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HUME Y LA BELLEZA
por deboracastilloabajo
El siglo XVIII, en Escocia y el Reino Unido, estuvo marcado en el ámbito filosófico por la
proliferación de escritos de diversos autores acerca de la norma estética, entre ellos David Hume.

Este filósofo y muchos de sus coetáneos —cada uno con ligeros matices—, buscaban la norma del
gusto a partir de la observación y el posterior análisis de la obra estudiada o admirada.

Hasta entonces los tratados sobre la estética perseguían encontrar unos criterios comunes que
definieran lo que era bello, sin embargo, Hume rompe con la regla de que la armonía es el
fundamento de la belleza. Según él, la belleza ya no depende solo de la cosa observada sino de quien
la observa. La hermosura ya no reside en la proporción armónica, como defendían los cánones
clásicos, sino que está en el sujeto que la contempla. Es decir, una obra de arte lo es porque alguien
la admira. Por lo tanto, la belleza está en la propia naturaleza humana.

Hume también creía que el proceso de creación se desarrollaba relacionando razón y pasión.

A través de la razón, el artista sopesa tamaños apropiados, materiales convenientes… La pasión es el

motor, es el remolino que nos envuelve y nos arrastra hasta llevarnos a aquello que queremos hacer y
no otra cosa.

En el caso del escritor, la razón es la que le da vueltas a los aspectos más formales: que la historia no
tenga ni más ni menos páginas de las que son necesarias, que las palabras sean las adecuadas, el
orden en que finalmente se contará la historia, cuántas voces narrativas, cuántos personajes…

La pasión, probablemente, tendrá que ver con ese dilema que tenemos muchos de los que escribimos
y que es: ¿De qué voy a hablar?

Las modas dictan los temas, ahora vivimos en la resaca erótica y nuestras librerías están inundadas
de libros acerca del rol de los sumisos y sumisas en las relaciones sexuales. Y son los que más se
venden.

¿Quiere decir eso que si no escribimos acerca de lo que está de moda tenemos menos posibilidades
de publicar? Pues la verdad es que sí. Mercados mandan.
Entonces, ¿qué hacer? ¿Escribir sobre lo que está de moda o acerca lo que el cuerpo nos pide?

Hume decía que la razón es la que nos dice cómo hacer las cosas, pero querer hacerlas no es una
cuestión de la razón. Y también que: En primer lugar, la razón sola no puede nunca constituir un
motivo de ninguna acción de la voluntad; y en segundo lugar, nunca puede oponerse a la pasión en
la dirección de la voluntad.
Yo supongo que se trata de encontrar el equilibrio prefecto entre razón y pasión.

Hay una novela que es utilizada por muchos profesores y autores de manuales de técnica narrativa
como ejemplo de casi todas las cosas que están bien hechas: Drácula de Bram Stoker.
¿De qué habla la novela? Del amor, de su fuerza y de cómo, si es verdadero, no será vencido ni por
la mismísima muerte. ¿Cómo lo cuenta? Con vampiros.

Ya ves, él sin tener ni idea y trending topic del siglo XXI. Que se lo digan si no a Stephenie Meyer,
autora de la saga Crepúsculo.

https://luisfelip.net/2012/07/24/la-normalizacion-del-gusto-la-teoria-estetica-de-david-hume/

La normalización del gusto. La

ideología estética de
David Hume
BY LUIS FELIP ON 24 DE JULIO DE 2012 • ( DEJA UN COMENTARIO )

Hume desarrolla un pensamiento estético que se encuentra profundamente arraigado en

las especificidades de la estética inglesa, y que recoge en buena medida las aportaciones
de predecesores y contemporáneos, y aún más, su modo de hacer estética. En efecto, en
Hume es evidente el enfoque lingüístico y crítico propio de la filosofía analítica.

Por otro lado, Hume tiene en común con otros estetas ingleses la preocupación
por temas morales, lo cual debe entenderse en el contexto de sacudidas sociales que
produjo la revolución agraria e industrial. En la Inglaterra del siglo XVIII, tendrá lugar
un acercamiento ideológico entre las élites sociales tradicionales y la burguesía aún
emergente. Estas dos clases sociales constituirán un mismo bloque hegemónico,
sustentado en un ejercicio «suave» del poder de clase que se imagina a sí mismo como
resultado legítimo del libre juego de los individuos, libres e iguales, en la sociedad civil.

Es en este medio donde autores como Shaftesbury, Hume o Burke producen un

pensamiento que dejando de lado toda fundamentación metafísica del orden social, se
ocupará de pensar directamente este libre juego de las individualidades, produciendo
una filosofía que deja vía libre al laissez faire de las prácticas individuales o de la fuerza
de la costumbre. El fundamento de estas filosofías morales (y por extensión de una
estética que surge con análogos propósitos de normalización) no es otro que el
«sentimiento», la interioridad de los sujetos, etcétera… en un «giro copernicano» que
supone una novedad contra planteamientos racionalistas anteriores. El problema que
encararán estos autores, será sin embargo el de cómo hallar una norma para el
inabarcable movimiento de lo concreto. Este problema es el que Hume intenta resolver,
en el terreno de la experiencia estética, con su texto Sobre la norma del gusto (1757):

Entre un millar de opiniones distintas que puedan mantener diferentes hombres sobre
una misma cuestión, hay una y sólo una, que sea la exacta y verdadera, y la única
dificultad reside en averiguarla y determinarla. Por el contrario, un millar de
sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos,
porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo
señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la
mente. Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber
existido.[1]
Lo que busca Hume con la norma del gusto, no es sino un modo de lograr conciliar la
diversidad de sentimientos (encontrando una especie de lenguaje común para
entendernos respecto de cuestiones de gusto) o en todo caso un modo de poder dar un
juicio sobre la propia validez de cada sentimiento.[2]

1. Hume y la estética del XVIII

La obra de Hume se encuadra entre las estéticas del siglo XVIII. Su aportación se
encuentra a caballo entre el Rococó (importado de Francia) y un Neoclasicismo que
empieza a gestarse.

El Rococó nace en Francia cuando, a la muerte de Luis XIV, la corte se traslada

de Versalles a París y precisa de un arte amable con el que decorar sus hôteles.
El hôtel será fortaleza de puertas afuera, a la vez que se encontrará dotado de toda clase
de comodidades y lujos en el interior, que cobijan a los residentes y sus visitas.
Encontramos aquí la primacía de la experiencia sensible, del sentimiento y de los
placeres mundanos, que veremos expresada en las intervenciones filosóficas de autores
como Diderot, La Mettrie, etc.

Se produce en esta época un salto adelante en la tendencia a la creación de un

mercado del arte, y por tanto a la progresiva definición e independización del arte
respecto del poder monárquico o de la ideología eclesiástica (y sumisión, si bien bajo
una libertad relativa, al mero «pago al contado» y por tanto a las nuevas clases sociales
cuyo poder no es ya metafísico sino económico).

De este modo, Hume escribe en un periodo en el cual se ha ampliado

considerablemente el repertorio de motivos estéticos y en el cual el juicio sobre el
objeto sensible no resulta tan claro y unívoco (como era el caso cuando el arte no era
más que un arma simbólica que reproducía una determinada relación de dominio sobre
 el espectador por parte de la autoridad). En efecto, ahora proliferan toda clase de
motivos decorativos, figuras de porcelana, objetos importados de otras culturas… entre
las cuales resulta difícil establecer jerarquías y distinciones.

Por otro lado, la estética humeana se basa en un ambiente cultural que en la

segunda mitad del siglo XVIII está ya en vías de transformarse, a partir de la nueva
moda de viajes y expediciones arqueológicas que buscaban un conocimiento directo de
la cultura clásica, lo cual tendrá como consecuencias:

 en primer lugar, se empiezan a preparar las condiciones para un nuevo estilo

artístico, el Neoclasicismo (como idealización de lo antiguo, y por tanto omisión de
la techne clásica en beneficio del ideal de autonomía de las bellas artes. Ligado a esta
descontextualización del valor de uso de los objetos clásicos, tendremos la aparición de
los museos),

 y en segundo lugar y lo que es más importante aquí, se dan ya las condiciones

para un método analítico en estética, que ahora deberá comprobar sus argumentos en el
terreno aplicado de las obras de arte. En otras palabras, ahora el juicio requiere
preparación y técnica. Empieza a producirse una demanda social, la demanda del
experto (el conservador del museo, el crítico, etc.) que vemos claramente planteada en
Hume.

El siglo XVIII, de este modo, puede caracterizarse por dos eventos en el campo cultural:

(1) Se empiezan a trazar ya los límites del mundo del arte (y su objeto central, la obra de
arte), separándolo por primera vez de otras tres instancias como serán

 Lo político (o moral).

 Lo exterior (lo otro del arte, el «mundo de la vida» con sus exigencias
pragmáticas).

 Lo inferior (lo feo, lo incorrecto, aquello que por su baja calidad no llega a ser
obra de arte).

El museo será la gran institución que consolide la autonomía de lo artístico (del mismo
modo como el parlamento será símbolo de la autonomía de lo político). Y el museo
necesita de una nueva categoría de intelectuales, la crítica.

(2) Se produce un giro copernicano en estética, por el cual autores como Hume y Kant
utilizarán la experiencia estética para hablar no de la belleza del objeto bello (en la
tradición que se remonta a Platón) sino del sujeto espectador o público. En la crisis de
representación propia de la época moderna, por la cual el signo se independiza de la
trascendencia y el arte busca la autonomía contra lo simbólico, se convierte en todo un
problema mantener sujeto aquello que se escapa cuando explota el ideal de contención
de la belleza clásica. Y lo que se escapa en efecto es lo sensible. En este periodo entre el
Rococó y el Neoclásico, la estética debe pensar
 El imperativo moral de ordenar y jerarquizar nuestras impresiones sensibles
concretas (sin caer en un peligroso relativismo), en un periodo en el cual el arte ha
pasado del símbolo al signo. Una normativa será necesaria para conjurar el desorden
moral y del gusto que pudiera conllevar la gran transformación y apertura del mercado
del arte.

 Y al mismo tiempo, producir un sujeto espectador como episodio por el cual

tenga origen una nueva disciplina sobre el cuerpo. Hume o Kant consiguen, en la era
burguesa, someter bajo control (al mismo tiempo que bajo la bandera de la libertad, tan
ligada a la pretensión de autonomía de la obra de arte) la exigencia moral de mantener el
cuerpo en una relativa contención, que haga posible el sostenimiento del orden social
cotidiano.

2. El programa crítico humeano

Esta será la tarea emprendida por Hume: en efecto, hay una enorme diversidad de
gustos, ¿pero acaso son todos iguales?

Si alguien afirma que existe una igualdad de ingenio y elegancia entre Ogilby y Milton,
o entre Bunyan y Addison, pensaríamos que ese individuo defiende una extravagancia
no menor que si sostuviese que la madriguera de un topo es tan alta como el pico de
Tenerife, o un estanque tan extenso como el océano.[3]
Los gustos no son todos iguales. Y aquí es donde Hume resuelve una normativa, que no
es otra que aquella que deben seguir los críticos, en tanto técnicos especialmente
dotados y cultivados para trazar una distinción.

De este modo, Hume establece cinco características que debe tener el crítico como
sujeto de un gusto cultivado:

1. «Delicadeza de imaginación»,[4] sensibilidad para captar los matices. Si bien el

juicio crítico se funda en el sentimiento del sujeto y no en ninguna cualidad del objeto,
éste presenta sin embargo determinadas condiciones que excitan la sensibilidad de aquél
de modo que se dice que es sensible quien está más atento a pequeños matices en dichas
condiciones.

2. «Práctica»,[5] experiencia concreta (y habitual) de los objetos artísticos y bellos.

El crítico es un experto, es alguien que ha cultivado su talento.

3. Obligación de «comparar entre sí las diversas especies y grados de perfección».

[6] Alguien cultivado, que conoce los objetos que se han admirado en distintas épocas y
naciones,[7] no se deja convencer fácilmente por un objeto mediocre.

4. Por otro lado (y esto anticipa a Kant), el crítico «debe mantener su mente libre
de todo prejuicio»,[8] sin dejarse influir por ningún factor externo al objeto que está
considerando.
5. Es obra del «buen sentido»[9] evitar que el prejuicio influya sobre el buen gusto
o sobre el propio sentimiento de la belleza; ejerce de este modo un
control racional sobre el juicio. El buen sentido se ocupa de tener en cuenta las
relaciones y correspondencias entre las partes de un objeto considerado en su conjunto.
Y es este modo de considerar al objeto, lo que nos permite considerar la belleza de un
objeto complejo y estructurado, así como tener en cuenta sus aspectos superiores
relacionados con la razón y (por extensión) con los fines públicos y/o morales. Como
dice Hume,

Solamente pueden tenerse por tales a aquellos críticos que posean un juicio sólido,
unido a un sentimiento delicado, mejorado por la práctica, perfeccionado por la
comparación y libre de todo prejuicio; y el veredicto unánime de tales jueces,
dondequiera que se les encuentre, es la verdadera norma del gusto y de la belleza.[10]
Se consolida de este modo una herramienta política de primera magnitud: pues la tarea
normalizadora, que en un principio pretendía la cohesión social en cuestiones de gusto,
permitirá ahora establecer al mismo tiempo una diferenciación jerárquica sobre la
igualdad de los objetos sensibles.

3. Kant, y la reacción de la estética filosófica

La obra de Hume toma, como hemos visto, elementos hegemónicos del clima cultural
imperante (el Rococó importado de Francia) junto con algunos elementos novedosos
que preparan las condiciones para una nueva transformación cultural (con la hegemonía
de un nuevo estilo, el Neoclásico).

De este modo se preparan las condiciones para la formación de un nuevo

discurso: el de la estética filosófica. En efecto, contra Hume vendrá Kant como
impulsor de una estética filosófica orgánicamente ligada a un nuevo estilo artístico (el
Neoclásico) que como hemos visto empezaba ya a gestarse cuando aquél escribía.

Si el propósito de Hume es establecer una norma (objetiva) para el juicio de la

crítica, del comité de expertos, Kant dará un giro muy diferente al trazar las condiciones
que debe cumplir el juicio estético (subjetivo).

Con ello, se produce un notable desplazamiento por el cual la voluntad kantiana

de universalización vacía el juicio de todo contenido técnico (precisamente aquél
contenido cuyo conocimiento era patrimonio de esa élite intelectual llamada «la
crítica»), para referirse no ya al objeto artístico sino más bien al sujeto de juicio estético.
Un sujeto con pretensiones claramente universalistas e ilustradas.

Bibliografía

– Terry Eagleton, La estética como ideología. Madrid: Trotta, 2006.

– David Hume, «Sobre la norma del gusto», en La norma del gusto y otros ensayos.
Barcelona: Península, 1989.

[1] D. Hume, «Sobre la norma del gusto», en La norma del gusto y otros ensayos.
Barcelona: Península, 1989, p. 27.

[2] Ibíd.

[3] Ibíd., p. 28.

[4] Ibíd., p. 33.

[5] Ibíd., p. 37.

[6] Ibíd., p. 38.

[7] Ibíd., p. 39.

[8] Ibíd.

[9] Ibíd., p. 41.

[10] Ibíd., p. 43.

https://theorein.wordpress.com/2011/03/13/sobre-la-norma-del-gusto-de-hume/

Sobre la norma del gusto de Hume

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En Sobre la norma del gusto, Hume aborda el problema de la diversidad y unidad del
juicio estético. El sentido común nos dicta que el gusto es un sentimiento subjetivo y,
al mismo tiempo, nos impone la certeza de que ciertas obras de arte son
objetivamente superiores. Para resolver esta contradicción, Hume apela a una norma
que identifica con el veredicto unánime de los críticos competentes.
Para empezar, se le hace necesario a Hume atender a la gran variedad de gustos y
opiniones que prevalece en el mundo. Sobre los gustos, resulta evidente que los
sentimientos de los hombres con respecto a la belleza o deformidad de cualquier tipo
difieren a menudo entre sí, aun cuando el discurso que estos sostienen es el mismo.
Todos los hombres que utilizan el mismo idioma deben estar de acuerdo en la
aplicación de los términos lingüísticos para los elogios y para la censura, se
pronuncian al unísono a favor de cuanto designan los que suponen elogios, mientras
que rechazan de la misma manera todo aquello a que se refieren los términos
censores. De forma que es en la consideración de los casos particulares donde se
desvanece la aparente unanimidad que deja paso a la discordia que conlleva la
asignación de significados muy diferentes a las mismas expresiones. Todos señalamos
la elegancia como algo a aplaudir, pero qué sea elegante es algo distinto para cada
persona.
Sobre la opinión, en las materias científicas o que conciernen a la razón, la diferencia
radica más en lo general que en lo particular, de manera que una simple aclaración
terminológica desvela a menudo el acuerdo latente.

El hombre busca naturalmente una norma del gusto mediante la cual pueda reconciliar
los sentimientos divergentes. Pero es imposible obtenerla.

Todo sentimiento es correcto en la medida en que no se refiere a nada que esté fuera
de sí, limitándose a señalar una cierta relación entre el objeto y las facultades
mentales. Por el contrario, en el caso del juicio, las determinaciones del entendimiento
no siempre son correctas, pues se hallan referidas al exterior, constituyéndose en
cuestiones de hecho.

La belleza no es una cualidad de las cosas mismas sino que existe sólo en la mente de
quien las contempla, de suerte que cada mente percibe una belleza diferente. No hay
impresiones de la belleza. La búsqueda de la belleza real sería necesariamente
infructuosa.

En este sentido, el dicho popular ha establecido la inutilidad de discutir sobre gustos,

axioma que hemos de extender tanto al gusto de la mente como al del cuerpo,
conciliando la filosofía con el sentido común.

Sin embargo, existe una especie de sentido común que se opone a esta concepción y
viene a quebrar el principio de la igualdad natural de gustos, a la luz de la
comparación de objetos muy desproporcionados. Lo que llamamos “bello” responde a
una preferencia compartida de los individuos, es decir, se deriva de una concordancia
sistemática o por lo menos general en la inclinación por algo. Existe frente al
subjetivismo exacerbado, cierta objetividad, ciertas reglas generales de aprobación o
censura respecto del gusto estético que pueden obtenerse de la experiencia, de la
observación general de lo que universalmente complace a los hombres y, por ende,
existe la posibilidad del juicio crítico.

Hume fija cinco condiciones idóneas para la posibilidad del juicio crítico:

1. Delicadeza del gusto: aunque hemos de admitir que la belleza y la deformidad

no son cualidades de los objetos, también debemos reconocer la existencia de
ciertas cualidades de dichos objetos que por naturaleza son apropiadas para
producir los sentimientos anteriores. Ahora bien, como a menudo estas
cualidades se hallan en pequeño grado o confundidas entre sí, para que el gusto
sea afectado por ellas, el ser humano en cuestión habrá de contar con una gran
sutileza y exactitud en los órganos de sus sentidos.
2. La práctica: nada contribuye con más fuerza a mejorar la delicadeza y, por ende,
el juicio crítico que la práctica de un arte particular y la frecuente contemplación
de una clase particular de belleza.
3. La comparación: la práctica conlleva la comparación de las diferentes clases de
belleza que se presentan, contribuyendo también a mejorar las condiciones de
posibilidad del juicio crítico.
4. Libertad de prejuicios: el crítico ha de ser ajeno a todo prejuicio, nada ha de
influir en él salvo el objeto en cuestión. En este sentido, el crítico ha de situarse
en el punto de vista que la obra en cuestión requiera, para no
descontextualizarla.
5. Buen sentido: pertenece a esta facultad el controlar el influjo de los prejuicios
que debilitan la solidez del juicio. En esta medida, se halla vinculado con la
razón.
Esto muestra que la facultad del gusto tiene una cierta peculariedad: es desarrollable o
perfectible. Aunque todos estamos sometidos a los mismos principios operacionales
de las facultades, no todos reaccionamos del mismo modo ni con la misma intensidad
frente a los estímulos externos, por la sencilla razón de que no todos hemos
desarrollado del mismo modo nuestros respectivos gustos.

Podemos afirmar que la persona que posea las facultades consideradas anteriormente,
es el verdadero juez en bellas artes, de suerte que su veredicto unánime constituye la
verdadera norma del gusto y de la belleza por la que nos venimos interrogando.
Norma del gusto que resulta, pese a todo, relativizada en cierta medida por los
diferentes temperamentos de los hombres y los hábitos propios de las épocas y países
particulares, en especial, los morales. Puede darse el caso de que dos personas fueran
en sus respectivas culturas excelentes jueces del gusto y, no obstante, que no
coincidieran en al menos algunos de sus juicios.

La acusación más frecuente contra las cinco condiciones que señala Hume es que
incurren en un círculo vicioso. Para distinguir las obras de arte excelentes se ha de
acudir a los críticos competentes, los que posean las cinco cualidades, pero para
decidir si un crítico cumple estas condiciones tengo que determinar si aprueba las
obras excelentes y condena las malas. Así pues, para poder valorar las obras hay que
evaluar a los críticos y para evaluar a los críticos hay que valorar las obras.

https://enciclopedismo.com/gusto-artistico/

Gusto artístico

Gusto artístico o gusto estético es la sensibilidad en contextos artísticos o estéticos;

que por analogía se parangona al lamentado del gusto en vez de a los sentidos
implicados en la contemplación de las bellas artes . En el vocabulario de la crítica de
arte es habitual la traslación de deplorado de unos ámbitos de la percepción de
características sensoriales a otros (por ejemplo, en la gastronomía, la cata de vinos
también la perfumería se usa un vocabulario de gran imaginación, que no se
circunscriba al olfato también al gusto), que en casos extremos se
designa sinestesia (condición presente en algunos artistas, notablemente Kandinsky).
Criterios semejantes se aplicaban ya en la Antigüedad romana, cuando Petroniofue
nombrado arbiter elegantiæ (‘árbitro de la elegancia’) por Tácito. En el siglo XIX, con el
Romanticismo, percibirá la atención de Hegel, que no lo circunscriba a lo bello,
también que respeta que «el gusto desaparece ante el genio» (Estética o filosofía del
arte).Desde la publicación de la obra Thorstein Veblen (Teoría de la clase ociosa,
1899), la economía se ha inculpado en la consideración del gusto como un elemento
de la emulación social a través del termino. Rousseau determine el estilo en música
como “la manera de componer, de comentar también de enseñar” que varía según “el
carácter de los pueblos también el genio de los autores”. J.A pesar de la admisión de
que el gusto es algo variable, no universal sino propio de cada sujeto, no objetivo sino
subjetivo («en la variación está el gusto», «para gustos se hicieron los colores», «entre
gustos no hay disputas»); siempre se ha ejecutado convencionalmente una jerarquía,
arbitraje, valoración también sujeción a criterio de los distintos gustos, produciendo los
conceptos opuestos de buen gusto también mal gusto. En la misma época se termina
precisando el gusto en su aspecto sociológico, como una creación social: la moda.
Más aventaje, Baudelaire, Mallarmé o Valéry imaginabn el gusto desde el malditismo,
con un carácter histórico, como la facultad de entrar en la modernidad; de
un modo similar a como, en la época del surrealismo, los jóvenes Lorca también Dalí
etiquetaban como putrefacto lo que no era de su agrado. Arnold Hauser desarrolló el
mismo concepto desde la metodología del materialismo histórico (relata social de
la literatura también el arte, 1951). Aplicados desde una perspectiva elitista,
determinan lo kitsch, el mal gusto aplicado a las producciones artísticas popularizadas,
lo cursi o lo pedante. Así contrapone el estilo francés al italiano. Se conversa de estilo,
por otro lado también de la manera de un pintor, también en literatura de un a la
manera done.En la Enciclopedia, J.Cada teoría del arte he en el gusto su aplicación
individual o social desde un punto de callada valorativo (juicio estético);
excede todo que su aplicación profesional es la crítica de arte, también su
plasmación material se da en las obras de arte, a través de las características de
una escuela artística precisa o a través de las características de un movimiento
artístico o estilo artístico, más generales. Los tres términos, gusto, manera también
estilo, ayudan para decidir un produzco característico. por otro lado, gusto se relate
más a la sensibilidad estética, que transporta a preferir unos rasgos excede otros;
manera, a un modo de acción (y con frecuencia de acción consciente también
ansianda) en la creación también realización de las obras; también estilo, a las
configuras de las propias obras también a la unidad fundamental de sus características
dominantes. Para Lord Shaftesbury o Diderot, el gusto es una facultad natural también
creadora, gobernada por sus propias leyes.Tras el tratamiento que dio al tema
el Renacimiento (Baltasar de Castiglione, El cortesano, 1528) también
el Barroco (Baltasar Gracián El discreto, 1648); la Ilustración acuñó
el conceptopedagógico de «educación del gusto» (presente en Voltaire o Rousseau).
Kant, en la Crítica del juicio (1790), ficha el juicio estético como la facultad de
conceptuar la belleza; una facultad subjetiva, por otro lado a la que el juicio contribuya
un valor universal. Antes se hablaba de gusto francés también gusto italiano que
Couperin contrapone también después interceda en los gustos reunidos. Desde
mediados del siglo XX, impuesto el arte también la estética a procesos
autodestructivos (muerte del arte para Argán) también deconstructivos (Derrida),
el análisis contemporáneo del gusto tiende a la oposición de dos aspectos: la
preferencia individual también la finura del juicio; excede todo que los mecanismos
sociales también económicos de determinación del gusto se educan por la sociología,
que ya se agrad por el fenómeno de la moda desde Georg Simmel. No sólo el trabajo,
sino la propia peripecia vital de los artistas son rebato de consideración aproxima de
su gusto, especialmente en sus manifestaciones más extremas también opuestas
(academicismo, bohemia, provocación). Comienzan a ser comunes las figuras del
dilettante también del dandy.

http://www.lavanguardia.com/estilos-de-vida/20120615/54312134275/que-es-tener-buen-
gusto.html

¿Qué es tener buen gusto?

MAYTE RIUS
15/06/2012 09:25 | Actualizado a 15/06/2012 18:33
“El buen gusto es algo innato y es el reflejo de la personalidad y la
forma de ser de cada uno; son un conjunto de características a nivel
externo e interno: cómo habla, cómo se mueve, cómo se viste una
persona determinan su encanto y magnetismo social”, opina Maruxa
Carvallo, profesora de la Personal Shopper School de Madrid y
creadora del blog SexyInTheCity.es. Para la interiorista Pilar Líbano, el
buen gusto es una manera de hacer que consiste en saber conjugar
con armonía diferentes elementos, sean ropa o muebles, de forma
que transmitan serenidad.

Mar Castro, experta en protocolo, comunicación y oratoria, opina que

el buen gusto, como la belleza o la elegancia, es un concepto
subjetivo, aunque todos acabamos reconociendo cuando algo es de
buen gusto porque va ligado a la naturalidad, al comportamiento
exquisito, al respeto y la cortesía... “y luego eso se traduce en todos
los ámbitos: en vestir en función de la oportunidad (según tu forma
de ser, tu identidad, el acto al que asistes, etcétera), en decorar
acorde a lo que quieres transmitir, o en cuidar a tus invitados con una
mesa bien presentada”.

En general, cabría decir que, para muchas personas, el buen gusto es

una cualidad que va ligada a las buenas formas de conducta, a la
educación, el orden, la mesura y la armonía. Quizá porque, como
recuerda Marta Marín Anglada, profesora de Estética de Blanquerna-
URL y especialista en investigación y análisis de tendencias de The
Hunter, la armonía, la simetría, la proporción, el orden, las líneas
rectas, las formas cuadradas, etcétera, fueron durante siglos los
criterios estéticos y artísticos imprescindibles para que una obra de
arte, una imagen o un objeto se percibieran como de buen gusto. Pero
eso hoy no es así. El juicio del gusto, lo que define el buen o mal
gusto, no se rige por reglas preestablecidas. De hecho, para algunos
expertos, el buen gusto no existe, se impone. “Si hubo una época en
que lo que era de buen gusto lo imponía la aristocracia, ahora son las
marcas y los amplificadores sociales (los medios de comunicación y
los blogueros) los que dicen lo que ellos consideran que es de buen
gusto o de mal gusto, asociándolo a las tendencias”, afirma con
rotundidad Daniel Córdoba, socio fundador y director general de la
consultora The Hunter, especializada en investigación y análisis de
tendencias.

“El gusto se ha constituido como uno de los conceptos estéticos más

problemáticos desde la Ilustración hasta nuestros días”, advierte
Carlos Fajardo, filósofo, poeta y profesor de Estética y Literatura en la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá (Colombia),
que ha investigado sobre el gusto estético en la sociedad
postindustrial. Asegura que si la filosofía ilustrada vinculó el buen
gusto con el sentimiento de placer ante la belleza, con la facultad
de sentir o apreciar lo bello o lo feo, lo que ha ocurrido es que desde
entonces lo bello, lo feo, lo sublime, lo interesante, lo delicado o lo
grotesco han sufrido una fuerte mutación. Porque, subraya Fajardo, el
gusto no sólo es subjetivo por el hecho de ser el juicio de una
persona, sino porque está afectado por las sensibilidades de una
determinada época, es decir, que en cómo se mira algo influye el
espacio-tiempo desde el cual se mira”. Y desde el siglo XVIII y los
planteamientos de la estética empírica, las normas sociales, políticas
y estéticas han cambiado mucho y con ello también las miradas y los
juicios estéticos. “Ahora aceptamos la belleza pero también
aceptamos y valoramos la belleza negativa, lo sublime, lo kitsch, lo
camp, la transgresión... De Chanel a Alexander MCQueen, de Jean-
Paul Gaultier a Manish Arora, todo resulta aceptable e increíble;
resulta prácticamente imposible decir qué nos gusta más o menos:
¿el Partenón o el Museo Guggenheim de Bilbao?; las propuestas
artísticas son cada vez más amplias y las normas estéticas se
han subjetivado cada vez más”, enfatiza Marín Anglada. Y coincide
con Fajardo en que el juicio de gusto está condicionado por factores
sociológicos, antropológicos, culturales, mediáticos y, además, por las
macrotendencias, las tendencias expresivas, las modas que se van
imponiendo. “La sensibilidad estética tiene un componente personal y
otro contextual, y ambos son altamente significativos. Lo que se
percibe de buen gusto en Occidente puede ser percibido como de mal
gusto en Oriente; lo que está perfectamente alineado con un
determinado estilo de vida puede estar reñido con otros: mods frente
a rockeros, bombshells frente a look andrógino, entre otros”,
ejemplifica.

Los árbitros del gusto El profesor Fajardo, por su parte, cree que se
ha pasado del gusto por lo pintoresco, por la naturaleza y por lo
interesante que caracterizaba a la sociedad burguesa, al gusto por lo
impactante, lo estridente y lo que produce el mercado de consumo.
“El concepto de buen gusto tenía que ver con la sensibilidad de los
grandes burgueses por el arte de élite, por una forma de vestir, de
comer, de diseñar su hogar; pero con las industrias culturales de
finales del siglo XIX y el XX, se habló de democratizar el arte y se
impulsó un arte de masas. Con la globalización de los mercados, a la
gente se le ha instruido en el gusto por el consumo rápido, en función
de lo que el mercado impone; el gusto contemporáneo se ha vuelto
inmediatista, se caracteriza por la velocidad y lo efímero; el patrón
del gusto lo dicta el mercado y la gente consume los discos, vídeos,
películas, libros o ropa que les ofrecen con la idea no de
contemplarlos, sino de consumirlos rápido”, enfatiza.

Daniel Córdoba coincide en que lo que hoy se considera de buen o

mal gusto lo dicta el mercado, las marcas, y sus amplificadores, es
decir, figuras de prestigio que legitiman determinadas propuestas,
objetos o tendencias por su prestigio. Pero asegura que esta
imposición no es diferente de la que en la sociedad burguesa
marcaba la aristocracia. “Hubo una época en que la burguesía, que
fue el primer colectivo aspiracional, para demostrar su capacidad
económica copiaba el modelo aristocrático, reproduciendo sus ropas,
la decoración de sus casas, sus cuadros...”, indica. Y subraya que
aunque la burguesía parece vincularse con la innovación, en realidad
los burgueses nunca arriesgaron con sus gustos. “Los artistas de
vanguardia no vendían a la burguesía, sino a los aristócratas; los
burgueses copiaban los usos y maneras aristocráticas incluso después
de la Revolución Francesa, cuando ese modelo aristocrático ya era
anacrónico”, añade. Y las referencias que en su día fueron los
aristócratas lo son hoy, según el responsable de The Hunter, las
denominadas it-girls: “Chicas extremadamente populares,
absolutamente referenciales en cuestiones de estilo y de moda, que
gozan de una amplia cobertura mediática y son veneradas en los
medios de comunicación y en las redes sociales por su capacidad de
atraer miradas y por saber erigirse en centros de atención y de
interés”. Alexa Chung, Gala González, Blake Lively y Olivia Palermo
son ejemplo de estas jóvenes copiadas en su forma de vestir o de
actuar. “Son las nuevas árbitros del buen gusto; sin ser esclavas de
las marcas, seleccionan lo que las gusta, lo combinan y lo proyectan,
y la gente lo imita porque lo considera de buen gusto; porque el
concepto de buen gusto, como el de calidad o el de barato, no ha
responder a criterios específicos, uno dice que lo es y listo”, añade.

Claro que también hay quien opina que el buen gusto es algo más
profundo, que va ligado a la valentía y la independencia de juicio, a la
capacidad de pensar las cosas y resistirse a ser engañado a nivel
social, político, literario o artístico. “Como sujetos establecemos un
diálogo con una imagen determinada y reflexionamos sobre las
sensaciones que es capaz de producirnos; es lo que Jacques Aumont –
director de la Escuela de Altos Estudios Sociales de París (EHESS)–
llama la teoría de la recepción: recibir impactos visuales y ser
capaces de reflexionar sobre las sensaciones que proyectan sobre
nosotros como receptores; esas sensaciones nos invitan a la
apreciación, que puede ser positiva (nos gusta) o negativa (nos
desagrada)”, apunta Marín.

Cuestión de educación Carlos Fajardo admite que los gustos

pueden ser variados y que la educación tiene mucho que ver en la
autonomía de cada persona para elegir y configurar su gusto. Pero
advierte que, en la actual cultura de masificación y globalización, “la
estructura social, la educación y la formación estandarizada provocan
que se formen unos ciertos gustos estandarizados: sólo gusta cierta
música, ciertos programas de televisión, ciertas prendas, porque la
gente no tiene la oportunidad de comparar; no se les educa en la
diversidad de posibilidades de gusto, en una pluralidad de universos
culturales, si no en el gusto a los objetos de consumo, a lo que
impacta, a lo escandaloso”. La catedrática de Antropología de la
Educación Petra María Pérez Alonso-Geta lleva décadas reivindicando
la necesidad de educar el gusto, la estética, desde las escuelas. “El
buen gusto hay que educarlo porque, aunque no depende del dinero,
sí de las oportunidades de desarrollarlo que se tengan, y por eso es
muy importante cultivar la sensibilidad por lo agradable, por el orden,
por las relaciones armónicas, por la naturaleza, por los colores y por
las formas desde pequeños”, asegura. Y recuerda que ya en el siglo
XVIII, en su ensayo sobre el gusto, Alexander Gerard explicaba que el
buen gusto es la combinación de varias capacidades, como la
sensibilidad, el refinamiento, la corrección y la proporción o ajuste
comparativo; y aunque la sensibilidad es menos susceptible de
mejora, las otras se pueden educar. Pérez subraya también que
durante mucho tiempo se vinculó la estética con la ética –“no hay
ética sin estética”, se decía– de forma que impartir formación estética
a los maestros para que estos lo transmitan a los niños se traduciría,
en su opinión, en una mayor sensibilidad que, a su vez, comportaría
una mayor humanización y una mejora de las maneras y de la
convivencia. “La educación estética te permite apreciar lo bello y eso
te humaniza, porque trasciendes la visión práctica de las cosas, no te
limitas a procesar la información a través de los sentidos para la
supervivencia, sino que logras un plus de humanidad, de disfrutar con
las formas de tu entorno, con los sonidos, y eso se aplica luego a la
forma de relacionarse: si la gente es más sensible, es también más
educada a la hora de pedir las cosas por favor, de pedir perdón, de no
invadir el espacio de otros, de mantener el orden o de no molestar al
vecino con ruidos”, justifica. Y pone un ejemplo muy gráfico: “Si se
trata de supervivencia, de comer para alimentarte, da igual si pones
la olla exprés sobre la mesa; pero si trasciendes el sentido práctico y
accedes a un buen gusto estético, te molestará comer con la olla de
cocinar delante”. En general, hay bastante unanimidad entre los
diferentes especialistas consultados en que el buen gusto, entendido
en este caso como sensibilidad estética, se educa o al menos se
entrena. “Uno puede nacer con una sensibilidad especial para
discernir las cuestiones estéticas pero, para desarrollarla, para saber
seleccionar y combinar con armonía, hay que irla educando, forjando,
y eso te lo da la experiencia, el trabajo, los años...”, opina Pilar
Líbano.

Para Carlos Fajardo y Mar Castro, educar el gusto es cuestión de

educarse con referencias amplias para poder elegir entre lo que nos
rodea, interiorizarlo e imitarlo. Y Marta Marín recurre a David Hume
para explicar que la sensibilidad estética se tiene y se educa: “Hume
cree en una tendencia del hombre hacia el buen gusto, pero añade
que este se puede mejorar por la práctica de un arte particular, por el
trato frecuente con objetos bellos y por la comparación entre objetos
de distinta calidad”. Comenta que en los juicios del gusto intervienen
la imaginación y el entendimiento, y requieren un esfuerzo
intelectual en el que operan, además, hábitos particulares de época y
país, de edad y temperamento. Con frecuencia se vinculan los gustos
con jerarquizaciones preestablecidas, aunque Marín advierte que no
tiene mejor gusto aquel que es capaz de pagar más por obtener o
consumir unos productos concretos. “Consumir determinados
productos de determinadas marcas, optar por una forma concreta de
viajar, coleccionar arte plástico firmado por ciertos artistas... puede
ser signo de distinción –relacionado con la ostentación y el
exhibicionismo– pero no de mejor gusto”, indica la profesora de
Blanquerna-URL. Entre otras razones porque, como recuerda, la
oposición buen y mal gusto es falsa, ya que no hay criterios objetivos
para determinarlo y el buen o mal gusto “está en nuestra mirada o en
el uso que se hace de una propuesta creativa”.

http://www.eumed.net/libros-gratis/2011a/937/Que%20es%20gusto%20estetico.htm

¿Qué es gusto estético?

El gusto estético es una cualidad añadida por el hombre al objeto, por lo que no es propio del
mismo y no se determina por sus características físicas o naturales. Por tanto el valor estético
existe en una relación peculiar entre el hombre y el objeto (mundo circundante).

La Educación Artística, se dirige a desarrollar en los individuos la capacidad de expresar y

percibir, comprendes sentir y disfrutar la belleza artística los ideales y sentimientos que se
manifiestan por medio de las artes en sus diversas formas.

La educación artística es el proceso socialmente orientado a la creación y desarrollo de una

actitud crítica ante el arte, sobre la base de la comprensión, apreciación, valoración y creación
de la belleza en él, como resultado de los conocimientos artísticos adquiridos en el mundo, es
parte integrante de la formación ideológica de los estudiantes, pues sus componentes
contribuyen a conformar una visión del mundo que se corresponda con la sociedad que se
construye. En la capacidad que se tenga para atraer las grandes masas de niños, adolescentes
y jóvenes hacia el arte como espectadores y creadores de la actividad artística, la educación
desempeña el papel más destacado y no debe verse el trabajo cultural que se desarrolla en los
centros de estudios como una carga más, si no como una actividad de interés de estudiantes y
profesores en aras de elevar nuestra cultura general integral.

La Educación Plástica significa: educar con el lenguaje de las imágenes visuales y para ellos
en su acción particular las distintas manifestaciones plásticas en sentido general. La misma
posee alto valor en desarrollo en las esferas cognoscitivas y afectivas. Es un objeto de trabajo
del universo y lo visual, incluido los exponentes arquitectónicos con sus correspondientes
elementos compositivos, su forma y colorido, así como su sentido expresivo. No se limita solo a
ser una materia o asignatura escolar, sino que es un área de labor educativa artística que se
extiende más allá de lo docente, o sea lo extracurricular. Contribuye a desarrollar estas
capacidades de los estudiantes y permite formarlos para que sean sensibles al mundo de las
imágenes.

La interdisciplinariedad como enfoque necesario para el desarrollo de la Educación Plástica.

Interdisciplinariedad: se establece una interacción e intercambio entre distintas disciplinas que

provoca el enriquecimiento mutuo, modificaciones en sus marcos conceptuales, metodología
de la investigación, Las relaciones son en equilibrio.

Desde hace algunos años ocupa un lugar central en los análisis que se realizan en los
diferentes niveles de dirección del Sistema Nacional de Educación la importancia de atender a
las necesidades educativas de los estudiantes de forma tal que les permita asumir una actitud
responsable ante los problemas sociales, económicos, políticos y culturales. Esta meta
importante debe lograrse con el perfeccionamiento del trabajo interdisciplinario y de integración
de los diversos factores que ejercen una influencia educativa sobre ellos. Para dar respuesta
ha esta problemática a partir del curso escolar 1994-1995 se instrumentaron transformaciones
en la política educacional cubana. De esta forma surgen y se desarrollan los Departamentos
Docentes de Ciencias Naturales, Ciencias Exactas y Humanidades, donde se incluye la
Educación Artística.

En este nivel de enseñanza generalmente no se ha utilizado este tipo de enfoque para la

dirección del proceso docente educativo, pese a que en los documentos normativos de cada
una de las disciplinas (Programas, Orientaciones Metodológicas, Libros de Texto) existe una
“declarada interdisciplinariedad” y se han creado con este propósito los departamentos
docentes que agrupan las asignaturas afines.

Actualmente, a escala mundial y particularmente en Cuba, la investigación científica ha tomado

una dirección interdisciplinaria, lo cual ha permitido solucionar los problemas científicos con un
enfoque más integrador. Son ejemplos indiscutibles los resultados investigativos en el campo
de la, la educación, la cultura, el deporte, la salud, entre otras. ¿Es entonces aceptable la
aplicación en investigaciones pedagógicas de esta forma de trabajo? Esta tendencia que
adopta actualmente el trabajo investigativo, evidencia una caracterización del enfoque
interdisciplinario desde el punto de vista epistemológico y general.

Los criterios didácticos y pedagógicos de agrupar y utilizar a más de una disciplina para
desarrollar un tema determinado es una consecuencia del enfoque epistemológico actual que
ha puesto al descubierto la necesidad de un enfoque interdisciplinario. Al respecto en el país se
destacan los estudios de Rosario Mañalich, Fernándo Perera y Jorge Fiallo, entre otros.

En el caso de la educación artística se ha desarrollado independientemente por cada

asignatura, fundamentalmente en las que se agrupan en el área de humanidades (Educación
Artística, Español-Literatura, e Historia) y no se ha logrado un nivel de integración que permita
la formación de una cultura artística en los estudiantes más sólida, profunda e integral.

La materialización en las instituciones docentes de cualquier tipo de enseñanza de una

educación artística-cultural efectiva requiere necesariamente de la aplicación consecuente del
enfoque interdisciplinario, a partir de todas las actividades de carácter docente, extradocente y
extraescolar.

.En materia de educación artística, para la apropiación de cada idea rectora, los estudiantes
deben dominar un grupo de conceptos relacionados con el arte. Es por ello, que en las
actividades diseñadas deben quedar precisados los conceptos artísticos que deben dominar los
estudiantes.

Las ideas rectoras del enfoque artístico definido para la Educación Secundaria Básica son:

• Desarrollar necesidades e intereses hacia las artes visuales.

• Contribuir a la concepción científica del mundo a través de la aprehensión sensible de

manifestaciones visuales representativas.

• Desarrollar la expresión de valores y actitudes estéticas y de cualidades morales en el acto de

apreciar y sentir las artes visuales.

• Contribuir al conocimiento, disfrute y conservación de las obras de nuestro patrimonio cultural.

Como se observa estas ideas rectoras responden muy estrechamente al aspecto cultural de la
localidad y no incluyen explícitamente el aspecto social y cultural, cuestión por la cual deben
concebirse cuatro direcciones en las ideas rectoras: las culturales, las históricas, las locales y
nacionales o universales.

En este sentido la aplicación del enfoque interdisciplinario en el desarrollo de la educación

plástica en la escuela contemporánea presenta varias ventajas:
• Facilita la transferencia y asimilación de contenidos artísticos y culturales de una forma más
amena y creativa.

• Posibilita aplicar en la práctica los conocimientos adquiridos y permite detectar, analizar y

resolver problemas del entorno local.

• Aumenta la motivación de los estudiantes por el cuidado y protección de las obras que
conforman ambiente .artístico y cultural de la localidad.

• Contribuye a pensar interdisciplinariamente, lo que permite establecer un plan de intervención

desde todas las perspectivas y puntos de vistas posibles.

Los intentos de la política educacional cubana de lograr una mayor estructuración del saber,
han encontrado en la práctica algunas dificultades para su aplicación, las mismas no deben
constituir una justificación para desechar una posibilidad que, a todas luces, constituye un
eslabón fundamental en las aspiraciones de lograr un proceso docente educativo dirigido a
plantear y resolver situaciones prácticas de la localidad.

Sin embargo, para el tratamiento interdisciplinario de la educación artística en la enseñanza

Secundaria Básica cubana se debe partir del análisis de los objetivos formativos, que se han
definido a partir de las actuales transformaciones que se introducen en la misma (enseñanza,
grado y asignatura). Posteriormente, si se toma como centro la escuela y las potencialidades
educativas de la familia y la comunidad, se delimitan los problemas del conocimiento del
desarrollo artístico existentes. A partir de este momento y teniendo en cuenta las
potencialidades del contenido de cada asignatura del área de conocimiento, se deben diseñar
las actividades educativas extradocentes que permitan contribuir a la educación artística de los
escolares. Toda esta proyección de trabajo debe ser sometida a la evaluación del impacto
transformador en el modo de actuación de los mismos en lo relativo al cuidado y protección del
patrimonio cultural en que vive el estudiante.

Aprovechar las potencialidades que brinda el desarrollo artístico y cultural de la localidad en las
clases de Educación Plástica es un reto para todos los docentes que están convencidos del
impacto de las trasformaciones en la secundaria básica.

La educación de niños y adolescentes es cada vez más una preocupación de toda la

humanidad en el sentido de la preparación plena para enfrentar la vida. Por lo general los
ámbitos de accionar están muy restringido en las escuelas, el aula, en ese quehacer del
desarrollo en relación con el entorno social en que se desenvuelve la vida cotidiana son
también espacios que atribuyen al desarrollo de los estudiantes. Por ello la escuela dentro de
su actividad debe considerar este medio como un cuerpo donde se pueda desarrollar
equilibradamente todas las capacidades de los estudiantes, así la escuela a de contribuir en la
medida de sus posibilidades al desarrollo cultural de los estudiantes.

Las actividades deben constituir un sistema junto a los métodos de enseñanza, en

correspondencia con los objetivos que el educador se proponga.

Su aplicación debe ser creadora, nunca esquemática o aislada del contexto en el que se
desarrolla el adolescente, debe atender al contenido de enseñanza, es decir, no utilizar las
actividades por desarrollar la habilidad en sí, sino por su necesidad real en el proceso de
enseñanza–aprendizaje, velando por que siempre se manifieste la unidad de instrucción y
educación.

Según el diccionario Enciclopédico Grijalbo actividades: manifestación externa de lo que se

hace. Capacidad de hacer o actuar sobre algo. Conjunto de acciones, tareas. De un campo,
entidad o personas, cantidad de átomo de una sustancia radiactiva que se desintegran por
unidad de tiempo.
Según el diccionario de la lengua, actividad no es más que la facultad de obrar, conjunto de
operaciones o tareas propias de una persona o entidad. El autor entiende por actividad en
general como la capacidad de hacer o actuar sobre algo.

Actividad extradocente: Son las que se llevan acabo fuera del aula, pueden ser en el contexto
de la escuela, la familia o la comunidad en que se encuentra enmarcada la escuela. Estas
actividades se desarrollan dentro del proceso enseñanza aprendizaje, pero con menos
prioridad y peridiocidad que las actividades docentes. En ellas puede intervenir otros sectores
de la sociedad (Pedagogía. Guillermina Labarrere). Por tanto en la elaboración de la propuesta
de actividades se ha tenido en cuenta el siguiente aspecto.

• Resultados a través de los instrumentos aplicados en cuanto a conocimiento gusto, interés y

dificultad.

• Que las actividades a desarrollar, presenten suficiente contenido y motivación, de tal forma
que le resulte interesante a los estudiantes.

• Características de la Escuela Secundaria Básica “Marcos Borrero Fonseca”. Tomando como

muestra para la investigación.

• Los recursos existen para la realización de las actividades propuestas.

Formar y desarrollar en las nuevas generaciones, mediante el proceso docente educativo, un

fuerte pensamiento patriótico, revolucionario y solidario basado en el concepto martiano de
patria, apoyándose en los valores que emanan del pensamiento y la acción de los héroes y
mártires, expresado mediante los cien años de lucha y enfrentamiento en contra del
colonialismo. Contribuir a la formación de cualidades artísticas y culturales en los estudiantes
es un reto del proceso revolucionario.

Por todas estas razones el autor se dio a la tarea de diseñar actividades para potenciar y
desarrollar el gusto estético, artístico y creativo a través de la Educación Plástica.

En este capítulo se hace un bosquejo general de los antecedentes históricos del surgimiento
del arte como necesidad humana, así como el desarrollo que adquirió el arte en el decursar de
la vida, desde las culturas más antiguas que influyeron en nuestro continente y que dejaron
huellas imperecederas en nuestro desarrollo artístico y cultural, hasta llegar al contesto
pedagógico de nuestra educación. También se aborda de manera teórica y con resultados en la
vida práctica la influencia que genera la estética y la ética en el desarrollo de la Educación
Artística y especialmente para la Educación Plástica en Secundaria Básica, evidenciándose la
interrelación formativa de su unidad.

Se demuestra nítidamente la importancia que juega el vínculo escuela-familia y comunidad

para la formación de valores artísticos e identitarios desde la localidad, lo que propicia en los
estudiantes conocimientos sólidos para elevar su cultura general integral, y a la vez actúen en
consecuencia con el entorno visual que les rodea y que puedan sentir y vivir desde su territorio,
lo que es patrimonio comunitario o local, que contribuya con su accionar al cuidado y
conservación de lo que fue pasado y presente para las nuevas generaciones.

https://revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/37366/41368

Ideas y Valores
Ideas Valores, Volumen 61, Número 150, p. 9-35, 2012. ISSN
electrónico 2011-3668. ISSN impreso 0120-0062.
 TEORÍA ESTÉTICA E HISTORIA DEL ARTE
KANT, WÖLFFLIN, WARBURG*
Aesthetic Theory and History of Art
Kant, Wölfflin, Warburg
LISÍMACO PARRA
Universidad Nacional de Colombia
japarrap@unal.edu.co

RESUMEN
A partir de las reflexiones de dos conocidos historiadores del arte del siglo XX,
Heinrich Wölfflin y Aby Warburg, se examina la vigencia de dos aspectos centrales
de la teoría estética kantiana: por un lado, la posibilidad de emitir juicios de gusto
plenamente acabados, lo que justificaría la empresa de una deducción
trascendental de los mismos, y, por el otro, su implicación en el conjunto de la vida
cultural y social, es decir, la significación de la experiencia estética de la forma, tan
enfatizada en la doctrina kantiana del gusto.

Palabras clave: I. Kant, H. Wölfflin, A. Warburg, estética, historia

del arte.

ABSTRACT
On the basis of the reflections of two well-known art historians of the 29 th century,
Heinrich Wölfflin and Aby Warburg, the article examines the validity of two central
aspects of Kantian aesthetic theory: on the one hand, the possibility of providing
fully complete judgments of taste, which would justify their transcendental
deduction, and, on the other hand, their involvement in cultural and social life, that
is, the significance of aesthetic experience as emphasized in the Kantian doctrine of
taste.
Keywords: I. Kant, H. Wölfflin, A. Warburg, aesthetics, history of
art.

Introducción
Resulta afortunado que un mismo objeto pueda examinarse desde diversas
perspectivas científicas o intelectuales. Pero no resulta tan afortunado si esas
diversas perspectivas no se relacionan con frecuencia y permanecen como
compartimentos estancos. En este escrito quiero insinuar un intercambio entre dos
disciplinas -la teoría estética filosófica y la historia del arte- que versan sobre un
objeto más o menos común, la creación artística. De manera concreta, pretendo
examinar dos aspectos centrales de la teoría del juicio de gusto, tal como la
formulara Kant en su Crítica de la facultad de Juzgar, a partir de las reflexiones de
dos historiadores del arte del siglo XX, los cuales son representantes de sólidas
tendencias historiográficas que uno casi se siente tentado a calificar de endoxas. Se
trata de Heinrich Wölfflin y Aby Warburg. Y aunque no afirmo que estos dos autores
se hayan ocupado explícitamente de la teoría estética de Kant, sí creo encontrar
una cierta conexión y evolución temáticas en sus respectivos planteamientos que
quiero presentar aquí.
Como punto de partida, esbozaré dos "tensiones" que en mi opinión atraviesan la
teoría kantiana sobre el juicio de gusto. La primera, de la que quizás Kant no podría
haber sido consciente, es la tensión existente entre una crítica del gusto y
la formación del mismo. La segunda, esa sí registrada por nuestro autor, es la
existente entre juicio de gusto puro, que versa sobre la belleza libre (pulchritudo
vaga) y juicio de gusto no puro, que recae sobre la belleza adherente (pulchritudo
adhaerens). Voy a examinar la primera de ellas a la luz de las reflexiones de Wölfflin
y la segunda a la luz de las de Warburg.
Las nociones de crítica y de formación del gusto
En el "Prefacio" de 1790 a la Crítica de la facultad de juzgar (cf. CJ B IX), Kant
distingue entre el propósito trascendental de su investigación y otra tarea distinta,
de la que advierte que no se ocupará, y a la que llama la formación y cultura del
gusto. Para esta última, afirma Kant, no se necesitan nuevas investigaciones
especiales, como la que se emprenderá en la tercera Crítica, sino que ella puede
seguir su curso tal como hasta el momento se ha venido haciendo.
La diferencia mencionada podría ilustrarse tomando ejemplos provenientes de
campos distintos al de la estética. Así, por ejemplo, es válido investigar por qué
puedo estar absolutamente seguro de que la proposición "2 x 2 = 4" será verdadera
siempre, independientemente del tiempo o lugar en que se la emita. Ahora bien,
esa investigación dará por sentado que yo sé multiplicar y, por lo mismo, se
desentenderá de todos los problemas propios de una pedagogía de la aritmética. De
manera similar, cuando nos referimos al caso del juicio de gusto -cuya fórmula
estándar podría formularse como "este X es bello"-, al menos dos requisitos se dan
por cumplidos (así como en el ejemplo que acabo de mencionar se da por cumplido
el que yo sepa multiplicar). El primero es planteado por Kant en los siguientes
términos: "[s]ólo cuando la necesidad (Bedürfnis) ha sido satisfecha, se puede
distinguir quién entre muchos tiene o no gusto" (CJ §5 B 16). Así, pues, cuando
emito un juicio diciendo de algo que es bello, mis inclinaciones personales deberían
estar satisfechas de modo que yo pueda presumir razonablemente que no van a
influir en ese juicio. De modo que cuando emitimos un juicio de gusto, de manera
implícita estamos afirmando que nuestras inclinaciones privadas no son el motivo
determinante del mismo y, de manera igualmente implícita, estamos aceptando
que si no fuese así, entonces nuestro juicio sería ilegítimo.
Para lo que Kant llama "propósito trascendental" de su investigación se da por
sentado que las inclinaciones de un individuo no juegan ningún papel determinante
en sus juicios de gusto, bien sea porque estén satisfechas, bien porque estén bajo
control; pero, como sea, que no han influido en la declaratoria de un determinado
objeto como bello. Sólo a partir de entonces adquiere sentido y comienza la
"investigación trascendental".

El segundo factor sobre el que aquí quiero llamar la atención se refiere a otra
característica muy importante que, según Kant, exhiben los juicios de gusto. Se
trata de que, cuando queremos justificar las elevadas pretensiones de nuestro juicio
de gusto -nada menos que las de su validez universal y necesaria-, no podemos
recurrir a ningún tipo de conocimiento.

Así, por ejemplo, en ocasiones sucede que llamamos bello a un objeto

simplemente porque lo hemos "re-conocido". Es el caso de muchas canciones o de
tonadillas que acaso llamo bellas porque me las sé de memoria. Y a la inversa,
muchas veces condeno estéticamente objetos por el simple hecho de que no los
puedo re-conocer. Al menos en teoría, me parece claro que, en ambos casos, los
juicios de gusto que se emitieran sobre tales fundamentos no serían legítimos. Así
pues, cuando digo, por ejemplo, que "esta rosa es bella", no debería afirmarlo
porque reconozca que el objeto que tengo ante mi vista es efectivamente una rosa.
De la misma manera, el hecho de que no pueda reconocer a ningún objeto en una
pintura abstracta, no debería llevarme a emitir un juicio de gusto negativo sobre la
misma. Aunque no reconociera al objeto, el juicio de gusto puro que eventualmente
afirmara su belleza no tendría que depender de ese des-conocimiento. Como
veremos, la corriente estética que posteriormente se denominará "formalista" tiene
aquí un importante sustento. Y sólo a partir del esfuerzo de haber diferenciado
"forma" y "contenido", puede un juicio, que llamamos de gusto, recaer
exclusivamente sobre la forma. Y sólo entonces empezará esa investigación que
Kant llama trascendental.
Existe otra variedad del conocimiento que ha jugado un papel importante en las
reflexiones estéticas, pero que Kant rechaza como intromisión ilegítima. Me refiero a
las preceptivas que en el siglo XVII se llamaron "poéticas" y que sirvieron de soporte
a los críticos de arte para sus juicios. Por su parte, Kant afirma que no pueden
intervenir como motivos justificatorios de un juicio de gusto:

Cuando alguien me lee su poema o me lleva a un espectáculo

que finalmente no quiere placer a mi gusto, podrá él aducir a
Batteux o a Lessing, o a críticos del gusto aún más antiguos y
famosos, y todas las reglas por ellos establecidas, para
demostrar que su poema es bello; también puede ser que
ciertos pasajes, que precisamente me displacieron, concuerden,
e incluso muy bien, con reglas de belleza (tal como son dadas
allá y reconocidas generalmente); pero yo me tapo los oídos, no
quiero escuchar ninguna razón ni sutileza, y antes supondré que
las reglas de los críticos son falsas o que, al menos, no es este
el caso de su aplicación, a que debiera dejar determinar mi
juicio por argumentos a priori, puesto que ha de ser un juicio del
gusto y no del entendimiento o de la razón. (CJ §33 B 141) 1
A simple vista, el anterior planteamiento, que descarta toda pretensión de
legitimación demostrativa del juicio de gusto, podría parecer dogmático: "me tapo
los oídos, no deseo escuchar razón ni sutileza", etc. Tal objeción podría suavizarse
parcialmente, si recordamos que la teoría kantiana no desconoce la necesidad de
formación del gusto, sino que la presupone como algo ya logrado. Esto quiere decir
que, al menos mientras que mi gusto se encuentre en proceso de formación, será
de esperarse una serie de retractaciones con respecto a juicios míos que alguna vez
declararon bellos a determinados objetos. Pero, en la opinión de Kant, la
argumentación demostrativa nunca jugará ningún papel en dicha rectificación.
Ahora bien, Kant cree que, después de las retractaciones propias del período de
formación, habrá de llegar el momento de una capacidad de juzgar por fin
sólidamente formada. Y sólo bajo el supuesto de un gusto ya plenamente formado y
que por ende juzga correctamente, adquiere su sentido y necesidad la
investigación trascendental de los fundamentos que justifican de jure las
pretensiones de universalidad y necesidad exhibidas de facto por dichos juicios.
Kant ha resumido de manera muy apretada estos dos aspectos con los siguientes
términos:
Uno trata de ganarse el acuerdo de todos los otros, porque para
ello se tiene un fundamento que es común a todos. Uno podría
contar con tal acuerdo, sólo si se estuviera seguro de que el
caso fuese correctamente subsumido bajo ese fundamento,
como regla de la aprobación. (CJ §19 B 63 s.)
Pese a que, como se ha afirmado, la formación del gusto no es objeto de las
preocupaciones kantianas, quiero detenerme en un par de insinuaciones que, no
obstante, ofrece al respecto la tercera Crítica. La primera insinuación, ya de alguna
manera mencionada, consiste en que la formación del gusto requiere de un ejercicio
de discernimiento y autocontrol, en virtud del cual me abstengo de llamar y aprobar
como bello a lo que en realidad me es agradable o bueno. La frecuente indisciplina
en este ejercicio amenaza con arruinar nuestra facultad de juzgar. 2
En segundo lugar -y esta es la insinuación que más interesa para mis propósitos-, es
preciso recordar lo dicho recientemente acerca de las poéticas: "Batteux o Lessing,
o críticos del gusto aún más antiguos y famosos, y todas las reglas por ellos
establecidas" (CJ §33 B 141), no pueden cumplir ninguna función ni en la
legitimación del juicio de gusto ni en la formación del gusto. No obstante, existe un
acervo plástico, el de los modelos producidos por aquellos autores que
llamamos clásicos, con el que debería familiarizarse el gusto cuando se encuentra
en proceso de formación. El pedagogo sabe que se encuentra ante una herencia de
valor estético perdurable y puede animar al neófito a entrar en relación con estos
modelos, con el fin de que con su frecuentación ahorre tiempo en su formación. De
lo contrario, "si siempre cada sujeto tuviera que empezar completamente desde la
cruda disposición de su natural" (CJ §32 B 138), los ensayos erróneos se
multiplicarían de manera inconveniente e innecesaria. Así pues, para que el gusto
"no se vuelva pronto otra vez tosco y vuelva a caer en la crudeza del primer
intento" (CJ §32 B 139), ha de "beber de las mismas fuentes de donde bebió" el
modelo.3
Pero si ahora nos preguntamos por la naturaleza y extensión de ese acervo clásico
en el que de manera icónica y no conceptual ha de formarse el gusto, creo que en
el caso de Kant no se excederían en mucho, si es que ello ocurre, los límites
winckelmannianos. Las sofisticadas precauciones kantianas contra la injerencia de
factores tales como el atractivo y la emoción (cf. CJ §13 y §14) dan a entender que
el objeto sobre el que, de manera exclusiva, ha de recaer un juicio de gusto puro es
de hecho la pura forma clásica. Y esto sigue siendo válido, incluso cuando, para
conjurar el riesgo de la coacción de la regularidad, Kant contemple como legítimo el
recurso a las formas barrocas.4
Más que como crítica, y sí más bien como constatación, me parece que se puede
afirmar que el acerbo icónico formal que Kant tiene en mente para la formación del
gusto se reduce a lo que con Wölfflin llamaríamos clasicismo y barroco occidentales.
Por supuesto que Kant no prescribe tal limitación, e incluso también podría decirse
que en teoría no la aceptaría. Pero la consecuencia fundamental que tiene en su
doctrina un acervo tan reducido, es la confianza en que el gusto puede formarse de
manera plena y acabada, y, por ende, que los juicios que emite un gusto tal
merecen una investigación trascendental acerca de las condiciones de posibilidad
de las pretensiones por ellos exhibidas. Queda entonces ahora abierta la pregunta
por el sentido que todavía pudiera tener una investigación trascendental tal, si, en
virtud de un ensanchamiento desmesurado del acervo formal a tener en cuenta
para su formación, hubiéramos de concluir la improbabilidad de un gusto plena y
definitivamente formado.
"Quien sólo conoce una, no conoce ninguna": Heinrich Wölfflin
Pero es bueno estudiar lo extranjero, porque, mediante la
contraposición, estaremos en capacidad de ver más claramente
lo peculiar de la manera de representación germánica. Quien
sólo conoce una, no conoce ninguna. (Wölfflin 1921 29)
Una prevención que podría surgir cuando se pretende vincular las observaciones
historiográficas de Wölfflin con la teoría del gusto kantiana es la de que la
perspectiva de un historiador del arte no tiene por qué ser la misma que la de un
simple y desprevenido espectador. Y en efecto, no es sólo posible sino también
necesario mantener una cierta diferencia entre el juicio de gusto puramente
estético de un espectador y el juicio de conocimiento de un historiador del arte. Sin
embargo, en el estado de cosas posterior a Kant, parece insostenible una
diferenciación tan radical como la que él tenía en mente. No está de más reconocer
que el tipo de "conocimiento" implicado en la práctica del historiador del arte se
encuentra más en la órbita de lo que Kant llama conocimiento reflexionante,
mientras que el conocimiento del que su doctrina estética quiere deslindar al juicio
de gusto es, en realidad, demostrativo o determinante. No obstante, y a diferencia
de lo que sucedía en tiempos de Kant, desde finales del siglo XIX los procesos de
formación del gusto del espectador saltan a un primer plano, no sólo porque
suponen una mayor cantidad de conocimiento histórico de culturas no occidentales,
sino también porque, en virtud de la eclosión de estilos artísticos dentro de la propia
cultura occidental, la confianza en la posibilidad de un acabamiento pleno del
proceso formativo desaparece para dar paso a lo que en adelante se exhibirá
dramáticamente como su inacababilidad.
Así pues, puede afirmarse, en primer lugar, que la doctrina kantiana del juicio de
gusto puro encuentra un interesante desarrollo y radicalización en el enfoque
wölffliano de la plástica artística, y que, en palabras del propio historiador suizo, se
resume en su proyecto frustrado de escribir "una historia del arte sin nombres"
(Wölfflin 2002 15). Dicho en otros términos, para el tipo de juicio "este X es bello"
resultaría superfluo, si es que no inadecuado, despejar la variable "X". En una
consideración estética o histórico-artística adecuadas a la naturaleza de su objeto
no habrían de importar ni los contenidos representacionales ni los títulos de las
obras, salvo por necesidades clasificatorias.

En lo que podría considerarse su distanciamiento de una historiografía basada en el

criterio del Kunst können, Wölfflin acepta, casi como si se tratara de lugares
comunes, los presupuestos de sus adversarios;5 sólo que ellos no dan en el blanco. Y
lo mismo sucede con principios que podrían considerarse propios de una
historia social del arte,6 o incluso con la concepción expresionista de la creación
artística.7 Por más pertinencia que pudieran tener todos estos enfoques, ellos
resultan inadecuados y, por ende, secundarios para captar lo propiamente
específico de la creación plástica:
Donde quiera que se mire bien, se encuentran desarrollos, una
vida interior secreta y un crecimiento de la forma. Los motivos
particulares se modifican tanto como los tipos de representación
a gran escala. Los estilos particulares tienen su desarrollo y en
ellos pueden distinguirse distintas etapas. La historia del arte de
pueblos enteros se clasifica en períodos que se llaman arcaico,
clásico o barroco. Esto indica que no siempre el arte acompaña
a la "vida" sólo como un instrumento de expresión,
regularmente dócil, sino que tiene su propio crecimiento y su
propia estructura. Y sin duda que esto es completamente
natural. (Wölfflin 1921 14)
Pero, en segundo lugar, y aunque compartiendo e incluso radicalizando el mismo
presupuesto "formalista" de la doctrina kantiana del juicio puro de gusto, 8 el
historiador del arte -¡cuanto más el "simple" espectador!- estará afectado por una
inseguridad insuperable, dado que el mundo formal se le presenta ahora como
virtualmente inagotable: "[n]uestra capacidad de intuición y representación no es
algo terminado, un algo que nos ha sido dado de una vez para siempre, sino algo
viviente que se desarrolla" (Wölfflin 1921 14).
Así pues, incluso si se acepta plenamente que la relación estética pura del hombre
con los objetos reside en el sentimiento por la cualidad, Wölfflin hace estallar el
implícito kantiano de un repertorio cualitativo limitado al clasicismo y, en el mejor
de los casos, a ciertas manifestaciones occidentales del barroco. Poco después de
finalizada la Gran Guerra, el historiador suizo considera como un paso adelante
indiscutible el "que no se hable más de un tipo de arte como del único posible, sino
que se acepte la pluralidad" (Wölfflin 1921 17). Y entre muchas otras cosas, este
postulado muestra su fecundidad al descubrir un sin fin de prejuicios que suelen
rodear la experiencia estética. Así, por ejemplo, que el arte italiano sea el de la
perfección formal sensiblemente perceptible, no tiene por qué seguir significando
que sea superior al arte de la expresión anímica inmediata, como lo es el germano,
y viceversa. Las anteriores valoraciones se hacen extensibles al arte de culturas
primitivas y exóticas, y no se duda en calificarlas como progreso frente a una época
-¡la clasicista winckelmanniana!- acostumbrada a calificar las cosas con parámetros
que les eran extraños. Se devela así un prejuicio usual y se advierte contra él:
"siempre debemos decirnos que no tenemos ningún derecho a condenar como pose
y exhibición aquello que nos parece rígido y artificial; tiene ese efecto precisamente
sólo para nosotros" (id. 28).
Ahora bien, expresiones de admiración como "progreso" o "paso adelante" no
delatan en Wölfflin un alma candorosamente optimista. Muy por el contrario. Su
reconocimiento de la pluralidad formal va en contravía de postular una república de
las artes relativamente armoniosa y pacífica, tal como la pensaban los "modernos"
y también Kant. Recuérdese la metáfora, rescatada por Perrault, según la cual los
modernos son enanos en hombros de gigantes, es decir, de los clásicos antiguos.
Por su parte, Kant piensa en sucesores creativos, es decir, no simplemente
imitadores, quienes, al innovar, afirman al mismo tiempo el legado de los antiguos
(cf. CJ §32 B 138 y s.). Pero en los comienzos del siglo XX, Wölfflin encuentra más
adecuada la metáfora de la ley de la selva:
[E]l arte no crece en un sólo árbol, sino que más bien es
comparable con una selva en la que, junto a las plantas más
antiguas, crecen otras nuevas, y en donde el individuo más
fuerte puede entorpecer el desarrollo del más débil. (1921 11)
La anterior constatación resultaría aburridamente trivial, si lo que de ella se siguiera
fuese una mera afirmación del relativismo, o de su consecuencia, la ley del más
fuerte. Interesante, en cambio, es que, no obstante, Wölfflin pretenda poder seguir
hablando de ópticas falsas (falsche Einstellungen), a las que pueden contraponerse
entonces ópticas verdaderasque nos remiten de inmediato a la cuestión
de aprender a ver. Kant habría estado de acuerdo en las determinaciones más
generales de este planteamiento. Así, por ejemplo, creo que Kant interpretaría
como el núcleo de la formación del gusto -de la que él consideró que no era
necesario ocuparse por no representar problema alguno- la afirmación de Wölfflin,
según la cual "el ver es algo que ciertamente tiene que ser aprendido" (1921 3),
porque no es evidente ni natural que cualquiera vea lo que está
allí. Explicar (erklären) una obra de arte consiste entonces, precisamente, en
orientar la mirada hacia donde es preciso que se dirija.
Y también resultaría acorde con los requerimientos kantianos del juicio de gusto el
primer nivel que establece Wölfflin al explicar una obra de arte individual: para
considerar la forma tal como ella [re]-quiere ser considerada, se precisa de una
cierta educación:
[C]ualquiera ve lo individual; la dificultad está en la mirada de
conjunto del todo: que no sólo se vea la mancha de luz aislada,
sino el ritmo del curso de la luz en lo grande. No el árbol, el
estanque o la colina aislados, sino la estructura formal
completa; qué tipo de figura constituyen cielo y tierra juntos, y
de qué manera dicha figura está dentro del marco. (Wölfflin
1921 5)
Consideraciones similares a estas, que se refieren a la composición plástica de
conjunto, se aplican también a otro elemento formal, como el color: el sistema de
tonos que se apoyan e intensifican, las correspondencias y contradicciones
colorísticas, la manera como atraviesan el cuadro. Y sólo cuando el color, la luz y la
forma dibujada se perciban en su relación como surgiendo de una misma fuente,
sólo entonces podrá afirmarse que hemos visto el cuadro que tenemos ante
nuestros ojos y "sólo entonces su alma puede empezar a hablarnos."
Sin embargo, una consideración más aguda pronto nos demuestra que el ver no se
ha agotado todavía y, por ende, que la orientación resulta mucho más compleja de
lo que Kant hubiese sospechado. Sucede que la obra individual se inscribe dentro de
un estilo y, ciertamente, que su recepción resulta más sencilla cuando estamos
familiarizados con el estilo al que pertenece, lo que a menudo se traduce en que, en
la contemplación de la obra, ni siquiera lleguemos a percatarnos de que este existe.
Pero lo que hay que resaltar en el escrito de Wölfflin que he venido comentando
-Das Erklären von Kunstwerken-, dirigido al gran público y no a especialistas, es su
afirmación de que, cuando de estilos se trata, "su número es infinito" (1921 5).
Se abre entonces aquí un vastísimo campo para la educación "histórico-estética" de
nuestra capacidad de reaccionar ante versiones formales que nos son ajenas. Y
aunque siga siendo innecesario saber japonés para "entender" un dibujo japonés y,
además, aunque siga siendo posible que algún espectador lego pero
particularmente sensible lea más o menos adecuadamente este dibujo, Wölfflin
encuentra que ello no será fundamento suficiente para afirmar, tal como lo
pretende la analítica kantiana del juicio de gusto, su juicio frente a opiniones
contrarias. Para ello, según el mismo autor, finalmente sí será preciso "saber
japonés", no necesariamente como lengua, pero sí indiscutiblemente en lo que se
refiere al enfoque pictórico japonés: "[c]on las costumbres visuales occidentales es
absolutamente imposible aproximarse a estructuras como las indias antiguas: la
pregunta no es si las encontramos bellas o no; primero tenemos que desarrollar en
nosotros el órgano para tal efecto formal" (Wölfflin 1921 6).
Sin el cumplimiento del requisito mencionado, no importa si se trata de un
historiador del arte profesional o de un espectador lego, ambos correrán el riesgo
de atender a lo inesencial y pasar por alto lo esencial. Así, cuando el viajero nórdico
juzgue desde su sentido los movimientos y expresiones de una construcción
romano-florentina del alto renacimiento, en un primer momento la encontrará fría y
desnuda. Pero, en cuanto se apropie de los presupuestos italianos, la inicial pobreza
se transformará en una riqueza descomunal, y esta vez, en un sentido aún más
profundo, se podrá afirmar que "sólo entonces se habrá visto lo que está ahí"
(Wölfflin 1921 7).

Existe un último nivel de "explicación" que sólo prima facie resultaría necesario
para el historiador, y al menos no tan urgente para el espectador: "[l]a obra de arte
aislada siempre tiene algo de intranquilizante para el historiador. [Por eso,]
intentará darle contexto y atmósfera" (Wölfflin 1921 7).
Un camino para esta restitución de contexto y atmósfera, que me permitiré llamar
"sincrónico", consiste en una rica aplicación de la lógica clásica de términos (o de
conjuntos) mediante la cual se obtiene una clasificación de la obra individual. Se
trata de aproximar la obra a lo que le es contemporáneo, y un primer círculo a
considerar es entonces el de las producciones "hermanas", lo que nos permite
hacernos una idea sobre la personalidad del artista. El círculo se ensancha cuando
se incorporan colegas contemporáneos al artista, lo que permitirá esclarecer la
relación entre la individualidad aislada y el tipo conceptual de la generación. Así,
por ejemplo, aunque Durero se diferencia marcadamente de Grünewald, su
coincidencia en trazos esenciales constituirá el carácter de la generación, es decir,
las señales que permiten reconocer el arte alemán de comienzos del siglo XVI.
Ahora bien, a una generación pertenecen no sólo individuos, sino que, dentro de
ella, también es posible distinguir grupos: la escuela de Franconia (a la que Durero
pertenece claramente) o la suaba, etc. Todas estas familias se contienen en el
concepto de arte alemán en general: "explicar querrá decir siempre aquí enseñar a
sentir lo más universal en lo individual y único" (Wölfflin 1921 9). La pregunta que
surge entonces es si la de los esfuerzos derivados de la "pedantería" del historiador,
intranquilo frente a la obra de arte aislada, no habrían de resultar necesarios y
fecundos para el espectador lego cuando se enfrenta a la obra de arte individual.
Una dirección explicativa complementaria, y que podríamos calificar de
"diacrónica", quiere encontrar la relación de algo con lo que lo antecede, y entiende
que todo es pre-requisito para lo ulterior, trátese de la obra del artista individual o
de las generaciones (cf. Wölfflin 1921 9). Así, por ejemplo, el alto gótico francés
sería impensable sin la forma germinal del gótico temprano, el que a su vez surge
de las premisas del estilo románico.
De la aplicación combinada de este conjunto de estrategias, de cuya necesidad
Wölfflin quiere convencer al espectador lego, se deriva la formación del gusto. Y
según sea la calidad de esa formación, dependerá lo justificado o injustificado de las
pretensiones de su juicio de gusto. Pero es claro que de lo que aquí se trata es de
un ejercicio siempre renovable y nunca de una posesión cierta.

Así, pues, la diferencia entre el espectador y el historiador del arte, aunque real, es
relativa, y con ello quiero decir que normalmente un mismo individuo puede asumir
ambas perspectivas. Pero si preferimos considerarlos como dos personajes
distintos, entonces hemos de afirmar que en ambos ha de existir un cierto grado de
conocimiento, entendiendo por este no la argumentación demostrativa y sí, en
cambio, una familiaridad formal con la obra, familiaridad que puede ser más o
menos consciente, más o menos completa.

Por su parte, el "espectador ideal" kantiano, antes de emitir su juicio de gusto,

deberá haber formado su gusto, lo cual quiere decir que deberá estar familiarizado
con el estilo de los clásicos. Pero tanto el espectador del siglo XX como el
historiador wölffliano constatarán la existencia de infinitos estilos, es decir, de
infinitos arcaicos, clásicos y barrocos posibles. Una cierta familiaridad, susceptible
siempre de ser profundizada, al menos con algunos de esos estilos, será un
presupuesto necesario para juzgar de manera adecuada, y precisamente desde una
perspectiva estética pura, las obras particulares que a ellos pertenecen. Pero
recuérdese que el conocimiento de los estilos extraños se convierte en presupuesto
también necesario para el juicio acerca de obras que se inscriben bajo estilos
familiares, pues gracias al contraste nos volvemos atentos con respecto a aspectos
que sin él pasarían desapercibidos: "quien sólo conoce una forma de
representación, no conoce ninguna" (Wölfflin 1921 29).

Mas, si en virtud de su extensión los estilos son inabarcables y si la familiaridad con

cada estilo es susceptible de ser enriquecida por contrastes siempre renovables, la
conclusión es que el "conocimiento" que se presupone para que un juicio de gusto
aspire a ser inapelable es sencillamente inalcanzable: "ni siquiera dentro del propio
país estamos a salvo de malentendidos" (Wölfflin 1921 7).

Ahora bien, al hablar del conocimiento presupuesto por un juicio de gusto se

mantiene una diferencia entre ese conocimiento y el juicio propiamente dicho. Esto
quiere decir que, junto a su conocimiento, el historiador puede jugar a ser
espectador al emitir juicios de gusto, en los que declara una complacencia frente a
la representación de determinados objetos que estima digna de ser compartida
universalmente. El elemento de legitimación de su aspiración a obtener un
asentimiento universal no es otro que su conocimiento de la obra. Pero si con el
mismo fundamento pretendiese convertir su aspiración en una exigencia -y ese es
precisamente el significado de la necesidad según la analítica de la Crítica de la
facultad de juzgar en su cuarto momento-, entonces tal pretensión
sería dogmática y el primero en saberlo tendría que ser el mismo historiador.
Por su parte, el espectador lego hará bien en no dejarse intimidar por el juicio del
historiador especialista, pues la comprensión más completa posible de una obra no
tiene necesariamente que traducirse en su aprobación estética. Pero nunca debería
descartar la posibilidad de que sus deficiencias cognoscitivas sobre la obra afecten
la calidad de su juicio estético, más precisamente, la eventual pretensión de
asentimiento universal que este exhiba. Su independencia con respecto al prejuicio
de autoridad frente al historiador no lo exime de los esfuerzos para obtener una
comprensión más cabal de su objeto de gusto.

De este modo, la complejidad de la producción y recepción artísticas

contemporáneas destruye el supuesto de un universo formal relativamente simple y
fácilmente acotable que hacía plausible la búsqueda de un fundamento
trascendental para el carácter inapelable del juicio de gusto. En ese sentido, el
proyecto de una deducción trascendental de las pretensiones del juicio de gusto no
sólo resulta inviable, sino que acaso no llegue siquiera a formularse, al menos en los
términos concebidos por Kant. Pero, además, he insinuado cómo ello no tiene que
significar por fuerza caer en los brazos de un relativismo que, pese a su trivialidad,
no deja de ejercer su atracción, ni de obtener sus cautivos.
Belleza libre y belleza adherente
Hay dos especies de belleza: la belleza libre (pulchritudo vaga),
o la belleza meramente adherente (pulchritudo adhaerens). La
primera no presupone ningún concepto de lo que el objeto deba
ser; la segunda presupone uno tal y, según él, la perfección del
objeto. Las primeras se llaman bellezas (por sí existentes) de
esta o aquella cosa; la otra, en cuanto dependiente de un
concepto (belleza condicionada), será añadida [beigelegt] a
objetos que están bajo el concepto de un fin particular. (CJ §16 B
48 s.)
Puede afirmarse que buena parte de la historiografía del arte del siglo XX resultó
vinculada con estas dos nociones, que hicieron las veces de orientaciones
fundamentales y, a partir de las cuales, se deslindaron los campos de los opuestos,
incluso hasta en sus mismas personalidades psicológicas. 9 Pero no resulta fácil,
leyendo el texto kantiano, decidir cuándo nos encontramos frente a una belleza
libre y cuándo frente a una adherente. En ocasiones la distinción parece un asunto
de la perspectiva que se elija para la consideración del objeto, es decir, de si se
tiene en cuenta o se prescinde a voluntad de cualquier consideración acerca de lo
que el objeto deba ser. Otras veces, la distinción parece venir impuesta desde el
objeto mismo (cf. CJ B 50). Y quizás lo correcto sea, finalmente, un juicio que
combine en la reflexión esta doble perspectiva: tanto la de la contemplación
puramente formal, como la de aquella que se pregunta por la finalidad de esa
forma.10
Así, cuando se refiere a la configuración de una obra del arte bello, la posición de
Kant es que el valor formal debe conjugarse siempre con el contenido de la obra,
pues el riesgo de un arte bello exclusivamente forjado por la idoneidad formal será
la posibilidad de que su contemplación termine generando descontento en el ánimo
de quien lo contempla (cf.CJ §52 B 214). El antídoto para tales efectos es la
vinculación de lo formal en las bellas artes con contenidos que él llama "ideas
morales", para cuya representación artística es preciso ir más allá de la pura belleza
formal, adentrándose en consideraciones sobre los fines de los objetos
representados.
Por la otra parte, un arte rico en contenidos espirituales corre el riesgo de dejar de
ser arte bello, y en él la imaginación desbordada y carente de ley anula la
comunicabilidad pretendida por los juicios de gusto. El antídoto, en este caso,
consiste en cortar las alas del genio creador, para hacerlo educado y refinado (cf. CJ
§50 B 203).
Pero, dado que en las secciones antecedentes hemos considerado con cierto detalle
la perspectiva de la belleza libre que ha de residir en la pura forma, consideremos
ahora más detenidamente la noción de belleza adherente. Aquí resulta
indispensable introducir el concepto de perfección, que en su acepción más general
podría definirse como la conformidad a fin de la forma de un objeto. Recordemos
que en un juicio puro de gusto, que versa sobre la belleza libre, se atiende a la mera
forma del objeto; por el contrario, un juicio sobre la belleza que se adhiere a un
objeto se enfrenta con una mayor complicación. En realidad, se trata de casos
felices en los que la conformidad a fin de la forma que se descubre en el objeto no
entorpece, sin embargo, la experiencia puramente formal con el mismo.
El concepto kantiano de "perfección" contempla tres posibilidades; pero, luego de
una lectura atenta del texto, me parece que Kant ha pensado que sólo una de ellas
resulta pertinente para las necesidades del juicio de gusto. En el curso de esta
exposición quiero mostrar que, a la luz de la historiografía warburgiana, esta
restricción no resulta más convincente y, por el contrario, parece inconveniente.
Veamos esto con cierto detalle.

Perfecta es, pues, la forma de un objeto que se muestra conforme o adecuada a un

fin. Ahora bien, ese fin puede ser externo a la forma (es decir, al objeto), como en el
caso de una herramienta. Así, cuando necesito clavar una puntilla y para ello la
golpeo con el tacón de mi zapato, quizás pueda hablar de una relativa adecuación
del zapato para tal fin, si lo comparo con lo que sería intentar clavar la puntilla con
la sola presión de mis dedos. Pero el zapato será muy inadecuado -imperfecto- si lo
comparo con un martillo, que es una herramienta que precisamente debe su forma
específica al fin de clavar puntillas.

A diferencia de lo que parece pensar Kant, esta noción de "conformidad a fin

objetiva" o externa o de utilidad no resulta pertinente tan sólo para herramientas y,
por el contrario, ha demostrado su fecundidad en una consideración más adecuada
a la complejidad de la obra de arte. En el primer momento de la "Analítica de lo
bello" (cf. CJ §2), y ciertamente con el propósito de afirmar la significación
puramente formal de la belleza libre, Kant ha hecho decir a un buen rousseauniano
que detesta la vanidad de los grandes que no dudan en recurrir a la explotación del
pueblo para construir el palacio que tiene al frente, y del que se le pregunta si lo
encuentra bello o no. Y resulta claro que, desde la perspectiva de la belleza libre, la
diatriba del rousseauniano no constituye una respuesta. Pero, sin lugar a dudas, sus
afirmaciones resultan altamente interesantes desde la perspectiva de la belleza
adherente. Una inmensa porción de nuestras producciones artísticas resultaría
inexplicable si prescindimos de funciones culturales o de prestigio social: ellas
ejemplifican un tipo de adherencia de factores no puros a los valores puramente
formales. No obstante, Kant ha pasado completamente por alto la posible
pertinencia de los alegatos del rousseauniano, que nos ilustran acerca de las
adherencias a las calidades formales del palacio y sin las que no nos sería posible
entender la existencia de dicho objeto.
La conformidad a fin de la forma del objeto también puede ser interna, y esta sería
para Kant la perfección propiamente dicha. Por fin interno se entiende aquí "el
fundamento de la posibilidad interna del objeto" (CJ §15 B 45) o, en otras palabras,
el concepto de qué cosa deba ser el objeto. Decimos de un objeto que es perfecto
cuando, al compararlo en su existencia concreta con el concepto de lo que este
debe ser, encontramos una correspondencia completa entre existencia y concepto.
Pero a su turno, cuando se pregunta acerca de qué cosa deba ser un objeto
determinado, se puede estar pensando en la determinación cuantitativa
exhaustiva de todo aquello que ha de estar presente en la cosa. Así, por ejemplo,
quien dibuja una planta con miras a la elaboración de un tratado de botánica, o a un
hombre con miras a la elaboración de un tratado de anatomía, deberá esforzarse
por no pasar por alto detalle alguno, y la perfección a la que deberá aspirar se
llama cuantitativa. Pero tampoco parece que Kant considere pertinentes para el
juicio de gusto sobre la belleza adherente las consideraciones derivadas de este
tipo de perfección.
Junto a la denominada perfección objetiva interna cuantitativa, Kant reconoce ahora
la objetiva interna cualitativa, que es el único tipo de perfección al que concede
pertinencia en el ámbito de la consideración estética. Afirma que cierta tradición
filosófica (con seguridad la de Leibniz y Baumgarten) llegó a pensar
equivocadamente que la belleza no era otra cosa que la perfección de una cosa,
sólo que pensada confusamente. Importante para nuestro problema es que la
representación de la perfección cualitativa de un objeto no requiere la presencia de
la integridad de las notas que pertenecen al concepto del mismo, sino que basta
con que lo múltiple de la cosa concuerde con el concepto de la misma.
Parafraseando a Aristóteles -"yerra menos el que ignora que la cierva no tiene
cuernos que quien la pinta sin ningún parecido" (Poética 60b31-32)- la perfección
cualitativa no reside en la exhaustividad y precisión de los detalles, sino en la
posibilidad de reconocimiento del objeto. Podría decirse entonces que la perfección
cualitativa es la condición necesaria, aunque absolutamente insuficiente, para la
representación de un objeto bello.
La iconología en su significación más tradicional recayó sobre un campo de objetos
muy reducido. Ella perseguía "la identificación, catalogación e historia de los
retratos de personajes distinguidos de la antigüedad", y posteriormente se extendió
al "conocimiento de los atributos, emblemas y símbolos con y bajo los cuales se
acostumbra a representar a dioses, héroes y objetos mitológicos de la antigüedad,
así como también y de manera particular a santos y conceptos cristianos" 11. Pues
bien, una iconología así entendida, que a partir de Panofsky se llamaría más bien
iconografía, no sólo se corresponde con, sino que esclarece el significado de la
noción kantiana de perfección cualitativa.
Como ya se ha dicho, según su definición más general, esta perfección consiste en
"la concordancia de una cosa con su concepto" (CJ §15 B 45). Pero en lo que se
refiere a su aplicación al campo del gusto, Kant afirma que este gana: "[p]or cierto
que gana el gusto [...], pues es fijado [... porque] pueden serle prescritas
determinadas reglas con respecto a ciertos objetos determinados en conformidad a
fin" (CJ §16 B 51). Así, el objeto representado puede ser una iglesia, pero también
otro de más complejo reconocimiento como, por ejemplo, un San Jorge o un San
Jerónimo. Y gracias a las reglas que la perfección cualitativa prescribe para la
representación de estos objetos, el gusto no se ve perturbado en lo que le es propio
-la consideración sobre la forma- por culpa de un eventual desconocimiento suyo
del objeto representado, o de una excesiva liberalidad en la representación del
mismo, que eventualmente puede llegar a hacerlo irreconocible.
Pero, no obstante esta ganancia, Kant alcanza a entrever también que, al ser fijado
el gusto, pierde universalidad (dass er fixiert wird, und zwar nicht allgemein ist) (CJ
16 B 51)): al fin y al cabo, San Jorge y el dragón no pertenecen al repertorio
universal de la humanidad. Sin embargo, y quizás por los motivos expuestos en el
primer aparte de este escrito, el inconveniente vislumbrado no parece haberle
merecido mayor atención.
La iconología crítica12
En 1912, en la ciudad de Roma, el historiador hamburgués del arte Aby Warburg
presentó una conferencia titulada: "Arte italiano y astrología internacional en el
Palacio Schifanoia de Ferrara".13 El propio Warburg describe en los siguientes
términos su objeto de estudio (véase figura 1):
La serie de pinturas murales en el Palazzo Schifanoia de Ferrara
representaba las figuras de los doce meses del año, de los
cuales, luego de su redescubrimiento bajo el yeso (1840),
hemos recuperado siete. La figura de cada mes se compone de
tres superficies pictóricas ordenadas paralelamente una sobre la
otra, con espacios pictóricos independientes y con figuras de
más o menos la mitad de su tamaño natural. En el espacio
superior, los dioses del Olimpo se desplazan en carrozas
triunfales, y en el inferior se narra el trajín terrenal en la corte
del duque Borso. Se le ve ocupado en sus negocios de estado o
en animada cacería. La faja intermedia pertenece al mundo de
las divinidades astrales, a lo que alude el signo del zodíaco que
aparece en la mitad de la superficie, rodeado por tres
enigmáticas figuras. (1980b 181)
La composición y significado de esta banda media de los frescos se había resistido a
todas las interpretaciones, hasta que la conferencia de Warburg propone la
siguiente resolución, que en términos generales puede valer para todas las extrañas
figuras que aparecen en cada uno de los meses (véase figura 2):

De hecho, no son otra cosa que símbolos de estrellas fijas, que

evidentemente han visto afectada gravemente la claridad de
sus contornos griegos a lo largo de esa migración de siglos
desde Grecia, atravesando Asia Menor, Egipto, Mesopotamia,
Arabia y España. (1980b 181)
Aunque en este lugar no podamos detenernos en todos los detalles de esta rica
conferencia de Warburg, valga decir que con ella se pone una fecha de nacimiento a
la iconología moderna.
Resulta claro que la iconología warburgiana, desplegada en la conferencia de Roma,
también se propone, como la iconología tradicional, la identificación de las figuras.
Pero hace gala de una mayor complejidad. El primer aspecto que llama la atención
es su propuesta de lectura de las figuras como tradiciones que se superponen a la
manera de placas tectónicas. Warburg ha cartografiado, valiéndose tanto de la
plástica como de la descripción hallada en documentos literarios, el recorrido y las
mutaciones de las figuras:

[S]obre la capa más honda del firmamento griego de estrellas

fijas había reposado en primer lugar el esquema egiptizante del
culto a los decanos. Sobre este se superpuso el estrato de la
transformación mitológica india, la cual pasó, probablemente a
través de la mediación persa, al medio árabe. Y luego de que,
mediante la traducción hebrea, hubiese tenido lugar una nueva
y confusa sedimentación, el firmamento griego de estrellas fijas
desembocó, a través de la mediación francesa, en la traducción
latina de Pietro d'Abanos de Abu Ma'schar, en la monumental
cosmología italiana del Renacimiento temprano, bajo la forma
de aquellas 36 enigmáticas figuras de la faja media de los
frescos de Ferrara. (1980b 185)
El esfuerzo de desciframiento de las figuras bien puede ser calificado de titánico.
Para la consecución de tal fin, ningún material podía resultar despreciable. No se
trataba de atender tan sólo a los más mínimos detalles de los frescos, sino a
documentos en apariencia externos: un recibo de pago encontrado podía arrojar
luces acerca del autor de determinado panel que no necesariamente es el mismo de
otro, o sobre la finalidad del encargo recibido. Y como sucede con aquel tipo de
perfección llamado por Kant cuantitativa, ningún detalle puede ser despreciado a
priori. Por lo demás, el desciframiento de la figura representada en cada una de las
fajas del fresco, que no consiste en otra cosa que en descubrir el concepto de lo que
la cosa deba ser, no atiende, al menos en un principio, a si se trata de buen o mal
arte. Como agudamente ha anotado Martin Warnke, desde esta perspectiva "todo
documento cultural es considerado con los mismos derechos, si bien no con el
mismo valor" (1980 58).
Pero si esta investigación iconológica además de moderna también merece
llamarse crítica, no es solamente por la identificación tanto de las figuras
travestidas como de las rutas por ellas recorridas, en las que adquirieron sus
enigmáticas apariencias. Al "desvestir" las figuras, la iconología warburgiana llega a
resultados sorprendentes: no sólo llega al prototipo griego y a la comprensión del
mismo, sino que también arroja luces sobre la razón de su pervivencia tras los
vestidos y capas adheridos a lo largo de la historia.
Así, pese a que la ciencia natural griega había logrado espiritualizar las criaturas
perturbadoras de la fantasía religiosa, haciéndolas puntos matemáticos
orientadores, las tendencias reaccionarias irreductibles vuelven a emerger, insuflan
nueva vida y dotan de nuevas apariencias a estas creaturas, que se apropian,
entonces, incluso de la otrora liberadora matemática. La astrología no es más que
"una sofistería pseudo-matemática, que hasta el día de hoy y por siglos ha
hechizado a los hombres" (Warburg 1980b 181), y que desde muy temprano habría
de pertenecer al "patrimonio común fatal de Europa". Pero la ingenuidad, que una
vez fue de la matemática y ahora lo es de la tecnología ejemplificada en la figura
del Tío Sam, consiste en creerse garantía contra la superstición, ignorando su
inagotable capacidad adaptativa.

Si retornásemos por un momento a nuestro contrapunto con Kant, encontraríamos

entonces que la historia del arte warburgiana no sólo ha encontrado aplicaciones
muy fecundas de las nociones de perfección, desechadas por Kant para la
consideración estética, sino que, además, ha desarrollado en direcciones inéditas
aquella única que el filósofo consideraba como pertinente para sus propósitos: más
allá de las "reglas" para la construcción de modelos fácilmente reconocibles a los
que el artista recurre en la configuración de su objeto, el conocimiento que exige la
obra de arte, al menos la renacentista, nos abre a dimensiones insospechadas tales
como la pervivencia de una antigüedad compleja, lejana de la tan arraigada
simplificación que con tanto éxito Winckelmann supiera inculcarnos. Tal como
sucede en el de Burckhardt o en el de Nietzsche, en el Renacimiento warburgiano
ilustración y superstición se entrelazan continuamente.

Acaso podría objetarse que, incluso cuando se trata de la belleza adherente, el

interés kantiano recae exclusivamente en la dimensión de la belleza del objeto, que
no debería verse perturbada por el necesario, pero siempre externo, aditamento de
la perfección. Quedaría entonces por fuera de toda consideración una comparación
de la teoría estética kantiana con la "democracia" warburgiana, que en todo
documento considera su posible valor informativo, más que su calidad estético-
formal. No obstante, creo que la metodología warburgiana está muy lejos de negar
la diferenciación kantiana entre, por una parte, los contenidos y las exigencias
cognoscitivas de la obra de arte y, por la otra, sus valores puramente estético-
formales. Y antes, por el contrario, puede arrojar buenas luces para una
comprensión más cabal de estos últimos.
Así pues, Warburg da inicio a la conferencia romana de 1912, a la que me he venido
refiriendo, con los siguientes términos: "[e]l mundo formal romano del alto
Renacimiento italiano nos anuncia a nosotros, historiadores del arte, el intento de
liberación (Befreiungsversuch), finalmente logrado, del genio artístico con respecto
a la servidumbre ilustrativa medioeval [mittelalterliche illustrative Dienstbarkeit]"
(1980b 173). Y sin embargo, la conferencia misma va como en contravía de la
anterior afirmación, y quizás también de la propia e inicial inclinación de Warburg
hacia los objetos bellos. Su tema central es la astrología, esa "peligrosa enemiga de
la libre creación artística", o, si se quiere, la persistencia de la servidumbre
ilustrativa medioeval.
Ahora bien, la iconología warburgiana es crítica no sólo cuando, al "desvestir" una
enigmática figura, descubre en ella la antigua divinidad griega travestida a lo largo
de sus viajes centenarios, pero además una vez más presente y no extinguida.
También es crítica cuando descubre la proclividad de dichas deidades por un tipo de
expresión que, en el contexto del Renacimiento, Warburg denomina "servidumbre
ilustrativa medioeval", y que no consiste en otra cosa que en la heteronomía de la
creación artística, en este caso de la plástica. Cuando el Renacimiento temprano
habla del estilo alla franzese y lo prefiere, no sólo está mostrando su gusto por una
pintura cuyo fin es ilustrar textos, y que por ende atiende menos a la libertad que
habría de tener el artista en su creación formal, sino que simultáneamente
interpreta dicha preferencia como un índice de la superstición que avasalla a tal
época. Pero por eso mismo también su arte será tanto más rico en informaciones.
De manera inversa, el refinamiento de la calidad formal va en detrimento de la
calidad informativa de la obra, pero señala un progreso en la liberación de la
superstición. Así, en las distintas producciones de Francesco Cossa, autor de los
meses de marzo, abril y mayo en los frescos de Ferrara, puede descubrirse una
significativa oscilación. Mientras que en la Predella -con escenas de la vida de San
Vicente Ferrer-, el autor hace gala de "un impresionante sentido de realidad que
sobrepasa el elemento inartístico de la intromisión literaria", en los frescos de
Schifanoia de su autoría todavía se muestra como "personalidad artística débil,
incapaz" de vivificar el seco programa iconográfico (cf. Warburg 1980b 187).
Pero si ahora comparamos los meses ilustrados por Cossa con el mes de julio,
atribuido entretanto a Cosme Tura (véase figura 1), Warburg no duda en reconocer
la superioridad formal del primero frente a "la voluntad de arqueología fiel al
contenido" (1980b 188) propia de la llamada Edad Media, que posee la actividad
configuradora del segundo.

A diferencia del mundo de figuras plenas de vida de Cossa, la

fuerza configuradora del pintor del mes de julio no deja olvidar
el trasfondo representativo. Él es un retoño del modo de ver
artístico medioeval, maduro ya para desaparecer. (1980b 188)
Del Renacimiento temprano de los frescos de Schifanoia hasta el Renacimiento
maduro, es decir, desde Cossa a Rafael (véase figura 3), encontramos un proceso
similar al afirmado entre el Tura del mes de Julio y el Cossa del San Vicente y, en
menor medida, el Cossa de Schifanoia: la liberación de la forma con respecto al
servilismo ilustrativo. Y también aquí hay etapas intermedias (véase figura 4):

Con todo, existe una esfera de transición entre Cossa y Rafael:

Botticelli. Pues también Alessandro Botticelli hubo de liberar
primero a su diosa de la belleza del realismo medioeval del
banal arte de género alla franzese, de la esclavitud ilustrativa
[illustrativer Hörigkeit], y de la práctica astrológica. (Warburg
1980b 190)
Como se ve, el énfasis investigativo de la historiografía warburgiana recae
precisamente en ese estilo alla franzese, porque es el vehículo natural de la
superstición, y aún carecemos del manual "acerca de la esclavitud del hombre
moderno supersticioso" (Warburg 1980a 201). Y ciertamente que, obnubilada por el
influjo winckelmanniano, la historia del arte sólo tuvo ojos "para la consideración
puramente formal" (ibid.), y con ello cayó en la ingenuidad de ofrecernos "el lado
olímpico de la antigüedad", ignorando cómo este "hubo de liberarse antes del
‘demoníaco'" (id. 202).
Pero de lo anterior no se deriva que la teoría historiográfica warburgiana quiera
negar el valor de la experiencia estética con la forma, experiencia que se constituye
como absolutamente central en la teoría estética kantiana y también wölffliana. No
se trata de nada más, pero tampoco de nada menos, que de inscribir esta
experiencia liberadora de la forma dentro de un proceso que permite comprenderla
en toda su grandeza sublime, pero que al mismo tiempo nos alerta contra toda
ingenuidad: Atenas nunca habrá ganado la batalla contra Alejandría, porque
"precisamente Atenas quiere ser reconquistada siempre de nuevo por Alejandría"
(Warburg 1980a 267).
Conclusión
Situado en la cima de un proceso reflexivo en el que se encuentran nombres
precedentes como los de Adisson y Hutcheson, Kant centra su atención en un hecho
curioso: el de la experiencia estética de lo bello. Como toda experiencia estética,
esta nos habla de placeres y displaceres surgidos a propósito de nuestra relación
con el mundo. Pero a diferencia de todas las restantes experiencias estéticas, los
placeres y displaceres que acompañan a esta no se resignaban a tener una validez
meramente individual. Por el contrario, reclamaban un reconocimiento universal.
Parte del esclarecimiento de este hecho consistió, para Kant, en que esta
experiencia y el juicio que la menta se restringían rigurosamente a la dimensión
formal del mundo.

Por cierto que en su descripción fenomenológica de la experiencia de lo bello no se

le ocultó a Kant que, junto a la mencionada pretensión de reconocimiento universal,
pronto se levantaría también la impugnación de la misma. No obstante, resulta
curioso constatar cómo el peso de la reflexión kantiana recayó sobre la pretensión,
más que sobre su segura impugnación. Kant ha preferido orientar su búsqueda
sobre los fundamentos de esta pretensión según el modelo de los juicios de la
ciencia. Si hubiese otorgado más peso a la segura impugnación de las pretensiones
del juicio de gusto, el modelo a seguir para la investigación trascendental habría
sido quizás, no el de la ciencia, sino el de la metafísica. 14Recuérdese que el
pretendido valor cognoscitivo de los juicios metafísicos quedaba desvirtuado,
porque en ellos, tal como sucede con los de gusto, siempre es de esperar la
oposición irresoluble. Pero al sustraer de cualquier valor cognoscitivo a sus juicios,
Kant pretendió restituir a la metafísica su valor genuino: el de ser expresión de
tendencias inextirpables de la naturaleza humana. La investigación trascendental
se dirigió entonces, no a esclarecer el derecho de unos juicios por siempre
controvertibles, sino a esclarecer el significado de que, pese a su nulo valor
epistemológico, resultaran ser no obstante expresión de una tendencia natural
humana inextirpable.
En este trabajo he planteado la hipótesis según la cual el énfasis otorgado por Kant
a las pretensiones del juicio de gusto, en detrimento de la importancia que tiene el
hecho de su segura impugnación, obedece a que el acervo formal disponible para
su descripción fenomenológica del juicio de gusto era considerablemente reducido.
En esas condiciones, la posibilidad de una formación completa y definitiva del gusto
resultaba verosímil y, por consiguiente, se volvía explicable una subestimación de la
importancia del disenso, no obstante su inminencia.

Resulta notable que el descomunal ensanchamiento del universo formal, que desde
finales del siglo XIX se impuso a la consideración estético-artística, no haya llevado
al historiador Wölfflin a la afirmación relativista según la cual "entre gustos no hay
disgustos". Wölfflin no ha ignorado la pretensión de universal reconocimiento
exhibida por el juicio de gusto, pero la ha reinterpretado. No la toma como un hecho
cumplido cuyo fundamento es preciso esclarecer, sino como la expresión de una
inextinguible aspiración humana a una comunicación que, pese a su fragilidad, o
precisamente por ella, es necesario cultivar de manera adecuada. Aunque difiera en
la letra con Kant, me parece evidente que comparte el mismo espíritu.

Por su parte, Aby Warburg ha mostrado que el esclarecimiento histórico de la obra

de arte sólo en apariencia resulta contradictorio con la experiencia formal de la
misma. Pero puede decirse aún más: con la ayuda de su iconología crítica podemos
descubrir la significación más profunda que reside en el énfasis formalista que
anima a las reflexiones de Kant y de Wölfflin. Quizás en ellos no resulte
absolutamente evidente que el aprecio por la forma, que implica el sacrificio de las
funciones ilustrativas de la obra de arte, es no sólo síntoma de la emancipación del
arte, sino también de los hombres que le dispensan tal aprecio. Y queda por
desarrollar la sugerencia warburgiana de que acaso toda "servidumbre ilustrativa"
sea, como en el Renacimiento, un indicio de superstición. Ahora bien, una
conclusión es clara: nunca estaremos completamente a salvo de la superstición.
1 Todas las traducciones de citas que provienen de textos en alemán son mías.

2 "Que quien cree emitir un juicio de gusto juzgue de hecho según esta idea [de
una voz universal] puede ser incierto; pero que él se refiera ciertamente a ello, es
decir, que haya de ser un juicio de gusto, lo anuncia mediante la expresión de la
belleza. Pero para él mismo puede estar seguro de ello mediante la mera
consciencia de la separación de todo aquello que pertenezca a lo agradable y a lo
bueno de la complacencia que aún le reste. Y esto es todo lo que se promete para el
acuerdo de los otros: una pretensión a la que también él estaría justificado bajo
estas condiciones, si él no faltara a menudo a ellas, y con ello emitiese un juicio de
gusto equivocado" (CJ §8 B 26).
3 Este planteamiento tiene una impronta inequívocamente winckelmanniana. En
efecto, en su Historia del arte en la antigüedad afirma Winckelmann, tanto acerca
de esta relación entre formación y talento, como también entre antiguos y
modernos: "[p]ues Holbein y Albrecht Durero, los padres del arte en Alemania,
mostraron tener en ellos un talento sorprendente. Y si ellos, como Rafael, Correggio
o Tiziano, hubiesen podido aprender de las obras de los antiguos, habrían sido tan
grandes como estos, e incluso quizás los hubiesen superado" (41).
4 "[D]e allí que el gusto inglés en los jardines [y] el gusto barroco en los muebles
prefieren impulsar la libertad de la imaginación incluso hasta el acercamiento a lo
grotesco, y que pongan precisamente en este apartamiento de toda coacción de la
regla, el caso en el que el gusto puede mostrar, en bocetos de la imaginación, su
perfección más grande" (CJ B 71).

5 "El arte es expresión, y la historia del arte es la historia del alma. Estudia a los
hombres y entenderás su obra, estudia el tiempo y tendrás su estilo. Aquí se es
plenamente consciente de que existen vínculos que pueden reposar, p. ej., en la
materia o en la técnica. Un país rico en piedra construirá de otra manera que uno
rico en madera o en ladrillo. Una técnica altamente desarrollada de la construcción
en hierro producirá formas que antes no pudieron existir" (Wölfflin 1921 12 s.).

6 "También se sabe que el artista no produce como el ave canta, sino que es más o
menos dependiente de un público que compra, y de que el cliente -sea la iglesia o
quien sea- hará valer sus exigencias. No hay duda de que la historia del arte está
entrelazada con la historia económica y social, e incluso con la del Estado" (Wölfflin
1921 13).

7 "Una explicación de qué tanto puedan valer, por ejemplo, el gótico nórdico o el
Renacimiento italiano, como ejemplos de una determinada concepción del mundo y
de la vida, no es pertinente aquí. Cualquiera está convencido de ello. El arte está
mezclado con miles de raíces en el suelo de la realidad histórica. Todo depende de
todo, y la vida en toda su extensión ha de ser traída para la explicación de los
momentos pictóricos y sus estilos. Y sin embargo, al querer entender la historia del
arte puramente como expresión, la cosa queda a medias" (Wölfflin 1921 14, énfasis
mío).
8 "Un cuadro representa algo, una edificación sirve para un fin, una señal tiene un
sentido; todo eso debe ser explicado. Pero la forma (y aquí sólo se hablará de ella),
¿no habla acaso por sí misma? Para entender un dibujo japonés, no tengo que haber
aprendido japonés" (Wölfflin 1921 3).

9 "En la conciencia general fueron asociados con los nombres de Warburg y Wölfflin
posiciones científicas fundamentales mutuamente excluyentes. Allá Wölfflin, el
estético y formalista; aquí Warburg, el historiador e investigador de
condicionamientos. Allá el fenomenólogo que se abandona sólo a las impresiones
visuales y a la percepción espontánea; aquí el cavilador que quisiera reconocer
todas las circunstancias y presupuestos de una forma artística. Allá entonces el
hombre visual que no necesita ni documentos ni libros, es decir, sin biblioteca. Aquí
el obseso que recopila libros con manía coleccionista. Allá el tipo del maestro y
profesor exitoso, aquí el tipo del erudito privado necesitado de legitimación. Allá,
pues, quien para su tiempo representó la quintaesencia de la historia del arte y que
hoy es contado entre la vieja guardia, aquí el hamburgués inhibido para la escritura,
casi desconocido en su tiempo, y que hoy promete llegar a ser siempre actual"
(Warnke 1991 79).

10 "Un juicio de gusto con respecto a un objeto sería puro de determinados fines
internos cuando quien juzga, o bien no tuviese ningún concepto de esos fines, o
bien en su juicio hiciese abstracción de ello. Pero entonces, aunque este emitiese un
juicio de gusto correcto en tanto que juzgase al objeto como belleza libre, sin
embargo podría ser censurado y acusado de falso gusto por el otro que observara la
belleza en el objeto simplemente como propiedad adherente (y que atiende al fin
del objeto). Sin embargo, cada uno juzga correctamente a su manera; el uno, según
lo que tiene ante los sentidos, el otro, en el pensamiento. Mediante esta
diferenciación se puede dirimir más de una desavenencia entre jueces del gusto
sobre la belleza, en tanto que se les señale que uno se atiene a la belleza libre y el
otro a la adherente, y que el primero emite un juicio de gusto puro y el otro un juicio
de gusto aplicado" (CJ §16 B 52).

11 Esta definición, tomada del "Meyers-Konversations-Lexikon" de 1876, está citada

por Warnke (1980 55).

12 Al final del texto he introducido algunas imágenes que pueden ilustrar la

argumentación expuesta. Todas las reproducciones de imágenes fueron tomadas de
Wikimedia Commons, en noviembre del 2012 . En los casos en que no se dispone
de reproducciones que estén bajo dominio público he remitido al lector a la página
de Web Gallery of Art.

13 Véase: the Salone dei Mesi en Web Gallery of Art (www.wga.hu).

14 Véase CRP Introducción §6 B 19 y ss.

Bibliografía
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Kant, I. Kritik der reinen Vernunft [CRP]. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1998.
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Warburg, A. "Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers
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Baden: Verlag Valentin Koerner, 1980a. 199-305.
Warburg, A. "Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja
zu Ferrara". Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Hrg. von Dieter Wuttke.
Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner, 1980b. 173-198.
Warnke, M. "Warburg und Wölfflin". Aby Warburg. Akten des internationalen
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Warnke, M. "Vier Stichworte: Ikonologie, Pathosformel, Polarität und Ausgleich.
Schlagbilder und Bilderfahrzeuge". Die Menschenrechte des Auges. Über Aby
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Verlagsanstalt, 1980. 53-84.
Winckelmann, J. J. Geschichte der Kunst des Altertums. München: Verlag Lothar
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