética desde
un punto de vista cromático y temático. Una muestra de ello son los diferentes
carteles en homenaje al misterioso maestro de kabuki Sharaku, realizados por
autores de distintas generaciones. (Fig. nº 18).
Desde la última mitad de los años 60 hasta la primera de los 80, el teatro japonés
fue liderado por un movimiento teatral experimental y, a menudo, controvertido,
llamado angura (underground). Los carteles para las funciones de este
movimiento teatral eran diseñados por un grupo de jóvenes artistas como
Tadanori Yokō, Kiyoshi Awazu y Akira Uno, que llegaron a convertirse en los
artistas más famosos de su generación. Sus trabajos, que empleaban modos de
expresión inseparables del trabajo teatral que los inspiraba, revolucionaría el
diseño gráfico en Japón. Relacionado con los eventos sociales y políticos del
periodo, para ellos, los carteles no eran un medio de publicidad solamente sino
también un medio de autoexpresión, y la tendencia era usarlos para comunicar el
mensaje de rebeldía de su tiempo. Si bien, ya no hablamos de obras expresamente
creadas para teatro kabuki, es interesante ver cómo aparecen elementos
relacionados con este arte y el ukiyo-e.
Algunos de estos artistas vivían una relación inseparable con el mundo del teatro
llegando a realizar no solo carteles sino también escenografías. Tal es el caso de
Ikko Tanaka. Su temprana afición por el teatro japonés, sobre todo teatro Nō, le
acompañaría el resto de su vida. Su obra se basa en la síntesis, formas planas y
geométricas y un cuidado estudio del espacio. En algunas obras introduce a
personajes típicos personajes provenientes del teatro kabuki y del ukiyo-e-,
usando formas básicas, pero que mantienen la esencia del retrato tradicional (Fig.
nº 19). Kouga Hirano muestra una versión contemporánea del personaje del
12MENEGAZZO, Rosella, “The Relationship between Japanese Traditional Art and Modern Japanese
Posters”, TheNippon posters. The 200th ddd gallery Exhibition, DNP GraphicDesign Archives
Collection VI, DNP Foundation for cultural promotion, Tokyo, 2014, p. 11.
11
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ladrón Nezumi Kozo en dos carteles donde combina la tipografía kanteiryū y los
personajes de kabuki con elementos psicodélicos (Fig. nº 20). Pero el artista más
reconocido será Tadanori Yokō, quien realiza con maestría una fusión de pasado y
presente, generando una obra única. Amigo del director de teatro Juro Kara, ambos
admiradores del Avant-Garde, incluyeron elementos del teatro kabuki en sus
obras. Como ejemplo, un cartel conmemorativo (Fig. nº 21) que Yokō realiza
inspirado por el dramaturgo Yukio Mishima, que también creó dramas para
kabuki. O un retrato de actor, a modo de okubi-e contemporáneo (Fig. nº 22), que
resulta inquietante, al mostrar elementos figurativos más occidentales (sombra,
profundidad…) pero que incluye detalles tradicionales como la cartela o las
pequeñas estampas en la base, que, probablemente, simbolizan los personajes que
el actor interpreta, personajes femeninos ( onnagata) que en teatro kabuki son
representados por hombres. Hobo13 confirma que la libertad visual de Yokō
demostrada en su apropiación de estilos y la construcción narrativa a veces caótica
de sus carteles, refleja la experimentación en el diseño gráfico japonés de aquella
época, sin dejar de lado la tradición gráfica construida a lo largo de los siglos en
Japón.
7. Cartel de teatro kabuki en el siglo XXI.
Hiroyuki Sasame14, coleccionistas de carteles japoneses para teatro, habla

de la evolución de este campo en el cambio de siglo. A partir de 1980 hay una
división en el trabajo del encargo del cartel: el diseñador que realiza el diseñodel
cartel y el ilustrador que hace la ilustración, son dos artistas diferentes. Además,
los carteles y folletos se convierten en elementos que se evalúan simplemente en
términos económicos por su coste. Con el predominio del teatro realizado por
grandes compañías productoras desde 1990, carteles y folletos mantienen un
diseño estándar: un grupo de fotos de los actores de la producción. (Fig. nº 23). Se
ha convertido en una cuestión de cuánta audiencia puede dar determinado actor y
las agencias con actores muy famosos son las más poderosas, así que el trabajo de
los diseñadores se convierte en poco más que el de organizar fotos del grupo. Los
diseños se hacen más aburridos en términos de expresión artística. Desde el año
2000, casi todos los folletos y carteles usan solamente fotografías, aunque algunos
diseñadores han emergido y crean carteles con impacto expresivo, así que, queda
algo de esperanza en la profesión. Entre esos diseñadores, se encuentran algunos
que trabajan solo para un actor, como es el caso de Norio Ishiguro, que trabaja
13HOBO, Flávio, “Análise e Interpretação da Comunicação Gráfica Japonesa Contemporânea: o

Kawaii, a Tipografia e o Flatness Interpretados Sobum Olhar Sociocultural, Estético e Histórico”,
(Tesis doctoral), Universidad de Lisboa, 2015, pp. 39-43.
14SASAME, Hiroyuki, “Another aspect of Japanese theatre communicated through posters”, en:
http://www.performingarts.jp/E/pre_interview/1001/pre_interview1001e.pdf
12
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realizando carteles para el famoso actor Tamasaburō Bandō V, especializado en

papeles de mujer. Hace uso de la fotografía y los carteles respiran un aire clásico en
su diseño (Fig. nº 24). Por el contrario, diseñadores más jóvenes, como Gaku
Azuma, apoyan a los pequeños teatros locales de Osaka, como el teatro Ishinha,
haciendo folletos para las producciones con una imagen atractiva, nada
convencional, que le ha asegurado una fama creciente en los círculos del teatro
contemporáneo (Fig. nº 25).
La compañía de teatro kabuki más importante de Japón, Shochiku, también realiza

numerosos carteles y folletos a lo largo de la temporada para promocionar sus
producciones. El diseño del cartel sigue manteniendo el esquema de foto central
principal y fotos de los actores, aunque, en ocasiones, el diseño es más arriesgado o
contiene rasgos más reconocibles del diseño gráfico japonés relacionados con su
cultura. Hageman 15 reconoce algunos de estos rasgos como: la versatilidad en la
composición tipográfica con caracteres que se leen vertical y horizontalmente,
mezcla de caracteres latinos y kanjis y la ilustración como elemento importante
(Fig. nº 26). Personajes como centro de la composición y tipografía integrada en el
diseño sin ser tratada como elementos separados (Fig. nº 27). Influencia de la
caligrafía o la letra hecha a mano (Fig. nº 28), algo que resulta muy atractivo para
el espectador occidental. Según el crítico de diseño Kashiwagi 16, la caligrafía
japonesa captura las pinceladas y el espíritu del artista, trasciende las barreras
lingüísticas y descubre sentimientos y sensibilidades estéticas. En otras palabras,
transmite cultura.
Autores como Stribley17enumeran otras características, como el uso de colores

brillantes y degradados, herencia de los grabados ukiyo-e (Fig. nº 29), creación de
collage de imágenes y distintos planos o composiciones densas con abundante
información (Fig. nº 30) e introducción de rasgos de la subcultura pop japonesa
más contemporánea, como es la cultura de lo mono o kawaii (Fig. nº 31).
Son estos carteles más novedosos en cuanto a diseño, aquellos que corresponden a
producciones menos tradicionales. El experto en kabuki, Régis Allègre18 estudia la
transformación de esta forma de arte por parte de los actores jóvenes que están
15HAGEMAN, Ryan, “A visual archive surveying the history of graphic design in Japan”, en:
http://gurafiku.org
16 KASHIWAGI, Hiroshi, “Introducing Japanese Culture through Design”, en:
http://www.wochikochi.jp/english/foreign/2014/12/introducing-japanese-culture-through-
design.php
17 STRIBLEY, Mary, “Graphic design from around the world: Japanese Design”, en:
https://designschool.canva.com/blog/japanese-design/
18 ALLÈGRE, Régis, “Interview: Régis Allègre – kabuki21.com”, en:
https://kabukilive.wordpress.com/2016/03/22/interview-regis-allegre-kabuki21-com/
13
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creando nuevos estilos, como el Sūpā Kabuki II19, con Ichikawa Ennosuke a la
cabeza, y el Sci-Fi Kabuki, con Ichikawa Ebizō entre otros. El mayor miedo para el
autor es que tal vez el género acabe sucumbiendo a la moda Idol, una tendencia
estética de la cultura pop japonesa cada vez más en auge. Los actores se convierten
en estrellas, no por sus habilidades en el escenario, sino por su look y su atractivo
físico. Observando un cartel actual, es evidente una estética que se presta a la
confusión, sin saberse bien si lo que comunica es un espectáculo kabuki o un
concierto de J-pop (Fig. nº 32). Los actores de hoy día son tratados como ídolos y
aparecen en dramas de televisión o películas de cine, así como en todo tipo de
productos de merchandising (Fig. nº 33), objetos de coleccionista de la cultura fan,
tal y como fueron las estampas del ukiyo-e.
Los carteles de las grandes producciones vistos anteriormente no dejan de tener

una limitación expresiva para el diseñador, ya que los condicionantes existentes
por parte del cliente, en este caso productoras, seguramente coarten su libertad
creativa. Kashiwagi20 comenta cómo Ryuichi Yamashiro, fundador del JAAC (Japan
Advertising Artist Club), constataba el dilema constante al que se enfrentan los
diseñadores, afrontando la parte comercial, explicando que este club era
efectivamente un medio orientado a liberar a los diseñadores de esas trabas y
comprometerse con la expresión libre y abierta, como una avenida donde
presentar “carteles sin esponsorización” al mundo. Esta línea más creativa está
presente en el trabajo de YokoNire (Fig. nº 34) para unos carteles conmemorativos
del 2º aniversario del Kabukiza en Tokio. Segmenta por color los espectáculos y
representa el concepto del teatro con la imagen de una “caja”, que es como se llama
al teatro en Japón. Un diseño que es una revisión de elementos del pasado desde
una óptica contemporánea, un elemento siempre presente en la cultura visual
japonesa.
El teatro kabuki y el ukiyo-e se abren al mundo en un renovado interés por

comprender mejor y reivindicar su significación, tanto desde Japón como en
Occidente. Se suceden las exposiciones sobre esta temática, como la interesante
exposición sobre Kunisada y Kuniyoshi (Fig. nº 35), actualmente en el Museo de
Boston, y que también ha sido expuesta en Japón. Las producciones de kabuki se
19Sobre este subgénero del kabuki, puede leerse en español: CID LUCAS, Fernando, “La culminación
de lo barroco en el teatro tradicional nipón ¡super Kabuki!”, ADE teatro: Revista de la Asociación de
Directores de Escena de España, nº 125, 2009, pp. 164-167.
20KASHIWAGI, Hiroshi, “Posters: The Tradition of Visual Culture”, The Nippon posters. The 200th
ddd gallery Exhibition, DNP GraphicDesign Archives Collection VI, DNP Foundation for cultural
promotion, Tokio, 2014, pp. 6-7.
14
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acercan a otras audiencias con los actores más jóvenes interpretando a famosos
personajes de manga y anime. Es el caso de Super Kabuki II: One Piece, estrenada
en 2015 con gran éxito y que se sigue representando en teatros donde, antes de
empezar el espectáculo, entre las líneas verticales negras, naranjas y verdes
características del telón en el escenario (joshikimaku), aparecen personajes del
célebre manga observando al espectador (Fig. nº 36).
Japón es una superpotencia cultural, representante del JapanCool término acuñado

por McGray21 y eso incluye proyectos diversos que abarcan otros medios que no
son meramente el diseño gráfico:
 El audiovisual: los actores de kabuki se convierten en embajadores de esta

forma de arte con iniciativas de difusión, como un programa para el canal
de la televisión japonesa NHK World, donde el actor Kazutaro Nakamura es
el invitado del programa Kabuki Kool, creado para presentar el teatro
kabuki a un público internacional.
 La moda: trabajando en colaboración con Shochiku, la marca de ropa Uniqlo
ha producido una colección cápsula inspirada por la forma artística y el
vestuario de kabuki. El actor Ichikawa Ennosuke IV es el embajador de las
colecciones del proyecto y espera llevar el “mundo tradicional de las artes
escénicas al mundo internacional de la cultura pop”22. Inspirada en las
prendas del kabuki y su elaborado maquillaje en escena, los motivos de
diseño incluyen los escudos familiares y estampados de Omodaka-ya, el
nombre del gremio de actores al que Ennosuke pertenece. (Fig. nº 37)
 La artesanía: Ukiyo-e Project intenta revitalizar la industria del ukiyo-e que
se ha ido perdiendo durante 400 años. Pretenden crear nuevos trabajos
para los artesanos y reintroducir esta forma de arte de manera global,
abordando temas actuales y colaborando con celebridades del mundo del
espectáculo para preservar esta técnica histórica considerada un bien
cultural intangible. En un viaje de ida y vuelta, las estampas de este
proyecto tienen como protagonistas al grupo Kiss, famosos por unos rostros
maquillados que se asemejan a los de los actores de kabuki y que aparecen
representados como tales actores (Fig. nº 38).
 La comunicación institucional: en 2016 la compañía de transportes Seibu
lanzó una campaña con carteles para educar a los extranjeros en las buenas
maneras a la hora de viajar en tren. El turismo es cada vez mayor en Japón y
debido a la gran popularidad de los grabados tradicionales japoneses, se
21McGRAY, D,«Japan ́s GrossNationalCool» ForeignPolicy 2002 pp. 44-54.

22En: http://lodownmagazine.com/pulse/shochiku-kabuki-x-uniqlo-project
15
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han creado carteles que sean atractivos para locales y extranjeros (Fig. nº
39).
8. Conclusión.
La observación de los potentes actos de comunicación visual que son los

carteles, creados por artistas o diseñadores que han traspasado las fronteras del
diseño bidimensional para contarnos una historia a través de la composición y la
psicología, permite conocer y entender la historia de una sociedad cambiante. Los
carteles han formado parte de la locura occidental por la cultura popular japonesa,
definida como Neojaponismo por Béatrice Rafoni23, estableciendo un paralelismo
con el Japonismo, movimiento originado a finales del siglo XIX y entre los que
encuentra similitudes: ambos están asociados con la difusión de imágenes de Japón
y ambos están relacionados con la cultura popular y los medios de masas. En el
primero, Japón llega a Europa gracias a los medios de masas a través del manga y
el anime, mientras que en el segundo, inventos como la imprenta descubrieron los
exóticos grabados japoneses (ukiyo-e) a Occidente. Existe una mirada común hacia
el objeto desconocido, Japón es considerado como “el perfecto alter ego, ese otro
yo, a la vez cercano y distante, en espacio y en su radical otredad”. La percepción
de Japón es definida a través del exotismo y de la construcción cultural de la
otredad. Siempre considerado desde la perspectiva del mundo occidental como un
país radicalmente diferente, a veces admirado y otras veces odiado, las
percepciones que Occidente tiene de Japón están íntimamente asociadas a los
periodos de su historia. Una historia contada a través de piezas impresas que,
aunque expresadas con caracteres caligráficos incomprensibles o con rostros
dramáticos de personajes maquillados y vestidos de forma inusual, transmiten un
mensaje que se entiende intuitivamente e inspiran sentimientos de empatía. Esta
es la riqueza y legado cultural único que el diseño gráfico japonés deja y que ha
influenciado a los grandes nombres gráficos europeos y al diseño en general. El
cartel, hasta ahora considerado un medio menor en la era de Internet, cobra un
nuevo valor por sus cualidades únicas para las personas que aprecian este medio.
Para Emilio Gil24 “ha ganado la guerra al convertirse en una pieza que conservamos
y que nos acompaña a lo largo de toda la vida en aquellos rincones que nos son
más entrañables”.
23RAFONI, Béatrice, “Représentation et interculturalité. Les nouvelles images du Japon”, en

Questionner l’internationalisation, cultures, acteurs, organisations, machines: actes du XIVe congrès
national des sciences de l’information et de la communication, Université de Montpellier III, SFSIC,
2004, p. 21.
24GIL, Emilio, “La tercera dimensión del cartel”, en: http://pionerosgraficos.com/2016/09/08/la-
tercera-dimension-del-cartel/
16
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Un viaje por el proceso de producción, creación y distribución de piezas visuales

así como el análisis de su contenido, que pretende poner en valor la importancia
del diseño y ofrecer una perspectiva de su historia más inclusiva, menos orientada
a Occidente. El valenciano Josep Renau definió el cartel como “un grito en la
pared”, y esa capacidad para sorprender es la que hará del cartel un objeto digno
de estudio en cualquier momento de la historia.
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THORNTON, Richard, Japanese Graphic Design, Londres, Laurence King Ltd. 1991.
WEBGRAFÍA
https://ukiyo-e.org/
www.kabuki21.com
https://www.kabukiweb.net/
https://kabukilive.wordpress.com/
http://neojaponisme.com/2014/10/16/misruptions-disruptions/
http://lodownmagazine.com/pulse/shochiku-kabuki-x-uniqlo-project
http://editions-b42.com/books/back-cover-special-japon-6/
http://gurafiku.tumblr.com/
http://www.performingarts.jp/
https://www.artelino.com/
www.internationalposter.com
http://iaddb.org
18
2254-
8300
ANEXO: ILUSTRACIONES.
Fig. nº 1. OdoriKeiyō Edo-e no sakae , de Toyokuni III. Una escena del interior del teatro
kabuki que representa la producción de Shibaraku en julio de 1858.
Fig. nº 2. Mon Kamban de la serie “Eventos Anuales del teatro Edo”, por Adachi Ginkō, 1897.
Estampa de una serie de 25 que representa los eventos típicos del teatro que se celebran
durante un año en Edo. La imagen muestra los rótulos que anunciaban los nombres y
escudos de los actores que aparecían en el teatro en esa temporada.
19
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Fig. nº 3. El actor de kabuki Yamashita Kinsaku interpretando el papel de un vendedor de

libros, por Nishimura Shigenaga (c. 1725).
Fig. nº 4. Procesos de producción.

Imagen © Teresa Pérez Contreras (basada en: http://www.kumon-ukiyoe.jp/en/flow.php).
20
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Fig. nº 5. Utagawa Yoshinku Japanese Banzuke 1833–1904.

(Fuente: http://www.ngv.vic.gov.au/essay/utagawa-yoshinku-sumo-banzuke/).
Fig. nº 6. Escrituras caligráficas japonesas del periodo Edo.

(Fuente: http://www.sljfaq.org/afaq/edomoji.html).
21
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Fig. nº 7. Kaomise-banzuke para el teatro Ichimura-za. Escuela Torīca. Principios del s. XIX.
(Fuente: http://ana-3.lcs.mit.edu/~jnc/prints/PFAC/s1golden.html).
Fig. nº 8. Tsujibanzuke, de la producción para el teatro Kawarazaki en Edo, 1852.

(Fuente: http://www.glopad.org/jparc/?q=en/node/22727).
22
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Fig. nº 9. Torii Kiyotada VII y otros autores desconocidos. Tsuji Banzuke para las funciones
de inicio del teatro imperial: Yoritomo, Iagaoe y Hagoromo. 1911.
Fig. nº 10. Torii Kiyonobu I. Los actores Iwai Sagenta y Katsuyama Matagorō, 1705.
23
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Fig. nº 11. Katsukawa Shunshō. Los actores Nakajima Mihoemon II como Bōmon no Saishō
Kiyotada e IchikawaEbizō III como Shinozuka Iga no kami en una escena de Shibaraku.
1775.
Fig. nº 12. Tōshūsai Sharaku. Arashi Ryuzo como Ishibe Kinkichi, el prestamista. 1794/5.
24
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Fig. nº 13. Utagawa Tokoyuni. Actor de teatro kabuki.

(Fuente: http://mercury.lcs.mit.edu/~jnc/prints/actors.html).
25
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Fig. nº 14. Utagawa Kunisada I (Toyokuni III). Actores Ichikawa Komazō VII como
hermano pequeño de Sangorō Sankichi, Onoe Baikō IV como mujer de Sangorō e
Ichikawa Danjūrō VIII como Sangorō. 1853.
Fig. nº 15. Toyohara Kunichika. Actores Seki Sanjūrō III como Akabori Mizuemon, Ichimura
Uzaemon XIII como Ishii Heisuke, y Nakamura Shikan IV como Nakano Tōbei. 1862.
26
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Fig. nº 16. Hikifuda del Período Meiji protagonizado por actores de teatro Kabuki.
(Fuente:http://revistacultural.ecosdeasia.com/de-la-cartela-a-youtube-un-acercamiento-a-
la-publicidad-japonesa/).
27
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Fig. nº 17. Artistas de Shin-hanga:

a) Masamitsu Ota, Ichikawa Ebizō IX como Sukeroku
. 1955.
b) Yamamura Toyonari, Ichikawa Danshirō II como Henmei Tesshinai, 1919.
c) Ueno Tadamasa. Kumadori Ju-hachiBan - Maquillaje de la araña de tierra, 1940.
d) Natori Shunsen, Actor Ichimura Uzaemon XV como Iriya Naozamurai, 1925.
28
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Fig. nº 18. Representaciones de Sharaku por diferentes autores:

a) Ikko Tanaka, 1962 / b) Tadahito Nadamoto, 1972 / c) Shin Matsunaga, 1991
d) Katsumi Asaba, 1994 / e) Ikko Tanaka, 1994 / f) Mitsuko Katsui, 1995.
g) Tadanori Yokō 1995 / h) YoshioHayakawa1995 / i) KIyoshi Awazu Sharaku Elements.
29
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Fig. nº 19. IkkoTanaka:

b) Tradition and New Techniques, 1984.
a) Nihon Buyo, 1981.
c) Print, 1984.
d) 1st National Cultural Festival, 1986.
30
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Fig. nº 20. Kouga Hirano:

Nezumi Kozo: theRat. Engeki center 68/71. 1971.
Koi-koi Karuta Nezumi-kozo Jirokichi Engeki center 68/71. 1971.
Fig. nº 21. Tadanori Yokō: “A whole play theory of Camellia half-moon”

Cartel conmemorativo para el teatro nacional. Director: Yukio Mishima, 1969.
31
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Fig. nº 22. Yokō Tadanori, el actor Hidetaro Kataoka, 1974.
Fig. nº 23. Imagen © Teresa Pérez Contreras. Kabukiza en Ginza, Tokyo.
32
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Fig. nº 24. Norio Ishiguro: el actor Tamasaburō Bandō V.

(Fuente: http://jftor.org/events/exhibitions/tamasaburo-bando-poster-exhibition/).
Fig. nº 25. Gaku Azuma: carteles y folleto.

(Fuente: http://www.osaka-brand.jp/en/kaleidoscope/design/index7.html).
33
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Fig. nº 26. Teatro Hakataza, 2017.
Fig. nº 27. Yoshitsune Senbon-zakura, 2016.
34
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Fig. nº 28. Nakamura Shikan VIII en el papel de Banzuiin Chōbē. 2016.
Fig. nº 29. Hokaibo y Naniwa Kagami. Nobuyoshi Arak_2002.
35
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Fig. nº 30. New Year Asakusa Kabuki. 2013.
Fig. nº 31. Hatsune Miku en Ultra Kabuki, 2017.
36
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Fig. nº 32. Shinshun Asakusa Kabuki 2016.

(Fuente: https://kabukilive.wordpress.com/2016/03/22/interview-regis-allegre-
kabuki21-com/).
37
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Fig. nº 33. Caja de caramelos y calendario de 2015 con actores de teatro kabuki.
(Fuente: https://www.insidekyoto.com/kabuki-kyotos-minamiza-theater).
Fig. nº 34. YokoNire. Serie de posters para teatros japoneses 2015.

(Fuente: http://yokonire.com/post/100713893339/poster-series-for-japanese-
theatres-1-for).
38
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Fig. nº 35. Showdown! Kuniyoshi vs. Kunisada.

(Fuente: http://www.mfa.org/exhibitions/showdown-kuniyoshi-vs-kunisada).
Fig. nº 36, Super Kabuki II: OnePiece.
39
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Fig. nº 37, Proyecto Shochiki Kabuki Uniqlo

(Fuente: http://lodownmagazine.com/pulse/shochiku-kabuki-x-uniqlo-project).
40
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Fig. nº 38 Ukiyo-e project. KISS Kabuki Ukiyo-e.

(Fuente: http://www.ukiyoeproject.com/project_en.html).
Fig. nº 39 Denshanaimeiwakuzue (電車内迷惑図絵) (Imágenes de las molestias en el tren).

Campaña de SeibuGroup 2016.
(Fuente: http://www.spoon-tamago.com/2017/03/28/ukiyoe-manner-posters-seibu-
railway/).
41
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EL MANGA COMO FENÓMENO SOCIAL: BREVE HISTORIA DE LA

CULTURA OTAKU
Jorge Rodríguez Cruz

Estudiante de Doctorado del Departamento de Lenguas Modernas de la
Universidad de Salamanca
jorgerodcr@gmail.com
Resumen: En los últimos años, la industria del manga no sólo se ha convertido en

un fenómeno cultural de gran proyección internacional, sino que también ha dado
lugar a un amplio movimiento de aficionados que ha llegado a constituir su propia
sub-cultura, la llamada cultura otaku. En este artículo se pretende repasar la
historia del manga desde una perspectiva social, poniendo especial atención en la
evolución de la cultura otaku desde el surgimiento del manga moderno hasta la
actualidad.
Palabras clave: Otaku, manga, cultura, historia, sociedad.
Abstract: In recent years, the manga industry has not only become a cultural
phenomenon of great international projection, but also has given rise to a large fan
movement that has come to constitute its own sub-culture, the so-called otaku
culture. This article aims to review the history of manga from a social perspective,
paying special attention to the evolution of the otaku culture from the emergence
of modern manga to the present day.
Keywords: Otaku, manga, culture, history, society.
Introducción.
El manga es uno de los ámbitos de la cultura pop más reconocidos, tanto en

Japón como en el resto del mundo. A pesar de ello, no siempre se le ha concedido
gran importancia dentro del estudio de la sociedad japonesa y su cultura. Desde la
importante figura de Osamu Tezuka hasta las convenciones masivas que celebran
los aficionados de muchos países, propongo un repaso por la historia del manga
centrado en la evolución tanto de la industria como de sus públicos y, en este
contexto, averiguar cuál es la percepción que los japoneses tienen del manga y de
sus aficionados, los otaku, y cómo ésta ha evolucionado desde que era un producto
cultural autóctono hasta que trascendió las fronteras de todo el mundo.
1
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Los orígenes histórico-artísticos del manga.
Situar los orígenes artísticos del manga no está exento de cierto debate.
Tradicionalmente se ha aceptado que los Chōjū-jinbutsu-giga, cuatro rollos
pictóricos realizados supuestamente por el monje Toba Sōjō entre los siglos XII y
XIII, son los antecedentes más antiguo del manga. La humanización de los animales,
su tono caricaturesco, la composición de las escenas o la inclusión de texto, son
elementos que podrían situarlos en los orígenes mismos del manga1.
Pero no es hasta el siglo XIX cuando el relevante pintor Katsushika Hokusai acuñó
el término manga en una de sus obras más famosas, el Hokusai Manga, un
muestrario de escenas compiladas en 15 volúmenes. En ella, la palabra manga
utiliza los kanjis man 漫 (aleatorio, irresponsable, espontáneo, informal) y ga 画
(dibujo), por lo que el concepto manga se podría traducir como “dibujos
aleatorios”2. La obra de Hokusai comparte con los Chōjū-giga el tono caricaturesco,
pero, al tratarse de esbozos realizados de forma aleatoria y sin nexo argumental, es
difícil considerar que su planteamiento sea parecido al manga moderno. Sin
embargo, es la irrupción en Japón en la segunda mitad del siglo XIX de las revistas
satíricas occidentales la que marca la primera identificación del manga con el
tebeo.
A partir de 1862, Charles Wirgman publicó The Japan Punch, más tarde sucedida
por publicaciones como Tokyo Puck, de Rakuten Kitazawa, o Toba-e, de George
Bigot. Estas primeras revistas consistían en adaptaciones de revistas europeas
realizadas por extranjeros. No es hasta principios del siglo XX que las editoriales
japonesas comenzaron a publicar sus propias revistas de historietas destinadas a
un público infantil, como Shōnen Club, de Kōdansha, que inició su publicación en
1914. En las décadas siguientes, autores como Ippei Okamoto, el mencionado
Rakuten Kitazawa, Katsuichi Kabashima o, más tarde, Suiho Tagawa, publicaron las
primeras historietas infantiles de largo recorrido, siguiendo el estilo del cómic
1 YAMADA, Akira, “El desarrollo del manga en la sociedad actual: pasado, presente y futuro”, en:
Fernando Cid Lucas (ed.), ¿Qué es Japón? Introducción a la cultura japonesa , Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Extremadura, Cáceres, 2011, p. 286.
2 GÓMEZ ARAGÓN, Anjhara; RAMÍREZ BAEZA, Víctor, “Otakus en Akihabara: La introducción de un
nuevo colectivo social en el turismo global”, en: José Luis Jiménez Caballero y Pilar de Fuentes Ruiz
(coord.), II Jornadas de Investigación en el Turismo: La adaptación del turismo a los cambios
globales, Sevilla, 2009, p. 441.
2
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occidental3. Este desarrollo se vio interrumpido por el interludio que en Japón
supuso la Segunda Guerra Mundial.
El nacimiento del manga moderno.
El contexto económico, político y social que se impuso en Japón tras la

derrota en la Segunda Guerra Mundial y la consiguiente ocupación norteamericana
fue clave para generar las características definitorias del manga tal y como se
conocen hoy en día. El mercado de las historietas se transformó para adaptarse al
público de postguerra, formado en su mayoría por jóvenes del campo que habían
emigrado a las ciudades en busca de trabajo y que buscaba entretenimiento rápido
y barato. Los artistas comenzaron a publicar sus obras en formato akabon, libros
impresos en tinta roja, y en revistas de tiradas cortas, productos distribuidos por
vendedores callejeros y tiendas de alquiler de libros, kashihonya. Otro formato que
surgió entonces fueron los yokabon, folletos que se vendían en tiendas de libros de
descuento (zokki) a precios de entre 15¥ y 20¥. Al mismo tiempo, las editoriales
comenzaron a publicar revistas de manga mensuales, formadas por un compendio
de capítulos de series independientes 4. A revistas como Kage o Machi se unieron
Manga Shōnen de Kōdansha, de público adolescente masculino, o Margalet y Shōjo
Comics, para las jóvenes de esa edad.5
Sin embargo, el cómic japonés se encontraba dividido en dos corrientes acordes a

la situación política y social del momento. Por un lado, el manga definía
únicamente a las obras destinadas a un público infantil o adolescente. El principal
referente de esta corriente es Osamu Tezuka, considerado el padre del manga
moderno. Influenciado por el cómic americano y las películas de Disney, Tezuka
fue el primero en introducir características visuales tan definitorias como los ojos
grandes, los peinados extravagantes o el estilo cinematográfico, que primaba en
comparación al cómic europeo la distribución de la acción por encima del texto 6.
La figura de Tetsuwan Atom (Astro Boy), su obra más conocida, se entenderá como
progubernamental, con una defensa de la energía atómica, aunque contenga
3 URRERO, Guzmán, “Historia del manga. El cómic japonés”, en:

http://www.thecult.es/Comic/historia-del-manga-el-comic-japon.html (última consulta:
11/08/2017).
4 KINSELLA, Sharon, Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japan Society , Curzon Press,
Richmond, 2000, pp. 24-30.

5 YAMADA, Akira, “El desarrollo del manga en la sociedad actual: pasado, presente y futuro”, en:
Fernando Cid Lucas (ed.), ¿Qué es Japón? Introducción a la cultura japonesa , Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Extremadura, Cáceres, 2011, p. 295.
6 YAMADA, Akira,“El desarrollo del manga en la sociedad actual” , Op. Cit., p. 289.
3
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también un mensaje pacifista y en defensa del medio ambiente. 7 Frente a esta
tradición, algunos mangakas comenzaron a elaborar historias de temática adulta
con intención de crítica política y social. El término para definir a estas obras es
gekiga (“imágenes dramáticas”), acuñado por Tatsumi Yoshihiro en 1957. Para la
opinión pública y política de la época, el manga era una forma inocente de
entretenimiento para niños, pero el gekiga se relacionaba con artistas de clase baja,
educación pobre y ligados a movimientos políticos anti-sistema. Ambas tradiciones
se consideraron enfrentadas e ilustraban en el cómic la realidad política de los
primeros años posteriores a la ocupación8.
La madurez de la industria.
De una manera progresiva, ya desde finales de los años 50, la industria del
manga comenzó a transformarse para adecuarse a una demanda creciente y a un
mercado que exigía una mayor diversificación. Según Sharon Kinsella, a lo largo de
los años 60 las numerosas pequeñas editoriales que publicaban manga fueron
adquiridas progresivamente por grandes compañías editoriales asentadas en
Tokio. Este proceso de concentración de la industria acarreó una reorganización de
la forma de producir manga, comenzando por una diversificación del trabajo de los
artistas dirigida a acelerar el proceso para ajustarlo a un nuevo ritmo de
publicación semanal9. La nueva estructura productiva de las editoriales se tradujo
en la sustitución como figura clave del mangaka, que hasta entonces trabajaba de
forma independiente, por el editor, quien comenzó a actuar como intermediario
entre el artista y la editorial. De esta forma, el artista únicamente se centraba en
realizar un boceto a lápiz que, tras ser supervisado por el editor, se dirigía a las
fases de entintado, añadido de tramas y bocadillos y a la tipografía de los textos,
fases realizadas en muchas ocasiones por otros artistas. Este sistema se hará
definitorio de la industria del manga hasta la actualidad. La publicación semanal de
las revistas supuso también una considerable revolución en la forma de consumir
manga, ya que éstas superaron rápidamente las cuotas de mercado alcanzadas por
las tradicionales revistas mensuales. Como ejemplo, la revista Shōnen Jump, una de
las más importantes incluso hoy día, alcanzó a mediados de los 80 cifras de ventas
7 MARTÍ ESCAYOL, Maria Antònia, “La novela gráfica japonesa: Osamu Tezuka”, en: Fernando Cid
Lucas (ed.), La narrativa japonesa: del “Genji Monogatari” al manga , Ediciones Cátedra, Madrid,
2014, pp. 308-309.
8 KINSELLA, Sharon, Adult Manga… , Op. Cit., pp. 25-29.
9Ibid., pp. 50-51.
4
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semanales de unos 6 millones de copias10, con un promedio que no descendía de
los 3 millones11.
El crecimiento de la industria del manga es una de las claves del auge de una
industria paralela: el anime. Originalmente llamada: アニメーションー
(animeeshon, animation, en inglés), pronto se abrevió como: アニメ (anime)12, y,
aunque no se puede afirmar que la totalidad de la producción de animación
japonesa esté ligada o derive directamente del manga, lo cierto es que el anime se
convirtió en una adaptación del formato narrativo y, sobre todo, del estilo visual
del manga al medio animado. Según Akira Yamada, de hecho, lo más habitual es
que las publicaciones más famosas del manga terminaran siendo adaptadas al
anime 13 . Sin embargo, a partir de los años 80 el anime fue adquiriendo
paulatinamente entidad propia con el surgimiento de estudios tan pujantes como
Ghibli, centrados sobre todo en los largometrajes. El anime era, por tanto, a la vez
una consecuencia del éxito del manga y una causa del mismo, ya que se trataba de
un formato mucho más accesible que el manga en papel, y pronto se convirtió en
una puerta de acceso al mismo para un público mucho más amplio. Obras que
habían adquirido cierto renombre en el formato manga se veían catapultadas a
nuevos niveles de popularidad en sus versiones anime, que eran visionadas por un
público nuevo del que una parte se interesaba por la obra original. Como ejemplo
de obras que comenzaron siendo manga pero que alcanzaron la cumbre de su
popularidad a raíz de su versión anime, se pueden citar fenómenos como
Doraemon (1969), Kochikame (1976), o, más tarde, Dragon Ball.
El surgimiento de un numeroso grupo de aficionados que participaban de forma

activa en todo lo relacionado con sus obras favoritas, provocó en la industria la
necesidad de introducir un nuevo formato, el tankōbon o tomo compendio, que
recopilaba varios capítulos de la misma obra en mejor calidad y destinado al
coleccionismo. Las revistas, por su parte, se mantenían con su modelo de “usar y
tirar”, inmediato y barato. Este proceso de expansión y diversificación fue
creciendo de forma exponencial desde los años 60 hasta mediados de los 90. La
popularidad que el anime estaba adquiriendo en Japón favoreció el interés de
medios de todo el mundo por adquirir los derechos de distintas obras, iniciando
procesos de traducción y localización para estrenarlas en sus países. Ya a finales de
10 YAMADA, Akira,“El desarrollo del manga en la sociedad actual” … Op. Cit., p. 287.
11 MARTÍNEZ HERRERO, Javier, Japón, de la Katana al Manga, Shinden Ediciones S.L., Barcelona,
2008, p. 342
12 HORNO LÓPEZ, Antonio, Animación Japonesa: Análisis de series de anime actuales (tesis
doctoral), Universidad de Granada, Granada, 2013, p. 53

13 YAMADA, Akira, “El desarrollo del manga en la sociedad actual”… Op. Cit., p. 298.
5
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la década de los 70, obras como Heidi podían verse en España, e incluso antes en
Estados Unidos, pero no es hasta finales de los 80 y principios de los 90 cuando se
asiste a la verdadera incursión del anime en Occidente, con la llegada de series
como Doraemon, Dragon Ball o Saint Seiya, que alcanzarían gran popularidad entre
los jóvenes de la época 14 y serían los precursores de los movimientos de
aficionados al manga fuera de Japón. En este contexto, el autor Robin E. Brener
resalta el papel del anime como principal difusor de este medio cultural en
Occidente15.
Los aficionados al manga.
Este éxito recíproco del manga y el anime se vio reflejado en el surgimiento,

ya a finales de los años 60, pero, sobre todo, a principios de los 70, de un
movimiento de aficionados. La Comic Market (ComiKet) de Tokio, convención
organizada como un mercado de dōjinshi16 al estilo de la famosa ComicCon de San
Diego, celebró su primera edición en 1975 con cifras de asistencia humildes, pero
que, a pesar de celebrarse de forma bianual, consiguió, en apenas dos décadas,
superar los 200.000 asistentes 17 . Pero el crecimiento del movimiento de
aficionados al manga no supone únicamente una cuestión de cifras. En el marco de
las convenciones se generaron mercados de productos derivados, el
merchandising, y surgió la práctica del cosplay18, que, a su vez, dio lugar a su
propia industria de complementos y a una dinámica propia que lo ha convertido
hoy día en una práctica muy habitual no sólo entre los aficionados al manga de
todo el mundo, sino entre los aficionados a la cultura pop en general. Los
aficionados al manga en Occidente también se agruparon para formar sus propias
convenciones y comunidades sociales, donde compartían impresiones, practicaban
el cosplay o compraban merchandising. El primero de los clubes de fans dedicados
al manga y al anime se fundó en Los Ángeles en 197719, y en 1994 se celebró en
Barcelona el primer Salón del Manga de España.
El aumento de consumidores de manga llevó a la diversificación de los géneros del

mismo. Las más populares, las obras destinadas a los chicos varones en la
14 Ibid., p. 298.
15 BRENER, Robin E,Understanding Manga and Anime, Connecticut Libraries Unlimited, Westport,
2007, p. 18.
16 Obras manga realizadas por aficionados, normalmente basadas en mangas o animes populares,
pero que también pueden ser originales.

17 KINSELLA, Sharon, Adult Manga… Op. Cit., p.21.
18 YAMADA, Akira, “El desarrollo del manga en la sociedad actual”… Op. Cit., p. 298.
19 C. MCKEVITT, Andrew, “You Are Not Alone!: Anime and the Globalizing of America”, en
Diplomatic History, vol. 34, nº 5, 2010, pp. 893-896.
6
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adolescencia, proliferaron con el éxito de la revista Shōnen Jump durante los años
80. La mayoría eran historias de fantasía y aventuras, como las mencionadas
DragonBall o Saint Seiya, pero, en lo que se refiere a la franja de edad, también se
pueden incluir las historias deportivas como Captain Tsubasa o Touch (Oliver y
Benji y Bateadores en España). Es interesante comprobar, como menciona Akira
Yamada, que muchas de estas obras tratan temas y situaciones morales y
personales complejas, que en Occidente sólo eran visibles en contenidos
destinados a públicos más adultos. En concreto, se refiere, sobre todo, al
tratamiento frecuente y abierto de la muerte de personajes protagonistas. El
manga de humor también tuvo una importante cota de éxito, con el referente de
Kochikame, una obra que gozó de tanta popularidad en Japón que su protagonista
fue homenajeado con una estatua en la estación de Kameari, en Tokio. 20 Por su
parte, Sharon Kinsella considera que la transformación de la industria tiene su
reflejo en esta diversificación de los géneros. En concreto el gekiga, que antes tenía
un marcado carácter de crítica política y social, matizó sus contenidos y fue
absorbido por el manga, convirtiéndose en el género que actualmente se conoce
como seinen, el destinado a los varones adultos, y dando lugar a obras de culto
como Golgo 13 o, más recientemente, Akira. Sin embargo, a pesar de la supervisión
de las editoriales, más cercanas a las disposiciones gubernamentales de Japón,
estas obras mantuvieron ciertos temas adultos y planteaban debates de carácter
económico, político, social o ecológico21.
La controversia del otaku.
El papel de los aficionados al manga dentro de Japón se ha definido

alrededor del término otaku (オタク). Este concepto, que en su origen era una
expresión honorífica que puede traducirse como “su casa” o “su familia”, era poco
utilizado por los jóvenes de la década de los 80, pero, en cambio, sí se utilizaba
dentro del ámbito de los aficionados al manga, por lo que comenzó a usarse de
forma despectiva para referirse a ellos22. Sin embargo, a finales de los 80 adquirió
una nueva connotación negativa que se trasladó rápidamente a la opinión pública.
Entre 1988 y 1989, un joven llamado Tsutomu Miyazaki asesinó a cuatro niñas
pequeñas en el área de Tokio. La crueldad de los crímenes impactó a la sociedad
japonesa, y dado que Miyazaki residía en una habitación en la que se encontraron
grandes cantidades de manga y anime, la prensa comenzó a referirse a él como el
20 YAMADA, Akira, “El desarrollo del manga en la sociedad actual” … Op. Cit., p. 293.
21 KINSELLA, Sharon, Adult Manga… Op. Cit., pp. 46-48.
22 HATO, Hino; KATSUSHIGE, Murai; PINANSKI, Samuel, “La cultura “otaku” se proyecta al
extranjero”, en: http://www.nippon.com/es/views/b001/ (última consulta: 10/7/2017).
7
2254-
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“asesino otaku”23. El caso Miyazaki derivó en un profundo debate social acerca de
la cultura del manga y de sus aficionados, los otaku, a los que se definía como
retraídos y poco sociables, con tendencia al gore y a las parafilias sexuales, en cuyo
culmen se situaba el eterno debate sobre el Lolicom y el “erotismo infantil”24.
En los años 90, voces de la industria del manga y el anime y de colectivos otaku se
alzaron para defender lo positivo de dicha comunidad, a la que consideraban la
llave de la modernidad, sobre todo después de que el medio adquiriera una
relevancia nunca vista gracias al éxito de Neon Genesis Evangelion25. En este
contexto, el debate acerca de la cultura de los otaku no tardó en alcanzar el ámbito
académico e intelectual. Obras como An introduction to Otaku Studies (Otakugaku
nyūmon), publicada por el crítico cultural Okada Toshio en 1996, el estudioso
Ōtsuka Eiji o el artista Murakami Takashi, escribieron estudios dentro de la órbita
de los defensores del colectivo otaku 26. Sin embargo, es la famosa obra del filósofo
Azuma Hiroki: Otaku: Japan’s Database Animals (Dōbutsukasuruposutomodan),
publicada en Japón en el año 2001, la que sentó el precedente de los estudios otaku,
centrados en estudiar y comprender el fenómeno de los aficionados al manga
dentro de la sociedad japonesa, a través de un profundo análisis acerca de las
características sociológicas, filosóficas y de consumo del colectivo otaku.
La globalización de la cultura otaku.
El éxito de Neon Genesis Evangelion a mediados de los años 90 marcó el

inicio de una nueva etapa para la industria del manga, pero es la extensión de
Internet la que realmente ha transformado la subcultura27 otaku en las últimas dos
décadas. Los procesos que la industria y el mercado del manga habían estado
experimentando durante las tres décadas anteriores se vieron acelerados de forma
exponencial gracias a la red, que ha favorecido la difusión rápida del manga más
allá de las fronteras de Japón, lo que se ha traducido en un gran incremento de su
popularidad.
23 HIROKI, Azuma,Otaku: Japan’s Database Animals, University of Minnesota Press, Minneapolis,

2009, p. 4.
24 KINSELLA, Sharon, Adult Manga… Op. Cit., pp. 128-129.
25 HIROKI, Azuma,Otaku … Op. Cit., p. 4.
26HIROKI, Azuma,Otaku … Op. Cit., p. 13.

27 El término “subcultura” se usa en este artículo en un sentido más próximo al término anglosajón
sub-culture, en cuanto a conjunto de gustos y hábitos de un colectivo minoritario respecto, sin la

connotación de inferioridad que implica el prefijo sub- en castellano.
8
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Si ya en los años 80 habían surgido franquicias de gran éxito comercial como
Dragon Ball, Saint Seiya o Doraemon, las franquicias de éxito surgidas a finales de
los 90 las han sobrepasado y han llegado a alcanzar récords de popularidad.
Nombres como Naruto o, sobre todo, One Piece, se han convertido en la actualidad
en iconos culturales28. Este éxito ha sido aprovechado por la industria del manga,
que ha intentado sacar el máximo provecho de sus iconos más rentables. De esta
forma, según Carmen Mangirón, la capacidad de los creadores japoneses de
explotar de forma eficiente un mismo producto o licencia en diversos medios,
refiriéndose sobre todo a la conjunción del manga con el anime y los videojuegos,
en este orden, y definida como transmedia story telling (narración transmediática),
es una de las claves de su éxito global 29. Esta autora también recalca que otra de
estas claves son las políticas que, desde comienzos del nuevo milenio, está llevando
a cabo el gobierno japonés para incentivar la creación y explotación de la
propiedad intelectual y promoverla en el exterior. En 2002 se introdujo el
Intellectual Property Strategic Program , que dio lugar a la Japan Brand Strategy, la
estrategia de la marca Japón. Para ello, han recurrido a los procesos GILT
(globalización, internacionalización, localización y traducción), a través de los
cuales se busca asegurar la posibilidad de vender un producto en distintos países
mediante la adaptación del mismo a las necesidades concretas de sus
consumidores, diseñando productos culturalmente neutros o adaptables (métodos
como el flipping, la inversión del sentido de un manga para adaptarlo al sentido de
lectura occidental, o el estilo mukokuseki, que muestra tramas y ambientaciones
no japonesas, así como la censura de la violencia y el sexo o la traducción
adaptada) e impulsando su traducción y localización. Estos procesos de adaptación
se han reducido con el paso de los años, ya que el éxito del Cool Japan y el interés
por la cultura japonesa, ha favorecido que los aficionados occidentales demanden
traducciones más fieles, obras sin censura o la lectura en el sentido original30.
La preocupación del gobierno japonés por la industria del manga también es

visible en su lucha contra la piratería, el mayor escollo al que se enfrenta el medio
desde la aparición de Internet, y que supone que, incluso estando en un momento
cumbre de la popularidad del manga, las ventas de revistas se hayan estancado
desde finales de los años 90, e incluso en algunos casos han llegado a cotas
28 One Piece alcanzó el récord de ser el cómic impreso más vendido de la historia, según el Libro
Guinness de los Récords, en junio de 2015 con 320 millones de copias vendidas. Noticia disponible
en: https://www.cultture.com/62596-el-manga-one-piece-entra-en-el-libro-guinness-de-los-
records (última consulta: 02/08/2017).
29MANGIRÓN, Carmen, “Manga, anime y videojuegos japoneses: análisis de los principales factores
de su éxito global”, en: Puertas a la lectura, nº 24, 2012, p. 33.

30Ibid., pp. 34-38.
9
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decrecientes. Es por esto que en 2014 se inició la campaña M.A.G. (“Manga-Anime
Guardians”) para concienciar a los aficionados de los peligros de la piratería, que
causó 19.600 millones de dólares en pérdidas en Estados Unidos en 2013. Dado lo
reciente de estas medidas, aún es pronto para observar qué impacto tendrán en un
mercado que se alimenta principalmente de su popularidad, ya que, a pesar de
todo, Internet y la piratería favorecen una difusión mucho más rápida que los
medios convencionales31. El acelerado crecimiento de la popularidad del manga es
palpable en la mayor visibilidad de sus aficionados, sobre todo fuera de Japón. El
Salón del Manga de Barcelona celebró su primera edición en 1994, y en el año
2000 hizo lo propio la Japan Expo de París, actualmente la mayor cita europea para
aficionados al manga. Las cifras de asistencia de esta última son un ejemplo del
interés que el manga despierta en Occidente, pasando de 3.200 asistentes en su
primera edición hasta los 192.000 visitantes que se registraron en 2011 32.
Asimismo, en el año 2001 se celebró el primer World Cosplay Summit. De este
modo, un movimiento como el cosplay, una práctica periférica de la comunidad
otaku japonesa durante las convenciones de manga, ha adquirido entidad propia
con concursos internacionales que cuentan con representantes oficiales de un gran
número de países.
Otra muestra importante del éxito del manga y el anime fuera de Japón es la
aparición de los fan-sub o fan translation, grupos de aficionados al manga que se
dedican a traducir obras tanto de manga como de anime que no se publican en sus
idiomas nativos, bien traduciéndolas del inglés o directamente del japonés. El gran
número de estos grupos, que realizan y distribuyen su trabajo a través de Internet,
normalmente de forma desinteresada, así como la rapidez con que publican sus
versiones traducidas (a veces únicamente con horas de diferencia respecto a la
publicación o estreno en Japón), son una muestra del verdadero fenómeno fan que
existe fuera de Japón, más allá de las cifras de ventas o de asistencia a
convenciones. Sin embargo, esta forma de distribución ilegal está siendo
perseguida por el gobierno japonés, a pesar de que los fan-sub son en parte
responsables de la rápida popularización del manga y el anime fuera de Japón, y de
que, de hecho, muchas editoriales sean tolerantes con estos trabajos33.
Por último, es interesante mencionar el surgimiento de movimientos culturales

paralelos al manga y que, por sus características estéticas y narrativas, descienden
31CERDA, Fabián, “Japón lanza masiva campaña contra la piratería de anime en línea”, en:
http://www.anmtvla.com/2014/07/japon-lanza-masiva-campana-contra-la.html (última consulta:
02/08/2017).
32HATO, Hino; KATSUSHIGE, Murai; PINANSKI, Samuel, “La cultura”… Op. Cit.
33MANGIRÓN, Carmen, “Manga, anime y videojuegos japoneses”, Op. Cit., pp. 38-40.
10
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directamente de él, por ejemplo, el manwha coreano o la aparición en las últimas
décadas de autores de manga fuera de Japón. Según Nissim Kadosh, esto se debe a
que los países de Asia Oriental consideran el modelo japonés como un modelo a
seguir, tanto económica como social y culturalmente, y lo relaciona con el
movimiento del Cool Japan, el soft power japonés. Esto se refiere a la importancia
de explotar por parte de un país medios culturales nuevos que le permitan influir
en otros países34.
Conclusión: un fenómeno social conocido como manga.
Las razones del éxito del manga, tanto dentro como fuera de Japón, parecen
ser muy variadas. En Occidente, para David Almazán una sería el surgimiento del
llamado neojaponismo, heredero del japonismo, movimiento cultural que se
interesó por Japón a finales del siglo XIX con el aperturismo Meiji35. Esta tendencia
parece ser consecuencia de los esfuerzos realizados por el gobierno japonés para
utilizar el manga y la cultura pop como herramientas para dar a conocer Japón al
resto del mundo; un representante de esta política es el ex-ministro de Asuntos
Exteriores japonés, Tarō Asō, quien alegaba que el interés de gran parte de los
aficionados de todo el mundo por el manga japonés deriva en interés por el propio
Japón y su cultura36. Un dato que puede considerarse a favor de este argumento
sería la correlación entre la globalización del manga y el incremento de estudiantes
de lengua japonesa, que entre 1990 y 2003 pasó de 980.000 a 2.350.000, según la
Japan Foundation37. Por su parte, Andrew C. McKevitt ofrece otra perspectiva y
relaciona la expansión del anime con los procesos de globalización. Considera que
la globalización cultural, entendida como la expansión de la cultura
estadounidense en el resto de Occidente y los procesos que provocan una mayor
uniformidad entre culturas occidentales, ha favorecido la expansión del anime en
cuanto a que éste formaba parte ya en los años 80 de la vida de las familias de clase
media americana. Estados Unidos es el principal mercado del manga fuera de
Japón, por lo que el éxito allí favorecería el éxito en el resto de Occidente38. Azuma
Hiroki también incluye a la cultura otaku como parte de los procesos de
globalización. Una de las conclusiones que el filósofo japonés extrae del profundo
análisis que realizó en su obra de 2001, Otaku, mencionada anteriormente en este
texto, es la importante influencia estadounidense que tiene el manga moderno.
34KADOSH OTMAZGIN, Nissim, “Contesting soft power: Japanese popular culture in East and
Southeast Asia”, en: International Relations of the Asia-Pacific, Vol. 8, Kyoto University, 2008, pp.
73-98.
35ALMAZÁN TOMÁS, David, “Hacia la literatura japonesa…”, Op. Cit., p. 166.
36GÓMEZ ARAGÓN, Anjhara; RAMÍREZ BAEZA, Víctor, “Otakus en Akihabara…”, Op. Cit., p. 441.
37Ibid., p. 346.
38C. MCKEVITT, Andrew, “You Are Not Alone!...”, Op. Cit., pp. 893-921.
11
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Para Azuma, de hecho, responde a la “americanización” del Japón de post-guerra39,
y que los hábitos de consumo de los otaku son la manifestación japonesa de la
posmodernidad global, caracterizada principalmente por el consumismo
norteamericano40. En definitiva, los otaku serían la figura japonesa del consumidor
globalizado.
En Occidente, los aficionados al manga forman la comunidad otaku. El concepto es

utilizado en la actualidad sin la connotación peyorativa que aún mantiene en Japón.
Sin embargo, Anjhara Gómez recuerda que el proceso de reconocimiento y
aceptación social del manga también ha sido paulatino en Occidente. En sus inicios,
el fenómeno otaku, englobado dentro de la etiqueta friki41, tenía connotaciones
negativas y se criticaba desde ámbitos conservadores de la sociedad, sobre todo al
verse salpicado de casos de delincuencia o asesinato. Para esta autora, la capacidad
de asociación y organización de este colectivo les permitió responder a las críticas
e iniciar un proceso de concienciación, el cual ha desembocado en un
reconocimiento a nivel social de la comunidad otaku, favorecido, eso sí, por los
intereses que han visto su potencial comercial 42. Además, considero que la
popularización de los videojuegos y su profesionalización a través de los e-sports,
unida al fenómeno youtuber y las redes sociales, ha puesto de moda
entretenimientos que antes se consideraban marginales. Hoy día, ser otaku o
gamer en Occidente no es motivo de discriminación, sino todo lo contrario. Por
otra parte, el reconocimiento social del manga fuera de Japón y el volumen de la
comunidad otaku internacional han influenciado en la percepción que tiene la
sociedad japonesa de su colectivo otaku y de la industria del manga. En la
actualidad, la mayoría de japoneses reconoce el valor cultural del manga, a pesar
de que el término otaku mantiene aún esa connotación peyorativa, sobre todo
entre generaciones más ancianas. En mi opinión, Japón está viviendo el mismo
proceso que Occidente, pero de forma más lenta. En la cuna del manga y la cultura
otaku, el reconocimiento del que es, sin duda, uno de sus exponentes culturales
más importantes, se está realizando de una forma sosegada, más propia de la
idiosincrasia de la sociedad japonesa.
Es probable que esto se deba a que el papel del manga en la sociedad japonesa es,
según mi opinión, distinto al que tiene internacionalmente y que ha popularizado
el gobierno japonés. Dentro de las fronteras niponas, el consumo del manga no está
39HIROKI, Azuma, Otaku ,Op. Cit., p. xviii.

40HIROKI, Azuma, Otaku … Op. Cit., p. xxviii.
41 Hace referencia a aquellos jóvenes o adultos cuyas aficiones se salen de lo “común”, en especial
los aficionados a los videojuegos, la literatura de fantasía o los juegos de rol.

42GÓMEZ ARAGÓN, Anjhara, “Otakus y cosplayers”, Op. Cit., pp. 60-62.
12
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representado mayoritariamente, como se pudiera creer, por los otaku, las
convenciones, los cosplayers, el merchandising o Akihabara, sino por las revistas
semanales de usar y tirar. La diversificación de géneros por edades nos permite
adivinar un medio cultural enfocado a todos los públicos, cuyos principales
consumidores son lectores casuales de todas las edades, desde empleados que
compran sus revistas antes de montar en el tren de camino al trabajo y las tiran al
bajar hasta niños que ven su serie anime tras la escuela. Así, el manga, en
conclusión, cobra especial relevancia a la hora de estudiar la sociedad japonesa por
su papel omnipresente. No es un entretenimiento restringido a aficionados, como
en Occidente, sino un medio más masivo, más cercano, creo, al papel del deporte o
la televisión en nuestra cultura.
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14
2254-
8300
MÁS LIBROS BUENOS QUE LLEGAN DESDE JAPÓN (PARA QUEDARSE): DE
BANANA YOSHIMOTO, HAIKUS Y LA ESTÉTICA DE UNA CIVILIZACIÓN
Fernando Cid Lucas

El tiempo que paso leyendo lo que me llega al buzón para luego reseñarlo y
el que paso leyendo por puro disfrute, por propia elección, se ha vuelto, desde hace
ya mucho, el mismo tiempo. Lo digo porque, por ejemplo, Lagartija1, de la escritora
Banana Yoshimoto (Tokio, 1964),
aun llegando desde su editorial en
España, es un buen regalo, un
regalo que quien me conoce me
habría hecho sin yo tener que
buscar luego el ticket regalo o sin
obligarme a esbozar una sonrisa
forzada por el presente. Lagartija
es un libro agradable de llevar bajo
el brazo a cualquier sitio, sabiendo
que nunca molesta allí, que en
cualquier sitio queda bien y que es
bueno para pararse a leer en
cualquier momento. Desde la
ilustración de su portada se define
lo que el lector va a encontrar en
su interior: una chica, sola, de
espaldas a nosotros, mira las luces
de la gran Tokio en la noche,
mientras cae una débil estrella
fugaz sobre ella.
1 Barcelona, Tusquets, 2017 (158 pp.).
1
2254-
8300
Los sentimientos de los personajes de
Yoshimoto son los de seres que suelen
sentirse solos en ese hormiguero de más
de 37 millones de personas que tiene el
área urbana de la capital nipona. Junto
con Murakami (Kioto, 1949), que ya es
indiscutible en cualquier canon (oriental u
occidental), y yo me atrevería a sumar a
esta pequeña lista a la gran narradora
Yoko Ogawa (Okayama, 1962), se
erigirían como los autores que Occidente
debe leer para iniciarse en la idiosincrasia
del Japón de hoy. Esto contiene Lagartija,
un conjunto de seis relatos que destilan la
melancolía del país asiático; una
melancolía que resulta incluso bella;
narrando sobre Tokio, que no se detiene,
que es una ciudad capaz de todo, que casi
se figura como un personaje más para
Yoshimoto, y en donde todo cabe, incluso “palabras que hablaran de soledad 2”.
Yoshimoto tiene -ya lo ha demostrado en otros libros, además de en este- la

capacidad de hilvanar sus relatos con los pequeños detalles cotidianos (viajes en
metro, el tacto de una almohada, zapatillas de deporte, olores que recuerdan viejas
vivencias…). Así, casi sin querer, se hacen los relatos de Banana Yoshimoto. Porque
Yoshimoto es en Lagartija la escritora de lo sutil, la más delicada y silenciosa; con
ese equipaje de mano ha cargado este libro que yo creo que no es un libro, sino una
bonita caja de letras que contiene ambientes pequeños.
Yo recomiendo leer Lagartija al anochecer, cómodo ya en la cama o acurrucado en

un bienquisto sillón, con el amparo de una manta y un buen té a mano; así se lee el
relato titulado “Recién casados”, con Atsuko dentro de él, con “sus pasitos cortos
frente a la estación3”, tránsitos en el metro, ya de noche, con pocas personas y con
música para alguien solo, tal vez descargada en su iPhone para soñar a solas.
Yo recomiendo leer a Yoshimoto siempre, y más desde que tengo Lagartija

conmigo, cerca desde el pasado septiembre, también ahora, cuando escribo estas
2 YOSHIMOTO, Banana, Lagartija, Barcelona, Tusquets, 2017, p. 17.

3 YOSHIMOTO, Banana, Op.Cit., p. 21.
2
2254-
8300
líneas. Los textos que conforman este volumen (que, además, cuenta con el
pequeño regalo kawaii de un posfacio a la edición española (pp. 157-158)) nos
ayudan a descubrir Japón, es cierto; y también -estoy seguro de ello- al hombre del
siglo XXI (sea japonés o no, aventuro a escribir). Otro de los cuentos, “Soñando con
kimchi”, creo que debería ser un relato obligatorio en los clubes de lectura, en las
materias sobre sociología o literatura japonesa en las universidades o en las salas
de espera de la Seguridad Social, donde tendría que reinar la buena literatura como
parte de los programas nacionales para la mantener la salud del ciudadano.
Yoshimoto despliega, una vez más, todo el poder de su estética minimalista, se nos
habla de infelicidad, pero también de
las consecuencias de elegir a alguien
y, por causa de esto, de dejar de elegir
a los demás.
Confieso que cuando recibí Haikus de

amor. Poesía japonesa de deseo,
pasión y añoranza4, me pareció un
título demasiado osado, muy poco
japonés… para leer luego, en el
interior del libro, sentimientos más
velados, disimulados, incluso. Que no
piense el lector que va a encontrar
declaraciones de amor o el desgarro
de los Sonetos del amor oscuro de
García Lorca, ya que para estos
asuntos los japoneses son menos
vehementes que nosotros. Pero no
está de más puntualizar un tanto;
mientras que los clásicos son más
recatados, como vemos en el haiku
del maestro Buson (1716-1784):
Este almohadón
para quién será…
Crepúsculo de primavera. 5
4Madrid, Dojo Ediciones, 2012 (187 pp.).

5DONEGAN, Patricia & ISHIBASHI, Yoshie (ed. y trad.), Haikus de amor. Poesía Japonesa de Deseo,
pasión y añoranza (traducción al español de Alejandro Pareja), Madrid, Dojo Ediciones, 2012, p. 73.
3
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por su parte, autores más cercanos a nosotros, como Ippekiro Nakatsuka (1887-
1946), quien se revolvió contra el lenguaje del haiku anterior a él , que lo hizo más
extenso y lo difundió hacia ámbitos nunca arados, se muestra bastante más carnal.
Como muestra, un botón recogido en el costurero que es el libro que aquí reseño:
El césped ardiente;
y una mujer
de pechos hermosos.6
En mi opinión, no tiene por qué ser un poema de amor, ni siquiera un canto a la

pasión, y, simplemente, recoge, sin ningún tipo de artificio, una imagen, la de unos
bonitos pechos de mujer, eso sí, pero una imagen, que eso quiere ser el buen haiku.
Y, es cierto, nos llega al español desde la traducción inglesa que Patricia Donegal,
junto a Yoshie Ishibaki, hicieron de los haikus en japonés, pero, aún en esas, es un
libro que el amante de esta estrofa podrá aprovechar bien. También la palabra de
Dios nos han llegado, por boca de su hijo, desde lo que éste dijo en arameo, que se
recogió luego en griego para luego ser pasada al latín y glosada a los oídos
“todoquisquiense” en castellano; y no discutimos que, tras ese trasiego de siglos y
de lenguas, algunos buenos granos de la cosecha nos hayan llegado a nosotros tras
la criba. A algunos les molestará y buscará un purismo que debieran aplicar a todas
sus acciones vitales, y no sólo a la lectura; yo, personalmente, me quedo con los
nuevos autores que nos presentan Donegal e Ishibashi (de los que ni siquiera
habíamos oído hablar en los libros publicados en español hasta ahora y de quienes
los editores nos dan una breve nota biográfica al final del libro de cada uno de
ellos), una introducción clara y bien expuesta que hace que uno se pare a pensar
sobre ese sentimiento raro que, en palabras del maestro Franco Battiato: “(ci)
prende, piano piano, per la mano”, y que es, incluso, cuantificable: “¿Cuánto me
quieres?” “Lo que dure la lectura de este libro” “Lo que dure la interpretación de
cada uno de sus versos”. El lector puede elegir, aún tenemos libertad.
Aunque el amor también pueda ser un motivo estético, no se recoge como tal en el
cabal libro de Laura Riccca (investigadora en la Università di Bologna), La
tradizione estética giapponese. Sulla natura della belleza 7. Otro libro bien enfocado
salido de la editorial romana Carocci, a quien hay que aplaudir su buen hacer en el
ámbito de los estudios de las culturas de Oriente. Yo ya he recomendado varias
monografías suyas a quienes andan metidos en investigaciones sobre manga y
6 DONEGAN, Patricia & ISHIBASHI, Yoshie (ed. y trad.), Op. Cit., p. 69.
7 Roma, Carocci editore, 2015 (189 pp.).
4
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anime -y creo que no erraba-, y ahora escribo pensando en quienes estudien temas
artísticos, pues -hasta donde yo conozco- no hay otro manual más completo que el
de Ricca. Así, el lector que ame Japón tiene aquí un buen motivo para aprender la
lengua de Dante. El libro de Ricca está lleno de datos necesarios, nos da las
respuesta a las preguntas que nos suscita el arte en Japón, cuya estética es un
puente directo hacia la preceptiva literaria8; nos ayuda a “saber ver” la belleza del
arte japonés, y ese saber ver (tan presente en la literatura nipona, que se
componen de kanjis, que no son sino imágenes que hay que saber ver, además de
leer) es el que sale de las manos del hombre y el que surge en buena parte del arte
japonés de manera espontánea, como regalo de la sagrada naturaleza, algo que, por
otra parte, nos aclara en gran medida la idiosincrasia de la fe vernácula del Japón,
el Shintoísmo.
Encontrará aquí el lector los motivos que inspiraron a poetas, pintores y

dramaturgos. En este volumen se apuesta porque la estética está por encima de los
géneros, unificándolos, incluso; y una frase de Ricca no dejan de resonar en mí
desde que la leí en su libro: “Coltivare il sé, dedicarsi all´esercizio delle virtù e
praticare i riti tramandati dagli antichi9”; esto es el alma de la estética nipona, esto
y lo que bien se explica en el capítulo titulado “La relazione uomo-natura” (pp.69-
83), en el que queda patente la visión del japonés sobre la creación, en la que está
sin privilegios y siempre observante, como dan fe de ello los haikus, los sumi-e o los
jardines de grava, que son una imagen en miniatura de lo que nos circunda y nos
define.
8 Véase, por ejemplo, lo recogido en la primera parte del libro de: SASAKI, Kennichi (ed.), Asian
Aesthetics, Kyoto, Kyoto University Press, 2002.
9 RICCA, Laura, La tradizione estética giapponese. Sulla natura della belleza, Roma, Carocci editore,
2015, p. 19.

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Japón: Identidad, identidades (III) ISSN:

0. PRÓLOGO: AQUELLO QUE SOMOS Y LO QUE QUEREMOS SER EN JAPÓN (1 p.),

1. LAS MUJERES DE YOSHIWARA: PLACER, POBREZA Y LUJO EN EL JAPÓN

2. 曖昧さ: A PRAGMATIC RESEARCH ON JAPANESE AMBIGUITY AND

3. GRAND-MÈRE KALLE, DE ISLA REUNIÓN, Y YAMA UBA, DE JAPÓN: VIDAS

4. EVOLUCIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO JAPONÉS A TRAVÉS DEL CARTEL PARA

5. EL MANGA COMO FENÓMENO SOCIAL: BREVE HISTORIA DE LA CULTURA

6. Reseñas bibliográficas: MÁS LIBROS BUENOS QUE LLEGAN DESDE JAPÓN

Fernando Cid Lucas

LAS MUJERES DE YOSHIWARA: PLACER, POBREZA Y LUJO EN EL JAPÓN FEUDAL

Carmen Álvarez González-Jubete

Federico Fco. Pérez Garrido

Resumen: La historia y la literatura japonesa están repletas de arquetipos

Palabras clave: Yoshiwara, Japón, mujer, sociedad, Historia.

Key Words: Yoshiwara, Japan, woman, society, History.

Yūkaku (遊郭): centros de placer en el Japón feudal.

Para rastrear el origen de los barrios de placer en Japón, debemos retroceder al

Tras diferentes pugnas políticas debidas a conflictos de intereses, el bakufu (幕府)

Las mujeres de entretenimiento guardaban un comportamiento refinado, lo que las

York, New Directions, 1969, pp. 13-19.

establecimientos más reputados, ya que su linaje y buena educación las convertía

Yoshiwara (吉原): El barrio de placer de Edo.

El Edo clásico se configuró como centro neurálgico de la vida política y

El nombre de Yoshiwara (吉原) tiene su origen en el terreno que el barrio ocupa,

Singapur, Tuttle Publishing, 2009, pp. 24-37.

decide que el barrio de Yoshiwara cambiara su ubicación por un lugar más

Así, nace entre 1656 y 1657 el nuevo Yoshiwara (Shinyoshiwara8新吉原), situado

I. Los oomise (大見世): El de mayor estatus y por ello menos numeroso.

8 El viejo emplazamiento pasó a llamarse Motoyoshiwara (元吉原).

II. Los tyumise (中見世): con un censo de 19 establecimientos alrededor de

En Yoshiwara se podían encontrar realidades muy diferentes dependiendo del

Numerosas escenas costumbristas nos han llegado a través de las pinturas

Inmersas en una rutina extenuante, su trabajo comenzaba sobre las 6 de la mañana,

11 Un ryo equivale, aproximadamente, a 130.000 yenes.

limpiando, vistiéndose y maquillándose como una actividad repetida sin descanso

Aunque no era muy usual la afluencia de personas durante la mañana, debían

Cuando empezaba a caer la noche, los locales se iban llenando de clientes y

La precariedad de sus condiciones de trabajo y las innumerables horas que estaban

Como ya hemos apuntado, la estructura jerárquica de la sociedad japonesa se

17DE BECKER, The Nightless City, pp. 17-18.

estos nombres han pasado a la historia cultural de Japón asumiendo diferentes

El refinamiento de estas mujeres no se limitaba sólo a su vestuario21 (conocido

muy peculiar de desplazamiento. Se dirigían hacia la hikitechaya (引手茶屋)22, una

Sólo en caso de que no se tratara de un cliente habitual, las oiran accedían a

22LONGSTREET, Yoshiwara, pp. 44-65.

sociales, se guardaban los valores de fidelidad y honor establecidos por la

El barrio de Yoshiwara ha dejado una fuerte impronta en la cultura japonesa de

25SUGIMOTO, Yoshio, An introduction to Japanese Society, Sydney, Cambridge University Press,

muchos aspectos. Una situación de discriminación en torno al género que,

BEASLEY, Willian, La Restauración Meiji, Gijón, Satori Ediciones, 2010.

曖昧さ: A PRAGMATIC RESEARCH ON JAPANESE AMBIGUITY AND

Resumen: El trabajo analiza nueve lexemas de ambigüedad y vaguedad que más

The work reports some of the main findings on Japanese aimaisa

2. Principles for a pragmatic approach.

As it has been argued by Maynard (1997):

“Politeness is universal. Virtually all speech communities use respectful forms,

Haugh (2004) discusses about the conceptualization of politeness in different

Therefore, of course there are cultural differences in the way of expressing

As Matsumoto (1988) argues: “Nakane (1967,1970)5 described the Japanese social

Therefore, the level of politeness expressed in such societies is related to the

As shown in figure 1, B&L divides politeness strategies according to the type of

As it has been argued by Cheng and Warren (2003)9:

Of course, the terms “ambiguity” and “vagueness” could be accompanied by the