Iter durum. Decurso del viaje heroico.

Rubén Florio
Universidad Nacional del Sur

Al referirse al viaje heroico son inevitables las alusiones a una geografía concreta, muchas veces li-
neal; nombres de lugares, fechas. Pero dentro de ese mismo viaje –y muy marcadamente a partir de la Eneida-,
los pasos del viajero se desmarcan, recorriendo otro itinerario, íntimo y nunca antes hollado, un camino rela-
cionado con la propia identidad; por lo tanto, con la memoria, es decir, con una apertura que incluye por entero
a la vida misma, en un ritmo que se extiende del pasado hasta el futuro.
En uno de sus sonetos, "Del Amor Navegante", réplica lejana de La noche oscura del alma de San
Juan de la Cruz, Leopoldo Marechal (1950:81) recurre al motivo del viaje para expresar una de las facetas más
angustiosas del hombre contemporáneo, la conciencia de su escisión metafísica:

Porque no está el Amado en el Amante

ni el Amante reposa en el Amado,
tiende Amor su velamen castigado
y afronta el ceño de la mar tonante.
Llora el Amor en su navío errante
y a la tormenta libra su cuidado,
porque son dos: Amante desterrado
y Amado con perfil de navegante.
Si fuesen uno, Amor, no existiría
ni llanto ni bajel ni lejanía,
sino la beatitud de la azucena.
¡Oh amor sin remo, en la Unidad gozosa!
¡Oh círculo apretado de la rosa!
Con el número Dos nace la pena.

La metáfora de la navegación aplicada al motivo del viaje no es nueva, ni siquiera reciente; puede
atestiguarse, por ejemplo, en Baudelaire (1965:148ss): Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
pour partir... Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!... Amer savoir, celui qu'on tire du voyage!...
O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!...
También un viaje, viaje eterno del tiempo por el que transita la existencia humana es el soporte oculto
y esencial de uno de los sonetos ("Al Hijo") de Jorge Luis Borges (1977:274):

No soy yo quien te engendra. Son los muertos.

Son mi padre, su padre y sus mayores;
son los que un largo dédalo de amores
trazaron desde Adán y los desiertos
de Caín y de Abel, en una aurora
tan antigua que ya es mitología,
y llegan, sangre y médula, a este día
del porvenir en que te engendro ahora.

179
 Siento su multitud. Somos nosotros
y, entre nosotros, tú y los venideros
hijos que has de engendrar. Los postrimeros
y los del rojo Adán. Soy esos otros,
también. La eternidad está en las cosas
del tiempo, que son formas presurosas.

El motivo del viaje no es nuevo. En los primeros testimonios pertenecientes al género didáctico y al
épico-didáctico la vida del hombre es comparada con un camino o un viaje a recorrer. Hesíodo, en Los trabajos
y los días (286 ss), la asimila a un camino dual, consignando que la ruta hacia la mezquindad es llana y no
requiere de ningún esfuerzo; sudor, en cambio, se necesita para recorrer el sendero largo y abrupto que lleva
hacia la virtud. Platón (República I, 328d,e) pone en boca de Sócrates la misma idea, que iguala el curso de la
vida humana con el de un camino a transitar, pero añadiéndole una clara intención didáctica. En este caso se
refiere a la última etapa: la vejez. Nadie mejor que los ancianos, al encontrarse en el tramo final, para informar
sobre las experiencias vividas a lo largo de ese camino, ya fuere escarpado y penoso o llano y cómodo. En
cuanto al viaje del alma al más allá, al igual que en el proemio del poema de Parménides, consigna Platón
(Fedón 107c-115a) que si ha obrado con sabiduría es transportada a la morada de los dioses.
El mundo romano retomó y reelaboró el motivo del viaje a la luz de los modelos griegos precedentes.
Según Lucrecio, el espíritu de Epicuro había realizado un viaje hasta los confines del mundo para traer a los
mortales una doctrina de salvación 1. Cicerón, en su diálogo sobre la vejez, acude a un recurso similar al uti-
lizado por Hesíodo y Platón cuando hace declarar a Lelio su deseo de aprender de Catón la naturaleza del
camino de la vida que éste ha recorrido 2; hacia el final del diálogo la metáfora del camino se transforma en la
de un viaje. Extenso desarrollo del tema se encuentra en el famoso Sueño de Escipión, donde el abuelo y el
padre del Emiliano le recomiendan el cultivo de la justicia y la piedad durante su vida terrena, un camino que,
recorrido con esas virtudes, asegura el acceso al cielo 3.
En las obras pertenecientes al género épico el motivo del viaje cobra una notable relevancia. En el
mundo romano es Virgilio quien lo complejiza y enriquece con variantes significativas. Dejando de lado el
encubierto mensaje al que referiría el corpus bucólico 4, en una primera lectura puede comprobarse cómo un
breve viaje sirve a los pastores de la bucólica 5 para trasladarse desde el simbólico abrigo de unos avellanos
mezclados con olmos a un no menos simbólico antrum en el que dos antitéticos y complementarios cantos
evocan la muerte y transfiguración de Dafnis. El corpus, además, concluye con el relato de un viaje trágico -el
de Galo- y sus consecuencias. De la misma manera, un viaje no menos simbólico, el de Orfeo a los infiernos,
cierra la geórgica 4. Sin embargo, todos sus recursos se despliegan en la Eneida, con una perspectiva distinta
a la de las epopeyas griegas precedentes, marcada por una etapa en la que se revela el futuro de Eneas y de su
pueblo. El canto 6 de la Eneida dista mucho de la nekuía del canto 11 de la Odisea, no solo en extensión sino
también en estructura, contenido e intencionalidad, conformando una verdadera catábasis.

1
DRN, I, 72-4. “ergo vivida vis animi pervicit, et extra / processit longe flammantia moenia mundi / atque omne inmensum peragravit
mente animoque”.
2
Cato Maior, 6. “volumus sane, nisi molestum est, Cato, tamquam longam aliquam viam confeceris, quam nobis quoque ingrediendum
sit, istuc quo pervenisti videre quale sit. Ib., 71. (maturitas) quidem mihi tam iucunda est, ut, quo propius ad mortem accedam, quasi
terram videre videar aliquandoque in portum ex longa navigatione esse venturus”.
3
Rep. 6, 16: “ea vita via est in caelum”.
4
Según Maury (1944:109), las diez bucólicas representan "le schéma même de l' itinéraire que la pensée antique de Platon à Plotin
prescrivit à l'âme impatiente de régénération".
180
 En cuanto al itinerario seguido por Eneas, no se ajusta solo a una lectura sucesiva de lugares y fechas,
es símbolo de una experiencia crucial que incluye significados diversos: bajo una misma trama, cuyo motor es
la voluntad y el esfuerzo por sobrevivir, intenta salvaguardar la identidad como parte de la estructura y el
sentido de su mundo; vectores que del pasado instrumentan el futuro, de la destrucción una nueva fundación.
En ese ritmo de la vida, legándose vida a sí misma, el curso no reconoce una única dirección, sino múltiples en
simultánea coexistencia, paralela e independientemente del universo fenomenológico.
Siete años han transcurrido desde la partida de Troya cuando Eneas, en su narración ante Dido, refiere
la caída de la ciudad. La anamnesis recurre a lo largo de la obra, recuperando un pasado que atañe a las re-
cientes experiencias vividas por Eneas y sus compañeros. La renovación del indecible dolor (infandum, re-
gina, iubes renovare dolorem, 2, 3), concierne a una actitud de vida comprometida con el tiempo y, a la vez,
con el sufrimiento, en tanto el tiempo consiste en una cadena de sucesivas pérdidas.
Ese viaje de su propia memoria lo retrotrae hacia su pasado inmediato, sometiéndolo a una prueba de
fortaleza espiritual (quamquam animus meminisse horret, 2, 12). Pero tal viaje, de regreso y recuperación in-
terior, también exige una segunda y necesaria condición: alejarse de la experiencia vivida luego de haberla
revisado y conscientemente asimilado. El mayor peligro que corre el héroe es el de permanecer anclado en ella.
Si sucumbiera a la nostalgia del pasado, su vida retrocedería de la inestabilidad e inseguridad para volver a
hundirse en la sucesión continua de días similares y familiares, truncando el futuro. Así había sucedido durante
la caída de Troya con las negativas de Eneas a partir, equivalente al deseo de quedarse en el pasado. Nada pudo
hacer entonces, excepto arriesgar su vida y la de los suyos. Al detener el futuro, confirmó la destrucción defi-
nitiva, se expuso a ser devorado por ella y reducido, como el resto, a cenizas. Su prolongada estancia en Car-
tago posee similar significado. Es la aceptación de la conocida linealidad de la existencia, cuya consecuencia
deriva en alejamiento de los peligros, en desaparición de horizonte, en suspensión del proyecto mismo. El
presente se adueña del futuro, lo recorta y anula. Cuando, en cambio, retoma el rumbo que lo lleva a ignotas
realizaciones, anunciadas o no, el presente se encrespa, los peligros se renuevan y vuelven a acechar inmi-
nentes catástrofes que involucran a todos los miembros de la aventura, extendiéndose incluso al camino que
resta recorrer (tal, el sentido de la maldición de Dido al final del libro 4). Al desechar el reposo, es necesario
recurrir nuevamente al esfuerzo: en la ruta que conduce a la realización del futuro latente han de abandonarse
las nostalgias del pasado y las seductoras tentaciones del presente. El canto 4, con la hipnótica figura de Dido,
es capital en este sentido: un límite a la confusión espiritual generada durante la destrucción de Troya y sos-
tenida desde entonces por un trasiego de ininterrumpida urgencia.
Así pues, ese otro viaje, una regresión simbólica que acredita la nostalgia de Eneas, no es tan solo
componente emocional de su personalidad: el perfeccionamiento espiritual del héroe virgiliano no supone tan
solo acciones valerosas, sino conciencia de ellas. El relato de sus desventuras ante la reina no es mera narración
destinada al entretenimiento o a provocar admirada compasión (Dido ya las conocía) 5, es el proceso de re-
cuperación y asunción de su pasado desde el momento en que su vida había sufrido una inflexión crucial,
lanzándolo fuera de sí mismo y a una experiencia sin descanso. Es también rechazo a entregar a la muerte una
parte de la vida que todavía habla al futuro. Experiencia contraria parece ser la del héroe contemporáneo, se-
gún justa valoración de quien ha estado en el mundo de los signos vivos y, al regresar a su antiguo universo, da
cuenta de su agonía:

“Los hombres de acá ponen su orgullo en conservar tradiciones de origen olvidado, reducidas, las
más de las veces, al automatismo de un reflejo colectivo, a recoger objetos de un uso descono-
cido, cubiertos de inscripciones que dejaron de hablar hace cuarenta siglos. En el mundo a donde

5
Escenas de la guerra de Troya estaban grabadas en el templo de Juno en Cartago y vistas por Eneas, previo a su encuentro con la reina
(Aen. 1, 456ss). A las palabras de Ilioneo, presentándose ante la reina, responde Dido (1, 565ss): “Quis genus Aeneadum, quis Troiae
nesciat urbem, / virtutesque virosque aut tanti incendia belli?”.
181
 regresaré ahora, en cambio, no se hace un gesto cuyo significado se desconozca...” (A. Carpen-
tier, Los Pasos Perdidos, 1972, p.200).

El viaje heroico contiene, entonces, un ingrediente fundamental: marca la discontinuidad con la

existencia ordinaria, obligando a vivir otra, no solo desconocida, sino llena de peligros inminentes y acechos.
En esa discontinuidad, la experiencia del pasado es columna sobre la que se construye el futuro. Pero es ne-
cesario destacar también que el viaje de Eneas trata de un destierro que lo lleva al exilio, sin esperanzas de
retorno, aspecto que lo diferencia netamente de la Odisea. La prueba más concluyente de que el retorno al
pasado está clausurado y solo queda abierto el camino hacia el futuro se encuentra sintetizado en un rotundo
hemistiquio: Italiam non sponte sequor (4, 361). Desde una transposición mítica, resuelta en las puertas del
templo de Cumas, donde se encuentra grabado el laberinto de Creta (6, 14ss), Eneas contempla y trasiega su
viaje.
Es significativo que Anquises califique como iter durum (6, 688) al tramo infernal recorrido por su
hijo. Obviamente, la experiencia de Eneas durante el canto 6 es valorada como una prueba personal de suma
dureza. En ese tramo de su viaje, a modo de conclusión y cierre, Eneas remontará el curso de su vida pasada
con la aparición de tres personajes (Palinuro, Dido, Deífobo) que señalan, al mismo tiempo, la asunción y el
desprendimiento espiritual de las tres últimas etapas de su vida. El orden de las apariciones describe un curso
inverso al del tiempo en que se han producido, lo que no es ingenuo: Palinuro es, en esa galería de personajes
de intencionada selección, el que impone el flujo retrospectivo. Su muerte se entreteje sobre un sentido más
profundo que el de los sucesos accidentales de la historia: obliga a Eneas a la asunción personal del mando del
navío, es decir, del rumbo. Luego, de entre las restantes sombras (agnovit per umbras, 6, 452), surge Dido, la
parálisis del amor. Un nuevo dolor, por la asunción de una nueva pérdida anclada en el tiempo, configura el
final de su relación con la reina (nec credere quivi / hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem, 6, 462-3). Deí-
fobo (desfigurado) recupera por última vez la imagen más profunda de la muerte bajo tres aspectos distintos y
concurrentes: la causa del exilio troyano, la suerte corrida por quienes permanecieron en la ciudad y, en su
mutilación, el estado postrero de su pueblo.
Palinuro, Dido y Deífobo son las tres figuras con las que Eneas se detiene a hablar durante su travesía
infernal antes de reencontrarse con su padre. Este viaje enmarcado lo lleva desde su presente inmediato hasta
su pasado en el momento de la destrucción de Troya. Y al desandar el camino de las pérdidas sigue un mo-
vimiento en el que el dolor se diversifica con cada nueva y sucesiva aparición. Anquises es, en cambio, el
vínculo de unión entre el pasado troyano y el futuro latente de la vida de su pueblo; símbolo acorde con la
figura paterna, en el que está inscripto el sentido y fin de la aventura de Eneas. La madurez de todo individuo
está relacionada con su memoria, aspecto importante sobre todo para un héroe fundador. Su saber útil, im-
prescindible para evitar la reiteración del desastre, se relacionará con el recuerdo que tenga de su propio pasado
y del de su comunidad.

Entre los autores postreros de la literatura latina clásica, pero de sostenida repercusión en la medieval,
Prudencio reviste particular importancia por las transformaciones que introduce, desde la perspectiva del
cristianismo, en el género épico. Los mártires de su Peristephanon recuerdan figuras heroicas de un pasado
cercano, al tiempo que reflejan el modelo de vida cristiana, un viaje en el que se prueba la fortaleza de la fe. En
ese tránsito el creyente recorre un camino sembrado de tentaciones y acosos, del que es rescatado en tanto no
se aparte de la senda marcada por Cristo. Un desarrollo bastante amplio del duro viaje heroico, complemen-
tado con referencias precisas a distintos pasajes de las Sagradas Escrituras, se encuentra en varios de los
himnos de la colección.
La identificación de la vida con un camino que recorre el hombre durante su estancia terrena también
se encuentra en los testimonios literarios posteriores. La literatura cristiana medieval abunda en ejemplos di-
versos de este motivo, como el del Evangelio de Nicodemo o Descenso de Cristo a los infiernos, que, como las

182
"visiones”, incluye la visita al más allá. El motivo se encontraba en la primitiva tradición cristiana: el breve y
enigmático pasaje de San Pablo, y la mención en el Evangelio de San Mateo, que iguala la vida con un camino
dual 6.
Poblado de alegorías, una alegoría él mismo, el viaje que abarca y cohesiona la Divina Comedia desde
su inicio: Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era sma-
rrita. El encuentro de Dante con Virgilio ha de constituirse en el principio de otro viaje, que comenzará
apartándolo de la selva (A te convien tenere altro viaggio...se vuo' campar d' esto loco selvaggio, 1, 91- 93) y
culminará elevándolo a la visión paradisíaca del cristianismo 7.
A principios del siglo XVII, una novela de caballería, Don Quijote de la Mancha, apoyada también
sobre el motivo del viaje, produce una nueva vuelta de tuerca en la relación tensional del hombre con el uni-
verso. A partir del Quijote se inicia un desplazamiento gravitacional y una adecuación del mito a los paráme-
tros de la nueva medida humana. La realidad cotidiana, según Ortega y Gasset (19637,112), no una realidad
creada a medida del personaje, perteneciente al mismo contexto de sus deseos, irrumpe en escena, desarticu-
lando los fabulosos, simbólicos y ficticios decorados en los que hasta entonces se movían los héroes de caba-
llería, todos ellos, además, héroes viajeros.
La narrativa contemporánea de Hispanoamérica semeja un abigarrado atanor donde se mezclan todas
las tendencias de la aventura humana en sus diversas y disímiles direcciones. Su configuración propia y pe-
culiar, depositaria de la tradición grecolatina y judeocristiana, a las que recurre y renueva a partir de una vin-
culación subjetiva -y sin precedentes- con el mundo, ha trascendido el marco hasta entonces habitual del relato.
Una novela que, como apuntara Lezama Lima 8, tiene mucho del arte barroco. Sus héroes parecen transitar por
un mundo semoviente, de caótica diversidad, buscando registrar, recomponer y entender, cada una de sus in-
finitas bifurcaciones como modos manifiestos de una realidad huidiza. Aspectos suficientes, sin duda, para
configurar un iter durum. En tenso contrapunto de realidades multifacéticas, personajes contrapuestos, de in-
versión simbólica, avanzan hasta límites extremos del calidoscopio humano, a partir de motivos tradicionales.
A pesar de tantos cambios aparentes, la estructura en que se inserta el viaje del héroe contemporáneo
es la misma que la de los héroes del pasado. Como aquellos, es impulsado a salir de su rutina cotidiana; se
interna en un mundo ajeno a costumbres y reglas conocidas, donde sufre una profunda transformación espi-
ritual, y regresa, casi siempre, al lugar del que había partido.
También como en los modelos antiguos, vivirá el momento crucial de su viaje en absoluta soledad.
Momento en que el viajero accede al recinto más recóndito y buscado, conscientemente o no, durante su
aventura; un espacio no solo externo, físico, por donde deambula, sino también interno, propio del movimiento
de su espíritu. En una rápida e incompleta lista (a la que añadimos algunas obras ajenas -solo por la lengua en
que fueron escritas- al registro hispanoamericano) puede verificarse la variedad de espacios de sentidos con-
vergentes: una caverna o antro (Sobre Héroes y Tumbas, La Campaña, Cambio de Piel), una nave aislada en
el mar (Moby Dick, Los Premios, La Esfera), una desierta llanura (Martín Fierro), una selva inexplorada (La

6
2Cor. 12, 1-4: "Sé de un hombre en Cristo, el cual hace catorce años -si en el cuerpo o fuera del cuerpo no lo sé, Dios lo sabe- fue
arrebatado hasta el tercer cielo. Y sé que este hombre -en el cuerpo o fuera del cuerpo no lo sé, Dios lo sabe- fue arrebatado al Paraíso
y oyó palabras inefables que el hombre no puede pronunciar." Mt. 7, 13; 12, 40: "Entrad por la entrada estrecha; porque ancha es la
entrada y espacioso el camino que lleva a la perdición, y son muchos los que entran por ella; mas ¡qué estrecha la entrada y qué angosto
el camino que lleva a la Vida!; y pocos son los que lo encuentran." San Agustín comenta estas palabras, Serm. 142, 5.
7
"e trarrotti di qui per luogo etterno", 1, 112. Si bien Virgilio es fuente reconocida de la Comedia, el viaje dantesco por las esferas ce-
lestiales no se encuentra en la obra del poeta romano; en cambio, estaba prefigurado en la de Cicerón. Ese viaje es el motivo central del
Sueño de Escipión, conservado por Macrobio, cuyo comentario fue leído con atención excluyente en la Edad Media; cf., E.R. Curtius
(1955:515-6). Sobre el origen oriental del viaje a través de las esferas, L. Rougier (1933:6-7; 92-95; 135-39); y P. Boyancé
(1936:160ss); E.R. Patch (1956:16-38). Otras fuentes cita C. Segre (1990:35ss), entre ellas, El Libro de la Escala y, de A. de Lila, An-
ticlaudiano.
8
Valoración Múltiple (1970:29). Refiriéndose a Paradiso: "Mi novela está dentro de un barroco fervoroso que asimila todos los ele-
mentos del mundo exterior... con ese fervor, logra su expresión un poco más barroca que gótica... lo gótico es casi inalcanzable para el
hombre contemporáneo, que es un hombre muy dividido y muy subdividido".
183
Vorágine, Los Pasos Perdidos), una habitación (La Metamorfosis), una fortaleza (El Desierto de los Tártaros),
un calabozo (El Beso de la Mujer Araña), un sótano (El Aleph), un cuartel (La Ciudad y los Perros), una
abadía (El Nombre de la Rosa), una ciudad conocida (Muerte en Venecia, Todo Verdor Perecerá, La Ciudad
Ausente) o desconocida (Adán Buenosayres, completado en Megafón o la Guerra), un pueblo irreal (Pedro
Páramo), una ciudad de los espejos o los espejismos que es el mundo (Cien Años de Soledad), son algunos de
los simbólicos, cambiantes nombres de un espacio singular en el que el protagonista accede a una realidad y
conocimiento transformadores.
En la literatura hispanoamericana, el viaje suele comenzar por causas aparentemente banales y
desembocar fuera de todo límite ordinario. En casi todos los casos, su compleja densidad, fruto de las múltiples
indagaciones y direcciones de su sentido, lo llevan hasta la frontera del absurdo. Los Premios propone un viaje
en barco que no llega a ningún destino, excepto el que sufre en carne propia cada uno de los participantes de
tan rara, corta, trunca e inexplicable travesía. Alucinación e irrealidad son, en Pedro Páramo, las notas do-
minantes del viaje que emprende Juan Preciado hacia la infernal Comala, donde comprenderá que es un
muerto más en un pueblo de muertos, pero al que debe ir para buscarse en la identidad de su desconocido pa-
dre. Extraño recorrido el de Cambio de Piel; a medida que sus personajes progresan por el territorio mexicano
en un "viaje de placer", retroceden a su propio pasado personal para converger hacia la simbólica Cholula,
ciudad sagrada donde sucumben las máscaras rituales de los agonistas. En La Campaña, un héroe de la ilus-
tración, Baltasar Bustos, emprende doble viaje de rumbos aparentemente divergentes. Sin advertirlo, la bús-
queda de la identidad americana termina convirtiéndose en búsqueda infructuosa de su propia identidad. Si-
milar experiencia la del anónimo héroe de Los Pasos Perdidos; sus palabras en cierto modo resumen el sen-
timiento generalizado de los héroes contemporáneos al descubrir el valor del viaje realizado:

"He viajado a través de las edades; pasé a través de los cuerpos y de los tiempos de los cuerpos,
sin tener conciencia de que había dado con la recóndita estrechez de la más ancha puerta... He
tratado de enderezar un destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brotado un canto
-ahora trunco- que me devolvió al viejo camino, con el cuerpo lleno de cenizas, incapaz de ser
otra vez el que fui.". (220).

En la narrativa hispanoamericana contemporánea el motivo del viaje es recurrente; una aventura te-
meraria, insólita, al mismo tiempo fabulosa y real, construida sobre una estructura tradicional pero cargada de
un nuevo sentido y significado. En casi todas estas obras se asiste a un final en el que no se verifican ni fun-
dación, ni triunfo personal o colectivo (aunque la aventura es casi siempre individual), sino una sensación
angustiosa de vacío y soledad. El itinerario recorrido lleva, en general, más que al futuro, a un pasado del que
se pretende huir. En el fondo, una fuga de sí mismo, es decir, una encubierta negativa a asumir la propia in-
tegridad existencial, sin cuya clausura es imposible encaminarse a una nueva realidad. Si no con la sensación
de fracaso, al menos con un sabor amargo en el espíritu vuelven estos nuevos héroes viajeros a sus lugares de
origen, lo que marca diferencias netas con el regreso de Odiseo a su tierra, con el desenlace de la Eneida y de
la Divina Comedia.

Con frecuencia, el sentido del viaje radica en la necesidad individual y colectiva por separarse de una
cultura agónica, o en la búsqueda de un saber que la renueve. El camino emprendido, como sucedía con los
antiguos modelos de la literatura heroica, se encuentra erizado de pruebas. Pero en las obras contemporáneas
no sirve a un nuevo proyecto de vida colectivo, sino al de una voluntad por modificar, corregir al mundo co-
nocido desde una perspectiva que lo transforme en reducto a escala individual. Lo que nos habla, una vez más,
de las pasiones. El dominio de las pasiones expresa un aspecto ético del epicureísmo antiguo: el del hombre
que, no habiendo logrado la sabiduría buscada, vaga flotando a merced de los caprichos de su espíritu y, en
constante huida de ellos, huye de sí mismo, cambia de lugar y transita sin reposo de una apariencia en otra.

184
 El ciego, penoso, viaje de Fernando Vidal Olmos, fuera del tiempo y el espacio convencionales, a
través de regiones milenarias y eras zoológicas, en el término ordinario de una noche, dentro de una fantástica
caverna, ausculta en dirección a la interioridad del personaje, pulsando un diapasón muy próximo, en muchos
aspectos, al habitante de toda gran ciudad moderna. Su objetivo consiste en descubrir el misterio central de la
existencia, según cree, en poder de los ciegos. En su persecución, termina por transformarse en un ciego, sin
comprender que su tortuoso y metafísico viaje no es sino una huida de sí mismo. Al escribir el Informe que da
cuenta de su aventura, poco antes de su muerte, vislumbra el verdadero curso y sentido de su experiencia. La
exploración del universo de los ciegos había sido “la exploración de mi propio y tenebroso mundo”.9 (Sobre
Héroes y Tumbas, 316). Fernando Vidal representa una nueva clase de héroes, cultores de una memoria de
pérdidas continuas, a quienes les está vedado entender, como a él, la finalidad y el sentido de la aventura. A ello
se debe que, luego de autodefinirse como “una especie de héroe, de héroe al revés, héroe negro y repugnante,
pero héroe”, termine confesando su total ignorancia sobre el destino y significado de su viaje:

¿Pero avanzando hacia qué? Eso es lo que no alcanzaba a discernir y que aun ahora, en estos
momentos que preceden a mi muerte, tampoco llego a comprender. (360).

El viaje (tal como se ejemplifica con justeza en Los Pasos Perdidos) 10 no es solo discontinuidad con
la vida cotidiana, vacía y rutinaria, no es solo apertura a confines y tiempos insólitos. No es solo evadirse para
encontrarse. Cambiar de lugar no implica necesariamente cambiar de ánimo; un tema de larga tradición del que
Lucrecio se había ocupado en varios pasajes de su obra 11. "Quienes huyen al otro lado del mar cambian de
cielo, no de espíritu"12, sentenciaría luego Horacio; "si te preguntas por qué no encuentras alivio en tu fuga, es
porque en ella vas tú mismo"13, recordará Séneca, en una de sus recurrentes alusiones a la ceguera y erradas
soluciones del hombre que se debate a merced de las pasiones. En estos casos, el viaje carece de rumbo cierto,
el hombre marcha a la deriva. Concreta mención del fenómeno se encuentra al final de Los Premios, después
de tres días de un viaje, en “un barco flotando a la deriva” 14.
Ese viaje consiste, entonces y por sobre todo, en el acceso a dimensiones existenciales plenas, al
riesgoso borde del abismo donde deben aguzarse todos los sentidos, actuar sin garantías previas y luchar no
por la vida anestesiada del pasado sino por una verdadera, ganada paso a paso a la muerte, porque la presencia
de la muerte es la que autentifica la aventura heroica. En esa ruptura, su pasado no debe ser experiencia huera,
sino columna miliar sobre la que se construya su futuro. Eneas es consciente del destierro, personal y colectivo
(“marcho a un destierro por alta mar, junto con mis aliados y mi hijo, con los penates y los magnos dioses”) 15,
condición que no se identifica con una fuga de sí mismo sino con un esfuerzo por asumir en plenitud una
realidad distinta de la que ha partido.
El héroe viajero se asocia, de algún modo, con el transcurso de la vida humana. Ese viaje heroico no
remite solo a regiones geográficas más o menos conocidas (durante un tiempo más o menos mensurable),
como las de cualquier viaje normal. Concierne, por el contrario, a las más o menos conocidas regiones inte-
riores del propio ser, durante un tiempo que no transcurre paralelo a la cronología lineal, concreta, que se pu-
diere extraer de la obra, sino de acuerdo con un ritmo vital de flujos y reflujos que atañe a la intimidad temporal

9
E. Sábato (19643,316).
10
D. Cvitanovic (1997:70) lo califica como “un viaje a la prehistoria, un viaje que es en sí mismo el drama de la cultura ante el cual el
propio protagonista ha de sucumbir.”
11
Lucrecio, DRN, 3, 1060-62: “Exit saepe foras magnis ex aedibus ille, / esse domi quem pertaesumst, subitoque <revertit>, / quippe
foris nilo melius qui sentiat esse”.
12
Horacio, Ep. 1, 11, 27: "caelum non animum mutant qui trans mare currunt."
13
Séneca, Ep. 28, 2: "Quaeris quare te fuga ista non adiuvet? Tecum fugis."
14
J. Cortazar (199118:344).
15
“Feror exsul in altum / cum sociis natoque, Penatibus et magnis dis.” Aen. 3, 11-12.
185
de los personajes. Aunque aparezca como normal travesía entre dos puntos extremos -uno de partida y otro de
llegada-, su asociación simbólica con el sentido y fin de la vida humana es inmediata, transformándolo en una
experiencia por completo alejada de lo común. Así pues, al curso físico dibujado por los nombres de lugares
geográficos, se añade un curso humano, un viaje íntimo que atañe a los personajes. Esto no significa que
ambas geografías, ambos tiempos, no deban coincidir; a lo sumo, que casi siempre marchan por carriles dis-
tintos, hecho normal en cierto sentido, ya que los agonistas se encuentran transitando de una realidad a otra;
como también es normal que, a poco de haberse sumergido en esta aventura, sus integrantes adviertan que
inexplicables fuerzas alteran los planes trazados en el momento de la partida. En verdad, no importa si la
marcha sigue el rumbo prefijado, por lugares conocidos o si, por el contrario, se desvía hacia lugares remotos,
fuera del itinerario previsto. En ambos casos la experiencia no será cotidiana. La novedad radica, más que en
ella misma, en la mirada que explora y penetra su espacio. En La Metamorfosis de Kafka, Gregorio Samsa,
después de su transformación, recorre con asombro, como si fuera la primera vez, el cuarto en que había pa-
sado toda su vida.
Significativamente, también continúa vigente en la novela contemporánea de Hispanoamérica un
aspecto asociado desde antiguo al motivo del viaje: el de la bifurcación del camino, el bivio. Como en la an-
tigüedad, existen dos únicas direcciones, una íntima elección entre un sendero por el que se escapa de sí mismo
y otro por el que se vuelve hacia sí mismo: rechazo y aceptación; en todos los casos, la búsqueda es siempre
espiritual; en todos los casos, concierne a la identidad personal.
Desde esa "aurora tan antigua que ya es mitología", los órficos (y los pitagóricos) relacionaron el viaje
ultraterreno del alma con la muerte (o el olvido) y con la memoria (o la vida). García Màrquez (1974), en las
primeras páginas de Cien Años de Soledad, no hace sino desenrollar una vuelta más de la misma madeja al
describir el fenómeno en José Arcadio Buendía, fundador de Macondo, desde la experiencia de quien, como
Melquíades, había estado en la muerte, en la soledad del olvido:

“Se sintió olvidado, no con el olvido remediable del corazón, sino con otro olvido más cruel e
irrevocable que él conocía muy bien, porque era el olvido de la muerte.” (49).

Desde esa misma aurora, los senderos no han cesado de bifurcarse, respectivamente a izquierda y a
derecha. Hay instrucciones y guías, ya se trate de una laminilla de Petelia, Italia del sur, del siglo IV-III a.C.,
en la que palabras inmemoriales distinguen los caminos, o de un relato de Borges, cuyo guía tenía "algo de
sacerdote y también de marino":

Hallarás a izquierda de la mansión de Hades una fuente, / y al lado de ella levantado un blanco
ciprés. / A esta fuente no te aproximes. / Pero encontrarás otra, del Lago de la Memoria, / fresca
agua que va fluyendo...16

La casa queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada
encrucijada del camino dobla a la izquierda. Les arrojé una moneda (la última), bajé unos es-
calones de piedra y entré en el solitario camino. Éste, lentamente, bajaba... El camino bajaba y se
bifurcaba, entre las ya confusas praderas.17

No solo el personaje heroico ha sufrido modificaciones profundas en el largo trasiego de la literatura

occidental; los cambios han afectado a los diversos componentes que se encontraban en el antiguo soporte de

16
W.K.C. Guthrie (1970:175); era en la de la memoria donde se le recomendaba al alma saciar su sed. Véase n. 10.
17
Jorge Luis Borges (1971:106-107). El nombre mismo de su guía "Stephen" (gr. στεφανος) se relaciona con un itinerario circular. No
es ociosa la reminiscencia del Stephen Daedalus en el Ulysses de Joyce.
186
la estructura épica, entre ellos el referido a la bifurcación de los caminos. El bivium, símbolo de origen pita-
górico, a menudo asociado al mundo infernal, fue frecuente en las obras de tono didáctico, en las que la opción
recomendada, el sendero de la derecha, coincidía con antiguos rituales religiosos. El lugar del juicio, según la
descripción platónica del Gorgias (524a), está en "un prado, donde se encuentra la encrucijada de que parten
los dos caminos, uno a las Islas de los Bienaventurados, el otro al Tártaro". De igual modo en la República (10,
614c,d), donde el camino que toman los justos después del juicio "conduce a la derecha y hacia arriba a través
del cielo", y el otro "a la izquierda y hacia abajo". Virgilio retoma el motivo de la bifurcación de la ruta en la
parte central del libro 6 (541ss), señalando las opciones que se abren frente al viajero, el sendero de la derecha
"conduce a las murallas del opulento Dite, es el camino al Elíseo; en cambio, el de la izquierda lleva al Tártaro
en que habitan los impíos y donde expían sus castigos."
La misma dirección rige a lo largo del medioevo, y similar valoración moral: “avanzo por el camino
ancho, siguiendo la costumbre de los jóvenes” declara un poeta goliardo, que va “sin rumbo como nave sin
timonel”; él mismo, o un compañero, gracias al camino grabado en el cuerpo de Pitágoras asciende hasta el
cielo 18. En Los Sueños, con mordaz ironía, Quevedo amplifica el tema, sintetizando elementos de la tradición
clásica antigua y de la cristiana: “veo dos sendas que nacían de un mismo lugar, y una se iba apartando de la
otra, como que huyesen de acompañarse.“(231).
C. Segre (1990,17) relaciona esta simbología axial con otra, OESTE/ESTE o CREPÚSCULO/ALBA,
indicio de la antigua concepción escatológica de hebreos y cristianos que situaban el Paraíso en el este. El
símbolo del bivium también se asocia con Jano, "señor de las dos vías, ianua caeli-ianua inferni", dios de las
iniciaciones y, por extensión, del conocimiento 19.
En la literatura hispanoamericana contemporánea, el camino seguido, el camino por el que se huye,
suele coincidir con la izquierda. Al ejemplo citado de Borges pueden agregarse otros, como el que se encuentra
en Los Pasos Perdidos, donde un avezado marino, el "Adelantado", conduce la barca por secretos canales en
busca de la "puerta" al otro mundo, hasta enfrentarse con el bivio:

"Ahora los bambusales han cedido la orilla izquierda, que estamos bordeando, a una suerte de
selva baja... que hunde sus raíces en el agua... La curiara se va aproximando cada vez más a esa
ribera cerrada y hosca... De pronto, me despierta un grito del Adelantado: 'Ahí está la puerta!'...
Había, a dos metros de nosotros, un tronco igual a todos los demás: ni más ancho, ni más esca-
moso. Pero en su corteza se estampaba una señal semejante a tres letras V superpuestas verti-
calmente, de tal modo que una penetraba dentro de la otra, una sirviendo de vaso a la segunda..."
(128).

Los viajeros de Cambio de Piel, al ingresar en el tramo final del laberinto, en las entrañas de la pirá-
mide de Cholula, también se orientan hacia la izquierda:

-Suban por la escalinata de la izquierda, la más estrecha- dijo Javier. (419).

En el pasado cada cultura produjo su propio sistema de creencias y desarrolló su propia idiosincrasia
a partir de la interpretación de su mito. Sus héroes fueron tan diversos como diversos los problemas que debían
enfrentar, pero, de la aceptación que tuvieron y aún tienen, se desprende que cada uno de ellos vibró en con-
sonancia con vivencias, sentimientos de profundo, insondable arraigo de su comunidad. Los mismos pará-

18
El primer pasaje procede del poema Confessio Goliae, atribuido al Archipoeta de Colonia o a Gualtero de Chatillon: “Via lata gradior
more iuventutis”, 13; “Feror ego veluti sine nauta navis”, 9. El segundo, de Apocalypsis Goliae, atribuido a Gualtero de Chatillon. [Ed.
Th. Wright, The Latin Poems commonly attributed to Walter Mapes, Hildesheim, 1841].
19
R. Guenon (1969:112ss).
187
metros valen para el mundo moderno, donde cada individuo, cada "tú", parece haberse transformado en om-
bligo de su mundo, de su propia mitología, sometida a una personal y exclusiva interpretación de su razón.

"En los héroes, como en todas las cosas, el estilo cambia”, es la frase de Morton Bloomfield 20. Esa es
su conclusión con respecto al problema de las transformaciones heroicas. Sus múltiples caras han venido
ocupando un lugar significativo en la literatura occidental desde sus orígenes. Una de sus características más
salientes ha sido y es la capacidad de metamorfosearse según épocas y contextos, como respuesta emergente
de culturas e idiosincrasias diversas. En ese proceso, algunos de sus rasgos físicos y anímicos han perdurado
hasta convertirse en propiedades insustituibles de su cambiante personalidad, definiendo claramente la es-
tructura y la estatura de su identidad. Perfil particular que, en numerosas obras, se asocia con un motivo tam-
bién recurrente: el viaje. A lo largo de los siglos, el viaje heroico no ha sido sino proteico símbolo de las múl-
tiples facetas del hombre. Troya fue en su momento la tierra lejana, liza de legendarios héroes; el mar fue re-
greso para Ulises; para Eneas, puente tendido hacia una nueva vida. Cada uno de ellos luchaba por el mundo,
el mismo que fue luego el campo de batalla de los mártires y los caballeros cristianos.
También el mundo, esta vez cosmopolita, en reemplazo del infierno cristiano, es el nuevo marco en el
que peregrina el héroe contemporáneo o del que, la mayor parte de las veces, huye en busca de un paraíso te-
rrenal, con los recursos de su condición humana. Quizás porque, como decía uno de los viajeros de Concierto
Barroco sobre el Hombre que conocemos:

muy maldito y fregado en su género, sin más gentes con quienes medirse en su ruleta de
mecánicas solares (acaso Elegido por ello, nada demostraba lo contrario) no tenía mejor tarea que
entenderse con sus asuntos personales (81-2).

Considerados en un primer momento, todos los derroteros parecen similares y sin apreciables dife-
rencias, probablemente porque el viaje, si bien la mayor parte de las veces tiene una finalidad, no es un fin en
sí mismo. Planteado como una aparente excursión por el mundo con el aparente objetivo de conocer regiones
hasta entonces nunca recorridas, casi siempre termina por adentrarse en las zonas más íntimas y hasta entonces
nunca exploradas del viajero. El hombre o su alma, por superficie terrestre o marítima, o subterránea, por lu-
gares cotidianos o extraordinarios, por éste o por el otro mundo, durante una travesía histórica o legendaria,
durante un sueño o una visión, simbólico o alegórico, la literatura de viajes no ha cesado de renovarse y re-
gistrar los innumerables rostros y facetas de la aventura humana.

De entre los numerosos y variados registros isonómicos de la literatura occidental, el viaje heroico,
desde perspectivas distintas –aunque siempre como iter durum- es uno más. La puerta abierta, la certeza de los
pasos en un penoso trayecto interior fue parte de un ciclo, de un hombre, de una sociedad. De nuestros días
parece que son “la puerta y la señal cerrada”, según reflexiona el anónimo héroe de Los Pasos Perdidos, quizás
porque, como él mismo dice,

la marcha por los caminos excepcionales se emprende inconscientemente, sin tener la sen-
sación de lo maravilloso en el instante de vivirlo: se llega tan lejos, más allá de lo trillado, más
allá de lo repartido, que el hombre, envanecido por los privilegios de lo descubierto, se siente
capaz de repetir la hazaña cuando se lo proponga –dueño del mundo negado a los demás-. Un día
comete el irreparable error de desandar lo andado, creyendo que lo excepcional pueda serlo dos
veces, y al regresar encuentra los paisajes trastocados, los puntos de referencia barridos, en tanto
que los informadores han mudado el semblante... (215).

20
M. W. Bloomfield (1976:30), citando a M. Fishwick (1969:5).
188
 Al final del camino, los héroes modernos generalmente reflexionan sobre la marcha que han llevado
a cabo. Es un ejercicio de la memoria; implica una recuperación de la propia identidad, al tiempo que asunción
consciente de la historia. Al final de su penoso camino, la última acción de Eneas consiste en eliminar a Turno,
el Aquiles latino. Al matar a Turno, lo que Eneas mata no es solo al guerrero que obstaculiza el cumplimiento
de su destino. Mata un tipo de ideal heroico. Y es la memoria, el recuerdo doloroso, la fuerza que impulsa su
decisión. Es el dolor por las pérdidas ancladas en el tiempo, un dolor que también es resguardo latente del
futuro, de la historia prometida.
Antes y ahora, la apertura casi siempre inesperada del sendero en dos caminos divergentes es algo más
que simple, accidental bifurcación. El de la memoria, como cisma especular de un reflejo aparentemente
único, no es sencillo. Obliga a cada uno a enfrentarse con su verdadero rostro. Tarde o temprano, ya fueren
unos irremediables recuerdos del porvenir, como en Los Pasos Perdidos, ya fuere una dolorosa cadena de
pérdidas, como en la Eneida, esa memoria, individual o colectiva, es siempre un iter durum. Los disímiles
lugares a que conduce la doble ruta, escindida desde un mismo camino, suponen, más allá del grado de con-
ciencia del viajero en el momento de optar, una crucial elección de su espíritu. Y, puesto que memoria y no-
vedad son distintos nombres del tiempo, también suponen un viaje directo, en todos los casos, a pasadizos
recónditos de la propia identidad, simultánea clausura del pasado y renovación total de la vida. No de otro
modo articuló Jorge Luis Borges conceptos tan aparentemente ajenos entre sí, en uno de sus “Fragmentos de
un Evangelio Apócrifo” (1977:352): “Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo,
porque éstas darán luz a sus días.”

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